Los Warlock de Madrid, la escuela de Black Sabbath en la España de los 70

Warlock, en una imagen cedida.

Nunca han sido muy reivindicados los grupos de hard rock españoles. Con la excepción de Smash o Lone Star, nombres como Storm, de Sevilla, Tapiman, catalanes como Época, o Cerebrum, madrileños, solo suelen estar en boca de puristas y melómanos. Peor aún es el caso de grupos como Eva-Rock, que no llegaron a grabar ningún disco y de ellos solo quedan los testimonios, los recuerdos de los que los vieron y la tremenda biografía de Flores narrada en primera persona. El caso que nos ocupa, Warlock, tampoco consiguieron entrar en el estudio en los setenta, pero hay una reedición de Guerssen que reúne algunas de sus maquetas con el título de 40 años antes. Una colección de canciones presentada como la de primer grupo que empleó en España la temática satánica en sus canciones con letras que decían, por ejemplo, «cada noche, celebráis la orgía en los barrios bajos, donde nadie pregunta» de su tema «Misa Negra».

En ellas se puede escuchar a un grupo totalmente de la escuela Black Sabbath. Aunque Víctor Ramos, su guitarrista, según me cuenta por teléfono, tenía especial predilección por el hard europeo: «Black Sabbath fueron los que más me impactaron, pero escuchaba todo lo que tuviese que ver con el rock duro. También me gustaba mucho la música progresiva, King Crimson o Yes. Escuchábamos de todo siempre que no fuera comercial, como Fórmula V o Los Diablos». 

El single que le hizo iniciarse en la música fue Yellow River de Christie, la respuesta británica a Creedence Clearwater Revival, de 1970. Vivía en Ciudad de Los Ángeles, en Madrid. Una barriada que no tenía que ver con zonas más conflictivas como Orcasitas o La Elipa, pero que también era un barrio de trabajadores. Bloques de obra nueva que se alzaban en mitad de la nada rodeados por descampados. 

No había entretenimientos muy espectaculares en aquella época para los chavales. «Estudiábamos bachillerato, nos reuníamos los fines de semana para ir al centro de Madrid a alguna cafetería y hablar, no hacíamos más que hablar, hablábamos mucho», cuenta. Como mucho, hacían alguna fiesta para bailar y poner la música que les gustaba, aunque no le entusiasmase mucho a las chicas. 

Víctor empezó a tocar la guitarra en el 75. Toda su pandilla puso dinero para regalarle una. Otro se compró un bajo, encontraron un batería y, gracias a movimiento vecinal de la época, consiguieron un local parar ensayar. Se lo facilitó la asociación de vecinos de su barrio. El nombre de este primer proyecto, Necrofagus. Con esa carta de presentación hicieron su primer concierto en un colegio de frailes y les cortaron la luz para que se marcharan al poco de empezar. 

En 1977, ya se llamaron Warlock. Sabían que había otros del mismo nombre en el extranjero, debían ser los Warlock de Detroit —una especie de hard y soul progresivo que en 1972 sacó Buddah, pero les daba igual. Les atraía que quisiera decir «Brujo» y en ese momento imitar lo anglosajón o lo extranjero «formaba parte del juego», reconoce Víctor. La temática del grupo tiraba hacia las historias satánicas u oscuras que le interesaban al batería, los rollos filosóficos del bajista o la ciencia ficción que le gustaba a él.

Era el perfil de los fans de Budgie, Hawkwind, Lucifer’s Friend o Captain Beyond. Chavales que buscaban evasión. Escapismo. En esos años, había manifestaciones y atentados todas las semanas, pero los miembros de Warlock formaban parte de la primera generación de la postmodernidad, la que ya pasaba del tema. «Estábamos en el barrio y lo que nos gustaba era la música, no hablábamos de nada que tuviera que ver con la política. Estábamos muy al margen de todo esto. Había carreras delante de los grises cada día, pero eso para nosotros era una fiesta porque se suspendían las clases y podíamos irnos a tocar», recuerda Víctor.

Sin embargo, al contrario que la generación de los pasotas que le daba igual la política, a los Warlock no les gustaba la droga. En lugar de colocarse, preferían irse a su local, en una casita al lado de la estación de tren de Getafe, aislarse y tocar. O más bien, preferían colocarse así. Una forma de vida que conservaba la salud, pero que tampoco era buena para el negocio: «Eso influyó en que no nos incluyeran en los circuitos de la época. Había que ser comunista y drogarse y si no, no eras aceptado en el rollo, que es como se llamaba en aquella época», lamenta.

Sin salir del barrio, el único punto de contacto que tenían con la escena eran las tiendas de discos. Así conocieron a Rafa Basa o a José Luis Fernández de Córdoba y consiguieron entrar en festivales o colarse como teloneros de Ian Gillan en Madrid. No obstante, no fueron experiencias muy satisfactorias. Con el ex de Deep Purple, no les dejaron el equipo cuando pensaban que así sería y tuvieron que hacerse con uno muy precario en el último momento. No se quedaron nada contentos con su actuación, sabían que tenían mucho más potencial, aunque Pepe Risi, guitarrista de Burning, les dijo que le había encantado. También abrieron para Clem Clempson, ex de Humble Pie, en la sala MM, y tocaron en el concierto de la Joven Guardia Roja en la Casa de Campo junto a Mermelada de Lentejas, que así se llamaban al principio, y Flor de Basura.

Warlock se encontraron durante aquellos años en un nicho, nadie hacía su estilo. Por un lado, estaban pasados de moda. Su hard rock era más propio de principios de una década que ya encaraba su final. Preferían cantar en inglés, pero el público les pedía que lo hicieran en castellano. En el disco de Guerssen las canciones en español se deben a este motivo, tuvieron que cambiarlas. Presentaron el material a los sellos, pero no tuvieron suerte. Víctor reconoce que estaban fuera de todo: «Nuestro estilo estaba un poco desfasado, además era muy creativo y la creatividad ya no vendía, a esas alturas la gente lo que quería era sonar como los que triunfaban, los discos solo importaba que sonasen bien y sobre todo que vendiesen, ya no tenía nada que ver con lo que había a finales de los sesenta y principios de los setenta». 

Por el desencanto y el desinterés, el grupo se fue disolviendo poco a poco. Hubo un último intento de rescatarlo con Jero Ramiro, pero no fue a ninguna parte. Tuvieron que pasar varias décadas para que Víctor regrabara el material de aquellos años. El elepé de Guerssen, sin embargo, si uno lo escucha ahora, se encuentra con algo único en su especie en aquella época en España. Es un heavy rock, o proto heavy metal, como se quiera, de riffs oscuros e hipnóticos. 

Los punteos de Víctor marcan la diferencia, son lentos, lánguidos y elegantes. Algo que se debe a un fenómeno que dejó grandes trabajos de guitarra en la época: no saber tocar bien. «Como no soy buen guitarrista, intentaba sacar melodías sencillas». Escuchados ahora, sobre una base rítmica de bajo y percusión acelerada, resultan de una personalidad apreciable. Lo cierto es que la inmensa mayoría de grupos que tiraron por estos derroteros en los setenta tampoco fueron especialmente exitosos. Desde Toad, con su vena hendrixiana tardía, tal y como nos contó su guitarrista, la delicia de los británicos Pluto, que explicamos que peor suerte no pudieron tener y miles más, como los alemanes Janus, los peruanos Gerardo Manuel y el Humo, los filipinos Juan de la Cruz, los israelíes Jericho o los japoneses Carmen Maki & Blues Creation hasta dar la vuelta al mundo, porque esta escena, como posteriormente la del metal underground, tuvo como particularidad que fue tan oscura y poco reconocida como global.


El estudio de grabación es para los cobardes

Black Sabbath en 1970. Imagen: Dominio público.

En 1992 Trent Reznor, líder de la banda de rock industrial Nine Inch Nails (un nombre abreviado como NIN y estilizado fabulosamente como NIИ), no era la persona más sanota y alegre del mundo. En aquella época el hombre se encontraba buceando entre las depresiones, el alcoholismo y la adicción a las drogas mientras hacía caso omiso a las cajas de Prozac que sus amigos más cercanos le enviaban envueltas en papel de regalo. El hecho de que el cantante anduviese enfrentado al guitarrista Richard Patrick, que acompañaba a la banda durante las giras, y que también estuviese peleado con su propia discográfica, TVT Records, tan solo complicaba más la estabilidad mental del caballero. Por eso mismo el hombre decidió coger la autovía clásica del artista: montó su propio sello discográfico y comenzó a tramar un nuevo disco, el segundo de NIИ tras Pretty Hate Machine, inspirado en sus desgracias vitales. El resultado fue un álbum con el optimista título The Downward Spiral y unas entrañas nihilistas, violentas y oscuras que podrían ser la banda sonora de un ascensor cuya única parada es el infierno. Si tenemos en cuenta dónde y cómo fue grabado también podemos asegurar que era exactamente eso.

Tras renunciar a los estudios de grabación de Nueva Orleans, Reznor decidió viajar hasta el otro extremo del país en busca del lugar con la mejor acústica para registrar sus tinieblas musicales. El músico se fue hasta el Beverly Hills californiano, y más concretamente se mudó a una lujosa residencia ubicada en el 10050 de Cielo Drive. O la dirección más famosa de la historia de Hollywood por el peor de los motivos: haber sido la casa en la que Charles Manson y los tarados de sus seguidores asesinaron salvajemente a Sharon Tate (por aquel entonces casada con Roman Polanski, ausente cuando ocurrió el crimen) y cuatro personas más.

Reznor instaló su propio estudio de grabación en el escenario de aquella matanza en lo que parecía más una estrategia publicitaria que una decisión técnica, aunque el hombre siempre negó que alquilase el lugar por el morbo. «Necesitaba un local lo suficientemente amplio como para construir todo un estudio en su interior. Ojeé un montón de casas diferentes y casualmente esta resultó ser la que más me gustó», explicaba el cantante, «Al llegar nos hicimos con una copia del libro Helter Skelter: The True Story of the Manson Murders para comprobar si aquel era el mismo lugar. Y allí estaba todo, el mismo dormitorio, la puerta de entrada, la piscina. […] Al principio hasta los ruidos más pequeños me asustaban, pero tras un tiempo el lugar era como mi hogar […] Y a la larga la casa no resultaba tan terrorífica como triste, pacíficamente triste. En ocasiones llegaba a la residencia y me encontraba ramos de rosas muertas y velas encendidas en la puerta principal. Era realmente extraño. ¿Para quién era esos santuarios? ¿Para Tate o para Manson?». En el fondo, Reznor se lo tomó todo bastante bien y parecía estar encantado con que sus musas fueran las malas vibraciones del lugar. El líder de NIИ hasta bautizó oficialmente aquel estudio de grabación como Le Pig, en alusión a la palabra que durante la masacre fue escrita con la sangre de Tate en la puerta de entrada a la casa: «Pig».

Nine Inch Nails. Imagen: Al Pavangkanan (CC).

Marilyn Manson se enteró de que su amiguete Reznor tenía montado un estudio en aquel emplazamiento tan exótico y tardó poco en plantarse en el lugar junto a su banda para regrabar el que iba a ser su primer disco oficial, Portrait of an American Family, que les estaba saliendo bastante blandurrio. En su caso la decisión de trabajar en ese escenario del crimen tenía más que ver con el mero shock value que con cualquier otra cosa. No podía ser de otro modo para alguien que lucía en su nombre artístico un apellido en referencia al mismísimo Charles Manson.

¿Quién necesita un estudio de grabación?

La rumorología popular insinuó durante años que el disco conceptual de black metal Nattens Madrigal: Aatte Hymne Til Ulven I Manden firmado por los noruegos Ulver fue grabado en medio del bosque, durante una noche cerrada, con los miembros del grupo enfundados en trajes de Armani, empapados en cocaína, pilotando un corvette y peleándose contra manadas de lobos salvajes. Desgraciadamente, el líder y vocalista de Ulver, Kristoffer Rygg, explicó que todo aquello era mentira durante una entrevista: «¿Realmente creéis que la compañía nos iba a adelantar tanta pasta como para comprar un corvette negro» y añadir «puede que sí para lo de los trajes y las drogas, eso no lo niego» mientras pasaba de puntillas sobre todo el tema ese de los lobos asilvestrados.

Ulver. Imagen: macskapocs (CC).

En realidad la historia sobre la gestación de Nattens Madrigal en medio de tanta fauna agresiva no era más que una muy colorida leyenda urbana extendida y avivada por la propia discográfica para mitificar a la banda y el disco. Pero la tontería podría sonar hasta creíble teniendo en cuenta que muchísimos otros grupos en la historia de la música han renunciado al estudio clásico de grabación para parir sus discos en los lugares más inusuales posibles.

Desde las profundidades

A la banda de drone metal Sunn O))) se le ocurrió que la mejor forma de fabricar una atmósfera opresiva para el tema «Báthory Erzsébet», del álbum Black One, era apostar por el camino más directo: invitar al cantante Malefic (Scott Conner) de la agrupación Xasthur y aprovechar que el pobre hombre padecía claustrofobia para encerrarlo en un baúl con un micrófono y obligarle a cantar desde ahí la letra del tema. Bajo otro tipo de presión Katie Melua registro su Concert Under the Sea, un par de actuaciones para DVD que realizó junto a su banda a trescientos metros bajo el nivel del mar, en el interior de una plataforma petrolífera noruega y con una audiencia formada por los trabajadores del lugar. «Es el bolo más surrealista que he hecho», sentenció la artista, y desde el Libro Guinness le comunicaron que además de surrealista también era excepcional: actualmente Melua ostenta el record mundial del concierto subacuático realizado a mayor profundidad. Los islandeses Sigur Ros no llegaron a bucear tanto para producir el elepé (), pero también optaron por tocar donde otros habían chapoteado: tras descartar grabar en una antigua base de la OTAN, la banda localizó una piscina de los años treinta abandonada, sacó la billetera para comprarla junto a todos los edificios adyacentes y construyó en su interior un estudio de grabación bautizado Sundlaugin («Piscina» en islandés).

Sigur Ros. Imagen: CC.

En el año 2000, el grupo de hip hop alemán Die Fantastischen Vier aceptó la invitación de la MTV de producir un Unplugged. Pero a la hora de grabarlo le provocaron más de un dolor de cabeza a los productores de la cadena musical al emperrarse en decidir el dónde y el cómo: en lugar de tocar en los estudios que MTV tenían en Londres, Die Fantastischen Vier se fueron a dar el concierto en el interior de la Balver Höhle, una caverna de la región alemana de Sauerland. En 1990, el británico Lustmord publicó Heresy, un disco que ayudo a cimentar el subgénero del dark ambient y estaba cargado de atmósferas siniestras y opresivas. Piezas que Lustmord había fabricado a lo largo de tres años grabando en el interior de diversas criptas, catacumbas, cuevas, refugios subterráneos y minas. En los setenta, German Oak editó un disco homónimo que con el tiempo se convertiría en uno de los ejemplos más extraños de la corriente krautrock. Un elepé de rock experimental cargado de referencias nazis y grabado dentro de un búnker de la Segunda Guerra Mundial que tan solo vendió once copias en su momento y acabó convertido en objeto de coleccionista más por su rareza que por méritos artísticos.

El compositor alemán Nils Frahm acostumbra a trabajar en el Funkhaus berlinés, una edificación que alojó una fábrica de madera hace más de setenta años y un estudio de radio durante los cincuenta. Pero Frahm también es muy de improvisar sobre la marcha a la hora de cazar sonidos, incluso cuando se pasea en chanclas por la costa española. Su álbum All Music incluye un elemento inusual, un sonido que descubrió de vacaciones en Mallorca al mover unas tablas de la casa del siglo XVI («o por ahí») donde se hospedaba y toparse con un pozo seco. En aquel lugar, las gotas producían un soniquete muy de «Blade Runner ochentero» y Frahm se montó su propio miniestudio, colocando micrófonos en el interior del pozo y atrapando aquellos ecos para convertirlos en parte de su orquesta.

Nils Frahm. Imagen: Rosa Menkman (CC).

El estudio de grabación es para los cobardes

Los dos primeros discos de The Black Keys se gestaron en el sótano del batería, Patrick Carney. Pero a la altura del tercero, la agrupación formada por Carney y Dan Auerbach decidió que era necesario subir de estatus y profesionalizarse un poco. Y se metieron en una fábrica de caucho para grabar «entre paneles de yeso desmoronado, polvo de hormigón y posiblemente niveles tóxicos de amianto». El resultado fue un LP convenientemente titulado Rubber Factory.

Portada de Rubber Factory.

Mike Patton confeccionó Adult Themes For Voice en los hoteles donde se alojaba durante la gira del grupo del que era vocalista (Faith No More). Aunque aquel disco era más una excentricidad disparatada que una composición al uso: treinta y cuatro cortes sin una sola nota musical donde Patton gritaba, suspiraba, aullaba, murmuraba, producía sonidos guturales, aplaudía y en general elaboraba un pastiche sonoro de difícil digestión. El «disco» tuvo el detalle de listar en su interior los hoteles en los que había sido grabado, incluyendo los números de habitaciones. Damon Albarn también aprovechó una gira para engendrar un disco: en la carretera y durante el tour del Plastic Beach, el tío se montó un nuevo disco de Gorillaz (The Fall) en una treintena de días tirando de su iPad. Great Lake Swimmers elaboraron su disco de debut en el interior de un silo de cereales. En el 77, The Modern Lovers grabaron su Rock ‘n’ Roll With the Modern Lovers en el lavabo de caballeros de la CBS porque el lavabo de las damas no tenía la misma acústica, «El factor decisivo fueron sin duda los urinarios para hombres, gracias a ellos se adquiría un sonido particular» aclararía años más tarde Leroy Ratcliffe. Las voces de algunos temas del Pandemonium de Killing Joke fueron registradas en la cámara del rey de la gran pirámide de Guiza. Y a unos cuantos artistas, entre los que se encuentran gente como Tori Amos, PJ Harvey o The Cowboy Junkies, se les ocurrió llevar los micrófonos y el equipo al interior de una iglesia para aprovechar los ecos.

El puto loco de Varg Vikernes fue condenado a veinte años de prisión tras apuñalar a su compañero de banda Øystein Aarseth cuando ambos militaban en ese nido de amor que fue Mayhem, pero aquello no le impidió dejar de publicar discos. Entre rejas compuso dos álbumes (Dauði Baldrs y Hliðskjálf) tirando de sintetizadores porque no tenía permitido meter en la celda ningún otro tipo de instrumento.

La casa del terror

En el verano de 1973, los sanotes chicos de Black Sabbath se acomodaron en una casa de Bel Air para comenzar a moldear los temas del que iba a ser su quinto disco. El problema es que iban todos hasta el culo de drogas y en aquella reunión el grupo no fue capaz de escribir ni tan siquiera una sola canción entera. El guitarrista Tony lommi estaba completamente en blanco tras una gira, la del disco Volume 4, que hubo de ser cancelada cuando el hombre se desplomó durante un concierto por haberse pasado de las rayas: «Tony se había estado metiendo coca durante días. Bueno, como todos los demás, pero es que él había ido hasta el límite» apuntó Ozzy Osbourne, un señor famoso por sus hábitos saludables y una dieta equilibrada a base de masticar cabezas de palomas y esnifar hormigas vivas. La banda también andaba entre encabronada y de bajón porque su sala habitual de grabación en el estudio Record Plant de Los Ángeles había sido ocupada por un gigantesco sintetizador que se había dejado por allí Stevie Wonder.

Black Sabbath (1970). Imagen: dominio público.

Los Sabbath decidieron que la única salida posible era buscar inspiración gótica y regresaron a su Reino Unido para instalarse en el castillo Clearwell de Gloucestershire. Una mansión del año 1727 donde también grabarían discos Led Zeppelin, Deep Purple, Sweet, Mott the Hoople, Van Der Graaf Generator, Bad Company o Badfinger. Y un lugar donde los miembros de Black Sabbath no solo encontraron abundantes musas (en las mazmorras del castillo nació el riff de «Sabbath Bloody Sabbath») sino que además también se cagaron de miedo. «No eramos los Señores de la Oscuridad sino más bien Los Señores de la Mierda-de-Gallina» explicaba Ozzy. «En aquel sitio jugábamos a asustarnos los unos a los otros, pero luego ninguno podía pegar ojo. Por la noche te tumbabas con los ojos como platos, esperando que en cualquier momento una armadura vacía entrase en la habitación para meterte una daga por el culo».

Iommi confirmó que el sitio les erizaba a todos los pelos en exceso, «al final nos íbamos en coche a nuestras casas por la noche y conducíamos de nuevo todo el camino de vuelta a la mañana siguiente. Era bastante ridículo». Bill Ward, batería del grupo, fue uno de los que peor lo llevaba, las noches que tocaba pernoctar en el lugar el hombre andaba tan acojonado como para irse con un puñal a la cama. Pero lo mejor de todo es que la producción de aquel disco contó con una estrella invitada poco común y a la que nadie había invitado: un fantasma. «Ensayábamos en la armería», recordaba lommi, «Y una noche, mientras caminaba por los pasillos junto a Ozzy, vimos a una persona envuelta en una capa negra. Comenzamos a perseguir a aquella figura hasta la armería, pero cuando entramos en la sala no había nadie, quienquiera que fuese se había evaporado de repente. Al comentárselo a los dueños del castillo nos explicaron que ya sabían de la existencia del espectro: “Oh sí, ese es el fantasma de tal y cual” y nos dejaron con cara de “¿¡Qué!?”».


Un temazo nacido en una mazmorra.

Black Sabbath no fueron los únicos en apuntarse a aporrear instrumentos en localizaciones malrolleras. Sepultura registró el tema «Kaiowas» entre las paredes del decrépito castillo Chepstow en Gales. The Drones idearon el LP Gala Mil en el interior de un molino abandonado de Tasmania. Y Radiohead fabricó el pelotazo de OK Computer huyendo del estudio clásico, «Los estudios son lugares horribles para trabajar. Son muy poco musicales» explicaba el guitarrista Jonny Greenwood, e instalándose en St Catherine’s Court. Una mansión del siglo XVI que otrora Enrique VIII de Inglaterra había cedido a su sastre a cambio de que hiciese de canguro de su hija ilegítima. El casoplón pertenecía en la época moderna a la exchica Bond Jane Seymour, una mujer que cedió las llaves del lugar a la banda de Thom Yorke con la condición de que se ocupasen de alimentar y mimar a su gatito residente en el alcázar. OK Computer salió tan redondo como para que los críticos acabasen encajándolo eternamente en cualquier lista de los mejores discos de la historia, pero lo más hermoso de todo es que los británicos no solo salieron encantados del lugar sino también convencidos de que el lugar estaba encantado. Yorke: «Los fantasmas me hablaban mientras dormía. Hubo un momento en el que me desperté tras toda una noche oyendo voces y decidí cortarme el pelo. Intenté hacerlo con las tijeras pequeñas que vienen en una navaja, pero me corté un par de veces y fue un desastre. Cuando bajé las escaleras y vi a los demás me preguntaron que si estaba bien. Phil Selway muy amablemente me afeitó la cabeza».

Portada de Sabbath Bloody Sabbath a cargo del maestro Drew Struzan.

Pero la vivienda maldita más popular de todo el panorama musical es The Mansion, una chocilla de 1918 con diez habitaciones que perteneció a Errol Flynn en los años treinta, al productor musical Rick Rubin hasta hace un par de días y en la actualidad está a nombre del realizador Mark Romanek. The Mansion tiene el honor de haber sido el lugar elegido por numerosos artistas para grabar sus discos, por allí se pasearon los Red Hot Chili Peppers (para grabar Blood Sugar Sex Magik, Stadium Arcadium y un par de canciones nuevas para sus Greatest Hits), Marilyn Manson (Holly Wood), American Head Charge (The War of Art), The Mars Volta (De-Loused in the Comatorium), Jay-Z (para el tema «99 Problems»), Slipknot (Vol. 3), System of a Down (Mezmerize, Hypnotize), Ours (Dancing For the Death of an Imaginary Enemy), Audioslave (Out of Exile), Linkin Park (Minutes to Midnight), Maroon 5 (It Won’t Be Soon Before Long), LCD Soundsystem (This Is Happening), Lorde (Secret Sessions) y Major Lazer (para el corte «Blow That Smoke»).

La parte bonita de todo esto es que popularmente dicha mansión es famosa por estar plagada de fantasmas traviesos. El productor Dave Sardy asegura que se tropezó con un ente detrás de una cortina que se esfumó al instante, el bajista Twiggy Ramirez escuchó un piano cuando se encontraba a solas en la mansión y Marilyn Manson declaró que sintió un tsunami de malas vibraciones al trabajar en las dependencias de la residencia, aunque eso es algo que Manson declararía que siente hasta desayunando Chocapics en pijama. Chad Smith, batería de los Red Hot Chili Peppers, decidió no dormir en la mansión porque le daba escalofríos mientras que John Frusciante, guitarrista de la misma banda, se lo tomó con más calma al reconocer que sí, que había fantasmas, pero que por lo menos eran «amigables». Daron Malakian (de System of a Down) comentó que cada día a las cuatro de la tarde el equipo comenzaba a hacer cosas raras, y Corey Taylor (de Slipknot) le sacó una foto a un par de orbes que aparecieron flotando en su habitación. La peor parte se la llevó Joey Jordison (batería en Slipknot) al explicar que cuando bajó al sótano del edificio fue atacado sexualmente por un espíritu pervertido que le toqueteo las partes. Jordison no volvió a pisar los bajos del lugar durante toda la grabación del Vol. 3 para evitar que otro fantasma le pisase a él los bajos.

Corey Taylor de Slipknot. Imagen: CC Gene Smirnov.


Johnny Cifuentes: «Todas nuestras canciones son como fotografías, cada una tiene una película detrás»

En este siglo puede sonar extemporáneo, incluso ridículo, pero hubo un tiempo en el que el rock no era un hobby, no era como hacer deporte los fines de semana. Era una forma de vida. Sí, una manera de vivir llena de clichés y que conducía derechito a la tragedia. Y tampoco podemos decir que en el caso de Burning, que cumplen más de cuarenta años, no fuera así. Pero el saldo de su intensa biografía son canciones inmortales, de las que te corren por las venas. Su elección no fue en vano. Ahora Johnny Cifuentes sigue manteniendo viva la llama del que podríamos decir que es el grupo de Madrid por excelencia. Quedamos cerca del mejor chiste de la ciudad, su río, pedimos unos tercios…

Los Burning son de La Elipa, pero tú creciste en Carabanchel y eras de Chamberí.

Nací en el paseo del Cisne, en Chamberí. Uno nace y luego se lo llevan por ahí, y en este caso me llevaron a Carabanchel, al Tercio Terol. Eran todo casas bajas, típico extrarradio de Madrid. Todos estos barrios son iguales, San Blas, La Elipa, Campamento, Aluche, están cortados por el mismo patrón. Nacieron todos al alimón y los que hicieron el plan urbanístico no tenían otra. Recuerdo broncas entre barrios, los de Pan Bendito contra los de Usera, pero yo no me metía en esos líos, yo era un niño que se rompía los tobillos jugando al fútbol. Pasaba totalmente desapercibido. No como los típicos tíos duros que retratamos en nuestra canción «Jim Dinamita». En todos los barrios había uno, a veces se llamaba El Chino, otras El Chungo, nosotros le llamamos Dinamita. Pero yo fui un buen chico que estudiaba hasta que mi padre dijo que había que ayudar a la familia, me sacó de los estudios y me puso a currar en la cooperativa del taxi con catorce años. Y como le dio reparo dejarme sin estudios, me metió a estudiar mecanografía por la noche, como una secretaria.

¿Cómo aparece el rock en tu vida?

Me regalaron un disco de Fórmula V con la fortuna de que lo puse y empezó a sonar «The Changeling» de los Doors. Estaba mal, equivocado, dentro venía el L.A. Woman. Me dio muy buen rollo escuchar al Morrison, de hecho todavía me lo sigo poniendo. Desde entonces empecé a escuchar la radio, a grabar las canciones como podía, a pasarme muchas horas en mi cuarto, gritando, imaginando, haciendo que tocaba la guitarra delante del espejo. Me dejé pelos largos, había que tener pinta de enfermo [risas]. Hasta que me llamó el vecino un día y me propuso entrar en su grupo. Lo típico, con guitarras españolas y botes de Colón. Enseguida me di cuenta de que en el parque si tocabas te rodeaban las chicas rápidamente, a los que jugaban al fútbol no les hacían ni caso. Y me hice de los Stones a muerte. Los Beatles para mí cantaban demasiado bien, muy dulce. En esa época había que elegir y yo pasaba de los Beatles que te cagas. Cosa que ahora me tengo que comer con patatas, creo que hicieron canciones acojonantes, pero soy Stone de la cabeza a la uña.

Primer punto neurálgico de Burning: los locales de Papi.

Kilómetro 12 de la carretera de Barajas. A Papi, el dueño de los locales, le llamábamos así porque era el típico tío mayor que se preocupaba por nosotros. No pasábamos hambre, pero sí teníamos necesidades y él nos invitaba a tercios y bocatas. Ir hasta allí era muy sacrificado, había que pillar bus, metro y luego furgoneta. Por eso pronto mi grupo hizo aguas, pero yo allí descubrí cuál era mi sitio, seguía yendo solo. Y aún hoy, nunca me da pereza ir a ensayar.

