Mishima o el héroe que cae (y II)

Yukio Mishima en 1969. Foto: Cordon Press.

(Viene de la primera parte)

エロース Eros

Este préstamo al japonés de la palabra griega ἔρως, pronunciada «erosu», es en Mishima el sendero quebrado que el deseo sexual recorre hasta alcanzar el absoluto. Recuerda Barthes como el cuerpo, incluso, es un sistema de significados en Japón en ocasiones insondable para el occidental y «existe, actúa, se muestra a sí mismo, se da, sin histeria, sin narcisismo, y de acuerdo con un proyecto erótico puro, aunque a sutilmente discontinuo…».

En Mishima la idea de perfección física se une más bien a la idea de tabú y violación de los más bellos caracteres: sus figuras deseadas son trasuntos de proyecciones infinitas en lo físico. Asocia, incluso, «el temperamento robusto» a «unos músculos fuertes, un vientre plano y una piel dura» en su ensayo. El escritor y posterior político Shintarō Ishihara llegó a recibir una llamada de Mishima riéndose de su «barriga» en una foto de vacaciones y ofreciéndole «un buen entrenador» personal. Acabó la conversación con Ishihara juzgando que «con ese cuerpo» estaba «acabado». 

Yukio Mishima
Los inicios del Mishima culturista, años 50.

Sus descripciones esculturales de las figuras de deseo siempre se oponen a la suciedad y buscan la iluminación a través de actos que necesariamente deben superar tabúes. Si «Eros» es una palabra importada del japonés, la idea del tabú en una traslación de conceptos católicos al drama novelístico que pretende Yukio Mishima. Así decía al periodista Takashi Furubayashi:

Por lo que respecta a Europa, el erotismo únicamente se halla en el mundo del catolicismo. Esta religión cuenta con mandamientos severos cuya violación constituye el pecado. Y el pecador, le guste o no, deberá comparecer ante Dios. Pues bien, el erotismo es el método de establecer contacto con la divinidad a través del pecado.

Para Mishima el único acto sexual sin «suciedad», puro en su propósito, debe transgredir el tabú: este puede ser la homosexualidad (Confesiones de una máscara, El color prohibido), incesto (Sed de amor, Música) o incluso el dolor (La casa de Kyoko). Desde el psicoanálisis, un personaje común de Mishima se «exhausta» de deseo a través de una idea de la sublimación que solo puede alcanzarse a través de la transgresión de lo prohibido o la misma muerte. Esa idea religiosa, propia de los místicos españoles del siglo XVI, guía muchas de sus novelas más conocidas. 

Un ejemplo narrativo de esto es la excelente novela corta Música, donde a través de prosa sencilla y analítica —rareza en Mishima— se desarrolla un caso clínico de frigidez que deviene en una recreación en los suburbios de San’ya del portal de Belén (una escena que hubiera aplaudido el director de cine Luis Buñuel). 

Quizá demasiado folletinesca en comparación con sus otras obras, sus hallazgos estéticos son con todo memorables y especialmente la idea de la sexualidad, de deseo, como melodía sin final. Alcanzado ese tabú, entonces, «la música se deja oír. No cesa nunca».

Si bien esta novela ofrece ideas asombrosas, el éxtasis como mezcla entre erotismo y muerte tiene su mejor epitafio en el célebre párrafo de la inicial Confesiones de una máscara sobre un lienzo de san Sebastián. Esa figura atormentada, un cuerpo joven y herido —llegó a recrear esta posición en una de sus fotografías de los años 60 realizadas por Kishin Shinoyama—, fue el origen de su teoría artística:

Era una reproducción del San Sebastián de Guido Reni que se encuentra en la colección del Palazzo Rosso de Génova. El negro y levemente inclinado tronco del árbol de la ejecución destacaba sobre un fondo a lo Tiziano, formado por un bosque melancólico y un cielo sombrío y distante. Un joven de notable belleza estaba, desnudo, atado al tronco del árbol. Tenía las manos cruzadas en alto, por encima de la cabeza, y las cuerdas que le ceñían las muñecas estaban a su vez atadas al árbol. (…) Supuse que se trataba de la representación del martirio de un cristiano. Pero como la obra se debía a un pintor de la escuela ecléctica surgida del Renacimiento, incluso la pintura de la muerte de un santo cristiano desprendía un fuerte aroma a cultura pagana. En el cuerpo del joven —que recordaba el de Antínoo, el amado de Adriano, cuya belleza tantas veces ha inmortalizado la escultura— no se veían rastros del duro vivir o de la decrepitud que en tantas representaciones de santos se ven. Contrariamente, en aquel cuerpo solo había juventud primaveral, luz, belleza y placer.

Yukio Mishima
El autor imitando al arte.

死 Muerte

El ideograma japonés deriva del chino , que parece haberse unido a su significado la raíz japonesa 去る (marcharse). Se pronuncia «shí» y tiene como significado no solo muerte, sino también la marcha. La muerte no es para Mishima el final, sino la consagración final del acto puro. Todas sus novelas coquetean con el abismo, con el suicidio, no solo como ideal estético, sino también como redención moral. Afirmaba en El Sol y el Acero:

La aceptación del sufrimiento como prueba de coraje era el tema de primitivos ritos iniciáticos en el pasado lejano, y tales ritos eran a un tiempo ceremonias de muerte y de resurrección (…) Abrazar el sufrimiento, he aquí el papel constante del coraje físico; y el coraje físico es, por así decir, el origen de ese deseo de comprender y valorar la muerte que, más que ninguna otra cosa, es condición indispensable para una clara conciencia de la muerte. Por mucho que el filósofo, en la soledad de su cuarto, medite sobre la idea de la muerte, seguirá siendo incapaz, mientras esté disociado del coraje físico que constituye el requisito previo para la conciencia, de empezar siquiera a comprenderla.

Ese duelo entre filósofo y coraje, tan parecido al de Unamuno y Millán-Astray en el fatídico año 36, es el eje de su obra literaria de los años 60 en adelante. El escritor japonés fue un gran conocedor de la literatura samurái que del siglo XV al XX reglamentó la vida de la baja aristocracia allí: en sus obras el espíritu de El libro de los cinco anillos, Hagakure o los hechos de La liga del viento divino sobrevuelan el destino de sus personajes y los conducen a la fatalidad.

La idea del caballero que busca la muerte como redención moral, como sistema de iluminación, se popularizó en occidente gracias a la edición en 1900 de Bushido: el alma de Japón del doctor Inazō Nitobe. Uno de los primeros lectores de este libro en España fue de hecho el militar gallego José Millán-Astray, que tradujo un original francés al castellano y vertebró el corpus legionario en esa idea de muerte. Llegó a afirmar en uno de los mejores y menos conocidos casos de difusionismo cultural japonés aquí que «el legionario español es también samurái». 

Este ideal de muerte puede juzgarse, además, como literatura en acción. Así, la cita del filósofo Friedrich Schlegel que encabeza el libro del Bushido de Nitobe era concluyente: «el código de caballería es en sí la poesía de la vida». 

Esta lírica vital domina la última etapa de Yukio Mishima como creador de ficción, más clasicista, y que pretende recuperar la tradición aristocrática japonesa a un país corrompido por el dinero (el propio Mishima consideraba Hagakure «el único libro necesario»). En Bushido… se recuerda el desprecio al lucro de estos samuráis, en otra semejanza a la vieja caballería europea:

La expresión manida para describir la decadencia de una época era que «la población civil amaba el dinero y los soldados temían la muerte». La avaricia de oro y de vida generaba la misma desaprobación como alabanzas su uso generoso. «Los hombres —reza un conocido precepto—, deben envidiar menos que nada el dinero: es la riqueza lo que lastra la sabiduría». Por consiguiente, se educó a los niños en un total desconocimiento de la economía. Se consideraba de mala educación hablar de ello, y el hecho de desconocer el valor de las distintas monedas se consideraba un rasgo de buena crianza.

De los años 50 a los 70 Japón vive su primer milagro económico, creando casi de la nada el mayor poder económico en extremo oriente del tiempo. Estos profundos cambios sociales, de los que hay abundante ficción (la propia Una vida en venta de Mishima, donde un publicista se vende como un producto más en los anuncios del periódico), trastocan al país oriental y sus centenarias tradiciones. Estos nuevos especuladores, obsesionados con el lucro, habrían sido denostados por el autor de Hagakure, el samurái Yamamoto Tsunetomo. El cual afirmaba:

Las personas calculadoras son indignas, porque los cálculos son sobre pérdidas y ganancias, de esa manera la mente jamás deja de pensar en las pérdidas y en las ganancias. La muerte es considerada como una pérdida y la vida como una ganancia. Por eso, una persona que piensa así evita la muerte y se vuelve indigna.

Este clima social excitó un giro reaccionario en de Mishima, que quizá se prefiguró inicialmente en su teatro (llegó a escribir una pieza dramática sobre Hitler y la noche de los cuchillos largos en 1968 con el título Mi amigo Hitler). Sus novelas, todavía, tienden más al melodrama, pero comienzan a coquetear con ideas de derechismo reaccionario (el boxeador de La casa de Kyoko), el suicidio por la nación (Patriotismo) o el golpismo (Caballos desbocados). Es el tiempo también de sus ensayos, El sol y el acero o La ética del samurái, donde reclama el valor del guerrero frente a la cultura decadente y burguesa de este Japón en auge.

Yukio Mishima
Una de las múltiples fotografías culturistas de Mishima en los años 60.

El Mishima activista político sería parte de esta megalomanía creativas gracias a sucesivas performances: buscó la abolición del artículo nueve de la constitución japonesa que «prohíbe la guerra» y declaró la importancia fundamental de la figura del emperador como guía de valores eternos. Señalado anticomunista, se opuso a la todavía mitificada revolución cultural china y llegó a visitar con su guardia personal, Tatenokai (楯の会, sociedad del escudo), la izquierdista universidad de Tokyo en el año 1969. Los intercambios del escritor japonés con la asociación izquierdista Zenkyōtō (全学共闘会議) exponen el pensamiento de sus últimas obras y su oposición a la teleología materialista:

El futuro carece de versos, no tiene guion. El futuro, en su estado fluido, es algo que nosotros forzamos a través de cada momento de elección…pero una vez que toma forma aparece aburrido y tedioso (…) Para mí el futuro y el presente y el pasado no tienen sentido en su relación: no creo en la teleología que puede intervenir o mediar entre ellos.

Quizá envalentonado por su choque con los estudiantes, Mishima prejuzgó erróneamente que podría tener apoyo social en un golpe de Estado para el año 70. Hay algo juvenil, de búsqueda de esa muerte aplazada como hemos visto, en un hombre ya maduro que parece un trasunto del impetuoso Isao linuma en su seminal Caballos desbocados. Los parlamentos del personaje en esta novela parecen sacados del último ideario de Mishima. La muerte, decía Ruth Benedict, tiene un rasgo de «maestría» en la cultura japonesa a diferencia de la cultura occidental donde se juzga como el final o una vida sombría. Isao Iinuma, en sus discursos de Caballos, penúltima parte de una tetralogía, prefigura el destino de Mishima y también su deceso como pureza absoluta:

Los pecados a los que me estoy refiriendo nada tienen que ver con la ley, la cual suele ser, por otra parte, de interpretación ambigua. Y el peor de los pecados es el cometido por el hombre que, encontrándose en un mundo en el cual la Sagrada Luz de Su Majestad no es clara, decide seguir su camino sin hacer nada para remediar esa situación. El único modo de purgar tal falta consiste en hacer una ardiente ofrenda con las propias manos, aunque eso mismo constituya un pecado, con el fin de demostrar una lealtad práctica, para luego hacerse de inmediato el seppuku. La muerte purifica todo.

El profesor Inoue Takashi intuía también que la última novela de la saga El Mar de la Fertilidad, La corrupción de un ángel, finaliza con el protagonista sin memoria como simbología de muerte. El juez Shigekuni Honda descreído ante una reencarnación falsa, concepto budista que vertebra esta saga libresca, finaliza su periplo moral en el templo de Gesshū en:

…un jardín resplandeciente y recoleto, sin rasgos de relieve. Como un rosario desgranado entre los dedos, el chillido estridente de las chicharras mantuvo su fuerza. No había otro sonido. El jardín se hallaba vacío. Había llegado, pensó Honda, a un lugar sin recuerdos, sin nada….

