Salva Rubio: «El metal extremo es el último reducto, el único género musical no asimilado por el sistema»

Salva Rubio

Se han cumplido veinte años de la muerte de Chuck Schuldiner, líder del grupo Death y creador, junto a Possessed y otros, del género que lleva su nombre, el death metal. Una evolución del metal que dio lugar posteriormente a tantos estilos y subgéneros que se agrupan todos bajo el término genérico de metal extremo. Al mismo tiempo, también se han cumplido diez años de la aparición de la enciclopedia Metal Extremo, 30 años de oscuridad 1981-2011 (editorial Milenio), en la que el escritor Salva Rubio (Madrid, 1978) intentó ordenar en negro sobre blanco todas esas expresiones artísticas metaleras, por muy nicho que fueran en ambos sentidos de la palabra. Para mucha gente, la inmensa mayoría, se trata de grupos inaudibles e insoportables, aberrantes o un hazmerreír. Sin embargo, quienes se sumergieron en toda esta oleada a finales de los ochenta y los noventa, estaban escuchando una música que no se había hecho nunca, la escena era excitante e impredecible. Queremos hablar con Salva Rubio de aquella explosión de imaginación e idas de olla.

¿Por qué te dio por escribir una enciclopedia sobre metal extremo?

Una de las cosas que más me fascinaban del metal extremo eran las ramificaciones de estilos y subestilos. No era lo mismo el death metal técnico, que el death melódico que el brutal death. Parecía botánica. Tuve que aprender qué era cada cosa escuchando con atención, comprándome revistas y fanzines y, al cabo de los años, vi que tenía que escribir un libro sobre este fenómeno porque me lo iba a pasar muy bien y porque, sobre todo, me serviría de excusa para escuchar mucha música. 

¿Ha funcionado bien?

En su universo. Salió cuando las redes sociales funcionaban de maravilla, es decir, participaba mucho el público y había menos publicidad. En los grupos de Facebook había mucha actividad y se compartía de todo. Además, en 2011 hubo un revival de muchos estilos e identidades antiguas del metal extremo. Incluso mucha gente que había dejado todo esto atrás como una etapa pasada de su vida volvió a interesarse en esas fechas. Volvieron también muchos grupos que se habían separado. El libro, entonces, apareció cuando tenía que llegar. Ha funcionado bien y va por la sexta edición. Diez años después de haber salido, sigue vendiéndose. Creo que he encontrado un público que recurre a este libro para introducirse en el género y otro que se sumerge en él como cápsula del tiempo para recordar el pasado. 

¿No había nada igual en inglés?

Sí, pero con este libro descubrí un fenómeno que desconocía: cada país tiene su idiosincrasia con el metal extremo. Para Suecia la historia del metal extremo es una, para Noruega es otra, para Colombia es otra, para Israel es otra… La mía es muy eurocéntrica, pero es la que vivimos aquí. En esos años, la distribución se hacía en formato físico y a España llegaron los discos que trajo gente como Dave Rotten. Las cosas que nos llegaron fueron las que conformaron nuestra historia del metal extremo. Si este libro se publica en Estados Unidos o en Bélgica, los lectores no reconocerían esta historia. 

En la introducción comentabas que todas las ofertas artísticas, de una manera u otra, acaban siendo comprensibles o asimilables por el público, pero que nunca había habido una como esta cuya divisa era ser aberrante.

Me estoy leyendo La música, una historia subversiva, de Ted Gioia, que es mi musicólogo favorito. Es un experto en jazz y blues. Dice que desde la era de los griegos y de los sumerios la música se ha sentido como potencialmente peligrosa. Si lo comparas con el cine, siempre tendrás películas de terror, gore o temas violentos y no pasa nada, nadie se asusta, pero no está bien visto cantar sobre ello, te ponen la pegatina de «Parental Advisory». Este tabú se remonta muchos siglos. Por eso, toda música peligrosa ha sido siempre asimilada por el sistema, que la ha convertido en algo comercial, como ocurrió con el blues, el jazz, el rock o el hip-hop. Obras de Mozart como Fígaro o La flauta mágica eran subversivas y hoy son alta cultura, pero hay formas extremas que no han logrado ser domadas: la llamada música clásica contemporánea, la del ruidismo y la politonalidad, no ha sido asimilada por el mainstream, al igual que el metal extremo. Tal vez este género pueda identificarse dentro de la esfera del rock, pero nadie del mainstream lo escucha, solo los adeptos. Salvo algún caso específico, por ejemplo, una película, nunca te vas a encontrar esta música en medios de masas. Para mí es lo único que no ha sido domeñado. El metal extremo es el último reducto, el único género musical no asimilado por el sistema.  

Me acuerdo de la película Gummo de Harmony Korine que metió Burzum, Brujería, Bethelehem… y aquello se presentaba como transgresión total en El País de las Tentaciones. Quizá ahora si en una serie quieren hablar de algo tétrico o crudo sí que pueden poner esta música…

La excepción sería Finlandia, que sí han adoptado el metal de forma popular. Tienen una banda infantil llamada Hevisaurus sobre cinco dinosaurios metaleros que llegaron a tener película propia, también mandaron a Lordi a Eurovisión… pero es un lugar cerrado, esto no ha pasado en ningún otro país. En el resto, el metal extremo se ha convertido en una especie de tópico para cuando se quiere subrayar que algo es bruto. Entonces se saca el estereotipo, pero nada más. Es gracioso, pero se sigue sin escuchar la música. Se sabe lo que es un black metalero, pero nadie se pone esa música. Cuando di entrevistas por el libro, en ciertas radios no se podían pinchar canciones del género. Me dijeron que había unas líneas rojas claras desde arriba y determinada música no se podía poner ni aunque se estuviera hablando de ella. ¿Es porque suena ruido? ¿Porque es brutal? ¿O es porque tiene algo peligroso que no se puede asimilar? 

Hombre, imagino que es una cuestión estética. Aunque quizá sí rompe la sintonía del capitalismo y la publicidad que han tendido generalmente a edulcorarlo todo.

Hay arte abstracto de temática gore que es respetado y aparece en muestras internacionales, pero a Cannibal Corpse les prohibieron tocar determinadas canciones en Alemania. Ya solo con ver las pintas o las portadas de los discos saben que eso no va a sonar, que no se va a difundir públicamente. Es demasiado como para domesticarlo. Pasa igual con la música clásica contemporánea, no puedes poner un concierto con obras de Varèse, Russolo o de Dvořák en televisión, porque la gente cambia de canal, les molesta, es ruido para ellos. A mí esa reacción me encanta: aún hay música peligrosa.

En los noventa, el gore era una moda. Tenía un punto cool. En el metal extremo el recurso aparecía por todas partes. En muchas ocasiones, era una violencia sobre todo contra las mujeres y se tomaba con humor. ¿Hoy no crees que todo esto sería intolerable?

En los años ochenta, el cine de terror vive una de sus grandes épocas. Los grupos de metal de esa época se inspiraron en el terror de ese cine y en el satanismo, porque se había desatado en Estados Unidos el Satanicpanic, un fenómeno de histeria en el que se llegó hasta a perseguir los juegos de rol. En ese imaginario cinematográfico, eran asesinadas más mujeres, pero los medios se quejaban más de la música que describía actos violentos que de las películas que los mostraban.

Carcass hacían divertidos collages con fotos de cadáveres reales…

Es que mucha gente igual no ha entendido que Carcass era un grupo con gran sentido del humor. Como vegetarianos, su primera intención en todo momento al hacer canciones sobre enfermedades y autopsias era reírse del mundo de los consumidores de carne. Muchos de sus riffs y ritmos son bailones, casi AC/DC, aunque hicieran goregrind, género que hoy tiene tanta violencia como cachondeo. Era un juego irónico, pero por eso era más peligroso, porque la gente fuera del metal no lo entiende y se escandaliza. Si un grupo hacía una portada muy gore para asustar, pues vale, pero Carcass lo que hacían era reírse de ello, que es una provocación mucho peor. Hacer bromas con la muerte es más molesto. Una cosa es la fantasía y otra la realidad. Ellos cogían fotos de autopsias pare echarse unas risas y eso es otro nivel. 

Salva Rubio

Dices que esta música no la estudian los musicólogos, aunque en el libro citaste a John Zorn, un erudito del jazz que se sintió atraído por el metal extremo.

Es uno de los grandes del jazz, digamos, culto. Es un poliestilista que ha aplicado el lenguaje del jazz a distintas músicas. En un momento dado, descubrió Napalm Death y lo vio como una mezcla de free jazz y rock. Sobre los musicólogos, Gioia dice que suelen centrarse en temas teóricos, como modos, escalas, afinaciones, etc., aspectos formales o técnicos, pero casi nunca en la dimensión histórica de la música, que hoy es más relevante que saber si usaban la escala frigia o la escala lidia. Al establishment de la musicología podría interesarle si en el death metal se usa determinada escala o determinado tempo, pero la sociología, género, historia o estética no las trabajan demasiado. El problema de la musicología es que tiende a estudiar solo la música culta; tienen la necesidad de revestir de respetabilidad expresiones que en su día tal vez no lo eran, porque normalmente también quieren revestirse a sí mismos de esa respetabilidad. El punk o el metal, que tampoco han sido respetables, por esos motivos se estudian mucho menos, de forma que nos perdemos parte del espectro de lo que significa en realidad la música de nuestra época.

En una conferencia que diste en la universidad destacaste que en el metal extremo eran importantes las texturas.

Esa es mi opinión. Cuando pones metal extremo, si te pones a discernir las escalas, estás analizando la música, no escuchándola. Si la escuchas, en lo primero que repara el oyente que no está acostumbrado es a choques de frecuencias que no son las habituales en la música pop. Hay que desarrollar el oído para entender la voz del cantante. Yo la primera vez que escuché death metal me preguntaba cuándo iban a empezar a cantar, no logré distinguir la voz gutural hasta pasado un rato, y eso fue una gozada: nunca había escuchado la voz humana usada de esa manera.

El metal extremo tiene el problema de que hay que trabajárselo para entenderlo. En una canción pop se escucha bien dónde está todo: bajo, guitarra, voz…. Cannibal Corpse o los Death de los principios intentaban hacer un monolito de sonido. Algo difícil de escuchar, algo solo para iniciados, para gente con el interés y la paciencia suficiente para discernir qué está pasando ahí. En el jazz era igual. Ahora si hablas de jazz, la gente piensa en lounge, pero si pones a Charlie Parker, al rato les incomoda. El free jazz o el propio jazz fusión son difíciles, como los últimos discos de Miles Davis o la música de Allan Holdsworth, pero el cool jazz le gusta a todo el mundo. En el metal, esto es por un lado una satisfacción y por el otro, una muralla. Los que estamos dentro sabemos que cuesta entrar. Eso tiene un placer perverso, saber que esto no es para todo el mundo. 

Al principio de los noventa, muchos grupos, con cada disco que sacaban, daban lugar a un género. O si no un género, sí una referencia en ese estilo. Luego la diversificación fue hasta el infinito, ahora salen miles de discos de metal extremo al año. ¿Cómo acotas la época en la que cada grupo aportaba algo que no existía antes hasta que llega un momento en el que el margen de novedad es cada vez más estrecho?

Cuando yo entré en el metal se estaba produciendo un cambio. Quizá la fecha exacta fue el 92, en plena segunda ola del black metal. En los ochenta ya existe el metal extremo, pero es underground, se mueve de una forma muy lenta. Tenías que pertenecer a los círculos de tape trading, donde gente de todo el mundo intercambiaba cintas grabadas por correo postal. En esa época los grupos no hacían giras internacionales. Pero eran años en que si no grababas tu música en vinilo, era muy difícil que fuera distribuida a nivel internacional por una discográfica. En los noventa, cuando estos estilos están consolidados, hay discográficas que empiezan a mover cedés internacionalmente. Se establecen Relapse, Nuclear Blast, Earache, Peaceville y Roadrunner. El avance es que estas discográficas, que antes solo vendían por catálogo, empiezan a llegar a las tiendas. En Madrid estaba Hard Vinyl, donde Dave Rotten fue, que yo recuerde, el primero en vendernos metal extremo. Poco después, abre Repulse Records en la calle Amaniel, y era una delicatessen. Su catálogo estaba muy trabajado y era de un gusto exquisito, no te traía cualquier cosa. 

Y en ese catálogo, si un grupo no le parecía bueno, te lo ponía.

Era muy honesto. A los que éramos chavales entonces nos aportó una ética del metal. Muchos somos hijos de Dave Rotten porque hemos comprado los discos que él recomendaba. Yo estoy orgulloso de haber seguido su línea, porque nos dio un universo metálico muy definido y sobre todo muy cualitativo. No traía mierda. Ahora, veinticinco años después, lees esos catálogos y te das cuenta de que todo lo que tenía listado son clásicos. 

Has mencionado el tape trading. No sé si tendría antecedente, igual pudo pasar algo parecido con la música electrónica, pero el intercambio de casetes entre amigos internacionales sirvió para algo único: que el metal extremo surgiera como género en diversos lugares del mundo a la vez. No fue como, por ejemplo, en punk y la new wave, de Nueva York y Londres para el resto del mundo.

En el metal ha habido épocas en las que se valoraba la originalidad y otras en las que lo importante era la ortodoxia. En los ochenta, cada grupo de death metal sonaba levemente diferente a los otros. En los noventa, esto se potencia en el black metal: si escuchas el primero de Darkthrone, el primero de Satyricon o el primero de Burzum, son todos distintos, pero todo es black metal noruego. A partir de ahí, cada uno desarrolla su estilo a su manera. Tienes el black-thrash de Aura Noir, la electrónica de Beherit, otro solo con sintentizadores, como Mortiis, o dark ambient como Aghast, que, por cierto, el loco que hace poco ha hecho una matanza por la calle en Noruega con arco y flechas, asesinó a una de sus componentes, Andrea Meyer. Salía también en el primero de Cradle of Filth.  

El caso es que en los noventa se podía hacer de todo a nivel estilístico, lo que contaba para el oyente era la interpretación particular de cada estilo por cada grupo. Pero en los dos mil entró una generación de chavales que lo que entienden es que para ser auténticos hay que sonar como los padres de cada estilo. Y lo que empiezan a hacer es definir reglas claras de lo que es y de lo que no es cada estilo, reglas que no existían, como que un grupo de death metal tiene que cantar con voz gutural, algo que ni mucho menos era la norma. Eso le quita la espontaneidad inicial, homogeniza los estilos y deja un montón de grupos divergentes al canon fuera del foco como «menos auténticos», que se quedan ocultos. Ahí están en mi libro para el que los quiera descubrir, como un tesoro. 

Porque los sellos apuestan por los grupos canónicos.

Si en 2003 una banda novel imita a un grupo famoso, es más fácil que fiche. Otro que se hubiera inventado algo original, irónicamente, ya no lo tenía fácil para destacar, pero en los noventa había más variedad. Esta nueva generación se queda con lo más famoso y superficial, no con lo más original o personal. Por eso con mi libro quise dejar un testimonio de unas épocas que ya no se van a repetir; dudo que vayamos a ver un revival de grupos raros. Hoy triunfan grupos de revival thrash donde se disfrazan de D.R.I., o bandas como Gruesome, cuyo objetivo es imitar los primeros discos de Death sin cortarse un cacho.

Dave Rotten decía que al principio nadie era consciente de que se estuviese creando un género o un fenómeno, que simplemente una segunda generación de heavies tiraron por lo que más les gustaba, que era «caña, caña, caña». Igual que ni Metallica, Slayer o Megadeth eran conscientes de estar creando el thrash, simplemente hacían metal a su estilo.

No imitaban a nadie. En toda época hay un zeitgeist que hace que se creen cosas nuevas. Cuando Metallica saca Kill ‘Em All o Ride the Lighting era el grupo más extremo del planeta, pero habían empezado porque Lars Ulrich tenía discos de la NWOBHM, tomaron algo del punk y de Motörhead, y se propusieron ser los más rápidos. En esos años la competencia era en esos términos, y luego se intenta sonar más oscuro, algunos más lento, después más épico, más brutal… Es música hecha por chavales muy jóvenes, la mayor parte adolescentes al principio, que quieren superar todo lo anterior para dejar su huella. En los dos mil son también adolescentes, pero no creando algo nuevo, sino buscando imitar lo anterior, una recreación de esa competición que hubo, pero sin buscar nuevos caminos como se hizo antes. Ahora cuesta encontrar originalidad porque la premisa es revivir quizá tiempos mejores, quizá tiempos que ni siquiera vivieron. 

Salva Rubio

Si coges el catálogo de Drowned Records, el sello que sacó las primeras referencias de death metal español, y miras el origen de los grupos, ves que eran de Sevilla, Málaga, Tortosa, València, Morón de la Frontera… La norma es que fuesen de orígenes diversos, no como en los ochenta, que quizá pudo estar todo más concentrado en Madrid, Barcelona y el País Vasco con las movidas y el rock radical vasco. 

Con respecto a la escena, en España hemos tenido mala fortuna porque es un territorio enorme. Hay países pequeños como Holanda o algunas zonas de Alemania o partes del Reino Unido donde las escenas se concentraban. En Suecia era Goteburgo o Estocolmo. En estos sitios sales con el coche por la mañana, das el concierto y vuelves. En dos o tres horas estás en casa. En España, los grupos estaban muy distantes los unos de los otros. Hay escenas muy pequeñas, pero los grupos lo tienen muy difícil para que se les escuche en directo y tener público, que es lo que al final te hace estar motivado y tirar para delante. Aunque hubo algunos grupos que lograron colarse en ese instante en el que las discográficas prestaron atención a la llamada música alternativa, que incluyó al metal. Un ejemplo sería Ktulu. Las discográficas apostaron por ellos, sacaron seis discos y si no me equivoco, lograron girar por Latinoamérica. En cambio, otros como Night to Die

Que mezclaron death con flamenco…

Nunca nadie había hecho algo así, era bestial. Salieron con Repulse en el 99, pero no llegaron a mucho más, se pierde el rastro. Es un buen ejemplo de grupo tratando de hacer algo original y no siendo entendidos por la gente en los dos mil. Recuerdo que en el concierto que les vi se daban palmas y había una bailaora zapateando, pura gloria. Creo que Xtreem ha sacado todo recopilado años después. 

Se quedaron muchos versos sueltos en el aire. Recuerdo sobre todo a unos de Murcia, O Miserum Mane, que metían un cello y su demo del 96 era soberbia, pero quizá debió aparecer dos años antes…

Y unos vascos, Elbereth.

Estos llegaron a sacar disco, en la suiza Witchhunt, que creo que fue la que le sacó a Anathema el primer EP.

Elbereth fue uno de los primeros grupos de España donde hubo una mujer al frente. Si no fueron los primeros, de los primeros de España. El problema es que un grupo holandés podía moverse por Europa, llegar fácil hasta Austria, Alemania, Suiza, Italia si me apuras, pero los españoles no. Aunque, curiosamente, en Francia también hubo pocos grupos, o al menos no nos llegaron demasiados en esa época.

Pero buenos sellos, Osmose y Adipocere.

A mí lo que me daba rabia de adolescente es que muchos grupos no pasaban por Madrid. Emperor, Satyricon, Enslaved y todos estos pasaban por Barcelona solamente. Era obvio, porque así podían tirar luego hasta Italia. Ninguno se metía ocho horas en furgoneta hasta Madrid para tocar delante de veinticinco personas. Incluso hoy hay festivales y Napalm Death te pueden tocar en Murcia, muy lejos de los circuitos habituales. En los noventa, muchos adolescentes no tenían carnet de conducir, no podíamos ir a otras provincias a tocar o a ver un concierto, los instrumentos no eran asequibles. Todo era muy precario, en el norte de Europa eran más privilegiados en este sentido. 

La Grind Zone, además, era muy cruel con las reseñas a las demos y discos que les llegaban de España.

Era italiana, igual era por eso, pero hacían las mejores entrevistas que yo he leído. Normalmente, las entrevistas suelen ser sobre el último disco, la gira y los planes futuros, pero las de estos tíos, no sé quiénes serían, eran muy densas. Hablaban de política y de literatura. Era alta cultura, pero dentro del metal. Aquí solo tuvimos Metalli-KO, que al fin y al cabo era un fanzine, y pasado el 2000, la Hell Awaits.  

Hombre, Metalli-KO estaba muy bien. Metió el género en España desde el principio y a la vez que iban saliendo los discos. Todos los debates sobre la creatividad de los que hablábamos aparecieron en esas páginas en su momento.

Al principio trataba sobre todo glam y heavy, pero les iban llegando los discos de metal extremo de promo y alguien tenía que reseñarlos. Dave Rotten era colaborador y…

Si no recuerdo mal, ahí Rotten empezó a quejarse de que los grupos death se volvían heavies.

El metal extremo tiene esa vigilancia consustancial. Si un grupo hace cierta música es auténtico, si no es un vendido. A mí eso me parece muy relativo, porque era raro que se suavizasen como para ser realmente comerciales en términos mainstream. Cuando Death en el Individual Thoughts Patterns mete al guitarrista de King Diamond a hacer solos más melódicos, el disco sí que tiene un olorcillo heavy, pero no creo que fuese para tanto. Claro, que en aquellos años había tantos lanzamientos tan buenos que uno podía permitirse el lujo de criticar eso. Si Entombed de repente hacía el Wolverine Blues había gente que se enfadaba. Es un pedazo de disco, contundente y de lo mejor que sacaron, pero como se habían desviado de la senda del sonido canónico sueco, la gente no les perdonaba que siguieran llamándose Entombed.

En esta época también coincidió que discográficas grandes como Columbia empezaron a meter pasta en estos grupos para ver si conseguían que se convirtieran en algo grande. Un poco como cuando las multinacionales ficharon a Alice in Chains o a Soundgarden a finales de los ochenta, que les salieron muy baratos, pensando en ver hasta dónde podían llegar. Como estalló el grunge, les salió bien la jugada. Un ejecutivo de una discográfica podía no tener ni idea de música, pero veía a Carcass, y aunque no lo entendiera, los fichaba porque en lo que pensaba era en pegar un pelotazo.

Tú ves el clip de «Heartwork» y es impresionante la pasta que hay ahí metida para los estándares de la época. En el videoclip de «Wolverine Blues», Entombed sacaron a Lobezno, a saber si pagaron derechos a Marvel. Sin embargo, al morir el grunge, que era la locomotora que tiraba de las guitarras en el mainstream, dejaron caer a todos estos grupos. Roadrunner había apostado por grupos más extremos con el subsello Road Racer, por ejemplo, tenía a Immolation y Suffocation, y los tiró a todos por la borda. Se quedaron con Fear Factory, Machine Head, Sepultura y Soulfly, con los que tuvieron éxito dentro de la etiqueta «alternativo». 

Salva Rubio

Sobre la evolución de los Death, contaba Kelly Shaefer, el bajista de Atheist, un grupo que hacía death metal técnico con partes muy jazz, que Chuck Schuldiner les odiaba por pervertir su invento, el death metal, desviándose. Porque a los Atheist les molaba Slayer y Death, pero también Yes y Rush. Incluso ha llegado a contar que Chuck intentó boicotear su fichaje por Active. Tuvieron muchos enfrentamientos. Sin embargo, luego Chuck evolucionó hacia ese estilo progresivo o técnico, lo cual, decía Shaefer, no dejaba de ser «irónico». Porque a Atheist en Florida los fans duros y seguidores de Chuck les tiraban hasta fruta podrida en los conciertos. 

Hay un libro, Extremity Retained, escrito por Jason Netherton, bajista y vocalista de Misery Index, que es una increíble historia oral del death metal hecha de entrevistas informales, grabadas en estudios de grabación o los camerinos de los conciertos, en ambientes muy distendidos. Un capítulo está dedicado a la primera maqueta o al primer disco, salen grupos históricos de la escena death metal de Florida, como Obituary. Cuando le toca hablar a los ingenieros de sonido que trabajaban en los Morrisound de Tampa, dicen que esos chicos no estaban listos para tocar, que eran muy jóvenes y no tenían experiencia ni nivel. Los discos están llenos de retoques, cortes, triggers y baterías electrónicas, aunque no lo parezca, porque aunque acabaran aprendiendo a hacer todo eso en directo, en aquel momento, con dieciséis años, aún no podían ni sabían tocar lo que querían tocar. Estaban creando algo nuevo que nunca se había hecho, pero esos discos tienen más parches que la rueda de una bici. El resultado fue mérito de los ingenieros de sonido. Entonces, lo lógico es que, cuando los músicos aprendieron a tocar bien, quisieran hacer otras cosas e ir más allá. Es normal evolucionar. Hubo grupos que evolucionaron, como Carcass, a sonidos cada vez más limpios, pero a la gente no le gustaba. Daba igual que fueran álbumes buenísimos, no eran tan extremos y eso era una traición.

Se pasaron al rock setentero.

Quizá por frustración, Michael Amott montó Spiritual Beggars y Bill Steer, Firebird. Grupos más en la línea de la psicodelia de los setenta o de Cream. Pero irónicamente la verdadera comercialización se produce después, cuando vuelven a hacer lo que la gente espera que sea Carcass, porque se dieron cuenta de que ganaban más pasta con eso. Hacer lo que quiere el mercado creo yo que es la definición de venderse. No obstante, ahora están sacando discos impresionantes, muy brutales, y lo fuerte es que es más fácil para ellos vivir del death metal que del blues rock. Es una paradoja. 

Mi impresión es que muchos grupos empezaron a ablandarse no sé si para vender a un público más amplio, pero lo que llegó fue una segunda generación de fans mayor que la de los primeros noventa, que se incorpora sobre el 2000, que lo que quería era extremos, que los grupos fuesen duros. Ahí no sé si a algunos como Anathema, My Dying Bride o Paradise Lost esto les pilló con pie cambiado. 

Mucha gente no tiene en cuenta que, además de músicos tocando, hay una producción. Las de los primeros discos son atroces. Si a Hellhammer les dices que le vas a llevar a un estudio en el que va a sonar cristalino, te dirían que sí. Pero no tenían dinero, iban a estudios de mierda y las mezclas son atroces. El primero de Carcass suena tan terrorífico porque solo tuvieron unas horas para mezclarlo y luego el máster de vinilo se hizo mal. Esa brutalidad pastosa que tiene, tan legendaria, es porque está mal hecho, pero a la vez es lo que lo convierte en único, tanto que el goregrind es un estilo basado prácticamente solo en este disco. En la música también cuentan los accidentes.

Por eso es irónico que cuando muchos de estos grupos empezaron a poder grabar con tiempo y sonar como siempre querrían haberlo hecho, les criticaron por «haber cambiado». El fan muchas veces lo que quiere es el sonido que tenían los primeros Bathory o los primeros Burzum. Hay una empresa en Finlandia, Ugritone, que vende plugins para programar baterías electrónicas. Los de empresas parecidas suenan a batería de estudio perfecta, pero estos te venden un sonido cutre a propósito. Suena a culo, ningún músico de otros estilos las usarían, pero si haces black metal ese es el sonido que había en los noventa. Incluso en la foto promocional del plugin sale la batería en una okupa en ruinas: el mensaje está claro: «va a sonar mal y es lo que quieres». 

Pero Burzum, cuando llega a la cúspide de su carrera eléctrica, sí que había depurado su sonido. No creo que nadie diga que en el Filosofem se bajó los pantalones, pero ese disco suena perfecto. Perfectamente ruidoso, pero perfecto. 

No sé cómo se hizo ese disco en términos de producción, pero recuerdo haber leído una entrevista con Fenriz de Darkthrone en la que decía estar orgulloso de no haberle cambiado las cuerdas a la guitarra en algo así como veintisiete años. Por un lado piensas «ya te vale», pero luego… no hay ni una sola guitarra en el mundo que suene como esa. ¿De dónde sacas ese sonido sin unas cuerdas asquerosas, secas y gastadas, sin ningún brillo, como esas? Fenriz vacila con esto, pero hay algo de verdad. Salió en un vídeo diciendo que se había tenido que comprar un plato para su batería por primera vez en años y estaba muy preocupado por si iba a brillar demasiado y sonar bien. Estaba como triste. «Joder, un plato nuevo, qué bajón». En este género pasa eso, la autenticidad a veces pasa por tener una batería de mierda. 

¿Cómo afectó el formato físico a este estilo de música y qué consecuencias tuvo la llegada del streaming y las descargas?

Hace poco me preguntaron si existe el underground hoy. Creo que si puedes poner el nombre del grupo que te dé la gana en un ordenador y suena su música ya no hay underground. La cuestión aquí es la disponibilidad, no si el cedé se escucha mejor o peor que el vinilo. Ahora mismo tengo a un clic en YoutTube prácticamente a todos los grupos de metal extremo que ha habido, demos incluidas. Antes tenías que irte a Repulse, leerte bien el catálogo y decidir qué par de cedés te comprabas, porque no tenías dinero para más. Ya te podía salir bien la compra. Hoy no hay que arriesgarse con el dinero ni tienes que conseguir buenos contactos para tape trading. Para los viejos del lugar, esta música era un secreto. Había que introducirse, escuchabas los discos en grupo. Si alguien tenía el último de no sé quién te metías en su coche a que te lo pusiera. Era un acontecimiento.

Además, se escuchaba cada disco hasta la saciedad. Ahora esto suena decimonónico. Los chicos de hoy no pasan por eso. No hay que hacer ningún esfuerzo para escuchar nada. Me gustaría saber qué significa esta música para los adolescentes actuales. Si es algo retro, como los que escuchaban rock de los setenta en los noventa. ¿Es la música de sus padres? ¿Les gusta de la misma manera que nos gustó a nosotros? 

Hay varias recopilaciones que se titulan The First Rock and Roll Song que se van a buscarla hasta a los años veinte. En metal extremo ¿Cuál sería la primera o las primeras?

Es una cuestión musicológica. Para empezar mi libro, usé tres medidas. Una musical, otra ética y otra estética. Para mí, el primer grupo que reunía las tres fue Venom. Tenían el rollo satánico, las guitarras sucias y la intención de ser más rápidos y brutales que nadie. 

El doom sin embargo se podría buscar en los setenta.

Pero entonces ¿qué es el metal extremo? Porque Venom luego deriva en Hellhammer, pero el stoner doom está más relacionado con el hard rock, como Cirith Ungol. Si bien Black Sabbath es el inicio de todo y su primer disco es muy oscuro, cuando luego avanzas en su discografía tiran hacia un hard rock más luminoso, más rollo Rainbow. A mí esto de buscar los albores me pone nervioso porque nunca nadie va a tener razón, nunca va a haber un consenso. 

Lo cierto es que a Venom les citaban todos, tanto los noruegos como los americanos.

Pues eran un grupo que salió de coña. Era de un tío medio punk que trabajaba en una discográfica y le dejaron unas horas de estudio gratis para que grabara lo que quisiera. Eran músicos atroces que cogieron esa estética que viene de las pelis de terror antiguas, un rollo satánico con canciones blasfemas. Pero a los ingleses les gusta mucho el shock. La flema británica hace que no pase nada. Creo que nunca les censuraron ni les prohibieron tocar. Era una rara avis que estaba por ahí dando vueltas, pero la gente entendía que era una provocación y con eso tan británico de no responder a ella escandalizándose le dieron validez y a la vez cancelaron su efecto, como había ocurrido con el punk.

Lo importante fue la influencia que tuvo sobre Bathory y sobre Hellhammer. Esta gente no se lo tomó como una broma. Alguien del Reino Unido que supiera de dónde venían Venom, que eran medio punk, no se los tomaría en serio, pero a un chaval llamado Tom G. Warrior que vive en mitad de Suiza, muy pobre, que comía de la beneficencia, que ensayaba en un búnker y que tenía un problema de abusos en casa, como ha contado muchas veces él mismo, lo de Venom le abría una puerta a una fantasía liberadora, una catarsis donde dirigir el odio y la frustración. Estos chicos se lo creyeron e hicieron unas demos con muy pocos medios que ahora son históricas. Las críticas que recibieron fueron atroces, pero hubo algunas personas en su misma situación a la que les gustó, se plantó la semilla y el resto es historia.

Salva Rubio

Bathory tiene cosas muy buenas, pero siempre se hablaba de Hellhammer como una influencia capital de todo el mundo y yo la primera vez que por fin logré escucharlos me llevé una decepción… Me sonó totalmente patatero. 

A mí me pasaba lo mismo. Lo bueno que tuvieron Bathory y Hellhammer fue que los escucharon muy pocas personas y por eso se convirtieron en un mito aún más misterioso todavía. Los cuatro gatos que se compraron esos discos en Noruega, Suecia, Suiza y sitios así eran partícipes de un secreto. Luego se reeditaron, pero yo dudo mucho que un solo disco de los primeros Bathory entrara en territorio español en los ochenta. ¿Alguien en España tuvo el primero, el segundo o el tercero en esa época? Posiblemente no. Tendrías que haberte ido muy lejos a comprarlo y saber exactamente lo que estabas buscando.

Quorthon, el de Bathory, que era como uno de los grandes padrinos del black metal, recuerdo que en una entrevista en la Grind Zone en los noventa decía poco menos que la escena le parecía una patochada, que los noruegos eran unos gilipollas y que él en su casa lo que se ponía era Led Zeppelin.

Era un tío mayor que la media de edad en el black metal, nacido en el 66, se murió con treinta y ocho años de un infarto estando solo en casa. Se había dedicado a la seguridad de los conciertos contratando a moteros, como los Hells Angels de los Rolling Stones. Quorthon viviría parte de los años de gloria de Led Zeppelin en su infancia y adolescencia. Luego, simplemente, quiso hacer algo más bestia, pero decía que en casa no escuchaba black metal. Eso ya lo hacía él. 

Hombre, además, si iba con moteros, chavales haciéndose fotos con espadas en la nieve a las cuatro de la mañana no le debían imponer mucho.

Claro, de hecho, todo esto de los crímenes noruegos del black metal, cuanto más tiempo pasa, menos mística tienen. Recuerdo que vi en un telediario lo de la quema de iglesias y aluciné. Con el Inner Circle, el suicidio de uno y el asesinato de otro se creó una leyenda, pero ahora lees las entrevistas de toda esa gente y es imposible no ver que eran muy niños. 

Yo me pasé toda la vida pensando que a Impaled Nazarene les habían enviado un paquete bomba por desviacionismo y cuando me dio por mirarlo en internet veinte años después, lo que había pasado era que el de Beherit les había hecho llamadas telefónicas de madrugada haciendo ruidos. Dieciséis años tenía el de Beherit en ese momento. Toma leyenda. 

Bueno, pero Vikernes sí que le mandó una carta bomba a un grupo israelí, a los Salem. Escuchó su demo y les escribió diciendo que la música estaba bien, pero que las letras contra el Holocausto le parecían muy mal, estos le contestaron muy enfadados y el otro directamente echó una bomba empaquetada al buzón. La tuvieron que desactivar los artificieros. 

Vikernes asesinó a Euronymous, el de Dissection asesinó a otra persona por ser homosexual…

Faust, el batería de Emperor, también asesinó a un hombre que supuestamente le pidió favores sexuales. Le metió treinta y siete puñaladas y dijo que no se arrepentía. Habría que ver qué pasaba por la cabeza de un chico de dieciocho años para hacer algo así. 

A  mí me da que el de Dissection lo tenía muy claro.

Es que lo del ocultismo se lo creía. De hecho, parece ser que se suicidó en un ritual con velas y tal. Salió muy cambiado de prisión, con la cabeza rapada, muy cachas, y cogió todo el dinero que tenía y lo invirtió en un disco y una última gira. El público no se dio cuenta ni de que se había programado el concierto y fue muy poca gente. Fue todo muy rápido. Esos días ya se iba despidiendo de todos y al poco tiempo se suicidó. Estaba metido en rollos ocultistas que gente de estos círculos se toma muy en serio, pero que personalmente no me interesan. 

En el rollo en general había muchas cruces celtas…

Bueno, es que en el norte, para ellos una cruz céltica es una cruz solar y es parte de su cultura tradicional… Para mí lo nazi en el metal extremo está sobreestimado, en realidad el número de grupos de esta ideología es anecdótico. Y por otro lado, siempre ha habido ánimo de provocar en el rock, como los clásicos cascos alemanes de los moteros. A los hermanos Cavalera los tienes en fotos cuando empezaban con Sepultura con camisetas con una esvástica enorme en el centro y luego se han arrepentido públicamente diciendo que eran unos chavales. Ha sido algo que siempre han hecho los punks para provocar, Sid Vicious el primero. A Impaled Nazarene también se les criticó por blasfemos, por la iconografía religiosa hindú que empleaban en el Ugra Karma. Creo que son ofensas artificiales, todos sabemos lo que están haciendo. Ofenderse sería entrar en el juego. 

¿Algunos de estos músicos eran chavales con problemas psicológicos?

La música está llena de chavales con problemas psicológicos. Kurt Cobain también era un niño con traumas mentales, hay libros en los que dejó unas confesiones terribles y mira cómo acabó, es una pena que nadie le ayudara. El rock and roll ha tratado de forma muy poco sana la salud mental. Lo de que estar loco es ser genial es algo que viene de siglos atrás, por lo menos del romanticismo, pero ya se ha explicado muchas veces que los problemas mentales no deben fetichizarse. Dead, el cantante de Mayhem que se voló la cabeza, si hubiese tenido un tratamiento adecuado quizá habría podido vivir bien. Era un chaval de diecisiete años, podría haber recibido ayuda y no acabar acabar suicidándose. Porque puede ser un símbolo del black metal, pero también tenía unos padres, amigos, familia… Era un chico que venía de haber recibido bullying, el acoso por sí ya te puede causar problemas mentales años después, y tenía derecho a haber recibido ayuda o asistencia. 

Salva Rubio

En la época dorada del death metal, posiblemente lo que más vendió fue todo lo de Tampa.

Por la distribución. Los discos de Morbid Angel, Obituary o Deicide llegaron a todas partes gracias a las tiendas de discos, lo que era imposible con el tape trading. Además, la prensa empezó a dedicar un par de páginas al metal extremo. Encima, muchos eran personajazos. Como el cantante de Deicide, Glenn Benton, con la cicatriz de una cruz invertida en mitad de la frente y diciendo que se iba a suicidar a los treinta y tres años como Jesucristo. Ese perfil… digamos que llamaba la atención. Es el circo del rock and roll. Piensa que mucha de esta gente creció con Alice Cooper, el shock rock, e imitaban lo más extremo que hacían estos grupos. Ni Kiss ni Alice Cooper o WASP eran muy extremos, pero sí que tenían lo más macabro, ya fueran culebras, sangre por el escenario y demás, aunque todo fuera un juego para incordiar a los padres.

