El evangelio popular: apuntes sobre profetas y poetas pop

evangelio pop
Leonard Cohen, 1974. Fotografía: Getty.

Recientes estudios científicos afirman que las canciones pop cada vez son más simples, y sus letras, más tontas. Es una afirmación arriesgada, pero diríase que los estudios también han caído en el universo de la banalización y los datos sin contrastar. Salvo lo de los mensajes satánicos si pinchabas el vinilo al revés, ninguna autoridad había establecido antes que, por ejemplo, la «música chicle», cuyos títulos no pasan de interjecciones como «Yummy Yummy Yummy», era una tontería por este detalle. En 2016 le dieron el Nobel de literatura a Bob Dylan y se organizaron interminables discusiones sobre la pertinencia o no de haber concedido el premio a un cantante de rock. Como si el público y los opinólogos pintáramos algo en ese concierto de prestigiosas entidades y publicidad a gran escala. La idea central era que Dylan no es un escritor stricto sensu, sino un músico que canta sus versos. Es decir, un poeta, pero con guitarra y una voz cada vez más peliaguda. Los más quisquillosos añadían que, bueno, ya puestos, el premio lo habrían merecido más otros músicos, por ser mejores escritores de canciones pop. Por ejemplo, Leonard Cohen, que era más fino y perfeccionista. Ignoro, pero no me sorprendería, si hubo recogida de firmas para postular a otro «bardo del rock» como campeón masculino de las letras universales. Pero es absurdo despreciar la poesía como género literario, especialmente en unos tiempos en que los porcentajes de gente que lee son cada vez más pequeños.

He estado caminando cuarenta millas de mala carretera

Si la Biblia tiene razón, el mundo explotará.

(Bob Dylan, «Things Have Changed», 2000).

La poesía y la música popular son dos conceptos con una relación íntima, y Bob Dylan es un autor clave en el desarrollo de ambas cosas. Se podrán esgrimir todas las discusiones que se quiera, pero hay algo que se escapa a cualquier sanción: la increíble capacidad de sus palabras, bien escritas o cantadas, de revelarse como verdad y así llegar a millones de personas. Como un médium con el pelo alborotado, devenido en personaje de ficción (que él mismo se inventó, robando las gestas de la autobiografía de Woody Guthrie, Bound For Glory), Dylan se atrevió a mezclar los caminos del blues y el góspel, cuya principal fuente de inspiración era la Biblia, con las baladas tradicionales de la música anglosajona y las leyendas norteamericanas de pistoleros, vagabundos y aventureros. Gracias al revival folk de los años sesenta, Dylan puso contenido moderno a este armazón cultural, para escándalo de propios y extraños. Le dio relevancia social, actualidad extraída de las noticias, humor, sensualidad e ironía, y se proclamó el heredero de los autores de la generación beat. La psicodelia y el surrealismo se daban la mano con los versos del Antiguo Testamento y los discursos políticos. Dylan escribe sus visiones, hace conversar a los personajes de la Biblia con las estrellas de cine, y advierte a la autoridad y a los jóvenes, como el profeta beatnik que adaptaba los pasos de los bluesmen de principio de siglo. Los cantantes folk ya habían iniciado esa ruta, pero todavía nadie había traspasado el umbral del rock and roll, hasta entonces un campo restringido en exclusiva al entretenimiento. Dylan lo tiñó de gravedad e ironía. En su discografía ha recurrido a versos e imágenes bíblicas, como ya hicieron cantantes homéricos, como Blind Lemon Jefferson y el reverendo Blind Willie Johnson. En las canciones ha reflejado su evolución espiritual, sus saltos del judaísmo al cristianismo (hay discos enteros, como John Wesley Harding, Shot of Love o Saved). Para aquellos que no creen en el artista como escritor, su libro de memorias, Crónicas, es un fantástico viaje por los inicios de su carrera y la literatura que ha inspirado mucha de su música. Dylan menciona como autores preferidos a Chéjov, Melville, Bertolt Brecht y T. S. Eliot, entre otros. El fraseo de Dylan, tan peculiar, mezcla la jerga de la calle, los paisajes de Rimbaud y las visiones de Kerouac en un estilo único, pero imitado hasta la saciedad. La palabra, esta vez no de Dios, pero sí de la sustancia del mundo moderno, se revelaba en un cantante pop y la llevaba a todos los rincones.

Dios le dijo a Abraham, «Sacrifícame un hijo»

Abe dice, «Tío, me debes estar tomando el pelo»  

Y va Dios y le dice «No». Y va Abe y dice «¿Qué?» 

Dios dice, «Abe, haz lo que quieras, pero

la próxima vez que me aparezca, mejor sal corriendo» 

Y bueno, Abe le dice: «¿Dónde quieres que te haga el sacrificio?» 

Y va Dios y le dice, «En la autopista 61».

 (Bob Dylan, «Highway 61 Revisited», 1965).

pop

Bajo el cielo, hay una estación para todo 

y un propósito para cada momento

Tiempo para nacer, tiempo para morir

Tiempo de plantar, tiempo de cosechar

Tiempo de matar, tiempo de sanar

Tiempo de reír, tiempo de llorar. 

(The Byrds, «Turn, Turn, Turn», 1965).

Pete Seeger adaptó unos versos del Eclesiastés sobre la inexorabilidad de la existencia para una canción de Roger McGuinn y Judy Collins. Los Byrds la grabaron en su segundo LP de 1965. El subtexto de «Turn, Turn, Turn» era la guerra de Vietnam y la crisis social en Estados Unidos. Dylan vio que aquello era bueno, y una legión de músicos admiradores se lanzó a la búsqueda de inspiración en las Escrituras, desde presupuestos igual de mundanos y contemporáneos. 

Devolvedme el Muro de Berlín

Dadme a Stalin y a San Pablo

Dadme a Cristo o dadme Hiroshima

Destruid otro feto ya

De todas formas, no nos gustan los niños

He visto el futuro, nena, es el asesinato. 

(Leonard Cohen, «The Future», 1992).

 El canadiense Leonard Cohen fue educado en el judaísmo y el catolicismo, además de haber sido estudioso y practicante de otros cultos. Con su obra hizo algo parecido a Bob Dylan, pero en un estadio de la creatividad más cercana, sin duda, al escritor que utiliza la música y no al revés. Tras haber publicado varios libros de poesía y novela a finales de los años cincuenta, Cohen, que era un apasionado del sonido Nashville, decidió llevar sus palabras a los discos, pero en lugar de convertirse en un intérprete de country, desembarca en el Nueva York del revival folk. Entre otras muchas referencias literarias, sus canciones están plagadas de alusiones al Antiguo y el Nuevo Testamento, con reflexiones sombrías sobre el mundo, la condición humana y elevadas elegías al amor. El último disco del artista, You Want It Darker, editado poco antes de su muerte, era una rendición espiritual tan fervorosa que resultaba realmente increíble en la era del desapego virtual:

Magnificado, santificado sea tu sagrado nombre

Envilecido, crucificado en la forma humana

Un millón de velas arden por la ayuda que nunca llegó

Si lo quieres más oscuro, apagaremos la llama

Aquí estoy. Estoy listo, mi Señor.

(Leonard Cohen, «You Want It Darker», 2016).

pop

¡Tu amante! Desde el comienzo del mundo 

por siempre, amén, hasta el fin de los tiempos. 

Quítate ese vestido, que desciendo. 

Soy tu amante 

porque soy el que soy.

(Nick Cave, «Loverman», 1994).

Una terna de evangelistas blancos la podría cerrar el australiano Nick Cave. El compositor y escritor (su primer libro, un homenaje a la literatura sureña, con todo el imaginario de maldiciones y fantasmas bíblicos, And The Ass Saw The Angel, hace referencia al asno de Balaam), bebió del lado más sombrío de la obra de Cohen, así como de los versos de John Cale y Jim Morrison, y volcó el postpunk en reescrituras sobre la violencia, el sexo más crudo y los pasajes de las Revelaciones. No por casualidad su primer LP en solitario (From Her To Eternity) se abría con una versión, más histriónica que siniestra, de la ya por sí amenazante «Avalanche», de Cohen. En discos posteriores, el estilo de Cave se ha afinado, convirtiéndose en el elegante predicador de country and western que hubiese querido ser Cohen. Obviamente, con otra actitud y peinado psicopático, que transformaba en himno ego-rock el símbolo de la venganza divina, de El paraíso perdido, de John Milton:

Te envolverá en sus brazos 

Te dirá que has sido un buen chico

Reavivará todos los sueños 

que te costó una vida destruir.

Llegará a lo más profundo de ti 

para curar tu alma empequeñecida. 

Pero no habrá una sola cosa que puedas hacer.

Él es un dios, un hombre

Es un fantasma, un gurú

Por las tierras perdidas susurran su nombre.

Pero escondida en su abrigo 

hay una roja mano derecha. 

(Nick Cave, «Red Right Hand», 1994).

La comunidad negra utilizó la Biblia como su particular tabla de salvación durante la era de la esclavitud y en las décadas que han seguido (no son pocos los raperos que han recurrido a versos sobre la ira de Dios contra sus enemigos). Los sufrimientos del pueblo judío y el ansia de liberación que leían en el Antiguo Testamento fueron interiorizados como propios por cantantes y compositores negros. El góspel puso música a estas ansias de lucha contra el sistema sociopolítico imperante. Idéntica reacción se produjo en el movimiento rastafari, que siguió estas directrices de las comunidades religiosas norteamericanas, e hizo de los mensajes bíblicos contra el sometimiento del pueblo judío (de quienes dicen descender) su campo de batalla. El reggae, aunque no es la música «oficial» del rastafarismo, sí ha recogido en multitud de canciones palabras tomadas de los textos bíblicos. En 1977, Bob Marley dedicó un disco entero a la movilización de la comunidad Jah, titulado, no podía ser de otra manera, Exodus:

¡El movimiento del pueblo de Jah!

Abrid los ojos y mirad en vuestro interior

¿Estáis contentos con vuestra vida?

Sabemos a dónde vamos y de dónde venimos

Abandonamos Babilonia

Nos vamos a nuestra patria

¡Mándanos otro hermano Moisés desde el mar Rojo! 

(Bob Marley & The Wailers, «Exodus», 1977).

Lecturas bíblicas aparte, Leonard Cohen y Nick Cave comparten algo más. El primero llamó a su hija mayor Lorca y el segundo se extendió en dos conferencias sobre el concepto del «duende» en las canciones de amor (The Secret Life of the Love Song – The Flesh Made Word, 2007 editado en disco por King Mob). Cohen participó en la recopilación Poetas en Nueva York con un tema que se haría imprescindible en su repertorio, su versión del «Pequeño vals vienés». Pero no solo desde la devoción de estos artistas Federico García Lorca ha sido homenajeado en lugares insólitos del rock. The Clash lo hicieron protagonista de una de las canciones más célebres de su disco más célebre, London Calling. En «Spanish Bombs», Joe Strummer pronunciaba palabras en español macarrónico sobre la guerra civil y el asesinato del poeta, adornadas con tópicos del turista que veraneaba en Granada: 

Fredrico Lorca está muerto y olvidado

Agujeros de bala en las tapias del cementerio

Los coches negros de la Guardia Civil

Yo te cuero infinito, yo te cuero, oh my corazón.

(The Clash, «Spanish Bombs», 1979). 

pop

Con la sombra en la cintura

Ella sueña en su baranda

Verdes ojos, negro pelo

Su cuerpo de fría plata

Verde, que yo te quiero verde

Ay, sí, sí

Que yo te quiero verde, ay, ay, ay

Que yo te quiero verde. 

(Manzanita, «Verde que te quiero verde», 1980).

Lorca es una constante en la inspiración de los músicos del siglo XX. El cantautor Manzanita divulgó la poesía de este y otros escritores en una obra a reivindicar, más allá de su éxito con la versión del escalofriante «Romance sonámbulo». El subtítulo del drama Así que pasen cinco años, escrito por el poeta tras su viaje a Nueva York en 1931, sirvió para concebir la piedra de toque del flamenco moderno. La leyenda del tiempo, de Camarón de la Isla (1979), una colección de versos de Lorca a ritmo de bulerías, rumbas y alegrías, en una dimensión subyugante y trascendental del arte español. Años más tarde, aquel hermanamiento entre el poeta y la música popular volvería para dar vida a otro disco legendario, Omega, de Enrique Morente y Lagartija Nick (1996). En este caso, el flamenco se transmutaba en experimentaciones sonoras, deuda de The Velvet Underground. Tras la muerte del maestro Morente, se formaron Los Evangelistas, grupo de homenaje a ese disco, con la colaboración del propio Antonio Arias, la hija de Morente y J, de Los Planetas.

No es sueño la vida.

¡Alerta! ¡Alerta!

Subimos al filo de la nieve

con el coro de las dalias muertas.

Pero no hay olvido,

ni sueño, carne viva.

Los besos atan las bocas

en una maraña de venas recientes.

Y al que le duele su dolor

le dolerá sin descanso.

Y el que teme la muerte

la llevará sobre los hombros.

(Enrique Morente y Lagartija Nick, «Ciudad sin sueño», adaptación de «Nocturno de Brooklyn Bridge», para Omega, 1996).

La Biblia como instrumento político también fue utilizada en el folk español de los años setenta. El grupo Aguaviva puso música a la poesía de Gabriel Celaya, Bertolt Brecht o Blas Otero en un disco titulado Apocalipsis (1971), que utilizaba la poderosa metáfora de los cuatro jinetes del final de los tiempos como denuncia contra el franquismo y la falta de libertad de expresión. La edición fue prohibida, como lo estuvo la propia Biblia en algunos episodios de la historia de España. Estos grupos de la canción protesta fueron duramente criticados en la época dorada de la democracia y el sistema del bienestar, por una supuesta saturación y aburrimiento de melodías y mensajes de solidaridad y lucha en común, que no casaban con la bonanza económica y el ultraegoísmo consumista. El rock urbano sacudió varias bofetadas bíblicas. Recordamos los versos de María Fernanda de Andrés para Leño en «Sodoma y Chabola»: 

Los mares fueron creciendo, derribando las barreras

La sal fabricó dos alas forradas de sangre seca 

La chabola echó a volar dejando lastre y miseria

Abajo quedó Sodoma con dioses, hiel y hamburguesas. 

(Leño, «Sodoma y Chabola», 1979).

La llamada «progresía» se veía fatal en el universo de los neones y las pasarelas artificiales, aunque José María Cano buscó inspiración en la metafísica de García Lorca para el disco más vendido del pop español, Entre el cielo y el suelo, de 1986. 

Luna quieres ser madre 

Y no encuentras querer 

Que te haga mujer 

Dime luna de plata 

Qué pretendes hacer 

Con un niño de piel 

(Mecano, «Hijo de la luna», 1986). 

Sin embargo, la ironía de los ciclos históricos, el derrumbe de aquella burguesía y el cierre de las libertades individuales y colectivas nos hacen pensar que la música, quizá, podría recuperar esa inmersión en lo más profundo para extraer algo más que clics o flashes. Desde la luz o lo más oscuro, esa es una elección para el libro de cada persona. Como dijo William S. Burroughs, «El rock (…) puede ser interpretado como un intento de escapar de este mundo muerto y sin vida, y reafirmarse en el universo de la magia(k)». Sustitúyase rock por el género musical que se prefiera.

*Las traducciones de las letras en inglés son de la articulista.


Harán de ti un dios

Bob Marley, Los Ángeles, 1976. Foto: Cordon Press.

En el pequeño pueblo de Ejersa Goro, en Etiopía, nació en 1892 Tafari Makonnen. Hijo de un importante consejero del emperador Menelik III, desde bien pequeño su inteligencia impresionó al Emperador, quien le facilitó la carrera política. Como su padre, pronto ocupó el cargo de Ras —jefe— y pasó a ser conocido como Ras Tafari. Cuando en 1930 murió la hija de Menelik III, la emperatriz Zauditu, Ras Tafari fue coronado emperador bajo el nombre de Haile Selassie I. No era fácil conseguir el derecho al trono. Para poder acceder a ser emperador de Etiopía era necesario comprobar que existía un linaje directo, unas doscientas veinticinco generaciones atrás, con el rey Salomón y la reina de Saba.

Cerca de 13000 kilómetros separan Adís Abeba, la capital de Etiopía, de Kingston (Jamaica). Sin embargo, la coronación de Haile Selassie acercó los dos países cuando algunos jamaicanos creyeron que el nuevo emperador de Etiopía era el Mesías —Rey de Reyes, Señor de Señores— al que alude el último libro de la Biblia, donde se anuncia la segunda venida de Cristo a la Tierra. La profecía de Marcus Garvey —«Mirad a África, allí un rey negro será coronado, y él será el Redentor»— se había cumplido.  

