Bluegrass: los arcaicos orígenes del fascinante «jazz» de los Apalaches

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Si tú no practicas con tu instrumento, tu vecino que sí está practicando terminará tocándolo mejor que tú. (Bill Monroe)

El bluegrass tiene una estructura musical muy, muy estricta. Si empiezas a diluirla, desaparece. (Emmylou Harris, cantautora de country)

Los montes Apalaches se extienden unos dos mil quinientos kilómetros desde el sur de los Estados Unidos hasta la frontera con Canadá. Separan la costa atlántica del resto del país, pero, pese a la longitud de la cordillera, no tiene picos especialmente altos y su punto más elevado es la cima del monte Mitchell, que se alza unos modestos dos mil metros sobre el nivel del mar. Las que sí abundan, en cambio, son las elevaciones suaves, boscosas y pintorescas; las recorre una de las rutas senderistas más largas del planeta, el Appalachian Trail, que ofrece más de tres mil quinientos kilómetros de paseo incluyendo diversos meandros y recovecos. Pero en ningún otro punto de su recorrido tienen los Apalaches tanta fama como cuando atraviesan el estado de Kentucky. Allí donde vivía el hill folk, «gente de las colinas», nació hace dos siglos una cultura tan particular que casi parece venida de una pequeña y lejana isla que, perdida en mitad de un océano inexplorado, hubiese estado aislada del resto del mundo.

Solo que no estaba tan aislada. Cuando el hill folk se estableció en los Apalaches de Kentucky, la región acumulaba ya una agitada historia protocolonial. Los primeros europeos en reclamarla habían sido los franceses; en el siglo XVII, soldados galos iniciaron una campaña de ataques para intentar expulsar a las varias tribus indias, quienes, a su vez, decidieron responder a la invasión matando a casi cualquiera que se atreviese a poner un pie en donde no debía. Los colonos anglosajones que poblaban la costa atlántica no pisaban aquel territorio debido a su fama de peligroso. A mediados del siglo XVIII, cuando el famoso leñador Daniel Boone exploraba aquellos territorios casi vírgenes en una perpetua huida del contacto humano, la región aún no formaba parte de los Estados Unidos y nadie podía considerarse su dueño. Los indios estaban siendo desplazados hacia el oeste. Los franceses tenían soldados en la región, pero no infraestructuras o poblados consolidados. Los colonos anglosajones apenas sumaban unos pocos centenares que vivían aterrados por un posible ataque indio.

En 1775 estalló la guerra de independencia de los futuros Estados Unidos contra el Reino Unido y el territorio, que era libre y ajeno al conflicto, dejó de parecer tan peligroso para quienes escapaban de los cañonazos. Empezaron a llegar más colonos anglosajones y se fundaron las primeras poblaciones. No es que aquello fuese Nueva York, pero tan pronto como en 1788 el arisco Daniel Boone pronunció sus famosas palabras «¡Demasiado abarrotado! ¡Demasiada gente!» y se marchó más al oeste esquivando sus denostadas «multitudes». Cuatro años después, el territorio fue admitido en los Estados Unidos de América como el decimoquinto estado. Lo llamaron con el nombre que habían usado los indios, kentaki, pero transcrito según la pronunciación inglesa. Hoy nadie recuerda qué significaba exactamente la expresión, porque hay varias idénticas que denominan cosas distintas en diversos dialectos indios. Lo más probable es que el nombre original fuese kenta-ki, «región de praderas».

Durante la primera mitad del siglo XIX llegaron a los Apalaches de Kentucky inmigrantes ultramarinos, sobre todo escoceses e irlandeses, así como un pequeño número de esclavos. Surgieron nuevos conflictos, esta vez de carácter social. Casi toda la población era muy pobre; la riqueza estaba en manos de unos pocos terratenientes y empresarios. El gobierno estatal era una farsa. El clientelismo y la corrupción eran endémicos y ni siquiera existía un sistema de justicia propiamente dicho, sino una red de juzgados de paz controlados por los caciques locales. Una explosión interna estaba cociéndose y solo se necesitaba un estímulo externo para hacerla estallar.

En 1861 llegó el estímulo: el estallido de la guerra civil entre los estados del sur que acababan de declarar la independencia unilateral para formar una confederación propia y los estados del norte partidarios de mantener la unión. Al principio, los mandatarios de Kentucky, territorio a medio camino entre ambos contendientes, intentaron permanecer neutrales. Fue inútil, porque la población ya había tomado partido. Los ricos terratenientes demostraron su apoyo a los secesionistas confederados del sur porque estos eran partidarios de la esclavitud. Las clases bajas compuestas por modestos granjeros, temporeros y obreros odiaban a las clases altas; en cuanto los ricos apoyaron a la Confederación, los pobres decidieron defender a los unionistas del norte (además, Abraham Lincoln era natural de Kentucky y provenía de una familia pobre, así que despertaba simpatías por afinidad). Los esclavos no tenían voz, claro, y solo podían confiar en que el norte ganase la guerra, o bien podían intentar huir. Mientras tanto, los blancos de Kentucky se mataban entre ellos debido a rencillas y venganzas originadas por el conflicto militar y político. La guerra civil terminó en 1865, pero en Kentucky hubo familias que permanecieron enemistadas durante décadas. Aunque geográficamente hablando Kentucky no pertenecía al «salvaje oeste», la violencia indiscriminada en forma de tiroteos, reyertas y venganzas fue habitual hasta inicios del siglo XX.

Tras la revolución industrial, muchos empleos agrícolas de Kentucky se habían trasladado a una nueva forma de explotación del terreno, la minería. La pobreza no desapareció, sin embargo. El Kentucky rural se convertiría después en uno de los principales focos de sindicalismo socialista y comunista, aunque estas ideologías estaban con frecuencia combinadas con una mentalidad religiosa.

La sangrienta y traumática historia de Kentucky siempre hizo que los más desfavorecidos se desahogasen con unos de los pocos entretenimientos disponibles: la música. Existía la costumbre de tocar instrumentos en familia, o para bailar en fiestas populares. Y también la de cantar en la iglesia. Esto se hacía en muchos otros lugares, claro, pero en los Apalaches de Kentucky desarrollaron un estilo inconfundible. Para empezar, la región se caracteriza por una manera muy particular de cantar llamada high lonesome. Se puede traducir como «canto agudo y solitario», aunque es probable que lo más correcto sea traducirlo simplemente como «canto muy solitario». Podríamos traducirlo también como «el lamento».

En cualquier caso, el high lonesome es algo tan característico que se asocia de inmediato a ese territorio. Escuchen el lamento de Roscoe Holcomb, un minero que fue descubierto para el mundillo musical cuando ya estaba a punto de cumplir los cincuenta años, cuando ya no podía seguir trabajando en la mina por culpa del asma, el enfisema y las lesiones que había desarrollado durante décadas. Durante un tiempo pudo sobrevivir gracias a sus actuaciones. Por desgracia, su salud iba a ser cada vez peor y las actuaciones empezarían a escasear, pero dio tiempo a que se lo filmase y grabase. Aunque hoy es una leyenda entre quienes estudian el folklore estadounidense y músicos como Eric Clapton lo citan entre sus favoritos, lo que escuchan aquí es un obrero de los Apalaches haciendo la música con la que él y otros como él habían tratado de aliviar sus penurias cotidianas:

Otro buen ejemplo es Sarah Ogan Gunning, una mujer con una biografía marcada por la tragedia, pues siendo muy joven perdió a su primer marido y a dos de sus cuatro hijos. Procedente de una familia de mineros, vivió en los Apalaches hasta los veintitantos años y en cuanto pudo, como muchos paisanos, se marchó huyendo de la miseria. Pero se llevó consigo los cantos que desde pequeña había oído en su casa. En los años treinta, mientras buscaba trabajo en Nueva York, un antropólogo especializado en musicología la oyó cantar por casualidad y reconoció un sonido que era diferente. Se empeñó en registrar su voz; las cintas quedaron en un cajón y no fueron redescubiertas por el público hasta los años sesenta, cuando Gunning era un ama de casa de mediana edad en Detroit (tras enviudar de su primer marido minero, había contraído matrimonio con un operario metalúrgico). Sarah también empezó a actuar cumplida ya la cincuentena y peinando canas. Los jóvenes músicos folk de los años sesenta fliparon con aquella señora que escribía canciones con títulos como «Odio el sistema capitalista» y «Odio a los jefes de la empresa». Gunning, como Holcomb, eran una persona humilde que había pasado la vida haciendo música en privado y que despertó fascinación entre quienes buscaban sonidos ancestrales en los Estados Unidos. Esta es una de las antiguas grabaciones en las que la joven Sarah cantó, estando aún recién salida de Kentucky, ese inconfundible high lonesome.

El high lonesome, como el blues rural del delta del Mississippi, suena a gente que necesita cantar y está demasiado cansada y deprimida para hacerlo con más energía. Son voces aparentemente débiles y quebradizas, con entonaciones monótonas y casi sin adornos.

Lo mismo sucedía con la música religiosa, en la que también se coló el high lonesome. Desde el punto de vista formal, la música religiosa de Kentucky es una continuación de tradiciones europeas, incluyendo himnos que se remontan casi a la época de la reforma luterana. Por ejemplo, aún hoy se practica el lining out, donde una voz solista, generalmente la del oficiante, canta una frase de un himno religioso que el resto de la congregación la repita o responda con otra frase. Hay gente en los Estados Unidos que piensa que el lining out es una tradición característicamente negra, una costumbre africana introducida en las iglesias cristianas. Esto es incierto, aunque es fácil de creer cuando escuchamos a congregaciones negras cantando lining out con coros que se nos antojan repletos de reminiscencias de armonías africanas. En realidad, esa práctica se remonta al cristianismo europeo en cuyas ceremonias había un praecentor, «el que canta primero». Después de la reforma protestante, los himnos ya no se cantaban solo en latín y la gente común podía entenderlos, pero el analfabetismo estaba tan extendido que casi nadie sabía leer las letras, así que la figura del praecentor continuaba siendo necesaria. En las islas británicas esta práctica pasó a ser conocida como precenting.

Los emigrantes británicos se llevaron el precenting a Estados Unidos, donde sería rebautizado como lining out y adoptado por toda clase de congregaciones. En la actualidad, el analfabetismo es muy minoritario en los Estados Unidos, pero esta manera de cantar ya ha quedado establecida como una costumbre en muchas iglesias negras y ese es el motivo por el que muchos lo toman equivocadamente como una tradición africana. La versión blanca del lining out, que es realmente la original, es hoy menos usada y conocida. Sí pervive en las iglesias baptistas de Kentucky porque muchos kentuckians de los Apalaches descienden de escoceses y para ellos el precenting es una cuestión ancestral. Ya hemos visto que en las iglesias negras las voces son más graves y apasionadas, con inflexiones dramáticas que acompañan armonías ricas y casi orquestales. En las iglesias rurales de Kentucky, por el contrario, las voces son muy distintas: tristonas, apagadas y con una dinámica más monótona. Tanto, que incluso se la puede distinguir de sus raíces británicas.

Fíjense primero en cómo suena el precenting que aún hoy se practica en Escocia, en este caso cantado en gaélico:

Ahora escuchen el lining out de Kentucky; bastante reciente, pues fue grabado en 1993. Los coros de la congregación suenan casi igual que los de Escocia. Pero hay una diferencia crucial: la voz del oficiante ya no es monacal, sino un lamento quebradizo e inconfundiblemente kentuckian. Es el high lonesome.

Si les sabe a poco (a mí es que me fascinan estas cosas), aquí hay otro ejemplo filmado en 1983. ¿Cuándo el high lonesome? Dado que antes del siglo XX no existían grabaciones y este tipo de entonaciones no se recogen en partituras o libros de letras, no es posible conocer el momento exacto. Sí queda constancia de que, cuando la música de los Apalaches se empezó a registrar en disco durante el primer tercio del siglo XX, el high lonesome estaba ya bien asentado en ella.

Usted me dirá: «Oiga, ¿cuándo piensa empezar a hablar del bluegrass?». Todo esto del high lonesome es la primera parte de ello, pues el high lonesome es uno de los dos componentes fundamentales del estilo. El otro es el componente instrumental.

A finales del XIX ya existía un formato llamado string band, «banda de cuerda», donde lógicamente predominaban los instrumentos de cuerda (guitarra, mandolina, contrabajo, banjo, violín), aunque había otros que no lo eran (acordeón, kazoo, vientos o incluso piano). Este formato era omnipresente en los Estados Unidos, como después lo sería el formato de banda de rock. Pero, al igual que sucedería con los grupos de rock, los instrumentos eran los mismos pero el estilo y repertorio podía variar dependiendo de la región.

En los Apalaches, dado que la región era muy pobre y la música constituía uno de los pocos divertimentos disponibles, estas bandas de cuerda se nutrían de músicos que habían aprendido a tocar en familia. Rara la casa donde toda la familia no tocase instrumentos. Los mejores músicos de cada familia quizá podían terminar dedicándose a amenizar las fiestas locales de manera profesional o semiprofesional. El grueso del repertorio de las string bands de Kentucky eran bases rítmicas tradicionales procedentes de la campiña británica, bases repetitivas concebidas para que la gente bailase. Esa música era conocida como old-time music, «música antigua», como recordatorio de su origen europeo. Servía para acompañar coreografías como el clog dancing (o simplemente clogging), que puede traducirse como «bailar con zuecos», aunque sirve cualquier calzado que haga ruido. Vean este maravilloso vídeo; fue grabado en 1964, pero esa danza que ven era seguramente ha cambiado poco desde el siglo XIX:

La banda que aparece en el vídeo es una string band tradicional. Como la gente iba a las fiestas para bailar, no para escuchar alardes solistas, las string bands rara vez ejecutaban solos o fragmentos instrumentales complejos. Ustedes entenderán a qué me refiero si piensan en la actitud de los asistentes a un banquete de bodas: los invitados quieren moverse al son de los temas de moda, no que la banda interrumpa esos bailes con solos de guitarra o de piano.

Todo esta música les estará sonando a película de vaqueros, pero no se lleven a equívoco. Sí, es verdad que Kentucky ha sabido mantener sonidos y danzas tradicionales (lo mismo sucede en otros lugares, vean este maravilloso ejemplo de flatfoot dance, «danza del pie plano», en Virginia). Pero las string bands no siempre se limitaban a estos ritmos británicos, sobre todo cuando eran string bands profesionales que siempre hicieron lo que hacen todos los músicos profesionales: apropiarse de aquello que les gusta o que creen que les va a permitir obtener más trabajo. Interpretaban también estilos que llegaban desde otras regiones y estaban de moda, como el ragtime. Escuchen un ejemplo de una string band de Kentucky tocando ragtime. Ya no suena tan «tradicional» como lo que han visto en la escena documental sobre el clog dancing de 1964, pero esta grabación es también de una banda de las montañas de Kentucky:

Lo que trato de decir es que las string bands profesionales de Kentucky combinaban la tradición con lo que en su momento era considerado moderno. Los músicos del Kentucky rural habían crecido tocando desde la infancia y algunos, tras años de práctica, desarrollaron sus habilidades hasta el punto de convertirse en virtuosos. Pero las fiestas del pueblo no eran un buen lugar donde poner en práctica ese virtuosismo porque ya hemos visto que el público quiere bailar, no escuchar un montón de notas que no entiende. Esto ya había sucedido en el jazz primitivo, pues el público de Nueva Orleans tampoco aceptaba siempre los experimentos instrumentales y empezaron a configurarse circuitos alternativos donde actuaban los mismos instrumentistas de jazz que tocaban música de baile en las fiestas, pero que también necesitaban desahogarse con desarrollos mucho más técnicos, aunque fuese ante las pocas personas que quisieran escuchar música compleja en vez de bailar. Así pues, en Kentucky había instrumentistas muy técnicos para quienes la música de baile era limitadora y frustrante. Pero antes de los años cuarenta no existía un estilo que, como el jazz, les permitiese ganarse la vida demostrando lo que de verdad eran capaces de hacer.

En Kentucky, pues, existían estas dos formas musicales tradicionales que eran interpretadas por las mismas personas, pero que habían evolucionado por separado y parecían imposibles de mezclar: el high lonesome y las string bands. El high lonesome se cantaba a capella bien para rezar a coro en la iglesia o bien para lamentar los males de la vida. Las string bands hacían música festiva. A nadie se le ocurría mezclar ambas cosas hasta que un músico local llamado Bill Monroe rompió todos estos límites y convenciones. Más o menos como cuando Paco de Lucía grabó Entre dos aguas y creó algo irresistible que muchos después quisieron imitar. Aunque usted nunca haya escuchado a Bill Monroe, es posible que sí conozca la que sin duda es su canción más inmortal y ya de paso una de las canciones más bellas del siglo pasado: «Blue Moon of Kentucky».

La publicó en 1947 y podríamos decir es una canción country convencional al menos en cuanto al ritmo. Su cadencia típica es llamada waltz porque usa el mismo patrón rítmico característico de los valses vieneses (un-dos-tres, un-dos-tres). Pero hay dos cosas aquí que son específicas de Monroe: una, la voz. Y dos, el acompañamiento de una string band donde la mandolina de Monroe ejecuta un solo basado en notas muy rápidas, pese a que la canción es lenta. Estas diferencias con el country convencional pueden parecer sutiles oídas hoy, pero porque el country convencional terminó tomando muchas cosas del estilo de Monroe. Para comprobar cómo era el country comercial antes de Monroe, escuchemos lo que estaban haciendo en aquella misma época artistas como Hank Williams, quien tan pronto recuperaba temas de teatro musical como recogía influencias del rhythm & blues negro. O Ernest Tubb con sus bonitas baladas vaqueras, o Merle Travis con sus crónicas mineras (por cierto: aunque Travis no suena como Monroe, también provenía de Kentucky).

«Blue Moon of Kentucky» es una balada y como digo la canción más famosa de Monroe, pero no la más característica del estilo que él practicaba por entonces, porque Monroe estaba revolucionando la escena de su tierra con todo lo contrario al concepto balada. Lo suyo era una música veloz y repleta de alardes instrumentales. En sus actuaciones, los solos ocupaban cada vez más espacio en temas cada vez más veloces. Tanto, que Monroe terminó eliminando aquellos instrumentos que no encajaban con sus acelerones rítmicos (el principal sacrificado fue el acordeón). Dejó de concebir su grupo como un mero acompañamiento para bailes festivos y concedió mucha importancia a las improvisaciones. Es decir, fue como un Louis Armstrong de la música de Kentucky. Además se rodeó de los músicos indicados, todos ellos virtuosos; por entonces llamaba especialmente la atención la técnica al banjo del jovencísimo Earl Scruggs que usaba tres dedos provistos con púas para crear un entramado rítmico (que hoy consideramos muy típico de ciertos estilos estadounidenses, pero que en los años cuarenta era todo un descubrimiento). Por así decir, Scrubbs fue como el Jimi Hendrix del banjo. En resumen: Monroe y sus músicos estaban poniendo la escena musical de Kentucky patas arriba.

Así, la música instrumental de Monroe era la de una string band tradicional que tocaba algo parecido a la old-time music de siempre, pero permitiéndose el lujo de acelerar la cadencia y hacer solos complicados. La banda ya no pensaba en que su música fuese bailada. Esto emparenta el bluegrass de Monroe con lo que habían hecho décadas atrás las string bands de New Orleans, que también habían empezado como grupos de amenización hasta que sus músicos, movidos por las mismas frustraciones que Monroe y sus colegas, habían empezado a concebir nuevas piezas como espacios de improvisación. Monroe, por así decir, había creado el jazz de los Apalaches.

El nuevo estilo fue bautizado como bluegrass porque así se llamaba el grupo de acompañamiento de Monroe, The Blue Grass Boys. El nombre del grupo era un homenaje a la «hierba azul» —que es muy verde, aunque sus pequeñas espigas sí pueden adquirir una coloración azulada cuando florecen— que crece en los Apalaches. También crece por amplias regiones de los Estados Unidos y de hecho ni siquiera es una hierba americana, ya que fue importada por los españoles desde Europa. Pero esto poco les importaba a los kentuckians de la generación de Monroe. Cuando ellos nacieron, la «hierba azul» estaba allí y formaba parte de su identidad regional. Los demás estadounidenses también asocian la hierba azul a los Apalaches y se refieren a Kentucky como The Blue Grass State. Es un caso parecido al de los naranjales en España; los solemos asociar a Valencia, aunque se cultiven estos cítricos en otras partes del país.

La revolución de Monroe no terminó con la parte instrumental. Quizá su mayor hallazgo fue el de tomar el high lonesome, esa voz triste y solitaria, y conseguir emparejarlo con una veloz string band que tocaba música alegre. ¿Una voz triste y un acompañamiento alegre? ¿Cómo lo consiguió sin que sonara a pastiche?

Lo consiguió mediante el uso de las armonías vocales. El high lonesome solía ser, como dice su propio nombre, una voz solitaria. En las iglesias podía ser cantado a coro, pero siempre al unísono o con armonías muy sencillas. Fuera de las iglesias era acompañado por una guitarra o un violín, pero no por una banda completa. Pero Bill Monroe y sus Blue Grass Boys tomaron esa forma de cantar y la ejecutaron a varias voces. Para retener el carácter melancólico del high lonesome en mitad de canciones veloces o relativamente alegres, empezaron a usar armonías disonantes. Y eso era algo nuevo en la escena. Los coros del country de la época buscaban dulcificar la melodía mediante armonías consonantes, es decir, mediante armonías que suenan suaves, bonitas y fáciles de asimilar. Los coros en el bluegrass de Monroe eran disonantes y no dulcificaban la melodía, sino que la volvían más amarga y tensa, incluso aunque la base instrumental fuese alegre. Generaban estridencia —buscada muy a propósito— para crear una tensión emocional que no se hubiese conseguido con armonías consonantes. Esto constituyó un revolucionario paso adelante en el lamento característico de Kentucky, aunque pocos músicos estadounidenses lo adoptaron más allá del bluegrass. No es el tipo de armonía que se suele escuchar en una canción pop.

Los músicos de country que imitaron otros aspectos del bluegrass no solían atreverse con estas disonancias vocales. En los sesenta sí hubo grupos británicos que lo imitaron —aunque indirectamente y de manera más contenida— cuando hacían country, como los Rolling Stones o The Kinks. Pero los coros con disonancias, aunque fueran leves, casi siempre fueron considerados poco radiables y contrarios a las modas. De hecho, Bill Monroe tuvo éxito, pero no tanto como el que tenían los músicos de country convencional. Eso sí, se convirtió en una leyenda. Entre 1946 y 1947 grabó veintiocho canciones que constituyeron la Biblia del estilo; después hubo muchos cambios de formación en la banda, pero él se mantuvo completamente fiel al sonido original. Siguiendo con su revolución, dio un paso más y empezó a combinar las melodías melancólicas del high lonesome y las armonías disonantes con la velocidad. Y aquí ya no podemos hablar de baladas, ni siquiera de medios tiempos. Son canciones veloces y alegres, pero sus voces proceden del lamento de los Apalaches. Es el bluegrass con todas las piezas en su sitio y no se lo puede confundir con ninguna otra cosa.

Aquel nuevo estilo con nombre de hierba era algo único, una rareza musical, una de esas escasas ocasiones en que podemos señalar claramente el nacimiento de un género musical en un momento determinado del tiempo, como sucedió James Brown y el funk. Sin embargo, uno escucha el funk de Brown en su momento (e incluso hoy) y percibe la punzada de la modernidad, sobre todo si lo comparamos con la música soul y el primitivo proto-funk de Nueva Orleans que le sirvieron de base e inspiración. El funk era un paso evolutivo y parecía estar una década por delante de su época. Ya hemos visto que el bluegrass es un estilo relativamente «reciente» que nació solo un poco antes que el rock & roll y es solo veinte años más antiguo que el funk. Sin embargo, uno escucha bluegrass y ahí está el barniz de lo ancestral.

Bill Monroe tuvo un gran impacto en la música estadounidense. Para empezar, dejó atónitos a otros músicos de Kentucky quienes, impresionados, empezaron a imitar lo que él hacía. El bluegrass se convirtió con rapidez en una corriente que arrasó los usos tradicionales y ni siquiera se necesitó el paso del tiempo para que otros practicaran el estilo de Monroe con la misma naturalidad porque, en realidad, esas formas de tocar y esas voces ya estaban ahí, repartidas por todo Kentucky. Todo lo que otros músicos locales necesitaban hacer era tomar esos ingredientes que ya conocían y combinarlos a la manera de Monroe. En cuestión de muy poco tiempo surgió toda una oleada de grupos de bluegrass. Entre la primera generación se puede mencionar a The Stanley Brothers (cuando murió Carter Stanley, su hermano Ralph se destapó como la que, en mi opinión, es la mejor voz que han tenido el bluegrass y el high lonesome). También Foggy Mountain Boys, fundados por Earl Scruggs. O Lonesome Pine Fiddlers, Reno and Smiley, etc.

Con el paso de unos pocos años, la influencia del bluegrass se extendió al country. Muchos discos de country han incluido instrumentaciones y arreglos procedentes del bluegrass, sobre todo en los años setenta. Por ejemplo, aunque el gran Jerry Reed era de Georgia y no de Kentucky, fue claramente influido por Monroe y compañía (el banjo, los ritmos, ¡esos solos de guitarra!). Es más, Reed no hacía bluegrass y usa instrumentos eléctricos, pero su estilo a la guitarra influyó en músicos de bluegrass posteriores. Otro grande del country, Willie Nelson, es de Texas y compuso alguna de las canciones más famosas del country convencional, pero también mostraba de vez en cuando sutiles, pero perceptibles influencias del bluegrass (fíjense especialmente en los arreglos que el otro guitarrista hace imitando un banjo mientras Willie canta).

Surgieron nuevas generaciones de músicos de bluegrass que ya no eran de Kentucky y que en algunos casos usaron el estilo como punto de partida para ir hacia terrenos más experimentales. Por ejemplo, el neoyorquino Béla Fleck, surgido de la escuela de banjo al estilo Earl Scruggs, ha llevado la influencia bluegrass a terrenos nuevos; baste ver la impresionante banda que formó junto al extraordinario bajista Victor Wooten: no es bluegrass, pero es una más que evidente derivación del mismo. El guitarrista Tony Rice es de Virginia e interpreta un bluegrass bastante purista, aunque muy ocasionalmente deja escapar fraseos de guitarra jazz. El violinista de Seattle Mark O’Connor, cuyo prodigioso talento hizo que, siendo todavía un adolescente, no solo arrasara en todos los concursos de fiddle donde se presentaba, sino que fuese apadrinado por el mismísimo Stephane Grapelli, legendario violinista de jazz. Creo que ya he enlazado esta actuación en más de un artículo, pero es que es una de mis actuaciones favoritas: se remonta a principios de los noventa y vemos a Tony Rice cantando una de sus canciones y haciendo sus fantásticos solos de guitarra, junto a un dream team de músicos de bluegrass moderno que incluyen al mencionado Mark O’Connor y sus asombrosas improvisaciones de violín:

Como ven, el bluegrass ha mantenido la tradición de virtuosismo iniciada por Monroe y ha atraído a músicos que se han formado también en otros estilos. En particular el jazz, con el que no comparte raíces, pero sí un mismo espíritu y una similar historia de música de baile reconvertida en música de improvisación. A lo largo de este texto he hecho varios paralelismos entre ambos estilos y ha sido muy intencionado: el bluegrass es el jazz de los Apalaches. Es verdad que, después de los años sesenta, su repercusión comercial fue cada vez a menos, salvando el breve tirón que siguió al estreno de la película O Brother, Where Art Thou? de los hermanos Coen, cuyo título imita los de antiguos himnos religiosos y cuyo argumento se centraba en una versión bluegrass (y muy buena, por cierto) de una canción tradicional.