Los que escucharon esto de pequeños y luego hicieron metal extremo, seguían esta línea. Pero si por entonces Kiss salían a la calle sin pintar, no les reconocía nadie. Había un velo entre el público y el escenario. Solo conocías al artista, una figura más ficticia que real. Sin embargo, ahora con Instagram ves a los Mayhem haciendo el domingo una barbacoa con sus suegros, a otro jugando con su hija. Lo miras y dices «joder, habría sido mejor si no hubiese visto esto». De hecho, ya no sigo a ningún grupo. Es que no es lo mismo. Es mejor no saber. Como cuando hacen noticias de Cómo es ahora el niño de ET, pues ni lo sé ni quiero saberlo. ¡Déjalo estar!

Bueno, pero a otros grupos, como Annihilator, sí que le pega. Jeff Waters me imagino que hará unas barbacoas cojonudas.

Pero con el black y el death te quedabas hipnotizado con las portadas y el mundo del ocultismo, lo demoníaco, lo prohibido. Quizá fuera por ser joven e impresionable, pero te llevaban a un sitio sublime que era muy difícil de definir. La del Beneath the Remains, el Cause of Death, el Altars of Madness… Y no nos perjudicó demasiado. Hay hasta estudios que indican que el metal ayuda a purgar emociones negativas. Escuchar metal ayuda a tener una buena salud mental. Al escuchar música interiorizas esas emociones y las anulas. La música agresiva ayuda a descargar agresividad, como los videojuegos, pero cuando acabas de escucharla o de jugar, estás de hecho mejor.

La presencia de mujeres fue muy escasa, aparte de las Mythic, que grabaron un EP que no fue muy lejos, luego estaba Jo, la bajista de Bolt Thrower, aquí teníamos a Sonia, extraordinaria batería de Unnatural…

En Holy Moses cantaba una vocalista, también en Détente, pero es cierto que había francamente pocas. Curiosamente, en el mundo del glam también había muy pocas. Aunque era un estilo con tanta parafernalia femenina, las canciones eran muy machistas y las mujeres eran siempre objetos, quizá con ese contexto a una mujer no le apetezca ponerse a hacer esa música. A Lemmy le encantaban Gilrschool, luego hubo mucha presencia de Doro en los ochenta, pero no puedo hablar mucho de esto porque no hay muchos estudios de género sobre la cuestión. 

Hablemos del death técnico, quizá Cynic sean el máximo exponente.

Los más progresivos, los que más lenguajes utilizaron. 

¿Dónde empezaría este género, en Watchtower?

Sí, y luego Anacrusis. La verdad es que incluso Dream Theater pudo pillar mucho de Watchtower. Luego llegaron Atheist, Cynic, Nocturnus

Pestilence…

Estos al ser holandeses están como fuera de esa escena. Cynic lo que tuvo es que metió jazz fusión, lo mismo que Atheist introdujo ritmos latinos. Había mucha gente que mezclaba cosas en esta época, pero Paul Masvidal, el guitarrista y vocalista de Cynic, que es puertorriqueño, hijo de un cubano, tenía un conocimiento de teoría musical muy superior de otros músicos de la época. 

Pero en los noventa sacaron solo el Focus.

Es que tuvieron muchos cambios de formación, aunque en 2008 volvieron y han sacado varios discos desde entonces. Ahora, por desgracia, en el mismo año han muerto Sean Reinert y Sean Malone, batería y bajista. Por cierto, que Paul y Reinert fueron quizá los primeros dentro metal extremo en salir del armario y hacer pública su homosexualidad. El problema fue que Focus salió muy tarde, es de 93, cuando ellos ya tenían demos en 1988. La medida la dieron también en el disco Human de Death, que es con Masvidal y para mí es mitad Cynic, mitad Death. 

Anda que cuando me enteré de que los solos del Individual no los hacía Chuck, para mí eran lo mejor del mundo jamás concebido…

La mitad son suyos. Chuck tenía un sonido particular basado en las escalas armónica menor y melódica menor, muy reconocible, pero aquí el de «mira todo lo que hago por todo el mástil» era Andy LaRocque

Lo que llegaba de Florida para nosotros en Europa fue el principio y dices que para los estadounidenses, por el contrario, fue el fin.

Los estadounidenses son muy buenos creando algo y luego lo abandonan muy rápido. Crean el thrash metal a partir del aporte británico de la NWOBHM y lo dejan. Luego inventan el death y lo dejan. Después de Florida hubo una crisis excepto alrededor de Nueva York con Suffocation o Immolation. Fíjate que Machine Head, que son de los pocos que no despide Roadrunner junto a Fear Factory, cinco años después de salir, se han cortado el pelo y están rapeando. No se volvieron a dejar el pelo largo y llevar cuero hasta mediados de los dos mil. La crisis de esos años en el metal norteamericano es el nu metal. De repente, todos tienen que llevar chándal. 

Obituary llevaban mucho chándal también.

Es que son de Florida. Hay un meme en Estados Unidos que es «Florida man» sobre noticias estrambóticas o burradas que empiezan siempre con «Florida man». En el World Demise salen con deportivas, bermudas, y John Tardy lleva una camiseta blanca ¡de Barcelona ’92! ¿Pero qué haces con eso, muchacho? ¡Que te están haciendo la foto del grupo! Para mí es inexplicable. Creo que eran uno de esos grupos a los que se la sudaba un poco todo, aparte, es cierto que los noventa eran muy eclécticos. 

Lo fuerte es que desde que eran niños, con Xecutioner, ya tenían claras esa voz y esas guitarras.

Es curioso que en esos grupos casi ninguno tenía voz gutural. Quizá el primero fue Chris Barnes, de Cannibal Corpse, que son de Buffalo, Nueva York. En Florida no estaba generalizado, pero llega un momento en los dosmiles en el que si quieres ser brutal, hay que tener voz gutural. Se convierte en un principio inamovible y se pierde parte de la variedad anterior. 

Dave Rotten sacó a los Demilich, de Finlandia, que ahí teníamos las dos cosas de las que estamos hablando, técnica y voz gutural, más que gutural…

Sí, Antti Boman y en esa línea también Jan-Chris, de Gorefest, eran vocalistas increíbles. A esos discos les tengo mucho cariño. En Demilich directamente era más como un eructo cantado. Más tarde vino lo del pig squeal, que es más agudo, como un cerdo gritando mientras lo matan, pero a Antti o Jan-Chris les venía del estómago. Eso cuando lo oías parecía depravación pura. Veías la foto y pensabas «joder, estos finlandeses tienen que estar hechos polvo». 

Por cierto, entre los grupos que se ablandaron, Amorphis, que con el Tales From the Thousand Lakes pasaron de un death cojonudo, con el temazo de «Black Winter Day», a ser… normales.

Amorphis tuvieron mucho éxito después, quizá sea el grupo finlandés más importante a nivel nacional. Lo curioso es que si tú te coges el Tales From the Thousand Lakes, el disco mítico que crea el death melódico y de alguna forma, el folk metal, y lo analizas, ahí te encuentras riffs de Iron Butterfly y de Rainbow. Ahí ves cuáles son también sus influencias, que pueden ser inesperadas para un grupo de death metal

Salva Rubio

Volviendo a los americanos, decíamos que cuando se cayó la escena de Florida y llegó el nu metal, lo único que quedó allí a un nivel underground fue brutal death.

De esa época son Deeds of Flesh, muy buenos, fundamentales para entender por dónde fue el brutal death; por ejemplo, Dying Fetus no se entiende sin Deeds of Flesh. Incantation e Immolation llevan la bandera en esa época, permanecieron haciendo lo mismo sin inmutarse. Así obtuvieron un respeto máximo. No creo que haya un grupo más auténtico que Immolation. Nunca han jugado con hostias, siempre han ido a lo mismo y son la puta banda sonora del infierno. Luego en Canadá también tenía que pasar algo raro, porque los grupos Gorguts, Cryptopsy o antes Voivod, son todos de un tecnicismo y psicodelia enfermizos. 

Creo que a los americanos les pegó muy fuerte el grunge. Barrió de las radios a Guns N’ Roses y todos los grupos de hair metal, que se quedaron sin trabajo. Creo que en Europa somos más conservadores con la música. Cuando un estadounidense viene aquí y ve que todavía hay heavies con elásticos y camisetas de Iron Maiden tiene que pensar que ha viajado en el tiempo. Allí todo cambia muy rápido. Solo tienen sus revivals; ahora se han puesto de moda entre los chavales los chalecos con parches y los sacan todos en Instagram. A ver, pringaos, que los verdaderos chalecos no tenían parches, sino los logos hechos a boli [risas].

Por eso decía lo de Machine Head, que han vuelto a ser metaleros. Dicen que siempre ha sido lo suyo, y algo es cierto porque Rob Flynn tocaba en Forbidden Evil en el 85, pero bien que rapeaba con el pelopincho en 2001. En ese tiempo, otros mantuvieron viva la llama y ahora se lo vuelven a llevar Machine Head en los festivales. Pero la pregunta es: ¿por qué en España los heavies estamos congelados en el tiempo? ¿Por qué los mismos que escuchaban Iron Maiden hace veinte años siguen escuchándolo? El público de Rock FM, la anterior Rock & Gol, ¿cómo puede no haber evolucionado ni un ápice? No lo sé. En Alemania pasa un poco lo mismo, pero en otros países no. Aquí lo de ser heavy se ha quedado y la gente sigue con su camiseta, su chupa y sus botas. Para un extranjero, verlo debe ser como encontrarse a gente con bigote a lo Zappa, pantalones de campana y camisas de flores. 

Algo que mucha gente ignora es la importancia que tuvieron las escenas latinoamericanas, los grupos buenísimos que hubo allí y lo influyentes que fueron.

Estaban Sarcófago en Brasil o Parabellum en Colombia, muy importantes ambos. Lo impresionante es que estos grupos salieron adelante en dictaduras. En otros países podías quejarte de cómo estaba la sociedad, cantarlo y grabarlo, pero estás en el primer mundo, en cambio, Sepultura, Sarcófago o Parabellum estaban viviendo en situaciones precarias, con escuadrones de la muerte cargándose a gente, incluso la policía te pegaba si llevas el pelo largo, te podían meter un tiro ellos, y, si no, los nazis, en Brasil había muchos, y no punks dando el cante con esvásticas, sino nazis de verdad. Los heavies que hacían metal en esas circunstancias sí que era realmente auténticos. Hicieron metal extremo en una sociedad en la que todo iba en su contra, empezando por su aspecto. El caso de Parabellum es especial porque hasta Euronymous de Mayhem era fan de ellos. 

Es que Sacrilegio, que es del 87, es totalmente pionero, en España no había nada así ni de lejos.

Es que el black metal para mucha gente es algo noruego, como reza la famosa etiqueta True Norwegian Black Metal. Sin embargo, Euroynomus era fan de los Salem, israelíes, o de Parabellum, colombianos. Él hacía mucho tape trading con Latinoamérica. Por eso el black metal es en realidad un estilo global. Puedes trazar, de hecho, el origen sin pasar por Estados Unidos. Aparte, luego el género ha tenido un éxito bestial en países que no te imaginarías, como Indonesia, donde han tenido un presidente fan de Napalm Death. Está todo muy conectado. En el primer black metal, tenías a Master’s Hammer que eran checos…

Que tenían a un señor con bigote que vestía completamente normal…

Tormentor eran húngaros. Blasphemy eran canadienses y Sabbat, japoneses. Todo esto forma el primer black metal. Luego se va a decir que es un invento de Europa occidental, pero el origen hay que buscarlo en todo el planeta y especialmente fuera del ámbito anglosajón. Creo que a la gente le gustan las historias sencillas, porque son fáciles de repetir, pero suelen ser falsas. El black metal se pudo consolidar en Noruega, pero no es noruego. Algo que viene de Japón, Suiza, Colombia, Canadá… ¿qué tiene de exclusividad noruega? 

¿Cómo se consolidó en Noruega?

La historia oficial es que hay un centro neurálgico, una tienda, Helvete, que signfica «infierno» en noruego. Esa tienda la monta Euronymous y vende camisetas y discos, y se convierte en un prescriptor del gusto. Era mayor que los demás y a los chavales que entraban les iba vendiendo discos y demos. Así conoce músicos con los que se relaciona. Uno es Varg Vikernes, que luego crearía Burzum. A los de Darkthrone, que se dejaban caer por Oslo de vez en cuando.

Entonces, Euronymous decide hacer un grupo que reúna las influencias más oscuras de todo lo que escucha en las cintas que intercambia con grupos de otros países. No solo en lo musical, también en lo lírico: recordemos que él es comunista, ensalza a Pol Pot, dice que ese es el verdadero comunismo. Da unas entrevistas muy impresionantes según lo impresionable que seas. Si ya eras algo mayor, verías claramente que era un provocador y en el fondo, en aquella época, sus palabras solo iban a leerse en cuatro fanzines fotocopiados. Así nace Mayhem, un grupo por el que pasa el componente fundamental, Snorre Ruch, que tenía un grupo llamado Thorns en el que se gesta el sonido que luego caracterizaría a Mayhem. Thorns tiene una primera demo sin batería, solo una guitarra y un bajo, pero ahí ya se ve un sonido único que luego se convertiría en arquetípico en el black metal noruego. 

Es que no eran ni demos, como vivía cada miembro del grupo en un sitio, al parecer este les enviaba las cintas de la guitarra para que se aprendieran las canciones, luego esas cintas se difundieron y se convirtieron en material de culto.

Pues el hecho de que no tuviera batería a mucha gente le hizo ver que podía hacer metal sin batería, ambient. El caso es que sacó un sonido muy agudo y muy ruidoso. Ellos lo llamaron sonido escarcha, frost. Con este nuevo sonido podías meter riffs macarras, pero a la vez tenía una extraña atmósfera. Ya no es tan agresivo como el death metal, pero es disonante y a la vez melódico. Ahí nace el black metal noruego. Otros grupos del entorno lo escuchan y deciden hacer lo mismo. 

Burzum incluido, ¿no? La primera vez que escuché las demos de Thorns para mí ahí estaban el De Mysteriis Dom Sathanas de Mayhem y Burzum también, es decir, los Beatles y los Rolling Stones.

Varg entra en Mayhem poco después de que Snorre, que ahí se llamaba Blackthorn, dejara su sonido en el grupo. La evolución se ve clara del Deathcrush, que es guarrísimo, casi punk, pero introducen este sonido nuevo y la cosa cambia, de repente es mucho más oscuro y tétrico. Suena tan frío que nunca se había escuchado algo así. Y van detrás Immortal, Darkthrone…

El primero de Darkthrone era death metal.

Sí, aunque su carrera es muy interesante, a mí me gusta mucho. Ahora están metiendo hasta cosas de heavy metal antiguo, pero es que Fenriz es un sibarita. Recomiendo seguirle en Spotify, tiene unas listas buenísimas de material antiguo y desconocido, y siempre acierta. Después de su fase de death metal continúan como black metal noruego, pero luego fueron involucionando hasta volver al punk, llegan a meter coros que son casi Oi! y ahora están más influidos por el heavy doom de los setenta. 

Salva Rubio

El otro gran grupo fue Burzum.

Este señor ha matado a otra persona cuando era muy joven, tiene una ideología nacionalsocialista probada y comprobada deleznable, pero, dicho esto, que yo sepa nunca ha escrito una sola canción de temática nazi. A él lo que le gusta es El Señor de los Anillos, era fan de los juegos de rol, y creó una ensalada de referencias de Tolkien, fantasía heroica, pulp y tal que se llamó Burzum, que musicalmente ha sido insuperable. La cima para mí quizá sea el Filosofem. Y ahora es youtuber, te sale ahí en el coche conduciendo haciendo comentarios sobre cómo tiene que ser la mujer que debe elegir un verdadero ario y temas así. 

Yo creo que con la primera del Hvis Lyset Tar Oss, que es «Det Som Engan Gvar», tocó techo, no solo él, también el metal como género. Cuando entra la batería en esa canción y empieza el riff es para pensar «pues esto es el metal y hasta aquí ha llegado, ya no se puede decir lo mismo de forma más intensa». Igual con Jesus’s Tod, del siguiente disco. 

Todo esto también es responsable de que exista el género de los proyectos en solitario, muy común en el llamado suicidal black metal o depressive black metal, como por ejemplo, aunque no todos son unipersonales, Strid, Silencer o Austere. Parten del sonido Burzum, con baterías muy bajas, a veces teclados y todo muy desgarrado, voces de gente que está, o quiere sugerir que está, mal de la cabeza.

Yo tuve una revelación, pero al revés, con «Blashyrkh (Mighty Ravendark)» de Immortal, que me parecía una canción majestuosa, le puse el clip a unas amigas que no sabían nada del metal extremo y, al medio minuto… estallaron en carcajadas.

Es que es un vídeo que están en la nieve y están sin cables y sin pedales… 

Corriendo por el monte de esa guisa…

Es que Immortal ya ha abrazado su propia ridiculez. En internet tienes vídeos de Abbath haciendo el payaso a puñados. A veces no sabes si está borracho o es que le da igual todo. También tiene el paso del cangrejo, lo de caminar de lado, y la gente se vuelve loca. 

La línea que une a Georgie Dann con Immortal.

Te quedas como… esto no es lo que yo quería que fuese Immortal. Pero es verdad que ahora mismo el black metal tiene un punto autoparódico sin el cual el estilo no existiría. 

Pasemos a Suecia. La verdad es que el éxito de este país no es casual, porque es el que más música exporta de todo el mundo de acuerdo a su PIB, luego Max Martin creo que ha producido más números uno que Lennon y McCartney… Estuvo ABBA, Roxette, luego el rock revival de Hellacopters, The Hives y Soundtrack of Our Lives… Y con el metal, lógicamente, lo mismo. No sé si es por su sistema educativo, que tiene muy bien montado lo de la música.

Los locales de ensayo son prácticamente gratis. Esa es una de las claves, y que hace mucho frío. El gobierno te ayuda si te quieres comprar una guitarra porque considera que eso es útil. Además, tienen un carácter muy distinto a los noruegos. Se supone que los noruegos son los tristes, los finlandeses son más introvertidos y los suecos se ven como los más alegres. Han tenido muy buenas condiciones para la creación cultural y una tradición musical importante. Cuando llegó el heavy metal, los chavales lo adoptaron. Aunque Nicke Andersson, el de Entombed y Hellacopters, siempre ha dicho que él ante todo es fan de Kiss. 

En Suecia, el metal arraiga en Estocolmo y Gotemburgo. La capital, en el sur, da a luz el death metal sueco old school, que se caracteriza por un sonido especial. Hay unos estudios, los Sunlight de Tomas Skogsberg, donde logran un sonido muy peculiar. Lo hacen con un pedal muy concreto, el Boss Heavy Metal 2, en el que si ponías todos los botones al 10, el amplificador sonaba como una sierra eléctrica, lo llamaron buzzsaw guitars. Era la forma más bestia de saturar un ampli que había en aquellos años. El marrón era luego grabar eso en un disco de forma clara y este estudio se especializó en eso. Entombed y Dismember fueron de los primeros. Dos grupos curiosos, porque sus líderes son los baterías; baterías que tocan la guitarra. Parece que entre ambos se intercambiaban riffs. Aún hoy Dismember quizá sea el grupo sueco con mayor credibilidad. Entombed sacó dos discos muy puros hasta que empezaron a meter influencias del rock and roll, y eso no gustó a todo el mundo.

En Gotemburgo, mientras tanto, cuaja otro sonido distinto, el death melódico, por ejemplo de Dark Tranquility e In Flames. Son dos grupos muy importantes. Dark Tranquility para mí hacen música progresiva en algunos momentos, son muy técnicos y armónicos. E In Flames hace algo a priori parecido, de hecho intercambiaron músicos, pero se van más a las melodías puras, sin tantas capas, y más efectivas y cantables. Conectan mucho con Iron Maiden, de ellos toman ese tipo de progresiones de acordes, pero sobre todo se nota que el compositor principal, Jesper Strömbald, había sido violinista. 

Además, estaban At the Gates, que para mí son los más interesantes. El guitarrista, Alf Svensson, hace unos riffs oscuros y melódicos a la vez, con una texturas muy distintas a todo lo demás. También usan el violín en algunos temas. Además, son responsables indirectos de la siguiente revolución, el metalcore. Mientras Alf está en el grupo, hacen unos discos que son dos clásicos, y cuando se va tienen que reinventarse, para lo cual miran al punk y componen Slaughter of the Soul, que es como si le metemos melodías suecas a los Slayer del Reign in Blood. Este disco a los norteamericanos les flipa, se hace muy popular y allí empiezan a imitarlo a su manera; la influencia sobre el metalcore es innegable y curiosamente In Flames terminan en ese universo. Suecia es como un gran caldero donde no le hacen ascos a ninguna influencia. 

La verdad es que el Subterranean de In Flames fue un puente para que entrase en el extremo todo el que en ese momento estaba con Blind Guardian.

Si escuchabas metal extremo, In Flames eran melodías suecas, si escuchabas power metal, In Flames era heavy. La verdad es que muchas eran puro Iron Maiden. Aunque In Flames también tuvo que cambiar. Cuando se les acaban las melodías y llega el metalcore, cambian, hacen una especie de híbrido y triunfan muchísimo. Creo recordar que el Ministerio de Industria sueco les dio una medalla por los discos que vendieron en el extranjero. 

Los británicos también fueron otro punto importante con su doom metal.

Paradise Lost, Anathema, My Dying Bride, Esoteric

Bueno, tengo que decir que en cuanto a doom, el grupo que mejor ha sobrevivido para mí, el que sigo escuchando, es Winter. Cuyo guitarra, por cierto, Stephen Flam, se quedó sordo sobre un escenario… No creo que haya nada más metal extremo que eso, dicho sea con respeto a la putada que le pasó.

Winter igual tiene más que ver con Black Flag que con otros grupos de doom. Es un grupo de culto total. Está totalmente en los márgenes. 

Los británicos ¿qué tenían?

Pues que entre sus influencias hay grupos como Sisters of Mercy, no solo metal o hard rock de los setenta. Estas melodías lánguidas del Gothic de Paradise Lost vienen del gótico. My Dying Bride lo lleva al máximo con sus violines, Anathema solo flirtea con ello pero hace tres discos que son auténticas obras maestras. Luego cuando se han parecido más a Pink Floyd me han dejado de interesar, porque si quiero escuchar ese tipo de rock sinfónico voy a los originales. 

Una cosa importante es que Paradise Lost tiene una biografía excelente, No Celebration se titula. Hablaban de todo y uno de los temas era si vivían de esto. Dijeron que al principio de su carrera, entró un mánager y les dijo que pensaba que podrían vivir del grupo el resto de su vida si le hacían caso, y resultó ser verdad. No les ha ido bien siempre, Nick Holmes cuenta que a veces tiene que trabajar en diseño gráfico y otros se han buscado la vida ocasionalmente con otras cosas, pero son el ejemplo de un grupo superventas en países como Alemania y que, con lo que han ganado, tienen lo justo para vivir, seguir sacando discos y hacer giras, que es lo que les da para comer. Han tenido que ir a un ritmo de un disco cada dos años. Eso es orgullo de clase trabajadora musical. Ahora, ¿Anathema ha logrado esto? No lo sé. Me interesaría mucho estudiar todo esto desde un enfoque de metal y empleo, porque la mayoría de la gente que hace esto no come de ello, pero no dicen de qué viven. Obituary sí, parece ser que tenían una empresa familiar que hacía reformas. 

Alicatadores.

Tú en Florida llamabas para que te cambiaran el baño y llegaban los Obituary. Creo recordar que Ross Dolan, cantante de Immolation, es conductor de ambulancias. Hay gente que de vez en cuando dice de lo que trabaja realmente: Nocturno Culto de Darkthrone es profesor de colegio, Fenriz trabaja en una oficina de correos, el bajista de Amorphis es o era funcionario en el parlamento finlandés. Se sabe que el cantante de At the Gates es profesor de primaria. Nadie se cree que un grupo como Impaled Nazarene viva de la música.

Encuentro que hay algo interesante en que haya gente que esconda sus empleos reales. Parece que quieren que exista la fantasía de que son músicos a tiempo completo. Igual una banda como Machine Head sí viven de esto, porque el reparto de royalties de Estados Unidos les va a estar dando dinero siempre, al menos para que no pasen hambre, igual que yo qué sé, Fear Factory. Pero en Europa es distinto, aquí tienen su trabajo, piden las vacaciones todos juntos a la vez y se van de gira. Yo lo veo superdigno, pero parece que hay un tabú.

Lo veo también en los escritores, muchos no reconocen que son abogados, médicos, periodistas o profesores, no lo pone en las solapas. A mí no reconocerlo me parece negativo, porque la gente cree que los artistas viven del arte y en España no hay muchas personas que podamos hacerlo, y muchos ni siquiera vivimos particularmente bien. Creo que hay algo de vergüenza en contar a qué se dedican realmente para ganarse la vida, y no me parece bien. Sentir vergüenza por ser obrero o trabajar de algo normal y corriente no debería ocurrir, parece que ocultándolo se simula que uno pertenece a una elite cultural.

Salva Rubio

Hemos hablado de escenas que estaban muy concentradas, pero volvemos a lo que decíamos antes de la dispersión. Si luego miras otros grupos, Moonspell eran de Portugal, Rotting Chrtist de Grecia, Vader polacos, Misanthrope franceses, Lacrimas Profundere de Viena… Por cierto, yo de estos tenía el primero, autoproducido, y ahora acabo de descubrir que tienen una carrera sólida con diez discos más.

Dejaron el metal y se hicieron góticos total. Es lo que hablábamos de las evoluciones. Los británicos al principio eran death doom, una forma de death metal más lenta y atmosférica, y la mayoría de ellos acaba haciendo gótico con más o menos toques electrónicos. 

Hasta el techno pop.

Creo que son evoluciones sinceras. Paradise Lost lo hizo porque se lo pedía el cuerpo. Estaban bajo esa influencia desde sus inicios, por lo que no se puede decir que realmente cambien; en un momento les fue bien y siguieron con ello. No sé hasta qué punto fue por intenciones comerciales. Con lo que habían vendido al principio, igual ya les hubiese ido bien sin cambiar nada. Y la prueba es que ahora mismo Paradise Lost están haciendo los discos más bestias que han hecho nunca. My Dying Bride flirtearon con el trip hop en el 34.788%… Complete, pero volvieron enseguida al redil. Creo que decidieron no jugar con fuego. Siguen con sus violines, su cosa romántica, y lo que ha cambiado es que hacen mejores canciones, más redondas. Hemos pasado de un periodo de falta de inspiración a un momento, ahora, que son todos más adultos y más maduros, parece que son muy conscientes de cómo se hace un buen disco, se toman su tiempo, componen bien y están saliendo cosas muy buenas, al menos de mucha calidad. 

¿Y cómo afecta la pitopausia? ¿No te parece que la oleada de regresos, de grupos que se juntan después de veinticinco años, puede tener algo que ver con la crisis de la mediana edad?

Eso debe ser duro de reconocer para todos. Imagina que con dieciséis años te metes en un grupo, haces discos, venden, sales en revistas, tocas en festivales, giras por el mundo con tu grupo aunque sea a nivel underground y un día os separáis. Puede que, y esto es solo una hipótesis, al llegar a la madurez te plantees que ese ha sido el momento más álgido de tu vida. Después de dejar el grupo hay que currar, tener hijos, hacer la declaración de Hacienda… pero bajo el logo de tu grupo eras un héroe y te respetaban no solo en tu país, sino en todo el mundo ¿Quién no querría volver a ese lugar?

No tengo ninguna respuesta, pero hay un hecho también. El metal ha crecido con nosotros. Es decir, si en los ochenta hacías rockabilly, participabas de un revival porque esa música ya estaba hecha, pero el metal extremo nació cuando éramos niños o adolescentes y sigue en evolución. Cuando mi generación descubre a Black Sabbath estos ya eran viejos, pero los grupos de metal extremo tenían nuestra edad o muy poca diferencia. Somos de la misma generación. Por alguna razón, mucha de esta gente sigue haciendo música. No me extrañaría que se murieran tocando. Mi teoría, muy optimista, es que la madurez hará como en el country, que los palos de la vida darán lugar a discos muy buenos. Gente muy triste, hecha polvo por los años, cuando lo exprese puede ser algo genuino. Dirán: «vamos a coger toda esta mierda que nos ha pasado y la vamos a poner en un buen tema de doom». 

Mi ejemplo es Tom G. Warrior, que es el más viejo de nosotros. Es un señor mayor, que fuera de Celtic Frost o Tryptikon curró de secretario de Giger, el que hizo los diseños de Alien. Cuando ves el documental de Giger que está en Filmin sale por detrás un tío colocando las cosas, que llega en bici a trabajar, pues es el de Celtic Frost, completamente fuera de su personaje, claro. Es bonito, porque de chaval, con un grupo totalmente desconocido y underground, le echó huevos y le pidió al legendario Giger un diseño para la portada de To Mega Therion y Giger se lo dio; por este motivo, se fue creando una amistad y acabó siendo su secretario. Pues Tom G. Warrior ahora con Triptykon está haciendo los mejores discos de su vida. Es insuperable y sigue innovando, y no innova haciendo cosas raras o dándose al hip-hop, sino profundizando y siendo fiel al sonido que él mismo creó, que ahora es más oscuro que nunca.

Otra gama de grupos que quedaría por mencionar serían los de vanguardia, grupos que vinieran de Noruega o Suecia hacían como In the Woods, que quizá no sabían lo que estaban haciendo, quizá no fuera black metal o death metal, pero se atrevían a meter influencias de Yes, Rush, rock sinfónico, progresivo, psicodelia, etcétera, y quedaron discos que son joyas. El paradigma de la oleada inclasificable para mí es Ulver

Yo recuerdo que en el tercer disco, del 97, ya eran revival de black metal auténtico a finales de los noventa, como si la época de principios de los noventaquedase muy atrás.

Bergtatt, su debut, era potente, pero no olvidemos que el segundo disco, Kveldssanger era prácticamente folk. Un señor cantando y por detrás guitarras y flautas. En el tercero, Nattens Madrigal, volvieron al black metal y tal vez sea el más crudo de toda la historia, un disco legendario. Y en el cuarto, Themes from William Blake’s Marriage of Heaven and Hell, mezcla de metal y electrónica, senda por la que siguieron tirando. Luego han llegado a tocar en el Festival Noruego de Literatura y ya son prácticamente alta cultura. Dødheimsgard también empezaron haciendo black metal más bien puro, incorporaron influencias industriales y luego siguieron tocando lo que les daba la gana. Solefald empezaron como black melódico y ahora hacen lo que llaman world metal, su último disco se llama así; uno de sus dos componentes es poeta, filósofo y periodista, el otro director de programas de televisión. Pero su propuesta es más para valientes, esto se lo pones al metalero medio y no sabe qué hacer con ello. 

Con tanto metal, ¿cómo es que tú primera novela fue sobre los Doors?

Porque encontré una buena historia. Leí que Jim Morrison había estado en Granada unas semanas antes de morir. Aunque la gente piense que solo escucho metal, en realidad me gusta todo, trato de exponerme a la mayor cantidad de música posible. La historia que se me ocurrió a partir de un reportaje de Juan José Lahuerta en El Mundo y se convirtió en mi primera novela, ahora voy por la cuarta y trataré el tema del swing como baile, para qué veas qué heavy. Lo de Jim Morrison: al parecer estaba en París alcoholizado y de repente un día le dieron ganas de vivir, y le dijo a Pamela Courson, su novia, que tenían que viajar, que ver mundo. Se vinieron a España en un utilitario por todo el litoral mediterráneo. Llegaron hasta Valencia, de ahí fueron a Madrid, donde estuvieron unos días y él se pasó horas mirando El jardín de las delicias de El Bosco. Después fueron a Granada y allí tenían un amigo, un español que habían conocido en California, así que se pasaron unos días. A Jim le deslumbró el flamenco y se iba a alguna cueva del Sacromonte, pedía una botella de whisky y que le dejasen en paz, quería escuchar flamenco estando solo sin que le molestasen. Estuvo en la Alhambra, se sabe que luego fue a Tánger, y al volver a París, a los pocos días muere. Parece ser que hay cintas en Super 8 de ese viaje, pero no se sabe dónde están. En mi libro, Zíngara: buscando a Jim Morrison, imaginé una historia paralela de un chico que se entera de que Jim está en España y decide ir a buscarle, es una road movie por la España de 1971. 

En la novela gráfica es donde más premios has logrado, también sigue patente tu interés por la música, tienes biografías de Django Reinhardt y Miles Davis.

Es que ya digo que el metal es solo una de las muchas cosas que escucho, adoro el jazz, el blues, el surf o la fusión japonesa de Casiopea o T-Square. Quizá lo que menos escucho es pop de cualquier tipo, porque me gustan las músicas un poco exigentes, que te obliguen a prestar atención. En el cómic generalmente trabajo para Francia, donde hay mucho interés por los temas históricos, que es lo que estudié. Empecé con El fotógrafo de Mauthausen, y luego hice uno sobre Monet. Después, al ir conociendo a otros dibujantes, vi que a Sagar le gustaba mucho el jazz y decidimos hacer uno sobre Miles Davis. Sigo trabajando en esta línea, es una temática muy agradecida. En Francia no hace falta tener amigos ni contactos, si les gusta una propuesta la cogen. Yo empecé escribiendo un email a un editor. Sin más. Estoy enamorado de esa industria. Como historiador me permite hacer historia y como guionista, contarlas. El último que he sacado es una biografía de Edgar Degas. Son todo temas franceses, pero es que trabajo para ellos. En España no hay tiradas suficientes como para vivir solo de hacer cómics. Mucha de la gente que publica cómic aquí también tiene otros trabajos. Como los del metal extremo… 

Salva Rubio


Los vivos muertos

Imagen: Svensk Filmindustri.

Tiene usted una fractura triple en la muñeca y tiene rotas dos vértebras. Esa protuberancia del hueso bajo la piel tampoco es una buena señal. Su temperatura corporal no llega a los treinta grados y su corazón ha dejado de latir.

Bueno, podría ser peor.

En Death Becomes Her (La muerte os sienta tan bien), 1992.

Imagine qué chasco: ni unas puertas de forja entre nubes de algodón ni lo contrario, un infierno cavernoso envuelto en llamas. Ya es mala pata, dirá usted: profesa uno la religión mayoritaria, se muere y resulta que no era esa, que era otra. Meeec, error. Porque si es usted musulmán y ha muerto gloriosamente en la yihad, pongamos por ejemplo, tampoco le esperan setenta y dos vírgenes prestas a saciar sus antojos. Y si es hinduista tampoco disfrutará usted de su merecida reencarnación (ya no le digo en tigre o en águila; es que ni en un miserable protozoo). Hasta los ateos insobornables, los que comparten en Facebook vídeos de Richard Dawkins dando el coñazo y se han comprado Cosmos en Blu-ray, se habrán equivocado. Porque tampoco hay Nada después de la muerte. O sí, entiéndame, pero no es la Nada que usted se piensa (esa Nada con mayúscula, esa negrura de magnitudes cósmicas, ese dejar de ser con solemnidad). Será nada en toda su aburrida, prosaica y decepcionante literalidad. Así que se ha muerto usted y, ¿sabe qué? Pues eso, que no ha ocurrido nada. Y que estar muerto consiste en eso, por lo visto: en lo mismo que estar vivo, pero estando muerto. Qué papeleta, ¿eh?

A ella le dijeron precisamente eso en la enfermería de su instituto, que no le pasaba nada. Malas noticias: era justo lo que sospechaba. Al menos desde hacía un rato, cuando estaba en clase de Lengua y supo repentinamente que no estaba viva, que estaba muerta. Los procesos de su cuerpo (el metabolismo, la digestión, el latir del corazón) habían cesado en algún momento. Ocurrió sin susto, dice, sin escalofrío y sin las otras pirotecnias con las que el cine suele caracterizar esta revelación. Para esto mismo Meryl Streep tuvo que despeñarse escaleras abajo, recuerde, y a Bruce Willis por poco no le tuvo que hacer un croquis el niño aquel. Ella, en cambio, ni siquiera sabía cuándo había pasado, solo que era 2012 y que en aquella fecha le habría correspondido tener catorce años (si acaso llegó a cumplirlos, eso tampoco lo sabía). Confiesa, eso sí, que aquellos detalles no le intrigaban particularmente. Ni el cuándo, mucho menos el cómo. En eso se diferencian los fantasmas de verdad de los fantasmas de las películas. En eso y en la transparencia. Porque ella, hasta donde pudo comprobar, seguía siendo perfectamente opaca. 

Aprovechó esta última circunstancia para visitar la enfermería del centro, como decíamos, donde le dijeron que no le pasaba nada. Pero durante algunos días más conservó la esperanza de que sí le pasase algo, lo que fuera. Por ejemplo, estar perdiendo la cabeza. Mejor eso que difunta, dónde va a parar. Hasta recuerda haberse ido de compras con sus amigas unos días después, para intentar aplacar la ansiedad, y en buena hora. La convicción volvió y tuvo que salir corriendo de la tienda. Los pies la llevaron solos al cementerio de Montgomery, su ciudad natal en el estado de Alabama, y allí, entre tumbas y cipreses, se sintió por primera vez relajada. Estaba donde debía estar. 

Su novio no puso pegas, dice. Si estaba muerta como si estaba de parranda. A sus padres no se lo dijo, porque imagínate qué disgusto. Dejó el instituto, adquirió horarios extravagantes y decidió que consagraría la eternidad a lo que más le pedía el cuerpo: comer sin moderación (total, los muertos no engordan) y ver series y películas on demand como si no hubiera un mañana (total, no lo había). Poco sabía entonces que aquella eternidad no iba a durar. La muerte es como la gripe, acabaría descubriendo: hay que pasarla. Y ella la pasó. Le costó tres años, pero la pasó.

***

Suele considerarse que el primer caso de síndrome de Cotard no lo describió Jules Cotard, aunque lleve su nombre. Lo hizo un naturalista y filósofo suizo, Charles Bonnet, autor también de aquel tempranísimo Ensayo de psicología de 1754. Puso el caso por escrito años después, en 1788. 

Bonnet describe a la paciente cero como una honorable vecina de Copenhague, una anciana de casi setenta años con cierta posición social. Sufrió lo que parece un accidente cerebrovascular, seguramente una trombosis, que los médicos de la época atribuyeron a un viento. Cayó redonda, pum. Tan súbitamente que su hija y los criados pensaron que había muerto, pero no. Estaba paralizada. Y, de hecho, conservaba la consciencia, o lo hizo en parte durante el tiempo que estuvo postrada en cama sin hacer ni un movimiento, «casi como un cuerpo muerto». Por eso al cuarto día, cuando recuperó la capacidad de hablar, la anciana no habló; gritó. Estaba indignada. Cuatro días muerta, cuatro, y todavía no la habían enterrado.

