Elefantiada veneciana

Vero Ritratto dell’elefante Condotto a Venezia l’anno 1774. Pietro Longhi ca. 1701-1785. (Clic en la imagen para ampliar).

Todas estas criaturas pesadillescas —dragones, gárgolas, basiliscos, esfinges con pechos de mujer, leones alados, cerberos, minotauros, centauros, quimeras— que llegan a nosotros de la mitología (que por derecho propio debería poseer el estatuto de surrealismo clásico)
son nuestro autorretrato.

Joseph Brodsky, Marca de agua

Se acerca muy despacio. Es apenas una premonición del agua de los canales, que se turba con una vibración desconocida. Sigue avanzando. La laguna todavía no comprende, pero tiene un pálpito distinto al presentimiento ondulado del viaje de la góndola. No se detiene. Y el presagio se vuelve un estremecimiento salpicado de olas que contagia a los pilotes crujidos ahogados. Un paso y otro más. Ruge la marejada. Los gemidos de los cimientos son ya un coro de alaridos y blasfemias que salen de las bocas de los pozos. Hasta la última bricola chilla de espanto. La bestia continúa impasible su marcha. Y las piedras veneradas por Ruskin se cuartean sin remedio. El paquidermo, cinco toneladas de inconsciente poder, descarga de nuevo su maciza andanada. Los tres arcos ceden, los puentes sucumben y las arquitecturas góticas se desmoronan con el estrépito del Apocalipsis. El elefante berrea y la ciudad aúlla. Solo un segundo antes de sumirse toda ella en el fragor de la vorágine final, Venecia despierta de la pesadilla. 

La ciudad emerge del sueño y vuelve en sí poco a poco, pero se le ha quedado prendida una tos de cieno y angustia. Por más que lo intenta, es incapaz de escupir el pánico. Entonces, ofuscada por un miedo supersticioso, toma su decisión: desterrará por siempre al elefante. Y así lo hizo ella, precisamente ella, que acoge a animales de todas las especies, géneros, familias y órdenes, animales rampantes y reptantes, dóciles y salvajes, minúsculos y gigantes, animales raros, exóticos, imposibles, monstruosos, mitológicos: cocodrilos, águilas, perros, chuchos, dromedarios, víboras, camellos, lobos, tortugas, corderos, puercoespines, asnos, grullas, zorros, abejas, peces espada, gatos, venados, caballos, pelícanos, cangrejos, ratas, osos, aves y serpientes del paraíso y de los infiernos, grifos, cancerberos, quimeras, centauros, basiliscos y dragones, seres deformes y prodigiosos y nacidos de coyundas fantásticas.

Los ejemplares de este infinito catálogo zoológico son representados a menudo como depredadores: «Todos los animales de piedra de Venecia —advirtió Jan Morris— están en actitud de roer, descuartizar, pelear o morder, o enzarzados y retorcidos en un amasijo de patas, dientes, pelo, orejas y saliva». Pero la ciudad no se asusta de su instinto carnívoro, de su voracidad asesina. No teme la dentellada de ninguno de los ejemplares de su bestiario y la que menos, la del león, el emblema multiplicado por la propaganda de la Serenísima en una redundancia nunca satisfecha y centuplicado por las ferreterías en aldabas y pomos. La fiera está por todas partes: es un animal doméstico. Véase si no el león que dibujó Carpaccio acompañando a san Jerónimo en su entrada al convento, en el lienzo expuesto en la Scuola di San Giorgio degli Schiavoni: tuerce la cabeza en un gesto manso como si fuera un tierno e inofensivo gatito, convirtiendo en cómico el susto de los monjes que, con revuelo de hábitos, salen corriendo despavoridos al verlo.

Ni siquiera es su antónimo el león alado que el mismo pintor hizo para el Palacio Ducal. Podría parecerlo, tan imponente y soberbio, superpuesto al perfil monumental que ofrece la Piazzetta vista desde el bacino de San Marcos, posando sus patas traseras en el Adriático, que fue la primera conquista de la talasocracia veneciana, y sujetando con una de sus zarpas delanteras un libro abierto por las páginas en las que figura inscrita la consabida leyenda, Pax tibi, Marce, Evangelista meus. Y, sin embargo, su estampa es más majestuosa que amedrentadora. Sus ojos miran con una solemnidad regia, con una gravedad inteligente, gatuna y humana; ni un punto de ferocidad leonina mancha el iris.

No, Venecia no se siente amenazada por su fantástico bestiario. No teme en absoluto al león y por eso su figura pudo hacerse omnipresente. Es el elefante, el proscrito, el que la hace temblar de pánico. La ciudad llegó a creer que bastaba despintarlo de la iconografía para sacudirse los malos sueños y disolver el terror ácido que estruja el despertar, pero la criatura resiste haciendo de la terca mansedumbre su disciplina, oponiendo a los manoteos con los que se decreta su deportación el fabuloso vigor de su cuerpo áspero y lento. El animal se afirma con su natural complexión, dueña de la potencia indeclinable de las verdades oníricas, esas que impugnan el relato mentiroso que amañan los cronistas oficiales. 

El elefante ha sobrevivido en el secreto de los delirios venecianos y en las páginas no escritas de una historia clandestina. No se busquen indicios en las fastuosas estancias de los palacios del Gran Canal, porque será inútil. La ciudad no tiene inconveniente en exhibir el cuadro que Pietro Longhi hizo de un rinoceronte hembra. Clara, ese era su nombre, fue arrastrada en una gira por toda Europa y llegó a Venecia en el carnaval de 1751. Un grupo de hombres y mujeres enmascarados contemplan la exótica atracción de la abada, rendida y salvajemente desposeída de su cuerno, en el lienzo que forma parte de las colección de Ca’ Rezzonico. Y, sin embargo, Venecia no encontró cuartucho para el elefante de Longhi, en realidad, para ninguna de las versiones que el pintor hizo en 1774 de la misma escena. En ella el animal, aupado sobre una tarima de madera, se ofrece a la alevosa curiosidad pública, embozada también, en algún caso, por marchere nobili.

Funciona aquí idéntico costumbrismo al de allí, al de La mostra del rinoceronte: complaciente, grosero y necio. Si acaso hay alguna diferencia es el miedo que ahora inspira la bestia sometida, un miedo no confesado, por supuesto, pero que delata la argolla del grillete que aprieta una de las patas delanteras. El elefante ha sido menguado, menoscabado y humillado, algo que no se permitirá Goya al dibujar el Disparate de bestia. Este ejemplar conserva íntegra su natural dignidad. Las interpretaciones han procurado casar la extraña estampa con el título bajo el que fue publicada por primera vez: Otras leyes para el pueblo. Así, el elefante sería una metáfora del pueblo, al que los cuatro hombres con caftanes y turbantes orientales quieren colocar un collar de campanillas. El animal, ignorante de su poder y del miedo que inspira, es adulado por los persas del Gobierno de Fernando VII que le presentan un libro con la nueva legislación despótica. Esta explicación enroma el afilado enigma de la imagen. Eugenio Granell volvió a aguzarlo al proponer otra lectura:

Siempre nos pareció este un dibujo misterioso. ¿Qué significa? ¿Qué llevó a la mente del artista ese elefante solitario en su creación? […] Si pensamos en cuánto gustaba Goya de autorretratarse, mejor se ve en dicho grabado un nuevo autorretrato del pintor, solo que esta vez es un autorretrato paquidérmico. Es Goya mismo, sin duda; Goya transformado en elefante. […] El Príncipe Don Carlos, hijo desdichado de Felipe II, cuando estudiaba (?) en Alcalá de Henares, recibió de su primo, el Rey de Portugal, un elefante como presente. Siempre que al príncipe se le antojaba, explica Ludwig Pfand, «había que subírselo a su habitación, donde le daban el pienso, montaban en él y lo usaban para toda clase de diversiones […]».

Disparate de bestia, de Francisco de Goya, 1815 – 1819. (Clic en la imagen para ampliar).

En el Disparate de bestia no es el pueblo ese elefante, sino el mismísimo Goya. Pues como aquel elefante regalado por el monarca lusitano, Goya fue víctima también de torpes exigencias y frecuente desconsideración en las nobles mansiones, y, como aquel, conocía a maravilla los vericuetos y rendijas de las reales estancias.

Goya, de recia complexión orgánica, cuya robustez pudo fácilmente comprobarse en su esqueleto años después de su muerte, era fuerte y pesado como un elefante. Un reciente retrato póstumo hecho a Goya por el pintor uruguayo Torres García nos confirma en la idea de identificar al elefante del grabado dicho con el grabador. En tal retrato, el rostro rechoncho y grandote del artista se alarga para adquirir clara fisonomía de trompa paquidérmica. Del límite de la chistera a la base del cuello, Goya se tubulariza aquí en formal equivalencia de trompa de elefante.

Ya pueden mostrarme leyes, vestirse de mojigangas y tocar campanillas; permaneceré en mi terreno impávido, firme, dueño de mí —parece decir Goya Elefante Lucientes, aragonés ciento por ciento, en su autovisión elefantiásica». 

Quizás también Granell se quiso elefante y se autorretrató en el formidable paquidermo de una de las diez serigrafías que acompañaron los manuscritos de Claudio Rodríguez Fer en Rastros de vida e poesía (El Gato Gris, Valladolid, 2000). Qué aventura irresistible explorar la propia identificación con el elefante, entregarse al disparate surrealista como lo había hecho Goya y, casi por las mismas fechas, también el veneciano Pietro Buratti. Este fue el autor de Elefanteide. Storia verissima dell’elefante, un largo poema inspirado en un suceso real, la peripecia de un elefante indio que fue exhibido en 1819 en la Riva degli Schiavoni a la incredulidad de los venecianos. El día en que se da por terminado el circo, el animal ha de cruzar una plataforma de madera para embarcar en la nave que lo espera. Pero no obedece las órdenes y después de matar a uno de sus carceleros, desmandado, emprende la huida.

Las crónicas hablan de la persecución que organizan policías y alabarderos; hay que imaginar lo que ellas no cuentan: el majestuoso paseo de la criatura a su libre albedrío en la noche veneciana, porque ha caído la noche y llegado la hora en la que las pesadillas se hacen realidad. Tantas veces se lo han dicho y repetido que la ciudad ha terminado por asumir la idea enfermiza de su extrema fragilidad, por eso contempla horripilada el avance de la mole que no precisará siquiera embestir con toda la violencia de que es capaz para desencadenar el cataclismo; le bastará uno de sus gestos indolentes, un torpe traspié, cualquier estúpido descuido. Venecia, de cristal y azogue, va a deshacerse en esquirlas que serán engullidas por el fondo cenagoso de la laguna. Tal vez había aceptado su destino, cuando el elefante es apresado en el sestiere de Castello, en el interior de la iglesia de Sant’Antonio, la cacharrería donde había causado un estropicio de mármoles y defecado su despreocupada blasfemia.

Las autoridades condenan a muerte al animal, por rebelde y sacrílego. Buratti narró este episodio en ciento cuatro octavas de endecasílabos en dialecto veneciano. En su poema, el elefante es descrito como una criatura de extraordinaria potencia sexual e inteligencia, un prodigio desbordado de semen, un portento de libérrima insolencia. El genio satírico que escribió la Elefanteide sabía, y así lo hizo constar en los primeros versos, que no iba a merecer la celebración de la fanfarria pública. Acertó: la obra fue censurada y él mismo, arrestado y encarcelado durante seis meses. El poema fue interpretado como un alegato en contra de la dominación austríaca, pero admite una lectura más radical. Si San Marcos y el león alado fueron los símbolos en los que afirmó su independencia la Serenísima República con respecto al papado de Roma, el elefante de Pietro Buratti puede ser considerado un símbolo de la insumisión contra el Estado veneciano. El león declara su rebeldía civil frente a la teocracia. El elefante proclama su rebeldía individualista frente a la plutocracia y mesocracia de todos los Estados. Buratti pudo entender el significado del elefante porque él mismo se hizo elefante en una autovisión elefantiásica que nunca tentó a Pietro Longhi. Este no se retrató en la bestia, sino en uno de los fatuos engalanados que la contemplan. 

Venecia no ha sido capaz de conjurar el pánico y aleja de sí, todo lo que puede, al elefante. El esqueleto del que inspiró a Buratti es un patético trofeo en el museo de zoología de la Universidad de Padua. De los cuatro paquidermos que pintó Longhi, los dos que han ido a parar más cerca se encuentran en Vicenza. El único elefante que ha tolerado Venecia es un elefantito que se arrima a la base de una de las columnas que flanquean la puerta de entrada de la Scuola Grande di San Rocco. Pequeñísimo, está muy lejos de poseer la envergadura que le permitiría sujetar la columna como hace con un obelisco egipcio el elefante de Gian Lorenzo Bernini que se encuentra en Roma, junto al Panteón de Agripa y la iglesia de Santa Maria sopra Minerva, o como hace con la torre el elefante de los jardines de Bomarzo. Este minúsculo elefante es el sueño de un Polífilo disminuido o tal vez la fantasía asfixiada por Venecia que el joven retratado por Lorenzo LottoPier Francesco Orsini, desde que así lo quiso Manuel Mújica Laínez— tiene en las Gallerie dell’Accademia.

Los arqueólogos de la imposible Venecia elefantina buscarán otros paquidermos y, con un poco de suerte, quizás puedan encontrar en una librería de lance de Rio terrà dei Assassini un libro de fotografías del Novecento pertenecientes al archivo de Il Gazzetino. En él se incluye una imagen de 1907 que, según informa el pie, muestra a la elefanta Gelsomina encaramada a un barril frente al estudio fotográfico Ferretto en la Piazza Bressa de Treviso. Está rodeada por un grupo de hombres, todos con bombín y muchos bigotes, que prestan más atención al fotógrafo que al animal. Los arqueólogos se pueden entristecer aún más rebuscando en el yacimiento de YouTube los cuatro minutos y medio de una grabación de 1954 que registró la marcha por Venecia de los animales del Circo Nazionale Togni, recién instalado en el Campo San Polo. Los cinco elefantes que participan en la caravana caminan con parsimonia y hacen sus acrobacias sobre el Ponte degli Scalzi en una secuencia que posee la textura onírica de los 8 mm. Al final, en el angosto hueco que se abre entre edificios, en ese mínimo resquicio, asoma inverosímil la probóscide del paquidermo. ¡Es la trompa de Venecia que se enrosca insinuando las mismas curvas que dibuja la hechura de la forcola! Esa imagen final lo explica todo: Venecia no teme al león, porque ella es el león; Venecia teme al elefante, porque ella es el elefante. Admiramos la Venecia narcisista del león, pero amamos la otra Venecia, que diría Pedrag Matvejević, la Venecia que funda en el elefante totémico una nueva mitología cuando cede al disparate surrealista el par de segundos que dura un fotograma. 


Milza, arancini y otros milagros de la antidieta siciliana

Cono de papel con frittola en el Mercato di Ballarò en Palermo. Fotografía: Stephen Woolverton CC BY-SA 3.0

¿Qué? ¿Ha vuelto a suceder? ¿Otro año más en que hemos ido dejando para luego la operación bañador y ahora que el verano ha llegado estamos apretando muy fuerte los puñitos hacia el cielo diciendo «A Dios pongo por testigo de que el año que viene no me comeré los Donettes de cuatro en cuatro»? Deje de preocuparse, ande, que ya habrá tiempo para acercarse a Fuengirola. La solución que usted necesita se llama Sicilia. Sí, esa isla a la que parece que la bota de Italia le está pegando una patada es la respuesta a sus problemas del primer mundo: aparte de las playas, los volcanes, el submarinismo, los teatros y templos griegos, las catedrales normandas, las ciudades barrocas, el pizzo y las óperas veristas con Sofia Coppola cayendo a cámara lenta, Sicilia es un paraíso para amantes del riesgo gastronómico y los triglicéridos. Deje el bañador en casa, hágase con unas cuantas provisiones de omeprazol y prepárese para perder la línea de una vez por todas y a lo grande. 