Para terminar, una curiosidad: el bluegrass es algo que suena tan americano que es tentador dar por hecho que solamente los estadounidenses lo interpretan con la pureza requerida. Pues bien, no es así. ¿Saben dónde hay una escena bluegrass de calidad? ¡En Japón! Ya sabemos que en aquel país no solo tienen una industria musical fascinante, sino que siempre han sido muy hábiles, concienzudos y respetuosos con los aspectos formales a la hora de adaptar músicas ajenas. Pero lo del bluegrass japonés es verdaderamente alucinante. Hay unos cuantos grupos japoneses que, salvo por el acento, son verdaderamente indistinguibles de los grupos formados por nativos de Kentucky: no hay absolutamente nada postizo en ellos, nada que suene a imitación facilona. Y hablamos de un estilo musical cuya pureza no es fácil de emular, pues en cualquier intento de réplica superficial se notan las costuras por todos lados. Pero hay grupos japoneses que hacen bluegrass del de verdad y eso siempre me ha parecido hipnótico.

Así que ya sabe: no me haga caso a mí cuando digo que el bluegrass es una de las mejores cosas sobre la faz de la Tierra. Yo no soy nadie para opinar, pero… si los japoneses se toman el bluegrass tan en serio, ¡es que entonces es bueno de verdad!


Cómo nació el rock and roll (V)

Buddy Holly. Foto: Cordon.

(Viene de la cuarta parte)

Retomemos la crónica con un milagro. El 4 de octubre de 1957, durante una actuación que se celebraba ante una gran audiencia en Sydney, Little Richard divisó una muy brillante bola de fuego que surcaba el cielo. Impactado, todavía sentando y tocando el piano, interpretó el fenómeno como una señal celestial. Cuando se dirigió a los camerinos, todavía en trance, ya había decidido que Dios le estaba hablando mediante signos extraordinarios. Canceló el resto de la gira y adelantó su vuelo de regreso a los Estados Unidos, dejando colgados a unos cuantos promotores australianos que, enfurecidos, empezaron a acribillarlo a demandas. Sin embargo, él estaba convencido de que hacía lo correcto. Se lo confirmó otro mensaje divino, esta vez bastante más tétrico, pues cuando estaba ya de vuelta en América supo que el vuelo intercontinental cuyo pasaje había cancelado y al que debería haber subido si hubiese terminado la gira en su fecha prevista se había estrellado en el océano. Conmocionado, editó algunas canciones más de rock and roll para cumplir el contrato con su discográfica, Speciality, y meses después ingresó en una escuela de teología con la intención de convertirse en pastor protestante.

Empezó a grabar discos de góspel en los que sonaba de manera casi irreconocible, aunque demostrando que su versatilidad vocal era tremebunda; a fin de cuentas era uno de los mejores cantantes de la historia. Sus discos de góspel vendían muy poco, pero eso no parecía importarle; a fin de cuentas, durante su muy breve periodo como estrella del rock había ganado suficiente dinero como para que la cuestión financiera no fuese motivo de preocupación. Además, sus discos religiosos le valieron los halagos de nada menos que la reina del góspel, Mahalia Jackson. Así pues, Dios parecía contento con el nuevo giro de su carrera. Pues bien, agárrense: tiempo después se supo que la misteriosa bola de fuego que Little Richard vio volando sobre Australia y que lo había devuelto al redil cristiano había sido la estela del lanzamiento del primer satélite artificial, el Sputnik I. El cohete soviético, por entonces una visión desconocida para el público, había despegado en Kazajistán y estaba sobrevolando Oceanía antes de ascender hacia la órbita justo en el momento en que nuestro amigo Richard Penniman aporreaba las teclas en un estadio de Sydney.

El apoteósico cruce de cables de Little Richard es fácil de explicar: ya contamos que provenía de una familia conservadora y muy religiosa, de la que había huido siendo un crío para ganarse la vida actuando en garitos nocturnos. Con todo, pese a su vida licenciosa, jamás había dejado de ser un devoto creyente. Los problemas de conciencia, en especial aquellos provocados por su atracción sexual hacia los hombres, le habían martirizado durante su fulgurante época de éxito, y el fenómeno celeste que lo había salvado de morir en un avión se convirtió en el catalizador de sus sentimientos de culpa. El estrambótico retiro espiritual, del que irónicamente la URSS era responsable indirecta, no duró demasiado. A principios de los sesenta y al contrario de lo que sucedía con otros artistas de los cincuenta cuyo estilo había quedado obsoleto, o casi, la música de Little Richard seguía siendo escuchada, y con mucha devoción, en Europa. Su histérica manera de cantar era intemporal, ningún nuevo artista podía sonar más enérgico que él, y la banda que lo había acompañado durante su época dorada, The Upsetters, había sido la más demoledora de la década anterior y estaba aún por ver qué otro podía igualarla. En otras palabras: Little Richard había sido un adelantado a su tiempo y se lo respetaba como tal.

El famoso promotor Don Arden —el padre de Sharon Osbourne, futuro suegro de Ozzy— habló con Richard y le dijo que en el viejo continente seguían vendiéndose sus discos, que su fama continuaba intacta y que el público europeo estaba ansioso por verlo en acción. Finalmente, en 1962 aceptó realizar una gira por Europa. En el primer concierto, aún no del todo ubicado, se puso a tocar el góspel que llevaba varios años interpretando, lo cual dejó al público atónito. Entendió que los europeos esperaban verlo tocando su antiguo rock and roll, no himnos espirituales, y así lo hizo durante el resto del tour, enloqueciendo tanto a la gente que en alguna ocasión los espectadores llegaron a invadir el escenario. Durante sus siguientes giras británicas tuvo como teloneros a dos jóvenes bandas que estaban en pleno ascenso, los Rolling Stones y los Beatles. Tuvo una relación especial y un particular impacto sobre los fab four de Liverpool, a quienes enseñó a interpretar correctamente sus canciones, pues los Beatles tenían varias versiones de Richard en su repertorio (su influencia sobre ellos era enorme, ¿por qué si no creen que varios temas de la primera época de Beatles están repletas de «uuuuuuh!»?). De vuelta en casa, durante las giras americanas, en las que cada vez mostraba atuendos y actitudes más atrevidos, también tuvo una enorme influencia sobre un jovencísimo Jimi Hendrix, que fue guitarrista de su banda durante una temporada, aunque Richard recordaba riendo que «tuve que despedirlo porque reventaba los amplificadores». Además de imitar su imagen y actitud escénica, Hendrix resumiría así su estilo a las seis cuerdas: «Solo intento hacer con la guitarra lo que Little Richard hace con su voz».

El Little Richard de los sesenta fue todavía más volcánico que el de los cincuenta. Mientras Elvis Presley ablandaba su estilo en Hollywood, Richard iba cada vez más lejos. Sin embargo, sus distintas discográficas no parecieron interesadas en promocionar sus nuevas canciones, así que su popularidad empezó a decrecer. Él, decepcionado pero sintiendo que tenía mucho que ofrecer, se volcaba más y más en los directos, que se celebraban en recintos cada vez más pequeños pero sin que eso le hiciese perder su energía. Tanta entrega tuvo su recompensa. A finales de los sesenta, con la invención de los grandes festivales, Little Richard renació de sus cenizas.

Por entonces había muy, muy poca gente capaz de plantarle cara sobre las tablas, y cuando en 1969 empezó a aparecer en aquellos eventos junto a las estrellas del momento, solía merendarse al resto del cartel. En el Atlantic City Pop Festival eclipsó sin problemas a gente como Creedence Clearwater Revival, Janis Joplin, Joe Cocker o Jefferson Airplane. También fue lo mejor del Toronto Rock and Roll Revival, en el que varios veteranos de los cincuenta compartían cartel con bandas como The Doors, Alice Cooper o Chicago. Lo más sonado de aquel festival fue el repaso que los «viejos» rockeros dieron a la Plastic Ono Band, durante cuya actuación teníamos al pobre Eric Clapton, recién bajado de un avión y sin haber podido ensayar, mirando con expresión de alucine cómo Yoko Ono se cargaba un tema detrás de otro con sus horrorosos balidos, mientras Lennon estaba ocupado procesando que había metido la pata, cosa que reconocería poco después. Porque Yoko Ono o incluso un perdido Lennon tenían poco que hacer frente a los bombarderos de la edad dorada, que no tenían tantas ínfulas intelectuales y sencillamente pisaban el escenario para descargar toda su artillería.

Para entender por qué Little Richard era capaz de dinamitar cualquier evento en el que se presentaba, les sugiero que contemplen el siguiente fragmento de actuación, en la que todo el mundo va perdiendo progresivamente la cabeza: verán a Little Richard subiéndose a los altavoces (décadas antes de la llegada del grunge), quitándose la ropa y las botas para echárselas a los asistentes, que se pelean por hacerse con algún jirón de tela; verán a espectadores con expresión de asombro o éxtasis, bailando como locos (incluyendo a una chica fuera de sí con un pedazo de tela entre los dientes, en plan zombi); verán a la gente quitándole la gorra a un guardia de seguridad; verán a un policía, contagiado del subidón hormonal colectivo, tirándole los trastos a una rubia imponente; verán al guardaespaldas que mira con cara muy seria la que se está liando, temiendo una invasión del escenario como quien ve venir al ejército alemán; verán cómo el ambiente se va descontrolando conforme pasan los minutos. Y verán al propio Little Richard, mientras su banda suena como una locomotora, bajando a deambular entre la gente como si fuese Jesucristo. Comprobarán por qué era tan difícil plantarle cara a este maravilloso individuo y por qué su música seguía vigente diez años después de haberse retirado temporalmente. El rock and roll resumido en seis minutos (no es el festival de Toronto, pese a lo que dice el título, sino de tiempo más tarde):

Su excepcional directo no ayudó a que sus nuevas canciones asaltasen las listas de ventas, salvo la excepcional, maravillosa, ¡sensacional! «Freedom Blues» de 1971, uno de los mejores temas de su carrera, que no mucha gente recuerda hoy pero es otra muestra más de su poder como vocalista; escúchenla y verán de dónde había sacado Otis Redding su estilo (Otis idolatraba a Little Richard, y de chaval había cantado con su banda). La canción, por cierto, fue escrita a medias con Esquerita, pianista y cantante que había sido una influencia para Little Richard en sus inicios, pero que después había pasado de maestro a alumno; Esquerita basó su carrera cincuentera en imitar el aspecto, las canciones y algunos tics de su forma de cantar de Richard. Aunque en los setenta no volviese a aparecer en las listas, Little Richard ya no necesitaba vender para llevar un buen tren de vida y las giras demostraban que seguía en buena forma. De hecho solía estar en contacto con la vanguardia; en los noventa lo vimos colaborar con los maravillosos Living Colour en aquella canción donde se burlaban de las noticias sobre gente que decía haber visto a Elvis en algún supermercado. Y la verdad, solamente él era capaz de ponerse a rapear y seguir sonando a furioso rock and roll.

La radio, la televisión y el cine tuvieron gran importancia en la popularización del rock, pero también las salas donde los jóvenes iban a bailar. Los discos que allí pinchaban podían llegar a convertirse en superéxitos si quedaban asociados al baile de moda del momento. Las coreografías de la era rock fueron, al principio, las que se habían utilizado en épocas anteriores para bailar otros estilos de música. Varias provenían de los años veinte y treinta, pero gozaron de enorme popularidad a mediados de los cincuenta, como el big apple, el bop, el hand jive (que después protagonizaría una famosa secuencia en la película Grease) y sobre todo el lindy hop, que se había bailado con música swing pero se adaptó a los nuevos ritmos como un guante y quizá es lo que muchos de ustedes más identifiquen con «bailar rock».

Lo más curioso es que la primera rutina de baile propiamente original del rock and roll fue ¡un baile lento! Hablo del stroll. El responsable de su aparición fue un ingeniero de sonido canadiense, Dave Somerville, que trabajaba grabando discos en Toronto. Su vocación por el canto le hizo formar un cuarteto llamado The Diamonds, y después de mudarse a Estados Unidos tuvo su primer gran éxito con una versión de Frankie Lymon & the Teenagers, «Why Do Fools Fall in Love», seguido de «The Church Bells May Ring» (que contenía un curiosísimo solo de campanas). Su gran año, el de su intenso aunque fugaz ascenso a la cumbre, fue 1957: primero dieron el bombazo con «Little Darlin’», que como podemos ver presentaban con un estilo de lo más desenfadado, y poco después con «The Stroll», que desencadenó una moda coreográfica de enormes proporciones y los hizo inmensamente populares durante una temporada.

Poco después surgirían otros bailes asociados con canciones concretas, como el madison, basado en la canción «The Madison Time» de The Ray Bryant Combo. Ya a finales de la década empezó a ganar seguidores el twist, que se bailaba con la canción «The Twist» de Hank Ballard & The Midnighters. El twist fue el baile más duradero de la era rock, pues reinó durante varios veranos. De hecho, tras su primera y más reducida fiebre, el presentador del programa televisivo American Bandstand, Dick Clark, observó la pasión que los jóvenes todavía sentían hacia ese nuevo tipo de baile y sugirió a una discográfica que regrabasen la canción de Hank Ballard en voz de un nuevo artista, para subirse al carro. Así fue como saltó a la fama un hasta entonces desconocido cantante, Chubby Checker, que convirtió su versión en un gran éxito internacional. El ascenso de Checker llegó ya cuando el rock and roll estaba apagándose, como el de Roy Orbison, y lo cierto es que vendió muchísimos discos a principios de los sesenta: «Pony Time» (su segundo número uno), «Let’s Twist Again» (quizá el mejor de sus singles), «The Fly», «Slow Twistin’», o la famosísima «Limbo Rock», versión cantada de una pieza instrumental publicada un par de años antes por The Champs. Como podemos comprobar, el éxito de Checker se basó en canciones pensadas para las salas de baile, con coreografías poco exigentes que podía ejecutar cualquiera —nada que ver con el carácter cada vez más acrobático del lindy hop y similares—, y este enfoque tendría mucha importancia a principios de los sesenta. Sin embargo, como les sucedió a otros muchos artistas, su época de esplendor comercial terminó en el mismo momento en que se produjo la explosión de los Beatles. Aunque el twist sobrevivió un tiempo al rock and roll cincuentero, con la british invasion la música de Checker pareció repentinamente anticuada… y apenas hubiesen pasado cuatro años desde su primer número uno.

Si 1957 fue el año en que Little Richard se entregó a Cristo, al menos continuaban apareciendo nuevos y muy sólidos valores. Buddy Holly era un joven músico que ya había intentado despuntar en 1956; aunque provenía de Texas, sus raíces musicales —una mezcla de góspel, rhythm & blues y country—eran básicamente las mismas que las de Elvis, Jerry Lee o Carl Perkins. En 1957 formó una nueva banda, The Crickets, y obtuvo un bombazo repentino a ambos lados del Atlántico, con la canción «That’ll Be the Day», que fue número 1 en Estados Unidos y en las islas británicas, amén de en otros países. Muy poco después volvió a triunfar por todo lo alto con la inmortal «Peggy Sue» y la no menos inolvidable «Not Fade Away», que los Rolling Stones eligieron años después para darse a conocer en el mercado americano. Pese al engañoso aspecto de perfecto empollón y yerno presentable, Buddy no era un invento de las discográficas como Pat Boone, sino alguien que había crecido en una familia de músicos y que llevaba el rhythm & blues corriendo por las venas. De hecho, su música triunfó tanto entre la audiencia negra —a la que resultaba algo más difícil dar gato por liebre— que fue el primer artista blanco al que se permitió actuar en el famoso teatro neoyorquino Apollo, hasta entonces reservado exclusivamente a artistas afroamericanos.

Otros que se dieron a conocer por todo lo alto fueron los Everly Brothers, dúo de hermanos cuyas espléndidas voces, unidas a los ocasionales y muy distintivos arrebatos explosivos de sus guitarras acústicas, ayudaron a crear un sonido único, aunque parte del mérito se debía al matrimonio formado por Felice y Boudleaux Bryant, pareja que compuso sus mayores éxitos. Los dos hermanos procedían de una familia muy pobre —su padre había empezado a trabajar en la mina con catorce años— y que cambiaba con frecuencia de residencia (el mayor, Don, nació en Kentucky, pero Phil nació en Chicago, y ambos pasaron casi toda su infancia en Iowa). Desde pequeños escucharon a sus padres cantando juntos (el padre, además, tocaba la guitarra) y ellos no tardaron en imitarlos. Tras debutar en la industria del disco, obtuvieron un número 2 en las listas con la inmortal «Bye Bye Love», poco después su primer número uno con «Wake Up Little Susie» (sí, es el mismo riff principal de «Highway Star» de Deep Purple), y otro más con «All I Have To Do Is Dream», todas ellas escritas por el matrimonio Bryant. La apabullante racha de superéxitos continuó con «Bird Dog» y «Problems». Teniendo en cuenta que no solían usar guitarras eléctricas, no se engañen, ni aun con sus voces angelicales: sus guitarrazos están entre lo más heavy de los cincuenta. Con permiso, claro, de algunas cosas como el megaclásico «Susie Q», compuesto por Dale Hawkins, un cantante que provenía de Lousiana y llevó el sonido de los pantanos a la discográfica negra Chess Records. Fue su único gran éxito, pero pasaría a la historia por dos buenos motivos. Primero, la guitarra sucia y muy agresiva para su tiempo resultaría muy influyente; ¿que quién la tocaba? Pues un tal James Burton, el futuro guitarrista del supergrupo que acompañaba a Elvis en los setenta, la TCB Band. Y segundo, porque hacer una versión de este tema ayudaría a lanzar la carrera de Creedence Clearwater Revival. Hawkins aportó la melodía y Burton los arreglos… aunque el dueño de la discográfica y su mujer se incluyeron como coautores del tema pese a no haber escrito una nota, y todo para llevarse su parte de royalties. Una costumbre que era más habitual de lo debido.

También en 1957 triunfó Larry Williams; su estilo imitaba, aunque de manera menos feroz y con un enfoque más humorístico, el de Little Richard. Su primer éxito fue «Short Fat Annie», dedicada a una chica gordita y bajita como respuesta irónica a «Long Tall Sally». El segundo, todavía más cercano al estilo de Richard hasta el punto de que la gente llega a confundir la autoría del tema, fue el magnífico «Bony Moronie». La canción era tan buena e imitaba tan bien el estilo de Little Richard que el propio Richard empezó a interpretarlo en sus conciertos… ¡y de qué manera! Después de estos dos grandes logros, Williams aún tuvo tiempo de escribir «Dizzy Miss Lizzy», que no tuvo tantísima repercusión en su momento pero que se convertiría en un clásico. John Lennon, por ejemplo, estaba obsesionado con ella y la cantó tanto con los Beatles como en su posterior etapa en solitario.

Más duradero, como sabemos, sería el éxito de Jackie Wilson. Tras abandona su antiguo grupo The Dominoes publicó un primer single en solitario realmente grande, «Reet Petite»; por motivos que no alcanzo a entender la canción tuvo poca repercusión en Estados Unidos, aunque sí fue un gran éxito en Inglaterra y otros lugares de Europa (de hecho, y contra todo pronóstico, el tema tuvo un notable revival discotequero en la Europa de los años ochenta). Wilson hubo de esperar casi un par de años para conseguir su primer Top Ten en América, pero lo conseguiría con otra gran canción, mejor si cabe, «Lonely Teardrops». Su caso es curioso: estaba influido por Elvis, quien dos años antes, en 1956, lo había visto cantando «Don’t Be Cruel» en Las Vegas. En la grabación completa de The Million Dollar Quartet se puede oír a Elvis hablando de «ese tipo de Las Vegas» que cantaba su propia canción mejor que él mismo y que lo había impresionado mucho. Pues bien, cuando Jackie se hizo también famoso, ambos entablaron amistad y continuaron influyéndose sobre la marcha; la verdad es que uno ve a Jackie Wilson moverse y no sabe cuánto de la actitud escénica cada cuál copió el otro. En todo caso, se imitaban mutuamente con un total respeto y ni se molestaban en ocultarlo.

El autor de la letra inglesa de «My Way» que todos conocemos, Paul Anka, saltó a la fama con su primer éxito internacional, «Diana». Especializado en canciones lentas y románticas pero muy sonoras, lograría otros grandes hits como «You Are My Destiny», «Lonely Boy» (muy influida por el estilo de Everly Brothers), o la acaramelada (y todo sea dicho, pegadiza) «Put Your Head On My Shoulder». Pese a su extrema juventud, el propio Anka componía aquellas canciones. Y bueno, su habilidad para reescribir «Comme d’habitude» y el que Frank Sinatra convirtiera esa reescritura en un clásico internacional (con una letra infinitamente superior al original francés, que era muy a lo Raphael) le proporcionó una fuente estable de ingresos vitalicia en concepto de derechos de autor. También, claro está, le dio mucho dinero al autor original Claude François, que murió a finales de los setenta cuando cometió la imprudencia de intentar regular la luz del techo mientras se daba una ducha. También muy joven y talentoso era Ritchie Valens, que meses más tarde y con solo dieciséis años, y después del discreto éxito del hoy clásico «Come On Let’s Go», asaltó las listas con «Donna» y la folclórica «La Bamba», que cantaba con su simpático español californiano.

Un dato relevante de 1957 es que fue el año en que empezó a gestarse la explosión de un género musical que, al inicio de la siguiente década, terminaría arrebatándole el trono al rock and roll. Hablo, cómo no, de la música soul. En principio el género ni siquiera tenía nombre —no lo bautizaron como «soul music» hasta 1961— pero podríamos definirla como música góspel negra con letras mundanas. Dicho con otras palabras: en lo estrictamente musical ya existía en 1957, pero se practicaba dentro de las iglesias. Un joven cantante de góspel, Sam Cooke, se había convertido en un valor en alza de la música eclesiástica. Guapo, elegante y con una voz aterciopelada, provocaba arrebatos (no muy cristianos) entre la audiencia femenina, y las chicas se apelotonaban para verlo de cerca. Él, sin duda, intuía su propio potencial como estrella del espectáculo y un día cometió el entonces insólito atrevimiento de dejar el góspel para ponerse a grabar música pop. Aquello fue un escándalo en su entorno, pero la recompensa llegó casi al instante: su primer single laico, escrito por él mismo, fue número uno en las listas de ventas casi de inmediato (aunque Sam cedió los derechos de autor a su hermano pequeño para que la discográfica no se quedara una parte de los beneficios).

Tras aquel súbito ascenso al estrellato, Cooke no tendría nuevos éxitos de tanta magnitud hasta 1960 con «Chain Gang». No hace falta ni mencionar el nivel como cantante de Cooke, pero es que además su inspiración como compositor era proverbial: escribió cosas tan maravillosas como «Twistin’ the Night Away» o la inconmensurable «Wonderful World». Cooke tuvo una muerte prematura; en 1964 fue disparado por la encargada de un motel durante un oscuro y confuso incidente del que hemos hablado alguna vez. En cualquier caso, su papel histórico fue inmenso, incluso más allá del peso de su legado musical. Su atrevimiento al abandonar el góspel animó a otros, como Ray Charles, a dar el mismo paso. En el caso de Ray no se pasó a la música pop (o no de inmediato) y empezó a tocar la misma música que había interpretado dentro de la iglesia pero con letras que hablaban sobre la vida terrenal. Eso es lo que sería etiquetado como música soul; aunque el estilo de Sam Cooke había sido más bien una fusión (por entonces lo llamaron crossover), sin duda puso la primera piedra para el desarrollo de una nueva música negra que terminaría desplazando al rhythm & blues y su primogénito, el rock and roll.

En 1958 la industria ya había asumido que los adolescentes eran el nuevo público a satisfacer, así que proliferaron los éxitos dirigidos a ellos de manera explícita, con letras y títulos que apelaban a los más jóvenes. Chuck Berry grabó «Sweet Little Sixteen» con ese propósito y obtuvo una enorme repercusión, incluso mayor que la obtenida por otro single que seguiría poco después, «Johnny B. Goode». En realidad, la temática de esta última también era adolescente —el chaval que toca la guitarra y sueña con ser una estrella— pero el extraño impacto poético de su letra la hizo trascender y hoy, cuando es casi un estándar literario, resulta fácil olvidar que Berry la escribió con una audiencia muy joven en mente. The Coasters lograron un número uno con «Yakety Yak», también centrada en cuestiones adolescentes. Era su tercer éxito nacional, y la racha continuaría con «Charlie Brown», «Along Came Jones» o la extraordinaria «Poison Ivy».

Ya que hablamos de The Coasters, estamos obligados a mencionar a Jerry Leiber y Mike Stoller, la más famosa pareja de compositores de los años cincuenta. Por lo general se los asocia a Elvis, porque interpretó canciones que ellos habían escrito para otros, como «Hound Dog» de Big Mama Thornton, o la sensacional, extraordinaria «Love Me» de Willy & Ruth (qué canción, ¡esto sí que es una power ballad!), además de otras que sí compusieron para él («Jailhouse Rock», «Trouble», «King Creole»). Pero bueno, además de los grandes hits de Presley y los Coasters, Leiber y Stoller escribieron para The Robins, grupo especializado en canciones con temáticas callejeras y carcelarias, aunque enfocadas con cierto humor; dos buenos y muy divertidos ejemplos son «Framed» y «Riot In Cell Block #9». El grupo tuvo mucho, mucho éxito con estas canciones, aunque el giro de la industria hacia letras más inocuas y decentes terminó perjudicándolos. En cualquier caso, a Leiber y Stoller estos temas de The Robins les sirvieron como molde para el «Trouble» que veríamos a Elvis cantar en la pantalla como respuesta a un insolente Walter Matthau (con lo simpático que era Matthau y lo mal que podía caerte si se lo proponía). En fin, si añadimos que Leiber y Stoller también compusieron cosas como «On Broadway»… poco se puede comentar sobre la grandeza de aquellos dos individuos. No ganarían un Grammy hasta 1969, con «Is That All There Is?», que compusieron para Peggy Lee. Por cierto, en 1972 Leiber y Stoller fueron los productores del álbum de debut de Stealers Wheel; seguro que les suena esto.

Otro fenómeno que estalló en 1958 fue el de los temas instrumentales. El primer instrumental propiamente rock que apareció en las listas de éxitos databa del año anterior: «Raunchy», de Bill Justis. Los que vendrían después seguirían la misma fórmula: basados en los instrumentos solistas más típicos del momento, la guitarra o el saxo, tendrían fraseos muy sencillos para que la gente pudiera bailarlos con facilidad. En 1958 llegó el primer número uno instrumental de la era rock: «Tequila», de The Champs, a los que mencionábamos un poco más arriba. Más controvertida fue la tenebrosa «Rumble» de Link Wray, que como ya dijimos en su momento tuvo problemas de censura al considerar muchas radios que el título («Pelea») invitaba a la violencia. Eso no impidió que el tema fuese muy popular y que miles de chavales de todo el mundo la usaran para aprender a tocar la guitarra, que ya se había convertido en el instrumento de moda.