Ni hacerle un velatorio, qué menos. Que, de hecho, tuvieron que hacerle para que dejara tranquilas a las visitas. Porque la anciana, escribe Bonnet, «abroncaba vigorosamente a sus amigos por negarle aquel último favor». Llegado el día tampoco le gustó su mortaja (que era de lino, pero no del blanco impoluto que correspondía a su estatus, y encima tenía las costuras pobremente rematadas) ni el ataúd que le consiguieron improvisadamente. Hasta se arregló ella misma el pelo, exasperada porque su doncella no daba con el toque fúnebre que exigía la ocasión. Finalmente fue introducida en el féretro, se tumbó y se dispuso a descansar en paz, pero ni por esas; aunque nos consta que los presentes escenificaron cumplidamente su papel (toses discretas, condolencias, no somos nadie, etcétera), cada dos por tres salía una voz del ataúd diciendo que menuda mierda de velatorio. No sabemos cuánto tardó el primero de los asistentes en decir que mira, muy bonita la performance pero que se iba a su casa, pero acabó ocurriendo. Y la familia tuvo entonces que elegir: o dar sepultura a la señora, como exigía ella, o devolverla pataleando a su cama. Se decidieron por la segunda opción, y allí aprovecharon para administrarle medicinas. Medicinas del siglo XVIII, se entiende. Bonnet las describe vagamente como «un polvo de piedras preciosas mezclado con opio». 

Con el paso del tiempo la buena mujer acabó rindiéndose ante la evidencia y aceptando que no estaba muerta, vale, pero a cambio empezó a reprocharle a todo el mundo que la hubieran raptado y llevado a Noruega, porque a ver qué pintaba ella en Noruega. Esta vez tuvieron que preparar un carro con las viandas y los bultos propios de un gran viaje, montarla y completar un largo circuito por las afueras de Copenhague que acabó donde había empezado, en su misma casa. Con eso se dio por satisfecha, pero con la emoción del periplo volvió a convencerse de su propia defunción y concluyó que, si estaba muerta y en su casa, blanco y en botella: entonces era un fantasma. Así que adquirió la costumbre de hablar con otros fantasmas, y de nuevo tuvieron que administrarle somníferos. Spoiler alert: acabó adicta al opio. 

***

El Cotard es un trastorno muy poco frecuente del que solo se sabe con certeza que afecta más a las mujeres, más en la mediana y tercera edad y que suele presentarse repentinamente. Aún se debate sobre la idoneidad de considerarlo un trastorno psiquiátrico en sí mismo o un cuadro de síntomas asociado a otra enfermedad (en particular la depresión, aunque se han documentado casos en pacientes con lesiones cerebrales o formas de psicosis derivadas de enfermedades mentales y neurodegenerativas graves). La mayoría de expertos se inclina hacia lo segundo.

Aunque Bonnet describió antes el caso de la anciana de Copenhague, fue el neurólogo francés Jules Cotard quien detectó el trastorno en 1880, razón por la que mantiene su nombre. Lo hizo a través del ejemplo de una de sus pacientes, una mujer conocida en la literatura académica como Mademoiselle X. Cuando se puso en manos de Cotard, Mademoiselle X aseguraba que ya no tenía cerebro, nervios y estómago, y se consideraba objeto de una especie de inmortalidad, o quizá corresponda decir «indestructibilidad». Había muerto y ahora estaba condenada a vagar eternamente. Por esa razón también había dejado de ingerir alimentos. La mujer murió de inanición al cabo de poco tiempo y Cotard denominó a su trastorno délire des négations, ‘delirio de negación’. Todavía hoy muchos prefieren llamarlo así, o delirio nihilista.

Con frecuencia, todo empieza de esta manera, por creer que faltan del mundo cosas elementales, especialmente en el propio cuerpo. Normalmente los órganos más significativos, como el cerebro o el corazón, e incluso algunos piensan que no tienen sangre. La mayoría deduce de este hecho que entonces se ha de estar muerto, y la idea se convierte en fijación. En ocasiones perciben olor a putrefacción o sienten gusanos en los músculos. Y algunos verbalizan la situación y sienten que deben obrar en consecuencia, deseando ser objeto de honras fúnebres. Algunos de los afectados por el síndrome de Cotard también llegan a interiorizar figuras del folclore asociadas a los muertos vivientes, como los fantasmas o, en nuestros días, los zombis.

En 2009 varios expertos de la Pontificia Universidad Javierana de Cali, en Colombia, reportaron el caso de una mujer de cuarenta y ocho años que se creía una muerta viviente. «El 20 de febrero (de 2007) por la noche vi que un humo me salía por la boca», reza el testimonio de la misma recogido en el informe. «Al día siguiente me miré al espejo y vi que mis ojos habían cambiado: no tenían vida. Me di cuenta de que ese humo era mi alma saliendo de mi cuerpo». Según ella, había sido Dios o el diablo quien la había convertido en «una muerta en vida, una zombi por toda la eternidad» como castigo por albergar ideas suicidas. También aseguraba que olía a podrido, que su caja torácica estaba vacía y que sentía un cosquilleo en la piel porque se estaba descomponiendo. 

No mucho después, en 2012, en la Universidad de Mazandarán, Irán, dieron cuenta del caso de otra mujer de cuarenta y dos años que decía haber sido asesinada por Aal, una criatura de la mitología persa que acecha a las embarazadas durante las últimas semanas de gestación. Desde entonces, creía ella, era solamente un alma, sus propios restos espirituales, y no tenía cuerpo. Acudió al médico por su propio pie, pero lo hizo asustada porque, dada su nueva naturaleza inmaterial, sus manos se estaban volviendo enormes. Al poco se supo que su hijo y su hermano acababan de morir, ambos casi al mismo tiempo. Como a la mujer colombiana del ejemplo anterior, también se le diagnosticó depresión clínica y fue tratada para que remitiera. Como en el caso de aquella, consta una mejoría también en su delirio de negación. 

En 1995, una exhaustiva investigación de la literatura clínica acumulada desde 1880 permitió a los doctores Germán Berrios y Rogelio Luque, de la Universidad de Cambridge, esbozar algunos de los cuadros más recurrentes en cien casos bien documentados de Cotard. En un 89 % de los mismos los pacientes sufrían depresión. La inmensa mayoría sufría alguna clase de delirio nihilista, relacionado con el propio cuerpo en un 89 % de los casos y concerniente a la propia existencia en el 69 %. En un 58 % de los casos se presentaban además delirios hipocondríacos, y un poco más de la mitad, el 55 % de los pacientes, sufría delirios de inmortalidad. Inmortalidad, insistimos, a falta de una palabra mejor. Creen que no pueden perder la vida por el hecho de que ya la han perdido, como le ocurría a Mademoiselle X. Lógica aplastante.

***

Algo parecido le ocurría también a otro célebre muerto en vida, seguramente el mayor de toda la historia. El más célebre y el más muerto, las dos cosas. Porque Per Yngve Ohlin no solo estaba muerto; también respondía al nombre artístico de Dead y cantaba black metal. Y, para enfatizar todavía más, se mató. Después de muerto. Y dos veces, porque a la primera no acertó.

Pero él no faltaba estrictamente a la verdad cuando decía que había muerto. A los trece años fue ingresado en el hospital y pasó varios minutos así, clínicamente muerto. Oficialmente, se había roto el bazo patinando sobre hielo y la hemorragia casi acaba con su vida. Más tarde se supo, por su hermano, que había sido por la paliza que le habían propinado otros niños. Antes de aquello ya era melancólico, introvertido y depresivo, y el episodio solo acabó de agudizarlo. «No disfrutaba viviendo en este mundo», dijo de él el batería de la banda Emperor, Bård Guldvik Eithun, apodado Faust. Pero no solo se trataba de eso. Con la edad, antes incluso de convertirse en una sensación del metal, se comportaba ya como un profeta de la muerte. Se autolesionaba, suele decirse, y fantaseaba con perder permanentemente algunas partes de su cuerpo. Solía llevar en el bolsillo una bolsita con cadáveres de pájaros o roedores, se dice también, de cuyo olor disfrutaba. Y llegó a pedir que le enterraran. Lo que se sabe con certeza, y no solo se rumorea, habla todavía con más elocuencia de su existencialismo macabro. En sus conciertos, primero con su banda, Morbid, y más tarde con Mayhem, Dead se maquillaba como un cadáver, se autolesionaba y vestía ropas que previamente había enterrado durante largo tiempo para que oliesen a sepultura.

Aunque parezca evidente que Dead sufría síndrome de Cotard, e incluso se recuerde frecuentemente esta posibilidad en muchas de sus reseñas biográficas, debe advertirse que nunca se le diagnosticó. Y que, de hecho, se codeó con muchas figuras del death y el black metal igualmente inclinadas a ciertas mamarrachadas macabras, y no consta que ninguna sufra un desequilibrio. Dead, fascinado por la propia muerte y la corrupción del cuerpo, aseguraba estar muerto también en la intimidad, fuera del escenario. Entre quienes lo trataron algunos le quitan hierro: Dead presumía de una devoción genuina por el black, dicen, y despreciaba a quienes admiraban el género solo por su sonido y su estética. Otros, en cambio, dicen sencillamente que no estaba cuerdo y que creía, a medias o totalmente, las cosas que decía. Él mismo dejó por escrito en su nota de suicidio: «No soy humano, esto es solo un sueño y pronto voy a despertar». 

Dicho y hecho. El 8 de abril de 1991, a la edad de veintidós años, Dead se internó en el bosque de Kråkstad, treinta kilómetros al sur de Oslo, se rajó las muñecas y el cuello y se sentó contra un árbol a esperar lo inevitable. Inevitable por decir algo, porque pasaron diez minutos, luego veinte, luego treinta, y allí no ocurrió realmente nada. Esa incapacidad de acabar con la vida debió representar una victoria amarga para él, que llevaba desde los trece años queriendo convencer de que ya estaba muerto y de que el suicidio, por lo tanto, era imposible por principio. ¿Ves?, se diría entonces. Esto yo ya lo sabía, esto me lo veía venir. Así que regresó a su cabaña y reescribió la nota. «Perdón por la sangre, pero me he abierto el cuello y las muñecas (…). Hacía demasiado frío y la sangre no dejaba de coagular, y además mi cuchillo nuevo es demasiado romo». Cuando acabó, el muerto que acababa de matarse se volvió a matar una vez más. Cogió una escopeta y se voló media cabeza de un tiro. Y ahora sí que lo consiguió.

***

Afortunadamente, en nuestros días, la muerte verdadera no es el destino de quienes la experimentan figuradamente, y la mayoría consiguen volver. 

Haley Smith, sin ir más lejos, lo hizo en 2015, a la edad de dieciocho años, tras pasar tres convencida de que no estaba viva. Ella es aquella adolescente de la que hablábamos al principio, la que un día se creyó muerta durante una clase de Lengua. ¿Recuerda que había decidido encerrarse a ver películas, y dedicar a eso su nueva vida fantasmal? Resulta que no fue tan mala idea. 

En particular los clásicos de Disney, dice, obraron un cambio en su interior. Bambi, Aladdin, La sirenita, todas esas películas que no había visto hasta entonces por razón generacional. «Me producían una sensación agradable», confiesa, como quien acaba de descubrir la pólvora. Había razón para la sorpresa: Smith había perdido la capacidad de experimentar felicidad, tristeza o cualquier otra emoción. Anhedonia, se llama, y es uno de los síntomas más recurrentes en los casos severos de depresión. Cuando eso comenzó a remitir, perdió fuerza la idea de que estaba muerta, y lo demás fue terapia y medicación. Poco antes de que todo empezara, dice, sus padres se habían divorciado.

En 2016 Haley Smith se convirtió en la primera persona diagnosticada con Cotard en hablar con la prensa y en revelar su identidad; desde entonces lo han hecho algunos más. Warren McKinley, un exsoldado británico, lo hizo en 2017 para llamar la atención sobre los procedimientos médicos que se siguen con estos pacientes. A él lo internaron en Headley Court, un centro de rehabilitación para militares al sur de Inglaterra, que solo acabó de reforzar su idea de que estaba muerto y confinado en una especie de «sala de espera fantasmal». A todas horas, recuerda, «aparecían en el centro hombres y mujeres con heridas espantosas e historias de muerte en las zonas de guerra. Aquello intensificó mi creencia de que estaba en algún tipo de vida en el más allá». McKinley había sufrido un gravísimo accidente de moto que le causó lesiones cerebrales, aunque no recuerda eso ni el proceso de recuperación; solo estar íntimamente convencido de que estaba muerto. Como Haley Smith, dice que conocer otros casos de Cotard obra milagros y que leer testimonios como el suyo en los medios de comunicación puede resultar instructivo para los doctores y las familias. Smith, además, apuesta por quitarle hierro al asunto: «Ser un cadáver fue una experiencia muy extraña», comenta, «pero al menos me alegro de haber salido de ella con vida». Con vida y con sentido del humor, que es la mejor herramienta para vivirla.

Aunque no fue así en su caso, en muchos otros el primer indicio de una mejora es precisamente creer que se ha resucitado, que se ha recuperado la vida. Y cuando se progresa más, entonces descubrir que no, que realmente nunca se llegó a estar muerto. Ya no vivimos en los tiempos de Jules Cotard, no, ni el síndrome que lleva su nombre acaba necesariamente en fatalidad, ni siquiera frecuentemente. Pero recuperarse sigue siendo un camino largo. Eso sí: consuela pensar que muchas de estas personas atormentadas recibirán una recompensa de semejante magnitud al final del mismo. Quizá sea justo decir que una como nadie más recibirá jamás, ni usted ni yo, solamente ellos. Estar muerto pero dejar de estarlo, piénselo. Volver. ¿Es acaso concebible una noticia mejor que esa? A nosotros nos cuesta mucho imaginarla.


Parabellum: metal extremo en el Medellín de Pablo Escobar

Parabellum.

Hace unas semanas, Jon Sistiaga viajó a Noruega para grabar un documental sobre black metal. El periodista analizó todos los tópicos sensacionalistas sobre este estilo musical, los asesinatos, los suicidios y la quema de iglesias. En lo musical, en el reportaje se contó que Venom y su álbum Black Metal fueron de algún modo los creadores del nuevo sonido que los jóvenes noruegos imitarían desprovisto del humor y la ironía británica del original. Los chavales, se contó, se rebelaban contra una sociedad con un alto grado de igualdad, contra el fruto de la famosa socialdemocracia escandinava.

Aparte de Venom, creo que si hubo dos grupos que influenciaron a la generación de Mayhem, Burzum, Darkthrone e Immortal fueron, entre otros, Celtic Frost y Bathory. Grupos que ya entraban en los postulados del género que luego se conoció como metal extremo. A raíz del documental me apeteció dar un repaso a estos grupos pioneros y de casualidad, buscando por género y año en bases de datos de discos, di con un EP que no conocía. ParabellumSacrilegio (1987).

No me pillaba de sorpresa que hubiera buenos grupos latinoamericanos de metal extremo, ya conocía en su día a Sarcófago y Vulcano, por ejemplo. Pero esto era todavía mejor. Más duro, más abyecto y más libre, no había corsés estilísticos anteriores ni nadie ha podido después imitar algo tan genuino. Cuál fue mi sorpresa cuando me puse a mirar más información sobre el grupo que, en numerosas webs, se sostiene que ellos inventaron el black metal. Una copia de este álbum y la cinta de un ensayo anterior de 1984 habrían llegado a Euronymous y bajo su influencia se había configurado el sonido del que es el gran disco de black metal de todos los tiempos: De Mysteriis Dom Sathanas.

La afirmación era un tanto osada, pero tampoco se podía descartar alegremente. El metal extremo tuvo una particularidad, no se creó a base de injertos o de giras. Apareció en diferentes partes del mundo al mismo tiempo gracias al tape trading y los fanzines. Aunque las escenas escandinavas tuvieran tanto peso, solo eran una propuesta más de la primera hornada.

Una prueba está en el libro Black Metal: Evolution of the Cult de Dayal Patterson. En una cita de Varg Vikernes, líder de Burzum, en una entrevista a Metal Hammer en 2010, se explica que denominar black metal a lo que ahora se conoce como tal fue una ocurrencia de Euronymous por lo fan que era de Venom. Antes se referían a lo que hacían como aggressive metal, brutal metal o total death music:

Lo que Euronymous posiblemente hizo fue ayudar a resucitar el término black metal antes de ampliarlo, empleando sus propias ideas para redefinirlo, tomando cualidades selectivamente de los grupos de los ochenta a los que admiraba mientras añadía las suyas propias. La más notable de todas ellas fue un nivel de seriedad que la verdad es que no estaba presente en los primeros grupos.

Lo cierto es que ya en su sello discográfico, Deathlike Silence Productions, donde se editó el debut de Burzum, tenía pensado lanzar a un grupo colombiano, Masacre. Lo confirma en el mismo libro Mortiis (Håvard Ellefsen). Y hay un hecho constatado, el colombiano Mauricio Montoya, alias Bull Metal, batería de Masacre, se escribía con él. No en vano él fue quien lanzó en su sello, Warmaster Records, el directo de Mayhem Dawn of the Black Hearts, famoso por llevar en la portada la foto del cantante del grupo, Dead, tras volarse la cabeza con una escopeta, instantánea que sacó Euronymous cuando entró en casa y se encontró la escena.

John Jairo.

Mauricio, que tenía un programa de radio, La cortina de hierro, de metal underground, fue quien le pasó al noruego las novedades latinoamericanas. En el documental El diablo nació en Medellín, Manheim, el primer batería de Mayhem, confirma que así fue. Es también conocido que Euronymous era militante de línea dura del Partido Comunista y tenía cierta predilección por los países periféricos del eurocentrismo y lo anglosajón.

Pero había una gran diferencia entre la escena de ambos países. Los integrantes de Mayhem, así como otros músicos de su generación, como explica Manheim en el documental, estaban hartos de la presencia de la iglesia en los medios noruegos. Solo había una cadena de televisión y una emisora de radio y la religión estaba presente en ambas constantemente. Transgredir por esa vía, blasfemando, era una forma escandalizar y asquear a sus vecinos. Una revolución contra los guapos y niños bien de tu clase, contra los papás y mamás del parque público. Ya se sabe, si molesta es que funciona. Al mismo tiempo, en una sociedad tan avanzada políticamente, las boutades de Euronymous sobre el totalitarismo le convertían en un enfant terrible por partida doble. Veamos una de ellas en el fanzine finlandés Isten Mag, de 1992:

Mayhem no es un grupo político, la verdad es que no me gusta mezclar estos temas en las entrevistas del grupo, pero sigo manteniendo la fe. Admito abiertamente que soy estalinista y estoy muy fascinado por países extremos como Albania y Rumanía en los buenos tiempos. Me he tenido que dar de baja del Partido Comunista porque ya no son suficientemente brutales. Era mucho mejor en los setenta, cuando estaban inspirados en la línea albanesa y el líder incluso visitó Camboya durante el periodo del Jemer Rojo ¡y cenó con Pol Pot! ¡Eso sí que eran tiempos!

Pero lo que constata Manheim es que, efectivamente, a Euronymous, aparte de Sodom, Destruction, Bathory, Hellhammer y demás gruñidos del metal underground de los ochenta, sentía predilección por los grupos colombianos. «El sonido que venía de los grupos colombianos era pura crudeza, era muy, muy crudo. Si tuviera que escoger una cosa, elegiría el hecho de que ellos eran diferentes. Y ser diferente es bueno». Les gustaba sobre todo la escena brasileña, pero a los colombianos los consideraban «más avant-garde». En Colombia, antes de internacionalizarse las etiquetas, al nuevo sonido lo llamaban ultra metal.

Si hubo un grupo diferente, único, en aquella época y en aquel lugar fue Parabellum. El documental revela que «hicieron lo que les salió, pero salió tan bueno que ni ellos mismos se lo creían». Como han hecho tantos adolescentes amargados en tantas latitudes, Parabellum, que inicialmente se llamaban Juana la Loca, se encerraban en un local a oscuras e improvisaban los sonidos más aberrantes que podían.  

La particularidad es que ellos lo hacían en una ciudad que recibía ataques terroristas con bomba constantemente. Ajustes de cuentas a tiros, cadáveres, todo lo que ha visto usted en la serie Narcos. La obra sangrienta del Cartel de Medellín y Pablo Escobar era su día a día. Un clásico de esa escena, Alex Oquendo, de Masacre, explica que esa atmósfera empapó su música: «Medellin en esa época estaba como la música, así, loca».

Situados al margen de todo, cambiaron el nombre porque, aunque les gustaba la idea de la demencia que transmitía, Parabellum se acoplaba perfectamente a su ambiente. El punto álgido de la banda está registrado en vídeo y en YouTube. Fue en el festival «La batalla de las bandas».

Era un concurso, tipo Villa de Madrid, en el que el grupo que saliera ganador podría grabar un disco. Concurrían ellos, los Mierda, los Danger y los Kraken. Todos más o menos duros, menos los últimos, que tenían una propuesta comercial ochentera de rock stars. Llegó público de todas partes, mucha gente del peligroso extrarradio. La plaza de toros estaba a reventar. Cuando aparecieron Parabellum ejecutaron su sonido. Una bestialidad que nunca había oído nadie jamás en ninguna parte. La gente, como se puede ver en las imágenes, enloqueció. Se tiraban por el suelo, parecían poseídos por el mismísimo diablo, que es a lo que aspira un grupo de estas características. Lo que pasa es que en esa época nadie repetía un ritual, no había códigos para moverse en un concierto de metal extremo, verles loquear en su más pura inocencia metalera es emocionante. Era 1985.

A continuación iba a salir Kraken. Tampoco es que fueran Def Leppard, sonaban muy Maiden. Pero al público le dio igual. No querían ni que aparecieran. Les tiraron piedras, de todo. Tras el caos pudieron actuar y, como era previsible, se llevaron el premio. Pudo ser un tongo, como se sospecha, porque por aclamación popular arrasaron Parabellum, o que nadie en su sano juicio concibiera que un grupo tan extremo pudiera registrar su barrabasada en un plástico. Sería una operación antieconómica.

En una ocasión alquilaron una iglesia para tocar. Pagaron al cura por el local. En cuanto empezaron a sonar las primeras notas alguien llamó a la policía. Los agentes los desalojaron de allí a tiros. Ese era el efecto de su música. La policía les odiaba. Cuando les cogía les cortaba el pelo, les pegaban. Estaban yendo de satánicos en uno de los lugares más católicos del mundo.

Pese a todo, intentaron grabar. Equipo no tenían. Los pedales se los hacían amigos que sabían de electrónica. «Se hacía con sentimiento, con mucha seriedad», confiesa la Bruja Pérez, su guitarrista. En el estudio hubo un pequeño incendio. Se dañaron los equipos. Les culparon a ellos por ir de satánicos. Pura superstición. La portada, una transfiguración de la virgen y el niño, pensaban que traía mal fario. Tuvieron infinitos problemas, pero el EP al final salió en 1987. El mismo año en el que Mayhem lanzó Deathcrush.

Es una auténtica joya. Salva Rubio lo define así en su libro Metal Extremo: «Realizaron dos de los lanzamientos que mejor han sido apreciados a lo largo del tiempo por los conocedores del metal extremo en general y el black metal en particular. Nos referimos a sus dos EP Sacrilegio (1987) y Mutación por radiación (1988), recopilados finalmente en 2005 en el álbum Tempus Mortis. Una de esas bandas, en suma, que por falta de medios, el apoyo de la escena internacional y su situación geográfica no llegó al público que merecía, algo que hoy en día, por fin, tiene remedio».

En el primer tema, «Madre muerte», hay partes cantadas espectaculares, como esta:

Se masturba y se orina, grita y vomita
llora y defeca, ríe y es mueca.
Satán se alimenta ella está contenta.
Maldito el fruto de tu vientre engendro de la muerte.
Malvada hechicera, rata hambrienta
prostituta medieval eres perra de Satán.
Bendito el fruto de tu vientre ¡oh! madre muerte
maldito el fruto de tu vientre engendro de la muerte.

De la cara B, «Engendro 666», me gustan especialmente estos versos:

Lamentos en el viento, ángeles del averno se masturban en el cielo.
Tiene lengua de serpiente, tiene cuernos de cabro, enano con cara de anciano.

El segundo asalto, Mutación por radiación, en 1988, ya se grabó con el grupo en plena desintegración. La imagen satánica había quedado atrás y las letras ahora tenían un componente social-ecologista propio de los tiempos, la Guerra Fría, con su pertinente denuncia a la conflagración nuclear. De nuevo las guitarras volaban a su aire, escupiendo sonidos inverosímiles y desquiciados. El primer corte, de hecho, se cierra con la explosión nuclear. El final soñado de una canción arquetípica del género. Y en el que da título al álbum vuelven a brillar las letras:

Satán desató la tormenta
y escupió peste sobre la tierra.
Prostituta hambrienta trasbocando flema.
Militares de cuerda, mundo muerto
gusanos, cerdos, hombres ciegos.
Mentes intoxicadas
la radiación se contagia.
Mutación por radiación.
Mutación por radiación.
Mutación por radiación.
Sus ojos se derraman
la lepra los consume
la carne se les pudre.
Habitando subterráneos
orinando, defecando, fornicando

Hay muchos registros de sonido en las guitarras, pero esa distorsión aguda de la que luego vivieron Darkthrone o Impaled Nazarene está presente de forma recurrente o más bien persistente. Sería muy discutible asignarles un papel de precursores que llegaron a influenciar a toda la escena europea, pero sí estuvieron antes haciendo lo mismo. Eso no puede discutirse. Tras la ruptura, John Jairo Martínez, guitarrista del primer EP, formó Blasfemia, grupo que aún sigue funcionado, pero sin él, que fue asesinado a puñaladas en una pelea callejera en 1998. El introductor del metal extremo en Colombia, Mauricio Montoya, se suicidó en 2002.

El legado de Parabellum es exiguo, pero es real. No hay por qué desmerecer a los escandinavos, que a veces actuaban así por haber sido víctimas de bullying y sí que llevaban dentro realmente un infierno, pero en la Colombia de los ochenta, en la ciudad donde tenía su centro de operaciones Pablo Escobar, rodeados de muerte todos los días, estos jóvenes sí que se enfrentaron al más genuino impulsor de música revolucionaria, el no future. Un no future real.

Parabellum – Sacrilegio, detalle de portada.


La derecha iliberal en Escandinavia: black metal contra la Unión Europea

Una mujer danesa lee el periódico días antes del referéndum sobre la moneda única europea en el año 2000. Fotografía: Christine Grunnet / Cordon.

Hablar de Escandinavia es hablar de una abstracción. Los países escandinavos participaron de formas muy diversas en la II Guerra Mundial. Vidkun Quisling, el primer ministro noruego, formó una «división vikinga» de las SS. La resistencia danesa fue, por el contrario, una de las pocas en Europa que se esforzó en salvar a su población judía del exterminio. Suecia, la «Suiza del norte», permaneció neutral y recibió, entre otros muchos refugiados, la increíble cifra de setenta mil niños evacuados de Finlandia. Ahora bien, todos estos Estados tienen en común el haber seguido practicando la eugenesia varias décadas después de la derrota militar del nazismo. Entre 1935 y 1976 sesenta y tres mil suecas, cincuenta y siete mil finlandesas, cuarenta mil noruegas y seis mil danesas fueron esterilizadas, en un primer momento según criterios étnicos (la preservación de la «pureza nórdica» frente a los gitanos tatere) y más tarde según criterios económicos propios del laborismo fabiano. A la uniformización de la sociedad en términos de raza, clase y religión también contribuyó el protestantismo: los jesuitas tuvieron prohibida la entrada a Noruega hasta 1956. El Estado de bienestar escandinavo, vinculado de este modo con el racismo, el clasismo y el fundamentalismo religioso, fue el humus del que volvió a brotar la extrema derecha en la región.

No en balde, el primer congreso internacional neofascista de posguerra se celebró en 1951 en Malmö (Suecia). El congreso concluyó con la fundación del Movimiento Social Europeo, una «tercera fuerza europea», enemiga tanto de Estados Unidos como de la Unión Soviética, que proponía reconstruir el Sacro Imperio Romano Germánico sobre la base de la «elección de los jefes de Gobierno por plebiscito», la «regulación de la vida social y económica por los órganos del Estado corporativo», la «regeneración espiritual del hombre, la sociedad y el Estado». La sección más radical del congreso se escindió en el Orden Nuevo Europeo, constituido al año siguiente en Zurich con el objetivo de «defender a la raza europea» del «anticapitalismo [sic] judeo-americano» mediante el «anticolonialismo de la segregación racial severa» y el «retorno de los grupos étnicos a sus espacios tradicionales». Los dadaístas del Cabaret Voltaire no podrían haber escrito un manifiesto más contradictorio o con menos sentido.

En los sesenta se consolidó la imagen exterior de unos países escandinavos prácticamente paradisíacos en los que el alcoholismo, las enfermedades mentales y el suicidio eran las últimas lacras sociales a paliar. La versión más acabada de este estereotipo probablemente se encuentra una carta que escribió Susan Sontag sobre su estancia en Suecia durante la grabación en 1968 de su primera película. «Los suecos quieren ser violados», bromeó la autora de Dueto para caníbales, «y la bebida es la forma nacional de la autoviolación». En verdad la situación no era ni tan idílica ni tan dramática. Suecia, Finlandia y Dinamarca figuraban en el top ten de países con la tasa más alta de suicidios del mundo pero, como reza el título de uno de los ensayos más duros con el modelo nórdico, al menos era «un sitio limpio y bien iluminado». La principal crítica de esta limpieza e iluminación provino del pueblo saami, autóctono de Laponia, que combatió la construcción de una presa en el río Alta-Kautokeino, apelando a argumentos ecologistas e indigenistas contra el Estado finlandés.

Pero la primera gran fisura del modelo vino con la expansión de la Comunidad Económica Europea más allá del eje franco-alemán inicial. El debate que se montó en Noruega y Dinamarca sobre el referéndum de entrada en la CEE de 1972 erosionó las lealtades políticas y el sistema de partidos. En Noruega el presidente laborista tuvo que dimitir después de la victoria del «NO» por un ajustado 53,5%. En Dinamarca, por el contrario, ganó el «SÍ» por un holgado 63,3%, pero se calcula que más de la mitad de los votantes de los socialdemócratas eligieron la opción opuesta a la recomendada por sus representantes políticos. La segunda gran fisura fue la crisis económica y moral del keynesianismo. Después de varios lustros de hegemonía socialdemócrata, los partidos de centro-derecha ganaron las elecciones de 1965 y 1968 en Noruega y Dinamarca con un programa de bajada de impuestos que incumplieron nada más formar Gobierno. Se crearon de esta forma las condiciones para la emergencia de tribunos de la plebe antisistema.

El 30 de enero de 1971, el último día del plazo para declarar la renta en Dinamarca, el programa de televisión Focus entrevistó a un asesor fiscal llamado Mogens Glistrup. La entrevista apenas duró tres minutos, pero su contenido fue dinamita. Glistrup afirmó que pagar impuestos es inmoral y que cada corona danesa que va a parar a manos del Estado contribuye a la destrucción del país; comparó a los evasores de impuestos con la resistencia antifascista durante la ocupación nazi («es una labor peligrosa pero necesaria»); y describió a los telespectadores un esquema para evadir impuestos mediante la compra y venta de un gran número de sociedades limitadas, esquema que él equiparó a «imprimir tu propio dinero». Al día siguiente el teléfono de su oficina sonó con decenas de llamadas que le animaban a presentarse a las elecciones. Glistrup se aproximó al recién fundado Partido Popular Cristiano, pero fue rechazado después de sugerir que Dinamarca podría sustituir sus exportaciones agrícolas por pornografía. Finalmente formó su propia organización, el Partido Danés del Progreso, fundado en el parque de atracciones de Tivoli en Copenhague, y se convirtió en la segunda fuerza parlamentaria, con el 16% de los votos, en las elecciones de 1973, las primeras a las que se presentó.

El tribuno de la plebe antisistema de Noruega se llamaba Anders Lange, un criador de perros ególatra que había participado en la Liga Patriota, una organización cuasifascista de entreguerras, y no obstante había sido encarcelado por los nazis por su irredentismo contra la ocupación. El 8 de abril de 1973 se llenaron las mil trescientas butacas del cine Saga de Oslo para escuchar una «maratón de discursos» de Lange contra el establishment político; así se burló de Kåre Willoch, el líder proaborto del Partido Conservador, como «el feto más viejo de Noruega». A la puerta del cine se recogieron firmas para la formación de una organización autoexplicativamente bautizada Partido de Anders Lange por una Reducción Drástica en Impuestos, Tasas e Intervención Pública. La ideología del partido se resumió en un póster con catorce sentencias que empezaban con el latiguillo «Estamos hartos de» —entre otras cosas—, «ser explotados por el capitalismo de Estado». Sus resultados electorales fueron, sin embargo, más modestos que los de su homólogo danés: solo el 5% de los votos en los comicios de 1973.

Claro que estos nuevos partidos de protesta estaban condenados a la marginalidad extraparlamentaria en el momento en que los viejos partidos de masas se apropiasen de su programa electoral neoliberal, lo que sucedió a mediados de los setenta. En 1974 un Gobierno laborista decidió «paralizar temporalmente» la inmigración no europea por motivos de trabajo a Noruega; esa «decisión temporal» sigue vigente mientras escribo esta frase. A esta cooptación de la diferencia ideológica específica por los partidos de masas se sumó la dependencia de este tipo de partidos de protesta respecto de sus líderes carismáticos. En 1974 Lange murió de un infarto y su puesto fue ocupado por Carl I. Hagen, un ejecutivo de la azucarera Tate & Lyle, quien rebautizó su partido a imagen del danés (Partido del Progreso) y buscó un nuevo espacio político en la xenofobia y el chovinismo del bienestar, provocando la salida de los liberales del partido y sin alcanzar la barrera del 4% de los votos para mantenerse en el parlamento en las elecciones de 1977. En 1983 Glistrup fue condenado a tres años de cárcel por las operaciones de fraude fiscal que le habían llevado a ser candidato de Gobierno, y cuando fue elegido de nuevo diputado en las elecciones de 1984, el congreso votó para que se le retirase la inmunidad parlamentaria y cumpliese sentencia como el «indigno para la política» que era.

Cuando Glistrup salió de la cárcel ya era un cadáver político. En 1991 fue expulsado del partido que él mismo había fundado por hacer campaña electoral por otro candidato; no fue readmitido hasta 1999, una vez convertido a la islamofobia. Su sustituto a la cabeza del partido fue Pia Kjæsgaard, una joven asistente doméstica y asidua escritora de cartas a directores de periódicos. Con Glistrup entre rejas y contra la opinión mayoritaria de la militancia, que no quería colaborar con otros partidos, Kjæsgaard llegó a acuerdos de gobierno con el Partido Conservador en 1983 y 1989 a cambio de una reducción de impuestos y el despido de personal en el órgano estatal encargado de perseguir el fraude fiscal. El título del libro del historiador Jens Ringsmose sobre este periodo del Partido del Progreso danés resume perfectamente la situación de escisiones internas, estigmatización mediática y responsabilidad de Estado que atravesó la organización: Al menos no ha sido aburrido.

Mientras Kjæsgaard contribuía a la gobernabilidad en Dinamarca, Hagen contribuía al caos en Noruega. En las elecciones de 1985 el Partido del Progreso noruego consiguió dos escaños con un programa que reconocía la legitimidad del Estado en materia de educación, sanidad y transporte —toda una concesión para un partido de orígenes prácticamente anarcocapitalistas— a la vez que promovía la devolución de estos servicios a la familia patriarcal bajo el lema de «ayuda a la autoayuda». En 1986 la economía noruega fue golpeada por la caída del precio del petróleo y el primer ministro conservador en minoría presentó al congreso el llamado «paquete de Pascua», un plan de choque que incluía recortes presupuestarios pero también un aumento de impuestos. A pesar de que Hagen había prometido en campaña que haría lo imposible para evitar la vuelta del laborismo al poder, usó su posición bisagra para rechazar las medidas de austeridad y forzar la dimisión de la coalición de centro-derecha. Como en Noruega no se pueden convocar elecciones anticipadas, los plazos son fijos cada cuatro años, los laboristas se vieron obligados a asumir las riendas del Estado. Y así fue como los dos diputados del Partido del Progreso secuestraron la democracia noruega durante toda una legislatura. En 1987 el Partido Conservador, el Partido Popular Cristiano y el Partido del Centro pensaban tirar abajo al recién constituido Gobierno laborista votando en contra de una importante ley agraria. El apoyo del Partido del Progreso a esta moción de censura informal se daba por supuesto, pero Hagen demostró nuevamente su astucia política al no revelar sus intenciones hasta la víspera previa de la votación. La noche del 11 de junio, en directo a través de la televisión pública, Hagen informó que se iba a abstener.

El político Carl I. Hagen. Fotografía: FrPMedia (CC).

La imprevisibilidad de Hagen puso la agenda de su partido bajo los focos de los medios de comunicación. En un discurso de campaña para las elecciones locales de 1987, Hagen leyó una carta de un tal Mohammad Mustafa, quien pronosticaba que Noruega se iba a convertir en un país islámico gracias a la elevada tasa de natalidad de sus refugiados musulmanes. «Algún día las mezquitas serán tan comunes en Noruega como lo son hoy las iglesias», celebraba, «algún día desaparecerá también la cruz infiel de la bandera». Como la misiva tenía remitente, varios tabloides se propusieron demostrar que era falsa, pero la atención mediática benefició en última instancia al discurso de la xenofobia. En las elecciones generales de 1989 el Partido del Progreso se convirtió en el tercero más votado multiplicando por diez sus resultados previos. Hasta entonces los argumentos de Hagen contra la acogida de refugiados se basaban en premisas socioeconómicas —la injusticia social que suponía para los nativos el trato preferencial de los refugiados en materia de concesión de vivienda pública o educación pública en su lengua materia— pero a partir de entonces se impusieron los razonamientos clasistas, religiosos y racistas que tan bien parecía acoger el electorado. Así, durante la guerra de los Balcanes, Hagen afirmó que los refugiados bosnios importaban una «mentalidad de pandilleros».

Huelga decir que las pandillas que escandalizaron a la opinión pública noruega a comienzos de la década de 1990 no eran precisamente de origen bosnio. En abril de 1991 se disparó con una escopeta en la cabeza Per «Dead» Ohlin, el cantante del grupo blackmetalero Mayhem; el cadáver fue descubierto por el guitarrista del grupo, Øystein Aarseth, alias Euronymous, quien lo fotografió (una instantánea que más tarde pondría en la portada de un disco) y recogió trozos del cráneo para adornar collares con ellos. Unos meses más tarde Euronymous abrió en Oslo la tienda Helvete («Infierno» en noruego) desde la que empezó a propagar su heterodoxo satanismo. Para Euronymous la Iglesia de Satán era «demasiado humana», una inversión del cristianismo que todavía preservaba maniqueamente la creencia en Dios y el individuo; lo que él adoraba era la encarnación de la misantropía y el totalitarismo en una figura con cuernos. Las implicaciones de estas creencias se empezaron a percibir cuando al año siguiente Kristian Vikernes, integrante único de la banda blackmetalera Burzum, quemó una iglesia de madera del siglo XII y, siguiendo la tradición, usó la foto como portada; entre 1992 y 1996 se contabilizaron cincuenta ataques a iglesias solo en Noruega.

