Ni Star Wars, ni Star Trek, ni Alien: ¡Galaxina!

Póster promocional de Galaxina, 1980. Imagen: Marimark Productions.

Galaxina se supone que es una parodia, pero es un vandalismo absoluto. (The New York Times, 1 de marzo de 1981).

En 1980 y 1982 aparecieron en la gran pantalla posiblemente dos de las androides más bellas de la historia del cine. En el 82, fue el Nexus 6, Rachael, interpretado por Sean Young, por todos conocida y sobre la que no falta literatura precisamente. Y dos años antes había aparecido Galaxina, primer papel cinematográfico de la playmate Dorothy Stratten, que no llegó a ser menos famosa, pero en su caso por un crimen execrable. Fue asesinada por su pareja.

El crimen machista circuló por las televisiones y dio lugar a dos películas que lo relataban, una de ellas era una vergonzosa crítica al mundo del espectáculo, al que señalaba como más culpable del asesinato que el asesino. Por este motivo, la película Galaxina (1980) siempre ha estado asociada a este suceso, pero hay que subrayar de una vez que fue una cinta que brillaba con luz propia, precursora de maravillas como Futurama o Enano rojo.

Nos introducían en la historia unos créditos como los de Star Wars. En el siglo XXXI, que por cierto es también el de Futurama. Se leía que los viajes interestelares ya eran algo rutinario. Por eso había una poli del espacio que velaba por la seguridad. Así, en los primeros compases, una patrulla de la Union Intergalactic Federation, la vieja nave Infinity, para a otra en un control y se encuentra con lo que denominaríamos en España a día de hoy como «nave marronera». Se trataba de un enmascarado llamado Ordric, del planeta Mordric —por una erre casi el apellido de Luka—, y ahí empezaba la aventura. Con un primer enfrentamiento con cañones láser que, por supuesto, pierden los protagonistas.

La tripulación de esta nave que queda a la deriva está formada por unos humanos un tanto incompetentes y pendencieros, un sabio chino que solo habla con refranes y máximas, un niño murciélago que a todas luces inspiró el personaje del Gato de Enano rojo (1988), un prisionero en el calabozo que se alimenta de piedras y Galaxina, la robot que cuida de todos, la única con sentido común y que es capaz de salir de las encerronas en las que se encuentran. Un rol muy parecido al de Leela en Futurama (1999).

El director y guionista detrás de la idea era William Sachs, un cineasta en cuya trayectoria merece la pena detenerse. No es muy conocida y además él mismo admite que no todas sus películas, quizá con la excepción de Galaxina, han envejecido bien porque él quería hacer parodias surrealistas y sus productores no entendían qué era eso. Le imponían criterios y al final le salían híbridos que ahora pasan sin pena ni gloria ante nuestros ojos. Pero gracias a él y a sus proyectos muchos actores y técnicos de renombre debutaron o dieron un paso importante en su camino hacia el estrellato o grandes reputaciones.

En una entrevista en hidden-films.com contó su vida. Su padre le obligaba a estudiar algo de eso que se conoce como serio, negocios y contabilidad. Aburrido, en la facultad, un día se encontró un libro sobre cómo hipnotizar, así que hipnotizó a un compañero y lo envió directo a un sanatorio mental con convulsiones. Le pusieron una sanción disciplinaria y le echaron unos meses de la universidad.

Era octubre y le dijeron que volviera en enero. Como esos días se le comía el tedio y el objetivo que se había marcado en su vida se reducía a «huir de Nueva Jersey», se alistó en el ejército, en la fuerza aérea, y fue destinado a Inglaterra. Llegó a volar en varias misiones. De hecho, está vivo de milagro, porque en una se estrelló en Francia y sobrevivió.

Antes de licenciarse y volver a Estados Unidos, se matriculó en la London Film School, donde sus primeros largometrajes obtuvieron algunos premios. Con ellos debajo del brazo y la influencia de Fellini y Buñuel, regresó a Nueva York y fue contratado en Cannon, la productora de Menahem Golan y Yoram Globus, célebre por su cine de «explotación», desde Yo, el halcón, a las películas de Chuck Norris, pasando por Superman IV y delirios de toda clase. Su primer trabajo fue en Sam´s Song, una de las primeras apariciones de Robert De Niro.