Daremos por sentado que a usted la comida italiana le parece fascinante, por supuesto; pero ahora nos encontramos en el sur del país, donde cada bocado es más inmortal que cualquier mármol de Bernini. Llevaremos por siempre a Roma, Venecia y la Toscana en nuestro corazón, pero es en el sur donde nuestro estómago aprenderá a sonreír de puro morbo. Para entrar en situación, recordemos dos o tres términos clave: el primero, que tenemos que convertir en nuestro credo particular, es cibo di strada. Los sicilianos adoran comer en la calle, y Palermo en concreto ha alcanzado la quinta posición en la lista de mejores destinos de comida callejera en Forbes. Así que dedíquense a pasear para ir abriendo el apetito, pero con los ojos bien abiertos para no perderse ninguna rosticceria ni friggitoria, que es el nombre de los establecimientos de comida rápida italiana.

No, no se deje engañar por el concepto comida rápida: no cometeremos la herejía de hablar en este artículo de hamburguesas o perritos calientes. En una rosticceria cualquiera podremos encontrarnos con maravillas como los arancini, cuyo nombre vendría a significar ‘naranjitas’. Engaña, sí, porque no es un dulce ni un cítrico. Se llaman así ya que parecen una naranja en la forma, el tamaño e incluso el color. ¿Que qué es entonces? Una locura o una genialidad, según se mire. Para entendernos, digamos que es una albóndiga de carne con verduras que se recubre con arroz, se reboza y se fríe. Los sicilianos no consiguen ponerse de acuerdo en el origen de los arancini, pero no cabe duda de que hay que estar tocado por la mano de Dios para pergeñar una comida completa con sus hidratos, sus vitaminas, sus proteínas y sus grasazas, pero hecha una bola para poder transportarla más fácilmente. Otra delicia a tener en cuenta en su próxima visita a una friggitoria (¿necesitamos explicar que friggitoria se traduciría como ‘freiduría’ o ya se hace usted una idea?) son las panelle. Una suerte de buñuelos hechos con harina de garbanzos pero que se comen en bocadillo con sal y limón, igual que las crocchè (croquetas, pero que aquí no se hacen con bechamel sino con patata). Todo bien fritito para que lo de chuparse los dedos no sea solo una forma de hablar. 

Arancini. Fotografía: stu_spivack (CC BY-SA 2.0)

«Ah, pero yo es que venía a Italia a comer pasta y pizza, que es lo suyo», dirá alguien al ver por dónde empiezan a ir los tiros. También, también. Pero en versión siciliana. La pizza característica de Palermo, llamada sfincione, es de masa gruesa con miga de pan añadida y se hace con cebolla y anchoas. Un plato contundente, pero no tanto como la pasta con le sarde, que es pasta lunga (es decir, larga; normalmente bucatini, unos spaghetti gruesos pero huecos por dentro para que la salsa con base de aceite penetre en la pasta) con salsa de sardinas, piñones e hinojo. Un plato de origen árabe que de algún modo resume bien el paisaje característico siciliano de montaña y mar. Y, lo más importante, un plato con el que caer redondo al llegar al hotel. Ya saben: un poco de pasta con le sarde y hasta mañana a media tarde.

Si aún tienen redaños, ha llegado el momento de confirmar la validez del refrán popular. Si por el humo se sabe dónde está el fuego, por el humo de fritanga se sabe dónde están friendo stigghiola. Y no, esto no es un chiste aunque lo parezca. El dicho siciliano «Stigghiola. Il fumo? Tutto grasso che cola» («Stigghiola. ¿El humo? Es de toda la grasa que gotea») es una declaración de intenciones para que luego nadie se queje de que las arterias le van a reventar. Pero ¿qué es exactamente la stigghiola? Ni más ni menos que intestinos de cordero enrollados en un palitroque largo y asados en la barbacoa. Podríamos decir que son unos zarajos de Cuenca en versión estirada, aunque lo suyo es relacionarlos con el kokoretsi griego. Imprescindible comerlos bastante calientes y acompañados de una cerveza bien fría, porque, qué demonios, hemos venido a jugar.

Palermo, Sicilia. Fotografía: Montecruz Foto (CC BY-SA 2.0)

Hemos preferido dejar como última recomendación de opciones saladas el, nunca mejor dicho, plato fuerte: El panino con la milza o, digámoslo en siciliano, pani câ meusa, que se encuentra fácilmente en Palermo. Tan fácilmente, de hecho, que incluso con los ojos tapados se podría saber dónde lo venden a causa de su fuerte olor. La tradición requiere que, al menos una vez, el pani câ meusa se coma en la focacceria San Francesco, en el centro de Palermo. Pero para probarlo hay que ir muy concienciado y, sobre todo, saber lo que uno va a encontrarse en el primer bocado: bazo y pulmón de ternera. Se cuece, se filetea y se fríe en grasa de cerdo, en este orden. Después se pone en un bocadillo con queso ricotta y limón, al centro, para adentro, y dejamos que el cuerpo se abandone a la particular fiesta del colesterol que le hemos preparado. Como ya hemos dicho más arriba el olor es tan intenso que echa para atrás, pero no se deje amilanar porque ese olor es posible que le acompañe —junto a cierta ligera náusea— hasta que termine el último bocado. Aun así, el sabor es irrepetible y adictivo. Si no se lo cree, haga la prueba, tómese dos seguidos y disfrute. Que para experiencias como esta se inventó el número de teléfono de emergencias sanitarias único para toda Europa. 

¿Le queda aún sitio? ¿Pasamos ya a los postres entonces? Eso está bien, la temeridad gastronómica siempre es buena. Empecemos entonces con un plato muy conocido fuera de Italia: los cannoli sicilianos. Lo que no es tan sabido es que, según la tradición, deben su forma fálica y su relleno lácteo (con perdón) a que fueron inventados por esposas y criadas del harén de un emir sarraceno que querían recordar de este modo tan vistoso sus atributos. Otra teoría sobre su creación habla de monjas de clausura, que para el caso que nos ocupa no es lo mismo pero es igual. Fueran musulmanas o cristianas estaba claro que no les amargaba un dulce, porque el resultado fue un postre delicioso que solo uno de cada diez dentistas recomienda: un tubo de masa frita relleno de una mezcla de queso ricotta, agua de rosas, pistacho y chocolate. Y como gran fin de fiesta, la cassata, a la que sería mejor llamar bomba nuclear de calorías. Una especie de versión bruta de los cannoli solo apta para amantes incondicionales de los reflujos gástricos. Si les parece exagerada la descripción, pueden lanzarse al río de golpe: bizcocho relleno de ricotta azucarada y recubierto de mazapán con crema de pistachos y fruta escarchada. Idóneo, como ven, para acompañar al licor digestivo y al café con sacarina. 

Si todo va bien y se hacen los deberes como si no hubiera un mañana, una pequeña escapada a Sicilia da para una temporada larga de tilas y consomés. Pero cuidado, porque todo pasa en esta vida, incluso los cólicos, y llegará el momento de recapitular y preparar un nuevo viaje a la Magna Grecia para recorrer las gelaterias y los mercados callejeros de abastos. Y ese día, usted y yo lo sabemos, no habrá vuelta atrás y nada de lo que pruebe le volverá a saber igual. Buon appetito!

Cannoli. Fotografía: jeffreyw (CC BY 2.0)


Así en el cielo como en la tierra: jerarquías y precedencias de los coros celestiales

Detalle de la Madonna Sixtina, de Rafael Sanzio.

En junio del año 1990 se estrenó, con éxito arrollador, Ghost, una película de Jerry Zucker que mezclaba amor lacrimógeno, escenas y personajes descacharrantes y crímenes financieros con la sugerente idea de la existencia de dos mundos, el material y el espiritual, que conectaban entre sí a través de unos cuantos elegidos capaces de moverse con naturalidad en uno y otro.

Si el mundo real tenía buenos muy buenos y malos muy malos, el mundo espiritual repetía tan maniquea situación apoyándose en el recurso cinematográfico de dotar con mucha luz a los buenos y poner muy negros a los malos que eran, además, muy feos.

La cinta parecía ser la espita de salida de una nueva moda que se extendió rápidamente y que consistía en prestarle atención a las fuerzas desconocidas, llamadas también energías; llegadas para quedarse, desplazaron el término religiosidad sustituyéndolo por el de espiritualidad, más moderno y menos comprometedor con facciones políticas y, en España, con una historia reciente de la que muchos abominaban.

En las televisiones se dio espacio a gentes como Rappel (Tómbola, TV Valenciana, 1997), Octavio Aceves (Sabor a ti, Antena 3, 1998) o la Bruja Lola (Crónicas Marcianas, Telecinco) que hablaban fluidamente y con amplios conocimientos de esas fuerzas a las que ellos tenían acceso y que regían nuestras vidas sin que los comunes mortales nos diéramos cuenta. Para eso estaban ellos, para mostrarnos lo que no se ve a simple vista.  

Gracias a estas apariciones (televisivas) aprendimos mucho de esas energías invisibles y, en concreto, que había más ángeles, además del de la guarda, de nombres rarísimos, y muchos demonios —la otra cara— capaces de aparecer a la luz de una vela negra; supimos también (y eso fue parte del éxito) que era habitual entre la que fue llamada beautiful people recurrir a nigromantes, echadores de cartas, predictores de futuro y, por supuesto, astrólogos. Y ya se sabe, ellos lo inician y el pueblo les sigue. Como ha sido siempre.

Se acercaba el año 2000 y una ola de miedo se apoderó de muchas mentes, las profecías de Nostradamus u otras similares y el Apocalipsis de san Juan predecían el fin del mundo, como ya ocurrió en Europa cuando se acercaba el año 1000. Había que ponerse a salvo por si había vida después de la vida. Pero pasaron las Nocheviejas —e incluso las resacas— en todas las partes del planeta y no sucedió nada: para unos que aquello era una simple cifra y para otros que las plegarias de los iluminados habían hecho su efecto poniendo del lado de los hombres las fuerzas espirituales positivas necesarias para que el mundo continuara.

El campo quedó sembrado y pronto dio sus frutos: nuestros conocimientos en estas áreas se han ido expandiendo y otras realidades virtuales se han incrustado en lo cotidiano; cualquiera puede ahora invocar con un palito de sándalo la ayuda de un espíritu, enviar energía positiva a un ser querido mediante la concentración de la voluntad en un ejercicio de interiorización o hallar la ansiada felicidad en un nirvana exprés que nos permite ser urbanitas y ascetas al mismo tiempo, limpiarnos el aura mediante la ingesta única de alimentos veganos y, ya de paso, preservar el planeta. Los medios de comunicación han sido claves.

Se ha dado carta de naturaleza a muchas creencias, lo espiritual se integra ahora cómodamente en las vidas de las personas, bien sea bajo modelo religioso tradicional, bien en formato oriental, chamánico y, cómo no, angeológico.

Lo voy a bautizar como el surgimiento de una Roma millennial planetaria por la variedad de cultos disponibles y, mientras tanto, la idea de que estas cosas son el opio del pueblo queda desterrada hasta nueva orden del movimiento pendular.

Nihil novi sub sole.

Las creencias en el Más Allá, en fuerzas superiores y en energías supra homines son consustanciales a la aparición de la inteligencia en los homínidos —como evidencian las pinturas de Altamira o los enterramientos con ajuar sobre los que imaginamos actos rituales de carácter mágico— pero fue a partir de la aparición de las sociedades estructuradas —qué engolada expresión— alrededor de un poder y jerarquizadas, cuando tomaron forma las mismas estructuras de poder jerarquizadas en lo que englobamos bajo el manto de creencias religiosas.

Así en el cielo como en la tierra

Y no solo las estructuras de poder y las jerarquías, aparecieron también los buenos y los malos como una trasposición de los enfrentamientos que debieron protagonizar aquellos primitivos grupos sociales; surgieron en el cielo los ejércitos de defensores porque los dioses no estaban solos: como ocurría con los reyes terrenales, los divinos se rodeaban de una corte en la que no faltaban guardianes y milicias que además les servían de intermediarios con los hombres.

Esta concepción antropomórfica de la divinidad y sus estructuras de poder y la contraposición entre el bien y el mal que aparecen en la Biblia y posteriormente en las religiones monoteístas —judaísmo, cristianismo e islam— se tomaron de las religiones orientales, en alguna de las cuales se concibe a Dios como a un gran monarca que, sentado en su trono, se halla rodeado de notables y asistido por una tropa de mensajeros que se encargan tanto de la defensa del sistema como de trasmitir sus órdenes; así ocurre por ejemplo en el mazdeísmo persa.

Dejando de lado a los múltiples dignatarios que rodean a Dios (profetas, ancianos, María, apóstoles, justos, santos y mártires) el resto constituye un grupo singular de asistentes, los ángeles, con doble condición: como militares, deben luchar contra los ejércitos del mal, los demonios —por su origen único, ángeles rebeldes— y, como enviados divinos, actúan transmitiendo la voluntad del Altísimo.

Ese es el significado griego de la palabra ángel, enviado.

Clasificarlos, organizar sus funciones y dotar a todos de un perfil iconográfico ha sido una tarea larga en la que han intervenido muchos escritores (de textos sagrados) y artistas. Todos parten de un denominador común: se trata de seres inmateriales, espíritus puros creados por Dios con el objetivo esencial, como se ha dicho, de ser intermediarios con los hombres aunque, según su posterior graduación militar, tengan otros quehaceres asignados; epítomes de la burocracia centralizada y el ejército permanente de las monarquías absolutas.

No deben ser confundidos con los santos que fueron o son hombres y mujeres buenos a los que se tiene devociones concretas y que sirvieron en el cristianismo para resolver de un plumazo el problemita del politeísmo de las religiones precedentes: los dioses de los antiguos, tan numerosos, son rebajados de categoría porque un Dios único no admite competencias en el poder; este descenso en la pirámide se compensa con la concesión de prebendas tales como la capacidad de hacer milagros y la de actuar como mediadores ante el Supremo pero, a diferencia de los ángeles, los santos fueron alguna vez seres vivos y mortales.

El Génesis, el Libro de Tobías, los escritos de san Ambrosio, san Jerónimo y santo Tomás de Aquino, entre otros, han ido fijando sus rasgos aunque fue Pseudo Dionisio Areopagita, un teólogo bizantino que vivió a caballo entre los siglos V y VI, el que hizo el catálogo más completo de sus jerarquías y funciones; ignoro si fue él quien planteó la más famosa de las discusiones bizantinas, el sexo de los ángeles, cuestión controvertida sobre la que se volverá más adelante.

El sesudo Dionisio, en su tratado De la jerarquía celeste, fijó en nueve el número de los coros celestiales, superando a san Pablo que habló sólo de cinco.

Las nueve jerarquías se subdividen en tres grupos, compuestos a su vez de tres órdenes cada uno y organizados escalonadamente según su cercanía a Dios. Se conocen también como coros angélicos y a cada grupo se le atribuye un cometido y, por supuesto, una iconografía. Cada una de las nueve tiene nombre propio, algunas están formadas por una infinitud de ángeles, otras son de número limitado, unas ostentan mucho poder y se sitúan en lo más alto de la pirámide mientras en lo más bajo del escalafón se encuentran los de andar por casa, los más cercanos a los hombres, que vuelan mucho y forman la tropa más numerosa.

(Click para ampliar). Cúpula del Baptisterio de San Juan. Florencia. Fotografía: Matthias Kabel (CC).

El primer grupo o primera jerarquía  está formada por serafines, querubines y tronos.

Los serafines y los querubines son las dos clases más altas porque se mantienen siempre alrededor del trono de Dios y no ejercen funciones de mensajero propiamente dichas; entre ellos se diferencian por el número de alas: los primeros son hexápteros, es decir, tiene seis alas, dos para cubrirse el rostro, dos para cubrir los pies y dos para volar y los segundos son tetrápteros, es decir, cuatro alitas, dos para cubrir los pies y otras dos para volar. Se distinguen además por su color; los serafines son rojos como el fuego y los querubines azules como el cielo.

Serafín de la Academia. Florencia. Detalle del La Trinidad y los santos Benedicto y Giovanni Gualbato pintado por Alesso Baldovinetti en la 2ª mitad del siglo XV. Fotografía: Laura Mínguez.

Los tronos sirven de sede a la divinidad y se caracterizan por su luz, a veces se les representa como ruedas de carro aladas y llenas de ojos; tampoco tienen contacto con los humanos porque su esencia es la vibración más pura del amor (=celestial). Cantan sin cesar y llenan el cielo de música con sus trompetas e instrumentos musicales (=música celestial) y transmiten la voluntad de Dios a las demás jerarquías para que cumplan con las leyes divinas.