No está claro si el «rey negro» al que se refería Marcus Garvey —activista por los derechos de la población de ascendencia africana— era una persona real; es posible que fuera un símbolo. Pero cuando en 1930 las noticias de la coronación de Haile Selassie llegaron a Jamaica, a muchos el vínculo les pareció obvio. Ras Tafari era el Redentor, por lo que el día de la liberación era inminente. Eso significaba que debían prepararse para el éxodo a África. Para ello, fundaron un asentamiento rastafari, llamado Pinnacle, en una gran extensión de tierra entre montañas, desde Sligoville Road hasta el río Cobre.

La historia de Pinnacle comienza cuando Leonard Percival Howell (1898-1981) compra el terreno. Howell era el hijo de un granjero próspero, dueño de sus propias tierras. De adolescente, había viajado por América e incluso Europa, experiencias que le expusieron al panafricanismo y al marxismo. Cuando regresó a Jamaica en 1932, comenzó a celebrar unas reuniones públicas a las que asistían cada vez más personas. Entonces, la policía identificó al tipo de personas que se reunían con Howell como gente pobre e ignorante, sin trabajo. Howell fue puesto bajo vigilancia policial, arrestado en numerosas ocasiones y sentenciado a trabajos forzados. Para las autoridades, el mayor problema fue que su comunidad se financiase con el cultivo de marihuana, ilegal en Gran Bretaña y sus colonias desde hacía una década.

Pinnacle, que originalmente se había pensado como asentamiento temporal para aquellos que esperaban marcharse a Etiopía, pronto se convirtió en el hogar de cientos, miles de jamaicanos. Era el lugar donde los miembros de las clases bajas, descendientes de esclavos víctimas de una discriminación sistémica, podían acudir.

Tras la abolición de la esclavitud en el Imperio británico en 1834, muchos exesclavos fundaron asentamientos independientes fuera del control de los terratenientes, las actuales aldeas o pueblos. Pero los jamaicanos continuaban viviendo en la pobreza extrema y se veían obligados a depender de los terratenientes ricos para poder mantenerse. Poseer tierra era el verdadero indicador de libertad, pero en la década de 1930 los terratenientes no estaban dispuestos a venderla, ni la mayoría podían comprarla, así que pocos habían alcanzado ese sueño. Un siglo después de la emancipación, las condiciones precarias en que la mayoría vivía motivaron levantamientos en toda la isla que supusieron un alejamiento gradual del Imperio y un acercamiento a la independencia, conseguida en 1962.

En el refugio que fue Pinnacle las familias trabajaban la tierra, hacían carbón, criaban ganado… todo para su propia subsistencia o para vender sus productos en el mercado de Spanish Town, la ciudad más cercana —y anterior capital de Jamaica—. Lo más rentable de todo, la marihuana, pronto les permitió convertirse en una comunidad económicamente independiente. En torno a 1950, Howell ya se había convertido en el mayor dueño de una plantación de marihuana de la historia moderna de Jamaica.

Entonces, entre 1950 y 1960, se produjo en toda Jamaica una migración generalizada de las zonas rurales a las zonas urbanas, y el movimiento rastafari se trasladó a la capital. Fue entonces cuando un joven Bob Marley se mudó con su madre desde la aldea de Nine Mile, en la parroquia de St. Ann, a Kingston. Back-O-Wall, la comunidad de Kingston a la que Marley era asiduo, fue uno de los centros de pensamiento rasta de los años 50 y principios de los 60. Fue derribado a mediados de los 60, reemplazado por viviendas para gente pobre, renombrado Tivoli Gardens por el Jamaica Labour Party y administrado por los capos de la droga afines a ese partido.

El 21 de abril de 1966, Haile Selassie visitó Jamaica. En esta fecha, Garvey ya había muerto. Habían pasado treinta y seis años de su coronación, pero el entusiasmo rasta no se vio afectado en lo más mínimo. Ahora había una nueva generación de rastas, muchos de los cuales todavía albergaban la esperanza de un éxodo africano.

Ese día llegaron desde lugares cercanos y lejanos, en coche, en camión, en autobús, en bicicleta, a pie. Jamás se ha reunido una multitud tan grande en torno al Aeropuerto Internacional Norman Manley. Se escucharon cantos y ritmos de tambor casi sin parar, mientras el olor a marihuana flotaba en el aire. Entre la multitud eufórica que se reunió para honrar a su redentor estaba Rita Marley, que acababa de formar su banda, The Wailers.

Durante los días que pasó en Jamaica, Haile Selassie se debió de sentir abrumado por la entusiasta recepción. Pero no hizo nada para disipar los pensamientos sobre su estatus divino. Al contrario, en los años que siguieron, Selassie se mostró agradecido y correspondió invitando a recepciones de Estado a líderes rastas, figuras que estaban denostadas. 

Lo que hizo Selassie en el ámbito político, Marley lo hizo en el ámbito cultural, y así comenzó a conocerse la religión rastafari por todo el mundo. Para los rastas, el Rey de los Reyes, la marihuana, Bob Marley, el reggae y la Biblia representan el bien. El mal, el diablo, la discriminación, la explotación y todas las formas de maldad humana se resumen en la palabra Babilonia, la ciudad bíblica que para ellos encarna el pecado. Pero no existe un liderazgo formal ni organización alguna en el rastafarismo, lo que da lugar a diversas interpretaciones. Para algunos, ser rasta es un modo de vida. Para otros, algunos pasajes de la Biblia son la ley. Por ejemplo, no comen cerdo porque este animal está prohibido en el Deuteronomio: «Y el cerdo, porque tiene la pezuña hendida, mas no rumia, os será inmundo. De la carne de estos no comeréis, ni tocaréis sus cuerpos muertos» (14, 8); no beben alcohol como se especifica en el Levítico: «Tú, y tus hijos contigo, no beberéis vino ni sidra cuando entréis en el tabernáculo de reunión, para que no muráis; estatuto perpetuo será para vuestras generaciones» (10, 9); fuman marihuana como recomienda el Apocalipsis: «En medio de la calle de la ciudad, y a uno y otro lado del río, estaba el árbol de la vida, que produce doce frutos, dando cada mes su fruto; y las hojas del árbol eran para la sanidad de las naciones» (22, 2); y según Números (6, 5), no pueden afeitarse la cabeza y deben llevar rastas: «Todo el tiempo del voto de su nazareato no pasará navaja sobre su cabeza; hasta que sean cumplidos los días de su apartamiento a Jehová, será santo; dejará crecer su cabello». 

El rey dios, sin embargo, fue destituido tras un golpe de Estado. Enfermó en la cárcel y murió en 1975. Pero muchos de sus seguidores no creyeron que Selassie fuera mortal. Eso eran «mentiras de Babilonia» ideadas para quitar fuerza al movimiento rastafari. Otros trataron de buscar una explicación: Jah —Dios— había ocupado temporalmente el cuerpo de Haile Selassie. De ahí derivó una tercera explicación, también con raíces cristianas, a la que más se adhieren los rastas en la actualidad: el concepto «yo y yo» —I and I—. Haile Selassie desapareció, se evaporó, pero su espíritu está en todos nosotros y no se puede extinguir. Fumemos marihuana. 


¿Quién cantará en tu entierro?

Langston Hughes dejó escrito aquello de «Life is for the living / Death is for the dead / Let life be like music / And death a note unsaid». Pero Juan Carlos León no parece muy dispuesto a dejar que la muerte nos arrebate el placer por la música.

¿Quién cantará en tu entierro?, nos pregunta el músico jerezano, a modo de bofetada. Seguro que la mayoría no tiene preparada la respuesta, por más que sepa que sí quiere que haya una canción que les despida. Una bonita, una triste, una alegre. Una cualquiera. Una que resuma toda una vida. Una que, en el peor de los casos, sirva para resumirla, también para que todos te recuerden cuando la oigan.

Cuidado: el tema no es baladí. Basta con ver El hombre del tiempo, la película de Gore Verbinski, para darse cuenta de ello. Nicolas Cage canta «Like a Rock» de Bob Seger en el entierro figurado de su padre, Michael Caine. Gran canción, sin duda, pero la cosa no queda muy bien.

Nick Hornby, en 31 canciones, también se mostraba preocupado por este tema. La canción ya la tiene escogida desde hace tiempo: «Caravan», de Van Morrison, en la versión que se incluye en el álbum It’s Too Late To Stop Now. Impecable elección, salvo por un pequeño problema: qué hacer con el momento en el que Morrison presenta en directo a los miembros de su banda. ¿Imaginan escuchar en mitad de un velatorio: «Left of the string section we have Terry Adams on cello»? Pues eso.

Para evitar futuros bochornos, Juan Carlos León ha escrito este libro en el que se repasan con todo lujo de detalles una cincuentena de entierros de músicos célebres, con especial atención a la música que sonó en ellos. El listado de finados es de aúpa: Hank Williams, Dinah Washington, Sam Cooke, John Coltrane, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Duane Allman, Elvis Presley, Bob Marley, Thelonious Monk, Marvin Gaye, Phil Lynott, Chet Baker, Mary Wells, Rory Gallagher, Tammy Wynette, Kirsty MacColl, Nina Simone, Johnny Cash, James Brown, Solomon Burke, Etta James, Chuck Berry… Como de aúpa son las ilustraciones que de algunos de ellos ha realizado Antonio J. Moreno «El Ciento».

Seguro que nadie se sorprenderá al comprobar que «Amazing Grace» es una apuesta segura. Pero además de conocer las canciones que se interpretaron en dichos funerales (ver lista de Spotify), Juan Carlos León aprovecha para recomendar algunas otras interpretadas por los propios fallecidos (ver lista de Spotify), confiando en que entre todas ellas el lector encuentre inspiración para seleccionar su banda sonora final.

Pero no todo es música en los funerales de los músicos. En no pocos de ellos se viven grandes tensiones. Si no que se lo digan a los pocos asistentes que acudieron al de Chet Baker. Otros tantos acaban de la forma más estrafalaria, como el ya mitificado de Gram Parsons. No pocas muertes llegan rodeadas de un dramatismo extremo, como la tragiquísima de Kirsty MacColl. Los excesos son culpables de muchas de ellas y ahí está John Belushi para demostrarlo.

Lágrimas, llantos, momentos incómodos, momentos estelares. Alrededor de estas muertes sobrevuelan miles de anécdotas. ¿Sabías que Junior Wells fue enterrado con sus armónicas? ¿Que James Brown tuvo tres funerales? ¿Que Janis Joplin dejó pagada una fiesta para que todos se emborracharan cuando ella pasara al otro mundo? ¿Que el féretro con el cuerpo de Ian Dury se paseó por las calles de Londres en un carruaje? ¿Que Peggy Lee cantó el Padrenuestro en el entierro de Louis Armstrong? ¿Que el de Tammy Wynette fue el primer funeral emitido en directo por la BBC después del de la princesa Diana de Gales?

A muchos les sorprenderá también comprobar que son sobre todo tres los reverendos que, a lo largo de la historia, se han repartido el pastel funerario musical: el también activista Jesse Jackson; el pastor C. L. Franklin, padre a su vez de Aretha Franklin; y el portorriqueño John Garcia Gensel, ministro luterano, excelentemente retratado por el Ciento en la portada de este libro, que invita a convertir todos los funerales en una fiesta.

En el emocionante prólogo que se nos ha marcado Carlos Zanón, escrito a tumba abierta, ya se avisa: a partir de ahora «el autor de este libro tendrá que aguantar a todos sus colegas que le van a escribir diciéndole cuál es la canción que quieren en su funeral y bla bla bla». El propio Zanón sucumbe y nos confiesa la suya. Y nos encanta. Es justo entonces cuando queremos saber la de todos vosotros.

¿Quién cantará en tu entierro? está disponible en nuestra tienda y en las siguientes librerías.

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Denis Johnson: devocionario del ángel

Ilustración de la cubierta de Ángeles derrotados, de Denis Johnson. Editorial Anagrama.

Los ángeles son mensajeros de Dios. Cuando se presentan ante nosotros, envueltos en potente luz y dos alas gigantes, nos causan tanta impresión que siempre tienen que comenzar su discurso con un «No tengáis miedo, que vengo a deciros que…», para a continuación comunicar que te has quedado embarazada por arte de magia, o eres el elegido para liberar a millones de personas de la esclavitud. Si no vienen como emisarios, su aparición se debe a su otro empleo, el de sicario de la divinidad, y entonces ejecutan un castigo contra el que ha osado desafiar a Dios. En el peor de los casos, se trataría del ángel de la muerte, el que viene a recoger tu alma cuando das el último suspiro. Pero hay muchos más ángeles. Están los ángeles guardianes, por ejemplo, que viven entre nosotros. Pero estos se mueven invisibles, salvo si somos sensitivos o tenemos las percepciones alteradas.

Existe toda una literatura en torno a la cualidad de los ángeles, más allá de los estudios de teología, y está donde menos se la espera. Por ejemplo, los ángeles son patrimonio de la generación beat, que escribió sobre el ángel de la muerte o los ángeles caídos, como bellas metáforas de los parias sociales y los artistas underground. Están en Jack Kerouac y las visiones que tuvo en la montaña Desolación. Están en Bob Dylan y sus poemas de buscavidas inspirados por el mito —a destiempo— de los beatniks. En la década de los ochenta, los ángeles volvieron a la poesía norteamericana, en un grito de miedo y asco contra el mundo artificial. Los ángeles, en cualquiera de estas versiones, también aparecen en la obra de Denis Johnson, el más ilustre heredero de quienes soñaron el sueño dorado.

Fallecido en mayo de 2017 a los sesenta y siete años, Denis Johnson deja una obra increíble en la cual ha tocado todos los formatos, aunque esta diversidad —teatro, prosa, periodismo… ir de la novela negra a la contra-épica de la guerra y el poscolonialismo, el relato de costumbres, incluso el cuento histórico— no ha servido más que para hacerle un tanto escurridizo a los lectores y no obtener el mismo reconocimiento que otros autores contemporáneos suyos, en mi opinión, inferiores a su talento. En las pocas entrevistas que concedió, Johnson afirmaba que a él el género le  daba lo mismo, él se limitaba a encadenar una frase tras otra. En realidad, no tenía nada de casual, pues fue un perfeccionista del lenguaje y yo añado que sumaba con precisión sus visiones, como las de los ángeles que visitaban a William Blake. Johnson comenzó temprano su carrera y no por casualidad con la poesía. Su libro de 1969, The Man Among The Seals, le dio premios y prestigio. Son versos inspirados en estrofas de canciones rock y clásicos como T. S. Eliot, acerca de gente atrapada en pequeños espacios de la vida cotidiana, tal y como lo estaba el autor, enganchado desde la adolescencia al alcohol y las drogas. Otra colección de poemas en 1974, Inner Weather, lo presenta como un autor establecido y dirigido hacia lo más alto, pero sus adicciones cambian matrimonio y empleo de profesor de literatura por una vida de vagabundo y trabajos eventuales. Tras un proceso de dura rehabilitación, a finales de los setenta retoma la escritura como tabla —literal— de salvación, y publica su primera novela, Angels (en castellano, Ángeles derrotados, Anagrama, 1986). Los «ángeles» de esta novela no conocen otra cosa que el fracaso, y viven en constante desbandada. Invisibles a los demás, son presa del delirio de las drogas y los atacan auténticos demonios. Terminarán por encontrarse con el ángel final, a ritmo de David Allan Coe y las estrofas de «Like a Rolling Stone». Las tribulaciones de la pareja protagonista, Jamie, la madre que huye con sus dos hijas pequeñas hacia ningún sitio, y Bill, el delincuente habitual que corre a esconderse en su familia, que está mucho más allá de lo disfuncional, podrían entrar con toda tranquilidad entre los diez libros más deprimentes del siglo, pero, aparte del contenido, lo que revela es a un novelista capaz de contar con ojos nuevos una historia con personajes y paisajes muy familiares, los de la América de los perdedores y las carreteras secundarias, los desesperados y los violentos bajo un sol maligno, esos tipos que antes ya había mostrado Flannery O’Connor en novelas como Los profetas (1960). Porque, a pesar de no tenerla, Johnson les sugiere merecedores de otra suerte. El escritor plantea una historia terrible, pero hay en ella resquicio para algún tipo de esperanza, si bien retorcida, como las palabras escritas sobre la cámara de gas, «La muerte es la madre de la belleza», del poema de Wallace Stevens.

La búsqueda de cosas en el espacio —decía el muchacho—, cosas que hemos perdido, que vuelven, que desaparecen en el vacío de la mirada. Cada rostro es un momento, cada momento es una palabra, cada palabra es un sí, cada sí es un ahora, cada ahora es una visión de fe. (Ángeles derrotados, p. 101).