Después, le cayó el marrón de arreglar Joe, ciudadano americano, también uno de los primeros papeles de otra estrella: Susan Sarandon. Sachs confiesa que solo la eligieron porque su nariz se parecía a la del actor que se supone que era su padre, pero fue su debut en el cine y lo demás ya lo conocen.

El director que la rodó, John G. Avildsen, hizo tal chapuza que le despidieron al ver el resultado y no le dejaron editar la película. Le enviaron las cintas a Sachs y le pidieron que lograse que la historia cobrase sentido en la posproducción. Nuestro hombre le dio la vuelta y la reconstruyó como pudo.

Galaxina, 1980. Imagen: Marimark Productions.

Avildsen, enfadado, anunció que no iba a dejar que pusieran su nombre en los créditos, pero cuando en una primera proyección vio el resultado reculó y dijo que sí. La cinta fue un éxito, ahora es un clásico, y en consecuencia, Jack Lemmon contrató a Avildsen para que hiciera Rocky (1976). Después pudo rodar Karate Kid (1984) y unas cuantas más y, en definitiva, hacerse millonario. Todo gracias a ese trabajo de fontanería de Sachs, que ni siquiera quiso figurar. Por detalles así en Cannon le adoraban. Se ganó una reputación de hombre que resuelve problemas sin dar más.

Su siguiente destino fue Italia. Le enviaron a Roma a convertir películas italianas en algo que no pareciese italiano (sic) para su comercialización. Ahí rodó por su cuenta su primera cinta, There is no 13 (1974), sobre Vietnam, que hoy es prácticamente imposible de conseguir. El cámara, por cierto, era Ralph D. Bode, prácticamente un debutante que luego se hizo de oro con la fotografía de Fiebre del sábado noche (1977). La peli trataba sobre un soldado que repasa mentalmente las mujeres con las que había estado. Mezclaba drama y comedia recurriendo al surrealismo. No se entendió.

Durante su proyección en el Festival de Cine de Berlín, activistas de izquierda irrumpieron en la sala. Alguien encendió y apagó la luz varias veces en el cine y el clima fue tan tenso y desagradable que al final, según cuenta Sachs, no se llevó ningún premio por ese motivo. Un miembro del jurado le confesó que la suya era la mejor y más original candidata en concurso, pero que nadie se había atrevido a premiarla por miedo a la reacción de los activistas. El galardón se lo llevó The Apprenticeship of Duddy Kravitz (1974), una canadiense.

Los que la pudieron ver sostienen que There is no 13 es la película más seria y profunda de Sachs. Lo que vino después ya se orientó hacia la parodia y el humor con viento en popa a toda vela.

Secret of the Gods (1976) fue el siguiente epígrafe de su currículum. Era un documental sobre el fenómeno ufológico, que gozaba de sus años dorados en aquella época. Sachs se fue a una convención OVNI en Arkansas y no hizo más que grabar. El documental está disponible en YouTube. Durante la edición, en el equipo surgieron bromas privadas, como por ejemplo denominar al psiquiatra Colman Von Keviczky como Colman Vodka Whisky por sus elaboradas teorías sobre la inminente invasión de nuestro planeta por extraterrestres.

Lo curioso fue la respuesta del público. Mucha gente se enfadó porque creía que sería un trabajo serio sobre los alienígenas, y otra tanta se lo tomó en serio y pensó que era un riguroso documento que probaba la existencia de extraterrestres rondando entre nosotros. Peor lo tuvieron los espectadores que fueron a verla dos años después de su première, cuando se reestrenó con otro nombre y se la tragaron repetida.

Con Viscosidad (The Incredible Melting Man, 1977) le fue peor porque tuvo menos independencia, los productores le estuvieron muy encima. Sachs quería burlarse ahora de las películas de terror, pero los que ponían los duros le exigían que el terror fuese muy serio. El resultado quedó entre dos aguas, sin explotar bien ninguna de las dos facetas.

Eso sí, el éxito económico fue increíble. Hizo un cuarto de millón de dólares, el presupuesto inicial, en una semana. Y otro cuarto pagó Columbia por los derechos, pero Sachs no vio un duro. Algo bastante habitual en esos tiempos, que te timaran.

Después, en Van Nuys Blvd (1979) parodió esta vez American Graffiti (1973), y tuvo que incluir en el guion por obligación contractual los dos fenómenos que estaban de moda en aquel momento: música disco y sexo.