El segundo grupo o segunda jerarquía está formada por dominaciones, virtudes y potestades.

Las dominaciones, como su nombre indica, dominan sobre las órdenes angélicas y se encargan de asignar trabajos a los más jóvenes amén de crear armonía en el universo según la teología oficial; semejantes atributos plantean la cuestión de la edad de los ángeles (¿mayores y jóvenes?) y del significado exacto de armonía (¿entre planetas, entre espíritus?). Portan el cetro y la corona a no ser que lleven casco y empuñen una espada. Para un roto y para un descosido.

Las virtudes son los encargados de conceder milagros y de ofrecer a los hombres la gracia de Dios. Se les asocia con la Virgen María y la Pasión de Cristo y se les representa portando un libro, con flores o con símbolos de la Virgen.

Y aquí hay que detenerse un poco: la vida de María desde su inmaculada concepción en el vientre de santa Ana hasta su dormición y asunción a los cielos ha estado acompañada de multitud de ángeles que deben ser encuadrados en esta categoría de virtudes; sin embargo, siendo una figura tan importante en el cristianismo, también es acompañada por otros tipos, verbi gratia: querubines cuando todavía no ha concebido al hijo de Dios, arcángel san Gabriel para anunciarle el embarazo, ángeles custodios en el parto del pesebre, etc. En su asunción al cielo acuden a elevarla de casi todas las categorías. Todos a su servicio.

Tímpano de la Puerta del Amparo de la Catedral de Pamplona. Fotografía: José Luis Filpo Cabana (CC).

Las potestades son los encargados de custodiar los márgenes entre el mundo espiritual y el físico además de ayudar a resolver problemas y situaciones desagradables y a trasmutar lo negativo en positivo.  El ángel que porta el alma del señor de Orgaz en el cuadro de su entierro que pintó el Greco debe pertenecer a esta categoría dado que se encuentra en situación fronteriza entre ambos mundos; es de tamaño considerable y parece tener dificultades para atravesar ese espacio a juzgar por el despeluche del ala desplegada que muestra; menos mal que solo un personaje de tantos que pueblan la pintura se da cuenta de ello, el cura con roquete que aparece observándolo abajo, a la derecha que, como Whoopi Goldberg en Ghost, es capaz de ver lo que está sucediendo en una esfera y en la otra.

El entierro del Señor de Orgaz, el Greco.  Santo Tomé, Toledo.

La tercera y última categoría está formada por principados, arcángeles y ángeles.

Los principados son los protectores del planeta Tierra y guardianes de países y ciudades, suelen ir vestidos de guerreros y se les considera ángeles de la belleza.

Los arcángeles forman una clase aparte porque entre los innumerables grupos definidos son los únicos que no son anónimos. Los expertos cuentan siete aunque los más conocidos son Miguel, Rafael y Gabriel. Todos sus nombres terminan en –el, que significa Dios. Son los mensajeros por excelencia, los que tienen la categoría oficial de portavoces y los únicos que luchan cara a cara contra los demonios.

Los ángeles, por fin, son los seres celestiales más cercanos a los seres humanos y los encargados de ayudarlos y protegerlos. Son los de la guarda —dulce compañía, que no nos desampara ni de noche ni de día, que no nos deja solos porque si no nos perdería—, los custodios, nuestro protector durante toda la vida y más allá, después de la muerte.

Su número es casi infinito: si cada ser humano tiene uno fijo y los despistados tienen doble servicio, si somos casi siete mil millones de personas en este momento y les sumamos los que acompañaron a toda la humanidad precedente, es imposible calcular cuántos forman esta tropa básica de los cuerpos y fuerzas de seguridad celestiales. Muchísimos. Y da igual que uno crea o no en ellos o que su religión/ateismo no los contemple, nos han sido asignados y cumplen su función y, en algunas ocasiones, de manera muy evidente.

Tienen también la tarea de conducir las almas de los difuntos a la presencia de Dios actuando como los psicopompos, seres que en las mitologías o religiones antiguas cumplían esas funciones transportadoras como hacía Anubis en la egipcia, Caronte y Hermes en la griega o las valquirias en las nórdicas

La protección de los ángeles se extiende a los simples pecadores y en el día del Juicio Final ayudarán a los muertos a salir de sus tumbas, hubieran sido creyentes en vida o no.

Su trabajo abnegado incluye ir y venir del cielo a la tierra (a veces suben y bajan por la escala celeste de Jacob) aunque no siempre tienen este trasiego y se quedan en adoradores con función puramente contemplativa.

Solo con invocarlos, aunque sea mentalmente, acuden presto en nuestra ayuda.

Si todo lo anterior resultara difícil de asimilar siempre queda el recurso de acudir al diccionario cielo/terra, muy comprensible para los hombres que han hecho el servicio militar y para las mujeres que han escuchado los relatos decenas, centenas o miles de veces; ahora también hay mujeres que hacen carrera en los cuerpos y fuerzas de seguridad y, por tanto, entienden todo esto en primera persona.

En el ejército terrenal  —español, por ejemplo— hay tres jerarquías en cuya cúspide se encuentra el jefe del Estado, el rey.

En el segundo escalón y primera jerarquía se encuentran los oficiales generales, los más, los que tienen mando interarmas y son la cúspide real de las jerarquías.

En la segunda se encuentran los jefes: comandante, teniente-coronel y coronel. A partir de esta categoría todos tienen adscrito un oficial ayudante encargado de transmitir las órdenes a los oficiales subordinados; es el ayudante de campo, aide de camp o edecán. Los de más rango pueden tener varios edecanes.

Y por último, en la tercera jerarquía y más bajo escalón se encuentran los oficiales: alférez, teniente y capitán, que mandan directamente a la tropa, sin intermediarios.

El modelo se ha depurado con los años pero la estructura se mantiene en su esencia.

Volviendo a los coros celestiales, su representación o iconografía ha ido evolucionando también con los siglos hasta llegar a establecerse de un modo general mediante el efecto coctelera —como en casi todo el arte—, o sea, se ha tomado esto de aquí y aquello de allá, se ha mezclado y ha salido un producto único y diferente con sabor, un poquito, a cada uno de los elementos que lo conforman.

El proceso ha ido encontrando pequeños problemas que resolver: si por definición son espíritus puros e incorporales y consecuentemente invisibles ¿cómo dar un cuerpo material a algo que no lo es? ¿qué sexo se les atribuye? ¿desnudos o vestidos?; si van y vienen, suben y bajan… ¿vuelan? ¿se bilocan?.

Muy complicado. Vayamos por partes.

1. El sexo

Los ángeles mancebos son el tipo más antiguo de representación: viriles, jóvenes e imberbes y casi siempre rubios. La Biblia cuenta cómo los sodomitas presionan a Lot para que les entregue a esos bellos adolescentes enviados por Dios y que tanto excitaban sus perturbados deseos.

Los ángeles femeninos toman el modelo de la Niké griega —cuya representación más imponente nos da la bienvenida en un podio del Louvre—, reaparecen en la pintura renacentista, quizá confundidos con mujeres al vestir túnicas blancas, y durante el Barroco llegan a adquirir tintes que hoy calificaríamos de  sensuales (Bernini). Goya, en el siglo XIX, pintó unas majas aladas en la cúpula de San Antonio de La Florida de Madrid que son muy monas.

Los ángeles-bebé y ángeles-niño son una representación muy habitual, elaborada a partir de la figura griega de Eros, el Cupido romano, que por obra y gracia del bautismo se convierten en putti, niños desnudos, rollizos, con alitas a ambos lados de la cabeza o, en última instancia, reducidos a una cabeza alada que representa así, de manera simple y simbólica, la inteligencia y la velocidad de sus movimientos.

Putti de P. P. Rubens, Dulwich Gallery de Londres. Ca 1660

San Mateo en su evangelio los considera asexuados y, puesto que no están capacitados para procrear, colige que no tiene sentido la distinción que sí se produce entre hombres y mujeres.

¿Son el tercer sexo? Si es así, tampoco tendría mucho sentido que la Iglesia católica no reconociera paralelamente esta realidad en los humanos; en este caso habría que invertir la proposición: así en la tierra como en el cielo. Lógica de categoría aplastante.

2. Desnudos o vestidos

Los angelitos se suelen representar desnudos, pero si hablamos de adolescentes imberbes suelen ir cubiertos con túnicas, generalmente blancas. Las vestimentas varían en función de la moda de la época en la que son personificados, moda a la que no se sustraen y a la que van añadiendo —con el devenir de los estilos— hasta joyas de evidente riqueza. En su aspecto militar suelen lucir uniformes inspirados en las legiones romanas, portan armas (blancas) como espadas y lanzas y usan petos y escudos de carácter defensivo.

3. Las alas

Son la característica esencial, el atributo del mensajero celeste, como el Hermes griego, con sus alitas en los pies, lo era de Zeus. Los kherubim babilonios, los genios alados grecorromanos o las Victorias helenísticas lucen estos adminículos que identifican hasta en los anagramas de las oficinas postales de muchos países la idea de portar un mensaje.

En ocasiones son tan rígidas o tan extrañas que resultan imposibles para la navegación aérea de estos espíritus, son más el emblema que representan que la función que les atribuimos; a veces hacen juego con la ropa que visten, otras son de colorines o enteramente doradas, unas las encontramos desplegadas y otras recogidas.

Beato de El Escorial 142v. Real Biblioteca de San Lorenzo.

Todos los ángeles vuelan y/o se traslocan, son representados en posturas imposibles que sugieren oficio de equilibrista, no estando sometidos en absoluto a la ley de la gravedad, lo que les permite escorzos, levitaciones y adaptación a cualquier marco y aparezcan del modo que aparezcan los reconocemos enseguida porque tienen alas, eso es seguro.

Lo dicho, son tantas sus funciones y sus apariencias que resultan, como su número, imposibles de abarcar: anuncian, coronan, recogen cortinajes, suben almas al cielo, arrojan flores, matan dragones, nos guardan la espalda, sonríen, le quitan de en medio a santo Tomás la prostituta que sus hermanos le envían para ponerlo a prueba, y hasta son capaces de taparse la cara para no ver un pecado de su protegido. Son extremadamente versátiles como asistentes tanto de Dios como de hombres y muy muy serviciales.

La tentación de Santo Tomás. Velázquez. Museo Diocesano de Orihuela

Y, como la cara y la cruz, la luz y la oscuridad, el Ying y el Yang, del otro lado existen los demonios, los generales y los personales —esos que llevamos profundamente grabados en la mente dualista de la que estamos provistos los humanos— pero no tienen lugar aquí. Los dejamos, de momento, en el infierno y quizá en otra ocasión nos animemos a invocarlos.

Detalle de un demonio en el tapiz del Apocalipsis de Angers. Francia. Fotografía: Laura Mínguez.


De la Dama de Auxerre a la Venus Borghese de Canova: idas y venidas de la escultura icónica occidental

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Dama de Auxerre, siglo VII a. C. Fotografía: Museo del Louvre.

Antes de nada perdonadme por el titulito. Me ha dado la manía de querer meter muchas cosas en poco espacio. ¿Qué quiero decir con icónica? Pues básicamente realista, esto es, la que tiene un alto grado de iconicidad. O lo que es lo mismo: la que pretende llegar al máximo parecido posible con el objeto representado. Y en eso la escultura evoluciona en paralelo a la pintura, y sus idas y venidas dependen de la mentalidad y las intenciones de los artistas o artesanos que la crean.

Pero dejemos ya la teoría general. Los pintores se toparon con la fotografía, que les fastidió el invento. Una pintura nunca será tan realista como una fotografía, por muy realista que sea (o incluso si llega a ser «hiperrealista»). ¿Pero cuál es el límite en la iconicidad de una escultura? ¿Su propia naturaleza? Un cuerpo de mármol, incluso un cuerpo esculpido por Bernini, nunca tendrá el tacto, el color y la tersura de la piel humana. Pero pese a todo los escultores quieren dar vida a sus obras, quieren que parezcan vivas. ¿Acaso se puede permanecer impasible presenciando el Éxtasis de Santa Teresa? Para cualquiera que tenga cierta sensibilidad será difícil no conmoverse, aunque sea mínimamente. Y lo mismo podríamos decir de la Piedad Rondanini. ¿Quién no sufre, aunque sea un poco, viendo a esa madre que no puede sostener el cuerpo de su hijo?

¿Cómo empieza todo? Vamos a centrarnos en Occidente. Y eso significa hablar de los griegos. No se puede entender la escultura griega sin conocer la escultura egipcia. Los griegos empiezan poniéndole un vestido a un tronco (las xoana, o esculturas de madera, salen de ahí), pero eso no es malo, porque por algún sitio hay que empezar. Luego viajan, llegan a Egipto, se meten en Persia. Y ven los grandes templos del Nilo y las grandes ruinas mesopotámicas. Pero con los persas se llevan bastante mal, de todos es sabido. Mientras que con los egipcios hay muy buenas relaciones. Y eso da su fruto: una colonia, la primera de muchas, Naucratis, fundada en el delta del Nilo en el siglo VII antes de Cristo. Desde entonces los artesanos egipcios colaboran estrechamente con los artesanos griegos. Y que conste que aún digo artesano y no artista intencionadamente, porque en ese momento el trabajo del escultor no está valorado como un oficio intelectual sino artesanal y porque toda su obra está condicionada por la tradición anterior y por los preceptos y la funcionalidad religiosa.

El primer arte es siempre un arte sagrado. Por lo tanto, las primeras esculturas griegas, de mármol, piedra caliza o de bronce, tienen una función religiosa, ya sea votiva (como exvotos) o funeraria. Luego llegarán otras funciones, como la propagandística, pero eso ya será siglos después. De entre las primeras tenemos la llamada Dama de Auxerre. Y hay que decir un par de cosas:

–Que su influencia egipcia es evidente. A pesar de su pequeño tamaño tiene la frontalidad y la rigidez de las figuras egipcias. Y para más señas nos podemos fijar en su ropa, su peplo liso y con decoración geométrica y en sus ojos grandes almendrados.

–Que las esculturas griegas se pintan (sí, lo dicho, estamos acostumbrados a ver mármoles desnudos, pero lo cierto es que las esculturas se pintan con vivos colores, no dejarán de pintarse hasta la época romana, cuando la rica policromía se sustituya por el pulimento del mármol) y que las mujeres griegas, hasta la etapa helenística, siempre van vestidas. De manera que no pensemos aún en venus desnudas, esas vienen mucho después.

–Que (y esto es lo nuevo) pronto los artesanos griegos se quieren convertir en artistas, esto es: se liberan de la tradición y las imposiciones religiosas y quieren innovar y crear por su cuenta. Y la primera originalidad de los griegos ya la vemos aquí: esa tímida sonrisa que se ha llamado «sonrisa arcaica».

La maquinaria ya está en marcha. Ahora solo se trata de coger velocidad. Llega la época clásica, siglos V y IV a. C., y tenemos a los grandes escultores: Mirón, Fidias, Policleto, Escopas, Praxíteles y Lisipo. Hay muchas, muchísimas obras, pero en realidad no hay casi ninguna obra. Me refiero a que lo que nos ha llegado, lo que conocemos de estos autores, en la gran mayoría de los casos son copias romanas. Y ahí hay otra gran contradicción: el arte griego que conocemos es en realidad arte romano. Pero no nos asustemos, porque los romanos aman el arte pero no quieren ejercerlo, y dejan el trabajo en manos de esclavos griegos o de artistas griegos traídos a Roma. Conclusión: el arte griego original se pierde pero tenemos las copias romanas que, pese a todo, son en realidad obras griegas. Por desgracia a veces la copia cambia el material original, así Policleto es un broncista pero las copias de sus obras que tenemos son de mármol. Podemos admirar el Kanon (que él crea) y la belleza de el Doríforo de mármol, pero desde luego es una lástima que no podamos ver nunca el original de bronce. Y lo mismo con otras muchas obras…

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El Doríforo, de Policleto, realizado entre los años 450 y 440 a. C. Imagen: (DP).

