El noble oficio de desgraciar un libro

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Imagen: Scottish Poetry Library.

El inusual suceso del documento mutante

En el año 1966, tres grandes acontecimientos cambiarían el futuro del artista Tom Phillips para siempre. Para empezar, aquella fue la temporada durante la que exhibió su obra por primera vez en la prestigiosa Exposición Estival de la Royal Academy. Para continuar, aquella también fue la época en la que el hombre comenzó a colaborar con un jovenzuelo desconocido y muy prometedor llamado Brian Eno. Y para terminar, porque fue en el 66 cuando a Phillips se le ocurrió entrar en una librería de segunda mano buscando una novelucha barata para desgraciarla por completo. Sorprendentemente, esto último sería lo que convertiría al artista en leyenda.

Tom Phillips es un ser de posaderas inquietas que ha dedicado su vida a meterle mano a todos aquellos ámbitos artísticos que se le han puesto a tiro. Ha ejercido como pintor, compositor, poeta, escultor, libretista, director, fotógrafo, crítico literario, escenógrafo, grabador, literato, diseñador, collagista o profesor. Y gracias a ello, ha logrado construir un currículo que deja en bragas al perfil de LinkedIn de la mayor parte de la humanidad: retrató sobre lienzos a los Monty Python y a Samuel Beckett, ilustró el Ulysses de James Joyce y El banquete de Platón, realizó esculturas para el Imperial War Museum, decoró el legendario restaurante The Ivy londinense, escribió crítica literaria para The Times, compuso óperas y lanzó cedés recopilatorios con sus mejores temas, tradujo y embelleció con sus propios dibujos el Infierno de Dante Alighieri antes de convertirlo en una serie de televisión dirigida junto a Peter Greenaway, diseñó tapices para universidades de Oxford, ensambló mosaicos callejeros sobre las calles del distrito Peckham de Londres, adaptó el libreto del Ottelo de Giuseppe Verdi para lucirlo en la Ópera Nacional inglesa, comisarió exposiciones sobre arte africano que viajaron por museos como el Martin Gropius Bau o el Guggenheim neoyorquino, escribió Merely Connect juntó a Salman Rushdie, creó monumentos conmemorativos tanto para la catedral como para la abadía de Westminster, se convirtió en administrador del Museo Británico y de la National Portrait Gallery, publicó numerosos libros y colaboró con poetas como Adrian Mitchell o Heather McHugh. Entre sus muchas creaciones es posible encontrar algunas tan disparatadamente laboriosas como el proyecto 20 Sites n Years: una colección de fotografías tomadas desde 1973 y a lo largo de veinte años, durante la misma semana y a la misma hora en los mismos lugares, describiendo un círculo alrededor de su estudio.

Pero, a pesar de firmar una obra tan polifacética como inabarcable, por lo que suele recordar el populacho al bueno de Phillips es por destrozar un libro con premeditación y alevosía. Concretamente, por garabatear sobre una novela olvidada, pescada entre las estanterías de una librería de segunda mano en algún momento del 66.

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Phillips trabajando en A Humument. Imagen: Tom Phillips.

El truco está en que el hombre no se limitó a dibujar pitos en los márgenes del libro o a pintarrajear en modo berserk sobre sus páginas, sino que empleó varias décadas de su vida a convertir aquella carnicería literaria en un proyecto artístico mutante y ordenado. Porque el plan que se le ocurrió a Phillips resultaba de lo más simpático: visitar una tienda de libros usados, comprar por tres peniques algún libro poco conocido, y tunearlo a muerte hasta convertirlo en una colección de dibujos que contendrían una historia completamente diferente a la original. La novela elegida durante la pesca en librerías fue A Human Document, una obra victoriana de trescientas setenta páginas que el escritor William Hurrell Mallock había alumbrado en 1892. Y el destrozo de la misma fue llevado a cabo por Phillips con muchísimo arte: pintando o elaborando collages sobre cada hoja escrita del libro, eliminando la mayor parte del texto y salvando un puñado de palabras para componer una trama distinta a la de Mallock. Una historia inédita con un nuevo protagonista llamado Bill Toge, cuyo nombre solo hacía acto de presencia en las páginas donde el texto original contenía las palabras «together» o «altogether», porque dicho apellido había nacido tras recortar aquel vocablo. Phillips también trepanaría el título primigenio del manuscrito, podándole cinco letras a ese «A human document» hasta convertirlo en una nueva pieza llamada A Humument.

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A la izquierda, la primera página de A Human Document. A su derecha, dos versiones modificadas de la misma en posteriores ediciones de A Humument.

Lo mejor de todo es que tanta dedicación por amasar y transmutar la literatura ajena no fue un pequeño capricho del artista para rellenar un par de sus tardes ociosas. Porque Phillips se ha tirado cincuenta años de su vida retocando sin parar, perfeccionando o rehaciendo por completo las páginas de A Humument. En 1970, los responsables de Tetrad Press decidieron que aquel libro modificado era una ocurrencia tan chiflada como para merecer ser publicada en una pequeña tirada. Una década más tarde, la compañía Thames & Hudson lanzó con más fanfarria una nueva edición de A Humument que, gracias a lo revoltoso de los pinceles de Phillips, era distinta a la setentera. Otras versiones diferentes modificadas de la obra se publicarían en 1986, 1998, 2004, 2012 y 2016, convirtiendo aquel tomo en el único libro que evolucionaba y mutaba, transformando por completo sus pasajes, en cada nueva edición. Entre medias, en 2010 el propio Phillips elaboró una versión digital de A Humument que, como no podía ser de otro modo, no se conformó con ser un mero ebook. Porque A Humument se presentó como una app para iPad de buen ver. «Tiene mejor pinta en pantalla que en la vida real», aseguraría su padre, con treinta y nueve de sus hojas retocadas de nuevo e incluyendo una función especial llamada «oráculo», que combinaba páginas al azar para generar mensajes diarios sobre «el destino y la fortuna» del lector. Lo que vendría a ser un horóscopo random o el mensaje más críptico posible de una galleta de la suerte.

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Páginas de A Humument convenientemente tuneadas.

Probablemente, William Mallock estará bailando reguetón en su tumba victoriana tras descubrir que la actual fama de su novela no se debe a méritos propios, sino al hecho de que su libro se ha convertido en el gigantesco sudoku literario de un artista londinense. Pero a pesar de lo vil que pudiese parecer el apropiacionismo de Phillips, y la desfachatez de pintarrajear sobre patrimonio ajeno, el resultado no solo tiene muchísima alma propia, sino que es más interesante que un trabajo original que huele a tostón desde lejos. Porque A Humument es maravilloso tanto por su extraña gestación como por lo bonito del resultado, aunque la nueva trama con Bill Toge sea un ente difuso que chapotea en lo surrealista, una narración que salta en el tiempo y realmente mola más por estar anidada en ilustraciones fardonas que por lo que cuenta. Una de las páginas de A Humument da cobijo a una frase que en realidad es toda una declaración de intenciones: «La realidad ha sido resquebrajada por temblorosas peculiaridades».

El asombroso caso de la escultora de libros

A principios de los ochenta, Tessa Ransford (1938-2015) fundó en Escocia la School of Poets. Una agrupación donde poetas intercambiaban musos y musas mientras departían sobre esa manía de ir por la vida rimando frases. El éxito de la escuela propició que, unos años más tarde, se erigiese un espacio físico como lugar de encuentro para aquella gente lírica: la Scottish Poetry Library. Una biblioteca entregada a la genuflexión hacia la poesía, que arrancó modestamente dando cobijo a trescientos libros y acabó acumulando decenas de miles de volúmenes junto a la admiración unánime del mundo de la cultura. Todo esto suena a sillón orejero para culos muy serios, pero lo cierto es que en la Scottish Poetry Library molan bastante: no hay muchas librerías que se definan en las redes sociales con un «engrasados a base de té, propulsados a base de tartas» y, definitivamente, hay muchas menos que celebren la Navidad con un recital de poesía, titulado Die bard!, dedicado exclusivamente a recitar ripios sobre Jungla de cristal (Die Hard).

El primer miércoles de marzo de 2011, la Scottish Poetry Library se convirtió en el escenario de un suceso extraordinario cuando Julie Johnstone, una trabajadora de la biblioteca, descubrió un objeto sospechoso abandonado en una de las mesas del recinto: un viejo y grueso tomo sobre el que se había plantado un pequeño árbol cuyas ramas y hojas habían sido elaboradas a partir de docenas de páginas de un libro, meticulosamente recortadas y engarzadas. A los pies de aquella inusual escultura se hallaba un huevo de papel partido en dos que contenía, en un interior forrado con láminas doradas, un puñado de palabras con las que era posible construir el poema A Trace of Wings de Edwin Morgan. Junto a la minuciosa obra, Johnstone descubrió una pequeña nota escrita a mano, un mensaje, dirigido al nombre que la biblioteca lucía en Twitter (@byleaveswelive), que rezaba lo siguiente: «Comenzó con tu nombre @byleaveswelive y se convirtió en un árbol… un libro es mucho más que páginas rellenas de letras… Esto es para vosotros en apoyo a las bibliotecas, los libros, las palabras, las ideas… un gesto (¿poético, tal vez?)».

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Imagen: Scottish Poetry Library.

Lo más sorprendente era que la efigie esculpida en papel, una pieza que en la Scottish Poetry Library bautizarían como poetree, fue depositada en aquel lugar por lo que parecía ser un ninja de las bibliotecas: la carta no venía firmada y nadie se había percatado de en qué momento el árbol de celulosa fue plantado sobre la mesa, algo especialmente curioso porque lo sensible de la estructura insinuaba que requería de mucho mimo en su transporte. Cuando la noticia saltó a los periódicos la autoría de la obra seguía siendo un misterio porque nadie la había reclamado como propia.

El caso del poetree parecía un agradable hecho aislado hasta que tres meses más tarde alguien se olvidó deliberadamente otra talla similar en la Biblioteca Nacional de Escocia. Se trataba de una figura compuesta por un gramófono y un pequeño ataúd, creados tras cercenar y recortar una copia de la novela negra Exit Music de Ian Rankin y un volumen recopilatorio de poesía y prosa titulado The Casquet of Literatura. Junto a la pieza, se acomodaba una nueva nota: «Para @natlibscot. Un regalo en apoyo a las bibliotecas, libros, palabras, ideas… (y en contra de su extinción)». La nueva obra tenía un detalle extremo, sus recovecos ocultaban frases como «nadie puede localizarme a través de la oscuridad», el féretro incluía una corona de flores elaborada con páginas y de la corneta del gramófono surgía aleteando un pájaro minúsculo. Las manualidades literarias comenzaban a resultar cada vez más sospechosas, pero aquello todavía no había hecho nada más que empezar.

Unos cuantos días después, otra escultura de papel fue hallada en las taquillas de los cines Edinburgh Filmhouse. Dicha pieza representaba una minúscula sala de cine donde los personajes de una película atravesaban la pantalla invadiendo a caballo las butacas de los espectadores. Todo (la audiencia, los asientos, la pantalla, y los protagonistas del film) había sido elaborado utilizando libros como materia prima, y entre los detalles de la obra figuraban un espectador diminuto que lucía el rostro del novelista Ian Rankin (junto a una microbotella de cerveza amarrada a su mano) y una cita de Francis Ford Coppola aludiendo a la magia del cine. Otra nota anónima, celebrando la magia del celuloide, acompañaba a la escultura.

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Imagen: Scottish Poetry Library.

A estas alturas, la gente comenzó a sospechar que a alguien un Art Attack se le había ido de las manos y varias obras similares estaban a punto de aterrizar por los inmuebles culturales de Edimburgo. Menos de un mes más tarde, un nido de dragón asentado en la novela Knots and Crosses de Rankin fue hallado en las ventanas del Scottish Storyteller Centre junto a una nueva carta amiga de las fábulas: «Erase una vez un libro, dentro del cual existía un nido, y en el interior del nido existía  un huevo, y en el interior del huevo existía un dragón, y en interior del dragón existía una historia…». Las dos siguientes tallas aparecieron en el mismo lugar, el certamen Edinburgh International Book Festival. Una mostraba una figura humana acurrucada bajo las ramas de un árbol construido con las páginas de la novela The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner de James Hogg. La otra erigía una taza de té, acompañada de un cupcake, sobre la leyenda: «This cup is awarded to @edbookfest». En el interior de la taza flotaba la frase «Nada supera a una taza de té (o café) y un buen libro» y junto a la magdalena con ínfulas se leía un pequeño apunte: «excepto quizás una tarta».

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Imagen: Scottish Poetry Library.