Denis Johnson no encaja en el patrón del escritor maldito, ni en las biografías que se expresan en autoficción de la caída y exhibición de la desgracia. El autor se consagró a la escritura como quien ha salido vivo de una explosión y quiere ofrecer en sus libros un particular testimonio de su creencia espiritual, entre la visión mundana y la visión poética. El mundo de Johnson está cortado en los pedazos de esa explosión por el desarraigo, el dolor y la incomprensión. No solo es el mundo, sino los personajes y la propia voz del escritor, que consigue ensamblar la fractura en una prosa poética y coherente, con gran estilo, dominio de la sátira e imágenes que son difíciles de olvidar. Angels fue recibida como lo que es, una obra maestra, y auguraba novelas por ese mismo camino, pero Johnson se internó en la ciencia ficción con Fiskadoro (1985, sin publicar en España). Esta distopía posnuclear aborda la misma obsesión, la de buscar las huellas de la divinidad en un tiempo donde todo ha fallado, más un nuevo elemento: las heridas de la guerra. En los paisajes arrasados por la bomba atómica de los Cayos de Florida ha nacido un credo insólito, que rinde culto a la trinidad formada por Bob Marley, Jesucristo y Quetzalcóatl. El adolescente Fiskadoro intentará recomponer la memoria anterior a la catástrofe, para concluir, mediante un horrible rito de paso y en un final tan traumático como el de Angels, que ese pasado ya no sirve de nada. Como en todos los relatos de Johnson, solo el sacrificio y el autoconocimiento tienen la llave.

Luego de publicar dos libros de poesía, The Incognito Lounge y The Veil, y otras dos novelas, The Stars at Noon y Resuscitation of a Hanged Man, todo inédito en España, Johnson se consagra con una colección de cuentos, Hijo de Jesús, que toma su título de «Heroin», la canción de Lou Reed. En esta obra, Johnson vuelve a caminar con un grupo de desahuciados, excombatientes de Vietnam, adictos y delincuentes, en su peregrinaje por asilos, centros de desintoxicación, moteles y hospitales, víctimas de o causantes de los percances más absurdos en un tour por la costa noroeste de Estados Unidos. A través de una serie de situaciones que bordean lo grotesco y lo desolador, de nuevo, Johnson les brinda un extraño sentido en medio de tanta desdicha, estableciendo una similitud entre la dependencia y la experiencia religiosa: el peregrinaje en pos de la bebida, las alucinaciones y la rehabilitación. Uno de ellos, «Urgencias», el extraño viaje de los dos auxiliares del turno de noche intoxicados de anfetaminas que birlan del botiquín, es, sin duda, de los textos más increíbles de estos últimos años. Los once relatos son retratos de la desolación, escritos al modo de pensar, soñar y hablar de los personajes, que están siempre bajo el influjo de alguna droga o paranoia psíquica, lo que refleja fielmente el autor mediante el ritmo y el lenguaje de su discurso. Hay una adaptación para cine, Hijo de Jesús (1999), dirigida por Alison Maclean, con reparto de estrellas del cine independiente, en la que el propio Johnson hace un cameo, interpretando al tipo que llega a urgencias con el cuchillo clavado en el ojo.

El Denis Johnson de los años dos mil es un escritor consagrado a un enorme esfuerzo estilístico e imaginativo. Realiza numerosas colaboraciones para revistas donde detalla sus experiencias como profesor de literatura y sus viajes a territorios en guerra, una tarea que le fascina en especial, siguiendo los rastros de autores yanquis muy obsesionados con los escenarios de batallas y cierta nostalgia de la figura del escritor como hombre de acción. En 2014 publicaría una historia de espías-aventureros en África, Los monstruos que ríen, la cruel busca de dinero y negocio por un territorio arrasado por la guerra, las enfermedades y la explotación de personas y medio ambiente. La novela El nombre del mundo (2000) es otro viaje que lleva al infierno de la pérdida personal (el protagonista, profesor venido a menos de una universidad del medio oeste, ha perdido a su mujer e hija en un accidente, y cree encontrar en una estudiante la posibilidad de la salvación, que no ocurre porque el personaje busca más allá de una simple relación), al tiempo que una notable sátira del mundo académico y, como siempre, la sensación de no encajar en ninguna parte, como los adictos de Hijo de Jesús. La idea del suicidio como salida a una situación insoportable aparece, igual que lo hacía en Resucitación de un hombre ahorcado, aunque allí lo hacía dentro de una dislocada historia de detectives, repleta de alusiones a lo absoluto y estampas bíblicas. Aquí es un estudio sobre el dolor y el recuento, lento y borroso, de las razones, hasta creer encontrar el (sin)sentido en el desierto, cubierto de fuego y humo, de la guerra del Golfo. El nombre del mundo termina en un paisaje del fin del mundo.

El estilo de frases precisas y obras cortas de Johnson tiene una excepción en su novela de 2007, aunque no en el contenido, que vuelve a los mismos temas una y otra vez. Árbol de humo (de nuevo, las referencias religiosas: la columna de humo que evoca la destrucción y, otras veces, al propio dios del Antiguo Testamento como faro que guía al pueblo) es el libro más premiado de su carrera, su reflexión sobre la guerra de Vietnam, en la que, entre una red de historias cruzadas, reaparecen como personajes secundarios el protagonista de Angels, el desdichado Bill Houston y su hermano James, aquí como soldados en su juventud. Esta inclusión, lejos de hacer el libro más llevadero, dificulta más si cabe aproximarse a él, ya que no es la guerra el tema principal, sino de nuevo las pérdidas del ser humano, no solo las físicas en el campo de batalla, sino las de la cordura, el respeto y la dignidad. Y lo que significa estar completamente perdido para el mundo, peor que muerto, siendo un peón del ejército que lucha en primera línea.   

Cuanto más al norte caminaba, más fuerte se oían los crujidos de los troncos al partirse y el susurro del fuego, hasta llegar a un punto en que los árboles calcinados que lo rodeaban todavía humeaban. Al doblar un recodo oyó el rugido del incendio y por fin lo vio, un kilómetro más adelante, como un telón rojo y negro que descendía del cielo nocturno. Incluso a aquella distancia, el calor lo detuvo. Se desplomó de rodillas, se sentó en medio de la ceniza caliente a través de la cual había estado caminando, y lloró. (Sueños de trenes, p. 53).

Tras el derroche épico, Johnson escribió un homenaje o recreación del género negro en modo de serial por entregas en la revista Playboy, la nouvelle Noboby Move (2009). La caótica persecución por la California actual de una pareja de delincuentes de poca monta es una excusa para que el escritor dé rienda suelta a sus diálogos mordaces, situaciones de humor negro y un catálogo de villanos, damas en apuros y pobres diablos dignos de la mejor literatura de Chandler. Pero quien quisiera ver en esta deliciosa historia cierto cansancio o repetición de esquemas, se equivocaba. En 2011 apareció la versión completa de Sueños de trenes, pequeña historia sobre la vida de un personaje pequeño, las vicisitudes de Robert Grainier, trabajador del ferrocarril que corta y transporta grandes troncos de árbol para hacer o reconstruir puentes. Como novedad, es un cuento de época, la acción se traslada a los años veinte del siglo pasado, y se sitúa en los bosques de Idaho y el estado de Washington, en un momento de transición preindustrial. La brevedad del texto también puede inducir a pensar que es narrativa pequeña, pero lo que hay en Sueños de trenes es el triunfo de la literatura. Una vida ordinaria, limitada al esfuerzo del trabajo, la pobreza y la muerte como hecho cotidiano, se transforma en sublime: la biografía de Grainier, la relación con otros leñadores y trabajadores del ferrocarril, la breve y desafortunada vida de su familia, instalada pobremente en una cabaña (construida por el protagonista) que es devorada por el fuego en un momento devastador del relato, y la posterior reclusión de Grainier, como un nuevo Job, sobre ese mismo suelo yermo de humo y cenizas, cercado por las visiones de su familia muerta, como sucedía en El nombre del mundo. Se nos cuenta de sus posteriores empleos, anécdotas pequeñas y, en sus últimos días, el deseo incumplido de no haber visto el mar. Hay quienes opinan que la novela corta es menos gratificante que una lectura de muchas páginas, pero, como decía Edgar Allan Poe a propósito de los cuentos de Nathaniel Hawthorne (recogido por Anthony Doerr en su crítica de Train Dreams), un buen escritor consigue afectar de manera más profunda al lector con textos cortos, si son de la magnitud de este, porque se queda enganchado, sin posibilidad de hacer pausas, en «la inmensa fuerza derivada de la totalidad». Eso es lo que hace Johnson en Sueños de trenes, atraparte en una historia mínima —aparentemente — pero llena de épica, vida y grandeza.

La generosidad de la sirena.

—¿Eres un mensajero de Dios?
—Peor.
—¿Qué puede ser peor que un mensajero de Dios?, dije. (p. 40.)

En enero, Random House publicó un libro póstumo de Denis Johnson, The Largesse of The Sea Maiden, consistente en cinco relatos, uno de los cuales —el que da nombre al volumen— ya había aparecido en las páginas de Playboy. En estos cuentos, el autor no hace sus habituales circuitos en torno a la pérdida y la muerte, sino que se enfrenta a la evidencia de su propio fin. Vuelven las historias de coincidencias tragicómicas (ese encuentro incomodísimo en la Torre Trump con el hijo de un amigo), las alusiones a lo trascendente y la presencia de las visiones poéticas. Johnson desanda lo que ha sido su vida de viajero, la constante mudanza de trabajo en trabajo y de ciudad en ciudad. Nos deslumbra con las descripciones de espacios naturales y mundanos (el bar del hotel, donde establece un paralelismo entre la cantante del escenario y la estatua de un mascarón de proa). El futuro para el autor ya no existe: solo permanece el pasado, y este se va diluyendo en la memoria. Solo queda el anhelo de trascender. Vuelven los adictos en recuperación en «The Starlight on Idaho», ajustando el estilo de las cartas que el protagonista envía a los personajes más variopintos, para terminar en una conversión religiosa muy sui generis que le ayude a sobrellevar la rehabilitación, extraída de la autoayuda de los programas de telepredicadores. El mundo carcelario que Johnson conoció por su trabajo de profesor en diversos módulos (entre ellos, el corredor de la muerte de la penitenciaría de Florence, Colorado) es el protagonista de «Strangler Bob»: la idea del mundo como un lugar muy pequeño, habitado por celdas donde la gente se encuentra una y otra vez, en este caso, con ángeles que les anuncian lo inevitable. En «Triumph Over The Grave», Johnson se enfrenta a su final, en una ensoñación sobre escritores fantasmas. Las apariciones y llamadas de parientes fallecidos, las cada vez más frecuentes visitas al hospital con amigos y familiares son el anuncio de la propia muerte. El relato final, «Doppelgänger/Poltergeist», retoma uno de sus mitos en la escritura, y la figura clave de la espiritualidad de aquel país. El Elvis Presley que se revela al final de Angels al abogado defensor de Bill Houston, en la oscuridad de un bar, brillando en un cuadro de terciopelo, hace aquí el papel del ángel que se desdobla, malo y bueno, a través de su gemelo muerto, en dos facetas del mundo: el mito cultural y la paranoia sociopolítica. Johnson se despide citando a Nicanor Parra, que falleció casualmente en las mismas fechas de publicación de este libro: «Yo pensaba en un trozo de cebolla visto durante la cena, y en el abismo que nos separa de los otros abismos» (Poemas de Juventud). Pero aquí ya no hay más distancias.

El mundo sigue girando. Es evidente que mientras estoy escribiendo esto, no estoy muerto. Pero quizá cuando lo leáis. (Triumph Over The Grave, p. 150.)

Las palabras que escribió William Carlos Williams como prólogo al Aullido de Allen Ginsberg me sirven —respetuosamente— para describir el trabajo de Denis Johnson. Johnson vivió experiencias traumáticas, cruzó los lados menos aconsejables de la calle y los vertió en una obra superior, donde se puede encontrar consuelo del mundo, silencio frente a sus ruidos y humor con el estilo necesario para afrontar los peores momentos:

Estamos ciegos y vivimos nuestras ciegas vidas en la oscuridad. Los poetas están malditos pero no están ciegos, ellos ven con los ojos de los ángeles.


A propósito de «Breve historia de siete asesinatos»

978841642016Jamaica, mayo de 2010. No menos de setenta y cuatro muertos, cuarenta heridos y alrededor de quinientos arrestos en una semana1. En la noche del domingo del día 23, un comunicado del primer ministro laborista2, Bruce Golding, avisa por radio y televisión del inicio de una operación militar para capturar a Christopher «Dudus» Coke, uno de los lores de la droga más peligrosos de América. Aduciendo que las pruebas presentadas contra Dudus se habían obtenido de manera ilícita, un año antes el Gobierno jamaiquino se había negado a firmar la petición de extradición del capo a los Estados Unidos. También influyó que Dudus se había ganado el apoyo de su comunidad creando empleo y abriendo centros de ayuda, y que cinco años antes Golding había sido elegido diputado en la circunscripción en la que Dudus tenía su feudo, Tivoli Gardens (West Kingston). Pero Golding cede a la presión internacional y se declara el estado de emergencia. El Gobierno envía autobuses para evacuar a los residentes de la zona antes de empezar la masacre, pero estos vuelven casi vacíos. Un mes después, el 23 de junio, capturan a Dudus. Se declara culpable y actualmente cumple una condena de hasta veintitrés años. Golding dimite en 2011.

Un proverbio jamaiquino sirve como epígrafe a Breve historia de siete asesinatos: «If it no go so, it go near so» (si no fue así, casi). La proposición implica que la historia inventada bien podría ser cierta. Así, la narrativa que construye Marlon James relaciona muchos aspectos del pasado reciente de Jamaica con el tiroteo ocurrido en la casa de Bob Marley en 1976 y con el ascenso y caída del capo Josey Wales, el personaje que en la realidad corresponde al padre de Dudus, Lester Coke —muerto calcinado cuando se incendió su celda en 19923. El intento de asesinato de Marley es un buen recurso para iniciar el relato porque indudablemente estuvo relacionado con la campaña electoral de 1976 en la que el socialdemócrata Michael Manley, del People’s National Party (PNP), y el conservador Edward Seaga, del Jamaica Labour Party (JLP), se disputaban el poder. En esa década, el sistema jamaiquino de garrisons (guarniciones), barrios de chabolas gobernados por capos a favor de uno de los dos partidos, ya era una realidad, y Tivoli Gardens era un proyecto de Seaga.

Aunque son ocho los pistoleros que asaltan la casa de Marley; Bam-Bam, Josey Wales, Weeper, Demus, Heckle, Funky Chicken y dos hombres de Jungle, solo siete son ajusticiados en las siguientes páginas. Otros personajes que ayudan a comprender la relación entre la política y el crimen organizado son Barry Diflorio, agente de la CIA, Nina Burgess, desempleada que ha pasado una noche con Marley, y Alex Pierce, periodista de Rolling Stone. La correspondencia entre personas reales y personajes inventados es en muchos casos evidente. Todos narran la historia en primera persona, utilizando un monólogo interior en tono coloquial a veces dirigido al lector pero casi siempre usado como recurso para recordar acontecimientos pasados y comprender lo que les sucede. Marley es la excepción; en lugar de aparecer como narrador lo conocemos a través de los otros personajes, que se refieren a él como the Singer. Los dos outsiders, el agente de la CIA y el periodista de Rolling Stone, piensan en inglés americano. Las demás voces alternan el inglés típico de Jamaica con diferentes registros de otra lengua, el criollo jamaicano. En esto, Josey Wales es interesante. Piensa en una variedad de inglés jamaicano más estándar que la del resto de sus compañeros pero se relaciona con ellos y con su contacto de la CIA Dr. Love, un exiliado cubano buscador de talentos para el cartel de Medellín intentando mostrarse como un ignorante. El fantasma de Sir Arthur George Jennings, un político de la época anterior a la independencia de Jamaica que dice haber sido asesinado a manos de los que posteriormente reclutan a Wales para el PNP, narra con increíble fuerza el primer capítulo y reaparece de tanto en tanto para conectar los trozos de la historia.  

Marley no era ajeno a la organización de la sociedad jamaicana. Tras convertirse en la estrella nacional de la música en los años sesenta, bastantes veces sirvió como anfitrión a Claudius Massop, el capo del PNP en Tivoli Gardens, a quien conocía desde niño4. En la novela, Massop es Papa-Lo. Representa al gánster tradicional, capaz de matar incluso a niños pero finalmente cansado de tanta violencia innecesaria y de la lucha política. En cambio, su discípulo, Wales, se adapta mejor a la nueva situación e intenta sacar partido del conflicto entre el Gobierno y la oposición. El gobierno del PNP había hecho enfadar a Washington al cerrar las compañías americanas de bauxita con sus reformas de corte izquierdista y su relación de amistad con Castro. Gracias a un soplón de la CIA, sabemos que los americanos proporcionaban armas y dinero al JLP de Seaga. Sobre esto, Marley dejó clara su posición en «Rat Race» de Rastaman Vibration: «Rasta don’t work for no CIA» (los rastas no trabajamos para la CIA5). Con razón, era sospechoso de apoyar al PNP.