El 25 de septiembre de 1970 Yukio Mishima cometió seppuku (切腹) como ritual purificador ante la humillación que supuso el fracaso del golpe de Estado con sus Tatenokai. El investigador Takashi incide con sagacidad en que su muerte coincidió en el mismo año de la Exposición Mundial en Osaka; ventana al mundo de un país febrilmente reconstruido luego de la guerra. Su deceso fue a las 1doce y cuarto de la mañana, con lo que no pudo ver el amanecer con «el brillante disco del sol estallando tras sus párpados» como su trasunto Isao, ni tampoco tomar nota del minimalista cuartel de las fuerzas de defensa japonesas de parecido escaso al jardín «resplandeciente y recoleto» del magistrado Honda.

Quizá todos sus personajes se reencarnaron en él en este momento sublime; obra de arte en su punto álgido de ocaso, a decir del filósofo Theodor Adorno. Y así alcanzó su añorado absoluto, el vacío, cuya divisa hizo inmortal el legendario Miyamoto Musashi:

En el vacío hay bien, pero no hay mal. La sabiduría existe, la lógica existe, la mente está vacía.

Yukio Mishima
El escritor japonés fingiendo una autolesión, años 60.


Mishima o el héroe que cae (I)

Yukio Mishima
Yukio Mishima en 1968. Foto: Cordon Press..

¡Viva la muerte! ¡Mueran los intelectuales!

(Legionarios en el acto de Miguel de Unamuno [12 de octubre de 1936] citado en Manuel Aznar Soler, República literaria y revolución [1920-1939], Sevilla, Editorial Renacimiento, 2010, pp. 417 – 418).

Es el año 1944. Japón vive desde el año 1942 bombardeos continuos que devastan la isla de norte a sur. Con cinco millones de soldados repartidos entre los territorios conquistados y la metrópoli, el país del sol naciente pierde una guerra imposible ante un coloso de ciento treinta millones de habitantes. Muerte, ruinas y miseria; triada fatal que devela la pesadilla que era en realidad el imperialismo onírico del generalato. El reclutamiento en este imperio en ruinas del año 44 acaba de llegar a los hidalgos adolescentes.

Uno de ellos, de nombre Kimitake Hiraoka (平岡公威), está ya en la estación de Hoden para pasar su reconocimiento médico. Es un niño escuchimizado, enfermizo, con los pómulos hundidos y la mirada perdida. El crío ha sido enmadrado por su abuela, Natsuko Hiroaka: en su cubículo familiar, rodeado de mujeres y libros, su naciente uranismo contrasta con las obligaciones exigidas al heredero del linaje de los Hiraoka. Sus manuscritos iniciales son destruidos casi siempre por el patriarca.

Yukio Mishima
Kimitake Hiraoka antes de cualquier máscara.

En mayo del 44 este niño afeminado ha sido reclutado por el imperio nipón: es su oportunidad de seguir el sendero heroico que le señala como «caballero en un blanco corcel y con la espada en alto», según su conocido testimonio. A la espera de la decisión fatal, los pupilos permanecen en la escuela elemental de Shikata. Debían someterse a una prueba física que señala a los futuros soldados del emperador: todos ellos cuchichean, pero destaca un rostro pálido reflejo de luz de luna en un cuerpo escuálido; contraste agudo con los fuertes campesinos cincelados al sol en esta zona rural.

Poco después las pruebas finales se realizaron en el ayuntamiento de Kakogawa: edificio moderno cuyos cristales reflejan el fulgor de los próximos héroes del trono del crisantemo. Es el turno del niño Hiraoka: se quita con cuidado la chaqueta, expone su desnudez y revela una mancha de vello oscuro. Este suceso, que novelaría a posteriori, le haría exento del servicio militar por una neumonía. Así, el caballero, su espada en alto, habría de guardar la catana en su saya. El héroe tendría que esperar y el escritor crearía su leyenda épica como proceso terapéutico de una ilusión perdida. 

Esto sería, como noveló en la boca de su amigo Kusano, «su destino». Dos años más tarde publicaría su primera novela bajo el pseudónimo que enmascararía a ese débil adolescente que fue Kimitake Hiraoka: Yukio Mishima.

Una bella muerte honra toda una vida 

La infancia enfermiza de Mishima se proyecta en todos sus personajes como primera afrenta: Koo-chan en Confesiones de una máscara, Makoto Kawasaki en Los años verdes y ya de manera psicopática en El pabellón de oro. Son personajes frágiles, que odian o desean la belleza, y al no alcanzarla viven en sumisión. 

El autor confesaría su malestar respecto a su infancia débil en el ensayo El sol y el acero:

Cuando examino atentamente mi primera infancia, me doy cuenta de que mi recuerdo de las palabras precede con mucho a mi recuerdo de la carne. Imagino que, en general, el cuerpo precede al lenguaje. En mi caso, lo primero en venir fueron las palabras; después —tardíamente, a todas luces con la máxima renuencia y ya revestida de conceptos— vino la carne. Estaba ya, huelga decirlo, tristemente malograda por las palabras. Primero viene el pilar de madera, luego la termita que se alimenta de él. Pero en lo que a mí respecta, las termitas estaban allí desde el principio y el pilar de madera surgió más tarde, medio carcomido ya.

La literatura como termita, como parásito que corrompe la verdadera realidad, le va a llevar desde novelas diríase inspiradas en el decadentismo a las últimas piezas; obras desnudas de estilo y con énfasis de ideas clasicistas. La influencia de la literatura modernista en Mishima, evidente en la cita precisa a las obras de Joris-Karl Huysmans en El color prohibido, dio en el inicio de su obra un sendero «impuro» de personajes atrabiliarios, sórdidos en ocasiones, que son espejo de una fealdad que odia la simetría y composición de la verdadera belleza. 

Esta se alcanzará, claro, con la muerte heroica: verdadera obsesión en una literatura construida por y para el final glorioso «atravesado por un agudo bronce» según el clásico. Inspirado por el filósofo heterodoxo Georges Bataille, Mishima idearía la triada belleza, erotismo y muerte que en confesión al periodista Takashi Furubayashi definiría de este modo como su ideal estético y a la vez narrativo:

El diagrama belleza-erotismo-muerte, al cual me he referido hace un rato, es un concepto que exige que el segundo elemento, el erotismo, no pueda existir más que en el ámbito de lo absoluto (…) El absoluto no se consigue de ningún modo sin la presencia de prohibiciones y mandamientos. Por eso, el catolicismo es estupendo. Es la religión que tiene más erotismo.

Al éxtasis a través de la muerte: idea de la belleza total. Belleza, erotismo y muerte (美, エロース y 死); conceptos que se repiten una y otra vez en novelas enloquecedoras, que quizá confundan crepúsculos personales con generales, y que son testimonio de una excepcional literatura fuera de tiempo.

美 Belleza 

El kanji «bi» significa bello o belleza en japonés y proviene del chino 羊, que simboliza también bien o perfección. La beldad como «conjunto perfecto», una ligazón de rasgos en armonía es perenne en la obra del escritor Yukio Mishima. El semiólogo Roland Barthes juzgó en un libro célebre que el idioma japonés articula «impresiones» no «declaraciones», nuestros romances alfabéticos, y produce abstracciones como «bi» construidas en torno a una red de signos ambigua. Es un imperio de «impresiones» donde esos conjuntos en equilibrio reducen todo a un arte que desde el ojo occidental podemos juzgar como «encuadrado». El poeta Ezra Pound recordaba que en Japón el teatro Noh produce obras que pueden consistir en «una sola imagen» la cual se refuerza a través de «la música y el movimiento». 

El gran orientalista Rudyard Kipling evoca, también, en su excelente libro sobre Japón como un tendero local construye su apañada estancia en fenómenos simétricos:

Vende arroz, chile, pescado seco y cucharas hechas de bambú. La parte frontal de su tienda es muy sólida. Está hecha de tablillas de media pulgada clavadas de costado. Ninguna está rota, y cada una es perfectamente cuadrada (…) En la habitación no hay nada más que una manta roj sangre extendida tan lisa como una hoja de papel. Más allá de la habitación hay un pasillo de madera pulida, tan pulida que devuelve los reflejos de la pared empapelada de blanco.

En el mismo texto el inglés juzga divertido que cualquier extranjero, «gaijin», rompería este equilibrio, este «conjunto perfecto», al no compartir en lo más mínimo los equilibrados rituales de alimentación del tendero.  La ensayista norteamericana Ruth Benedict, discípula del seminal antropólogo Franz Boas, enlazó en su libro clásico como la idea de equilibrio, de armonía, entre «círculos» tiene también su proyección en el ámbito moral nipón. 

Yukio Mishima
El joven Mishima en sus «años verdes».

La obra de Yukio Mishima está repleta de descripciones minuciosas, nada casuales, de estancias en cuadro que remiten a estados de ánimo de los protagonistas. Esos cuadros de delicadeza tienen también algo de siniestro («la perfección es idea de muerte», juzgaba el novelista reaccionario Agustín de Foxá). De ahí la aguda y nada inocente frase de Dostoievski que inicia Confesiones de una máscara.

Mishima construye estas escenas, éxtasis de placer y también apoteosis de miedo, centrado casi siempre en la armonía de los conceptos. Busca la verticalidad, cada rasgo parece llamar a otro superior, y su gama de colores deja su lugar a los blancos que encarnan la pureza. El embeleso final, lo bello como convulsión posterior a un deceso, sorprende así a jóvenes tímidos o ancianos temerosos que se hipnotizan ante la imagen sin aristas. El propio autor llegaba a reflexionar que es imposible trasladar cualquier éxtasis sensorial a las palabras a través del protagonista de El Color Prohibido Shunsuké Hinoki:

En cambio, la belleza se encuentra siempre en este lado. Está presente en el mundo, es tangible. El requisito indispensable de la belleza es que nuestra sensualidad pueda saborearla. Así pues, la sensualidad es importante, ya que identifica la belleza. Pero jamás puede alcanzarla, porque la percepción por medio de la sensualidad impide ante todo alcanzar la belleza. Los griegos expresaban la belleza con estatuas: era un método sabio. En cuanto a mí, soy novelista. En todo este batiburrillo inventado por la modernidad he elegido lo peor para convertirlo en mi profesión. ¿No crees que es la profesión más torpe y más vulgar que existe para expresar la belleza?.

En cualquier caso, y en una reflexión que también fundamenta su teoría de las armas y las letras de El sol y el acero, no por ello Mishima dejaría de cultivar sus propias descripciones armónicas en cada una de sus novelas. Son famosas sus estilizadas representaciones del templo del pabellón de oro (Kinkaku-ji / 金閣寺) en la novela homónima donde el atormentado Mizoguchi —quizá uno de los primeros incel literarios— se obsesiona con el brillo, «la fosforescencia», de un edificio que llega a comparar las curvaturas de sus «repisas indias» con senos femeninos. 

Yukio Mishima
El templo del pabellón de oro, 金閣寺. Edificio del siglo XIV y que fue quemado en 1950.

Esta descripción sicalíptica, que ejerce de sinuoso viaje en las cuervas de sus frases subordinadas, tiene en el propio Mishima párrafos donde emula al Huysmans de los viajes interiores a través del arte (de la novela En Route en adelante). Exposiciones que, avanzando estas novelas, tienden siempre a acabar con el deseo de un cuerpo perfecto que puede ser de cualquier género. 

De este modo asocia escenario y figura en un delicado pasaje de El Color Prohibido:

En aquel momento, en medio del mar azul apareció un rizo del que se alzaba blanco rocío, como si fuese la cresta de una ola. Aquel rizo avanzaba en línea recta hacia la playa donde se encontraba Shunsuké. Cuando hizo pie, el nadador se alzó entre las olas que rompían. El rocío ocultó por un instante su cuerpo, y entonces reapareció. Avanzó hacia la orilla dispersando el agua con sus robustas piernas. Era un joven de sorprendente belleza. La seducción que se desprendía de su cuerpo era suave, casi dubitativa, y evocaba no tanto una estatua griega de la época clásica como un Apolo esculpido en bronce por un artista de la escuela del Peloponeso. Su cuello se erguía con nobleza, las curvaturas de los hombros eran delicadas, el pecho ancho, los brazos de una elegante redondez, un torso cuyas líneas se estrechaban de improviso en la cintura y las musculosas piernas firmes como espadas.