La séptima escultura apareció en una de las estanterías de las Biblioteca Central de Edimburgo, y en ella una lupa enmarcaba el texto «When I go in I want it bright, I want to catch whatever is there in full sight», las palabras finales del poema Seven Decades de Edwin Morgan. La octava obra (en realidad sería la última en ser descubierta, pero llegó numerada con un esclarecedor «8/10») se aposentó en el Writers’ Museum de Edimburgo sobre la caja de donaciones dedicada a Robert Louis Stevenson. Aquella talla reproducía una escena de El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde recortando tétricos callejones con las páginas de la novela Hide & Seek de Rankin, y situaba a Jekyll, Hyde y una pobre desgraciada como protagonistas de la acción. La novena escultura apareció bajo el esqueleto de un ciervo en el Museo Nacional de Escocia, y en ella el artista añadió a su obra lo único que necesitaba para molar aún más: dinosaurios. En aquella pieza, un tiranosaurio rex emergía, rebosando tinta roja por la boca, de entre las hojas de El mundo perdido de Sir Arthur Conan Doyle.

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Homenajes de papel y tijera a Jekyll & Hyde y El mundo perdido. Imagen: Scottish Poetry Library.

Noviembre de 2011, en el libro de visitas de la Scottish Poetry Library donde había empezado todo aparece el siguiente mensaje: «Espero que la próxima vez pueda quedarme un rato más. He dejado una cosilla para vosotros cerca de las antologías de poetisas. En apoyo a las bibliotecas, libros e ideas…». La recepcionista de la biblioteca juró y perjuró que no había visto a nadie garabateando sobre el libro en todo el día. Pero en la sección de poesía se hallaba el obsequio anunciado: un par de objetos, un montón de plumas y una pareja de guantes, junto a nuevas misivas. Aquellas plumas eran en realidad páginas de un libro, recortadas de manera extremadamente minuciosa, que habían sido posteriormente trenzadas confeccionando un gorro, y los guantes insinuaban un pelaje a rayas. Las letras que los acompañaban revelaban su origen: «Guantes de piel de abeja, sombrero de alas de pájaro», un extracto del poema Gifts de Norman MacCaig, interpretado de manera literal. Los objetos llegaban etiquetados con un «10/10» que los señalaba como la décima y última obra de la serie, y acompañados de una carta mecanografiada en la que la autora de las esculturas hablaba por primera vez con claridad de sus criaturas: 

Es importante que una historia no sea demasiado larga… que no se convierta en tediosa… «Tienes que saber cuándo finalizar una historia» pensó ella. En ocasiones una buena historia comienza donde empezó. Eso podría significar un retorno a la Scottish Poetry Library. El lugar inicial donde ella dejó la primera de las diez. Volver con quienes habían amado aquel pequeño árbol, quienes la animaron para intentarlo de nuevo otra vez… y otra vez más. Algunos se preguntaban quién había ido dejando esos extraños y pequeños objetos. ¡Algunos incluso pensaron que se trataba de un «él»! Otros rebuscaron entre artistas de destacados pero nunca la encontrarían ahí. Y aunque ella fabricaba cosas, ésta había sido la primera vez en la que se había dedicado a diseccionar libros y utilizarlos simplemente porque aquello parecía lo ideal. Muchos prefirieron no saber quién era ella… y esa era la razón de ser del trabajo […] Esperad un momento. ¿Alguien se ha olvidado un par de guantes y un gorro? 

¡Saludos Edimburgo, ha sido divertido!

Sonaba a despedida y aquello parecía el final del desfile de manualidades asombrosas, pero no fue así: ese mismo noviembre, en la Edinburgh Bookshop se presentaron un par de pequeños esqueletos, forrados con papel y tinta, que bebían y fumaban sentados sobre un ataúd horadado en un libro mientras escuchaban un vinilo en un tocadiscos. En la carátula del disco se leía The Impossible Dead/Ian Rankin/Some Secrets Never Die, y el féretro lucía el texto R. I. P. 13/10/11, la fecha en la que el libro de Rankin citado (The Impossible Dead) había sido publicado. El destinatario de aquella nueva obra era el propio Ian Rankin, el autor cuyos libros utilizó con regularidad la escultora como materia prima para levantar sus creaciones, y el presente llegaba acompañado de un nuevo número de serie: «11/10».

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Imagen: Scottish Poetry Library.

En el verano de 2012 cincuenta flores de papel, cuidadosamente numeradas y acompañadas de citas de Oscar Wilde, se escondieron a lo largo del Edinburgh International Book Festival. A finales del mismo año la organización del evento Book Week Scotland anunció que la enigmática modelista participaría en el evento alumbrando cinco nuevas maravillas de papel que se esconderían a lo largo de Escocia para que los interesados en participar en el juego saliesen a cazarlas siguiendo unas pistas previas. Las nuevas creaciones eran escenas complejas y asombrosas basadas en Lanark de Alasdair Gray, el poema Tam o’ Shanter de Robert Burns, Whisky Galore de Compton MacKenzie, Peter Pan de J.M. Barrie y La isla del tesoro de Robert Louis Stevenson. La Scottish Poetry Library también recibiría durante esos últimos meses del año un nuevo regalo de la generosa artista: una caja con un «No abrir hasta el siete de diciembre» (el último día de una exposición creada en honor de las diez obras originales):

En 2013 aparecieron nuevas obras, de nuevo amasadas en papel y numeradas, conformando una serie titulada Preparing to Fly que reflejaba el ciclo vital de los pájaros antes de dar su primer aleteo. Piezas remitidas a destinos diferentes, entre los que se encontraba de nuevo la biblioteca de Tessa Randsford. Al año siguiente, una nueva obra con mariposas emergiendo del interior de un libro fue subastada para un evento benéfico. En 2016, una enorme pieza de dos metros de alto titulada The Butterfly Tree and Lost Child se instaló en la Biblioteca Central de Edimburgo como una obra de carácter colaborativo, presidida por un árbol cuyas hojas estaban compuestas por decenas de mariposas que los fans de la artista habían elaborado y remitido a la misma. En 2017, una rosa de celulosa y letras fue enviada a la Scottish Poetry Library y, un año más tarde, una pequeña chica de papel tocando un violoncelo se presentó en el conservatorio St Mary’s Music School como un nuevo presente de la escultora.

Hubo quiEn llegó a asegurar que podía desenmascarar a la madre de todos estos inusuales seres de papel. Pero los verdaderos interesados en el fenómeno de las esculturas de libros sabían que descubrir a la persona tras las creaciones no tenía ningún sentido. A principios del 2015 la BBC acordó con la autora una pequeña entrevista vía email donde la mañosa modelista dejaba claro que lo de la fama no iba con ella: «Mi intención nunca fue que fueran vistas como obras de arte, ni siquiera que durasen. Al fin y al cabo están fabricadas a partir de libros viejos. Para mí el final llegaba en el momento en el que las abandonaba. Una vez que un regalo es entregado ya está en otras manos». A día de hoy la identidad de la artista sigue siendo un hermoso interrogante.

La fabulosa hipótesis del cirujano de párrafos

Hace algunos años, el ilustrador Enrique Corominas compartió en cierta red social la foto de un cómic que había sido trepanado manualmente para elaborar una escultura de papel. El dibujante acompañó la imagen de un comentario donde se mostraba horrorizado ante la idea de que alguien fuese capaz de despellejar un libro de ese modo. Corominas es un pintor excepcional que se dedica a hacer libros (la novela gráfica Dorian Gray) o a ilustrarlos (las famosas portadas de la saga Canción de hielo y fuego en la ediciones de Gigamesh), por lo que no resulta extraña su aversión a lo de triturar páginas alegremente. Lo curioso es que la mayor parte de la población, pese a no tener un nexo similar con los libros al que tiene Corominas, también considera un sacrílego el arrimarse a un tomo con unas tijeras en la mano y cierta fascinación por el confeti en la cabeza.

Brian Dettmer es un caballero que posee una teoría interesante sobre el origen de esa percepción popular que nos hace equiparar el defenestrar un libro con algo muy depravado. En su opinión, la principal razón por la que nos resulta tan perturbadora la idea de romper el lomo de un volumen, rasgar sus páginas o arrojarlo a la basura, tiene mucho que ver con el hecho de que inconscientemente lo consideremos un objeto vivo: «Interpretamos los libros como criaturas vivientes, pensamos en ellos como un cuerpo, uno que funciona a modo de reflejo del nuestro», apuntaba el hombre antes de expandir la hipótesis hasta tumbarla en su mesa de trabajo, «los libros tienen el potencial de seguir creciendo, y de convertirse en cosas nuevas. De ese modo están vivos». Brian Dettmer amontona tomos gigantescos en su estudio, los amarrara a una mesa y escarba entre sus tripas. A eso se dedica, y es buenísimo en ello.

Ocurre que Dettmer está considerado como uno de los más populares creadores de libros alterados. Un artista cuya obra combina el apropiacionismo y la improvisación con una arqueología de diccionario absolutamente literal. Porque para la elaboración de sus piezas el hombre utiliza como materia prima todo tipo de libros, en especial aquellos que tienen un grosor y tamaño disparatados, y los somete a un proceso de lo más curioso: los ata sobre su mesa de trabajo en posiciones divertidas, barniza su exterior y cercena poco a poco las capas de papel interiores con concisión quirúrgica, convirtiendo la excavación a través de las páginas en una talla asombrosa. La gracia del asunto es que Dettmer no planea de antemano el aspecto que tendrá la escultura resultante de todo el proceso, ni tampoco sabe previamente qué textos y dibujos dejará a la vista su taladrar, sino que prefiere ir descubriendo todo eso sobre la marcha, según va pelando capas.

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Wagnall Wheels. Imagen: Briandettner.com

A partir de este sistema, el caballero ha elaborado toda una galería de obras asombrosas: su New International Dictionary construyó un collage tridimensional excavando dibujos entre las páginas de un diccionario impreso en 1947. Wagnalls Wheel fabricó un tiovivo espectacular con estampas troqueladas de un puñado de enciclopedias. World Books se presentó como un ciempiés compuesto por libros horadados. Opposing Colors mutiló tebeos de Spider-Man para extraer de ellos sus rojos y azules. Travel Plans tejió un busto a partir de retazos de las calles y carreteras que, en algún momento, formaron parte de un mapa de Barcelona. Brave New World cinceló una copia de Un mundo feliz de Aldous Huxley para transformar sus líneas en escalones caprichosos. Grolier embutió una jeta humana en una columna de enciclopedias taladradas. Core 6 mordisqueó un grueso libro hasta convertirlo en un pilar atractivo y Mound 2 pulió otro manuscrito para confeccionar una dentadura de párrafos.

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Imagen: Briandettner.com

En los últimos años, Dettmer se ha venido arriba y ha comenzado a fabricar esculturas mucho complejas o directamente titánicas. Sus libros alterados se presentan ahora mutilados de lomo o portada evitando revelar a primera vista su naturaleza bibliotecaria (New Desk Explorer). Y sus creaciones más llamativas ensamblas decenas de libros tallados para construir murales espectaculares (Funk and Wag o Universal World) o aparatosas columnas (The New Age, World Scope o New Wonderland).

El noble oficio de desgraciar un libro es un arte caprichoso. Uno capaz de hacer famoso a un erudito por pintarrajear sobre las páginas de otro, de lograr que una misteriosa escultora que nunca quiso ser famosa acapare titulares, o de otorgarle fama a alguien que esculpe a través de las tripas de los libros. Y mientras tanto, el resto del mundo contempla, aterrado y asombrado al mismo tiempo, la bellísima escabechina que esos chiflados, capaces de destrozar un libro, están montado.

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Imagen: Scottish Poetry Library.


La música que no quería ser escuchada

Imagen de Jeoffrey Magellan (con la colaboración de Tevy Dubray) para el canal Chillhop Music.

En 1910, el comandante general del Ejército de los Estados Unidos George Owen Squier ideó la multiplexación en el entorno telefónico. Una técnica que permitía transmitir diferentes señales de audio por una sola línea en una época donde la radio tradicional no era viable para la mayoría de la gente al resultar demasiado costosa y muy engorrosa. A principios de los años veinte, Squier se asomó por la oficina de patentes estadounidense y registró en ella un sistema propio para la transmisión y distribución de señales a través de las líneas eléctricas ya disponibles. Su plan era utilizar la multiplexación para retransmitir música a la gente, y las primeras pruebas, emitiendo tonadillas vía cables eléctricos a un selecto grupo de habitantes de Staten Island, fueron lo suficientemente prometedoras como para insinuar que allí había un negocio en potencia.