Me influyó mucho un monje de Tarragona que estaba haciendo la mili, Jaume Moncusí. Creo que aún sigue con los hábitos. Este por la mañana iba al cuartel y por la noche dormía en Papi, donde tocaba Pink Floyd, rock sinfónico y progresivo. Me pillé un órgano italiano Elgam de doble teclado, una chocolatina, barato, pero para empezar a mí me parecía la hostia. Entonces Pepe Risi, que ensayaba al lado, me dijo que me uniera a su grupo, los Burning. Yo no sé para qué quería un teclista en un grupo que ya tenía de todo. Creo que lo que quería realmente era agenciarse un equipo de voces cojonudo que tenía yo entonces, pero entré en Burning. Fue el destino. Una recompensa. Desde ese momento mi vida cambió. No nado en abundancia, pero vivo haciendo lo que me da la gana desde hace cuarenta años sin deberle una explicación a nadie.

En los locales de Papi estábamos todos hermanados. También andaban por allí Ana y Johnny, muy delicaditos, con su canción esa de «libérame del pudor» [risas]. Y Camilo Sesto, que había una revolución cada vez que venía porque detrás traía un montón de tías muy buenas, y eso que luego se ha dudado de su condición sexual.

La discoteca MM.

Estaba en la calle Béjar, en Diego de León. También había una en Carabanchel, Red Gold, que tenía las tías más buenas, era la época en que llevaban pantalones Melocotón con un conejito. El MM era el sitio donde había que ir a escuchar y empaparse de rock and roll. Eran los tiempos del hijo puta de Gary Glitter, que luego resultó ser pederasta. Todo eso nos volvió locos. Tardábamos más en maquillarnos que en tocar. Cada uno era el artista del otro, un día le pintabas una estrella, otro día otra movida, según estuvieras inspirado. En la discoteca había muchas redadas. El bajito había muerto pero el mando policial seguía siendo el mismo. Pasamos muchas noches en el calabozo por alguna china. Pero nosotros no éramos políticos ni contestatarios, hacíamos rock and roll, no luchamos contra el régimen. Vivíamos el rock and roll a saco. Comprábamos ropa total para los conciertos, para hacer rock and roll hay que ir de forma especial, no puedes subirte al escenario pareciendo que acabas de arreglar una lavadora. Íbamos a la Gran Vía a comprar botas. Yo un día pillé unas plateadas y el tío me dijo: «Esto es para artistas, ¿lo sabes?». La madre de Pepe nos hacía pantalones, chalequitos. Molaba un montonazo.  

Pintados, con botas plateadas, cantando en spanglish y Toño con un plátano en el paquete… en la España de los setenta.

Sí, lo del plátano se lo pedíamos y ahí salía con todo el platanoski [risas]. No nos cortábamos, éramos glam. El rollo de Topo y Asfalto con sus «Días de escuela», desde el respeto, no era lo nuestro. El spanglish era supercachondo, lo teníamos que grabar frase por frase o palabra por palabra, porque nosotros no podíamos recibir clase de inglés ni pasamos un año en Inglaterra. Pero Gonzalo García Pelayo dijo que con la pinta que teníamos había que cantar en inglés. Hicimos una portada en la que salíamos apoyados en una esquina en una calle, que parecía un rollo muy maricón, o así lo pensaron y la censuraron. Al final cantar en español llegó de forma natural, se trataba de comunicarnos con nuestro público.

¿Qué tal los primeros conciertos?

Uno de los primeros shows fue en la base de Torrejón. Nos comimos unas pizzas que estaban que te cagas, no había pizzas en España en aquella época. Al salir le dimos un poco de cera a la furgoneta y nos rodearon con ametralladoras gritando en inglés. Flipamos, tío. Luego, donde más nos contrataban era en Toledo. Les decían que éramos un grupo de rock, que hacíamos alguna de Santana y ellos contestaban «¿Pero llevan órgano?». Se conoce que el órgano daba la calidad, si había órgano, joder, hemos contratado un grupo con nivel. Pero después en esos pueblos había gente que se quedaba mirando sin entender nada, gente que sí sabía y se lo pasaba de la hostia y luego los mozos que, con tres o cuatro copas encima, pensaban que íbamos a arrasar con sus chicas y llegamos a tener algún percance muy serio, de querer matarnos y tener que defendernos a hostias con las barras de micro y terminar en el hospital. No era de color de rosa todo aquello.

La liasteis en Burgos, en el festival que La Voz de Castilla tituló como «La invasión de la cochambre».

Primer festival de rock en Burgos y en toda España. Venía gente de Murcia, de Barakaldo…  Estaban Iceberg, Eva Rock, Companyia Elèctrica Dharma, gente de todos los estilos. Y para nosotros tocar y que no ocurriera nada era un fracaso total. Montamos un número en «Sympathy for the devil», en plan teatral, de quince minutos, que igual era un coñazo pero nos parecía genial. Y cuando empezamos a romper los instrumentos como los Who, salió el organizador a parar el festival, lo peor que puedes hacer, y se montó el pollo. Terminó pidiendo perdón de rodillas a la gente. No creo que Burgos fuera la ciudad adecuada para montar esto con tanto militar viviendo por ahí.

Conocéis a Eduardo Haro Ibars.

Se quedó prendado de nuestras pintas, de aquello salvaje que teníamos. Le fascinaban Toño y Pepe, nuestros Jagger y Richards. Y ahí empezó todo el coqueteo con el caballo. Empezamos a ir a todo ese tipo de fiestas, con una historia cultureta y elitista, con hijos de periodistas importantes… y caballo. Yo probé la historia y no me fue muy bien. La primera vez vomité como un perro. Me dejó todo revuelto. Dije: idos a la mierda, con lo rica que está una anfeta o un porrito. Desde ese día me aparté un poco de esa movida. A veces esto tiene un porqué, ya que he sobrevivido para contarlo.

Llega el año 80 y alguna vez has comentado que no cambiamos de década, sino de milenio.

Yo vivía en la calle Pelayo, en Chueca, me piré de la cooperativa del taxi a un piso con WC comunitario, no tenía ni sitio para dormir, sobábamos en palés y colchones de gomaespuma que pillábamos por la calle. Todo el mundo amueblaba su casa con lo que cogía de la acera, una mesa, una butaca… En ese piso había universitarios, entre ellos Julián Núñez, que luego trabajó en Los Serrano y por eso aparecieron tantas referencias a Burning en la serie, camisetas, pósters. Recuerdo un día que salí a la calle a dar una vuelta y de repente vi a todo el mundo disfrazado, bailando, gritando. Digo «¿Qué cojones está pasando?». Era el primer carnaval autorizado. Ahí me di cuenta de que todo empezaba a cambiar. Veíamos que estaba el Rock-Ola, que salían músicos, fotógrafos. Yo era pincha del Pentagrama, ahí conocí a mi mujer, a Antoñito, el de Nacha Pop, a Los Secretos, y eso que nosotros nunca fuimos un grupo de la Movida. Madrid antes era muy gris, es cierto, pero para nosotros seguía siendo Madrid. Era nuestra ciudad, gris, verde o en color.

Terminasteis a hostias con Dr. Feelgood en una gira.

No fue con ellos exactamente, fue con su equipo y sus guardaespaldas. Era la época de Johnny Mayo. En esa gira con ellos para nosotros cada día era un reto. Lo estábamos haciendo muy bien y un día hubo una especie de sabotaje en plan de recortar sonido, apagar focos y tuvimos un encontronazo gordo. No puedo entender que un grupo de esa categoría recurriera a esas artimañas ruines porque estuviésemos subiéndonos a sus barbas.

Háblame de la comuna de Torrejón.

Vivíamos todos al lado de la base del ejército americano. No recuerdo por qué acabamos todos juntos, pero me alegro mucho de que fuera así. Teníamos una relación tan sumamente pura y auténtica que no te importaba estar viviendo con tu gente, algo que si ocurre siempre terminas hasta la polla. Fuimos como hippies sin ser hippies. También tenía ese punto de haber oído que los Stones se reunieron en una casa en el sur de Francia para hacer el Exile on main street. Pensabas que si ellos lo hicieron tenía que funcionar, aunque luego hemos visto que terminaron hasta los cojones. Nosotros lo llevamos al límite y tuvimos un par de años estupendos. El edificio era la hostia, Bibi Andersen vivía en el tercero, alguna vez pasó a nuestro piso. En el primero había unos percusionistas puertorriqueños, en el cuarto un trompeta, en el quinto pilotos, también un gitano traficante… Solía venir Tono, el dueño del Penta, con cajas de Albariño, echábamos dos leños a la estufa y nos poníamos a tocar en el salón. Había además mucha gente deambulando, porque cada vez que íbamos a tocar a algún sitio se nos pegaba peña y terminaba viviendo con nosotros. De un día que vino la poli surgió la canción «Un poquito nada más». También teníamos un bar de los militares americanos que te cagas, se llamaba Pinky, con una Jukebox alucinante.

¿Cómo os metéis en la película Qué hace una chica como tú en un sitio como este?

Fue cosa de Jesús Ordovás, vecino de La Elipa. Le dijo a Fernando Colomo que tenía un grupo ideal para que le hiciera una prueba para su película. Colomo hacía un cine rompedor, tipo Pepi, Luci, Bom… y no se cortó en darnos una oportunidad. Nos pidió una canción y eso para nosotros fue un reto. Nos juntamos todos en una habitación, con una guitarra española, todos compartimos la historia. Hicimos un tema muy «Sweet Jane», del rollo de las cosas que nos encantaban. Tardamos una noche. Cada uno aportó lo que podía, por eso está firmada por todos. Luego fuimos el lunes a primera hora, a las nueve de la mañana, a llevar la cinta y nos dijeron «ya os avisaremos». Nos dio un bajón… Pero nos cogieron y nos colamos en la película. Del rodaje recuerdo la palabra mágica: «producción». La decíamos y nos traían lo que quisiéramos. La película se filmaba en el edificio Galaxia de Moncloa y podíamos corretear por él toda la noche. Conocimos a Félix Rotaeta, que era un tío acojonante, socio de la sala El Sol, que luego cuando entrábamos nos reservaban sitio como en las películas de Hollywood. También estaba Carmen Maura. Al final nos hicimos amigos de todos y Colomo reescribió el guión para darnos personajes. Recuerdo la prueba, nos metía en una habitación uno por uno y decía por el megáfono «intenta ligarte a Carmen Maura» y nosotros: «hey chati, qué tal» [risas] Creo que éramos demasiado makokis. Al final trascendió la historia y Eloy de la Iglesia también nos llamó para Navajeros. Qué majo era el prota, José Luis Manzano, que también murió por el caballo.

¿En el estudio, grabando El fin de una década había azafatas de Iberia haciendo striptease?

Las conocimos en un vuelo. Íbamos todo pintones, fumando y bebiendo, había buen rollo, eran otros tiempos, les dijimos que sí se venían, tomamos copas, tal, y terminaron con nosotros en el estudio. Y en esto que mientras estás grabando ves que se ponen a montar el show, con el uniforme, para animar un poco. Pero fue una cosa elegante y bonita. Los uniformes siempre tienen ese punto. Nos empujaron a hacerlo mucho mejor. No sé si fue grabando «Chicas del drugstore» y todo. Pero no fue nada chabacano.

La portada de ese disco…

En la foto pusimos objetos de todo tipo, era como un bodegón del rock and roll, con chutas, revistas porno, periódicos con atentados de ETA, declaraciones de Adolfo Suárez. Todas las cosas que habíamos visto y usado durante esa década, era casi 1980. Pero cuando recibimos la portada del disco, me cago en la puta, fue como envolver una navaja en papel de regalo. Le habían puesto como una guirnalda para rebajar el impacto…

Y en los créditos «Cherry», unos dicen que era una chica, Oriol Llopis que se trataba de la «Cherrynguilla»… ¿Quién tiene razón?

Más bien Oriol, más bien… [risas]

Coincidisteis en saraos con Manolo Escobar, Parchís, Los Panchos…

Eran presentaciones del nuevo catálogo del año de la compañía, nos reunían en sitios horterillas como la sala Windsor, que se quemó todo el edificio hace unos años. O la sala Cleofax, sitios que no hubiéramos pisado nosotros en la vida, además de que no nos hubieran dejado entrar nunca. He conocido por dentro el Joy Eslava cuando grabé el disco en directo, si no ni de coña… En esas movidas de la discográfica estaban Conchita Bautista, Parchís, Manolo Escobar… el sello tenía un catálogo extenso, lo digo desde el respeto. Era cachondo que estuviéramos allí. Con Manolo Escobar nos sacábamos fotos, pero se notaba que él accedía a regañadientes. Se daba cuenta de que nos cachondeábamos. Manolo no era el típico que te pudieras reír de él, sabía muy bien lo que hacía, era un profesional como la copa de un pino. También tengo que decirte que gracias a Jordi Vendrell, impulsor del sello Ocre dentro de Belter, vino La Banda Trapera, después de que nosotros abriéramos la espita. Pero lo mejor de Belter es que distribuía Tamla-Motown en España y cuando íbamos nos dejaban coger lo que quisiéramos, arramplábamos con toda esa música negraza. Qué maravilla.

Con vuestro tercer disco, Bulevar, os dejáis influenciar por la Nueva Ola.

Absorbimos todo lo que estaba ocurriendo. Ten en cuenta que este disco se gesta dentro del Penta de Malasaña y ahí escuchábamos muchas cosas nuevas. Graham Parker, Elvis Costello… Canciones muy directas, muy frescas, que nada tienen que ver con el sonido arenoso stoniano que habíamos escuchado hasta el momento. Creo que en la música, el que se haya quedado estancado, muy bien, es muy auténtico, pero hay que evolucionar, aunque metas una gamba. No tienes que estar en tu cuarto encerrado sin oír nada más por el hecho de ser más puro o menos puro. Pero nuestros discos no son conceptuales, cómo te diría yo, que va un tema tras otro y tienen algo que ver. Nosotros hacíamos canciones y luego los críticos las definían. Este es el riff, esta es la letra y punto, no había ningún concepto superior. La putada fue que le dijimos al sello que buscara de quién era «Es especial», porque la hicimos según la versión de Johnny Thunders —a ver quién conocía a las Shangri-Las entonces— y pasaron de todo, no pusieron nada y luego se nos acusó de plagio.

En el siguiente, Atrapado en el amor, digamos que la cosa con las nuevas tendencias fue muy ecléctica.

Es un disco estupendo por mucho que diga la gente, que también tiene todo el derecho a pensar lo que quiera. Igual alguna canción no debería haber estado, pero bueno, están ahí. Lo importante es que para Toño, nuestro cantante, fue su disco de despedida. Toño fue el primer papá de Burning, tuvo a su hija Penélope, a la que le dedica «Penny» una canción en la que le dice que quiere dejar las drogas por ella. Cuando tienes un hijo es como que te parten en dos y lo único que te preocupa es él. A mí eso me parece correctísimo.

En la grabación de este disco las azafatas de Iberia pasaron a ser travestis.

No fue concretamente en el estudio sino en las noches. Date cuenta de que empezaba esa explosión. Estábamos en Barcelona y teníamos un estudio que parecía un putiferio, con la moqueta roja, el terciopelo, un piano de cola en el que dormíamos los Burning encima y debajo. En ese estudio nos lo tomábamos todo con mucha tranquilidad, creo que con demasiada [risas]. Y en las noches de fiesta nos íbamos a los drugstores. Para nosotros estos locales siempre tuvieron un atractivo muy poderoso. Eran el lugar de cobijo de la ciudad para los que no tenían casa, te servían como hogar y, claro, había travestis por todos los lados. No sé cómo la policía no le metía mano a todo eso, porque no eran gilipollas y sabían que ahí ocurría de todo, pero por mí fantástico. El caso es que de ahí nos íbamos a Studio 54 y, pese a nuestro aroma de rock and roll, éramos unos pardillos y a las cinco de la mañana nos las daban con queso. Al final tuvimos mucho rollo con los travestis y terminamos montando fiestas estupendas. Es que son muy divertidos, son adorables. Jamás te aburrirás con un travesti.

Maikol [el saxo] dice que en esos días llegó a pasar hambre literalmente.

El rollo de la jala era secundario, tío. Había cosas más importantes que el hambre. El alma se alimentaba de otro tipo de cosas. Cuando teníamos pelas, descarado, la mejor merlucita y el mejor marisco, pero cuando no nunca se echaba de menos. No hemos sido grandes sibaritas. No sabía esto de Maikol, si lo llego a saber le hubiera socorrido [risas]. No he conocido muchos saxos, pero qué suerte tuvieron Burning de encontrar a este menda.

¿Cómo fue eso de que el saxo tenía que sonar «como un barco entrando en Nueva York»?

Eso fue en el primer disco. Grabábamos en Alcorcón y tomando un cubata nos cruzamos con Pedro Iturralde, un saxo de toda la vida, de jazz, archiconocido. El Risi le entró, le preguntó si no le importaría meter su saxo en el disco y Pedro encantado. Dijo: «¿Qué queréis que haga?». Y Pepe: «Queremos que suene como en ese puerto de Nueva York —donde no habíamos estado en la vida— ese buque que entra con una niebla que te cagas y hace sonar la bocina». Y el tío dijo: «Vale, lo tengo» [risas].

¿Qué fue «la casa de los horrores»?

Yo no vivía ahí. Deberías hablar con Julián Núñez, el único superviviente de esa casa. Estaban Manolo y Pepe. Manolo es el bajista que tuvimos, que se ha ido lleno de historias de Burning, pero dejó un lastre bastante jodido. Estaba metido en rollos que… La música o el rock and roll dependían de nosotros, pero ya llegó un momento que con este tío la vida o la subsistencia tiraba de otros rollos, de sustancias, de tráfico, de cosas robadas. Nosotros no íbamos de ese palo y todo empezó a derivar en eso, en asuntos desagradables, cosas como que viniera gente a casa con pistolas, hubo tiros, que si me debes tanto… Mierdas muy serias.

Tocasteis con Georgie Dann en televisión.

Sí, en algún plató. También hemos acompañado Rocío Jurado, yo tocaba un piano blanco. Hay alguna foto por ahí. Son cosas de la tele, yo no sabía ni quién era, solo que tenía unas tetas enormes.

¿Notaste cuando la Movida se vino abajo?

[Silencio] Joder, me acabo de caer en que no me di cuenta de cuándo se hundió la Movida… ni de cuándo empezó. Yo sé que ocurrían cosas y que era porque había muerto Paco. Pero se lo inventaron los críticos y la gente de la pluma. De acuerdo que ocurrió algo poderoso, mucha gente salió a la palestra y mucha gente sacó lo que tenía escondido, pero en ningún momento nosotros éramos de esa escena. No éramos ni maricones, ni teníamos cajas de ritmos, ni grabábamos lo primero que se nos venía a la cabeza, éramos bastante exigentes con nosotros mismos. Y se moriría la Movida, pero la gente sigue sacando petróleo de todo eso. Nosotros estuvimos un poco al margen.

En el libro Burning Madrid (66 RPM Edicions) de Alfred Crespo, Maikol cuenta la historia de un concierto en Gijón que es… pura literatura.

Yo no sé contarla como la cuenta él, tengo muchas lagunas. Pero después del concierto fui a cobrar, con la mala suerte de que en el baño del camerino Toño se venció hacia la cisterna, que se rompió y se cayó destrozando el plato de la ducha y de paso el espejo, yo qué sé, se rompió absolutamente todo y empezó a salir agua como en las películas. Cuando lo vi, dije: pirémonos que ya hemos cobrado. Pero no nos dio tiempo. El dueño de la discoteca salió escopeta en ristre, se puso delante de la furgoneta encañonándonos delante de los faros. Bajamos. Acabamos en comisaría. Estábamos muy deteriorados, Pepe confundió la comisaría con el Rastro y le pidió al comisario un paquete de Marlboro y un botellín…  Madre mía.

Demasiada heroína.

Nunca discutimos por la heroína, pero ojo. Aunque no era sajante, hiriente, sí que había un problema. A mí me asignaron, o me asigné, la responsabilidad de cobrar. Porque teníamos manager, el que nos conseguía los conciertos, pero no road manager, el típico tío que cuida al grupo en las giras, pone horarios, la prueba de sonido, etc. Yo me encargaba de todo esto porque los demás estaban metidos en una cosa dura y podían joderla.

E ir a cobrar entonces era lo último que te apetecía. En aquella época los dueños de las discotecas eran íntimos de la Guardia Civil. A veces llegabas y te los encontrabas tomando copas todos juntos en un pueblo a tomar por culo, tú con tus pintas. Les decías que te tenían que pagar y se ponían a hablar con los picoletos con su colegueo guarro: «¿Qué hacemos Manolo, les pagamos a estos maricones?». Eso tenías que verlo y comértelo. Y no me importó administrar, venía de hacer ese rollo con los recambios de los taxis. Así que pasé a ser una especie de contable del grupo. Siempre hacía falta un fondo económico para solucionar problemas como tener cables, que se arregle un ampli, cosas básicas.

Entonces teníamos claro que cada uno podía hacer con su dinero y las sustancias lo que quisiera, pero el problema es que las sustancias se acaban enseguida. Dejábamos cinco mil pelas para esto y lo otro y al día siguiente estaban en mi casa pidiéndome eso que habíamos reservado para tal. En fin.

Pero yo no haría demasiado hincapié en eso. Todos queríamos ser Lou Reed y Keith Richards, todos sabíamos que se ponían y hacían canciones maravillosas que nos encantaban. Quién era yo para decir qué no se podía tomar. El problema es que empezaron a pasar cosas con la pasta. Yo dormía con los billetes en el hotel y a veces por la mañana me despertaba y no estaban. Eso te hace llevarlo de otra manera y pasamos a repartir el fondo común hasta la última pela y allá cada cual.

Y se va el cantante.

En Atrapado en el amor estábamos muy deteriorados, algunos estábamos mal en esas grabaciones y llegó la gran fractura. Toño y Manolo deciden abandonarnos en una conversación enfrente de la SGAE después de cobrar una pasta. Nos pagaban en una ventanilla y, bueno, pasta lo que se dice pasta, Nacho Cano estaba delante de nosotros en la cola ese día, le dieron un cheque y dijo que se iba a comprar un Porsche o no sé qué. Nosotros en cuanto teníamos dinero nos lo fundíamos en el acto y nos fuimos directos a tomarla. Ahí estos dijeron que se iban a Bilbao. Manolo era un tío un poco ponzoñoso y le comió el tarro a Toño con que allí el material estaba más barato y era mejor. Piensa lo que suponía eso para nosotros, el cantante de un grupo es el noventa por ciento de su imagen. Toño le planteó la cuestión a Risi directamente, que eran hermanos de sangre, de jugar al fútbol en La Elipa: «Risi, me voy a Bilbao con Manolo ¿te vienes?». Risi antes de contestar hace una pausa, jamás hizo nada con prisa, bebe un trago: «Me voy a quedar con Johnny». Pero tengo que decir una vez más que no lo hacía por el rollo que pudiera tener conmigo, era por su familia, por su mamá, por su papá, sus hermanas, su barrio, esa historia que le hizo depender de Madrid. Él no se veía buscando, deambulando. La decisión de Toño de irse fue totalmente desafortunada. Y yo, que se me ha criticado mucho por eso, automáticamente me fui directo a registrar el nombre de Burning. No quería que esto se fuese al garete por un acto impulsivo. Me costó cinco mil pelas. Le dije a Risi oye que he registrado el nombre y contestó: «Ah, debuti».  

En el peor momento del grupo llega el que para mí es el mejor disco, Noches de rock and roll. Que me perdonen la subjetividad o el apasionamiento los lectores, pero la cara A de ese LP creo que es la cumbre del rock en español.

Para que veas, con las astillas que quedaron se hizo un disco como ese. No me acuerdo qué venía en la cara A ni en la cara B, recuerdo que hicimos varias canciones muy representativas. Se grabó en los estudios Sonoland. Había un estudio A, que era el potente, y uno B, en el que estaban Héroes del Silencio, que les hicimos una visita y entendimos por qué se llamaban Héroes del Silencio. Entramos y todos callados. Les decimos: «¿Oye, estáis mosqueados?». Ellos: «No, no…» [silencio, Johnny se encoge de hombros]. Corrían otros tiempos. Es que cambiabas de estudio y en el nuestro tenías Johnny Walker, un montón de gente como en un mercado en hora punta, todos opinando, gritando, rock and roll, el rollo Burning de toda la vida. Y en el suyo… [silencio]. Todo lo contrario, tío. Eran como siniestros, eso tiene que ver con ese estilo. Y que les ha ido de puta madre, pero claro, nosotros les vimos y «Hostias ¿qué coño os pasa?». Lo importante es que Noches de rock and roll nos dio una especie de seguridad, de pensar que el paso que habíamos dado de seguir sin cantante no era en vano. Seguíamos teniendo la esencia.

Abre el disco «Esto es un atraco».

Es una historia completamente verídica. Mi mujer curraba en una boutique en Serrano. Yo vivía en Chueca, la llamo como cualquier otro día: «Hola, qué tal». Dice: «Johnny, no puedo hablar, que me están atracando». Siempre ha habido atracos, pero en aquella época había muchos. Ella sufrió más de uno, pero como tiene un par de pelotas, yo le pregunté: «¿Y cómo va?» y dice: «Nada, es un gilipollas, no va a pasar nada, le tiembla todo». La situación me produjo a mí una ansiedad que te cagas y ella que lo estaba sufriendo estaba tan tranquila. De eso va la canción.

«Corazón solitario».

Joder, qué canción tan bonita.

Y tanto.

Una vez más el Risi cien por cien. Íbamos muchísimo a conciertos, pero el día que se le ocurrió creo que no estábamos juntos, no sé si eran Black Sabbath. Algo que le molaría a Pepe, que era muy exquisito para ir a los conciertos, no se dejaba ver demasiado. Era un tío de recluirse mucho en casa, por eso componía tanto y tan bien. Aquí describió perfectamente lo que se siente antes de ver al grupo que te mola, a la estrella que sueñas con tenerla delante. Escribió todo, el antes, el durante y el después. Al principio, cuando estás con el corazón ansioso, esperando, un sinvivir, que no sabes si ir a la barra a pedir por si te pierdes algo. «Cortinas anchas de terciopelo…». Qué imaginación tenía porque yo no recuerdo cortinas de terciopelo [risas].

«Una noche sin ti».

Curiosamente, al principio pasó desapercibida, pero luego forma parte del repertorio popular. No salió como single. Una vez más, los dementes de las compañías. Igual era porque no se llevaban las baladas. Si hubiera sido single estoy seguro de que mucha más gente hubiera conocido a Burning. La historia de la canción es muy de Pepe, no hay demasiada metáfora, es una cosa muy íntima, noche solitaria en la cama, muy en el rincón, con una radio. Es Pepe, cien por cien emoción. El solo de saxo es precioso. Hay gente que me dice que podría mejorar el master, pero creo que es tan mágico oírlo tal y como es que meterle mano es un sacrilegio. En directo me cuesta mucho cantarla porque es muy de Pepe, pero no quiero que la gente que nos viene a ver se vaya sin oírla y trato de ponerle todo el corazón.

«Cristina».

Esta chica era una vecina de Pepe a la que le gustaba bailar en el lado salvaje de la vida, se enrolló con un tío con el que no debería haberse enrollado y cayó en todas las sustancias y todos los rollos, tuvo un encontronazo duro y cruel y perdió la vida. Era preciosa. Ocurrió, fíjate, algo minúsculo. Algo tan sencillo como guardarse un poquito de heroína para cuando no hay, y resulta que viene alguien con un monazo increíble a preguntar dónde está, a exigir eso. En el rollo de la heroína esconderse cosas es algo horrible, como alguien sepa que otro tiene, que alguien se guarda algo y no lo dice… he visto cosas monstruosas. Se puede acabar con la vida de alguien, es una tragedia. Pepe tenía relación con ella y su vida acabó así, por esa tontería; una tontería que era muy importante en ese momento, pero… qué sé yo. Su vida se quedó ahí y mira por qué gilipollez.

«Johnny El Seco».

Esta es sobre el típico pájaro que tienes en el barrio que acaba de salir del talego. Un menda que no ha sido mal chico, pero que le ha tocado hacer de pringui en un momento dado y le han cazado. Es una celebración de alguien que sale del maco donde se ha pasado un tiempo a la sombra por una tontería.

«Y no lo sabrás».

Pepe se arrepintió mucho de esta canción, se hizo daño. Estaba dedicada a Toño por habernos abandonado. A veces te enrabietas y llamas de todo al tío que era tu hermano. «Es bonito tener coche y ser papá…». Nunca la hemos tocado en directo, de hecho.

«Tú de azul y yo no».