Pero la violencia demoníaca se volvió contra sus autores intelectuales; en 1993 Vikernes asesinó a Euronymous de veintitrés puñaladas. Entre las razones ideológicas del homicidio estaba el hecho de que Euronymous coquetease con el comunismo como pose estética —veneraba el terrorismo de Estado de Pol Pot y coleccionaba parafernalia de la Rumanía de Ceaușescu— y Vikernes planease hacer saltar por los aires la Casa Blitz, un centro de extrema izquierda en el centro de Oslo. En la cárcel Vikernes escribió varios libros en los que exponía su visión del mundo, que él refería con la expresión «odalismo» (del noruego «óðal»=«herencia»), una peculiar mezcla de racismo, ecologismo y paganismo (el culto a Odín, en concreto) que se diferenciaba del nazismo en que no era ni socialista ni materialista y creía en la antigua democracia escandinava. La influencia de Vikernes ha convertido a diversos estilos del metal en el hilo musical de cierta extrema derecha. Así Ragnarök, una de las discográficas metaleras undergrounds más importantes de los noventa, fue fundada por Lars Magnus Westrup, un voluntario de las SS vikingas que se exilió en España hasta la muerte del dictador, momento en que regresó a Suecia para convertirse en el jefe de propaganda del Partido del Progreso, un intento fallido de importar el modelo noruego y danés.

La extrema derecha sueca tardó más tiempo en cobrar relevancia política que sus vecinos debido a tres factores; (1) la mayor implantación de los socialdemocratas, que habían estado en el poder ininterrumpidamente durante cuarenta años y en 1974 habían aprobado una nueva ley fundamental que proclamaba a Suecia como una «sociedad multicultural» y reconocía los derechos de los refugiados en materia de igualdad, libertad de elección —sobre si mantener su cultura de origen o adoptar la de acogida— y cooperación, entendida esta última como «mutua tolerancia y solidaridad entre los inmigrantes y la población nativa»; (2) la fidelidad de la oposición con su programa de campaña —a diferencia de lo sucedido en Noruega y Dinamarca en 1965 y 1968, cuando en Suecia formó Gobierno una coalición de centro-derecha en 1976, cumplió en privatizar empresas públicas y bajar los impuestos— y su compromiso con el multiculturalismo  —en 1977 el primer ministro centrista, Thorbjörn Fälldin, decidió financiar estatalmente la educación de los hijos de refugiados en su lengua materna; (3) la celebración del referéndum de entrada en la Unión Europea en una fecha tan tardía como 1994 —ganó el «SÍ» por un ajustado 52,3%. El asesinato en 1986 del primer ministro socialdemócrata Olof Palme, un caso todavía abierto sobre el que hay teorías para todos los gustos sobre la nacionalidad del asesino (ya sea sueco, kurdo, sudafricano, yugoslavo, chileno o italiano), fue un primer mazazo para el sistema de partidos sueco.

Pero la verdadera desestabilización del sistema comenzó en el verano de 1990. Bert Karlsson, propietario del parque acuático Sommarland y de la discográfica Mariann, que colocaba regularmente a sus músicos en el concurso de Eurovisión, fue reclamado por un semanario de prensa rosa para que revelase la composición de su Gobierno ideal para Suecia. Karlsson repartió carteras ministeriales entre famosos y políticos de distintos partidos, pero no se le ocurrió nadie para el puesto de primer ministro. Un amigo le llamó la atención sobre Ian Wachtmeister, un dandi que había aparecido en una tertulia televisiva arremetiendo contra el establishment político, y Karlsson le incluyó en su lista. Wachtmeister se puso en contacto con Karlsson y el 20 de noviembre quedaron en la cafetería del aeropuerto de Arlanda para fundar un partido que llamaron «Nueva Democracia». El programa del partido, que incluía promesas irónicas como la bajada por ley de los precios de los restaurantes, la abolición de los guardias de tráfico o «más diversión» —el logo del partido era un emoticono sonriente—, fue publicado a la semana en el Dagens Nyheter, en el diario de mayor tirada del país, y las primeras encuestas revelaron que el 23% de los electores estaban pensando en votarles.

Wachtmeister y Karlsson formaban una pareja muy fotogénica: uno pertenecía a una dinastía nobiliaria que se remontaba hasta el siglo XVII, el otro era un empresario de orígenes humildes hecho a sí mismo; uno vestía de traje y corbata de colores, el otro con una rebeca; uno era alto y flaco, el otro lo contrario; la prensa los llamaba «el conde y su sirviente». Después de una campaña electoral en la que predominaron los números de imitación de voces sobre cualquier consigna ideológica, Nueva Democracia obtuvo el 6,7% de los votos en las elecciones de 1991. Como en Suecia las elecciones generales y las locales tienen lugar el mismo día, Wachtmeister y Karlsson ganaron la alcaldía de municipios a los que no se habían presentado, así que decidieron «arrendar el nombre» del partido-franquicia a los caciques de cada pueblo. En 1992 la corona sueca fue sometida a fuertes ataques especulativos y el primer ministro moderado Carl Bildt necesitaba el apoyo parlamentario de Nueva Democracia para tomar las medidas pertinentes. El partido se escindió entre el bando de Karlsson, quien quería desestabilizar al Gobierno a la manera de Hagen en Noruega, y el bando de Wachtmeister, quien prefería respaldarlo a la manera de Kjæsgaard en Dinamarca; una escisión que haría desaparecer a Nueva Democracia antes de terminar la legislatura.

Y es que la década de 1990, con la aceleración de la integración europea posterior a la caída del Muro de Berlín, provocó muchas escisiones internas en estos partidos de protesta escandinavos. El Partido del Progreso noruego estaba dividido entre una facción conservadora, que estaba en contra de la integración europea, y una facción liberal, mayoritaria entre los más jóvenes, que estaba a favor. En mayo de 1994 se celebró un congreso en el que los liberales fueron derrotados y los conservadores se apoderaron de las juventudes mediante la incorporación del llamado «parágrafo Stalin» en los estatutos de la organización. Hasta entonces se habían calificado de «liberales»; a partir de entonces, de «liberalísticos». Respecto del segundo referéndum de entrada en la Comunidad Europea/Unión Europea en noviembre de ese mismo año, Hagen se mantuvo neutral bajo el lema «Sí a la CE, no a la UE», esto es: sí a la economía neoliberal, no a la política confederal. Volvió a salir que «NO» por un 52,2% de los votos.

En 1992 Dinamarca rechazó el Tratado de Maastricht por un margen de cuarenta mil votos. Al año siguiente ganaron las elecciones los socialdemócratas, tras una década de gobiernos conservadores, y convocaron un nuevo referéndum. Estallaron los disturbios en el distrito de Nørrebro en Copenhague y la policía abrió fuego contra los manifestantes, pero finalmente se aprobó el tratado con un 56,3% de los votos. Se cumplió el final del poema de Bertold Brecht sobre la sublevación, reprimida por los soviéticos, de 1953 en Alemania del Este: «¿No sería más fácil / en ese caso para el Gobierno / disolver el pueblo / y elegir otro?». En septiembre de 1995 Kjæsgaard salió por luchas intestinas del Partido del Progreso y fundó el Partido Popular Danés, que rápidamente se hizo con el espacio político de la antigua formación: en las elecciones de 1998 obtuvo un 7,4% de los votos frente a solo un 2%. Pese a todo, el ninguneo del resto de partidos seguía siendo una constante. En un debate parlamentario del 7 de octubre de 1999 el primer ministro socialdemócrata Poul Nyrup Rasmussen tachó a Kjæsgaard de «no estar preparada para la Administración»; sus declaraciones se hicieron célebres pues en menos de un año Kjæsgaard formó una de las coaliciones de Gobierno más duraderas y estables de la historia de Dinamarca.

En Noruega Hagen volvió a usar su posición de bisagra para derrocar otro Gobierno, esta vez votando junto con el Partido Conservador y el Partido Laborista contra una ley propuesta por el Partido del Centro en el año 2000 acerca de construir más centrales termoeléctricas. Los sondeos de ese año apuntaban a que el Partido del Progreso podía convertirse en el más votado, pero para formar Gobierno en coalición con otras fuerzas parlamentarias Hagen tenía que librarse previamente de los más extremistas entre sus filas, así que identificó y persiguió a siete diputados que suponían un lastre para la respetabilidad de la organización. Hagen acabó con esta «banda de los siete» utilizando todo tipo de triquiñuelas (expulsiones y suspensiones, amañamiento de las elecciones primarias, filtración de escándalos a la prensa, etc.); triquiñuelas que luego volvieron contra él: en 2001 la policía investigó a Terje Søviknes, el «príncipe heredero» de Hagen, y a otros miembros de la directiva por haber mantenido relaciones sexuales con menores de edad que militaban en las juventudes. A pesar de que en las elecciones de ese año sus apoyos bajaron hasta un 14,6% de los votos, llegaron a un acuerdo de Gobierno con el Partido Liberal y el Partido Popular a cambio de que el comité de finanzas cayera en manos de Siv Jensen, la economista del partido.

En paralelo, Dinamarca tropezó de nuevo con la piedra de la Unión Europea. En el año 2000 los daneses rechazaron la entrada en el euro con todos sus parlamentarios haciendo campaña por la divisa salvo Kjæsgaard. La «reina del NO», como la apodaron los medios de comunicación, dio otro salto adelante en las encuestas y marcó la agenda política del país después de los atentados yihadistas del 11 de septiembre en Estados Unidos. En las elecciones de noviembre de 2001, bautizadas por la prensa como «la gran guerra de las palabras», todos los candidatos centraron su campaña en el «problema de la inmigración» y por primera vez desde la II Guerra Mundial los socialdemócratas no fueron el partido más votado; el Partido Popular Danés quedó tercero con 22 escaños, casi el doble que en los comicios previos. Los liberales formaron un Gobierno de coalición con los conservadores que requería no obstante del apoyo de Kjæsgaard para sacar adelante sus propuestas en el parlamento. Una de las primeras medidas que adoptó el primer ministro Fogh Rasmussen fue abandonar la proverbial neutralidad militar escandinava y participar entusiastamente en todas las «intervenciones humanitarias» lanzadas contra el «eje del mal» (Afganistán, Iraq, Libia); en 2009 fue recompensado con la secretaría general de la OTAN.

Una mujer musulmana contempla la ofrenda floral en memoria de las personas asesinadas por el terrorista Anders Behring Breivik. Fotografía: Cathal McNaughton / Cordon.

Mientras, después de haber liderado el Partido del Progreso durante veintiocho años, el liderazgo más longevo de la democracia noruega, Hagen se retiró de la política, no sin antes mandar su último mensaje en 2004: «después de mucho tiempo los musulmanes ya han indicado claramente, tal y como lo hizo Hitler, que su objetivo a largo plazo es someter el mundo». Jensen asumió la presidencia del partido lanzando una teoría conspiranoica sobre la «islamización insidiosa» de Europa por parte de las élites. En las elecciones de 2009 consiguió el sorpasso del Partido Conservador y se convirtió en la segunda candidata más votada con el 22,9% de los votos. Los buenos resultados electorales dieron alas a los discursos más radicales. En 2010 Christian Tybring-Gjedde, la mano derecha de Jensen, acusó a la izquierda de «apuñalar por la espalda a la cultura noruega» y el experto en cuestiones de inmigración del partido se lamentó en Twitter: «Ojalá no sea necesaria una nueva cruzada».

En Dinamarca el tripartito entre la Izquierda (los liberales), el Partido Conservador y el Partido Popular Danés se mantuvo hasta 2011, una década durante la cual se promulgaron las leyes migratorias más duras de la segunda mitad del siglo XX en Europa. Dinamarca, el país desarrollado que más asilo había provisto en la década de 1990, revocó la figura jurídica de «refugiado de facto», que desde 1983 había acogido a cualquier individuo perteneciente a un colectivo políticamente represaliado. Se aumentó el tiempo para obtener el permiso de residencia permanente de tres a siete años, se modificó la edad mínima para la reagrupación familiar de dieciocho a quince años para los hijos y de dieciocho a veinticuatro años para los cónyuges (para evitar presuntamente los matrimonios a cambio de pasaporte) y se creó un sistema de puntos para obtener los permisos de residencia basado en criterios como la integración en el mercado de trabajo, la independencia respecto del estado del bienestar o la aprobación de un examen sobre la historia y la cultura de Dinamarca. El ministro que firmó la mayoría de estas leyes fue Bertel Haarder, autor de un ensayo titulado El cinismo suave en el que sostenía que el Estado de bienestar convierte a los inmigrantes en «adictos a las subvenciones» y que el único modo de «liberarlos» es retirándoselas. El discurso del Partido Popular Danés se centra en aspectos más culturales, como reza su página web:

Dinamarca no es un país de inmigrantes, ni lo ha sido nunca. Por consiguiente no aceptaremos que se transforme en una sociedad multiétnica. Dinamarca pertenece a los daneses y sus ciudadanos deben tener la posibilidad de vivir en una comunidad segura basada en el Estado de derecho y que se desarrolle exclusivamente dentro de los límites de la cultura danesa.

A mediados de la década de los 2000 estalló una verdadera guerra cultural en Dinamarca. Todo empezó con que el escritor Kåre Bluitgen tenía problemas para encontrar un dibujante lo bastante valiente como para ilustrar su biografía infantil de Mahoma. Jyllands-Posten, el diario de mayor circulación del país, pensó que sería noticia medir el grado de autocensura del sindicato de ilustradores respecto del islam pidiéndoles a cuarenta y dos miembros que mandasen un dibujo del profeta. Quince respondieron, unos criticando lo mal pagado del trabajo o la línea ideológica del partido —«Los periodistas del JyllandsPosten son una panda de reaccionarios provocadores», rezaba una de las viñetas en farsi— y otros, mayormente los empleados del periódico, cumpliendo con el encargo. Como los resultados del sondeo eran inconcluyentes —la mayoría de los dibujantes no había respondido porque tenía contratos de exclusividad con otras publicaciones— se publicaron las caricaturas como ilustración de un artículo de opinión de Flemming Rose, antiguo corresponsal en la Unión Soviética y entonces editor cultural del periódico.

El razonamiento de Rose fue cien por cien popperiano: la sociedad abierta no debe ser tolerante con los intolerantes, Dinamarca tiene una larga tradición satírica y tratar a los musulmanes en los mismos términos irónicos que el resto de religiosos contribuye en última instancia a su integración, y «si un creyente reclama que yo, como no creyente, observe sus tabús en el dominio público, no está pidiendo mi respeto sino mi sumisión». Las caricaturas estuvieron a la altura de los argumentos. En una aparecía Mahoma gritando a una fila de mártires en las puertas del cielo: «¡Parad, parad, que nos hemos quedado sin vírgenes!». En otra figuraban Kjæsgaard y Bluitgen junto a Jesús, Buda y Mahoma en una fila de reconocimiento de testigos, como si fueran sospechosos de algún crimen. Pero la que más escándalo provocó fue una de Kurt Westergaard en el que el turbante del profeta se representaba como una bomba de mecha.

Las reacciones no se hicieron esperar. Algunos distribuidores de periódicos se negaron a repartir el número del día, el resto de la prensa acusó al Jyllands-Posten de discurso del odio, los representantes de doce países musulmanes pidieron que Fogh Rasmussen interviniera en «interés de la armonía entre credos», Arabia Saudí encabezó un boicot a los productos daneses que redujo las exportaciones de Dinamarca en un 15% y durante dos meses se organizaron manifestaciones por todo el mundo islámico, algunas de las cuales terminaron violentamente, con un saldo total de doscientos muertos. En Dinamarca se formó la brecha entre la comunidad de doscientos sesenta mil musulmanes y el resto de la sociedad. Por un lado, se calcula que hasta trescientos ciudadanos daneses se han enrolado en los últimos años en distintas bandas yihadistas, y por el otro lado, el Partido Popular Danés se ha convertido en la segunda fuerza parlamentaria, por delante de los liberales, con el 21% de los votos en las elecciones de 2015.

Pero el partido de extrema derecha que más se benefició del affair de las caricaturas fueron los Demócratas Suecos. Los Demócratas Suecos habían surgido de la confluencia en 1986 del Partido del Progreso sueco, el intento fallido de unificar a la derecha bajo un programa de protesta en 1968, y el movimiento Mantener Sueca a Suecia, apologetas del Apartheid en Sudáfrica desde 1979. Stieg Larsson, el autor de la trilogía best seller de novelas policiacas Millenium, fue un fervoroso militante de extrema izquierda —en los años setenta estuvo entrenando a mujeres del Frente de Liberación Popular de Eritrea en el disparo de mortero hasta que enfermó de riñones— y dirigió un periódico dedicado en exclusiva a informar sobre la extrema derecha: el Expo. Según el Expo, los Demócratas Suecos fueron hasta 1995 unos hooligans borrachos vestidos de inventivos uniformes neonazis. Su líder, Anders Klarström, había militado en el Partido Popular Nórdico, un club de fans de Adolf Hitler, y en 1985 le detuvieron por vandalismo, robo y amenazas. No se trataba de un caso aislado: hasta 1995 un tercio de los candidatos de los Demócratas Suecos a las elecciones habían participado en una organización supremacista blanca y más del 40% de los miembros de la ejecutiva tenían antecedentes penales. Una circular interna del partido sobre uno de sus dirigentes muestra su elevada autoconciencia:

Tommy Funebo es vago, cobarde, tacaño, introvertido, asocial, está gravemente alcoholizado, carece de capacidad de iniciativa, no es nada ahorrador, descuida su higiene, muestra una actitud despectiva con la gente que no bebe o que no forma parte de la cúpula dirigente.

Hasta 1995, año en que Mikael Jansson tomó el poder del partido y prohibió la venta de alcohol y los uniformes «no nórdicos» en las reuniones del partido. En el manifiesto para las elecciones de 1999 Jansson se distanció del nazismo, descrito como la «imagen especular del marxismo» con «su Führerprinzip, su superioridad racial y sus guerras relámpago», y en las elecciones locales de 2002 los Demócratas Suecos se convirtieron en la mayor fuerza extraparlamentaria del país con setenta y seis mil votos y cincuenta escaños municipales. De este modo se alejaron de asociaciones como el Frente Nacionalsocialista, gestor de la primera manifestación abiertamente antisemita, desde el final de la II Guerra Mundial, en las calles de Estocolmo, el 8 de noviembre de 1997, bajo el lema «Acabar con la democracia, acabar con el poder judío». Hasta entonces la extrema derecha sueca no era precisamente islamófoba —la emisora preferida por los negacionistas del Holocausto era, desde 1987, la Radio Islam de Ahmed Rami— pero el mortal apuñalamiento de la ministra de asuntos exteriores socialdemócrata Anna Lindh en 2003 por un enfermo mental musulmán, segunda generación de inmigrantes yugoslavos, cambió la situación.

Y así fue como los Demócratas Suecos se beneficiaron del affair de las caricaturas. En enero de 2006 el partido invitó a los lectores a que les mandaran más caricaturas de Mahoma, que ellos las publicarían desde su órgano de propaganda solidaridad con el Jyllands-Posten. Laila Freivalds, la sustituta de Lindh al frente del Ministerio de Asuntos Exteriores, condenó la iniciativa y unos días más tarde se cayó la página web de los Demócratas Suecos. Cuando se desveló que la compañía de internet Levonline la había tenido que cerrar bajo presión del Servicio de Seguridad Sueco, Freivalds se vio obligada a dimitir. Los Demócratas Suecos no solo habían conseguido la dimisión de una ministra socialdemócrata; también se habían estrenado en el arte de conseguir publicidad gratis a golpe de epatar a los políticamente correctos.

Una obra maestra de este arte fue la campaña electoral para las elecciones de 2010. Jan Helin, el editor del tabloide el Aftonbladet, rechazó publicar carteles de los Demócratas Suecos, pero invitó a Jimmie Åkesson, el primero de la lista, a que escribiera un artículo de opinión. Åkesson mandó una filípica de setecientas palabras contra el «establishment multicultural» que, los abogados del periódico advirtieron, contenía crímenes de odio. Movido por la rentabilidad económica a corto plazo del escándalo, Helin le regaló a Åkesson una visibilidad que, si hubiera tenido que abonarla a precio de mercado, le hubiera salido por un ojo de la cara. Así mismo, en el anuncio televisivo del partido una voz en off aseguraba que en «política todo son prioridades» y que «ahora tienes una elección» sobre la imagen de una ancianita caucasiana siendo perseguida a la carrera por mujeres con burka empujando carricoches. Al final aparecían dos frenos de mano; en uno se leía «pensiones» y en el otro «inmigración». «El 19 de septiembre puedes elegir el freno de la inmigración antes que el freno de las pensiones», era la obvia moraleja. El canal de televisión privado con mayor audiencia de Suecia se negó a emitir el spot completo y puso sobre la parte de los burkas y los carricoches el mensaje «Censurado por TV4» y un enlace a YouTube «para ver la versión sin censuras». La página web de los Demócratas Suecos volvió a caerse, pero esta vez por exceso de tráfico. En la jornada de reflexión el Aftonbladet razonó desde su portada que no había que votar a Åkesson porque en Suecia «nos gusta lo diferente» y la competencia, el Expressen, publicó también en portada la imagen de una papeleta arrugada de los Demócratas Suecos entre colillas, sobre una alcantarilla, con un titular rotundo («NO») y un pie de foto no menos rotundo («Hoy votamos por una Suecia contra la xenofobia»). Y de este modo, en la víspera de unas elecciones, se convirtió en noticia en dos de los periódicos más grandes del país un partido que carecía de representación parlamentaria. La consiguió un día después, con el 5,7% de los votos y veinte escaños.

Fotografía: Ints Kalnins / Cordon.

En Noruega caló hondo la teoría conspiranoica de la islamización insidiosa de Jensen. El 22 de julio de 2011, Anders Behring Breivik, militante del Partido del Progreso desde 2004, colgó en internet un manifiesto de más de mil quinientas páginas en el que citaba profusamente al bloguero contrayihadista Fjordman y fiaba la independencia de su país respecto de «Euroarabia» para el año 2083. Con el fin de provocar una guerra civil, Breivik hizo explotar ese mismo día una bomba en el centro de Oslo y asaltó el ferry a Utøya, la isla en la que se reúnen todos los veranos las juventudes del Partido Laborista. Con un rifle semiautomático bautizado «Gungnir» por la lanza de Odín, Breivik disparó a la cabeza a sesenta y siete adolescentes al grito de «Hoy vais a morir, marxistas culturales». Los atentados no provocaron un alzamiento de los «caballeros de la Cristiandad», sin embargo, sino un rechazo unánime. Los medios de comunicación intentaron despolitizar el caso diagnosticándole reconfortantemente a Brevik una paranoia esquizofrénica, pero el juez lo consideró lo bastante cuerdo como para cumplir la pena máxima de veintiún años de cárcel. En los comicios de 2013 los apoyos electorales del Partido del Progreso cayeron a un 16,3% de los votos, pero por primera vez entraron en una coalición de Gobierno con el Partido Conservador.

En Dinamarca siguió ampliándose la brecha entre la comunidad musulmana y el resto de la sociedad. En febrero de 2015, unas semanas después del ataque contra Charlie Hebdo, un joven palestino-danés intentó abrirse camino a tiros en un congreso en nombre de la libertad de expresión al que había sido invitado uno de los caricaturistas de Mahoma; al fracasar en su intento se dirigió a la principal sinagoga de Copenhague, donde fue abatido por la policía. En junio de ese año la Izquierda volvió a formar Gobierno con el Partido Popular Danés y, entre las primeras medidas que adoptaron, recortaron a la mitad la cobertura social de los refugiados y pagaron anuncios en la prensa libanesa y jordana en los que disuadían a los inmigrantes de venir a Dinamarca. En enero de 2016 el Gobierno promulgó una ley con el respaldo de los socialdemócratas que prohíbe a los refugiados residir fuera de los campamentos de asilo y retrasa el reagrupamiento familiar a los tres años de estancia en el país. La ley también permite a la policía registrar a los refugiados y confiscar sus pertencias por un valor superior a las diez mil coronas danesas (mil trescientos cuarenta euros) para abonar los costes de su manutención. En el parlamento se declaró explícitamente que el objetivo de la ley era «hacer nuestro país menos atractivo para los extranjeros» y evitar que Dinamarca se convirtiera en «otra Suecia», siendo Suecia sinónimo de respeto del derecho a asilo político.

Fue en Suecia, precisamente, que el escritor Karl Ove Knausgård, considerado el Proust noruego por su saga de nueve novelas autoficcionales Mi lucha, se vio implicado en una polémica político-literaria en la primavera de 2015. Todo empezó con el estreno de un documental sobre Stieg Larsson, el Houellebecq sueco, en el que se hacían comentarios procaces en compañía de Horace Engdahl, antiguo secretario de la Academia del Nobel. Ebba Witt-Brattström, profesora de literatura y divorciada de Engdahl, escribió un artículo contra los escritores machistas en el que tildó de «pedofilia literaria» a la primera novela de Knausgård, Fuera del mundo, pues está protagonizada por un profesor de veintiséis años en romance con una alumna de trece. Knausgård respondió con una parábola de tres mil palabras en la que se refería a Suecia como la «tierra de los cíclopes», incapaces de disfrutar de la literatura dada su baja tolerancia ante la ambigüedad. También criticó al primer ministro socialdemócrata Stefan Löfven por haberse referido a los Demócratas Suecos como «ese partido neofascista» cuando, según Knausgård, se trataba de un «partido legítimo» que simplemente «tiene una visión distinta sobre una cuestión delicada». Nada raro viniendo de un escritor que más tarde, ese mismo año, calificó al Partido del Progreso como una «bendición» para la política noruega porque los países desarrollados deben «atreverse a hablar sobre los aspectos problemáticos de la inmigración». La respuesta no se hizo esperar: el comediante Jonas Gardell afirmó que Suecia ya tenía bastantes varones blancos cishet de mediana edad cabreados con el mundo como para tener que importar las opiniones de otro de Noruega.

En resumen, los Estados escandinavos sentaron las bases raciales, económicas y religiosas para la aparición de la extrema derecha durante los Treinta Gloriosos. El proyecto de unificación europea, fruto de la crisis del keynesianismo y más tarde la caída del socialismo real, fracturó el sistema de partidos de posguerra. El compromiso de los partidos conservadores, liberales y de centro agrario con el Estado de bienestar permitió la ocupación del espacio electoral libre a su derecha por partidos de protesta neoliberales. La cooptación de su programa por la derecha tradicional obligó a estos partidos a escorarse aún más a la derecha. La excepción que confirma la regla son los Socialdemócratas Suecos, cuyo actual chovinismo del bienestar es una moderación de planteamientos previos. La crisis del periodismo con la digitalización a comienzos de siglo incentivó a las grandes cabeceras (el Aftonbladet y el Expressen en Suecia, el Jyllands-Posten en Dinamarca) a contribuir, deliberadamente o no, a sentar la agenda de la extrema derecha. Y por último, la convocatoria de elecciones en fechas próximas a atentados yihadistas normalizó el papel de candidatos ya plenamente islamófobos como cabeza de la oposición parlamentaria o socios en minoría de un gobierno de coalición.


Editar en tiempos revueltos: Es Pop

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Óscar Palmer Yáñez no tiene teléfono móvil. Cuando nos pide hacer una llamada, toca el smartphone con un respeto asustado. Acostumbrado al desconcierto ajeno, él no se cree bicho raro, quizá porque ha descubierto la verdad de la condición humana: si hay que trabajar, que sea en calzoncillos.

Lo hace desde hace ocho años, cuando montó una editorial unipersonal para publicar lo que le saliera de lo que resguarda la prenda. La llamó Es Pop. Maqueta, edita, diseña y traduce sus propios libros, y no quiere ni oír hablar de subvenciones. Prefiere hacerlo de cómic, música o literatura, esquivando lo que dicen de él por ahí. Aunque haya vivido en Moscú, subtitulado realities de todo pelaje y aprendiese idiomas como quien asusta moscas, cree que no tiene una historia que contar. Prefiere darle el papel —«que está carísimo»— a Jim Thompson, Megan Abbott, Slash o D.H Lawrence.

Vamos a hacerte un compendio de las cosas que en el sector se comentan sobre ti: «Es el último hombre del Renacimiento del sector: traduce, maqueta y diseña todos sus libros», «aprendió francés, italiano e inglés por pura cabezonería leyendo cómics de pequeño», «es una verdadera enciclopedia de literatura, música, cómic, pulp, serie negra…». ¿Te reconoces?

[Risas] ¡Es un retrato un poco exagerado! Agradecido, eh, pero exagerado.

Pero el hecho de que tú te encargues de todo lo sustancial de la editorial (maquetación, traducción, diseño) tiene que ver más con la optimización de recursos… ¿O es ya una cuestión de cabezonería y no delegar?

Pues un poco de todo. Empieza, evidentemente, por pura necesidad, porque cuando lanzo la editorial lo hago con una mano delante y otra detrás. Pedí un préstamo y con lo que me dieron en el banco, que fueron veinte mil euros, eché a rodar. Con eso me daba para comprar los derechos y pagar los gastos de imprenta de los dos primeros libros, no me daba para absolutamente nada más, así que no me quedó otro remedio que hacerlo todo yo. Afortunadamente llevaba años trabajando de traductor y si monté la editorial fue precisamente para traducir lo que me dé la gana, o sea que lo de traducir los libros yo mismo estaba pensado desde el primer momento.

A lo que sí me obliga la escasez de medios es a meterme más a fondo con otras aficiones con las que había tonteado un poco, como la maqueta y el diseño. Estuve bastantes años haciendo fanzines y revistas y era el típico pesado que cuando el maquetista está trabajando lo atosiga a preguntas: «¿Qué haces? ¿Este botón para qué sirve?». En concreto participé en varios proyectos con dos grandes diseñadores como son Luis Bustos y Manuel Bartual, con los que aprendí mogollón. Y lanzar la editorial me obligó a tomármelo en serio. Los dos primeros libros los hice a medias con Manolo, con la idea de aprender realmente todo lo que iba a necesitar para sacar el proyecto adelante, y luego ya los he ido maquetando todos yo.

Hablemos de tu etapa de traductor, antes de fundar Es Pop. Si revisas tu currículum de libros, no hay un volumen malo: el Drácula de Stoker, Danza Macabra de Stephen King… ¿Es una cuestión de suerte que no hayas tenido que ceder a otro tipo de traducciones de calidad menor para pagar facturas? ¿Es casualidad?

Es verdad que he tenido mucha suerte. Empecé a traducir en 1999 directamente para Valdemar y prácticamente mis primeros trabajos son un Stoker y un Jack London… Vamos, que caí de pie. Valdemar tenía un catálogo que me gustaba mucho y habíamos entablado relación durante el año y medio previo gracias al primer proyecto que hago relacionado directamente con la literatura. Fue una revista que se llamaba Más Libros, un periódico gratuito mensual, tipo Mondo Sonoro. Nos daba muchísimo trabajo, porque la hacíamos entre unos pocos amigos y aunque era una cosa muy de andar por casa tenía que lucir profesional, así que todos teníamos un par de pseudónimos para que pareciera que había muchos más redactores. El caso es que a través de Más Libros entablé relación con bastantes editoriales y Valdemar fue de las primeras que se animó a ponernos publicidad, porque les cayó en gracia el proyecto. Lo valoramos mogollón, porque ellos casi nunca se anunciaban en ningún sitio. Así que cuando cerramos la revista, a los primeros a los que acudí buscando trabajo fue a Valdemar. Me ofrecieron hacer una prueba para un cuento de E. F. Benson y acabó siendo el primer libro que hice con ellos.

¿Y lo de los idiomas y la cabezonería?

Siempre me han gustado mucho los idiomas y además en casa tenía el ejemplo de mis padres, que siempre han sido bastante autodidactas. Recuerdo que teníamos varios cursos de aquellos del método Assimil, que venían en singles de 45 rpm metidos en carpetitas verdes. De hecho aprendí inglés con un curso de mi madre que se llamaba «Pleased to Meet You», de casetes. Tendría doce o trece años y lo hice porque quería leer La Patrulla X en inglés. Tiendas como Madrid Cómics empezaban a traer tebeos importados y en cuanto podía les hacía un pedido por correo desde Mallorca. En aquel entonces había un retraso como de dos años desde que se publicaba el número en Estados Unidos hasta que llegaba aquí y yo estaba desesperado por saber qué pasaba. Por supuesto la música fue otro modo de coger mucho vocabulario muy rápido, pero siempre en plan autodidacta. Empecé con el inglés y el francés para poder leer tebeos y comencé a hacer traducciones, pues… igual que con el tema de maquetar: principalmente para mi propio disfrute.

Hasta que de repente me lo tengo que tomar en serio como profesión y en ese caso, qué mejor que ir a la gente que edita lo que te gusta. Fue pura carambola: llegué a Valdemar en un momento en el que necesitaban nuevos traductores y les gustó la prueba. A partir de ahí les habré hecho… no sé, una veintena de libros. Lo mejor de todo es que más allá de la relación profesional empezamos a entablar una relación de amistad más estrecha y ahí ya vas intercambiando ideas e incluso te lanzas a sugerir títulos. He tenido la suerte de ir a dar con una gente bastante especial dentro del mundo editorial, como son Rafa y Juan Luis en Valdemar, o Javier, Fernando y Laureano en Astiberri; casi nunca me he tenido que ceñir al «este mes te toca hacer tal cosa». Siempre ha sido más bien: «¿Te apetece esto? ¿Te gusta este autor?». Es una vía muy extraña de haber llegado al oficio y cuanto más hablo con otros traductores más cuenta me doy de la profunda fortuna que he tenido.  

Cuando tradujiste el Drácula, ya había otras dos traducciones del clásico, la de Francisco Torres Oliver en Alianza y la de Juan Antonio Molina Foix en Cátedra. ¿Cómo surge la necesidad de plantear otra traducción? ¿Qué querías aportar?

Una colección como la Gótica de Valdemar necesitaba un Drácula. Es maravilloso que dediquen tiempo y dinero a publicar otras obras más desconocidas, pero los buques insignia tienen que estar también ahí presentes. Por otra parte, Drácula es uno de los libros que más me flipa y más me fascina desde que era niño, cuando lo leí en una edición muy chunga de Planeta en dos volúmenes que me dejó medio traumado, porque tenía un problema de edición en el segundo tomo y, en el último pliego, de cada cuatro páginas había dos en blanco, con lo cual no pude leer el desenlace. Como en mi pueblo, Cala Ratjada, no teníamos librería, solo quioscos, si querías comprar según qué cosas tenías que agarrar el coche y chuparte noventa kilómetros de carretera hasta Palma. La cuestión es que tardé semanas en encontrar otro Drácula para saber cómo cojones acababa y de ahí es de donde supongo yo que me viene la obsesión. Al final acabé juntando cuatro o cinco ediciones. Y luego me lo leí en inglés. Así que de toda la vida tenía como ilusión acabar traduciéndolo algún día.

Los estudios sobre la obra de Stoker habían avanzado una barbaridad, se habían empezado a publicar sus notas y apuntes de trabajo, que están en el Museo Rosenbach de Philadelphia, libros como el Hollywood gótico de David Skal… Había muchísimo material que permitía aportar información nueva y una mayor comprensión del libro. Así pues, se dio la casualidad de que Valdemar quería un Drácula, yo estaba empeñado en traducirlo y además ya les había hecho otro libro de Stoker, Cuentos de medianoche, que había funcionado muy bien. Vieron que merecía la pena lanzar una nueva traducción en vez de tirar de alguna de las precedentes y creo que estamos todos muy contentos con el resultado. Diez años más tarde sigue funcionando bien y bastante gente la tiene de referencia, aunque luego vaya en gustos lo de preferir una traducción u otra.

Dices que la traducción de Los impunes de Richard Price ha sido especialmente complicada. ¿Por qué?

Porque es uno de los mejores dialoguistas que he leído en mi vida y le tiene completamente pillado el pulso a la calle. Y para mí, cuanto más coloquial un texto, más complicado me resulta, porque lo que busco es que suene igual de natural en castellano que en inglés. No quiero que suene forzado o que se note la traducción. Podrá parecer paradójico, pero dediqué mucho más tiempo a traducir la autobiografía de Lemmy, que está planteada como una larga conversación tú a tú, que por ejemplo Arte Salvaje, la biografía de Jim Thompson, que a priori debería parecer más complicada, porque tiene un lenguaje mucho más elaborado. Pero es que precisamente por estar tan elaborado me salió más fácil. Polito escribe con tal corrección y sobre todo articula tan bien las ideas que no te deja margen para salirte, mantiene un único tono, académico y formal, de principio a fin. Pero en Los impunes saltas de un diálogo en argot policial a otro entre pandilleros, de una conversación informal entre amigos a una escena de interrogatorio. Y todas tienen que sonar igual de naturales. Stoker tiene esa misma complicación, porque era un loco de los dialectos e intentaba reproducir múltiples maneras de hablar. Traducir por ejemplo el inglés macarrónico de Van Helsing es una pesadilla, ¿cómo lo haces sin….

¿… ponerlo en extremeño?

¡Eso! El típico recurso de los años cincuenta y sesenta que a mí me parece horrendo. Y con Price me pasó un poco lo mismo, pero mira: sarna con gusto no pica. Y el de Los impunes ha sido otro de esos regalos que me ha ido dando este trabajo, porque Clockers es un libro que me dejó muy impresionado cuando lo sacó Ediciones B en su día. Desde entonces sigo con mucho interés su carrera, así que cuando me llamaron para ofrecerme un libro de Price no me lo podía creer.

¿Y Stephen King? ¿Qué tal es como autor para traducir?

No lo recuerdo particularmente complicado. Sí recuerdo que me lo pasé en grande con Rafa buscando fotogramas e imágenes para ilustrar la edición española. Fue otra de las muescas en la escopeta: una fue Drácula, otra Price y, quizás la más grande, Stephen King. Porque he crecido con él y porque una de las cosas que más me han gustado siempre eran sus prólogos, me maravillaba ese rollo tan coloquial y de tú a tú que tenía con el lector. Otro momento particularmente importante para mi formación como lector fue su prólogo para El umbral de la noche, que era básicamente un ensayo en miniatura sobre la literatura de horror. Ahí empezaba a explorar todo lo que vino luego en Danza Macabra.

A pesar de tener tu propia editorial, no tienes pensado abandonar el trabajo como traductor para otros, ¿no?

No, no lo tengo pensado. Porque Es Pop es el proyecto de mi vida, pero tampoco quiero dejar de hacer otras cosas mientras pueda, y está claro que con Es Pop nunca habría podido traducir a Price, por ejemplo. O los trabajos que hago para Astiberri. El cómic fue mi primer amor y tener la oportunidad de traducir con regularidad a autores como Bryan Talbot, Jason o Ben Katchor… es que es la hostia. Otro momento de supersubidón fue cuando Astiberri consiguió los derechos del Parker del malogrado Darwyn Cooke. La verdad es que no me puedo quejar, he tenido una suerte de la leche con la mayor parte de la gente con la que he currado. Y sé que no es lo habitual.