En resumen, ¿qué aportan los griegos clásicos a la escultura occidental? Se pierde la rigidez y la frontalidad, se inicia el movimiento y el estudio de la anatomía. Todo esto nos lleva a un elevado grado de iconicidad o realismo, pero esto tiene una trampa: el arte griego clásico no pretende ser realista. Cuando un artista griego esculpe a un deportista, a un general, a un filósofo, a un escritor, no está haciendo ningún retrato, no es un arte que busca el individualismo, es un arte colectivo y simbólico, idealista, basado en estereotipos, es un arte influenciado por Platón y su mito de la caverna, y por tanto basado en la primacía de lo ideal sobre lo real. Por ejemplo: el Retrato de Homero. Es evidente que ese retrato no corresponde a Homero, que para empezar ni siquiera sabemos si existió realmente. Su representación es la representación prototípica de un escritor, como las representaciones de Sócrates o de Aristóteles son intercambiables, porque se está representando la idea del filósofo, no a ningún filósofo real.

Todo esto cambiará con los romanos, pero hay que decir, para ser justos, que los escultores de final del periodo clásico ya empezaban a aventurarse por este camino. Y me refiero al retrato que Lisipo hará de Alejando Magno. Pero claro, Alejandro Magno solo hay uno, mientras estrategas como Pericles tenemos unos cuantos.

Pero vamos ya con los romanos (con permiso de los helenistas que reniegan del kanon clásico, en uno de estos vaivenes habituales en el arte). Con los romanos pasa como con los griegos. Si para los griegos hay que hablar de los egipcios, para los romanos hay que hablar de los etruscos. Los etruscos aportan mucho más de lo que se piensa al mundo romano (para empezar el arco, elemento fundamental de la arquitectura romana). Aquí me interesa hablar de las mascarillas mortuorias, que son exactamente eso, máscaras de cera que se aplicaban al rostro del difunto para tener un recuerdo suyo. Las familias tenían mascarillas funerarias de todos los antepasados, las enseñaban a las visitas y eran para ellas un motivo de prestigio social. Nosotros podemos tener una colección de cuadros o de fotos de nuestra ilustre familia colgada en el salón, ellos tenían los bustos de sus muertos. De la mascarilla se pasa a la escultura y aquí, aquí ya hay realismo. Y no puede haber otra cosa: ¿Qué sentido tiene tener en tu casa la cabeza de un abuelo que no es realmente tu abuelo sino cualquier otro abuelo o incluso la representación ideal del abuelo?

Pero tampoco nos equivoquemos, los romanos, que siguen a los etruscos, esculpen las cabezas de sus familiares, y luego, ya puestos, esculpen las cabezas del emperador o de los poderosos, y esas esculturas están en sitios públicos, porque todo el mundo tiene que ver quién manda, pero a ellos les interesa la cabeza, no el cuerpo. Y así tenemos cabezas reales pero cuerpos ideales. Augusto es Augusto, y quien vea esa escultura sabe que está delante del rostro del emperador, pero su torso es el torso de cualquiera. No, mejor dicho: es un cuerpo ideal, con una anatomía ideal, y vestido y caracterizado con unos atributos que son un puro convencionalismo y que valen para cualquier gobernante. Así, muerto Augusto, solo tienen que quitarle la cabeza a la escultura y cambiarla por la cabeza del nuevo emperador. Y con eso se ahorran hacer esculturas nuevas, que no por nada los romanos han pasado a la historia como un pueblo muy pragmático.

En este punto, cuando la escultura ya ha llegado a un grado alto de iconicidad, cuando en los relieves se empieza a trabajar con la profundidad espacial, con la perspectiva que luego retomarán los pintores y grabadores renacentistas, llegan los cristianos y cambian las reglas del juego. Todas las reglas del juego…

En el arte cristiano lo importante no es la forma sino el fondo. Es un arte didáctico. Tanto en pintura como en escultura lo que se pretende es enseñar los principios de la religión. Todo lo demás o está sometido a esta intención pedagógica o simplemente molesta. Un ejemplo muy evidente: si un escultor románico quiere representar una escena en un capitel y para eso tiene que hacer que las figuras humanas se retuerzan, se alarguen o estrechen, se constriñan o se doblen de una manera totalmente antinatural, pues lo hace, lo hace y punto, sin el menor problema. Da igual el resultado estético, da igual que sea una escena inverosímil, lo que cuenta es que diga lo que tenga que decir, que el mensaje esté claro, que esté entero, que llegue al receptor. Y si la belleza física de una escultura (o de una pintura) amenaza con restar interés al mensaje cristiano que se quiere trasmitir, entonces se pueden producir dos cosas: se renuncia a esa belleza exterior o se destruye, dando lugar a los movimientos iconoclastas que se sucederán durante diversos siglos.

Es curioso que en el gótico para solucionar este problema recurran a los tituli, que no son más que carteles que se ponen debajo de una escultura para explicar las grandes verdades cristianas que tal vez el espectador, perdido en la apariencia externa, no llegue a ver. Esto no pasa en el románico: las vírgenes con el niño románicas se explican por sí mismas.

Todo lo dicho nos lleva a catalogar inevitablemente el arte cristiano medieval como un arte poco realista o de baja iconicidad. Luego la historia volverá a dar uno de sus giros radicales que tanto pueden sorprender a primera vista. Llega el Renacimiento (un término, por cierto, moderno, que viene del siglo XIX) y se vuelve la mirada hacia la antigüedad clásica. Y eso no puede significar más que un nuevo escalón en el camino del realismo.

¿De dónde salen los relieves de la segunda puerta del Baptisterio de Florencia? Ghiberti era un gran escultor, por supuesto, pero sus segundas puertas y sus terceras puertas (para las que ya no necesitó ganar ningún concurso: su fama lo hacía innecesario), son una prolongación, muchos siglos después, de los relieves romanos del Ara Pacis de Augusto o los relieves de la Columna de Trajano.

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Detalle de la Puerta del Paraíso, de Lorenzo Ghiberti, realizada entre 1425 y 1452. Fotografía: Shirley de Jong (CC).

La escultura y la pintura durante muchos siglos caminan de la mano, ya lo he dicho, y el uso de la perspectiva y el volumen en los grabados y retablos tiene su correlación con los frescos de Masaccio, o con los cuadros de batallas de Paolo Ucello, o con los escorzos de Andrea Mantegna, o con las elementales arquitecturas de Fra Angélico. Y de la mano siguen, pintura y escultura, hasta que aparecen Donatello y Miguel Ángel y la escultura sube tres o cuatro escalones de un salto. O más…

¿Es muy plano el David de Miguel Ángel? Sí, claro. La forma del bloque, alargado y estrecho, impone sus condiciones. Pero ¿qué importa? ¿Acaso es menos hermoso? ¿Y menos realista? Si no tuviéramos la estatua entera, pero tuviéramos una mano, esta mano huérfana merecería entrar en la historia de la escultura. Con Donatello se recupera la tradición romana (el retrato ecuestre, por ejemplo), pero con Miguel Ángel se entra de cabeza en lo que se llama «retrato psicológico». No solo son representaciones perfectas de la anatomía, del cuerpo, con todas sus venas hinchadas y sus pequeñas articulaciones, sino que la escultura nos indica el estado de ánimo del retratado, nos indica la personalidad del retratado, nos habla de su manera de vivir, de cómo siente o cómo se enfrenta a lo que le sucede. Luego vendrán otros escultores, y sus esculturas estarán en tensión, o tranquilas, relajadas o llenas de rabia, dispuestas para el combate o disfrutando de una calma celestial, pero todo esto empieza con Miguel Ángel, que como sabemos siempre quiso ser considerado escultor más que otra cosa.

Evidentemente, una escultura nunca estará viva. Pero uno puede otorgarle la vida con la mente. Uno puede imaginarse al Discóbolo de Mirón lanzando su disco. Y cuando llegamos al David de Bernini, entonces uno piensa que mejor se aparta, no le vaya a pegar una pedrada en cualquier momento. Si Miguel Ángel nos deja amedrentados con su terribilitá, Bernini nos deja simplemente estupefactos. Se ha dicho que nadie ha conseguido hacer un «mármol tan carnal» y desde luego poco más se puede añadir. No se sabe cómo puñetas lo hace, pero las manos de Plutón agarrando con fuerza a Proserpina son las manos de un hombre, ya no de un dios sino las manos de un hombre cualquiera, agarrando con fuerza a una mujer que quiere huir desesperadamente, y no pueden ser más de carne y no pueden ser más de hueso. Con él uno tiene la impresión de decir: «Punto final. De aquí es imposible pasar». Claro que luego el mismo Bernini, que ya sabemos que era un tipo un poco complicado, violento y no demasiado competente como arquitecto (para fastidio de Borromini), nos cuenta lo que es un éxtasis religioso, lo que realmente es un éxtasis religioso, y no una vez sino dos, con Santa Teresa y con la Beata Ludovica Albertoni, y ríete de todos los que vienen antes y ríete de todos los que vienen después.

Todos los imagineros castellanos hacen un gran esfuerzo para que sus esculturas de madera estofada parezcan vivas. Que su dolor sea real (el arte barroco quiere conmover al espectador, es el arte de la Contrarreforma, su arma no es la razón, es el sentimiento). Pedro de Mena, Gregorio Fernández, Juan de Mesa, Pedro Roldán y su hija (una de las pocas escultoras de época no contemporánea), Alonso Cano y Martínez Montañés saben que su escultura tiene una altísimo grado de iconicidad (no han oído esa palabreja en la vida, pero lo saben) y saben que así es como tiene que ser; y por eso le ponen pelo natural, ropas reales y ojos de cristal (y hasta lágrimas de cristal). Pero lo que hace Bernini con el mármol es otra cosa. Y casi uno no entiende cómo los neoclásicos se atrevieron a continuar por un camino que ya parecía haber llegado al punto más alto, cómo no dejaron sus cinceles y se dedicaron a otra cosa. Pero no, siglos después hay artistas que quieren hacer esculturas lo más clásicas posibles. Y por clásico entiendo sencillamente la imitación de los modelos de la antigüedad clásica. Los resultados fueron decentes, regulares y malos, pero el arte neoclásico parece una mala hierba, lo pisas en un lado y te sale por el otro. Por eso, aunque muchos lo dan por muerto varias veces, aún continúa correteando por los recodos del arte actual.

De todos los artistas neoclásicos yo me quedo con Antonio Canova. Con él el erotismo carnal y encendido de Bernini se vuelve frío y racional. Pero miro a la hermanita de Napoleón, a la alocada Paulina Borghese, y no sé, le veo algo, no sé bien cómo decirlo. Ella estaba muy cómoda posando para él, y cuando los demás le decían si le había importado hacerlo, contestaba tranquila: «Para nada, en el estudio de Canova hay muy buena calefacción». Fue, perdonen que me salga del tema, la única hermana que visitó a Napoleón en su destierro en Elba. Y Canova capta eso, esa ingenuidad, o picardía, o alegría alocada de vivir, o esa mirada entre altiva e indolente, y a la vez algo tierna. No sé bien cómo decirlo, pero capta algo. Y al mismo tiempo es una composición fría, muy estudiada, muy poco original y conservadora, encajando perfectamente con el gusto mitológico de la época, y sí, me gusta, pese a todo me gusta. Y no sé qué será…

Back View Detail of Paolina Borghese as Venus Victrix by Antonio Canova --- Image by © Massimo Listri/Corbis
Paulina Borghese Bonaparte como Venus Victrix, realizada por Antonio Canova entre 1805 y 1808. Fotografía: Corbis.


Una mancha de semen sobre la Afrodita de Cnido

Imagen: El rapto de Proserpina, de Bernini 
El rapto de Proserpina, de Bernini. (DP)

El arte nunca es casto. (Pablo Picasso)

Cuenta Plinio el Viejo que Praxíteles esculpió dos figuras de Afrodita, una vestida y otra desnuda… Como Goya con las Majas. Los habitantes de Cos eligieron la diosa con ropa pensando en el qué dirán, pero los de Cnido fueron más avispados y compraron la estatua rechazada. Esa Afrodita en pelotas sorprendida al salir del baño fue la escultura más famosa del mundo antiguo, y convirtió el pequeño templo de Cnido en lugar de peregrinación. Algunos visitantes lloraban de emoción o besaban a la estatua, y al menos uno fue más allá.

Escribe Luciano en Amores: «Cuando estábamos ya cansados de admirar la estatua, advertimos una señal en un muslo, como una mancha en el vestido (…). La diaconesa nos contó una historia extraña. Un joven de familia distinguida, que visitaba con frecuencia el templo, se enamoró de la estatua por funesto azar y todo lo que tenía de valor en su casa se lo entregó como ofrenda a la diosa. Las tensiones violentas de su pasión se convirtieron en desesperación, hasta que una noche se ocultó en el templo… Las huellas de sus abrazos amorosos se advirtieron cuando llegó el día, y la diosa tiene esa mancha como prueba de lo que sufrió».

¿Qué le debió pasar por la cabeza a ese joven arruinado mientras eyaculaba sobre un bloque de mármol? ¿Se sintió ridículo con la tristeza postcoito? ¿Continuó en su nube de alucinado éxtasis lujurioso-místico? Un estado mental entre lo ridículo y lo sublime, que emparenta a este salido anónimo con el Michel Piccoli de la berlanguiana Tamaño natural, abrazado a su muñeca hinchable… ¿Esperaba tal vez que la piedra se convirtiera en carne, como en el mito de Pigmalión y Galatea? Lo cuenta Ovidio en las Metamorfosis, es una bonita historia a pesar de un misógino arranque en el que Pigmalión, rey de Chipre, se convierte en el primer MGTOW de la historia: «Cansado de las fallas que la naturaleza dio al corazón femenino, vivía soltero sin esposa ni compañera en la cama». Para no aburrirse esculpió una mujer de marfil a la que llamó Galatea, y empezó a vestirla, hablar con ella, abrazarla y besarla. Hoy en día tal vez le hubieran tratado un brote psicótico, pero en aquella época los dioses eran misericordiosos y Venus le insufló vida a la estatua.

Ese momento me fascina: el brillo de la inteligencia surgiendo en unos ojos inertes, el instante en que el mármol helado se reblandece bajo los dedos convirtiéndose poco a poco en carne y sangre y músculo y piel. La nueva carne. El creador que ve cómo su obra se vuelve independiente de sus intenciones y propósitos, como Frankenstein o Gepetto con su Pinocho. Casi hubiera preferido que Galatea hubiera pasado en ese momento de Pigmalión y se hubiera lanzado a ver mundo. Eso sí, una versión apócrifa del mito afirma que debido a una impiedad posterior de Pigmalión los dioses le castigaron convirtiendo de nuevo en piedra a Galatea… en pleno coito. Prefiguraciones de la vagina dentata y la mujer fatal.

Pigmalion, de Jean-Baptiste Regnault (1786) (DP)
Pigmalion, de Jean-Baptiste Regnault (1786) (DP)

Todo esto me ha llevado a pensar que sería interesante hacer un pequeño recorrido por el mundo de la escultura erótica, tenga o no por intención inflamar los sentidos. Así que me he armado con lecturas como La sexualidad en el arte occidental de Edward Lucie-Smith, Rodin, el cuerpo desnudo de la Fundación Mapfre y La invención del cuerpo de Carmen Sánchez. Acompáñenme, pero procuren controlar la emisión de sus fluidos corporales.

He besado a una estatua, pero que nadie lo sepa

Todo arte es erótico. El primer acto artístico que el primer artista garabateó en un muro fue erótico. Una línea horizontal, la mujer tendida. Una línea vertical, el hombre que la penetra. (Adolf Loos)

Las primeras esculturas de la historia, o más bien de la prehistoria, fueron figuras femeninas de propósito incierto. Es improbable que la rolliza Venus de Willendorf o la talla de la Venus de Laussel fueran figurativas: la exageración de caderas, muslos y pechos podría estar relacionada con la fertilidad y la glorificación de la gordura como señal de buena alimentación en un mundo sin OMS.

