Entonces Tlön volverá a ser el mundo

Tlön
Fotografía: The Image Works. TopFoto. Cordon Press

Hay una frase en el cuento «La Biblioteca de Babel» de Jorge Luis Borges que dice «la certidumbre de que todo está escrito nos anula o nos afantasma». Entonces, ¿cómo podemos escribir si todo está escrito? A partir de esta incógnita, bastante limitante, deberíamos prácticamente asumir que crear algo nuevo ya no es posible y lo único que queda por hacer es copiar. Por suerte, hay una respuesta a esa pregunta en la filosofía neoplatónica que deja abierta la alternativa a seguir garabateando. Se la atribuyó Juan de Salisbury en el siglo XII a su maestro, el filósofo francés Bernardo de Chartres. Dice uno en su Metalogicon que dijo el otro que «somos como enanos a hombros de gigantes. Podemos ver más, y más lejos que ellos, no por la agudeza de nuestra vista ni por la altura de nuestro cuerpo, sino porque somos levantados por su gran altura». Podríamos decir que Borges es, entonces, a la vez gigante y enano. Sobre su gigantismo literario sobran las palabras. Para su enanez, es evidente que hace falta volver a sus cuentos una y otra vez y revisar con cuidado la letra pequeña. Porque el gran ejercicio de Borges es copiar. Escribir una lectura. Pareciera sencillo, pero nada en Borges lo es.

Ricardo Piglia, en una serie de conferencias abiertas y producidas por la televisión pública argentina en el año 2013, lo examina también desde este enfoque. En aquellos encuentros televisivos, el autor de Plata Quemada profundiza, ante un salón repleto de estudiantes y amantes de la literatura, sobre varias de las piezas que componen el rompecabezas borgeano. Una de ellas, una de las más abundantes en el tablero, es ¿cómo no? el Borges lector. Insaciable, sumergido en océanos de libros que rebasan los bordes de la biblioteca. Una biblioteca sin muros que es, a su vez, su método de escritura y su cera para sacarle brillo al oficio de escritor. En definitiva, su manera personal de materializar en tinta y papel el sueño de reunir todo el saber en un solo lugar. En cientos de miles de papiros apilados unos encima de otros como en la Alejandría del siglo III a.C., en el internet de nuestro tiempo oculto en la distancia que queda entre ceros y unos o en las escasas páginas que componen un cuento de Borges.  

Su pluma, siempre sincrética y condensadora, parte de la cita más minúscula que siempre refiere a otro texto, y este a otro, y ese otro todavía a un otro más remoto, y así sucesivamente hasta convertirse en una enciclopedia que lo abarca todo y supera las fronteras de lo tangible como una suerte de laberinto de espejos. Como quien no quiere la cosa y sin saber cómo, el lector se haya de repente captivo del otro lado del espejo de Carroll, deambulando sin rumbo en un laberinto lleno de alusiones, citas, símbolos, mensajes ocultos y en el que las apariciones esporádicas de la sonrisa del gato de Cheshire son los colmillos afilados y sumamente inteligentes de un tigre de bengala.

Los múltiples Borges

Esta idea caleidoscópica de la copia que refiere a otra copia y del espejo que refleja la imagen de otro espejo, nos sirve también para hablar de los múltiples Borges y de sus múltiples copias. Por supuesto, aquí la mera idea de copia esta desprovista de cualquier pátina peyorativa sobre el sucedáneo inferior de un original. Como cuenta Irene Vallejo en su cimbreante ensayo El infinito en un junco (Editorial Siruela, 2019), los libros (y por extensión, la cultura) «han llegado a nuestras manos en un accidentado trayecto de copias de copias de copias cuyo primer eslabón se remonta a la biblioteca perdida». Vallejo habla de la Alejandría que escapó al incendio y que perdura en nuestros días. Hablamos, aquí sin temor a la copia, de los múltiples Borges que supimos encontrar en los callejones del laberinto y que son la luz del faro alejandrino que ilumina su obra.

Uno de esos Borges encontrados es el Borges profesor. Los investigadores Martín Arias y Martín Hadis presentan en su libro Borges Profesor: Curso de Literatura Inglesa en la Universidad de Buenos Aires (Buenos Aires, Emecé: 2000), una de las caras de Borges, quizás, menos conocidas por el gran público, la de su labor como docente. En este volumen que recoge las transcripciones de veinticinco clases en la Universidad de Buenos Aires, Borges hace gala de su reconocida erudición y se explaya a gusto sobre sus temas y sus autores predilectos de la tradición literaria anglosajona. Los orígenes de la poesía en Inglaterra y la epopeya de Beowulf, el ideal romántico a través de Coleridge y Wordsworth o la época victoriana con Dickens. Todo ello es tratado por el autor argentino con suma delicadeza y escenificando un vasto anecdotario y conocimiento de causa. Eso sí, Borges inmortaliza su propio canon. Alude a Shakespeare con frecuencia, pero no hay una sola clase dedicada al Bardo, sin embargo, Robert Browning o Dante Gabriel Rossetti ocupan dos sesiones cada uno.

Las clases en cuestión fueron dictadas por Borges en el año 1966, cuando todavía faltaba tiempo para que fuese considerado un genio de la literatura universal y el mismo entrase a formar parte del canon inmortal. Según resaltan Arias y Hadis, para sus alumnos Borges, aunque eminente escritor y director de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires, era un profesor más. Y la suya una materia más que superar al final del curso. En la razón por la cual este libro ve la luz en el año 2000, se forja el primer eslabón que da lugar a la cadena de copias. Su origen, como indicó el filólogo catalán Joaquín Marco en una reseña sobre el libro publicada en el ya lejano 2002, «parece en sí mismo el argumento de un cuento borgeano». 

Los editores explican, en las primeras páginas, que las lecciones fueron «grabadas por un pequeño grupo de alumnos de literatura inglesa con el fin de que pudieran estudiar aquellos alumnos del curso que por su trabajo no podían asistir a las clases en el horario establecido». De las grabaciones originales en cinta magnetofónica (aún no existían casetes), se realizaron las transcripciones que fueron la base para la confección del libro. Después, informan sus autores, estas cintas se perdieron, «posiblemente utilizadas para grabar, quizás, las clases de otras materias». 

Recapitulando, sabemos que un Borges, ya completamente ciego, dictó un curso de literatura inglesa sirviéndose fundamentalmente de la memoria de sus lecturas y de los ojos que algunos estudiantes le prestaron para la lectura en voz alta de fragmentos relevantes de las obras que estudiaban. Estas sesiones se grabaron, posteriormente se transcribieron, y más tarde se recompusieron y se editaron en forma de libro. En 2013 se publicó también una traducción al inglés, por lo que debemos añadir un nuevo eslabón que, al menos, aunque desde luego no solo, continúa también en 2020 en este mismo texto que tira del hilo que teje la trama de la última copia de Borges y que nos conduce al ovillo inmenso de la bibliografía acumulada sobre y del célebre escritor argentino.

Una bibliografía ingente, tornada prácticamente en biblioteca borgeana, a la que también ha contribuido Mario Vargas Llosa, en este extraño y cuasi ficcional 2020 copia de un 1918 en el que también una pandemia asoló al mundo a base de copias incontroladas de un virus letal. El nobel peruano hace su aporte con la publicación de Medio siglo con Borges (Alfaguara, 2020), un libro en el que recopila artículos, conferencias y diversas notas de sus encuentros con el autor porteño y de su relación artística de admiración y antagonismo al mismo tiempo. Y en el que también se presentan otros Borges, otras copias que si acaso mejoran al original o lo completan. Es el Borges político, el Borges visto desde su relación con las mujeres, el Borges en la intimidad de su casa del centro de Buenos Aires o los Borges menos pensados como aquel que ostentó el cargo otorgado, desde la mofa del peronismo, como inspector de aves de corral o aquel que escribía la sección literaria de la revista El Hogar, enfocada en dar cuenta de los devaneos de la socialité argentina de la época. Múltiples Borges, múltiples copias.

Borges
Fotografía: Picture Alliance. Cordon Press

Del lado de Tlön

Toda esta idea de la copia nos teletransporta directamente a las tierras idealistas de Tlön, una copia calcada de nuestro mundo. Este monosílabo sonoro nombra al planeta en el que geográficamente se ubica el país de Uqbar, descrito en uno de los más famosos y alabados cuentos borgeanos: «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius». El cuento comienza con el relato de una conversación entre Bioy Casares y el propio Borges en la que el primero le dice a nuestro autor que había leído en The Anglo-American Cyclopaedia (a su vez una reimpresión morosa de la Enciclopedia Británica de 1902) que «los espejos y la cópula son abominables porque multiplican el número de los hombres». Este planeta ficcional, creado a partir del nuestro, es urdido por una secreta sociedad de intelectuales (Orbis Tertius) que aspira a crear un mundo basado en el idealismo y opuesto a la concepción materialista que rige el sentido común al que estamos acostumbrados. Este supuesto mundo imaginario queda plasmado, a su vez, en una enciclopedia de cuarenta volúmenes que recoge su historia, su lenguaje y su literatura, por supuesto, toda fantástica. Finalmente (atención, spoiler), la realidad cede por el propio contrapeso de lo imaginado y rompe la balanza. La copia resulta más atractiva que el original y el mundo empieza a parecerse cada vez más y más a Tlön. «¿Cómo no someterse a Tlön, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado? Inútil responder que la realidad también está ordenada. Quizás lo esté, pero de acuerdo a leyes divinas —traduzco: a leyes inhumanas— que no acabamos nunca de percibir. Tlön será un laberinto, pero un laberinto urdido por hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres», dice la trasmutación ficcional de un Borges narrador en un fragmento del cuento.