Según avanza la historia, se celebra otro concierto, el One Love Peace Concert de 1978, durante el cual Marley reúne en el escenario a los líderes de los dos partidos rivales6. Tres años después hay nuevas elecciones; la victoria electoral de Seaga coincide en año con la muerte de Marley por cáncer de piel. Wales (Lester Coke) ya es una figura intocable en West Kingston, el líder de la Storm Posse, una importante red de narcotráfico cuyas acciones se extienden temporalmente hasta los años noventa y geográficamente hasta los Estados Unidos, con la lucha de la Storm Posse contra el cártel colombiano de Medellín por controlar el tráfico de drogas. Los episodios que suceden en Nueva York inician el proceso que conduce a la orden de extradición de Wales.

Es sin ninguna duda emocionante que con esta historia James haya ganado el prestigioso premio literario Man Booker Prize. Su libro es de lectura difícil, tiene muchos pasajes en criollo jamaicano, y además evita los estereotipos que habitualmente se asocian con el Caribe y que desde los ministerios de turismo se encargan de difundir. Otros autores caribeños, como los premios nobel V. S. Naipaul y Derek Walcott, han escrito con referencia a la influencia colonial y las posibilidades de diáspora del Caribe al Reino Unido tras la Segunda Guerra Mundial. James, en cambio, evita el tratamiento de la influencia británica y escribe desde una nueva perspectiva. Así, el libro también postula que Jamaica necesita que se preste atención al detalle y al contexto para poder entender la complejidad de la identidad del país.


De qué se canta, que me opongo

Steve Earle y Allison Moorer. Foto: S. D. Dirk (CC)
Steve Earle y Allison Moorer. Foto: S. D. Dirk (CC)

Para acompañar la lectura del artículo, nuestra lista en Spotify:

Se publica ahora en España por la editorial Malpaso el monumental ensayo 33 revoluciones por minuto (2011) firmado por el periodista musical Dorian Lynskey, un trabajo sin duda ambicioso pues hace un recorrido por la canción protesta desde sus inicios, a principios del siglo XX, hasta nuestros días. Acertadamente, Lynskey subtituló su obra como «una» historia de la canción protesta, matiz que se pierde en la traducción al castellano dando así una idea equívoca de sus pretensiones. Lo cierto es que, más allá de lo generoso de su contenido (cerca de mil páginas, anexos incluidos), las treinta y tres revoluciones que dan cuerpo a este trabajo se centran, básicamente, en la canción protesta occidental y anglosajona, que es, para qué nos vamos a engañar, la que más nos interesa.

El propio concepto de «canción protesta» es ya en sí un quebradero de cabeza. El mismo Lynskey es consciente de ello, de ahí que también deba advertirse al lector que lo que verdaderamente tienen en común las canciones analizadas en este ensayo es que beben del trasfondo sociopolítico del momento. Son composiciones que, en todo caso, tratan de reflejar una realidad (digamos que) colectiva. De este modo, la música popular, tantas veces vilipendiada por ligera o hedonista, parece ganar entereza vistiéndose con unos ropajes supuestamente legitimadores, al tratar cuestiones de peso como la hambruna o las guerras, en lugar de cosas «vulgares» como el amor. También cabe, claro está, la interpretación contraria: nada resulta más frívolo que un músico de masas criticando, desde su atalaya, los males de la vida contemporánea. Tomes la postura que tomes, lo que Lynskey deja claro desde el principio es que ninguna canción ha cambiado o va a cambiar jamás el mundo, siendo ese, quizás, el gran mensaje que se esconde tras este concienzudo trabajo. De hecho, sabiendo lo anterior, lee uno mucho más tranquilo, y sin cargo de conciencia, estas espléndidas 33 revoluciones por minuto.

El análisis de Lynskey se desarrolla a partir de (cómo no) treinta y tres canciones «protesta» que han sido relevantes a lo largo de la historia, desde el «Strange Fruit» (1939) de Billie Holiday (con su estremecedor relato sobre el racismo más violento) hasta el «American Idiot» (2004) de Green Day (que arremetía con fiereza contra la Administración Bush). El que cada capítulo se corresponda con una canción en particular es solo una excusa de la que se vale su autor para hablar de una determinada época o conflicto social. Así, comentando por ejemplo el himno hippie «I-Feel-Like-I’m Fixin’-to-Die Rag» (1965) de Country Joe & The Fish, Lynskey aprovecha para hacer un repaso de los manifiestos musicales antibelicistas más relevantes surgidos en Estados Unidos en la segunda mitad de la década de 1960, la gran mayoría como reacción a la guerra de Vietnam.

Si bien cada capítulo puede leerse de forma independiente, pues al fin y al cabo funcionan como miniensayos sobre materias específicas, resulta de lo más meritorio el esfuerzo de Lynskey por establecer una cronología ajustada de los conflictos sociales y políticos que han ido marcando la creación musical más contestataria, de tal forma que 33 revoluciones por minuto puede leerse como un todo, ofreciendo una narrativa en paralelo de la evolución de la música popular del último siglo. Este hecho justifica, en parte, la incursión (o excursión, según se mire) en lo sucedido en Chile (a través de los ojos del cantautor Víctor Jara), Nigeria (al son del afrobeat de Fela Kuti) y Jamaica (con Bob Marley al frente de toda la escena reggae) entre 1973 y 1977, siendo estos tres capítulos los únicos que rompen con la visión anglosajona predominante. No obstante, mientras que los casos de Kuti y Marley cobran todo su sentido si atendemos a la influencia que el afrobeat y el reggae tendrían a finales de la década de 1970 tanto en los Estados Unidos como en el Reino Unido (sobre todo en el hip-hop y en el punk), el dedicarle todo un capítulo a Jara, por muy trágica que fuera su historia, termina resultando un tanto desproporcionado, por no decir injustificado, si se compara con el espacio que Lynskey le dedica a un grupo tan influyente como los Kinks, de las pocas formaciones británicas que en la década de 1960 incluyeron en su repertorio cierta crítica social, a los que despacha en una simple nota a pie de página.

No obstante, puestos a criticar de verdad, el único aspecto que me resulta inconcebible de 33 revoluciones por minuto es el odio tan descarado que se le profesa en sus páginas a John Lennon. Inconcebible, digo, no porque no esté de acuerdo con Lynskey cuando afirma que para cantar con cierta autoridad eso de «imagine no possessions» es mejor no hacerlo sentado ante un piano de cola blanco en una de tus mansiones, sino porque me parece que la víscera es un elemento que debería quedar fuera de todo texto con vocación ensayística. No solo es que el capítulo dedicado a Lennon resulte demoledor en su crítica al pacifismo de chichinabo que en ocasiones practicó el de Liverpool (su famosa «encamada», por ejemplo), es que Lynskey aprovecha cualquier ocasión para soltarle un capón al autor de «Give Peace A Chance». Curiosamente, cuando toca abordar el «compromiso» de Bono con los más desfavorecidos, la crítica de Lynskey se desplaza hacia un tibio reconocimiento de ciertas incoherencias por parte del líder de U2. Sin embargo, con Lennon se presenta implacable, calificándolo en alguna que otra ocasión como el peor compositor de canciones protesta de la historia.

Afortunadamente, el análisis de Lynskey es, en términos generales, mucho más profundo, y su concepción de lo que en sentido amplio debe considerarse una «canción protesta» lo lleva a reflexionar sobre cuestiones de auténtica enjundia como la lucha por los derechos civiles protagonizada por los afroamericanos en los Estados Unidos, las constantes discriminaciones sufridas por minorías como la comunidad gay, el conflicto en las Malvinas o la guerra de Irak. Con independencia de que se trate de un ensayo eminentemente musical (en el que se destacan, por ejemplo, los procesos de composición y grabación de algunas canciones, así como sus vicisitudes comerciales), el lector omnívoro agradecerá sin duda la detallada inmersión que Lynskey hace en la vida política y social de cada momento, con especial atención a los cambios legislativos, el surgimiento de controvertidos líderes políticos y revolucionarios mediáticos, o incluso el padecimiento de catástrofes naturales, hechos todos que de una forma u otra han motivado la aparición de composiciones musicales influyentes.

A pesar de lo exhaustivo del trabajo de Lynskey, siempre se pueden echar en falta cosas. Personalmente, hubiera agradecido un análisis más sistemático de las aportaciones sociales que desde el soul sureño se hicieron en la década de 1960, aunque quizás para eso está el Sweet Soul Music (1986) de Peter Guralnick. También creo que la lucha feminista no termina de aparecer bien reflejada en el ensayo, siendo el movimiento Riot Grrrl el único que se comenta con detalle.

Con todo, 33 revoluciones por minuto termina resultando una obra que ofrece más de lo que uno puede necesitar (o incluso imaginar) sobre el particular, siendo a su vez uno de esos textos musicales que se devoran con placer culpable. Woody Guthrie, Bob Dylan, Sam Cooke, Miriam Makeba, Nina Simone, James Brown, Phil Ochs, Stevie Wonder, Curtis Mayfield, The Clash, Crass, Public Enemy, Bruce Springsteen, Steve Earle, las Dixie Chics… y tantos otros músicos que a lo largo de la historia han querido mojarse y decir lo que piensan, sin miedo a las represalias, aparecen por las cerca de mil páginas de este compendio, en cuyos anexos encontraréis no solo un listado con todas las canciones que se mencionan en él sino una suerte de bonus track con cien canciones adicionales no citadas expresamente, y que me he tomado la molestia de recopilar para vosotros en esta estupenda lista de Spotify que encabeza este texto, para que así podáis despotricar de la vida en general, desde casita, tumbados en el sofá.


El peligroso (e insustancial) mensaje de una canción

Fotografía: Jason Devaun (CC)
Fotografía: Jason Devaun (CC)

Empecemos por puntualizar una cosa: me encanta la música, sin banda sonora mi vida sería menos cinematográfica y emocionante. Hay canciones que, casi literalmente, me han salvado la vida. Y científicamente hay muchas ventajas demostradas a propósito de ponerle un poco de música a nuestro cerebro, como explico aquí.

Dicho lo cual, también debo señalar que la letra de la mayoría de las canciones que se han compuesto en la historia de la música son una bobada. Y, también, peligrosas como una droga dura. Muy peligrosas como los aforismos perogrullescos de Paulo Coelho. Peligrosas como cualquier cosa muy estúpida y huera que la gente comparte por Facebook como si fuera la quintaesencia de lo profundo, lo esclarecedor, lo reflexivo.

Probablemente hay algo de boutade en esta afirmación, pero no tanto como parece si echamos mano de la bibliografía científica disponible al respecto.

La música es poderosa en ti

No quiero que jamás se prohíba la música. En Irán, por ejemplo, solo está autorizada la música tradicional y algunos cantantes masculinos sentimentales. Todo lo demás forma parte de una contracultura casi invisible. El rock y, sobre todo el rap iraní, está terminantemente prohibido en el país. En su libro Smart, Frédéric Martel entrevista a uno de estos músicos subterráneos, Rasul, batería de una de estas bandas underground, y explica así a lo que se arriesga si les pillan tocando en un garaje o una sala improvisada: «A que me destruyan la batería y a dos días de cárcel; en algunos casos graves, a setenta y cuatro latigazos».

Yo no quiero prohibir la música, ni siquiera la ramplona, pero queda patente que muchos otros sí quieren hacerlo. Esto nos ofrece la primera pista del presunto poder de la música: puede hacerte pensar o sentir cosas de un mundo muy intenso. Woody Allen, en Misterioso asesinato en Manhattan, decía: «Cuando escucho a Wagner durante más de media hora me entran ganas de invadir Polonia». En El mundo como voluntad y representación, Schopenhauer escribía: «En la música todos los sentimientos vuelven a su estado puro y el mundo no es sino música hecha realidad».

Los músicos iraníes, a pesar de los riesgos, continúan porfiando en expresarse y polarizar (o despolarizar) las mentes de quienes les escuchen, tal y como señala Martel:

El fenómeno mp3 y iTunes ha abolido prácticamente, si no legalmente, la censura sobre la música en Irán […] Miles de jóvenes iraníes exiliados en Tehrangeles, antimulás, nerds, apasionados por el mundo digital o empleados de startups, inventan en tiempo real software para desactivar las argucias de la censura de su país de origen. Nunca les faltan ideas y están dispuestos a echarle todas las horas del mundo.

No es un fenómeno nuevo. Poco después de la Segunda Guerra Mundial, el rock estaba prohibido en Londres. Así que los agentes contraculturales se trasladaban a plataformas extramuros de los límites marítimos del país para emitir rock desde allí, inundando de ondas hercianas el puritanismo british.

La música es tan importante a la hora de hacernos sentir cosas que ha existido desde tiempos inmemoriales. Es una práctica exclusiva de la especie humana (porque no hay evidencia de que a ningún otro animal le guste la música), y el artefacto más antiguo que ha llegado hasta nosotros es precisamente un instrumento musical, una flauta de cuarenta mil años de antigüedad.

Do re mi, sí (letra, NO)

Fotogrfía: @HayeurJF (CC)
Fotografía: HayeurJF (CC)

La música es tan poderosamente irracional, tan profundamente instintiva, que incluso existen innumerables casos en los que esta ha sido compuesta bajo los efectos de los estupefacientes. Muchos genios del jazz, como Miles Davis, eran adictos a los opiáceos. A love Supreme de John Coltrane tuvo como fuente de inspiración un episodio próximo a la sobredosis. El ritmo de la música punk se aceleró de forma perceptible cuando las anfetaminas se convirtieron en la droga predilecta de la escena musical, sobre todo en el Reino Unido. The Stooges o New York Dolls le daban más a la heroína, y quizá por eso tocaban a un ritmo más lento. The Grateful Dead insistía en tocar en directo bajo los efectos del LSD. Y tal como escribe Zoe Cormier en su libro La ciencia del placer:

El reggae se compone con resina de marihuana, y cuanto más cannabis se consume más lento es el ritmo, como se evidencia en el espectacular cambio de tempo experimentado por Bob Marley & The Wailers cuando se incorporó Lee Perry.

Sin embargo, las letras parecen tener un estatus superior, cuando en realidad tienen el mismo: son igualmente irracionales, pero aún más peligrosas porque precisamente no parecen irracionales.

La música es capaz de saltarse nuestras barreras lógicas, agitando las entrañas de la misma forma que lo haría un enamoramiento o la muerte de un ser querido. Ninguna otra actividad humana estimula tantas zonas del cerebro, ni el lenguaje, ni el deporte, ni el cine, tal y como escribe Oliver Sacks en su imprescindible volumen sobre el tema, Musicofilia, «a los anatomistas les resultaría difícil identificar el cerebro de un artista, un escritor o un matemático, pero podrían reconocer el cerebro de un músico al instante».

Pareciera que la música conecta de forma inaudita las partes más antiguas y modernas de nuestro cerebro. Por ejemplo, en 2008, el catedrático Aniruddh Patel, del Instituto de Neurología de San Diego, descubrió que, al escuchar música, el ritmo de las señales eléctricas que atraviesa las neuronas alcanza un nivel de sincronía inédito, tal y como publicó en la revista Nature.

Pero si las notas musicales son capaces de encauzar tus sentimientos, las letras de las canciones llegan mucho más allá. La razón de ello no es neurobiológica, sino social: consideramos que las palabras pueden ofrecer ideas, argumentos, historias. Pero ¿cuál es la calidad intrínseca de estas letras si les arrebatamos el ornamento musical?

Por ejemplo, Guerra y Paz ofrece muchas letras que forman oraciones, ideas. Incluso lo hace El código da Vinci. Hay ensayos de trescientas páginas que pueden ofrecer ideas más complejas, conceptos que nunca habían pasado por nuestra mente, matizaciones que permitirán que recalibremos nuestras opiniones más arraigadas e incluso los sentimientos asociados a los mismos. Porque solo así podremos aplicar lo que dijo Clovis Andersen: «Uno no sabe nada hasta que no sabe por qué lo sabe».

Pero si transcribimos la letra de cualquier canción apenas llenaremos media cuartilla. De hecho, la mayoría de letras se basan en repeticiones de párrafos, y el llamado estribillo acostumbra a ser una reiteración machacante que recuerda a lo que podemos oír en una secta, lo que puede escribir un gurú vitriólico, lo que podemos leer en un grimorio para invocar un súcubo. Y en este punto estriba la peligrosidad de las letras de las canciones: obran como manipuladoras de mentes con la síntesis y la superficialidad de un mensaje de galleta de la suerte de restaurante chino, a la vez que han adquirido el estatus de una novela o un ensayo repleto de ideas complejas llenas de matizaciones, aclaraciones, fuentes contrastadas y demás exigencias intelectuales.