Es una experiencia real de Pepe. Se enamoró, y no me extraña, de Emma. Una chica preciosa, creo que la conoció en el Penta en la época loca en que no salíamos de ahí. Me encantaba ese garito. Cuando me cogieron para pinchar, me preguntaron si quería cobrar en metálico o en copas, dije que en copas y todavía se están arrepintiendo. Se lo dije a los Burning y era maravilloso. Llegaban y empezaban: «Una de champán, otra de champán, otra de champán, otra de champán…» y así hasta que el barman le dijo al dueño que éramos una puta ruina. El caso es que en una de estas noches conoció a Emma. Era, como digo, una chica preciosa que ha muerto hace poco, por cierto. Era su chica. De hecho, «Nena», la última de este disco, también está dedicada a ella. Un día íbamos a tocar en el Teatro Martín, estábamos comiendo algo, de repente llegaron tres secretas y se lo llevaron. No pudimos tocar, estuvo allí como dos o tres noches acusado de estupro. Le había denunciado el padre de la chica, que por lo visto era menor de edad. Entonces Tono, el dueño del Penta y yo, nos pusimos a tirar del hilo, porque nuestro colega no podía estar en el talego, y recordamos que ella había salido en Interviu. Tono tiró de contactos en la hemeroteca, al final conseguimos la revista, empezamos a ojearla encima de su coche y, efectivamente, vimos a Emma desnuda. Salimos directos para la plaza de las Salesas donde estaba detenido ¿y sabes qué pasó? Fue tal la emoción cuando vimos que había salido en la revista, nos metimos tan rápido en el coche que nos dejamos la revista en el capó y se voló al arrancar. Cuando llegamos allí: ¿quién la tiene? ¿la tienes tú? ¡dónde coño está! No la teníamos, joder tío. Al final Pepe escribió eso de que él en el calabozo estaba de paso, pero el madero toda la vida. Tú de azul y yo no. Cuando estás preso te ves por dentro y piensas que por mucho barrote que haya no van a poder contigo.

El disco Cuchillo se llama así por Tono, el dueño del Penta.

Tono decía: «No me llames Tono, llámame Cuchillo», un nombre molante. La putada de todo esto es que a Tono le engancharon a la heroína los Burning. Nos unía una amistad muy especial. Ya no nos conformábamos con la noche, que nos agobiaba, estaba todo petado de gente, y quedábamos a mediodía. Tono preparaba unos Dry Martini, poníamos nuestra música y muy a gusto. En un encuentro de estos surgió la idea de presentarnos en Los 40 Principales a comprar el número uno. Todos sabíamos que se pagaba y se sigue pagando. Fue de eso que te pones: «¿no hay huevos, no hay huevos?» Y para allá que nos fuimos. Como cuando dices: «¿no hay huevos de comernos un arroz en Valencia?». Y coges la carretera y te piras. Pues igual.

Pero a Tono no le pudo la heroína, se pegó un disparo en la cabeza con la pistola de la Guerra Civil de su padre. Vendió su parte del Penta, creo que le dieron unos dieciséis o dieciocho millones, y se vino de viaje con nosotros a cumplir el sueño de su vida. Venía de pipa, o de fotógrafo, de amigo. Sencillamente le molaba estar en el meollo de un grupo de rock, los ensayos, la furgoneta. No paraba de pedirnos que hiciéramos una canción sobre travestis. Pero se pulió toda la pasta en un año y pico. Un día llegó y me regaló su Ford Fairlane. Me dijo: «para que no se lo queden los de Las Barranquillas». Ese coche había sido de un tío de una embajada. Tenía un tiro en el parabrisas. Como Tono frecuentaba sus historias de barrios bajos un día le dispararon. Y ahí estuvo siempre la araña que se forma en el cristal por un impacto de bala. Luego el coche estuvo en el aeropuerto un año y pico, que eran treinta mil o cuarenta mil pelas sacarlo. Nos las ingeniamos mi mujer y yo para recuperarlo sin pagar un pavo, pero eso no lo voy a contar [risas]. Pero imagínatelo, yo vivía en Chueca con mi Ford de siete metros de largo, con las marchas al lado del volante, pero con una ele, que me acababa de sacar el carné [risas]. Cabíamos ocho y el equipo de Burning. Con ese coche, tío, dimos como dos vueltas enteras a España. Fue el recuerdo que nos dejó Tono. Un tío irrepetible. Con coleta, bigote, camisas inimaginables de palmeras, parecía de Miami. Un día apareció diciendo que era un guerrero eléctrico, que le había caído una tormenta en Murcia y se había subido al capó de rodillas para que le cayeran todos los rayos [risas]. No sabes cómo se echa de menos a alguien así.

En tu canción «Chueca» de este disco la letra es tremenda: «a los quince y enganchada, yo la vi embarazada, van por la vida sin miedo a perder, no tienen dudas, tal vez mañana no estén».

Es una historia de mi barrio como era entonces. Había un tío que se llamaba Carlos Benito que era el camello oficial de la plaza de Chueca. El típico tío medio agitanado, con pendientes, dieciséis sortijas en cada mano, oro, collares que te cagas. El típico camello. Este tenía varias novias jovencitas, siempre pilladas por los cojones con el tema de las drogas y tal. La chica de esta canción, Mari Nieves, se quedó embarazada con quince años y era preciosa. Todas nuestras canciones son como fotografías, cada una tiene una película detrás.

Frank Zappa terminó teloneando a Burning.

Me vuelvo a poner las gafas porque recuerdo mejor. Rockódromo hasta la bola. San Isidro. Burning en el camerino bebiendo Jack Daniels y disfrutando de las visitas de amigos y amigas. No sé quién vino a decirnos que Frank Zappa prefería salir antes de Burning, porque tenía que viajar o no sé qué. Aceptamos a cambio de que se hiciera una foto con nosotros y se la hizo. Por ahí anda esa foto. Así que sí, Frank Zappa fue nuestro telonero. Yo presumo mucho de esto [risas]. Todos sabemos quién es Frank Zappa, al que le gusta le enamora y lo lleva a saco, pero yo nunca he entendido esa pasión. No tengo un puto disco de Frank Zappa, con todos mis respetos. No puedo con eso. He masticado mucho la música, pero eso… Aunque ahora en Burning hay gente a la que le gusta mucho. Aquella noche por lo demás fue exquisita. Estoy orgulloso pero con sabor agridulce, salió Frank Zappa antes de Burning y se oía desde mi camerino a la gente «Burning, Burning». Todo mi respeto a Zappa pero la gente estaba por Burning. Esa noche del Rockódromo era Burning total.

Arturo Terriza, ya fallecido, que fue batería de Mecano, también tocó con vosotros. Cuentan las crónicas que, además de su gran talento y fantástica técnica a las baquetas, tenía una polla que era legendaria.

Tenía una polla, colega… Es verdad. Son detalles graciosos. Siempre decía «¡Paga las rondas el que tenga la polla más pequeña!». Y nosotros «no, contigo no vamos a competir». Cuando pillábamos tías y las compartíamos salían corriendo cuando le veían la polla «¡eso se lo vas a meter a tu puta madre!». Le tengo mucho cariño. Llamaba a la puerta de los hoteles con la polla. «Eh, que soy Arturo» ¡pum! ¡pum! ¡pum! Y qué músico, tocaba como un reloj. Disfrutó mucho de su estancia en Mecano porque se hizo grande, estuvo en grandes escenarios, que todo el mundo intenta eso, tener buenos medios, pero la época Burning le llegó, tenía ese corazón de barrio y rock and roll.

En 1991 muere Toño.

Lo esperábamos. Fue como cuando se muere alguien de noventa y tres años. Se estaba deteriorando, vivía sin horizontes, sin nada. Siento mucho los últimos días de Toño porque fueron bastante chungos y me jode. Tomó una decisión equivocada al marcharse y el orgullo a veces mata. Recuerdo que una vez fuimos a tocar al pueblo donde se había casado con su mujer, Briviesca, y Pepe dijo: «Está entre nosotros Toño, nuestro primer cantante… no, nuestro cantante, se podría tirar el rollo y subir y cantar una de las suyas con nosotros». Y se quedó arrugado y confuso y no fue capaz. Pero habría que meterse en su pellejo a ver qué ocurría dentro de su mente.

¿Notabas musicalmente el progresivo deterioro de Pepe Risi?

Nunca le vi perder la forma. Hay gente que sí, pero no es mi caso. Puede que me pase como ocurre con las personas a las que tenemos mucho cariño. Yo le vi siempre pletórico. En el disco Regalos para mamá se marcó canciones buenísimas como «Tan celosa como tú». La portada de ese disco es una locura total, vino un menda al bar diciendo que pintaba y, nada, para él. El título era de Pepe y creo que es su homenaje, no lo he dicho nunca, a su madre. Como el título, un regalo a la señora Natalia.

En el siguiente No mires atrás escribís la canción «Ojos de ladrón» dedicada a Sonia Martínez, una presentadora de programas infantiles de RTVE que cayó en desgracia después de que la fotografiara un paparazzo bañándose en top-less en una playa ibicenca.

Uf, qué chungo tío. Cuando tengo resaca suelo ver la tele, todo tipo de programas. Entonces existía esta chica, muy agradable, muy bonita, jovial, enrollada. Me gustaba cómo trataba a los nenes, yo tengo especial predilección por los niños. Pues nada, cuál es mi sorpresa que pasan unos pocos años, yo siempre he ido a hacer footing y vivo en Batán, donde tengo el bar, y qué mejor sitio para correr al aire libre que la Casa de Campo. Estoy por ahí corriendo y de repente, tío, detrás de un árbol la veo. Me doy la vuelta, creo que me he equivocado, la vuelvo a ver y me digo joder no puede ser… Al final te enteras de que el lado peligroso de la vida, la historia, te lleva a este tipo de movidas. Jamás hubiera pensando que una nena con ese rollo hubiese podido terminar así. La vi haciendo la carrera ahí detrás del árbol, con unos ojos raros, incluso invitándome. E hice esa canción, «Ojos de ladrón», que está dedicada totalmente a ella. Me parece una putada lo que le pasó. Si Toño hizo Atrapado en el amor, un poco como despedida de Burning, este disco, No mires atrás, fue su epitafio, su despedida de todos nosotros. Hizo «Te quiero tanto» como un adiós a su eterno amigo Toño.

A Pepe por esas fechas ya lo tenías que llevar de gira en camilla.

Casi sí. Pepe con toda la tralla que ha mantenido durante tantos años era un tipo que me recuerda mucho a Keith Richards, aunque por lo que sea él no tuvo esos medios para intentar remediar y alargar un poco esta existencia. Pero Pepe, como el Richards, no se ha cortado nunca absolutamente de nada. De nada. Ha absorbido segundo a segundo la vida y lo que le ha dado el rock and roll. El cabrón solo tenía dos casetes que poníamos en la furgoneta. «Cosas rápidas de los Stones» y la otra era «Cosas lentas de los Stones». Siempre escuchaba eso el cabrón… era muy grande [risas].

Al final en la furgoneta le tuvimos que llevar tumbado y en camilla. Estaba fragilísimo. Íbamos a buscarle al hospital, nos lo llevábamos y nos decían: «Este tío que no se muera». Por supuesto, todo exigido por él, que nos decía: «Por favor, pero si esto es una mariconada, llevadme». Tenía hepatitis, estaba muy débil, pero se colgaba la Gibson y me decía: súbeme del culo. Le ponía en el escenario y le duraba la energía lo que duraba el concierto. Luego le teníamos que bajar muy suave, muy despacio, y se pasaba media hora en un rincón limpiando las cuerdas de «su Negrita» con un paño, con adoración, como diciendo: esto es lo mejor que me ha pasado en la vida. Limpiaba cada milímetro de la Gibson, cada escondite de la guitarra. No quería ni hablar con nadie.

Luego en el hospital daba mucha pena. Íbamos a verle a diario. Yo le llevaba dibujos de mis hijos, los colgábamos en su ventana. Le daba masajes en los pies. Le decía que habíamos firmado un par de fechas en Palma, con la ilusión que nos hacía ir a tocar a las islas, se quitaba la máscara de oxígeno y decía «¡haz el repertorio, prepáralo bien!». Y te susurraba: «¿Has visto a este de aquí al lado? Palma seguro entre hoy y mañana… Y por cierto, déjame dos cigarritos debajo del lavabo».

Una noche llegaron los médicos y me dijeron «¿Tú eres amigo de José Casas?». Digo: sí. «¿Estás loco, inconsciente, sabes que se está muriendo?». Me quedé… ¿Cómo, que no va a salir? Y ya dejamos de hablar del repertorio, eso se quedó en un segundo plano, y pasamos a caricias, miradas, hasta que una noche nos dijeron que era el momento de la despedida, que le iban a desenchufar, y en mis brazos y en los de mi mujer dio el último suspiro. Se me fue, tío.

Ya desgraciadamente sin él, tocasteis en la cárcel de Soto del Real. ¿Cómo fue aquello?

Era una cancha de baloncesto sin gradas. Con un pasillo arriba en el que había como treinta y tantos policías con ametralladoras. Cada vez que mirabas para arriba y les veías pensabas: joder, dónde estoy. Juntaron la tercera galería, la primera y la cuarta. Los que no se veían nunca y eran colegas aprovechaban para cambiar información, intentar ver al colega que llevas años sin ver. A nosotros no nos hacían ni puto caso. Si te pones a pensarlo fríamente es lógico. Ellos son sus colegas, no nosotros. Tenían cosas más importantes que hacer que vernos. Luego, al mismo tiempo, el asunto tenía su punto de belleza. Como se juntaron presos y presas, hacían corrillos, piñas, y se ponían a follar dentro. Eso me impresionó. Lo mejor es que no pudimos salir hasta tres horas después porque no aparecía un preso, se pensaban que se había metido en nuestro bombo para escapar y luego resultó que estaba en el tigre. En fin.

El disco de 2002 se llama Altura, explica el porqué de ese título.

Es cosa de un tío, Jaime Noguerol, un gallego que escribía fuera de las normas. Era de Ourense, como ves siempre terminamos en ciudades oscuras. En Galicia los que triunfan son de Vigo, A Coruña, y nosotros estamos predestinados a otro tipo de gente. Hubo una noche en la que Jaime me susurró al oído esa palabra mágica: «Altura, si haces algo, lo que sea, simplemente cagar, hazlo con altura, no te conformes con hacer algo más o menos normal, o que la gente pueda verlo como normal, siéntelo con altura, intenta no defraudar, no ser un mediocre, altura en todo».

Hace poco apareció hasta en El País que estabas trabajando con Leiva en un disco que al final se ha ido al traste; el periodista Alfred Crespo, el único al que le has dejado escuchar la maqueta, dice que hubiera sido disco del año sin ninguna duda.

Leiva es un tío que trató de aprovecharse del rollo Burning. Un día que tocamos en Sevilla me dije: joder, voy a conocer a los chavalitos estos, Pereza, que tienen ese ramalazo clásico. Hubo cachondeo, se pusieron gafas de sol para hablar conmigo. Rollete bueno. Luego un día en mi bar, El Cocodrilo, recibo la visita de Santi Alcanda, Quique González y Leiva. Hay una conversación que termina en que tengo que hacer, como si me vieran acabado, lo próximo con Leiva. Me dejé llevar. Siempre he pensado que el mundo de la música es otro mundo aparte, fíjate lo ignorante que soy. Lo de que te pongo la zancadilla, te voy a engañar, siempre he pensado que no ocurría entre los músicos, que éramos una casta especial, que no había apuñalamientos entre nosotros. Pero tengo que decirte que ha sido una putada, he tenido una mala experiencia.

Leiva me dijo que por qué no nos veíamos y que le enseñara los temas que tenía. Le dije que se viniera a mi casa, que ahí tengo un programa en el típico ordenador donde me han enseñado a grabar las ideas que me surgen. Le enseñé unas quince o veinte cosas que tenía y me dijo que eran de puta madre: «Sabes, Johnny, tengo un estudio en casa». La cosa fue rodada, nos pusimos a grabar mis ideas.

Quién no se plantea tener un disco en solitario después de tantos años, tipo Johnny Burning. Mi espejo es el de siempre, si Keith Richards lo sacó, joder, puedo hacer un punto y aparte. Los músicos que tocan en Burning, de hecho, tienen cada uno sus proyectos. Pinilla tiene la Pinilla Blues Band y Guardado y Cacho tienen un grupo de versiones. Con lo cual no me parecía una idea descabellada, era incluso atractiva. Y Leiva, desde la admiración y el respeto, como fan, me dice que tiene un estudio en casa, que toda la pasta que gana se la gasta en mantener un estudio en la terraza. Yo nunca he tenido pasta como para montarme un estudio. Acepté.

Te voy a hablar muy sinceramente, no quiero ni decir más ni menos. Terminaron las sesiones en mi casa, que fueron cinco o seis, él con una acústica y yo con un piano cantando mis canciones, y Leiva, que  me parece un tío muy inteligente y buen músico, dice después de una sucesión de acordes que por qué no meto ahí un re menor. Vale. Puede quedar bien. Lo metemos. Quería ese tipo de detalles en los temas.

Después seguimos en su casa en plan Black Crowes, tranquis, con una alfombra, ya sabes. Desarrollamos y hacemos todos los temas, pero no se podía grabar con batería porque él allí no tenía, la tuvimos que meter en otro estudio, así que hicimos una claqueta y fuimos grabando todos los temas. Conversación antes de empezar: «Leiva, para que no haya equívocos, que sé cómo va esto, el asunto de la producción y los autores». Y dice: «Johnny, tío, que te admiro que te cagas, los temas son tuyos, si me dejas soy productor y tal, lo que pueda aportar, que te adoro y te quiero». Vale, pues está todo hablado. Como te he dicho, yo creía que con los músicos no había que hacer documentos.

Y efectivamente, empezamos a hacerlo, está quedando de puta madre y vence la historia de que voy a ser Johnny Burning, decido que voy a hablar con los músicos y me dice: «no hables con ellos, mejor hablo yo que igual no se lo toman bien». Te estoy hablando con la patata aquí encima, eh tío. Y todas las otras versiones podrán decir lo que quieran, que esto es lo que te digo. No tengo yo por qué mentir después de tanta gasolina.

Se va a hablar con mis músicos y les convence. Nunca he sabido lo que se dice allí, le digo de ir yo también, pero «que no, que no». Unas gilipolleces de niños de colegio… Total que caigo en esa red entretejida y luego, al final, mi sensación es que Leiva es un tío que está a disgusto en el papel —pienso yo— que está desempeñando en su vida musical, que ha estado muy bien en la época adolescente de determinada gente y que ahora necesita dar el otro paso que es cruzar el arroyo, convencer no sé a qué público, el que él cree que me sigue a mí, o a otra determinada gente. Me jode que no se sienta a gusto siendo lo que es, las cosas deben caer por su propio peso, hay que ser natural, me lo ha demostrado la vida. En el momento en que presionas algo, que quieres hacer algo que no es normal y que no te corresponde, siempre la cagas. Pero parece que él quiere adelantar ese acontecimiento, dejar la adolescencia y sentir ese sabor y ese aroma de que a la gente que le mole AC/DC y los Stones, los que vienen a ver a Burning, les guste él.

Los temas empiezan a sonar, el tío toca la guitarra, el bajo, hacemos coros, y de repente dice: «tío, creo que esto hay que presentarlo en algún sitio». Digo: vamos. Y otra vez: «No, no vengas Johnny. Voy a quedar con un tío en la Warner, que es colega, y ya voy yo, por si acaso dice que no para que no te lleves tú el mal rollo». Una vez más, confío. Insisto en que considero que el mundo de los músicos es algo muy especial, siempre lo he visto genial, con gente que adoro que no me la va a jugar. Porque ya existe otro tipo de peña, que no falta precisamente, de los que no te fías de nada.

El tío de la Warner dijo que estaba de puta madre. Entonces me viene Leiva y dice: «Johnny, tío, si me das hoy seis mil pavos yo pago al técnico y todos los gastos». «¿Eh?», digo yo. En su casa. «¿No era tuyo todo esto?», le pregunto. Nada. Seis mil pavos. Y te lo tengo que decir así porque son ¡seis mil pavos! El colegueo ahí… dije «hostiaaaa», pero como estaba entusiasmado… Tío, me estoy abriendo en canal. Va el Warner y dice que le interesa muchísimo. Leiva me lo transmite. Creo que puede molar. Y Leiva me invita a un restaurante por primera vez, porque tengo que decirlo, nunca encuentra la puta cartera, pero esto es una anécdota, una gilipollez. Y me dice ahí: «Te tengo que hacer una petición: me gustaría mucho que firmásemos a medias algunos temas». Contesto: «¿No era un trato eso de que los temas son míos y tú te encargabas de la producción y tal?». Él: «¿Que tú no me vas a dejar firmar?». Y a tomar por culo. Ya está. [Leiva dio su versión de esta historia en la Jot Down Smart nº18, N. de R.]

¿Todo por los derechos?

Sí. Pasta. Dice que yo soy de pasta, me acusa de que yo iba a por la pasta. Mira, mi última conversación con él fue: «Esto que quede entre nosotros. Jamás trascenderá, Johnny. Hemos tenido este pollo, yo jamás diré lo que ha ocurrido, tiramos cada uno por su lado». Y qué va, todo lo contrario. Lo suelta por todos los lados. Y yo hasta ahora me he mantenido ahí, como diciendo: tío, estás haciendo la actuación del niñato, del herido. Estás soltando una mierda… Lo teníamos superhablado.

Ahora he quitado todos esos arreglos, todos los que he podido; en los que no, porque eran muy buenos, he puesto «Arreglos por Miguel Conejo». A mí que me entierren pero voy a decir la puta verdad. Todo lo demás, el marujeo, el llorar… ¿Sabes lo que te digo? Que ojalá sea feliz, no le deseo mal a nadie. Pero no es la forma. Creo que no sabe cómo saltar de su historia. El consejo que le doy es que se deje llevar. Sé que en su música está más encorsetado, que tiene que rendir cuentas, y yo de todo eso estoy completamente libre.

Al final parte de esas ideas van para el último Burning ¿de dónde viene la canción «Willie Dixon»?

Risi, en la cama del hospital, me dijo que nunca habíamos cruzado el charco. En su día pudimos ir a Miami, pero fue un lío de gente que habla de más, de la que te va a llevar a la cima cuando la vaca da mucha leche. En aquella habitación de hospital le juré, o por lo menos intenté decirle, que lo iba a hacer por él. De hecho, cuando aterrizamos en Argentina hice como el papa, le di un beso al suelo y dije: «Tío, te lo prometí». Luego en la gira no nos hicieron ni puto caso, no tuvimos tampoco excesiva promoción, las críticas decían «quién es ese puto viejo que está tocando rock and roll como un loco». Pero me da igual. Fuimos a Buenos Aires, Rosario, Mendoza y Córdoba. En Rosario, tras tocar en un hangar, alguien me trincó del brazo, no recuerdo quién, y crucé el umbral de ese garito, el Willie Dixon. Caben unas tres mil o cuatro mil personas. No había música enlatada, terminaba un grupo y se subía otro. Había chicas excepcionales, la cerveza estaba muy fría y todo eso me hizo irme al hotel y escribir «Conozco un sitio que se llama Willie Dixon…» y ese estribillo «necesito volver». Allí ellos se llaman así mismos «rollingas». En Argentina tú coges un taxi y no hay Radio Olé ni nada que se parezca a nuestro dial, hay rock and roll del país. Yo les adoro. Cómo defienden el rollo. Me quedé depresivo porque me recordaba a España hace veinte años. Yo no soy Sabina y no voy a los sitios de élite, yo no conozco ese rollo de las tías preciosas, conocí o a la gente normal de la calle. El solo de Pinilla en la canción es buenísimo. Un tío que, por cierto, antiguamente tenía el número de teléfono anotado en la suela del zapato y cuando hacía un solo se lo enseñaba a la tía que tenía enfrente [risas].

¿Y la canción «Bestia azul»?

Tuve un cliente en mi bar que solía venir gritando «¡Ponme a los Status Quo!». Y un día me comentó que se iba a hacer el cursillo de la policía, que la cosa estaba muy mal. Entonces, ya como madero, me vino y me dijo: «¿Sabes que si alguna vez tengo que chaparte el garito, lo siento, tengo que cumplir?». Me quedé mirándole como «¿te das cuenta de lo que me estás diciendo, tronco?». Típico, se hace madero ¡y qué ganas tenía de decirme eso! Pues me comentó otro día: «¿Te crees que eres libre? yo ahora mismo puedo acabar contigo, no te creas tan chulo, Johnny, te dejo una bolsa en el baño, hago una llamada y estás jodido». Cuando tienes un garito te enfrentas a este tipo de cosas.

Y ahora a seguir con el Cocodrilo y con Burning hasta que el cuerpo aguante.

El Cocodrilo se llama así porque el Tono antes de palmar dijo que iba a rehacer su vida, quiso pillar un garito en Corredera Baja de San Pablo y se iba a llamar El Cocodrilo por la canción. No lo pudo hacer y ahí se quedó. Un día, por cierto, vino Sabina al Cocodrilo, con Lorenzo Rodríguez, que era director del Rock-Ola, y le dije a Joaquín: «¿Qué quieres que te ponga?». Y me dice: «Lo que quiero es servir yo». Se metió dentro de la barra y estuvo como media horita o tres cuartos atendiendo a los clientes del Cocodrilo. Quería empaparse un poco de lo que es un bar de barrio, un bar de rock and roll y disfrutarlo como tal. Yo sigo con mi bar. Soy un tipo de largo recorrido. Llevo veintiséis años con el garito, treinta y tantos con mi mujer  y cuarenta con Burning.

Ahora el tío del Agapo, ¿recuerdas ese garito de Malasaña? Tocamos ahí y era tan pequeño que la gente se bebía mi cerveza, la que tenía encima del piano. Pues este menda nos ha conseguido tocar en San Isidro otra vez, que mola mucho, aunque en el escenario te viene un olor a panceta que lo flipas. Y luego igual vamos a Londres.

Y sigo temblando antes de cada concierto. De pequeño iba al zoo del Retiro, que ya no existe, y veía a los osos polares que estaban en jaulas muy pequeñas. Tenían un recorrido muy limitado y rutinario, se veía dónde estaba cada pisada. Antes de tocar me siento en el camerino como ese tipo de osos. Es tal la ansiedad. Si la cosa empieza a funcionar, si los técnicos te pillan, los monitores funcionan, tu piano está ok y el micrófono suena, entonces ahí me conformo. Pero antes de eso tengo una ansiedad que no te la creerías. Y luego ese respeto que tiene la gente que viene a vernos, siempre se lo digo al grupo: «Chicos, estoy tocando en Bilbao o en Madrid, pero para la gente que viene del pueblo más pequeño de a tomar por saco». Por supuesto, luego sigo yéndome de marcha con los fans, que me cuenten su historia, me enseñen fotos de sus hijos. Eso es esencial. En el momento en el que solo venga a vernos mi mujer, mi hijo y tú, dejaré de hacer esto. Sé que no es eterno, por eso digo a los burnianos que este es el momento de ver a Burning. Tal vez mañana no existirá. Y no es una amenaza, simplemente, que todo tiene un ciclo y es así; es así de bello, de bonito y de hermoso.


The Kinks: La aristocracia obrera del rock

The Kinks, ca. 1980s

Probablemente sean el mejor grupo de rock de todos los tiempos. Están entre la media docena de grupos que probablemente sean el mejor grupo de rock de todos los tiempos. Sin embargo, hay algo en su historia que les hace completamente diferentes a sus rivales: el fracaso. Los Kinks, pese a la contundencia del recuerdo de su nombre, se arrastraron durante la mayor parte de su carrera. Con la excepción del single «You Really Got Me» sus discos más brillantes vendieron poco, algunos tuvieron al menos el favor de la crítica, pero muchos ni siquiera eso.

No obstante, nunca dejaron de seguir su propio camino. Apostaron por un rock que contase historias. Esa literatura la protagonizaban hombres anónimos y sus insignificantes hazañas. Pertenecían a la clase obrera, pero su objetivo era escapar de esa condición a través del arte. Lo tuvieron claro cuando se aproximaban a la edad laboral. Pero con la suerte o la desgracia de nunca dejar de ser lo que se es, con testarudez y un hieratismo muy británico impasible ante las modas ajenas, firmaron con esos mimbres una carrera que es una obra de arte en sí misma. Sin astracanadas, sin grandes pretensiones, sin nihilismo. Siempre como obreros que tocan; obreros que devienen obreros del rock.

Atardecer en Waterloo es un libro de 782 páginas que recoge toda esta odisea. Publicado en la editorial Silex por Manuel Recio e Iñaki García, parece que esta obra, aparecida el año pasado, está contagiada por el espíritu que manifestó Paul Williams en la revista Rolling Stone en 1969: «Nunca tuve mucha serte convirtiendo a la gente a los Kinks. Mi único deseo es que ya te hayas convertido. Si lo estás, hermano, te quiero. Tenemos que estar juntos en esto».

Por fortuna, es un trabajo profusamente documentado, que se basa en los hechos. Las interpretaciones son pocas y precisas. No hay elucubraciones. Se sigue la historia, que siempre es lo más difícil, hasta que hable por sí misma. Sitúa cada disco de sus veinticuatro álbumes de estudio en las situaciones y emociones con las que se concibieron, algo que cambia la percepción que tenías de ellos si solo contabas con los elepés.

En las primeras páginas ya llama la atención que la principal seña distintiva de este grupo, su rollo británico tan acusado, fuese algo mamado en la familia y desde la cuna. Su padre, cuando estaba borracho, cuentan, gustaba de coger el banjo y tocar vodevil y canciones victorianas. De esos shows en el salón de casa nunca lograron escapar las composiciones más personales de Ray Davies, que fueron todas a partir de los tres o cuatro años de andadura del grupo.