(Continúa aquí)


La bella es la bestia: ética, estética y semiótica de la mujer fatal

Sharon Stone en Instinto básico.

La identificación de la bondad con la belleza es una constante del pensamiento occidental, desde Platón hasta Wittgenstein pasando por Disney. Y en la cultura popular esta identificación se plasma de forma recurrente en el arquetipo de la heroína buena y hermosa, cuya antítesis es la bruja fea y malvada. Una heroína necesariamente joven, puesto que, para la grotesca (nunca mejor dicho, pues procede de las cavernas) lógica patriarcal, la belleza femenina es inseparable de la juventud. Y solo una doncella puede ser buena, hermosa y joven, ya que, para la lógica cavernaria, la bondad, en la mujer, es inseparable de la castidad.

Pero la ancestral antinomia doncella-bruja no basta para dar cuenta de la realidad femenina ni de la fantasía masculina, que es la que desde siempre ha dominado nuestra cultura. No en vano se dice de algo estupendo que es «de puta madre», expresión que manifiesta mejor que ninguna otra la fusión de contrarios que torpemente intenta el imaginario machuno. La doncella virtuosa de los cuentos, que casi siempre acaba casándose con el héroe, es la madre potencial perfecta; pero la horrible bruja no cumple la función simbólica de la prostituta, que es la encarnación de la sexualidad desenfrenada y desenfrenante. En el panteón patriarcal hace falta un tercer arquetipo/estereotipo femenino, una mujer que, refutando por reducción al absurdo la ecuación belleza = bondad, sea a la vez bella y sexualmente activa, es decir, «mala»: la mujer fatal.

La polisemia del adjetivo «fatal», que significa tanto «inevitable» (de fatum: destino) como «mortal» o «muy malo», refleja la fascinación hipnótica que este tipo —o más bien estereotipo— de mujer ejerce sobre sus víctimas, normalmente hombres inseguros o en exceso pasionales, que se sienten irresistiblemente —fatalmente— atraídos por su deslumbrante erotismo como la polilla por la llama que acabará abrasándola.

Marlene Dietrich en «El ángel azul»

Cuando la bella es la bestia (negra)

Es interesante comparar el mito/binomio de la bella y la bestia con el de la mujer fatal y su víctima. King Kong, el príncipe bestializado o la criatura de la Laguna Negra (en España la película se tituló significativamente La mujer y el monstruo) son brutales, pero no malvados; mientras que la Lola-Lola (Marlene Dietrich) de El ángel azul, la Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck) de Perdición o la Catherine Tramell (Sharon Stone) de Instinto básico son redomadamente malas, incluso sádicas. Decodificando las correspondientes metáforas, se concluye que la sexualidad masculina es una fuerza de la naturaleza, mientras que la sexualidad femenina es una perversión demoníaca. Una cosa es la erupción de un volcán y otra el fuego del infierno. No en vano se llama «vampiresa» a la mujer seductora y sexualmente activa: un súcubo que, junto con el esperma, absorbe la vida de su víctima.

La mujer fatal no es necesariamente voluptuosa, y su procacidad, a menudo sutil, está sobre todo en la mirada, así como en algunos gestos y posturas que contravienen los códigos del pudor femenino convencional. Si la mujer recatada ha de bajar los ojos y juntar las rodillas al sentarse, la mujer fatal mira fijamente y cruza —y descruza— las piernas de forma «provocativa». La famosa secuencia de Instinto básico en la que Sharon Stone les revela a los policías que la interrogan que no lleva ropa interior y que es ella quien manda no podría ser más expresiva.

La mujer fatal fuma y bebe, vicios legales —pero poco femeninos— que sugieren otros menos lícitos. Era frecuente representarla fumando con una larga boquilla, como una flecha que apuntaba a sus labios sensuales y subrayaba su ávida oralidad.

La mujer fatal muestra su cuerpo de forma estratégicamente fragmentaria. No es casual que, en la secuencia antes mencionada, la protagonista lleve un vestido que cubre por completo su torso y su cuello, para centrar la atención en la danza de las extremidades desnudas. Y en El ángel azul, Marlene Dietrich muestra generosamente las piernas (lo cual, en 1930, fue un auténtico escándalo), pero no el escote. La típica falda larga con una raja lateral que permite enseñar y ocultar alternativamente una pierna, es una clara muestra de esta fragmentación estratégica del cuerpo (que, dicho sea de paso, algunos psicólogos asocian con la histeria).

La mujer fatal suele exhibir conductas, actitudes o prendas típicamente masculinas, para subrayar el hecho de que no es una mujer «normal», sino una intrusa que se atreve a invadir ámbitos estéticos y morales reservados a los hombres. El frac de Marlene Dietrich en Marruecos causó aún más revuelo que sus muslos desnudos en El ángel azul, y se convertiría en una de las señas de identidad de la ambigua diva alemana.

Jodelle «ZIP ZIP». Guy Peellaert,1966.

A las buenas chicas también les gusta el sexo

Con la «revolución sexual» iniciada en los años sesenta del siglo pasado y, sobre todo, gracias a la reivindicación de la sexualidad femenina por parte del feminismo, las mujeres «liberadas» dejaron de ser necesariamente malas, y aunque el mito de la mujer fatal no desapareció, se difuminó y relativizó notablemente, tanto en el cine y la literatura como, sobre todo, en el cómic. Barbarella, Jodelle o Valentina, por no mencionar más que a las pioneras, proponen un nuevo modelo femenino que, pese a su ambigüedad y su oportunismo, cuestiona el estereotipo machista de la «buena chica» casta y recatada: son heroínas positivas y, a la vez, mujeres sexualmente activas (o incluso hiperactivas, como la insaciable Barbarella).

Por desgracia, la misoginia —o ginofobia— subyacente al mito de la mujer fatal no se ha difuminado tanto como el propio mito, y en alguna medida la fobia masculina se ha desplazado de la mujer sexualmente activa a la profesionalmente competitiva. Pero ese es otro artículo.


Cien cosas muy hermosas

Para olvidar los problemas durante un rato y tener presente, por si acaso se hubiera olvidado, que la vida es bella a pesar de los pesares.

1. «Les Jours tristes» de Yann Tiersen. Normalmente solo es una canción bonita, pero ahora es casi un himno. Si quiere leer la letra, puede hacerlo aquí.

2. Una nutria comiendo lechuga. Vale cualquier nutria.

3. Un bosque de dragos.

Fotografía: Mark W. Moffett / National Geographic. Más imágenes aquí.

4. El bebé aquel que perdía el oremus porque su padre le decía «ping» y «plong».

5. Las strandbeest de Theo Jansen.

6. Angel Blue cantando «Las carceleras». Género chico, lo llaman.

7. El martirio de san Mauricio del Greco. No me dirá que no es, fundamentalmente, el final de Avengers: Endgame.

8. Niños asustados de su propia sombra.

9. Jason Brown petándolo.

10. Gwyneth Paltrow en The Royal Tenenbaums.

Fotografía: Touchstone Pictures / American Empirical Pictures.

11. Kate Beckinsale en Total Recall en cualquier parte.

Fotografía: Sony Pictures.

12. Dos tetas como dos carretas.

Imagen: Marvel Studios.

13. «Chasing Sheep Is Best Left to Shepherds», de Michael Nyman, y todas sus variaciones, en particular la de Pet Shop Boys.

14. Un iceberg dándose la vuelta.

15. Tener la razón tantísimo que no te hace falta ni la gramática.

16. Saturno de cerca.

Fotografías: NASA. Más aquí.

17. Júpiter con los ojos cerrados.

18. María Pagés bailando Firedance, el atentado contra el flamenco más hermoso jamás perpetrado.

19. Este sonido. Nota: es preciso haber visto Doctor Who. Si no, es probable que le parezca un sonido espantoso.

20. Las Adidas JS Wings diseñadas por Jeremy Scott, tanto las Gold como las Black, y las playeras con alas en general. Yo estoy ya mayor para hacer el mamarracho, pero si es usted gen z, todavía está a tiempo.

Fotografía: Adidas.

21. La Diaethria anna o mariposa ochenta y ocho.

Fotografía: Charles J. Sharp (CC).

22. Naboo, que es como sumar Sevilla, Estambul y las Cataratas del Iguazú.

23. El cura de Fleabag. Qué alegría, hija de mi vida.

24. Los títulos de crédito de American Gods. Ay, American Gods.

25. El número inicial en los Tony de 2013.

26. Trabajar de sirena.

27. La voz de este caballero. Si le gusta, hártese.

28. Treinta y seis toneladas de bicho saltando fuera del agua.

29. Otro himno para estos tiempos: «This Too Shall Pass» de Ok Go.

30. El cancán de Moulin Rouge!, pero la versión extendida del DVD. O los ensayos durante la preproducción.

31. Que no te tosa ni Cristo.

32. Las mujeres por los suelos de John William Godward.

33. Den, de Richard Corben, y su inclinación por lo desproporcionado. Qué hermosa es la desproporción.

34. Y, con un estilo no enteramente distinto del anterior, Pascal Blanché.

35. Los estorninos en Roma. Los estorninos son bonitos en cualquier parte, pero en Roma lo son más.

36. Fiona, la hipopótama.

37. Las bacanales de Nick Alm.

Imágenes: Nick Alm. Más aquí.

38. Los portadones de Fiona Staples.

Imágenes: Norma Editorial. Las portadas están todas aquí.

39. El videoclip de «Satisfaction» de Benny Benassi.

40. El spot de Pure XS de Paco Rabanne.

41. El efecto del sol sobre las hojas de las begonias. ¿Sabe por qué es tan especial? Porque los cloroplastos de las begonias son capaces de ralentizar la luz. Es algo que se descubrió hace poco.

Fotografía: Freepik.

42. El Codex Seraphinianus. Íñigo Domínguez escribió un artículo estupendo sobre él en esta santa casa.

43. Lavarse la cara en el espacio.

44. Las esculturas cinéticas de Anthony Howe.

https://www.youtube.com/watch?v=J4l5rHNSq9s&feature=youtu.be

45. Aterrizar en Managua. A esto no hay vídeo que le haga justicia, tendrá que ir y verlo.

46. Elefantitos chungos.

47. La iglesia románica de Cervatos, en Cantabria, y sus canecillos pornográficos.

48. El sonido del hielo.

49. Los ojos en los retratos de Tamara de Lempicka.

50. El sol atronador de los cuadros de Munch.

51. El techo de la Sagrada Familia, que es como un sol de Munch.

Fotografía: Freepik.

52. Lo peor del día con Andrea Caracortada.

53. Hasta el último segundo de El perro del hortelano, la película de Pilar Miró.

54. La Caja 250 Aniversario de Faber-Castell, que es pornografía pura.

55. Monument Valley, un videojuego para móvil en el que deben resolverse laberintos confeccionados con ilusiones ópticas, escaleras de Penrose y otras técnicas escherianas. Como juego es un coñazo, pero bonito es bonito hasta decir basta.

56. La carga de los Rohirrim.

57. El chimpancé que abrazaba a Jane Goodall antes de volver a la selva.

58. El parque Vigeland de Oslo.

59. El espejo mágico de Magic Kingdom, el parque temático de Disney en Orlando, Florida.

60. La condesa de Vilches, de Federico de Madrazo. Se me ocurren pocas imágenes de la dulzura más exactas que esta.

61. El Real Jardín Botánico de Edimburgo.

62. La batalla de la Torre de la Alegría, pero con espadas láser.

(En general, cualquier cosa es mejor con espadas láser).

63. La carátula del disco Night Work de Scissor Sisters. El culo es de Peter Reed.

64. Journey to the Microcosmos, que es un canal de YouTube sobre microbiología.

65. Los tutoriales de John McLean. Tenga cuidado, esto es el país de irás y no volverás.

66. Las películas de Tarsem Singh, que son repostería cinematográfica.

67. Scott Waddell, una cosa que quita el sentido.

 

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68. El poema de sor Juana Inés de la Cruz titulado «Arguye de inconsecuentes el gusto y la censura de los hombres que en las mujeres acusan lo que causan». Léalo. Trescientos y pico años tiene.

69. El canal de Mancorbo en los Picos de Europa, de Carlos de Haes. Cuando se dice que un cuadro tiene algo, significa esto.