Los tres primeros libros de Es Pop que editas (Los trapos sucios, El otro Hollywood y Schulz, Carlitos y Snoopy) son metal, pornografía y cómic. Todo aliñado con la frase de Nietzsche («Ningún precio es demasiado alto por el privilegio de ser uno mismo»), ¿son una declaración de intenciones o una provocación?

[Risas] Sí, sí, fue algo intencionado. Bueno, tampoco es que dijera «tengo que sacar uno de porno y otro heavy por narices». Pero sí que entre los libros que tenía pensados, los más potentes, más llamativos y más inexplicablemente inéditos en España eran esos. Cuando edité Los trapos sucios, el libro llevaba ya casi ocho o diez años publicado en Estados Unidos. El otro Hollywood también llevaba dos o tres años en el mercado. Y me preguntaba ¿por qué nadie los saca?

Te devuelvo la pregunta: ¿Por qué? ¿Era una cuestión de que las editoriales de entonces no les encontraban encaje en sus catálogos o más bien era falta de audacia?

Quizás me equivoco, pero yo tengo la teoría de que básicamente no les interesaba en lo más mínimo. Hay un determinado tipo de editor que abunda mucho en la industria y que tiene unos prejuicios culturales muy marcados. A lo mejor son mis prejuicios también los que hablan, pero es que hay cosas que a mí solo me resultan explicables desde el desprecio, un desprecio total por parte de la industria hacia este tipo de cuestiones: el rock duro, el heavy metal, los cómics… La actitud hacia los cómics ahora está empezando a cambiar, pero durante años fueron la hermana fea.

¿No era más un desprecio al género, en general ?

Sí, claro. Lo de la literatura «de género» y la literatura «de verdad» es otro de esos debates gilipollescos que a mi parecer solo denotan complejos de inferioridad cultural, un querer aparentar que personalmente me parece patético. Esos editores que publican obras que podrían encuadrarse perfectamente dentro de un género e intentan ocultarlo de todas las maneras posibles. Lees las solapas y flipas. Bajo la piel de Faber no es una novela fantástica sobre una alienígena devorahombres; es una fábula swiftiana. Intemperie no es un wéstern postapocalíptico extremeño; es una metáfora sobre la dignidad del ser humano. ¿Qué me estás contando? Puede ser perfectamente ambas cosas. ¿Por qué me resaltas una y te callas la otra?

Las ediciones sobre música en España solían ser las biografías blanditas de toda la vida, de lo poco algo duro anterior a esto fue el de Por favor, mátame.

Iban saliendo cosas aisladas, como la de Marilyn Manson que sacó Mondadori, me temo que por motivos puramente coyunturales. Pero eran casos puntuales que no tenían solución de continuidad, y eso fue precisamente lo que me dio un poco la idea de montar la editorial. Tengo en casa una estantería dedicada en exclusiva a ensayos y biografías y aquello era un puto desastre: cada libro de una editorial, de un formato distinto, parecía un Tetris mal encajado. ¿No estaría guay que hubiera una editorial que uniera todos estos ensayos —sobre música, cine, cómic, literatura— bajo un mismo paraguas? Y eso fue lo que me decidió. Era el año 2008, estaba hasta las narices de hacer mi trabajo de oficina y dije «me lanzo». Fíjate, 2008, no sabía lo que se nos venía encima. Pero es que ni lo pensé, respondía más a una necesidad vital, porque llevaba varios años trabajando en un canal de televisión y no podía más.

¿Ahí fue donde traducías 30 Rock, o sea Rockefeller Plaza, al español?

No, eso lo fui haciendo aparte. En Paramount me cogieron para que les llevara la web, lo que pasa es que luego por otra vía acabé trabajando también para varios estudios de doblaje.

¿Y qué tal ?

Traducir para televisión probablemente sea el trabajo más desagradecido que he hecho nunca. Unos plazos reducidísimos, mal pagado, con prisas. De 30 Rock en concreto tenía que hacer cinco episodios semanales, luego eso pasaba por el filtro del director de doblaje y por último se doblaban los cinco en un mismo día. ¿Así cómo va a salir un buen trabajo? Afortunadamente es algo que no he vuelto a hacer desde que monté la editorial, porque era una de las cosas de las que quería apartarme.

¿Qué fue lo peor que tuviste entre manos?

Puf, mogollón de basura, me costaría elegir. Hice las cosas más lamentables que se te puedan ocurrir. «Documentales» de caza extrema. Incontables realities para MTV. Cita con mamá, Parental Control, Efecto Ex… ¡Ah! Sweet Sixteen, que era una cosa terrible que me hacía sentir muy sucio. Iba de niñas muy pijas a las que sus padres les montan un fiestón de puesta de largo. Todos los episodios tenían un pequeño cliffhanger antes de llegar la publicidad, cuando la niña de repente se disgustaba mucho con su padre: «¡Papááááá, este Corvette que me has regalado no era el que yo quería!». Ese era el nivel. Niñas superpijas montando el drama y papá solucionándolo todo a golpe de chequera. Era vomitivo, moralmente me parecía veneno y me dije que no podía seguir con aquello. Fue otra de las cosas que me impulsó a lanzar la editorial.

También viviste una etapa en Moscú, porque tu padre era el corresponsal de El Mundo en la época de la perestroika. De Mallorca a Moscú.

Sí, ahí tenía quince años, llegamos en 1990. Fue una experiencia de las que te cambian, literalmente, la vida. Primero por estar allí, en un ambiente completamente distinto, aislado por completo de tus referentes habituales, sin más comunicación que la de las cartas que tardaban treinta días en llegar. Y luego, a un nivel más profundo, aunque de esto no he sido consciente hasta mucho más tarde, por el puro disparate de la idea. Mi padre es periodista de oficio, no de carrera. Cuando yo era niño todavía trabajaba de pizzero, y en el plazo de quince años pasa de escribir crónicas locales en nuestro pueblo a ser redactor en Palma, luego corresponsal de Última Hora en el Congreso y finalmente corresponsal en Moscú. En El Mundo, que no llevaba ni un año en la calle, le pagan por crónica, como colaborador externo, no le ofrecen contrato. Pero lo hace porque es lo que de verdad le apetece y de repente allá que nos vamos toda la familia, por carretera, en una furgoneta hasta Moscú. Esto a mí a la larga me cambia la cabeza. Si un pizzero puede acabar de corresponsal en Moscú, renunciar a tu empleo fijo en una oficina para montar una editorial ya no parece ni tan disparatado ni tan arriesgado. Es como aquello que cantaba Eskorbuto, ¿no? «Creéis que todo tiene un límite y así estáis todos limitados». Sin ánimo de sonar como un puto manual de autoayuda, pero a veces es importante tener cerca personas que te cambien esa idea de dónde están los límites y en ese aspecto mis padres, los dos, han tenido mucho que ver.

En el 90 fue el Monster of Rock en Moscú, ¿no?

¡Y no pude ir! Me traje una camiseta de recuerdo, pero no pude ir… Un par de años antes se había celebrado también el Moscow Peace Festival, con Bon Jovi, Scorpions y más gente. ¡Estuvieron hasta Mötley Crüe! Ese al menos pude oírlo en la radio, en una emisora que se llamaba Radio Nostalgie Moskvá. Lo reponían a menudo, sobre todo la parte de Scorpions, que en aquel momento hacían furor allí con Winds of Change y todo aquello.

¿Y los cómics?

Pues me pasé un año de gran sequía. Me llegaron un par de paquetitos, pero poco más. Me ayudó muchísimo a mejorar el inglés, porque como empezaba a haber grandes muestras de apertura, había libros importados de Penguin y cosas así. Empezaron a llegar bastantes discos y me hice una discoteca bastante amplia. Melodiya, que era la única casa de discos allí, había empezado a publicar bastantes cosas occidentales, recopilatorios de los Stones, de Deep Purple… Y claro, al cambio a nosotros nos salía muy bien, porque lo comprábamos en tiendas rusas, así que fue el inicio de mi discoteca y mi biblioteca en inglés. Recuerdo perfectamente uno de los primeros libros que compré: The Rolling Stone History of Rock & Roll. Un tochazo de novecientas páginas escrito por tres periodistas de la revista, con todo lo que hay que saber hasta mil novecientos ochenta y tantos. El leer tanto en inglés me obligó a ponerme realmente las pilas.

¿En el ambiente de la Rusia de entonces se notaba la avidez por el entertainment occidental?

Sí, el interés por la música y la literatura era enorme, pero también por los cómics. Una de las experiencias más bonitas que tuve allí fue con unos chicos que estaban montando una cooperativa que se llamaba KOM. Un día vi en el Komsomolskaya Pravda que iban a presentar en público la cooperativa y para allá que me fui. Eran como treinta y pico, unos tíos encantadores, de edades entre los quince y los cuarenta. Cada uno aportaba sus guiones, sus dibujos, lo que pudiera, y entre todos editaban pequeñas antologías. Se juntaban una vez por semana para tomar el té y hablar de sus cosas y me invitaron a participar en sus reuniones. La verdad es que me acogieron de maravilla. Por una parte tenían muchas ganas de hacer cosas y una gran curiosidad por lo nuevo, pero a la vez también tenían muy interiorizado lo del colectivismo. Para mí fue una época de aprendizaje y de grandes descubrimientos, aunque para ellos seguía siendo una época jodida, claro. De todos modos fueron unos años que incluso ellos verán ahora con algo de nostalgia; los primeros años de apertura y de cambio. Fue como su transición antes de que se les viniera encima todo lo que se les ha venido después.

Has vivido el periodismo de cerca, y criticas mucho el esnobismo cultural. Te molesta que se utilice la cultura como arma arrojadiza y como barrera, desde un concepto pedante y exclusivista. ¿No crees que las cosas están cambiando un poco?

Es verdad que hay toda una generación de gente un poco más abierta, con un discurso menos cerrado y menos obsesionado con las divisiones de la «alta cultura» o la «baja cultura». Alta, baja, la de en medio, cultura popular… ¡Qué más da! Es que sinceramente es una distinción que no hago y que me parece hasta artificial.

Decías, cuando te metiste en el mundo de la edición, que en las primeras reuniones de editores la impresión que te causó aquello es que «parecía que acababas de entrar en Pedralbes».

[Risas]. Sí, sí. Quizás fuera un comentario un poco sobrado, pero lo que sí es verdad es que en el mundo editorial impera una clase socioeconómica de un nivel tirando a elevado. Eso está claro. Entre otras cosas porque editar es un oficio caro. Hombre, también hay mucho voluntarioso, mucho editor pequeño que se está dejando la piel para sacar lo que le apetece. Pero sigue abundando la gente de pasta, eso es así. Y ese nivel socioeconómico va a unido a determinadas experiencias y unas formas de ver la cultura que no se corresponden con las mías. Ya está.

Cuando empezó a funcionar muy bien el libro de Lemmy, hubo alguien que te soltó «joder, ahora resulta que los heavies van a ser los intelectuales».

Fue precisamente un editor, sí. Supongo que era un comentario humorístico, pero qué tendrá que ver el tocino con la velocidad, ¿no? ¿Y por qué no te va a gustar leer si eres heavy? Es más, probablemente a ese jevi del que te estás burlando le gusta leer no solo la biografía de Lemmy, sino también los libros que estás publicando tú.

Y además: a ver qué tiene que ver leer con ser intelectual. Como si fuera lo mismo.

¡Claro! Es que hay muchas maneras de leer y unas no son mejores que otras por mucho que te empeñes. Yo lo que siempre defiendo es que la gente lea lo que quiera y que disfrute con lo que quiera, sin que tenga que venir luego un cretino a señalar con la mano: «¿Con esto pierdes el tiempo?». Porque no, no estás perdiendo el tiempo. Estás haciendo una actividad que te da un enorme placer, lo cual parece que siempre tiene que estar bajo sospecha. Si no lo sufres, es que no merece la pena. ¡No, hombre! Y si, por la misma regla de tres, resulta que eres una persona que encuentra el placer en el reto intelectual, que disfruta con los ejercicios puramente de estilo o con las exhibiciones de ingenio, pues me parece igual de bien. Bien si lo haces porque te gusta; si lo haces porque lo que te gusta es dar la nota y te crees que haber leído un libro en concreto te da la potestad de mirar a otras personas por encima del hombro, apaga y vámonos. Muchas veces pienso que parte de la culpa de que no se fomente más la lectura la tenemos precisamente los lectores, debido a esas actitudes de mierda que adoptamos a veces hacia la gente que no lee o que no lee lo que nosotros creemos que debería leer.

Estamos más centrados en lo que dicen de nosotros los libros que leemos que en disfrutar de los libros que leemos.

No quiero generalizar, pero creo que algo de eso hay. Dando por bueno que todos tenemos nuestras manías, ¿eh? Yo, por ejemplo, no puedo con los misterios de cámara; los libros-enigma estos de detectives que para la última escena juntan a todos los sospechosos en el comedor, pero no por eso le voy a faltar el respeto a Agatha Christie, que me parece una escritora muy buena en lo suyo, y mucho menos a sus lectores. Como tampoco te voy a llamar pedantorro porque vayas con el Ulises debajo del brazo. Si lo disfrutas, lo disfrutas, y me parece maravilloso que te guste. Respeto incluso que no te guste y que estés ahí insistiendo porque te lo has puesto como reto personal. De puta madre. Pero solo por aparentar… Eso ya me parece triste, porque creo que estás perdiendo un tiempo precioso en algo que solo te va a servir para comportarte como un perdonavidas.

A ti te molesta bastante que se junten en la misma frase las palabras «editor» y «responsabilidad social». ¿No crees que exista este tipo de responsabilidad en este oficio, o consideras injusto que los editores se la arroguen?

Me da un poco de urticaria esa expresión, sí. Vuelvo a lo de antes: si tú sientes esa responsabilidad, fenomenal, haz algo al respecto, pero no vayas por ahí predicando que todos los editores deberían hacer lo mismo. Porque además lo de la responsabilidad social hay muchas maneras de verlo. ¿Qué quiere decir? ¿Dónde acotamos el término? Porque tirando del hilo de la responsabilidad social, puedes llegar a decir que hay contenidos que te parecen irresponsables, y de ahí a la censura solo hay un paso. O a lo mejor yo puedo considerar que responsabilidad social es imprimir solo en España y no en Taiwán.

Pero la tentación del abaratamiento de costes está ahí.

Sí, está ahí, efectivamente. Todos los días llegan ofertas de China, de Malasia, de donde quieras. Pero mira, yo ahí sí que me arrogo una responsabilidad social, porque creo que en este barco vamos todos juntos: editores, distribuidores, libreros, lectores y también impresores. Y si tú no ayudas a mantener ese tejido industrial en España, las opciones se van limitando como de hecho ya está pasando, porque cada vez quedan menos imprentas y menos fábricas papeleras. Así pasa que en los ocho años que llevo como editor, el precio del papel es lo único que yo he visto que ha ido subiendo al mismo ritmo que el precio de las eléctricas [risas]. Cada tantos meses, pum. Por eso, para mí, apoyar a imprentas y papeleras españolas es «responsabilidad social», pero una que me autoimpongo yo solito, no le voy a afear a nadie que actúe de otra manera. Si imprimir en Taiwán es la diferencia entre chapar o sobrevivir, o si así te puedes permitir tener una editorial un poco más grande y dar trabajo a otras dos personas en lugar de estar solipandi como yo, pues cojonudo. Pero hablar con esa grandilocuencia de que «tenemos la responsabilidad social de blablabá», mira, no. Tú ponte las reglas que quieras para tu negocio, tu editorial y tu manera de vender la cultura, pero no pretendas convertirlas en intrínsecas a la edición.

Sobre tu rechazo a recibir subvenciones de ningún tipo, ¿es porque vinculas el hecho de ser una editorial independiente con eso, o hay otros motivos?

Bueno, para mí personalmente la independencia es eso: no depender de nadie más que del lector. Y una vez más, repito: no le pido a nadie que esté de acuerdo. Pero es que además el sistema de subvenciones tal y como está montado no me gusta nada.

¿Por qué?

Porque me parece muy aleatorio. Mal pensado. No estoy en contra de las subvenciones per se, eso que quede claro. No llevo un rollo libertario loco a lo Ayn Rand. Creo que hay cosas que deberían estar subvencionadas y creo que la literatura debería ser una de ellas. Me parecería fenomenal que hubiera más ayuda y más promoción para los nuevos talentos. Más ayudas a la traducción para potenciar las obras de nuestros autores fuera. O subvenciones de mayor cuantía que permitan a un autor dedicar dos o tres años a trabajar en obras inasumibles de otro modo. Ahora bien, que todos los años se presenten todas las editoriales de España, incluidas las más grandes, a una bolsa de dinero que se intenta repartir de manera más o menos equitativa entre todas mediante un sistema de puntos absurdo, de tal manera que al final Anaya y Mondadori se llevan los mismos euros que una editorial en la que trabajan dos personas, pues no lo veo. Como no veo bien que esté permitido presentarse a las ayudas año tras año. Si has facturado más de tantos euros durante el curso precedente y es evidente que no necesitas ayudas, no deberías poder presentarte. Luego hay gente que te confiesa que no está de acuerdo con cómo está montado el sistema, pero se presentan igual porque, para que se lleve el dinero Alfaguara, mejor que se lo lleven ellos. Y que conste que entiendo su razonamiento, pero yo no entro en ese juego.

Por último, a nivel personal, quiero saber que mi editorial se mantiene por su propio pie. Me parece peligrosísimo acostumbrarte a recibir un dinerito todos los años, empezar a contar con ello y creer que va a seguir siempre ahí, porque luego te llevas hostias. Allá por 2009 hubo un momento en el que los gobiernos autonómicos empezaron a recortar mogollón los presupuestos y, claro, yo vengo de una autonomía con lengua propia donde lo de las subvenciones siempre ha sido un tema de uso y abuso. Muchos de mis prejuicios a lo mejor vienen de ahí, no te digo que no. La cuestión es que mi distribuidor en Baleares era a su vez editor y en el momento en el que le cortaron las ayudas acabó en quiebra. Dejó de editar y a mí me dejó un pufillo en impagos. Es lo que pasa cuando das por hecho que las ayudas van a seguir llegando. En mi caso, mientras los libros que edite vayan pagando los gastos de los siguientes, seguiré. En caso contrario, no me quiero meter en agujeros de los que no sé luego cómo voy a salir.

¿Es cierto que cada libro que haces no sabes si va a ser el último?  

Bueno, no siempre. Cuando las cosas van bien, como por ejemplo ahora, suelo tener cerrados ya los dos o tres siguientes. Pero sí es verdad que cuando saqué Arte salvaje no sabía si iba a haber más. Tenía un sobrante de papel que me daba exactamente para hacer mil seiscientos ejemplares del libro y me dije: ahora o nunca, aunque sea el último. El papel ya estaba pagado, así que me daba igual todo. Si no se vende, al menos me iré a gusto, con uno de mis libros favoritos. Pero mira, al final funcionó relativamente bien y justo después salió adelante el contrato para la autobiografía de Lemmy, que fue la que de verdad tiró del carro.

¿Incluso antes de su muerte?

Sí, antes de que falleciera ya era el libro que más rápido he vendido nunca en la historia de la editorial. En los nueve meses que pasaron entre que lo publicamos y que murió Lemmy ya se habían vendido cinco mil ejemplares.

Si los de Libros del K.O. nos dijeron que la cocaína salvó su editorial, tú podrías decir que «el speed salvó a Es Pop»

[Risas]. Es que fue exactamente lo que pasó. Ver que el libro de Lemmy tenía ya unas ventas y que todavía parecía quedarle cuerda me permitió ampliar tiradas y sobre todo comprar papel en mayor tonelaje, para varios libros de golpe. De esa manera, los costes se reparten mejor y puedo permitirme sacar títulos que a lo mejor no van a tirar tanto como Lemmy con un PVP un poco más económico. Y a mí una de las cosas que más me obsesionan es hacer los libros lo más baratos posible, sin caer en lo cutre. No digo que sean libros baratos, pero sí que intento que sean lo más económicos posible. Es evidente que veintiséis euros sigue siendo un pastón, pero si ves un libro como Todo el mundo adora de nuestra ciudad, con sus seiscientas páginas en tapa dura, y lo comparas con todas esas novelas de entre trescientas y cuatrocientas páginas en rústica que salen directamente a veintidós, espero que se note el esfuerzo. Es un proceso que se ha ido dando con el tiempo y sobre todo con la experiencia, al principio no tenía ni el mismo margen de maniobra ni el mismo conocimiento del sector, pero vas ajustando a medida que aprendes.  

¿Qué pasó con la colección que hiciste en conjunto Es Pop y Valdemar? Javier Lucini lo señaló como ejemplo de por qué editar ficción es un suicidio.

Sí, totalmente de acuerdo. Por eso he dejado de publicar narrativa. Uno de los motivos por los que no sabía muy bien si seguir con la editorial era porque la narrativa me estaba causando pérdidas, directamente. Es una tendencia general. Las tiradas de las editoriales se han reducido muchísimo, las ventas medias de los libros de narrativa son ridículas, de no creérselo. Y no te voy a hablar de lo que me cuentan otras editoriales porque son datos compartidos en confianza, pero mis cifras de narrativa se estaban moviendo entre los quinientos y los setecientos ejemplares, y el último libro, Por mal camino, no llegó a los trescientos. La colección con Valdemar empezó bien, pero cada uno iba vendiendo menos que el anterior. Hubo que reducir paulatinamente la tirada de los siguientes títulos, con lo cual el PVP se fue encareciendo en un momento en el que la crisis se iba profundizando y la gente iba recortando en gastos. El típico círculo vicioso, vamos.

No es por ponernos conspiranoicos, pero ¿podría tener algo que ver también que en esa colección había tres autoras (Vicki Hendricks, Megan Abbott, Christa Faust), más mujeres que hombres?

No creo, porque de los cinco libros que sacamos los que mejor vendieron fueron precisamente el de Faust y el de Abbott. Para nosotros fue un palo que no funcionara, porque era una colección muy ambiciosa y en la que habíamos puesto mucha ilusión. Ahora, con la perspectiva que da el tiempo, no sé si fue la mejor idea que tuvimos [risas]. Por mi parte porque me despistó la atención de la colección de ensayo, que en realidad era mi motivo para montar la editorial, y me empecé a dispersar demasiado pronto… pero es que la tentación era muy grande. La idea no era publicar solo thriller o género negro, que es en lo que se quedó al final, sino celebrar todas las manifestaciones del género, alternando autores inéditos con el rescate de obras antiguas. Queríamos sacar wéstern, ciencia ficción, horror, noir… Teníamos previsto editar cosas como Sharp Teeth, una novela de hombres lobo de Toby Barlow, y recuperar títulos como La muerte de la hierba de John Christopher, La diligencia, El hombre que cayó a la Tierra Se hizo una apuesta bastante gorda, porque de los dos primeros títulos tiramos tres mil ejemplares de cada. Fuimos a hablar con los distribuidores para decirles «a ver, esto es algo en lo que estamos poniendo toda la carne en el asador, conscientes de que es una apuesta diferente, por favor, apoyadla». Y lo cierto es que se portaron, es la única vez que me ha llamado un colega para decirme que había visto un libro mío en la estación del tren. Nos pusieron en sitios donde habitualmente no llegamos, pero sencillamente no vendió.

¿Dónde está el problema?

Pues a lo mejor los libros no eran lo suficientemente atractivos o puede que la estética pulp que escogimos para las portadas echara a la gente para atrás. A lo mejor simplemente pensaron que no eran tan buenos como nos parecían a nosotros. No sé, el caso es que disfrutamos mucho con ellos. La prensa, eso sí, no nos hizo ni puto caso. No hubo reseña alguna.

¿Habría provocado eso algún cambio?

No, tampoco creo que en última instancia acabe afectando, porque la influencia que pueda tener actualmente la prensa cultural en las ventas es ínfima salvo en casos muy contados. El único libro que me he comido hasta ahora de la colección de ensayo, que además me dejó un agujero bien guapo, fue la biografía de Schulz. Curiosamente, es el libro más reseñado y más alabado que he publicado desde que empecé a editar. Salió en Babelia, en El País, en ABC Cultural, dos páginas en Público… ¡Hasta dos páginas en el ADN! ¿Sirvió para la venta? No. Si al público no le interesa el tema, ya puede decir misa quien quiera. Mi experiencia ha sido esa: los libros más vendidos nunca han sido los más reseñados, más bien al contrario. Arte salvaje también tuvo unas reseñas estupendas. ¿Para vender cuánto? Mil ejemplares. Si con el apoyo de toda la prensa cultural eso es lo máximo a lo que puedes aspirar… No digo que de cara a ciertos autores, y sobre todo como amplificador de ciertos fenómenos, la prensa no ayude a vender más. Estoy convencido de que sí. Pero para el tipo de material que publico yo, creo que la influencia es mínima.

Qué relax tiene que provocar no tener que estar pendiente de cómo ponen tu libro en la prensa, ¿no? No tener que estar pendiente de si lo sacan o no…

Sí. Cada vez envío menos ejemplares a prensa y sobre todo se los envío a gente que sé que va a apreciar el libro y a reseñarlo bien. Reseñarlo bien no es que lo pongan bien, son conceptos diferentes. Me refiero a que me consta que se lo van a leer y van a escribir al respecto algo personal y meditado. Antes que enviárselo a un redactor de periódico grande que lo que hace es fusilarse cuatro anecdotillas del libro para llenarse una página sin currárselo demasiado, prefiero mandárselo a un medio como Detour, que es una web que no sé cuántos lectores tendrá, pero me da igual, porque las reseñas se las curran y siempre acaban sacándole punta a los libros, se ve que detrás hay gente con un interés genuino por decir algo, al margen de que luego la crítica sea positiva o negativa. Y ese es el tipo de cosas que yo valoro.

¿Respecto a lo demás? Pues te digo completamente en serio que me preocupa mucho más lo que digan de mis libros en el foro del Azkena Rock que en Babelia. Esto es así. Para los libros que yo publico, tiene mucha más influencia una reseña en ese foro que una doble página en prensa. Y no solo porque sea «mi público», sino porque en última instancia es un foro de música y cuando se les ocurre recomendar un libro no se andan con el mamoneo de los foros literarios: dan su opinión tal cual, de manera genuina y fresca, sincera. Y como se conocen y están hablando de otras mil cosas el resto del día, vale mucho más que uno de ellos diga que le ha gustado Fargo Rock City que el que lo diga un periodista. De hecho con ese libro fue automático: hubo un forero que lo puso de maravilla y empezaron a llegar los pedidos por la web. Es el boca a boca de toda la vida multiplicado por mil. Aparte de eso, sí que me siento agradecido con publicaciones como el Ruta 66 o Mondo Sonoro, que son de las pocas que han reseñado absolutamente todo lo que he publicado, no solo los libros de música, sino todos los de narrativa también. Me quito el sombrero.

Bueno, el clásico atragantado. ¿Cuál es el tuyo?

Lo tengo claro: nunca he podido acabar El Principito.

Un clásico de esta sección es Ulises, está trabado en muchas gargantas. Tú has publicado este año El libro más peligroso: James Joyce y la batalla por Ulises. ¿Es una rareza en tu catálogo?

Yo entiendo que de buenas a primeras puede parecer un salto inusitado, o que no pega nada con Es Pop y las cosas que digo, pero en realidad creo que es el libro que más se acerca a lo que tenía en la cabeza cuando me planteé montar la editorial. Creo que es el libro que da forma definitiva a toda la colección de ensayo. Nunca ha sido una colección solo de música, o solo de rockeros sobrados, o solo de cine de terror. No. Habla de cultura popular en general y del papel del artista, de cualquier artista, frente a la sociedad; de cómo se afrontan los procesos creativos y cómo son recibidos luego por el público. En concreto El libro más peligroso cuenta el proceso de escritura del Ulises, centrándose en toda la gente que apoyó a Joyce a la hora de sacarlo adelante. Escritores, amigos y sobre todo muchísimas mujeres, curiosamente aquellas a las que los censores más deseaban «proteger» de las lecturas supuestamente corruptoras. Ulises existe en concreto gracias a tres mujeres. La primera, Margaret Anderson, editora de The Little Review, una revista modernista neoyorquina que fue llevada a juicio por publicar la novela por entregas. El libro fue condenado por obsceno, lo que implicó su prohibición en Estados Unidos. Poco después Inglaterra hizo lo propio, prohibiendo su distribución, publicación e incluso su importación. Por eso al final se publicó en París, gracias a Sylvia Beach, la fundadora de Shakespeare & Co.

A todo esto, James Joyce de lo que está viviendo es del dinero que le envía Harriet Weaver, una solterona británica que leyó El retrato del artista adolescente y vio las estrellas. Le dijo a Joyce algo así como «yo quiero que usted sienta para escribir la misma libertad que he sentido yo mientras leía su libro». Y empezó a pasarle un estipendio anual, era una mecenas de la vieja escuela. Lo maravilloso de todo esto es que el Ulises, que hoy en día está considerado canon literario y la mayor expresión de la novela en lengua inglesa del siglo XX, estuvo durante doce años prohibido en Estados Unidos y en Inglaterra. Tiene tres juicios por obscenidad, dos de ellos federales. El tercero de ellos lo gana y ahí es cuando al fin se publica de manera masiva y empieza a subir como la espuma en la valoración crítica.

¿Por qué es relevante todo esto para Es Pop? Porque en realidad de lo que está hablando el libro es de un proceso de creación, incomprensión y revalorización cultural que podemos encontrar repetido una y otra vez en múltiples casos. Por ejemplo en Señores del Caos. Ahí tienes un pequeño conjunto de alienados que se meten en un sótano en Noruega y crean una manifestación cultural y musical completamente propia y singular que al cabo de unos años acaba trascendiendo a la cultura en general. Al margen de que las obras nacidas a su amparo te puedan interesar más o menos, tanto el modernismo como el black metal siguen el mismo esquema de desarrollo. Son culturas alternativas que empiezan como movimiento minoritario y muy militante, que poco a poco se va infiltrando en la cultura mayoritaria, con mayor o menor fortuna. The Egoist, una de las revistas fundamentales del modernismo, tenía una tirada de doscientos ejemplares que se distribuían por correo. ¿En qué se diferencia eso de un fanzine de música extrema? Es también el mismo proceso que cuenta Todo el mundo adora nuestra ciudad respecto al grunge. O Arte salvaje respecto a la literatura de quiosco en Estados Unidos. O la biografía de Phil Lynott respecto al ambiente cultural contestatario que se dio en Dublín a finales de los años sesenta.

Se dice siempre eso de que los escritores orbitan su carrera siempre «en torno a la misma historia» y parece que en este caso, el editor al final edita la misma historia…

Sí, exacto. Todo orbita en torno a una misma obsesión [risas]. Mi esperanza es que un lector que se haya leído libros tan diferentes como Los trapos sucios o Arte Salvaje de repente vea El libro más peligroso y diga: «Hostia, no lo leería jamás, pero como lo publica Es Pop…». Además estoy convencido de que le va a encantar.

Quizás no les (nos) reconvenzas de volver a intentarlo con el Ulises en sí, pero sí con este.

Es que es una historia tremenda. Cuando empieces a leer que había gente se arriesgaba a penas de diez años de cárcel para meter el Ulises de contrabando siguiendo la misma ruta que el whisky de Al Capone, a lo mejor dices «hostia, quizá este libro tiene algo» [risas]. Pero vamos, por no asustar: el autor, Kevin Birmingham, no es ni mucho menos un esnob cultural empeñado en convencerte de lo bueno que es el libro. Lo que te explica muy bien es por qué fue importante, al margen de que literariamente te pueda interesar más o menos. Porque lo que consigue Ulises es muy exagerado: marca un precedente de apertura sin igual para la literatura. Si lees el monólogo final de Molly Bloom, está lleno de referencias sexuales y palabras malsonantes. Quince años antes, al mismo Joyce le habían retirado de las librerías Dublineses solo por porque incluía la palabra «damn». Eso es salvaje.


Luces del norte

Aurora boreal en Noruega. Foto: Claudia Regina (CC)

¿Cuál es el mal que mejor caracteriza nuestra época? Las guerras, dirían muchos; algunos desde una poltrona en la sede de la ONU y otros desde una barricada mal pertrechada en los arrabales de Mogadiscio o Yuba. La guerra y sus consecuencias; el hambre, la enfermedad, la alienación. La miseria, que contiene a todas las desgracias anteriores y otras muchas. Y como por desgracia hemos dado a luz gente de toda clase y condición, hay quien no dudaría en afirmar que el origen de las desdichas que azotan al hombre lo podemos encontrar escarbando muy ligeramente en la superficie de la lujuria, el más universal de los pecados capitales; hurgando con cuidado y bien protegidos por la profilaxis que ellos mismos prohíben. Y preguntar por las razones que podría esgrimir un dios para dotar al mundo y a todos sus habitantes de una naturaleza lujuriosa que no hace sino conducirles por la senda de la destrucción, tan solo sirve para reavivar el fuego de las guerras de religión que, todo hay que decirlo, enfrenta a unas sociedades que no han tenido la lucidez suficiente para darse cuenta de que el rector de nuestros destinos simplemente tiene un sentido del humor bastante grueso y rebosante de mala baba. «Es una prueba», dice. Después se da la vuelta entre espasmos de risa apenas disimulados y se dirige al encuentro de sus legiones de huríes y sátiros mientras toda una serie de artesanos zurdos, todos ellos ministros del mal, graban en mármol la ley secreta, que bien podrían habernos revelado para evitarnos tanto sufrimiento: «Variasjon er krydderet (1)».

Pero estos son males atemporales. Guerras ha habido siempre; la historia está repleta de gente pobre y enferma, gente hambrienta y anónima. Esas maldiciones nos asolan desde la noche de los tiempos. El mal característico de nuestra era de la tecnología, y los más suspicaces pueden levantar una ceja y exclamar «¡ajá!» mientras presentan una solicitud de reembolso que en ningún caso será atendida, consiste en un montón de gente dando la tabarra. La turra, la plasta, el coñazo. Gente haciendo proselitismo de lo que sea; de la religión verdadera, de los beneficios de una vida llena de amor, de la liberación derivada de la práctica de rituales sexuales más o menos extravagantes, de los treinta libros que deben leer y los nueve que no deben ni abrir, de un sistema operativo para dispositivos móviles que nadie parece haber demandado o un género musical que casi todos coinciden en definir como sedante. Gente como los testigos de Jehová o, en el otro extremo del espectro y casi dándose la mano con ellos, los darwinistas más pesados.

Según parece, en El origen de las especies (1859) (2) Charles Darwin explica la diversidad de seres que pueblan la Tierra, ya sean humanos o no, a partir de un antepasado común. Mediante unos mecanismos que solamente manifiestan entender aquellos para quienes la idea de ocio siempre incluye una partida de ajedrez y quizás algo de música barroca, unos mecanismos que incluyen el azar, la deriva genética, toda una serie de mutaciones fortuitas y la fuerza hereditaria, podemos explicar la existencia y morfología de la ballena azul o el tamaño de la cabeza de ciertos jóvenes políticos a partir de un vulgar protozoo. Todo esto, unido a la famosa selección natural, se parece demasiado al liberalismo y su fétida mano invisible como para dejar impasibles a los hombres más comprometidos con su tiempo. Actuemos, pues. Propongamos una salida, una alternativa, una visión del fluir de la vida más ordenado y justo, aunque también libre de los grilletes judeocristianos. La ciencia tendrá la razón, pero resulta mucho más aburrida. La ciencia es un coñazo. Recuperemos Hiperbórea (3).

De todos los mitos que tratan de explicar el origen de la humanidad, el más hermoso y perdurable es el del lejano hogar del norte, y el hecho sin discusión de que después de siglos de vida bárbara las más altas cumbres de la civilización se hayan asentado en las latitudes cercanas al círculo polar solo se puede interpretar como un intento de retornar a la patria ártica. Desgraciadamente, el polo sur terrestre no goza del mismo romanticismo desde que el jesuita Athanasius Kircher nos explicó, en un divertido libro titulado Mundus subterraneus (1665), que en el polo norte se forma un remolino descomunal que absorbe las aguas oceánicas que le llegan desde el estrecho de Bering, ambos flancos de Groenlandia y el este de Spitsbergen. Todos estos tratados hacen gala de una enternecedora precisión geográfica, y no pocas veces vienen acompañados de unos mapas deliciosos.

Siguiendo un enrevesado sistema de canales que atraviesa el planeta, una red que haría entrar en éxtasis a esa raza de sádicos formada por el conjunto de todos los catedráticos de Hidráulica del mundo entero, las aguas finalmente son expulsadas con considerable violencia por el polo sur, de modo que ya a mediados del siglo XVII la ciencia jesuítica definió aquellas latitudes australes como el culo del mundo (4). También podemos desechar ingeniosas teorías sobre una Tierra hueca como las de la familia Symmes (5), por mucho que sea difícilmente refutable su famoso y muy preciso estudio de mercado, todo un corpus economicus en varios tomos y fruto de años de investigación, que nos señala un hipotético comercio entre symzianos y chinos —que mediante unos canales desconocidos para los occidentales reciben de aquellos todo tipo de suministros a unos precios ridículos— como la única razón que permite explicar la supervivencia del entonces imperio asiático y sus millones de habitantes.

La mítica isla de Thule en la Carta Marina de Olaus Magnus (DP)

Son muchas las tradiciones sobre un origen ártico de la humanidad, pero hay que tener cuidado a la hora de acercarse a ellas, pues algunas abarcan ideales asquerosamente racistas. El mito de Thule, por ejemplo, fue acogido con entusiasmo por la ideología nazi como base científica para cometer sus barbaridades. Una novela como Götzen gegen Thule. Ein Roman voller Wirklichkeiten (Los diosecillos contra Thule. Una novela llena de veracidad; Wilhelm Landig, 1971) sería desternillante si no emitiera ese inconfundible tufo neonazi, que además se ve reforzado por el hecho de que el libro pretende narrar un hecho histórico y sentar las bases de una especie de sistema filosófico. No existe traducción al castellano, y en cierto modo es una pena, porque esta historia sobre dos valerosos (sic) nazis que tratan de alcanzar el Punto 103, una suerte de base ultrasecreta situada en algún lugar del ártico canadiense, desde donde un gobierno sinárquico se comunica telepáticamente con el Señor del Mundo y Gran Rey del Miedo que reside en la Thule Última, está llena de ideas que deberían haber sido explotadas con mejor provecho, pero que por el simple hecho de aparecer en estas páginas ya se encuentran mancilladas. Encontramos Magos Negros (y semíticos, claro) y el Arca de la Alianza, que actúa como comunicador astral concebido para operaciones mágicas, como por ejemplo absorber la energía vital de la raza aria. Resulta que los shriners —esa rama de la masonería que suele desfilar ataviada con un fez y a lomos de unos cochecitos enanos— tienen en su poder un artefacto similar, y por tanto los arios del mundo se encuentran en una situación bastante jodida. Hay menciones a un Imperio Mundial Amarillo que espera la llegada del Gran Khan (6) y a un Dios Padre más allá del tiempo y el espacio, que por tanto necesita alguna estratagema más útil que esa para manifestarse y entonces recurre a los manisolas, unos ovnis biomecánicos que se reproducen espontáneamente y de cuya finalidad real nadie dice nada. Un sindiós que, como decíamos, resulta divertido pero que debemos evitar considerar como guía de nuestra vida.