Era su primer trabajo con la productora Crown Records, que, satisfecha, le encargó también una segunda peli. Le pidieron un wéstern con algo de comedia. Pero al buscar las localizaciones se dieron cuenta de que iba a ser más fácil hacer lo mismo, pero en ciencia ficción. Sachs se encerró a ver todas las películas del género que pudo y en un mes tenía listo el guion. Veamos en qué contexto industrial.

Galaxina, 1980. Imagen: Marimark Productions.

En 1980, el cine de serie B, de explotación o como quiera llamarse, vivió una época dorada que no se veía desde los años cincuenta. Ya antes, con la Gran Depresión, el público exigía sesiones dobles en los cines. Las salas, controladas por las productoras, cogieron la costumbre estratégica de programar una película cara y otra de bajo presupuesto.

En 1948, las leyes antitrust arrebataron a las productoras las salas de cine, se vieron liberadas de las sesiones dobles y se centraron en las películas de nivel, con inversiones fuertes. Sin embargo, la serie B sobrevivió y las compañías pequeñas explotaron su franja del mercado todo lo que pudieron. Alcanzaron su mejor momento a mediados de los cincuenta y luego la televisión acabó con ellas.

Sin embargo, al inicio de los ochenta, el negocio del bajo presupuesto en el cine volvió a estar en auge. Las cifras hablaban por sí solas. En el New York Times encontramos los cálculos: En 1980, Viernes 13 hizo treinta y un millones en seis semanas. Más que El resplandor de Kubrick, Brubaker con Robert Reford y Urban Cowboy con John Travolta, todas ellas grandes producciones. Solo la superó El Imperio contraataca.

Otro ejemplo de ese año, Aterriza como puedas, recuperó lo invertido en setenta y dos horas y luego siguió recaudando un millón al día. Solo se habían gastado 3,5 millones en rodarla, un presupuesto muy bajo para una casa como Paramount. Sin embargo, con lo que se gastaron en filmar The Blues Brothers, otro megaestreno de esa temporada, podrían haber producido Viernes 13, Humanoides del abismo y Aterriza como puedas, tres taquillazos, y les sobraban veinte millones.

En 1980, empezaron a pensarse dos veces las grandes inversiones cinematográficas por este fenómeno del «bajo presupuesto». Aunque de Roger Corman, uno de sus padres, decían en el diario que, si bien era un maestro de la explotación, tanto en el género de sus películas como en el trato que les daba a los profesionales, también era explotado él de alguna manera por ellos.

Comentaba uno de sus ayudantes que directores que no habían dirigido en su vida tenían siempre una oportunidad en sus proyectos, igual que cámaras noveles y actores debutantes. Aspirantes a profesionales ejecutaban sus proyectos antes de llegar a serlo. Ya ven el epicentro del sistema de explotación laboral actual de dónde nace.

Es en este año, en esas dinámicas del mercado, donde hay que entender Galaxina, una película que por su bajo presupuesto fue pionera en el uso de ordenadores y que permitió debutar en el cine a Dorothy Stratten, la protagonista que lleva el peso del film.

Para dar vida a Galaxina, Sachs se propuso encontrar a «la mujer perfecta», así la había imaginado sobre el papel. Se fue a Hollywood a hacer castings y, sin embargo, no dio con ninguna. En una entrevista con el autor de la web de homenaje a Dorothy Stratten, este revela que posiblemente llegó a ver a todas las actrices disponibles en aquel momento en Los Ángeles.

Por un momento tuvo sus dudas con Connie Sellecca, quien luego apareciera en las series Hotel (1983) y El gran héroe americano (1981), o con la modelo Patti Hansen, la actual mujer de Keith Richards, que inició una carrera como actriz ese mismo año. Merece la pena recordar las palabras que el guitarrista de los Rolling Stones escribió en su diario cuando la conoció en Studio 54: «Cree que este yonqui hecho polvo es el tío al que ama, estoy meándome en los pantalones». Pero no, ella no era la mujer perfecta que Sachs esperaba, aunque aún siga casada con el interfecto.

Siguió buscando hasta que un día entró una mujer más en su oficina con su agente. Tuvo que atravesar toda la planta y antes de que llegara a su mesa, él ya se estaba fijando en ella. No solo él, sino todos los empleados. Todo el mundo paró de trabajar y siguió sus pasos. Iba con unos tacones, una blusa transparente y pantalones negros. Sachs no buscaba ni una rubia ni una morena en particular, solo alguien que le transmitiera una impresión, un sentimiento, de perfección. Y ella lo hizo.