En 1922, la North American Company se hizo con las patentes de Squier manteniendo al hombre implicado en los tejemanejes internos de la empresa. La compañía se renombró como Wired Radio Inc. y comenzó a tantear el mercado con un pequeño grupo de clientes a los que les cobraba las transmisiones musicales, de canciones previamente licenciadas, en las facturas eléctricas. Aquello se prometía muy rentable hasta que en los años treinta la radio se convirtió en un electrodoméstico asequible y se acomodó con confianza en el salón del ciudadano medio. De repente, todo el mundo tenía acceso a la música de manera gratuita, porque las cadenas de radio se financiaban a través de los anuncios publicitarios, y dicho panorama dinamitó las expectativas futuras de la Wired Radio Inc. Con las radios asentadas en casita, las gentes no iban a pagar a nadie una cuota mensual a cambio de melodías.

George Owen Squier. Imagen: dominio público.

Squier decidió replantearse sus estrategias comerciales empezando por el rebranding de la marca: fascinado por lo molón que sonaba el nombre de la compañía Kodak, el hombre agarró la palabra «music», la podó un poquito y le empasto una «ak» en la cola rebautizando su empresa como «Muzak». Y también reencaminó la línea de trabajo para apuntar hacía clientes comerciales que necesitasen rellenar con música el silencio de sus locales, en lugar de a ciudadanos que utilizasen la música para matar la tarde bailoteando por casa. En 1937, llegó la Warner Bros y compró Muzak a base de cheque gordo, expandiendo sus servicios a lo largo del país. A William Benton, un tío que no podía estarse quieto (llegó a ser senador, fundador de una empresa de publicidad, vicepresidente universitario, editor de cosas como la Enciclopedia Británica y un habitual de las reuniones de las Naciones Unidas), se le ocurrió la idea de ampliar el negocio invadiendo otro tipo de instalaciones, lugares que no se habían considerado en un principio por creer que no necesitaban de armonías flotando en el ambiente. De este modo, la empresa decidió que además de suministrar hilo musical a las tiendas (lo que habían hecho hasta entonces) también podrían hacerlo a lugares como las salas de espera del dentista, los despachos o las peluquerías. Sitios que se beneficiarían de una música que no había sido ideada para ser escuchada.

Stimulus progression

Para captar aquel nuevo tipo de clientes, en Muzak tenían que cambiar el enfoque y comenzar a ofrecer algo distinto, algo que no estuviese haciendo nadie y solo ellos fuesen capaces de proporcionar. La compañía, que hasta entonces se había dedicado a producir a otros artistas, decidió comenzar a grabar las canciones con sus propias orquestas, formaciones compuestas por músicos profesionales extremadamente competentes que se subieron al carro por la pasta en lugar de por al amor al arte. Tanto control sobre la elaboración del repertorio era necesario porque desde Muzak se estaban dedicando a moldear cada composición para construir un nuevo tipo de hilo musical basado en lo que ellos llamaban la «progresión del estímulo», un concepto que incorporaba la idea de que la intensidad afecta la productividad.

A cada canción se le otorgaba un valor de estímulo en una escala numérica, siendo las etiquetadas con el menor número las piezas más lentas y aquellas marcadas con el valor más elevado las que resultaban más alegres y animadas. A continuación, se reproducían durante un cuarto de hora cinco o seis de dichas canciones, ordenadas por sus valores de estímulo de menor a mayor. De este modo, se lograba que cada uno de esos bloques musicales de quince minutos poseyese un ritmo y tempo que se aceleraba progresivamente, una estrategia que perseguía el objetivo de aumentar la productividad entre los trabajadores que escuchasen las melodías. Los segmentos musicales se separaban a su vez entre sí mediante espacios de quince minutos de completo silencio, algo que era consecuencia de las limitaciones técnicas del momento pero que al mismo tiempo había demostrado que venía muy bien a la hora de evitar la denominada fatiga del oyente y potenciar la capacidad de estimular de las composiciones. En algunas horas concretas, ciertos segmentos musicales se programaban con intenciones específicas: a las once de la mañana y a las tres de la tarde se retransmitían canciones más estimulantes para despertar a los somnolientos, y al final de la jornada laboral se programaban canciones más lentas para que ningún currito se fuese a casa demasiado excitado.

Gráfico evaluando el valor de estímulo de un tema Muzak.

En realidad toda esta idea de la «progresión del estímulo» no era algo nuevo, porque durante la Segunda Guerra Mundial la BBC ya había optado por programar música en sus factorías para animar a los trabajadores más apesadumbrados. Pero en Muzak comenzaron a vender sus hilos musicales como algo que permitiría exprimir el máximo rendimiento a los empleados y gracias a ello no tardaron en vendimiar billetes de grandes empresas interesadas en explotar mejor a sus lemmings. En 2006, un artículo del New Yorker resumía lo que significó todo aquello con las siguientes palabras: «Era una pseudociencia, pero una que mantuvo con vida a la empresa hasta finales de los noventa. En parte porque era una herramienta de marketing útil y en parte porque parecía plausible: la mayoría de las personas realmente eran más felices y productivas cuando había música de fondo».

Durante las décadas de los cuarenta y cincuenta, la producción de Muzak gozó de un éxito bastante notable. La NASA certificó que utilizaba aquellos hilos musicales para relajar a los astronautas más estresados, el presidente Dwight Eisenhower contrató los servicios de Muzak para colocar sus composiciones en los pasillos de la Casa Blanca, y dichas tabarras sonoras en el imaginario popular se convirtieron en sinónimo de música de ascensores, a pesar de que Muzak nunca proporcionó música a los estómagos de los elevadores.

La bajona post-Stimulus progression

En los años sesenta y setenta el interés de la humanidad por un tipo de música con más personalidad hizo que el catálogo de Muzak dejase de ser interesante. Existían empresas de la competencia con un archivo mucho más variado, y en general la gente comenzaba a estar bastante agotada de la mera existencia de esos cansinos hilos musicales que fueron ideados para no ser escuchados pero acabaron hinchando los cojones de los que los sufrieron diariamente. En 1986, la Westinghouse puso a la venta la marca Muzak y uno de los primeros en alzar el brazo con la cartera en la mano de manera pública fue el rockero Ted Nugent. El hombre ofreció diez millones de pavos para comprar la compañía con el objetivo de «enterrarla definitivamente por el bien de todos». Según su opinión Muzak era «una fuerza maligna capaz de provocar que la gente sufriese ataques de insensatez, algo que había arruinado a algunas de las mentes más brillantes de nuestro tiempo». Inexplicablemente, y a pesar de tantas palabras bonitas, desde la Westinghouse rechazaron la oferta.

Ted Nuget, es facha como él solo pero al menos toca bien y casi se compra la Muzak solo para cagarse en ella.

La empresa se pasó los años posteriores dando tumbos entre diferentes inversores, tratando de idear nuevas estrategias comerciales y rellenando de tanto en tanto los papeles que los declaraban oficialmente en quiebra. A mediados de los dos mil en Muzak ya no fabricaban su propia música sino que tiraban de un catálogo de dos millones y medio de temas con los que elaboraban playlists personalizadas para unos trescientos cincuenta mil clientes. En 2009, desde las oficinas de Muzak anunciaron, por enésima vez, que se iban al garete de manera definitiva. Pero en 2011 fueron adquiridos por Mood Media, la compañía que enterraría el nombre de marca «Muzak» un par de años más tarde, porque era mejor renombrar el asunto con algo a lo que la gente no le hubiese pillado tanta tirria. No sirvió de mucho porque en 2017 la propia Mood Media se declararía en bancarrota cuando las deudas comenzaban a acariciarle la barbilla.

Con el tiempo, el nombre de aquella compañía primigenia, «Muzak» con mayúscula, daría lugar al nombre de un género, «muzak» con minúscula, que se utilizaría habitualmente de forma despectiva para referirse a un tipo de música sin, en apariencia, pretensiones artísticas y con pinta de ser ornamental por el mero hecho de cumplir. El tipo de música cuya única función es rellenar el aire, esas coplas que se asocian mentalmente con lo que sale del interior de un altavoz ubicado en un ascensor.

Las otras músicas que no quieren ser escuchadas

En 1917, un compositor francés francés llamado Erik Satie ideó un tipo de música que etiquetó como musique d’ameublement. Un estilo concebido con el propósito de parir la música ideal con la que acompañar una cena, creando la atmósfera ideal para dicho evento: «Es una música ideada para formar parte de los ruidos del entorno y tenerlos en cuenta. Es melodiosa, suaviza los ruidos de los cuchillos y los tenedores en la mesa de la cena, no los domina, no se impone. Llena los ​​silencios incómodos que en algún momento ocurren entre los amigos que cenan juntos y les ahorra la molestia de prestar atención a sus propios comentarios banales. Y, al mismo tiempo, neutraliza los ruidos callejeros que de manera tan indiscreta molestan durante las conversaciones. Crear tal música es responder a una necesidad».

Satie no fue el único artista al que se le ocurrió construir algo parecido, porque durante las décadas posteriores numerosos músicos jugaron con la idea de crear músicas a las que no era necesario prestar demasiada atención para que cumpliesen sus objetivos. Discos con más personalidad que la prefabricada muzak e intenciones totalmente opuestas a las de aquella, creaciones que aparentaban querer ejercer como música de fondo pero que en realidad pretendían relajar y transportar al oyente. Entre los años sesenta y setenta, Tony Scott publicó Music For Zen Meditation y Music For Yoga Meditation and Other Joys, Irv Teibel lanzó el primero de su saga de discos Environments (grabaciones de sonidos de la naturaleza acompañados de música propia) y el compositor Isao Tomita se convirtió en pionero de la space music, o el que puede considerarse como el acompañamiento ideal para darse un garbeo por el espacio.

Portada del álbum Planets de Isao Tomita.

A mediados de los setenta, Brian Eno (autor de álbumes como Discreet Music o Ambient 1: Music For Airports) acuñó el término «ambient» para referirse a ese tipo de composiciones «destinadas a inducir calma y un espacio para pensar. La música ambiental debe poder adaptarse a muchos niveles de atención auditiva sin imponer uno en particular. Debe ser tan ignorable como interesante». En 1978, el músico francés Ariel Kalma publicó Osmose, un disco que en lugar de contener estribillos pop o melodías al uso albergaba una banda sonora cuya meta era que el oyente se imaginase recorriendo el interior de un bosque tropical ficticio.

Las nuevas músicas que no quieren ser escuchadas

En la actualidad, y en estos terrenos de internet, un nuevo tipo de música que no quiere ser escuchada ha florecido como la evolución lógica y más inteligente que podría fabricarse al combinar las corrientes modernas del hip-hop con la electrónica, con aquella muzak para supermercados y con las virtudes del ambient que enunció Brian Eno. Una suerte de nuevo microgénero que daría a conocer como «lo-fi hip hop» o «chillhop» y que en un puñado de meses sería capaz de atraer a millones de fans.

Lofi hip hop radio. Canal de ChilledCow.

El lo-fi hip hop (del que se considera pioneros oficiales a los artistas J Dilla y Nujabes) combina beats del hip hop con el tempo relajado y melancólico del género chill out y el embalaje sonoro de la baja fidelidad, ese tipo de grabaciones repletas de imperfecciones sonoras que gustan de sentirse menos producidas y más auténticas. En 2013, la plataforma de vídeos YouTube permitió a sus usuarios emitir en directo en cualquier momento a través de sus live streamings, un movimiento que  dio lugar al nacimiento de numerosas emisoras de radio caseras que reproducían sus propias playlists seleccionadas con mimo. Lo accesible de la oferta permitió que cualquier tipo de género con al menos un par de adeptos encontrase un altavoz en forma de emisora dedicada. Y eso propició que se creasen canales especializados en programar ciertos estilos marginalizados de manera habitual por el mainstream, como el curtido ambient, o géneros mutantes tan extraños y fascinantes como el denominado vaporware (un estilo musical que zozobra entre el modo irónico y la seriedad absoluta al imitar las melodías de fondo de los anuncios publicitarios de los años ochenta y noventa).

En 2017, los canales de YouTube dedicados a emitir temas de lo-fi hip hop y sus variantes, como aquellos que tonteaban con un jazz minimalista, comenzaron a hacerse muy populares entre el público que buscaba una banda sonora útil con la que rellenar la habitación durante las horas de estudio o trabajo. El downtempo que lucían las pistas seleccionadas demostró tener tan buena aceptación, al favorecer tanto la concentración de los oyentes durante sus tareas, como para que en un puñado de meses dichos canales de streaming acumulasen millones de visitas y suscriptores. La propia naturaleza de la música emitida resulta mucho más amable que la de la muzak precedente, porque aquí lo que se pretende no es apretarle las tuercas al oyente, sino relajarlo y procurar que se concentre. Las canciones lo-fi hip hop normalmente carecen de letra para no distraer en exceso la atención y los streamings las encadenan de manera ininterrumpida sin aquella tontería tan estudiada de los bloques de quince minutos ni la pollada estratégica de la progresión del estímulo.