O dicho de otro modo: en vez de tirar horas y horas para documentar y escribir este artículo, con el propósito de que algún lector pueda replantearse lo que creía cierto, ¿debería haber escrito una tonada del tipo «la letra de tu canción es peligrosa, solo escucha tu corazón, oh, oh, oh»? O mejor: debería haber escrito una tonada que dijera más o menos lo que creo que la mayoría de mis oyentes considerarán cierto, una idea universal que cualquiera podrá fácilmente hacer suya.

La canción no es para ti (aunque lo parezca)

Fotografía: Ralph Thompson (CC)
Fotografía: Ralph Thompson (CC)

La mayoría de letristas no son personas particularmente cultas, y en muchas ocasiones ni siquiera son inteligentes. Carecen de formación académica específica sobre el asunto del que están opinando (no nos engañemos, la mayoría de veces acerca de algún problema amoroso). No ha bregado con la suficiente documentación. Sencillamente aportan su visión de las cosas en función de su experiencia personal (inducción imperfecta, es decir, que no puede volverse universal) o lo que ha aprendido en la llamada universidad de la calle, que es como no decir nada (la forma más segura de acumular conocimiento válido, epistemológicamente hablando, es a través del método científico o similar, y este debe ser objeto de escrutinio de otros especialistas en publicaciones revisadas por pares).

Es decir: las ideas que aportan las canciones suelen ser teorías puramente especulativas presentadas como verdades establecidas, analogías forzadas cuando no absurdas, retórica que suena bien pero cuyo significado es ambiguo. ¿Cómo sabemos que lo vertido en una canción es conocimiento contrastado? Sencillamente no lo sabemos. Y no hay forma de acceder a las bases de la lógica y de la ciencia que subyacen a esas afirmaciones.

Lo que te diga una canción acerca de cómo te debes sentir tras una ruptura amorosa es posible que no sea lo más adecuado, solo es lo que opina el tipo que lo ha escrito (o ni siquiera eso). Solo son palabras vagas que sirven para todo. Palabras que hacemos nuestras, como si la canción estuviera escrita justo para nuestra situación, para nosotros, como si el letrista nos conociera perfectamente.

Una sensación, o más bien sesgo cognitivo, que también aparece cuando visionamos determinadas películas o leemos determinados libros, sobre todo si están llenos de versos poéticos. En la música, sin embargo, el efecto es más poderoso porque está acompañado de tres factores que lo refuerzan:

– Melodía: consolida las oraciones porque tienen la extensión que melódicamente deben tener.

– Rima: obra como cantos de sirena que inciden en nuestras emociones hasta el punto de que si suena bien parece más cierto que si suena mal (es decir, no rima).

– Repetición: robustece el mensaje, sobre todo si es repetido en un estribillo multitudinario (sesgo endogrupal), como las repeticiones tribales acompañadas del tam-tam.  

Estos factores, además, facilitan que los mensajes musicales se queden grabados mucho mejor en nuestra memoria. En un experimento realizado por David Rubin, un profesor de la Universidad de Duke, sometió a un grupo de estudiantes universitarios a un ejercicio de memorización. Quienes debían escribir la letra de The Star-Spangled Bennett recordaban menos palabras si lo hacían sin música que si lo hacían con música. Añadamos a todo eso los llantos, los lamentos, los gruñidos, los arrullos, las risas, las quejas, los aullidos, las aclamaciones, los aplausos, los gritos y otras tantos añadidos acústicos y reclamos que impactan directamente en nuestros sistema límbico, una región de nuestro cerebro implicada en nuestras emociones.

La razón de que las canciones infantiles sean melódicas es que a los niños les cuesta mucho menos memorizarlas. En las postrimerías de nuestra vida, cuando el alzhéimer hace estragos, las canciones de nuestra juventud son las que más fácilmente persisten. Esa es la magia de la música, y precisamente debido a su extraordinario poder debemos tener precaución con su mensaje. Evitar convencernos de que sus afirmaciones son más sólidas sencillamente porque están construidas sobre cimientos melódicos. Como diría el tío de Spiderman: «todo poder conlleva una gran responsabilidad». La letra, a rebufo del hype de Star Wars: Force Awakens, es como la Fuerza. Puede usarse para el bien o convertirte en un sith. Así de peligrosa puede ser la letra de una canción.

Somos tontos y por eso nos gustan las tontunas

Fotografía: Ralph Thompson (CC)
Fotografía: Ralph Thompson (CC)

No hay que mirar todo con una lupa, pero tampoco olvidar que nuestros ojos (y el de los cantantes que nos encandilan) están desenfocados como si sufrieran presbicia. El cambio de paradigma que supuso el desarrollo del método científico, allá por el siglo XVII, fue el admitir que el ser humano era tonto y, en consecuencia, solía enamorarse de las ideas más tontas, siempre y cuando se ajustaran a sus prejuicios. Los hechos que sencillamente no encajan, se olvidan o se reinterpretan.

Por esa razón, se borró de un plumazo todo el conocimiento pretendidamente acumulado por pensadores y filósofos durante milenios, se evitó la falacia de autoridad (eso es verdad porque lo dijo Aristóteles), y se empezó a construir el conocimiento desde cero de una forma totalmente revolucionaria: a partir de ahora nada es verdad si no se nos muestra cómo se ha alcanzando esa verdad y los mecanismos que subyacen a la misma; y además esa verdad debe estar expuesta al escrutinio ajeno, y en el momento que alguien encuentre el más mínimo error, la verdad deberá desautorizarse.

Es decir, por primera vez el conocimiento ya no era lo que decía una persona, sino el producto de la crítica de determinadas afirmaciones. El conocimiento era resultado de la colaboración entre mentes que buscaban los tres pies al gato a lo que tú decías. Y este no es un método exclusivamente científico, sino que puede extrapolarse a muchas otras áreas del saber.

La letras de las canciones, sin embargo, está arraigada aún a todos los vicios que conseguimos superar hace cuatrocientos años: afirmaciones sin pruebas, falacia de autoridad, mensajes crípticos difícilmente cuestionables, etc.

Coged cualquier canción de amor. La que sea. Puede que vierta verdades universales que suenan estupendamente bien y que puede aplicarse a mucha gente. Porque son consejos de libro de autoayuda disfrazados de conjuros musicales que invaden nuestro sistema límbico. Porque son oraciones religiosas que enardecen el fervor numinoso, las del Santo Pentagrama, que hace proselitismo y premia el asentamiento, la fosilización, la transmisión de memes vía nota musical, el así seré, así seguiré, nunca cambiaré. Las letras de las canciones son de una simpleza rayana en el insulto, en muchas ocasiones, pero nuestro cerebro se encarga de llenarlas de significado. En realidad hacemos nosotros el esfuerzo, no los letristas o los intérpretes. Como si fuera el placebo que se experimenta al tratarnos con homeopatía.

Ahora agarrad, por ejemplo, un ensayo sobre el amor escrito por Ortega y Gasset o Erich Fromm. Aunque tales ensayos no son particularmente científicos, sí que son exhaustivos, y pueden contraargumentarse convenientemente. Como apunta Steven Johnson en su libro Cultura basura, cerebros privilegiados al criticar los debates de televisión como forma de adquirir conocimiento:

Los ensayos complicados y que tienen un desarrollo secuencial (en que cada premisa está basada en la anterior y en que una idea puede necesitar todo un capítulo para ser convenientemente desarrollada), no están hechos para ser expresados en un intenso programa de debate.

Llegados a este punto, debería causar rubor que esgrimiéramos canciones como bandera de cualquier idea. Las canciones son gritos. Palabras de aliento del entrenador de fútbol. Frases reconfortantes de tu mejor amigo para pasar lo mejor posible tu última ruptura amorosa. Síntesis de psicólogo de bar que quizá te eviten pagar a un profesional. Y eso es mucho, no me malinterpretéis, porque como ya dije la música es importante en mi vida. Pero es solo eso. No deberíamos atribuirle virtudes de las que carece. Es decir: la música no transmite información fidedigna, porque su objetivo es la persuasión y el placer estético, no la persecución de la verdad.

Ripios publicitarios, mensajes para estampar en una camiseta, eslóganes rimados, canciones de verano, las tan en boga batallas verbales de raperos… son lo que son. Construcciones artificiosas para generar emociones (y generar emociones, per se, no es ni bueno ni malo, ni elevado ni fangoso, porque también la telenovela Cristal generaba emociones a tutiplén). Un discurso zombi perfectamente adornado de pirotécnica. Una paremiología simplificada, un dogma, un meme musical. Todo eso es la música. Y precisamente por ello me encanta la música. Porque a todos nos gusta vivir en nuestra propia película. Con banda sonora incluida.


Irvine Welsh: «Los jóvenes siguen pasándoselo en grande, pero siento que les han robado la cultura»

Irvine Welsh para Jot Down 0

Irvine Welsh (Leith, Edimburgo, 1958) es un escritor escocés de clase obrera, autor de siete novelas y de cuatro colecciones de cuentos, todas traducidas al español y publicadas por Anagrama. La novela que le lanzó a la fama es, claro está, Trainspotting (1993) que a su vez generó el popularísimo film de Danny Boyle. Welsh es un autor peculiar: abandonó los estudios a los dieciséis, se metió en la heroína, emergió de la heroína, se desplazó a Londres en 1978 y formó parte de dos bandas punk menores, le arrestaron por diversos crímenes, se reformó (en cierto modo) y empezó a trabajar de especulador inmobiliario, regresó a Edimburgo, se hizo funcionario y luego se apuntó a un MBA universitario. Mientras estudiaba para dicho máster, Welsh escribió la famosa novela «que empieza con T» y que lo convertiría en narrador a tiempo completo. Welsh es fan del acid house y de la música disco, escribe a menudo en dialecto escocés (transcrito fonéticamente) y la mayoría de sus obras están centradas en el mundo de las casas baratas de su Edimburgo natal. También suele hablar de drogas, hooligans, drogas, peleas, policías corruptos, pornógrafos accidentales, clubs, drogas, criminales, camellos, funcionarios alcohólicos y, más recientemente, sobre la vida sexual de los hermanos siameses. Con o sin drogas.

Welsh vive en la actualidad en Miami, junto a su esposa, y goza de una existencia de «gentilhombre ocioso» (en sus palabras). Mi encuentro con él tiene lugar en la terraza del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), un sábado de mayo del 2014, con ocasión de su participación en el festival Primera Persona. Irvine Welsh es un conversador distendido, vivaz y audaz, siempre generoso y apasionado y rebosante de anecdotario vital. Lo que sigue ahora es una hora de charla sobre batallas, bagajes, éxtasis, familia, baile y certezas de juventud. Y también algo de literatura, no crean.

Para comenzar, me gustaría hacer una especie de viaje al pasado. He leído muchas de las entrevistas que te han hecho y prácticamente nunca te preguntan acerca de tus años de formación. Lo que quiero saber es cómo eras realmente de niño, cómo fue crecer en Leith en una familia de clase obrera. ¿Qué recuerdas de esa etapa?

Mi familia era bastante extensa y, evidentemente, yo vivía en casa de mis padres, pero en el fondo también crecí en muchas otras casas, con mis tías, mis tíos, mis abuelos y otros familiares que vivían en el mismo barrio. Mi padre y sus hermanos también se criaron con dos de mis tías. Todos vivíamos en la misma zona, había un sentimiento como de centralización, de colectividad…

Cercano a las ideas comunistas…

Sí, de alguna manera era así, también por razones políticas. En Leith se dice: «Nunca cagues en la puerta de otro, y comparte siempre los regalos de Navidad». Pasé bastante tiempo en casa de mi tía Joyce y todos los sábados comía en casa de mi tía Betty antes de ir al fútbol con mis primos. En ese contexto me sentía muy acompañado, pues siempre tenía cerca amigos y vecinos. Sin embargo, los niños ya no tienen esa sensación de seguridad en sus comunidades. Especialmente en el Reino Unido y Estados Unidos a los niños se les enseña a percibir amenazas por todas partes. Sus padres los sobreprotegen y los controlan casi de una manera policial. Cuando yo era niño, corríamos como locos por las calles, sin miedo, porque sabíamos que nos protegeríamos los unos a los otros. No concebíamos que un pedófilo pudiera pillarnos en la calle, porque nuestro gran grupo de amigos podría acabar con él al momento.

Tendría que ser una operación montada a gran escala: un pedófilo secuestrando a veinte niños de golpe.

Tantos chavales merodeando por las calles… Éramos casi como la policía, lo teníamos todo bajo control. El único punto negativo de todo esto es que era muy fácil terminar convirtiéndose en una banda. Recuerdo perfectamente el momento crucial en el que pasamos de ser niños que jugaban en la calle a formar una pandilla. Fue en la Noche de Guy Fawkes (1). Lo recuerdo como algo colosal. Todas las bandas de niños íbamos a la playa arrastrando toda la leña que podíamos. Lo normal es que otras bandas intentasen robárnosla, así que la cosa solía acabar con grandes batallas de palos. Si éramos menos que los otros, lo dejábamos todo y nos íbamos corriendo. Si éramos más, intentábamos defendernos de la mejor manera posible hasta que llegaba el grito inevitable «¡Ladrones, ladrones!». En ese momento, cogías todo lo que podías del resto de grupos para añadirlo al tuyo. Recuerdo un día de verano en el que íbamos cargados de palos y nos topamos con los chicos de otra banda justo enfrente, al otro lado de la calle. Siempre nos zurrábamos con ellos, pero aquel día pasó algo rarísimo: cruzaron y nos dijeron «tenemos nuestros palos, vamos juntos a Pennywell Road a acabar con los Pilkintons». Fue un momento grandioso, no sé si todo el mundo lo sintió, pero allí mismo pensé: «acabamos de convertirnos en una puta banda».

¿Cuántos años tenías entonces?

Aquí ya teníamos unos doce años. Antes, a los nueve más o menos nos metíamos en pequeñas peleas de niños. A los doce años, en secundaria, la cosa se convirtió en algo más serio. De repente, habíamos pasado de ser niños un poco traviesos a ser unos malditos psicópatas que sembraban el pánico. El gradiente es realmente insignificante. Todos llegábamos a casa completamente excitados, aunque las reacciones de nuestros padres podían ser muy diversas: «Has vuelto a pelearte, ¡entra en casa ahora mismo!», y entonces sabías que nunca más pisarías la calle. Con suerte, hasta podrías convertirte en un chaval aplicado y todo eso. En otros casos, los padres decían: «Bien hecho, hijo. Acaba con esos bastardos, y la próxima vez no olvides coger una puta navaja» [ríe]. Los míos eran más en plan: «No ha estado mal, pero, ¿qué has sacado en claro de todo esto?» [ríe].

Irvine Welsh para Jot Down 1

Esto último anula lo que te iba a preguntar: ¿Eras un niño responsable o más bien problemático?

Era un niño bastante extraño.

¿Te gustaba más estar en casa o en la calle?

Ahí está precisamente el motivo por el que era raro. Y eso nos lleva al motivo por el que he escrito The sex lives of siamese twins. Era como si tuviese un hermano siamés, y a uno le gustase el deporte y al otro el arte. Yo estaba dentro de los dos mundos. Me encantaba estar con mis compañeros de fútbol, ir a los billares y a clubes de boxeo, pero a la vez amaba la música y la literatura, escribía y pintaba. Me sentía a gusto entre la gente creativa, entre artistas. Me gustaba hablar con ellos y compartir de algún modo su angustia interior. Amaba ambos mundos por igual. Sin embargo, tras esto me topé con algo que odio. En el mundo del deporte parece que solo puedes ser el típico ceporro sin demasiadas inquietudes intelectuales, lleno de certezas y estrecho de miras. Y del otro lado, la imagen que se tiene de los artistas es de personas débiles y ñoñas, con muchos problemas imaginados en la cabeza. Así que no conseguía completarme en ninguno de los dos mundos, no encontraba un hogar feliz en ninguno de los dos. Detesto el modo en que la sociedad intenta imponernos estos estereotipos, cómo intenta especializarnos en vez de favorecer personas completas desde todos los ángulos.

¿En algún momento alguno de los dos lados de tu personalidad devoró al otro? En mi adolescencia, por ejemplo, alternaba mi afición por la literatura con el hecho de pertenecer a un grupo de mods y skinheads. Al final, el grupo acabo monopolizando mi vida y visión, y pasé cinco años sin leer. ¿Viviste algo parecido?

No, de hecho siempre estuve militantemente convencido de que ambos mundos podían ser compatibles. Y lo sigo estando. La mayoría de los amigos con los que crecí son matones ex-hooligans, y casi todos trabajan en la construcción; son unos monstruos enormes. Me ven como uno de ellos, pero la verdad es que yo siempre he sido el rarito. Ahora eso les encanta, de acuerdo, con el tiempo han acabado por apreciarlo. Podríamos decir que han vivido tanto tiempo con ello que han acabado por aceptar y celebrar mi lado excéntrico. Por otro lado, mis amigos del mundo del arte y la literatura me ven como un pirado violento y peligroso, con un pasado complicado pero valiente y aceptado en el mundo artístico. Es curioso cómo paso de ser un intelectual flácido a un tío duro que no teme decir lo que piensa, sin dejar de ser yo mismo [ríe]. A veces, durante el Festival de Edimburgo, mezclo a mis amigos de toda la vida con mis amigos de los círculos artísticos de Londres y nos vamos a beber. Nunca hay problemas, porque la gente se ha vuelto más generosa con los años, pero es casi como si alguien de Marte y alguien de Venus intentasen hablar.