Se dice que el carácter de Ray también estuvo marcado por que sus hermanas estuvieran pendientes de él desde pequeño. Su hermano David dice que solo fue feliz los tres años antes de que él naciera. Además, influyó que se les muriera una de sus hermanas más queridas, Rene, la mayor, y se hundieran en la miseria emocional a edad temprana. Eran, han escrito los autores, en definitiva, los raritos del barrio. Ray se autolesionaba golpeándose con un martillo en las rodillas. Solo coincidió que para divertirse, aparte de boxear entre ellos e ir al fútbol a ver al Arsenal, les dio por tocar música.

Ray lo tuvo claro desde el principio, citan los autores: «Crecí con el miedo a ser aplastado como individuo, lo vi cuando iba al colegio. Yo quería ser artista, pero si no llegas al nivel el sistema te enseña para que trabajes en una fábrica de piensos». Ingresó en la escuela de arte en pleno auge del Kitchen sink realism, una orientación artística del teatro y del cine británicos, sobre todo en joyas de mediometrajes grabados y emitidos por la BBC, donde lo primordial era el realismo social. Eso fue configurando de alguna manera el gusto y sensibilidad de Ray, aunque también lo hicieron las drogas. En su escuela todo el mundo se metía y él también, hasta el punto de que cuando el consumo se extendió en los sesenta a él ya le parecía algo caduco y pasado de moda. No obstante, estaba ya centrado cuando decía esto en su gran vicio: el alcohol.

El inicio de todo puede datarse justo cuando los Beatles lanzan «Love Me Do». Ray sintió al escucharla que podría haberla hecho él. Antes de eso hay que tener en cuenta que ya habían estado ensayando con un tal Rod Stewart, con quien no congeniaron por problemas de ego. Tiraron, en sustitución, de un cantante de buena familia que les garantizase un público atento —los amigos pijos del chaval—. Hasta que en una ocasión tocaron ante un público más amplio que empezó a reírse de él cruelmente al escucharle entonar canciones de Buddy Holly con su forma de hablar de niño acomodado. «Se puso tan nervioso que se dio un golpe con el micro en los dientes y se los rompió».

Sin cantante, con Ray al micro, probaron para Epstein, mánager de los Beatles, que no se interesó en ellos y fueron rechazados por EMI y DECCA, entre otras. Solo llamaron la atención de Pye y en ella estrenaron nombre, Kinks, que significa «pervertido» y también «excéntrico». Sacaron un material que obtuvo poco eco y por el sello circuló esta misiva:

Este es el tercer lanzamiento de los Kinks en nuestra discográfica y, como sabéis, las ventas de los dos primeros singles no alcanzaron nuestras expectativas. Todos sabemos que los Kinks son un grupo único, pero difíciles de promocionar… Recomiendo que si este nuevo single de los Kinks no tiene éxito los expulsaremos de nuestra discográfica sin ejercer la opción de renovarles.

Hay mucha historia detrás del riff de «You Really Got Me», que muchos han calificado como el primero de heavy metal de toda la historia. Intentando efectos de guitarra que fuesen más allá habían estado a punto de electrocutarse con los amplis que tenían en el salón de casa. La composición, para Ray, también suponía un paso más para escapar hacia ninguna parte o, según dijo después, a España —concebida entonces por los europeos como un lugar exótico y rico culturalmente pese al caudillo y su régimen— «Al principio solo quería hacer un disco que me permitiera dejar la escuela de arte y viajar a España para estudiar con Andrés Segovia, por ese motivo surgió “You Really Got Me”», cita el libro que dijo.

También hubo algo de respuesta al sello, que les exigía sonar merseybeat, el sonido de Liverpool, pero Ray pretendía hacer algo que rompiera con la moda del momento, que fuera distinto, pero que a la vez a quien convenciera fuese a los puristas del blues. Cuando le presentó el riff a Pye les parecía, en efecto, demasiado blues. En un inicio las primeras grabaciones fueron decepcionantes, el técnico era un imitador de Phil Spector más orientado a los sonidos edulcorados que a los crudos. La novia de David al escucharlo exclamó la sentencia definitiva: «No hace que se me mojen las bragas».

El sonido se corrigió in extremis en otra toma y la canción, en bruto, fue el megapete. Jimi Hendrix les dijo en persona que era «un paso adelante importante para la música rock». Para Bowie «hacía que todo el mundo se levantara de sus sillas». Los autores citan que grupos posteriores como Led Zeppelin, Black Sabbath o Metallica han reconocido su influencia. Incluso, mucho más cerca en el tiempo, los Who lo admitieron. Palabras de Pete Townshend: «Los Kinks habían llenado el hueco que queríamos ocupar nosotros, con ese tipo de música sencilla, la que siempre ha resultado más difícil de componer». Lo cual es una verdad axiomática. Siguiendo la estela marcada por los Davies, surgió su «I Can’t Explain». Este éxito les colocó en la órbita de los Stones y los Beatles en un periodo de máxima competencia entre ellos. Según Ray: «Era increíble, los Beatles esperaban impacientes al siguiente disco de los Kinks, mientras que los Who esperaban al siguiente disco de los Beatles. Fue una época muy emocionante. Había incluso más anticipación entre los propios aristas que entre los fans».

En la vida cotidiana del grupo la traducción del éxito fueron borracheras, drogas, habitaciones de hotel destrozadas, sexo salvaje —Dave llegó a romperse, literalmente, el prepucio— un comportamiento, al fin y al cabo, consistente en hacer lo primero que les pasaba por la cabeza mientras el sello hacía caja con ellos con la urgencia de tener la certeza de que pronto se pasarían de moda y no habría nada que exprimir. En una de estas juergas conocieron en París a Lola, la travesti que dio luego nombre a su gran éxito y que les sirvió para que sus seguidores más fanáticos en Estados Unidos estuviese formado por drags y trans, un dato pintoresco, pero que habla bien de ellos.

Foto: Cordon.

La resaca de tanto trote les llegó pronto en forma de estrés, neumonías, desfallecimientos en directo y serias peleas entre ellos. El libro trae una que refleja muy bien el desgaste de sus relaciones:

Dave: «Le dije que tocaba la batería de pena y que sonaría mejor si la tocaba con la polla». Mick estalló, cogió lo único que quedaba en pie, el soporte del charles, y lo tiró contra Dave. Le dio en plena cabeza, a la altura del ojo; la sangre brotó por el escenario. «Lo siguiente que recuerdo es estar tumbado en el suelo del camerino con la sangre bajándome por la nuca». La cantante de Goldie & The Gingerbreads, testigo de esa noche, explica cómo un desolado Ray tenía la certeza de que su hermano había muerto: «Nunca le olvidaré llorando entre bastidores ¡mi hermano! ¡mi hermano!».

En Estados Unidos, el mayor mercado musical del mundo, fueron vetados por una pelea con un miembro del sindicato. «Estados Unidos, el país que siempre había inspirado la sensación de libertad en mí era, en cierto modo, uno de los lugares más  reprimidos y de ideas más retrógradas en los que había estado», recordaría Ray. Se peleó porque insultaron a su mujer, Rasa, una lituana, llamándola «rojilla».

Pero de su paso por España las imágenes son más nítidas, porque el libro cuenta con fuentes primarias que fueron testigos de sus actuaciones. Aquí se ve otro cariz de su carácter, más auténtico y más sobrado, lo que luego se llamaría punk:

Lo primero que hizo Ray Davies antes de empezar a tocar, sin decir ni una palabra, fue sacar con la mano mi micrófono fuera del pie de micro. Se lo metió en la boca como si fuera un falo, un vibrador o algo parecido, mirando a las chicas que estaban frente a él en el escenario y desafiándolas de una forma grosera. Yo se lo quité de la mano y lo devolví a su pie, diciéndole a Ray en mi más que perfecto inglés en esa época: You do that again and I’ll kill you. Me sentó fatal que hiciera esto, en primer lugar que babeara el micrófono con el que yo cantaba, y después la grosería con la gente.

Y en otra ocasión:

Ray Davies hizo un gesto similar al de sacarse un moco y lanzarlo al público.

¿Anticiparon el glam, la moda más popular de los setenta? Aparte de Lola tuvieron letras sobre confusión sexual, Ray le llegó a confesar a su mujer que de no ser por ella sería gay y David se acostaba con lo que pillaba sin distinguir en trivialidades como de qué sexo era la persona que se llevaba a la cama.

Pero antes de «Lola», en 1965, ya se les daba por muertos. Es a partir de aquí cuando empiezan a darse en su carrera detalles de distinción exquisita. Explican los autores que en esta época Ray escribe «Where Have All the Good Times Gone», una letra de homenaje a generaciones anteriores, «el tipo de canción que escribe alguien de cuarenta años», un emocionado recuerdo y reconocimiento a los que vivieron las dos guerras mundiales y las correspondientes recesiones económicas. «Esa generación luchadora que no estaba de moda homenajear en el despreocupado Londres de los sesenta».

Tener una mirada en perspectiva en aquella época y en aquel lugar, posiblemente la época en la que mayor abismo hubo entre jóvenes y mayores, urbanitas y los demás, si no lo podemos clasificar de revolucionario, sí era absolutamente contracorriente y, por supuesto, un suicidio comercial. Documenta el libro que por esa época un setenta por ciento de la población inglesa se consideraba clase trabajadora, pero lo que reflejaba la cultura popular que se exportaba de ese país era el swinging London, una burbuja que los Kinks eludieron hablando en sus canciones de gente que se quedaba en paro, que no tenía dinero, que lo pasaba mal…

The Kinks,1965. Foto: Cordon.

Y en esta tesitura llegó 1966, el mejor año de su vida, no porque llegase otro éxito, sino porque Inglaterra ganó el Mundial. Tiempo después, en Estados Unidos, en su primera cita con Chrissie Hynde, de Pretenders, con quien mantuvo una relación, Ray le pidió que le acompañara al quiosco para comprar el periódico y ver cómo había quedado el Arsenal. Aunque yo, personalmente, añadiría que ese 1966 Ray Davies también le produjo tres demos a los Iveys, que luego se llamaron Badfinger. Otro hito.

1968 uno pensaría que fue un año de máxima relevancia, pero tras una gira por parques temáticos donde iban a verles, horreur, padres con sus hijos, sacaron The Kinks at the Village Green Preservation Society. Una joya eterna, pero que en su día no entró en las listas de ningún país del mundo. La crítica, sin embargo, sí que vio su calidad. También hay que tener en cuenta que apareció cuando Jimi Hendrix acababa de lanzar Electric Ladyland y los Stones, el Beggars Banquet. Mientras la moda era drogarse, especialmente con LSD, los Kinks evocaban «la cerveza de barril y las amistades perdidas» en un disco sobre la vida rural tradicional y bucólica.

Arthur (Or the Decline and Fall of the British Empire), en 1969, que era una repaso por la historia de su país, vendió seis veces más que el anterior, pero le pasó por encima Tommy, de los Who, con una historia menos elaborada y más efectista, que además se consideró la invención de la ópera rock. Para la crítica, de nuevo, no volvió a haber dudas. En un año en el que aparecieron Let it Bleed, Abbey Road, Space Odity o el primero de Led Zeppelin, en la revista Rolling Stone dijeron que el LP del año era el de los Kinks.

Lejos de autoreivindicare, las declaraciones de Ray sobre el fracaso comercial de estos discos que recoge el libro son para troncharse. Considera que los Stones y los Beatles les tenían envidia, porque ellos no tenían «derecho a fracasar». No obstante, esos dos álbumes concentran tal cantidad de canciones perfectas, melodías imprevisibles y sutilezas que no pueden considerarse en modo alguno un fracaso.

Con la intelectualización del rock de Pink Floyd, King Crimson o Yes, fue cuando los Kinks apostaron por el proto-glam de Lola Versus Powerman and the Moneygoround, Part One. Lograron que las cockettes, el aludido grupo de travestis, les siguiera por todo Estados Unidos, donde salvaron la papeleta volviendo a las listas. Pero solo un año más tarde, palabras de Ray: «Hice el disco más de clase obrera que pude». Fue Muswell Hillbillies y tuvo una repercusión mínima. En Estados Unidos, donde habían conseguido tanto crédito, el hecho de meter un slide a una revista como Creem se le atragantaba. Se inmolaron.

Los setenta los empezaron con el mote de The Juicers (los bebedores) por sus afición a la botella. Se citaban con drag queens, salían con bailarinas de strip tease. En una fiesta que se montó en Hollywood los Kinks eran los menos extravagante de todos los invitados que congregaron hasta el punto de que a Ray no le dejaron entrar. Así, tocaron fondo cuando David tuvo que abandonar el consumo de drogas y el alcohol forzado porque empezó a escuchar voces en su cabeza que le pedían que se tirase por la ventana. Años después sufriría una embolia, según él, a causa de la cantidad ingente de anfetaminas que consumió de joven. Por esas fechas, Ray también casi casca en la bañera tras beberse varias botellas de champán.

Hasta que llegó el punk, que sintieron como «un alivio», no dieron más que tumbos, pese a que los discos de esta década son también joyas. Pero tenían que defenderlas, por ejemplo, en carteles de festivales del Partido Comunista Francés con Raimon y Leonard Cohen. Sin embargo, aunque con el éxito de Sex Pistols, Clash y Ramones cambió el paradigma musical, ellos seguían empeñados en componer óperas cuando sus discográficas les pedían canciones de tres minutos. Su visión comercial era igual a cero.

En la nueva época se adaptaron un poco a lo establecido. Tomaron la vía de la new wave hasta llevarla a terrenos muy AOR, incluso al final de la década de los ochenta se les acusó de heavies. Pero los que sí que eran bastante heavies eran Van Halen, autores de una versión de «You Really Got Me» en su primer LP que triunfó más que la Coca-Cola. La gente se pensaba que cuando los Kinks la tocaban en directo estaban haciendo una versión de Van Halen.

«La primera vez que escuché la versión de Van Halen de “You Really Got Me” no pude evitar reírme. Era muy exagerada. Se habían equivocado completamente respecto al significado de la canción: cuatro chicos de clase obrera, luchando por hacer algo diferente. En la grabación original puedes notarlo en su energía, su aspereza. La versión de Van Halen está muy contaminada; es muy elaborada y ostentosa, pero pierde todo su sentido», recuerda Ray.

En 1989, entraron en el Salón de la Fama. En el hotel Waldorf Astoria de Nueva York, Ray Davies dijo en su discurso: «Veros aquí a todos esta noche hace que me dé cuenta de que el rock and roll se ha vuelto respetable…». Paró, hizo un silencio, todo el mundo aplaudió locamente por lo que acababa de decir, y añadió: «Vaya mierda».

«Este perro viejo no conoce trucos nuevos», se escribió sobre ellos en los ochenta, pero en los noventa, por un par de años, se les nombró padrinos del brit pop, la respuesta británica al grunge, aunque Backstreet Boys y las Spice Girls por un lado y Radiohead y The Verve por otro acabaron rápido con el espejismo. Pese a todo, habían estado sacando discos de estudio hasta 1993. Contando todos, fueron veintinueve elepés en treinta años. Un hecho revelador de lo que fue toda esta carrera y su vocación es que en 2004 Ray Davies recibió un disparo en Nueva Orleans de un atracador. En urgencias, mientras le intervenían y le inyectaban morfina, pidió papel y lápiz para escribir la experiencia con el fin de llevarla a alguna letra. Llámenle obrero, llámenle artesano, lo que pone de manifiesto Atardecer en Waterloo es que Ray Davies nunca pudo dejar de ser lo que era.

Foto: Cordon.


Canciones con historia: «Sweet Home Alabama»

Lynyrd Skynyrd. Foto: Getty.

Iba conduciendo, me puse a escuchar la radio y el locutor dijo: «Ahora, una canción de Leonard Skinner». Pensé que algo estaba pasando». (Leonard Skinner, profesor de gimnasia en Jacksonville, Florida)

—One, two, three…

—Turn it up

Aunque Miami tiene un área metropolitana con más del doble de habitantes, Jacksonville es el municipio más poblado de Florida. En España, ese nombre resuena mucho menos que el de Nashville o Memphis, pero en Jacksonville pueden alardear de que fue allí donde se produjo la génesis de dos de los grupos más legendarios de la música estadounidense, los dos más importantes de lo que alguien bautizaría como southern rock o «rock sureño»: Allman Brothers Band y Lynyrd Skynyrd. Ambos, por cierto, perseguidos por la desgracia. Los primeros se formaron en 1969 y podría decirse que nacieron dentro del negocio musical por iniciativa del jovencísimo guitarrista Duane Allman, que antes de cumplir los veintitrés años ya se había convertido en un cotizado músico de estudio, dejando la inconfundible impronta de su guitarra en grabaciones de Wilson Pickett o Aretha Franklin. Decidido a publicar su propio material, Duane reclutó a otros músicos de sesión con quienes había congeniado, convenció a su hermano pequeño para que se convirtiera en su cantante y teclista, y con ellos formó una nueva banda. Aprovechando la honda impresión que su trabajo anterior había dejado en los ejecutivos discográficos, logró tener su primer LP en las tiendas antes de terminar el año. Conocidos por la barroca intensidad de sus conciertos, alcanzaron el estrellato en julio de 1971 gracias a su tercer disco, precisamente un directo. Unos meses después, en octubre, Duane Allman se mató en un accidente, al chocar su moto con un camión que transportaba troncos de madera.

La historia de Lynyrd Skynyrd comenzó de manera muy diferente. Sus cinco miembros fundadores se conocieron en el instituto y en 1964 formaron el típico grupo de novatos adolescentes que hacen música sin demasiadas perspectivas, pero con muchos sueños. En aquel instituto, el Robert E. Lee, había una más que notable tradición musical. Una de sus profesoras de lengua, Mae Boren Axton, había escrito la excelente letra de «Heartbreak Hotel». Su hijo Hoyt Axton, que estudió en ese instituto unos pocos cursos antes que nuestros protagonistas, compuso, entre otras cosas, el mega clásico «Never Been to Spain» de Three Dog Night, que también terminaría interpretando Elvis.

Los cinco chavales empezaron con versiones de grupos británicos como los Rolling Stones, Yardbirds o Them. Cuando uno de ellos se compró el disco Beatles ’65, lo escucharon y quedaron tan fascinados que se propusieron aprenderse todas las canciones, aunque por entonces apenas sabían tocar: «Era difícil, pero lo intentábamos». Cada cierto tiempo cambiaban el nombre de la banda, aunque no acertaban con uno bueno: My Backyard, The Noble Five. Un día se toparon con unos Ángeles del Infierno que llevaban tatuado su distintivo «1%», y rebautizaron la banda como One Percent «como si fuésemos moteros».

El nombre definitivo lo sacaron de uno de sus profesores de gimnasia, Leonard Skinner, a quien no le gustaba el rock ni mucho menos que los alumnos llevasen el pelo largo. Varios de ellos dejaron los estudios precisamente porque Skinner los castigaba una y otra vez con suspensiones, así que casi no acudían a clase. El apellido Skinner, que se podría traducir como «peletero» o «desollador», era una broma recurrente entre los cinco jovenzuelos, así como el nombre Leonard, que es como un juego de palabras: le nerd, el empollón. Tanto lo mencionaban, que terminaron por adoptar «Leonard Skinner» como nombre oficial, aunque reescribiéndolo «Lynyrd Skynyrd», que se pronuncia exactamente igual (cosa que, de manera muy cachonda, aclaraban con el título de su primer disco, Pronounced Lêh-nérd Skin-nérd). Años después, el profesor quedó atónito cuando escuchó su propio nombre en la radio. Al principio no le hizo ninguna gracia. Durante años, el que aquella panda de antiguos alumnos melenudos usara su nombre le provocó un sentimiento agridulce. Con el tiempo, sin embargo, empezó a sentirse orgulloso de formar parte de la leyenda. Vean al profesor Leonard Skinner en persona. Jamás ha tocado una guitarra, jamás ha cantado una nota y detesta las melenas, pero es uno de los individuos más míticos en la historia del rock:

Lynyrd Skynyrd siguieron tocando de manera incesante hasta que, en 1973, consiguieron publicar aquel primer disco. Fue uno de los debuts discográficos más imponentes de la historia del rock, con cosas como «Gimme Three Steps», «I Ain’t the One», y tres baladas inmortales: «Simple Man», «Tuesday’s Gone» y, cómo no, la monumental «Free Bird» y sus cuatro minutos finales, que por sí solos le hacen plantearse a uno la existencia de Dios.

El exitoso debut con la discográfica MCA había acabado con «siete años de mala suerte», como dirían más tarde en una canción, pero no fue hasta su segundo disco, Second Helping, cuando «Sweet Home Alabama», les permitió entrar en el Top Ten estadounidense. Fue la primera y única vez que lo consiguieron, aunque los cinco discos que grabaron en los setenta vendieron bien. Eso sí, no tuvieron tiempo de establecer un estatus comercial digno de su estatura artística; fueron exitosos, pero no tanto como merecían. Fuera de los Estados Unidos, en especial, les costó dar que hablar. Lo consiguieron gracias a su poderío en directo, sobre todo cuando en 1976 alcanzaron la que, para mí, era su composición ideal de cara a los conciertos. Primero ficharon a un trío de coristas femeninas, que se harían llamar The Honkettes. Después, pasaron a adoptar un formato de tres guitarristas, en vez de dos. Cuando uno de ellos, Ed King, dejó la banda, la corista Cassie Gaines, sugirió que fichasen a su hermano pequeño Steve para sustituirlo, diciendo que estaba en un grupo y que tenía mucho talento. Pensando que la chica quería enchufar a un familiar, cegada por pasión de hermana mayor, y sabiendo que los enchufes no suelen funcionar demasiado bien en lo musical, ignoraron su propuesta. Ella insistió en que, al menos, lo invitasen tocar una canción cuando actuasen en Oklahoma, donde él vivía. Así, ambos hermanos podrían compartir escenario por unos minutos. El resto del grupo accedió de mala gana y lo sacaron al escenario de manera improvisada durante la canción más fácil de su repertorio —la versión del tema del colosal J. J. Cale, «Call Me The Breeze»— aunque pusieron su amplificador a muy bajo volumen, por si acaso era un inútil. Le habían dicho a su técnico de sonido: «Si es muy malo, quítale la corriente».

El técnico, sin embargo, no quitó la corriente. Gary Rossington recuerda que él y el otro guitarrista, Allen Collins, se quedaron alucinados: «Justo al acabar el concierto, le dijimos que dejara a su grupo y que se viniera con nosotros. Lo metimos en la furgoneta. No tenía ni maleta». Cassie, supongo, diría algo así como «¿Lo veis?». En cualquier caso, su hermano era una auténtica joya. Fantástico guitarrista, que también cantaba muy bien, hasta el punto de que en el siguiente disco le dejaron compartir voces con el cantante principal, Ronnie Van Zant (algo que, conociendo al tiránico Ronnie, que mandaba en el grupo con puño de hierro, dice mucho de lo impresionado que estaba). Hasta le dejaron cantar otro tema él solo, todo un reconocimiento. Además descubrieron que componía muy bien; se trajo de casa dos canciones que también terminaron en el disco: la contagiosa «You Got That Right» y la increíble «I Know A Little», en cuya introducción demostraba su finísimo estilo con la guitarra… ¡Su hermana no había exagerado lo más mínimo! La presencia de Steve Gaines también los hizo crecer todavía más en directo. Siempre cerraban sus conciertos con «Free Bird», porque el solo final de Allen Collins dejaba al público flotando. Gaines empezó a doblar algunos fragmentos del solo, que empezaron a sonar más potentes (en la original del disco, Collins se había doblado a sí mismo).

En 1976, eran casi imbatibles sobre el escenario. En uno de sus mayores momentos de triunfo, eclipsaron a sus antiguos ídolos, los Rolling Stones, en el festival de Knebworth. Los Stones tocaban como cabezas de cartel ante su propio público y Lynyrd Skynyrd no eran tan conocidos en Inglaterra como en Estados Unidos, así que tenían mucho que demostrar. De hecho, tuvieron que tocar de día, en una posición más bien modesta del programa. Sin embargo, se merendaron al resto del cartel. Como de costumbre, terminaron con «Free Bird», cuyo apoteósico crescendo de guitarras era algo con lo que los Stones no podían aspirar a competir. En realidad, algo así no se había visto en las Islas británicas. Sí, había grupos de rock progresivo que hacían largos temas instrumentales mucho más complejos que «Free Bird», pero lo de Lynyrd Skynyrd era mucho más visceral. Dejaron la sensación, compartida por el público local y la prensa musical británica, de que habían arrasado Knebworth en plan napoleónico.

Unos meses después se produciría el fatídico accidente de avión en el que murieron el cantante Ronnie Van Zant y los hermanos Gaines, y que puso final a la andadura de la formación clásica del grupo. Pero quedaron para el recuerdo las imágenes de aquella jornada épica en que Lynyrd Skynyrd dejaron estupefacto al público inglés. Lo que empezaba como una dulce y melancólica balada, incluso más reposada en directo que en disco, se terminaba transformando en un volcánico festival de adrenalina. Por si fuera poco, el escenario se prolongaba en una especie de lengua que se suponía estaba reservada para uso exclusivo de los Stones, pero Ronnie Van Zant, que siempre ejercía como líder en los directos, obligó a sus compañeros a ocuparla durante el susodicho solo. Una actuación absolutamente impresionante (una lástima que las cámaras no enfocasen un poco más a Cassie Gaines, que también estaba dando espectáculo por su cuenta):

Las desgracias no terminaron ahí. En 1986 estaba prevista una gira de reunión para conmemorar los diez años de aquellas muertes, con algunos miembros miembros nuevos y Johnny Van Zant ocupando la vacante de su fallecido hermano mayor a las voces (no es tan carismático ni desde luego tiene ese «algo» cuando canta, pero el timbre de voz es similar). Pues bien, unos meses antes Allen Collins sufrió un accidente de automóvil que lo dejó parapléjico y afectó también sus brazos, dejándolo incapacitado para tocar la guitarra. Nunca más pudo interpretar el famoso solo de «Free Bird». Han existido bandas malditas y Lynyrd Skynyrd, desde luego, fue una de ellas.

Hay otra sombra que los acompañó siempre: el sambenito de que eran unos racistas.

Es cierto que los Lynyrd Skynyrd de los años sesenta y setenta no eran los tipos más sofisticados del mundo. Las historias sobre sus peleas en los camerinos o fuera de ellos no ayudaban. Los cinco miembros originales, que llevaban juntos desde el instituto, tenían la costumbre de arreglar sus cosas a hostias. ¿Eran brutos? Sí, pero, ¿racistas? Quizá cabe recordar que en Allman Brothers Band había individuos todavía peores. Aunque claro, los Allman, aunque fuesen muy primitivos (ellos, no su refinada música), nunca pudieron ser acusados de racismo por la sencilla razón de que uno de ellos era negro. Pero los Allman tampoco grabaron una canción como «Sweet Home Alabama», que fue malinterpretada en su día y ha seguido siendo malinterpretada durante décadas. Podríamos mencionar el hecho absolutamente obvio de que la principal influencia de Lynyrd Skynyrd era la música negra, el blues. Pero los estereotipos son poderosos y, aunque choquen con la realidad, nunca parecen extinguirse. Por ejemplo, la idea de que Lynyrd Skynyrd eran rednecks totalmente contrarios al movimiento hippie de los blanditos estudiantes de California. Ni siquiera parece importar que la portada de su segundo disco, Second Helping, luciese ¡un arcoíris con alas y hojas de marihuana! Incluso en su propio país, la memoria colectiva se empeña en recordar aquella formación clásica como un hatajo de cowboys de ultraderecha. Y eso es falso.

El cantante Ronnie Van Zant ejercía como líder carismático no solo sobre el escenario sino también entre bastidores. Era el portavoz oficial y el hombre a quien la prensa preguntaba cuando había controversia, lo cual sucedía a menudo. Poco antes de morir, empezaba a estar harto de que la prensa y una parte del público los considerase white trash. El prestigio musical de la banda crecía sin parar y les faltaba apenas un peldaño para alcanzar el Olimpo, pero no conseguían desprenderse de la imagen de sureños descerebrados. El propio Ronnie era un individuo sensible y mucho más sofisticado de lo que la gente llegaba a imaginar; todos quienes conocieron al grupo en aquellos tiempos concuerdan en que parecía muy inteligente. Eso sí, luego era capaz de partirle a un tipo una botella en la cabeza, como sucedió cuando telonearon a Black Sabbath. Está claro que no eran Lori Meyers.

Ronnie era el sexto hijo de un camionero y una dependienta de panadería. Abandonó el instituto en el último año, pese a haber sido buen estudiante, porque la mayoría de compañeros provenían de hogares más acomodados y no se sentía adaptado. Los deportes eran una de sus grandes pasiones. Jugó al béisbol, donde llegó a destacar en las ligas juveniles. También quería ser boxeador. Creció en un barrio donde abundaba la delincuencia y buscaba pelea siempre que podía. De hecho, su primera inspiración para escribir letras no vino de ningún cantante; fue la inagotable e improvisada verborrea de su ídolo, el campeón mundial Cassius Clay, la que lo fascinó hasta el punto de intentar crear sus propios discursos en un cuaderno. Ronnie, pues, provenía de un entorno donde la dureza física había formado parte de su educación. Sin embargo, a punto de cumplir los treinta años, era muy consciente de que la mala reputación del grupo se había convertido en un serio problema. Y había dos cosas de las que se arrepentía, no porque considerase que estaban intrínsecamente mal, sino por el perjuicio que habían causado a la imagen de Lynyrd Skynyrd. Una, haber girado con la bandera confederada en el escenario. Y dos, haber escrito la letra de «Sweet Home Alabama».