Entre 1958 y 1959 se produjeron otros hechos que, vistos desde la posteridad, contribuyeron sin duda al declive de la era del rock and roll. En aquel momento su efecto negativo no resultaba evidente, pues en 1959 el rock tenía una salud perfecta y suponía casi la mitad de toda la producción discográfica estadounidense. Vamos, que era un gigante de enormes proporciones. Sus días, sin embargo, estaban contados. Primero por el lento auge del soul y otros estilos, que ya comentaremos. Y segundo por la caída de unas cuantas figuras importantes. En 1958 Elvis ingresó en el ejército para realizar el servicio militar; fueron dos años de ausencia parcial (ese año, por ejemplo, tuvo dos números uno: «Don’t» y «Hard Headed Woman» mientras vestía el uniforme en Alemania). La famosa escena en que le quitaban el tupé fue tan sonada como la de su retorno, así que su fama no disminuyó lo más mínimo. Sin embargo, algo había cambiado: su maléfico mánager, el coronel Parker, consideraba más seguro y estable que Elvis se volcase en el cine, porque se sumaba el ingreso del contrato cinematográfico al de las ventas de canciones de las bandas sonoras. El efecto sobre su estilo fue considerable y terminaría perjudicando su imagen, al menos a medio plazo; hacia 1966 empezó a hacerse patente que Elvis necesitaba un cambio de dirección o podía quedar atrás, como una vieja gloria. En cualquier caso, ese cambio no llegó hasta 1968. Hacia 1960-61, el que Elvis se volcase en el cine y en una música más blanda se sumaba al retiro espiritual de Little Richard y al ostracismo en el que había terminado sumido Jerry Lee Lewis tras casarse con su prima menor de edad. Así que varios pesos pesados desaparecieron de primera línea de la vanguardia, ya fuese de manera brusca o gradual, pero reduciendo el número de líderes visibles en el movimiento.

Otro suceso importante fue el escándalo de las «payolas», o pagos encubiertos que algunas emisoras radiofónicas recibían a cambio de dar un trato preferencial a ciertos discos. Una comisión parlamentaria investigó el asunto y el famoso locutor Alan Freed se vio salpicado. Aunque las payolas eran una práctica habitual (y lo serían más con el tiempo), Alan Freed estaba en el objetivo de los sectores conservadores porque él era, después de los propios músicos, el rostro más famoso y reconocible del rock and roll. A Freed lo oían muchísimos jóvenes en la radio, pero también aparecía en programas de televisión, películas, y era una presencia omnipresente al que muchos acusaban de haber corrompido a la juventud. El asunto de los pagos a las emisoras no fue el primer escándalo en que lo envolvieron para intentar acabar con él —ya lo había pasado mal bajo la acusación de «incitación a los disturbios»— en su labor de promotor de conciertos, pero sí fue el que consiguió finiquitar su reinado. Su carrera nunca se recuperó del golpe, porque casi ninguna radio del país lo quería contratar y cuando lo hacían le prohibían que complementase sus menguados ingresos con la organización de conciertos; alcoholizado, murió de cirrosis hepática en 1965, cuando tenía cuarenta y tres años.

Más acontecimientos trágicos se sumaron al cúmulo de augurios negativos que, rememorados hoy, parecían anunciar el fin de una época. El 3 de febrero de 1959 se estrellaba la avioneta en que viajaban Buddy Holly, Big Bopper y Ritchie Valens. Los tres murieron en el acto, junto al piloto. Bopper tenía veintiocho años; Buddy Holly, veintidós, y Ritchie Valens solamente diecisiete. Estos dos últimos, nadie lo discute, eran dos de los talentos jóvenes más prometedores del momento. Nunca sabremos qué otras cosas podrían haber ofrecido al mundo.

El accidente fue el resultado desgraciado de una gira cuya organización estaba siendo desastrosa. Los músicos estaban cansados de viajar en autobuses escolares de segunda mano, yendo de un lado a otro del país en viajes interminables debido a la falta de planificación previa de las fechas y los lugares de los conciertos. Cuando surgía un posible concierto, se modificaba la agenda sobre la marcha y los músicos tenían que apretar todavía más su agenda, tragando más kilómetros. Harto, Buddy Holly decidió alquilar una avioneta para ahorrarse otro torturante trayecto en bus, e invitó a un par de compañeros a que viajasen con él. En un principio debía acompañarle el cantante de country Waylon Jennings, pero Big Bopper, que había contraído una gripe, le pidió un favor a Jennings: que le cediera su sitio en el vuelo. Jennings aceptó, y se libró así de una muerte prematura, aunque le dejaría muy marcado el último diálogo que tuvo con Buddy Holly. Cuando Buddy supo que Waylon renunciaba a la avioneta y se iba en bus, le dijo «Pues espero que el autobús se os congele», a lo que Jennings respondió «Pues yo espero que tu avión se estrelle». Como es lógico, a las pocas horas, cuando supo lo que había sucedido, Jennings tardó en recuperarse del golpe.

Por cierto, la avioneta, que se estrelló mientras volaba en mitad de la nieve, se dirigía a Fargo, Dakota de Norte. Sí, la ciudad de la película de los hermanos Coen. Las desgracias no acabaron ahí. Un año después de este suceso, Eddie Cochran y Gene Vincent sufrieron otro accidente, esta vez mientras viajaban en automóvil durante una gira inglesa. Eddie murió. Tenía veintiúin años y era seguramente el joven prodigio con mayor potencial en esa temprana franja de edad. Gene sí sobrevivió, pero una de sus piernas quedó tan maltrecha que se hizo adicto a diversos tipos de drogas que empleaba para intentar calmar el dolor crónico que padecía. Murió algunos años más tarde, a los treinta y seis años, aunque no por una sobredosis, sino por una perforación de úlcera estomacal, trastorno que hoy se trata con mucha más facilidad que entonces. Así, conforme se acercaba el cambio de década, el rock and roll primitivo continuaba teniendo fuerza, pero las señales ominosas empezaban a sucederse.

(Continúa aquí)


Canciones con historia: «Man of Constant Sorrow»

obrother
O Brother, Where Are Thou?, 2000. Imagen: Touchstone Pictures / Universal Studios.

Leyes de la tradición:

1) Nada se pierde.

2) Nada permanece siempre igual. (John F. Garst)

La música tradicional es un universo fascinante. Sobre todo cuando hablamos de canciones que terminan infiltrándose en el imaginario colectivo, pero cuyo origen se pierde en una remota neblina, difícil de rastrear. Indagar en su historia es como viajar en el tiempo hasta épocas en que no existían las grabaciones y un músico solamente tenía dos maneras de perpetuar una pieza: escribiéndola sobre un pentagrama, o enseñándosela a otros músicos. Las que fueron transcritas tienen un pasado bien documentado, claro. Las que no… bueno, hoy solamente cabe especular acerca de dónde vinieron. Esto sucede con muchas canciones populares. Entre la gente común siempre hubo buenos músicos, pero rara vez eran capaces de leer o escribir partituras. Muchas melodías se perdieron. A lo sumo, la letra podía aparecer transcrita en alguna recopilación como aquellas que se publicaban durante el siglo XIX. Otras veces han ido pasando de generación en generación y en realidad no importa quién las escribió, sino la manera en que cada cual la fue asimilando según sus circunstancias culturales. Recuerden la mitología del rey Arturo: ¿cuál de sus muchas versiones es la «primera», la «auténtica»? Probablemente ninguna de las que terminaron plasmadas sobre papel. La gente, quizá tomando como base algún personaje real, fue refinando el mito, usándolo para aglutinar todo un abanico de influencias en donde no podemos esperar encontrar una «leyenda original».

Así también, la historia de la música no es una línea recta, sino más bien un laberinto repleto de recovecos que con frecuencia requiere una labor detectivesca. En el caso de «Man of Constant Sorrow», por ejemplo, tenemos a un presunto autor, que oficialmente está reconocido como tal, pero que ¡no recordaba haberla compuesto! Ninguna de las hipótesis sobre el origen de «Man of Constant Sorrow» puede ser demostrada de manera inequívoca. ¿Fue obra de un cantante de folk de principios del siglo XX, como dice la historia aceptada, o este se limitó a recoger el resultado de la evolución popular de un himno religioso que tenía dos o tres siglos de antigüedad? En fin, hablaremos de ello, pero, ¿qué importa quién la compuso? Rebuscar en el pasado es una excusa perfecta para hablar de momentos históricos, de corrientes y artistas poco conocidos, y de personajes interesantes que se relacionaron con esa canción de formas muy distintas.

Creo que la canción en sí no necesita presentación. Les sonará a todos ustedes. Podríamos escucharla varias veces en aquel divertido largometraje de los hermanos Coen, O Brother, Where Are Thou?, cuya banda sonora estaba protagonizada por el bluegrass, estilo en que fue interpretada la correspondiente versión. Bajo el nombre ficticio de Soggy Bottom Boys (así se llama el grupo musical que forman los principales personajes de la película), se escondían los músicos Dan Tyminski —la voz principal, que en pantalla finge cantar George Clooney, con el inigualable John Turturro haciéndole coros—, Pat Enright y Harley Allen. He aquí el tema, por si alguien, aunque lo dudo, no lo conoce todavía:

Los hermanos Coen ayudaron a que toda una nueva generación redescubriese esta joya, de eso no hay duda. De hecho, ellos permitieron que la canción pasara al bagaje cultural universal, porque la banda sonora de O Brother vendió muchísimo, «Man of Constant Sorrow» obtuvo una considerable cantidad de horas de radiodifusión y desde el estreno de la película se ha multiplicado el número de artistas que la interpretan. Pero aquello fue solamente un episodio en la larga andadura de una pieza de la que ya se habían grabado unas cuantas versiones, y que durante un siglo —como mínimo— había formado parte de la tradición estadounidense. Su melodía ha capturado la imaginación de multitud de músicos, que la han ido modificando con el tiempo, y su triste letra sobre un desdichado individuo que tras una vida de mierda se marcha de su tierra a bordo de un tren (¿metáfora de la muerte?), se despide de su amante y de sus amigos, prometiendo que se volverán a ver en el más allá, jamás ha perdido un ápice de vigencia. La historia de esta canción, como van a ver, es la historia del folclore estadounidense, aunque durante tanto tiempo el gran público ignorase su existencia.

La «canción de despedida»

La incomparable riqueza musical de ese folclore estadounidense se debe, como sabemos, a que en aquel territorio se juntaron personas de muy distintos orígenes. Tradiciones culturales y religiosas convivían mezclándose mucho más allá de las líneas marcadas por una sociedad repleta de conflictos raciales. Por suerte, los músicos siempre han atendido más a lo que está sonando que al color de piel o la procedencia de quien lo hace sonar. Cada grupo étnico aportaba sus canciones, sus instrumentos y sus maneras de tocar, y músicos de otros orígenes tomaban lo que les gustaba y lo adaptaban. Así nacieron estilos que nunca podrían haber surgido en otro tiempo y lugar. Por ejemplo, uno no puede concebir que el jazz hubiese aparecido en Europa, en África o en Asia. Tuvo que ser en Estados Unidos, y no en cualquier punto, sino al sur, en medio de la afrancesada vida nocturna de New Orleans, cerca del Caribe y también cerca de los campos de algodón.

Ya hemos dicho que «Man of Constant Sorrow» tiene un autor oficial, que la habría compuesto a principios del siglo XX, pero existen algunos motivos para preguntarse si él no la había heredado de una tradición anterior. Una característica peculiar de todo aquel melting pot musical era la continua ósmosis entre música religiosa y secular. Quizá porque no existía una religión dominante —el cristianismo era mayoritario, sí, pero ni siquiera dentro de él existía homogeneidad—, el catálogo de canciones espirituales no estaba cerrado bajo llave para el exclusivo uso eclesiástico, como solía suceder en Europa. Los himnos religiosos abandonaban las congregaciones con frecuencia y terminaban transformados en música callejera con letras que, con las debidas modificaciones, pasaban a tratar asuntos más mundanos, aunque conservando expresiones lingüísticas de origen inequívocamente religioso. Este pudo ser el caso con «Man of Constant Sorrow». Existen indicios, aunque no definitivos, de que pudo haber nacido como plegaria. El propio título, «Man of Constant Sorrow» («El hombre de la pena constante» o «El hombre que no deja de sufrir») parece una referencia a Jesucristo. La frase textual aparece desde hace siglos en las más extendidas traducciones inglesas de la Biblia. Por ejemplo, en el libro del profeta hebreo Isaías puede leerse «He was despised and rejected by men, a man of sorrows and acquainted with grief» («Fue despreciado y dejado de lado por los hombres; un hombre que sufría, acostumbrado al dolor»). Aunque el libro de Isaías fue escrito mucho antes de la época de Jesús y la frase no estaba originalmente basada en su figura, los cristianos siempre la consideraron una profecía sobre la vida del Mesías, y esta identificación pervivió durante dos milenios.

Pese a esto, al menos hasta donde yo sé, no se ha podido trazar una relación inequívoca entre la canción y un himno religioso del pasado. Por ejemplo: a mediados del siglo XIX el reputado compositor de himnos Philip Bliss compuso un himno llamado «Man of Sorrow», inspirado por esa frase de Isaías; no parece guardar ninguna relación musical con nuestra protagonista, pero nos sirve para entender que el título muy posiblemente tiene esas raíces religiosas. En 2002, el estudioso John F. Garst, especializado en investigar la tradición oral para averiguar el origen de himnos religiosos, escribió un artículo llamado «Man of Constant Sorrow: Antecedents and Tradition», en el que comparaba la canción con un himno de 1846 llamado «Tender-Hearted Christian», a su vez inspirado por otro de 1807, «Christ Suffering». La letra del primero, según la compila Garst, contiene la frase «He was a man of constant sorrow, He went a mourner all his days», que es casi idéntica al inicio de «Man of Constant Sorrow». El artículo es interesante, e incluso señala alguna similitud puntual entre ambas melodías, que la hay —aunque no se perciba de primeras—, pero no es lo bastante inequívoca como para dar la cuestión por zanjada.

Desde una perspectiva «oficial», insisto, no existen pruebas documentales de la existencia de la canción hasta el primer cuarto del siglo XX. Mientras no se demuestre otra cosa, su padre putativo es Dick Burnett, cantante y violinista de Kentucky especializado en los minstrel shows, aquellos espectáculos en que músicos blancos se pintaban la cara e imitaban a los músicos negros. Hoy, ni que decir tiene, esos números son recordados como un insultante signo de la vieja América del apartheid, no solamente por el componente de burla intrínseco, sino también porque le quitaban el trabajo a los músicos negros de verdad. En cualquier caso, Burnett no era un racista y de hecho insistía en que había aprendido casi todo lo que sabía de los músicos negros, a los que no solamente imitaba, sino que admiraba. Pero vamos al grano. El pobre hombre fue víctima de un atraco en 1907 y perdió uno de sus ojos a causa de un disparo. Desde entonces se le conoció como «el ciego de Monticello». Desvalido y empobrecido, empezó a interpretar canciones más deprimentes, basadas en el penoso giro que había dado su existencia. Mucha otra gente tenía motivos de queja en su entorno rural, así que la nueva faceta melancólica de Burnett no le impidió seguir teniendo cierta notoriedad en Kentucky, hasta el punto de que varias de sus canciones se imprimieron en uno de tantos folletos recopilatorios de la época, destinados a evitar que la música folclórica se perdiese. Publicado en 1913, ese papel es el primer documento que nos demuestra la existencia de «Man of Constant Sorrow», aunque allí aparecía con un título distinto: «Farewell Song» («La canción de la despedida»). Su letra era casi idéntica a la que conocemos hoy, con la diferencia de que Burnett hacía referencia a su ceguera, algo que se modificó en versiones posteriores.

Sabemos que la canción gustaba mucho porque fue pasando de un músico a otro y en pocos años ya se interpretaba en los estados vecinos. En 1917 un estudioso británico recopiló otras versiones que escuchó en Kentucky pero también en territorios aledaños. La letra variaba en función de quién la cantase; por ejemplo, había una en que el protagonista ya no mencionaba Kentucky como su hogar, sino Virginia. Eso sí, el trabajo de este estudioso permaneció bastante tiempo en la sombra, pues no publicó su recopilación hasta 1932, y solamente en el Reino Unido. Además, por desgracia, nunca podremos escuchar la canción tal y como Burnett la cantaba en aquellos tiempos. ¿La culpa? Como casi siempre, de los responsables de las discográficas, que ya desde inicios de la industria estaban empeñados en entorpecer la natural fluencia de la buena música. Burnett era un cantante más o menos famoso a nivel local —lo cual no significaba que ganase dinero— y llegó a firmar un contrato con Columbia. Grabó «Farewell Song» en 1927, catorce años después de haberla (supuestamente) compuesto, pero alguien en Columbia decidió que el disco no se editase. Tiempo después, para colmo, la grabación original que estaba en los archivos fue destruida. Bravo. En fin, decía antes que la autoría de Burnett no está del todo clara, de hecho son muchos quienes dudan que la canción fuese suya. En 1973, a raíz del revival folclórico de los sesenta, un Burnett ya anciano concedió una entrevista en la que respondía sobre lo que entonces era ya considerado un clásico estadounidense. El pobre hombre, que tenía noventa y tres años y una memoria que flaqueaba, admitió que no era capaz de recordar si el tema lo había compuesto él o si lo había adaptado tras escucharlo cantar a otros. No me digan que no resulta tristemente poético, y muy en sintonía con la letra de la canción, que el posible autor de «Man of Constant Sorrow» muriese sin estar seguro de que semejante gema del patrimonio universal fuese realmente suya.

El ciego de Monticello no pudo colgarse la medalla de ser el primero en publicar un disco con el tema, y el honor se lo arrebató un año después otro músico de Kentucky, amigo suyo, que la publicó en 1928. Emry Arthur, que así se llamaba, usó la misma letra que Burnett, aunque con algunos cambios menores, eliminando la referencia a la ceguera. Además, quiso atribuirse la autoría, aunque en su caso sí parece improbable que él fuese el autor, porque sabemos muy bien que Burnett era popular en la región gracias a él. En cualquier caso, al ser la de Arthur la primera que se editó en disco, se convirtió en el modelo que seguirían casi todos los artistas posteriores. Cuando ese disco empezó a sonar en la radio de Kentucky, en los años treinta, marcó a una nueva generación de habitantes del campo, como veremos. En cualquier caso, aquí está la letra traducida de la versión original de Burnett, impresa en 1913. Entre paréntesis, las frases que Emry Arthur cambió para grabarla en 1928:

Soy un hombre que no deja de sufrir,
he padecido tribulaciones todos y cada uno de mis días;
me despediré de la vieja Kentucky,
el lugar donde nací y crecí.

Oh, durante seis años he estado ciego, amigos. (Emry Arthur: «Oh, durante seis años he estado metido en problemas»)
Mis placeres aquí en la tierra se han terminado.
Solamente me queda vagar por este mundo,
porque ya no tengo padres que me ayuden. (Emry Arthur: «No tengo amigos que me ayuden»)

Así pues, que te vaya bien, mi verdadero amor,
pues temo que nunca te volveré a ver,
porque voy a subir en el ferrocarril que va al norte
y es posible que muera a bordo de ese tren.

Oh, puedes enterrarme en algún valle profundo,
por muchos años estaré tendido allí.

Tú soñarás cuando te acuestes,
y mientras yo dormiré bajo tierra.

Oh, digo adiós a mi país de nacimiento,
el lugar donde tanto he amado,
porque tengo tantos problemas
que en este mundo banal nadie sería capaz de describirlos.

Queridos amigos, aunque quizá soy un extraño para vosotros,
mi rostro nunca volveréis a ver.
Pero os hago una promesa,
nos encontraremos en la hermosa orilla. (Emry Arthur: «nos encontraremos en una orilla secreta»)

La versión minera de Sarah Ogan Gunning

Durante los siguientes veinte años la canción no dejó ninguna otra huella en la industria discográfica, pero sí continuó siendo apreciada en las zonas rurales de Kentucky. Algunos la llevaron a las ceremonias religiosas, readaptando la letra y convirtiendo a Cristo en el protagonista, pero la mayoría seguía cantándola para lamentar sus propias desgracias. «Man of Constant Sorrow» se adaptaba bien al estilo musical del campo de Kentucky, en donde predominaba un tipo de canto que sería llamado the high lonesomes. Es decir, la voz de Kentucky era una voz aguda y triste, desprovista de florituras. Así cantaba la gente de los pueblos y los artistas que crecieron dentro de esa tradición, como Bill Monroe, padre del bluegrass. El high lonesome es, se supone, muy antiguo; quizá se remonte al siglo XVII. Su origen podría estar en los cantos de los inmigrantes escoceses (según dicen algunos estudiosos) o de los irlandeses (según otros), y más probablemente en una mezcla de ambos. En el siglo XX, creo yo, también había asimilado elementos de fuentes externas. Por ejemplo, pese a la distancia geográfica, el high lonesome tenía ciertas trazas de influencia de las voces también agudas y casi fantasmales del blues del Delta del Mississippi, idea que se refuerza por el extensivo uso que en Kentucky se hacía del banjo, instrumento sureño. En cualquier caso, el sonido Kentucky era un llanto apagado.

Un ejemplo notable de la esa tradición es Sarah Ogan Gunning. Su historia es fascinante porque nunca fue cantante profesional, o lo fue de manera muy breve y en una etapa tardía de su vida, cuando ya había cumplido los cincuenta años. Hablamos de todo un personaje, una figura realmente única. Fue una mujer de clase trabajadora que tuvo una vida dura; es habitual mencionar el origen humilde de muchos músicos negros, pero hay que recordar que también hubo músicos blancos que crecieron en condiciones de auténtica miseria. Por ejemplo Tony Joe White, cuya inmortal «Polk Salad Annie» no recogía referencias floclóricas lejanas —como hacía John Fogerty— sino recuerdos de su propia infancia creciendo en los pantanos, donde era habitual comer ensalada hecha con unas hierbas silvestres llamadas «Polk». Pues bien, Sarah Ogan no creció en los pantanos del sur pero sí en el seno de una familia minera de Kentucky, en un condado carbonero donde las condiciones de vida de los mineros eran terribles. Rodeada de pobreza y hambre, una de las pocas distracciones de su vida era la música; le gustaba cantar a todas horas y se aprendía de memoria lo que sonaba por la radio, único espectáculo de la región. Sin ser demasiado consciente, crecía atesorando la tradición musical de Kentucky en su cabeza. Después de casarse y tener hijos decidió mudarse a Nueva York en busca de una existencia más confortable, alejándose del entorno deprimente en el que había nacido. Pero ni siquiera en la gran ciudad iba a encontrar la paz. En 1936 su marido enfermó y murió. Con solamente veintiséis años, Sarah se quedó viuda y al cargo de varios niños. Una vez más, se volcó en la música para refugiarse. Cantaba en casa, a todas horas. Una de las canciones que eligió para expresar su dolor era «Man of Constant Sorrow», que años atrás había escuchado en la versión de Emry Arhur. Ella la había adaptado a su propia vida, cantando «I am a girl of constant sorrow».

Sarah era una mujer anónima de clase baja de cuya existencia tenemos noticia solamente gracias a un afortunado cúmulo de carambolas. En determinados círculos intelectuales de la ciudad de Nueva York se estaba despertando un creciente interés hacia la música folk del interior, que para musicólogos y estudiosos neoyorquinos era un universo tan misterioso como atrayente. Sarah fue descubierta por unos estudiosos de la Biblioteca del Congreso, institución que entre otras cosas se ocupaba de grabar música tradicional para evitar que cayese en el olvido (por ejemplo, fue un empleado de la biblioteca el primero que grabó la voz de Muddy Waters, cuando este era solamente un joven pueblerino crecido entre los campos de algodón del sur). Cuando escucharon los cantos tradicionales de aquella chica proletaria, bañados por la esencia más pura del folclore de Kentucky, decidieron que debían conservar su voz. Entre 1937 y 1938 le pidieron que interpretase varias piezas ante una grabadora. Ella las cantó como las recordaba; algunas no las había escuchado desde que era pequeña, pero era justamente su autenticidad lo que los estudiosos estaban buscando. Las sesiones fueron a parar a los archivos y durante bastantes años no se supo más. Sarah contrajo segundas nupcias con un obrero de la industria metalúrgica en 1941; como en Nueva York no les iba bien, decidieron regresar a Kentucky. Allí las cosas continuaban dando pena, y se mudaron de nuevo, esta vez a Detroit, para aprovechar el tirón de una industria automovilística que daba empleo a mucha gente pobre llegada de todos los rincones del país.

Durante las siguientes dos décadas Sarah continuó con su anónima vida. A principios de los sesenta, sin embargo, el antiguo folcore fue objeto de un enorme interés por parte de una nueva generación de músicos jóvenes y críticos que empezaron a rebuscar en la Biblioteca del Congreso para familiarizarse con las valiosísimas grabaciones que acumulaban polvo en los archivos. Allí encontraron la «Girl of Constant Sorrow» de Sarah Ogan. De repente, su modesto legado empezó a ser visto como un pequeño tesoro que recuperaba el auténtico espíritu de la música que se cantaba en las casas de los más desfavorecidos, algo que atraía a los nuevos músicos de folk, casi todos ellos de izquierdas. Su presencia empezó a ser requerida en festivales como el de Newport. Allí, pese a su falta de experiencia profesional y su poca técnica vocal, era recibida con entusiasmo. Para los jóvenes de la audiencia, muchos de ellos universitarios procedentes de familias de clase media que habían gozado una vida cómoda pero querían simpatizar con quienes nunca tuvieron esa suerte, Sarah representaba lo auténtico; una mujer que cantaba sobre tragedias y miserias que había experimentado de verdad. Además, para sorpresa de todos, demostró no tener pelos en la lengua. Ella quizá no era la mejor cantante del planeta, pero eso no impidió que dejara huella en los eventos donde participaba; desplegaba una arrolladora personalidad forjada después de décadas de apreturas e infortunios, y el público apenas podía contener su emoción cuando hablaba de su vida y terminaba cantando algo como «Odio el sistema capitalista». Sabían que aquella mujer cincuentona no estaba poniéndole música a un planfleto, sino hablando de toda una vida de privaciones. Era difícil no simpatizar con alguien que hablaba sin tapujos de la parte menos agraciada de la próspera América, en una época donde muchos preferían ignorar que esa parte existía.