Descifrar los mundos de Borges en toda su profundidad es a todas luces una empresa complicada, pero el propio autor nos descarga de toda culpa si la brújula pierde el hilo y nos perdemos en su laberinto. Para nuestro consuelo, el libro de Hadis y Arias termina con un epílogo en el que se recoge un fragmento de la entrevista al autor en el documental Borges para millones, dirigido por Ricardo Wullicher en 1978. «La lectura debe ser una de las formas de la felicidad, de modo que yo aconsejaría a esos posibles lectores de mi testamento —que no pienso escribir— yo les aconsejaría que leyeran mucho, que no se dejasen asustar por la reputación de los autores, que sigan buscando una felicidad personal, un goce personal. Es el único modo de leer». 

Por lo tanto, no dejemos que el gigante Borges nos pise o nos asuste, si nos resulta tedioso, indescifrable o insoportable. Sigamos el camino, tranquilos y dejémoslo apartado en un cajón. Probablemente ese Borges no haya sido escrito para nosotros, pero es posible que alguna de sus otras múltiples copias encierre todavía en sus páginas atisbos de felicidad. Entonces seremos enanos cabalgando a hombros de un gigante, veremos un poquito más allá y vislumbraremos las tierras bajas de Tsai Jaldún y el delta del Axa que definen la frontera sur de Tlön en la que acostumbran a procrear los caballos salvajes. Será entonces cuando definitivamente Tlön volverá a ser el mundo.


El Río de las postales

Fotografía: Jimmy Baikovicius (CC).

El milagro en Río es la superposición: cómo la ciudad mítica, el Río de las postales, se impone a la real. Está siempre con ella, ligeramente por encima: como una sombra de luz, o una aureola. La potencia de la ciudad mental, que lleva el viajero, y también el habitante de Río, condiciona la percepción. No dejamos de advertir sus defectos, pero estos quedan absueltos casi al instante: como si el convencimiento de una alquimia (un dispositivo no premeditado: ¿un autoengaño?) transformase la suciedad en oro. Estar en Río es ser un rey Midas de la mirada. Alguien escribió al llegar: «Nunca pensé que mis ojos valiesen tanto». Tal vez sea por el amor: Río de Janeiro es una ciudad que enamora y sus amantes ya van tergiversados por su filtro amoroso. Por más que se desplome la ciudad real, la ideal está siempre sustentándola.

Yo mismo, encima del Pan de Azúcar, veía los desperdicios de la playa Vermelha de abajo, o, enfrente del Pan de Azúcar, los de la playa de Botafogo. Toda la bahía de Guanabara es un basurero flotante, al igual que la laguna (la Lagoa) que está al pie del Corcovado. Produce pena y depresión. Pero uno se descubre al momento soslayando las inmundicias. Hay una fuerza que vence: la fuerza de lo que queda de belleza, que es muchísimo.

Está además la delincuencia. En el año 2000 me encontraba en la ciudad cuando estrenaron la película Bossa Nova, una comedia sentimental flojísima de Bruno Barreto, que solo valía por lo bonito que salía Río. El director había optado abiertamente por una estética de postal y la prensa ironizaba. Leí, por ejemplo, que una mujer había quedado con una amiga para ir al estreno. Mientras la esperaba ante su portal de Ipanema, decía, «sentí eso tan familiar para un carioca: el cañón de una pistola apuntándome a la sien». Le robaron lo que llevaba encima, pero aun así fue con su amiga al cine. Y a la salida comentó que qué ciudad maravillosa la que salía en la película, que era en ella donde le gustaría vivir. Lo bueno era que, con su distanciamiento y todo, ella sabía que estaba viviendo justo en aquella ciudad.

A mí me costó trabajo encontrar Río. Exactamente, media jornada. Llegué un 21 de marzo y en la radio del taxi hablaban del comienzo del otoño, «la estación melancólica de los poetas, de las hojas caídas…». Pero el sol era radiante y hacía un calor como el del verano en Madrid. Rubem Fonseca se quejaba del eurocentrismo que no tenía en cuenta el calendario tropical: su novela Agosto se editó en Francia como Un été brésilien. Pero al parecer los propios cariocas acogían gustosamente los tópicos del otoño europeo. Mi asiento en el avión me había impedido ver la ciudad desde el aire. Yo me había imaginado una llegada como la del «Samba do avião» de Jobim, pero ni siquiera desde el taxi pude ver nada reconocible. Extensiones de favelas, un callejeo, túneles y la llegada al hotel, en una de las calles interiores de Copacabana. Salimos (yo iba con N., que había vivido allí algunos años) y, entre el solazo, el jet lag y los edificios altos del paseo marítimo, me sentí agobiado y con un sentimiento hondo de decepción. «¡Esto es Benidorm!», no paraba de decirle a N. Luego vi ya el Pan de Azúcar, y asomando por detrás de los edificios el Corcovado, y más tarde la roca de Arpoador, desde la que se veía ya el morro Dois Irmãos y la Pedra da Gávea. Nos tomamos unas cervezas y unos espetinhos de pollo en el bar Garota de Ipanema, donde se compuso la canción, y antes de que se hiciera de noche ya me había enamoriscado de Río.

El enamoramiento de verdad, el flechazo, ocurrió al cabo de una semana. Nuestro plan era estar un día en Río, viajar a Belo Horizonte y a Vitória, donde N. tenía que visitar a su familia y resolver ciertos asuntos burocráticos, y al fin volver a Río, donde pasaríamos casi un mes. En el autobús de regreso estuve leyendo Noites tropicais, las memorias musicales del letrista y productor Nelson Motta, que van desde el nacimiento de la bossa nova con João Gilberto, que frecuentaba la casa de su padre, a finales de la década de 1950, hasta el lanzamiento de Marisa Monte a finales de la de 1980, que dirigió él; en medio, el tropicalismo (Motta, de la generación de Caetano Veloso y Gilberto Gil, fue el periodista que aplicó el término), los festivales, su amor por Elis Regina, la música disco brasileña (Motta montó la primera discoteca de Río, situada en el morro de Urca, el que está al lado del Pan de Azúcar), su amistad con Tim Maia y el rock… En algún momento de mi lectura se produjo el clic y quise llegar a Río cuanto antes, y conocer bien Río, y saborearlo y vivirlo. El primer paseo de aquella noche, tras dejar las cosas en el hotel de Copacabana, fue ya el de un enamorado.

El amor se incrementó con los días en la ciudad, y con las lecturas de después, libros de memorias y biografías fundamentalmente: atisbos de la ciudad a lo largo de los años, en las vidas de otros. La historia de la bossa nova de Ruy Castro, que da cuenta de todo el grupo y en especial de João Gilberto; la biografía de Noel Rosa, de João Máximo y Carlos Didier, que ofrece un magnífico retrato de Río desde 1910 hasta 1937; la historia del tropicalismo, de Carlos Calado; la biografía del periodista y autor teatral Nelson Rodrigues, también de Ruy Castro (una biografía que es al tiempo una historia del periodismo y la política del Brasil del siglo xx; incluye la construcción del estadio de Maracanã y la implantación de las puntuaciones en el desfile del carnaval, en que tuvo mucho que ver el hermano mayor de Nelson, Mário Filho); y las biografías, en fin, de Orlando Silva, Antonio Carlos Jobim, Ronaldo Bôscoli, Nara Leão, Chico Buarque, Tim Maia, Cazuza, Hélio Oiticica, Vinicius de Moraes… Antes de mi viaje había leído otros libros, de Machado de Assis, Clarice Lispector, Rubem Fonseca o las memorias de Caetano Veloso, Verdade tropical; pero aquel Río era aún abstracto, como el de las canciones, las películas, las fotos, los dibujos animados, los anuncios y los documentales. O, más que abstracto, era un Río en avanzadilla, que iba a tomar cuerpo en el de verdad, al tiempo que lo realzaba con la mencionada idealización.

Fotografía: Diego Torres Silvestre (CC).

El Río de las postales es el de la rutilante Zona Sur (Flamengo, Botafogo, Leme, Copacabana, Ipanema, Leblon…), el de Lapa, con sus arcos, y el del centro histórico. De la Zona Norte, asfixiada, polvorienta, apenas se cuela el estadio de Maracanã, cerca de Tijuca y Vila Isabel. Chico Buarque se acordó de ese Río postergado en «Subúrbio», una canción triste y emocionante, en la que, además de repasar los hermosos nombres de esos barrios (Penha, Irajá, Vigário Geral, Nova Iguaçu, Maré, Madureira, Pavuna, Inhaúma, Realengo, Meriti, Pilares…), presenta esta antipostal: «Allí no hay brisa / no hay verdeazules / no hay frescura / ni atrevimiento / […] Casas sin color / calles de polvo, ciudad / que no se pinta / que no es vanidosa / […] No hay turistas / no aparece en foto en las revistas / Allí está Jesús / pero de espaldas». Y pide: «Desbanca a la otra / esa que abusa / de ser tan maravillosa».