De hecho, hace veinte años, probablemente esos amigos arty de Londres habrían sido vapuleados por los otros, también amigos tuyos.

Sí. Eso me hace reír mucho, pero acabo teniendo dos personalidades, en el pub. Un instante estoy diciendo: «Oh, Under the skin, que filme más fantástico, Jonathan Glazer lo hace de maravilla», y entonces tengo que volverme y decir: «Malditos cabrones del Aberdeen, si nos cruzamos hoy con ellos te juro que van a pillar…» [carcajada].

¿Recuerdas tu adolescencia como un periodo excitante? ¿Miras hacia atrás con melancolía?

Como a todos los adolescentes, lo que más me interesaba era tirarme a todas las chicas que pudiera…

Follar y rocanrolear.

Sí, y las dos acciones son parte de la misma cosa. Esa era mi motivación.

¿Perteneciste a alguna subcultura?

Primero fui punk, todo el mundo era punk, era algo que daba mucha energía. Y también fui skinhead. De hecho aún lo soy [se toca el cráneo y se carcajea]. Claro que lo de ahora no es una decisión. Pero a pesar de todo lo del punk siempre he amado la música disco y bailar, venía del rollo northern soul y para mí aquello fue algo muy grande. Me encantan Nile Rodgers, Chic, Donna Summer y los Bee Gees. Una de las mejores cosas del mundo es la primera escena de Fiebre del sábado noche, cuando John Travolta baja por la calle con un bote de pintura en la mano mientras suena «Staying Alive». Es una fusión imbatible de cine y música.

Y cultura obrera.

Y cultura obrera. En cierto modo viene de la cultura mod, del hecho de vestirte de forma elegante y de salir el viernes por la noche. Encontré mujeres fantásticas en la escena punk, pero la manera en que vestían… No me gustaba nada. Para los chicos estaba bien, pero no lo encontraba atractivo en ellas. Yo me ponía mis calcetines disco para ir a bailar, pero cagado por si alguno de mis colegas punks me pillaba. Ahí sí que se habría acabado la partida [risas]. Pero me encantaba ir a clubs como el Cavendish y bailar como un loco toda la noche.

Irvine Welsh para Jot Down 2

Puede que para la gente como nosotros, que salíamos con tíos más duros y no podíamos mostrar ninguna rendija de debilidad o duda, bailar fuera la única manera de expresar ese otro lado del que hablabas antes. Teníamos que parecer tan masculinos siempre, que de alguna forma bailando…

Efectivamente. En el punk, te metes en pogos, saltas, escupes, tiras cosas… Y todo eso es muy divertido, sin duda. Hay mucha energía en el rock’n’roll. En las gradas del fútbol era algo parecido: golpes, empujones, berridos. Sin embargo la música disco era diferente, bailabas cerca de las chicas y todo eso, les mostrabas tu corazón. Ya sabes, northern soul, disco, más tarde llegó el acid house, y todo a su alrededor era la bomba. Siempre me ha gustado la música que me imprime ganas de bailar. Cuando eres joven, la vida es como un supermercado de experiencias, y yo gravitaba alrededor de tipos que pensaban parecido a mí. Tenía mis amigos deportistas y mis amigos artistas y mis amigos matones, pero gravitaba hacia los chavales raros e inconformistas que no pertenecían completamente a una única categoría. A quienes les gustan los libros y los discos, pero que también se apuntan a cualquier chifladura.

Cuando yo salía con skinheads pensaba que algún día iba a tener que contar yo mismo esas historias que corrían el riesgo de desaparecer, porque no son la materia que suele interesar a los literatos. ¿En algún momento sentiste que merecía la pena conservar o escribir todas esas experiencias acumuladas?

Siempre me han considerado alguien complicado respecto a la amistad y el amor. La mayoría de parejas que he tenido ha encontrado enormes dificultades en aceptar una dicotomía: que puedo ser alguien agradable y tener amigos y decirles que son los mejores y les quiero, pero llega un día en el que necesito desaparecer durante largos periodos de tiempo. Y me desvanezco, sin despedirme de nadie. Creo que lo que llevaba haciendo toda la vida en ese tipo de situaciones era prepararme para ser escritor. Antes no me daba cuenta, no era intencionado. No me sentaba con un boli y un papel y empezaba a relatar mis experiencias, sino que solo pensaba, horas y horas. Lo que hacía entonces, y me doy cuenta ahora, era básicamente escribir sin bolígrafo ni papel, tratar de memorizar todas esas historias y personajes que iba conociendo. Pero esa actitud conlleva un precio que tienes que pagar. Durante la adolescencia tenía entrenamiento de fútbol varios días a la semana. Era genial, pasaba tiempo con mis amigos, me divertía, pero de repente dejó de interesarme y empecé a darme cuenta de que quería pasar más tiempo conmigo mismo. Solo. Pensando. Dejé de ir a entrenar o jugar para estar sentado solo en mi habitación, durante semanas. Pasado un tiempo mis padres me dijeron: «¿Qué haces ahí todo el día? Ya está bien, sal de tu cuarto». Y pensé que tenían razón, así que salí como si nada. Cuando volví a entrenar, había perdido mi sitio. «Desapareciste de repente, por lo que te hemos reemplazado. Estás fuera del equipo». Me sentó fatal. Me parecía incomprensible. ¿Por qué no puedo volver a como estaba antes, como si no hubiese pasado nada? A veces, cuando estamos en modo individualista y solo pensamos en nosotros mismos, no nos damos cuenta del efecto que puede tener esta actitud sobre la gente que nos rodea. Me recuerda a mi época con las drogas, cuando me metía heroína. Allí sí que la cagué a lo grande.

¿Qué edad tenías?

No mucho más de veinte años. En lugar de pensar en lo que hacía, cuando alguien me decía que iba a preocupar a mi madre yo respondía: «Lo único que hago es divertirme. Esto no le debería importar a nadie más que a mí. Me lo estoy pasando de miedo».

¿A quién le importa si me desangro, malditos entrometidos?

Eso [ríe]. «No puedo ni cruzar la calle, y estoy lleno de costras. Me lo estoy pasando en grande. ¿Por qué todo el mundo intenta meterse en mi vida?». En el fondo, es una parte de ser joven, el no mirar a tu alrededor. Tu narcisismo egoísta te impide ver cómo estás haciendo sufrir a la gente que te rodea. En cierto modo creo que por eso seguiré creando personajes jóvenes hasta que me muera. Adoro esa sensación de inmortalidad, de «A la mierda, haré lo que me dé la gana».

Porque la pasión se pierde un poco con los años, ¿no?

Bueno, al envejecer te das cuenta de que tus recursos físicos y mentales no son infinitos. Empiezas a pensar en la necesidad de cuidarte, de divertirte pero con cierta medida. A veces sales y te diviertes, pero no continuamente, como un centrocampista que entra y sale del área multitud de veces en un partido. He conseguido mantener esa joie de vivre que tenía y meterla en mi escritura. Ahora disfruto más de lo que hago y confío más en ello. Desde que fui a los Estados Unidos y empecé a trabajar en películas rodeado de gente, recuperé la sensación de equipo que tenía cuando jugaba al fútbol, aunque sigo necesitando mis momentos de soledad. A veces me digo: «a la mierda, voy a escribir una novela yo solo y que les zurzan». Por añadidura, al hacerte mayor debes tener en cuenta que el efecto de las drogas y la bebida es diferente. El subidón es distinto. Te das cuenta de que estás hasta las narices de ciertas cosas.

Con los años, se descubre su lado patético.

Te dices: «No puedo seguir haciendo esta basura». Y las resacas son mucho más extremas. Sencillamente, deja de valer la pena. Ya no cumple su antigua función. Te provocan otros efectos.

Irvine Welsh para Jot Down 3

De jóvenes, a los diecisiete años o así, los hombres somos bastante burros, pero ¿acaso no echas de menos aquellas certezas, las formas de experimentar con lo extremo, la idea de confiar ciegamente en algo, sin ninguna duda?

Lo que amo de ser joven es precisamente la forma en que podías odiar algo ciegamente. «Eso es una puta mierda», y punto.

Yo ya no consigo odiar así.

No, claro. Ahora admiras esa pasión y certezas que uno tiene sobre el mundo cuando es adolescente. Pero has de haber poseído aquel tipo de pasión descontrolada para luego apreciar la ambigüedad de las cosas como adulto y decirte que aquella visión de las cosas ya no funciona. Cuando ves a un chaval borracho por la calle, puede que pienses en los viejos tiempos, que los eches de menos, y te digas: «Vaya farra se ha metido el amigo». Sin embargo, si a quien ves es a un tío de mi edad piensas que es lamentable: «Joder con el anciano alcohólico, qué puta pena» [ríe]. Y exactamente lo mismo sucede con las opiniones apasionadas. Si las suelta un chaval joven, te dices: «Joder, qué claro lo tiene el renacuajo». Pero si el que refunfuña es un tipo de mi edad, lo que pensarás es: «Maldito carcamal amargado» [carcajada]. La juventud y ser joven y tener ese bagaje son cosas maravillosas. Es un gran legado. Ahora mismo, siento bastante lástima por los jóvenes. Siguen pasándoselo en grande, pero siento que les han robado la cultura. Nada es específicamente suyo. Estoy seguro que aquí en Barcelona aún encontraríamos grupos de chavales que se reúnen en torno a algo, que desarrollan inquietudes comunes…

Un secreto compartido.

Claro. Lo malo es que en Edimburgo, Berlín o Boston todos hacen exactamente lo mismo, tienen una cultura globalizada. Hace años ese tipo de culturas eran una cosa más intrínsecamente local, desarrollaban más particularidades únicas. Hace algunos años, después de escribir mi antepenúltimo libro, me preguntaron mi opinión sobre cómo veía a los jóvenes autores. Respondí que en el nuevo milenio solo he estado interesado por dos libros. El primero es The Old Neighborhood, de Bill Hillmann. En él habla de crecer en Chicago en una familia multirracial entre finales de los ochenta y principios de los noventa, y todos los problemas que rodean a los protagonistas, metidos en pandillas. El segundo se titula The Brief History of the Seven Killings. En él, el autor jamaicano Marlon James escribe sobre Kingston y el intento de asesinato a Bob Marley en que estuvo implicada la CIA. Lo interesante de estos dos jóvenes autores treintañeros (bueno, al menos son jóvenes para mí) es que podríamos decir que ambos escriben novelas históricas, de un lado las luchas interraciales en Chicago a mediados de los ochenta, y del otro un intento de asesinato real en los años setenta en el que se da voz a agentes de la CIA, a Bob Marley e incluso a la Miss Mundo Cindy Breakspeare (2). En las dos novelas, fantásticas ambas, autores jóvenes escriben hechos históricos donde todo es local, sitios únicos, y no se mencionan tecnologías actuales como internet o los teléfonos móviles. Es muy importante que la gente escriba sobre este tipo de situaciones o atmósferas tan propias, tan locales. Pero también es triste que esta generación tenga que saquear el pasado buscando algo que contar, porque el pasado es más vibrante y excitante que lo que tenemos hoy. Ahora mismo las novelas están plagadas de héroes genéricos. Da igual que la acción se desarrolle en Barcelona o Chicago o Londres, porque podría ser el mismo lugar. Tengo la sensación de que la gente se ha cansado de esta homogeneización online. De hecho se vuelven a comprar libros, el vinilo ha regresado y las salas de conciertos se llenan. En Edimburgo aparecen grupos de música muy interesantes por todas partes y la gente abarrota sus bolos. También en Liverpool, donde estuve la semana pasada. Nadie se queda en casa mirando una pantalla de ordenador.

Porque es totalmente deprimente.

Sí. Todo el día viendo listas de esto o aquello. Escuchas música, pero no entiendes de dónde surge. Y supongo que aquí es igual. Al descargar música evidentemente puedes escucharla, pero nunca comprenderás su contexto. El consumismo acabará por vencer a ITunes. Puede estar muy bien poder hacer listas de reproducción en internet, para un personaje por ejemplo, pero la gente necesita poseer cosas, quieren lo físico, el objeto. Y quieres salir y experimentar algo, estar en un concierto, no en tu habitación. Peter Hooton, de The Farm, me decía el otro día que hacía mucho tiempo que no veía a tantas buenas bandas en Liverpool.

Ahora que has mencionado estas dos novelas recientes de otros autores, me gustaría preguntarte si en algún momento sentiste cierto vértigo o miedo al escribir Trainspotting. Perdón por mencionar Trainspotting.

[Carcajada] ¡La palabra que empieza con T!

Sí, me siento como si tuviese que pedir disculpas. Pero has dicho en varias ocasiones que para escribir la novela tomaste a gente aleatoria de Leith y de tu juventud en general. Después, usaste otro tipo de voces ajenas a ti: el policía de Escoria, por ejemplo. Pero cuando volvías a tu juventud para revivirla escribiéndola por primera vez, ¿experimentaste cierto vértigo?

Sí. Y no quiero parecer despreciativo o peyorativo, pero después de la novela sentí que me estaba convirtiendo en un escritor profesional. Pasé a pensar primero en la calidad de los personajes y la historia más que en mí mismo o en mi propia cultura. Es algo que sucede casi de forma subconsciente, pero al mismo tiempo tiene lugar una paradoja. Cuando escribí este nuevo libro sobre dos jóvenes americanas, se lo pasé a mi mujer porque es americana y treintañera, y pensé que podría ayudarme. Al preguntarle qué le había parecido, me dijo que me había encontrado más en esos dos personajes que en cualquier otra cosa que hubiera escrito. Creo que cuando escribes sobre algo que has vivido, sobre tu vida, haces esfuerzos por ocultarte. Sin embargo, al escribir sobre algo que no tiene nada que ver contigo, de alguna manera te expones mucho más sin necesidad de escribirlo.

Lo entiendo: tienes menos miedo de exponer tus sentimientos o tus miedos más profundos porque nadie pensará que escribes sobre ti mismo.

Bueno, ahora sí lo pensarán, gracias a ti. Porque acabas de hacérmelo confesar [carcajadas].

Irvine Welsh para Jot Down 4

Lo siento. ¿Alguna vez has sentido la necesidad de crear un alter ego?

Creo que al fin y al cabo es lo que siempre he hecho. Me hace pensar en las radios antiguas, en las que había muchísimas cadenas, pero al final siempre elegimos las doce que realmente nos gustan. Es lo mismo que las personas, todos estamos compuestos de un número infinito de personajes.

De diferentes versiones de nosotros mismos.

Eso es. Salimos a la calle y actuamos según nuestros comportamientos habituales. Al escribir, miramos a otra gente, pero en realidad lo que estamos mirando son aspectos de nosotros mismos que puede que nunca hayamos utilizado, o hayamos utilizado en contadas ocasiones. Todos los personajes parten de esos rasgos, todos sienten lo mismo que tú y que el resto del mundo, pues al final todas las personas son más o menos lo mismo. Todos tenemos el mismo ancho de banda.

¿Estás de acuerdo con Kurt Vonnegut cuando dijo que el primer mandamiento del escritor es escribir sobre las cosas que conoce?

En parte sí. Pero además siempre hay que luchar por conseguir más información, hablar con otra gente y aprender de los demás. Normalmente no hago grandes investigaciones sino que simplemente lo que hago es salir por ahí y conocer a gente. Durante el proceso de escritura del libro del que hablábamos, The sex lives of siamese twins, quedé con una amiga lesbiana en Miami. Hablamos sobre el libro, y luego fuimos juntos a un club de lesbianas en el que los hombres solo pueden entrar si van acompañados por una mujer que sea miembro del local. Y allí estaba yo; un cincuentón calvo rodeado de lesbianas treintañeras, completamente fuera de lugar y dando la nota. Ellas me tranquilizaron y se mostraron tal y como son. Las vi relacionarse, hablar de sus sentimientos. No eran un montón de tipas grandes con la cabeza rapada y mirándose desde sus sofás, en plan cruising, algo completamente agresivo y obvio. Nunca habría imaginado que fueran tan directas, se escogían, se miraban, sonreían y listo. No existía ni siquiera la pantomima de simular una conversación de ascensor, del estilo «Hola, ¿vienes por aquí a menudo?». Simplemente se miraban y se iban cogidas de la mano. Cuando me hube acostumbrado a este hecho, bastante intimidante para un hombre mayor como yo (no era el único, pero tampoco había muchos más hombres), lo que me sorprendió de veras fue la atmósfera, bastante acogedora dentro del contexto, bastante cálida, mucho más de lo que habría imaginado. Pensaba que me mirarían mal, o que me increparían con algo como «Eh, tío, ¿qué coño haces aquí?». En lugar de eso recibí un «Hola, ¿qué tal?», abrazos, y vasos que se levantaban para brindar. El ambiente era fantástico. Podría pasar el resto de mi vida allí.