70. La fase celular en Spore.

71. Los títulos de crédito de The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy.

72. El canal de YouTube de Karolina Żebrowska.

73. Los capítulos 15, 16 y 17 de la tercera temporada de The Clone Wars, en los que Anakin, Obi-Wan y Ashoka pasan por el planeta Mortis. No digo que le vayan a cambiar la vida, digo que son bonitos a rabiar.

74. El garrotín de La corte del faraón y La corte del faraón en general.

75. Future Library, de Katie Paterson.

76. Poner en YouTube «pygmy goat goatling» («cabritillo de cabra pigmea») y echar la tarde.

(Si pone «baby» en lugar de «goatling» los resultados son mejores).

77. El número musical de «Friend Like Me» en la nueva de Aladdin. Denúncieme.

78. La secuencia del tren de The Lone Ranger, un clásico del género secuencia-buena-en-película-mala.

79. Simone Signoret tomando el solecillo.

Fotografía: Manuel Litran / Getty.

80. Los pedos serendípicos.

81. Iba a decir «Madrid desde las terrazas que pinta Antonio López», pero es que, en manos de Antonio López, hasta las neveras. Hasta las neveras.

82. La declaración de intenciones de Terenci Moix en Chulas y famosas.

83. La secuencia de Arwen y los Nazgûl. Segunda vez que aparece en esta lista algo de El Señor de los Anillos.

84. Volar.

85. Las tumbas y cenotafios de Antonio Canova, como el de María Cristina de Austria o el que diseñó para Tiziano (y que acabó conmemorando su propia muerte).

86. Los vídeos de Baumgartner Restoration.

87. Los castillos de The Prim Builder.

88. Los planetas de Rick y Morty. Puede verlos todos aquí.

Imagen: Netflix.

89. Insultar bien.

90. Los flashmobs como Dios manda.

91. Las belugas, en general.

92. La Reina de los Cielos, Siempre la Misma, Con la que Nadie Puede.

93. El Anticristo.

94. Attack on Titan, un delirio portentoso.

https://www.youtube.com/watch?v=j8Xhyizosl8&feature=youtu.be&t=1106

95. Loros puteando gatos.

96. Los toboganes alpinos

97. Drones y volcanes.

98. El gag que grabaron en Chelsea antes de las elecciones de 2016 en Estados Unidos, cuando nadie anticipaba la victoria de Trump. El mundo que iba a ser y que no fue.

99. Las neveras. Que sirva esta anotación para recordarle que la belleza es subjetiva.

100. El número final de los Monty Python en We Are Most Amused.


La belleza desnuda

El nacimiento de Venus (La Nascita di Venere) de Sandro Botticelli, c. 1482. Click en la imagen para ampliar.

Solo Euclides ha contemplado la belleza desnuda. (Edna St. Vincent Millay)

Aunque sea un concepto resbaladizo y reacio a dejarse definir, podemos afirmar que lo que entendemos por belleza se basa, en última instancia, en nuestras percepciones sensoriales agradables; no es una regla sin excepciones, pero sirve como punto de partida. Y lo que agrada o desagrada a nuestros sentidos tiene que ver, por una parte, con el bienestar y la salud, y, por otra, con lo que podríamos denominar «antropofilia» o narcisismo antropológico: la íntima autosatisfacción derivada de un cuerpo anatómicamente correcto y plenamente funcional, o el deseo de alcanzar ese ideal y el deleite que produce la posibilidad de lograrlo. Somos, inevitablemente, la medida de todas las cosas, como dijo Protágoras, y no solo en lo relativo al tamaño.

La relación de lo sensorialmente agradable con el bienestar y la salud es especialmente clara en el caso del sentido del gusto: en general, nos agrada el sabor de lo que es adecuado como alimento y nos desagrada, o incluso nos repugna, lo que es tóxico o nocivo. Y la relación de lo grato con la antropofilia es sobre todo visual: no es casual que la representación canónica del cuerpo humano sea, desde la antigua Grecia, el principal tópico de las artes plásticas (cuando no están constreñidas por la religión). Tal vez por eso, cuando nos agradan, la comida la calificamos como buena mientras que de un cuadro decimos que es bello. Pero la distinción no es en absoluto estricta, y por eso «bueno» y «bello» son adjetivos parcialmente intercambiables: un buen concierto, una bellísima persona…  

Menos obvia, pero no menos importante, es la relación de lo bello con lo verdadero. Una relación que para algunos visionarios, desde Platón hasta Wittgenstein pasando por los grandes artistas del Renacimiento y los poetas románticos, es de pura y simple identidad.

«La belleza es verdad, la verdad es belleza: eso es todo lo que sabemos y todo lo que necesitamos saber», dice Keats en su Oda a una urna griega. Y Platón, en el Fedro, pone en boca de Sócrates las siguientes palabras: «Cuando alguien percibe la belleza de este mundo y evoca la belleza verdadera [la del mundo de las ideas], su espíritu adquiere alas y ansía volar… De todos los tipos de entusiasmo, esta cuarta especie de arrebato es la más magnífica en sus causas y efectos». Para Platón, la verdadera belleza es la belleza verdadera, valga el juego de palabras, es decir, la belleza veritativa, la que nos revela la verdad, la que se funde y confunde con ella y remite al perfecto mundo de las ideas. Una belleza-verdad que, a partir de Pitágoras, algunos identifican con la abstracción matemática. «Solo Euclides ha contemplado la belleza desnuda», dice la poeta Edna St. Vincent Millay. «Que no entre aquí quien no sepa geometría», advierte el propio Platón a quienes quieren formar parte de la Academia. Y Bertrand Russell escribió en The Study of Mathematics: «Las matemáticas no solo poseen verdad, sino también una belleza suprema, una belleza fría y austera, como la de la escultura, que no apela a ninguna parte de nuestra naturaleza más débil, sin las magníficas vestiduras de la pintura o la música, sublimemente pura y capaz de una sobria perfección».

Filósofos, poetas y científicos de todos los tiempos han sido deslumbrados por el binomio verdad-belleza y su esencia matemática. En una de sus famosas discusiones con Einstein, dice Heisenberg: «Si la naturaleza nos lleva hacia formas matemáticas de gran simplicidad y belleza —y por formas me refiero a sistemas coherentes de hipótesis, axiomas, etc.—, formas que nadie ha visto previamente, no podemos dejar de pensar que son verdad, que revelan una característica genuina de la naturaleza… Seguro que tú también has percibido la estremecedora simplicidad y plenitud de las relaciones que de pronto la naturaleza despliega ante nosotros y para las que no estábamos en absoluto preparados». Seguro que sí: Einstein manifestó en más de una ocasión este mismo asombro ante la simplicidad y la belleza de las formas matemáticas que explican el mundo. Y su amigo Gödel, máximo exponente del realismo matemático, estaba convencido de que los teoremas no se inventan, sino que se descubren, igual que se descubre la composición química de una substancia, por lo que su deslumbrante belleza sería la del propio universo develado.

En cualquier caso, contemplar la belleza desnuda de las fórmulas matemáticas puede producir un goce estético muy singular y muy intenso, que, según han mostrado recientes estudios neurofisiológicos, activa la misma zona de la corteza orbitofrontal del cerebro que la contemplación de un cuadro o la audición de una sinfonía.  

Las relaciones numéricas sencillas subyacentes a la música —que llevaron a los pitagóricos a afirmar que todo es número— y la «divina proporción» de Fidias (expresada por el número áureo: 1,618…), omnipresente en la naturaleza y en el propio cuerpo humano, fueron el comienzo de un largo viaje matemático desde y hacia la belleza que recientemente ha entrado en una nueva y apasionante fase. Con el vertiginoso desarrollo de la informática, estamos asistiendo a una progresiva matematización del conocimiento (que a su vez propicia dicho desarrollo). Y algunos investigadores están aplicando la enorme potencia de cálculo y la capacidad modelizadora de los superordenadores al estudio de las relaciones armónicas descubiertas por los antiguos griegos o expresadas por el li de los filósofos orientales, animados por la vieja sentencia latina Pulchritudo splendor veritatis. No sabemos si los matemáticos encontrarán la fórmula de la belleza; pero, si la encuentran, seguramente será una bella fórmula.


Belleza: El secreto de la estupidez humana

Detalle de la cubierta de Belleza, de Hubert y Kerascoët. Astiberri.

«Si fuera más bella, sería más feliz». Esa idea es, junto con el sueño de una gran fortuna, una de las fantasías actuales más arraigadas acerca de la felicidad. En una encuesta de la revista Psycology Today, el 15 % de las mujeres y el 11 % de los hombres confesaron que estarían dispuestos a sacrificar cinco años de su vida a cambio de poder alcanzar su peso ideal. Según otra encuesta, realizada también en Estados Unidos, el 12 % de los entrevistados afirmó que abortaría si se pudiera demostrar que su futuro hijo sería genéticamente propenso a la obesidad.

(Ulrich Renz, La ciencia de la belleza)

En la tradición de esta casa de recomendar cuentos de Navidad este año, la publicación más destacada es Belleza, un cuento medieval no exento de crueldad y valiosas lecciones.

Como contexto hay que tener en cuenta que en la Edad Media fueron frecuentes los cuentos destinados a moralizar, y buena parte de ellos eran precisamente campañas contra la belleza. Por supuesto, la femenina. Veamos un ejemplo, en el siglo XII Etienne de Bourbon escribió: «La coquetería ha decidido asemejarse más al diablo que a Dios, puesto que Cristo solo tenía una cabeza, mientras que el dragón tenía siete».

U otro. Por las mismas fechas, Pierre de Vic, un monje, recitaba un poema en el que se relataba cómo las imágenes de los cuadros y las tallas se quejaban a Dios de que ya no las pintasen, puesto que las mujeres las habían suplantado de tanto acicalarse. Atento a sus desvelos, el Todopoderoso les concedía que las mujeres que tan bellas querían ser de jóvenes pronto quedasen ajadas, con mal aliento e infecciones urinarias.

Todavía en el siglo XIV, Jacques de La Marche hizo un cuento en el que una jovencita que se acicalaba constantemente y estaba obsesionada con su propia belleza era raptada por el diablo. Este le explicaba el porqué: «Soy aquel de quien tú sigues los designios, de quien tú eres la armadura y la red; y ahora debes acompañarme junto con todos aquellos a quienes has hecho venir a mi guarida».

¿Por qué tanto odio a la belleza? Por el ornatus vanus, todos esos artificios destinados a engalanarse. Engaños todos ellos. Mentiras. Ese no era el aspecto real, era una ficción. Se estaba jugando a ser Dios con el propio rostro. En uno de los ensayos más interesantes publicados en la década anterior, La ciencia de la belleza de Ulrich Renz, se decía, además, que la Edad Media fue particularmente complicada para la belleza porque en ella convivía la hostilidad hacia el cuerpo con una «cruda sensualidad».

En este contexto medieval, la obsesión por la belleza, tanto por parte de quien la anhela como de quien queda hipnotizado por ella, fue el hilo que siguieron Kerascoët, el dúo de dibujantes formado por Marie Pommepuy y Sébastien Cosset, y el guionista Hubert para montar la historia Belleza, publicada originalmente en tres tomos en Francia (Désirs exaucés, La reine indécise y Simples Mortels)  y en uno en España por Astiberri. Los franceses son a color, la edición española es en blanco, negro y dorado. Para mi gusto, más elegante.

Se trata de un tebeo útil. No es como una novela gráfica periodística que relata o denuncia una situación crítica en algún lugar del mundo. No pone el acento sobre excluidos sociales. No es sobre la discriminación. Tampoco se trata de una historia autobiográfica que puede dar ánimo, apoyo a personas con problemas o fuerza para vivir, que diría Donato Gama da Silva. Es un cuento. Simplemente un cuento en un mundo onírico medieval, con un final espectacular e inesperado, con el que extraer una moraleja. Es útil para cualquier lector, pero pocas obras pueden tener más valor que esta para un público juvenil.  

La protagonista es fea. Tiene las orejas grandes, ojos de huevo. Es trabajadora, se pasa el día cortando pescado, por lo que el olor no le abandona nunca y cuando sale a la calle los niños le gritan un mote cruel: Hedionda.