Galaxina, 1980. Imagen: Marimark Productions.

Los otros dos papeles importantes fueron para Stephen Macht —años después lo vimos en Melrose Place— y Avery Schreiber, del que estaba antojado porque era el protagonista desde hacía años de los despiporrantes anuncios de Doritos en televisión que le encantaban.

Los productores le dieron solo veinte días para grabar, pero unas tormentas destrozaron todos los decorados y cada día extra de grabación les costó un dineral. No se complicaron la vida, cogieron el guion y tiraron a la basura decenas de páginas. Abreviaron. Tal vez por eso Galaxina resulte una historia no excesivamente trepidante.

Para las voces de Galaxina, Allan Hallworth, el técnico de sonido, empleó un vocoder, un instrumento que se había aplicado sobre todo en la música, con Kraftwerk y Stevie Wonder a la cabeza, y poco en el cine, solo aparecía en la Naranja mecánica (1971) de Kubrick y en los cyclons de Battlestar Galactica (1978).

Las escenas en el planeta en el que se estrella el Infinity se hicieron con una película que empleaban los militares para detectar el calor que desprenden los cuerpos. Sachs la conocía por sus años en el ejército: el film de infrarrojos Ektachrome. Nunca antes se había usado así en el cine. El director de fotografía era Dean Cundey, que años después se encargaría de la fotografía de Tras el corazón verde (1984), Golpe en la pequeña China (1986) los Regreso al futuro (1985, 89) y Parque Jurásico (1993), entre otras.

La novedad más reseñable fue el uso de ordenadores. Y fue por pereza. Para hacer los desplazamientos de las naves emplearon el método artesanal fotograma a fotograma. Pero para que se moviera unos pocos frames se tenían que pasar un día entero trabajando. A alguien se le ocurrió que podría hacerse con ordenador y funcionó.

Es la primera vez que la informática hizo acto de presencia en los efectos especiales del cine. Los encargados fueron Bill Tondreau y John Scheele, dos años después ambos estaban trabajando en Tron (1982), la gran pionera del uso de ordenadores, y Scheele previo paso por Blade Runner (1981).

Rodar una película en 2017 con este plantel técnico de profesionales costaría millones solo para poner las fechas.

En el apartado sexual de Galaxina Dorothy Stratten no tomaba parte. Es más, su personaje daba descargas eléctricas cuando los tripulantes de la nave le querían meter mano. Porque en ningún momento se planteó su papel como un reclamo sexual. Además, aunque hubieran querido, no habría sido posible. Tenía contrato con Hugh Hefner como playmate y durante un año no podía desnudarse en ninguna parte.

De hecho, quizá lo más sensual del personaje sea su cabello, parecido al de Uma Thurman en Pulp Fiction (1994) solo que en rubio y con más volumen, pero es que aquí era una peluca. Dorothy tenía el pelo tan destrozado de todas las sesiones de fotos a las que se había sometido como modelo ese año que en ningún momento se plantearon que saliera con su pelo natural tal y como estaba de frito.  

El único sexo que hay en Galaxina es cuando la tripulación se va a un burdel espacial. También aquí hay innovaciones. Cuando llaman por holograma al local antes de ir, vemos que la madame tiene tres pechos. Es una prostituta venusiana con tres tetas. La idea pasó a la historia cuando el gran público pudo ver algo así el día que Paul Verhoeven situó una meretriz de las mismas características en el Marte de Desafío total (1990).

Galaxina, 1980. Imagen: Marimark Productions.

Solo la soviética Aelita, película de 1924, parece haber ideado antes algo parecido. La reina de Marte, la protagonista, podría tener tres pechos o al menos un vestido que diferenciaba tres senos. No obstante, es a partir de Galaxina cuando explota la idea y tenemos, aparte de la de Desafío total, a una mujer gato con tres pechos en Star Trek V: The Final Frontier (1989), una bailarina de cuatro en The Warrior and the Sorceress, (1984), una humanoide askajian con seis en El retorno del Jedi (1983), y otra igual en Necrópolis, de 1986. Una curiosa obsesión, la multiteta, que se puso de moda con Galaxina.