La estética que acompañaba a sus emisoras especializadas favorecía la asociación mental con las músicas que radiaban: imágenes anime y animadas en bucle que muestran a chicas estudiando en un lugar tranquilo, niños leyendo o jugueteando con aparatos electrónicos en su cama durante las madrugadas de noches dibujadas con regusto mágico, jóvenes tumbados en medio de un parque en un día vago, siestas vespertinas, entornos urbanos nocturnos, personajes muy melancólicos asomados a la ventana contemplando lluvias o luces de las ciudades y, sobre todo, el encantador mapache de uno de los canales más populares del universo chillhop. Una mascota que se tira toda la jornada amarrado a su portátil, bostezando eventualmente, con la taza de café al lado y el tocadiscos dando vueltas en la estancia. Los responsables de los canales más populares tienen incluso el bonito detalle de dotar de cierta vida a las imágenes: además de incluir pequeñas animaciones en loop, se toman la molestia de modificar ligeramente las ilustraciones con el paso del tiempo, simulando las diferentes horas del día, modificando elementos del escenario de fondo o cambiando la decoración de esas habitaciones con alma de jardín zen. Porque a lo mejor esto es la segunda mejor (1) cosa que le podía haber ocurrido a la muzak: convertirse en algo tan agradable como para que no te moleste tener a un mapache como compañero de piso.


(1) Lo mejor que le podía haber ocurrido a la muzak es que hubiesen aceptado aquella oferta de compra de Ted Nugent.


Sonidos del futuro: la ciencia ficción a través de la música

El hombre que cayó a la tierra (1976). Imagen: British Lion Film Corporation / Cinema 5.

Hollywood nos enseñó que en el espacio no se oyen los gritos. Esto es verdad, pero la escuela pitagórica ya había concebido una deslumbrante teoría sobre el movimiento de los cuerpos celestes. Según ellos, este podía ser traducido en frecuencias aritméticas y musicales. Por desgracia, la armonía de las esferas no puede ser captada por el oído humano, como nos pasa con todo lo que suena a trascendente, pero eso no ha sido impedimento para imaginar cómo debe de ser esa escala que vibra en el cosmos.

Igual que la filosofía antigua, la ciencia ficción encuentra una relación con la música. No en la misma medida que el género fantástico, pero sí aparece en numerosos textos. Desde el siglo XX y en paralelo al desarrollo tecnológico de instrumentos y sistemas de audio y grabación, la música también ha recorrido el camino hacia la nueva era, pero en unos sonidos que nosotros sí podemos escuchar, aunque a veces tampoco entendamos. En sus diferentes estilos lleva reflejando el impacto de la ciencia y la técnica sobre nuestras vidas, desde la admiración, la parodia, el miedo, la crítica social, o incluso el anhelo inmediato de algunos músicos por transformarse en un cíborg o directamente en una máquina. El pop comenzó ridiculizando la polémica sobre viajar a la Luna del siglo XIX, antes de la obra de Verne. Después se publicaron multitud de canciones sobre los usos y nuevas costumbres que iba a traer la electricidad, y esta práctica alcanzó el culmen con el descubrimiento de la energía atómica y la amenaza de la guerra nuclear. La posibilidad de mandar naves fuera de la órbita terrestre y el sueño (o pesadilla) de encontrarse con otras civilizaciones han agudizado el ingenio de compositores de rock and roll, tecno, jazz, corridos y rumbas. Cada década le ha cantado a la bomba atómica, los platillos volantes y los marcianos. Los viajes en el tiempo, la cibercultura, las nuevas teorías físicas, etc., son ideas que llegaron a la música después, e, igualmente, lo mismo se encuentran en discos para bailar que en sesudas obras conceptuales, algunas de ellas interpretadas con instrumentos que parecen salidos de la imaginación de un novelista de sci-fi. Instrumentos musicales que dejan el órgano de tubos que tocaba el Capitán Nemo en un juguete de niños. Boris Vian, músico y lutier, inventó el «piano cóctel» para su novela fantacientífica La espuma de los días. Hugo Gernsback, padre de la ciencia ficción, fue un prolífico creador de objetos electrónicos; entre ellos, un instrumento musical: el staccatone, protosintetizador de lámparas.

Los compositores de música electrónica se sumaron a la carrera espacial con la misma energía y entusiasmo que los astrofísicos y los fabricantes de armas del siglo XX. Sus cacharros de última generación competían por imitar el hipotético zumbido de las naves espaciales y de los rayos cósmicos. El cine pronto incorporó el theremín, un instrumento de aspecto extraño y sonido inquietante, patentado por el músico soviético Serguéyevich Termén. Las películas de ciencia ficción de los años cincuenta lo hicieron popular en todo el mundo. Nacieron bandas sonoras prodigiosas, como la que Bernard Herrmann escribió para Ultimátum a la Tierra (1951) y la que el matrimonio Barron desarrolló para Planeta prohibido (1957), la primera BSO realizada exclusivamente con instrumentos electrónicos. Fueron años de osciladores, Ondiolines, Pianorads, Trautonios, los inventos de Raymond Scott

El lanzamiento del Sputnik provocó un boom de aficionados a la moda, el diseño y los productos del espacio: había nacido la space age music, sucesión de discos instrumentales realizados por directores de orquesta y productores que se servían de los últimos adelantos técnicos de la alta fidelidad: Les Baxter, Sid Bass (From Another World), Jimmie Haskell (Count Down), Joe Meek (I Hear a New World)… El compositor Attilio Mineo ambientaba con los sonidos marcianos de su disco Man in Space with Sounds los paseos del Bubbleator, un ascensor con forma de burbuja con el que los visitantes hacían el tour por la Feria Mundial de Seattle de 1962. Este lounge exótico se prefiguraba como la economía del momento: llena de optimismo, plena en mercados de futuro. La space age music, como el entusiasmo social ante la aventura del espacio, tuvo una existencia muy breve, pero no así la interconexión entre escritores y músicos.  

¿Sueñan los escritores con discos eléctricos?

Philip K. Dick había trabajado de jovencito en una tienda de discos y era un gran aficionado a la música clásica. Poco tiempo antes de morir, confesó también su admiración por el rock de los años sesenta (lógicamente, Jefferson Starship), los grupos de punk rock californiano de esos días, además de la música electrónica y experimental. Tampoco es extraño que entre sus películas preferidas estuviese la epopeya del alienígena El hombre que cayó a la Tierra, protagonizada por David Bowie.  

El nunca suficientemente recordado Robert Sheckley había tocado la guitarra en un grupo cuando estuvo destinado en Corea. Luego fue habitual de la escena del folk neoyorquino. En una de sus obras, Los viajes de Joenes, parodia el mundo de los beatniks y, de paso, toda la civilización moderna. Años más tarde, Peter Sinfield (fundador de King Crimson) y Brian Eno se encontrarían con él en Ibiza. El resultado: un disco de coleccionista (mil copias en edición de lujo con libreto) realizado en una galería de arte de la isla sobre un texto del autor, Robert Sheckley’s in a Land of Clear Colors (1979).

Anne McCaffrey quiso ser soprano. Tras años de participar en funciones y unas clases demasiado exigentes en las que perdió los tonos más altos de su registro, decidió centrarse en su otra pasión, la literatura. El conjunto de relatos La nave que cantaba (1969) y sus secuelas, la serie La cantante de cristal, describen en parte esta decepción. En esta saga, la autora narra un mundo futuro donde los seres humanos que nacen con defectos físicos y cerebros ultradesarrollados pueden ser preservados en cápsulas. Helva, la protagonista, tiene el don de la música.

Michael Moorcock compagina su vasta obra de autor de ciencia ficción y fantasía con sus colaboraciones musicales. Primero con el grupo de rock Hawkwind, formación especializada en temas cósmicos y ritos psicodélicos, para quienes escribió letras y en cuyas actuaciones incluso participó. Tras romper con ellos, formó su propio grupo, The Deep Fix, con el también escritor Graham Charnock. De 1974 es el álbum New Worlds Fair, donde el escritor puso música y voz a las aventuras de su personaje, el detective apocalíptico Jerry Cornelius.

El ejemplo más preclaro de autor de género que se formó en el campo de la ciencia y hoy es conocido mundialmente como una estrella del espectáculo es el del británico Arthur C. Clarke. Físico y matemático, especialista en astronáutica y satélites, comenzó escribiendo ciencia ficción, justo después de la Segunda Guerra Mundial. Uno de sus relatos fue adaptado por él mismo para el cine, 2001: Una odisea del espacio (el director, Stanley Kubrick, no encargó la banda sonora a ningún artista de la época, sino que escogió una composición de Richard Strauss de finales del XIX, más en consonancia con las tesis del escritor británico). En los años ochenta, su novela Cánticos de la lejana Tierra fue objeto de otra adaptación, la que el músico Mike Oldfield hizo en su disco de 1992, The Songs of Distant Earth.

En otra dimensión, pero muy simpática, se encuentra el fenómeno FILK (una broma o error de tipografía con «folk»). Son los devotos de la ciencia ficción que coincidían en las primeras convenciones y no dudaban en ponerse a cantar e interpretar canciones pop pero con las letras cambiadas en honor a un tema del espacio. Fueron los propios autores los primeros filkers (Poul Anderson, Frederik Pohl, Asimov, Heinlein…). Ahora es un movimiento con sus propias estrellas amateur que giran alrededor de películas, series de televisión y memorabilia diversa. No, los discos que grabaron William Shatner y Leonard Nimoy están en una categoría aparte…

¿Sueñan los músicos con libros de ciencia ficción?

Es ingente la cantidad de músicos que han escrito no solo canciones, sino obras enteras sobre el espacio. Ahora han cambiado las perspectivas. Salvo nostálgicos o músicos vintage, pocos vuelven con lo de los marcianos y la guerra de los mundos, pero hay multitud de artistas que siguen obsesionados con el control de masas mediante la tecnología, los cambios derivados de la bioingeniería, el poder de las armas químicas y las catástrofes medioambientales que la ciencia ficción ya había descrito en sus libros.  Vamos a escoger unos cuantos ejemplos, fuera del más que obvio campo del pop y el rock.

En un lugar de honor se encuentra la obra de Terry Riley, y no solo por estar relacionada con lo fantacientífico. Su infatigable talento como compositor le ha llevado a una vida dedicada a desentrañar justo aquello que buscaban los pitagóricos, las claves ocultas en el espacio y el tiempo mediante la música. Tiene en su haber discos memorables, como A Rainbow in Curved Air (1969), o la colaboración con el Kronos Quartet y la NASA para poner en partitura los sonidos que la sonda Voyager trajo de su periplo, Sun Rings (2003). Otros compositores como Stockhausen (Sirius, 1968, y la serie de óperas Luz) o John Cage (Atlas Eclipticalis, 1961) dieron título a alguna de sus piezas con ese mismo interés

Afrofuturo

Una de las aplicaciones más felices que ha tenido el género de la ciencia ficción es lo que se conoce como afrofuturismo. Como movimiento abarca otras influencias, pero en lo musical se trata de una serie de estilos compuestos e interpretados por artistas negros, quienes se han servido de los elementos del género para crearse un mundo de belicosos exploradores, outsiders o extraterrestres que luchan contra un gobierno del planeta, policial, hostil y blanco. En los años cincuenta, la figura del músico Sun Ra inauguró esta corriente, con un discurso plagado de ironía sobre su origen cósmico (el artista afirmaba haber sido abducido y transformado en un ser procedente del planeta Saturno, sin ninguna relación con su pasado como ciudadano nacido en Alabama. Había abandonado «su cuerpo de esclavo»). Sun Ra ejecutaba una música híbrida entre el jazz, el bebop y la psicodelia, además de lucir él y los componentes de su grupo la Arkestra, unos espectaculares trajes de príncipes del antiguo Egipto.

Mientras tanto, el músico y productor jamaicano Lee Perry construía las bases del dub en su estudio, The Black Ark. El visionario artista mezcla los mitos de su pueblo con un sentido trascendental y cósmico de su música, como en el disco de 1997, Space Dub.