Un día le aparece un hada llamada Mab que le concede un deseo. Ella pide ser guapa y le es concedido. Es tan sumamente guapa que ningún hombre puede resistirse a sus encantos. Por esa circunstancia, las siguientes ciento cincuenta páginas son el desarrollo del desbarajuste que ocasiona su belleza en todos los reinos de la tierra. Es un cuento espectacular que no solo entretiene y alimenta como tal, es perfectamente extrapolable a la sociedad actual y su devoción por la imagen; a una época en la que perseguir la perfección del canon estético genera complejos, frustración e infelicidad.

Belleza va incluso más allá. Se presenta la hermosura también como una facultad que todo lo puede cambiar, que gracias a ella aflora todo lo oculto. En este sentido, cuando la belleza irresistible de la protagonista entra en escena, los hombres solo pueden mostrar los pecados capitales: orgullo, avaricia, envidia… Características que traen, en el maravilloso mundo de la estupidez masculina, la violencia y la fuerza bruta.

En estas viñetas hay un fuerte componente del espíritu de los trovadores medievales y su poesía, que consideraban a la mujer un ser superior, o las caballerescas, que las idealizaban hasta extremos inauditos y por ellas cometían los héroes todas sus hazañas y gestas.

Le daría esta historia a un hijo para que se sumergiera en ella porque, constantemente, en cada página, propone una reflexión. El lector puede sentir cómo la inteligencia no puede abrirse paso cuando aparece la belleza. Es una prueba palmaria de que la inteligencia es un bien escaso. Creo que es positivo tomar conciencia de algo así cuanto antes, desde la más tierna infancia.

Tan solo es reprochable que algo que pudo funcionar bien en Francia en tres entregas resulta algo reiterativo con los tres actos en un solo tomo. El tramo final, en el que afloran todas las miserias del aludido don, en el que todo se vuelve desagradable, puede ser cansino. En cualquier caso, Hubert capta la esencia clásica de los cuentos, que en realidad son relatos despiadados, llenos de barbaridades, por mucho que se hayan edulcorado para los niños; algo que recientemente señaló el cineasta italiano Matteo Garrone con su excepcional Il Racconto dei racconti de 2015.

En cuanto al maravilloso dibujo de Kerascoët es una delicia. Ahí sí que está la verdadera belleza. La historia de esta pareja de dibujantes también es curiosa, comenzaron compartiendo piso, una estancia diminuta, que les obligaba a compartir mesa de dibujo. De ahí salió, así lo han expresado en entrevistas, la idea de formar una dupla. Sus obras anteriores publicadas en España, Preciosa Oscuridad y La virgen del burdel tenían un común denominador que comparten con Belleza: la incomodidad. Todas tienen aristas afiladas. El cómic que queremos.


Llorar delante de un cuadro: una aproximación

Mujer con el Guernica de Picasso. Fotografía: Corbis.

Vaya a un museo, póngase frente a una pintura y dígame qué ve. ¿Un retrato? ¿Un estilo? ¿Un pedazo de la historia de la humanidad? Quizá vea una inversión, una prueba del machismo en el arte o el estado de ánimo del artista. Si es usted una persona culta verá el intrincado universo de referencias del catálogo de la exposición, o lo que el crítico de guardia le haya prescrito que vea. Mejor aún: es usted un ser humano especial y se descubre reflejado en el cuadro. Se ve a sí mismo leyendo está página por primera vez y pensando: «Vaya, quizá debería acercarme a un museo antes de seguir leyendo».

El caso es que aún sigue aquí y no ve nada: a usted el arte no le llega. O de repente lo ve todo, como William Blake. Porque cuando las puertas de la percepción se depuran, todo aparece a los hombres «como realmente es: infinito».

Y entonces se echa a llorar.

Lo ha hecho delante de un Rothko. Uno de la última época, infeccioso y oscuro. Se ha colocado a cuarenta y cinco centímetros de la pintura, la distancia a la que el pintor recomendaba observar sus obras, y ha perdido el contacto con el mundo exterior. Ha encallado en el color, que es un rectángulo y una tumba y un eco del suicidio del artista. «No hay ninguna encuesta que lo demuestre, pero es probable que la mayoría de las personas que han llorado frente a una pintura del siglo XX lo hayan hecho delante de una obra de Rothko», asegura el historiador James Elkins en su ensayo Pictures and Tears (2001). «El subcampeón sería el Guernica de Picasso», añade, aunque el Museo Reina Sofía no puede confirmar el dato.

El libro se apoya en cientos de cartas que Elkins recibió después de poner un anuncio —«¿Quién ha llorado delante de un cuadro?»— en revistas de Europa y Estados Unidos. El profesor del Art Institute de Chicago encontró varios patrones. La mitad de los remitentes habían llorado por dos motivos: porque las imágenes parecían «insoportablemente llenas, complejas, de enormes proporciones, o de algún modo demasiado cercanas para ser vistas correctamente» o, al contrario, «insoportablemente vacías, oscuras, dolorosamente vastas, frías, y de alguna manera demasiado lejanas como para ser entendidas». En la mayor parte de los casos, eran los individuos los que proyectaban su turbación sobre las obras y no al contrario. Un 10 % de las cartas describían ataques sufridos durante vacaciones en Europa, ecos del síndrome de Stendhal (el de los turistas que visitan Florencia (1) y creen sufrir un shock estético, incapaces de asimilar tanta belleza, pero que suelen ser víctimas de la deshidratación, el cansancio o de alteraciones psicológicas previas). Por último, muchos académicos desdeñaron el tema alegando que las emociones extremas no dan lugar a una discusión seria.

La capilla de Mark Rothko en Houston es un lugar refractario al ruido y a la medida del tiempo. Un búnker octogonal con catorce murales negros y violetas donde «todo conspira para sobrecargar los sentidos». La sensación de aislamiento y la voluntad ecuménica del edificio —un «santuario» abierto a todas las religiones— hacen que «el lugar esté cargado de emoción, o la promesa de ella». El libro de visitas del templo está salpicado de testimonios de viajeros que han llorado sin saber muy bien la razón.

Elkins se pregunta si el intento de racionalizar las lágrimas no es una pequeña traición, una mentira piadosa para reclamar el control de nuestro cuerpo ante lo inexplicable. Las experiencias recogidas en el ensayo van de lo comprensible a lo absurdo. Un hombre que atisba el Holocausto en un mural de Anselm Kiefer. Otro que compara la observación de una pintura con la búsqueda de Dios. Una mujer que vuelve a ver un cuadro que descubrió en su juventud y se encuentra a sí misma aplastada por el tiempo. Otra que rompe a llorar porque la Victoria de Samotracia «no tiene brazos pero es muy alta» y porque Gauguin fue capaz de pintar un vestido transparente. Una tercera se horroriza porque las esculturas de Miguel Ángel no son tan maravillosas como las había visto en una película. El argumento más recurrente es la belleza acompañada de superlativos, que es como no decir nada. También hay historias de soledad.

En 2014, el columnista Martin Townsend publicó un artículo en el Sunday Express. «Cuando era un niño, mis visitas a la National Gallery de Londres estaban entre las experiencias más profundas de mi vida. Mi padre, que tenía depresión maníaca (o trastorno bipolar) tenía la costumbre de llevarme cuando estaba colocado», recuerda. El hombre iba de arriba abajo con el «cerebro acelerado», en un abrazo derretido de colores y formas. «En ese elevado estado de conciencia, algunas pinturas hacían que se deshiciese fácilmente en lágrimas. Su preferida en toda la galería, y la que lo dejaba indefenso, aunque no era un hombre especialmente religioso, era Cristo ante el sumo sacerdote, del pintor holandés Gerrit van Honthorst».

La anécdota me llega a través de Johanna Bennett, jefa de prensa de la Royal Academy de Londres. Un premio de consolación después de decirme que nunca se ha encontrado con «esa situación particular». Es falso, aunque ella no lo sabe. En otoño de 2014, la pinacoteca dedicó una retrospectiva a Anselm Kiefer. Una amiga fue a verla con su pareja. «Era viernes, en uno de estos pases que hacen hasta tarde. El espacio era muy grande, habían dedicado muchas salas. Las obras eran enormes, ocupaban toda la pared. Empecé a ver las primeras salas. Los formatos tan grandes te hacen sentir totalmente diminuto. Kiefer trabaja sobre la memoria, la literatura, las ruinas, el individuo, la naturaleza…».

Su acompañante se adelantó un poco y la dejó sola. Entonces emergió un zigurat desmoronándose en mitad de una tormenta de arena. Un templo o tumba con forma de pirámide escalonada que ocupaba cinco metros y medio de largo, casi tres de alto y siete centímetros de grosor: Para Ingeborg Bachmann: la arena de las urnas (1998-2009) (2). «Me perdí totalmente. Me encontraba como mal pero al mismo tiempo liberada, como cuando has vivido algo horrible pero está empezando a pasarse. Fue un llorar “mezclado”. Algo inevitable, una especie de accidente. Había más gente en la sala, tampoco mucha, pero pensé: “¿Qué hago?”. Llorar para mí es un acto muy íntimo. Pero no me moví». Su compañero volvió, descubrió su conmoción sigilosa y siguieron adelante. «Después de ver el resto tuve la necesidad de volver a ver ese cuadro, sentía que tenía muchos matices que necesitaba seguir desgranando, o seguir desgranándome a mí misma».

Nunca había sucumbido de aquel modo. «Con algunas películas sí me había pasado, pero no de esta manera: lloras porque te reconoces o por un recuerdo, pero no por algo inexplicable como esto. Fue una experiencia estética pura. Intentaba buscarme en el cuadro pero de una forma abstracta, no en plan Proust comiendo magdalenas». Se refería al poder evocador de los sentidos que el escritor francés describía en Por el camino de Swann (1913): «Me llevé a los labios una cucharada de té en la que había echado un trozo de magdalena. Pero en el mismo instante en que aquel trago, con las migas del bollo, tocó mi paladar, me estremecí […]. Y de pronto el recuerdo surge. Ese sabor es el que tenía el pedazo de magdalena que mi tía Leoncia me ofrecía, después de mojado en su infusión de té o de tila […]».

Proust sabía que «la verdad» que estaba buscando no se hallaba en el dulce ni en el té, sino dentro de él: «El brebaje la despertó, pero no sabe cuál es». En el caso de ella —Jessica Niñerola, gestora cultural—, la verdad estaba ahí fuera: en el extraterrestre torbellino de pintura acrílica, óleo, goma laca y arena de Kiefer.

Espectadora ante La ronda de noche de Rembrandt. Fotografía: Corbis.

Surge una pregunta crucial: ¿por qué el cine, el teatro y la música despiertan emociones más intensas (o más frecuentes) al público general? «La sensibilidad del siglo XX está muy modelada por las vanguardias y la cinematografía, pero en el siglo xix, por ejemplo, la imagen de los héroes literarios se obtenía a través de la pintura, no de los actores. Los lenguajes artísticos evolucionan. El valor del gran arte es que destruye el distanciamiento, el del mediano es que crea barreras», explica Rafael Argullol, catedrático de Estética y Teoría de las Artes en la Universidad Pompeu Fabra. Cuando se rompe el cristal, el espectador se sumerge en la obra de tal modo que olvida el propio hecho de observar. «La pintura me produce una gran emotividad, sobre todo la del Renacimiento. Siento un mayor efecto de distanciamiento con la escultura, aunque no con obras de Bernini, Rodin o Miguel Ángel, que son especialmente conmocionantes». Sin llegar al llanto, al escritor se le han empañado los ojos viendo el Partenón, la pirámide de Keops y la columnata de Bernini en el Vaticano (pese a que el distanciamiento es máximo tratándose de obras arquitectónicas).

La realización de un «deseo profundo», y no el conocimiento teórico, es lo que deriva en una experiencia estética más intensa, continúa. «Hay que diferenciar entre el viajero y explorador, que avanza hacia un territorio de su propio deseo y de su propia experiencia ya sea en contacto con la naturaleza o el arte, y el turista masivo que no tiene la misma experiencia estética porque le han organizado todo el viaje. El explorador viaja activamente y el turista lo hace pasivamente. La primera vez que vi el Partenón me emocioné porque había buscado ese momento. El turista puede llegar a un interés pero no a una profunda emoción». Niñerola aporta un curioso ejemplo de explorador, un hombre llamado Mathew Gibson que experimenta con pigmentos «mezclados» o «templados» con huevo. «Cuando vio cuadros de Goya se puso a llorar, se volvió loco con la técnica, llevaba mucho tiempo trabajando en ello».