Te entiendo. Siento envidia al entrar en locales de veinteañeros y no percibir la atmósfera violenta que había en los ochenta. Antes, en los bares a menudo había alguien preparado para darte en la nuca con un taburete, lo que no propiciaba un ambiente muy acogedor. En ese sentido no miro al pasado con nostalgia. ¿Sientes algo parecido? ¿Era el ambiente que tú viviste muy hostil?

Creo que prácticamente todo el mundo se ha metido en peleas en su adolescencia. Todo el mundo se metía en peleas cuando yo era joven, pero nunca me gustó especialmente.

¿Eras bueno peleando?

No, definitivamente era y soy terrible. Sigo yendo al club de boxeo, y desde que era adolescente conozco bien la técnica. Sé cómo pelear y sé cómo se colocan un buen gancho y un buen directo. También he hecho kickboxing. Y sin embargo, soy el típico tío a quien le entra el pánico en caso de pelea callejera. He pasado mucho tiempo aprendiendo a pelear en clubs de boxeo thai, y a pesar de ello en las peleas de verdad siempre termino en medio de los dos bandos, de un lado para otro y con cara de gilipollas. Creo que tiene que ver con mi incapacidad de mantener la compostura y no parecer sobreexcitado, que es lo que tienen los buenos luchadores.

También hay un momento en que piensas, «¿Qué coño estoy haciendo aquí metido? Esto es ridículo».

Eso es. «Por Dios, acabo de terminar una película, ¿qué hago aquí en mitad de la calle?». Además, solo la gente realmente comprometida y con disciplina son normalmente buenos luchadores. Yo hago boxeo y artes marciales, y controlo el medio, pero en la calle soy incapaz de aplicar todo eso, creo que nunca podría, y posiblemente tampoco sería capaz de escoger bandos [ríe]. Habiendo crecido en la calle, creo que el miedo a la violencia ha sido mayor que la violencia en sí; cuando la cosa estallaba de veras, los resultados eran generalmente cómicos. Las peleas eran habituales y generalmente no demasiado peligrosas, de vez en cuando alguien terminaba apuñalado gravemente, pero lo habitual era no pasar de narices o bocas hinchadas, y de llegar a casa con un zapato de menos, y lloriqueando. La violencia era de tebeo, a menudo. Pero el miedo a que sucediese algo era a la vez horrible y excitante.

Irvine Welsh para Jot Down 5

Se ha hablado mucho de cómo el éxtasis y el acid house cambiaron a los chavales, especialmente a los hinchas de fútbol.

La violencia desapareció por completo. De repente la gente se daba abrazos con extraños, y yo mismo lo llevo haciendo desde entonces. El éxtasis me cambió, y para bien. Muchos de mis colegas entraron también en ese mundo. Eran gente que trabajaba en construcción, casuals de futbol, tipos bebedores. Salíamos con nuestras novias o mujeres y nos separábamos por sexos en mesas diferentes. Aunque yo las llevaba viendo desde muchos años atrás, no conocía realmente a ninguna de ellas. No hablábamos. De repente empezamos a tomar éxtasis como locos, y entonces me sentaba con ellas y manteníamos las mejores conversaciones que había tenido nunca. Mis amigos venían a hablar conmigo y yo les decía «¡Lárgate de aquí, colega! Estas mujeres son mucho más interesantes que vosotros! ¿Cómo es que no había visto nunca a tu mujer, con la que llevas casado diez años, y es preciosa, maravillosa y fascinante, y llevo hablando contigo sobre fútbol, sobre jodido fútbol, diez años?». Aquello fue una gran revelación. Esa droga me ayudó a romper todas las barreras, de repente estábamos todos mezclados, éramos una pandilla mezclada. Antes del acid house vivíamos en apartheid sexual. Después, me encantaba ir con chicas a raves y fiestas en casas. Pensaba: «Joder, ojalá estas chicas fuesen mis mejores amigos». Recuerdo que cuando ya vivía en Londres iba con chicas a todas partes, nunca llamaba a mis colegas. Quería pasar tiempo con ellas y que me mimasen, y mantener buenas conversaciones.

Tengo diez años menos que tú, y crecí en una época en que ya nadie veía la parte romántica de la heroína, sino solo los hombres en chándal y sin dientes que morían en la calle. Ninguno de mis amigos se fascinó por el caballo, porque los ejemplos eran terribles. Sin embargo la gente de una generación mayor veía a Lou Reed y a Bowie, y la heroína tenía para ellos una aureola romántica, intelectual. ¿Lo recuerdas así?

Puede ser. Eso le sucedió a gente que tenía cinco años menos que yo. Creo que en ese aspecto tuve mucha, mucha suerte. De una forma extraña, pero la tuve. Para empezar era una época pre-sida, y además el material era muy bueno.

¿Te refieres a la calidad?

Sí. Eran drogas puras, no cortadas, así que no eran tan tóxicas. Era una subcultura realmente pequeña y todo el mundo sabía más o menos lo que estaba haciendo. Sin embargo reconozco que entré por una cuestión de oposición y por pura ignorancia. No solo ignorancia personal, sino de toda la sociedad. Recuerdo perfectamente a mis padres y a mis profesores cuando me decían: «No fumes marihuana, eso te matará». Tú entonces vas y fumas un poco y te sientes de perlas. Vale, me han mentido. Luego te dicen: «No tomes ácido, acabarás lanzándote de un edificio». Sin embargo, cuando lo tomas piensas: «Coño, esto es la hostia, todos estos colores… Creo que no voy a tirarme de un edificio; de hecho soy bastante feliz, ahora mismo». Después de eso viene lo de: «No tomes speed, te dará un ataque al corazón». Vas, lo tomas y pasas una noche entera bailando como un loco. Y entonces llega el: «Ni se te ocurra tomar heroína, te engancharás y te acabará matando». Y, de repente, tenían razón. Se habían equivocado tantas veces antes que esperabas que esta fuese una más. Sin embargo, en ese punto ya nadie podía ayudarte. No existía verdadera formación o educación sobre el mundo de las drogas en mi época. Al menos los métodos existentes no funcionaron conmigo ni con mucha otra gente. Estuve en ese mundo alrededor de dos años. El primero de ellos disfruté de veras y, si quieres que te diga la verdad, aunque ya estaba cayendo no era consciente de ello. Solo lo fui durante el segundo año. Entonces me di cuenta de lo alejado que había estado de la realidad. De mi entorno, mi salud, mis finanzas… Todo se iba a la mierda. También descubrí que detrás de los adictos a largo plazo había siempre algo que los hacía seguir metidos en drogas. Habían sufrido abusos de niños, sufrían ansiedad o depresión, siempre había algo más. Era como si se estuviesen automedicando para curar un dolor interior. La gente como yo, por otro lado, entraba por estupidez, y por tanto no había ninguna razón oculta para mantenerse metido en ellas el resto de una vida. Y aunque es difícil escapar de la heroína, porque físicamente es muy adictiva, es perfectamente posible. El síndrome de abstinencia es espantoso, pero puedes hacerlo. Lo que es peor es continuar, de hecho. Porque al cabo de poco lo único que te aporta aquello es tristeza y mal rollo. El principal motivo por el que la gente está enganchada a la heroína es la gestión del dolor, principalmente el dolor psicológico. La ausencia de perspectivas laborales o educativas, el acabar encontrando un trabajo de mierda, estar endeudado con los bancos el resto de tu vida, acaba alienándote del todo. Nada tiene sentido. La heroína, sin embargo, te proporciona una narrativa y una obligación: tienes que levantarte por la mañana para ir a buscar drogas. Y tu día consiste en intrigar con diferentes personas del submundo hasta acabar consiguiéndolas. Eso es una raison d’etre ideal para tirar adelante. Algo que hacer, por lo menos. Cuando no existe nada más, la heroína gana por defecto.

Irvine Welsh para Jot Down 6

Después de casi una hora de entrevista, acabo de darme cuenta de que hemos hablado de temas que nunca tengo oportunidad de tratar con otros escritores. Eso me lleva a preguntarme cómo te ves con relación a otros escritores británicos, gente con quien no tienes nada en común. Me pregunto si estando con gente como Salman Rushdie o Will Self te has sentido alguna vez fuera de lugar…

En la escena literaria londinense lo más importante es la clase a la que perteneces. Los escritores son de clase media-alta, criados en despachos llenos de libros, y su identidad es la del gentilhombre escritor. Esa es una perspectiva mayoritaria en la escena literaria: lectores de periódicos sesudos, Booker Prize, Channel 4, buenas universidades… Es esa mentalidad. De vez en cuando se filtran otras voces. Mi ventaja es que soy escocés, y allí ya había una tradición establecida de escritores de clase obrera como Robert Burns o James Kelman. En Inglaterra, por el contrario, autores como Kevin Sampson o John King están marginados, pues hablan de mundos que no encajan con el Booker Prize. Por el contrario, todos los escritores escoceses que publicaban cuando yo llegué, Gordon Legge, Janice Galloway, James Kelman, Alan Warner o Alasdair Gray, tenían orígenes humildes. La ascendencia de clase obrera era mayoritaria allí. Y eso no ha cambiado en la actualidad con gente como Alan Bissett, Louise Welsh o Ian Morrissey. Solo este último podría pertenecer a la clase media.

Dentro de la etiqueta de clase obrera hay una gran diversidad que no debe confundirse con ignorancia. La población en mi país se apoya en la tradición de la Ilustración escocesa del siglo XVII, cuando tras la revolución de John Knox todo el mundo en el país iba al colegio, y podía leer y escribir, mientras que en Inglaterra la mayoría de la gente eran campesinos iletrados. Esta tradición democrática y cultural, junto con la herencia de la transmisión oral, se mantienen vigentes hoy en día. Por tanto, es más aceptado ser un escritor de clase obrera en Escocia que en Inglaterra. Mis orígenes fueron una ventaja, en este sentido. Los escritores irlandeses, escoceses o galeses somos vistos casi como escritores de cualquier otro país de la Commonwealth, de la misma manera en que se leen y publican voces caribeñas o australianas. No dejamos de ser algo exótico dentro del establishment inglés, donde la mayoría de las novelas lo único que muestran es a gente de clase media enamorándose y desenamorándose.

En Notting Hill. Con Hugh Grant en el filme adaptado de la novela.

Sí. El truco es meter voces diversas, del Caribe o de India o australianas, pero al modo imperialista. Las voces escocesas o irlandesas se utilizan así, solo para darle toque exótico a las novelas de clase media, para aportar algo de salsa, nada más. Reconozco que tuve mucha suerte, pues las películas de Trainspotting y ahora también Filth tuvieron muchísimo éxito. Gracias a ese impacto pude contactar con una audiencia de clase obrera. De hecho hay mucha gente que no está interesada en la literatura en general, y sin embargo lee mis libros. Es como si hubiera conseguido trascender ese mundillo literario de alguna manera. Es cierto que siempre estás comprometido con él, pero dentro hay muchos grados. Al final tu dependencia con el patrón puede afectar enormemente a tu escritura.

Que alguien te diga «No leo demasiado, pero me encantan tus libros» es uno de los grandes triunfos de un escritor.

Es genial, es todo lo que quieres. Creo que la gente leería más si tuvieran acceso a cosas más relevantes culturalmente para sus vidas. Me dicen esto continuamente, de hecho. Y ese es mi gran subidón.

¿Cómo viviste el hecho de tener éxito comercialmente? ¿Te creó conflictos internos? Porque los escritores de clase obrera criados en música pop siempre anhelamos llegar al Top Ten.

Siempre es duro lidiar con el éxito comercial pues siempre será importante ganar dinero para poder seguir escribiendo, y tener el tiempo para ello sin preocuparte de alquileres y facturas, o de buscar otro trabajo que te dé estabilidad. Pero me he dado cuenta de algo: cuando vendí las primeras diez mil copias de Trainspotting, era un héroe en Edimburgo: «Nos has puesto en el mapa, enhorabuena». A las cien mil la gente ya empezaba a gruñir. Recuerda: era el mismo libro. Y al millón de copias me reprochaban directamente que les había robado su cultura. Y en parte es cierto. El libro sigue siendo el mismo, pero siento que como consecuencia de su viaje, de la película de Danny Boyle, el poster con Ewan McGregor, y el anuncio de trenes de Richard Branson (3), el libro ya ni siquiera me pertenece. Es un fenómeno global. Evidentemente siempre quedará algo mío en él, pero la idea del autor como alguien que controla todo el proceso es falsa. Es la propia naturaleza del capitalismo. En cuanto algo está dentro de una bolsa y entra en el mercado, ya no hay nada que hacer, es un tren que ya ha salido.

Una última pregunta: ¿Cuál fue tu gran momento de epifanía cultural en la adolescencia, aunque entonces no te dieras cuenta? En mi caso fue escuchando «In the city», de The Jam.

El mío probablemente fue viendo a David Bowie cantar «Starman» en Top Of The Pops junto a Mick Ronson.

Morrissey dice lo mismo.

Recuerdo la reacción de mi padre mientras veía la actuación. Lo odió, y por consiguiente yo lo adoré. Fue tan simple como eso. Y le agradezco haber tenido esa reacción, porque de lo contrario no habría vuelto a escuchar a Bowie en la vida, ni me habría convertido en lo que soy.

Irvine Welsh para Jot Down 7

Fotografía: Alberto Gamazo

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(1) También llamada Noche de las Hogueras. Fiesta equivalente a San Juan en España. Se celebra en Reino Unido el 5 de noviembre para conmemorar el intento fallido de Guy Fawkes ese mismo día en 1605 de volar el Palacio de Westminster. También se conoce como la conspiración de la pólvora.

(2) Miss Mundo de origen jamaicano que tuvo un hijo fruto de su relación con Bob Marley.

(3) El fundador de Virgin utilizó Trainspotting para un célebre anuncio de la TV británica.


Cincuenta razones por las que nos sigue gustando Bob Dylan (I)

Hace exactamente 21 años, el 24 de Mayo de 1991, Bob Dylan cumplía medio siglo de vida. Las  bodas de oro, como no podía ser de otro modo, trajeron consigo felicitaciones, reseñas, lanzamientos de libros alusivos y homenajes sin cuento al viejo bardo de Hibbing. En el contexto festivo, una de las iniciativas más originales provino de Bono, que se descolgó con una lista de cincuenta razones por las que le gustaba nuestro hombre. Hoy no es número redondo ni nada, pero el ídolo tiene que volver a apagar velas, así que como pequeño recuerdo para él traemos de nuevo las viejas sentencias del irlandés errante para pasar un rato agradable alrededor de Mr. Tambourine Man. Y proclamar, de paso, que nos sigue gustando.

1. No está muerto.

No es casual que la lista comienza con sendas invocaciones-recordatorios de que el gurú sigue ahí, en carne y hueso —más hueso que carne, para qué engañarnos— pese a haber recorrido sucesivamente los status de joven promesa, músico consagrado, portavoz político, representante generacional, figura mística, gurú, candidato al Nobel, figura de estudio, tema académico, y prácticamente lo que a uno se le ocurra. Por encima de todo, es un tipo que sigue ahí haciendo canciones, y que cualquier día te puedes cruzar por la calle.

2. Aparenta cincuenta.

Hay que reconocer que esta razón se ha quedado un poquito desfasada. El Dylan de principios de los noventa todavía conservaba el aire desenfadado, la pose de rocker medio decadente medio gafapasta —un término posterior que no existiría sin él— capaz de seguir tumbando jovencitas impresionables con veleidades intelectuales; hoy en cambio evoca una pieza de museo, una momia venerable, el reflejo adelgazado cuando la chispa vuela y permanece la trascendencia. Así se imaginaría uno al protagonista de Series of Dreams, un personaje de Buzzati aplastado por el esfuerzo ímprobo de representar la Cultura de su siglo. Así, con mayúsculas.

3. Canta como un enjambre de abejas.

Por lo menos a partir de esta época, de los 90. No es fácil acceder a ella, pero si uno tiene esta frase en la cabeza y escucha  la interpretación de Dylan de Girl from the North Country en su concierto aniversario antes de que el estudio la arreglase para comercializarla, hasta es capaz de contar el número de aguijones y aspirar el aroma de la miel. No fue así en sus comienzos, en los que fraseaba con una modulación country bastante particular. La bebida y el diablo hicieron el resto.