La denominación de Río como ciudad maravillosa la acuñó en 1912 la francesa Jeanne Catulle-Mendès y se consagró en 1935 con la célebre marcha de carnaval de André Filho, «Cidade maravilhosa», que se erigió como himno. Como escribe el economista Carlos Lessa en O Rio de todos os Brasis, Río fue de ese modo «la tarjeta de visita del país y el certificado de brasileñidad, en tanto lugar único que combinaba la naturaleza tropical con la modernidad urbana». Tras las reformas de principios del siglo xx, se la consideró también el París de los trópicos; un París con mucho de Lisboa. Y a finales de ese siglo, con la proliferación de los shoppings y la expansión hacia Jacarepaguá y la Barra da Tijuca (expansión reforzada por estos Juegos Olímpicos de 2016), empezó a escorarse hacia una especie de Miami sudamericana, no del gusto de todos. Gal Costa la cantaba en la década de 1960, con palabras de Caetano Veloso, como «a melhor cidade da América do Sul».

Pero su carácter más perdurable es el de Río como paraíso tropical. Dice Ruy Castro en Río. Carnaval de fuego que cuando Américo Vespucio llegó en 1502 «vio en Guanabara algo muy parecido a la idea que los antiguos se hacían del Paraíso: un carnaval de montañas, sierras, playas, ensenadas, islas, dunas, restingas, manglares, lagunas y bosques, todo bajo un cielo sin fin. Una obra maestra de la naturaleza, habitada por gente feliz, bronceada y amoral: hombres y mujeres que vivían cantando y bailando al sol, todo el mundo desnudo, fornicando alegremente en matorrales y arenas, durmiendo en hamacas a la luz de la luna o en románticas chozas de paja, y con gran abundancia de frutas, pájaros y peces al alcance de la mano. Nadie tenía necesidad de plantar, solo de recoger, y viva la vida». Sobre su geología apunta Lessa: «Todo está muy erosionado, con formas redondeadas y pulidas. La sensualidad de los cerros es producto de la antigüedad de los movimientos tectónicos. Son formas que no intimidan, sino al contrario, invitan a abrazarlas y a tocarlas». Y de nuevo Castro: «Por más que los hombres hayan intentado destruirla en todos estos siglos, Río ha resistido al urbanicidio que ha asolado a otras metrópolis. De las grandes ciudades modernas, es de las pocas que pueden reconocerse fácilmente en mapas y grabados del siglo xvii: ya estaban allí (y estarán siempre) las montañas que forman el skyline carioca».

Aunque hay excepciones en el aprecio: ya sabemos que el antropólogo Claude Lévi-Strauss detestó la bahía de Guanabara. En Tristes trópicos estropea la postal: «Después de esto me siento aún más embarazado para hablar de Río de Janeiro, que me rechaza a pesar de su belleza tantas veces celebrada. ¿Cómo decir? Me parece que el paisaje de Río no está a la escala de sus propias dimensiones. El Pan de Azúcar, el Corcovado, todos esos puntos tan alabados, se le aparecen al viajero que penetra en la bahía como raigones perdidos en los rincones de una boca desdentada. Casi constantemente sumergidos en la bruma fangosa de los trópicos, esos accidentes geográficos no llegan a llenar lo suficiente un horizonte como para que uno se sienta satisfecho». En las crónicas del argentino Roberto Arlt desde Río en 1930, recogidas en Aguafuertes cariocas, asistimos a una exasperación creciente, que termina cuarteando la imagen de postal que transmitía al principio. Tampoco Saramago estaba cómodo en Río. Como recoge en su diario, se sentía desorientado en la ciudad, «dividida como está, en tres o cuatro partes que se comunican por túneles». Cuando al fin sube al Corcovado, «localicé los accidentes orográficos perforados por los túneles, tracé mentalmente las vías de comunicación, puse nombre a los barrios, situé las playas, identifiqué las montañas de los alrededores, hice inventario de las favelas y de los barrios lujosos». Lo aprendió entonces todo, pero «me bastó regresar al nivel del mar y a Copacabana para empezar a desaprender». También Bioy Casares confesó en Unos días en el Brasil que se encontraba «un poco abrumado en esta ciudad populosa y vertical, sin esperanzas de entenderla topográficamente».

De esta incomodidad en la «ciudad del paraíso» se ha ocupado recientemente Javier Montes en Varados en Río, donde rastrea las experiencias cariocas de Rosa Chacel, Stefan Zweig, Manuel Puig y Elizabeth Bishop. Son disonancias que, de algún modo, tienden un puente individual con las disonancias colectivas: las de la herencia de la esclavitud, la pobreza, la desigualdad social, la violencia, la del fracaso político. Río de Janeiro es, al cabo, una Cidade partida, como supo ver el periodista Zuenir Ventura en el libro que tituló así. En él estudiaba el Río violento de la década de 1990, con los crímenes del narcotráfico en las favelas y los de los escuadrones de la muerte vinculados con la policía, pero situaba su origen en el Río dorado de las décadas de 1950 y 1960: esbozaba una crónica noir que iba en paralelo a la solar de la bossa nova. Esa crónica, de hecho, ya la fue trazando en aquellos años el cronista Antônio Maria, quien, como señalaba Ruy Castro, escribía en los periódicos sobre el lado oscuro de Copacabana al mismo tiempo que triunfaban las canciones que la mitificaban, como la que llamaba a aquella playa «princesinha do mar». Pero la división se aprecia en el propio Antônio Maria, que es autor de «Valsa de uma cidade», otro de los grandes homenajes al Río luminoso: «Rio de Janeiro, gosto de você…».

Y es que los cariocas, los brasileños en general, tienen el arma para manejarse en esa división: la alegría. La alegría particular de los brasileños, que acoge con naturalidad la tristeza, según proclama el samba. El filósofo francés Clément Rosset llamó a la alegría «la fuerza mayor». Y esa es la fuerza, a fin de cuentas, que eleva a la ciudad: el contagio de su gente. El visitante que se deja encuentra ahí la verdadera fórmula del Río de las postales.


Diccionario imaginario de Ricardo Piglia

Ricardo Piglia. Fotografía: Casa de América (CC).

Mi historia se resume así: ahora me escapo, después veremos. (R. Piglia).

No compartí aire con Ricardo Piglia. Jamás le entrevisté. Nunca asistí a una de sus ruedas de prensa —si es que alguna vez hizo algo así—; tampoco acudí a ninguna de sus conferencias. No formaba parte del público que sonreía y tomaba notas en su programa de televisión dedicado a Borges. No fui su vecina, pariente, amiga, su alumna en Princeton. Nunca me tomé un café en una mesa cercana a la suya. Y lo prometo: yo jamás espié a Ricardo Piglia.

Sin embargo, puedo decir que sí lo conocí. Profunda y hondamente. Como un lector devoto retiene a un gran autor. ¿De qué otro modo se puede llamar a esa relación que limita con la obsesión, que araña en sueños, que dura hasta la mañana cuando, bien temprano, antes del vaso de agua, de poner la cafetera, de acudir al jabón, una siente que nada del día que comienza tendrá sentido si no se acerca a las líneas del autor recién descubierto que ha iluminado rincones hasta ahora aciagos?

«No conviene pensar. Hay que tratar de que todo se deslice imperceptiblemente», anotó el escritor argentino Ricardo Piglia en su diario el viernes 10 de junio de 1960. Esta frase está situada en la página 79 de Los diarios de Emilio Renzi. Años de formación, la penúltima obra del escritor publicada en la editorial Anagrama. Esta frase dinamita al resto de expresiones que anteceden y suceden a esas doce palabras. Todavía más: esa reflexión hace estallar —por desprendimiento— las miles de páginas que componen la obra completa de Ricardo Piglia. Y si todo revienta a partir de esta alocución registrada hace cincuenta y seis años es porque Piglia no ha hecho otra cosa en su vida sino pensar. Incluso en los últimos tiempos de su vida, aquejado («embromado», como le gusta decir a él) de una enfermedad atroz —ELA (Esclerosis Lateral Amiotrófica) contra la que combatió con la sonrisa puesta —según su mujer, la artista Beba Eguía—, Piglia seguía pensando literariamente en una vida que, tristemente, comenzaba a agotarse.

A de Adrogué

Es como la reacción de un gato que da un zarpazo o muerde cuando uno lo pisa sin querer. La memoria funciona de ese modo, uno pisa el pie de un recuerdo y llega el zarpazo y la sangre. (R. Piglia).

Ricardo Piglia nació en 1940 en una localidad del Gran Buenos Aires llamada Adrogué. Una ciudad eminentemente literaria en la que veraneó uno de los referentes de Piglia: Jorge Luis Borges. Un comerciante llamado Esteban Adrogué fue el fundador de la ciudad que más tarde llevaría su nombre. Adrogué era hijo de un alicantino nacido en Muchamiel. Heredando tal vez el gusto por el comercio de zapatos, Esteban Adrogué hizo una fortuna gracias a una empresa de suelas. Con esa fortuna compró tierras que donó a la empresa del Ferrocarril del Sud en el año 1871. Quiso que la estación se llamara Almirante Brown (en honor al almirante de la fuerza naval argentina que dedicó su vida al servicio de la patria), pero no fue posible ya que había otra con idéntico nombre. Finalmente, de acuerdo con la costumbre de poner el nombre del donante, se quedó como estación Adrogué, un nombre que se extendería finalmente a la ciudad completa.