Pero si el encuentro es premeditado, ¿qué espacio queda para la sorpresa? «Mucho. Muchísimo. Mientras las masas se arremolinan frente a esas obras que les señalan, hay que fijarse en las de al lado. Cuando fui a ver el Cristo de Holbein a Basilea descubrí cerca La isla de los muertos (Arnold Böcklin) y me produjo una gran conmoción».

José Luis Molinuevo, catedrático de Estética y Teoría de las Artes de la Universidad de Salamanca, mira hacia El paso de la laguna Estigia (Joachim Patinir, 1520) mientras la multitud se agolpa frente al Jardín de las delicias, expuesto en la misma sala del Museo del Prado. «Me gusta estéticamente, de modo inmediato, por esos verdes y esos azules que producen una experiencia sinestésica, pero después entra en juego un elemento profesional: una reflexión que acompaña al sentimiento y que ve un cuadro sobre la condición humana en esa figura desvalida [la de Caronte] cuya barca seguirá adelante por el río, ni hacia el cielo ni hacia el infierno, no solo porque sus entradas son demasiado angostas, sino porque somos seres intermedios que vagamos por los intermedios».

«No he llegado a llorar, pero sí a vivir ese doble momento de cercanía, emotiva, y distanciamiento, como un homenaje a la pintura, al creador. El primero es genuinamente estético, y eso no necesariamente tiene que ser comunicable. Es una experiencia a veces solitaria y puede suceder en el encuentro con una obra, un objeto o una persona», explica. El «filtro profesional» que se activa después no reprime el sentimiento, sino que permite acceder a la «realidad expandida» de la pintura. El profesor se alza contra el «narcisismo sentimental», la tendencia a juzgar el valor de una obra por la intensidad de nuestras emociones. «El gusto tiene que ser ilustrado. No basta con decir me gusta o no me gusta. Por desgracia, los museos se han convertido, sin una educación estética que los acompañe, en grandes supermercados de trascendencia. Como lo han puesto allí debe de ser una obra de arte. Ser arte no es algo inocuo, tiene una connotación de valor. Como en la publicidad, no (solo) te están vendiendo un producto, sino una vida mejor», explica.

En el extremo opuesto, el abuso de la bibliografía —del intrincado universo de referencias del catálogo de la exposición, del crítico de guardia que le prescribe pastillas de arte contemporáneo— empaña la observación. «Vemos las obras con los ojos de otros y no nos atrevemos a sentir. Nos atrevemos mal y poco». Esa era, precisamente, una de las conclusiones de James Elkins. «Hay que limpiar para ampliar las puertas de la percepción», añade en referencia a Blake. La frase del artista terminaba así: «Pues el hombre se ha encerrado en sí mismo hasta ver todas las cosas a través de las estrechas rendijas de su caverna» (El matrimonio de Cielo e Infierno, 1793).

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(1) «Personas distintas tienen reacciones distintas delante de la misma obra de arte, pero los casos que hemos visto están más relacionados con la historia y la experiencia personal del paciente que con el objeto en sí», explicaba la psiquiatra italiana Graziella Magherini, autora de El síndrome de Sthendal (1979).

(2) Der Sand aus den Urnen es el título de una colección de poemas que Paul Celan publicó en 1948. Entre ellos figura «En Egipto», dedicado a Bachmann, su amante durante algunos años: «Tú debes decir al ojo de la extranjera: ¡Sé el agua! / Tú debes, a esas que sabes en el agua, buscarlas en el ojo de la extranjera».


¡Viva la Barbie Liberation Organization!

Imagen cortesía de BLO.
Imagen cortesía de BLO.

Como cada año, no sé cuántos meses antes de la Navidad, ya estamos en Navidad. Muchas miserias y mensaje que abocan a la depresión y el consumo se repetirán por estas fechas y los padres y madres, especialmente los primerizos, tendrán la duda ética de qué clase de juguetes le están comprando a sus hijos. Si son educativos o solo recreativos o si por el contrario les volverán tanto o más tontos de lo que son ellos. Un libro de reciente aparición, En el silencio de la cultura (Editorial Sexto Piso, 2015), de Carmen Pardo, trae buenos contenidos para reflexionar sobre este rompecabezas para tanto progenitor.

En uno de los últimos capítulos, la autora nos relata someramente la historia de Aimee Mullins. Esta mujer, cuando solo contaba con un año de edad, perdió las dos piernas desde la rodilla por una enfermedad congénita. No obstante, en 1996 logró marcas importantes en las paralimpiadas de Atlanta, se hizo famosa y empezó a posar como modelo. No hay que irse muy lejos para ver sus cualidades, en la misma Wikipedia ya hay una somera descripción de por qué marcó un antes y un después en las pasarelas: «Puede cambiar su estatura desde 1.80 a 2.05 metros dependiendo de sus prótesis».

Aimee elige sus prótesis en función del contexto en el que se encuentre, detalla la autora con asombro. No en vano protagonizó la película Cremaster 3, en la que o bien lucía unas piernas de cristal, o bien corría con prótesis te titanio y hasta podía pelar patatas con una herramienta que añadía a la ortopedia. Lo llamativo es que en la vida real es igual, no porque utilizara las piernas ortopédicas como una navaja suiza, pero casi: por las mutaciones que experimentaba intercambiándolas. Con veintidós años, en la Semana de la Moda de Londres de 1998, desfiló con unas piernas a imitación de las de la muñeca Barbie. Usted estará arqueando la ceja, pero aquello se consideró un hito

El autor de las prótesis fue el artista Rob Watts, que en otro libro, The Prosthetic Impulse: From a Posthuman Present to a Biocultural Future, explicó que esas eran las piernas de sus sueños, que a la hora de diseñar dos prótesis para una amputada no había motivo que impidiera no fabricarlas pensando en un ideal: «Aimee me ofreció la oportunidad de producir las piernas de mujer perfectas». Y sí, se refería a las piernas de la muñeca Barbie.

Es decir, las prótesis no sustituían a las piernas humanas, sino que las mejoraban. Dejaban de ser un reemplazo para convertirse en una potencialidad. Como explica Carmen Pardo: los cuerpos de esta manera se convierten en objetos de remodelación. Los amputados pueden superar, trascender, el cuerpo humano gracias a la tecnología. Lo que Aimee entendía y piensa es que la mayor discapacidad es aquella que uno puede crear para sí mismo, la idea de normalidad.

Frente a los que creen que una prótesis va ligada a la categoría de discapacitado, ella expone los ejemplos de la cirugía estética y llega a afirmar que Pamela Anderson tiene más prótesis en su cuerpo que ella y que, sin embargo, nadie la llama discapacitada.

Es una delirante persecución de la belleza; una belleza muy cuestionable, solo alcanzable mediante métodos artificiales o sacrificios diarios en el mejor de los casos. Por eso, hoy en día, su búsqueda provoca tantas conductas patológicas que hemos visto en mil documentales, programas de televisión e incluso realities, como Botched de E! Entertainment, sobre personas que se han pasado con la cirugía, o les han timado, y dos doctores intentan corregir el desastre. El cebo no admite ambigüedades: arreglan, reparan a personas con apariencia monstruosa. Es un taller de freaks, de personas que por problemas mentales o por problemas económicos se han salido en una curva en su trayecto embalados hacia el ideal de perfección. Todo ello mientras consideramos dentro de la normalidad las sesiones en el gimnasio para no divergir del tótem.

Cuando eran los nazis los que promovían un ideal del cuerpo perfecto del adolescente alemán, no faltaron protestas a través de la transgresión. Por ejemplo, el artista surrealista Hans Bellmer recurrió a la creación de muñecas. Hizo varios modelos, todas con notables senos, glúteos y genitales. De ellas, la que más ha trascendido no tenía cabeza ni hombros, sino que en su lugar albergaba otra vagina y otras dos piernas. Bellmer no tardó en salir pitando del III Reich y refugiarse en Francia, donde acabó en un campo de concentración, y sus obras fueron a parar a la exposición de «Arte Degenerado» (Entartete Kunst) que organizó Goebbels en 1937 para ridiculizar y humillar adivinen qué: lo que no era «normal», que en aquella época coincidía, dentro de esas fronteras, con lo «no alemán», artistas que no representaban la belleza clásica.

La Poupée, de Hans Bellmer . (DP)
La Poupée, de Hans Bellmer . (DP)

Nuestra sociedad hoy en día, viene a recordar Pardo, aborrece lo que no es «normal» y se aleja de un canon de belleza. Por eso obra en la mayoría de representaciones gráficas de seres humanos el PhotoShop, que los perfecciona, de modo que las masas se enamoran de ficciones de plástico y píxeles. La propia muñeca Barbie es el ejemplo paradigmático de esta fiebre.

Para más inri, el origen de la dichosa Barbie también está en la dichosa Alemania. Bild Lilli era la protagonista sexi de una exitosa tira cómica de un periódico que acabó convertida en muñeca a la venta. El personaje hablaba abiertamente de sexo y se ganaba la vida como secretaria que salía con hombres ricos. La gracia de la historieta estaba en lo que contaba sus amigas de su jefe. En 1956, Ruth Handler, propietaria de Mattel Creations, compró los derechos de la muñeca.

Según Pardo, la historia oficial dice que la hija de Handler prefería jugar con muñecas adultas que con bebés, sus padres se fijaron y quisieron llevar esa idea al negocio familiar. Funcionó. El primer año que salió a la venta la muñeca ya colocó trescientas cincuenta y una mil unidades. Fue todo un récord. Con la imagen de Barbie —así llamada en honor de Barbara, citada hija de la señora Handler— una modelo soltera, elegante y femenina; «las madres pueden pensar que la muñeca es una buena influencia para sus hijas», pensaban.

La niña de hoy en día prefiere no hacer de madre de sus muñecas, prefiere preparar a su juguete para la vida real. Los vestidos son cruciales y hasta se puede organizar una boda. (New York Times, 1963)

De todo el proceso de creación de la Barbie definitiva a partir de la muñeca alemana, la parte más llamativa fue la fase en la que el ingeniero Jack Ryan devolvió constantemente todos los prototipos que le llegaban de la fábrica limándoles los pezones para que captaran el mensaje de que debía estar asexuada de alguna manera. Pero solo en un formato físico, no psicológico o sobreentendido. En 1961 se creó a Ken, novio de Barbie que toma el nombre del hijo de los Handler, y luego se alcanzó una dimensión social. Fueron llegando los amigos. Dice Carmen Pardo: «Tener amigos forma parte del éxito que supone la sociabilidad en una sociedad de consumo y Barbie así lo enseña». En 1992, las niñas americanas tenían una media de siete Barbies por cabeza.

La pasión por la muñeca no nos es ajena tampoco en estas latitudes. La han consumido las niñas y también es un pequeño tesoro kitsch para coleccionistas. Es sabido que Tino Casal le dejó en herencia a Alaska su colección de Barbies. Warhol la había pintado en 1986 y eso la convertía en sagrada, aunque no fue idea suya pintarla, sino del amigo al que fue a retratar, un coleccionista empedernido de la muñeca.

Al final, con carné del club Barbie llegó a haber sesenta mil almas en España, y eso que la muñeca aterrizó aquí en 1978. Más o menos al mismo tiempo que los accionistas de Mattel le arrebataban la empresa a los Handler entre acusaciones de falsificación de balances y ese tipo de fórmulas de capitalismo creativo que tanto nos gustan.