Las estatuillas de desnudos masculinos son escasas: destacarían el erecto dios egipcio Min o el gigante de Cerne Abbas, que bien pudiera ser el grafiti de un Bansky prehistórico. Allá por el siglo V a.C los griegos fijaron el ideal de belleza masculina del mazas de gimnasio mediante estatuas como el bronce de Riace. ¡Malditos griegos! Pocos hombres adultos tienen músculos tan marcados, un pliegue inguinal así, o… Bueno, en fin, genitales tan pequeños e infantiles. No es que tomaran esteroides, sino que el pene no era el centro de la imagen: las esculturas griegas pretendían inspirar espíritu guerrero y heroico más que hedonista. Eran más simbólicas que figurativas, como en otro registro los enormes falos grecorromanos: amuletos protectores, estatuillas priápicas (aquí vemos al dios de la trempera lubricándose el miembro), faunos y sátiros dionisíacos obligando a Afrodita a amenazar con un zapatillazo.

La sensualidad oriental va por otros derroteros. Fíjense en esta estatuilla de cobre de una bailarina de Mohenjo-Daro (en lo que hoy es Pakistán): han pasado dos mil años y sigue sorprendiendo por el aire de decidida confianza de su protagonista. O vean este torso de una iaksi (espíritu hindú de la fertilidad) del siglo I a. C. El cinturón resalta las caderas y centra la mirada en el ombligo y los genitales, un enfoque muy diferente al de la tradición occidental. El arte sexual hindú resulta enormemente explícito comparado con la pacatería judeocristiana: sirvan de ejemplo los relieves pornográficos de los templos de Khajurajo, un acrobático Kamasutra del sexo sagrado.

A principios del siglo XIX Sir Robert Brownrigg le robó una magnífica estatua dorada de la diosa hindú Tara al rey de Kandy (mi parte imbécil me exige comentar que Kandy King parece un nivel del Candy Crush). La escultura fue adquirida por el British Museum, que en un alarde de estupidez puritana procedió a esconderla durante varias décadas al considerarla demasiado explícita para el gran público. Cierto es que los pechos expuestos son bellos, la cintura es estrecha y las caderas no desentonarían en Jessica Rabbit, pero el objetivo de la estatua era puramente religioso y no erótico.

La desnudez no es forzosamente erótica: el erotismo es un constructo cultural que depende en gran medida del ojo del observador. Queridas lectoras y lectores heteroflexibles: ¿les resulta erótico el David de Miguel Ángel? ¿Sienten ganas de abrazarlo o más bien de admirarlo desde lejos? ¿Consideran, como Olga Ayuso, que el culo de Perseo y medusa es el mejor de toda la historia del arte? El escultor Joseph Geefs talló una figura del diablo a la que llamó L’ange du mal. ¿Creen que despierta la lujuria? Muchas feligresas así lo creyeron, sintiéndose tentadas por la «insana belleza» del ángel caído. Para proteger su virtud, se cambió la escultura por Le génie du mal de Guillaume Geefs, hermano del anterior… Y qué quieren que les diga, a mí me parece más ponedora esta versión de Lucifer, que viene hasta encadenado.

Éxtasis de la beata Ludovica, Bernini
Éxtasis de la beata Ludovica, Bernini. (DP)

Por relativo que sea el erotismo, todo escultor es consciente del efecto que pueden producir sus figuras. Durante el barroco, Bernini buscó la carnalidad mórbida y provocadora, tratando a cualquier precio de despertar sensaciones. ¿Ven cómo los dedos de Hades se clavan en la carne marmórea de Proserpina? ¿Reconocen como un símbolo fálico la flecha que amenaza a santa Teresa en su Éxtasis? Tradicionalmente las iluminaciones místicas se han identificado con los orgasmos (véase también el Éxtasis de la beata Ludovica), mientras que las representaciones de martirios, especialmente de santas jóvenes y bellas, se hicieron extrañamente populares…

Si avanzamos hasta el siglo XVIII, la referencia en cuanto a esculturas para lubricar es sin duda el neoclásico Antonio Canova. Más de un espectador de su época fue sorprendido acariciando la pulida y brillante superficie de Psique reanimada por el beso del amor. Y en esta línea fue recibida su Venus itálica ligera de ropa, una maravilla fresca y natural que, igual que la pobre Afrodita de Cnido, a punto estuvo de recibir fluidos corporales en más de una ocasión. El propio escultor fue visto abrazando la figura mientras murmuraba que el mármol era «verdadera carne», y su amigo el poeta Ugo Foscolo dijo sobre esta Venus itálica: «me he apasionado y la he besado, pero que nadie lo sepa. (…) La Venus de Médici es una diosa bellísima, pero esta que miro y remiro es una mujer bellísima».

Ojo, esto es importante. En la escultura se habían respetado varias convenciones: no mostrar detalle en los genitales (Houdon lo intentó con Diana la cazadora, pero fue obligado a retocar la vulva), esconder el vello púbico y recurrir a temas mitológicos o religiosos como excusa o justificación moral. Vislumbrar a la mujer tangible tras la diosa inaccesible es un gran paso adelante que no se confirmará hasta que Auguste Rodin tienda un puente entre la escultura clásica y la era moderna.

Cómo ser un genio y un viejo verde al mismo tiempo

Vi al ángel en el bloque de mármol, y tallé hasta dejarlo en libertad. (Miguel Ángel)

Rodin recoge de Bernini y Canova el testigo de la carnosidad sexual de los cuerpos, pero busca el realismo prescindiendo de lo narrativo y de excusas mitológicas. El hombre desnudo de La edad de bronce está retratado con una naturalidad tal que entran ganas de darle un abrazo, no porque resulte especialmente erótico sino porque parece necesitado de mimos. A veces Rodin recurrió a trucos escénicos: al presentar Eva en 1881, enterró la peana en el suelo de la galería para acercar la figura a los espectadores y que su pudor fuera más creíble.

La eterna primavera, de Rodin
La eterna primavera, de Rodin, (DP)

Rodin guardaba en su estudio un arcón lleno de manos… Réplicas, aclaro, no es que fuera por ahí amputando a sus modelos. Delicadas piezas como La catedral funcionan por sí mismas, convirtiendo las extremidades en el centro de la obra gracias a un mecanismo bien conocido de fetichismo sexual: la parte por el todo. A veces Rodin fetichizaba directamente los genitales convertiéndolos en protagonistas: los masculinos en la figura de Balzac; los femeninos en Iris, mensajera de los dioses, un torso con las piernas atléticamente abiertas y la vulva en el centro de la mirada, en una composición truncada y anónima que remite a El origen del mundo de Courbet. Rodin compartía con Courbet la fascinación por el lesbianismo, que retrató en el bloque de mármol que parece derretirse por los besos de Juego de ninfas, o en el lío de piernas y culos en pompa de Mujeres perdidas. Quizá es ahí donde más brilla Rodin, en los grupos esculturales como el famosísimo El beso o La eterna primavera, en que la mujer se abandona lánguidamente en brazos de su amante. Otras veces es la mujer quien toma la iniciativa, como en Cristo y Magdalena, en donde un siglo antes de La última tentación de Cristo Rodin se atreve a representar una mujer desnuda abalanzándose sobre el crucificado. Hablando de una réplica de la Afrodita de Cnido, Rodin dijo que «se diría que ha sido moldeada a fuerza de besos y caricias». También gustaba de citar a Victor Hugo: «¡Y uno no puede, en la hora en que se inflaman los sentidos / estrechar la belleza sin creer que está abrazando a Dios!». De nuevo Pigmalión volcando su pasión sobre la piedra, abrazando el mármol para crear la suavidad del Torso de Adèle.

Si esa romántica delicadeza se hubiera extendido a su vida privada, quizá podría haberse evitado la destrucción de Camille Claudel, a la que siempre veré con la cara de Isabelle Adjani. Camille era una buena escultora por derecho propio cuando conoció a Rodin y se convirtió en su alumna, modelo, musa y amante. Era una mala época para ser mujer y artista, y la carrera de Claudel no terminó de despegar a pesar de la maestría de esculturas como El gran vals o Sakountala. El tema de esta última, un rey hindú pidiendo perdón a su amante por no casarse con ella, da una pista de por dónde iban los tiros: Rodin estaba comprometido con otra mujer y acabó abandonando a Claudel cuando se cansó de la relación… O quizá cuando pensó que podía llegar a superarlo como artista. Camille no se lo tomó muy bien: destruyó muchas de sus obras, acusó a Rodin de haberle robado otras y esculpió su obra maestra, La edad madura, en que parece echar la culpa de todo a su competidora. Poco después Claudel acabó ingresada en un psiquiátrico.

La influencia de Rodin fue menos destructiva en otros casos: por su taller pasaron visitas como la de Leopold von Sacher-Masoch, que quedó fascinado: «Recuerdo una tarde radiante del octubre pasado, cuando la magnífica tigresa que le servía de modelo descansaba ante nosotros sobre un sofá, como una revelación viviente de Afrodita». Es fácil imaginarse al autor de La Venus de las pieles experimentando epifanías masoquistas ante la visión de El ídolo eterno de Rodin, con su figura masculina arrodillada y reverente ante el poderío de la feminidad triunfante. Lejos quedan los gestos pacatos de las venus púdicas… La sumisión erótica masculina, por otro lado, no es un tema completamente ausente de la escultura histórica: tanto en el Genio de la victoria de Miguel Ángel como en La apoteosis del príncipe Eugenio, de Balthasar Permoser, el escultor se representa a sí mismo sometido ante un hombre joven y vigoroso.

El ídolo eterno, de Rodin. (DP)
El ídolo eterno, de Rodin. (DP)

Del taller de Rodin surgió también Aristide Maillol, interesante por ser en muchos aspectos opuesto a Claudel: si la escultora estaba interesada en el movimiento y el baile de los cuerpos, a Maillol le preocupaba el equilibrio estático, como en la Pomona inspirada por las esculturas hindúes. También bajo la influencia de Rodin estuvo Pedro Zonza Briano, cuyo bronce Creced y multiplicaos me enamora: muestra a una mujer desnuda a la que un hombre abraza por detrás, besándole la nuca. El hombre está menos definido y resulta casi anónimo, hasta el punto que podría interpretarse como una fantasía erótica de la mujer.

En sus últimos años Rodin se ganó una merecida fama de sátiro por su costumbre de rodearse de un gran número de modelos femeninas, a las que dibujaba en rápidos bocetos mientras se desnudaban, caminaban o directamente se masturbaban. Llegó a meterle mano («amasó mi cuerpo como si fuera arcilla») a una joven Isadora Duncan, que intentaba infructuosamente hablarle de danza moderna. Se dice que esta etapa de viejo verde de Rodin surgió a imitación de la de su amigo Klimt, que acabó reconociendo cuatro hijos de cuatro modelos diferentes. Pero en cuanto a sexualidad desenfrenada y algo misógina, ni Rodin ni Klimt le llegan a la suela de los zapatos a Eric Gill. Ferviente católico, Gill alternaba los relieves religiosos con las tallas pornográficas, el sexo incestuoso con su hermana, su mujer y sus dos hijas, el diseño tipográfico (¡el  ubicuo tipo de letra Gill Sans!), los ménage à trois y los experimentos zoófilos con el perro familiar. Sacó tiempo sin embargo para tallar, completamente a mano, una maravilla como Éxtasis, cuyas formas rotundas y primitivas exudan intimidad sexual, placer y abandono.  

La búsqueda de la nueva carne

Para mí, la escultura es el cuerpo. Mi cuerpo es mi escultura. (Louise Bourgeois)

La sombra de Rodin es alargada y llega hasta nuestros días: tal vez me esté volviendo loco, pero en la figura de la izquierda de Las sirenas veo claramente a la primera de las diez mil mujeres de Milo Manara. Sin embargo, la escultura del siglo XX se apartó en general de su estilo, entrando en la modernidad a través de pintores vanguardistas metidos ocasionalmente en la escultura: Picasso, Matisse, Miró… Pero poco erotismo explícito encontraremos en la abstracción de Brancusi, el minimalismo de Judd, o incluso en corrientes algo más figurativas como el expresionismo escultórico. Dejen de todas maneras que lance a la arena mis recomendaciones particulares: echen un vistazo a las obras de Alexander Archipenko, en particular sus insinuantes mujeres de curvas cóncavas. Investiguen también el hiperrealismo en madera de Peter Demetz y los fragmentos de Philippe Morel… Si quieren horrorizarse un poco, observen los espantos voluntariamente kitsch de Daniel Edwards, como su Brangelina que incluye ADN de Pitt y Jolie. Y sigan de cerca a la escultora Zhang Yaxi y su enfoque femenino de la sensualidad. Anímense también si lo desean a añadir sus esculturas ponedoras preferidas en los comentarios…

Mujeres perdidas, de Rodin
Mujeres perdidas, de Rodin. (DP)

En 2004 varios alumnos de Bellas Artes decoraron con esculturas explícitamente sexuales un parque de la isla coreana de Jeju, que poco después se abrió al público bajo el nombre de Jeju Loveland. Pero explícito no es necesariamente erótico, y de las ciento cuarenta figuras repartidas por el parque apenas unas pocas podrían considerarse auténticamente sensuales, como la mujer arqueada. Casi todo el resto oscilan entre el colorido neopop y el museo erótico de provincias. Puestos a buscar parques, recomiendo antes visitar el noruego que acoge las esculturas de Gustav Vigeland, otro alumno de Rodin. En el corazón del parque Vigeland  encontramos un monolito formado por centenares de cuerpos desnudos entrelazados en una orgía perpetua, algo que podrían haber diseñado los aliens de 2001 puestos de MDMA. Y sin embargo mi escultura favorita de Vigeland es de menor formato, una figura entre el cunnilingus y la adoración que me atrevo a rebautizar como Qué bonito es comer con hambre.

Podríamos ampliar este recorrido por la escultura erótica si abrimos un poco el concepto incluyendo esculturas vivas, aunque sea hacer algo de trampa. Justifiquémosla: en una de sus bromas artísticas, Piero Manzoni se dedicó a firmar partes del cuerpo de varias personas, convirtiéndolas con ese gesto en obras de arte… Un poco como Lemmy firmando autógrafos en las tetas de sus fans. Si aceptamos estos parámetros, podríamos considerar como esculturas a los mimos de las Ramblas de Barcelona (recuerdo una mimo de la reina alien sorprendentemente perturbadora), los lienzos humanos de Yukki Yaura y su escritura de kanjis sobre la piel como en The Pillow Book, o los muchos ejemplos de elaborado body painting. O, yendo aún un paso más allá… Cierren los ojos y traten de visualizar el cuerpo desnudo de una persona a la que amen y deseen. ¿Pueden recordar cada detalle de su cuerpo desde todos los ángulos? ¿Visualizan cada curva, cada pelo, cada hoyuelo, cada arruga, cada uña? Si la respuesta a estas preguntas es sí, enhorabuena: en los pliegues de su cerebro acaban de tallar la escultura erótica definitiva.

El culo de Perseo. Foto: Olga Ayuso.
El culo de Perseo. Foto: Olga Ayuso.


¿Qué escultura parece que fuera a cobrar vida?

Como saben, hace unos días falleció el actor Christopher Lee y el Museo de Cera de Madrid le rindió este homenaje. Vean qué prodigio técnico, qué talento sin parangón, qué precisión en el detalle. ¡Si no fuera un vampiro diríamos que está vivo! Son, en definitiva, los herederos de una larga estirpe de artistas que siguiendo el ejemplo de Pigmalión han sabido, a lo largo de los siglos, extraer de una roca de mármol o de un trozo de metal formas plenamente humanas y rebosantes de pasión, esculpiendo figuras que cada vez que las vemos logran fascinarnos con su sensualidad, su agonía o su violencia. Aunque hoy hay autores tan interesantes como el hiperrealista Ron Mueck, en este breve repaso queremos detenernos en esculturas más clásicas, algunas muy conocidas y otras no tanto. Así que voten y, si lo desean, añadan su favorita.

Éxtasis de la beata Ludovica Albertoni, de Bernini

Fotografía: ho visto nina volare (CC).

El escultor, pintor y arquitecto Gian Lorenzo Bernini fue uno de los artistas más grandes y polifacéticos de todos los tiempos, a la altura de Leonardo Da Vinci o Miguel Ángel, aunque quizá algo menos conocido al no haber dado nombre a ninguna de las Tortugas Ninja. Pero suyo fue, por ejemplo, el diseño de la Plaza de San Pedro y de la característica columnata que la delimita. Respecto al ámbito que nos ocupa fue el creador del barroco escultórico, vertiendo sobre la piedra su aguda sensibilidad religiosa, como en el Éxtasis de Santa Teresa o en este otro que retrata el momento de la muerte de la beata franciscana del siglo XVI, situado en su sepulcro de la iglesia de San Francesco a Ripa en Roma. Además de los pliegues de sus ropas y sábanas tan cuidados, destaca la expresividad del rostro con esa mezcla de agonía y trance místico.