La casa de veraneo de Esteban Adrogué se convirtió con el tiempo en el célebre Hotel La Delicia. En su época de esplendor pasaron por el hotel numerosas celebridades locales —Domingo Faustino Sarmiento, Carlos Pellegrini, Bioy Casares, Silvina Ocampo— que buscaban un refugio de tranquilidad, buena cocina y proximidad con el núcleo urbano. Entre esas celebridades destacó alguien que sería crucial en la vida del hijo más célebre de Adrogué: el escritor Jorge Luis Borges. Junto a su hermana, la artista Norah Borges, retrataron poéticamente la ciudad en un hermoso libro llamado Adrogué, con ilustraciones de Norah Borges.

«En cualquier parte del mundo en que me encuentre cuando siento el olor de los eucaliptos, estoy en Adrogué. Adrogué era eso: un largo laberinto tranquilo de calles arboladas, de verjas y de quintas; un laberinto de vastas noches quietas que mis padres gustaban recorrer. Quintas en las que uno adivinaba la vida detrás de las quintas. De algún modo yo siempre estuve aquí, siempre estoy aquí».

B de Borges

Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar. (R. Piglia).

Parece una señal del destino que allí donde naciera Piglia fuera el refugio al que siempre volviera —imaginariamente si era preciso— el autor al que el adroguense más fervientemente ha venerado. Y no se trata de una devoción blanda y condescendiente. Piglia admite las boutades de Borges, sus textos menos acertados, sus manías literarias, su posición ciertamente esnob en el panorama literario argentino de la época, sus filias políticas… Pese a todo ello, Piglia definió con precisión de cirujano la labor exacta de Borges: «Iba donde fuera a decir lo de él». Casi como un comerciante de la palabra, de la imaginación. Y además, el escritor siempre anota una característica que hace entrañable al ciego gruñón que muchos han querido percibir en el autor de El Aleph: «Él pensaba que a la gente con la que hablaba le interesaba la literatura». Algo así como si la literatura fuera lo más natural de la existencia. Todas estas reflexiones y otras muchas las pronunció Ricardo Piglia en un programa de más de cinco horas de duración (troceado en cuatro clases magistrales) en el prime time de la televisión pública argentina. Titulada Borges, por Piglia y emitida en septiembre de 2013, esta serie de programas forman ya parte de una televisión pública argentina a la que es imposible no envidiar.

Según Ricardo Piglia, el mejor texto de Borges —y miren que es difícil asumir el reto de señalar lo sublime de un gigante— es Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, una suerte de representación totalizante del universo característico de la estética borgeana en la que sucede algo insólito que, a fuerza de insistir, se convertirá en usual.

De todas las lecciones posibles que la lectura obsesiva de Borges le proporcionó, destaca la que ahora sigue por su amplitud y vigencia:

Quizás la mayor enseñanza de Borges sea la certeza de que la ficción no depende solo de quien la construye sino también de quien la lee.

C de cine

327 cuadernos, 2015. Imagen: Gema Films / Lupe Films.

El cine es más rápido que la vida, la literatura es más lenta. (R. Piglia).

La pasión de Piglia por el cine era casi tan profunda como la que sentía por la literatura. Piglia tragaba cine, lo devoraba a la misma velocidad y con la misma hondura con la que procesaba los mensajes que el film en cuestión imprimía en su mente. Aseguraba que era el cine el que le había enseñado a mirar la realidad. Sin embargo, Piglia jamás hubiera sido un buen cineasta. No porque no tuviera una extraordinaria e insólita mirada, sino por su escaso afán controlador, por su inclinación manifiesta hacia la invisibilidad, por su frecuente aprecio al segundo plano. El argentino pensaba que la imaginación literaria y la imaginación cinematográfica se diferenciaban en el uso de las palabras. Uno podía filmar un film con buenas ideas; sin embargo, para escribir una novela siempre se necesitaban las palabras.

Dos son los films que se pueden subrayar para conocer mejor el universo pigliano:

Plata quemada, dirigida en 2001 por Marcelo Piñeyro. Se trata de la gran adaptación fílmica de una de sus obras más aplaudidas y complejas. El mundo del lumpen, de la ley y su reverso se fija en esta novela policíaca protagonizada por Franco «el Nene» Brignone y por Marcos «el Gaucho» Dorda. Aquí anclaría Piglia uno de sus temas más exaltados: el del amor brutal entre dos hombres que se penetran con la misma ferocidad con la que disparan, gritan y se devoran.

327 cuadernos, un documental de Andrés di Tella que toma como título el número exacto de los cuadernos que Piglia empleó para escribir los diarios que abarcarían cincuenta y siete años de existencia. El autor de La ciudad ausente participó en el documental con el pretexto de poder revisar así aquellos cuadernos. Este experimento de enunciación se revela como el testimonio póstumo de un autor que, a la manera de Jonas Mekas, se presta a la transposición de su escritura más íntima, convirtiendo este film en una suerte de diario cinematográfico profundamente elíptico. De igual modo, conmueve casi hasta el desgarro el registro repentino de la llegada de la enfermedad a la vida de Piglia. En mitad de la filmación, la enfermedad le asalta. Casi sin oportunidad para el habla, intentando no mostrar sus manos ya atrofiadas, puede verse a un Ricardo disciplinado hasta el final, haciendo de la literatura un manto en el que refugiarse y de los diarios, la última gran misión de su vida.

Existen otras dos piezas de enorme valor que también servirían para abrazar el universo pigliano. Ambas están insertas en un extraordinario libro monográfico coordinado por Jorge Carrión y publicado en la editorial Candaya: El lugar de Piglia. Crítica sin ficción (2008, Editorial Candaya).

Macedonio Fernández (Andrés di Tella, 1995), en el que un guion de Ricardo Piglia que también actúa como conductor nos pasea por el Buenos Aires de Macedonio.

Piglia y el cine (Emiliano Ovejero, 2008), una entrevista grabada en el antiguo cine Gaumont de Buenos Aires, y que suena a una auténtica lección filmada de lo que el séptimo arte influyó en la obra literaria del escritor.

D de diario

Yo escribo en estos cuadernos porque confío en que alguna vez tendrá sentido pasarlos a máquina y hacerlos publicar, porque yo habré justificado con mi obra la lectura de estos apuntes diarios personales. (R. Piglia).

¿Diarios —con la primera letra en mayúscula—? ¿O diario —en singular y en minúscula—? ¿Qué diferencia uno de otro? ¿Lo que escribió Cesare Pavese fue un Diario o unos diarios? ¿Y Josep Pla? ¿Eran dietarios? ¿Seguro que Jules Renard escribió Diarios?

Piglia nombró a los suyos en plural y en minúscula, pero ciertamente no eran los suyos sino los de Emilio Renzi, ese trasunto inspirado en su abuelo italiano que tanto admiró y el protagonista de muchas de sus novelas. Piglia empleaba los diarios como espejos: «no intentar registrar mi vida, sino crear un espacio homólogo que le sirva de espejo». Se sostenía en la escritura para no ahogarse. Esos cuadernos eran siempre negros y de la marca Triunfo, como si el nombre le ayudara invisiblemente a lograr su objetivo vital: «Uno vive una vida de escritor porque ya lo ha decidido, pero luego los textos deben estar a la altura de esa decisión». Conmueve, en esa lectura, el registro diario de las penalidades económicas en el mismo renglón de las citas de autores que admiraba, de los amores que iba abandonando, de los días en los que no encontraba motivo para salir de la cama, arrumbado en un combate inhumano que le erosionaba y cuya finalidad estaba todavía lejos: convertirse en escritor.

Para Piglia, los únicos diarios que servían eran los escritos en contra de uno mismo. Por eso, sus favoritos eran los de Pavese y Kafka.

E de enfermedad

Un domingo 24 de octubre de 1971, Ricardo Piglia anota en su cuaderno Triunfo:

Quizás ese sea el infierno para mí: inmóvil, sin poder moverme, pero no manso y tranquilo, sino inquieto, ansioso, siempre a punto de saltar hacia algún lado.

En aquel domingo Ricardo reflexionaba a propósito de algunas máximas de Bertolt Brecht, el autor al que engullía con irreductible fervor. Un siniestro componente adivinatorio se localiza en esta entrada, pues en septiembre de 2013 el escritor fue diagnosticado de ELA (Esclerosis Lateral Amiotrófica), una dolencia que gradualmente va disminuyendo el funcionamiento de los músculos, provocando finalmente su atrofia completa, es decir, la inmovilidad absoluta. La crueldad de esta enfermedad y lo que, de algún modo, la conecta con aquella entrada de sus diarios de 1971 es que la mente permanece intacta, sin signos de erosión. Dicho de otra manera: el infierno que imaginó aquel octubre se instaló en Piglia al final de su vida. Beba Eguía, su mujer, lectora y gran compañera de vida, denunció en ese tiempo una dura lucha contra Medicus, el seguro del escritor de Blanco nocturno que se negaba a pagarle el tratamiento. Finalmente, consiguieron las dosis que necesitaban para ensanchar —apenas unos meses— la vida de Ricardo.