Pese a los altibajos en las ventas, Barbie se ha instalado en nuestros cocos como un icono inmortal y encima bien que vela Mattel por su reputación. En los noventa, los llenapistas mitad noruegos mitad daneses Aqua se marcaron el hit «Barbie Girl» con un ripio de estribillo que contenía verdades como puños si atendemos a los tiempos: «La vida en plástico es fantástica», decían. Pero a continuación traía palabras de ironía que no es seguro que todo el mundo pillase: «Me puedes peinar, y quitar la ropa en cualquier lugar». Cualquiera que tenga estudiado el clip —como debería ser— sabrá que precisamente esas palabras se pronuncian cuando el simpático calvo entra en el dormitorio de la cantante por la ventana. La letra sigue después evocando imágenes como ponerse de rodillas y se da permiso para tocar lo que quiera que sea hanky panky a condición, más bien ingenua, de un matrimonio católico. ¿Se choteaban los Aqua de Barbie metiendo insinuaciones sexuales a la parodia de un spot de la muñeca? ¿Había una crítica más profunda a la imagen de mujer objeto que proyecta el juguete? En una revista australiana los protagonistas declararon lo siguiente:

Como grupo, hemos tenido sentimientos encontrados con esa canción. Es como poner tu criatura en el mundo y que todo el mundo tenga una opinión sobre ella. En muchos sitios, por todo el mundo, hay gente que no tiene el sentido del humor y de la ironía que tenemos nosotros. La gente se espera conocer a Barbie Girl cuando me conocen y algunas veces me siento un poco insultada. (Lene Nystrøm en theaureview.com)

Sentido del humor e ironía no son sinónimos de denuncia, aunque el hecho de que a la catante le molestara que la tomasen por una Barbie girl es bastante indicativo de su opinión sobre la figura. Sea como fuere, Mattel demandó a MCA Records porque la canción tenía marcadas connotaciones sexuales, lo que perjudicaba a la reputación de Barbie. Sin embargo, el Tribunal Supremo de Estados Unidos dictaminó que referirse a alguien como «una chica Barbie» era una parodia y estaba amparado por la Constitución estadounidense. A los tres meses del fallo, Mattel anunció el tercer cambio de tamaño de Barbie en toda su historia y le aumentó la cintura, redujo la cadera y los pechos. Las canciones por la paz mundial han conseguido menos objetivos.

Claro que esta transgresión, cualquiera que fuese su motivación, no se le había ocurrido por primera vez a estos vikingos del bubblegum dance. La muñeca llevaba años asumida como icono representativo del mal. Un ejemplo lo tenemos en unas de las pioneras o precursoras de los grupos de Riot Grrrl, The Barbie Army (en YouTube o en Facebook), que para protestar por los impuestos a los tampones en Chicago decapitaban Barbies y en el escenario clavaban sus cabezas y les hacían peinado punk con cresta mohicana, una puesta en escena que ni Vlad Tepes empalando por doquier para ahuyentar a los turcos. Pero lo gordo, y a donde queríamos llegar, ocurrió pocos años después en Estados Unidos y no fue sobre un escenario. No fue un ya por entonces anacrónico concierto de rock, sino un sabotaje.

Lo escribo tal y como lo redactó David Firestone en el New York Times el 31 de diciembre de 1993, pocos después de la llegada de Papá Noel a los hogares estadounidenses. Posiblemente recordando el éxito de Chatty Cathy, un juguete diseñado por los Handler en los sesenta que decía once frases tales como «vamos al colegio», «te quiero», «¿me das una galleta?» o «por favor, llévame contigo», en los noventa Barbie también empezó a hablar. Las Teen Talk fueron lanzadas en 1992 y se habían hecho tristemente famosas porque entre las frases que pronunciaban las muñecas una era «la clase de Matemáticas es difícil». La Asociación de Mujeres Universitarias de Estados Unidos hizo públicas sus quejas y ese fue el detonante del sabotaje.

Un grupo de artistas de Manhattan, concretamente del East Village, formado por feministas, pacifistas y padres, tras la denuncia de la Asociación, compró centenares de muñecos de G.I. Joe que hablaban y las aludidas Teen Talk Barbies. El plan era sencillo. Intercambiaron el mecanismo parlante de los muñecos de los G.I. Joe por los de las Barbies y los devolvieron a las tiendas.

De esta manera, los peques de la casa que se los compraron se encontraban con que su Talking G.I. Joe lo que decía era «¡me encanta ir de compras!», y los que adquirieron Teen Talk Barbies escuchaban a la rubia decir: «come plomo, Cobra» o «¡la venganza es mía!». Al mismo tiempo, con una pegatina en la caja, los BLO animaban a los padres a llamar a los medios para que el resultado de la acción no se quedara solo en los trescientos juguetes que manipularon. Preguntado por el periódico neoyorquino, un portavoz de la BLO explicó que solo querían llamar la atención, especialmente en los medios, de los comportamientos sexistas y violentos que promovían estos juguetes.

De trescientos muñecos que sabotearon, solo hubo noticia de aparición de doce en California. En Nueva York, en una de las tiendas donde se dio el cambiazo, la dependienta, una tal Kate Nortman, dijo al periodista que ningún cliente se había quejado. La verdad es que hay que tener el corazón al lado de esos niños que adquirieron juguetes manipulados y se quedaron con su G.I. Joe que le pedía ir de compras sin quejarse a sus padres.

Un portavoz de G.I. Joe dijo que el sabotaje era «ridículo» y que sus muñecos formaban parte de la cultura americana desde hacía años. Mattel no contestó a las llamadas y la presidenta de Oppening Toy Portfolio, una revista que aún hoy reseña juguetes, calificó la acción como «terrorismo contra los niños», que eran «un blanco fácil» y esto resulta «injusto por muy nobles que fuesen los motivos».

El libro de Carmen Pardo analiza todas las formas de cultura que, desde la Primera Guerra Mundial, no han servido para más que dar una imagen de civilización a la barbarie. Mattel, ante las incontables críticas que ha recibido por la concepción machista de su muñeca, ha ido abriendo el abanico de modelos a otras razas, con cambios de dimensiones y ensanchamiento de caderas, y, sobre todo, profesiones. Sin pudor alguno tenemos todo tipo de Barbies militares. Incluso uno que con Ken, negro o blanco, Barbie, negra o blanca, se pasea por el desierto con el uniforme militar estadounidense de los soldados desplazados en Irak y Afganistán. Es esa la nota simpática de nuestro siglo XXI. Los saboteadores de aquella Barbie crearon un inverosímil Frankestein de muñeca para articular una denuncia que ahora, vaya, está perfectamente asimilada: la Barbie que acribilla y descuartiza a los enemigos del Estado.

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Post Scriptum:

Los alumnos del IES Mirdor del Genil, Iznácar, Córdoba hicieron un comentario de texto con este artículo. Aquí algunas de sus interesantes reflexiones:

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Verdad o belleza, un paseo por la oscuridad del bosque

Caissa, la diosa del ajedrez, por Domenico Maria Fratta.
Caissa, la diosa del ajedrez, por Domenico Maria Fratta.

En los cuentos populares el bosque es un ámbito de desgracias. Estas narraciones milenarias, dicen, son parte de la mítica y mística que reflejan la propia cultura, de la que parten y a la que dan forma. Son una manera de reflejar la realidad; en última instancia, representan una única verdad, arquetípica, en muchos casos estereotipada, acerca de nosotros mismos. Las historias que nos cuentan se han ido transmitiendo y mutando a ritmo del cuentacuentos del pueblo; en ellas hay ecos que se balancean en lo más profundo de nuestros temores: bosques donde las niñas son perseguidas por lobos, las princesas duermen un sueño eterno dentro de un castillo, los niños se pierden en la espesura y llegan a la casa de la bruja, un leñador no tiene más remedio que cocinar una sopa de hacha y un señor con barba azul descuartiza doncellas. Como la vida misma, claro, porque vienen de la vida misma, de los mismos horrores y terrores que han ocurrido y que por desgracia ocurren y seguirán ocurriendo en algún lugar del planeta.

Y hete aquí que la mismísima diosa del ajedrez es un espíritu de los bosques, una dríada, llamada Caissa. Nació de la pluma de un poeta italiano del siglo XVI, Marco Giorolamo Vida en su poema «Schacchia Ludus». Caissa asoma su rostro desde su morada, tímida, divertida, y nos contempla. Ríe mientras millones de aficionados se devanan los sesos por comprender jugadas, planes estratégicos o teoría de finales. Baila cuando nadie la ve, cuando el crepúsculo llena el espacio sombrío de verdor y frescor de estío. Habitar el bosque, como Caissa, es morar en la escena lúdica de todos los niños del mundo y por extensión, de todos los adultos que poseen todavía la capacidad del juego. ¿Quién no recuerda estas palabras mágicas?:

¡Juguemos en el bosque mientras el lobo no está…!

El canto resuena todavía en la memoria; el bosque oscuro, las linternas, las formas acechantes de los árboles en penumbra. Las chispas elevándose sobre el fuego del campamento. Noches de verano en el recuerdo. El bosque mismo, su propia geografía, es una metáfora del juego: un lugar sagrado, de seres vivientes y misteriosos, inundado por el silencio de los lobos, de las bestias que se mueven por filas y columnas de frondas, setas y hojas mustias de otoño en el tiempo absoluto de la memoria.

El tablero de ajedrez es un bosque y el juego es un paseo por sus misterios donde solo un jugador sale victorioso. O no, o los dos se dan la mano y entablan, se miran, ríen, analizan los qué, los cómo, los quizás, los cuándo y los porqué. «Aquí debía haber jugado esto y aquí aquello», «no tenías que haber tomado el alfil con la torre», «el rey debía haber movido a h1, no a h2». «¡Venga, a tomar unas cañas!». Sentencias profundas en el abismo horizontal del bosque donde habita Caissa.

El 11 de noviembre comenzó el match por el campeonato mundial, entre el defensor del título, Carlsen, y el retador, Kariakin. Son momentos para la historia, el genio noruego contra el solidísimo ucranio-ruso, dos dignos moradores del bosque, dos grandes jugadores. Pero de todos los campeones del mundo de ajedrez, hubo uno que supo comprender la verdadera naturaleza del espíritu del bosque. Hubo uno que realmente sentía el juego como un paseo entre fresnos y robles, donde nada puede verse bajo sus copas y la oscuridad contrasta con el sol de justicia más allá del verdor. Su nombre aparece en estos artículos muy a menudo porque es difícil no empatizar con su juego, con sus paseos, con la magia de sus propuestas. Se trata, claro está, del mago de Riga, el incomparable Mijaíl Tal. ¿Cómo describir las partidas de este gran genio del ajedrez? Quizás esta frase suya, mi favorita, la que define un ajedrez con el que me identifico plenamente, ilumina sus obras de arte:

Hay que llevar al oponente a un bosque profundo y oscuro, donde 2+2=5 y el ancho del camino de salida solo deja pasar a uno.

¡Ah! Más allá de la lógica, más allá de la razón, más allá del cálculo y de la valoración se encuentra el bosque oscuro, la complejidad que abruma, el misterio de los fantasmas que acechan tras las hiedras en cualquier encrucijada del camino. Caissa confundiendo la razón. Los puristas del razonamiento y la lógica, que los hay, y muchos, dirán que sus partidas eran juegos de artificio, humo. Sus jugadas deslumbrantes, erróneas; sus sacrificios, equivocados. Dirán que no resistiría una partida con cualquier súper Gran Maestro de la actualidad. Quizás. Pero Tal no jugaba para encontrar la verdad, sino para hallar la belleza. Y la belleza se enriquece con la imprecisión, con la asimetría, con la incertidumbre que nace a partir de la complejidad de la posición. El bosque oscuro y misterioso. El balbuceo del otro, la incredulidad ante la jugada imposible.

Otro genio del ajedrez, Kaspárov, dijo de Tal en una entrevista para una radio rusa traducida al inglés en chess.com: «Es el único jugador que no calculaba variantes, las veía». Es una apreciación esclarecedora. El cálculo de variantes es uno de los pilares del ajedrez, es la columna vertebral del célebre libro Piense como un Gran Maestro de Kotov, es lo que pareciera que distingue al maestro del aficionado. Pero, de repente, tenemos un personaje como Tal que no calcula a fondo sino que «ve» las variantes. ¿Qué significa esto? ¿Cómo puede verse una variante si no es por medio del cálculo?

Es posible llegar a ello; no en una partida, cargada de tensión y sometida a la dictadura del tiempo, sino en la resolución de un problema de ajedrez. Antes de saber la solución del problema, todo es cálculo, pero cuando se sabe la solución, toda la secuencia de movimientos, incluida la posición final, se ve como un todo. Saber la solución nos permite, sin necesidad de llevar a cabo un cálculo de las variantes, ver al mismo tiempo la posición que hay sobre el tablero y la posición final. Seguramente es el mismo proceso que permitía que Tal, mientras jugaba, encontrase combinaciones complejísimas, sin necesidad de calcularlas a fondo, llevando al otro jugador a ese espacio estrecho de misterio dentro del laberinto del bosque. A Tal se le aparecía el problema y su solución en cada encrucijada.