La única línea que se traspasó fue la de los tacos. Se rodó una Galaxina con juramentos y otra sin ellos. La idea era ver cómo estaban funcionando en el momento del lanzamiento las películas calificadas R y ver si era rentable tirar, antes de por el convencional, por ese mercado. No era extraño que solo con esa calificación una película se vendiera más. Y finalmente fue R.

También había moteros espaciales, y en una taberna en mitad de un planeta ignoto y peligroso el camarero resultaba ser un capitán Spock con las orejas y el símbolo de la Flota Estelar apuntando hacia abajo. El vulcaniano ponía bebidas y servía raciones de carne humana. Fue uno de los gags mejor recibidos por el público junto con el guiño a Alien (1979). El comandante de la nave se come un huevo duro verde y vomita un alien que, al contrario que en la película original, le considerará su mamá.

Sin embargo, un suceso terrible oscureció esta comedia caracterizada por el desparrame. Paul Snider, marido de Dorothy Stratten, asesinó a su mujer y luego se suicidó el día del estreno, un 14 de agosto de 1980. Hubo que retirar la película de los cines.

Snider nunca le gustó a nadie de los que trabajaron en Galaxina. Cada vez que aparecía por el set de rodaje se extendía por el lugar un mal rollo insoportable solo con su presencia. Muchas veces había que decirle que se fuera.

Sachs recuerda que siempre iba con botas de cowboy y cada vez que las escuchaba, «chin, chin, chin», pensaba: «Oh no, ya está aquí otra vez». Le daba muchísima dentera, incluso hablar con él por teléfono, ya que no dejaba que su mujer cogiera las llamadas. Dice que era silencioso, que nunca hablaba, y que en sus ojos veías que no había nada detrás.

Mucha gente, incluido Hugh Hefner, le aconsejó a Dorothy que abandonase a Snider porque, en palabras del magnate de Playboy, no era más que «un proxeneta». Y debía saber de lo que hablaba alguien como él. Como prueba, el Mercedes que ella se había ganado por ser playmate lo conducía Snider. Y ella, por cierto, llevaba un Mercury amarillo que se había traído de Canadá al que le puso en la matrícula Galaxina.

Antes de iniciarse este rodaje, Peter Bogdanovich también había contratado a Dorothy para su comedia Todos rieron (1981) con Audrey Hepburn y el gran Ben Gazzara. Durante su grabación, ambos se enamoraron y Dorothy se decidió a abandonar a Snider.

El problema es que él se enteró de sus intenciones antes de que ella se las anunciara porque había contratado un detective privado para que la siguiera a todas partes. Cuando ella fue a cortar definitivamente y a acordar lo que creía que sería un divorcio amistoso, de hecho llevaba mil dólares para darle, él la asesinó a tiros. En el informe policial se decía que, además, la violó después de muerta y luego se pegó un tiro.

Bogdanovich tampoco tuvo un comportamiento impecable aquellos días. Presionó todo lo que pudo para que Dorothy no rodase Galaxina y poder proclamar que él había sido quien la había descubierto. Sachs declara que la actriz lo pasó muy mal con este chantaje, porque sí que le hacía ilusión rodar esta locura. Y lo peor es que Bogdanovich luego acusó a los autores de Galaxina de haber «capitalizado su asesinato». Sachs, en la página de homenaje a la actriz, se defiende:

Él es el que lo ha capitalizado porque ha escrito libros sobre ella y recorrió las televisiones hablando de ella, mientras yo rechacé las entrevistas, no quería hablar de eso en público. No creo que nadie en nuestro lado capitalizara eso.

Dos películas se hicieron sobre este crimen, Ha muerto una modelo (1981), con Jamie Lee Curtis, la más fiel a la realidad según Sachs, porque se tomaron la molestia de hablar con él y los que conocieron a la actriz, y Star 80, de 1983, en la que no hablaron con nadie, centraron la trama en el personaje masculino, el asesino, y encima daban como a entender que lo que tenía que haber hecho Dorothy era no haber salido del pueblo, quedarse en casa y no meterse en el siempre problemático y corrupto mundo del espectáculo, que venía a ser el culpable, así en general, de su destino. Preciosa, vamos.

Al margen de la tragedia, hoy lo que uno encuentra en Galaxina es pura frescura, la veta de la parodia de la ciencia ficción recién abierta —el antecedente más inmediato era Dark Star (1974) de John Carpenter— y un icono, el de Dorothy Stratten metida en la piel de ese robot, que debería haber pasado a la historia por el poderío de su imagen en estos fotogramas y por su talento como actriz en una extensa carrera y no por otro crimen machista.