Sarah volvió a cantar la canción ante una grabadora en 1965, gracias a lo cual podemos escucharla hoy. Resulta obvio que quizá no es una gran cantante en el aspecto técnico, y menos a aquella edad, no habiendo sido nunca una profesional. Pero su manera de cantar, aunque imperfecta, es una muestra muy pura del estilo rural de Kentucky; basta compararla con músicos más conocidos de su tierra para entender que ella llevaba el high lonesome en la sangre. Su interpretación del tema es extrañamente profunda, con esa entonación casi fantasmal que hemos escuchado en otros artistas de su tierra. Sabe hallar el tono emocional que ese tipo de canción requiere. No resulta fácil comunicar emociones con una modulación minimalista, algo propio de algunos estilos campestres y algo que se parece tan poco al barroquismo de, por ejemplo, muchos cantantes de soul. Aretha Franklin o Sam Cooke aprendieron el estilo fogoso de sus iglesias y empleaban toda clase de recursos vocales para enriquecer los temas. Pero el high lonesome era justo lo contrario. Un estilo que parece plano, y que sin embargo destila tristeza como muy pocos lo hacen. Quizá lo explique una de las más famosas frases de Sarah: «Mucha gente tiene preciosos recuerdos, pero los míos no son tan preciosos». Si quieren indagar más sobre esta fascinante mujer, vean el documental Dreadful Memories: The Life of Sarah Ogan Gunning. He aquí su versión de la canción:

Soy una chica que no deja de sufrir,
he padecido tribulaciones todos y cada uno de mis días;
me despediré de la vieja Kentucky,
el lugar donde nací y crecí.

Mi madre, cómo odié tener que abandonarla,
mi querida madre que ahora está muerta.

Pero tuve que marcharme y dejarla atrás
para poder darle de comer a mis hijos.

Quizás, mis queridos amigos, os preguntáis
qué comen y visten los mineros.
Trataré de responder esa pregunta,
porque estoy segura de que es lo justo.

Para desayunar teníamos gachas,
para comer alubias y pan.

Los mineros no tienen nada para cenar
y un simple montón de paja es lo que llaman cama.

Bueno, a eso lo llamamos el infierno sobre la tierra.

Amigos, debo deciros adiós.

Oh, ya sé que tenéis hambre,
oh, mis queridos amigos, no lloréis.

Los hermanos Stanley

Mi padre sabía parte de la letra. Se la oí cantar; mi hermano y yo añadimos el resto y la devolvimos a la existencia. Supongo que si no hubiese sido por eso, se hubiera perdido para siempre (Ralph Stanley).

Volvamos atrás en el tiempo una vez más, a los años treinta. Mientras una Sarah Ogan adolescente escuchaba la canción en la radio, «Man of Constant Sorrow» se había extendido a nuevos ámbitos. Había empezado a sonar en ceremonias religiosas, a modo de himno, quizá porque eso estaba en su ADN musical. Fue en la iglesia fue donde la aprendió Lee Stanley, dueño de una pequeña tienda en una zona rural de Virginia. No tocaba ningún instrumento, pero sí acostumbraba a cantar en casa. En cambio, la vocación musical sí se manifestó en sus dos hijos, Carter y Ralph. Estos demostraron tener mucho talento; aprendieron a tocar la guitarra y el banjo —una combinación de instrumentos muy habitual en la música rural de la región, más concretamente en la llamada «música de los apalaches»—, pero era sobre todo cantando a dúo cuando impresionaban a quienes tenían la fortuna de escucharles. Lo hacían tan extraordinariamente bien que no tardaron en hacerse profesionales. La voz de Raph, sobre todo, terminaría convirtiéndose en una de las más distintivas (y emocionantes) de la industria musical estadounidense… aunque no en una de las más conocidas.

En 1947 empezaron a grabar discos, y en 1951 registraron la primera de sus dos versiones de «Man of Constant Sorrow» (la otra la grabarían ocho años después). Los Stanley fueron quienes le dieron su forma definitiva a la canción, aunque pasaron décadas antes de que su melodía, que varía con respecto a las versiones más antiguas, se impusiera. En mi opinión he de decir que no solamente las mejora, sino que se establece como un canon que dudo mucho que pueda ser superado alguna vez. Las dos versiones que realizaron son igualmente impresionantes. De hecho, fue el trabajo de los Stanley el que inspiró la película de los hermanos Coen (donde, por cierto, podía escucharse la escalofriante voz de un ya anciano Ralph Stanley en una inolvidable secuencia). Grabaron una versión muy cercana al bluegrass, estilo basado en un formato tradicional pero que estaba tomando forma por entonces, y en el que asentarían su carrera. En la primera grabación, donde Ralph Stanley canta el tema en solitario, parece que le estuviesen arrancando el alma en ese mismo instante. En serio, ¡es alucinante! En la segunda versión, cuando le acompañan su hermano y otras voces, tenemos las típicas armonías bluegrass, con un distintivo toque de trágica urgencia. La canción no se convirtió en un éxito; el bluegrass era menos popular que el country & western, que era más suave, no tan crudo y directo, y no tan idiosincrático de un territorio concreto. De hecho, creo que los Stanley han vendido más discos de recopilatorios editados ya en el siglo XXI que cuando publicaron muchas de sus canciones originalmente. Aun así, tenían su público y hacían algo tan característico que giraban constantemente y aparecían de vez en cuando en televisión.

Ellos fueron los principales responsables de que «Man of Constant Sorrow» dejase de ser un secreto oculto en algunos territorios rurales para, poco a poco, convertirse en un clásico reconocido a nivel nacional. Si decíamos que los jóvenes músicos descubrieron a Sarah Ogan, esto se debió a que los hermanos Stanley habían impresionado antes a aquella nueva generación. La cosa tiene hasta fecha: cuando los Stanley aparecieron en el festival de Network de 1959, dejaron atónitos a los demás participantes. Nombres como Pete Seeger o Joan Baez apenas podían creer lo que estaban oyendo. Fue una revelación mayúscula. El impacto que causaron los Stanley ayudó a que «Man of Constant Sorrow»  empezase a ser versionado con mucha más frecuencia, escuchado por un público ajeno al mundo del bluegrass; de hecho fue ese mismo año 1959 cuando decidieron grabar su segunda versión, con juegos vocales como los que hacían en directo.

Por desgracia, el dúo de hermanos no duró mucho más. Carter Stanley, que era alcohólico, murió en 1966 por causa de la cirrosis, a los cuarenta y un años de edad. Su hermano, eso sí, continuó activo durante décadas, siempre en forma, sin que su maravillosa voz, única en el mundo, flaquease lo más mínimo. Ni siquiera en su ancianidad perdió esa inexplicable capacidad para abrir el alma de los oyentes a cuchillo. Por desgracia, he de decir que el inconmensurable Ralph Stanley ha fallecido este mismo año 2016 (por circunstancias que no vienen a cuento, no pude dedicarle a tiempo el In memoriam que sin duda merecía) pero para mi gusto es uno de los grandes cantantes del siglo XX y lo único que le ha impedido ser una figura universal es que su estilo resulta difícil de asimilar para una buena parte del público. En fin, aquí van dos versiones de los Stanley, en mi opinión las dos mejores que se han hecho del tema. Ambas son belleza en estado puro. Nadie las podrá igualar nunca.


El revival folk de los sesenta

Los hermanos Stanley habían rescatado la canción del olvido y con el cambio de década fueron varios los nombres importantes que la añadieron a su repertorio, aunque se estilaba devolver la canción al folk de 1913, en el que se suponía había nacido, y ninguno de ellos adoptó la melodía retocada de los Stanley. Hoy, después de la película de los Coen, puede sonar extraño, pero aunque la versión bluegrass de los Stanley era admirada se la consideraba una excepción a la regla. Predominó un estilo más parecido al de Emry Arthu. Aun así, la vieja grabación de Sarah Ogan tuvo gran influencia, puesto que —cosa poco común en canciones originalmente escritas con un protagonista masculino— varias de las primeras versiones de los sesenta fueron reescritas desde una perspectiva femenina, algo que se debe a ella. Solamente entre los años 1961 y 1964 fue grabada por más de una docena de artistas; pues bien, por lo menos la mitad eran mujeres que se llevaron la letra a su terreno.

Joan Baez fue uno de los primeros músicos de la nueva generación en descubrirla y grabarla, aunque su versión, titulada «Girl of Constant Sorrow» no se publicó en su día y no fue editada hasta los años ochenta. Supongo que el estilo de Baez suscitará opiniones diversas; a mí no me atrae, para ser sincero, y creo que su interpretación, aunque muy correcta y sin duda de relevancia histórica, resulta más bien insustancial (o es que a mí su voz me parece insustancial siempre). Algo más convincente es la de Judy Collins, titulada «Maid of Constant Sorrow», que fue registrada en el mismo año y con un enfoque muy parecido. Poco después, la cantante y pianista Cris Williamson se basó en el trabajo de Collins para grabar su propia «Maid of Constant Sorrow»; no me resisto a sugerir a los amantes de la música suave y tranquila que buceen en la refinada discografía de esta mujer, sobre todo en sus álbumes de los años setenta, porque contiene varias joyas ocultas (desprende una onda similar a la Joni Mitchell de finales de los sesenta, dicho sea sin ánimo de comparar, porque es obvio que Joni Mitchell está en otro nivel).

Volviendo a 1961, también cabe destacar la interpretación de Barbara Dane, cuya profunda e hipnótica voz le daba un aire tremendamente original. Otra versión del mismo año provino de Rosalie Sorrels, cantautora izquierdista muy combativa, aunque su elegante voz no sonaba a cantautora de la época, sino que tenía trazos que recordaban a los años cuarenta; muy poco conocida del público, en su larga trayectoria ha obtenido el reconocimiento y amistad de artistas muy importantes. Bonnie Dobson también incluyó la canción en su LP Dear Companion, de 1962, con la ayuda de una guitarra acústica como único complemento a su aterciopelada voz, y con cambios bastante curiosos en la letra. También con su acústica la grabó Tossi Aaron, una especie de Joan Baez más soportable; su timbre de voz es muy parecido pero tiene una manera mucho más sedosa de cantar. De entre todas estas versiones femeninas, quizá la que más me gusta es la de Peggy Seeger, hermana del famoso Pete Seeger y de Mike Seeger, quien por cierto también hizo su propia e interesante versión. Está claro que Pete, después de ver a los Stanley Brothers en 1959, contagió el entusiasmo por esta maravilla a sus hermanos.

Este aluvión de versiones realizadas por mujeres en un periodo de dos años era, como decía, algo muy inusual en su tiempo. En cualquier caso, ilustra mejor que ninguna otra cosa hasta qué punto la canción era una plataforma de expresión universal, en el que las voces femeninas reclamaban su propio espacio usando un material que, aunque escrito por un hombre, era adaptable a cualquier circunstancia. Esta ha sido siempre una de las grandes virtudes de «Man of Constant Sorrow»; que funciona en casi cualquier contexto. Cuando eran mujeres quienes cambiaban la letra no había un mensaje feminista obvio, pero sí estaba implícito en el hecho mismo de apropiarse del tema. Cambiando de tercio, hay otro hecho que demuestra la relevancia que había adquirido dentro de la escena folk, y es que un jovencísimo y todavía desconocido Bob Dylan la grabase en su disco de debut, sin duda por influencia de Joan Baez. Dylan, que siempre ha sido un estudioso de la música tradicional, se basó en las versiones que se hacían en la época pero como resulta fácil imaginar le añadió su propia personalidad. Su gran acierto con respecto al de muchos otros cantantes de su generación fue entonarla no de manera suave, sino como un lamento, de manera distinta a como lo habían hecho los Stanley, sí, pero con un espíritu parecido. Es uno de los aspectos más sorprendentes de Bob Dylan; siendo todavía muy joven era capaz de captar esa clase de intangibles musicales con una pericia propia de veteranos. Entendía este tipo de canción, aunque no la hubiese vivido en sus carnes. A sus contemporáneos les chocaba enormemente que un tipo casi imberbe pudiese adaptar e incluso escribir canciones de una enorme profundidad, pero bueno, no vamos a descubrir ahora la capacidad de Dylan para impresionar a los conocedores. En su etapa inicial «Man of Constant Sorrow» fue una de sus banderas, de hecho la interpretó en su primera aparición en televisión, donde ya dejaba patente su facilidad para cantarla como si llevase décadas haciéndolo a cambio de unas monedas mientras dormía bajo cartones.

La fiebre folk produjo otras versiones notables, como la de Peter, Paul & Mary, con sus bonitos juegos de voces en plan celestial. Casi todas ellas tomaban como modelo la de Emry Arthur, que seguía siendo el estándar frente a la de los Stanley, muy admirada pero considerada más «moderna». Esto sucedía incluso cuando artistas country se acercaban a la canción, como puede comprobarse escuchando la relectura vaquera de Bobby Bare o la versión, bastante ad libitum, de Waylon Jennings. La canción incluso traspasó fronteras, como demuestra el que la interpretase una banda casi desconocida procedente de Dinamarca: The Lennons, cuyo nombre, podría decirse, ofrece alguna pista sobre cuáles eran sus máximas influencias. Dejo para el final una de las grandes joya de los sesenta, la grabación que realizó Roscoe Holcomb, que era, cómo no, de Kentucky. Antes hablábamos del sonido lonesome high que caracterizaba a Sarah Ogan y Ralph Stanley; pues bien, Holcomb fue uno de sus máximos representantes. Cantó «Man of Constant Sorrow» a capella, en la mejor tradición de Kentucky. Creo que esta versión merece un comentario aparte: cuando Holcomb la grabó, en 1961, no tenía noticia de la existencia de Sarah Ogan. Sin embargo, es imposible no quedar boquiabierto ante la increíble afinidad estilística entre ellos. Es como escuchar flamenco o una jota; el lonesome high estaba marcado a fuego en los cantos populares de Kentucky y los lugareños cantaban con una personalidad muy definida. Además de su versión de «Man of Constant Sorrow», recomiendo escuchar cualquier cosa que haya intepretado este hombre. Vean esta actuación como invitado en el programa de televisión sobre folk que presentaba, cómo no, Pete Seeger. El propio Seeger está fascinado; es evidente que Roscoe Holcomb era Kentucky en estado puro.

Del rock al cine; el largo camino hacia la inmortalidad

A finales de los sesenta «Man of Constant Sorrow» dejó de ser una canción de referencia, porque el folk estaba pasando de moda. Pero ya había iniciado el camino que la llevaría a convertirse en un standard al que empezaban a aproximarse artistas de diferentes estilos. En 1970, por ejemplo, aparecieron tres versiones de músicos generalmente asociados con el rock, que, cosa significativa, ni siquiera eran estadounidenses. El exbatería de Cream, Ginger Baker, hizo una notable interpretación en un disco en directo, muy basada —por lo menos en el aspecto vocal— en la de Dylan. Los australianos Bulldog hicieron lo propio a finales del mismo año, aunque añadiendo un toque hippioso que, he de confesar, me gusta bastante. Aunque quizá les llame más la atención escucharla en la voz de Rod Stewart. El cantante todavía no era la superestrella en que se convirtió después; entonces se le conocía más como vocalista de Jeff Beck Group. En su primer disco en solitario hacía varios guiños al folk (también grabó la irlandesa «Dirty Old Town», aunque me gusta mucho más la que mucho después hicieron los Pogues). Su relectura del tema, como podrán comprobar, es bastante interesante; muy influida por el trabajo que había hecho para Beck, tanto en producción como en arreglos. Se sale de la línea melódica que durante todos los sesenta había permanecido incólume.

También muy interesante es lo que hicieron los británicos Kaleidoscope, un grupo psicodélico que en su bucólica versión incluyó un acertado violín y algunos juegos de voces que, aunque discretos y ni de lejos tan espectaculares como los de Stanley Brothers, eran claramente herederos del country y desde luego muy agradables de escuchar. Preciosa versión. Pero estas grabaciones de los setenta apenas causaron ruido. Ni siquiera la de Rod Stewart, que quedó sepultada bajo el sofocante peso de sus numerosos éxitos posteriores. Así pues, nuestro himno cayó un tanto en el olvido. En los años ochenta se editó la versión que Joan Baez había grabado dos décadas atrás, pero ni siquiera esto sirvió para reivindicar una joya que hasta en la escena folk parecía haber pasado de moda. Sin embargo, como en la aldea de Astérix, un pequeño grupo de resistentes estaba dispuesto a mantenerla con vida: los músicos de la subterránea y, con demasiada frecuencia olvidada, escena bluegrass. Créanme si les digo que considero una pequeña (o gran) afrenta que, existiendo algo tan inconmensurable, tan imperecedero como las dos versiones de los hermanos Stanley, la «canción del adiós» no se hubiese convertido en el himno nacional de diez o veinte países. Pero los músicos de bluegrass, todos ellos discípulos y admiradores de Ralph Stanley —quien continuaba actuando sin parar—, habían empezado a incluirla en sus repertorios como un standard casi obligatorio. La cantaban individuos no demasiado famosos pero respetados en su círculo como Bob Demerath. En los años noventa esta tendencia empezó a hacerse notar con nuevas ediciones del tema. Una a destacar es la Blue Highway; aunque son de Tennessee, capturaban a la perfección el sonido Kentucky. Tanto es así que la línea vocal, salvando las distancias, imitaba de forma muy convincente el espíritu de Ralph Stanley. También los coros eran magníficos, como podrán comprobar. Fantástica.

Unos meses antes de que se estrenase la película de los hermanos Coen la canción ya estaba recuperando su lugar en el mundo. Una versión que poca gente ha escuchado pero que me parece grandiosa es la que hizo Jerry García, guitarrista de Grateful Dead, junto a dos pesos pesados del bluegrass: el mandolinista David Grisman y uno de mis músicos favoritos del estilo, al que he mencionado ya varias veces en varios artículos, el virtuoso guitarrista y cantante Tony Rice. Aunque aquí la voz la puso Jerry García y el resultado es magnífico. La melodía estaba basada en la versión de los Stanley, aunque la manera en que García expresa melancolía es muy característica y no tiene mucho que ver con el high lonesome. Pero eso poco importa al escucharle, porque lo cierto es que su calmada pero triste entonación encaja de maravilla con el estilo:

Más basada en la versión de Dylan estaba la que grabaron ese mismo año Jackson Browne y Sharon Shannon, cantante, violinista y acordeonista irlandesa. Lo interesante de este dueto es que emplearon arreglos irlandeses, algo que por supuesto le iba de perlas al tema. También sus juegos de voces aportaban una perspectiva original, dándole un aire más místico y etéreo que melancólico, pero que igualmente sonaba de maravilla:

A finales de ese mismo año y durante el año siguiente, 2001, llegó el big bang. La película O Brother Where Art Thou? puso «Man of Constant Sorrow» en boca de todo el mundo. La banda sonora fue número uno en los Estados Unidos y entró en el top 20 de diversos países europeos. Era la primera vez que la canción se convertía en un auténtico éxito, a nivel masivo además. Ralph Stanley, al que el gran público descubrió como el hombre que había hecho inmortal el tema y que había reestructurado la melodía, tenía más de setenta años por entonces, pero aunque su voz hubiese perdido un poco (¡un poco!) de potencia, no tenía problema en demostrar que seguía siendo el que mejor la interpretaba. Esto es un hecho indiscutible. Durante los años siguientes, como era de esperar, se multiplicaron de nuevo las versiones. Las hubo de rock, de country, y a camino entre ambas, como la de Dwight Yoakam. También la interpretaba Union Station, el grupo de Alison Krauss, aunque no la cantaba ella y por un buen motivo: en su banda de acompañamiento militaba nada menos que Dan Tyminski, el hombre que había prestado su voz en la película de los Coen.

Así pues, en pleno siglo XXI, por fin, «Man of Constant Sorrow» ha alcanzado el estatus de obra universal que siempre mereció tener. Ha sido una larga historia de músicos que se acercaban a ella con la sensación de haber encontrado una joya oculta, sin que el público terminase de enterarse. Pero bueno, no hay nada de malo en que fuese el cine quien la descubriese al gran público. Lo mismo sucedió con el rock & roll, recordemos. Y hablando de rock, una versión más para despedirnos: la que suelen interpretar en directo los Blackberry Smoke, que hace honor ilustres a sus predecesores. Ah, y dedicar el artículo, cómo no, a Ralph Stanley: ¡te veremos en la orilla dorada, maestro!


D-I-V-O-R-C-I-O en Nashville

Loretta Lynnn, Dolly Parton y Tammy Wynette. Imagen: Columbia Records.
Loretta Lynnn, Dolly Parton y Tammy Wynette. Imagen: Columbia Records.

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En septiembre de 1968, en pleno apogeo del movimiento de liberación de las mujeres, justo cuando en Atlantic City se están quemando sujetadores a las puertas del certamen de Miss America, una canción de la cantante country Tammy Wynette, en la que parece que se aplaude a las mujeres que se quedan en casa quietecitas al lado de su hombre, se convierte en un éxito sin precedentes: «Stand by Your Man» llegaría a lo más alto de las listas de country y alcanzaría el puesto número 19 en las de pop. Fue, sin duda, una de las canciones del año en los Estados Unidos. Por supuesto, una de las más controvertidas.

La música country y su industria siempre han tenido fama de conservadoras, incluso dentro de los Estados Unidos. Afortunadamente, hace tiempo que ha dejado de ser vista como «la música que bailan los paletos sureños», por más que siga existiendo en Nashville un emporio comercial muy potente que continúa explotando, y con éxito, todos los tópicos imaginables. Desde luego, un caso tan sonado como el de «Stand by Your Man» no ayudaba precisamente a desmentir ciertas acusaciones, pero la polvareda provocada por aquel escándalo impidió ver con claridad otras realidades que se estaban dando en paralelo, empezando por la de la propia Tammy Wynette.

Natural del condado de Itawamba, en Mississippi, Wynette (1942-1998) se había criado recolectando algodón en la granja de sus abuelos. Tras una durísima infancia, llega a Nashville en 1966, con tan solo veinticuatro años, divorciada y con tres hijos a cuestas. Gracias al productor Billy Sherrill, que dirigió con gran éxito su carrera artística, Wynette se terminaría convirtiendo en la voz de la mujer trabajadora de clase media. Canciones como «Your Good Girl Is Gonna Be Bad» (1967), en la que la mujer le dice al marido «si tú te vas de parranda, yo también», o «D-I-V-O-R-C-E» (1968), en la que una madre se estremece ante la idea de tener que contarle a su hijo que sus padres se van a divorciar, llaman rápidamente la atención del público femenino (y masculino), poco acostumbrado a que le hablaran de cuestiones tan «ordinarias» como son las tensiones matrimoniales. Su siguiente single, el ya citado «Stand by Your Man» (1968), pretendía seguir la misma línea estética de sus predecesores, pero según Wynette el mensaje se malinterpretó: no se trataba de un cántico al inmovilismo sino a la compasión, al perdón (en igualdad de condiciones) de los errores de la pareja. Una compasión, además, que llegaba con no poca condescendencia, pues como se decía en la canción, «al fin y al cabo, es solo un hombre». Que cada uno entienda lo que quiera.

Por inocentes que puedan parece hoy día dichas composiciones, lo cierto es que en su momento supusieron una pequeña gran revolución dentro del mercado country, no tanto por su contenido (tampoco es que estuvieran reivindicando nada especial) como por la autenticidad que rezumaban: Wynette sabía de lo que cantaba, eran historias personales, intimistas y cercanas, interpretadas con el corazón. Se reforzaba así, indirectamente, el papel de la mujer en la música country, a la que parecía que por primera vez se le dejaba cantar con su propia voz.

Lógicamente, Tammy Wynette no cayó del cielo, no era ninguna extraterrestre en un mundo de hombres. La música country, justo es reconocerlo, siempre ha sido prolija en intérpretes femeninas (no hay más que recordar el tremendo éxito que tuvo la maravillosa Patsy Cline a principios de la década de 1960) y la reivindicación de su figura viene de antaño, pero fueron los tiempos los que marcaron el ritmo de la conquista. Si bien es cierto que ya en los años veinte la Carter Family cantaba aquello de «Single Girl, Married Girl» (1927), en la que se exponía de forma muy gráfica la vida tan diferente que llevaban las chicas solteras y las casadas, no fue hasta la década de 1950 que las mujeres comenzaron a gritar en serio que aquí estaban ellas.

Patsy Cline. Imagen: Country Music Hall of Fame.
Patsy Cline. Imagen: Country Music Hall of Fame.

Kitty Wells fue de hecho la primera en «contestar»: su «It Wasn’t God Who Made Honky Tonk Angels»(1952) no era otra cosa que un sopapo a Hank Thompson y su impertinente «Wild Side Of Life» (1952). Wells se despachaba a gusto en su canción afirmando que era una vergüenza que los hombres trataran de excusar sus infidelidades culpando a las «mujeres de la noche» (las honky tonk angels del título), como parecía sugerir Thompson con la suya. A pesar de lo atrevido (para algunos) de la letra (estuvo, de hecho, prohibida en numerosas emisoras de radio), Kitty Wells consiguió con esta canción ser la primera mujer en llegar al número uno de las listas de country.

No mucho después, Jean Shepard, la primera cantante de country que vendió más de un millón de copias de un disco, puso de manifiesto el machismo recalcitrante de la época, pues si se veía a una mujer «bebiendo, fumando o incluso contando un chiste», al instante se la consideraba lo más bajo del mundo: «menos que un perro», se decía en «Two Whoops And A Holler» (1959). Esta canción llegó a entrar en el Top 5 de las listas de éxitos, posicionando a Shepard como la más militante de las cantantes country del momento. No por nada, al poco, grabó una canción de mensaje inequívoco: «The Root Of All Evil (Is A Man)» (1961).

Ya en los sesenta, Jody Miller decidió utilizar la parodia como arma arrojadiza y «plagió» la melodía del superéxito «King Of The Road» (1965) de Roger Miller para reivindicar (con no poca mala leche) las «aventuras» propias de un ama de casa: «Queen Of The House» (1965) se llamó el divertidísimo y ácido invento, que llegó al número 5 en las listas de country y al 12 en las de pop, ganando de paso el Grammy a la mejor interpretación country femenina del año. Los planetas parecían estar alineándose.

Todas estas composiciones, de gran impacto comercial, fueron los primeros peldaños que se escalaron en la construcción de una conciencia feminista en la industria del country. Pero como ya se apuntó, no fueron tanto los esfuerzos individuales como los vientos de cambio los que ayudaron a cimentar dicha conciencia. La música country, como prácticamente toda la música popular del momento, se vio obligada a renovarse o morir. La hasta entonces infalible fórmula comercial del «Nashville Sound» (melodías country acompañadas por sofisticadas producciones pop) comenzó a quedarse obsoleta, incapaz de llamar la atención de las nuevas generaciones, incapaz de traspasar (a pesar de su asepsia musical) las fronteras entre las listas de country y las de pop, que era lo que todo artista country en realidad ansiaba. Hacía falta, por tanto, sangre fresca.