Psique reanimada por el beso del amor, de Antonio Canova

Fotografía: Jörg Bittner Unna (CC).

Psique era una joven tan bella que la (envi)diosa Afrodita no tuvo mejor ocurrencia que hacer que se enamorara del hombre más endiabladamente feo del lugar. Así que envió a su hijo Cupido a que le lanzase el debido flechazo, pero fue él mismo quien cayó embelesado, la raptó y juntos retozaron cada noche a oscuras para que ella no descubriera su identidad. Hasta que en una ocasión ella sintió tal curiosidad que encendió una vela y Cupido, sintiéndose traicionado, huyó. Psique a esas alturas ya estaba también enamorada de él, así que suplicó a Afrodita una solución, que pasaba por ir al inframundo y regresar con una tinaja cargada de belleza que Perséfone debía darle. En el camino de vuelta a nuestra protagonista de nuevo volvió a picarle la curiosidad y abrió el recipiente, pero dentro en realidad lo que había era un sueño estigio que la dejó frita. Entonces llegó Cupido —que ya la había perdonado— la besó, ella volvió en sí y juntos fueron felices para siempre. Pues bien, el momento del beso es el que retrató aquí Antonio Canova en esta escultura neoclásica.

Laocoonte y sus hijos, de Agesandro, Polidoro y Atenodoro

Fotografía: Marie-Lan Nguyen (DP).

Laocoonte fue un prudente sacerdote del dios Apolo que intentó advertir a sus compatriotas troyanos de que había gato encerrado en el caballo de madera que les habían regalado los griegos. Pero antes de que pudiera destruirlo le atacaron dos serpientes marinas en una escena llena de angustia y desesperación —tal como vemos reflejado en su rostro—, pues en ese momento estaba con sus dos hijos, que también morirán entre sus fauces. Una soberbia obra cargada de violencia y tensión que se cree que fue esculpida en el siglo I, redescubierta mil quinientos años después y, ya a comienzos del siglo XX, completada al encontrarse el brazo derecho de Laocoonte que le faltaba.

Hermafrodita durmiente, de Bernini

Fotografía: Jastrow (DP).

Por si alguien lo dudaba, las trannys también tenían su sitio en el Vaticano, concretamente en la colección del sobrino del papa Paulo V, el cardenal Scipione Borghese. Vista de un lado resulta una atractiva muchacha de sugerentes curvas, pero si damos la vuelta… ¡Ops, sorpresa! Se trata de Hermafrodita, el hijo de Hermes y Afrodita, y se cree que fue una copia romana de un original griego. El anteriormente mencionado Bernini se limitó aquí a esculpir el colchón en el que yace tan insinuante hoy en día a la vista de los visitantes del Museo del Louvre.

Prometeo encadenado, de Nicolas Sébastien Adam

Fotografía: Atoma (DP).

Prometeo fue un titán que robó el fuego a los dioses para entregárselo a los hombres, un benefactor de la humanidad que como castigo fue encadenado y cada día un águila le comía el hígado que volvía a crecerle por la noche. Ese tormento fue lo que retrató este escultor francés del siglo XVIII en una de sus obras más logradas.

El beso, de Rodin

Fotografía: Ad Meskens (CC).

En el segundo círculo del infierno Dante se encontró un huracán en el que las almas condenadas por la lujuria eran zarandeadas de aquí para allá. Dos de ellas pertenecían a  Francesca de Rímini y a su amante Paolo Malatesta, hermano de su marido, quien al descubrir la infidelidad asesinó a ambos. Una trágica historia de amor sucedida en el siglo XIII y que inspiró también al escultor Auguste Rodin para esta obra tan sugerente.

La desesperación, de Jean-Joseph Perraud

Fotografía: Georges Perret (CC).

Jean-Joseph Perraud fue un artista francés del siglo XIX que gozó de un gran reconocimiento en su época y cuya obra más conocida fue esta, exhibida en el Salón de París de 1869. Aunque su ejecución es perfecta el nombre no le acompaña mucho, pues más que desesperado da la impresión de estar simplemente pensativo, con la mirada perdida completamente abstraído en sus ideas.

El gálata moribundo

Fotografía: Carole Raddato (CC).

Aunque el bigote y la melena nos remitan a un futbolista de los años setenta, esta estatua del siglo III a. C. de autor desconocido representa a un celta galo agonizando, herido fatalmente aunque con la dignidad intacta. Su desnudez es característica tanto de la representación heroica clásica como de la costumbre de algunas tribus, que acudían al campo de batalla con los cojones al viento como forma de expresar su valor.

Los burgueses de Calais, de Rodin

Fotografía:  AgnosticPreachersKid (CC).

Aquí tenemos de nuevo a Rodin en un encargo que debía conmemorar a Los burgueses de Calais, seis valientes habitantes de esta ciudad que en 1347 se entregaron a los sitiadores ingleses para salvar la vida de sus vecinos. En sus gestos y sus miradas se percibe cómo afronta cada uno de ellos la inminente muerte que les espera.

El rapto de Proserpina, de Bernini

Fotografía: Int3gr4te (CC).

El detalle de los dedos de Plutón clavándose en esa suave piel lo hemos visto muchas veces, incluso antes de saber cómo se llamaba la escultura, pero no deja de asombrarnos. Esa carne es real, tiene que serlo. La obra es una vez más de Bernini, por encargo de su ya mencionado mecenas el cardenal Scipione Borghese y retrata el rapto de Proserpina (Perséfone para los griegos) por parte de Plutón, que a partir de entonces pasará a reinar sobre el inframundo.

La Piedad del Vaticano, de Miguel Ángel

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Fotografía: Stanislav Traykov (CC).

Hemos visto trasgos con el cuerpo más proporcionado que el David de Miguel Ángel, pero sin ánimo de desmerecer semejante escultura diremos simplemente que la Pietà es aún mejor. Se ubica en la Basílica de San Pedro y su autor la esculpió con apenas veinticuatro años.  En 1972 fue destrozada a martillazos por un perturbado, pero un cuidadoso proceso de restauración permitió que hoy sigamos viendo como si nada hubiera ocurrido el sereno rostro de la Virgen María, acogiendo amorosamente el cuerpo derrotado de su hijo.

El Cristo velado, de Giuseppe Sanmartino

Fotografía: Liberonapoli (CC).

El escultor griego Fidias ya comenzó a usar en el siglo V a.C. la técnica de los paños mojados, que consiste en representar los ropajes como si estuvieran húmedos con el fin de ajustarlos más a la forma del cuerpo. Giuseppe Sanmartino, un escultor italiano del siglo XVIII, la llevó hasta el extremo, pues casi parece que Cristo estuviera todavía a medio hacer dentro de su placenta o vaina alienígena. El efecto logrado es que parece casi imposible creer que sea mármol esa finísima tela que lo recubre.

La castidad, de Antonio Corradini

Fotografía: Corbis.

Y aquí vemos de nuevo el mismo efecto creado por un escultor veneciano de la misma época. El leve ropaje realza las turgentes formas de un cuerpo esplendoroso con las largas puestas pero llamado curiosamente Castidad o Verdad Velada, que se encuentra en la Capilla de San Severo en Nápoles.

Fernando Alonso, del Museo de cera de Madrid

Fotografía: Yolanda Gándara.

Y si comenzábamos hablando del Museo de Cera de Madrid, cerraremos también con él. Nuestra compañera Yolanda Gándara tuvo el arrojo de visitarlo y fotografiarlo palmo a palmo, como pueden ver en este artículo. Casi cualquiera de sus obras podría ser elegida (desde Doña Leonor hasta Nadal) y a falta de un Roto2 que al final no pudo formar parte de la colección, nos quedaremos entonces con el Alonso de cera, una figura ya retirada de la vista al público pero convertida en meme inmortal.


En torno a la obra de Inés Doujak y «el caso MACBA»

Muestra: La bestia y el soberano. Comisariada por Hans D. Christ, Iris Dressler, Paul B. Preciado y Valentín Roma. Coproducida por el Württembergischer Kunstverein de Stuttgart y el MACBA. Barcelona, Plaça dels Àngels, 1. Hasta el 30 de agosto.

Juan Carlos de Borbón como la ninfa Cloris en No vamos vestidos para conquistar. Fotografía: La Veu del País Valencià (CC)
Juan Carlos de Borbón como la ninfa Cloris en No vamos vestidos para conquistar. Fotografía: La Veu del País Valencià (CC)

Principios de etiqueta para el sexo

«No vamos vestidos para conquistar» o, según cómo se traduzca, «no estamos presentables para la conquista». La frase, según explica en el descriptor de su proyecto la artista austriaca Inés Doujak, fue dicha por unos vagabundos de Lima, en el año 1691, cuando alguien les reprochó su ociosidad. Esta ingeniosa réplica —el hambre aguza el ingenio— les sirve a Doujak y John Barker como leitmotiv para un extenso trabajo de investigación sobre la historia de la industria costurera en los Andes y su apropiación por parte del capital extranjero, principalmente norteamericano y alemán. Bajo el título Alta Costura el proyecto examina y denuncia, en varios formatos, las prácticas coloniales, pasadas y presentes, basadas en la materia prima del tejido. La instalación que lleva ese título —la cuarta parte del proyecto— está compuesta por un gran plafón de veinticinco carteles ocupando una pared entera de la planta 0 del MACBA junto con un amplio anexo documental, a los que se añade una pieza tridimensional: la escultura que tanta tinta ha hecho correr desde que el pasado 21 de marzo se abriera al público —sin inauguración ni catálogo— la exposición.

Las secciones anteriores de Alta Costura ofrecen algunos datos útiles para contextualizar la pieza. En la primera entrega, una performance, se escenificaba un conflicto sindical con un empresario alemán que hablaba por medio de la marioneta de un zorro. Las cualidades que la tradición fabular le asigna a este animal, la astucia y el robo, servían aquí para describir el comportamiento de los abogados de las empresas colonizadoras en los juicios por accidente laboral. Por otra parte, en la videoinstalación que antecede a No vamos vestidos para conquistar esa misma frase se oía resonar en una pasarela de moda. En este caso los códigos del desfile habían sido alterados y el catwalk convertido en un ágora donde se sometían a debate las condiciones productivas y el papel de las obreras.

Con tales precedentes cabe entender que la escultura es, ante todo y entre otras cosas, un retrato histórico. Su figura central es la sindicalista boliviana Domitila Barrios de Chúngara, fallecida hace tres años, y considerada uno de los nombres clave en la lucha por la democracia en el país andino. Se trata, claro está, de un retrato problemático, lo cual no es de extrañar en el marco de las revisiones críticas del género, donde los próceres e iconos suelen aparecer interrogados, o rodeados de preguntas, y los atributos que los definen así, la autoridad, la valentía o la fuerza, suelen estar alterados, recombinados y matizados. Este fenómeno puede observarse en otras salas del centro, cuya colección abunda en piezas de estas características. En la escultura Domitila aparece flanqueada por dos personajes secundarios, el Rey y el perro. ¿Flanqueada? ¿Eso es flanquear? La pregunta revela que la figuración tradicional de la jerarquía y la subalternidad ha sido alterada.Y con ese interrogante vienen otros, no menos propios del género: qué figuras son ejemplares, en qué consiste la ejemplaridad, qué escenas se ofrecen a la memoria colectiva, qué cuerpos se han ganado el derecho a ser recordados y qué derecho asiste a los placeres.

Del fetichismo del uniforme

Sobre los rasgos ejemplares del prócer, y los insólitos, otra pista importante la ofrece la lectura de uno de los libros autobiográficos de la dirigente sindical, Si me permiten hablar. A lo largo del texto la ropa, su uso y su gestión, aparecen como el caballo de batalla de Bolivia en la confrontación entre los grupos obreros y las instituciones militares y empresariales. Esas tensiones están personificadas en el padre de Domitila, policía de profesión, activista y sastre de los mineros pero también, obligado a viva fuerza, de los militares. La imagen del tejedor preparando a toda prisa trajes para coroneles mientras en casa no había dinero para comprar zapatos ilustra, de manera inmejorable, la alienación laboral y la producción estratégica de la desigualdad.

En casa del sastre la hija iba descalza. En la escultura aparece casi desnuda, con un casco como única prenda. El casco minero aparece en contraste con los herrumbrosos cascos de guerra alemanes alfombrando el suelo de la pieza, escenificando así la guerra en torno al trabajo. Kulturkrieg es aquí el término clave: así es como se describen, en la sección documental, las modalidades más extremas de la penetración comercial alemana en Hispanoamérica. El casco es, pues, un fetiche, en dos sentidos del término. Es, en primer lugar, un objeto que concentra un conjunto de relaciones de producción. Pero también es una figura donde el deseo se ha fijado: el monotema del deseo. Hay, por tanto, dos perversiones en juego: la del capital, que «perversamente» nos hace percibir los objetos como si fuesen solo materiales —y no como el resultado de una trama especulativa— y la del deseo, que asigna cualidades eróticas a una cosa. En la línea de otras recientes investigaciones artísticas que han propuesto repensar este concepto, la escultura pone en escena la tensión entre esos significados: por una parte, una dinámica opresiva que trata a las personas como si fueran trajes; por otra, una dinámica libidinal, que emplea esos enseres como fuente de excitación, acaso de liberación.

Otras escenas del mismo texto memorialístico abordan la lucha entre la invención del subdesarrollo y la rebelión de los subalternos. Una de las más interesantes  ocurre cuando las trabajadoras se ponen de acuerdo para sacar la colada del ámbito familiar y organizar en torno a ella un trabajo cooperativo, generando una práctica asociativa relacionada, a su vez, con otras formas de militancia. Esta y otras instancias de resistencia, la contrahistoria de la industria, son descritas en la parte archivística de la instalación por medio de iconografías de publicidad textil alteradas y complicadas con documentación. Uno de los plafones alude al Día Internacional de la Trabajadora Indígena, el 5 de septiembre, que fue fijado en Bolivia en 1983. Todo ello configura una inflexión poscolonial que discute minuciosamente con las narraciones eurocéntricas de la historia.

De la estatuofilia

Las fronteras entre los países, por decirlo en palabras de Josep Fontana, han sido durante largo tiempo el resultado de la vida sexual de los monarcas y las reinas, de sus ánimos de conquista y negociadas rendiciones. Desde este punto de vista la asexualidad, o sexualidad muy sublimada, de las formas tradicionales de escultura celebratoria es una censura política y solo en segunda instancia un escrúpulo. Esta omisión flagrante la denuncian ciertas es/culturas  o es culturas como la de Doujak. La es/cultura contiene una cesura o un vacío, lo muestra, lo llena y, al hacerlo, trata de explicar cómo la política y el sexo construyen al alimón nociones de lo irrepresentable, de historias acalladas y erotismos silenciados, mostrando así qué cultura se articula alrededor de ese hueco, ese espacio incógnito y a qué barbaries designamos con ese nombre.

Antonio López, Julio López Hernández y Francisco López Hernández, escultura en el Patio de los Reyes del Museo Herreriano, Valladolid (2001). Fotografía: Alex Castella (CC)
Antonio López, Julio López Hernández y Francisco López Hernández, escultura en el Patio de los Reyes del Museo Herreriano, Valladolid (2001). Fotografía: Alex Castella (CC)

Una estatua puede ser observada al pasar, contemplada, admirada o venerada. Si de la veneración nace el deseo nos encontramos ante una afición conocida como estatuofilia. El gusto estatuofílico es asimismo una faceta de la construcción de iconos de figuras públicas. Lo comprobamos, es un ejemplo entre muchos, al acceder al Patio Herreriano de Valladolid, donde, ante las efigies de Sofía de Grecia y Juan Carlos de Borbón, el espectador no puede sino sentir incredulidad por los rasgos que los artistas de corte actuales han conferido a sus modelos. El gigantismo (¡dos metros y medio de altura!), el esplendor broncíneo de bronceado balear o rayos UVA, la lentitud que ha acompañado a la composición (la legendaria parsimonia de Antonio López), la inevitable certidumbre: ese trasto presuntuoso tiene que ser una broma, bien sea un chiste pop en la línea de Claes Oldenburg (la trivialidad cuché transformada en monumento) o una ironía historicista al estilo de Sánchez Castillo (la arrogancia de la efigie convertida en un juguete). Henos aquí, enfrentados al goce del otro, a un deseo político repulsivo.