«Sweet Home Alabama» nació en 1973, durante un ensayo en el que preparaban material para el segundo álbum. Gary Rossington tocó un riff con la guitarra —en el disco, es lo que suena después de la primera estrofa— y Ed King, al escucharlo, se quedó dándole vueltas a la idea. Se fue a dormir, pero la idea seguía ahí, martilleando en su cabeza. Aquella noche soñó con una sencilla secuencia de acordes que encajaba con el riff y también soñó con los solos de guitarra «enteros, nota por nota». Al despertarse, cogió el instrumento y tocó lo que había soñado, para no olvidarlo. Después se lo mostró a sus compañeros. A todos les encantó el resultado. Ronnie le puso letra. En la grabación final, podemos escuchar a  Ed King diciendo «one, two, three» antes de ponerse a tocar el famoso arpegio con el que empieza la canción; el productor, Al Kooper, quiso dejar la cuenta como inicio del álbum. Pero hubo otro detalle, más inesperado: cuando Ronnie Van Zant se puso los auriculares para grabar la pista de voz, comprobó que no oía bien la música. Pidió por el micrófono que el ingeniero de sonido subiera el volumen de los auriculares, diciendo: «Turn it up!» («¡Súbelo!»). A Kooper le hizo gracia el detalle y propuso dejarlo en la pista definitiva. Cuando el grupo lo escuchó, a todos les gustó cómo sonaba, así que el «Turn it up!» se quedó en la canción y sonó en las radios medio mundo, como si Ronnie le pidiese a los oyentes que subieran el volumen de su receptor o su tocadiscos.

Como es bien sabido, van Zant escribió la letra como respuesta a dos canciones de Neil Young, «Southern Man» y «Alabama», en las que el cantautor canadiense denunciaba el racismo imperante en el sur de los Estados Unidos. Ronnie pensó que Young generalizaba demasiado. Por trazar un paralelismo, es como si un grupo español escribiese una canción sugiriendo que los andaluces son vagos o los vascos etarras, así, sin especificar. No es que Neil Young quisiera acusar a todos los sureños, porque entre ellos tenía a muchos amigos y a una buena parte de sus ídolos musicales; era más bien que no había calculado el alcance de aquellas letras. De hecho, él mismo terminaría reconociendo en su autobiografía, que «no me gustan esas letras cuando las escucho hoy. Eran acusadoras y condescendientes, no del todo meditadas, y muy fáciles de malinterpretar». En concreto, sobre «Alabama», decía que «merecía muy mucho la pulla que Lynyrd Skynyrd me propinaron con su magnífico disco».

La famosísima pulla de «Sweert Home Alabama» hacia Neil decía así: «He oído que el señor Young se mete con ella [Alabama], he oído que el viejo Neil la pone por los suelos. Pues bien, espero que Neil Young recuerde que a un hombre del sur no le hace ninguna falta que él esté cerca». Ronnie escribió estas frases como un cariñoso tirón de orejas; todos en el grupo, y sobre todo él, eran fans de Neil Young, a quien calificaba como «una de nuestras personas favoritas». Lo conocían en persona y confiaban en que encajase bien la alusión. Y sí, la encajó bien. Neil Young captó la broma y, después de oír «Sweet Home Alabama», les envió un telegrama afirmando que estaba orgulloso de aparecer en la canción. Eso no impidió que la prensa intentase enemistar a las dos partes. Algunos periodistas quisieron leer en el disco un furibundo ataque a Young. El productor del disco, Al Kooper, los terminó de tranquilizar al respecto cuando saltó la polémica: «Ahora tendréis más cuidado cuando escribáis una canción, pero que sepáis que a Neil Young le ha encantado. Podéis estar seguros, él mismo me lo ha dicho en persona». Por cierto, al propio Kooper se lo puede escuchar en la canción, muy de fondo, imitando la voz de Young y cantando las palabras «southern man».

Ninguna de estas cosas impidió que, ni antes ni después del accidente, buena parte del público pensara que Lynyrd Skynyrd y Neil Young eran enemigos por causas políticas. La gente escuchaba el tema por la radio, oía las frases de turno y asumía que los Skynyrd avisaban al canadiense de que no se le ocurriera pasarse por Alabama… aunque ellos fuesen originarios de Florida. El motivo por el que le tenían especial cariño a Alabama era porque habían pasado bastante tiempo allí, grabando en un estudio de Muscle Shoals, que también es mencionado en la letra. Pero no había ningún tipo de animadversión. Era todo un invento de la prensa musical o del propio público. Cuando se produjo el accidente de avión que mató a Ronnie y los hermanos Gaines, Young interpretó «Sweet Home Alabama» en directo, como homenaje.

Y vean al grupo tocando «Sweet Home Alabama» en directo; Ronnie van Zant luce una camiseta con la imagen de Neil Young que aparece en la portada de su disco Tonight’s the Night. En aquellos años no eran tan frecuente usar camisetas con artistas estampados, así que está claro que van Zant admiraba a Young y pretendía dejarlo bien claro:

La alusión al canadiense no fue, ni mucho menos, la única parte de «Sweet Home Alabama» que se prestó a confusión. En otra estrofa se decía «En Birmingham aman al gobernador. Nosotros hicimos todo lo que pudimos. A mí el Watergate no me preocupa, ¿te preocupa a ti tu conciencia?». Estas frases muestran la ambigüedad característica de las letras de Van Zant, pero la gente, una vez más, creyó ver un mensaje claro. Aunque no se lo citara por el nombre, el mencionado «gobernador» era el infame George Wallace, mandatario de Alabama, que en los sesenta había sido partidario de la segregación racial. Birmingham es la ciudad más grande de Alabama y también era unas de las que había aplicado la segregación racial de manera más estricta. Mucha gente interpretó que Lynyrd Skynyrd estaban defendiendo a Wallace y las políticas por las que Birmingham era famosa. Y sin embargo, como Ronnie se empeñó en recordar sin que casi nadie le hiciera caso, había más de un detalle que desmentía esa interpretación. Cuando cantan la frase «En Birmingham aman al gobernador», los coros de acompañamiento hacen «Boo, boo, boo». Es decir: el propio grupo lo abuchea. «Wallace y yo tenemos muy poco en común», dijo Ronnie en un antrevista, «No me gusta lo que dice sobre la gente de color. No nos metemos en política porque no tenemos una buena formación, pero Wallace no sabe nada sobre rock and roll». Otro detalle más: mientras suena el último solo de piano, y aunque esto no se suele incluir en las transcripciones de la letra, Ronnie dice muy claramente My Montgomery’s got the answer, «Mi Montgomery tiene la respuesta». ¿Quién o qué era Montgomery? Obviamente, se refería a la localidad de Alabama que había sido el centro de la lucha por los derechos civiles: allí Rosa Parks se había negado a ceder su asiento en el autobús, y allí había iniciado sus marchas Martin Luther King. En cuanto a la alusión al Watergate, también fue interpretada al revés. No era un ataque a los demócratas que criticaban al corrupto Nixon, sino una manera de decir: nosotros, en el sur, hemos hecho lo que hemos podido para echar a gente como Wallace, aunque ahí siguen; eso sí, tampoco juzgamos a todos los del norte porque en Washington haya gente como Nixon.

A Ronnie lo exasperaba la estupidez de muchos periodistas y oyentes. Su hartazgo era comprensible, porque «Sweet Home Alabama» no fue la única canción problemática que su propio público malinterpretó. El tema «Gimme Back My Bullets» también les dio quebraderos de cabeza. El título hacía referencia a las listas de éxitos; en su argot, una canción «con bala» era aquella que tenía pinta de subir posición en las listas de ventas de la siguiente semana. Tras una etapa en que sus singles no terminaban de despegar, «Devuélveme las balas» era una manera de reivindicar el regreso a las posiciones altas de las listas. Pues bien, parte del público, sobre todo en el sur, lo entendió de manera literal y empezó a arrojar balas al escenario cada vez que tocaban la canción. Al final, tuvieron que retirarla de su repertorio, temerosos de que alguien saliera herido durante un concierto. Que era lo que les faltaba.

Ronnie reconocía que el grupo tenía su parte de culpa. En especial porque, al inicio de su contrato, habían cedido a las presiones de MCA, aceptando girar con la bandera confederada en el escenario. Ellos, en principio, no tenían problemas con aquella bandera, porque era un símbolo cultural que representaba a todo el sur del país. La discográfica les dijo que proyectar una imagen de rednecks, de tipos rústicos del sur, les ayudaría a ser más reconocibles. Ellos eran básicamente rednecks y tipos rústicos del sur, así que no les había importado presentarse como tales. Sin embargo, cuando empezaron a notar que la misma bandera proliferaba entre el público, se sintieron incómodos. Sí, era un símbolo cultural, pero sabían que una parte de la gente la estaba ondeando con otras connotaciones. Ya en 1975, Ronnie expresó su disgusto en una entrevista: «Lo de la bandera fue estrictamente un truco de imagen ideado por MCA. Al principio nos fue útil, pero ahora es embarazoso, excepto en Europa, donde realmente les gustan todas esas cosas porque las ven como propias de macho americano». Al grupo no le molestaba ver que los espectadores europeos ondeaban la bandera sudista porque era algo puramente estético, algo que en el extranjero asociaban con el rock and roll, y con el «rock sureño» en particular (aunque la etiqueta «rock sureño», ¡tampoco gustaba a van Zant!). En los Estados Unidos, sin embargo, Lynyrd Skynyrd no se hacían ilusiones: la bandera era agitada por algunos individuos partidarios de la segregación. Al final, también retiraron la bandera del escenario.

Si nunca se hubiese producido aquella maldita desgracia aérea, es muy posible que la imagen de Lynyrd Kynyrd hubiese cambiado. Durante la etapa final de su vida, Ronnie Van Zant se mostraba más reflexivo. Se daba cuenta de que su propia personalidad había formado parte del problema. En el escenario parecía un tipo muy tranquilo, pero entre bastidores había sido un líder tiránico y, cuando bebía, hasta agresivo. Nadie discutía sus órdenes, pero las viejas peleas entre colegas se habían transformado en una considerable causa de estrés. Como no paraban de girar y grabar, los roces aumentaban. La bebida y las drogas estaban pasando la consabida factura. Gary Rossington empezaba a venirse abajo; a veces se echaba a llorar —algo inédito— porque se veía incapaz de gestionar tanta tensión. Había crecido peleándose con Ronnie, pero todo tenía un límite. La bebida hacía que Ronnie fuese «como el Dr. Jekyll y Mr. Hyde»: cuando estaba sobrio, era un tipo contenido y agradable. Cuando bebía, «era difícil llevarse bien con él. El redneck que había en su interior le hacía querer pelear todo el tiempo». Hasta habían tenido que cancelar fechas porque la policía lo había detenido tras alguna trifulca, o incluso porque perdía la voz a causa de una combinación entre el alcohol y su rústica técnica vocal (o ausencia de ella): cantaba forzando la garganta, cosa que ningún vocalista debe hacer.

La grabación del último disco (sin contar los de formaciones posteriores) empezó con tormenta pero, al final, terminó de confirmar que la entrada de Steve Gaines estaba actuando como un bálsamo. De hecho, estaba cambiando las dinámicas de la banda. El entusiasmo del nuevo guitarrista, «un gran tipo para pasar el rato», resultaba contagioso, y su talento como compositor prometía mucho. Ronnie empezó a sentirse más relajado porque Steve podía cantar y dejarle descansar en algún tema durante futuros conciertos. Cuando habían probado algunas nuevas canciones en directo, el público había reaccionado muy bien. Notaban que estaban al borde del superestrellato. Esto les daba motivación para intentar poner las cosas en orden. Felices, titularon el disco Street Survivors. En la portada, se los veía rodeados de llamas, como metáfora de esa supervivencia ante una crisis profunda.

Fue publicado el 17 de octubre de 1977. Tres días después, el avión en que viajaban se quedó sin combustible en pleno vuelo. Los pilotos intentaron efectuar un aterrizaje de emergencia planeando, pero el avión se estrelló en un bosque, partiéndose en dos. Veinte de los veintiséis ocupantes sobrevivieron con heridas de diverso grado, pero los dos pilotos murieron. Ronnie, que no llevaba el cinturón de seguridad, salió despedido contra un árbol, muriendo al instante. Steve y Cassie Gaines y el road manager Dean Kilpatrick también fallecieron. Curiosamente, Aerosmith habían estado a punto de alquilar el mismo modelo, pero su personal de gira lo había inspeccionado, considerándolo inadecuado. Cassie Gaines, a la que aterraba volar, había querido viajar en el camión que llevaba los enseres de la banda, porque aquel avión no le daba buena espina. Ronnie la había convencido de que con el avión ganaría tiempo, y que el viaje por carretera la dejaría agotada. Resultó que, entre los varios defectos de fábrica del aeroplano, el indicador del combustible no era fiable. Los pilotos no se molestaron en realizar una comprobación manual antes de despegar. En fin, a quien todavía no conozca sus cinco discos de los setenta, solo puedo decirle una cosa: escúchelos ya. No sabe lo que se está perdiendo.


Marky Ramone: «Lo que Ramones le aportaron al rock fue una patada en el culo»

Marky Ramone (nacido Marc Bell, Brooklyn, NY, 1956/57) fue el segundo batería de Ramones, y batería oficial de la banda en su segunda etapa crucial —desde el Road to Ruin (Sire, 1978) al Subterranean Jungle (Sire, 1983)— y su fase final 1988-1996. Marky Ramone es una pieza capital en la gestación del punk neoyorquino desde 1974-75, pues fue también un miembro de Richard Hell & The Voidoids en su etapa Blank Generation, así como de Wayne County en la encarnación preinglesa. Caramba, si reclaman ustedes más señas de identidad, Marky incluso tocó la batería —de puro púber— en uno de los grupos formativos del heavy metal americano (Dust, como leerán más abajo).

Marky Ramone es hoy en día un pequeño monarca punk rock. Como un regente de ciudad-Estado medieval, solo que con icónico pelucón garajero y pitillos estrechos hasta el ahorcamiento testicular. Es, además, el último Ramone que aún respira en el mundo, lo que le barniza con el brillo cegador de las reliquias andantes. Marky Ramone se desplaza hoy por el local donde tendrá lugar nuestra cita a sabiendas de que todos los ojos están puestos en él. Pide una toalla, y la toalla se materializa mágicamente en sus manos tras un breve lapso de estrés general. Seguidamente reclama que se cierre la puerta metálica del edificio, pues el sol daña sus ojos. Luego resitúa al fotógrafo, y a mí mismo, y cuando está a punto de reorganizar la decoración de la cocina le escupo (algo tartaja) mi primera pregunta. Marky contestará a todas mis pesquisas con el deje algo hastiado, en ocasiones tenso-tajante, con el que ha realizado setecientos millones de entrevistas a lo largo de una vida. Su acento, si desean imaginarlo, es 100 % Brooklyn, y por un momento me recuerda a una mezcla del Jack Lemmon de La extraña pareja y Chazz Palminteri en Balas sobre Broadway.

Espero no importunarle, en todo caso, pues traigo un buen montón de discos para que me firme. Al final de la charla, si todo marcha bien. [Nota desde el futuro: los firmará, y la mar de obsequioso].

¿Escuchabas música ya de pequeño? ¿Era tu familia musical, alguien en la casa tocaba algún instrumento?

Mi madre trabajaba en una universidad, el Brooklyn College, y era la responsable de la biblioteca musical. Cuando llegaba algo nuevo a la biblioteca se lo ponía a sus estudiantes, ya fuera jazz, folk o blues, y luego lo traía a casa y lo pinchábamos todos juntos en el tocadiscos. Siempre eran discos de 45 rpm, gracias a Dios. Un día, de repente, los Beatles aparecieron en el show de Ed Sullivan, que era un programa de variedades muy popular en los Estados Unidos. Yo era muy joven, pero me impresionó mucho Ringo, parecía un personaje de dibujos animados, era de lo más dinámico y divertido.

Quizás también por aquel acento de Liverpool suyo, tan exótico, ¿no?

Me daban igual sus acentos [algo tajante]. Soy de Brooklyn, ya tengo mi propio acento. Pero me gustó el hecho de que ellos fueran tan dinámicos y movidos. Tenían buena pinta juntos, una presencia conjunta de banda: no había uno demasiado gordo, uno muy delgado, uno muy alto… Eran muy uniformes, tenían una gran imagen. Estaban unificados. Por su culpa empecé a aporrear cosas rítmicamente. Volví locos a mis padres, pero también vieron algo que se estaba desarrollando en mí. Yo no sacaba buenas notas en el colegio, así que apoyaron lo que estaba haciendo. Al poco empecé a montarme una batería, pieza a pieza. Primero la caja, luego el resto. Acostumbraba a tocar encima de las canciones que eran éxitos en la época y que yo ponía en un tocadiscos portátil.

Es decir: pop, música surf, Motown…

Sí, sí. Música surf, el muro de sonido de Phil Spector, Beatles, los primeros Stones, Dave Clark Five, The Kinks… Y así formé una banda llamada Dust con unos amigos. Fue una de las primeras bandas de heavy metal en Estados Unidos.

¿En qué año fue eso?

Dios del cielo [gesto de nostalgia]. Hacia 1971, diría yo, durante mi primer año de instituto. Nos llamamos Dust, como decía. Era un trío, y en aquella época aún no había heavy metal en Estados Unidos. Nada. Como máximo cuatro o cinco bandas. Blue Cheer había sacado «Summertime blues». Gran canción. Con algunos elementos de metal, en efecto. Pero se disolvieron, por desgracia. Sus producciones tampoco eran muy buenas. Entonces estaban Mountain. Eran una gran banda, aunque tampoco era metal puro, sino que solo incluía algunos elementos de metal. Y luego estaban MC5 y The Stooges, que eran más garaje. Como Velvet Underground y todo eso.

¿Y Black Sabbath?

Black Sabbath son ingleses.

Por supuesto. Preguntaba si os influenciaron. Paranoid y tal.

No, porque ya habíamos escrito las canciones del primer disco antes de que llegaran a nuestras costas. Pero todo aquello nos gustaba, en eso tienes razón. Led Zeppelin era una banda de heavy-blues. No eran realmente heavy metal. Sí eran muy ruidosos, las cosas como son. Hendrix también, y Cream, que venían del blues negro y simplemente amplificaban lo que hacían. [Tararea «Crossroads» de Cream]. Eso es una canción de blues negro, nada más, tocada a un volumen mayor. Black Sabbath tenían un sonido heavy metal muy influyente, pero empezaron lo suyo en Inglaterra, muy lejos de donde vivíamos. Nosotros veníamos de Brooklyn, que en el fondo es como venir de Liverpool, un barrio portuario muy duro, y empezamos a meternos en un montón de peleas y violencia callejera. Aquello acabó reflejándose en el tipo de música que haríamos.

¿Debiste realizar trabajos ocasionales para ir tirando, no?

Aún era un chaval, vivía con mis padres y tenía que ir a colegio. Dust se formaron en el instituto, cuando teníamos diecisiete o dieciocho años, y nadie te contrata a esa edad. Cuando Dust se disolvieron mis padres querían que terminara el instituto, porque así es como eran las cosas en esa época. Me gradué y me dieron mi diploma. Mis padres lo colgaron en la pared, muy orgullosos, aunque ya ves, no me ha servido para una mierda. Pero la escuela es importante, yo siempre les recomiendo a los estudiantes que sigan estudiando. Si quieren ser músicos que lo sigan siendo, pero que no dejen el colegio. Uno tiene que conservar algo, porque la tecnología ha tomado el poder, y hay que estar al tanto de lo que se cuece ahí fuera. Pero como te decía: Dust se disolvieron, y mi guitarra solista [Richie Wise] acabó produciendo los dos primeros álbumes de Kiss. A los diecinueve. Él ayudó a crear aquel típico sonido Kiss. Y yo empecé a salir por Nueva York con Richard Hell y The Voidoids.

¿Cómo os conocisteis tú, Hell y Bob Quine?

En el club Max’s Kansas City. Yo estaba sentado en un reservado a mi aire, Richard Hell se acercó y me preguntó si quería formar parte de la banda.

¿Así, tal cual? ¿Iba él ya vestido con su arquetípica imagen marciana?

Nosotros solo íbamos con chupa de cuero. Ya está. Pero Richard sí iba con el pelo de punta, las camisetas rasgadas, y todo el rollo que Malcolm McLaren se llevó a Inglaterra para moldear los Sex Pistols. Formamos The Voidoids, grabamos el himno «Blank Generation» y salimos de gira con The Clash durante cinco semanas. Creo que fue en otoño de 1977, aunque nuestro EP con «Blank Generation» había salido en 1976. Así que en cierto modo estoy celebrando mi cuadragésimo cumpleaños en el punk, ya ves.

Felicidades. Bueno, tú contribuiste a inventar el punk rock, así que…

Yo y el resto de peña del CBGB. Blondie. Ramones. Talking Heads. Richard Hell. Los Heartbreakers de Johnny Thunders. Los que estaban allí de 1974 en adelante.

El sonido de The Voidoids aún me parece asombroso, totalmente avanzado a su tiempo. Las cosas raras que hacía Bob Quine con esa guitarra, combinadas con lo que hacíais los demás…

Bob Quine era inexplicable. Único. No se le otorga suficiente crédito. Lo que tocaba parecía que hubiese aterrizado del espacio exterior.

¿Qué pensaste de Richard Hell cuando le conociste?

Era un genio. Si no hubiese estado enganchado a la heroína podría haber sido el Bob Dylan del punk rock. El contenido lírico de sus canciones era muy potente.  Cómo metía en las canciones lo que pasaba en el mundo, lo mismo que Dylan había hecho en The Times They Are a-Changin’ [Canta «Blowin’ in the Wind»] «The answer, my friend, is blowin’ in the wind»… Todo eso. Si Richard no hubiera sucumbido a la heroína como Johnny Thunders y muchos otros amigos míos… ¿Quién sabe? Quizá estaría ahora aquí con nosotros.

¿En esa época ya estaba enganchado?

Sí. El problema de Inglaterra era que no podías conseguir heroína en cualquier sitio, y esa es una de las razones por las que Hell se sentía tan inseguro cuando tenía que ir de gira. Era muy reacio a viajar. Porque cuando estás bajo la influencia de cualquier droga siempre te estás preguntando cuándo vas a conseguir la próxima dosis. Eso interfirió mucho en su vida. Ahora ya está bien, completamente limpio. Es un buen amigo.

Hell ha escrito libros de narrativa, incluso unas memorias…

Sí, y me alegro. Pero entonces era un problema andante. Y justo en aquel momento, cuando peor nos iba a los Voidoids, mi amigo Tommy, que era el batería original de Ramones (todos los Ramones eran conocidos de vista de holgazanear en el CBGB, aunque a quien yo conocía mejor era a Dee Dee), me dijo que no quería salir más de gira. Llevaba en Ramones tres años y medio, y era una gran banda, pero ya estaba harto. Alguna gente puede y alguna otra no. Fue su decisión. Prefería dedicarse a producir.

Antes de que pasemos de lleno a Ramones: Estuviste durante un tiempo breve con Wayne County, ¿verdad?

Tocamos juntos durante dos años, sí.

¿Y cómo resultó eso? Wayne (o Jayne) County estaba bastante chalado…

Sacamos un gran single, «Max’s Kansas City 1976». Wayne aún no había cambiado de sexo, eso era incluso antes del single «Fuck Off». Wayne era un cantante tremendo, un showman muy divertido y muy buen compositor, pero demasiado contracorriente para mí. Era un personaje muy extremo. Y justo en aquel momento Richard Hell me preguntó si quería unirme a los Voidoids. Volviendo a Ramones: Tommy le dijo a Dee Dee que fuese a hablar con Marc Bell si querían un nuevo batería. Yo estaba siempre en la barra del CBGB, con Debbie Harry, Jerry Nolan (de New York Dolls y Heartbreakers), Johnny Thunders…

Seguro que Ramones te habían visto tocar con alguno de tus grupos previos. Vuestra comunidad era un pequeño pueblo donde todo el mundo se conocía.

Sí. Y no solo me habían visto en los grupos punk. Me habían visto tocar con Dust. Aún diría más: échale un vistazo a la portada del primer disco de Dust. Chupas de cuero, tejanos, y la pared de ladrillo… No digo más. Saca tus propias conclusiones [sonríe malicioso]. En fin, que Dee Dee me preguntó si quería formar parte de Ramones. Creí que no lo decía en serio, porque Dee Dee tenía una imaginación vívida, como de niño, y se inventaba la mitad de las cosas que decía. Pensé que estaba de cachondeo. Pero no lo estaba. La siguiente vez que vi a Tommy me preguntó qué tal iba todo y dijo que iba a ir al ensayo para asegurarse de que todo marchaba bien con mi nueva banda. Tal cual. En mi primer ensayo con ellos toqué «I Don’t Care», «Blitzkrieg Bop» y «Sheena Is a Punk Rocker». Y aquello fue el comienzo de todo.

¿Qué pensabas de ellos antes de unirte a la banda? ¿Te gustaban Ramones?

Estaban a medio hacer, aún no habían desarrollado sus mejores rasgos. Lo mismo les sucedía a Kiss. Si te fijas en sus primeros discos aún no han desarrollado del todo el concepto del maquillaje, les falta algo de camino. Los Ramones que yo había visto eran así. Les llevó un año o un año y medio desarrollarse, tocaban continuamente en el CBGB, ensayaban mucho, y entonces sí se convirtieron en lo que acabarían siendo. Esto es algo que no aparece de la noche a la mañana. No eran músicos de verdad, pero nadie puede tocar la música de Ramones como ellos. Ahí estriba la diferencia. Fue un proceso y al final de dicho proceso se convirtieron en los Ramones que todos conocemos.

Lo que has comentado de los Beatles me ha hecho pensar en que Ramones, en cierto sentido, también eran como un grupo de dibujos animados. Los cuatro tenían personalidades distintas y muy definidas, perfectamente comprensibles para sus fans, ideales para hacer muñecos articulados.

[Sonríe] Claro que sí. Los cuatro Ramones juntos tenían muy buena pinta, encajaban a la perfección.

¿Y eso fue a propósito? Erais todos muy fans de los Beatles, después de todo. Joey, especialmente.

Sí, todos lo éramos, pero convertirse en una caricatura no es algo intencionado. Es algo que sucede y ya está. Mucha gente comenzó a ver que Ramones eran muy animados y fáciles de reconocer como grupo. Empezamos a tocar juntos en el CBGB, aún en actos reducidos, pero tuvimos que ir a sitios cada vez más grandes, dar giras mundiales, lo típico. Y entonces grabé mi primer álbum con ellos, Road to Ruin. La primera canción que grabé con Ramones fue «I Wanna Be Sedated». Con producción de Tommy, gracias al cielo.

Ramones a partir del Road to Ruin de 1978 empezaron a sonar cada vez más pop, más melódicos. No sé si tú contribuiste a esa deriva popera.

En cierto modo sí, pero recuerda que siempre habían hecho canciones pop, como «I Wanna Be Your Boyfriend», «Rockaway Beach», «Sheena Is a Punk Rocker». Siempre fueron pop. Road to Ruin sí fue un nivel superior en cuanto a instrumentalización. Fue su Sgt. Pepper’s, por decirlo de algún modo. O su Revolver. Hay un límite a la cantidad de tres acordes que puedes combinar, y Ramones lo habían hecho todo en los tres primeros discos. Ya era suficiente, tenían que expandirse. Y en ese disco lo hicieron. Hicimos una gira mundial y empezamos a tener más y más fans: Estados Unidos, Japón, Sudamérica, México, más casi todos los estados de los Estados Unidos… [piensa más países] Dinamarca, Finlandia… Lo siguiente que sucedió, cuando yo ya llevaba unos ocho meses en el grupo, fue que participamos en una película, Rock’n’roll High School. ¡Nadie me había dicho que yo iba a salir en una película! Me gustaban los filmes, pero nunca había aparecido en uno, vaya. Así que aparecimos allí, y eso fue lo que nos disparó del todo. Mucha gente iba a ver la película, en autocines, sesiones matinales… A los chavales les encantaba la película. ¿A quién no le encantaría putear a sus profesores? ¿A cuántos chavales les gusta el colegio de veras? Así que Rock’n’roll High School fue lo que nos catapultó al siguiente nivel.

Déjame que te pregunte por las personalidades de los cuatro Ramones. Johnny se ha llevado la fama de control freak, el huraño y dominante del cuarteto.

Veamos, en los grupos siempre hay alguien así. Pero «perro ladrador, poco mordedor», ya conoces el dicho.

Siempre parecía enfadado, Johnny.

Sí, enfadado con el mundo. Con todo.

Y para colmo empezó a simpatizar con los republicanos.