Para derribar el mito del darwinismo necesitamos un sistema sólido y potente como el que nos ofrece H. P. Blavatsky (1831-91) con sus épocas perdidas de Hiperbórea y Atlántida. Llegará un momento en que recuperaremos nuestra visión etérica y entonces podremos regresar al norte después de nuestra deriva, después de haber abandonado la Imperecedera Tierra Sagrada perdiendo nuestros cuerpos etéreos por el camino y consumiéndonos en una continua caída que nos convirtió sucesivamente en razas monstruosas y andróginas, nos volvió groseramente materiales, y por fin nos concedió el castigo de dotarnos de sexo. En aquel desplome pasamos por Lemuria, situada en las ponzoñosas profundidades del mar austral, y después por la Atlántida, que se hundió por nuestros pecados y por la llegada de una raza de reptiles gigantes (7).

Volveremos a la Tierra Sacra Hiperbórea, siempre hacia el norte, hacia las luces del norte, hasta que justo en las faldas del monte Meru, a los pies de la Isla Blanca de un millón de kilómetros de altura, nos encontremos con un regimiento de esos megamicros transilvanos de los que nos habla Giacomo Casanova en su libro Icosameron (1788). Visten capas rojas y hablan vattaniano (8), la primera de las lenguas humanas. Mientras guardan una formación que solo con muy buena voluntad se podría considerar que sigue algo parecido a la disciplina castrense, se gastan unos a otros bromas cuartelarias bastante guarras, como la clásica que consiste en introducirse por el recto y a traición la edición dominical del Hiperborean Times, que a su vez se consume a un ritmo nada desdeñable bajo las fauces de un fuego verde.

De repente suenan unos acordes procedentes de alguna clase de instrumento de viento que nuestra sabiduría popular identifica como black metal de la primera ola noruega, y todos los megamicros se alisan las capas, corrigen su posición, apagan los restos de fogatas anales y se quedan inmóviles. Nos preparamos para descorchar la botella de champán que hemos traído desde las latitudes profanas, y que mediante la inversión de algún principio de la termodinámica bastante raro ha absorbido calor del ambiente más frío que la rodea, y por tanto ha evitado congelarse. Los perros de nuestro trineo, que hace miles de kilómetros ya perdieron cualquier vestigio de instinto que les pudiera quedar, se postran y gimen. Las cortinas boreales tiemblan, el viento es cálido y fragante. «Habéis llegado», nos dice la luz del norte. Sí, hemos llegado, lo sabemos, hemos llegado y triunfado. Hemos vuelto a casa.

Agartha, en el interior de la Tierra hueca (DP)

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(1) Una traducción al noruego bastante peregrina del popular dicho «en la variedad está el gusto», que solamente podemos justificar como una muestra más de humor negro divino, pues la elección de ese idioma y su maltrato filológico no es de ningún modo casual, como se verá más adelante.

(2) Un libro capital que hasta en sus versiones más abreviadas resulta soporífero, de modo que su número de lectores puede acercarse al cero absoluto con el paso del tiempo, y por tanto aquellos que en un futuro lejano deseen abrazar sus teorías solo podrán hacerlo mediante una manifestación de fe similar a la religiosa. Es un giro de los acontecimientos que merecería la pena ver, porque da lugar a una ironía bastante graciosa.

(3) Literalmente, «la tierra más allá del viento del norte».

(4) He aquí una interesante hipótesis lingüística que puede explicar el origen de una expresión que, si se piensa detenidamente, no tenía mucho sentido.

(5) John Clever Symmes y su hijo Americus Symmes. En 1820, J. C. Symmes publicó una interesante novela titulada Symzonia: A voyage of Discovery que dejará patidifusos a los seguidores de Julio Verne, pues el bueno de John Clever creía que todo lo que narraba en esa historia de civilizaciones ocultas en la contratierra era cierto. No menos conmovedora es la circular que dio a conocer el 18 de abril de 1818, y que comenzaba así: «Al mundo entero: Declaro que la Tierra es hueca y habitable por dentro…».

(6) Que vendrá de Agartha, otro lugar mítico situado en algún lugar del subsuelo de Asia Central. Según explica Ferdinand Ossendowsky en su libro Bestias, hombres y dioses (1922), sus ochocientos millones de habitantes saldrán a la superficie en 2029 para sembrar la sabiduría, y en algunos casos la destrucción, por esos mundos de Dios. En cambio Louis Jacolliot asegura que Agartha fue destruida por Ioda (Odín, y no debemos pasar por alto las referencias jedi) y Skandarh (Escandinavia), que después fueron expulsados al norte.

(7) Según nos cuenta H. S. Spencer en The Aryan Ecliptic Cycle (1965), donde además sitúa a la Atlántida en el norte polar. Hay mitos para todos los gustos.

(8) O vattan, según otras fuentes.


Metal extremo: orgullo y prejuicios (y II)

Actuación de Mayhem en 2013. Foto: Emerson Posadas (CC)
Actuación de Mayhem en 2013. Foto: Emerson Posadas (CC)

Para acompañar la lectura del artículo, nuestra lista en Spotify:

Una vez que en el artículo anterior tratamos los elementos éticos, temáticos y estéticos del metal extremo, es posible que tales asideros culturales hayan generado un interés en el lector neófito por la forma misma de la música o, mejor dicho, por su sonido (la cursiva es importante).

En este sentido, uno de los problemas que comporta en la actualidad la asimilación de los movimientos actuales más rupturistas, sean del tipo que sean, consiste en su acepción superficial, de lectura diagonal, de parpadeo instagrámico o de mera opinión tuitera. Sin embargo, a diferencia de la inmediata recepción de las artes visuales tradicionales, la música, como en principio el cine, marca por su naturaleza un sentido del tiempo que le es propio e irresumible, y que como tal debe ser procesado por el acto de la escucha.

Sin embargo, como también mencionábamos, hay en el metal extremo una dificultad añadida, y es que en general (contemplaremos excepciones) su sonido se suele antojar monolítico, enmarañado, indiscernible, agresivo, atonal y muchas veces abiertamente hostil, lo que provoca, en principio, lógicas reacciones de rechazo.

Hay otra música, sin embargo, en lo que aparentemente es el extremo opuesto del espectro cultural y musical que resulta igual de monolítica, enmarañada, indiscernible… Y tan indigerible para el recién llegado como nuestro metal extremo. Hablamos, por supuesto, de otro universo hecho en base a la experimentación de los sonidos (a veces, como veremos, por oposición a la tradición musical occidental), silencios y texturas, y que como nuestro rechazado metal se engloba conceptualmente en una miríada de términos, escuelas y estilos como el atonalismo, el futurismo, el serialismo, la disonancia, la politonalidad, los clústeres, el minimalismo y un largo etcétera. Es, en conjunto, un movimiento que mezcla nombres que sonarán a cualquiera (como Philip Glass o John Cage) junto a otros más oscuros e ignotos, incluso para los iniciados.

Sería inútil buscar una relación directa de influencia formalista o temática con el metal extremo hasta la fecha (aunque tengo la certeza de que llegará a ocurrir, y de aquí a no mucho tiempo), pero si algo tienen en común ambas manifestaciones musicales es la exigencia que impone al oyente el aparente radicalismo de sus propuestas, y que dentro de sus mundos respectivos, tanto la música mal llamada «clásica» o sinfónica como el rock o la música popular, son las menos escuchadas.

Como el aficionado a Ferneyhough, Von Bose o Pablo Rivière sabe, dichos compositores se reservan para ciclos específicos en los auditorios tradicionales; e incluso dentro de la muy cualitativa Radio 3 de la BBC tales estilos son meramente representativos. Es una música compleja, difícil y quizá lo más importante: para el recién llegado que no quiere hacer esfuerzos, es hasta fea.

Efectivamente, no trata de satisfacer al oyente con momentos dulces, melodías pegadizas, arias heroicas o estructuras tradicionales y fáciles de asimilar, sino que se recrea en la disonancia, incómodos silencios de blanca y, en ocasiones, el puro ruidismo. Sin embargo, y aunque suponemos que pocos se relajan en casa con obras de Stockhausen o Russolo o las llevan en su iPod  para hacer su día más llevadero, identificamos este universo con una alta cultura de ejecutantes en frac y tiros largos, salas de conciertos institucionales y patrocinios bancarios, que sin duda al menos le dan una respetabilidad y un sello de calidad obvios. Es, como decíamos en el artículo anterior, la celebración de la sofisticación electa.

Es por esta dificultad de asimilación, cuando no incómodo rechazo, que, obviamente, la industria musical de lo masivo y lo popular no se ha preocupado por introducir un equivalente en su maquinaria de producción, pero acaso por accidente y selección natural es precisamente lo que proporciona, al menos en lo formal y como experiencia auditiva (y no pocas veces también conceptualmente), el metal extremo.

Pero ¿cómo asimilar su validez dentro del espectro musical popular? ¿Qué asideros tenemos para poder apreciarla más allá del aparente ruido que conforma? ¿Cómo puede ser compatible con nuestras sensibilidades la agresividad, oscuridad y demencia que parece contener? Veamos tres elementos sonoros que lo hacen especialmente difícil y cuya comprensión teórica puede despejar algunas dudas.

El metal extremo no es heavy metal

Black Sabbath en 1970. Imagen: Warner Bros. Records.
Black Sabbath en 1970. Imagen: Warner Bros. Records.

Es comprensible que, para la mayor parte de no iniciados, el metal extremo y el heavy metal parezcan la misma cosa. Sus seguidores, en muchos casos, lo aparentan ser y, ciertamente, muchos escuchan músicas de ambos movimientos. Y es por ello que bastantes de los tropos, lugares comunes y manierismos de uno se aplican al otro. Pero ni musicalmente, ni por lo que se refiere a la ética o a la estética, hablamos de lo mismo.

La manera más fácil de diferenciarlos, haciendo un ejercicio de siempre injusta pero clarificadora simplificación, es que el heavy metal está basado en presupuestos conservadores, mientras que el metal extremo contiene en sí una tensión progresista que lo impulsa a romper inevitablemente sus propias normas y formas, renovando sus posibilidades ad infinitum.

¿Se imagina un aficionado que Iron Maiden, Blind Guardian o Rage aceptaran realizar remezclas techno de sus temas? Es lo que hicieron clásicos como Morbid Angel, Napalm Death y Brutal Truth en el recopilatorio de Earache Hellspawn (Extreme Metal Meets Extreme Techno). ¿Se imaginan a Manowar incluyendo ritmos, influencias e incluso trompetas afrocaribeñas o brasileras en cualquiera de sus discos? Pues tales influencias pueden oírse en discos como World Demise de Obituary, Chaos A. D. de Sepultura o en los mexicanos Acrania en su reciente Fearless. ¿Es habitual escuchar toques o pasajes de jazz en elepés de Saxon, Hammerfall o Grave Digger? Pues dichos elementos, por ejemplo, tomados del jazz fusión son claramente apreciables en discos clave de grupos de death metal técnico como Atheist, Cynic o Pestilence (Elements, Focus y Spheres, respectivamente).

El heavy metal es un universo admirable por el orgullo que manifiesta por sus logros musicales, coros épicos, solos virtuosos, fidelidad a un estilo de vida y veneración infinita por sus héroes clásicos, como los inmortales Judas Priest, Motörhead o Led Zeppelin. Sin embargo, en lo musical siempre se ha encontrado más cómodo perpetuando indefinidamente los tropos de esas bandas, además de incontables otras como Deep Purple, Rainbow o Black Sabbath… más los aportes puntales del thrash metal, el hard rock, o incluso el folk; pero nunca ha renunciado a sus estructuras básicas ni —lo más importante— a su raigambre con los sonidos melódicos, clásicos y derivados del blues.

Este último factor es precisamente el que empieza rechazando de plano el metal extremo, con su nacimiento propuesto en 1981 con Welcome to Hell de Venom. Uno de los méritos de la banda británica, tantas veces incluida de forma forzada en la NWOBHM, consistió precisamente en tomar la distorsión, la épica y el sentido del espectáculo del naciente heavy metal, sí, pero sustituyendo el sentido de la melodía y los modos del blues por una influencia contemporánea mucho menos «agradable»: el punk.

Efectivamente, el recién nacido metal extremo abraza el punk vía Venom y lo empieza a desarrollar con los primeros grupos de culto, como los suizos Hellhammer o los suecos Bathory. Son aún recordadas y comentadas las incontables críticas destructivas que la prensa del rock y el heavy metal tradicionales dedicó a estos pioneros, sin entender lo más mínimo que se estaba creando una actitud inédita y un sonido nuevo.

Y es el componente punk lo que no solo cambia este sonido del primer metal extremo hacia lo bárbaro, primario y, en suma, primitivo (¿no hacía lo mismo el expresionismo?), sino que además dota al movimiento de algo capital: la irreverencia. Pero, ojo, no solo hacia el resto de manifestaciones musicales (a las que, en realidad, tiende a ignorar), sino que este sentido del desacato se aplicará a cualquier intento de sistematizar u homogeneizar su sonido, incluso si las presiones vienen de dentro.

Es por ello que en el metal extremo hay dos tensiones, una más que conservadora y otra absolutamente liberadora, que se mezclan, oponen, pelean y enfrentan en la carrera de cada uno de los grupos que pertenecen a él, y que puede hacer que una banda comience haciendo brutal death metal y acabe haciendo pop rock sinfónico (Anathema), otra inaugure el estilo llamado death metal sueco y acabe rozando el garage rock escandinavo (Entombed) y otra empiece en un cavernoso ámbito doom/death para lograr superventas del más sensual technopop gótico (Paradise Lost).

Lo interesante es que el componente punk llega a crear un sentido de autocrítica, metarreferencialidad e incluso autoparodia (como cualquier fanático de Darkthrone sabe) que en el heavy metal está presente, pero de forma accidental, inconsciente e ingenua (lo que inmortalizan películas como Spinal Tap o Anvil), y en el metal extremo es tan paradójicamente serio como fomentado y aceptado (bandas como Immortal, Impaled Nazarene o gran parte del universo del thrash metal lo utilizan como leitmotiv a menudo).

¿Qué ocurrirá cuando en una década o dos los mayores referentes del heavy metal hayan desaparecido? Suponemos que habrá una plétora de incontables bandas que prolonguen su sonido de forma fiel y reverenciada, y que este será básicamente el mismo, una recreación continuista ad infinitum que reproduzca lo que los dioses del estilo han logrado, tal y como ocurre con estilos como el garage rock, el jazz de Nueva Orleans, la mayor parte del country o cierto tipo de cantautores.

Sin embargo, ¿quién puede imaginar qué rupturas, mezclas, avances, revoluciones y nuevos caminos habrá abierto el metal extremo…?

El muro sonoro: brutalidad, distorsión y ruido

Actuación de Obscura. Fotografía cortesía de realmofobscura.com
Actuación de Obscura. Fotografía cortesía de realmofobscura.com

Otro de los elementos que más suelen chocar a quien se enfrenta por primera vez a casi cualquiera de los estilos del metal extremo es la enorme cantidad de distorsión que presentan las guitarras, el alto volumen de la intensamente omnipresente batería, o la profundidad y densidad de un bajo que, como el resto de instrumentos, habitualmente está afinado varios tonos más graves de lo normal… Todo lo cual configura un muro de sonido que para el novato es puro ruido y para el iniciado es un conjunto de matices siempre distintos y siempre notables.

Además hay un elemento que choca especialmente a la gente: la voz. Si bien no es para nada una norma que esta deba ser agresiva (en sus variedades de «gritada», «rasgada» o «gutural», entre otras), el hecho de que en ocasiones esta sea tan grave echa para atrás a no pocos extraños y propios (de nuevo, es fácil que incluso los aficionados al rock o al heavy metal, acostumbrados al sonido distorsionado, se quejen de la estridencia o guturalidad de la voz).

Este es, sin duda, el conjunto de elementos meramente sonoros que más rechazo puede causar a cualquier curioso. ¿Cuál es el sentido de tanta distorsión? ¿Por qué muchas de estas bandas parecen rozar el ruido en sus discos? ¿Por qué ese ánimo por realizar una música lo más brutal posible?

La respuesta a esta pregunta nos la da uno de los mayores expertos en jazz del mundo, autor, entre otros, del famoso The History of Jazz y el imprescindible The Standards of Jazz, Ted Gioia. En su último libro, How to Listen to Jazz, el músico y crítico nos recuerda lo que tantas veces olvidamos: que existen otras tradiciones más allá de la europea y occidental a la hora de crear arte.

Gioia nos recuerda que la tradición africana concibe la música como la creación de sonidos, que obviamente no es lo mismo que notas. Occidente (que sigue dominando hoy en día en la música popular) basa su música en el sistema pitagórico de las notas escaladas en doce subdivisiones, convención que llega hasta nuestros días. Pero la tradición africana permaneció durante siglos libre de tal constreñimiento, pudiendo basar su música en otros tipos de gradación de sonidos distintos a la de las notas, igualmente valiosos, por rudos o «primitivos» que les parezcan a muchos «occidentales». Gioia demuestra cómo el jazz se enfrenta desde sus orígenes a esta tensión, y los resultados, obviamente, conforman uno de los estilos más ricos de la historia de la música.

Tras esta aclaración, es más fácil entender que el metal extremo basa igualmente, al menos en parte, su arte en la creación de sonidos. Es cierto que, por el tipo de instrumentos trasteados que se tocan (guitarras y bajo), hay notas en la mezcla. Pero también es verdad que la manera de tocarlas, particularmente atonal, en ocasiones cromática, rechazando las convenciones de los modos y escalas tradicionales, convirtiendo los instrumentos en recursos melódico-percusivos y sumergiendo su sonido en una masa de distorsión uniformizadora, en muchos casos anula el efecto de las notas y nos proporciona algo diferente: una textura.

Apreciar y distinguir estas texturas es uno de los mayores placeres y emociones del metal extremo: desde los ultragraves arrastrados de bandas de death metal como Incantation hasta las veloces virguerías que los alemanes Obscura nos aportan; desde el elegante y crudo minimalismo de los primeros discos de Skepticism dentro del estilo llamado doom/death hasta el gélido sonido de escarcha y viento que, en sus vertientes más atmosféricas (Burzum) o más rápidas (Enslaved), nos proporcionan los grupos del black metal noruego.

Pero ¿por qué los gritos?, quizá se siga preguntando el lector. Obviamente, hay varias explicaciones técnicas, como que la voz logra escapar de esta manera por completo de la necesidad de emitir o entonar notas; que la tesitura ultragrave o rasgada del vocalista termina semejándose a la distorsión de las guitarras y proporciona una capa más a la textura global; que, a veces, la cantidad y velocidad a la que se emiten las notas haría muy forzado o inútil emitir melodías vocales afines…

O, simplemente, porque el grito, usado no pocas veces en otras disciplinas artísticas, es la manifestación más clara, sincera y natural del dolor y del odio humanos.

Del baterista como ametralladora: blast beats e hipervelocidades

Otros factores que también saltarán a la cara, o más bien a los oídos, de los recién llegados al estilo son otras peculiaridades a las que, aparentemente, el metal extremo está sacando más partido que nadie, y que tanto impresionan y extrañan a los ajenos, como son, de nuevo, los extremos tempos a los que se mueve la máquina metálica. No son nuevos, tampoco: muchos baterías de jazz pueden competir con los de grindcore.

Pero, de nuevo, se suele cometer un error y tomar la parte por el todo: tal y como la voz gutural en absoluto es la única opción dentro de estilos como el death metal, las más altas velocidades no son necesariamente dominantes en él o en el black metal. Sí que representan una gran parte de su identidad, y un recurso frecuente, pero insistimos: no ha de tomarse como un requisito.

Ciertamente, pese a todo, es tan importante este concepto que comenzó a desarrollarse con el thrash metal y las influencias punk (la banda norteamericana Repulsion es el precedente, no único, pero sí más recordado), tan importante es, decimos, que el metal extremo ha desarrollado un nombre propio para esta técnica baterística, que denominamos blast beat.

De nuevo, sería simplista pensar en dicha técnica como un recurso de escasas posibilidades, cuando tiene muchas variaciones y usos, desde su utilización a modo de repuntes en los complejos temas del death metal técnico (Necrophagist) (en no pocas ocasiones mezclado con complejas síncopas) a las largas cabalgadas del ubicuo black metal noruego (Isvind) con su capacidad de inducir al trance; los acentos incisivos y ametrallantes del black/death (Zyklon) o las ráfagas desgarradas del más combativo grindcore (Agoraphobic Nosebleed).

El oyente debería no solo saber apreciar la evidente capacidad atlética de los bateristas que utilizan este tipo de técnica, o el entrenamiento que es necesario para replicar los más complejos compases y breaks a tales velocidades, sino, simplemente, dejarse llevar por la machacona intensidad de esos sublimes momentos de veloz ostinato que constituyen algunos de los mejores, más explosivos y liberadores clímax de estos estilos. Por otra parte, y como puede imaginarse, no todo es velocidad: hay un alto rango de tempos dentro de todos nuestros estilos, y es perfectamente normal encontrar también los ritmos más solemnes, arrastrados y lentos, hasta límites difícilmente creíbles.

No obstante, si pese a esta explicación el lector solo sigue oyendo un galimatías de notas indiscernibles a una velocidad absurda y endiablada, no debe preocuparse: las personas que escuchaban por primera vez a Charlie Parker y Dizzy Gillespie en los años cuarenta en plena explosión del bebop… se sentían exactamente igual.

Algunos hicieron un esfuerzo por entender, y otros, no.

Contra el minotauro metálico: el laberinto de los estilos

Cliff Burton y James Hetfield de Metallica en 1984. Imagen: Elektra Records.
Cliff Burton y James Hetfield de Metallica en 1984. Imagen: Elektra Records.

Para terminar, hay otro elemento propio del universo del metal extremo que lo hace particularmente difícil para el recién llegado, y es la increíble variedad de estilos y subestilos que lo han compuesto, y que siguen desarrollándose treinta y cinco años después de que Venom abrieran el primer agujero negro en este universo.

Entendemos, pues, que el lector que haya llegado a este punto tiene un interés declarado por sumergirse en tan oscuras y fangosas aguas, por lo que a continuación haremos un breve recorrido por cada uno de ellos, esperando ser capaces de sintetizar en pocas palabras ese logro concreto, ese matiz o ese detalle que los singulariza, para que se entiendan y asimilen mejor, al menos hasta que llegue el temible momento de pulsar play.

Advertimos, no obstante, que la siguiente clasificación, basada en criterios y cánones tradicionalistas, mantiene las fronteras entre uno y otro estilo o subestilo tan borrosas como cabría esperar, lo que hace que cualquier exploración sea aún más desafiante y satisfactoria. Personalmente, la última vez que intenté resumir una historia como esta terminé escribiendo un libro de seiscientas páginas… pero esta vez intentaré ser más breve.

De forma cronológica, alguien que quiera entrar en materia de la manera más imprudente, arriesgada y a pecho descubierto (opción solo recomendada para quienes ya gusten de músicas difíciles), puede empezar con lo que llamamos pioneros del metal extremo. Son varias bandas las que representan mejor el sentido macarra, ruidoso e irreverente del primer coito entre punk y heavy metal, y que recogen la frescura, transgresión y el ambiente violento, oscuro y nihilista que siguen siendo hoy una influencia clave y un logro a respetar.

Hablamos, por supuesto, de los citados Venom, cuya trilogía imprescindible es Welcome To Hell, Black Metal y At War with Satan; el resto de su dilatada y respetable carrera no llega a superar estas mugrientas joyas. De la semilla de Venom emergen dos grupos fundamentales, uno de ellos un proyecto individual llamado Bathory, del difunto y recordado joven sueco Quorthon, entre cuyos méritos está haber incorporado en la segunda parte de su carrera los temas vikingos e influencias del heavy metal que abrirían camino a las vertientes más folk; en cualquier caso, de escucha difícil pero imprescindible son Bathory, The Return…… (sic) y Under the Sign of the Black Mark. Los otros venomitas que se convirtieron en clásicos eran una banda suiza llamada Hellhammer, liderada por un visionario llamado Tom G. Warrior: solo sacaron varias incomprendidas demos y elepés que serían recopiladas bajo el título de Demon Entrails. Lo interesante de este grupo es que mutaría en otra criatura llamada Celtic Frost, que con Morbid Tales, To Mega Therion e Into the Pandemonium prácticamente anticiparían la mayor parte de los estilos de los veinte años siguientes, lo que de por sí inspira el suficiente respeto. Los avatares de la vida, ya en el nuevo milenio, transmutarían a Celtic Frost en Triptykon, y tanto su Eparistera Daimones, como su Melana Chasmata son obras maestras en las que un líder que supera la cincuentena demuestra cómo el peso de una vida de dolor y decepciones se emite con la expresividad, pena y resentimiento de cualquier cantaor flamenco contemporáneo.

Pasando al siguiente estilo de nuestro recorrido, hablemos del llamado thrash metal. Haciendo el usual caveat de que no se escribe trash, sin duda esta es la forma más conocida por la mayor parte de foráneos y de más sencilla entrada, gracias a los grupos de notable fama que desarrollaron el estilo en los años ochenta. El thrash metal representa la encarnación del punk, convertido en rabioso, juvenil y norteamericano hardcore, unido al heavy metal más simple y efectivo. El resultado es una música que hace de la velocidad y los ritmos machacones su modus vivendi, y que resulta siempre refrescante, vivificador y abierto: en sus inicios, era música que representaba el ser un outsider, la fiesta, el universo skater y la convicción de que había que divertirse por si la guerra fría, tantas veces anunciada en sus letras, y la cerveza se calentaban en exceso.

Son muy famosos los grupos que comienzan dando forma al estilo, siendo por supuesto Metallica (hay que concederles eso) la banda más rápida y agresiva de su época en Kill ‘Em All; seguidos muy de cerca por su exguitarrista Dave Mustaine y su venganza llamada Megadeth con, por ejemplo, Peace Sells… But Who’s Buying? En la costa neoyorquina del CBGB, Anthrax demuestran con Fistful of Metal que el thrash se estaba convirtiendo en un fenómeno nacional, y a quien quiera, pese a todo, poner en duda la validez de estas bandas, dados sus notorios bandazos y derivas, ha de decírsele que siempre nos quedará Slayer, cuyo inmortal Reign in Blood cumple treinta años en 2016 y ha sido por fin alabado como un clásico «del rock» por numerosas publicaciones mainstream; sin embargo, personalmente siempre he defendido su capacidad para adecuarse a los tiempos con discos posteriores tan cualitativos y ambiciosos como denostados por los puristas, como el potente God Hates Us All.

Europa, con la cercanía al Muro y a las bases de misiles soviéticas, no iba a permanecer indiferente ante esta «agresión», por lo que, con las armas venidas de América y la vigente influencia de Venom, los alemanes Kreator (Pleasure to Kill), Sodom (Persecution Mania) y Destruction (Eternal Devastation) crean el más sobrio y duradero thrash continental. El estilo, tras una notoria crisis a mediados de los noventa (cuando, pese a los groovies Pantera, el sonido Seattle le arrancó gran parte de sus fans), se encuentra hoy en franco auge, protagonizado por grupos como los crossoveros Municipal Waste (The Art of Partying), los cósmico-poliédricos Vektor (Outer Isolation) o los españoles Angelus Apatrida (Evil Unleashed).

A mediados de los ochenta, parte de las bandas más ignotas que practicaban thrash comienzan a evolucionar técnicamente: la velocidad deja de ser un requisito y se empieza a buscar un sonido más oscuro, a veces basado en tempos más lentos y casi siempre en pos de una yuxtaposición de ritmos aparentemente arbitrarios que escondían estructuras complejas y recursos más trabajados: gracias a la influencia, entre otros, de Possessed (Seven Churches) y Dark Angel (Darkness Descends), el death metal pronto surgiría de la tumba, y con él nuevos temas, más violentos, oscuros y demoníacos.

Actuación de Death. Fotografía cortesía de mindfulofmetal.
Actuación de Death. Fotografía cortesía de mindfulofmetal.

El abismo impío en que surgió la primera gran ola de death metal fue paradójicamente la soleada Tampa (Florida). Allí se consolidó uno de los géneros de sonido más puro y sobrio, y por ello quizá más difícil de apreciar para novatos: hablamos de los inmortales Death de Chuck Schuldiner (Leprosy), los malogrados Morbid Angel (Altars of Madness), los Deicide del satanista Glen Benton (Deicide), u Obituary (Slowly We Rot), entre muchos otros. Pronto, de otras partes de Estados Unidos replicarían los aún más oscuros sonidos de Immolation (Dawn of Possession), Incantation (Onward to Golgotha) o Autopsy (Severed Survival). Otros focos de infección se darían en Europa, con los combativos Bolt Thrower (Warmaster), o los holandeses Asphyx (The Rack), Gorefest (Mindloss) y Pestilence (Testimony of the Ancients), entre otros, como los españoles Avulsed del histórico Dave Rotten (Eminence in Putrescence).

Sin embargo, el death metal es el primer estilo en presentar subestilos, es decir, variaciones de su sonido original suficientemente coherentes y continuadas como para constituir nuevas escuelas. Hablamos, por ejemplo, del death metal técnico que, como su nombre sugiere, aún hoy trata de llevar al máximo sus posibilidades instrumentales y de incorporar nuevas influencias progresivas, como los clásicos Nocturnus (The Key), los citados Cynic (primer grupo de metal extremo con dos miembros que decidieron salir del armario) y su Focus, Atheist (Piece of Time) o, ya en nuestros tiempos, los exitosos Obscura (Cosmogenesis). El otro de los grandes subestilos, el brutal death metal, hace lo propio, pero intentando romper no solo las fronteras técnicas, sino de rugosidad, dificultad auditiva, precisión técnica, buen gusto y en suma, brutalidad, gracias a los famosos Cannibal Corpse (Butchered at Birth), los dioses neoyorquinos Suffocation (Effigy of the Forgotten) o los macabros europeos Demigod (Slumber of Sullen Eyes). Cabe decir que ambos subestilos han alcanzado tal ímpetu en destruir sus propias fronteras que hoy en día han chocado entre sí gracias a discos que, sin ningún género de dudas, están abriendo caminos musicales con la potencia psicodélica de un agujero negro, como Ulcerate (Vermis), Portal (Seepia) (sic) y los maestros canadienses Gorguts; no proponemos, sino desafiamos al oyente a sumergirse en su último lanzamiento, un viaje cósmico en forma de elepé con solo un tema de treinta y tres minutos llamado Pleiades’ Dust.

El death metal no termina aquí su camino, demostrando ser uno de los estilos más flexibles y que más influyó al resto, y muy especialmente a un lugar muy concreto: Suecia. De aquí saldrían varios subestilos más, como el death metal sueco old school o sonido de Estocolmo, sucia mezcla de Autopsy con espíritu y sonido crust/punk, que inmortalizarían a partes iguales Entombed (Left Hand Path) y Dismember (Like an Ever Flowing Stream). Pero gracias los multiformes, únicos y absolutamente mágicos At The Gates (Slaughter of the Soul) surge otro subestilo, el new school o sonido de Gotenburgo, que incorporaba elementos de heavy metal tradicional a la mezcla, como puede escucharse en los fantásticos discos de In Flames (Lunar Strain) o Dark Tranquillity (Skydancer). Aún una encarnación más tendrá el estilo en lo que llamamos death metal melódico, ampliamente variado pero con el elemento melódico común sublimado: lo inauguran los británicos Carcass de segunda época (Heartwork) y lo popularizan hasta rozar el mainstream bandas como Children of Bodom (Something Wild), Amon Amarth (Once Sent from the Golden Hall) o uno de los grupos con vocalista gutural femenina más célebres de nuestra historia: Arch Enemy (Wages of Sin).

Entre tanto, otros estilos arraigarían en el gusto de los seguidores más radicales de entre los radicales: por un lado, el llamado grindcore, anunciado por Repulsion en Horrified y definido por los británicos Napalm Death en su histórico Scum. El grindcore es uno de los estilos más abiertamente basados en la ética, estética y técnica del hardcore punk, el crust y el anarkopunk, y trata de llevar los presupuestos de rapidez, agresividad y compromiso político hasta sus últimas consecuencias en temas por lo general cortos (en algunos casos de unos pocos segundos) y abrasivos, como demuestran Brujería (Matando Güeros), los llorados Nasum (Inhale/Exhale), Rotten Sound (Under Pressure) o los españoles Looking for an Answer en su álbum homónimo. Si añadimos una buena dosis de influencias de brutal death metal, sustituimos la temática política por el gore, lo patológico, el sentido del humor, el ruido puro, la pornografía y los tabús sexuales, y una admiración imitativa sin límites por Reek of Putrefaction de los citados Carcass, a grandes rasgos obtenemos el llamado goregrind, estilo que consolidan General Surgery (Necrology), Necrony (Pathological Performances), Dead Infection (A Chapter of Accidents) o los clásicos españoles Haemorrhage (Grume).

Incluso estilos en apariencia ajenos al metal llegaron a afectarle tanto que acabaron consolidándose como subestilos por derecho propio, como, por ejemplo, el metal industrial: efectivamente este recibió con los brazos abiertos influencias obviamente afines del rock y la electrónica, como la de Throbbing Gristle, Kraftwerk, Skinny Puppy o los interesantes Laibach, lo que explota con la formación en Reino Unido de Godflesh (Streetcleaner) y su proyección aún más metalizada en el trabajo de Fear Factory (Soul of a New Machine), Pitchshifter (Industrial) o Scorn (Vae Solis). Si este estilo representa el futuro, otro universo ajeno al metal curiosamente empapa el sonido de culturas pasadas y milenarias: el folk metal se basa precisamente en tomar instrumentos, temas tradicionales, la estética y melodías del folclore tradicional, principalmente del norte de Europa y Oriente Medio: del primer caso, podemos citar a los primigenios Storm (Du Nordavind), la banda de culto Vintersorg (Till Fjälls) o Kampfar (Mellom Skogkledde Aaser) y que deriva (y ocasionalmente degenera) en grupos de aires alegres y festivos; en cuanto a las segundas influencias, hablemos de los israelíes Orphaned Land (Sahara) o de los (más orientados al brutal death, sin duda) Nile de Amongst the Catacombs of Nephren-Ka.

Continuamos nuestro recorrido recalando en la Inglaterra más romántica, lugar donde sin duda alguna se genera uno de los estilos más abiertos, ricos y sentidos: el gothic doom. Es en la zona de Halifax (West Yorkshire) de donde surgen varios grupos que, partiendo de un estilo tan sobrio como el death metal, deciden añadirle influencias como The Sisters of Mercy o Joy Division, la literatura decimonónica y un fundamental punto de interés por el rock progresivo, lo que termina cuajando en el trabajo de la triarquía Paradise Lost (Gothic), Anathema (Serenades) y My Dying Bride (As the Flower Withers). Aunque dichas agrupaciones evolucionarían notablemente a lo largo de los años, tocando extremos como el technopop o el puro rock progresivo, hay otro subestilo que lleva la aguja de la balanza hacia los elementos más pesados, haciendo hincapié en el death metal, y que llamamos doom/death, solo apto para los oyentes dispuestos a llegar a los abismos más profundos de la lentitud y la gravedad, con bandas como Thergothon (Stream from the Heavens) o Skepticism (Stormcrowfleet). Sin embargo, si nos vamos de nuevo al lado opuesto del espectro y potenciamos las influencias más rockeras, siniestras y postpunk, llegamos al aporte de grupos que recortan en agresividad y mezclan elegantes cadencias, ritmos casi bailables y voces lánguidas tanto masculinas como femeninas, obteniendo el gothic metal de los Katatonia de segunda época (Discouraged Ones), Cemetary (Sundown) o The Gathering (Mandylion); mezclándolo todo aún más, podemos encontrar joyas olvidadas como el supremo Painting on Glass de los noruegos The Third and the Mortal.

A estas alturas, seguramente ciertos lectores estén echando de menos el que posiblemente, y a su pesar, sea el género más conocido de nuestros días, y el que (siendo sinceros) representa en el imaginario público el metal extremo. Hablamos, obviamente del black metal, estilo más famoso por las caras pintadas, muñequeras de pinchos, invocaciones a Satán, asesinatos y quemas de iglesias noruegas que por la interesante música que representa. De lo primero se ha hablado de sobra, así que nos centraremos en la segundo.

Mayhem alrededor del año 91. Fotografía cortesía de Duck.fm
Mayhem alrededor del año 91. Fotografía cortesía de Duck.fm

Acaso debiéramos recalcar, por si no hemos insistido lo suficiente en la influencia del punk dentro del metal extremo, que el primer black metal jamás creado, o black metal clásico, tiene un altísimo componente punki, y no es de extrañar, pues desciende directamente de Venom, Hellhammer y Bathory, que, como vimos, libaban directamente de él. Es por ello que ya desde su nacimiento los elementos más nihilistas, oscuros, provocadores, peligrosos, esquivos, contradictorios, autodestructivos de esta filosofía se acentuaron en comunión con la arrogancia, seguridad, exhibicionismo, adrenalina y testosterona del heavy metal. El resultado es una tradición antitécnica y anticlásica que aún hoy es la más difícil de asimilar para los recién llegados, pero también la más auténtica, y que no es un fenómeno únicamente escandinavo, como suele pensarse. Es el momento de los primeros Mayhem (Deathcrush) y otros grupos que ningún enterado hipster de nuevo cuño citará ni escuchará, como los suecos Morbid (December Moon) y Treblinka (Crawling in Vomits), los húngaros Tormentor (Anno Domini), los israelíes Salem (Destruction till Death), los brasileños Sarcófago (I.N.R.I.) y los colombianos Parabellum (Sacrilegio).

Más conocido, obviamente, y prácticamente bandera del estilo es el black metal noruego, famoso por las razones extramusicales antes citadas y que se basa en un sonido que evoca una frialdad ventosa y escarchada que sugiere, efectivamente, el gélido paisaje del norte de Europa. Menos citado es que dicho aporte parece ser responsabilidad de un solo hombre, Snorre Ruch, líder de los malogrados y muy de culto Thorns (Grymyrk) y cuyo sonido personal terminarían popularizando dos grupos de su entorno personal: los Mayhem a partir de De Mysteriis Dom Sathanas (de los que fue miembro) y Burzum (Burzum). Otras bandas rápidamente aprendieron qué acordes, modos y ritmos constituían este nuevo sonido y lo adoptaron en sus vertientes más lentas y atmosféricas o más rápidas y cortantes. Algunos grupos de esta época son los históricos, muy respetados y mutables Darkthrone (A Blaze in the Northern Sky), los luego popularísimos Immortal (Diabolical Fullmoon Mysticism), liderados por el famoso Abbath (si hubiese una cara que representase lo más contradictorio del black metal sería la suya), los Enslaved (Yggdrasil) o Satyricon (Dark Medieval Times).