Estatuofílica, gerontófila, anacrónica y camp, la presencia en el espacio público de este y otros signos de deseo por la grandeza monárquica no puede sino despertar, en los artistas que no viven en la Corte, un deseo contrario. Suele este describirse como la voluntad de satirizar, ridiculizar o, de algún modo, humillar la figura de referencia. ¿Un deseo iconoclasta, pues? Creo preferible plantearlo de otro modo: las versiones satíricas de las esculturas del poder no se proponen descabalgar un «mito», sino más bien poner en evidencia la filia de la iconofilia, presentándola como un rasgo instituyente de esa forma creativa. Su propósito no es añadir un elemento sexual supuestamente perturbador (¿para quién?) sino consignar que las políticas generadas en nombre de lo sexual están presentes, allí mismo: en la mirada del espectador-como-ciudadano, en la labor comisionada, en la fría pornografía de los gestores urbanísticos, pero también, en el Patio de los Reyes, en la yuxtaposición de dos figuras que mantienen una relación antagónica con el deseo: la asexualidad consorte, silente y cornuda de Sofía de Grecia y, a su vera, el jaleado pichabravismo all-around-the-world de su legítimo, a quien el sector cachondo de la ciudadanía gusta imaginar como un Pocholo con pasaporte diplomático pidiéndose un ponche Caballero en un after de Bruselas, rodeado de solícitos valets y putarracas de superlujo, aureolado por una rijosa leyenda rosa o subrosa de meublés barceloneses, lubricidades bribonas, bastardos querellantes, queridas despechadas, maripilis bacantes y marilolis on fire.

De la emetofilia

Y ante tal obscenidad, ¿qué podrá hacer un «artista crítico»? Convendremos en que difícilmente lograría crear algo más cerdo. Si las modalidades escultóricas que cuestionan esos modelos son «violentas», lo son en el sentido que Genet daba a ese término, esto es, como una respuesta a la brutalidad constitutiva del poder. Una respuesta asimétrica, cabría decir, pues no hay artista capaz de medirse con tal bruttismo. Un modo de violentar esas imágenes consiste en usar de manera distinta el tamaño, la escala. Las formas oficialistas y celebratorias de semblanza del poder suelen llamarse megalografías. Siempre hay en lo megalográfico un quiero y no puedo, un delirio como de Alicia con monarca absoluto que-le-corten-la-cabeza: quieren ser grandiosas y solo logran ser grandosas. De ahí que en su instalación Doujak haya dispuesto los carteles a pared completa, mostrando sus microhistorias en el régimen escópico gigantista propio de la pintura de historia decimonónica. Aumentar, hasta proporciones desmesuradas, lo mínimo, lo que ha sido minimizado por los anales occidentales, o por la jerarquía que articula sus géneros artísticos: este es uno de los recursos de display recurrentes a lo largo de La bestia y el soberano. Puede observarse desde el principio de la muestra, en el montaje de la pieza de Julia Montilla, y en su colofón, en la de Efrén Álvarez, quienes coinciden también en usar la fotocopia como formato contrainformativo fungible dispuesto de manera monumental.

Sandro Botticelli, La Primavera (detalle)
Sandro Botticelli, La Primavera (detalle)

Un segundo objeto de la violencia es la iconografía. En pleno éxtasis, la boca de un personaje semejante a Juan Carlos de Borbón exhala flores, en alusión a La primavera de Botticelli y, en ella, al personaje de la ninfa Cloris, la de las anémonas en la boca. En el cuadro Cloris aparecía, como cuenta la leyenda, escapando de Céfiro, quien a la postre la tomaría por la fuerza. Las mistifcaciones de la violación son un motivo frecuente en la pintura de tema mitológico griego, y esta es, posiblemente, su culminación formal —y su popularidad—, que ha hecho la fortuna de Hallmark, uno de los ejemplos más siniestros de la abyección sublimada. Esa escena se ha transformado aquí en una práctica de ematofilia, esto es, la excitación suscitada al provocar o contemplar el vómito. Está la ematofilia del soberano, el discurso del rey, su habla, la excitación navideña o golpista que intenta conseguir, y, con ella, su corolario: la del subalterno, el indígena torturado, el Otro a quien Occidente necesita ver derrumbarse y vomitar ante la cámara sus confesiones y quebrantos para así congraciarse con su deuda histórica.

Anti-sublime decolonial es el término propuesto por Madina Tlostanova para designar un conjunto de prácticas de violencia simbólica, que podrían incluir las dos que acabamos de apuntar y varias más. En ellas la sublimidad propia de los códigos iconográficos occidentales es degradada y analizada. No habrá ya catarsis sublime sino un intento, menos estético que informativo, de cambiar los criterios de casting historiográfico, cuestionar sus pretensiones de universalidad y, tal como lo plantea Tlostanova, «devolver la dignidad al sujeto». Pero dignidad, ¿en qué sentido? Esta otra pregunta ha perturbado a no pocas personas que, a la vista de alguna foto de una parte de No estamos vestidos para conquistar, han pensado más bien en indignidades —o necesitan suponer que alguien se indigna—. Esa perturbación es en realidad otra consecuencia de una cultura visual que, al proponer una imagen al interés público, construye y hace presuponer un gran punto de vista generalizado, una megaperspectiva en la que todos los espectadores podrían coincidir. Y, desde luego, las reacciones que esta pieza ha suscitado demuestran que la unanimidad escópica se puede romper cuando se trata de una imagen de la monarquía… pero eso resulta mucho más difícil cuando entran en juego las representaciones del sexo anal, ese gran vacío iconográfico alrededor del cual se dibujan todas las formas de grandeza.

De idealismo y analidad

La figuración de la penetración anal solo puede ser una imagen de la humillación del penetrado: este es el «gran consenso» que la equívoca difusión de la obra de Doujak ha sacado a la luz. Basta con echar una ojeada a los comentarios en internet, lo mismo da que sean firmados o anónimos, periodísticos o de trolls, para comprobar la dimensión de ese consenso y lo importante que es, para muchas personas, participar de él. En buena parte de esas nerviosas intervenciones el consenso se ha negociado a partir de un razonamiento tal que así: a) «yo, personalmente, no tengo nada en contra del sexo anal y aun puedo tener mi propia experiencia al respecto», pero b) «impersonalmente doy por sentado que mi criterio sobre ese asunto es irrelevante aquí, porque la publicitación de ese acto solo puede tener un significado», si bien c) «ese significado cambia en función del género del penetrado», tanto más cuanto que d) «se trata de un anciano en posición pasiva, lo cual es un tabú tan grande que ni a nombrarlo me atrevo, así que en vez de nombrar el verdadero tabú diré que hay un falso tabú que ya no resulta perturbador (la efigie de un monarca que ya abdicó)».

Para elaborar este curioso razonamiento, que constituye una parte importante del sentido común, es indispensable poner en suspenso la habitual inquisición sobre «la intención del artista», el relativismo de «la multiplicidad de significados de la creación artística», la conexión entre la experiencia privada del espectador y la obra y, desde luego, el reconocimiento público de prácticas supuestamente minoritarias, y de las culturas que llevan consigo. Dicho de otro modo: para hablar en público de cuerpos penetrados (o «agujereados», como diría Marta Segarra) hay que hacer, con palabras, un agujero en el hábito de contemplación y discusión de las imágenes. Hay que hacer una excepción gigantesca: ser impersonal donde uno suele ser subjetivista y, sobre todo, suponer que existe, en alguna parte, un sujeto provocable por esta imagen, cuya impresión debe ser tenida en cuenta en todo momento, como si fuera imposible sustraerse a ella. Y bien, ¿dónde está el sujeto provocable? ¿Dónde se esconde? Quien lea uno por uno los comentarios al respecto comprobará que no está físicamente en ningún lado (pues nadie reconoce sentirse provocado por la escultura) pero sí es compulsivamente invocado, aludido o supuesto en todo momento. Aquí un teólogo podría decir que también ese sujeto es sublime como lo es el Dios de la tradición hebrea, que está en todas partes menos aquí mismo, para que la angustia causada por su ausencia nos atormente sin cesar.

Y bien, ¿cuáles son los puntos de vista que ponen en cuestión, o desubliman, ese consenso? No son pocos. Uno particularmente iluminador es el de Leo Bersani, quien señaló, en un artículo célebre, que esa interpretación unívoca de una práctica privada es idealista, porque imaginar el sexo, o una de sus modalidades, como si fuese únicamente poder, y como si ese poder solo pudiera ejercerse en una dirección, constituye un intento desesperado de reducir la complejidad y la polisemia de las relaciones íntimas a un único elemento por medio de una ingenuidad voluntaria: una ingenuidad estratégica. También resulta útil introducir el punto de vista que podría deducirse de otros escritos de los comisarios locales de la exposición. Valentín Roma, en varios pasajes de su libro Rostros, describía literariamente algunas figuras de la escultura clásica añadiendo, a sus aspectos sublimes, otros «siniestros», y así identificaba en ellas la heterodoxia sexual (al retratar la Santa Teresa de Bernini como una de las primeras instalaciones queer) o la animalidad abyecta (al imaginar, para la cabeza perdida del caballo del Auriga de Delfos, una expresión diabólica). Por otra parte, la efigie de Domitila penetrante cobra un sentido particular a la luz de la filosofía del dildo elaborada por Paul B. Preciado desde su Manifiesto contra-sexual en adelante: el dildo como objeto empoderador, pero también como referente real del sexo, respecto al cual el falo sería una versión derivada o imitativa.

De la compulsión compasiva

En cuanto a la perspectiva de la autora, los textos que hemos mencionado más arriba son también muy claros al respecto. Una de sus notas de archivo se detiene en el caso del sastre limeño Francisco Pro, cuya experiencia es ilustrativa de las guerras del género que, a principios del siglo XIX, se libraban en torno a la industria del tejido. Pro fue escarnecido por realizar un oficio poco viril y, a la sazón, sometido a escarnio público por haber vestido ropas de mujer. Esa es la manera en que Doujak aborda temas tales como «la dignidad», «lo indigno», «la humillación» y «la homosexualidad». Y resulta muy preocupante que haya que defender su derecho a no tener presentes o considerar siquiera puntos de vista cretinos o fóbicos en relación con estos asuntos.

Para precisar más la cuestión de dignitas de Domitila podemos volver por un momento a Si me dejaran hablar. En un pasaje del libro se refieren los hechos sucedidos en 1957, cuando el Gobierno boliviano pactó con Alemania Occidental, Estados Unidos y el Banco Iberoamericano de Desarrollo una reforma radical del sector minero de la que habría de resultar una drástica restricción de los derechos de los trabajadores, ya de por sí precarios. La respuesta sindical fue reprimida a sangre y fuego —y es el episodio donde aparecen las primeras referencias a lo animal y lo abyecto que están presentes en la escultura—. «Como perros», escribe la autora, fueron asesinados los trabajadores en protesta. Ella misma fue detenida, de manera arbitraria, y su estado de avanzada gestación no le evitó la tortura. Brutalizada sucesivamente por dos policías, padre e hijo, el mayor de ellos le inventó un delito a la detenida («¿Esta es la perra que ha mordido a mi hijo?») y a continuación le dio una paliza casi mortal, de resultas de la cual Domitila perdió a su propio hijo.

Un espectador de preferencias más tradicionales podría decir aquí que Doujak perdió una buena ocasión de construir, a partir de ese episodio, una estampa irrebatible de la bestialidad y la resistencia. En esa imagen no realizada la distinción entre lo humano y lo animal sería, desde luego, mucho más nítida que en su escultura, donde se confunden bestia y mujer, empoderada y penetrada. Lo cierto es que imágenes así ya existen, y pertenecen a otro código: por ejemplo, hace dos años se editó en Italia un cómic juvenil que contiene una semblanza didáctica de Domitila. Pero ocurre que, más allá de ese registro pedagógico, suscitar compasión resulta tan problemático como todos los otros elementos iconográficos que venimos comentando, y acaso sea el más oscuro de todos. En efecto, las políticas de la emoción compasiva constituyen una de las preocupaciones mayores de las formas creativas que trabajan en el ámbito de los sujetos subalternos, trátese de sujetos protagonistas de la decolonialidad o del Cuarto Mundo europeo. Claro está, la crisis financiera ha contribuido a acercar esas dos  vivencias y a vincular los recursos con que se describen. Ante el Otro, ante el Subalterno, ante el padecer encarnado, ¿qué estatus tiene la compasión? ¿Es la respuesta justa o se trata solo de un mediador evanescente, un tic sentimental que restringe la réplica ante la injusticia y convierte al compadecido en objeto de una pasión apolítica, reduplicando así la lógica de la subalternidad, y extrayendo del país colonizado, por medio de su relato, un producto inmaterial denominado «Buena Conciencia», equivalente, en la era del capitalismo emocional, a las materias primas expoliadas? El sujeto compadecido, ¿puede hablar? La singularidad de su experiencia, ¿no quedará acallada por ese eurocentrismo compasivo que se siente, por un momento, en el calor frío de esa emoción, en paz con su propia historia?

En relación con este problema, que es moral tanto como estético, el retrato de Domitila desactiva el mecanismo de la compasión subalternizadora, provocando una interferencia entre el sentimiento moral de la conmiseración y el sentimiento «extramoral» del goce abyecto, y poniendo en escena la tensión entre esas dos filosofías de la emoción como tensión instituyente de la sensología contemporánea. Añadamos que el tratamiento que da Doujek a la escultura abyecta es muy distinto del sentido que este término había adquirido en el campo del arte desde que se puso en circulación a mediados de los años noventa. El abject art estaba, en parte sigue estando, basado en una ideología de las emociones extremas, de raíz psicoanalítica, tronco vanguardista y frutos posmodernos, en la cual los sentimientos priorizados eran del orden de lo sublime negativo: el horror, la pérdida de sí, las experiencias regresivas y otros efectos del encuentro con lo real. En cambio, en No estamos vestidos para conquistar se da una productiva interferencia entre las impresiones psíquicas y los sentimientos morales, y entre ellos, el más importante, el más civil.

Este cambio de énfasis pudiera describirse también como un giro hacia lo emocional de la estética de lo abyecto. Si se plantea en estos términos puede comprobarse en algunas creaciones que tocan el tema que nos ocupa, como la serie escultórica de Samuel Salcedo Hail to the King. La vecindad de lo autoritario y lo grotesco, y la diferencia entre distintos códigos de figuración del desnudo (desnudo monumental, desnudo mañanero) son rasgos que emparentan estas piezas con la línea que procede de Paul McCarthy. Pero se añade a ellas una referencia fechada (el bufón con un ojo a la funerala, alusivo a la mascota de la revista El Jueves y a la condena por injurias a la Corona que se impuso en el año 2007 a sus dibujantes Guillermo Torres y Manel Fontdevila) y, sobre todo, un tratamiento en que el carácter grotesco de los cuerpos contrasta con su patetismo y su demanda de comprensión. ¡Entendednos! ¡Compadecednos! Eso parecen decir esas esculturas, que compiten por ser conmiseradas en una arena mediática donde el agón entre víctimas y la medición del agravio se ha convertido una de las escenografías más importantes.

Salcedo ha recombinado la pareja del rey y el bufón —otro subhumano, el animal satírico—, de modo que el espacio en blanco entre las dos esculturas sería la resolución imposible de la tensión moral y sentimental que sus expresiones generan. Hay dos lados, dos bandos de la sentimentalidad, y el espectador es tentado por la duda e invitado a escoger, a situarse en medio. Pero esa elección no es resolutiva, sino que deja al espectador en suspenso, en el medio. Esta es la dimensión más radical de lo antisublime: la catarsis es señalada, sugerida, en parte experimentada pero nunca realizada. Con este elemento de comparación puede verse más claramente que la pieza de Doujak funda su efecto en poner en escena esa tensión, personificando, es su caso, el espacio intermedio en una figura que tiene rasgos «feminizados» y «masculinizados», «poderosos» y «humillados».