F de ficción

Una de las más evocadoras ideas de Piglia era aquella, según la cual, la escritura de ficción se instalaba siempre en el futuro y trabajaba con lo que todavía no era. De modo que el escritor se convertía entonces en una suerte de visionario. Las novelas que más apasionaron al argentino, las de Arlt, Borges, Kafka o Macedonio Fernández, trabajaban la esperanza. Era en esas ficciones en las que conseguía la auténtica proeza que le separa del resto de autores de su tiempo: Piglia leía lo ilegible, es decir, aquello que no se puede leer, lo que permanece oculto incluso para el escritor que lo fabricó. Leía, por tanto, lo invisible. Como el mejor de los detectives, Piglia leía unas letras impresas y descifraba los signos ocultos. En este mismo sentido, en el de Piglia como uno de los mejores lectores de todos los tiempos, estriba su cualidad de gran detective de la literatura universal, pues como él mismo afirmaba, «lectura y crimen están entrelazados». La ficción se revelaba entonces como una posición de quien la interpretaba: «Aunque no todo es ficción, todo puede ser leído como ficción».

Lo cierto es que nadie vuelve a leer del mismo modo después de Piglia.

327 cuadernos, 2015. Imagen: Gema Films / Lupe Films.

H de humor

El sentido del humor, Piglia lo exhibía casi en cualquier lugar, en sus conferencias, en sus programas de televisión, en sus libros, en las entrevistas que concedía y, sobre todo, en sus diarios. No se trataba de una ironía íntima, sino más bien de una expansión del brillo e inteligencia que fijaba en su particular modo de mirar el mundo. Ricardo parecía una de aquellas personas con las que jamás dejarías de estar, a la que nunca dejarías de leer. El autor, elegante y respetuoso, colocaba siempre sus propias miserias como material de análisis, de chanza, de fiesta.

Me miro la cara en el espejo mientras me afeito, es el primer chiste del día.

Uno se separa de una mujer y pierde la mitad de los amigos y la mitad de la biblioteca.

Escribir un relato de una separación amorosa con los títulos de los libros que se disputan.

El público de un escritor son sus amigos: más allá de ese círculo, están las tinieblas.

Salgo y paso un par de horas en el Jardín Botánico, sin pensar en nada, tratando de ser yo mismo una planta.

I de Ida

Así se llamaba la madre de Ricardo. Fue ella la que le enseñó una de las claves de la literatura: «De ella aprendí que un narrador no debe nunca juzgar a los personajes de su historia». Y es que la madre de Ricardo jamás enjuició a ninguno de sus familiares; tenía la particular virtud de no criticar jamás a nadie por su conducta. Ella era su modelo de narración: minucioso y preciso, incapaz de condenar a sus personajes.

Ida Brown es la protagonista de la última novela que Ricardo publicó en al año 2013, el mismo en el que la enfermedad le atacó. Ambientada en los círculos universitarios de máxima excelencia que Ricardo frecuentó, El camino de Ida narra la muerte de esta profesora en un campus con alumnos brillantes. Una novela que muestra el reverso del mundo universitario en el que un crimen conecta de nuevo con el tipo de escritura que Piglia dominaba como pocos: el policial. Un género que, según él, era el gran género moderno, inventado por Poe en 1843 y que había sido capaz de inundar al mundo contemporáneo. En este sentido, es fácil imaginar a un detective Piglia, indagando en los vericuetos del lenguaje, de los renglones ajenos, en las estructuras de otros. Para Ricardo, el detective era el último gran intelectual de nuestro tiempo, aquel que aunque forme parte del universo que analiza se mantiene ajeno al mismo: no tiene relación con ninguna institución, está aislado y vive en una cierta marginalidad. Es por ello que un detective enamorado era para Piglia una parodia del género policial.

L de literatura, de lenguaje, de libros

La l era para Piglia una letra importante. Una con la que podía explicarse. Literatura, lenguaje, libros. Tres palabras que le sujetaban.

La literatura permite pensar lo que existe pero también lo que se anuncia y todavía no es.

La necesidad de estar encima del lenguaje es igual a nadar, avanzar encima del mar.

Los libros son objetos reales y entonces es posible pensar que tiene sentido perder en ellos la vida.

Piglia contagiaba literatura. Para él era una fiebre lúgubre que solo padecían los seres desajustados con la vida. Sabía, sin embargo, que la literatura no arreglaba los desperfectos de la vida. Así lo fue comprendiendo con los años. Es posible que su idea de felicidad consistiera en encerrarse en su apartamento sentado frente a su máquina de escribir, con libros que se desbordaban por la casa como gatos perezosos, pero ningún tipo de literatura le salvaba en esas épocas en las que escuchaba a Duke Ellington para lamerse las heridas («¿Qué me importa ahora todo lo que he leído? ¿Qué me importa escribir y saber, si no estoy con ella?»), cuando se sentía fisurado y ya solo esperaba lo peor. En esas noches en que podía tocar con sus manos el fracaso dudaba de sí mismo, de sus capacidades como escritor, de sus sentimientos, de su futuro —al que acudía para refugiarse—. Dudaba porque pensaba, porque comprendía que solo así, dudando, uno llega a contadas certezas: «Dudo que yo alguna vez sea capaz no ya de escribir, sino de leer con algún criterio».

M de mujer

No es complicado adivinar lo crucial que resultaron las mujeres en la vida de Piglia a juzgar por lo que escribió en sus diarios:

Aprendemos a leer antes de aprender a escribir y son las mujeres quienes nos enseñan.

Las mujeres le ofrecieron entonces a Ricardo Piglia el mejor regalo posible: su condición de lector. Otras, además, le proporcionaron momentos de enorme placer, felicidad y angustia en el plano amoroso. Piglia era un tipo sentimental que no dudaba en escribir su desamor en el párrafo siguiente de su análisis del Ulysses de Joyce. Este tipo de tristeza compuesta de desamor y melancolía le atacó en más de una ocasión y fue entonces cuando dejó escritos algunos lemas que suelo rememorar cuando los días-erizos se acercan:

Lo difícil no es perder algo (por ejemplo a Inés) sino elegir el momento de la pérdida.

Nos salva no poder imaginar las consecuencias que los hechos vividos han de tener. Lo único que puedo hacer es tratar de esquivar los recuerdos. Sacarse de encima las imágenes como quien se quita un saco.

Al final siempre se sale, vaya uno a saber para dónde. Lo más persistente es la tristeza, como un cansancio que cae sobre quien se despierta y lo sorprende.

Fueron muchas las mujeres con las que Ricardo se aturdió («El temible instinto de las mujeres para calar la comedia masculina»). Mujeres que desarreglaban su vida, la complicaban, la hacían destellar: Inés, Julia, Iris, Lola, Amanda, Tristana («La promiscuidad solo cesará si me enamoro, porque lo difícil es amar»)… pero aquella que ha sido su compañera hasta el final, Beba Eguía, todavía no ha aparecido como tal en sus diarios. Es ella la que cuidó de Ricardo en los casi cuatro últimos años de su vida. El argentino vivía la política como drama privado y el desamor como una guerra mundial.

N de noche

327 cuadernos, 2015. Imagen: Gema Films / Lupe Films.

A Piglia le gustaba pasar la noche en vela, escribiendo o leyendo febrilmente, solo, mientras su mujer dormía. Sobre todo, en sus años de formación. En los años en los que se estaba construyendo.

La noche era para Piglia —como para Kafka o Melville— un territorio cálido, allí donde encontraba a todo tipo de personas fisuradas que ansiaban que la mañana no llegara, puesto que lo difícil era encontrar una razón para salir de la cama. La noche era también una suerte de válvula de escape. Cuando todo oprimía y se torcía, Ricardo se echaba a la calle de madrugaba y se ponía «a caminar por la ciudad vacía, en el aire limpio de la madrugada». Un aire que también le limpiaba a él, naturalmente.

O de Onetti

El argentino conoció poco al uruguayo Juan Carlos Onetti pero lo leyó con fruición. El día de su encuentro, como buen detective, Piglia describió el aspecto de Onetti con el mismo esmero psicológico con el que Velázquez pintó a Inocencio X:

Mucho más alto de lo que yo pensaba, muy bien vestido con un traje oscuro de franela que le hacía resaltar las manos largas, blancas y frágiles. Una cara como de goma, ciertos ahogos que le cortajean las palabras, un aire furtivo, sin mirar nunca de frente.

P de Princeton

¿Quién no hubiera deseado tener a Piglia como profesor? Con su pelo rizado, sus andares desgarbados, sus lunares prominentes, sus manos afiladas, su ropa a medio poner —o a medio quitar—, sus gafas siempre en el abismo de la caída… Ricardo encarnaba el perfil del profesor genio que todo lo cambia. Impartió clases en Harvard o Princeton durante más de una década. De esta última universidad se jubiló a finales del año 2010. Aunque son muy pocos aquellos privilegiados que lo tuvieron como maestro, es posible imaginar la atmósfera de aquellas clases leyendo La forma inicial. Conversaciones en Princeton, una obra publicada en la editorial Sexto Piso. De aquel libro, una comprende que la docencia de Piglia pretendía «enseñar un modo de leer». Los alumnos, a través de sus clases, eran transformados y algunos se convertían en lectores melancólicos, otros, cínicos, algunos, malvados, buenistas, compulsivos, peligrosos… jamás su magisterio pretendió crear lectores perezosos o acomodaticios, pues él mismo toda su vida fue un disidente.