Siempre había sido republicano. No empezó de repente, lo era desde siempre. Pero eso era cosa suya. Cada uno a lo suyo. Yo estoy orgulloso de ser un demócrata liberal, igual que Joey. Pero a Johnny le gustaba Ronald Reagan. A mí no me gustaba Reagan. No me gustaba George Bush. No me gusta ninguno de esos fanáticos extremistas religiosos de derechas. Pero mira: si pasas seis horas en una furgoneta con más gente viajando hacia el siguiente concierto va a haber discusiones sobre algún tema. Tu familia, los roadies, los negocios… Pero luego te reconcilias, ¿no? Te peleas, y luego haces las paces. Siempre es así. Pero Johnny y Joey nunca llegaron a hacer las paces.

Había mucha tensión entre ambos, es bien sabido.

Bueno. La vida es así. Mira: no se caían bien. No puedes obligar a que alguien se haga amigo de otro si no se caen bien.

En muchas biografías también se habla de asuntos de celos por las mujeres. Que si Johnny le robó la mujer a Joey…

No, no era eso. A ver, no estuvo bien que John se liara con la novia de Joey, pero las cosas son así. Todo vale en el amor y la guerra. Si de repente a una chica le empieza a gustar más otro, ¿qué vas a hacer? ¿Vas a obligar a que se case con alguien a quien ya no quiere?

Así que el problema era, básicamente, que se caían gordos.

Sí. Tampoco fue un problema, no era tan grave. Pero no debería haber sucedido, porque eran negocios, y nadie debería interferir en ellos. Y la chica debería haberlo sabido. No contribuyó a que hubiese buen ambiente [ríe]. Y entonces apareció Phil Spector.

Pistola en mano.

No, sin pistola. Nunca nos apuntó con un revolver, no sé de dónde sale eso.

Será una leyenda, pero aparece en todas las historias sobre Ramones. Creo que lo dijo el propio Spector.

Es mentira. Yo estaba siempre en el estudio y nunca le vi aparecer armado. Es una chorrada. Monte [A. Melnick, antiguo road manager de la banda], que me cae muy bien, también lo afirmaba en su libro On The Road With The Ramones. Cuando le pregunté por qué había escrito algo que no era cierto, su respuesta fue: «para vender libros». Vaya, tío; eso no está bien. En cualquier caso, si quiere mentir es su problema. Me la suda. Esa es una de las razones por las que escribí mi libro: para refutar las mentiras y decir la verdad, incluso sobre mi rehabilitación y mi época de beber demasiado. Me importa una mierda quién sepa que tengo o tuve un problema con la bebida; si puedo ayudar a alguien, perfecto. Porque cualquiera puede pasar por lo que yo pasé. Y es que el alcohol te puede joder bien jodido. Es muy peligroso para el hígado, los riñones, el cerebro… Por eso estoy totalmente a favor de la legalización de la marihuana [realiza el ademán de fumarse un porro], porque no te vuelve estúpido, no te deja en un completo estupor alcohólico, no te vuelve violento, no te lleva a conducir ebrio y poner en peligro las vidas de los demás… Puede hacerte toser un poco, eso sí. Yo ni siquiera he fumado tabaco jamás, los cigarrillos son lo peor para un músico, porque como tal tienes que respirar mucho, inspirar, sentir tu instrumento, cantar, tocar… Respirar bien es muy importante. Y los cigarrillos pueden provocarte cáncer, cualquier mierda. Si te quieres colocar y dejarte ir un poco, fúmate un porro.

Erais una banda bastante sana, si no contamos a Dee Dee. Johnny, por ejemplo, no bebía ni consumía drogas.

Johnny le dio a la heroína durante dos años antes de Ramones, pero luego lo dejó. Durante su estancia en Ramones ya no se metía nada, es verdad. Joey bebía mucha cerveza, y llegó a tener un problema con la priva. Yo iba con él a A. A. Cada uno tenía sus carencias y fallos, pero lo importante era la música.

¿Quién dirías que llevaba el empuje compositivo o musical, la dirección de la banda, en Ramones? ¿Había un líder?

No. Era una combinación. Uno sin los demás no era nada.

Porque desde fuera puede parecer que Johnny tenía la visión estética, estilística, incluso empresarial.

La visión empresarial la tenía nuestro manager. Johnny estaba al cargo de tocar su guitarra (que ya es suficiente faena), de que llegáramos a tiempo para las promociones y entrevistas, de que el sonido fuese adecuado en la sala y que el escenario fuese el que necesitábamos. Pero quien llevaba el verdadero control de las finanzas, los gastos, el estudio, las contrataciones y la gestión de entrevistas, era el manager. Uno ya tiene suficiente con ser guitarra solista. Keith Richards no es el líder de los Rolling Stones. No tienen líder. Mick Jagger desde luego tampoco lo es. Ramones éramos una unidad, no Simon & Garfunkel.

¿Qué dirías que aportabas tú a la banda? Al margen de la batería, quiero decir.

Mi buen humor. Va en serio. Lo mío era intentar que todo el mundo se riera para que nos pudiéramos divertir y librar de la tensión, el estrés y los enfrentamientos. De toda aquella animosidad…

¿Cómo era Joey? Parecía muy raro: un tipo dulce pero dañado…

Joey era un tío muy callado, muy tímido e introvertido. Pero en el escenario se transformaba en Joey, esa era su cara pública. Y eso es lo más importante. Quizá era su bagaje, quizá la manera como lo trataron sus compañeros en el colegio cuando se metían con él, porque era muy alto y desgarbado, y llevaba aquellas gafas, y supongo que todo aquello se le quedó grabado. Los chavales pueden ser muy crueles con el chaval distinto, y siempre estaban provocándole para que se peleara. Pero cuando se subía al escenario se sentía como en casa.

Antes de que se me olvide. Había una banda de Nueva York que parece que ha sido olvidada y eran tremendos: The Dictators.

No [tajante]. Eran como un grupo de heavy metal.

Bueno, eran algo macarras, pero…

Mira, cuando la gente nos pregunta por el resto de bandas involucradas en el punk rock, yo siempre digo que estábamos nosotros, Talking Heads, Blondie, Television y Patti Smith. No es casualidad que los Dictators siempre queden fuera de las apuestas.

Bueno, eran menos arty, creo yo. Eso les perjudicó.

Eran un grupo de rock metálico [tajante por segunda vez]. Su guitarra [Ross «The Boss» Funicello] se creía Jeff Beck. Pero no era Jeff Beck, te lo aseguro. Les habría ido mejor tocando en otro club de NY que tuviese una audiencia algo más metálica. El CBGB no era para ellos.

Volvamos a Road to Ruin. ¿Cómo te sentías al respecto del disco? ¿Estabas ilusionado, satisfecho?

Claro, ¿por qué no? ¿En cuántos himnos puede participar uno a lo largo de su vida? Salgo de «Blank Generation», himno, y voy directo a «I Wanna Be Sedated», otro himno. Como para no estar contento. Y encima Rock’n’roll High School.

En Pleasant Dreams, el sexto álbum de la banda, tercero en el que participaste, hay otro buen par de himnos. Mi disco favorito de Ramones.

También es uno de mis preferidos. «The KKK Took My Baby Away», «We Want The Airwaves»… Precioso. Aquel fue nuestro álbum de puro pop-punk. Solo por los coros, los estribillos y cambios, la influencia de toda la música de los sesenta con la que crecimos, como Phil Spector, Beach Boys, Jan and Dean, el doo wop, Ronettes… Todo eso está en ese disco. Es un precioso álbum de pop clásico, como nos habíamos prometido que sería.

Otro disco que parece que ha sido extirpado del canon Ramone es Subterranean Jungle. Quizás no fuese uno de los mejores, pero…

Lo odio.

¿Por qué?

Mira, en aquella época aparecieron las baterías electrónicas, y el productor quería meter una de esas… ¡en un puto disco de Ramones! Tuve una discusión muy fuerte con él en el estudio. Le dije que aquello era un sonido de mierda, y que iba a joder todo mi sonido de batería. ¡Llamó al manager y el manager me gritó a mí! Yo le grité al manager, y así durante un buen rato. Al final me deprimió todo aquello, y Walter Lure [The Heartbreakers] y yo empezamos a darle al vodka en el estudio. Yo estaba abatido, y no me daba la gana tocar la batería en «Time Has Come Today» [su versión de The Chambers Brothers]. Estaba hasta las narices. Al final ni siquiera me presenté cuando se trataba de grabarla. Pero Dee Dee encontró la botella que nos habíamos bebido, y nos echó la culpa de todo a Walter Lure y a mí. Yo cargué con la culpa, le dije a Walter que me daba igual, que no se preocupase. Esa fue una de las razones por las que me echaron de Ramones.

Pero Dee Dee se estaba metiendo heroína por aquella época. Es irónico que te fiscalizara por unas copas.

No es un misterio. Hay dos seres humanos haciendo cosas malas, y uno de ellos va a señalar al otro para desviar la atención de sí mismo y continuar haciendo cosas malas. Eso es lo que pasó, y ahora lo entiendo.

¿Aún te molesta todo aquello?

No, ya le he perdonado, porque es lo mejor que me ha pasado nunca. Me pidieron que dejara el grupo, estuve fuera cuatro años, perfecto, me desintoxiqué y volví. Y cuando volví hice «Pet Sematary».

¿En esa época bebías mucho?

Iba a épocas. Pero cuando bebía iba a tope.

¿Eras bebedor social?

Sí. Social. Fue el momento perfecto para dejarlo, lo necesitaba; podría haber acabado mal. Mi mujer me dejó, mi madre se ponía a llorar cuando me veía y mi padre me dijo que ya podía ir espabilando. Y mi padre medía 1,90 m, pesaba 105 kilos, había sido estibador portuario toda su vida. Y era mi mejor amigo. Cuando había algún problema mi padre me decía que me apartara, que se ocupaba él. Pero en esta ocasión tenía razón [suspira], tomé las riendas y me desintoxiqué.

¿Qué hiciste durante esos cuatro años perdidos?

Cuando acabas la rehabilitación no vuelves enseguida a la música, has de mantenerte alejado de la «madriguera de los leones», como suele decirse, durante un año, por lo menos. Mi psiquiatra me recomendó que realizara alguna actividad física distinta. Pensé en qué me gustaba hacer, y me gustaba mucho montar en bici, así que trabajé de mensajero. Y no lo hice por el dinero, ya tenía pasta, simplemente quería mantenerme en forma. Me levantaba a las seis de la mañana, cogía el tren a la ciudad, y desde allí a través de nieve, hielo, coches, gente cruzando las calles, una gran bolsa colgando de mi hombro repleta de sobres y paquetes… Cada día, hasta las cinco de la tarde. Llegaba a casa en tren hacia las siete y me iba a dormir hacia las diez. Quemaba unas tres mil calorías al día. Durante un año hice básicamente eso, en 1984. Subterranean Jungle había salido en 1983.

¿Cobraste algún dinero de Subterranean Jungle?

Claro. Y de los anteriores. Hice un trato, tenía un abogado. No soy estúpido. Cobro royalties de todas las canciones que he hecho, me quedo con un generoso porcentaje del merchandising, incluso si mi nombre no está ahí. Pero es que, si aparece mi nombre, Tommy también recibe dinero. No importa.

¿Incluso hoy, tras todos estos años?

Sí. Si pone «Ramones Forever» o «One, two, three, four!» compartimos las ganancias entre las familias de Johnny, Joey, Dee Dee, Tommy y la mía. Volviendo a lo que hice durante ese tiempo, tuve que dejar de montar en bici porque sufrí un accidente. Un tío abrió la puerta de un coche aparcado y choqué con la puerta, lesionándome ambas manos. Entonces decidí que no podía seguir con aquello, porque necesitaba mis manos. Y si te rompes un brazo o los dedos, cuando se curan nunca quedan como antes, y no quería que nada me pudiera molestar cuando volviera a tocar la batería. Conocía a un tío que se dedicaba a la construcción, así que me puse a trabajar mezclando cemento a mano, con una carretilla, y colocando ventanas de acero para mantener a los adictos al crack fuera de las casas que usaban para colocarse, así como puertas de acero para que los camellos no pudieran entrar y seguir vendiendo droga en los guetos. Colocabas las puertas de acero y en medio ponías cemento para que los camellos no pudieran pasar el crack por los agujeros. Me dediqué a esto durante unos seis meses. Entonces me metí en King Flux, una banda con el hermano de Tommy Hilfiger. Hacia esa época me enteré de que Richie Reinhardt había dejado Ramones. Los abandonó cuando les quedaban diecisiete conciertos por realizar. No le daban dinero de merchandising o royalties, así que los mandó a la mierda. Pero eso no está bien. ¡Diecisiete conciertos! Yo nunca haría algo así. Así que me llamaron. Era la segunda vez que me pedían que me uniera a Ramones. Me llamó Johnny y nos citamos para ensayar en un estudio en Nueva York. Fue como si nunca me hubiera ido.

¿Fue un reencuentro emotivo?

Qué va. Fue en plan «¿Qué tal, tíos?, ¿cómo va?». Toqué en los diecisiete conciertos que Richie se negó a hacer, así que la banda no fue denunciada y nos salvamos de perder mucho dinero. La primera canción que grabé en esta nueva etapa fue «Pet Sematary». Otro clásico. Y ya me quedé en la banda nueve años más.

¿No tenías miedo de recaer en tus antiguos vicios?

No tuve la tentación. Mucho entreno y mentalización. Nada más.

Deja que te haga una pregunta abstracta y metafísica: ¿Qué crees que le han aportado Ramones al rock’n’roll?

Ramones le aportaron al rock’n’roll una patada en el culo. En esa época la necesitaba.

El resto de bandas de la época eran muy distintas a vosotros. Bastante más pelmas, para empezar.

Dios, sí. Styx [rictus de asco]. Journey. Solos de diez minutos. James Taylor. Carly Simon. No tengo nada contra ellos, entiéndeme. No quiero decir que no fueran buenos. Fleetwood Mac estaban bien, supongo, y cada uno tiene su gusto. Simplemente no nos gustaba el rumbo que estaba tomando la música rock. Fuesen Sex Pistols, The Clash, Patti Smith o Television, New York Dolls, cualquiera de las bandas de mi generación… Hacían falta, todas ellas. Se imponía un cambio.

¿Crees que las bandas británicas os copiaron?

Sí, claro, tomaron elementos de Ramones. Nosotros estábamos un año por delante de ellos, aunque ellos se metieron mucho más en política por culpa de Malcolm McLaren y Bernard Rhodes [manager de The Clash]. Muchos de los managers influyeron en su sonido. Mira: Johnny Rotten llevaba el pelo largo, era un hippy, igual que Steve Jones. Malcolm McLaren fue al CBGB, vio a Richard Hell y les ordenó a los Sex Pistols que se pusieran el pelo de punta. Y eso es lo que hicieron. Lo admitieron. No pasa nada. Todo el mundo copia. Por ejemplo, tienes a Little Richard, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis… ¿A quién copiaron los Beatles?

¿La Motown? ¿The Marvelettes?

Chuck Berry. ¿A quién copiaron los Stones?

¿Bo Diddley? ¿Elmore James?

Chuck Berry. ¿Cómo toca Keith Richards?

¡Como Chuck Berry! [muy bien, Kiko]. Todo viene de algún sitio, no digas más.

El rock’n’roll se inventó en Estados Unidos. Y tienes a todos estos grupos ingleses imitando a las bandas americanas de la época, pero que acabaron consiguiendo un estilo propio. Y eso fue sensacional. Nos encantaban los Beatles, nos encantaban los Stones. Y luego llegamos nosotros, y nuestra influencia principal ya no era Chuck Berry, sino los Beatles. Todo da vueltas y vuelve a empezar. Todo se origina en algún sitio, y en este caso todo empezó en los Sun Studios y en Chess Studios.

Cuando recuerdas tu época clave en Ramones, ¿sientes algún tipo de nostalgia?

Me siento muy agradecido. Formé parte de algo, de una revolución musical, y me siento muy orgulloso de ello.

¿Dónde habrías acabado si no hubieras entrado en Ramones? ¿Trabajando en los muelles, como tu padre?

Probablemente mi padre me podría haber conseguido un trabajo cuando tenía veinte o veintiún años por unos cincuenta dólares a la hora a finales de los años setenta: sindicatos y mafias, ya sabes… O quizá podría haber sido productor. O un ingeniero de sonido. ¿Quién sabe? Si mi padre hubiera hecho eso por mí, ¿me habría gustado? No lo sé, no lo probé, y si no intentas algo no sabes si te gusta o no. ¿Quién sabe a dónde te lleva la vida?

Probablemente haya sido mejor haber estado en Ramones.

A mí me gusta tocar la batería. Podría haber estado en otra banda, vete a saber.

Pero habría sido mucho menos divertido.

No lo sé. Seguro que habría sido distinto, créeme. Porque como Ramones no hay nada.


Hollywood Brats: pintalabios, esvásticas y fracaso

Portada de Sick on You: The Album/Brats Miscellany (detalle). Imagen: Cherry Red Records.

Sencillamente, no puedo permitirme comer.

Viajar en British Rail desde Bushey a Paddington sin billete no es cosa fácil. Bajarse de un salto de un tren en marcha, correr de un andén a otro y esconderse en los retretes no es apto para gente impresionable. Escabullirse de un vagón a otro cuando se acerca el revisor puede resultar estresante. Saltarse barreras y moverse de forma veloz y furtiva es una empresa arriesgada en el mejor de los casos, pero probad a hacerlo con un vestido de noche puesto, suelas de plataforma, maquillaje completo y luciendo de vez en cuando una esvástica. Ya me contaréis hasta dónde llegáis.

Me muero de hambre a todas horas.

En medio del deslumbrante dolor y terror de la paliza les oigo gritar cosas como «hijoputa de mierda», «puto maricón», y «matad a ese cabrón».

Andrew Matheson

En los últimos años, el crecimiento de editoriales que hacen la guerra por su cuenta sirve para que nos llevemos alegrías como Te potaría encima (Contra, 2017). Aparecido en el Reino Unido en 2015 y en España en 2017, este volumen de tan sugerente título es la autobiografía de Andrew Matheson, líder de un grupo fantasmal que recorrió los setenta con el nombre de The Hollywood Brats. Un combo glam rock que no era propiamente glam ni rock, sino punk cuando no existía el punk; grupo que fracasó en el sentido de que no pudo articular una arquetípica carrera disco-gira-disco-gira por mínima que fuese, pero cuyo legado anticipaba en toda su esencia las características de la explosión del 77, la moda que impusieron Sex Pistols, Ramones, Clash, Damned, Heartbreakers y tantos otros elementos.

Brats, hubo dos Brats. Y coetáneos. Estuvieron los británicos, de los que habla Andrew Matheson en estas cuatrocientas páginas, y los estadounidenses, The Brats. Estos eran el grupo de Rick Rivets, ex New York Dolls sustituido en las muñecas neoyorquinas por Sylvain Sylvain. Kiss fueron sus teloneros cuando empezaban. Su LP recopilatorio Criminal Guitar, de 2002, lo vendió Safety Pin Rds. en España. Las pintas eran idénticas y esto daba lugar a algunos equívocos con la reedición que conocíamos de Hollywood Brats que, entre otros sellos, lanzó Get Back en los noventa, y fue la que de algún modo u otro nos llegó a la piel de toro.

Pero si del entorno de New York Dolls surgieron los mencionados Brats y los Heartbreakers de Johnny Thunders, y de Killer Kane Band, grupo del bajista de New York Dolls, aparecieron WASP, superventas del heavy ochentero; en los británicos la influencia fue equiparable e incluso mayor.

Una muestra. De dos fans de Hollywood Brats, que intentaron reunirlos tras su separación, apareció London SS, grupo de la primera ola del punk británico. Mick Jones era uno de esos chavales y luego formó los Clash, y Tony James, el otro, Generation X con Billy Idol. Los Brats fueron clave, al menos en el mapa cronológico.

Eso sin contar la verdadera joya cuarenta años después. Casino Steel, pianista de los Hollywood Brats, formó el combo punk-power pop The Boys, que llegaron a sacar cuatro LP entre 1977 y 1981, todos ellos verdaderos clásicos. También hubo unos The Boys al otro lado del charco, en Nebraska ¡y haciendo lo mismo! Con menos aristas, pero con tino como para dejar un hit en el 79, la cara A de su último single, «(Baby) It’s You». Pero mejor que dejemos aquí las presentaciones, porque el bucle puede ser infinito.

Solamente reseñar que el grupo de Andrew Matheson, los Hollywood Brats, del que trata este apetitoso libro, se encontraba en aquel triángulo de las Bermudas donde naufragaron prácticamente todos los que en los setenta se resistieron a olvidar las modas de los sesenta y no pudieron nadar hasta la orilla de lo que vino después de 1977.

La canción que da título a la autobiografía, «I’m sick on you» («Te potaría encima») no hubiera desentonado en el Raw Power o el LAMF. Para el grupo era su caramelito, su más genial creación, pero espantaba a todo el que la escuchaba. Ya fuesen los encargados de audiciones de los sellos discográficos, a lo que se les presupone ser un poco abierto de orejas para poder captar lo que está por venir, y a los técnicos de los estudios que la grabaron como demo.

Eran los tiempos del rock progresivo, del sinfónico, del hard rock, de música «buena» que tenía que estar «bien hecha» y «mejor grabada». Los protagonistas de esta historia, que odiaban de cabo a rabo toda las listas de éxitos del momento, iban por otro camino: el de aberrar. Y lo lograron. Lo que pasa es que era demasiado pronto para la humanidad y solo lograron eso. Nada más. Lo anuncia Matheson en la introducción: «Me impulsaba la más pura de las emociones: el odio». Funcionó. Demasiado. A él también le odiaron.

John Savage entrevistó a Joe Strummer en 1988 para su libro England´s Dreaming. El líder de los Clash, preguntado por el origen de su guitarrista, Mick Jones, contestó: «Estaba buscando un pianista para los Hollywood Brats, o como se llamase el grupo en el que estaba, y pensó que Bernie podía ser un buen pianista porque llevaba una camiseta que molaba». Hay dos detalles en esta respuesta que introducen perfectamente la historia que sigue: uno, Joe Strummer ni sabía quiénes eran los Brats; dos, que Mick Jones durante un tiempo se hizo pasar por uno de sus miembros con la intención de refundar la leyenda, la desconocida leyenda. Alguna importancia tuvieron ¿no?

Para mí, antes de entrar en materia, lo más interesante del libro son los puntos de vista de Matheson sobre el concepto artístico. Sus borracheras y peleas son maravillosas, que nadie se llame a engaño, pero lo bonito es ver cómo pensaba en términos musicales a principios de los setenta.

Ahora, el aficionado medio al rock clásico, por ponerle una etiqueta, llamémoslo mejor rock del pasado, es más norma que excepción que haga una amnistía y todo le parezca maravilloso. Entonces no era así. Matheson odiaba todo. Empezando por lo dominante que más ha trascendido: lo jipi. Para él nada más que era, según expresa: «barbas y vaqueros y música de mierda llena de solos de guitarra soporíferos y letras idiotas, aburridas y sin sentido».

Hilando más fino, Slade le hicieron gracia con el primer disco, cuando tenían look skinhead. A partir de ahí, una patochada (vaya por delante que  para un servidor Old New Borrowed and Blue, 1973, y Nobody´s Fools, 1976, son de lo mejor de la década) De Rory Gallagher, dios en la Tierra, comenta que reunía todo aquello que detestaba «blues de doce compases, vaqueros y nada más (…) las muecas torturadas durante los solos de guitarra, los cabeceos de aprobación y miradas a los zapatos durante el solo de batería». Hasta deja claro en una conversación que odia a Cream y Led Zeppelin. En fin, todo lo que tenga que ver con el blues era para este músico: «un aburrimiento que me mata».

Ni siquiera el rock de los cincuenta, lo auténtico, el origen de todo. Salvo honrosas excepciones, lo consideraba un género muerto y enterrado. De Alice Cooper no podía ni ver que intentasen ir de andróginos pero luego les sobresaliera vello axilar en las fotos. Y encima, remataba, estaban musculados. «Eso es como mezclar agua y aceite», escribe. Y en lo estrictamente artístico, al ir de graciosos, opina, algo «huele a falso». Quizá es que él, como británico, veía cosas que nosotros no vemos: «Beben Budweiser ¡por el amor de Dios!», se lamentaba.

New York Dolls en principio les dejaron helados porque llevaban el mismo look y parecía que hacían lo mismo. La posible competencia con unos americanos les acojonó. Luego, cuando estos pasaron por el The Old Grey Whistle Test de la BBC2 y se marcaron un «Jet Boy» televisado que a mí personalmente siempre me ha contraído la bolsa testicular a tamaño garbanzo, tranquilizó a los Brats porque, decía, se veía que estaban alargando la canción con esos solos coñazo. ¡Una exhibición de Thunders como pocas ha habido!

Al coger en sus manos el primer LP de los Dolls, esa joya, con esa portada en blanco y negro, les dio lástima las pintas «forzadas» que tenían y las canciones, definitivamente, no les parecieron gran cosa. Respiraron tranquilos. En resumen, escribe: «Buen grupo, canciones flojas, producción espantosa». Solo envidiaban de ellos la muerte de Bill Murcia. Matheson estaba convencido de que todo buen grupo que se precie necesita un muerto, ya pasó en los Beatles, en los Stones y en los Doors.

Por lo demás, «Superstition», de Stevie Wonder, la detestaba. Era lo único que pinchaban todo el día en la radio. A Black Sabbath los odiaba. Con Groundhogs se moría de risa. Una gema como eran Stray, vergüenza ajena le causaban.

Mott the Hoople no le iban demasiado. Yes, «espantosos». Eagles, «caricatura californiana». De Silverhead —el grupo de Michael Des Barres antes de pasarse a competir con David Hasselhoff a la hora de colar singles en locales de intercambio de pareja— escribe una sentencia demoledora: «Un líder que no está mal, pero sudoroso, un grupo del montón y unos temas vulgares y demodé. Bazofia». Las horas que estuve yo buscando sus dos LP en Ebay…

Aparte de David Bowie y J. Geils Band «a pesar del gordo de rizos que toca la armónica», solo salen bien parados en sus recuerdos de los setenta, y en esto demostraba un gusto excelente, los Bee Gees preépoca disco, cuando solo eran pop. Se los cruzó en el estudio en una ocasión y lo describió así:

No logro resistir la tentación de merodear junto a la puerta para intentar escuchar lo que estén haciendo. Es una preciosa versión de «Sun King» de los Beatles. Las armonías son increíbles. No es que la versión original de los Fab Four sea manca, pero esta resulta decididamente etérea. Se abre la puerta y Maurice sale al pasillo seguido por una ondulante nube de humo de marihuana. Carraspea un «hola» y se larga pasillo abajo ¿Cómo podrán cantar dentro de esa humareda?

En cuanto al día a día de los Hollywood Brats, el grueso de esta historia, aquello se redujo a hambre y violencia. Y ahí está la belleza. Cuando pasas hambre porque has apostado por vestirte y pintarte como una mujer para cantar sobre una bola de ruido que nadie entiende, y en consecuencia te dan palizas ya estés sobre el escenario o en la barra o por la calle, pues tiene mucho mérito. No lo podemos negar varias generaciones después cuando quienes hacen lo mismo es fijándose en decenas de referencias de grupos que lo hicieron en el pasado. Ellos fueron de los primerísimos y, aunque resulte tópico, ahí está la calidad. En crear la música sin manual. No como los ejercicio de estilo actuales, sin margen de error. Como quien practica una modalidad deportiva concreta con su reglamento.

Y cuando hablamos del hambre que pasaron, hablamos de no comer durante días. No podían permitírselo, subraya. Leyendo a Solzhenitsyn, porque el hombre se ve que sustituía la comida por lecturas, se dio cuenta de que el personaje Iván Denísovich comía mejor que él.

Los Brats pasaron frío, fueron desahuciados. Fueron a vivir a una okupa y trucaron la luz para calentarse malamente con un pequeño radiador. La subsistencia se la dio aprender a robar en los supermercados: vivían entre las ratas, comían arroz cuando lo habían podido afanar y se lavaban el pelo con Fairy.

Palos, recibieron todos los posibles. En los conciertos para teddy boys, las mujeres de ese rollo les insultaban con más saña que nadie, convencidas de que eran homosexuales. Les sacaban del escenario arrancándoles el pelo a puñados, les pateaban y arañaban. En otra ocasión, una señora se quitó el cinturón y le dio un latigazo por el lado de la hebilla mientras cantaba.

En un concierto de una base de la RAF (la fuerza aérea británica) salieron por patas después de despedirse de un público, que no paraba de insultarles, haciendo el saludo fascista y gritando «Sieg Hail». Al batería, Lou Sparks, un señor negro le cogió en su barrio y le metió un tiro en el culo. Ese era su día a día como grupo.