Un estilo con tantas posibilidades como el black metal no podía quedarse en solo dos modalidades, y a partir de aquí se convirtió en un arte buscar un equilibrio entre incorporar nuevos sonidos y recursos mientras se mantenía una autenticidad sonora que no causase el rechazo de la muy purista escena. Es así como surge el black metal sinfónicoque, como el lector deducirá, consiste en revestir la crudeza del estilo madre con capas de teclados e instrumentos orquestales, creando un interesantísimo contraste que inauguran los ambiciosos Emperor (In the Nightside Eclipse) y continúan Arcturus (Aspera Hiems Symfonia), los japoneses Sigh (Infidel Art) o Limbonic Art (Moon in Scorpio). Pero ¿será un estilo tan fiero como el black metal capaz de reprimirse e introducir elementos suaves, atmosféricos, góticos y una influencia del doom y lo progresivo? La respuesta fue el surgimiento el llamado black metal melódico, iniciado por bandas como los suecos Katatonia de la primera época (Dance of December Souls), los noruegos …In The Woods (HEart of the Ages) (sic), Dismal Euphony (Soria Moria Slott) o Empyrium (A Wintersunset). ¿Aún puede dar para más el black metal? Nos queda imaginar una hibridación más, la que puede surgir, obviamente, de dos potentes demonios, como son el death metal y el black metal, en lo que llamamos simplemente death/black metal, acaso el estilo más agresivo, brutal y con más posibilidades destructivas que pueda imaginarse, y que surge de propuestas como la de Necrophobic (The Nocturnal Silence), la de los popularísimos e incorruptibles polacos Behemoth (Satanica) o de propuestas más de culto como la de los noruegos Cadaver Inc. (Discipline).

Para terminar, podemos considerar que existe el metal extremo progresivo y de vanguardia, que como su nombre sugiere es un caldero de experimentación donde muchas de las bandas citadas y decenas más han terminado puntual o permanentemente situadas, y en el que, si faltaba algún tipo de música que incorporar, de límite o de frontera por romper, desde las músicas del mundo a la electrónica, aquí tienen lugar. La cantidad y variedad de propuestas es absolutamente inabarcable en un párrafo, pero el lector curioso puede asomarse a obras como 666 International de los noruegos Dødheimsgard, William Blake’s The Marriage of Heaven and Hell de Ulver, los finlandeses Beherit con H418ov21.C (sic), Arcturus y su La Masquerade Infernale, Borknagar (Quintessence), Manes (Vilosophe), Blut Aus Nord (MoRT) (sic), Akercocke (Antichrist), Agalloch (The Mantle), Solefald y su reciente World Metal.Kosmopolis Sud… Y un extremísimo largo etcétera.

Miles de grupos, decenas de miles de discos, un universo cultural en auge y una escena en perpetua expansión. ¿Es acaso posible concebir algún estilo, subestilo, tendencia, influencia que el metal extremo no vaya a tocar de aquí en adelante?

Dicho todo lo anterior, tan solo esperamos que este universo sea apreciado un poco mejor. Y a partir de aquí, si no se les eriza la piel al escuchar los primeros golpes de batería de «Reign in Blood» de Slayer… Si no se estremecen de expectación al oír la apertura de «Symbolic» de Death… Si no sienten el peso de lo trascendente al perderse en el neblinoso ostinato de «Dunkelheim» de Burzum… No podemos hacer mucho más por ustedes.

Y si, pese a todo, sienten la llamada de la negrura y se deciden a convertirse, solo tienen que caminar por este largo túnel de tiniebla, donde les esperamos en el fondo del abismo, fuertes, oscuros y orgullosos.

Actuación de Slayer. Fotografía: Cordon Press.
Actuación de Slayer. Fotografía: Cordon Press.


Metal extremo: orgullo y prejuicios (I)

Performance BCNMp7. Metalurgias, de Aitor Saraiba y Maud the Moth. Fotografía de Miquel Taverna para el CCCB.
Performance BCNMp7. Metalurgias, de Aitor Saraiba y Maud the Moth. Fotografía de Miquel Taverna para el CCCB.

Es bastante probable que si cualquiera de nosotros hubiésemos vivido durante una de las grandes épocas del arte, de la vanguardia o de los más importantes avances culturales, esas novedades, cambios de paradigma y nuevos caminos nos habrían pasado completamente desapercibidos.

Imaginemos que vivimos en lo que los historiadores denominarán después Renacimiento. ¿Seríamos capaces de reconocer la importancia de lo que estaba ocurriendo? Por muy optimistas que queramos ser, solo un puñado de personas podían ser conscientes de la revolución que estaba teniendo lugar, pues la mayor parte de las obras de Giorgione, Tiziano y muchos otros que hoy admiramos libremente en grandes museos y en alta resolución en Google Images estaban destinadas a ser contempladas solo por privilegiados.

Muy pocos tendrían acceso personal a las distintas cortes italianas (Florencia, Venecia, Roma, etc.) en que este movimiento empezó a desarrollarse, y muchos menos poseerían la cultura clasicista, formación neoplatónica y visión humanística para asimilarlas como las explicamos hoy en día. Y ni siquiera eso: pocas personas tendríamos la más mínima educación visual o literaria como para siquiera entenderlas en su forma más básica. Incluso pensemos en el lugar que ocupamos en el mundo actual y confesemos: si viviéramos en aquella época, ¿seríamos usted y yo de los pocos que sabían leer?

Por supuesto, el ejemplo citado, u otros que podríamos imaginar (la corte española de Austrias y Borbones, la clientela burguesa de Rembrandt o regia de Rubens, los advenedizos del palacio de Versalles…) presentan obstáculos puramente sociales y económicos que nos hubiesen impedido acceder a tales entornos para ejercer nuestra capacidad del gusto. Y podríamos pensar que en una época en la que el arte fuese más accesible, habríamos acertado.

París, 1863. Napoleón III abre al público general el llamado Salón de los Rechazados y miles de personas se ríen estruendosamente de Manet, WhistlerFantin-Latour, Jongkind, Pissarro y otros. ¿Seríamos de los pocos que sí sabríamos reconocer su valor? ¿Y en las subsiguientes vanguardias? ¿Aplaudiríamos el arte dadá? ¿Seríamos de los pocos conocedores contemporáneos del accionismo vienés? ¿Hubiésemos sido parte del pequeño círculo de amigos y viciosos de la beat generation antes de que fuesen populares? ¿Nos habría pillado viviendo en una okupa el Londres de 1975 de la explosión del punk?

Con estas preguntas, que seguramente pocos (y entre los que no me cuento) responderían afirmativamente, entendemos que el arte más avanzado no solo suele pasar desapercibido a sus contemporáneos, sino que a veces es despreciado por la gran mayoría, excepto por unos pocos clarividentes, cuya apertura mental, intuición y disfrute de estas nuevas tendencias no solo se basan en lo cultural, sino en la falta de prejuicios y el abrazo de lo difícil, lo complejo y lo áspero.

En toda época hay un esfuerzo que hacer para poder comprender lo más rompedor. Y solo algunos, a lo largo de la historia, han estado dispuestos a hacerlo.

Canonizaciones, patrocinios y la niebla digital

Francis Bacon en su estudio. Fotografía: Cecil Beaton / Cordon Press.
Francis Bacon en su estudio. Fotografía: Cecil Beaton / Cordon Press.

El hecho es que, antes de nuestra cultura globalizada y de la llegada de la niebla digital que tan acertadamente acuña Mery Cuesta, la mayor parte de las vanguardias artísticas, culturales y musicales que admiramos hoy en día tuvieron lugar en sitios muy concretos y empezaron como variaciones menores, evoluciones despreciadas o propuestas rechazadas por la mayoría. Como acabamos de ver, ¿no pecaríamos de soberbia si pensáramos que seríamos de los pocos elegidos, afines al underground o a la vanguardia de la época, que sabríamos que estábamos ante algo grande?

Hoy en día tenemos la ventaja de que el gran arte del pasado, incluso el que empezó de manera más marginal, ha sido reconocido, sancionado, canonizado, santificado y subido a los altares del buen gusto por la crítica artística, los catedráticos, los historiadores, las entidades bancarias que patrocinan exposiciones, los comisarios y curadores, los (pocos) programas culturales de la televisión actual, y un largo etcétera. ¡Así es difícil equivocarse! Y, por supuesto, todo ello a toro pasado: pocos, insistimos, lo supieron ver contemporáneamente. Así que la pregunta es obvia: ¿qué hay de las vanguardias actuales, es decir, de las que serán reconocidas en el futuro?

¿Somos capaces hoy, con nuestra cultura superior, apertura mental y sensibilidad artística, de deducir cuáles son esos movimientos que algún día serán considerados rompedores? ¿Lo hemos visto todo ya y estamos completamente libres de los prejuicios que pesaron en el juicio de los ciudadanos de otras épocas? ¿Sabríamos reconocer un futuro Monet, Pollock o Bacon en una exposición de artistas aficionados, desconocidos o de barrio? ¿No seremos todavía como aquellos que se reían de los impresionistas sin saber que tenían obras maestras delante?

Todo apunta a pensar que sí. Que como ha ocurrido siempre, en algún lugar del mundo se están desarrollando tendencias artísticas, seguramente ajenas a lo establecido pero mirándolo directamente, por oposición o complementariedad. Que muy cerca o muy lejos de nosotros (lo que ya no debería ser un problema, gracias a internet) se están dando propuestas visuales, cinematográficas, musicales, gráficas, narrativas, etc., que actualmente ignoramos, o en el caso de tenerlas delante, despreciaríamos.

Si todo lo dicho es cierto, hay una de esas tendencias que, sin duda alguna, tiene todas las papeletas para convertirse en uno de esos tipos de arte. Un movimiento nacido de una oposición radical a lo hasta ahora sistematizado por el universo musical y sonoro popular occidental, tremendamente combativo y enfrentado a las ideas del buen gusto, lo burgués, lo sagrado y lo conformista. Hecho por individuos de intenciones tan modestas que nunca intentaron llegar más que a unos pocos, y hoy sus seguidores (igualmente vilipendiados) se cuentan por cientos de miles en todo el mundo; pero, aun así, ningún sistema ha logrado institucionalizarlos, ningún banco patrocinarlos, ningún museo encumbrarlos, con lo cual, el público general, la crítica y la prensa (salvo honrosas excepciones) les llevan treinta años dedicando su más absoluta indiferencia, condescendencia y desprecio.

Una tendencia que, simplemente al ver el aspecto de los artistas que lo producen, es asumida como marginal (perpetuando una discriminación cultural tradicional en la crítica). Una tendencia que, aunque pocos parecen estarse dando cuenta, está proyectando en la música popular algunos de los grandes temas de la alta cultura tradicional, que incluso bandas arties de referencia aclamadas en publicaciones hip parecen ignorar. Una tendencia tachada en muchas ocasiones de infantil, absurda y risible. Justo como ha ocurrido en cada una de las revoluciones citadas.

Así que, por provocador que pueda parecer, el metal extremo puede ser uno de esos movimientos.

Del cubismo a las muñequeras de pinchos: primitivismo y sofisticación

Me gusta América y a América le gusto yo, performance de Joseph Beuys,1974. Imagen: DP.
Me gusta América y a América le gusto yo, performance de Joseph Beuys,1974. Imagen: DP.

La presente pareja de artículos lidia con algunos de esos prejuicios que pesan sobre el gusto de tantas personas cultas que ponen un velo entre su tímpano y sus ideas, y por ello lo dividiremos en dos partes: una primera, que se basará en las ideas, estéticas y elementos culturales que el metal extremo crea y toma del pasado para perpetuarlas, y una segunda basada en los elementos formales y sonoros que tanta dificultad causan al oyente iniciático.

Comenzando por las primeras, y centrándonos en los elementos puramente visuales, aquel que se enfrente por primera vez al metal extremo se expone a todo un universo de negrura, demonios, motivos satánicos, cruces invertidas, cuero y púas, cabello largo o cabezas afeitadas, cuerpos chorreando sangre, crucifixiones, blasfemia… El mensaje es claro: hic sunt dracones.

La apariencia estética del metal extremo (entroncada en la del heavy metal pero diferente a ella, aunque parezca similar) proviene de muy distintas fuentes, desde el universo leather original que Judas Priest popularizaron entre heterosexuales, hasta el punk o toda una plétora de negaciones que estudiaremos más adelante, pero que son más comunes de lo que parecen dentro de la historia de la cultura.

Lo curioso es comprobar cómo estos temas, otrora universales, elevados y elitistas, y que rara vez encajaban en lo popular, son ahora patrimonio no exclusivo, pero sí fundamental, dentro de uno de los universos musicales más rechazados por cualquier idea de alta cultura, cuando este se alimenta precisamente de otro de sus elementos más fundamentales: el primitivismo.

Siguiendo nuestro discurso, si visitamos cualquier museo o galería contemporánea, simplemente el edificio, las salas, el entorno, la firma, el patrocinio, la decoración o el uniforme de los vigilantes están prestados para revestir de un aura de sofisticación, al tipo de arte que haya dentro, cualquiera que sea. El contexto es la medalla definitiva de que un arte ha sido aceptado por el sistema: recordemos que el urinario de Duchamp se convierte en arte no solo por la firma, sino por entrar en un entorno físico destinado a sancionar arte.

Por lo que, siguiendo nuestro ejercicio, si viésemos esas mismas obras de arte en otros entornos tales como (sin saber quién era o que le pertenecía) la caseta mugrienta donde Pollock pintaba; si viésemos piezas de arte povera junto a un contenedor de reciclaje; si encontráramos descontextualizadas ciertas obras de Beuys; si estuviéramos delante de un edificio brutalista de Le Corbusier sin saber que era suyo… quizá no tendríamos un marco en el que sentir esa sofisticación validadora, como le pasó —el colmo de nuestra argumentación— a una limpiadora que en octubre de 2015 tiró a la basura la instalación Where shall we go dancing tonight? de Sara Goldschmied y Eleonora Chiari en Milán, compuesta adecuadamente de los restos de una fiesta.

Y es que muchas de estas obras, extraídas del contexto sofisticador y de un museo o galería quedan como lo que la vanguardia pretendía que fuesen: obras primitivistas.

Si consideramos, a los efectos de este artículo, el impresionismo y su rechazo a la técnica académica como la primera vanguardia, y citamos a grandes rasgos el posimpresionismo, el constructivismo, el cubismo, el futurismo, el dadaísmo, el primer surrealismo, la nueva objetividad, la abstracción o el expresionismo abstracto, entre muchos otros, observamos que una de las mayores tensiones entre público y artistas dentro del arte de finales del siglo XIX y mediados del XX es la tensión entre muchos artistas que intentaban escapar de la sofisticación, el acabado, el academicismo y la limpieza de líneas, dejándose inspirar por elementos «primitivos», antiacadémicos o no occidentales (según la mirada contemporánea), como el japonismo, el arte africano, el arte encontrado, el arte povera, el trash art

Esta tensión está presente, como veremos en el siguiente artículo, igualmente en el marco de las vanguardias musicales cultas. Pero dentro de la llamada «música popular», que actualmente está presa de la industria de la música, la necesidad de generar hits masivos ha convertido la mayor parte de las propuestas sonoras de ánimo pop del siglo XX en algo suavizado y revestido casi siempre de un aire de sofisticación. Y además, por difíciles que puedan parecer, como veremos, en la inmensa mayoría de los casos seguirán basadas en principios plenamente asimilados por Occidente.

¿No viene el jazz directamente de la fusión de la música africana, el blues y varias tendencias canallas de los barrios bajos de Nueva Orleans que hubo que suavizar convenientemente hasta convertirlo en el pálido swing de salón de los años treinta y cuarenta? ¿No es el bebop una manera incisiva y agresiva de contraatacar contra esa blanca placidez y popularidad? ¿No fueron las maravillosas portadas de hard bop de la Blue Note una manera de sugerir al público que estaban ante algo más sofisticado? ¿Es casualidad que la portada de uno de los álbumes más vendidos de la historia del jazz (Time Out de Dave Brubeck) sea precisamente una obra de arte abstracto?

No debemos dudar de que, con el tiempo, incluso los elementos visuales más agresivos del metal extremo entrarán en los museos y serán convenientemente sofisticados: yo mismo participé en 2015 en una performance en el CCCB de Barcelona junto al vanguardista pintor e ilustrador metalhead Aitor Saraiba y la música de vanguardia Maud the Moth, influida por estos sonidos. Mi apuesta (que, si pierdo, aún me habrá procurado cientos de horas de disfrute auditivo) es que al tiempo, no importa si en años o décadas, vendrán popes y expertos que nunca estuvieron allí a nombrar, cuando el cadáver ya esté frío, al metal extremo como uno de los movimientos de vanguardia del arte entre el siglo XX y XXI.

Sin embargo, ¿entrará igual de fácilmente su sonoridad dentro de los gustos de las personas del futuro? Mi predicción es que no, y que eso no importará: pocos ven en casa los DVD de Nam June Paik, pocos son conscientes aún de lo que quería hacer Cézanne realmente, pocos escuchan cotidianamente a Merzbow o Esplendor Geométrico, pocos colgarán en su casa reproducciones de Joel-Peter WitkinY sin embargo, serán reconocidos para siempre.

En el nombre de Satán: del demonio y sus encarnaciones musicales

Fotografía: Dustin Gaffke (CC).
Fotografía: Dustin Gaffke (CC).

Entrando a estudiar los elementos más ásperos de la temática y la estética del metal extremo, analizaremos tres en concreto que, al neófito o al oyente exterior, le provocan vivas reacciones de escándalo, terror, risa, acusaciones de infantilismo y lo que personalmente me causa más irritación: condescendencia.

Y es que el resto del arte parece sentirse feliz en un mundo «adulto» de obras que hablan de los mil y un tópicos del amor Disney, la intelectualidad pop de un semanario de tendencias, los gastados tropos y la pose de lo existencial como elemento clave de la mencionada sofisticación; un rechazo a lo pedestre, rural, tradicional (primitivo)…

El metal extremo también trata una alta variedad de temas, y también habla del amor en todas sus variables, de lo social y sus desafíos, y la reivindicación política, la protesta existencial y un largo etcétera le son familiares, junto a temas más exóticos como lo que denominaremos «lo sublime cósmico». Sin embargo, el público en general tiende a fijarse, no sin razón, en otros menos habituales y mucho más escandalosos, como el terrorismo, la tortura, el asesinato, los serial killers, y otros, de los que trataremos tres particularmente polémicos: el satanismo, la guerra y la violencia explícita.

Hablemos de Satanás. La sola mención de este nombre (traducible adecuadamente por «adversario») aún provoca todo tipo de reacciones emocionales en el muy avanzado siglo XXI de internet, la nube y el colisionador de hadrones, porque retiene la fuerza de los símbolos más básicos que el ser humano atesora en la base de cualquier idea de cultura. Pronunciar en voz alta «Satanás» (hágalo) invoca todavía un cierto nerviosismo, una risa tranquilizadora, una condescendencia no del todo neutra o directamente un disimulado santiguamiento.

Dado que, por otro lado, muy poca música que hable de religión entra en Los 40 Principales, la idea de que una divinidad, y además «maligna», pueda ser el centro temático de canciones, discos, versos, estribillos e imprecaciones se le antoja extraña al oyente actual. Y sin embargo no podría estar más equivocado: no solo gran parte del cancionero tradicional occidental es, obviamente, de origen religioso, sino que en gran medida la historia de la música (pagada y patrocinada por la Iglesia) es sacra. Pero en este caso, para tranquilidad de los píos y los biempensantes, los grandes compositores y autores del pasado habrán reivindicado el bien y la luz, ¿verdad? La respuesta es que no.

Lo cierto es que una mirada a la música y a la literatura de la Edad Media en adelante nos revela que Satanás fue siempre un personaje con el que jugar de muy distintas maneras, y que la fascinación de la libertad que representa (por oposición a la represión de lo cristiano) es tan humana como algunos de los mayores escritores y compositores de la historia, que se han dejado tentar no pocas veces por su figura a la hora de dejarnos sus mejores obras, y, de hecho, un recorrido a lo largo de la cultura occidental nos permite apreciar al menos cuatro encarnaciones del ángel caído.

La primera de ellas es lo que denominamos el Satanás bíblico, que como su nombre indica es una encarnación del mal dentro del reino de Dios. Este Satanás medieval es, pues, simplemente el demonio bíblico, la encarnación de la maldad, la muerte, de la tentación, la posibilidad de la no salvación eterna y del dominio del pecado, y advierte en forma de monstruo devorador los peligros de no seguir adecuadamente la moral, preceptos y mandamientos cristianos, y en suma suele servir simplemente para generar un miedo a la condenación infernal o a la pérdida del paraíso en cuentos, pinturas y libros iluminados.

Es el que encontramos preso en el noveno círculo del infierno en la Divina comedia de Dante Alighieri, pero también el que se identificó en una forma musical que denominamos tritono y que según Telemann los antiguos denominaban diabolus in musica y que estuvo prohibido, o no normalizado completamente, hasta el Romanticismo. Y es el Satanás que se desarrolla en las letras de grupos de metal extremo como Abaddon Incarnate, Altar, Angelcorpse, Arallu, Celtic Frost, Dead Congregation, Decrepit, Deicide, Immolation, Incantation, Morbid Angel, Pyrexia o Sinister, entre muchísimos más.

Pero la figura de Satán como príncipe de las tinieblas no termina aquí: su lenguaje se sofistica, sale del infierno y se convierte en Satanás mefistofélico, precisamente el que se convertirá en signo universal de los pactos demoníacos que aún hoy son un tópico en cine y relatos. Este demonio será abrazado por Marlowe, Goethe y Thomas Mann bajo el nombre de Mefistófeles, ya que su capacidad para pactar con el hombre cuando es convocado le convierte en Satanás mágico y esotérico, que acude a la llamada de las ceremonias, aquelarres y hechizos, y que los hombres pueden invocar mediante símbolos, encantamientos y letanías para negociar con él, tradicionalmente a cambio de sus almas. Y de nuevo, es este espíritu satánico pactador el que es perpetuado hoy en día en los temas de Absu, Acheron, Akercocke, Archgoat, Barathrum, Behemoth, Black Funeral, Christ Agony, Deathspell Omega, Dark Funeral, God Dethroned, Samael, Vader o Vital Remains, entre muchos otros.

Ya entrados en pleno espíritu romántico, los nuevos tiempos y las ansias de rebelión, y la nueva consideración del artista como espejo de su época (y opositor a los sistemas y cortes absolutistas) demandan a la cultura un nuevo adversario, lo que llamamos el Satanás heroico, un Prometeo libertador caído y que prefiere «reinar en el infierno que servir en el cielo». Es, obviamente, el Satanás de John Milton de El paraíso perdido, pero también el de Lérmontov en El demonio, Baudelaire en Las letanías de Satán o Giosuè Carducci en su Inno a Satana; La tragedia de un hombre de Imre Madách, las Tentaciones de San Antonio de Flaubert, las Cartas desde la Tierra de Mark Twain y por supuesto Là-bas de Huysmans, entre una plétora que incluye autores como James Hogg, Edward Bulwer-Lytton, Jules Michelet, Marie Corelli, George Bernard Shaw, Ferenc Molnár o Washington Irving.

Por si pareciese que solo los literatos estaban fascinados por Satanás durante el Romanticismo, recordemos que un compositor como Charles-Valentin Alkan compone su Les diablotins en esta época, que virtuosos como Giuseppe Tartini o Niccolò Paganini pudieron pactar con Él para poder tocar Il trillo del diavolo o la Risa del diavolo, que hasta Liszt compuso la Faust Symphonie, una polca y cuatro valses Mefisto, y que Gounod, Schumann, Strauss II, Berlioz, Boito y Wagner también entraron en tratos con el nuevo libertador. Tradición que hoy en día ha quedado fuera de la industria de la música popular (¿se imaginan un hit satánico en las listas de ventas? ¿Y Marilyn Manson?), pero sí prosiguen, inspiradas e inspirándonos, incansables bandas de rebeldes como Agathodaimon, Arcturus, Cradle of Filth, Emperor, Entombed o Ulver.

Aún una encarnación más podemos registrar de entre las evoluciones del caído: el Satanás nihilista es hijo del siglo XX, una figura que encarna el mal desvinculado de todo lo divino, responsabilidad propia del hombre y de su impulso de autodestrucción, que tras el pacto mefistofélico con las grandes potencias, las guerras mundiales, el Holocausto, el rearme y el terrorismo global ya no puede culpar a ningún dios de sus desgracias, sino que abraza la violencia, en las artes, y su existencia como una consecuencia de su propio ser, en forma de drogadicción, alcoholismo, delincuencia, depresión, bullying, redes sociales y el encumbramiento de la cultura de la violencia: de Nietzsche a Heidegger, Baudrillard, Brassier, dadá, el punk, Fight Club, el Joker, la heroína, Burroughs o Ligotti… el nuevo Satanás tiene campo abierto para medrar en nosotros.

No elimina o sustituye a los otros traedores de la luz esta última encarnación, pues Mefistófeles y el Prometeo napoleónico siguen y seguirán entre nosotros gracias a conceptos como la posmodernidad y sus derivados: E. Hoffman Price, Katharine Burdekin, Alfred Bester o Lord Dunsany seguían fascinados por ellos, tal y como Anatole France, John Collier, Robert Bloch, Neil Gaiman, William Peter Blatty, Terry Pratchett, Philip Pullman, Thomas Mann, Bulgákov o Stephen King entre muchos otros, incluida, por supuesto, toda la historia del cine hasta la actualidad. ¿Ha olvidado la música más reciente al diablo? No. Siguió presente en obras de György Ligeti, Bax, Wuorinen, Ralph Vaughan Williams, Stravinsky, Prokófiev, Meynaud y no olvidemos Las seguidillas del diablo del maestro Joaquín Rodrigo. Es por ello, y por todo lo anteriormente citado, que el aporte de grupos como Abruptum, Aeternus, Anaal Nathrakh, Arkhon Infaustus, Beherit, Belphegor, Carpathian Forest, Craft, Darkthrone, Gorgoroth, Impaled Nazarene, Mayhem, Mütiilation, Sarcófago o Mysticum no solo es perfectamente contemporáneo, sino que a diferencia de la mayoría de universos musicales populares actuales prosigue de forma coherente y clara una tradición centenaria prácticamente en solitario.

Esperamos ahora que se entienda que si en algún concierto, verso o letra nos oye gritar «¡Ave Satanás!» no vamos a sacrificar ninguna cabra ni a libar la sangre de ninguna virgen. Solo estamos bebiendo de y comulgando con una libertad, rebeldía y falta de miedo centenarios.

Que llueva el napalm: lo bélico como estética y escándalo

Bombardeo con napalm sobre una aldea durante la guerra de Vietnam, 1966. Fotografía: Cordon Press.
Bombardeo con napalm sobre una aldea durante la guerra de Vietnam, 1966. Fotografía: Cordon Press.

Quizá, con un punto de buenismo, podría pensarse que nos referimos, por supuesto, a las tan típicas baladas pacifistas del rock y el heavy metal, aquellas en las que una multitud encendía en comunión mecheros cantando en coro por el final de un conflicto. Y pese a que tal imagen no tendrá lugar jamás ante un escenario en que toque una banda de metal extremo, es cierto que algunas de sus canciones rechazan la idea de lo bélico. Sin embargo, otras no solo la toleran, sino que la apoyan, glorifican y hacen apología. ¿Quién en su sano juicio haría canciones sobre conflictos globales y matanzas de la historia? Otro de los temas que hacen fruncir el ceño al oyente ajeno al universo del metal extremo es la temática bélica.

Como ocurre con el satanismo, la corrección política actual, la necesidad de mostrarnos buenistas y la nueva moral conservadora que nace de vernos obligados a respetar toda sensibilidad y a no molestar a nadie bajo pena de linchamiento internáutico, en público nos rasgamos las vestiduras ante la idea de que una manifestación artística no destinada a una bienal, a ARCO o un lugar aceptado como transgresor pueda hablar en términos artísticos, y no siempre pacifistas, de algo como la guerra. De nuevo (imaginarlo merece la pena), ¿pueden visualizar canciones probelicistas en cualquier emisora pop o premios de la música española?

El metal extremo utiliza de forma normalizada, pues, la temática bélica en sus temas, y la razón por la que a veces el tono de la canción es pacifista y otras todo lo contrario simplemente responde a la naturaleza de la guerra: que ocurre. Que tiene su propia estética y que es otra de las temáticas que la historia de la literatura universal (alta literatura, si nos ponemos farrucos) ha tratado continuamente, y hoy en día vuelve a ser en general ignorada, acaso por su incomodidad (no porque no haya guerras, claro). Y piénsese que en la gran mayoría de los casos, el metal extremo no se significa políticamente de forma clara. Lo que hace, y esta es la palabra clave, es describir. Tan fríamente como lo haría una fotografía de Robert Capa o de Tim Page. Esta distancia estética es su aporte fundamental, su elemento identificativo y la fuente de todas las polémicas al respecto.

Podría incluso argumentarse que los orígenes mismos de la literatura y la narrativa como tradición cultural provienen de los temas bélicos, pues ¿no es la Ilíada de Homero la historia de una larga batalla? ¿No es una autobiografía a mayor gloria del yo los Comentarii de bello Gallico de Julio César? ¿No es otra historia de guerra el poema con que Ramsés II se autoglorifica en el relato de la batalla de Kadesh del 1274 a. C.? En el Mahabhárata hindú, del IX a. C., ya se exponen teorías como la «guerra justa» y el camino de la literatura hasta la Edad Media está pavimentado con cantares de gesta y hazañas de grandes guerreros como el celta Cú Chulainn en Táin Bó Cúailnge del siglo I, el fragmento de Finnsburg del año 1000, así como las más conocidas Chanson de Roland del 1140 y, por supuesto, el Cantar de Mío Cid de 1195… O sus herederos actuales El señor de los anillos del archiconocido J. R. R. Tolkien o el otro hombre de las tres iniciales, G. R. R. Martin y su Canción de hielo y fuego.

Es por ello que a lo largo de la historia conviven dos tendencias, una admirativa de todo lo bélico, que sublima la valentía, el ardor guerrero, el chocar de las armas, la sangre derramada y la aclamación del vencedor con obras como el Manifiesto futurista de Marinetti y su «Glorificaremos la guerra —única higiene del mundo—, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructivo de los que traen la libertad, las bellas ideas por las que merezca la pena morir». Sumémosle las Tempestades de acero de Ernst Jünger, la literatura bélica como las Memorias de Omar Bradley, las controvertidas obras de Sven Hassel o el pulp castizo de Boixcar en Hazañas bélicas. Obras incómodas, ¿no es cierto? Pues tienen equivalente musical en el mundo clásico, comenzando por Beethoven y su Victoria de Wellington o Batalla de Vitoria de 1813, sus Germania y por supuesto la Sinfonía n.º 3 Eroica; no olvidemos El asedio de Trípoli de Benjamin Carr de 1804, la Victoria del ejército italiano de Jean-Jacques Beauvarlet-Charpentier de 1797, o La batalla de los hunos de Franz Liszt de 1857, y citemos, aunque sea de pasada, trabajos afines de Saint-Saëns, Schönberg, Antheil, Blitzstein, Khachaturian o Shostakóvich.

Quizá ahora no parezca tan raro el enfoque de bandas de metal extremo como Vader (Litany), Slayer (South of Heaven), Metallica (Kill ‘Em All), Marduk (Panzer Division Marduk), Morbid Angel (Domination), Ancient Rites (Rubicon), Sodom (Agent Orange), Bolt Thrower (The Fourth Crusade) o los fantásticos neerlandeses Hail of Bullets, que actualizan hasta lo literal el concepto de «cantar de gesta» con tres discos dedicados a distintas campañas e hitos de la Segunda Guerra Mundial: Of Frost and War, de 2008, narra diferentes aspectos, frentes, batallas y anécdotas del frente oriental desde el inicio de la Operación Barbarroja en 1941 hasta la caída de Berlín en 1945; On Divine Winds, de 2010, narra la campaña del Pacífico en sus más variados escenarios, como Guadalcanal, la intervención de los kamikazes o la rendición japonesa; y III: The Rommel Chronicles, de 2013, narra cronológicamente la carrera del citado mariscal, desde sus éxitos en la Primera Guerra Mundial, hasta su obligado suicidio por su relación con el atentado frustrado del 20 de julio contra Hitler.

Pero ¿acaso el metal extremo y la cultura están destinados solo a glorificar el casus belli y sus consecuencias? ¿No hay espacio para la reivindicación pacifista? Por supuesto, aunque es curioso comprobar cómo la literatura antibelicista es un fenómeno relativamente reciente; quizá antes del siglo XX y de que el mundo viera las grandes masacres gracias a la fotografía, los conflictos estaban excesivamente lejos del ojo público, glorificados por la propaganda. El caso es que esta literatura humanista toma forma como movimiento o adjetivo a partir de obras como Sin novedad en el frente de Erich Maria Remarque, El buen soldado Svejk de Hašek y continúa con célebres relatos como Johnny cogió su fusil de Dalton Trumbo, Company K de William March, el Por quién doblan las campanas de Hemingway, From Here to Eternity de James Jones, The Naked and the Dead de Mailer, Matadero cinco de Vonnegut, Catch-22 de Joseph Heller, La ciociara de Moravia

Pero ¿hay también una música antibelicista? Curiosamente también, su desarrollo es más tardío y el grueso de la producción parece pertenecer a los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, aunque algunas obras coinciden en el tiempo con ella, como la Sinfonía n.º 2 de Khachaturian, Un superviviente de Varsovia de Schönberg, la Sinfonía n.º 2 «Hiroshima» de Penderecki, El diario de Ana Frank de Frid, las War Scenes de Ned Rorem, dedicadas a los muertos de Vietnam, el homenaje a Whitman que es The Wound-Dresser de John Adams… Y por supuesto la inolvidable (y aparentemente olvidada) Los desastres de la guerra de Mario Rivière. Y, por qué no, ya dentro del metal extremo podemos citar temas de Metallica como «One» o «Disposable Heroes», discos como Rust in Peace de Megadeth y su alegato antinuclear, la denuncia del estrés postraumático de la soldadesca por los mismísimos Slayer en «Eyes of the Insane», y otros como Sacred Reich Surf Nicaragua»), Sepultura Territory»), Gorefest The Glorious Dead»), Napalm Death The Kill»), TerrorizerFear (of) Napalm») y Nasum, Brutal Truth, Rotten Sound

¿Por qué esta dualidad? ¿Por qué a la vez antibelicismo y exaltación de la violencia? La respuesta es que ante la elección supuestamente moral de rechazar o promover la guerra y la relativa contestación inmoral que nace de las circunstancias de cada conflicto, el metal extremo, como al reflejar otros temas, prefiere adoptar una perspectiva perfectamente amoral, en la que simplemente se describe lo que se ve, lo que ocurre y las consecuencias de lo que pasa, por horribles que sean, simplemente porque ocurren. Mi interpretación personal es que este tono frío, desapegado y, como decía, esencialmente amoral solo quiere servir de espejo a la condición humana, sin necesariamente juzgarla ni rechazarla, pero sí aceptándola como un elemento ineludible de lo que es ser una persona, con todas las contradicciones que ello contiene.

La naturaleza de la Bestia: a la paz interior por la catarsis de la violencia

Cannibal Corpse. Fotografía cortesía de cannibalcorpse.net
Cannibal Corpse. Fotografía cortesía de cannibalcorpse.net

Estas contradicciones son connaturales tanto al ser humano como al metal extremo, y por mucho que desde fuera sean rechazados, un rápido vistazo a la cultura pop actual nos permite ver que otros temas, como la violencia explícita, son tan comunes en él como en otras manifestaciones de masas.

Porque, ¿es razonable que se censuren varias canciones de los especialistas en gore Cannibal Corpse, hasta el punto de no poder tocarlas en directo bajo pena de multa, cuando The Walking Dead es un éxito televisivo de masas? ¿No contienen violencia explícita y salvaje videojuegos como Resident Evil y toda la plétora de ficción sobre zombis? ¿No es una visita al Museo del Prado un recorrido por las infinitas maneras de torturar, martirizar y matar? ¿No hay necrofilia, literal o sugerida, en obras de autores como Swinburne, Oscar Wilde o Bataille, e incluso en Padre de familia? ¿Se rasga alguien las vestiduras porque superventas como Stephen King, Bret Easton Ellis o Cormac McCarthy describan relaciones carnales con muertos? ¿No fue financiada a través de ayudas públicas, Canal+, tres productoras, y no adquirieron los derechos de distribución los Weinstein Brothers de una salvajada como Martyrs de Pascal Laugier? ¿Por qué en YouTube hay muertes reales, ejecuciones, accidentes, asesinatos, vídeos de armas y un largo —y dañino— etcétera al alcance de cualquiera?

¿Por qué, entonces el metal extremo es criticado, vilipendiado y rechazado por su retrato de la violencia? ¿Por qué un estilo musical minoritario, que no se emite en radios públicas, cuyos videoclips apenas tienen difusión más allá de la escena metálica, hechos conscientemente para un público minoritario y con ninguna intención de llegar a las masas, que no resulta una industria potente o lucrativa en ningún sentido e incluso cuyas letras son ininteligibles debido al estilo de canto con el que se realiza… ¿por qué es rechazado, criticado y atacado, máxime si su influencia sociocultural es mínima?

Quizá la razón sea que temas como el satanismo, la guerra o la violencia podrían contribuir a formar individuos con tendencias antisociales, psicopáticas o indeseables, y por todas las fijaciones y obsesiones descritas (y nos hemos dejado, créannos, muchas y muy jugosas) la deducción parecería fácil.

El problema para quien quiera creer algo así es que, por ejemplo, en junio de 2015 la Universidad de Queensland (Brisbane, Australia) publicó un artículo demostrando que el metal extremo, entre otras músicas «violentas», ayuda a procesar sentimientos como la rabia y la frustración, y que los niveles de ira, hostilidad, irritabilidad y estrés descendían al escuchar esta música, que parece ser, regula sentimientos como la tristeza y aumenta las emociones positivas. Y en 2007, la británica National Academy for Gifted and Talented Youth reveló que un «número desproporcionado» de sus miembros elegían el metal como su música favorita. Y que otro estudio de la Heriot-Watt University (Edimburgo) analizó las respuestas de treinta y seis mil personas de seis países y dedujeron que los fans de la música clásica y el metal tienen mucho más en común de lo que parece, siendo generalmente descritos como creativos, amables y en paz consigo mismos (el mismo estudio, por cierto, concluyó que los fans del indie carecían de autoestima y ética laboral). Y, en suma, que un estudio de The Hebrew University of Jerusalem ha demostrado que los fans del metal tienden a ser más felices y tranquilos, a través del concepto de la «ira constructiva» que, por medio de la catarsis, les limpia interiormente de sentimientos negativos. No nos extrañaremos, pues, de que en Brooklyn, una yogui llamada Saskia Thode haya creado el «Black Yoga», en que los ejercitantes realizan sus asanas escuchando drone, ambient experimental y black metal.