En un comunicado reciente de la Universidad de Princeton, el jefe del Departamento de Español y Portugués, Pedro Meira Monteiro, afirmó que Piglia «no solo enseñó a generaciones de brillantes jóvenes eruditos, sino que también ayudó a hacer de aquel departamento uno de los mejores del país». Precisaba también el raro perfil de Piglia: «Es muy inusual encontrar una combinación perfecta de un gran crítico y un excelente maestro». Según este mismo compañero de claustro, todavía se recordaban en el campus los comentarios cálidos e ingeniosos, su crítica aguda, su afabilidad y su amor por el aula.

R de revista

Hubo un tiempo en el que las revistas literarias actuaban como un laboratorio donde los intelectuales y teóricos ensayaban los más disímiles modos de escribir y leer. Las revistas pretendían concitar la atención de una sociedad y ser emblema de un país —Argentina, en este caso— que estaba inserto en el centro de una herida política. Piglia comenzó a trabajar en distintas revistas y allí publicó sus primeros artículos. Su diario está repleto de entradas en las que habla de David Viñas y la revista Contorno. Un grupo de escritores, los llamados «parricidas», que liderados por Viñas (el hombre eternamente enfrentado a Cortázar), desarrollaron sus teorías basadas en el existencialismo de Sartre y el compromiso político del escritor.

En este sentido, Piglia afirmó en alguna ocasión que la mítica revista Sur, aquella que lideró Borges y fundó Victoria Ocampo con la intención de «crear a la élite futura», no le influyó especialmente. Sin embargo, sí leía con veneración otras publicaciones como Centro, Poesía Buenos Aires, Martín Fierro o Claridad.

S de Saer

Algunos leen solamente para tener amigos. O para no estar solos. La lectura es la excusa perfecta para desencadenar conversaciones y es el único modo verdadero de clausurar un libro: cuando pasa de la mesita de noche a la mesa del bar. Así lo entendió también Ricardo Piglia, que encontró en Juan José Saer al mejor compañero posible. En un libro precioso titulado Por un relato futuro. Conversaciones con Juan José Saer (Editorial Anagrama), Piglia dialoga con su gran amigo a lo largo de cinco conversaciones ubicadas entre 1987 y 1999. Un libro que no es sino el registro de una amistad: «(…) diálogos apasionados, bromas, una maledicencia liviana, gustos tajantes, argumentos arbitrarios, acuerdos instantáneos y diferencias irreductibles», según explica Piglia en el prólogo. Uno que contiene una de las más bellas declaraciones de amor al amigo, al confidente, al cómplice muerto:

Saer tiene (no pienso escribir tenía) el don de la amistad. Siempre será suyo ese esplendor. Y nadie que lo haya leído podrá olvidarlo.

V de vida

La vida de Piglia pudo resumirse en unas cuantas tardes con sus amigos —muchos escritores: David Viñas, Juan José Saer, Jorge Álvarez, José Sazbón, Manuel Puig—, en contadas noches, en ciertos cuerpos, en elegidos viajes, en miles de libros. Una vida extraordinariamente literaria (si es que algo así existe).

El 6 de enero de 2017 la vida de Piglia se extinguió. En ocasiones, extraña e injustamente, la muerte real de un autor supone su renacimiento literario. Así pasó hace poco más de diez años con el titánico Roberto Bolaño. Recientemente, de hecho, se ha recuperado una conversación que mantuvieron ambos —Bolaño y Piglia— en el suplemento cultural Babelia en el año 2001. Así ponían fin a la conversación los dos autores:

Piglia: En fin, quiero decirte que esta conversación va a ser el comienzo de una amistad, o la continuación de la amistad que hemos establecido ya con nuestros libros. Pienso ir a Barcelona en las próximas semanas y ojalá podamos vernos y por supuesto siempre puedes venir a visitarme a California.

Bolaño: Yo también espero que nos podamos ver pronto, aquí o en cualquier parte.

Dudo que Piglia vaya a convertirse en icono de los letraheridos. No imagino camisetas con su rostro y su pelo ensortijado estampados en ellas. Lo de Piglia era algo más sutil, distinguido e invisible. Como casi todo lo que realmente nos importa.

Epílogo

Solo conozco la felicidad retrospectivamente. (R. Piglia).

La mañana del 7 de enero de 2017 acudí a tres grandes establecimientos que venden libros en Valencia. No sabía a qué templo o iglesia acudir para llorar a Ricardo Piglia. Mi habitación con la estantería repleta de sus libros me pareció pequeña. Comprobé con tristeza que su nombre no estaba presente en aquellos anaqueles desordenados tras tanta compra navideña, febril y alocada. Pasé por novela latinoamericana, por autores de bolsillo, por crítica literaria, género policial… nada. Borrado. ¿El día siguiente de su muerte? Me pareció una broma fatal del destino o una gran noticia: los valencianos habían saqueado las librerías con las obras de Piglia. Esa mañana fue la más fría de este invierno en Valencia. Comprendí entonces lo cerca que están las palabras «invierno» e «infierno». Apenas una letra de diferencia que simboliza el aturdimiento de saber que Piglia ya no está. Supongo que en los próximos meses y años su obra se reeditará y entonces muchos comenzarán a leerlo y obedecerán —por fin— a todos aquellos que sí conocieron a Piglia —el niño que siempre quiso ser escritor— y que han escrito infinitas razones para acercarse a él.

El 7 de enero de 2017 llegué a casa a mediodía, abrí la puerta de la habitación, saqué de la estantería el último libro publicado de Ricardo Piglia, también el último que yo he leído: Los diarios de Emilio Renzi (Los años felices). Pasé las páginas a gran velocidad, llegué a la última frase:

No hago nada más que ir al mar.

Cerré el libro. Y así me quedé, imaginando a Ricardo Piglia caminando hacia el mar.

327 cuadernos, 2015. Imagen: Gema Films / Lupe Films.


Guía práctica para orientarse en el infierno

Con el debido respeto, estimado lector, el —esperemos lejano— día en que muera muy probablemente irá de cabeza al infierno. Usted conoce mejor que nadie su propia vida y sabe por tanto los motivos. Así que no le vendrá mal cierta información básica sobre las características del lugar que le acogerá por toda la eternidad.

Al fin y al cabo, según un cálculo hecho público hace unos años por la Iglesia Bautista Sureña el 46,1% de los seres humanos iremos al infierno (qué curiosa la apariencia de rigor y verosimilitud que adquiere cualquier cosa cuando se expresa en porcentajes). Una creencia común a la gran mayoría de religiones es la de que poseemos una o varias almas dentro del cuerpo, que al morir va a un Más Allá en el que —también según un buen número de doctrinas— será recompensada en un cielo o castigada en un infierno en función de su comportamiento en este mundo.

Así que lo primero es ver qué hacemos con el cuerpo que dejamos atrás. Sobre las circunstancias y diferencias culturales que rodean a un enterramiento no me extenderé mucho porque para ello está la excelente serie A dos metros bajo tierra. Se trata de una práctica ya llevaba a cabo por los neandertales y que de acuerdo a la tradición cristiana debe hacerse con el muerto tumbado, dado que la posición vertical facilita la entrada en el infierno. Pero en las últimas décadas está ganando terreno en los países occidentales la incineración, tras la cual se guardan las cenizas en una urna, se esparcen en el mar, en la montaña o, como cierto empleado del Museo Británico, se pide a un amigo que se lancen a los ojos del antiguo jefe del finado. Ahora bien, ¿qué ocurre entonces con la ancestral costumbre de vestir al difunto con sus mejores ropas y hacerlo acompañar en su ataúd de riquezas y objetos útiles para el otro mundo, si todo va directo al fuego?

Aparentemente nada, continúa intacta. Según el testimonio del trabajador de un crematorio recogido en Bailando sobre la tumba por Nigel Barleyhe visto a viudas introducir subrepticiamente un paquete de las galletas favoritas del difunto; o cuando no es eso, son las gafas de repuesto o la dentadura. No se imagina usted la cantidad de tubos de fijador dental que pasan por aquí cada semana. La gente mayor siempre se acuerda de eso”. Mal hecho, aunque esté inspirado por la mejor intención. Ya vaya uno al cielo o al infierno, un fijador dental no le resultará especialmente útil. Lo que el muerto sí necesitará —y explicaremos a continuación por qué— serán unas monedas, repelente antiinsectos, buen calzado, una cantimplora, una linterna, una cuerda y un pollo de goma con polea (bueno, esto último no es realmente imprescindible, pero nunca se sabe). Si bien todo lo anterior será de utilidad ante un infierno como el descrito por Dante… ¿Qué ocurre si al final la religión cristiana no es la única, buena y verdadera?, ¿y si quienes acaban dando en el clavo son los zoroastristas, los vikingos o los budistas? Mejor ser prudentes, así que hagamos un breve repaso de lo que puede esperarnos.