Como peatones, hubo más. Tras el estreno de La naranja mecánica de Kubrick, recuerda Matheson que en Reino Unido poca gente había hecho una reflexión sobre la violencia como sugiere la película, sino que sintieron la necesidad de salir a la calle a dar palizas como los lamentables protagonistas del film. En una ocasión, los Hollywood Brats, borrachos de vuelta del pub, se encontraron una pandilla de drugos con todos los complementos, monos blancos y bombines. Los masacraron en plena calle. A Matheson le dieron con una cadena de bicicleta con pinchos hasta hacerle sangrar por todas partes. Y, de nuevo al pobre Lou, le reventaron la cara a patadas y perdió un diente. Gracias a Dios, solo uno. Se intentaron refugiar en mitad de una autopista, pero nadie se paró para ayudarlos. El tráfico seguía mientras ellos cobraban. Matheson, al menos, recuerda sentirse como un matador de toros esquivando los coches a los que pedía auxilio.

Imagen: Cherry Red Records.

Ese era el ambiente. Su día y su noche. Así, la rabia contenida no solo explotaba en sus canciones. Al guitarrista, Eunan Brady, le metieron en la cárcel, en la famosa prisión de Pentonville, por destrozar las lunas de una hilera de coches aparcados causando miles de libras en daños. No había motivo alguno para arremeter contra ellos, pero le dio por ahí, en una especie de actitud estímulo-respuesta.

Fans tenían pocos, y cuando vieron que se había formado un grupo de irreductibles adolescentes que les seguían a todas partes maquillándose como ellos, más bien sintieron lástima. No le gustaban los rebaños, y al igual que el escritor Hanif Kureishi, Matheson también fue refractario a la típica servidumbre del moralismo político y empollón que abundaba en aquellos días (también en estos, los nuestros). Reproduzco una perla:

… docenas de estudiantes universitarios. La cháchara de estos últimos es increíble. Venga a parlotear sin parar acerca del desarme, de dar de comer a los pobres, de lo mucho que mola Moscú, de que la propiedad es un robo, de que si has oído el nuevo elepé de Yes, de que si los de Sendero Luminoso son fundamentalmente buena gente y demás. Pone hasta cierto punto a prueba el reflejo de vómito.

Después de tantos pesares, tras sufrir habitando un mundo que odiaban haciéndose odiar y lográndolo con éxito, no hubo final feliz, lógicamente. La cosa se quedó tal cual, igual de muertos de hambre que antes de empezar. El sello por el que habían creído firmar no era un sello, era una compañía de la mafia que luego intermediaba con los sellos reales y le vendía las demos o se las alquilaba a las discográficas para que sacasen los discos quedándose su amplio margen. Badfinger, por las mismas fechas, también dieron con un mánager vinculado a la mafia, les robó todo su dinero y, en consecuencia, guitarrista y cantante encajaron el golpe ahorcándose, Pete Ham en 1975 y Tom Evans en 1983. Los dos se colgaron de un árbol. Sin ganar un duro, se libraron de perderlo.

Aquí, a los mafiosos no les dio tiempo a robarle nada a los Hollywood Brats porque no produjeron ni una libra. No los quiso fichar nadie. Ninguna de todas y cada una de las oficinas discográficas que tenían sede en Londres, unas veinte. Bob Ezrin, productor en esas fechas de Alice Cooper, Lou Reed y Kiss, se interesó por sus grabaciones, pero las rechazó también. Su ruido generó el silencio absoluto. No deja de ser poesía.

A todo el mundo las demos les parecían de risa. Y eso que en opinión del grupo debían sonar todavía «peor». Las grabaciones estaban edulcoradas por ingenieros de sonido que no tenían ni idea de lo que ellos querían expresar: mucha más cera, mucha más caña de lo que había habido hasta entonces. Esa era su novedad. Tanto Iggy como MC5 pasaron también por el calvario de publicar discos que no suenan porque, en aquella época, si la aguja pasaba del rojo los técnicos del estudio se ponían a llorar como vírgenes ofendidas.

De chamba, cuando ya lo habían dejado todo y el aludido Brady se enganchó a la heroína, robaron sus maquetas del supuesto sello de la mafia y las enviaron a Noruega —de allí era el teclista, Casino Steele— y finalmente el material lo lanzó la Mercury de Oslo. Vendieron quinientas sesenta y tres copias. Meritorio, teniendo en cuenta que no hubo campaña de marketing ni una sola reseña en un medio. Ahí acabó todo.

Verdaderamente reclamados solo lo estuvieron en 1976, cuando Malcolm McLaren quiso ser su mánager a toda costa. Acababa de hundir a los New York Dolls haciéndoles vestirse de rojo y girar por Estados Unidos con banderas comunistas. Por lo que fuera, no se entendió la broma en el país del Tío Sam. Matheson cuenta que para la reunión con el que sería en pocos meses el mánager de moda se maquilló y se puso su brazalete nazi, como en las mejores galas —idea previa de Brian Jones, el muerto de los Stones—, pero sentía que ya no era lo mismo. Se veía a sí mismo interpretando un papel, disfrazándose. Y solo habían pasado unos meses desde que lo hizo por primera vez.

En esos encuentros con la pandilla de McLaren y su novia, la modista del punk, Vivienne Westwood —cuyos diseños siguen reproduciendo servilmente los que se llaman punks actualmente—, es interesante cuando cuenta que asistió por casualidad al primer concierto en toda su historia de los Sex Pistols. La descripción sigue la insobornable línea de criterio de Mr. Matheson: «Nueve minutos. Cuatro canciones. Tres acordes. Un veredicto: torno dental aplicado a muela sin novocaína».

Aun así, llegó a hacer un poder para probarse en un grupo que querían formar con él sus fans —tal vez los únicos en toda Inglaterra— Mick Jones y Tony James. Fue solo para tocar una versión de Larry Williams, «Bad Boy», y bajarse inmediatamente del barco. No sin antes una última sentencia, esta vez sobre el guitarrista de los futuros Clash: «Por lo visto, se había hecho la ilusión de que el volumen, la distorsión y dar botes arriba y abajo pudieran disimular unos cambios de acorde glaciales y torpes, lo cierto es que a la postre demostró tener razón, ya que hizo carrera haciendo eso mismo».

No viene en sus memorias, pero en 1979 Matheson grabaría un LP en solitario donde traicionó todo lo ensalzado en este libro, Monterey Shoes, repleto de dulces medios tiempos para un público adulto y responsable. No pasó lo mismo en su segundo álbum, mucho después, en 1994. De vuelta en su Canadá natal, de nuevo con Casino Steele colaborando, salió un CD más consistente. Por momentos, hay guitarras que recuerdan a Billy Duffy, mientras que en otras sueña con ser Nikki Sudden o Dave Kusworth, que firmaban los mejores y más desconocidos riffs de aquel tramo de los noventa, pero no llega, qué le vamos a hacer, aunque el esfuerzo sea digno.

En una entrevista concedida el año pasado, Matheson contó que reunió todos los recuerdos para escribir este libro leyendo los diarios de sus compañeros, aunque eludió los fragmentos más «salaces». Una pena, podría haberlo soltado todo, aunque con las anécdotas de cómo hostió a Freddie Mercury —Hollywood Brats antes de llamarse así eran The Queen— y el robo que le perpetró a un pobre Cliff Richard, ya convertido plenamente al cristianismo, la historia sigue teniendo un empaque contundente.

Han comparado este libro en las islas con el relato de Spinal Tap, pero en pobre. Sin dinero. Lo que sí es cierto es que estas memorias en las que Matheson relata su fracaso se han convertido en su mayor éxito. No es paradoja: nunca es tarde si el punk es bueno.


Violencia lírica: edición internacional

Kanye West. Fotografía: rodrigoferrari (CC).

(En anteriores episodios, la edición en español)

En 2016 la Academia sueca galardonó a Bob Dylan con el Nobel de literatura. Un anuncio que logró zambullir los monóculos de varios estudiosos de las letras en sus tazas de té y al mismo tiempo elevar las cejas del propio Dylan que ni se lo esperaba, ni sabía que participaba en la quiniela, ni tuvo ninguna prisa en pasarse a recogerlo. Aquel reconocimiento de los suecos ayudaría a impulsar la percepción de la música popular como un arte elevado. Una apreciación interesante teniendo en cuenta que, si bien es cierto que el folclore sonoro ha sido capaz de tejer maravillas de notables ramificaciones literarias, es en dicho panorama pop donde se han perpetrado los mayores atentados poéticos de la historia. Y es que estamos hablando de un medio donde los tarados de Baha men arrasaron con una canción compuesta en parte por ladridos que fue premiada con un Grammy.

Batidora aleatoria

Amontonar palabras para ver qué pasa es un clásico de todo compositor reconocido. El propio Dylan cerraba su tema «I Shall Be Free Nº10» haciendo mofa de lo críptico de su producción: «Ahora te estarás preguntando / ¿De qué va esta canción? / Y lo que probablemente te desconcierta más / es entender el sentido de todo esto». Noel Gallagher admitió que mientras militaba en Oasis a veces no sabía qué coño estaba entonando: «Cuando voy por la mitad de “Don’t Look Back in Anger” me digo a mí mismo “Todavía no tengo claro qué significa esto”». Per Gessle confesó que el tema «The Look», la canción que lanzó a la fama a Roxette a nivel mundial en el 89, arrancaba con un par de líneas que no tenían sentido: «Los dos primeros versos de la canción, «Walking like a man / hitting like a hammer», tan solo servían de guía lírica. Se trataba de palabras que se metieron ahí para tener algo que cantar, y como no se nos ocurrió nada mejor lo dejamos tal y como estaba». Nick Kershaw convirtió en hit de éxito «The Riddle» confundiendo al público con versos como «Cerca de un árbol junto al río / hay un agujero en el piso / donde un anciano de Aran / da vueltas y vueltas / Y su mente es un faro / en el velo de la noche / Existe lo incorrecto y lo correcto / pero él nunca peleará». El propio Kershaw acabó explicando que toda la letra era un puñado de palabras al azar que apiló sobre la melodía cuando le apuraron para sacar el tema, un detalle que no impidió que el single llegase acompañado de un concurso donde el objetivo era descifrar el significado de las estrofas.

El «Born Slippy. NUXX» de Underworld, un corte que se hizo extremadamente popular a mediados de los noventa tras aparecer en Trainspotting de Danny Boyle, ametrallaba frases incomprensibles mientras escupía más «boys» por segundo que Sabrina en nochevieja: «Drive boy dog boy / dirty numb angel boy / in the doorway boy / she was a-lipstick boy / she was a-beautiful boy / and tears boy / and all in your inner space boy / you had hands girls boy / and steel boy / you had chemicals boy / I’ve grown so close to you boy / and you just groan boy / she said come over come over / she smiled at you boy». Según sus creadores, toda aquella montaña de incoherencias trataba de reflejar el monólogo interior de un alcohólico muy jodido.

Dave Wyndorf, cantante y letrista de Monster Magnet, confesó que tenía una técnica para salir adelante cuando se quedaba atascado mientras componía la letra de una canción: escribir cualquier cosa sobre volcanes o tornados, porque los volcanes y los tornados siempre molan. En Radiohead durante la etapa de Kid A estaban tan obsesionados con el dadaísmo que construían algunas letras de manera totalmente aleatoria, arrojando palabras a la buena de Dios. Beck se hizo famoso gracias a «Loser», un corte que nació encadenando frases disparatadas sin relación entre sí. Algo coherente con la carrera de la persona que se asomó por Futurama para afirmar que la palabra «Odelay», que daba nombre a uno de sus discos, era válida porque figuraba oficialmente en el Becktionario. Jonathan Coulton, el músico geek responsable de escribir la aplaudida canción «Still Alive» que cerraba el videojuego Portal, concibió un moderno revoltijo de versos aleatorios con un tema llamado «Flickr», donde se limitaba a cantar lo que veía en una serie de fotos de licencia Creative Commons que había pescado de, obviamente, Flickr.

Noel Gallagher. Fotografía: Drew de F Fawkes (CC).

Adriano Celentano, el hombre que le cantaba a un color en una de las canciones más pegajosas del pop universal, paseó en el 72 un disco titulado Nostal Rock, cuya segunda pista lucía título impronunciable («Prisencolinensinainciusol») y letra juguetona: el tema sonaba a inglés pero en realidad era un batiburrillo de palabras sin sentido o lógica alguna colocadas de modo que al ser cantadas por un italiano sonasen como un hit musical americano (el videoclip de la interpretación televisiva de dicha pieza resulta poco menos que fascinante). Un par de años después Elton John canturrearía «Solar Prestige A Gammon» una composición que sonaba a francés pero estaba compuesta por palabras absurdas en inglés. El Chombo perfeccionaría la técnica del idioma falso al fusionarla con el concepto de canción del verano en «Chacarrón macarrón», una pieza compuesta a base de versos ininteligibles farfullados.

El caso más extremo de ensalada incomprensible fue el de la canción «Louie Louie» en la versión realizada por The Kingsmen. El tema original era una balada jamaicana compuesta por Richard Berry en 1955 que narraba el regreso de un marinero a su tierra para ver a la querida. En cambio, en la versión del 63 perpetrada por The KIngsmen la letra era un amasijo de sílabas indescifrables donde parte de la gracia parecía hallarse en saber qué estaba diciendo un cantante (Jack Ely), que probablemente entonaba a tres metros del micrófono, con la boca llena y en un estado avanzado de ebriedad. Un DJ de Boston emitió la pista en su programa asegurando que aquella era «la peor canción que había escuchado» y el tema no tardó mucho en convertirse en un éxito nacional. En 1964, un padre cabreado escribió al fiscal general de los Estados unidos denunciando que había localizado obscenidades inenarrables en los versos de Louie Louie y poco después el gobernador de Indiana declaró la canción pornográfica y propuso vetarla en todo el mundo civilizado. Como consecuencia de tanto rumor apuntando a lo sucio de la canción, el mismísimo FBI decidió lanzar una investigación sobre el asunto y sentó a varios de sus hombres delante de un tocadiscos con la orden de escuchar Louie Louie durante meses, y a diferentes velocidades, para acabar certificando que, efectivamente, a Ely no se le entendía una mierda. Curiosamente, nadie reparó en el detalle de que en la pieza se puede oír al batería (Lynn Easton) gritando «fuck!» en el segundo cincuenta y seis porque se le había caído una baqueta.

Tensión sexual muy revuelta

Deff Leppard en «Pour Some Sugar On Me» llevaba fatal lo de las metáforas en la cocina para hablar sobre el fornicio: «Tú tienes los melocotones, yo tengo la crema / Dulce al gusto, sacarina». Pero peor era lo de Kiss en «Burn Bitch Burn» con aquel «Oh nena, quiero poner mi tronco en tu chimenea». «The Lemon Song» de Led Zeppelin tuvo poco que ver con Juan Antonio Canta y mucho con versos que serían considerados pecado en casi todas las religiones conocidas: «Estrújame nena, hasta que el jugo se deslice por mi pierna / La manera en la que aprietas mi limón va a hacer que me caiga de la cama». La boy band inglesa East 17 demostró con «Deep» que tampoco era muy de dar rodeos para llegar a los sitios: «Yo te unto la tostada si tú me lames el cuchillo», mientras otra boy band americana llamada Pretty Rick apostaba por el racismo casual: «Quiero ser el amante mexicano que te va a reventar la piñata». Spinal Tap estaban de coña reconocida, pero eso no le restaba mérito a su «Mi nena me encaja como un esmoquin de carne / Me gustaría hundirla con mi torpedo rosa».

Kanye West apostó fuerte al aparecer por el «Gettin’it In» de Jakadiss rapeando un espectacular «My apologies are you into astrology? ’cause, um, I’m trying to make it to Uranus» («Mis disculpas ¿te interesa la astrología? Porque, ehm, estoy intentando llegar a Urano») cuyo mayor delito no era tener uno de los peores, y más infantiloides, juegos de palabras de la historia lírica («Ur-anus» entendido como «Tu-ano») sino demostrar que West no tenía ni puta idea de cuál era la diferencia entre astrología y astronomía. R. Kelly también colocaría a Urano en una canción, «Sex planet», estableciendo vínculos anales: «Chica, te prometo que será indoloro / Haremos un viaje al planeta Urano». Pero lo cierto es que Kelly ha construido toda su producción musical sobre insinuaciones sexuales ramplonas: «Haciendo el amor como dos gorilas en la jungla», «Será como Se ha escrito un crimen en cuanto te quite la ropa», «Te voy a tocar el alma / en cuanto me meta por tu agujero negro», «¿Qué ocurre en mis pantalones? / No podría explicarlo», «Es como Jurassic Park y yo soy tu sexasaurio». Pedazos aterradores de un legado poético coronado por una inspirada colaboración en la remezcla del «Lay It Down» de Lloyd donde cantaba: «Apoya tu cabeza en mi almohada / Nena, esto se está poniendo serio como en Thriller / Vas a sentir como ese monstruo se hace grande / Y no tengo más rimas para la siguiente parte / pero no pasa nada porque esto es el remix». Líneas que resultan mucho más perturbadoras si se tienen en cuenta las acusaciones de abuso de menores que lleva años coleccionado el repelente de Kelly.

Jesse Stone escribió en 1954 «Shake, Rattle and Roll» y Big Joe Turner se metió en un estudio para dotar de voz a la letra, pero antes de hacerlo optó por dejar en el paragüero de la entrada las referencias sexuales más evidentes para evitarse problemas en aquellos recatados cincuenta que por otro lado veían normal que el tercer verso de la canción enviase a una mujer a la cocina («Métete en esa cocina y haz algo de ruido con las ollas y sartenes»). Lo sorprendente es que, pese al blanqueamiento previo, la pieza final incluye una de las referencias sexuales (confirmada por el propio Sonte) más ramplonas del mundo de la música: un «Soy como un gato tuerto curioseando en una tienda de mariscos» que se refería exactamente a lo que cualquier malpensado imagina.

«Shake, Rattle and Roll»: Doble combo de misoginia cincuentera y referencias sexuales chuscas:

Somebody once told me the world is gonna roll me

La agrupación Smash Mouth es una de aquellas cosas que en principio parecían inofensivas pero con el tiempo acabaron confirmando que el mal puede venir en diferentes envases. Su «All Star» llegó con buenas intenciones, era un tema ideado para animar a todos aquellos chavales que sufrían de acoso escolar, pero acabó resultando pegajosa en exceso y condenando a nuestra sociedad a una sobreexposición por parte de las emisoras de radio, el cine (con Mystery Men a la cabeza) y la publicidad. Que el tema arrancase con un «Somebody once told me» entonado de manera cargante logró amartillar en la memoria sonora colectiva aquella canción como una de las cosas más repelentes del universo. Su legado se ha extendido hasta el día de hoy en unos mundos digitales donde James Nielssen, youtuber amigo de la edición y la remezcla, se ha hecho famoso utilizando el videoclip de «All Star» como campo de pruebas para experimentos chiflados y maravillosos: una versión de la canción que sustituye todas las palabras de la misma por «somebody» (o lo más cerca que estará el ser humano de experimentar el infierno en la tierra) junto a interpretaciones del hit que se aceleran cada vez que el cantante pronuncia la palabra «the», recrean la melodía con los sonidos de Windows XP o pedazos de los mítines de Donald Trump, voltean todas las palabras o las ordenan según su puntuación en el Scrabble, agudizan las voces mientras ralentizan la música, o sustituyen todas las palabras de la espantosa «Photograph» de Nickelback por «somebody». Como bonus perverso Nielssen también se ha tomado la molestia de hacer que el cantante de Smash Mouth, Steven Harwell, recite ese cansino «somebody» más de un cuarto de billón de veces. Otro youtuber llamado Jon Sudano también ha hecho carrera gracias a la banda californiana: su producción se compone de vídeos caseros donde el chaval versiona a pelo diversas canciones populares: el «Hello» de Adele,  «In the End» de Linkin Park, «Smell Like Teen Spirit» de Nirvana, el «Wonderwall» de Oasis o el «Zombie» de The Cranberries con el pequeño detalle de sustituir todos los versos originales por los del «All Star» de Smash Mouth.

Rimas from hell

Madonna. Fotografía: Pascal Mannaerts (CC).

El equivalente internacional a aquella rima sangrante de Mecano que se atrevía con «No hay marcha en Nueva York / y los jamones son de York» viene firmado por Madonna y protagonizado también por la ciudad que nunca duerme: «I don’t like cities, but I like New York / other places make me feel like a dork». The Steve Miller Band se arriesgaba en «Take the Money and Run» a forzar sílabas hasta obligarlas a rimar «El Paso» con «big hassle» y «his castle» sin considerar las consecuencias de dicha fechoría. Y con «Abracadabra» directamente se marcaba un facepalm lírico: «Abra, abra-cadabra / I want to reach out and grab ya». «War pigs» de Black Sabbath tiene el honor de abrir con un par de líneas que son consideradas, incluso por sus fans más leales, como unos de los versos más perezosos y ridículos de la música: «Generals gathered in their masses / just like witches at black masses». New Order forzó demasiado con «Sooner Than You Think» emparejando «reasonable» con un «seasonable» que pitaba en los oídos. El ilustre «Blame it to the Boogie» de The Jacksons coló un verso («We spent the night in Frisco/ at every kind of disco») que parecía más propio de los Vengaboys. Las rimas con las que Coldplay arrancó «The Hardest Part» evidenciaban una huelga cerebral y al mismo tiempo los cojones morenos de alguien rima una palabra consigo misma dos veces seguidas: «And the hardest part / Was letting go, not taking part / Was the hardest part». Toto casi se ahogaba al intentar llegar a tiempo para encajar las estrofas extensas y rimas desastrosas de su célebre «Africa»: «The wild dogs cry out in the night  / As they grow restless longing for some solitary company /I know that I must do what’s right / Sure as Kilimanjaro rises like Olympus above the Serengeti». Y sorprendentemente, lo peor que hizo Usher en «OMG» no fue invitar a Will.i.am y su vocoder a aparcar en medio de la canción, sino enlazar «pow» con «wow» en una estrofa aterradora: «Mi amorcito tiene un culito como pow, pow, pow / Mi amorcito tiene unas tetas como wow, oh, wow».

Violencia lírica

Kanye West se demostró valiente con «I’m in It» tras seguir saliendo a la calle después de canturrear cosas como «Persiguiendo el amor perdí horas amargas / Comiéndome un coño asiático solo eché de menos la salsa agridulce». Billy Ray Cyrus sorprendió al revelarse como alquimista excelso capaz de concentrar la vileza pura en su «Achy Breaky Heart». La BBC y los diarios The Independent y Herald Sun votaron a la canción «Life» de Des’Ree como la peor letra de la historia por contener versos como «No quiero ver un fantasma / es la cosa que más temo / Prefiero comer una tostada / viendo las noticias de la tarde». Dr Dre sentenció «Pateo muchos culos, así que llámame astronauta», 2 Chainz rapeó «Ella tiene un culo grande / y por eso la llamo Culo Grande» y Big Sean se arrimó a Nicki Minaj para dedicarle una tierna serenata a su pandero oculta en unas crípticas estrofas que entonaban «Culo culo culo culo culo culo culo culo / Culo culo culo culo culo culo culo culo / Culo culo culo culo culo culo culo culo / Culo culo culo culo culo culo culo culo» en aquella montaña rusa del mal gusto titulada «Dance (A$$)» que, contra todo pronóstico, empeoraba cuando Minaj se acercaba al micrófono: «Que alguien señale al mejor comeculos […] Si consigue un mandingo yo le compro un dashiki / y que reviente este choco abierto en las islas Waikiki / Bésame el culo y también el ano, porque por fin se ha hecho famoso».

En 1992 los alemanes Snap! reventaron pistas de baile con «Rhythm Is a Dancer» y corazones con la letra más desafortunada del Eurodance (que ya es decir): «Soy tan serio como el cáncer / cuando digo Rhythm is a dancer». Insane Clown Pose en la letra de «Miracles» culpaba a la magia de estar detrás de todo aquello que no entendían: «Las cataratas del Niágara y las pirámides / Todo aquello en lo que creías de niño / Los putos arcoÍris después de llover / Suficientes milagros para volarte los sesos […] Putos imanes ¿cómo funcionan? / Y que no me lo cuente un científico / Todos esos hijos de puta mienten, y me cabrean», lo peor de todo era que probablemente el dúo de raperos no estaba de broma, porque se han declarado fans de las enseñanzas del libro El secreto y de ese tipo de gente no se puede esperar nada bueno. Hillary Duff también evocaba el enigmático mundo de la ciencia al cantar «Si la luz está apagada, entonces no está encendida» en «So yesterday».

Nicki Minaj. Fotografía: Christopher Macsurak (CC).

En 1985 la BBC decidió suspender la emisión de Doctor Who durante año y medio. A modo de protesta, varias personalidades grabaron «Doctor in Distress», un single coral inspirado por las aventuras del doctor cuyos beneficios comerciales se donarían a alguna buena causa. El resultado final fue tan espeluznante que la propia BBC se negó a emitirlo y las ventas no llegaron para cubrir la producción. El Doctor Who Magazine publicó una crítica encantadora de la canción: «This song is bad. Not ‘so bad, it’s good’ and not Michael Jackson’s Bad. Just plain bad» («Esta canción es mala. No “tan mala que es buena” y no como el “Bad” de Michael Jackson. Simplemente mala»). Brad Paisley y LL Cool J se arrimaron para gestar a una criatura en común: «Accidental Racist», o el ejemplo perfecto de cómo orquestar un accidente musical con todas las buenas intenciones del mundo. Una pieza compuesta con la idea de que los blancos sureños de los Estados Unidos y los afroamericanos se abrazasen en paz y armonía, un relato sobre un caucásico no muy despierto que entraba con una camiseta de la bandera confederada (por ser fan de Lynyrd Skynyrd) en un lugar frecuentado por gente de color. «Accidental Racist» pretendía acabar con el racismo involuntario y su letra presentaba al blanco del sur como un paleto («Solo un hijo rebelde con una vieja lata de gusanos») y al negro como un macarra gangsta («Solo porque me cuelguen los pantalones no significa que yo no sea bueno […] Ahora mis cadenas son de oro pero me sigues malinterpretando») logrando irónicamente que la canción fuese tremendamente racista de manera accidental.

En 1865 Jimmy Cross estrenó «I Want my Baby Back», o la canción de amor más retorcida y deleznable de la historia. Mitad tonadilla vetusta y mitad narración radiofónica con efectos sonoros incluidos, la grabación nació como una parodia consciente pero desembocó en chiste malo: Cross narraba los lamentos de un chaval, cuya novia fallecía desmembrada en un accidente de tráfico («Mi nena estaba tirada por allí… y también por allá… y también por mucho más allá»), que acaba visitando el cementerio pala en mano para reencontrarse con la querida fenecida en el interior del féretro. Era difícil hacerlo peor que Cross, cuya carrera se fue diligentemente al garete después de esto, sobre todo teniendo en cuenta que la canción tenía el admirable buen gusto de incluir el sonido de la tapa de un ataúd chirriante.


In memoriam: Chris Cornell

Ilustración: Oriol Malet.

La mejor manera de expresar la honda impresión que Chris Cornell provocó en mí como oyente es contar cómo entré en contacto con su música. Nunca he tenido la costumbre de comprar un disco después de escuchar solamente una canción —el dinero no crece en los árboles— pero alguna que otra vez ha sucedido y claro, no siempre se acierta. Sin embargo, con el Badmotorfinger lo tuve claro desde el primer momento, y eso que conocía solamente una canción de la banda. En alguno de aquellos programas musicales que todavía existían en la televisión por entonces vi un grupo del que solamente había oído el nombre, quizá porque lo había visto en alguna revista de heavy metal. El heavy no era mi estilo —me gustaba, y ahora lo aprecio más; por entonces le prestaba poca atención— aunque las revistas eran interesantes porque hablaban de grupos de rock guitarrero de los que sí era seguidor. Supongo que al leer sobre ellos había dado por hecho que Soundgarden era una de esas rarezas metálicas para gente del mundillo. Sin embargo, cuando alguien decidió emitir el videoclip del primer single de su nuevo disco en la televisión española, yo estaba delante de la pantalla. Aquello no eran unas cuantas frases en una revista, aquello era una revelación: los riffs de guitarra en plan nitroglicerina, el bajo aplastante, la batería (¡esa batería!) y, cómo no, la voz sobrenatural del tipo que cantaba.

Aquella voz me dejó boquiabierto. En aquella época, semejante voz era ya un anacronismo; cuando uno pensaba en los grandes vocalistas de hard rock casi siempre tenía que remontarse a cantantes que habían despuntado en los setenta: Robert Plant, Paul Rodgers, Bon Scott, Freddie Mercury, Ronnie James Dio, y todos esos nombres que tenemos en la cabeza. Bueno, a principios de los noventa estaba Axl Rose con su voz raspada a lo Nazareth, estaban Chris Robinson o Corey Glover, estaba Ian Astbury, gente así. Pero lo del cantante de Soundgarden era otra cosa, un fenómeno inesperado. Una voz que se salía de todos los patrones. Lo único que podía uno hacer era escuchar con asombro aquellos berridos sobrehumanos… ¿cómo era posible? Era como si a Brad Delp lo hubiesen conectado a un reactor atómico:

El grupo me impresionó tanto que al día siguiente junté mi calderilla y fui directo a hacerme con el álbum, seguro de que con esa canción de presentación el resto tenía que ser dinamita. Para mi sorpresa, y cuando estaba convencido de que tendría que remover bandejas en las más recónditas tiendas de discos de la ciudad, lo encontré a la primera en un centro comercial; otro signo de que aquel grupo estaba abandonando la penumbra del underground (no mucho después aparecerían actuaciones suyas en películas, con el típico Cornell de aquellos tiempos, que maltrataba su garganta gritando en notas imposibles y se colgaba del entramado del escenario). La dependienta de la sección de discos —una chica rubia que hablaba con voz nasal mientras mascaba chicle, como salida de alguna secuencia en un bar de carretera de película americana—, me miró con ojos redondos como platos cuando pregunté por el disco (¿«Soundgarden»? ¿«Badmotorfinger»?), y tardó lo suyo en localizarlo, porque lo de las bases de datos digitalizadas era todavía cosa del futuro. Cuando llegué a casa puse el disco, feliz ante la perspectiva de poder hacer sonar otra vez aquella canción demoledora. Pero el primer corte del álbum fue otro puñetazo en la cara (¡quién iba a imaginar que con el tiempo lo terminaría versionando Johnny Cash!). Otra vez la misma energía, y otra vez aquella voz.