En una reciente partida entre dos supermaestros, Topalov se encargó de llevar al bosque oscuro a Caruana. Topalov, con blancas, sacrifica un alfil en posición aparentemente inocua, Caruana lo acepta. Los comentaristas coinciden: el sacrificio es erróneo, Topalov está perdido. Las máquinas le dan la razón: las negras ganan. La verdad. Sin embargo, Topalov sigue con su plan: atacar al rey negro que se encuentra un tanto desprovisto mientras gana tiempos presionando a la dama. Finalmente, Caruana sucumbe al empuje de Topalov. La belleza. Caissa sonriendo. Siempre, siempre, hay que creer en la belleza.

Topalov-Caruana, en St. Louis, noviembre de 2016. A la izquierda, la posición antes del sacrificio de Topalov. Juegan blancas. Dg3!? Sacrificio dudoso, la verdad. A la derecha, la posición final, Caruana se rinde ante la inminente entrada de la dama blanca. La belleza.
Topalov-Caruana, en St. Louis, noviembre de 2016. A la izquierda, la posición antes del sacrificio de Topalov. Juegan blancas. Dg3!? Sacrificio dudoso, la verdad. A la derecha, la posición final, Caruana se rinde ante la inminente entrada de la dama blanca. La belleza.

Hablábamos acerca del compromiso ético del arte en un artículo anterior, una vieja proposición filosófica: el arte es ético porque embellece la realidad, haciéndola mejor, ayudándonos a vivir más allá de la monotonía. ¿Pero es la belleza verdadera? Otro viejo problema filosófico. Quizás no, quizás lo cierto es feo y por supuesto, menos interesante que lo no-cierto, es decir, lo imaginado, aquello a lo que aspiramos o lo que nos gustaría ser-hacer-decir-sentir-experimentar. Entonces el arte es engaño, es solo la verdad del artista, su verdad que no es la mía, ni la de nadie más; la belleza que crea es una ilusión que resuena en el lugar común de la estética colectiva. Pero es la belleza del bosque, la que hace sonreír a las dríadas.

Por el tablero, ese bosque repleto de enigmáticas casillas, se desplazan personajes arquetípicos del subconsciente: reyes, castillos, caballeros, mensajeros y guerreros, igual que en los cuentos tradicionales. Todos tienen su misión especial en la batalla; el propio juego, las aperturas, los patrones de redes de mate, las estructuras de peones, son todos arquetipos que responden a lo aprendido por el ajedrecista. Recorrer la misma apertura una y otra vez es adentrarse en el bosque por el mismo camino, familiar, cómodo, generoso con nuestra ignorancia, pero temerario con su complejidad. Es el conjunto de conocimiento ajedrecístico que conforma la verdad. Entrar por el estrecho sendero del bosque oscuro, donde dos más dos son cinco, requiere ir más allá, arriesgarse a buscar la belleza.


La belleza y el éxito electoral

Imagen: WBBM-TV.
Imagen: WBBM-TV.

Montaigne decía que no había cualidad que superase a la de ser bello. Y Sócrates que el ser guapo era una «breve tiranía». Pero, ¿es realmente la belleza un factor relevante en política?

A pesar de que son pocos los que manifiestan basar su voto en la apariencia física de los candidatos, existe la percepción de que la belleza importa. En nuestro país el tema ha vuelto a tomar relevancia con la aparición de candidatos y candidatas que tienen fama —merecida o no, en eso no vamos a entrar— de ser «guapos». Desde Pedro Sánchez hasta Inés Arrimadas, pasando por Pablo Casado, Alberto Garzón o Albert Rivera, son varios los ejemplos de nuevos políticos a los que muchos consideran atractivos. ¿Los eligen los partidos (o los militantes) a la hora de renovarse porque ven cierta ventaja electoral en tener candidatos guapos?

Quizá sea algo perturbador que una de las decisiones clave de un país pudiera depender de algo tan —a priori— superficial como la belleza. Nos gusta pensar que tomamos decisiones basadas en criterios relevantes y razonables. De hecho, como humanos tendemos siempre a racionalizar nuestras elecciones, aunque a menudo dependan de factores un tanto inconscientes. Uno de los casos más señalados es el de un grupo de investigadores que probó el efecto de poner música francesa romántica (piensen en acordeones) en un supermercado. ¿El efecto? Un incremento notable de las ventas de vino francés en detrimento del resto. Y sin embargo, cuando se preguntaba a los compradores por qué habían decidido comprar ese vino, la explicación siempre acababa siendo mucho más seria y lógica. Y, por supuesto, nadie admitía haberse dejado influenciar por la música.

Pero volvamos a la cuestión que nos interesa. Existe bastante literatura académica que deja pocas dudas sobre que, en general, ser guapo ayuda al éxito social. Los guapos, tanto de niños como de adultos, son juzgados de forma más favorable y reciben un mejor trato social, incluso por parte de aquellos que ya les conocen de antemano. Este «efecto belleza» afecta también a la probabilidad de obtener un trabajo, un ascenso o incluso un aumento de sueldo; en definitiva a un mayor éxito profesional.

Sin embargo, los efectos de la belleza en política no están tan claros. Existen ejemplos anecdóticos y conocidos, como el famoso primer debate presidencial televisado de los Estados Unidos. Existe la creencia de que aquellos ciudadanos que vieron el debate por televisión pensaron que Kennedy lo había ganado, mientras que aquellos que lo escucharon por la radio, daban la victoria a Nixon.

La existencia de una «prima» al atractivo físico no tiene un largo historial dentro de la investigación académica. Pero existe alguna evidencia. El atractivo parece uno de los factores más importantes —si no el que más— que definen el grado de competencia percibido. Y se sabe también que la percepción de aptitud a partir de las fotos de candidatos al Congreso de los Estados Unidos es un buen predictor de los resultados electorales. Es decir, aquellos políticos cuyo aspecto físico es juzgado como más competente por parte de evaluadores que no les conocen tienen a obtener más votos en las elecciones. A pesar de que el propio senador John McCain definió Washington DC como «el Hollywood para los feos», parece ser que la belleza tiene alguna relación con los (buenos) resultados electorales, en distintos países y sistemas políticos.

Pero, ¿qué hay detrás de esta «prima» electoral al atractivo físico? Existen varias explicaciones posibles. En primer lugar es importante tener en cuenta que los votantes muchas veces nos guiamos por procesos heurísticos o atajos cognitivos para evaluar cómo de bueno es un candidato o candidata. Esto tiene bastante sentido dado que tenemos una información muy limitada sobre elementos tales como su motivación, capacidad o grado de competencia. Por otro lado, los recursos para ampliar esa información son también muy limitados y, en muchos casos, se trata simplemente de factores imposibles de observar de forma objetiva. La belleza sería en ese sentido un atajo adicional que nos permite inferir algo de información sobre el candidato o candidata en cuestión. Se trata por tanto de una explicación algo más sofisticada al dicho que usarían nuestros abuelos, de que «la cara es el espejo del alma”».

Dado que hay una serie de resultados empíricos que sugieren que los humanos somos capaces de evaluar en apenas unos segundos de contacto visual si una persona está mintiendo, si un profesor es bueno o incluso si alguien está deprimido, no es descabellado que también tendamos a utilizar el atractivo relativo como guía para elegir caballos ganadores. De hecho hay cierta evidencia de que hasta los niños son capaces de predecir más o menos bien al ganador de unas elecciones tras haber visto las fotos de los candidatos.

¿Es la prima electoral igual para todos los políticos? El efecto del atractivo físico parece depender bastante del contexto electoral en el que nos encontremos. Por ejemplo, la belleza importa más si uno es un outsider intentando destronar al incumbent. El argumento es sencillo: los atajos cognitivos son más relevantes cuanta menos información tengamos, por lo que nos servirán más para políticos y partidos a los que conocemos menos. De un político que lleva en el puesto varias legislaturas se puede inferir información mucho más fácilmente. De un partido nuevo, o un político recién llegado, poco sabemos, por lo que el incentivo a potenciar el atractivo del candidato es mayor.

Esto se relaciona también con el grado de competencia electoral. En elecciones tan reñidas como las que nos enfrentamos este año los partidos usan todos los medios a su alcance, como podría ser el proponer a candidatos más agraciados. Esto implicaría que los partidos no situarían a sus mejores caras de forma aleatoria entre distritos o niveles electorales. En aquellos lugares donde hay más en juego, el esfuerzo por presentar mejores candidaturas afectaría también al grado de atractivo de los políticos. Esto causa problemas de endogeneidad en la estimación de su impacto en el voto. Al no tener en cuenta este factor se pueden estar sesgando los resultados hallados por algunos estudios sobre el impacto electoral de la belleza de los candidatos o candidatas.

Algunos autores han llegado incluso a sugerir como explicación del efecto positivo de la belleza en el voto el hecho de que los humanos tendemos a evitar la enfermedad, por lo que nos sentimos atraídos por aquellos que parecen más sanos. Y algunas de las características de una cara atractiva, como la simetría o la piel tersa, son también indicadores de buena salud. De hecho, White y sus coautores encuentran que en aquellas regiones de Estados Unidos donde hay mayor prevalencia de enfermedades infecciosas la tendencia a votar a políticos guapos es mayor.

Pero, ¿no es posible que la belleza simplemente esté ocultando otras cualidades más difíciles de observar y que sean las que realmente causan el éxito de los políticos guapos? Por ejemplo, es mucho más sencillo ser «guapo» si tenemos a nuestra disposición buenos fotógrafos, asistentes de imagen, y otros lujos; es decir, si nuestro partido o nuestros donantes gozan de mayores recursos. Alguna evidencia empírica hay al respecto. Por ejemplo, se observa que los candidatos que gastan más dinero también son percibidos como más atractivos. Existe por tanto cierta correlación entre la diferencia de gasto y el atractivo de los candidatos. Al ser comparativamente más ricos y exitosos, estos políticos tienden a candidatearse en elecciones en las que perciben que tienen una probabilidad mayor de ganar. Teniendo en cuenta este factor, Enos y coautores obtienen en un estudio que el efecto electoral real del atractivo del candidato o candidata es casi nulo.

En general con lo que nos encontramos es que, a pesar de que la belleza puede tener cierto efecto, no es comparable al de los tradicionales predictores de las elecciones, como la situación de la economía, el efecto de los partidos o las campañas electorales. Puede que en casos marginales la belleza juegue un papel relevante en el voto, pero incluso en dichos casos es complicado separar el efecto causal por la cantidad de factores con los que correlaciona. Por desgracia (para la investigación académica únicamente) la belleza no se asigna de forma aleatoria, con lo que los estudios que intentan identificar su efecto son muchas veces problemáticos.

En definitiva, quizá gran parte de la idea de los políticos guapos está imbuida de cierta mitología por una muestra pequeña de ejemplos que siempre recordamos. Si indagamos en el ejemplo inicial, el debate entre Kennedy y Nixon, nos encontramos con que la evidencia para este caso ni siquiera es robusta. Toda la historia surgió de una única encuesta que se hizo (meses después del debate, por si fuera poco) con una metodología mejorable. El efecto se puede explicar simplemente por el hecho de que los que lo siguieron por radio tenían un perfil demográfico muy distinto de los que lo siguieron por televisión. Los radioyentes constituían una población más rural y protestante que la media, por lo que parece evidente que sintieran menos simpatía por Kennedy, un candidato católico de una ciudad liberal como es Boston. Por lo demás, si fue el encanto y la fotogenia de Kennedy, y no lo que esto escondía, lo que le llevó a la presidencia de los Estados Unidos, queda aún por demostrar.

Quizá la belleza no sea determinante del éxito en política, pero sin duda no perjudica. Ya sea por lo reñido del momento, por la necesidad de los nuevos partidos y candidatos de mostrarse más competentes, o por puro azar, el 20 de diciembre nos encontraremos con una representación más nutrida que nunca de guapos y guapas en las primeras filas de los partidos. Esto cuanto menos nos aportará más datos para investigar. Y, quién sabe, quizá también nos permitirá descubrir si el atractivo físico esconde detrás otras características (más) deseables en un buen gobernante.