En el camino de Sun Ra, George Clinton estableció su fecunda carrera de P-Funk, música de baile sideral, muy influida por el rock, con elementos del jazz y los sintetizadores, además de letras satíricas sobre política, sexo y drogas, y un look que no es de este mundo, en Parliament y, cuando no le dejaron, en Funkadelic. Desde entonces, el afrofuturismo es la realidad más excitante del panorama musical «extraterrestre». Por él han pasado figuras como Afrika Bambaataa (Planet Rock) y los DJ que llevan desde los años noventa utilizando las ideas de la sci-fi para canalizar sus protestas sociales en samplers y mezclas. Por ejemplo, colectivos como Underground Resistance (Mike Banks y Robert Hood, clásicos del tecno de Detroit, como Galaxy 2 Galaxy), de donde surgió Jeff Mills, un apasionado del género (su último disco, The Planets, 2017, está inspirado en la obra de Gustav Holst), el desaparecido Drexciya, grupos de hip hop como Deltron 3030, o las recientes aventuras de la androide Janelle Monáe (The ArchAndroid).

Estamos lejos de los ejemplos del pasado, la interminable lista de canciones, bandas sonoras, sintonías de series de televisión, etc. En la era digital, todos los contenidos de la fantaciencia están siendo constantemente reescritos en loop. Cerrando el círculo, una máquina los cifra en lenguaje de programación y los devuelve al vacío.


La música imposible y los instrumentos improbables

Litografía satírica del s. XIX. Autor desconocido.

En 1892, un marsellés llamado Joseph Pujol se subió a las tablas del famoso cabaret parisino Moulin Rouge armado con una ocarina con la intención de interpretar piezas como el napolitano «‘O sole mio» de Giovani Capurro o «La marsellesa» de Rouget de Lisle, que ejerce como himno oficial de Francia. El elegante recital ensimismó a una audiencia que ya desde aquellas primeras funciones aupó al artista a la categoría de leyenda avivando su fama con una celeridad asombrosa. Entre el público que acudió a los conciertos posteriores para paladear la destreza musical de Pujol se asentaron personalidades tan distinguidas como Leopoldo II de Bélgica, Sigmund Freud o Eduardo VII del Reino Unido. Existía, eso sí, un pequeño detalle que diferenciaba a aquel virtuoso del resto de músicos de viento convencionales: Joseph Pujol tocaba la ocarina con el culo, propulsando el aire a través de su recto por un tubo que estaba conectado al instrumento.

En el sexto libro de la obra Musurgia Universales, el erudito sacerdote alemán Atanasio Kircher describió con detalle un instrumento musical ideado para «disipar la melancolía del príncipe». Se trataba de una caja con múltiples compartimentos donde se introducían gatos vivos de diferentes tamaños, ordenados convenientemente en una escala basada en el timbre de su maullido. Cada una de aquellas criaturillas se colocaba frente a unas puntas afiladas que a su vez estaban conectadas a un piano instalado en la misma máquina, aguijones que se clavaban en los felinos cuando alguien aporreaba las teclas del instrumento. Como los diferentes animales estaban alineados de modo que el tono de su vocecilla se correspondiese con la nota deseada, aquel teclado permitiría al músico experimentado interpretar piezas conocidas gracias a los alaridos de los mininos ensartados. El sorprendente y revolucionario aparato musical, un antecesor al teclado MIDI en una época en la que a PETA no se la esperaba tanto como a la Inquisición española, se denominaba popularmente Katzenorgel, el «piano de gatos».

En California existe un tramo de carretera que es en realidad un instrumento musical. Cuando los vehículos circulan a la velocidad adecuada sobre aquella porción de vía, sus ocupantes pueden escuchar la sintonía de El llanero solitario. Una melodía que produce el propio asfalto, tallado a propósito para que sonar así al entrar en contacto con los neumáticos.

El mundo está lleno de músicas imposibles e instrumentos improbables.

Música clásica

Introducir instrumentos inesperados en una composición no es un capricho moderno. Ludwig van Beethoven celebró el triunfo del duque de Wellinton sobre las tropas de José I Bonaparte en 1813 componiendo la «La victoria de Wellington», un tema que incluía en la partitura disparos de artillería pesada y mosquetes ligeros. No fue el único que utilizó música y salvas para festejar que a un Bonaparte le patearan el culo, porque Piotr Chaikovski ensambló en 1882 la «Obertura 1812», una pieza que conmemoraba la resistencia rusa ante Napoleón Bonaparte e incluía como parte de su instrumentación oficial unos cañones que remataban el tema con disparos triunfales. Bombazos que son sustituidos por disparos pregrabados o cualquier otro tipo de percusión en ciertas representaciones de la obertura, porque no todas las orquestas suelen presentarse en los bolos con el cañón a cuestas.

El legendario P.D.Q. Bach presentando en sociedad el Hardart, el instrumento más raro del mundo.

P. D. Q. Bach fue un músico de lo más marciano. Su biografía lo presenta como el vigésimo primer hijo de la camada de veinte (¿?) criaturas que tuvo Johann Sebastian Bach con Anna Magdalena Bach. También se afirma que se trataba del más excéntrico de sus descendientes y el más creativo en lo que respecta a los instrumentos musicales. Su «Concierto para cuerno y hardart» presentaba el «hardart», un dispositivo en forma de máquina de vending que permitía al músico, previo pago de la moneda correspondiente, extraer diferentes objetos con los que producir notas exóticas en forma de silbidos, campanillas o globos explotando. El compositor además fue el culpable de idear instrumentos musicales como el tromboon (un cruce entre un trombón y un fagot), la flauta de alcantarilla para zurdos, el lasso d’amore, la bicicleta, la sirena de niebla o la manguera de ducha. Lo evidente es que el propio P. D .Q. Bach también es una coña gigantesca, un personaje ficticio que elaboró el profesor Peter Schickele, compositor sublime capaz de parodiar los clásicos con tanto estilo como para escribir obras funcionales más allá de su vertiente cómica. Schickele acumula en la estantería de su casa cinco premios Grammy de los nueve a los que fue nominado gracias a sus jugueteos con la música clásica.

Toys R Us

En 1950, el compositor Leroy Anderson ideó «The Typewriter» una pequeña, pegadiza y famosísima pieza que utilizaba una máquina de escribir como instrumento principal. Anderson llevaba años trasteando con ocurrencias parecidas: el tic-tac y el timbre de un reloj asomaban en «The Syncopated Clock», la absurdamente popular «Sleigh Rde» sonaba a cascabeles de trineo y «Sandpaper Ballet» utilizó papel de lija a modo de instrumento musical. Años más tarde, Brian Eno introdujo un solo de máquina de escribir en «China My China» y Queen un solo de timbres de bicicleta en «Bicycle Race», Pink Floyd utilizó el sonido de monedas para crear una melodía en «Money» y se sirvió de los aullidos de un perro para acompañar a «Seamus», Madness convirtió los ruidos de un garaje en parte de la melodía de «Driving in My Car», The Paper Chase se sirvió de unas tijeras como acompañamiento en «We Know Where You Sleep» y a Jackyl se le ocurrió encajar un solo de sierra mecánica en «The Lumberjack». Los irreverentes Plasmatics comandados por la fabulosa chalada de Wendy O. Williams listaban en los créditos de sus discos a su líder como la «vocalista principal y encargada del saxofón, la sierra mecánica y la ametralladora», algo que también reflejaban sus actuaciones en directo.

Plasmatics, cómo no quererlos. Imagen: SoHo Blues ©1980 / Allan Tannenbaum / Wikipedia.

Formaciones como Stomp, Mayumana o números teatrales como The Lost and Found Orchestra se basan en la percusión a base de reutilizar objetos cotidianos. Una tradición de reciclaje que puede remontarse hasta los tambores metálicos, aquellos instrumentos que tuvieron como antepasados a las papeleras, las sartenes para cocinar y los bidones de aceite que tenían a mano los músicos de Trinidad y Tobago. Los azulados integrantes de Blue Man Group construyen espectaculares juguetes musicales a partir de tuberías de PVC o pedazos variados de plástico. El tarado enmascarado de Black Phone 666 utiliza teléfonos de disco como material para elaborar sus ruidosas actuaciones. En la Vienna Vegetable Orchestra llevan veinte años tallando vegetales para convertirlos en sus flautas, tambores, maracas y demás artillería musical. Y los ingleses Psapp se vanaglorian de haber inventado un género llamado «toytronica» al fabricar música electrónica exclusivamente con juguetes.

Blue Man Group. Imagen: blueman.com.

La artista inglesa Imogen Heap reconvirtió la habitación de juegos de su infancia en un estudio de grabación que exprimió de manera extraordinaria. Cuando su colección de instrumentos clásicos (violonchelo, piano, clarinete, guitarras o tambores) o exóticos (como la mbira o el hang) no le inspiraban melodías, Heap se dedicaba a grabar y utilizar como parte de sus canciones todo lo que tenía a mano: el gotear de los grifos, los golpes a una bombilla,el traqueteo de trenes cercanos, sus pasos sobre el piso o el murmullo de la gente en las proximidades de la vivienda.

El caso de Wintergatan se merece una mención aparte, se trata de una banda sueca que utiliza a modo de instrumentos musicales cosas tan divertidas como un theremín, una máquina de diapositivas, una sierra o una máquina de escribir. Una formación con una potencia creativa tan activa como para comenzar creando pequeñas cajas de música caseras (con ayuda de sus seguidores) y acabar pariendo la espectacular marble machine, un aparato colosal creado (y operado) a mano, una orquesta imposible de tubos y palancas que requiere de dos mil canicas para funcionar. Una maravilla juguetera y musical.

La fabulosa máquina de las canicas de Winergatan.

Un piano de gato

Pese a la elaborada descripción del piano de gatos realizada por Atanasio Kircher en Musurgia Universales, no existe constancia de que el artefacto existiera realmente y sí muchas teorías sobre que todo aquello era en realidad un troleo del propio Kircher. Pese a ello, el doctor alemán Johann Christian Reil manifestó que el aparato podría considerarse como un método médico efectivo para captar la atención de las personas con déficit de atención. Y el escritor Jean-Baptiste Weckerlin describió en su tomo Musiciana, extraits d’ouvrages rare ou bizarre un instrumento compuesto por dieciséis gatos con las colas atadas a las teclas de un piano. Un ingenio que, según Weckerlin, habría desfilado ante los ojos de Felipe II de España durante una visita a Bruselas. Pero cuya existencia no es difícil de poner en duda al tener en cuenta que el literato situaba el piano de gatos como parte de una comitiva en la que militaban un niño cosido a una piel de oso montando a caballo, un diablillo, un toro con los cuernos en llamas y el arcángel san Gabriel con lentejuelas.

Inexplicablemente, a nadie se le ha ocurrido todavía llamar a esto Piano MI(AU)DI.

El consenso popular es que aquella máquina de gatos era una ocurrencia ficticia que a menudo se utilizaba en los textos como metáfora de la crueldad ejercida por la realeza hacia su pueblo. Michael Betancourt, un estudioso de las artes contemporáneas, apuntó que la idea del piano de gatos probablemente hubiese producido algo similar a los aterradores álbumes navideños de Jingle Cats, una serie de discos infernales que interpretan villancicos a base de maullidos sampleados. Uno de los gags más hilarantes del Monty Python’s Flying Circus presentaba a Terry Jones aporreando con un par de mazas un teclado compuesto por ratones entre los gritos de horror del público presente, y la película Las aventuras del barón Munchausen de Terry Gilliam incluía una escena donde un sultán honraba a Karl Friedrich Hieronymus barón de Münchhausen interpretando una pieza muy creativa en un órgano que producía sonidos a base de torturar a un grupo de esclavos. Entretanto, en el mundo real hay quien asegura que Luis XI de Francia retó a Abbé de Baigne a construir un «Piganino», la variante porcina del piano de gatos: un teclado conectado a las colas de una melódica piara de cerdos donde la pulsación de cada tecla equivaldría a un tirón de aquellos tirabuzones de carne.

Fabulosos tarados

El tema «4’33» de John Cage es la composición musical que menos esfuerzo requiere del intérprete que desee llevarla a cabo. Porque está ideada para que el músico se siente ante cualquier instrumento de su elección durante cuatro minutos y treinta y tres segundos sin hacer absolutamente nada. El objetivo es que el único sonido que se registre durante la representación en directo sea el murmullo, los cagamentos, las risas o la indignación del público asistente.