Todo el disco era increíblemente bueno: ¡«Somewhere»! ¡«Drawing Flies»! ¡«Holy Water»! ¡«Face Pollution»! ¡«Searching With My Good Eye Closed»! La clase de álbum, como el Electric de The Cult o el Appetite for Destruction, que iba anunciando el fin de los ominosos ochenta del tecnopop y Madonna. Uno podía escuchar Badmotorfinger y sentir que el disco, un disco de su propio tiempo, estaba a la altura de los clásicos. Yo estaba acostumbrado a escuchar discos de gente que había muerto o había dejado muy atrás sus años más inspirados, pero Soundgarden (como Nirvana, Alice in Chains, Jane’s Addiction o quien se les ocurra) formaban parte del inicio de un fenómeno tan inesperado como bienvenido: el renacer del rock de guitarras que dominó la primera mitad de los noventa, aquella época irrepetible.

Cuando compré el disco no se me ocurrió, ni de lejos, relacionar a Soundgarden con Nirvana, ni con el angst adolescente de la «generación X» —concepto del que ni había oído hablar—, ni con otros grupos de Seattle con los que hoy comparten un heterogéneo saco, pese a que en realidad se parecían bastante poco entre sí, más allá de usar los mismos instrumentos y tocar guitarras fuertes. Sabía, de manera superficial, que Soundgarden llevaban varios años en activo, pero al escuchar aquel disco entendí que no eran una banda heavy al uso. Me resultaba más fácil conectarlos con Black Sabbath y Led Zeppelin, incluso por momentos con Jimi Hendrix, que con Metallica o con Judas Priest. Sí, los riffs metálicos estaban ahí, pero muchos otros elementos parecían venidos de otros lugares, la psicodelia estaba abriéndose camino en su estilo, y la voz de Cornell parecía directamente llegada de otro mundo. En cualquier caso, aquellas canciones no me parecían sinónimo de depresión norteña ni de crisis existencial (por descontado, yo todavía no sabía una palabra de lo que decían las letras), y el Badmotorfinger era para mí un sinónimo de alegría, de energía y de ganas de vivir.

Su siguiente disco, publicado ya cuando el «grunge» era un movimiento pasto de sociólogos y columnistas, fue otra enorme sorpresa. No habían abandonado el rock monolítico, pero varias de sus nuevas canciones tenían ya ese toque melancólico con el que se identificaba lo que venía de Seattle, y que resultó que también estaba en el ADN de Soundgarden. Las canciones lentas del nuevo álbum tenían títulos poco alegres y melodías depresivas, y sin embargo eran tan brillantes e hipnóticas como las descargas tormentosas del disco anterior. La tristeza y la psicodelia iban ganando terreno en la música de Soundgarden, y nunca grabaron otro Badmotorfinger, pero no hizo ninguna falta. Su nueva música era menos potente pero más rica, y no decepcionó a nadie. Mientras que otras bandas potentes suelen patinar cuando se vuelven más melódicas, Soundgarden no perdieron un ápice de su poder por tocar más despacio o por grabar baladas, si es que se las podía llamar así. No es que rechace, no sé, las baladas de Metallica, pero Soundgarden sí llevaban el dramatismo en la sangre. Incluso las canciones más raras podían llegar a obsesionarte (¿quién podía resistirse a algo como «Head Down»?). Como la propia banda, Chris Cornell demostró tener la misma fuerza cantando temas lentos que desgañitándose con sus alucinógenos gritos.

Desde entonces ya nadie en el negocio musical puso en duda que Cornell se había convertido en una de las mejores voces del rock, comparable a los grandes iconos vocales de las décadas anteriores. Su figura, de hecho, eclipsó a las de sus compañeros de grupo, que también tenían mucho talento. El guitarrista Kim Thayil nunca tuvo mucho interés por estar en el candelero y de hecho pasó una buena temporada retirado. El batería Matt Cameron —a nivel instrumental, el más impresionante de la banda nunca estuvo en pósteres o carpetas, pero ha mantenido su prestigio intacto y como sabemos terminó formando parte de Pearl Jam. El bajista Ben Shepherd, responsable de algunas de las canciones más retorcidas y geniales del grupo, tuvo su preceptiva temporada de adicción a las drogas y, aparte de colaboraciones, no volvió al primer plano hasta la reunión de los propios Soundgarden. Cornell fue siempre la estrella. Su nombre bastó, por ejemplo, para hacer grandes a Audioslave: sin él, dudo que los antiguos componentes de Rage Against the Machine hubiesen obtenido tanta repercusión con un nuevo proyecto. Incluso compuso, a medias con David Arnold, una de las mejores canciones de la saga Bond, «You Know My Name» (creyendo él, por cierto, que el tema iba a sonar por el fondo en alguna escena: «Me pareció raro que me pidieran la canción principal, porque soy americano»). La verdad es que, aunque para los de cierta generación Cornell siempre fue el Cornell de Soundgarden —hay mucho de nuestra adolescencia en ello— o el de Temple of the Dog, sus discos en solitario o lo que hizo con Audioslave sirvieron para que gente más joven se familiarizase con su figura. En cualquier caso, y tirando de cliché, podía decirse que Cornell pertenecía a «la realeza del rock». Todo el mundo era consciente de su grandeza. Poca gente podría si quiera intentar imitar los momentos álgidos de Cornell en canciones como esta:

Su muerte ha sido un shock. Mientras escribo estas líneas la policía de Detroit acaba de dictaminar que ha fallecido a causa de suicidio por ahorcamiento. No puede decirse que era algo esperado. Es verdad que sabíamos que su carácter tenía rasgos depresivos; ya en los noventa, siendo joven, guapo, famoso y con dinero, Cornell habló abiertamente de sus pensamientos suicidas. También es verdad que algunas de sus canciones, por su contenido, producen escalofríos cuando las escuchamos ahora (en particular la aterradora letra de la por otra parte bellísima «The Day I Tried To Live»). Quienes, por suerte para nosotros, no tenemos esos problemas, no entendemos por qué una persona que lo tiene todo puede quitarse la vida, pero sabemos que ocurre y que hay sufrimientos muy severos detrás. Pero no lo esperábamos. El suicidio de Kurt Cobain también fue un shock en su día, pero en su caso pilló desprevenido al mundo porque casi nadie había querido ver los más que notorios síntomas; mirándolo de manera retrospectiva, la actitud cada vez más apática de Cobain, sus entrevistas e incluso sus letras eran claros signos de alarma. Quizá es que queríamos creer que Cornell parecía haber superado lo peor, porque no aparecía regularmente con la mirada perdida en el infinito como Cobain, y ha sido bastante activo todos estos años, sin dar mucha muestra de estar viviendo a desgana. Sí, ha tenido problemas con sustancias, pero esto es tan común en el negocio que difícilmente es noticia. A sus cincuenta y dos años, cabe admitir que tenía buen aspecto. Como Prince, aún se encontraba en muy buena forma, todo parecía normal en sus actuaciones (ya pueden verse grabaciones que hizo el público de su último concierto, ofrecido horas antes de morir). O es que sus problemas, cuales fuesen, no saltaban a la vista. Las enfermedades emocionales no tienen piedad. Todo lo que nos queda es lamentarlo y, quienes tenemos más suerte que ellos, agradecer que esas cosas no nos sucedan a nosotros. Eso sí, esta canción se hace difícil de escuchar ahora mismo, la verdad.

Cómo ha muerto es lo de menos, excepto para lo que él haya padecido en vida y para sus familiares y amigos. Es inútil buscarle un sentido al suceso; si se ha suicidado, es obvio que estaba mal, que estaba sufriendo una enfermedad terrible y que nadie ha podido hacer más por ayudarle. Para quienes no lo conocíamos excepto a través de su música, lo que se ha perdido es una de las últimas voces mágicas e inimitables del mundo. Alguien que podía ponerte los pelos de punta con sus interpretaciones, que podía berrear como un endemoniado o susurrar como un fantasma, que sabía cómo transmitir, cómo traspasar la barrera del soporte físico de una grabación para dejar una huella imborrable en el oyente, y que ya de paso era un más que aceptable guitarrista rítmico y un muy buen compositor (y sus inicios fueron ¡como batería!). Todos querríamos pensar que existe algún tipo de justicia universal y que la gente con talento debería vivir una larga y próspera vida, no porque sean mejores personas que los demás, sino porque contribuyen a hacernos felices y querríamos que tuviesen su justa contrapartida por ello. Yo he sido feliz muchas veces escuchando a Cornell y, por lo menos hasta el día de hoy, ni siquiera sus canciones más tétricas me producían otra cosa que puro disfrute. Lo de escuchar música para sufrir o para estar triste es algo que no va mucho conmigo, pero a veces uno se da cuenta de que esa música triste esconde una tristeza verdadera. De repente nos hemos dado cuenta de cuánto dolor podía haber a veces detrás de esa oscura poesía. Pero supongo que Cornell, como casi cualquier músico, quería hacer disfrutar a su público, no hacerlo sufrir. Sí, va a ser inevitable que determinadas melodías tengan un sabor amargo durante un tiempo, pero después del luto queda el recuerdo: era una de las voces más especiales del planeta, un músico entregado y alguien que se tomaba muy en serio esa maravillosa profesión de crear música, sin la que el mundo merecería un poco menos la pena. Es duro que alguien tan grande haya tenido un final así, pero ya no podemos hacer nada al respecto, salvo rendir homenaje y decir que, aunque siempre se cubre de elogios a los difuntos, Chris Cornell merecía de verdad todos esos elogios. Quién sabe, quizá ahora esté en algún lugar cantando esta canción junto al hombre que la escribió; a veces es verdad que los mejores se van antes de tiempo.


Posh Music: cómo el rock británico se volvió pijo

Adele. Fotografía: Cordon Press.

La cultura pop debería reflejar las vidas de su gente en toda su vitalidad, dificultad y caos, no los enrarecidos intereses de unos pocos. Stuart Maconie, New Statesman.

¿Tendrían éxito hoy Oasis, cuando la música pop ha sido colonizada por pijos y patéticos? Titular en el Daily Telegraph.

Contemplando el desarrollo de la industria discográfica estadounidense durante el siglo XX, un aspecto llama mucho la atención: la importancia de la cuestión racial. La distinción entre música «blanca» y música «negra». Aunque a los músicos solía importarles poco la diferencia, la crítica y el público asumían la separación como algo natural. Era, a fin de cuentas, la manifestación del apartheid que existió durante muchas décadas en aquel país y de la fractura social que continúa existiendo. En EE. UU. se confeccionaban listas de éxitos cuya discriminación, teóricamente estilística (por ejemplo, country frente a rhythm & blues), era un mal disimulado reflejo de esa división racial. Incluso había compañías discográficas negras, como Chess Records, Motown o Stax, que grababan a artistas negros para un público negro. No sucedía lo mismo en el Reino Unido. Sus industrias radiofónica y discográfica han crecido mamando del seno estadounidense; siempre han escuchado e imitado a sus primos transatlánticos, pero sin estar tan obsesionados con el color de piel. No porque en el Reino Unido no hubiese racismo —desgraciadamente lo hay en todas partes—  pero desde luego no se manifestaba con los mismos niveles de paroxismo. En las islas, un músico era un músico. Y si procedía de América y era negro, mejor, porque parecía incluso más respetable y auténtico a ojos del público.

Pero si bien en su música no tiene mucho peso la raza, sí lo tiene la cuestión de la clase social. Desde que los británicos empezaron a imitar el rock estadounidense y se produjo la british invasion liderada por los Beatles, se puso de manifiesto que en aquellos grupos emergentes había muchos individuos de clase trabajadora o clase baja. Los propios Beatles procedían de los barrios populares de una ciudad portuaria como Liverpool. Ni siquiera John Lennon, de quien sus tres compañeros decían que procedía de un entorno más confortable que ellos, podía ser considerado de auténtica clase media. Había excepciones. El líder de The Who, Pete Townshend, procedía de la clase media, pero Keith Moon o Roger Daltrey habían crecido en un entorno socioeconómico bastante más desfavorecido. Daltrey, de hecho, trabajó en la metalurgia siendo muy joven, antes de que el grupo tuviese éxito. Exactamente igual que Tony Iommi, fundador de Black Sabbath, que como sabemos se cortó las yemas de los dedos con una máquina industrial cuando era un adolescente, teniendo que aprender a tocar la guitarra usando prótesis de plástico. Son solamente algunos ejemplos, pero en el rock británico predominaba la clase proletaria.

Dado que muchos músicos (blancos) estadounidenses proyectaban la impresión —no siempre cierta, todo sea dicho— de haber crecido rodeados de mayores comodidades en un país mucho más próspero, las bandas británicas terminaron adquiriendo una fuerte conciencia de clase. En su filosofía había mucho de descontento. El cantante de Black Sabbath, Ozzy Osbourne, resumió el desencanto de la juventud proletaria británica mediante una cita lapidaria sobre la poco halagüeña existencia que habían conocido en su ciudad natal: «Birmingham es un mal chiste en mitad de Inglaterra». Las temáticas del rock inglés podían ser menos contraculturales o incluso menos abiertamente políticas que las de sus primos estadounidenses, pero desde luego sí mucho más oscuras, haciendo más hincapié en la falta de perspectivas.

En los EE. UU. la era hippie trajo una música rock en la que había un mensaje de decepción, sí, pero también de activismo y hasta de revolución. En definitiva, una demanda constructiva de cambio y un impulso de ir hacia adelante muy propios del espíritu estadounidense. En el rock británico, en cambio, primaba el cinismo. ¿Para qué reclamar cambios constructivos, si sabemos que no se van a producir? Mejor abandonarse al hedonismo tabernario, con himnos en la mejor tradición cervecera como los de Slade, o soñar con el desorden como en el punk o el movimiento Oi!, que a finales de los setenta agitaban con más fuerza que nunca la tradicional bandera del orgullo de clase. O la new wave of british heavy metal, cuyo mensaje social y político no era tan exagerado pero que también se caracterizaba por su naturaleza proletaria. Aquellas bandas punk o heavy británicas se parecían a sus homólogas estadounidenses en lo musical, pero su mensaje era mucho más crudo, incluso más ofensivo. Esta agresividad era una novedad británica que los estadounidenses adoptarían más por mimetismo que por verdadera identificación, aunque hubo rincones de América donde sí tocaba la fibra: el punk inglés fue muy bien admitido en las comunidades afroamericanas, aunque casi de inmediato el impulso combativo fue recogido por otro estilo, el hip hop, que hundía más sus raíces en la identidad negra. Aun así, no deja de resultar significativo cómo muchos jóvenes negros estadounidenses se sintieron identificados con el mensaje de unos británicos que estaban a miles de kilómetros de distancia y que, no lo olvidemos, eran mayoritariamente blancos. La conciencia de clase tiene lazos muy poderosos.

En resumen, todo el revuelo causado por el punk o el british heavy metal a finales de los setenta y principios de los ochenta no era más que la exacerbación de una tradición: el rock y el pop británicos no podían entenderse sin la clase obrera. El negocio musical era una buena salida para aquellos chavales que tuviesen talento y estuviesen dispuestos a pelear por ello, ante la alternativa de continuar malviviendo en sus barrios a base de empleos horribles y mal pagados. Esa afición a la música los juntaba sin traumas con otros jóvenes de clase media, que quizá tenían un porvenir profesional más apetecible pero que lo cambiaban por su vocación artística. Entre todos ellos realizaban una música cuyo mensaje, generalmente progresista, los representaba a todos; a los primeros, porque habían conocido en sus carnes los efectos de las desigualdades. A los segundos, porque su sensibilidad los inclinaba a simpatizar y solidarizarse con quienes habían tenido menos suerte que ellos.

Esta bandera proletaria no necesariamente implicaba un mensaje político extremo. A los grupos británicos con conciencia social les importaba poco que Elvis Presley tuviese un Cadillac rosa y una fuente de la que manaba Pepsi-Cola. Elvis era un chico de familia pobre que se había hecho rico y famoso. Bien por él. Ellos querían lo mismo y en caso de obtenerlo, pocos se permitirían olvidar sus orígenes. ¿Era una paradoja que John Lennon tuviese mansiones y fuese un izquierdista que escribiese canciones como «Working Class Hero»? Solo los más maniqueístas lo veían así. Joe Strummer, de The Clash, era hijo de un diplomático y había recibido una exquisita educación privada. Pero uno puede ser de clase media, ganar aún más dinero con la venta de discos y seguir denunciando las desigualdades del mundo.

La música pop necesita a héroes de clase trabajadora, no a James BluntTitular en el Sunday Times.

Pero esa tradición empezó a tambalearse con el cambio de siglo. Por una vez no podemos culpar de los males a la prensa musical británica, que no tenía grandes motivos para hacer de la cuestión social un tema candente. Es verdad que durante los años ochenta la crítica musical del Reino Unido fue volviéndose cada vez más esnob, pero nunca pretendió cambiar la visión proletaria imperante en el mundillo de la música popular. La crítica estaba más preocupada por adoptar una pose chovinista frente a los primos americanos: de repente, el rock empezó a ser mal visto, o al menos una buena parte de él. Era algo demasiado americano o, lo que es lo mismo, demasiado poco sofisticado. En cambio, el pop era el estándar con el que debían medirse las cosas. Sí, tal vez no son más que etiquetas, pero fueron adoptadas con firmeza y, durante los ochenta, el legado de grandes bandas de rock, incluso las británicas como Led Zeppelin o Deep Purple, era menospreciado como una ruina del pasado, no hablemos ya de la displicencia con la que los críticos trataban a las nuevas bandas de rock americanas.

Esta es una pose que se ha impuesto, quién sabe si para siempre, en la prensa musical británica (y en la de otros países como España) pero cabe insistir en que es una pose más relacionada con el estilo que con el asunto social. De hecho, esa misma crítica esnob que menospreciaba el rock más convencional por ser cosa de paletos, ensalzaba estilos como el punk, aplaudiendo sus reivindicaciones proletarias e incluso ennobleciendo sus excesos. Muchos críticos eran de clase media, pero quizá por ello se sentían fascinados hacia las expresiones de marginalidad. Siempre, claro, que esas expresiones viniesen empaquetadas dentro de determinados estilos: Buzzcocks bien, Guns N’ Roses mal. The Cult, según el día. Ese esnobismo y la tendencia amarillista a generar supuestos conflictos entre grupos punteros (¡Oasis contra Blur!) tenía entretenidos a los críticos británicos, pero a pocos les importaba en qué barrio había crecido cada músico, como no fuese a efectos narrativos o metafóricos. La orientación proletaria era un aspecto distintivo del mundillo musical inglés y la crítica lo aceptaba.

Blur. Fotografía: Linda Brownlee / Paradigm Agency / Warner Bros. / Parlophone.

El cambio empezó a llegar desde arriba. Esto es, desde las propias compañías discográficas. Fue un cambio inadvertido, gradual, pero asombrosamente imparable. Las bandas de origen total o parcialmente proletario empezaron a desaparecer de los puestos privilegiados de los catálogos de la industria. Mientras en el mundillo rapero de los Estados Unidos la marginalidad era un reclamo comercial importante, importando casi más el aspecto gangsta de un nuevo artista que su talento, en el Reino Unido empezó a suceder algo muy distinto. La industria buscaba artistas de clase media o alta. Y la gente, claro, empezó a darse cuenta. Así se produjo una fractura que cíclicamente revolotea en los titulares de la prensa británica. Y es bien sabido que los medios de aquel país no se andan con academicismos sociológicos, véase aquel titular de la BBC que rezaba «¿Se ha vuelto pijo el pop?», que, podrán comprobar, no es particularmente sutil, pero desde luego va directamente al grano.

En el texto de aquel artículo se citaba a Pete Waterman, productor británico con más de veinte números uno en su discografía, quien se quejaba amargamente de los nuevos usos. Recordaba que durante sus años de gloria como productor —los ochenta— las discográficas elegían a los músicos por su competencia musical, mientras que en el nuevo siglo «miran el currículum y no los contratan si no tienen educación universitaria. Punto». Lo cual significa, casi siempre, proceder de una familia acomodada que pueda pagar esa carrera universitaria. También buceaba en el asunto un artículo de la revista musical The Word, publicado en 2010, que tomaba la lista de los cuarenta principales éxitos de aquel año y la comparaba con otra lista de éxitos de 1990, analizando el origen social de los intérpretes británicos. En ese periodo las cosas habían cambiado mucho. En 1990, más del 80 % de los artistas de éxito habían recibido educación en colegios públicos, lo cual se corresponde bien con la distribución de la población británica, donde el porcentaje es del 93 %. Veinte años más tarde, sin embargo, la proporción de artistas exitosos que había asistido a escuelas privadas había crecido enormemente, hasta no parecerse nada a la población británica de base y convertirse prácticamente en la norma.

Músicos de origen proletario tan famosos como Paul Weller o los hermanos Gallagher de Oasis empezaron a manifestarse al respecto. Noel Gallagher, muy particularmente, actúa casi como portavoz oficial del orgullo proletario en el mundillo musical de las islas y no se priva de citar nombres de bandas que considera demasiado «pijas» o de otras bandas que, no siéndolo, han hecho poco por apoyar la causa proletaria. Sandie Shaw, una cantante que en los años sesenta obtuvo bastante éxito y a la que se conoció como «la princesa descalza del pop», denunció el asunto en 2013 ante una comisión del Parlamento. Dijo que «los artistas son meros títeres» porque «salvo que tengan una familia rica que los apoye, se tienen que agarrar a cualquier cosa que se les ofrezca». La música, no lo olvidemos, es una profesión como cualquier otra. No siempre resulta fácil ganarse el pan. Sandie Shaw no hablaba por hablar, en su juventud supo lo que significa subir desde abajo: antes de ser famosa, trabajó en una fábrica de automóviles, incluso compaginando ese empleo con sus primeras sesiones como modelo. En fin, son muchos los músicos y empleados del mundillo que han hablado con desagrado del nuevo estado de cosas.

Podría pensarse que esto es un conflicto ficticio más de los que provocan las revistas musicales de la Pérfida Albión, pero, siendo verdad que les encanta refocilarse con los cruces de declaraciones, hablamos de un problema real, que está ahí y ha sido estadísticamente comprobado. Las cifras hablan por sí mismas y muestran que las discográficas ya no quieren a bandas de clase baja. Cuanto más se parezcan sus nuevos fichajes a grupos de origen acomodado como Coldplay o Mumford & Sons, mejor. Por si fuera poco, la crisis ha barrido a las compañías más pequeñas que sí estaban dispuestas a arriesgar por nuevos talentos proletarios. También han desaparecido muchos clubs y salas de mediana capacidad que los grupos novatos podían utilizar para empezar a captar un público y labrarse una futura carrera. Esto, naturalmente, perjudica más a los grupos de origen humilde, que tienen menos dinero para grabar discos, para promocionarse y para financiarse conciertos y giras. Alguien podría objetar que los músicos proletarios siempre experimentaron esas dificultades iniciales, pero cabría responder que cuando las superaron fue gracias a que las discográficas los descubrieron, los ficharon y les dieron su apoyo financiero. Ahora es mucho peor. Ahora las compañías ya no los quieren. Y eso los deja sin salida.

Pero, ¿cuál es el origen de esto? De haberse mantenido siempre esa política discográfica, nunca hubiesen existido los Beatles. Ni los Beatles ni el 90 % de los grandes músicos que han salido de las islas desde mediados del siglo XX y cuyo peso en la música popular mundial era solamente inferior al de los provenientes de los hegemónicos Estados Unidos. Lo cierto es que las discográficas británicas han descubierto varias cosas. Una, que los grupos de origen acomodado con miembros filtrados en la educación privada son más fáciles de dirigir que las siempre imprevisibles combinaciones de caracteres difíciles que se pueden producir en bandas proletarias como Oasis, ejemplo perfecto de grupo exitoso pero consumido por una combustión interna con raíces en infancias y adolescencias complicadas. Las discográficas también han descubierto la fórmula para ahorrarse el trabajo de buscar talentos debajo de las piedras. Están por ejemplo los concursos televisivos en plan The X Factor (la Operación Triunfo británica), mecanismo ideal para encontrar artistas dóciles y dispuestos a dejarse manejar para obtener el éxito.

Con todo esto, el mensaje reivindicativo tradicional en el pop-rock británico ha desaparecido. Los ejecutivos de las discográficas no podrían sentirse más satisfechos, pero la crítica y el público se muestran perplejos cuando no indignados. La industria musical ha dejado de tener sensibilidad social. Incluso una cantante como Adele, que no proviene de las capas altas de la sociedad británica precisamente, ha terminado adquiriendo un discurso de señorita burguesa, quejándose del 50 % de impuestos que ha de pagar sobre sus cuantiosas ganancias y diciendo que cuando vio el recibo de los impuestos sintió ganas de «comprar una pistola y ponerme a disparar a diestro y siniestro». Probablemente lo dijo en tono jocoso, pero fue una declaración que no sentó nada bien. Demostraba que la cantante está muy lejos de tener un ápice de la conciencia de clase que han mantenido músicos millonarios como los Lennon o los Gallagher. En el diario The Guardian le recordaban a Adele, y no con tono de mucha simpatía, que los Beatles llegaron a pagar un 95 % de impuestos durante las legislaturas de Wilson y Heath (George Harrison también se quejó, pero al menos lo hizo en forma de canción: «Taxman») o que echar pestes de ciertos servicios financiados públicamente («los trenes siempre llegan tarde») no tiene sentido si Adele asegura que ya no puede usar el transporte público a causa de su fama. Esto ha empezado a alienar a muchos de sus fans, quienes obviamente todavía utilizan trenes y también pagan impuestos, solo que en su caso tienen auténticos problemas para llegar a fin de mes. Adele es un ejemplo perfecto de que hoy día incluso artistas de origen modesto han perdido el contacto con el grueso de su público, quien espera escuchar de ellos algún tipo de mensaje de comprensión y aliento, no quejas de millonario.

Todo esto podría parecer mero postureo político, pero varios músicos que hoy son ricos y famosos han hablado de la importancia que tuvo para ellos, en sus difíciles años como niños y adolescentes de barrio, el poder sentirse identificados con los mensajes de sus ídolos musicales. Uno no se sentía alienado escuchando a Police. Ni siquiera a unos David Bowie o Marc Bolan que, pese a su empeño por mostrarse sofisticados y over the top, difícilmente podían ocultar que tampoco provenían de la burguesía acomodada. Los músicos eran un referente para la mayoría desfavorecida. Gente que provenía de abajo y que convertía la música pop —término que obviamente viene de «popular»— en un revulsivo, algo que compensaba el antiguo predominio de las restringidas sensibilidades burguesas sobre otros mercados artísticos. Pero hoy, incluso los críticos más esnob sienten que la música británica ha perdido una esencia fundamental. Como si el cine neorrealista italiano hubiese pasado de repente a contar las vidas de aristócratas y no las vicisitudes de la gente de la calle. Es el desalentador reflejo del mundo en que vivimos, donde de manera ya indisimulada las clases altas han decidido retomar la hegemonía que, suponemos, consideran que nunca debieron perder, incluso en una forma de entretenimiento que lleva el sello de «popular» en su mismo ADN. El Reino Unido, uno de los dos corazones de esa industria antes hecha desde y para el pueblo, ahora se ha quedado sin su mayor vehículo de expresión artística. Es el signo de los tiempos; casi era de prever que sucediese algo así en la era después de Thatcher. Pero nada para ilustrar este asunto como una certísima cita del periodista Rod Liddle. Los periodistas musicales británicos, con todos sus defectos y con toda su afición a la pose, tienen grandes momentos cuando se dejan llevar por arrebatos de un subjetivismo adorablemente prosaico. Porque, recuerden, el que una visión sea subjetiva no necesariamente implica que no haya verdad en ella:

«Usted recordará la canción, creo. “You’re beautiful, you’re beautiful, you’re beautiful, it’s true”. Cantada en una especie de empalagoso y dolorido gimoteo. Goteando como ántrax soluble en todas las radios hace unos nueve o diez años. “Tú, pringado”, puede que usted murmurase al oírla, “ten un poco de autoestima y entereza”. El cantante, por descontado, era James Blunt. Y la canción es lo que sucede cuando las clases medias-altas se involucran en la música popular, en vez de estar gestionando fondos de inversión, despachos de abogados o agencias estatales».

The Beatles en A Hard Day’s Night, 1964. Fotografía: Proscenium / Walter Shenson / United Artists.