En este sentido, no es casual que todas las grandes discográficas que hasta la fecha habían operado en el mercado country llevaran a cabo, a lo largo de la década de 1960, la misma táctica empresarial: Columbia fundó Epic, con el citado Billy Sherrill al frente, y abrió oficina en Nashville con Bob Johnston como supervisor; Mercury crearía la filial Smash dirigida por Shelby Singleton y Jerry Kennedy, que operaría principalmente en Nashville; MGM también abrió oficina en la Music City, con Jim Vinnieau al frente; Capitol ficharía al productor Ken Nelson, que explotaría con enorme éxito comercial el llamado «Bakersfield Sound»; MCA compró la mítica Decca y dejó al no menos mítico Owen Bradley al frente de la sección country del sello… Quedaba así claro que el mercado de la música country se estaba concentrando en Nashville (y allí había que estar de una forma u otra), pero también que hacía falta modernizar los catálogos, para lo cual se crearon filiales independientes que vinieron a ofrecer una nueva imagen (más joven, más dinámica), y se contrataron nuevos productores y supervisores (los llamados A&R: artists and repertoire) para que revitalizaran el cotarro: surgieron así nuevos compositores (Kris Kristofferson, Tom T. Hall, Curley Putnam…) que hablaban en sus canciones de intereses contemporáneos, la música country comenzó a importar ciertas sonoridades del rock and roll (menos violines, más guitarras eléctricas) y, aprovechando todo este proceso de actualización, de lavado de cara, las chicas dieron su primer paso al frente, en firme.

Tammy Wynette. Imagen: Columbia Records.
Tammy Wynette. Imagen: Columbia Records.

Así lo reconoce el historiador Bill C. Malone en su ineludible Country Music, U.S.A., (1968, revisado en 2002), al afirmar que el surgimiento de una «nueva camada» de compositores dentro de la música country se produjo de forma paralela a cierta apertura de mente por parte de la industria más tradicional, pues es a principios de los años sesenta cuando el country deja de ser considerado como una música dominada por varones adultos blancos y protestantes. Al menos un negro, Charley Pride, alcanzará en esa década el estatus de megaestrella. Y no pocas mujeres emergerán con éxito en el mercado, cada una con su propia identidad, cantando además sobre cuestiones hasta la fecha inconcebibles. De alguna forma, como apunta Malone en su canónico ensayo, las nuevas intérpretes de country no harán otra cosa que reflejar en sus canciones los cambios experimentados por las propias mujeres dentro de la sociedad norteamericana, en especial en el sur de los Estados Unidos, donde se concentraba el grueso de su audiencia. La música country recuperaba así cierta vocación social. Volvía a tener los pies sobre la tierra. Y de la tierra es precisamente de donde surgieron las tres grandes damas que protagonizaron el cambio: Dolly Parton, Loretta Lynn y la ya citada Tammy Wynette.

Dolly Parton (1946) nació en Locust Ridge, Tennessee, en los Apalaches más profundos, donde se empapó de los sonidos bluegrass de la zona. De orígenes humildes, hizo todo lo posible por salir de aquel lugar que, aunque hermoso, se encontraba apartado del mundanal ruido, una lucha esta que siempre ha protagonizado su cancionero. Con tan solo trece años debutó en el Grand Ole Opry de Nashville, pero no fue hasta 1967 que su carrera discográfica despegó gracias a una canción titulada «Dumb Blonde», que entraría en el Top 40 de las listas de country. En aquella canción, Parton criticaba el estereotipo femenino de «rubia tonta», haciéndole saber al marido infiel que no la tomara por tal, pues sabía perfectamente de qué iba la película, hasta el punto de que si algo había aprendido ella en todo este tiempo es que las rubias son al final «las que mejor se lo pasan».

Desde entonces, Parton siempre ha luchado por la igualdad de trato entre hombres y mujeres. Como en «Just Because I’m Woman» (1968), cuyo estribillo reza: «mis errores no son peores que los tuyos por el mero hecho de ser mujer»; o «Down from Dover» (1970), que cuenta la historia de una chica embarazada que ha sido repudiada por sus padres y que espera, en vano, a que regrese el padre; u otra tan elocuente como «When Possession Gets Too Strong» (1970), cuyo título ya lo dice todo. De nuevo, más allá de los mensajes, lo verdaderamente destacable de la música de Dolly Parton es su apego a las raíces. No hay artificio alguno en ella: se trata de puro honky tonk con cierto sabor bluegrass. Parton triunfó con ello, componiendo además sus propios temas, lanzando así el mensaje más importante de todos: una mujer podía triunfar en la música country siendo ella misma.

Dolly Parton. Imagen: RCA.
Dolly Parton. Imagen: RCA.

La historia de Loretta Lynn (1935) es incluso más extrema que la de Dolly Parton. Nacida en Butcher Holler, Kentucky, una zona minera dedicada casi exclusivamente al carbón, Lynn conoció allí al que sería su marido a la edad de trece años. De alguna forma, él la ganó a ella en un concurso de tartas. A los catorce fue madre por primera vez, y a los dieciocho ya tenía cuatro hijos. Sin apenas formación, Lynn llamó pronto la atención de la industria: era un diamante en bruto, un talento natural. Tras deambular por varios sellos discográficos sin excesivo éxito, Lynn consiguió por fin entrar en el Top 10 de la listas de country en 1966 con «Dear Uncle Sam», que narraba por primera vez la guerra de Vietnam desde el punto de vista de la mujer que espera en casa el regreso del marido.

Al igual que ocurría con Parton, lo más sorprendente de Loretta Lynn era que había conseguido el éxito facturando puro honky tonk. Entre 1966 y 1975, Loretta Lynn llegó a lo más alto de las listas de éxito en dieciséis ocasiones, con canciones como «Fist City» (1968), en la que Lynn se volvía de lo más guerrera, amenazando a cualquier mujer que se atreviera a meterse con su hombre; «One’s On The Way» (1971), que se mofaba de los yugos asociados a la maternidad; o la controvertida «The Pill» (1975), que fue prohibida en muchas emisoras de radio por promover el uso de la píldora como método anticonceptivo. En 1976 se publicó su autobiografía, Coal Miner’s Daughter, que fue llevada al cine en 1980 por Michael Apted, con Sissy Spacek de protagonista, y que convirtió a Loretta Lynn en todo un icono en los Estados Unidos.

De Tammy Wynette ya se ha hablado antes. Simplemente apuntar que entre 1967 y 1976, obtuvo veinte números uno en las listas de country.

Que el trío formado por Parton, Lynn y Wynette dominara las listas de éxitos en esos años no quiere decir que estuvieran solas. Jeannie C. Riley, por ejemplo, lanzó en 1968 el célebre «Harper Valley PTA», que se convirtió en la primera canción interpretada por una mujer que llegaba a lo más alto de las listas de country y de pop de forma simultánea. En ella se cuenta la historia de una joven madre viuda que es juzgada de forma hipócrita por la biempensante comunidad en la que vive, que no ve con buenos ojos que ella vista minifalda o que salga por ahí con otros hombres: «no creemos que esa sea forma de educar a una hija», le llegan a decir. El mismo año, Riley publicaría «The Girl Most Likely» (1968), también sobre la hipocresía de las apariencias, y al año siguiente «The Rib» (1969), en la que volvía a exigir para las mujeres (eso sí, desde una perspectiva un tanto bíblica) un trato equitativo y respetuoso.

Otra canción destacable del periodo es «Mr. Walker, It’s All Over» (1969), interpretada por Billie Jo Spears, en la que se denuncian las dificultades laborales que encuentra una chica de Kansas al entrar a trabajar como secretaria en una oficina de Nueva York. El mensaje, de todas formas, resultaba un tanto equívoco, pues la chica se volvía a la granja y se casaba con el vecino de al lado. Mucho más contundente se presentaba Wanda Jackson, que en «My Big Iron Skillet» (1970) se rebelaba hasta el punto de amenazar a su marido con darle una paliza con la plancha si no dejaba de tratarla como a un ama de casa vulgar, que no tiene derecho ni a salir a la calle.

Loretta Lynn. Imagen: Sony.
Loretta Lynn. Imagen: Sony.

Con el comienzo de la década de 1970, las necesidades de una liberación sexual comienzan también a dejarse ver en los repertorios de las cantantes de country. Sammi Smith «calentaba» las listas de éxitos con su tórrida versión de «Help Me Make It Through The Night» (1970), compuesta por Kris Kristofferson. Era quizás la primera vez que se escuchaba a una intérprete de country cantar de forma tan abierta sobre sus ansias sexuales. La canción llegó al número 1 de las listas de country y abrió el camino a otras intérpretes femeninas, como Barbara Mandrell, que tuvo un éxito tremendo con «The Midnight Oil» (1973), en la que hablaba directamente de cómo una mujer engañaba a su marido. Y lo mismo hacía Jeanne Pruett en «Satin Sheets» (1973). Tanya Tucker, con tan solo catorce años, explotaba su imagen de «country Lolita» en canciones como «Would You Lie With Me (In A Field Of Stone)» (1974). Y Linda Hargrove pedía a su amante que se quedara con ella toda la noche en «Just Get Up And Close The Doors» (1975).

Estamos, sin duda, ante pequeños ejemplos de resistencia, pues como advierte Bill C. Malone, la industria del country siguió (¿sigue?) explotando la imagen del hombre infiel (las cheating songs son una especie de subgénero dentro de la música country) que es perdonado por la mujer al volver a casa. Una mujer cuyo mundo parece reducirse, en la mayoría de las ocasiones, al hogar y al cuidado de los hijos. Pero ¿y en la vida real? La pregunta es más que pertinente, hasta el punto de que en 1977 la periodista Joan Dew publicó Singers & Sweethearts. The Women of Country Music, un libro de entrevistas íntimas con algunas de las citadas superestrellas en el que indaga sobre sus vidas privadas.

Loretta Lynn, por ejemplo, que en 1966 obtuvo su primer número uno en las listas de country con la desafiante «Don’t Come Home A-Drinkin’ (With Lovin’ In Your Mind)», estuvo viviendo desde los trece años con un marido que hacía exactamente eso: llegar a casa borracho con más «ganas» de la cuenta. Tammy Wynette, que tanto revuelo causó con su «Stand By Your Man», se llegó a separar hasta cuatro veces, hasta que en 1968 encontró al hombre de su vida: George Jones, probablemente el más venerado músico de country del siglo XX. Como señala Drew en la introducción a su libro, los fans entendían estas contradicciones, ya que captaban que las canciones estaban interpretadas con el corazón. Esto validaba, sin duda, el mensaje aunque las propias intérpretes no siempre pudieran cumplir con el ejemplo.

Y con todo, más allá de mensajes, de conciencias o posicionamientos, no se nos puede olvidar que el gran triunfo del «feminismo country» llegó de la mano de una jovencita del Delta del Mississippi llamada Bobbie Gentry que en 1967 debutó con una de las canciones del año, compuesta además por ella misma: «Ode To Billie Joe», una balada acústica, pantanosa, escrita al más puro estilo del gótico sureño, que más allá de alcanzar el número uno en las listas de pop, más allá de ganar cuatro Grammys, consiguió el más difícil todavía: desbancar de lo más alto del Billboard al mismísimo Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de los Beatles. Las chicas del country habían llegado para quedarse.


Gram Parsons, la serie cósmica (y II)

The Flying Burrito Brothers. Imagen A&M.
The Flying Burrito Brothers. Imagen A&M.

(Viene de la primera parte)

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El dorado palacio del pecado

Gram Parsons vuelve a Los Ángeles. Los Byrds se han separado. Chris Hillman y él hacen las paces y deciden irse a vivir juntos, componer y reunir un nuevo grupo. Ahora van a ser un cuarteto. Ellos en las guitarras y las voces, Chris Ethridge al bajo, músico de sesión que trabajaría con Ry Cooder o Willie Nelson, y Sneaky Pete Kleinow al pedal steel, un intérprete único en su estilo. Sin batería fijo, este grupo, que tiene uno de los nombres más tontos que se recuerdan —The Flying Burrito Brothers realizará en su debut, The Gilded Palace of Sin (A&M, 1969) la simbiosis más perfecta entre el rock y el country, uno de los discos más importantes e incomprendidos de los años sesenta. Gram y Chris cantan como los Everly Brothers, mientras el pedal steel de Sneaky Pete suena a música espacial, muy diferente de los sonidos tradicionales, como si fuese un Sun Ra country. Las canciones comienzan con la optimista y eterna «Christine’s Tune» para ir oscureciendo el tono según avanzan: en ellas están las contradicciones del chico de campo que no encuentra su sitio en ninguna parte, la tristeza que no se va con las drogas: «Sin City»; la desesperación en la que puede ser una de sus mejores composiciones, «Hot Burrito #1»; así como las dos versiones, extraídas esta vez de la música soul, de la que eran fanáticos en esos días: la primera, convertida en un vals honky tonk, «Do Right Woman», y la segunda, la gospel «Dark end of the street», que en la voz de Gram Parsons se vuelve balada espectral. Para cerrar, una broma: Chris en el papel de serio evangelista, recita un sermón en «Hippie Boy», mientras Gram toca el órgano de forma solemne y se oyen los coros de «Peace in the valley»…

Además de la inmensa joya que es su música, del disco ha quedado para la historia el look del grupo. Parsons tuvo la genial idea de lucir unos trajes como los que llevaban sus ídolos, los cantantes country, recargados de lentejuelas y bordados. Para ello, fue al mismo sastre que los realizaba, Nudie Cohn, extravagante diseñador que había realizado el traje de oro de Elvis o el de las partituras de Hank Williams. Parsons le encarga cuatro Nudies, pero en lugar de motivos «clásicos», para el suyo bordará hojas de marihuana, pastillas, cruces y amapolas… Cada Burrito especificará los dibujos (son tremendos: el de Hillman en azul, con bordado de pavos reales y un sol en la espalda, Ethridge lleva un Nudie cubierto de rosas, y Sneaky Pete opta por un suéter de terciopelo negro atravesado por un pterodáctilo amarillo). Estos trajes seguían la tradición, pero al mismo tiempo resultaban casi dadaístas. Estamos viendo prácticamente a un grupo glam en el 69. Con una imagen tan arriesgada, iba a ser muy difícil acercarse al público pop. Los modernos preferirían otros hippies-country, de barba y melenas, vestidos con simples vaqueros, botas y camisetas. Pero como sabía Parsons, un artista country de verdad nunca saldría a tocar con unos vulgares Levi’s.

Hay un leyenda del rock que cuenta que en las oficinas del sello A&M todavía seguían llegando, al cabo de mucho tiempo, facturas pendientes de la primera gira de los Flying Burrito Brothers. Al grupo no se le ocurrió otra cosa que recorrer el país en tren y dejar un pequeño desastre en cada concierto. Tal era la desorganización y el estado de los músicos, que en Nueva York ni siquiera se presentaron. «Era como una película de vaqueros de Fellini», recuerda Chris Hillman. Pese al buen recibimiento de la crítica y aunque Dylan dijese que era su grupo favorito, la A&M, por este descontrol de la gira del tren, se desentendió muy pronto de ellos y tuvieron que volver a tocar en el circuito de bares honky tonk.

Llegó un punto en que Gram se había transformado en una especie de Keith Richards sureño. Los conciertos en bares frecuentados por el público belicoso del country, que en nada se parecía al de Sunset Strip, con su cantante maquillado de aquella guisa, no era suficiente para obtener dinero ni repercusión. Además, Parsons cada vez pasaba más tiempo con los Rolling Stones, cosa que le recriminaba hasta el propio Jagger, quien terminó por invitarle a abandonar el estudio de Elektra en el que estaban realizando las mezclas de Let it Bleed. Esta performance para televisión es un ejemplo de por qué los amigos le llamaban Gram Richards:

Los Flying Burrito tocaron en el concierto de Altamont. Como curiosidad, su actuación debió de ser el único momento del show en el que ni público ni músicos fueron atacados por los Ángeles del Infierno. Gram Parsons luce mechas rubias y una ropa que nadie en ese momento se habría atrevido a llevar, siendo hombre blanco y músico en un grupo de rock, se entiende. Tras los penosos incidentes, el grupo vuelve a sus actuaciones. Han contratado a Michael Clarke, el exbatería de los Byrds, y a Bernie Leadon, el que luego será fundador de los Eagles, para la guitarra (Hillman vuelve al bajo), y cuentan con la colaboración del violinista Byron Berline, el mismo que toca en «Country Tonk», de los Stones.

Gram esperará en vano a que Keith produzca el segundo elepé de sus Burritos y, sin ganas, comienza la grabación. No tienen canciones suficientes y las que componen no están a la altura. Burrito de Luxe (1970) es como un descarte de Sweetheart of the Rodeo, a pesar de canciones como «Cody, Cody», «Older Guys», y la famosa versión de «Wild Horses», grabada por ellos un año antes por cortesía de los Stones. Los únicos temas en los que Gram parece volver a cantar como antes son en la versión de «Image of Me», de Harlan Howard, perfecta para su personalidad, lo mismo que en «High Fashion Queen». (2)

En sus intentos cada vez más serios de construirse una leyenda de forajido al tiempo que destruye salud y talento, Gram se compra una enorme Harley, y a las pocas semanas tiene un aparatoso accidente que le manda al hospital. Cuando reaparece con los Burritos, Hillman, que ya ha tenido suficiente, lo echa del grupo. No parece que le afecte demasiado: en unos meses se va con los Rolling Stones a Inglaterra con su nueva novia, la modelo Gretchen Burrell. Por recomendación de William Burroughs todos inician una cura de desintoxicación. O algo parecido.

Al año siguiente, la trouppe de los Stones emprende camino al sur de Francia. No son vacaciones, se van por asuntos de millonarios con Hacienda. En una elegante mansión grabarán Exile on Main Street. Para tal efecto llevan equipo, familia y llaman a varios dealers de la zona. También se apunta una serie de amigos. Gram Parsons está, cómo no, entre este grupo. Keith y él pasan mucho tiempo tocando juntos, y son inmortalizados en una sesión de fotos con sus parejas, retratos en los que las estrellas del rock clausuran un espacio-tiempo. A partir de entonces, todo será la mugre y la furia.

Seguramente fueron los días más felices en la vida de Gram Parsons, tocando clásicos, droga en cantidades industriales, aislado del mundo y sus problemas, que por pequeños que fuesen era incapaz de afrontar. Pero aunque los Stones pudieran parecer un caos, tenían (al parecer, tienen) voluntad de hierro. Echaron a Gram y a su novia tras dos semanas de fiestas y peleas.

Cuando vuelve a casa, Gram se casa con Gretchen y se instala en el Château Marmont, un conocido edificio de apartamentos de Sunset Boulevard. Parece que está decidido a empezar de cero con una carrera en solitario. Se inspira en el dúo de George Jones y Tammy Waynette, y quiere una solista con quien cantar. La encontrará, como siempre, por medio de Chris Hillman, una folksinger que actuaba en los clubs de Washington D.C. Emmylou Harris es una intérprete maravillosa que apenas sabe quién es Gram Parsons, pero tras una primera toma de contacto en la que ambos cantan varias canciones clásicas, acepta grabar con él.

Gram Parsons y Emmylou Harris. Imagen cortesía de emmylou.net.
Gram Parsons y Emmylou Harris. Imagen cortesía de emmylou.net.

Gram espera otra vez que el productor de este nuevo disco sea Keith Richards, pero desde lo de Francia no volverá nunca más a tener noticias de su amigo. Entonces pedirá en la discográfica a Merle Haggard. La leyenda del country acepta reunirse con él y en un principio parece que le hace gracia la idea de producir al sureño melenudo, a pesar del desprecio que siente por los hippies. Pero en el último momento, el cantante, como un Parsons cualquiera, decide que no. El destino le devuelve la jugada a Gram y la decepción que se lleva es una de las más grandes de su vida.

Gram se tiene que contentar con el ingeniero de sonido de Haggard y contrata de su propio bolsillo a la TCB de Elvis: el guitarrista James Burton, Ronnie Tutt en la batería y Glenn D. Harlin al piano, más el violinista Byron Berline. Una decisión que, como de costumbre, ningún otro músico rock en ese momento habría tomado, pues significaba tocar con los músicos más poco auténticos del mundo, una horterada, los del Elvis de Las Vegas. Era 1972, ya había salido American Beauty de The Grateful Dead, y estaba a punto de ser disco de platino el elepé debut de los Eagles. Es lógico que Parsons estuviese muy, muy quemado.

Con un verdadero supergrupo, la voz de Emmylou Harris y un Gram Parsons más centrado que de costumbre, el resultado es excepcional. GP (1973) es una cumbre del rock and roll, el country gospel solemne y honky tonk despreocupado, con canciones inolvidables («Still Feeling Blue») y armonías vocales perfectas («We’ll Sweep out the Ashes in the Morning», «That´s all it took»). Tiene versiones muy escogidas, como de costumbre, «Streets of Baltimore», y la impresionante «Cry One More Time», de la J. Geils Band. Letras cantadas con toda el alma, en las Gram expresa su carácter autocompasivo y la necesidad constante de atención («She», «A Song For You», «How Much I´ve Lied»). Parsons encarna a un honky tonker moderno que cae en los excesos una y otra vez y después corre a aligerar el peso de la culpa en la iluminación espiritual, con ángeles, demonios y todo el bello equipo religioso que ha dado tanto juego en la música popular. Las imágenes de la portada, fotos de Gram, muy cambiado físicamente, en su lujoso apartamento, son también propias de un artista que no se pliega a las modas.

Para promocionar su espléndido disco, Parsons reúne un grupo, The Fallen Angels, con Emmylou y antiguos amigos. La gira es, salvo algunos conciertos de leyenda, un fracaso. El viaje en autobús es un tópico rock de broncas y escándalos. Gram, fuera de sí, hasta recibe una paliza de la policía, pero cuando canta con Emmylou, el público olvida que lo está viendo en su peor momento.

El año 73 será el final de todo. Su amigo Brandon DeWilde muere en un accidente de coche. El guitarrista Clarence White, magnífico intérprete de bluegrass, también fallece, atropellado por un camión mientras está recogiendo sus instrumentos. Gram, muy afectado, escribe «In My Hour of Darkness» en su honor, y en el funeral de White, una fría ceremonia católica, él y unos amigos, muy borrachos, entre los que se encuentra su road manager Phil Kaufman (2), prometen que cuando uno de ellos muera los demás quemarán y esparcirán sus cenizas en su lugar favorito. El parque Joshua Tree.

Un Ángel Severo

I wanna live fast love hard die young and leave a beautiful memory
I got a hot-rod car and a cowboy suit and I really do get around
I got a little black book and the gals look cute and I know the name of every spot in town

Faron Young, 1955.

Gram Parsons no vio publicado su último disco, Grievous Angel (1974). Para la portada tenía pensada una foto de él y Emmylou a lomos de una Harley, pero su mujer Gretchen censuró la idea y solo permitió una imagen de Parsons sobre fondo azul celestial. No es un disco tan perfecto como el anterior, pero los duetos siguen siendo escalofriantes (las versiones de los Everly Brothers de «Love Hurts», que Gram y Emmylou siguen casi al pie de la letra; la de Tom T. Hall, un éxito del sonido Nashville, «I Can´t Dance»), las devastadoras «Brass Buttons» y «1000 $ Wedding», y el clásico «Oooh Las Vegas». Es un resumen perfecto del country de Parsons: tradición agitada por una nueva era, desperada y más nihilista.

No se podía haber escogido mejor una despedida que «In My Hour of Darkness» (con Linda Rondstadt en los coros). En ella, con desoladas imágenes, Parsons, además de recordar emocionado a sus amigos muertos, escribe el mejor panegírico que nadie ha realizado sobre él mismo, retratándose de forma muy sincera:

Otro joven rasgueaba con seguridad su guitarra de cuerdas plateadas
Y él tocaba en cualquier parte para la gente
Algunos decían que era una estrella
pero solo era un chico de pueblo
sus canciones sencillas lo reconocían
y la música que él tenía dentro, muy pocos la poseían

Gram decidió moderar su consumo de sustancias durante la grabación del disco. Otra cosa fue cuando esta terminó. Volvieron las fiestas y el exceso. Puestos a empeorar las cosas, Gram decidió tomarse unas pequeñas vacaciones en el Parque Nacional del Joshua Tree con su actual novia, Margaret Fisher, una antigua amiga del instituto que había vuelto a su vida, y otra pareja. Los cuatro se alojaron en el motel Joshua Inn, lugar que adoraba Gram. El pueblo, lleno de bares y casuchas, estaba poblado por auténticos colgados desde los años treinta, cuando aquel sitio se había convertido en centro de peregrinación de aficionados a lo paranormal. Al cabo de un par de días, Gram quiso drogas duras. Pidieron heroína, pero en su lugar les trajeron ampollas de morfina. Parsons se inyectó un par de ellas e inmediatamente se sintió mal. Tras unas decisiones equivocadas, en unas horas ya estaba inconsciente. Llamaron a la ambulancia, que solo pudo testificar que Gram Parsons había muerto.

Hasta aquí, la típica historia. A partir de ahora, el carrusel pintoresco. Después de que la policía interrogase a los testigos, estos llaman a Phil Kaufman para informarle de la triste noticia. El cuerpo de Parsons ya está en el aeropuerto, a punto de ser enviado a Nueva Orleáns, porque lo ha reclamado su padrastro para el entierro. Kaufman coge su furgoneta, y en poco tiempo se planta en la sala de la funeraria con un amigo. De alguna manera engaña al vigilante de seguridad y consigue llevarse el ataúd de Parsons, emprendiendo camino hacia el Joshua Tree. Allí, en un enclave especial, Cap Rock, depositan el ataúd, lo abren, cubren de gasolina el cadáver desnudo de Parsons y le prenden fuego durante unas horas. Con miedo de que llegue la policía, alertada por las llamas que salen del cadáver, lo tapan y huyen de allí. Será encontrado al cabo de poco tiempo por unos excursionistas. La policía no se ha encontrado con un caso semejante, y posteriormente, mientras Arthur Penn está grabando exteriores en su casa para la película La noche se mueve, unos agentes detienen a Kaufman y a su amigo por «robo de cadáver». Más adelante, en el juicio, los dos tendrán que pagar una multa por la ocurrencia. El director de cine le dirá a Kaufman que, sinceramente, estaba rodando la película equivocada.

Grievous Angel se publicó en 1974 a título póstumo. La historia del rock está repleta de muertes como esta, una anécdota absurda y morbosa. Pero hay pocas que se comparen a esta peripecia que ha oscurecido la estrella de Gram Parsons, que aunque no fue tan rutilante como las del club del 27, por obra y gracia de este funeral psico-vikingo y el revival posterior se convertiría en un mito. Él hizo todo lo posible por serlo en vida, y aptitudes no le faltaban. Quiso recorrer muy deprisa la ruta hacia el triunfo mediante excesos en lugar de disciplina, y le faltó la perseverancia de otras máquinas para esto de la autodestrucción controlada, que mudan de piel y sangre como quien se quita un modelito, para seguir y seguir. Fue un músico privilegiado, con una enorme comprensión de la música popular americana, demasiado ensimismado en una tradición que ya nadie entendía, salvo por la vulgarización y el comercio. Si en el principio de los años setenta poca gente soportaba semejante derroche de talento y exposición sentimental, ahora escuchar sus discos, verlo vestido con alguno de sus Nudies, es como si contemplásemos, mudos y asombrados, a los extraterrestres que con tanto afán buscaba el frágil Gram Parsons en el desierto.

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(1) La portada de Burrito de Luxe es muy poco atractiva. Gram creyó que fotografiar unos burritos tachonados de lentejuelas iba a ser glamuroso, pero el resultado queda muy lejos de esa intención. Los extraños trajes que luce el grupo son promoción de una película cuyo metraje ha desaparecido, o quizá ha sido tirado a un volcán para proteger a los implicados: Saturation ´70, en la que participaban Michelle Phillips y Parsons, rodada en el Joshua Tree durante la concentración de amigos de los extraterrestres que se celebra allí cada año.