4. Le interesan los nombres que le dio Dios a los animales.

En realidad, a partir de su famosa y retransmitida conversión al cristianismo, Bobby estuvo interesado casi en cualquier cosa que Dios hizo o pudo haber hecho. El tema de los nombres le debió coger en un día malo, porque el tema correspondiente del Slow train coming se ha descrito, no sin motivo, como lo peor nunca compuesto por Dylan. Quizá a modo de excusa, el propio autor justificó el exceso de naif señalando que su composición era esencialmente una canción infantil. Luego, por supuesto, la exégesis la ha interpretado desde un punto de vista bíblico, conductual o incluso ecológico, pero versos tipo “He wasn’t too small and he wasn’t too big, I, think I’ll call it a pig(1) dejan poco resquicio a la duda. Ojo a la versión burlesca de Sabina y compañía en la Mandrágora.

5. Toca la guitarra como James Joyce.

Podríamos tomar esta razón como una boutade digna del propio Dylan en cualquiera de sus logros sesenteros, pero si recordamos que Bono vio la luz en Dublín, hilamos con Leopold Bloom, Penélope o la Torre Martello y acabamos echándole un vistazo a la foto anexa, la frase del cantante abandona los territorios del surrealismo para entrar en los más llanos del chiste privado, retranca Irish. Más allá del bigotito que ha gastado el cantante últimamente, el parecido es conceptual: genio de la palabra rabiosamente innovador que encuentra un momento para conversar a solas con la guitarra. A fin de cuentas, ninguno de los dos se tomaba tan en serio. O sólo a ratos.

James presintiendo a Bobby

6. Vistió capuchinos antes que nadie.

Está claro que a Bono le interesa el aspecto físico —no hay más que mirar una galería suya que pase por la época inicial, el Achtung Baby, Zooropa y la actualidad— así que seguimos mirando mucho a Bob desde fuera. Ahora, para fijarnos en el capuchino, un sombrero peculiar que antiguamente sólo vestían las mujeres, que el amigo empezó a ponerse en los sesenta, y que como todo lo suyo, generó imitaciones por doquier. Llámenlo razón sutil o frikada, pero uno no se convierte en estrella de rock porque sí. Y no va a ser la última vez que hablemos de sombreros, paciencia.

7. Escribió Tangled Up In Blue.

Entramos en territorio Blood on the Tracks, palabras mayores, y la letanía mayor que abre uno de los grandes logros artísticos de Bob. Ya lejos los tiempos gloriosos y a punto de entrar en fase cristiana, Dylan vive la explosión creativa que suele convivir con un destrozo emocional; en su caso, su separación de la exconejita Sarah Lowndes (la Sara de la maravillosa balada homónima). De este territorio tumultuoso surge esta joya de disco, teñido de ira y nostalgia, punteado por la desilusión. Sangre en los caminos. No es extraño que comience el disco con una declaración bien directa, “Envuelto en tristeza”, que sirve de título a un cuasi-poema rimado que se expande en todas direcciones, las del espacio y la del tiempo, y que en cierto modo resume todas las historias de amor del mundo que empezaron bien y acabaron mal. Profundamente introspectivo, emocionante, la envoltura formal de la canción es en cambio intrincada y asume incluso influencias del cubismo. Reescrita durante años, se la ha llegado a describir como un Proust de seis minutos, y sin duda juega en la misma liga: la de los judíos inmortales.

8. Escribió Senor Senor.

Ya hemos pasado por el Dylan más básico y por el más personal, así que hay que dedicarle unos minutos al más críptico. Un tema de Street Legal, el primer disco en el que el cantante se hizo acompañar por una banda de pop. Si el subtítulo de la canción (Tales of Yankee Power) sugiere de inmediato las protestas que siguieron a la construcción y reforma de la central nuclear de ese nombre, las extrañas referencias al vagón pintado, la gitana con la bandera rota y Armageddon se han interpretado  como alusiones a la guerra fría, al Apocalipsis en términos bíblicos, o incluso a la drogadicción del propio autor —en este sentido, la mención de la cola del dragón es bastante clara—. Nunca lo sabremos, como tampoco quién es la protagonista de la canción, ni el Señor invocado en el título (¿Jerry García? ¿El físico Slotin? ¿Otra persona?). Como todas las grandes obras abiertas, mejor escucharla y hacerse opinión propia.

9. No es un conductor de esclavos.

Otra vez Bono tirando del caudal de referencias y jugando al doble o triple sentido. La alusión al tema de Bob Marley seguramente no es ajena a que el territorio musical del rastafari máximo, el reggae, resultó siempre bastante extraña a nuestro autor. Pero además, destaca el fortísimo activismo político de Dylan a lo largo de su carrera, y muy especialmente su implicación en la lucha contra el racismo sureño. Basta acercarse un poco a alegatos intemporales y demoledores como The lonesome death of Hattie Carroll para comprender cómo afectaba a Dylan en este problema, o recordar los graves problemas que le causó el John Birch Paranoid Blues. Y esto sin hablar del icónico Hurricane.

10. Es imposible enfadarlo.

Aquí sí tenemos que fiarnos de la opinión de un tipo que ha conocido al gran hombre en la distancia corta. Comprobable sí es, sin embargo que el nombre de Dylan jamás ha estado asociado a grandes peleas, y que su actitud en los millones de entrevistas que ha concedido se ha movido siempre entre lo irónico, lo desprendido y las divagaciones de todo tipo. Casi todas las historias que corren sobre él lo describen de esta manera, así lo vemos en los documentales y así nos lo presentaron, bajo mil caras, en la bastante reciente I’m not there. Muy recomendable, por cierto, para conocer al individuo que nunca se enfada.

11. Sabe que la ironía no tiene por qué ser enemiga del alma.

Nada más irónico, o incluso meta-irónico, que Bono lance este pronunciamiento cuando precisamente U2 llegó a donde llegó vendiendo el paradigma de que la ingenuidad y el mensaje directo también llena salas de concierto y crea dinosaurios del pop. Quizá el irlandés preveía ya el giro copernicano de su grupo, y la construcción autoconsciente y sarcástica que acabaron suponiendo los coches colgando, The Fly, la chupa de cuero y los estudios Hansa.  Habían tardado quince años en recorrer el camino que Dylan identificó desde el principio como el único posible para una estrella. Y el alma de éste siempre se ha mantenido, quizá por inasible, completamente intacta.

12. Blonde on Blonde es un año anterior al ácido.

Esta alabanza es tan extrema como sutil el leñazo dispensado a los que vinieron después, con John y Paul a la cabeza. Algo así como “señores, podemos decir cosas como ‘Shakespeare está en el callejón con zapatos de punta y campanas, hablando con una francesa que me conoce bien’ sin necesidad de tener que estar inflados de pastillas”. En realidad llevaba años sacándose de la chistera imágenes de ese tipo, basta echar un vistazo a la fauna que puebla Desolation Row, de Cenicienta a Bette Davis, de Robin Hood al Doctor Mierda. Como mucho, imaginamos coronada de rizos la montaña de psicotrópicos de bajo nivel que las Rainy Day Women debían repartir al mundo. Everybody must get stoned!(2)

13. Escribe dos canciones: una para ella y otra para Él.

Casi desde el comienzo, y mucho antes de sentir la Revelación: siempre un ojo puesto en la chica más cercana, y otro que mira hacia arriba. La necesidad religiosa de Dylan resultó siempre tan patente en su música, que incluso existe una corriente crítica que examina su obra únicamente desde el punto de vista religioso. En cualquier caso, suele resultar norma en su cancionero que cuanto más sutil o indirecta sea la referencia cristiana o mística, más potente su efecto; y al revés, cuando a Dylan le da por evangelizar —y le dio mucho a principios de los 80, véase la “trilogía cristiana” que forman Slow train coming, Saved y Shot of love!— lo más suave que podemos decir es que resulta demasiado obvio y bastante pesado. Con alguna excepción: Every grain of sand, por ejemplo, es la clase de canción por la que muchos artistas hubieran vendido a su madre. Nos obligan a hablar un poco más de ella más abajo.

14. Mezcla a Dios con las mujeres.

Ya hemos dicho que Bob mezclaba a Dios con cualquier cosa, así que si pensamos en la cientos de mujeres que pasaron por su vida —muchas de ellas con nombres que se convirtieron en obras de arte, tipo Angelina, Sara o Rosemary— , el cóctel explosivo se sirve prácticamente solo. La conjunción frecuente de dos asuntos tan cruciales del imaginario universal le emparenta con Leonard Cohen más que con cualquier otro artista de su generación; un músico con el que desarrolló una relación personal bastante estrecha, que como él ha llegado a viejo tras cruzar infiernos sin cuento, y que quizá es el único poeta-compositor vivo que puede mirarlo de igual a igual. Una escucha sucesiva de Suzanne y Sad-eyed lady quizá sería una magnífica idea.

15. Ha rimado “rolling hope” con ”bowl of soup”.

Un ejemplo como cualquier otro de que cuando la máquina de rimar se pone en marcha admite tanto la excelencia como el ripio. Es difícil escuchar Motorpsycho Nitemare, Bob Dylan’2 115th dream o Subterranean Homesick Blues sin imaginarse una Sten-Gun ametrallando a palabras al aficionado poco precavido.  De esta familia es el Wiggle Wiggle al que alude Bono; un jueguecito intrascendente compuesto en un momento creativo bajo, hay que reconocerlo, pero con ese toque despreocupado y bromista que el gran hombre siempre acaba sacando. “Menéate como un tazón de sopa, menéate como un aro que rueda…”

16. Allen Ginsberg lo adora.

De hecho, parece ser que lo adoró desde el primer momento, cuando Ginsberg ya lucía las galas de gran poeta y Dylan era poco más que un joven frágil y ordinariamente borracho que quemaba noches sin cuento en los escenarios del Village. Creemos que los requiebros no fueron correspondidos, pero ahí se forjó una amistad de hierro que resistiría décadas y, además, produciría obras de arte de lo peculiar a lo excesivo: si Vomit Express resulta simpático, la versión corta de Reinaldo y Clara (hay una de doce horas) constituye una película bastante estimable. Fueron el corazón y el límite de la Generación Beat.

17. Walt Whitman también lo habría adorado.

No sabemos qué hubiera opinado el abuelo Walt del despego y la distancia con las que Dylan siempre ha construido su actitud, pero también es cierto que nadie se escandalizaría si algún antologista distraído incluyese Forever young en cualquier poemario del capitán. Y quizá sí, uno empieza a pensar en las viejas citas, en “Soy tan malo como el peor, pero tan bueno como el mejor”, “Tu carne sería un gran poema”, “La auténtica guerra no sale en los libros” o “Yo contengo multitudes”, y las cuadra tanto describiendo facetas de Bobby como apareciendo en canciones suyas que quizá no vieron la luz. Y puede que sí, que se hubieran caído bien y que incluso quizá habrían fumado algo juntos.

18. Escribió “Ballad Of Hollis Brown”.

La guitarra machaca tres notas una y otra vez, mientras una voz impasible, fría como un punzón, desgrana cómo  un hombre, una mujer y sus cinco hijos  se mueren de hambre en una cabaña aislada que acechan los coyotes. Hubo uno yegua, pero ya no está; hubo harina, pero se la comieron las ratas. Lluvia, locura y frío, y al final siete cuerpos en el suelo.  Este era el Dylan que llegó a Nueva York para tomar el relevo de Woody Guthrie y despertar la conciencia de la sociedad americana a base de himnos terribles, de los que remueven y agitan. Canciones que son actualidad rabiosa —pongan un nombre griego en el título— y que se escucharán hasta el fin de los días. Ojo a cómo suena ésta en la voz de Nina Simone.

19. Pronto estará en tu ciudad.

Aquí entra una historieta verídica: cuando el arriba firmante aún no tiene edad para entrar en discotecas y lo más espectacular que ha podido disfrutar en directo en su ciudad de provincias ha sido Mecano, Bob Dylan pasa por allí cerca y da su concierto. Un concierto malo, sin empatía alguna con el público y luciendo una versión de su voz en que las abejas tienen pocas ganas de moverse. Pero allí está. Y los adolescentes no van a verlo porque para ellos este no es más que el individuo que ha compuesto una canción que cantan Guns ‘n Roses. Así se escribe la historia.

20. Es muy agradable conmigo.

Aquí solo podemos fiarnos de fuentes secundarias para imaginar la relación entre los dos, pero esta propia lista ya indica que muy tensa no debe de ser. Una amistad que ya era fuerte hace más de 25 años, cuando Dylan invitó a un Bono veinteañero a subir a cantar con él Blowin’ in the wind, y el irlandés se animó y acabó improvisando una nueva letra que tocaba de cerca el conflicto de su país. Está claro que el joven ve al viejo como una especie de mentor, y sólo así se explica que su carrera esté llena de homenajes a él. La composición a medias de ambos, All I want is you, es un crescendo concebido desde el minimalismo que refleja muy bien las dos personalidades, y que acaba resultado estremecedor.

21. Sus mejores canciones no las escribió en los sesenta.

Lee uno esto y piensa: bueno, otro exabrupto más, todos sabemos que los discos canónicos de Dylan son Highway 61 y Blonde on blonde, y eso no puede negarlo nadie. Y es cierto. Pero empezamos a recordar las gemas que el genio ha ido sembrando después, pensamos en el Huracán, en el discazo incomparable que es Infidels, en Changing of the guards, Simple twist of fate o Foot of pride, y empezamos a creer que quizá cualquier tiempo pasado no fue necesariamente mejor, y que este tipo de gente puede soltar el relámpago en cualquier momento. Incluso si, como es el caso, el protagonista llega a confesar, andando el tiempo, que la fuente se secó.

22. No se arriesgará por nosotros.

En realidad, podemos decir que jamás la ha arriesgado por nadie. Lo dicen sus biógrafos, sus compañeros de grupo, sus agentes, sus amigos e incluso sus amantes o esposas. Bob en general ha sido un tipo agradable para tener cerca —ver más arriba— pero no alguien para poner tu vida en sus manos. Desde sus comienzos pareció siempre un espíritu libre, un fantasma que acompañaba un tramo del camino para después desaparecer sin implicarse demasiado. No es difícil identificarlo como el vagabundo solitario de John Wesley Harding: “Queridas damas y caballeros, pronto me habré ido; vivan bajo su propio código y juzguen con independencia”.

23. No es pseudo-religioso.

Lo dijo no hace mucho tras interpretar un villancico: “Soy un verdadero creyente”, y su trayectoria lo avala. Otra cosa es tratar de discernir en todo lo que ha creído Bob, a quien no se le pueden negar la curiosidad y la mente abierta, y también haberse mostrado próximo en diferentes momentos de su vida a bastantes tendencias diferentes —judaísmo, cristianos no nacidos, catolicismo, agnosticismo, hasidismo— sin reconocer casi nunca formar parte de alguna como fiel.  Cuando lo creyó necesario, no le importó subordinar su obra a sus creencias, y también distanciarse de las líneas oficiales cuando lo creyó necesario. Como siempre, él es quien mejor resume el asunto, en una sentencia tan reveladora como oscura: “Yo encuentro la religiosidad en la música.” No al revés.

24. No lo crucificaron a los treinta y tres.

Se pone ahora Bono ligeramente blasfemo para alabar la capacidad de supervivencia de Dylan, y para ironizar de paso sobre las hordas de jóvenes que, a finales de los cincuenta, le gritaban ¡¡¡Profeta!!!! Bien es verdad que estuvo a punto de salirle el número en Woodstock con 25 añitos, cuando estrelló la moto que conducía, pero aparte del accidente nunca vivió al límite como muchos de sus compañeros de generación, ni le dio a las drogas más de lo artísticamente recomendable, ni despertó tantos odios como para merecer crucifixión —excepto en Newport, quizá—. Demasiado inteligente, quizá, y/o muy por encima de todo esto.

25. T-Bone Burnett piensa que es bueno.

Quizá no se lo conozca mucho por esto lares, pero Joseph Chuletón Burnett lo ha sido casi todo en el mundo de la música: compositor, cantante, guitarrista, promotor, ejecutivo, y sobre todo productor. Llegó a montar la efímera Alpha Band, saludada en su momento como los nuevos Beatles, ha producido a gente como Roy Orbison, Elvis Costello o Robert Plant, y sigue en activo hasta el punto de que incluso firma The Weary Kind, la canción de la banda sonora de Corazón Salvaje que cosechó un monte de premios hace un par de años. Un mandarín de la música del siglo XX que reconoce que gran parte de lo que es se lo debe a Dylan, y en particular a su participación en el delirante carnaval Rolling Thunder Revue que patrocinó Bob en los setenta. En sus propias palabras, Burnett consiguió allí la gasolina para el resto de su vida. Así que sí, podemos asumir que le gusta Dylan.

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(1)    “Ni era muy pequeño ni era muy grande, creo que lo llamaré cerdo.”

(2)    “¡Todo el mundo debería colocarse!”

Lista de reproducción de grooveshark de las canciones mencionadas en el artículo (recopilada por @zdepablo, muchas gracias a él).