Amores cinéfagos: Gena y John, por amor al arte

John Cassavetes y Gena Rowlands. Foto: Crodon Press.
John Cassavetes y Gena Rowlands. Foto: Cordon Press.

Vivíamos para el cine. Fueron años intensos y apasionantes. Los mejores de mi vida. (Gena Rowlands)

Hablar de John Cassavetes comporta evitar las medias tintas. Todo en él fue puro carácter, determinación y pasión artísticas. Sí, Cassavetes era, por encima de todo, un artista. Sin embargo no cultivaba la pose plúmbea de los extravagantes con alma de vedette. Más bien se presentaba como un tipo cuya única misión consistía en trasmutar en cine su particular mirada sobre distintas esquirlas de la realidad. Su cine, por lo tanto, refleja una cosmovisión acendrada pero al mismo tiempo repleta de matices y contradicciones. A Cassavetes le importaba más transmitir autenticidad que regodearse en ejercicios estilísticos. La composición de los personajes pesaba más que la trama y sus reversos. Sus filmes responden en buena medida al temperamento del director: excesivo, atrabiliario, desmadejado, marginal y con el talento suficiente como para no dar nunca el brazo a torcer. Su terquedad y capacidad para (auto)venderse consolidaron una trayectoria cinematográfica vigorosa, personal e intransferible. Como buen hijo de inmigrantes, Cassavetes adoraba las fábulas felices de Frank Capra y su optimismo vital que tan bien se amoldaba al american way of life. Sin embargo, en la realización de su ópera prima Shadows, las nuevas oleadas provenientes básicamente de Europa marcan una manera de hacer cine que mantendrá a lo largo de tres décadas. El propio cineasta reconocía sus influencias en la autobiografía/entrevista Cassavetes por Cassavetes de Ray Carney:

Adoro a los neorrealistas por lo humano de su visión. Zavattini es sin duda alguna el guionista más grande que ha existido. Las películas que especialmente me inspiraron cuando hice Shadows fueron La tierra tiembla, Los inútiles, Umberto D y Bellissima. Los neorrealistas no le tenían miedo a la realidad; la miraban de frente. Siempre he admirado su valor y su disposición a mostrarnos cómo somos realmente. Lo mismo puede decirse de Godard, del primer Bergman, de Kurosawa, y del mejor director después de Capra, Carl Dreyer. Todas esas influencias neorrealistas están presentes en Shadows.

Así pues, con el bagaje cultural del clasicismo norteamericano y las renovadas corrientes europeas, Cassavetes se convirtió en pionero y alma mater del llamado cine independiente. No fue fácil. Y por ello pagó con una vida en la que el cine, su profesión, pocas veces cedió paso al ámbito familiar. De hecho, podría decirse que vivió en constante imbricación de ambas.

La dama y el vagabundo

Cassavetes, el equipo y los actores se pasaban las noches enteras sucios, muertos de sueño, exhaustos, gorroneándose cigarrillos; Gena, en cambio, llegaba fresca como una rosa, una auténtica dama, una gran estrella, enfundada en pieles y cargada de joyas. (Miembro del reparto de Shadows).

Desde los años de estudiante en la escuela de arte dramático AADA de Nueva York, Cassavetes se granjeó intencionadamente fama de estrafalario y chiflado. Una vez, estando en una cafetería con un colega de estudios, llegó a buscar bronca con un culturista que le pasaba cuatro palmos de largo y ancho —hecho tampoco insólito teniendo en cuenta la estatura exigua del director—. Tanto el culturista como el amigo de Cassavetes quedaron estupefactos ante la osadía gratuita, que respondía a una necesidad de ponerse a prueba como hombre, de demostrar que uno podía vencer sus miedos con audacia y determinación. Sin embargo, como apostilló el amigo años más tarde, esas muestras de gallardía de corral iban precedidas de unos buenos lingotazos furtivos a la petaca de whisky que Cassavetes acostumbraba a llevar encima.