György Ligeti, un eminente compositor húngaro reverenciado por Stanley Kubrick, ideó en 1962 el «Poème Symphonique para 100 metrónomos», una obra que requería activar al mismo tiempo un centenar de metrónomos, ajustados a distintas velocidades, y contemplar cómo se iban deteniendo poco a poco, convirtiendo el barullo inicial en un ritmo evidente. Una ocurrencia tan inusual como para que una buena parte de los críticos musicales se defecasen fuerte sobre las ramas del árbol genealógico de Ligeti por lo que les parecía una gran tomadura de pelo.

György Ligeti . Imagen: Marcel Antonisse / Anefo CC.

Justice Yeldham (el nombre de guerra sobre los escenarios del australiano Lucas Abela) es un amigo del ruidismo que utiliza como instrumento un cristal de azúcar (el cristal de pega que se suele utilizar en las películas) conectado a varios pedales. Un pedazo de falso vidrio sobre el que resopla y bufa produciendo una amalgama de ruidos extraños, y un show aderezado con la sangre de las heridas que el hombre se suele hacer al manipular con la boca el peligroso utensilio, «Nunca me doy cuenta de que me he cortado hasta después del show, cuando alguien llega y me dice “Será mejor que te limpies”». Lo curioso es que, antes de ponerse a chupar cristales, el artista ya tenía antecedentes en lo de descolocar a los oyentes: en 1996 publicó el disco «Music to Drive-By», una grabación del sonido que hacía su furgoneta Volkswagen Kombi. El músico atribuyó al vehículo todos los créditos como compositor: «Yo era un mero espectador, el disco es exclusivamente obra de mi furgoneta».

Top gear of the pops

En 2009, la compañía Honda emitió un anuncio donde se detallaba una idea chiflada pero muy simpática: convertir una carretera en un instrumento musical. La ocurrencia implicaba horadar diversos surcos sobre el asfalto de modo que cuando un vehículo circulase sobre ellos a la velocidad adecuada el conductor del mismo pudiese escuchar la tonadilla de El llanero solitario. El invento funcionó más o menos, lo cierto es que sonaba demasiado desafinado y los vecinos obligaron a trasladar la tontería a un lugar más deshabitado a las afueras de Lancaster donde la melodía no interrumpiera las siestas. Además, la idea de Honda no era original sino la copia de una iniciativa previa de Japón para atraer turismo a base de carreteras cantarinas. El grupo OK Go fue bastante más allá cuando convirtió todo un circuito en un vistoso ejército de instrumentos musicales con el que transformar su «Needing/Geeting» en un videoclip espectacular. Y Julian Smith se las apañó junto a sus colegas para utilizar todos los elementos de un jeep a modo de instrumentos con los que elaborar un tema bailable: el «Techno Jeep».

La nueva era

Es probable que YouTube sea una de las herramientas más importantes de la época moderna al haber instalado en cada casa un escenario sobre el que cualquier persona con creatividad efervescente puede dejar boquiabierto al resto del planeta. Artistas caseros que en el campo de la música imposible y los instrumentos improbables han elaborado un género musical propio. Gente que ha sido capaz de interpretar «The Final Countdown» o «Sweet Child of Mine» con máquinas de soldar, una tostadora canturreando la marcha imperial de Star Wars, los clásicos vasos de vino, «Bohemian Raphsody» a base de flatulencias simuladas con las manos, motores de Fórmula 1 entonando «God Save the Queen», disqueteras capaces de reproducir hits del dance japonés como «Bad Apple», las dos torres Telsa conocidas como Zeusaphones marcándose una versión del machacón «Popcorn», una lavadora que intenta (con serias dificultades) marcarse un «My Heart Will Go On» o el «Canon» de Johann Pachelbel interpretado a través de pollos de goma.


Pachelbel hubiera estado más de acuerdo con esto que con lo de ser fusilado constantemente.

El youtuber Joe Penna hizo sonar a Mozart a través de unas botellas de cerveza. James Houston versionó a Radiohead con un ZX Spectrum, una impresora y un puñado de discos duros ejerciendo de speakers. Y un tal David Bulte ensambló una compleja máquina de música con piezas de LEGO. Pero fue el polaco Paweł Zadrożniak el responsable de fabricar el monstruo de Frankenstein casero y electrónico más llamativo, una bestia llamada Floppotron compuesta por sesenta y cuatro disqueteras, ocho discos duros y dos escáneres que a modo de orquesta nerd era capaz de interpretar temas como «Sweet Dreams»,«Eye of the Tiger»,«Never Gonna Give You Up», «Feel Good Inc.» y «Seven Nation Army» featuring la puerta de una lavadora, la cisterna de un váter, cristales rotos, un microondas y una cortina.

Jack White probablemente está rabiando porque esto no se le ha ocurrido a él.

En agosto del 2013, en las oficinas de la NASA decidieron que la mejor manera de  celebrar el aniversario del aterrizaje del Curiosity sobre la superficie de Marte era de manera musical y electrónica: programando una de las herramientas de análisis que transportaba el vehículo, el SAM (Sample Analisys at Mars), para que le cantase el «Cumpleaños feliz» al cochecillo marciano.

Le Pétomane

La historia de Joseph Pujol es todo un ejemplo de superación y fe en uno mismo. Pujol, un marsellés con antepasados catalanes, descubrió mientras chapoteaba en el mar que poseía una especie de don divino. Concretamente, la habilidad de absorber fabulosas cantidades de agua a través de su ano y propulsarlas de nuevo al exterior con fuerza. Una vistosa competencia que probablemente convirtió la estampa de aquella tarde de revelaciones en la imagen de un grácil muchacho produciendo sobre el horizonte de las aguas mediterráneas maravillosos géiseres al estilo de las ballenas. Pujol, tras ser informado por su médico de que aquello era raro pero inofensivo y muy divertido, utilizó su superpoder para hacer el bien y entretener a aquellos que le rodeaban. Durante la temporada en la que sirvió en las filas del ejército, se dedicó a alegrar las tardes de sus compañeros de armas proyectando agua, previamente aspirada por la trasera tras sentarse en una palangana al estilo Camilo Jose Cela, hasta distancias asombrosas. Previamente, Pujol ya había entrenado y perfeccionado las aptitudes de su esfínter hasta ser capaz de absorber aire y expulsarlo imitando sonidos diversos o tarareando vía anal diversas tonadillas famosas, una habilidad con la que comenzó a deleitar a los clientes de la panadería en la que trabajaba, gente que se preguntaba dónde guardaba los instrumentos de viento el caballero.

En 1887, asumió el nombre artístico de «Le Pétoman» (a pesar de que técnicamente no se tiraba pedos sino que expulsaba aire previamente aspirado), un apodo que le habían endosado sus compañeros de ejército, y se presentó ante el público con un número cómico basado en su instrumento de viento del bajo vientre. El éxito de aquellas funciones le aupó cinco años después a las tablas del famoso cabaret Moulin Rogue y a saborear la fama nacional. Su espectáculo incluía una colección de números coloridos entre los que se encontraban canciones musicalizadas a base de pedos, velas apagadas con ventosidades, parodias de personalidades famosas (y sus pedos), imitaciones veraces tirando de intestino de los animales de una granja, cigarrillos fumados a través de su ano, truenos y cañonazos simulados, un majestuoso pedo de diez segundos de duración y una suerte de karaoke delirante donde el público acompañaba cantando los temas populares (como el «‘O sole mio», «Au clair de la lune» o «La marsellesa») que Pujol interpretaba con una ocarina conectada a su culo mediante un tubo de goma. Los testigos aseguran que el público del Moulin Rouge llegaba a desmayarse de la risa durante las actuaciones de Pujol, en especial las damas con corsés apretados que se ahogaban entre carcajadas, y el teatro acabó convirtiéndolo en una de las estrellas más vibrantes de su plantilla. Al menos hasta que, un par de años después, el artista abandonó el lugar para montarse su propio teatro como consecuencia de una disputa laboral.

La jornada laboral de Pujol implicaba lo mismo que cualquier otro trabajo: poner mucho el culo en pompa.

En 1914, dos de sus hijos volvieron vivos pero hechos migas de la Primera Guerra Mundial y Pujol, decepcionado con la humanidad en general, decidió abandonar la vida artística y volver a su humilde trabajo como panadero en Marsella. La leyenda murió finalmente en 1945 a los ochenta y ocho años, alejado de los teatros y concentrado en hornear galletas. Cuando los médicos pidieron permiso a los familiares para echar un ojo a los intestinos del hombre, e intentar averiguar cómo era posible que dominase con tanto garbo la brisa de su recto, recibieron como respuesta por parte de sus hijos algo parecido a «un gran poder conlleva una gran responsabilidad» y «no es buena idea jugar con lo arcano».  

Lo hermoso de todo esto es que la tradición de convertir los gases intestinales en himnos nunca ha llegado a perderse del todo. En 2017 y durante una entrevista para Billboard, AJ McLean, uno de los Backstreet Boys que dinamitaron escenarios y bragas durante los noventa, confesó que durante la grabación del tema «The Call» el productor Max Martin demostró una destreza inusual al convertir un pedo fugitivo de Howie Dorough en parte del ritmo de bajo que contendría finalmente la canción. En palabras del propio McLean: «Estábamos en el estudio con Max trabajando en la canción. Howie estaba en la cabina, canturreando “dun dun dun dun dun dun dun”. Pero cuando Max le dio a Howie la armonía, este tenía tanto aire dentro que, en un momento determinado, hizo “dun dun” y se tiró un pedo. Pero lo mejor de todo es que no solo se lo tiró siguiendo el ritmo, sino que también lo hizo siguiendo el tono. Max decidió aprovechar el pedo para transformarlo en un sonido de bajo, acabó convirtiéndolo en uno de sus ritmos patentados y así se quedó en el disco final. El pedo de Howie se convirtió en un instrumento y eso será recordado por el resto de nuestras vidas porque está en el disco para siempre». Una revelación fantástica que además demuestra que, a pesar de las habladurías, en la formación había verdadero talento: el de Martin para samplear una ventosidad mutándola hasta convertirla en un bajo, y por otra parte la maestría de Dorough a la hora de ser capaz de tirarse pedos con el tono y el ritmo correctos.

Aunque la auténtica noticia de todo esto es que ahora es históricamente correcto sentenciar que la música de los Backstreet Boys está elaborada a base de pedos.

Los Backstreet Boys en el videoclip de Get Down (you’re the one for me). Imagen: Jive


Canciones con historia: «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet»

Gavin Bryars en el Barbican en un tributo a Derek Bailey. Foto: andynew (CC).

Si nunca ha escuchado «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet», le aconsejo que espere al final del artículo, porque sería una lástima que la escuche por primera vez de fondo mientras me lee a mí, vulgar juntaletras, cuando puede buscar la ocasión, el lugar y el estado emocional idóneos para vivir la experiencia como esta música lo merece.

¿Experiencia? ¿Momento idóneo? ¿Por qué le digo esto? Como ya sabrán quienes ya conocen esta pieza, la primera vez que uno entra en contacto con ella nunca se olvida. Dónde estabas cuando pasó tal o cual noticia, y dónde estabas cuando oíste por primera vez «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet».  Yo la conocí siendo un adolescente, por pura casualidad, mientras oía la radio sin prestar mucha atención. El locutor se puso a hablar de esta pieza, aunque yo me andaba distraído con otras cosas y solo capté algún nombre suelto que soltaba como referencia; recuerdo que mencionaba a Philip Glass, compositor que no tiene nada que ver con esta obra, pero cuyo nombre fue lo único que me quedó registrado de la presentación.

De la radio empezó a emerger una voz frágil. Sonaba rara; era la voz de un anciano cantando, y de un anciano que no parecía estar en buen estado. Después, poco a poco, un acompañamiento orquestal la iba envolviendo. No había nada de particular en la parte orquestal, formada por armonías sencillas, repetitivas, carentes de vocación por la novedad. Pero la combinación con aquella voz sonaba muy poderosa, mágico. Todo estaba en aquella voz. Quedé completamente hipnotizado, porque nunca había escuchado nada igual. Y, la verdad, no he vuelto a escuchar nada igual después. Durante bastante tiempo estuve intentando localizar aquella pieza de la que no sabía ni el título. Primeramente la busqué bajo la errónea idea de que la había escrito Philip Glass, a quien mi inacabado proyecto de cerebro seguía señalando como autor porque era el único nombre que me había entrado en la sesera. Por supuesto, rebuscando entre la obra de Glass no la iba a encontrar en la vida, aunque sí me topé con otras obras suyas que, por lo general, me dejaban completamente indiferente (cosa que me sigue pasando hoy con su música). Pero como Glass ha sido muy prolífico, supuse que aquella misteriosa pieza estaba en algún disco perdido. Eso sí, no entendía cómo era posible que en ningún texto sobre el compositor la mencionasen: «Es lo mejor que Glass ha hecho en su vida y a nadie parece importarle un pimiento», me dije. Aún no tenía noticia de la existencia del verdadero autor, el compositor británico Gavin Bryars, a quien descubrí con el tiempo.