(2) Famoso road manager de los Stones, Zappa y Parsons, entre otros, que comenzó como actor en pequeños papeles de Hollywood. Fue arrestado por posesión de drogas y coincidió en la cárcel con Charles Manson. Al salir, pasó una temporada con la Familia en el Rancho Spahn. Kaufman grabó las cintas de lo que sería el disco de Manson, Lie: The Love and Terror Cult.

 


Gram Parsons, la serie cósmica (I)

Fotografía: A&M

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Si alguien te dice que tiene una colección genial de discos y en ella no hay un álbum de Gram Parsons, dispárale. (Ryan Adams, en plan outlaw).

Gram Parsons fue expulsado de Harvard hace unos años, tras estar solo un semestre. Lleva puesta una camiseta de Snoopy, pantalones de terciopelo, brillantes botas blancas de vaquero con rhinestones, muy puntiagudas, y una chaqueta parisina de piel en azul. Lo que significa que parece una estrella de rock and roll… Siempre hay una docena de personas en Harvard que se esfuerzan en convertirse en estrellas del rock. (The Crimson Harvard, 1969, boletín de la universidad, desdeñoso con la juventud y la moda).

Hace tiempo leí que escribir sobre Gram Parsons era una pesadilla. Lo decía uno de sus biógrafos. Aunque a simple vista no parece difícil relatar la vida de un músico que murió con veintiséis años, frente a las peripecias de artistas con discografías interminables, lo cierto es que no se trata de un personaje como los demás. Si en vida apenas tuvo repercusión, tras su muerte se ha transformado en algo más que una simple leyenda. En los últimos años, desde el revival del «nuevo rock americano» (¿alguien recuerda a The Long Ryders?), hasta el actual movimiento del country alternativo, Gram Parsons es un mito que se aviva con más fuerza cada vez que invocas su nombre. Ya ni siquiera se circunscribe al estereotipo de la rockstar con todos sus complementos, esa quien tras una muerte prematura es elevada a los altares del comercio y los tributos. Parsons es el destilado puro del sueño de California, la visión utópica que planea sobre la música y la sociedad de los años sesenta y, al mismo tiempo, un cuerpo en la cuneta, testigo frágil de las pesadillas que se agazapaban en los callejones más oscuros. Es el hijo sobreprotegido de una cultura alterada, la actualización de las historias de los forajidos del viejo Oeste, cantante perdido de los honky tonks y aprendiz de cowboy en la era psicodélica. Son estas algunas de las interpretaciones, a veces bastante exageradas, que se superponen acerca de una vida que ha pasado a la dimensión favorita de la cultura popular, la de los antihéroes, aquella donde permanecen los que se consumieron en la llama, muy deprisa y muy pronto.

PRIMERA TEMPORADA

Solo con los datos de la vida de Gram Parsons se puede desarrollar una tragedia digna de Tennessee Williams, y las peripecias de su muerte las podría haber escrito el mismísimo Hunter S. Thompson, incluso haber estado por allí de testigo. Esta historia de grandes fortunas sureñas y relaciones desgraciadas da para una teleserie de alto presupuesto, entre Peyton Place y Dallas, con varias temporadas trepidantes. Nuestro protagonista nace a final de los años cuarenta en Florida y crece entre Georgia y Louisiana. Niño mimado con tendencias autodestructivas, es educado como un caballero del sur dentro de una familia disfuncional de libro, multimillonarios que luchan por la herencia del imperio del zumo de naranja. Un padre con severos traumas se suicidará cuando él es pequeño. Después morirá su madre, justo el día de la graduación en el instituto de Gram, a causa de una cirrosis motivada por su afición a la bebida. Entra en escena un padrastro vivalavirgen afecto a la «causa cubana», de quien tomará el apellido Parsons, porque en origen Gram ha sido bautizado como Cecil Ingram Connor III, y con ese nombre, entre mando del ejército confederado y tahúr del Mississippi, ya estás marcado de por vida.

SEGUNDA TEMPORADA

Años sesenta. Tras diversas expulsiones de colegios privados y un semestre en Harvard, el heredero de la dinastía viajará por el país con un rico fondo fiduciario heredado de mamá, porque quiere ser músico desde que era pequeño, y talento, desde luego, no le falta (dinero tampoco: dos veces al año recibe entre treinta y cuarenta mil dólares). Tras haber organizado varios grupos en el instituto (The Legends, The Vanguards, siempre con el folk de Peter, Paul & Mary o The Kingston Trio como referencia), llegará a Nueva York con su último cuarteto, The Shilos, también marcadamente folkie, de los que detestan al Dylan eléctrico. Gram se sitúa a medio camino, no es fundamentalista, aunque admira a Tom Paxton y Fred Neil, pero también venera a los artistas más comerciales del género. Conocerá a su ídolo, John Phillips, además de coincidir en el barrio con los futuros Buffalo Springfield. Para ellos interpreta alguna de sus primeras composiciones. Los deja boquiabiertos. Todos le marcan el rumbo al oeste, la escena musical más importante del mundo en ese tiempo, Laurel Canyon, California, a donde llegará para convertirse en una estrella de rock.

Quemad todos los honky tonks: eso que llaman country 

El honky tonk es un bar típico del sur, con actuaciones en directo, bailes y alcohol, que se montaba a las afueras de los pueblos y cerraba tarde. Una evolución de los antiguos saloons que a veces podía tener un burdel. En casi todos ellos el ambiente se caldeaba hasta terminar casi en bronca diaria. El público era blanco, solía ser pobre, y la música que sonaba era hillbilly, que fue cambiando al western swing de orquestas que practicaban un pop más ruidoso. La razón, habían tenido que electrificar sus instrumentos para poder ser oídos entre el alboroto y los tiros: la steel guitar se volvió proto-rock. Los músicos ejecutaban un western sincopado, añadiendo a los instrumentos de cuerdas baterías y saxofones, incluso el acordeón tex mex, conforme estaban más cerca de Texas y California. Las canciones hablaban de alcoholismo, drogas, traiciones, riñas y todos los mitos del viejo Oeste. Sus intérpretes, genios como Bob Dunn o Hank Penny, fueron los padres de los héroes de Gram Parsons: por un lado, los honkytonkers de los años cincuenta (Porter Wagoner, Hank Snow, Ray Price… grandes figuras que interpretaban canciones de sonidos secos y contenidos poco edificantes), y por otro, los artistas del sonido de Bakersfield.

Situada al norte de Los Ángeles, en un cruce de importantes carreteras, en Bakersfield surgió un estilo de vida con transportistas y tráfico de sustancias ilegales. Allí se estableció un circuito de bares, sellos de grabación y artistas encabezados por dos leyendas: Merle Haggard y Buck Owens, intérpretes alejados de la música digerible del country de Nashville. Ambos componían sus propias canciones, tenían un look y un sonido más agresivos y tocaban con su propio grupo (The Strangers, el primero, donde estaba Don Rich, y The Buckaroos, el segundo, con el legendario James Burton, que después acompañaría al propio Gram). Haggard se inspiraba en el western swing y Owens en el rockabilly.

Pero a pesar de lo rudo de este sonido y lo cercano que estaba al rock en su actitud outsider, ciertamente esa música no era la que escuchaba el público hip de la misma California, porque el country se veía —se sigue viendo— como un residuo de la América más reaccionaria. Si querías ser una estrella del rock, no se te habría ocurrido de ninguna manera tocar acompañado de un banjo y vestirte de vaquero con un traje bordado de pajaritos (o de pistolas, como lucía el gran Faron Young). El folk rock también bebía de las raíces y había muchos grupos interesados en mezclar ambas cosas. Dylan daría la campanada en 1969, grabando un elepé con Johnny Cash, después de haber comenzado en el Festival de Newport ese peculiar sistema suyo de decepcionar a sus fans cada cierto tiempo, tradición que sigue cumpliendo hasta el día de hoy.

Los hippie-billies 

There’s talk on the street, it sounds so familiar
great expectations, everybody’s watching you
people you meet they all seem to know you
even your old friends treat you like you’re something new.

(«New Kid in Town», The Eagles).

Pero antes de que Dylan tuviese uno de sus cambios de humor, Gram Parsons ya quería ser una estrella del rock con los ingredientes de un artista country. Había crecido escuchando rock and roll y góspel, era fan fatal de Elvis desde que lo vio en directo en 1957. Tras escuchar a fondo en la universidad una gran cantidad de discos de country, supo que eso es lo que quería tocar y fundó The International Submarine Band, donde comienza esta historia de country rock, de psicodelia country o de rock hippie country. Es igual, Gram no convenció a ninguna de las partes. Demasiado hippie para el country, demasiado country para el pop, demasiado pop para el rock… Cualquiera de las combinaciones da una proporción no equilibrada, aunque esta misma mezcla se haría mundialmente popular y lanzaría a otros grupos a un estrellato que él no tuvo.

La ISB grabó su primer elepé en 1968, Safe at home, después de dos singles que pasaron sin pena ni gloria y una complicada peripecia (1). Pasó inadvertido en su tiempo y es el menos celebrado de la corta carrera de Gram Parsons. Lógico que en la época del «verano del amor», un disco que se dedicaba a revisitar los clásicos del country se estrellara con sus versiones de «I Still Miss Someone» y «Folsom Prison Blues», mezcladas con «That´s all right, mama» o «I must have been somebody else you´ve known», de Merle Haggard. La versión de Hank Snow de «Miller´s Cave» es prodigiosa y atemporal, además de las propias composiciones, producto del genio de Gram, como «Blue Eyes» o «Luxury Liner», su primer clásico sobre trenes y almas solitarias. Este disco tiene el sonido más puramente country de todo Parsons (fue siempre su disco favorito) gracias en parte a los músicos traídos de Nashville. Estos rockeros aficionados al bluegrass, encabezados por el romántico Gram Parsons, se encuentran con las raíces del country y descubren que tras los tópicos, producto en gran parte del desconocimiento, hay una corriente de música popular que le canta a asuntos mucho más complejos que el melodrama pop, con intérpretes fuera de serie.

Parsons no era un simple enciclopedista, quería mezclarse con la música, por lo que lejos de resguardarse en el ambiente moderno con sus discos, no dudó en frecuentar los bares country «auténticos» de Los Ángeles. Y eso era una aventura, porque entrar en un local de la Ciudad de la Industria, el polígono donde se concentraban marines, camioneros y duros rednecks locales y mexicanos, con aquella pinta suya era jugarse una pelea sí o sí. Sin embargo, él y sus músicos participan en los concursos de nuevos talentos en The Palomino, incluso en el Aces, concentración de Hell´s Angels, donde podían tocar acompañados de un veterano del género. En uno de estos bares, Parsons encuentra en 1967 a Suzi Jane Hokom, cazatalentos y chica del productor Lee Hazelwood. La rubia se prenda de la música de la ISB, pero especialmente de Parsons, y convence a su novio de que les fiche para su sello.

Pero esta historia dura muy poco. No ha empezado la promoción cuando Gram anuncia que abandona la ISB y se une a los Byrds en 1968. Para evitar una demanda, y sin tener en cuenta a sus compañeros, le tiene que vender los derechos del nombre a Hazelwood y Safe at home se publica cuando el grupo ya no existe.

La novia del rodeo

Con todo, The Internacional Submarine Band llamó la atención de muchos músicos. Entre ellos, la del bajista de los Byrds, Chris Hillman, quien se interesó por el tipo que tiempo atrás le había levantado la chica a su excompañero, David Crosby, la conocida it girl Nancy Cross, con quien Parsons ya había tenido una hija en 1967 (2). Hillman le dijo que estaban buscando músicos de sesión, al haberse quedado sin Gene Clark y sin Crosby. Parsons, como teclista, y el guitarrista Clarence White fueron contratados a la vez para grabar en el sexto disco de los Byrds. Al ladino Roger McGuinn, lo de que Parsons no pudiese cantar sus canciones por el supuesto conflicto con Hazelwood le venía de perlas, pero a Gram, deseoso de tocar con un grupo famoso, estos asuntos legales le daban igual. Hubiera tocado con ellos sin ver un centavo.

Sweetheart of the Rodeo fue el primer disco de un grupo pop grabado en Nashville. Abrió el camino del country rock a lo grande. La idea de Roger McGuinn era distinta, él quería realizar un recorrido por la historia de la música americana, desde sus orígenes hasta la electrónica, pero debido al entusiasmo de Parsons se centraron exclusivamente en el country. Así se pueden encontrar, entre otros, brillantes ejemplos de folk de las dos vertientes, la fundamentalista («The Christian Life», un tanto perversa en la voz de McGuinn, de The Louvin Brothers) y la social («Pretty Boy Floyd», de Woody Guthrie); una murder ballad, la escalofriante «Pretty Polly»; country-gospel («I am a pilgrim», popularizada por Merle Travis); country clásico (una revitalizada y enorme «Life in Prison», de Merle Haggard o «You´re still on my mind», de Luke McDaniel), más las versiones del Dylan de las cintas del sótano, todavía no editadas, memorables «Nothing was delivered» y «You ain´t going nowhere». Es una obra maestra, ambiciosa y manierista, que marca en las composiciones de Gram Parsons, las increíbles «One hundred years from now» y «Hickory Wind», la distinción entre el country tradicional y este nuevo estilo, que le despoja de la caricatura y recupera de forma natural las raíces. Parsons no es un rudo vaquero con pelo imposible que canta sobre peleas y se derrumba cuando le deja la mujer, sino un ser casi andrógino de pelo largo y vestido de fantasía, que reinterpreta el peso de la religión, el miedo y la culpa, donde lo mismo cabían cowboys, ángeles caídos o niños perdidos. Y también, hay que decirlo, un punto de ironía bajo el sombrero de vaquero melancólico.

Los aficionados al country no recibieron el disco con mucha alegría, pero su aparición en el sacrosanto Grand Ole Opry tampoco provocó un escándalo. Cuando Gram Parson dedicó «Hickory Wind» a su abuela, el público simplemente escuchó a los melenudos con frialdad y esperó a que saliera el siguiente grupo. Los fans de los Byrds se quedaron desconcertados, el disco fue el menos vendido de su carrera, y hasta que el mundo no se convenció de que aquello era una maravilla, McGuinn estuvo un tiempo disculpándose por la falta de éxito, echándole la culpa a Parsons.

Los Byrds se van de gira a Europa con Doug Dillard, el mejor intérprete de banjo de su tiempo, ante la reticencia de McGuinn. En Londres, Gram conoce a los Rolling Stones y se hace íntimo de Keith Richards. Bajo la influencia, ambos se enamoran al instante. En compañía de Keith, Parsons creerá en su inocencia-inconsciencia que él es también todo un Rolling Stone, mientras que Richards se interesará por sus conocimientos de la old timey music y la facilidad que tiene Gram para componer según la estructura del country. Sea como fuere, los Byrds tienen apalabrado un concierto en Sudáfrica y Parsons, que será muy educado, pero tiene que preguntar qué es eso del apartheid (Anita Pallemberg le explica que es lo mismo que tienen ellos en Mississippi), decide no viajar con el grupo. Aunque hace unas sentidas declaraciones sobre sus hermanos, los criados negros de la mansión familiar en Winter Haven, la verdadera razón no es un gesto político, sino que estaba harto de discutir con los Byrds y desea quedarse con los Stones para seguir la fiesta. La sesión de fotos en Stonehenge, con Jagger y Richards posando entre los megalitos, da fe de esta pasión entre los burgueses de Londres y el rico sureño. Mick enseñará a Gram otros enclaves druídicos en las islas. Él corresponderá invitando a sus nuevos amigos a buscar extraterrestres en el Monumento Nacional del Joshua Tree.

(1) La ISB se formó estando Parsons de estudiante tarambana en Harvard, junto a su compañero de estudios, el guitarrista John Nuese, hacia 1965. Al año siguiente, el cuarteto (con Ian Dunlop, bajista, y Mickey Gauvin, batería) se trasladó a Nueva York. De esa época son algunos conciertos en el área de Boston, como teloneros de Phil Ochs, tocando versiones de música tradicional de los Apalaches, para desesperación de los concienciados fans del solista. Parsons, tras librarse de la mili mediante la ingesta de LSD, decidió mudarse a California, espoleado por la promesa de que el grupo saldría en la película emblema de la psicodelia, The Trip, de Roger Corman. Quien le prometió esta colaboración fue su amigo Brandon DeWilde, el actor que había triunfado de niño con su papel en Raíces profundas y que en esos días hacía los coros a Parsons en su grupo. Al final sí salieron en la película, muy brevemente, pero solo en imagen, puesto que el sonido no es de ellos, suenan The Electric Flag, la banda de Mike Bloomfield. Gracias a este papel en The Trip se hicieron con un nombre, consiguiendo actuar de teloneros, por ejemplo, para unos Doors que acababan de editar su primer disco. Los conciertos eran caóticos por ocurrencias como poner un theremin en el escenario y mezclar clásicos del country con sonidos espaciales… Gram tocó con luminarias como Bobby Keys, el incombustible saxofonista texano, y sobre todo, Leon Russell, una personalidad dentro del pop y el blues rock, que tuvo una gran influencia en Parsons cuando este desarrollaba su propio estilo, aquello de la «música cósmica americana».

(2) La historia de los Byrds es como Juego de tronos en grupo de pop. Pocos han sido tan influyentes en la música y tan maquiavélicos en sus relaciones. Solo se salva el genio adorable de Gene Clark.

Avance de la Tercera Temporada y Season Finale

Tras varios intentos en grupos de leyenda y una música en solitario absolutamente prometedora, salpicados de abandonos, infidelidades, apatía, espantadas, peleas, excesos y un éxito que nunca llega, Gram Parsons emprenderá una carrera contra sí mismo, deseando escapar de un destino inevitable, como si se creyera víctima de una maldición familiar. En un motel de ese camino se quedará para siempre, adicto a la mentira y otras sustancias. Tras su muerte, será una referencia para cientos y cientos de músicos.

(Continúa)

Fotografía: Reprise Records.


Cómo nació el rock and roll (I)

Foto: Corbis.
Foto: Corbis.

El 19 de julio de 1954 se editaba la primera grabación comercial de Elvis Presley, un jovenzuelo que aún no había cumplido los veinte años y que en poco tiempo estaría en boca de todo el mundo. Para cuando Elvis alcanzó el estrellato masivo, a principios de 1956, ya no había marcha atrás: el planeta estaba siendo arrollado por un estilo de música que marcaría la manera de pensar y sentir de varias generaciones, y que además iba a cambiar la historia de la música. Pero en realidad la fecha del debut discográfico de Elvis sirve más como vistoso hito en el calendario que como auténtico punto de partida de la fiebre del rock and roll, género que para entonces llevaba bastante tiempo tomando forma. Elvis no fue el primero. Tampoco fue necesariamente el mejor, ya que hubo algunos otros tan buenos como él. Pero en un movimiento repleto de figuras icónicas fue el más icónico de todos y el que más contribuyó —probablemente sin pretenderlo— a romper todo tipo de barreras. Dada la enorme popularidad de Elvis y dado que este año se celebrará dicho aniversario, bien podemos tomar su carrera como punto de referencia para entender qué sucedió durante aquellos años cuando el rock and roll se apoderó del mundo.

El debut discográfico de Elvis Presley

«Si consigo encontrar un blanco que tenga la voz y el sentimiento de los negros, ganaré millones de dólares». Ese era el mantra que repetía Sam Phillips, dueño del pequeño estudio de grabación Sun Records, situado en Memphis. En 1954 había un chaval, un tal Elvis Presley, que visitaba su pequeña discográfica una y otra vez en busca de una oportunidad. El propio Elvis pagó de su bolsillo una primera grabación amateur —un disco de acetato barato que cualquiera podía llevarse a casa por unos pocos dólares— como regalo para su madre, aunque era sobre todo una manera de intentar llamar la atención de Phillips. Sin embargo, el jefe de Sun Records ni siquiera estaba presente cuando Elvis registró por primera vez su voz en disco; fue la recepcionista Marion Keisker quien grabó aquel acetato; ella se fijó en las cualidades vocales del chaval y dejó sobre la mesa de Phillips una copia de la grabación junto a una nota que decía sencillamente: «Buen cantante de baladas. Contratar». Intrigado, Sam Phillips escuchó la grabación y pensó que efectivamente tenía entre manos una joven promesa. Reunió una pequeña banda de acompañamiento y reclamó a Elvis para una primera sesión de grabación profesional. Sin embargo, las cosas parecieron torcerse bien pronto, porque la sesión no funcionó como estaba previsto. Elvis estaba estancado, intentando cantar de acuerdo a los cánones del momento, intentando ser profesional y por lo tanto reprimiendo su manera natural de interpretar la música. El resultado no era nada bueno y Phillips se sentía frustrado porque no conseguía extraer de aquel prometedor debutante nada digno de ser editado. La jornada amenazaba con terminar en rotundo fracaso. Hicieron un descanso. Elvis, para sacudirse los nervios, se puso a cantar de forma desenfadada un tema que conocía desde crío, haciendo el payaso y bailando, sin ninguna intención de que aquello pasara de ser un entretenimiento momentáneo. Era música de negros, nada que se considerase comercialmente apropiado para un joven debutante blanco. Pero cuando Sam Phillips escuchó aquello supo que finalmente tenía ante sus narices lo que tanto había estado buscando: el chaval blanco que podía cantar música negra como los negros. Insistió para que Elvis grabase esa canción que acababa de interpretar en el descanso. Aquella canción de su infancia con la que había estado jugueteando y que se llamaba «That’s All Right».

«That’s all right» terminaría ocupando la cara A del primer sencillo de Presley. Era un rhythm & blues grabado originalmente por el bluesman Arthur Crudrup en 1946, esto es, cuando Elvis tenía unos once años. La cara B estaba ocupada por «Blue moon of Kentucky», cuya bellísima versión original había grabado el héroe del bluegrass Bill Monroe también en 1946. Así que en un mismo disco encontramos el rhythm & blues de un artista negro y la canción country de un artista blanco, perfecta metáfora de lo que estaba sucediendo en el mundillo musical del sur de los Estados Unidos. Aquella primera grabación de un todavía desconocido Elvis provocó una reacción insólita entre los oyentes de la ciudad: la emisión radiofónica de su primer single desencadenó un aluvión de llamadas telefónicas que obligaron al locutor a pinchar «That’s all right» nada menos que quince veces durante dos horas. Fue tal la demanda popular reclamando información sobre el cantante que el locutor terminó llevándolo a su estudio para entrevistarlo (¡aquella misma noche!), aunque un veto radiofónico rara vez tenía este efecto rebote y generalmente perjudicaba mucho a los nuevos lanzamientos.

El impacto inicial de su primer disco se produjo básicamente a nivel local (Elvis aún tardaría unos cuantos meses en alcanzar repercusión nacional) pero le bastó para vender nada menos que veinte mil ejemplares en la región. El joven Elvis actuó incesantemente por el sur durante 1955, haciéndose un nombre paso a paso con cada concierto. La bomba Presley estalló definitivamente a principios de 1956, cuando asaltó el n.º 1 de las listas estadounidenses gracias a la canción «Heartbreak Hotel». Aquella explosión coincidió con sus primeras apariciones en la televisión nacional: cuando los jóvenes telespectadores pudieron verlo actuando tal y como llevaba tiempo haciendo ante el público sureño se produjo una oleada de histeria. Y no resulta difícil entender la locura desatada por Presley: pensemos en una juventud que buscaba sensaciones nuevas, cansada de los crooners estilo Frank Sinatra y los artistas melódicos que tanto gustaban a sus padres. Es verdad que en 1956 el rock and roll llevaba varios meses triunfando, pero todavía se necesitaba una figura aglutinadora y Elvis terminaría siéndolo. Si ya generaba impacto con su voz, verlo en movimiento despertó un fenómeno sin precedentes porque jamás se había visto algo parecido en la televisión; hizo que toda una generación perdiese la cabeza. Para muchos padres resultaba intolerable que sus hijos se volviesen rebeldes y estrafalarios en el intento de imitar a Elvis, o peor aún, que sus hijas se excitasen de manera notoria al verlo en acción. Tanto era así que, como sabemos, la televisión no tardó en obligar a Elvis a moderar sus intervenciones para no rebasar los límites de lo que entonces se consideraba decente. No obstante, para cuando lo sometieron a la censura ya era tarde, puesto que sus primeras apariciones sin censura previa habían quedado grabadas en las retinas de toda una generación, acostumbrada a contemplar artistas inofensivos en la pequeña pantalla. Una generación que de repente había visto a Elvis hacer cosas como esta (¡pónganse en el lugar de un telespectador de los años cincuenta!):

¿De dónde demonios había salido aquel individuo? Naturalmente, Elvis Presley reunía en una rara conjunción absolutamente todas las cualidades que se requieren para el gran estrellato. Era dinámico, carismático, atractivo y hacía cosas que la mayor parte del público nunca había tenido ocasión de contemplar. Su energía y capacidad de comunicación eran inmensas. Y era blanco, lo cual ayudaba a promocionarlo en un país donde la «música de negros» provocaba muchas reticencias entre una población no precisamente exenta de prejuicios raciales. Podemos decir que sin Elvis Presley la consolidación del rock and roll se hubiese producido de manera distinta a como se produjo, esto es un hecho evidente. Pero también resulta evidente que ni Elvis «inventó» el rock and roll, ni la llegada de ese estilo de música al mainstream se debió única y exclusivamente a su presencia. De hecho, el que el rock and roll se pusiera de moda fue algo que se produjo sin su influencia directa.

Cuando el Rhythm & Blues comenzó a interesar a los blancos

Si retrocedemos en el tiempo nos damos cuenta de que la música negra llevaba ya años interesando a los jóvenes blancos. Desde 1951, más o menos, había estado ganándose una base de seguidores aún minoritaria pero que crecía paulatinamente Y eso que los medios mayoritarios por lo general la ignoraban: si entre los negros era música muy exitosa, desde la perspectiva del mercado blanco podía considerarse un fenómeno underground. Aun así, había excepciones a la regla. En 1953 existía ya un interés lo bastante importante como para que alguna canción de rhythm & blues apareciese en televisión, aunque interpretada por músicos blancos, como veremos un poco más abajo. Y en 1954, mientras el todavía desconocido Elvis grababa su primer disco en Memphis, ese auge de interés tuvo finalmente repercusiones comerciales visibles. Por ejemplo, los grupos negros de doo wop —caracterizados por las armonías a varias voces— comenzaron a colar varias de sus canciones en las listas de ventas nacionales.

https://www.youtube.com/watch?v=ZyFla1ZKrA8

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Ninguna de aquellas canciones doo wop se colaba entre los veinte primeros lugares, pero el mero hecho de aparecer en una clasificación modesta implicaba que en 1954 la juventud blanca empezaba a encontrar en la música negra un estímulo que no podían ofrecerle los artistas que escuchaban sus padres. Ese potencial comercial fue inmediatamente reconocido por las discográficas, que para subirse al carro comenzaron a buscar bandas de doo wop formadas por blancos. No era solamente una cuestión de mero racismo, ni siquiera de imagen. Lo cierto es que en Estados Unidos existían dos mercados discográficos bien diferenciados hasta el punto de que casi podríamos hablar de dos industrias musicales separadas. El mercado mayoritario era el del público blanco. Y otro era el del público negro, que suponía más o menos el 10% de la población. Ambos mercados funcionaban de manera casi independiente y de hecho tenían sus propias listas de ventas por géneros, como las elaboradas por la revista Billboard. Existía una diferencia fundamental entre ambos: la música dirigida a los negros gozaba de mayor libertad artística y menos restricciones de censura. En parte porque, amén de algunas emisoras propias, la mayor parte de aquella música se daba a conocer en bares, salas de baile y garitos nocturnos donde no importaba demasiado el que las letras fuesen más o menos atrevidas, o que los ritmos fuesen sexuales.