Diferentes infiernos, a cada cual peor

Los antiguos egipcios por su parte lo que preferían introducir en la tumba de los difuntos (en las de aquellos de elevado estatus, al menos) era su propia guía práctica para orientarse en el más allá, a la que llamaban El libro de los muertos. Un compendio de consejos para desenvolverse durante el viaje por el inframundo, que consistía básicamente en acudir al salón del trono de Osiris, donde uno debía declararse inocente ante él y ante los 42 magistrados que le ayudaban en la tarea de juzgar a las almas. Entonces Anubis extraía el corazón del acusado y lo ponía en una balanza en cuyo otro platillo se ponía una pluma de la diosa Maat. Si el corazón pesaba más es que algo malo guardaba y el siguiente paso era convertirse en el almuerzo de la Devoradora de Muertos. Al parecer había algún conjuro para sortear esa prueba, si alguien está especialmente preocupado al respecto puede leer aquí un fragmento del citado libro, no sé si se entenderá bien la letra.

Como veremos, es recurrente en multitud de mitologías y narraciones la idea de uno o varios jueces decidiendo tras la muerte si esa alma debe ir al cielo o al infierno. En el décimo libro de La República Platón narra la historia de Er, un guerrero cuya alma salió de su cuerpo tras morir en el campo de batalla para llegar a un pradera con dos aberturas en el suelo y otras dos en el cielo, en medio varios jueces decidiendo por cuál debía entrar cada alma según sus pecados. Tras mil años de viaje las almas salían por la otra abertura y se saludaban con otras en una fiesta que tenían montada en la pradera durante siete días seguidos,  donde “unas contaban sus aventuras gimiendo y llorando al recordar los males de toda índole que habían sufrido y visto sufrir en su viaje subterráneo, viaje de mil años de duración, y, a su vez, las que venían del cielo hacían el relato de placeres deliciosos y espectáculos de una belleza infinita”. Por alguna misteriosa razón Er no bebió agua del Leteo —el río del olvido— a diferencia de otras almas y pudo volver a su cuerpo, justo cuando estaba ya en la pira a punto de ser incinerado.

Demonios haciendo una paella con los condenados
Demonios haciendo una paella con los condenados

Hay un término griego para definir esta clase de narraciones, Katabasis, en las que el protagonista desciende a los infiernos para luego volver al mundo de los vivos y contarnos lo que vio. Son tan frecuentes —no sólo en la cultura griega, sino en otras muy distantes— que parece más fácil darse una vuelta por el infierno que adentrarse en una barriada gitana especializada en el narcotráfico. Así tenemos la catábasis de Perséfone, raptada por Hades; la de Orfeo en busca de Eurídice, que modernamente cantó Rilke; la de Heracles en uno de sus doce trabajos; la de Ulises en La Odisea; la de Eneas en La Eneida; Endiku en la epopeya de Gilgamesh; Mahoma tuvo también su viaje al Más Allá y hasta el mismo Jesucristo tiene una catábasis apócrifa, el Evangelio de Nicodemo, en la bajó con tal ímpetu que provocó un terremoto en el séptimo infierno. Incluso historias contemporáneas como la magnífica Apocalipsis Now podrían en cierta forma inscribirse en este género.

Hasta en China hay un ejemplo de ello: La narración de Lo Mou-teng, de finales del siglo XVI. Trata sobre un oficial chino que en una expedición a La Meca llega a la costa de un insólito lugar formado por seres mitad animales y mitad humanos, entre los que se encuentra a su difunta esposa, ahora casada con el Señor de los Muertos. Éste lo invitará a recorrer el infierno, franqueado por un río de sangre cuyo puente sólo puede ser atravesado por quienes han sido buenos. Los malos deberán atravesarlo a nado mientras luchan contra serpientes de bronce y perros de hierro. Tras él se encuentran diez tipos de fantasmas (clasificados como ávaros, derrochadores, suicidas, mendigos o de dientes irregulares, entre otros). Una vez se llega al Palacio del Resplandor Espiritual, ve en su interior diez habitaciones con cada uno de los infiernos, divididos entre purgatorios para gente honorable e infiernos horrísonos para aquellos que hubieran pecado contra alguna de las ocho virtudes confucianistas. En la parte trasera había además otros 18 infiernos. Por lo que parece, uno en el infierno lo pasará mal pero no por falta de espacio.

Si bien todos los infiernos descritos en todas épocas y lugares son… eh… un infierno, hay uno tan rematadamente disparatado que merece una mención especial. Se trata del descrito en El libro de Arda Viraf, perteneciente al zoroastrismo. No se conoce la fecha exacta en que fue escrito, pero se estima que es de la época del imperio sasánida, entre el siglo III y el VII d.C. En él, se narra cómo Arda Viraf es elegido para viajar al inframundo y comprobar así si las enseñanzas del zoroastrismo son correctas. Tras el debido trance inducido por drogas, vuelve con los suyos y describe toda clase de tormentos:

“También vi el alma de una mujer quien estaba suspendida, colgada de sus pechos, en el infierno; y criaturas nocivas rondaban alrededor de todo su cuerpo. Y pregunté así: ‘¿Qué pecado fue cometido por este cuerpo, cuya alma sufre tal castigo?’ Srosh el pío, y Adar el ángel, dijeron así: ‘Esta es el alma de aquella condenada mujer quien, en el mundo, dejó a su propio marido, se entregó a otro hombre  y cometió adulterio.”

No estoy seguro de si esta escena resultará espantosa para todo el mundo, tal vez más de uno encontrase ahí su particular paraíso… Otros tormentos consisten en comer excrementos, tener estacas de madera clavadas en los ojos, pasar la lengua por un horno caliente o que sapos, escorpiones, moscas y gusanos entren por boca, nariz y orificios inferiores. El consuelo de este pestilente infierno es que al menos no es eterno, como otros, ya que cesa con la renovación del mundo.

Semen de demonios salpica las bocas de mujeres atadas boca abajo en el infierno zoroástrico

Según lo descrito por Arda a los sodomitas les espera el empalamiento. A las mujeres infieles beber copas rebosantes de excrementos. A otro que tuvo relaciones sexuales con una mujer que estaba menstruando, se le vertía constantemente en la boca tales líquidos, además de haber tenido que cocinar y comerse a su propio hijo. Caminar descalzo supone como castigo que te arranquen los brazos y las piernas (esto lo veo bien, mira). A una mujer que con su locuacidad atormentaba a su marido le cortaron la garganta para que le saliera la lengua por el cuello. Aquellas que se negaron a complacer sexualmente a sus maridos eran colgadas boca abajo y se salpicaban sus bocas y narices con semen de demonios. Asimismo robar, mentir, matar, ensuciar el agua con inmundicias, no obedecer al gobierno, maquillarse y ahorrar mucho dinero también eran gravísimos pecados que se pagan con toda clase de imaginativos tormentos. Como sospecho que más de un lector que tendrá curiosidad por conocerlos, aquí va un pdf con el libro.

Otro infierno, algo menos obsceno, es el descrito en Las mil y una noches:

“Alá fundó un infierno de siete pisos, cada uno encima de otro y cada uno a una distancia de mil años del otro. El primero se llama Yahannam, y está destinado al  castigo de los musulmanes que han muerto sin arrepentirse de sus pecados; el segundo se llama Laza, y está destinado al castigo de los infieles; el tercero se llama Yahim, y está destinado a Gog y a Magog; el cuarto se llama Sa´ir, y está destinado a las huestes de Iblis; el quinto se llama Sakar, y está preparado para quienes descuidan las oraciones; el sexto se llama Hatamah, y está destinado a los judíos y a los cristianos; el séptimo se llama Hauiyah, y ha sido preparado para los hipócritas. El más tolerable de todos es el primero; contiene mil montañas de fuego, en cada montaña setenta mil ciudades de fuego, en cada castillo, setenta mil casas de fuego, en cada casa, setenta mil lechos de fuego, y en cada lecho, setenta mil formas de tortura. En cuanto a los otros infiernos, nadie conoce sus tormentos, salvo Alá el Misericordioso.”

Esta última frase no es del todo cierta ya que el propio Corán hace una breve descripción de los tormentos que esperan a los pecadores:

(14,19-20. Sura Ibrahim: Vers. de Abraham)
Los que no creen en nuestros signos
les quemaremos con el fuego.
Cada vez que su piel sea ceniza,
le daremos otra para que no deje
de sentir el suplicio.
(78,21-26. Sura An Nabaa: Vers. de la noticia)

Detrás de cada uno de ellos está el Infierno,
donde tendrán como bebida agua mezclada con pus
que beberán a tragos;
pero se les atragantarán en la garganta

(2, 75. Sura Al bacará: Vers. de la vaca)

Y estarán quemados por un fuego ardiente.
Y beberán en un manantial de llamas.
Y no tendrán otro alimento, excepto espinas,
que ni les nutrirá ni apagará su hambre.