Siempre es difícil tratar de juzgar la calidad intrínseca de una pieza musical, porque la música afecta a nuestras emociones. El cómo nos afecte cada pieza depende de muchas variantes que además no son las mismas en cada individuo ni en cada situación. Por ejemplo, a mí me gustan mucho los discos antiguos de AC/DC. Un amigo que solo escucha música clásica me dice, no sin algo de razón, que «todas las canciones de AC/DC son iguales». En parte cierto; no son exactamente iguales, pero muchas de ellas siguen una estructura muy similar. Mi amigo no entiende por qué me gustan AC/DC, insiste en que son repetitivos y que deberían aburrirme. Yo le respondo que también todas las felaciones siguen una mecánica similar y que no por ello creo que a él le parezcan aburridas. No le gusta la respuesta porque sospecho que las felaciones sí le gustan (eh, solo lo supongo, no somos tan amigos). La cuestión es que hay una música para cada momento, y si uno tiene ganas de levantar el puño y hacer cuernos un sábado por la noche, AC/DC son mil veces mejores que Philip Glass.

Aun así, soy un fiel creyente en la idea de que algo no necesariamente es bueno porque a mí me guste. Hay unos criterios de calidad que los músicos manejan; no es que todos estén de acuerdo entre sí, pero sí suelen tener en común la noción de que la música es, hasta cierto punto, evaluable con cierto grado de objetividad. Por mi parte, estoy de acuerdo. No tengo una relación muy dramática con la música. Por ejemplo, no me pongo triste con una música triste. Como a todo el mundo, me pone de buen humor escuchar la música de mi adolescencia, pero no suelo asociar canciones a personas o momentos de mi vida, por la sencilla razón de que he estado obsesionado con tantas canciones que no sabría cuál elegir para decir: «Tal canción me emociona porque me hace pensar en Fulanita». Tampoco suelo fijarme en las letras de las canciones o en sus mensajes; sí lo hago cuando voy a escribir sobre una canción, pero no cuando la escucho. Como yo la concibo, la música es un universo aparte que tiene poco que ver con las emociones del mundo real. Oigo la música como una cosa abstracta, que es bella por sí misma, y que rara vez tiene conexión con emociones que tengan que ver con mi vida personal. Veo una gran diferencia entre escuchar música y ver cine. Tampoco soy muy de llorar viendo películas —salvo con las de Adam Sandler—, pero sí me afectan, como creo que a casi todo el mundo. Las películas cuentan historias que, aunque sea de manera casual, pueden tener conexión con lo que ha pasado en nuestras vidas; ahí, la «letra» no es algo secundario que uno pueda ignorar.

Gavin Bryars y George Lewis. Foto: Andy Newcombe (CC).

La única pieza musical que me provoca una respuesta emocional que considero anómala es precisamente «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet». Y me consta que no soy el único. Creo que es muy humano el sentirse conmovido por esta pieza. El amor por la música no es un capricho; nuestro cerebro está diseñado para responder a los estímulos con emociones, porque son las emociones las que nos impulsan a actuar en función de esos estímulos. Nuestro cerebro es tan complejo que podemos destilar ese mecanismo en música (al igual que destilamos el sentido del gusto en la gastronomía, o el de la vista con la pintura), pero seguimos teniendo respuestas muy básicas a determinados sonidos. Un ruido brusco nos despierta; un grito agudo nos pone en alerta. Cuando oímos la voz de otra persona y percibimos vulnerabilidad, algo en nuestro interior se remueve y nuestro corazón de reblandece. Si en «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet» no estuviese la voz de ese hombre anónimo cuya identidad nunca conoceremos, me parecería una pieza bonita pero intrascendente. La he escuchado con otras voces y me deja frío. Pero con esa voz, pienso que es una de las piezas más conmovedoras de todo el siglo XX y lo que llevamos de XXI. No solo por lo estrictamente musical. Es esa voz.

En 1971, a sus veintiocho años, Gavin Bryars estaba haciéndose un nombre como compositor. Había iniciado su carrera musical como contrabajista: «De adolescente siempre me encantó el sonido del bajo, incluso cuando escuchaba rock and roll. Siempre escuchaba el bajo en vez de prestarle atención a las letras». Durante la primera mitad de los sesenta tocaba en un trío de jazz influido por la tendencia a la improvisación total que estaba en auge, el free jazz. Sin embargo no tardó en abandonar ese ámbito. Los resultados de la improvisación no le parecían satisfactorios. Pensaba que el jazz era como «una sofisticada música de cámara» basada en los reflejos y la compenetración de los instrumentistas, y él buscaba otra cosa. Se sentía atraído por la vanguardia orquestal que bullía en los Estados Unidos y muy en especial por la llamada «escuela de Nueva York», personificada por el compositor John Cage. En 1966, el estadounidense actuó en Inglaterra, donde Bryars lo vio dirigir sus composiciones en directo. Aquello lo dejó marcado para siempre: «Decidí que eso era lo que quería hacer durante el resto de mi vida». Incluso se trasladó a Nueva York durante una temporada, para estudiar como pupilo del propio Cage.

Sus instintos como compositor lo iban a llevar por un camino distinto al del jazz; no estaba interesado en trasladar ese «universo de rapidez de pensamiento» a las partituras. De hecho, a Bryars se lo suele situar dentro de un movimiento bautizado como «minimalista». Entrar a definir el minimalismo como estilo podría llevarnos, irónicamente, a una discusión interminable. No estamos hablando exactamente de alguien que se presenta en el escenario con un triángulo, pega dos campanaditas y se marcha (aunque ha habido experimentos en ese sentido, ¡y hasta sin instrumentos!). En realidad, el término «minimalismo» se emplea para una serie de compositores cuyas obras comparten ciertas características básicas: se trata de una música que evita complicaciones, que busca armonías sencillas, que recurre mucho a la repetición de esquemas, etc. La diferencia entre el minimalismo y otros estilos que usan casi siempre esquemas sencillos, como el rock, es que el minimalismo busca esa simplicidad de manera deliberada. El rock suele ser sencillo no por una decisión artística consciente, sino porque nació como mera música de baile, empleando esquemas que provenían de la música folclórica; sin embargo, hay artistas de rock que complican mucho sus obras. Lo cual es lógico; con su evolución era de esperar que surgieran artistas que intentasen expandir las fronteras de lo que podía hacerse con el estilo. Los compositores minimalistas siguen el camino contrario: provienen de estilos de música más formales o académicos, pero cultivan la sencillez por principio. Por trazar un paralelismo cinematográfico, es como cuando David Lynch sorprendió a todo el mundo con Una historia verdadera; parecía que quisiera recordar a sus propios espectadores que, por mucho que elogiasen el intrincado cubismo de su cine, las películas sencillas con historias sencillas pueden ser tan dignas de atención y admiración como las más complejas.

El minimalismo también se distingue del rock y otros estilos de base folclórica en que no solo huye de la complicación, sino también de la grandilocuencia emocional. Piensen, por ejemplo, en el famoso Bolero de Maurice Ravel. Es una pieza que algunos califican como «preminimalista» o «protominimalista» porque comparte algunas de las mencionadas características, en especial la repetición con variaciones de un único motivo. Pero el Bolero posee una fiereza romántica incompatible con el minimalismo. El Bolero pretende (y consigue) apabullar emocionalmente al público, y en eso no se distingue demasiado de la manera en que buscaban emocionar piezas de Beethoven o Wagner. Las composiciones minimalistas, en cambio, no quieren apabullar al oyente sino hipnotizarlo. Aunque estas piezas puedan contener crescendos o cambios de intensidad, su objetivo final es envolver, y no perforar, el espíritu de quien escucha. Tampoco es exactamente música ambiental, en el sentido de que no es música pensada para servir de telón de fondo a otras actividades, aunque sí puede contener sonidos ambientales, desde conversaciones a grillos. Está pensada para ser escuchada con atención, para que su suave reiteración consiga que los patrones musicales pierdan el significado emocional que les hubiésemos conferido de antemano. Una vez ese significado emocional se ha desvanecido, podemos redescubrir la belleza de las armonías sencillas en sí mismas, sin asociaciones, por su mero sonido.

Bryars, escribiendo bajo este principio, obtuvo su primer éxito en 1969. Estrenó en Londres una pieza titulada «The Sinking of the Titanic», con la que trataba de sumergir al oyente en una vibración continua mediante armonías reiterativas, más que de desarrollar una arquitectura musical en la destaque una melodía sobre la base armónica. Aquí, por así decir, el acompañamiento es el protagonista, porque la melodía es muy tenue. Eso sí, la música de Bryars, como se puede comprobar, no es tan fría como la de otros minimalistas. Tiene todavía un deje romántico muy característico, y los sonidos no orquestales (voces habladas, etc.) sirven para que el oyente se distraiga de la base armónica y pueda contemplarla de otro modo cuando vuelve a centrarse en ella.

«The Sinking of the Titanic» era una pieza brillante que puso el nombre de Bryars en el mapa. Después de dos años, en 1971, el compositor seguía buscando la inspiración para conseguir superar aquel primer triunfo. Y la inspiración llegó por pura casualidad. Estaba colaborando con un amigo suyo, Alan Power, en la creación de la banda sonora para un documental sobre los vagabundos que pululaban por diversos barrios de Londres. Recorrieron las calles con una grabadora y un micrófono, entrevistando a gente sin hogar. Power seleccionó las grabaciones que iba a utilizar y le dio a Bryars aquellas que había descartado, para que el compositor pudiera reutilizar la cinta magnetofónica, que era un producto de cierto valor por entonces. Bryars, en efecto, tenía la intención de grabar su propia música encima de lo que la cinta contenía. Pero antes se le ocurrió revisar el contenido. Si no se hubiese molestado en escucharla antes de hacerlo, no existiría la pieza de la que estamos hablando aquí.

En la cinta estaban las voces de muchos entrevistados. Algunos de ellos eran alcohólicos o drogadictos, tenían problemas mentales, o ambas cosas. Varios se habían puesto a cantar de manera espontánea ante el micrófono: «A veces, fragmentos de ópera; a veces, baladas sentimentales». Lo que más le impactó al fue una cancioncilla religiosa entonada por un vagabundo anciano que, según Bryars, era uno de los pocos que estaba sobrio cuando lo entrevistaron:

Jesus’ blood never failed me yet,
never failed me yet.
Jesus’ blood never failed me yet.
This one thing I know
That He loves me so.

O, en español:

La sangre de Jesús nunca me ha fallado,
nunca me ha fallado.
La sangre de Jesús nunca me ha fallado.
Hay una cosa que sé,
que Él me ama de verdad.

La letra, como ven, es típica de los himnos cristianos anglosajones. Nada inusual. Pero la voz de aquel hombre desprendía una alegría casi infantil. De hecho, su manera de cantar es muy parecida a la de un niño, con cierta irregularidad rítmica, propia de quien no está muy seguro de lo que está cantando. Bryars se pasó una semana dándole vueltas a aquel fragmento sonoro, convencido de que tenía que hacer algo con él, aunque no sabía muy bien el qué.

Sentado al piano, descubrió que el hombre anónimo cantaba en la afinación estándar, lo cual era de por sí una casualidad casi milagrosa. Para hacernos una idea, cada afinación en una frecuencia concreta es como un color. Hay muchos colores posibles. Pero no todas las frecuencias posibles son usadas por los músicos, que tienen preferencia por un pequeño puñado de ellas. La más conocida y utilizada es la llamada «440» (por la nota de referencia, el «La central», que suena en una frecuencia de 440 Hz). El que la voz del hombre estuviese en esa afinación concreta podía explicarse de dos maneras. Una, posible aunque estadísticamente poco probable, es que tuviera una capacidad llamada «oído absoluto», que permite distinguir las frecuencias concretas sirviéndose únicamente del oído, sin ayuda de instrumentos u otras referencias. Es una capacidad infrecuente incluso entre los músicos (parece que la formación musical a muy temprana edad tiene bastante correlación con la aparición del oído absoluto, así como el aprendizaje de idiomas muy basados en la entonación, como el chino). No digamos ya entre la población general. La otra posibilidad es que el hombre cantase en un tono estándar por pura casualidad. Lo que resulta obvio escuchándole es que no comete fallos con la afinación de cada nota, así que una tercera explicación intermedia es que este hombre hubiese cantado mucho a lo largo de su vida, seguramente acompañado por instrumentos (en la iglesia, por ejemplo), y que entonase en la afinación estándar por costumbre. Parece claro que, aun sin tener oído absoluto, tenía un buen oído de todos modos.