Hasta aquí, esperamos haber demostrado que el metal extremo es artísticamente meritorio, filosóficamente interesante, musicalmente profundo y vitalmente sano.

Sabemos que no es para todo el mundo. Pero nos sentimos orgullosos de él, de quiénes somos y de en quién nos ha convertido.

Y si ustedes están dispuestos a enfrentarse a él, aunque sea con treinta años de retraso, les proporcionamos una guía de audición en la segunda parte de este artículo.


Érase una vez en Noruega

Euronymous, Necrobutcher y Dead, premonitorios. Fotografía cortesía de ablackmetalblog.
Euronymous, Necrobutcher y Dead, en plan premonitorio. Fotografía cortesía de ablackmetalblog.

Para acompañar la lectura del artículo, nuestra lista en Spotify:

Hedenskapet hva jeg har hengende her.

El 8 de abril de 1991 Per Yngve Ohlin, más conocido como Dead, decidió convencer al resto del mundo de lo que él ya sabía desde los trece años: que estaba muerto. Se internó en el bosque y con un cuchillo se rajó las muñecas y el cuello. Introvertido, depresivo, tras un accidente en su infancia despertó de una experiencia cercana a la muerte con la íntima convicción de que de ahí, de la muerte, no se regresa (1). Tal vez la certeza de que ya estaba allí le hizo impacientarse ante el hecho de que a pesar de sangrar por esos cortes durante veinte minutos seguía respirando. Había estado casi toda su vida desplazado de la realidad y con la sensación de participar en una farsa. Volvió a su piso, cambió el cuchillo por una escopeta y se voló la cabeza.

Su compañero de piso, el artista conocido por el público como Euronymous y Øystein Aarseth por sus padres, se encontró al llegar con la pintoresca escena. Un bodegón de escopeta, cuchillo, salpicaduras y Dead con los sesos saludando al aire, más una escueta nota de suicido que rezaba «Perdonen por toda la sangre». Dispuso mejor alguno de los elementos que para su gusto desequilibraban el cuadro y le hizo una foto al cadáver (2). Tras recoger unos fragmentos de cráneo para hacerse un collar (3) e imaginamos que observar un rato satisfecho y con los brazos en jarras su obra, avisó a la policía.

Dead y Euronymous formaban parte de Mayhem, si no la principal sí al menos una de las más importantes bandas de la escena del recién nacido, prácticamente de sus tripas, black metal noruego. El más extremo de todos los estilos del metal extremo. Y quizá la forma más extrema de arte de finales de siglo XX, porque ningún otro movimiento imbricó en tan alto grado el arte y la forma de vida que ese arte predicaba. Claro que lo que predicaba era muerte, mal, nihilismo, odio y caos, pero qué queremos con cuatro horas de luz solar al día y un frío frente al que uno solo podría protegerse metiéndose en las tripas de un tauntaun muerto. La música era la perfecta banda sonora de los sentimientos, claro. Si una de las funciones del arte es modelar ánimo y sentimientos no cabe duda de que la escucha de las discografías de Mayhem, Burzum, Emperor o Darkthrone conduce a un estado emocional espeluznante. Una batería a velocidad endiablada tras estridentes y machacones riffs de guitarra, voces que entre chillidos guturales cantan a la mayor gloria del mal. En ese mal hay una putrefacta hermosura, una cierta belleza enferma y terrible que se derrama sobre el oyente como si fuera un recipiente y esa oscuridad fuera un líquido del que de pronto estamos sedientos. No obstante, las opiniones sobre esta música, como en el caso de Asurancetúrix el bardo, están divididas. Con el mismo buen criterio, cualquier persona normal lo que escucha en esos discos es un pandemonio que recuerda a una madre golpeando de manera histérica la puerta del baño mientras su hijo y el perro mueren dentro expeliendo violentas vomitonas de bilis (4).

Mayhem en el sótano de Helvete. Foto: DP.
Mayhem en el sótano de Helvete. Foto: DP.

Estas y otras bandas se habían agrupado en torno a la figura de Euronymous formando el Black Circle (o Inner Circle), que utilizaba su tienda de discos Helvete como púlpito ante el que reunir las huestes y predicar la mala nueva: por encima de la música tenemos una filosofía. Euronymous había sido un comunista radical, pero cuando el Partido Comunista noruego condenó oficialmente las barbaridades de Pol Pot en Camboya sintió su sensibilidad política insultada. El comunismo no era lo suficiente malvado para él. Podemos suponer que enfrascado en estos sesudos debates con los colegas pasó lo que cualquiera que haya participado en un debate de internet sabe que pasará siempre: alguien mencionó a Hitler y concluyó ante esta epifanía que el nazismo era lo mejor. El supremacismo ario casaba además con una de las principales ideas del movimiento, la exaltación de la cultura escandinava precristiana y una visión romántica de aquella era, pura y libre de no se sabe bien qué amenaza. Porque toda esta filosofía no es otra cosa que un involuntario despliegue de hilaridad como para flipar, no nos engañemos. Cómo en el paradigma del Estado de bienestar y la muy civilizada sociedad escandinava puede surgir un movimiento que defiende la superioridad de la raza, la violencia como respuesta y como pregunta, el satanismo (y no estrictamente el filosófico de la Iglesia de Satán de Anton LaVey, estos sujetos creían en la existencia de forma literal de un demonio con cuernos y rabo al que invocar), el mal por el mal como fondo y objetivo, es una cuestión desconcertante. Años después alguno de ellos dejaría entrever en sus declaraciones que ese paraíso socialdemócrata era tan agradable que alguna cosa tenían que hacer para pasar el rato.

Varg Vikernes, sacerdote de Odín de nivel 15. Foto: DP.
Varg Vikernes, clérigo de Odín de nivel 15. Foto: DP.

No es la única explicación, pero la más sencilla es una constante en la historia de la gilipollez humana: la influencia de las figuras carismáticas. Y junto a Euronymous se erigió la de Varg Vikernes (conde Grishnack por aquel entonces, seudónimo de inspiración tolkeniana) líder y único miembro de facto de la banda Burzum (5). Vikernes es una figura que algunos exégetas nos pintan como apasionada e inteligente, pero que no es otra cosa que una regadera ambulante con el suficiente carisma como para encandilar a esa panda de adolescente confusos con ganas de ser más malos que nadie que penaban en la escena noruega del black metal. Admirador de Euronymous y sus ideas en un primer momento, terminó considerándolo un débil cobarde indigno de defender las sagradas esencias vikingas. Euronymous ladraba mucho pero mordía poco. Vikernes quería acción. El cristianismo había invadido su cultura en la Edad Media hundiendo bajo su yugo a un pueblo individualista y guerrero y los había convertido en esclavos de la moral judeocristiana, opresiva con el fuerte y piadosa con el débil (6). El conde estaba convencido de esto hasta el punto de abandonar el satanismo por formar parte de aquella tradición: creer en Satanás implica creer en su contrario. Abrazó entonces la fe pagana de su pueblo, el odinismo. Los antiguos dioses nórdicos eran la respuesta precisa. Y había que empezar a limpiar el cristianismo de su tierra con hechos.

En 1992 se consumía en llamas la primera iglesia, un edificio medieval de madera en Bergen. No se pudo relacionar con pruebas contundentes a Vikernes con el incendio, pero una foto de sus restos ilustró la portada del segundo disco de Burzum. Sí se demostró que era culpable en el caso de otras dos capillas, aunque fuera de los juicios siempre se jactó de su responsabilidad en muchos más incendios. Y a partir de ahí el caos se extendió como una avalancha de oscuridad súbita. La escena blackmetalera, sin un aparente plan organizado, se arrojó a una deriva de gozoso apasionamiento que se saldó con cincuenta y dos iglesias quemadas, cientos de tumbas profanadas en diversos cementerios del país, secuestros y agresiones.

Varg y su complejo de divo no pudieron resistirse a ejercer protagonismo convocando a un periódico local para una entrevista y rajar todo lo posible sin autoinculparse directamente. En plan «me parece que alguien que a lo mejor soy yo ha quemado un montón de iglesias y meado sobre vuestras tumbas». Y claro: alarma social, las fuerzas vivas muy compungidas mesándose las barbas ante lo dramático del asunto, la prensa musical internacional interesándose por qué cojones es eso que está ocurriendo en Noruega, ancianas asustadas ante un número significativo de muchachos luciendo corpsepaint (7) por las calles y las personas en general pidiendo explicaciones al Gobierno sobre si es que nadie piensa en los niños o qué. Hubiera ardido Twitter de existir por aquel entonces más que las iglesias ante la magnitud de la movida.

Como la policía no es tonta, si un sujeto dice que estas colillas son suyas concluye que aquí han fumado y además ha sido este. Por tanto desplegaron un equipo en Oslo, centro del movimiento en esos momentos. Indignando ante semejante operativo, Vikernes se presentó ante ellos en su centro de operaciones temporal pertrechado con una cota de malla y varias armas blancas colgadas del cinto, en compañía de otros dos individuos de semejante guisa, para exigir que cesara la investigación y la presión sobre la escena. La muy civilizada y socialdemócrata policía noruega le contestó estupefacta pero con suma educación que él no tenía ningún tipo de autoridad para exigirles nada, que se marchara, si era tan amable, lo que Vikernes hizo no sin antes despedirse brazo en alto con el saludo fascista (8). No quiero yo dudar de las garantías democráticas de España, pero si los Mägo de Oz se personan en un cuartelillo de la Guardia Civil disfrazados de piratas a pedir aunque sea la hora, desencadena sobre ellos el sargento benemérito una lluvia de hostias tal que les cambia las vestiduras por una de torero.

Alguien ha quemado algo... Portada del disco Aske. Imagen: Misanthropy Records
Alguien ha quemado algo… Portada del disco Aske. Imagen: Misanthropy Records.

En medio de este caos generalizado, Bård G. Eithun, que tocaba la batería en Emperor bajo el seudónimo de Faust, asesinó a un caballero homosexual que durante un paseo por el parque se le había acercado muy educadamente a pedirle rollo. Según el propio Faust, se adentró con él en los árboles fingiendo connivencia y allí le asestó una cantidad de puñaladas incompatibles con la caballerosidad, con la educación, con enrollarse y con la vida. La policía no supo relacionar este crimen con el Inner Circle hasta años después, pero Faust no hizo más que presumir de su hazaña en los círculos blackmetaleros durante todo ese tiempo. Cuando al fin se le juzgó no parecía muy apenado por sus actos, pues en sus propias palabras «era un maricón, si no lo hubiera matado yo tarde o temprano lo habría hecho otro».

El rumor en la escena de que alguien al fin había vertido sangre impura y cometido un verdadero acto de maldad en lugar de bufonadas probablemente enloqueció de celos a Vikernes, que en sus delirios se veía como el verdadero profeta del mal. Por otra parte su amistad con Euronymous se había tornado en odio, por considerarlo débil, falso, comunista encubierto y sospecharlo homosexual. Las dos cabezas del Inner Circle tenían además un conflicto metafísico irresoluble: el satanismo de Euronymous (9) y el paganismo de Vikernes. Y lo más importante tras tanta farfolla ideológica absurda, asuntos de vil metal: Euronymous distribuía el material de Burzum y Vikernes consideraba que le robaba ganancias. Acompañado por Snorre Ruch, del grupo Thorns, serpenteó con su automóvil atravesando en la noche de bosques noruegos los más de setecientos kilómetros que separan Bergen de Oslo. Durante el trayecto escucharon una música muy ambiental para lo que se disponían a hacer. Vikernes llamó a la puerta de Euronymous, que abrió en gayumbos, y tras una una breve discusión lanzó siete puñaladas tomando la precaución de atinarle con todas ellas. Euronymous intentó escapar corriendo escaleras abajo, trayecto en el que se encontró con Snorre, que había salido del coche al escuchar los gritos y estaba allí no sabía muy bien por qué, solo que Varg le había propuesto matar a Euronymous y, en fin, en general todo le parecía bien. También se encontró con otras dieciséis cuchilladas que el conde le fue aplicando cuidadosamente en la espalda durante su huida y acabaron finalmente con el show.

Varg Vikernes conquista a la cámara durante su juicio. Imagen: Grenzeløs Productions.
Varg Vikernes seduce a la cámara durante su juicio. Imagen: Grenzeløs Productions.

Aquí acabó el Inner Circle tal y como se entendía, pero no su legado. Vikernes y Snorre fueron detenidos, la policía ató cabos y también cayó Faust. Y tantos otros por delitos menores. Vikernes fue condenado por asesinato, la quema de varias iglesias y el hallazgo de armas y explosivos en su domicilio a veintiún años de cárcel, el máximo contemplado en la legislación noruega. Salió de la cárcel en libertad condicional dieciséis años después, durante los que se le permitió grabar discos y escribir infinidad de panfletos desarrollando sus ideas que le han convertido en un teórico respetado por los grupos neozanis de toda Europa. Él mismo se quejó en más de una ocasión de que las prisiones noruegas son demasiado permisivas y que ahí dentro no sufría lo suficiente. Estas ideas son una amalgama demencial de nihilismo individualista de extrema derecha y paganismo. Está convencido de que la raza aria desciende de los antiguos dioses nórdicos, que no eran otra cosa que extraterrestres. Odín, en el principio de los tiempos, desplazó a fuerza de bombazos nucleares la Tierra hasta una órbita propicia para el desarrollo de la vida. Se asentó aquí con su panteón y de ellos desciende el pueblo germánico. Desde su punto de vista, solo es digna de ser considerada persona la gente de ojos azules y pelo rubio, y quizá los pelirrojos, con los que transige por ser descendientes de Thor. Tolera apenas a los blancos que no poseen estos rasgos, pues según él los ojos azules evocan el mar, pero los marrones evocan el ojo del culo. Esta, esta es la figura «apasionada e inteligente». Un nazi sociópata de convicciones delirantes.

Algunos estudiosos también defienden que muchos de los integrantes del Inner Circle se han atemperado con la edad en las dos décadas que han pasado y sostienen posturas ideológicas menos extremas y más sensatas. Bien, es cierto que la mayoría de ellos no entienden ya el satanismo ni su peculiar interpretación del paganismo en un sentido literal y sobrenatural, ni se proclaman abiertamente nacionalsocialistas; pero la evolución de su pensamiento ha desembocado en un individualismo extremo y egoísta, una filosofía en la que el individuo fuerte ha de tomar lo que le pertenece por encima de la masa débil (10). Como si de un orden natural se tratara, los componentes de esa masa débil son los únicos responsables de su situación y en una suerte de darwinismo social extremo aquellos individuos fuertes solo han de preocuparse de ejercer con libertad sus deseos. A ritmo de black metal, diría uno que pueden escribir varios álbumes conceptuales basados en las obras objetivistas de Ayn Rand. Que su satanismo original fue solo una versión blanda, perversa y estúpida de la sociopatía anarcocapitalista.

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(1) Es bastante probable que sufriera el síndrome de Cotard.

(2) Esa fotografía se utilizó posteriormente para ilustrar la portada del disco Dawn of the Black Hearts. Quien padezca de un estómago delicado haría bien en no mirar. El resto aquí la tiene.

(3) Si existe algún arcano lazo que a la crítica especializada se le haya pasado por alto entre el black metal y la copla quizá esté en el rosario que Juanito Valderrama se hizo con tus dientes de marfil.

(4) Para más detalles sobre lo estrictamente musical del black metal noruego (y el black metal y el metal extremo en general, sus orígenes y sus raíces) y las bandas que lo integran, recomendamos devorar Metal Extremo: 30 años de oscuridad, la grandiosa enciclopedia sobre el género escrita por Salva Rubio y publicada por editorial Milenio. Aquí lo que vamos a tratar es el morbo, perdón.

(5) Burzum también es una palabra derivada de la obra de Tolkien. En la lengua de la tierra de Sauron burz significa «oscuridad» y, según Vikernes, Burzum quiere decir «más oscuridad». Las ganas de ser malo, más malo que los malos. Así estaba la cosa.

(6) Como estará sospechando el lector, precisamente la Iglesia noruega (protestante) es de las más progresistas dentro de lo que implica una religión. Las mujeres pueden ser ordenadas como sacerdote y contempla como natural la homosexualidad y su práctica, por ejemplo. Esto, para Vikernes, está lejos de ser positivo. Cualquier muestra de benevolencia y sensatez le resulta repugnante.

(7) Maquillaje, generalmente en blanco y negro, que muchas de las bandas utilizaban tanto en escena como para bajar a comprar el pan con la esperanza de mostrar un aspecto más amenazador y deshumanizado.

(8) No hay invención ninguna ni adorno de la realidad. Esta y muchas de las demás anécdotas y declaraciones están documentadas en Señores del Caos, de Michael Moynihan y Didrik Søderlind, editado por Es Pop. Obra magna sobre el black metal, indispensable para cualquiera interesado en el género o que simplemente quiera echarse unas risas estremecidas.

(9) El primer e imprescindible disco de Mayhem lleva por título De Mysteriis Dom Sathanas, y no es postureo. Ahí había una creencia firme de los tronados autores. He dicho imprescindible, pero también lo es, y mucho mejor para mi gusto y la casi totalidad de majaderas y majaderos que en esta santa casa nos torturamos con estos ruidos, el A Blaze in the Northern Sky de Darktrhone (salvo en el caso de Álvaro Corazón Rural, que los califica como «los Ramones del black metal»). Por si alguien se anima a pincharlo en una reunión familiar o una boda y que hierva el agua bendita. Los discos de Burzum ya son un peñazo y una paja mental de quedarte muerta en la bañera, pero esto es opinión, no información.

(10) Estas reflexiones las despiertan declaraciones de los entrevistados en el documental Once Upon a Time in Norway, de Pål Aasdal y Martin Ledang, del que vilmente hemos intertextualizado (jé) el título de este artículo.


Las andaluzas pityfucker y el negro que barre

1. Aquí empieza todo

Mis tres fotografías preferidas que acabaron en la portada de un disco:

1. Esta de Richard Kern (en el Evol de Sonic Youth).

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2. Esta de Eric Boman (en el Country Life de Roxy Music).

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3. Esta de Joseph Szabo (En el Green Mind de Dinosaur JR).

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2. El negro que barre

Mi amiga es ilustradora y me callo su nombre por razones obvias. Su penitencia se explica rápido: trabaja para la industria editorial española, sección libros infantiles y escolares, con toda seguridad la más paranoica, santurrona y pazguata de Occidente.

Esto último lo digo yo, no ella.

Mi amiga es la inventora de una maniobra de distracción llamada «El negro que barre». Funciona como un truco de magia clásico y consiste en dibujar a un negro barriendo en un rincón de la ilustración. Así, el editor del libro centra su atención en el negro, canaliza sus ansias de censura políticamente correcta y se olvida del resto de la lámina. ¡Los niños, dios mío! ¡LOJ-NI-ÑIOS!

Dice mi amiga: «El negro barriendo suele colar, aunque a veces recurro a cosas tan básicas como ponerle tres brazos a alguien. La norma base es que debe haber el mismo número de niños que de niñas. De vez en cuando, alguno con gafas. Mezcla de razas “pero sin pasarse”. Algún paralítico MUY sonriente, aunque ahora no se llaman paralíticos, claro. Mujeres en cualquier ocupación considerada de hombre (bombero, leñador, camionero). Hombres en todo lo de mujeres (enfermera, limpiadora, cocinera). Excepto, ya te lo sabes, si son negros, en cuyo caso nunca nada así, solo jueces, generales de cinco estrellas, etcétera. Pero sobre todo: en caso de generales de cinco estrellas o soldados cualesquiera, siempre SIN armas».

Por suerte, Donde viven los monstruos, Matilda, Las aventuras de Tom Sawyer o Alicia en el país de las maravillas no pasaron jamás por las manos de un editor español. Los habría convertido en un folleto de la Junta de Andalucía.

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3. Visto de cerca nadie es normal

Me atormenta que me presten libros porque soy un bien mandado y me siento obligado a leerlos aunque los aborrezca desde la primera página. Si me prestan una novela, la faena es cósmica: ya leí hace años todas las que quería leer. Además de un buen puñado de las que no quería —calculo que unas ochenta— cortesía de mi trabajo como lector de originales para Random House Mondadori y otras editoriales. Se salvaron cinco en dos años: Pigtopia (Kitty Fitzgerald), La gente de papel (Salvador Plascencia), Jpod (Douglas Coupland), Los minutos negros (Martín Solares) y la feroz Tenemos que hablar de Kevin (Lionel Shriver), un antídoto contra la maternidad en forma de libro y que acabó publicando la rival Anagrama a pesar de mi entusiasta informe.

Aquí hay que avisar de que trabajar como lector de originales porque te gusta leer es como hacerse veterinario porque te gustan los vídeos de gatos: una subversión del concepto. Ninguna mascota es tan arrebatadora de la piel p’adentro como de la piel p’afuera y ningún parásito gastrointestinal ganará jamás un premio a la alimaña más bella. Basta con saber que a) visto de cerca nadie es normal, y que b) ninguna industria, y menos la editorial, aguanta con el romanticismo en pie tras cinco minutos de atento escrutinio de sus vísceras. Lo dice uno que lleva quince años escribiendo, casi los mismos como editor, y que coincide con Pérez-Reverte cuando dice que al lector lo ha hecho desertar «la panda de gilipollas que ha secuestrado la literatura». A la cabeza de los cuales marchan los gilipollas alfa de la manada: los críticos literarios. Raro es el artículo sobre libros que no pide salir a la calle con una antorcha a quemar librerías.

La crítica literaria española es a los libros lo que el black metal a las iglesias noruegas: las trompetas del Apocalipsis que anuncian su inminente exterminio.

4. La coherencia está sobrevalorada

Voy a recomendar varios libros. El primero es The Complete Polysyllabic Spree, de Nick Hornby. Hornby es el autor de la novela Alta fidelidad y Polysyllabic, una recopilación de sus columnas publicadas en la revista literaria The Believer.

Esta es la revista The Believer:

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Las columnas recopiladas en Polysyllabic arrancan siempre con dos listas. La primera es la de los libros que Hornby ha comprado durante ese mes. La segunda es la de los libros que ha leído en ese mismo periodo de tiempo. No siempre coinciden ambas listas. De hecho, casi nunca lo hacen. Luego, Hornby habla de esos libros y de su relación con ellos. De los patrones que surgen de esas listas. De las buenas y las malas razones para leer libros en general y determinados libros en concreto. Y de cómo los libros que leemos, y cómo los leemos, dicen más de nosotros de lo que parece.

Esta es la portada de Polysyllabic:

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5. Copiando a Nick Hornby

Estos son los libros que he comprado en octubre:

1. Autobiografía de papel (Félix de Azúa)

2. Just My Type (Simon Garfield)

3. El Club Dumas (Arturo Pérez-Reverte)

4. El Gran Gatsby (Francis Scott Fitzgerald)

5. The Sense of Style: The Thinking Person’s Guide to Writing in the 21st Century (Steven Pinker)

Y estos son los que he leído (o releído):

1. Autobiografía de papel (Félix de Azúa)

2. Just My Type (Simon Garfield)

3. The Complete Polysillabic Spree (Nick Hornby)

4. Retorno a Brideshead (Evelyn Waugh)

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6. Russ Meyer y la sobrecompensación

Dice Hornby en la página 224 de The Complete Polysyllabic Spree que «cuanto menos se tiene que decir acerca de algo, más opaca tiende a ser la escritura. En otras palabras, difícilmente te toparás con un libro ilegible sobre la II Guerra Mundial, pero escoge un libro cualquiera sobre, yo qué sé, las películas de Russ Meyer, y te encontrarás releyendo trescientas veces la misma frase imposible sobre autoría postestructuralista». Y remata Hornby: «La gente, ya sabes, tiene que sobrecompensar».

El asunto es que casi nunca he vetado a ningún colaborador y vive dios que unos cuantos se lo han merecido a dos manos. Pero cuando me he concedido el lujo de ejercer el derecho de pernada sobre mi jurisdicción, el de Hornby ha sido el primero de los criterios aplicados. «Lo siento, pero no entiendo nada de lo que has escrito; vuelve cuando tengas algo que decir».

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El segundo criterio ha sido la voz narrativa. «Solo publico textos escritos en primera persona del singular. Vuelve cuando sepas de lo que hablas».

El tercero ha sido la honradez, que es la antítesis de la ironía: «Qué ocurrente eres. No me interesa nada de lo que dices pero el día que los me gusta se coman tendrás la vida resuelta».

El cuarto ha sido mi capricho. «Mis cojones son claveles y tú no me caes bien».

El quinto han sido las agallas. «¿Todavía firmas con seudónimo? Vuelve cuando te crezcan las gónadas».

El sexto ha sido el formato. «Si leo una lista más, mato».

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7. Así leo yo

Supongo que es de buena educación que nos presentemos antes de pasar a toquetearnos el alma con el pretexto de los libros.

Palmo arriba, palmo abajo, yo leo así:

1. Suelo tener cuatro o cinco libros sobre la mesa.

2. Casi todos esos libros son ensayo y periodismo. Raramente leo ya novela. Mucho menos poesía.

3. Leo al menos unas pocas páginas de todos los libros que compro o que me envían las editoriales. Casi nunca empiezo por la primera página.

4. No suelo acabar ningún libro.

5. Me aburren los prólogos y los epílogos, las introducciones, las notas a pie de página y los agradecimientos. No los leo casi nunca.

6. No tengo la costumbre de subrayar o de escribir notas en los márgenes de las páginas, aunque me gusta leer las que han dejado otros lectores.

7. Para buscar un determinado libro en las estanterías de casa, tiro de memoria visual. Recuerdo el color del libro, su tamaño y los libros que tiene a derecha a izquierda. No leo los lomos sino que busco patrones visuales. Por ejemplo, un lomo espigado rojo al lado de otro con un logo ovalado amarillo al pie.

8. Leo indistintamente en español, catalán o inglés. El español es graso, marcial, tenso y rococó como una sentencia de muerte con pretensiones literarias dictada por una MILF de Serrano. Es Babel de El columpio asesino. El catalán es un chaleco de punto de color indefinido, acobardado e impersonal, el eco lejano del programa de cocina de un canal de televisión municipal. Es Manel felicitándole el cumpleaños a Pep Guardiola en el Palau de la Música. El inglés es un idioma breve, preciso, relajado y ceñido como el hielo en el horizonte. Parece diseñado para la ciencia divulgativa y los sentimientos sinceros. Es el Continental Shelf de Viet Cong.

9. Suelo comprar libros por su portada.

10. Me basta con un párrafo o dos para descartar un libro. Me encapricho igual de rápido.

11. Leo al escritor al mismo tiempo que su libro. El estilo literario es el lenguaje corporal del escritor.

12. Leo e interpreto mal las emociones improductivas, fingidas, desganadas o escritas con el piloto automático puesto.

13. Soy impaciente con la tontería ajena y me cansan la retórica dispersa y la divagación. Prefiero la franqueza aún a riesgo de que el texto suene telegráfico.

14. Llevo mal las pretensiones y especialmente mal las pretensiones adolescentes.

15. Entiendo lo que leo. Esto es una rareza.

16. No suelo recordar nada de lo que leo. Me sorprende la capacidad de algunas personas para citar a voluntad la frase exacta del libro preciso en medio de una conversación cualquiera.

17. Tampoco suelo recordar los títulos de los libros ni los nombres de sus autores, a los que identifico por aproximación. En mi cabeza, Lawrence M. Krauss es Laurence P. Hawking; Jorge Luis Borges, José Luis Borges; y Roberto Bolaño, Ramiro Redaños.

18. Sí recuerdo, en cambio, el diseño de las portadas.

19. Tengo la superstición de que abriendo un libro cualquiera por una página aleatoria encontraré una frase al azar que dé respuesta a un problema X. No es una creencia original. Algunas sectas protestantes hacen lo mismo con sus Biblias.

20. No sacralizo libros y los tiro al contenedor de papel sin juicio previo. Pocas veces los echo de menos: algo habrán hecho para estar en la basura.

8. La regla del sándwich

No se debe asistir jamás a ese cuarto oscuro de bar de carretera comarcal que son las ceremonias de los premios literarios, tan endogámicos ellos que algún día le harán entrega de un vasco al galardonado. Pero si se hace, los zapatos adecuados para la ocasión son sin duda unos Oxford full brogue. No confundir jamás con unos Derby.

Esto son, de izquierda a derecha, unos Oxford wingtip, unos Oxford semi-brogue y unos Derby wingtip.

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Esto son unos Oxford full brogue.

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Asistí a una hace dos semanas, en Jerez de la Frontera. El premiado era Félix de Azúa. El premio, el Internacional de Ensayo Caballero Bonald. Y el libro agraciado con los veinte mil euros del galardón, Autobiografía de papel. Allí mismo compré un ejemplar y empecé a leerlo de pie.

¿Cuán famoso debe ser un escritor para que lo reconozcan por la calle? El patrón oro de la fama literaria es el español que se desayuna con un quinto de cerveza. Un escritor solo puede considerarse famoso si al menos una docena de esos españoles, seleccionados al azar en el bar del polígono industrial más cercano, lo reconocen espontáneamente. Si eso no ocurre, el escritor es un pelagatos o, aún más tétrico, un autor de culto. Yo reconocería la cara de Félix de Azúa entre la de diez mil chinos porque le he entrevistado un par de veces, pero si no le conociera me habría sido fácil identificarlo en medio de las hordas de groupies jerezanas que le rodeaban: solo habría tenido que aplicar La regla del sándwich.

La regla del sándwich sostiene que el escritor galardonado es siempre el individuo sentado durante el banquete posterior entre las dos mujeres más atractivas de la fiesta. Félix de Azúa, que reconoció durante su discurso que la modestia es tan solo una de sus muchas virtudes, cumplió a rajatabla la regla. De la belleza de las jerezanas, por cierto, ya habló aquí Jorge Bustos. Cierto es que con las cuatro o cinco copas de Oloroso Alfonso que llevábamos los presentes en todo lo alto es inevitable que la realidad adquiera esa volátil pátina de transigencia a media luz conocida coloquialmente como «todo es bueno para el convento». Pero que eran guapas de verdad lo digo yo y no el jerez.

9. El que solo bebe cerveza, se lo merece

Este haiku etílico se lo oí en una conferencia al escritor Enrique García-Máiquez, en cuyo blog Rayos y truenos pueden leerse a diario fogonazos geniales como «¡Qué previsible es el inconformismo!». García-Máiquez es un Jules Renard feliz y español y ese es el mejor halago que puedo hacerle porque lo único que oscureció la brillantez del autor de Pelo de zanahoria fue su monstruosa y muy francesa amargura vital.

10. El libro de Azúa

Creo que fue el mismo Azúa el que escribió que la Baja Edad Media es el último momento de la historia en el que un ser humano, muy probablemente un monje germano de gesto pétreo y perfil ornitorrinco, pudo almacenar en su cabeza todo el saber acumulado por la humanidad durante los doce mil años anteriores. Tras la invención de la imprenta, claro, eso se convierte en un imposible. Excepto en el caso de Azúa. Al Azúa de 2014 le suministras doce mil años de filosofía, cultura y arte en bruto y sin refinar y te los sistematiza como esas madres a las que les bastan cinco minutos para barrer, recoger y ordenar el universo de punta a punta.

Dice Azúa que lo nuestro no es un cambio de época sino de era, un evento aún más exótico que un nuevo milenio. Cambio de era fue el paso del paleolítico al neolítico, es decir de la depredación a la producción y del nomadismo a las ciudades y las jerarquías sociales. También el paso del paganismo politeísta al monoteísmo, un «ya os habéis divertido bastante, pasemos a cosas más serias» de manual. Si los cambios de era provocan la aparición de una nueva casta dominante dispuesta a crujir al prójimo o si la ocupación del poder por parte de esas nuevas castas dominantes es lo que provoca el cambio de era queda para los analistas de la cosa. Lo importante es que lo uno y lo otro son inseparables. También en 2014, donde la nueva casta dominante, formalmente más democrática pero también mucho más voluble, tiránica y caprichosa, es esa masa digital que no se expresa con ideas sino a balidos. «Como es el sistema en el que vivimos actualmente, no es necesario describirlo, pero su carácter más conspicuo es que en lugar de funcionar de arriba abajo lo hace de abajo arriba. Todavía en la conservadora Alemania hay críticos que deciden lo que es bueno o malo para las masas y una recomendación suya trae como consecuencia un millón de ejemplares vendidos, pero en los países avanzados son las masas las que deciden lo que quieren leer y los industriales se apresuran a fabricarlo. Y si no adivinan lo que quieren las masas, se apresuran a lanzar cientos de globos sonda como el pescador que lanza sus redes. ¿Serán este año los vampiros, la pornografía feudal, la física cuántica para los niños, la ruta de la seda en clave gore?».

Aquí un industrial lanzándole globos sonda a las masas revolucionarias de Facebook.

Y eso es Autobiografía de papel: la crónica de un cambio de era vivido en primera persona por el autor y encarnado en el apogeo y la decadencia de la poesía, la novela, el ensayo y el periodismo. «La poesía ha extinguido su presencia social y es ahora un intercambio privado entre excelentes profesionales cada vez más próximos al artesanado, la novela es un negocio competitivo que ha regresado a la mejor tradición mercantil, el ensayo ha llegado a permear en la masa y a competir con la novela, pero el periodismo se ha expandido de un modo colosal hasta dominarlo todo y dejar de ser “periodismo”, es decir, artículo de diario […] La red permite un periodismo en el que absolutamente todos los ciudadanos pueden redactar editoriales, artículos y reportajes en cualquier lugar del mundo a cualquier hora del día, amparados por el anonimato, o al contrario, en la búsqueda de aclamación y dinero. Es el género ideal de la democracia total y de la cultura de masas».

Internet es al periodismo lo que el punk a la música popular, un «cualquiera puede hacerlo» que acaba conduciendo de forma natural a que lo hagan los cualquieras, que no es lo mismo aunque se le parezca bastante. Los resultados del experimento andan a la vista.

La tesis de Azúa es la de que ese triunfo de la democracia total, la que permite que un perfecto nadie pueda escribir su opinión sobre los nanotubos de carbono en ciento cuarenta caracteres con el mismo tamaño tipográfico y quizá mayor repercusión final que la de un catedrático del Instituto de Tecnología de California, acabará logrando «el control más eficaz de las masas desde las grandes religiones. Es muy posible que la democracia total sea, en el futuro, lo más parecido a un estado totalitario feliz. […] La potencia descomunal de la red técnica, su capacidad de control, su energía igualitaria y niveladora, precisan de dos o tres generaciones nuevas con fuerzas suficientes como para ver la jaula desde fuera. Y cada día va a ser más difícil salir fuera».

Autobiografía de papel no es un libro nostálgico ni apocalíptico: es el libro más importante publicado en español en los dos últimos años.

11. Amor por compasión

Tres mujeres de novela de las que me enamoraría en la vida real:

1. La Holly Golightly de Desayuno en Tiffany’s.

2. La Daisy Buchanan de El gran Gatsby.

3. La Julia Flyte de Retorno a Brideshead.

Nueve cosas que la lista anterior dice de ti:

1. Eres un idealista. Es decir alguien que piensa que la sopa de rosas sabrá mejor que la de col porque las primeras huelen mejor que la segunda. O dicho de otra manera: el último pájaro dodo del romanticismo decimonónico. Te extinguirás tísico y bajo la lluvia, con las enaguas empapadas en barro.

2. No te enamoras de mujeres sino de símbolos. Eres ateo porque reservas toda tu fe para ellas.

3. Tienes sexo por compasión con algunas de tus mujeres pasando por alto el hecho evidente para cualquier observador externo de que son sus pésimas elecciones anteriores y no una terrible injusticia del destino las que las han llevado a estar donde están.

4. La realidad es solo un incómodo obstáculo que sortear durante tu lánguido deambular hacia EL IDEAL. Sexual, estético, intelectual y de clase.

5. Tus enamoramientos son aspiracionales incluso cuando es ella la que se te queda corta a ti. A falta de virtudes y grandezas, te las inventas y se las encasquetas como quien viste una farola con un Lanvin.

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6. El capricho, la fabulación, la falta de empatía y el infantilismo son para ti las virtudes supremas en una mujer porque las confundes con el encanto. Toda loca de los gatos ha tenido un amor de su vida al que idealizar por motivos inaccesibles a la razón y ese eres tú.

7. A ese «oscuro submundo de paranoia, degradación, violencia anfetamínica y suicidio» que es el disco Berlin de Lou Reed tú lo llamas «mi desayuno».

8. Todos tus amores, y muy especialmente los consumados, son platónicos. Esto no es una contradicción sino una jodida maldición gitana.

9. Holly, Daisy y Julia son solo los primeros peldaños de una larga escalera que conduce en última instancia a la Wanda von Dunajew de La Venus de las pieles. Quizá jamás cruces la puerta al final de esos escalones. Solo quizá.

Por supuesto, esa rocambolesca alianza contra el amor romántico en la que convergen el meapilismo de extrema derecha y el feminismo de extrema izquierda no va a entender ni una sola coma de la lista anterior. Son unos seres tristes y extraños y tienen toda mi lástima. Que se queden con su soporífero amor tranquilo y su churretoso poliamor polimórfico. El día que quiera una compañera en vez de una amante me compraré una tortuga.

Hay que leer Retorno a Brideshead.

12. La infinita generosidad de las andaluzas

El sexo por compasión debería cotizar como voluntariado social siempre y cuando el beneficiado no se percate de los verdaderos motivos de su suerte. Que son, obviamente, la piedad y la ternura. No lo digo yo —aunque lo comparto— sino mi amiga Paula, autora también del mejor eslogan posible para la Consejería de Turismo y Comercio andaluza:

«Las andaluzas: pityfucking the whole country since 1492».

13. La tipografía es divertida. No, en serio: lo es

Tres libros sobre el tema X que deberían leer aquellos a los que el tema X deja indiferente:

1. Sobre la ciencia: Una breve historia de casi todo (Bill Bryson)

2. Sobre dios: Una historia de dios (Karen Armstrong)

3. Sobre la tipografía: Just My Type (Simon Garfield)

14. Aquí lo explico todo

Escribe Azúa en Autobiografía de papel:

«La enseñanza verdadera, como en los talleres medievales, no es la materia misma del arte (eso se aprende mirando con atención una y otra vez) sino el modo de ser, la vestimenta, el trato social, la música favorita, el comportamiento, la actitud moral del artista, vaya. La enseñanza principal de un maestro ha de ser tanto moral como física, porque la relación del artista con su obra es, además de moral, una relación indudablemente física. Decía Mary McCarthy que hay escritores amantes y escritores maridos».