El infierno japonés por su parte se llama Jigoku, y su soberano Emma O, que juzga las almas de los hombres —mientras que de las mujeres se encarga su hermana— y los envía en función de la gravedad de sus faltas a alguno de los dieciséis infiernos, ocho de fuego y otros ocho de hielo. Dicho sintoísmo establece además que habrá un gran espejo en el que cada uno podrá ver reflejados sus pecados, un poco a la manera de El retrato de Dorian Grey. Mientras que el Naraka o infierno de los hinduistas está gobernado por Yama y tiene tres puertas —la Lujuria, la Cólera y la Avaricia— y siete habitaciones en las que distribuir a los pecadores según cómo tengan su karma para ser castigados de muy diversas maneras: “unos son arrastrados sobre hachas cortantes; otros están condenados a pasar por el ojo de una aguja; éstos sufren que  un buitre les roa los ojos, aquellos que los cuervos picoteen su cuerpo”.

El infierno de la mitología nórdica tiene una particular belleza poética, al menos según la descripción que hacen de él Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares en su Libro del cielo y el infierno:

“El Niflheim o infierno fue abierto muchos inviernos antes de formar la tierra. En medio de su recinto hay una fuente, de donde salen con ímpetu los ríos siguientes: la Congoja, la Perdición, el Abismo, la Tempestad y el Bramido. A orillas de estos ríos, se eleva un inmenso edificio cuya puerta se abre por el lado de la medianoche y está formado de cadáveres de serpientes, cuyas cabezas vueltas hacia el interior, vomitan veneno, del cual se forma un río en que son sumergidos los condenados. En aquella mansión hay nueve recintos diferentes: en el primero habita la Muerte, que tiene por ministerios al Hombre, la Miseria y el Dolor; poco más lejos se descubre el lóbrego Nastrond o ribera de los cadáveres, y más lejana una floresta de hierro en la que están encadenados los gigantes; tres mares cubiertos de nieblas circundan esta floresta y en ella se hallan las débiles sombras de los guerreros pusilánimes. Sobre los asesinos y perjuros vuela un negro dragón, que los devora y los vomita sin descanso y expiran y renacen a cada momento entre sus anchos ijares; otros condenados son despedazados por el perro Managarmor que vuelve a derecha e izquierda su deforme y asquerosa cabeza; y alrededor de Nifleim giran de continuo el lobo Fenris, la serpiente Mingard y el dios Loke, que vigila por la continuidad de las penas impuestas a los malos y a los cobardes.”

El infierno de Dante

De todas las descripciones de lo que nos espera según cómo nos portemos la más minuciosa e imaginativa es sin duda la de La divina comedia, una obra cumbre de la literatura universal. Dante va topografiando palmo a palmo el infierno con la precisión de Google Maps guiándose siempre por las  dos grandes referencias de su tiempo: la cultura grecorromana y el cristianismo.

La narración comienza con el protagonista, Dante, perdido en el bosque tras haber tenido que huir de una pantera, un león y una loba. Allí se le aparece el poeta Virgilio, alma ilustre que vive para la eternidad en el limbo, que ha recibido el encargo de la amada de Dante —Beatriz, que vive allá en lo alto haciéndole compañía a Dios— de que lo guíe por a través de todos los niveles del infierno, el purgatorio y el cielo para que ambos puedan reunirse de nuevo.

Una vez traspasadas las puertas del infierno, en el vestíbulo, Dante y Virgilio se cruzan con las almas en pena que no han sido admitidas ni en el cielo ni en el infierno. De natural envidioso del destino de otras, vagan desnudas siendo aguijoneadas eternamente por mosquitos y avispas, cuya sangre mezclada con sus lágrimas era recogida a sus pies por asquerosos gusanos. Mejor no ir con sandalias por ahí. Pronto llegan al río Aqueronte, donde un barquero de nombre Caronte lleva a las almas al otro lado a cambio de una moneda. Puesto que Dante no está muerto el barquero se niega a ayudarle a cruzar el río. Ahí es cuando un pollo de goma con polea podría haber sido de gran utilidad, pero el narrador prefiere desmayar a su protagonista y hacerlo despertar en el otro lado, sin dar mayores explicaciones.

Virgilio le muestra entonces el primer círculo del infierno (ya que al igual que todo el universo en su conjunto, el infierno se organizaba por círculos superpuestos) que es el Limbo. Allí viven los niños que no han sido bautizados y hay que estar atento porque se ven también muchas celebridades: los hombres ilustres de otros tiempos previos al cristianismo. No se está nada a disgusto en este lugar, aunque la pena de todos ellos es vivir con un deseo sin esperanza.

Siguiendo el camino se llega al segundo círculo, donde se halla a Minos, juez del infierno que rechinando los dientes juzga a cada alma y según las vueltas que de a su cola las envía a uno u otro círculo del infierno, dependiendo de la gravedad de sus pecados. Tras él se llega a un lugar que está a oscuras y donde vagamente puede el ojo ver torbellinos que arrastran eternamente en vuelo a los pecadores carnales. Entre ellos encuentra a personajes destacados de la Florencia de la época (de la que Dante fue desterrado por rivalidades políticas), circunstancia que se repetirá en cada uno de los lugares que van visitando. El autor de La divina comedia parece encontrar cierto placer en imaginarse a sus enemigos sufriendo tormentos eternos.

Tras él, en el tercer círculo, bajo una fría lluvia que no cesa jamás sufren sus penas los glotones, que viven atemorizados por Cancerbero, una bestia de tres fauces y muy mal carácter que no tiene nada que envidiarle a Plutón, feo como él solo y encargado del cuarto círculo, donde avaros y manirrotos reciben su castigo por no haber sabido gastar razonablemente en vida teniendo que luchar entre ellos tirándose fardos.

En el quinto círculo se llega a la Laguna Estigia, de aguas estancadas y malolientes, como todas las que pueden encontrarse en el infierno, por otra parte. Bajo la superficie pueden verse a los iracundos peleándose unos con otros, mientras los melancólicos a su lado hacen gárgaras. Tras cruzar la laguna se llega a la ciudad de Dite o de Lucifer, también conocida como “La ciudad del dolor”. Ante la negativa de los demonios a abrirles las puertas a Dante y Virgilio, éste debe solicitar apoyo aéreo, que un rato más tarde se aparece en forma de ángel y les allana el camino. Como al profundizar en el infierno cada paso es peor que el anterior, lo siguiente en aparecer son las Furias y Medusa, una Gorgona cuyos cabellos son serpientes cuya mirada te deja de piedra.

El bosque de los suicidas, también habitado por arpías

Pero el viaje debe continuar y en el sexto círculo llegamos a un cementerio, donde se encuentran a los herejes enterrados de cintura para arriba. A partir de aquí ya nos encontramos a lo peor de lo peor: almas por las que Dante deja de sentir compasión, tales son las maldades que cometieron en vida. Al comienzo del séptimo se halla el minotauro, al que Virgilio encabrona soltándole una burla, por lo que ambos deben huir corriendo de su envite hasta que llegan a un río lleno de sangre, donde se ahogan aquellos que fueron violentos contra el prójimo. En torno a él corren centauros armados con arcos, vigilando que ningún alma se acerque a la orilla.

Cerca de allí ven un bosque, en el que los árboles son en realidad almas de suicidas y tras él, un desierto en el que llovían copos de fuego sobre las almas de aquellos que insultaron y desafiaron a Dios. Encaja mal las críticas, por lo que se ve. La pareja protagonista continuó su camino hasta que Virgilio tuvo que emplear una cuerda que llevaba Dante encima para poder bajar por una zona muy escarpada, hasta llegar a un monstruo volador llamado Gerión, que los ayudará a llevándolos en vuelo al octavo círculo.

Dividido en diez fosos vigilados por demonios con látigos, allí penan los fraudulentos de toda clase: aduladores sumergidos en estiércol; acusados de simonía enterrados cabeza abajo con los pies ardiendo; adivinos con la cabeza del revés, caminando de espaldas en castigo a su pretensión en vida de ver el futuro; falsificadores llenos de pústulas malolientes; corruptos que traficaron con cargos públicos sumergidos en una resina hirviente, que en cuanto asoman cabeza a la superficie algún demonio les pincha con un arpón; hipócritas que cargan con capas de apariencia dorada pero que en su interior son de pesado plomo… en fin, de todo se encuentran por ahí, hasta a un navarro, al que tienen particular interés en atormentar unos demonios que usan sus anos como trompetas.

Y por último, en el centro mismo de la Tierra, el noveno y último círculo. Tres gigantes, que representan a la estupidez, la rabia y la vanidad son los guardianes del lugar y uno de ellos les ayudará a llegar al lago helado, llamado Cocito. En este lago se encuentran atrapados aquellos que han cometido el peor de los males, que es la traición. A medida que van caminando, Dante descubre de dónde proviene el frío viento que congela el lago: de las alas del mismísimo Lucifer, el emperador del doloroso reino. Tres cabezas tiene este gigante —negra, blanca y amarilla, como las razas humanas que habitaban la Tierra— y con cada una de esas bocas mastica a los tres mayores traidores de la historia: Casio, Bruto y Judas.

Escalofriante. Creo que todo esto que hemos descrito puede definirse sin temor a exagerar como auténticamente dantesco. Todos los infiernos son a cada cual más horrible, así que no se ocurre mejor opción que postergar la muerte todo lo posible y cruzar los dedos para que el verdadero Averno al que acaben yendo nuestras almas descarriadas sea el del pastafarismo, en el que hay volcanes de cerveza hasta donde alcanza la vista, aunque a diferencia del Paraíso, esté caliente y sin gas.