Los artistas negros de rhythm & blues grababan canciones con temáticas que hubieran sido consideradas inaceptables para un artista del mainstream blanco. Por eso, cuando en 1954 los jóvenes blancos empezaron a interesarse masivamente por esa música, se produjeron no pocas controversias. Un ejemplo: en abril de 1954 el combo afroamericano Hank Ballard & the Midnighters publicó la canción «Work with me, Annie», que contenía poco disimuladas alusiones sexuales y empezó a atraer a muchos jóvenes blancos. Aquello despertó las iras de los padres y la reacción inmediata de las autoridades. La Comisión Federal de Comunicaciones llegó a prohibir su emisión en radio, pero eso no detuvo su carrera comercial, dado que el disco ya había sido escuchado por jóvenes de toda la nación y el boca a boca hizo que se convirtiera en un hit, vendiendo más de un millón de copias. La prohibición únicamente había conseguido convertirlo en un objeto aún más cotizado por los adolescentes, hasta el punto de que durante dos meses fue el disco de rhythm & blues más vendido en los Estados Unidos (eso todavía no lo suficiente como para escalar a los primeros puestos de la lista principal de ventas, porque recordemos que a un chaval blanco no le resultaba fácil comprar y escuchar ciertos discos sin el beneplácito de sus padres). Fue tal la demanda del público que los Midnighters grabaron dos canciones-secuela, también con lectura sexual y también vetadas por las emisoras blancas; aunque un veto radiofónico rara vez tenía este efecto rebote y generalmente perjudicaba mucho a los nuevos lanzamientos, de nuevo vendieron muy bien. Sea como fuere, quedaba patente que entre la demanda de los jóvenes blancos y la opinión de padres y autoridades existía un enorme desajuste. 1954 era, pues, el año del cambio.

Viendo todo esto, las discográficas blancas estaban ansiosas por explotar el filón de la música negra y no es nada casual que justo en aquel momento Sam Phillips estuviese frotándose las manos tras descubrir a Elvis Presley. Además de Phillips había muchos otros productores desesperados por encontrar artistas blancos que pudiesen interpretar música negra de manera convincente. En la compañía Decca tuvieron claro quién era su hombre y ficharon a Bill Haley. Por entonces Haley tenía ya treinta años —algo mayor para el público adolescente— y llevaba ya bastante tiempo haciendo su propia reinterpretación blanca del rhythm & blues, incluso desde antes de que se pusiera de moda, así que no podía decirse que fuese un advenedizo. Desde principios de la década había obtenido cierto éxito entre los oyentes jóvenes con sus versiones de canciones negras: en 1951 lo consiguió con «Rocket 88» (un tema escrito por Ike Turner, el que sería marido de Tina), en 1952 lo volvió a conseguir con «Rock this joint» y en 1953 con el tema «Crazy man, Crazy», escrito por él, que le permitió aparecer en la televisión nacional tres años antes de que Presley hiciera lo propio, convirtiéndolo quizá en el primer artista que aparecía interpretando rock and roll en la pequeña pantalla. Ninguno de estos éxitos había sido realmente masivo, pero al menos le habían permitido ganarse un prestigio que ayudó a que en 1954 Decca depositara su confianza en él. Siendo Elvis todavía un completo desconocido, Bill Haley parecía uno de los individuos más indicados para llevar el rhythm & blues al público blanco.

Tras firmar con Decca, Haley grabó el sencillo «Thirteen Women (And Only One Man in Town)», con el que obtuvo ventas aceptables pero no el gran éxito que la compañía había esperado. Lo irónico es que en la cara B de aquel mismo disco había una canción titulada «(We’re Gonna) Rock Around the Clock» que en realidad se trataba de una reinterpretación del mencionado «Rock the joint», el tema que había grabado el propio Haley años atrás. El parecido entre ambas canciones era tan marcado que el guitarrista Danny Cedrone, tras perderse los ensayos previos a la grabación, llegó al estudio y se limitó a repetir exactamente el mismo solo. Al principio, «(We’re Gonna) Rock Around the Clock» pasó sin grandes glorias. Aun así, los jefes de Decca seguían confiando en que Haley podría llevar al mainstream lo que con tanto éxito estaban haciendo los artistas negros en aquel mismo momento. Había que subirse al carro pronto porque resultaba evidente que la competencia iba a ser feroz. En el verano de 1954, una de las discográficas especializadas en música negra se marcó un tanto: hablamos de Atlantic Records, que había sido fundada por el judío Herb Abramson y por el hijo del embajador turco en EE. UU., Ahmet Ertegun. Ambos jóvenes editaban el trabajo de artistas de rhythm & blues y tenían bajo contrato a algunos de los músicos negros más relevantes del momento. El nuevo lanzamiento de Atlantic, «Shake, Rattle & Roll», superó el millón de copias y convirtió a Big Joe Turner en el artista negro más vendedor del verano de 1954:

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En Atlantic Records estaban más preocupados por la autenticidad de la música que grababan que por intentar ajustarla a las necesidades del público blanco: Atlantic jugaba sobre seguro dirigiéndose a la audiencia negra y con eso les bastaba. El propio Big Joe Turner no solamente había sido uno de los pioneros del rhythm & blues sino que llevaba obteniendo éxitos continuados desde 1945 (dos de sus anteriores temas también habían vendido más de un millón de copias, para que nos hagamos una idea de su popularidad). Lo cierto es que «Shake, Rattle & Roll» tenía un techo comercial debido a una letra marcada por el contenido sexual, y de nuevo muchas emisoras blancas rechazaron la canción. En Atlantic Records no se preocupaban por la censura, pero en Decca hicieron números: si «Shake, Rattle & Roll» vendía más de un millón de copias sin sonar en las principales emisoras blancas, ¿cuánto podría llegar a vender si esas emisoras aceptaban emitirla? Entendieron que el rhythm & blues podía tener mucho más éxito si se pulían las letras y se las hacía aceptables para la típica familia blanca bienpensante. Así que volvieron a meter a Bill Haley en el estudio y le dijeron que grabase su propia versión de «Shake, Rattle & Roll», convenientemente desprovista de las referencias sexuales y por lo tanto más fácil de comercializar. La idea funcionó: la «Shake, Rattle & Roll» de Bill Haley no solamente se convirtió en la competencia más directa del original, sino que estuvo varios meses entre los discos más vendidos. En noviembre de 1954 ascendió nada menos que al séptimo puesto de las listas nacionales, lo más alto que había llegado una canción de rock and roll hasta entonces.

La explosión de «Rock around the clock»

No iba a ser el único gran éxito de Bill Haley. En 1955 comenzaba una inesperada segunda vida para «Rock around the clock», aquella canción editada como cara B el año anterior, que había pasado desapercibida y que en Estados Unidos había quedado prácticamente olvidada. Por un lado se coló en las listas inglesas: en el Reino Unido siempre se prestaba atención a los nuevos sonidos llegados desde América y el recién descubierto rock and roll empezaba a gustar mucho. Pero el hecho más determinante fue producto de una curiosa carambola: el gran actor Glenn Ford ayudó a redescubrir la canción casi por casualidad. Estaba inmerso en el rodaje de la película Blackboard jungle (en España estrenada como Semilla de maldad), que narraba los problemas de un profesor que se enfrenta a alumnos conflictivos. Allí compartía cartel, por ejemplo, con un jovencísimo Sidney Poitier. Dado que el film trataba asuntos candentes relacionados con la juventud e intentaba atraer a un público adolescente, necesitaba una canción ajustada a los gustos juveniles. A principios de 1955 y gracias precisamente a la «Shake, Rattle & Roll» de Bill Haley, el rock and roll estaba ganando popularidad cada semana que pasaba, así que parecía el estilo indicado para ayudar a promocionar la película. Glenn Ford, la estrella del largometraje, no sabía mucho sobre aquella música, pero tuvo la idea de recurrir a la fuente que tenía más cercana: la colección de discos de su hijo. Rebuscando entre aquellos vinilos, eligió unos cuantos y se los pasó a los productores del film. En ese pequeño montón estaba el single de 1954 donde «Rock around the clock» ocupaba la cara B. Al escucharlo, los productores decidieron que aquella sería la canción elegida para dar publicidad a la película: la incluyeron en los créditos iniciales, así como en el tráiler publicitario. Blackboard jungle fue estrenada en los cines en marzo de 1955 y su principal consecuencia fue el redescubrimiento masivo de «Rock around the clock» por parte del público joven. Aquel estreno haría historia; los espectadores jóvenes salían de las salas de cine y se iban directos a buscar la canción. En el mes de julio, «Rock around the clock» se convirtió en la primera grabación de rock and roll que alcanzaba el número 1 de las listas estadounidenses, puesto en el que permanecería durante nada menos que dos meses. Para que se hagan una idea del contraste con la música que había estado imperando hasta ese momento, Bill Haley desbancó en el primero puesto al cubano Pérez Prado y su megaexitoso mambo de la cerecita, además de hacer frente a la competencia de Sinatra, todavía el preferido por muchos locutores de la radio musical. También subió a lo alto de las listas en muchos otros países donde los jóvenes locales se contagiaron de la nueva moda estadounidense y fue número 1 en el importante mercado del Reino Unido. «Rock around the clock» fue un bombazo internacional, vendió varios millones de copias y supuso la culminación de una revolución musical que llevaba meses cociéndose. Fue sin duda alguna la canción del año. Por cierto, el guitarrista Danny Cedrone, autor del magnífico solo, no llegó a ser testigo del éxito: había muerto poco antes al caer por unas escaleras y romperse el cuello. Fue seguramente el primer mártir de la era rock.

https://www.youtube.com/watch?v=IPmUQX44dqc

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¿Qué es el rock and roll?

Pero, ¿qué era ese rock and roll del que repentinamente hablaba todo el mundo? Hasta ahora hemos mencionado indistintamente el rock and roll y el rhythm & blues, casi como si fuesen una sola cosa. Pero cabe preguntarse: si el rock and roll era el mismo rhythm & blues que llevaba una década triunfando entre las audiencias negras, ¿por qué bautizarlo de otra manera? Pues probablemente se debió a una mezcla de factores. Por un lado cuestiones comerciales y por otro la influencia de personajes como el locutor radiofónico Alan Freed, quien llevaba desde principios de los cincuenta programando música negra en su programa, donde había estado etiquetándola como rock and roll. Él fue quien bautizó el nuevo estilo. El término podría traducirse como «balancearse y rodar», aunque nunca había tenido un significado concreto y desde bastante antiguo se había usado en muchos contextos con diferentes acepciones; parece ser, incluso, que su origen no fue estrictamente musical. Eso sí, cuando lo pronunciaba Alan Freed hacía referencia al hecho de que era una música que servía para bailar, usando una expresión que había oído en boca de otros. De hecho existen grabaciones de canciones tituladas «Rock and roll» desde tan pronto como los años treinta, aunque claro, no necesariamente se parecen a lo que hoy entendemos por «música rock». Sirva como muestra este hilarante ejemplo. Y ojo, cuando digo que es hilarante lo digo por el contraste entre el título y el estilo de la canción, ¡no por la canción en sí, que me parece francamente magnífica!

 

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Está claro que las Boswell Sisters no estaban interpretando música rock en los años treinta: el título «Rock and roll» hacia referencia al movimiento de una embarcación sobre el mar, ya que parece ser que el término tenía un origen marinero. También está claro que Alan Freed utilizaba ese vocablo sencillamente porque sonaba bien, lo cual seguramente fue el principal motivo de que terminase popularizándose en todo el mundo. Pero vamos al grano: rock and roll y rhythm & blues no eran exactamente sinónimos: todo el rock and roll era rhythm & blues, pero no todo el rhythm & blues era rock and roll. Con lo de rock and roll, Freed se refería exclusivamente a la parte más bailable del rhythm & blues. Además, asociar el término rhythm & blues a la música realizada por blancos resultaba incómodo dado el carácter marcadamente racial de esa etiqueta, lo cual explica que el término alternativo rock and roll fuese el preferido de las discográficas blancas. Por otro lado, la propia expresión rhythm & blues tenía poco de descriptiva, ya que se usaba para casi cualquier cosa grabada por artistas negros: cuando en 1949 la revista Billboard creó una lista de ventas específica para el estilo… digamos que la lista no era tan específica. Servía para englobar éxitos dispares de casi cualquier tipo de música negra (blues, canciones bailables, baladas, etc.) siempre que no fuese religiosa (gospel) o jazz, géneros que tenían sus propias listas. Así pues, casi todo lo que viniese de artistas negros era calificado como rhythm & blues. Alan Freed, con su expresión rock and roll, separó una parte de esa música y la etiquetó como un estilo aparte.

No obstante, como suele ocurrir con la música, existen muchos problemas para delimitar con exactitud dónde termina un estilo y dónde empieza el siguiente. Sabemos que el rock and roll —entendido como la música que empezó a triunfar en 1954— derivaba directamente del rhythm & blues, del «blues tocado con ritmo». Fats Domino lo resumió sucintamente durante una entrevista televisiva de la época, en la que desvelaba la verdad del asunto con cierta amargura: «lo que llaman rock and roll es en realidad rhythm & blues y llevo quince años interpretándolo en New Orleans». Por su parte, Little Richard añadía un matiz y formulaba la definición que personalmente es mi favorita: «el rock and roll es rhythm & blues pero tocado más deprisa». Pero no todo acaba ahí. En la explosión del rock and roll hubo músicos negros pero también hubo bastantes músicos blancos, y por lo tanto hubo influencias musicales blancas que se mezclaron con la base negra. El propio Elvis Presley era una perfecta muestra de ello, como hemos visto. Es más: si a Elvis le costó encontrar emisoras que radiasen su música durante los inicios de su carrera se debía precisamente a que esa música era una mezcla de influencias que confundía a los programadores radiofónicos y a muchos oyentes. En las emisoras blancas sureñas, más propensas al country, Elvis sonaba «demasiado negro». En las emisoras negras, en cambio, sonaba «demasiado country». Muchos creían que era negro cuando lo oían por la radio y, paradójicamente, otros lo presentaban como un hillbilly boy (hillbilly, que viene a significar «pueblerino», era un término asociado a la música rural blanca). Más adelante, algunos bautizarían esta fusión como rockabilly. Pero esto que le sucedía a Elvis no era algo exclusivo de músicos blancos. Es más: hubo músicos negros que también llevaron influencias blancas al rock and roll, estilo que rápidamente se transformó en un mestizaje.

Chuck Berry y la fusión de estilos

Tal es el caso de Chuck Berry, que en 1955 tenía veintinueve años y una amplia experiencia sobre los escenarios. Muy curtido en directo, poseía un agudo olfato para detectar lo que funcionaba con el público. Era un músico negro, así que de acuerdo al estereotipo había crecido tocando blues y más adelante rhythm & blues, pero también conocía al dedillo la obra de muchos artistas de country (Carl Perkins, tras conocer a Berry, exclamaría con asombro: «¡se sabe más canciones country que yo!»). Lo de la mezcla de estilos no era nada nuevo para Chuck Berry. A principios de los cincuenta, cuandointentaba ganarse la vida actuando para cualquiera que lo contratase, había tenido el atrevimiento de interpretar música country ante públicos enteramente afroamericanos. La respuesta no era buena, por lo menos al inicio: «Primero me abucheaban o se reían de mí. Decían: ¿quién es este paleto negro? Al final, sin darse cuenta, estaban bailando esa misma música de la que se acababan de burlar». También había tocado música negra ante público blanco e igualmente había terminado convenciendo. Por pura experiencia, Chuck Berry sabía que no existían fronteras musicales excepto en los prejuicios de la gente y que, una vez derribados esos prejuicios, casi todo el mundo disfrutaba escuchando las mismas cosas. Sabía que a negros y a blancos les gustaban estilos supuestamente contrarios que en la realidad tenían muchísimos puntos en común. El público no se daba cuenta, pero un músico podía notar que entre el rhythm & blues negro y el country blanco existía cierto grado de parentesco.

En julio de 1955, tras varios años recorriendo los escenarios, Berry decidió que era momento de grabar un disco. Presentó sus canciones a la compañía Chess Records de Chicago, que editaba exclusivamente música negra. De manera muy atrevida, se atrevió a incluir en su presentación un tema tradicional del country que antes habían interpretado diversos artistas. La interpretación preferida por Berry era la de Bob Willis & The Texas Playboys (no me sorprende, ¡la interpretación de los tejanos es fantástica!) así que el propio Chuck realizaba una versión inspirada en ella. Y la verdad, él no esperaba que en Chess apreciasen demasiado aquel tema country, pero se llevó una buena sorpresa, porque no solamente lo recibieron bien sino que le pidieron que lo adaptase a su estilo para grabarlo como su primer sencillo. Como se ve, también en Chess se habían dado cuenta de que la fusión era el futuro. Así nació «Maybellene», la primera canción editada por Chuck Berry, que se transformó inmediatamente en un gran éxito, llegando nada menos que al número cinco de las listas estadounidenses y convirtiendo al guitarrista en una superestrella. Como se ve, lo de las influencias blancas no era asunto exclusivo de músicos blancos. Este hecho es particularmente importante dada la enorme influencia que Chuck Berry iba a tener sobre el futuro desarrollo del rock and roll, una influencia omnipresente por lo menos hasta los años setenta, ya que Berry fue una referencia básica para artistas como Beatles, Rolling Stones, Jimi Hendrix, AC/DC… nombren a quien quieran, ¡podrían citarse cientos! O podemos resumirlo con la célebre frase de John Lennon: «si al rock and roll le cambiasen el nombre, deberían llamarlo Chuck Berry». De todos los rockeros pioneros de los años cincuenta, Chuck Berry fue quizá el que de manera más consciente mezcló elementos de música negra y blanca, el que primero entendió la clase de mestizaje en que iba a convertirse el rock and roll. Quizá por ello su música resultaba tan reconocible, desde sus originales fraseos con la guitarra hasta la característica gracia rítmica de sus letras, en las que sin duda recogía influencias del country, el bluegrass, y otros estilos típicos de blancos. Así pues, no resulta fácil trazar una línea divisoria entre el rhythm & blues y el primer rock and roll, ni tampoco es fácil decir cuánto tiene de negro o cuánto tiene de blanco. Seguiremos comprobándolo a medida que hablemos de otros artistas.

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Nos quedamos de momento a mediados de 1955. Elvis aún no es una estrella, pero el rock and roll acaba de despegar: Bill Haley ha dado el campanazo a ambos lados del Atlántico, Chuck Berry ha hecho lo propio con su primera canción… en la próxima entrega seguiremos comprobando cómo 1955 fue el año en que muchos otros iconos de los cincuenta alcanzaron el éxito (los citados Fats Domino a Little Richard, o Bo Diddley, Carl Perkins, etc.), haciendo que las barreras se viniesen abajo definitivamente . También seguiremos discutiendo  sobre cuándo se puede empezar a hablar de rock and roll como estilo separado del rhythm & blues, y viajaremos de nuevo hasta los orígenes (¿realmente nació el rock and roll hace sesenta años, o tiene unos cuantos más?) y veremos hasta qué punto tienen peso las influencias negras y blancas en un estilo de música tan fácil de reconocer como difícil de describir.

(Continúa aquí)


El mejor guitarrista del que nunca has oído hablar

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Poca gente se enteró cuando aquel 4 de octubre de 1994 entró en el garaje de su querida granja, donde vivía con su mujer y su hija, donde practicaba con su guitarra, donde se dedicaba a su otra gran pasión: la mecánica de coches antiguos. Pero aquel día no entraba en el garaje para retocar ningún motor ni llevaba una llave inglesa en la mano, sino un arma. Cerró la puerta tras de sí y se pegó un tiro. Nunca se encontró nota de despedida. Jamás le había hablado a nadie sobre sus intenciones de suicidio. Nadie sabe a ciencia cierta por qué lo hizo. Sus familiares y amigos sospecharon, no obstante, que llevaba años batallando contra la depresión y que de acuerdo a su carácter introvertido no había pedido ayuda. Su muerte no apareció en los noticiarios internacionales como la de Kurt Cobain, por ejemplo, y en España ni siquiera sabíamos quién era. Pero su muerte sí fue un shock para el mundillo musical estadounidense, especialmente para el círculo de los guitarristas. Pocos hubiesen imaginado que iba a conocer semejante final, porque a sus cuarenta y nueve años había estado trabajando intensamente hasta prácticamente sus últimos días de vida. Aquello sucedió cuando finalmente estaba cosechando cierto grado de reconocimiento a nivel nacional, cuando algunos de los más famosos héroes de las seis cuerdas lo señalaban diciendo «ojo, este tipo casi desconocido es uno de los mejores». Todo quedó cortado de raíz con un balazo.

El título de este artículo no es un capricho. En los cuatro años anteriores a su trágica muerte Danny Gatton se había convertido en la tardía revelación del universo de la guitarra eléctrica y varias importantísimas revistas musicales habían coincidido por separado en calificarlo así: «el más grande guitarrista desconocido del mundo» (Rolling Stone) y «el mejor guitarrista del que nunca has oído hablar» (Guitar Player). Este apelativo no tardó en extenderse y desde luego era algo más que un truco de marketing: cualquier aficionado a la guitarra que lo viese tocar por primera vez quedaba boquiabierto, preguntándose quién demonios era aquel individuo y por qué nunca nadie le había hablado antes de él.

Otros solían llamarle The Telemaster, debido a que casi siempre utilizaba una guitarra Fender Telecaster, modelo que dominaba como ningún otro individuo sobre la faz de la tierra. Lo cual es curioso, porque creció idolatrando a Les Paul, el inventor de la guitarra eléctrica moderna y también el padre de la Gibson Les Paul, la guitarra que supone la competencia más directa de Fender. Cuando Danny Gatton era un niño, Les Paul era un músico de tremendo éxito en los Estados Unidos y aparecía frecuentemente en radio o televisión. Incluso antes de la explosión del rock and roll —que también dejó una huella indeleble en el pequeño Danny— Les Paul era ya considerado un guitar hero, en primero en la historia de la guitarra eléctrica moderna. Danny se obsesionó con Les Paul; según cuentan sus antiguos compañeros de grupo, podía imitar su forma de tocar con tal perfección que podían llegar a confundirlos si los escuchaban con los ojos cerrados. La pasión de Danny por la guitarra fue heredada de su padre, un antiguo guitarrista que había tenido que abandonar su profesión de músico para sacar adelante su familia, aunque eso no le hizo olvidar su obsesión con las seis cuerdas, que contagió a su hijo para siempre.

Les Paul fue su primer gran ídolo pero la Telecaster terminaría siendo su guitarra de elección, porque el sonido cristalino y brillante se ajustaba bien a su forma de tocar. Es un sonido peligroso, que permite que se noten más los errores, especialmente cuando se usa poca distorsión. Pero eso poco le importaba a Danny Gatton: tocaba siempre al límite, usando una gran cantidad de trucos de muy complicada ejecución, siempre al borde del sonado error. Pero su porcentaje de acierto era tremendo y los habituales de la Telecaster lo tenían como a una referencia básica. De hecho, la casa Fender comercializa una Telecaster con las modificaciones que Gatton introdujo; hoy es el modelo custom más caro de entre los muchos que la famosa marca tiene a la venta. ¿Cómo es posible que valga tanto dinero la guitarra signature de un músico del que casi nadie ha oído hablar? La respuesta es fácil: el gran público lo desconoce, pero los guitarristas lo adoran. Quizá el elogio más famoso recibido por Gatton fue el que le dedicó Steve Vai: «Danny Gatton es la persona que más cerca ha estado de ser el mejor guitarrista que jamás haya vivido». Muchos otros guitarristas se convirtieron en rendidos admiradores: desde Eric Clapton a Jeff Beck, pasando por Slash e incluso su idolatrado Les Paul, con quien llegó a compartir escenario en más de una ocasión. Sin embargo, una sola grabación o actuación no basta para entender en dónde reside su grandeza.

Aprendió a tocar de oído pero su repertorio técnico era aparentemente inagotable. Su capacidad más sorprendente era la de sonar como varios guitarristas diferentes según el estilo que estuviese interpretando. Esto es algo verdaderamente notable: por lo general, los guitarristas tienen un estilo predominante y sus tics habituales se detectan cuando se pasan a otros géneros de música. Así, podemos notar cuándo un guitarra que está tocando rock procede del jazz y viceversa, por poner un ejemplo. Para un guitarrista, el estilo es como el idioma para un hablante: resulta prácticamente imposible que no se le note el acento cuando habla en otra lengua. Pero esto no sucedía con Danny Gatton: podía metamorfosearse mágicamente y sumergirse de lleno en diversos estilos —blues, country, jazz, bluegrass, rockabilly, rock and roll— transformándose cada vez en un músico nuevo e irreconocible. Él mismo admitía no ser particularmente original, no haber inventado un estilo nuevo, considerándose más bien un camaleón cuyo principal talento era del de imitar cualquier cosa que pudiese hacerse con una guitarra. Cabe decir, no obstante, que probablemente infravaloraba su fabulosa síntesis de técnicas procedentes de diversas clases de música. Así que además de su impresionante técnica de autodidacta superdotado tenía varios corazones de guitarrista, uno para cada género. Cuando se ponía purista con alguno de esos géneros sonaba como si nunca hubiese tocado otro estilo que aquel que interpretaba en ese preciso momento. Hay que volverlo a decir: esta característica es una hazaña en sí misma.

Buena parte de la culpa de su escasa fama la tuvo él mismo. Es improbable que se hubiese convertido jamás en un icono masivo, eso es cierto, sobre todo por cuestiones de imagen. Parecía más el vecino de al lado o el dependiente de tu supermercado habitual que un icono rockero. No se percibía ningún tipo de presunción en él. Eso sí, sabía que era muy bueno y no se molestaba en negarlo, pero en sus entrevistas hablaba como el típico individuo de aspecto convencional con quien podrías tomarte una cerveza en un bar sin sospechar que te hallabas frente a un genio.