No es de extrañar que a la sazón la joven aspirante a actriz Gena Rowlands se sumara a la opinión generalizada de que aquel estudiante bullas era un tipo raro. Aun así, según cuenta Cassavetes, con cierta tópica cantinela, en el mentado libro de Carney, lo suyo con Rowlands fue amor a primera vista:

Antes de conocer a Gena, yo era un soltero que iba por la vida torturando a la gente. Creo que eso está bien cuando uno es joven. Cuando la vi, ¡lo supe! La primera vez que la vi, yo estaba con un actor, John Ericson, y le dije: «Esa es la chica con la que me voy a casar».

Finalmente, Rowlands accedió a salir con Cassavetes, aunque las cosas no prometían demasiado. Carney abrevia:

Puede que Cassavetes hubiera tomado una decisión, pero hacerle la corte a Rowlands fue de todo menos fácil. Cassavetes entró con fuerza, pero Rowlands resistió sus avances. El primer problema con el que Cassavetes se enfrentó fue que Rowlands había decidido ser actriz profesional y no quería que un romance o el matrimonio la distrajeran. Otro problema fue la posesividad emocional de Cassavetes. La pareja estuvo a punto de romper más de una vez por los celos de él: bastaba con que ella mirase en dirección a otro hombre para despertarlos. Rowlands era tan ferozmente independiente como posesivo era Cassavetes; y, a su manera, era tan empecinada como él. Cassavetes era un seductor acostumbrado a hacer lo que quería con las mujeres, pero con Rowlands finalmente encontró la horma de su zapato.

Así pues, todo hacía presagiar el desastre. Aunque en esta ocasión fue Cassavetes quien, pese a su chulería superior al ocho, supo refrenar a tiempo sus actitudes de neandertal:

Desde mi punto de vista, si yo tenía que renunciar a mi precioso ego para brindárselo a una mujer, ella me tenía que amar incondicionalmente. Yo tenía a Gena bajo constante control, era terriblemente celoso, lleno de sospechas acerca de otros hombres y con el terror de que esas sospechas pudieran ser reales. Y ella no lo soportaba. Así que, al final, me relajé.

En cualquier caso, la relación nunca dejó de tener sus tensiones y sus momentos tormentosos entre dos personalidades con caracteres opuestos aunque igualmente marcados. Dama y vagabundo. Así lo testifica Carney:

Rowlands y Cassavetes eran todo lo diferentes que pueden ser dos personas, y sus personalidades y educación no se parecían en nada. Ella había crecido en el campo y era de un entorno económicamente holgado. Era artística y tenía «formación musical» (para decirlo con una expresión que aparece en un choque de personalidades comparable en Faces). Él era un chico de ciudad, de mucha labia, espabilado. Rowlands era socialmente desenvuelta y refinada; Cassavetes, tosco, impulsivo, apasionado. A ella le interesaba lo que la gente pensaba; él era mediterráneo, medio loco, ardiente. Saltaban las chispas.

John Cassavetes y Gena Rowlands en la serie Johnny Staccato. Imagen: NBC.
John Cassavetes y Gena Rowlands en la serie Johnny Staccato. Imagen: NBC.

La goma de borrar

Una de las grandes cosas de América es que cuando dos personas se enamoran todo el pasado se borra. El amor es la gran goma de borrar. (John Cassavetes).

Las chispas, no obstante, acabaron al cabo de escasos cuatro meses en matrimonio. A lo largo de los años de convivencia, Rowlands consiguió que el asilvestrado y desaliñado Cassavetes se encontrara cómodo vistiendo de esmoquin, mientras que ella acabó orquestando las concurridas y bulliciosas barbacoas a las que el marido era aficionado. De hecho, algunas de sus películas, como Husbands o Una mujer bajo la influencia, retratan esas comidas multitudinarias en las que la conversación se vuelve un pisarse las palabras a gritos. De alguna manera, la pareja consiguió crear un microcosmos muy semejante a su cine. Una apariencia de caos que íntimamente estaba ordenado por una sutil complicidad de opuestos. Cassavetes tenía claro que en su apuesta por la independencia artística había peajes ineludibles si quería mantener a una familia con las mínimas comodidades. Fue así como el director insobornable puso a disposición de los estudios al actor de alquiler. Aun así su temperamento ígneo le ocasionó no pocos problemas y broncas con productores y directores. Con el productor Stanley Kramer acabó a puñetazos en la fase de montaje de Ángeles sin paraíso y la relación con Roman Polanski durante el rodaje de La semilla del diablo fue un constante choque frontal de dos bajitos con mucho ego. De alguna forma, Cassavetes estaba condenado a hacer las cosas a su manera, con su equipo habitual y con los actores que él consideraba leales, como Ben Gazzara, Peter Falk o Seymour Cassel. También, claro está, creó para Rowlands personajes increíbles, de una solidez admirable, una mezcla de feminidad y dureza indelebles. A través de su cine regaló a su mujer todo aquello que su propio cine le había robado a la convivencia entre ambos. Cassavetes pretendía redimirse de sus traiciones como artista:

Yo he traicionado a Gena varias veces. No digo que lo hiciera a propósito, que lo planeara una y otra vez, pero he hecho cosas que pueden verse como una traición. Trabajar hasta la madrugada. Trabajar mucho. No mantener siempre los impulsos románticos que son la promesa que se hacen dos personas cuando se juntan. Enamorarme de otras cosas. Cosas que en el fondo, a mi entender, les ocurren a todos los matrimonios o a las parejas que llevan mucho tiempo juntas. En los últimos años he podido reconocer mis errores, mi egoísmo, mi falta de sensibilidad, pero, ojo, no estoy menoscabándolos, de ninguna manera. Desde el punto de vista de un actor, de un director, los sufrimientos y los problemas son maravillosos: su arte se forja precisamente con ellos.

Podría afirmarse que films como Gloria, la citada Una mujer bajo la influencia, Así habla el amor o Noche de estreno llenan un vacío que Cassavetes siempre pensó que había creado en su matrimonio. El cine, pues, sirvió de antídoto a su enfermiza pasión cinematográfica. Cabe decir que Rowlands respondió estando a la altura de las circunstancias y sus interpretaciones consiguieron que las mentadas películas se encuentren entre lo mejor de la filmografía de Cassavetes y entre lo más sobresaliente del cine contemporáneo. Pese a todo, los rodajes nunca fueron fáciles. Para lograr una composición auténtica de los personajes y una interacción espontánea entre ellos, el cineasta era capaz de manipular y torturar a los actores hasta el hartazgo más antipático. Las grandes broncas entre Cassavetes y Rowlands se producían en plató, aunque, en muchas ocasiones, se traían de casa el armamento dialéctico para zaherir al otro.

A simple vista puede pasar inadvertido, pero en buena parte del cine de Cassavetes hay elementos, detalles y situaciones de carácter autobiográfico y, concretamente, de su vida en común con Gena Rowlands. En Una mujer bajo la influencia, por ejemplo, retrata una comida en que el personaje de Rowlands sirve espagueti a un grupo de obreros invitados por Peter Falk, al igual que hacía la actriz con los miembros del rodaje en su casa de Laurel Canyon. Así habla el amor tiene mucho de sus inicios como pareja y la relación sentimental entre dos personas de caracteres opuestos. Pero tal vez sea en Corrientes de amor donde los tintes autobiográficos de la pareja se muestren sin tantos ambages. No tanto por su argumento como por la relación entre los protagonistas y su condición de seres atípicos y que no consiguen encajar en las convenciones sociales.

Corrientes de amor significó el último regalo de amor de John Cassavetes a Gena Rowlands. El director murió a los sesenta años a causa de una cirrosis. Sostenía que el alcohol y el tabaco eran peajes que un artista debía pagar en la creación de su obra. Puro bullshit que probablemente aceleró su muerte. Sin embargo, dejó una filmografía que es referente entre los cineastas que cuando cogen una cámara y salen a la calle todavía pretenden transmitir emociones verídicas en el encuadre de la realidad.

Por su parte, Gena Rowlands ha mantenido una carrera firme como actriz y ha ayudado a la de su hijo Nick Cassavetes, que, como su padre, se ha dedicado a la dirección aunque con resultados más discretos. Rowlands no es precisamente muy adorada por críticos e historiadores de la obra de Cassavetes, pues mantiene la promesa a su marido de no desvelar nada de su cine que no se pueda desentrañar en pantalla. Una manera de preservar la intimidad.

En una ocasión le preguntaron si en su casa revisionaba las películas de su marido:

—No tengo necesidad. Cuando quiero cierro los ojos y recreo todas y cada una de sus películas. Desde el primer al último fotograma.

Preciosa manera de seguir amando a un artista.

John Cassavetes y Gena Rowlands en Opening Night. Imagen: Faces Distribution.
John Cassavetes y Gena Rowlands en Opening Night. Imagen: Faces Distribution.