… y la artefobia

Artefobia. Fotografía: Andalou Ajansi / Cordon Press
Artefobia. Fotografía: Andalou Ajansi / Cordon Press

Como se ha podido ver en los últimos días hay en el caso MACBA una pasión corporativa por la uniformidad y el uniforme, una filia de Patronato, en que han vuelto a aparecer, bajo otras formas, las fuerzas fácticas y reglamentaciones sobre el cuerpo de las que hablan los artistas que han expuesto en esa muestra. A falta de información reservada y de competencia clínica, no podemos aquí sino lamentar que una exposición que, como ha señalado Mercè Ibarz, es una de las mejores programadas por este centro en fechas recientes, haya concluido, tras un episodio de censura cuyos primeros perjudicados son los trabajadores del museo, con el despido improcedente de dos profesionales de prestigio internacional como Roma y Preciado, cuyos nombres se añaden a una extensa lista de comisarios, en la que les precedió Carles Guerra, a quienes se les ha impedido realizar su labor, negándoles el respeto que merecen y el voto de confianza debido en un trato laboral. ¿De qué hay que ir vestido, en fin, para trabajar en un centro de cultura contemporánea?

Aunque no haya sido el problema principal, no ha facilitado las cosas el tratamiento periodístico de este asunto, que en ningún caso ha mostrado «la obra», sino solo algunas fotos de una escultura exenta que forma parte de una instalación mayor, y de lectura lenta, y que a su vez pertenece a un trabajo mucho más amplio. Evidentemente no es esta la primera vez que tiene lugar una distorsión semejante. Porque también la mirada mediática sobre las exposiciones está sujeta a una dinámica muy peculiar entre lo enorme y lo minúsculo, entre el todo y la parte. La foto de exposición para prensa constituye un género en sí mismo, y tiene reglas tan claras como sorprendentes. Esas reglas inventan la polémica como simulacro de participación colectiva. La primera regla consiste en tomar una imagen de detalle de un espacio muy amplio —lo que en periodismo norteamericano suele llamarse the little picture— como por ejemplo un vaso de agua en una muestra de centenares de cuadros. La segunda  es descartar las imágenes más autosuficientes o, si quiere expresarse así, «hermosas» —en el caso de esta exposición, el maravilloso vídeo de Mary Reid Kelley—. La tercera, omitir los elementos discursivos que permiten situar la pieza —ese mismo vídeo, que introduce el tema del bestialismo por medio del mito de Pasífae—. La cuarta, proyectar la singularidad de esa pieza sobre un sentido común que, en la mayor parte de los casos, no es preexistente a la obra sino que es invocado por ella.

En este proceso, que me parece útil llamar la metonimia amarilla, hay inequívocos elementos artefóbicos y antiintelectuales, pero resulta aún más llamativa la incorporación de un criterio que cabria llamar «antiretiniano», esto es, la segunda regla. Para fabricar la polémica el fotógrafo de prensa hace algunas cosas que se parecen mucho a las que hace un artista conceptual: descarta las imágenes «que entran por los ojos» (desconfía de la belleza) y, en el caso de las esculturas, ofrece una visión parcial y estática de algo que requiere una visión filmada (una escultura exenta, que solo puede ser visualizada por medio de un travelling circular). Que en la era de YouTube una imagen que pide a gritos una mirada videográfica sea transmitida por medio de la fotografía es el más obvio de los anacronismos perceptivos y discursivos que configuran la escenita melodramática del espectador sensato indignado ante el arte contemporáneo. Una escena que tiene por efecto ridiculizar «para el público general» los mecanismos críticos que son parte del repertorio del campo artístico y, con ellos, los discursos de contestación que, en ese terreno, vienen teniendo una presencia y una elaboración mayor que en otros campos creativos. Eliminar la competencia, se llama a eso.

Es malo llamar «polémicas» a aquellas situaciones en que tiene lugar una manifiesta unanimidad de criterio entre los sensatos. Y eso es lo que ha ocurrido a partir del caso MACBA, en que, en la mayor parte de las intervenciones, el obligado incipit («estoy en contra de la censura») apenas parecía un pretexto para desplegar una confusa deprecación contra una larga serie de cosas que, digámoslo claro, al ciudadano honrado, cabal y de buen gusto le rayan la puta cabeza, y no suele tener ocasión de verbalizar cuánto le rayan, mucho menos de ponerlas todas juntas. Cosas intelectuales. Cosas conceptuales. Cosas anales. Cosas artistoides. Cosas intuidas, miradas de soslayo. Cosas de las que queda bien hablar mal, lo mismo en el café que en un congreso de novelistas, igual en las alturas de la columna de opinión que en los fangos del trol. Si no hay catarsis en los proyectos decoloniales, se diría que sí la hay en una parte amplia de la experiencia periodística y ciudadana de estos proyectos. La catarsis artefóbica excita y centra a la vez: da una coartada estupenda al ciudadano para desfogarse en público y, a la vez, lo sitúa, en aras de su santa indignación, en un apacible punto medio: un punto fijo y equidistante, este sí, del pensador y del punk, de la filosofía y la escatología, del soberano y la bestia, bien vestido, sin dudas ni diferencias. Aquí sí que se está a gusto.


Seis grados de separación entre Bernini y el Agente Cooper

Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) ha sido uno de los grandes escultores de la historia con obras tan famosas como El éxtasis de Santa Teresa o el Baldaquino de la Basílica de San Pedro. También son destacables sus trabajos como arquitecto, dejando para la posteridad la Plaza de San Pedro, sita frente a la catedral homónima y centro neurálgico del catolicismo de a pie que durante la espera de cada cónclave se nos muestra hasta la extenuación. Pero el sentido de la composición volumétrica y urbana de Bernini no era parejo a sus conocimientos estructurales (por inexperiencia o por ignorancia), ya que el campanario que se construyó bajo su dirección en la fachada principal de la basílica vaticana pronto se detectó que era inestable. A la muerte del Papa Urbano VIII, protector de Bernini, se acabaron las excusas y se tuvo que proceder al derribo controlado antes de que ocurriera una tragedia.

Inocencio X Busto de mármol Gian Lorenzo Bernini (1650)
Inocencio X
Busto de mármol
Gian Lorenzo Bernini (1650)

El sucesor de Urbano VIII fue Inocencio X, que ordenó a Bernini pagar de su bolsillo la demolición del campanario (nunca fue reconstruido, solo queda planos y cuadros que recrean cómo pudo haber sido la Basílica de San Pedro) aunque no lo incapacitó para seguir ejerciendo como arquitecto. Tras este humillante episodio para Bernini, Inocencio X, que ya había demostrado tener otras preferencias, relegó al genial escultor en el escalafón artístico vaticano. Pero una persona que a lo largo de su vida trabajó para siete Papas no solo debía atesorar un gran talento artístico, que también, sino que tenía que saber moverse como pez en el agua en las intrigas palaciegas: mediante los contactos y amistades que hizo a lo largo de otros pontificados consiguió que Inocencio X viera accidentalmente una maqueta con su propuesta para el concurso (al que no había sido invitado) de la Fuente de los Cuatro Ríos. El Papa, encantado con el diseño, le adjudicó la construcción. Para acabar de ganarse su favor, Bernini le retrató en un busto muy amable, en el que se representa a un hombre delgado, de perilla frondosa, mirando hacia el horizonte con cierta esperanza a pesar de la responsabilidad que ostenta… una imagen demasiado idealizada, nada que ver con el fabuloso retrato que hizo Diego Velázquez (1599-1660) a ese mismo Papa.

A mediados del siglo XVII Velázquez se encontraba en Italia comprando obras de arte para la corte de Felipe IV. Dadas las buenas relaciones de Inocencio X con nuestro país, forjadas durante su etapa como nuncio en España, permitió que el retrato papal lo realizara el autor de Las Meninas. Los cuadros oficiales vaticanos estaban bastante estandarizados: la colocación del retratado, la vestimenta, el mobiliario, el fondo… que daba lugar a poses artificiales, con manos que parece que están jugando a los chinos o a piedra, papel y tijera o rostros apacibles e inexpresivos, como vacas hindús. Sin ir más lejos, solo hay que echar un vistazo al retrato de su predecesor en el cargo, Urbano VII, o al de su sucesor, Alejandro VII para comprobarlo. Vistos los competidores no es muy arriesgado afirmar que la obra de Velázquez es el mejor retrato que se haya hecho nunca, al menos, de un Papa.

Inocencio X Óleo sobre lienzo (140x120 cm) Diego Velázquez (1650)
Inocencio X
Óleo sobre lienzo (140×120 cm)
Diego Velázquez (1650)

Ante esa colección de imágenes de Papas sin vida, con gestos agarrotados y ojos ausentes, la mirada penetrante de Inocencio X de Velázquez denota determinación, inteligencia y suspicacia; parece que está a punto de levantarse de un salto si detecta alguna maniobra en su contra. Si se consigue apartar la vista un momento de la inquisitoria mirada de Inocencio X se pueden descubrir otros detalles significativos; el Papa resulta ser menos agraciado que lo que el busto de Bernini representa: una barba rala y un aspecto vagamente ratonil no es lo que uno querría en su retrato, pero si hacemos caso a las crónicas de la época, que lo describían como “repugnante” o “vulgar”, debemos asumir que Velázquez transmitió una imagen veraz, sin paños calientes, del Papa de la familia Pamphili. La tez rojiza (tal vez impregnada del ambiente del lienzo o puede que debida al exceso de vino), vulgariza aún más la imagen de Inocencio X frente al blanco y pulido busto cincelado por Bernini. Se cuenta que cuando Inocencio X vio el resultado final murmuró: “Demasiado real…”. Y es que el Papa no escuchó las recomendaciones de Felipe IV que ya le había dicho “si os retrata Velázquez os daréis cuenta de que sois más viejo”. No era, desde luego, el retrato idealizado que le hizo Bernini y que comparte sala con el cuadro de Velázquez en el Palacio Doria Pamphili de Roma: al estar en la misma estancia, la diferencia se descubre abismal. Técnicamente, el tratamiento del color de esta obra es sensacional. La mayor parte del lienzo está cubierto por tonos rojos y blancos, solo saliéndose de la paleta los detalles dorados de la silla. Trabajando con maestría los brillos de la manteleta y el bonete y las sutiles sombras de las pesadas cortinas rojas del fondo, Velázquez nos diferencia las texturas y calidades de los tejidos. Y es en ese cortinaje tupido donde puede esconderse parte de la magia de la dura mirada del pontífice porque contribuye a crear una atmósfera tensa e inquietante, que trasciende la aparentemente inofensiva composición del lienzo. Esa atmósfera obsesionó a Francis Bacon (1909-1992).

Estudio del retrato del Papa Inocencio X de Velázquez Óleo sobre lienzo (153x118 cm) Francis Bacon (1953)
Estudio del retrato del Papa Inocencio X de Velázquez
Óleo sobre lienzo (153×118 cm)
Francis Bacon (1953)

Una obsesión enfermiza, se podría decir, puesto que realizó más de de 40 versiones del retrato de Velázquez, intentado plasmar lo que le transmitía aquella mirada del que era uno de los hombres más poderosos de aquel tiempo. Aunque más que por la figura papal, Bacon se muestra fascinado por el cuadro en sí, que se convierte en su musa, superando la etiqueta de homenaje y transformándose en una obra maestra. Son tres siglos los que separan a Velázquez y Bacon, sus obras tienen distintos estilos y se han realizado con diferentes motivaciones y contextos, pero ambos retratos consiguen sobrecoger con su forma de representar a Inocencio X. En concreto, el retrato de Bacon es angustioso. Inocencio X aparece en tensión, con los puños apretados y aullando, atrapado en una estructura tubular de la que forma parte el sillón (que más que un trono parece una silla eléctrica), en una metáfora evidente de las obligaciones papales. En la obra de Velázquez, el Papa transmite sensación de masa, de peso; en la de Bacon se eleva, flota, tal vez desvaneciéndose como sugieren los trazos verticales del fondo, que podrían ser reminiscencias del cortinaje, y se funden con la figura humana sugiriendo algún tipo de tortura. Unas salpicaduras de lo que parece sangre en la parte inferior incrementan la sensación de crueldad, agonía y dolor. Llama la atención que Inocencio X parece no tener ojos en la versión de Bacon cuando en principio es el aspecto más llamativo de la obra de Velázquez. O tal vez el pintor de origen irlandés lo omitió voluntariamente para indicarnos que es la estancia, la ambientación del cuadro, lo que le obsesionó desde un primer momento.

Aunque para Margaret Thatcher Bacon era “ese hombre que pinta cuadros terribles”, su obra ha sido aplaudida mundialmente desde todos los ámbitos de la cultura: Milan Kundera destacó, por ejemplo, la capacidad que tenía Bacon para distorsionar al retratado sin perder su esencia, siendo reconocible entre esos brochazos desgarradores, y entrando en la discusión filosófica de la definición del Yo. Y David Lynch (1946), impactado desde que visitó una exposición de Bacon en los 60, declaró que “fue una de las cosas más potentes” que había visto en su vida, y que era “su héroe en pintura”. Es curioso que reconozca admiración por Bacon el creador de turbadoras películas donde la componente irreal y misteriosa es muy acusada, como Mulholland Drive o Carretera Perdida. O como en la serie televisiva Twin Peaks. Precisamente esta última revolucionó la historia de la televisión cuando, además de estar rodada con una calidad inusual en aquel tiempo para este medio, en el tercer episodio se transformó lo que era un thriller laberíntico en algo más, donde lo irreal se mezclaba con la vida cotidiana y la componente onírica cobraba una gran importancia. ¿Y cómo se produjo esta transformación? A través de una habitación roja.

Twin Peaks Serie de Televisión David Lynch y Mark Frost (1990-1991)
Twin Peaks
Serie de Televisión
David Lynch y Mark Frost (1990-1991)

El Agente Cooper, que ha sido enviado por el FBI a investigar la muerte de una adolescente adorable a un recóndito pueblecito caracterizado por impresionantes abetos Douglas y una exquisita tarta de cerezas, se nos presenta como un hombre metódico y excéntrico que no desdeña la componente metafísica en el desarrollo de sus pesquisas. Lynch ya nos había sugerido a través de tomas aparentemente inofensivas pero muy evocadoras que en ese pueblo sucedía algo paranormal. Y durante un sueño del Agente Cooper se nos desvela en toda su magnitud. El protagonista aparece envejecido y se encuentra pegado a un sillón en una habitación delimitada por cortinas rojas, que más tarde conoceremos que es un lugar de paso, una puerta entre dos mundos (el onírico y el real). El fondo, el extraño comportamiento de los misteriosos acompañantes de Cooper en esa estancia, la música de Angelo Badalamenti… no estamos, desde luego, en un lugar terrenal. Para incrementar esa sensación de irrealidad, la escena contiene tomas grabadas al revés (incluso los diálogos; están subtitulados porque son difíciles de comprender en el original) para que los movimientos se percibieran artificiales, lentos, poco naturales. ¿Se inspiró Lynch en el retrato de Inocencio X para captar ese ambiente asfixiante y fantasmagórico? ¿O solo puso en práctica teorías del color que tan bien conocen los diseñadores de restaurantes de comida rápida? ¿O es una ida de olla más del director norteamericano? Cuestión de interpretación, supongo. Lo cierto es que consiguió fusionar la atmósfera de los Inocencio X de Velázquez y Bacon, en movimiento y con sonido, con cortinajes ondulantes que descansaban acertadamente sobre un gres con dibujos zigzagueantes.

Bernini hizo la pelota a Inocencio X, que fue fielmente retratado por Velázquez, cuyo cuadro obsesionó a Bacon que a su vez impacta a Lynch, el cocreador de Twin Peaks… No sé a ustedes, pero desde que detecté esta secuencia no puedo observar el retrato de Velázquez sin desear que Inocencio X se levante y se ponga a bailar como Michael J. Anderson para cerrar el círculo.

Inocencio X

Bibliografía destacada:

Bernini. Los caminos del arte, de Daniele Pinton (ATS Italia Editrice)

Velázquez. La esencia del tiempo, de Santiago Alcolea Gil (Poligrafa)

Bacon. Retratos y autorretratos, VV.AA. (Debate)

El sueño eterno, de José Ignacio González