Empezó a llamar la atención siendo un adolescente y durante su juventud tocó con gente que se haría muy famosa, como los integrantes de Jefferson Airplane. Pero su personalidad se interponía entre él y el estrellato: hogareño y tranquilo, pronto decidió que las giras no eran para él. La vida de un músico puede ser bastante dura y no todo el mundo soporta ese ritmo de constantes viajes, actuaciones y momentos intensos combinados con interminables horas de aburrimiento entre bastidores. No resulta extraño que las drogas y el alcohol circulen tanto por el mundillo. Y Gatton no quería girar porque no era capaz de verse maleta en mano de aquí para allá. Nació en Washington D.C. y jamás dejó de habitar el estado de Maryland. Donde, sí, se hizo un nombre en el circuito local con experimentos como aquellos impresionantes Redneck Jazz Explosion que durante los setenta combinaban bluegrass tradicional, rock, jazz y toneladas de virtuosismo, la banda donde intercambiaba alucinógenos solos con el también superdotado Buddy Emmons, considerado por muchos el mejor intérprete de steel guitar del planeta. Pero más allá de la región no lo conocía nadie. Él siempre quería actuar en locales de la zona y la distancia máxima en la que aceptaba actuar era aquella que le permitiese dormir en su granja esa misma noche. Un músico que quiera llegar a alguna parte ha de moverse, ha de aprovechar la oportunidad allá donde se presente, ha de renunciar a una vida cómoda, `pero Danny Gatton no estaba hecho de esa madera: él metía la guitarra en la funda y se marchaba con su mujer y su hija. Algo que solamente pueden permitirse los músicos aficionados, o aquellos que son ya millonarios, pero que cercena la carrera de cualquier otro.

Así que dejó pasar sonadas oportunidades profesionales una y otra vez. Por más que apenas abandonase su región natal, por allí pasaban giras de músicos importantes y era lógico que un talento tan extraordinario como el suyo se hiciese notar. Algunos grande nombres quisieron hacerse con sus servicios. John Fogerty, alma mater de Creedence Clearwater Revival y una superestrella en los Estados Unidos, hizo todo lo posible por ficharlo para su banda de acompañamiento. Telefoneó a Gatton ofreciéndole tan cotizado puesto. Todo lo que Danny necesitaba era levantar el teléfono y devolver esa llamada. Se le «olvidó» hacerlo. No tuvo mejor suerte Bonnie Raitt, quien en sus años de mayor éxito también descubrió a Gatton, también quiso contratarlo y también recibió un sonoro plantón. Un guitarrista como él podría haber conseguido trabajo junto a casi cualquiera de las mayores figuras de la industria con tan solo enviar una cinta de demostración. Pero lo dicho: no quería irse de gira y abandonar su granja. Se limitaba a tocar en bares de la zona y a grabar sus discos de vez en cuando. Decía que no se veía como escudero de nadie. Tocó, eso sí, junto a un notable perdedor, Robert Gordon. Quizá porque eso no le exigía hacer grandes giras.

Quizá la oportunidad dorada que más podría haberse ajustado a su personalidad llegó cuando se le ofreció formar parte del programa más célebre en la historia de la televisión americana, The Tonight Show. En los talk shows estadounidenses la banda de música es un elemento básico y sus integrantes pueden usar el programa como inigualable trampolín profesional. Incluso, por qué no, como pasaporte directo a la fama. De haber aceptado, Gatton hubiese aparecido cuatro días a la semana ante millones de espectadores, demostrando su pasmoso talento a toda la nación. Era un empleo fijo y seguro, con un buen sueldo y además con la enorme ventaja de no tener que hacer incómodas giras para obtener una enorme popularidad. Pero una vez más, Danny dijo que no. Rechazó una oportunidad por la que miles de otros músicos hubiesen matado. ¿El problema? Que, aunque el empleo le garantizaba una residencia fija, tenía que trasladarse a Los Ángeles, ciudad donde se grababa el programa. Eso significaba que debía abandonar su granja. No hubo trato.

Pese su escasa ambición profesional, Gatton estaba lejos de ser el típico guitarrista que practica horas y horas en una habitación pero después no sabe qué hacer sobre un escenario. Al revés. Quizá era introvertido, pero acumulaba muchas tablas a sus espaldas. Sabía entretener al público y sus actuaciones estaba repletas de juegos de prestidigitación destinados a asombrar y divertir. En eso se parecía a su ídolo Les Paul, quien junto a su esposa Mary Ford había llenado sus actuaciones de trucos que iban desde la filigrana técnica al detalle humorístico. Les Paul fue el primero en entender que el noventa por ciento del público jamás ha sostenido una guitarra y no va a entender los virtuosismos si no van acompañados de espectáculo. Danny Gatton se apropió esa lección y sus propias actuaciones estaban también repletas de números casi circenses. Su gimmick escénico más famoso consistía en tocar slide con una botella de cerveza… llena de cerveza y desprovista de tapón. Al público le encantaba verlo mover la botella de arriba a abajo, tocando insólitos fraseos con una facilidad increíble, mientras la cerveza iba derramándose sobre el instrumento. Esto era un numerito fijo en sus conciertos, aunque él siempre dijo que prefería tocar slide con un pequeño frasco de vidrio, de esos que sirven para vender pastillas (a la manera de Duane Allman, vamos). El frasco resultaba infinitamente más cómodo y sencillo que la botella, pero al público le había gustado tanto lo de la cerveza derramándose que ya no podía renunciar a ello. Incluso aunque sacar alcohol al escenario fuese contra las normas —porque en los EE.UU. está prohibido beber en público en según qué lugares— él seguía con su botella, diciendo «ya sé que esto es ilegal, pero a quién le importa». Después de dejar perdido su intrumento, secaba la cerveza del mástil… ¡tocando por encima de una toalla! Algo increíblemente difícil de hacer.

Así que, aunque poco ambicioso en su carrera, no le molestaba hacer alardes sobre un escenario y aún menos cuando tenía a un rival que pretendiese ponerse a su altura. Otro guitarrista virtuoso, Amos Garrett (el mismo que asombró al mundillo con su solo de guitarra en la dulzona Midnight at the oasis, el mismo que hizo a Stevie Wonder exclamar que «era una de las cosas con mayor musicalidad» que había escuchado nunca) fue quien le aplicó a Gatton su sobrenombre oficial, The Humber, «el humillador», por la manera en la que hacía trizas a cualquier incauto que quisiera subir al escenario para poner a prueba sus habilidades frente a él. Aunque parezca mentira, en sus actuaciones Gatton solía tocar bastante menos de lo que realmente sabía, así que no era buena idea para otro guitarrista desafiarlo alegremente. Especialmente en sus años de relativo anonimato, más de un guitarrista presuntuoso hubo de salir del escenario con la cabeza gacha.

Su virtuosismo era producto de una muy particular disciplina. Gatton aprendió de oído, sí, y era un autodidacta sin conocimiento académico alguno. Pero se tomaba la guitarra muy en serio. El hoy famoso Joe Bonamassa, por ejemplo, era apenas un niño cuando empezó a destacar por su precocidad y consiguiendo que Gatton se fijase en él. Las anécdotas entre ambos nos hablan bien de cuál era la actitud perfeccionista de Danny Gatton hacia su instrumento. En algunos conciertos le dejaba su propia guitarra al pequeño Joe mientras decía: «escuchen tocar a este chaval, ¡tiene solamente doce años!». Entonces el pequeño Joe asombraba al público con sus habilidades. Pero después, ya en la intimidad, Gatton picaba al niño: «Tocas bien el blues, pero no sabes nada de jazz, ni de country, ni de bluegrass, ni de auténtico rock and roll». Le decía que estaba limitándose a sí mismo y le indicaba qué otras músicas debía escuchar. También le enseñaba algún ejercicio, diciendo que no volviese a visitarlo «hasta que no lo sepas tocar a la perfección». El pequeño Joe se iba a casa y practicaba ese ejercicio una y otra vez, hasta tenerlo completamente dominado. Después volvía a ver a su maestro para demostrarle que lo que había aprendido, tocando el ejercicio «con algunas notas de más para intentar impresionarle». Pero Danny rara vez se mostraba impresionado, al contrario: le enseñaba otro ejercicio todavía más complicado y de nuevo lo mandaba para casa. «Y no vuelvas hasta que lo sepas tocar a la perfección». Todo aquello ayudó a que Bonamassa se convirtiese en el guitarrista que es hoy en día, como él mismo rememora siempre. Y recordando a su maestro, Bonamassa admite que «todavía no sé tocar algunas de las cosas que Danny sabía hacer».

El gran momento de Danny Gatton llegó en 1990. Ya tenía cuarenta y cinco años cuando recibió su primera nominación a un premio Grammy. Su tema Elmira Street Boogie fue nominado como mejor instrumental de rock, pero no hubo suerte: Eric Johnson se llevó el premio con Cliffs of Dover, que tenía un sonido más actual y probablemente mayor proyección comercial. Aun así, la nominación hizo mucho por difundir el talento de Gatton y su nombre empezó a dar mucho que hablar para ser alguien que apenas había tenido ambición. Aquello lo ponía en el buen camino para alcanzar popularidad a nivel nacional: más apariciones en televisión, actuaciones en recintos mayores ante un público más numeroso y los primeros parabienes de esa fama con la que parecía soñar a veces, pero a la que sin embargo se había resistido siempre con tal de no tener que renunciar a su modesto estilo de vida. Fue entonces cuando la casa Fender reconoció a Gatton como el más excelso dominador de la Telecaster y le reclamó para trabajar en un modelo customizado.

Cerca ya de los cincuenta años pero camino de convertirse en una leyenda viva entre los guitarristas, todo parecía irle viento en popa. Solamente él sabe ya qué clase de extraño infierno estaba atravesando justo cuando el mundo de la música empezaba a reconocer su talento, cuando las revistas especializadas hablaban de él como quien habla de una mina de oro que ha descubierto en su jardín. No tendría mucho sentido hacer elucubraciones sobre el motivo de su estado de ánimo. Si realmente se trataba de una depresión, como parece probable, esa es una enfermedad que muy poca gente —quizá solamente quienes la sufren— es capaz de comprender. Parece que Danny Gatton fue un alma torturada durante mucho tiempo. El guitarrista que técnicamente «lo tenía todo», como decía Albert Lee, no tenía sin embargo paz de espíritu y se quitó la vida inesperadamente. Renunció para siempre a unos más que merecidos años de reconocimiento generalizado, y lo que es peor,  renunció para siempre a su mujer, a su hija y a sí mismo.

Su incipiente fama se esfumó, porque nunca fue un icono juvenil y su suicidio no lo transformó en una figura de consumo masivo. Probablemente le faltaba la imagen, como decíamos. Tras su muerte siguió siendo lo que había sido siempre, un «guitarrista para guitarristas», materia de estudio para quienes desean progresar en ese instrumento pero un desconocido para la mayor parte del mundo. Visto desde pleno 2014 es una rareza en una industria donde el noventa y nueve por ciento de la gente que se está haciendo rica y famosa no tiene ni siquiera el uno por ciento del talento que tuvo Danny Gatton. Pero él lo quiso así, rehuyó la fama y finalmente rehuyó la propia existencia. No podemos juzgarle por ello, pero sí lamentar el que la vida no terminase premiando sus celestiales dones con algo más de felicidad. Eso sí, algo quedará para siempre: la expresión boquiabierta de quienes lo ven tocando por primera vez. Un grande sin renombre, el mejor guitarrista del que nunca has oído hablar.


Ulises en el Village

A propósito de Llewyn Davis

Llewyn Davis se sienta a un lado de una mesa de oficina; enfrente, su productor discográfico; (más adelante, será el tipo del sindicato de la marina mercante el que ocupe ese lugar); el diálogo roza el absurdo. La sensación es casi de déjà vu; esas escenas en torno a una mesa de trabajo que dan lugar a conversaciones surrealistas, como en Un tipo serio, entre el protagonista y los distintos rabinos; como en El Gran Lebowski, entre el Nota y el jefe de policía de Malibú; como en Crueldad intolerable, entre el personaje que interpreta George Clooney y el director de la empresa; como en… ¿todo el cine Coen?

El fan lo es de algo reconocible; y el cine de los Coen es del que hace fans: a veces de un film que ha devenido en película de culto (como el caso de El gran Lebowski, que incluso tiene su propia congregación anual de aficionados: las Lebowski Fest en Louisville, Kentucky), a veces de varias, a veces de todo su cine. Y hace fans por dos razones: que es muy suyo y que lo hacen muy bien. Estilo propio y maestría. Así que cuando uno va a ver A propósito de Llewyn Davis, con esa mezcla de amor y buena predisposición, pero también temor, que todo fan tiene al ir al encuentro de su ídolo —temor por que no esté a la altura del pedestal en el que lo ha colocado: nadie decepciona más que aquel a quien se ama—, y empieza a reconocer elementos que le dicen que, inequívocamente, esa peli la han hecho los hermanos Coen, solo le queda acomodarse y disfrutar como un bellaco. El film rezuma «estilo Coen», el objeto de deseo del fan, a través de elementos narrativos, personajes, escenas-tipo, etc. Pero no es solo un film para fans, porque también es maestría: Ethan y Joel Coen afrontan ya cualquier película con sobrado dominio del lenguaje cinematográfico, de manera que el resultado siempre tiene calidad. A propósito de Llewyn Davis es rica en referencias de todo tipo (Dylan, el judaísmo, la industria musical de los sesenta, el tándem artístico, etc.), pero ante todo remite al universo particular de estos cineastas. En todas sus obras, la sensación de un ambiente único; en la mayoría, drama y humor en equilibrio, coexistiendo siempre, pero sin descompensarse.

El fan busca reencuentro, y, además, mantener la llama; la rutina, seamos claros, aburre. Dame algo nuevo, pero que me sepa a ti; no me hagas diez Fargos, pero que en todas tus películas encuentre algo de aquella. Así dicho, podría parecer fácil. De eso nada; hay quien nunca es brillante; hay quien logra serlo una vez y luego se queda atorado en un intento de repetición que acaba cargándose hasta aquel primer hito; hay quien lo es un par de veces, se acomoda, se aburguesa, y empieza a aburrir por su falta de riesgo y originalidad; están los irregulares (una película buena, una regulera, un bodrio, otra pasable…) y los que nunca encontrarán un estilo propio, dedicándose a fabricar películas para otros como quien monta lavadoras en una cadena de montaje. Y luego están los que, paso a paso, van probando, construyen una obra detrás de otra, desarrollan en ellas sus obsesiones o preferencias, ensayando géneros distintos, haciéndolos todos suyos, y así cimentan una obra sólida que siempre evoluciona, pero con personalidad propia. Y todo esto es lo que ha convertido a los Coen en un clásico del cine.

Cuando uno va al encuentro de un clásico, busca cosas. Si tú, fan, vas a un concierto de AC/DC y no tocan «Whole lotta Rosie» o «You shook me all night long» —lo siento, la sobreexposición a «Highway to hell» ha sido tal que, personalmente, agradecería que no la tocaran nunca más— te va a faltar algo. El concierto habrá sido bueno, las canciones nuevas no han desentonado, el ambiente ha sido emocionante… ¡pero quieres eso que los ha hecho clásicos! Pues bien, algo parecido a que suenen esas canciones es lo que el fan coenita siente cuando, hacia la mitad del film, John Goodman, inmenso y terrible, dormita en la parte de atrás del coche donde viaja el protagonista. Dan ganas de hacer la ola. Porque no es solo el entrañable Walter Sobchak el que le viene a la cabeza, no; este es ese Goodman con un algo demoníaco que daba la réplica a Turturro en Barton Fink.

Y Barton Fink hablaba ya de los sinsabores del creador que busca triunfar; en aquella era un guionista que prueba suerte en Los Ángeles, en esta es un cantante de música folk en el Village neoyorquino de los sesenta. Han pasado veintitrés años entre una y otra, veintitrés años que han supuesto un proceso de depuración: si se despoja a Barton Fink de barroquismo y se sustituye por un equilibrio sin estridencias, queda algo muy parecido a A propósito de Llewyn Davis. Pero A propósito de… no es solo Barton Fink; es también Un tipo serio. Ambas se centran en un hombre poco carismático, sin ápice de heroísmo, al que le van sucediendo contratiempos, cuando no desgracias, que hacen de su vida un desastre. (Los Coen son especialistas en hacer protagonistas a personajes que nunca soñaron con serlo). La diferencia, fundamental: si al bienintencionado profesor judío de Un tipo serio la vida le maltrataba a pesar de que se esforzaba continuamente por hacer lo que se esperaba de él, a Llewyn no le pasa nada que en realidad él mismo no se haya buscado.

Esa serie de avatares, de peripecias, la conecta con otra película que resuena desde la primera escena: O Brother, where art thou? ¿Qué tienen en común? Sobre todo, dos cosas: la música y la odisea. Porque ambas muestran la pasión de los Coen por la música de raíces americana; en una por el bluegrass y el country, en la otra por el folk sesentero. La música es protagonista de esta historia, como lo fue de aquella, y las actuaciones de Llewyn van haciendo avanzar la película, un relato pausado en el tempo, que no en la trama. Trama que se centra en la odisea del personaje, en tanto viaje, pero también en su segunda acepción: «Sucesión de peripecias, por lo general desagradables, que le ocurren a alguien». La más evidente de la filmografía Coen es la de Ulysses Everett en O Brother, pero ¿acaso no son odiseas la del Nota en El gran Lebowski, la de Larry Gopnik en Un tipo serio, la de Jerry Lundegaard en Fargo?

La película empieza y acaba casi del mismo modo: Llewyn cantando «Hang Me, Oh Hang Me», la misma canción en el mismo lugar. Por si queda alguna duda, casi al final Llewyn descubre el nombre de ese gato atigrado, uno y trino, cuyas apariciones y desapariciones van marcando su propio viaje circular: Ulysses. No podía ser de otra manera.


Grandes momentos de música en TV

Nada mejor para celebrar el advenimiento de la primavera que un poco de música. En este caso música en directo recogida por las cámaras no en estadios o festivales, sino en los estudios de programas de televisión. Estas grabaciones no solamente son una gran fuente de material audiovisual de décadas pasadas —cuando las grabaciones y retransmisiones de conciertos convencionales no resultaban demasiado accesibles— sino que contaban con las ventajas de ofrecer buena imagen y buen sonido, captando la esencia de un artista o una banda con mucha crudeza, casi como estuviésemos viéndolos en su local de ensayo. Existe un tremendo archivo en los baúles de programas televisivos como el alemán Beat Club (una de las más apabullantes fuentes de material de grandes músicos de la “era rock”), el británico Old grey whistle test o el también germano Rockpalast (que filmaba conciertos enteros, varios de los cuales son ahora auténticas joyas a conservar); aunque otros muchos otros programas (incluyendo los “no musicales” como por ejemplo talk shows estadounidenses o algunos programas cómicos) emitieron y emiten actuaciones en directo. Ahora podemos disfrutar muchos de esos momentos gracias a Youtube. He aquí algunas de esas actuaciones, de entre las muchas (muchísimas) que podrían incluirse, sirvan como decimos para dar la bienvenida al buen tiempo.

James Brown – Mother Popcorn

Pocos individuos se han bastado tanto para electrizar por sí solos un estudio de televisión, incluso sin necesidad de moverse de su diminuto miniescenario de apenas un metro cuadrado. James Brown era capaz de no parar de bailar y al mismo tiempo llevar adelante la canción con una interpretación vocal impecable que podría servir como primera toma en cualquier sala de grabación. Lo más curioso es contemplar a los músicos de su banda con expresión de estar efectuando poco más que un trabajo rutinario: es bien sabido que James Brown los llevaba con batuta de hierro, les exigía un máximo nivel de concentración y que tocasen cada nota exactamente como él quería, de forma no muy distinta a una orquesta clásica. Naturalmente, su actitud dictatorial y nivel de exigencia  servían para que su banda sonase como una auténtica maquinaria de precisión (quien crea que parece música simple y que resulta fácil mantener vivo ese groove entre varios instrumentistas, bien, ¡se equivoca!), por más que los músicos no parezcan excesivamente divertidos. A destacar el trabajo del legendario batería Clyde Stubblefield y ese extraordinario plano final de cámara en el que el no menos legendario saxofonista Maceo Parker hace uno de sus antológicos solos agitándose al compás de su jefe. Funk en estado químicamente puro en manos del hombre que creó el estilo, hardest working man in show business. Impresionante.

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Jeff Buckley – Grace

El malogrado Buckley se ahogó en un río cuando estaba sin duda alguna destinado a convertirse en una gran estrella. Pocos músicos de los últimos treinta años reunían tantas cualidades para convertirse en una figura de primer orden: talento, carisma y un involuntario magnetismo del que al parecer no era demasiado consciente… o eso cuentan sus amigos, que albergaba bastantes inseguridades. Una buena demostración de su tremebundo poder como intérprete es esta escalofriante actuación en la BBC, donde toca la que para mí es su mejor canción, la hipnótica Grace, que daba nombre al primer y único disco que publicó en vida. Jeff y su banda (a destacar las elegantes líneas melódicas del bajista) se las arreglan para trasladar a la frialdad de la TV toda la mágica belleza del tema, muy especialmente en esa parte final donde Buckley hace un alucinante alarde de expresividad vocal, algo que pone verdaderamente los pelos de punta. Decir “tremendo” es quedarse corto.

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Ike & Tina Turner – Proud Mary

Por desgracia, el talento musical y la calidad como persona no siempre están unidos. Ike Turner sometió a Tina a un verdadero infierno en su vida personal, como bien sabemos; sin embargo, paradójicamente, resulta indudable que supo extraer de ella lo mejor como artista. Ike fue un individuo detestable, no cabe duda, pero tenía un enorme talento y concibió cosas tan tremendas como esta versión del clásico Proud Mary de Creedence Clearwater Revival para ajustarla a su propio estilo. Tras un comienzo reposado, la canción se desboca y se transforma en una verdadera locura que solamente alguien con la extraordinaria capacidad interpretativa de la atómica Tina Turner podía sacar adelante, llevando su voz al límite (qué voz, ¡qué voz!) y jugándose el tipo en aquellas alucinógenas coreografías suicidas que realizaba junto a las Ikettes. Creo que ni los propios Creedence podían haber imaginado que su canción podía terminar provocando semejante tsunami. ¡Cuerpo a tierra!

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MC5 – Kick out the jams

Hace años, un programa español (creo recordar que se trataba de FM-2, que se emitía en la segunda cadena de RTVE, o alguno parecido) rescató una vieja actuación de MC5 en el programa Beat Club. Yo era apenas un crío y jamás había escuchado a esta banda de Detroit, que aparecían tocando su más conocida canción, Kick out the Jams. Verlos en acción supuso un auténtico shock: el carisma del guitarrista Wayne Kramer, la energía del cantante Rob Tyner, los alaridos sin venir a cuento de Fred “Sonic” Smith, el remanso y posterior crescendo que hacían a mitad de tema… ver a toda la banda era como recibir un puñetazo en el estómago. ¿Quiénes eran aquellos tipos? ¿Cómo era posible que sonaran así? ¿Por qué no aparecían en TV a todas horas? Pongo aquí la actuación tal y como fue emitida en su momento en Beat Club —donde se omitió la primera mitad de canción— y como la vi por primera vez, más que nada por la impresión que causa contemplarlos aparecer repentinamente en pantalla ya en mitad de tema, como si fuesen una locomotora en marcha. Eso sí, buscando en Youtube no les será difícil encontrar la canción completa, que hoy en día sí se puede encontrar fácilmente:

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Willie Nelson – Always on my mind

El Gran Hombre en persona. Sucede algo extraño con Willie Nelson: no tiene la mejor voz del mundo pero es capaz de aparecer con su banda, tomar una canción de la que se ya había apropiado nada menos que Elvis Presley y, por increíble que parezca, hacerla suya también. No es la primera ni la única vez que lo consigue con un tema ajeno (no digamos ya con uno escrito por él mismo): Willie canta con un estilo sencillo, como de andar por casa, con su característica voz titubeante y quebradiza… que sin embargo lo convierte en uno de los más inigualables intérpretes del siglo XX. Puede cantar como si estuviese sentado en el porche de su cabaña y aun así partirle el corazón a cualquiera. No hay nadie como él.

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Focus – Hocus Pocus

Una de las bandas más grandes de la historia de Holanda —país que ha producido varios grupos de gran calidad y repercusión internacional— apabullando a los espectadores con un feroz rock progresivo muy en la onda de Deep Purple, a quienes no tenían demasiado que envidiar en cuestión de habilidad instrumental y energía. Todo el grupo tiene un extraordinario nivel pero además de las cómicas expresiones faciales del majara de Thijs van Leer, lo más destacable son los verdaderamente increíbles solos del injustamente “olvidado” guitarrista Jan Akkerman. Poca gente está pendiente de él o recuerda siquiera su nombre, pero en su día gozó de un considerable prestigio en el mundo del rock, cosa nada extraña puesto que Akkerman podía perfectamente mirar de tú a tú a Ritchie Blackmore u otros héroes de las seis cuerdas de la época.

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Tony Rice – Tipper

Una de las leyendas del bluegrass moderno, excelente vocalista y extraordinario guitarrista acústico. Tony Rice suele rodearse de los mayores virtuosos del estilo, con quienes suele alcanzar cotas de verdadera excelencia. Aunque a veces hay quien se empeña en arrastrar el bluegrass hacia el cliché e incluso la comedia, identificándolo con los estereotipos de los paletos estadounidenses, Tony Rice lleva muchos años poniendo de manifiesto que los grandes músicos de este estilo de música no desentonan en calidad frente a los de cualquier otro ámbito (a mí, por ejemplo, el bluegrass me llega a fascinar tanto como el jazz). Siempre vestido con su impecable traje —aunque años atrás lucía un aspecto más hippie— nadie diría que es uno de los mejores intérpretes de la música campestre de las montañas, que en sus manos suena con una extraordinaria pureza. Tony Rice es sin duda uno de los grandes, en cualquier estilo.

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Gary Moore – Back on the streets

Hablando de energía, aquí tenemos al irlandés Gary Moore presentando su primer álbum en solitario junto a su insigne paisano y colega Phil Lynott, el genial líder de Thin Lizzy, que escribió varias canciones para él e incluso metió algunas voces en ese disco. Además de Lynott, Moore cuenta en esta actuación con su también compañero en los Lizzy por entones, el guitarrista Scott Gorham. Cabe mencionar también al cafre y espectacular Cozy Powell, que está sentado a la batería y organiza un cisco, como de costumbre en él. Un pedazo de banda creada para la ocasión interpretando el himno callejero Back on the streets, y un incendiario Gary Moore en sus mejores años al que poco le falta para prender fuego a su guitarra durante el solo.

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Lucinda Williams – Joy

Esta mujer se ganó el respeto universal de la crítica a finales de los noventa con aquel impresionante disco llamado Car wheels on a gravel road, álbum al que pertenecía la hipnótica Joy, una canción de desamor que —guitarra eléctrica aparte; excelente por cierto— bien podría haber sido compuesta en la Lousiana del siglo XIX. En esta actuación, Lucinda desgrana frases como “tú te llevaste mi alegría y la quiero de vuelta” con un tono avinagrado que emana de ella con total naturalidad… es como si alguien hubiese viajado a 1920 para traernos a alguna cantante perdida en lo más profundo de la región de los pantanos, maldiciendo su suerte guitarra en mano. Fascinante.

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Sam Cooke – Basin Street Blues

Aunque me suena haber mencionado esta actuación más de una vez, ¡qué importa! Una de las mejores gargantas del siglo XX dejándose el alma con uno de los temas más bellos dedicados a la ciudad de Nueva Orleans. Qué decir: una voz clara como el cristal, un carisma irrepetible, elegancia, profundidad… murió joven, pero lógicamente ya se había convertido en una superestrella, porque individuos así rompen el molde cuando nacen.

(Continúa)