Gavin Bryars en la Tate Modern. Foto: Georg Schroll (CC).

Que la voz estuviese en el mismo tono del piano permitió que Bryars pudiese pensar en componer un acompañamiento. La canción duraba trece compases, algo ideal para hacerla sonar en bucle y convertirla en una pieza más larga, lo que daría pie a componer una orquestación. Además, la melodía no terminaba en una nota «de descanso», sino en una nota que pedía continuación, lo cual permitía que su repetición continua pareciese natural. En cuanto a la creación del bucle en sí, estas cosas se hacen hoy muy fácilmente con ayuda de un ordenador, pero por entonces se necesitaba una grabadora de cierto tipo, que no estaba disponible en cualquier casa. Bryars, pues, se dirigió al departamento de Bellas Artes de la Universidad de Leicester, donde trabajaba.

Allí había un pequeño estudio, contiguo a una animada sala donde los estudiantes realizaban pinturas o esculturas. Bryars puso la cinta con la voz del hombre en un reproductor automático para que sonara una y otra vez, mientras una grabadora registraba todas aquellas repeticiones en otra cinta. Como esto se hacía en tiempo real e iba a suponer unos cuantos minutos de espera, se fue a la cafetería de la facultad para tomar algo y hacer tiempo. Cuando volvió al cabo de un rato, le sorprendió el silencio sepulcral que reinaba en una estancia normalmente bulliciosa. Los estudiantes parecían ensimismados; algunos incluso tenían lágrimas en los ojos. El compositor, atónito, no tardó en entender el motivo de aquel extraño estado de ánimo colectivo. Al irse a la cafetería había dejado la puerta del estudio abierta, sin darse cuenta. La cancioncilla del vagabundo se pudo oír desde la sala contigua, sonando una y otra vez. Los jóvenes artistas se habían sentido abrumados, como mucha otra gente en el futuro, por la conmovedora fragilidad de aquella voz. Esto era lo que Bryars necesitaba para terminar de comprender que no solamente él había notado algo especial en la grabación.

Compuso un acompañamiento de veinticinco minutos, que era la duración máxima de las cintas magnetofónicas de las que disponía. Al principio, la voz del hombre desconocido empezaba a sonar varias veces en solitario. Después, poco a poco, entraban unos arreglos de cuerda. Al contrario que en «The Sinking of the Titanic», aquí hay una melodía muy reconocible que lo gobierna todo. El acompañamiento es muy respetuoso con esa melodía, porque Bryars había entendido perfectamente que el poder emocional de la pieza residía en ella. La orquesta deja de sonar cuando la voz hace una pausa. Las armonías son repetitivas, y tanto las variaciones armónicas como los cambios de intensidad son muy sutiles, muy paulatinos. La intención, una vez más, es no alejar bruscamente nuestra atención de la voz. En este sentido, «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet» está medio camino entre el minimalismo «de manual» y el Bolero de Ravel. Evita la fogosidad romántica y los cambios repentinos, pero no rehúye el acento emocional. La obra se estrenó en 1972, en el Queen Elizabeth Hall de Londres. La recepción fue entusiasta; como puede imaginar quien conozca la pieza, el público quedó sumido en un estado emocional trascendente. Desde entonces se convirtió en un elemento obligado de sus conciertos. Bryars ha dicho varias veces que entiende que el público quiere escucharla siempre, y también ha asegurado que no se sentía cansado de dirigirla, y que descubría cosas nuevas cada vez que lo hacía. En 1975, la incluyó en un disco editado por Obscure, el sello discográfico de Brian Eno, en el que también está la versión en estudio de «The Sinking of the Titanic».

Con la aparición del casete, Bryars reescribió la pieza para que durase una hora. En 1993, gracias al nuevo formato del CD, pudo publicar una versión de hora y cuarto, para la que pidió a Tom Waits —con quien estaba colaborando en otros menesteres— que incluyese su voz al final de la pieza. En mi opinión, era innecesario alargar la pieza y aún más innecesario incluir la voz de Waits, a quien respeto, pero que suena fuera de lugar en ella. No obstante, la filosofía que había detrás era interesante: Bryars comparó el final de esa versión con el final de un wéstern; el vagabundo se aleja hacia el atardecer y su figura se recorta contra el horizonte. Entonces, Tom Waits se le une, para que el vagabundo no se marche solo. Una imagen poética, desde luego, aunque que no funcionaba del todo en lo musical. En mi opinión, la versión original de veinticinco minutos es insuperable. Tiene la duración justa para emocionar sin extenuar. Y mejor no hablemos de las versiones hechas por otros; en 2003, un grupo de rock cristiano llamado Jars of Clay grabó una versión con arreglitos angelicales y un cantante que susurra en plan tonadilla melosa de anuncio de seguros… aterrador. También hay por ahí alguna versión en plan Enya, que mejor la dejo para los ascensores de algún centro comercial. «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet» es la clase de pieza a la que otros intérpretes no se acercan porque saben que no hay manera de igualar el original. No sé, quizá Willie Nelson sería capaz de llevársela a su terreno, pero lo cierto es que es una melodía que, hasta el día de hoy, solo funciona en una voz.

Y, ¿quién la canta? ¿Quién era aquel hombre cuya voz ha conmovido a cualquiera que haya descubierto esta pieza? Por desgracia, no lo sabemos. La calurosa acogida que tuvo el estreno de «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet» hizo que Bryars quisiera localizar al hombre que la había cantado, para que pudiera escuchar el resultado y saber que ahora formaba parte del canon musical de la época. Nunca lo pudo encontrar. Le dijeron que había muerto, pero no consiguió averiguar su identidad. No sabemos cómo fue su vida, ni por qué terminó viviendo en la calle. Desconocemos cómo era su personalidad. Todo lo que queda de su paso por el mundo son unas pocas frases cantadas que pervivirán mientras haya una manera de escuchar grabaciones, porque cada año habrá gente que la descubra por primera vez y experimente unas de esas revelaciones musicales que no tienen comparación con ninguna otra cosa.

Ahora sí; si usted nunca ha escuchado «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet», busque un día de la semana en que poder dedicarle media hora. Baje las persianas, apague el teléfono y asegúrese de que nadie le interrumpa. Sin esperar nada en concreto, sin crearse ninguna expectativa determinada, deje que la voz de nuestro anónimo amigo le lleve a un hipnótico viaje. No olvidará esa primera escucha, se lo aseguro.


La frenética vida de Justine Frischmann, la «primera dama» del brit pop

Imagen: Deceptive Records / Geffen Records.

A los treinta y cinco años y tras varios intentos de desengancharse de la heroína, la vida de Justine Frischmann necesitaba urgentemente un segundo acto. Londres ya no daba más de sí, solo servía de ratonera, de círculo vicioso en el más estricto de los sentidos. Tras cuatro años sin apariciones públicas, Frischmann atravesaba lo que ella misma definiría más tarde como «una noche oscura del alma», siguiendo la expresión de San Juan de la Cruz. Encerrada en su lujoso piso de Kensington, con cada vez menos amigos y la sensación de que todo espíritu creativo iba desapareciendo, decidió hacer las maletas y trasladarse al único lugar donde probablemente había sido realmente feliz a lo largo de la pasada década: Estados Unidos.

Por supuesto, Frischmann podría haber elegido Nueva York. Ya había vivido allí esporádicamente con anterioridad, en 2003, pero algo le decía que Nueva York no sería sino una repetición agigantada de Londres: el mismo ciclo de amistades peligrosas, petardeo, pose y contactos frenéticos. Si huir ya era de por sí complicado, huir sin garantías era directamente un suicidio. El cambio que necesitaba no solo era geográfico sino mental: echarse a un lado, apartarse. A su excompañera Donna Matthews no le había ido mal, ahí seguía, coqueteando con la heroína, pero entregada a su causa espiritual como misionera religiosa. El problema era que Donna siempre había mostrado una facilidad para evadirse del mundo de la que ella carecía.

Como la espiritualidad de por sí no iba a bastar, como no se veía capaz de una entrega tan absoluta, Frischmann eligió mudarse a Boulder, en Colorado, un lugar tranquilo, limpio, lleno de nieve, donde se matriculó en la Universidad de Naropa, la única en Estados Unidos que presume de seguir una orientación budista, sea eso lo que sea. Frischmann no era budista, desde luego. La idea de renunciar al yo le aterrorizaba, pero en aquel momento la idea sonaba bien y al fin y al cabo podía combinar todas esas teorías de introspección con algo mucho más práctico, más artístico: la pintura.

Y así, como aprendiz de pintora, fueron pasando los años en Colorado y fueron calmándose los ánimos, alejándose las drogas, huyendo los demonios. Conoció a un científico llamado Ian, que resultó ser la persona ideal para compartir esa nueva vida, se casó con él y se mudaron juntos a San Francisco cuando terminó sus estudios. Desde entonces, Justine Frischmann pinta, expone y vende sus cuadros en distintas ferias. De vez en cuando se le acerca un comprador y le confiesa que es un gran admirador suyo. En ese momento, como algo instintivo, ella no puede evitar pensar: «Mierda, lo dice por Elastica».

Pero no, generalmente el comprador no tiene ni idea de qué demonios es eso de Elastica.

Porque, ¿qué es Elastica, al fin y al cabo? O, más bien, ¿qué fue Elastica? Difícil explicarlo. Un estallido, dejémoslo así. Un montón de portadas, un montón de discos vendidos, un montón de conciertos y una sobreexposición que acabó destrozando las vidas de cuatro veinteañeros y las de muchos de los que les rodearon. Londres, de nuevo. Elastica es lo contrario a Boulder, Colorado, y es lo contrario a las afueras residenciales de San Francisco. Elastica es Justine Frischmann, pero otra Justine Frischmann. «No me reconozco cuando me veo en los vídeos, en las entrevistas», dice, próxima a cumplir los cincuenta. Durante un año fueron lo más grande del brit pop, aunque su estilo se saliera por completo de los patrones del movimiento. Durante un año compartieron escenario con Beck y camerino con Debbie Harry. Durante ese mismo año y los cinco siguientes, su disco debut fue el más vendido de la historia hasta que llegó el fenómeno Popstars, algo así como el Operación Triunfo británico.

Ese año fue 1995, pero la historia venía de mucho antes…

Suede y Brett Anderson: una relación de amor y odio

En 1989, Frischmann tenía veinte años, tocaba tímidamente la guitarra, sin demasiado entusiasmo, y escuchaba discos de Joni Mitchell, la gran estrella folk de la década anterior. Estudiaba Arquitectura en Londres, un poco por convicción y un poco por no decepcionar a sus adinerados padres. Estaba buscando algo pero no sabía el qué, algo muy habitual cuando uno acaba la adolescencia en cualquier lugar del mundo.

Quizá buscara un novio, quizá buscara, simplemente, un compañero. Alguien a su altura. Cuando le presentaron a Brett Anderson, estudiante de Bellas Artes de la misma universidad, no supo si era un hombre o una mujer. La primera frase que salió de la boca de Anderson fue un romántico: «¿Qué coño te pasa en la boca?», aludiendo al gesto de desagrado que acompañaría a Frischmann el resto de su carrera. Anderson escuchaba a Bowie, a los Smiths, a Lloyd Cole y a los Pet Shop Boys. Él también andaba buscando algo, pero en su caso sí sabía exactamente de qué se trataba: ganarse la vida como músico. No tanto como ser estrella del pop, eso llegaría más tarde. En aquel momento, con ser músico le valía. Luego, ya veríamos.

Como no podía ser de otra manera, Anderson y Frischmann se enamoraron y se fueron a vivir juntos a un piso de Finsbury Park que pagaba el padre de Justine. Junto a ellos se instaló Mat Osman, amigo íntimo de Anderson, y cómplice de sus aventuras musicales. La química entre los tres hizo que se decidieran a formar un grupo más o menos serio y a ese grupo decidieron llamarle Suede. Como ninguno de los tres tenía suficiente experiencia con la guitarra, optaron poner un anuncio en el New Musical Express buscando a alguien para tocar la guitarra principal. El único en contestar fue Bernard Butler, y hubiera dado igual que se hubieran presentado en Finsbury otros cincuenta guitarristas porque él era «el elegido», el que dio sentido a las letras de Anderson durante los primeros discos del grupo.

Una vez formada la banda, quedaba el gran salto: darse a conocer en un mundillo saturado por fieles tardíos de Bowie y tempranos seguidores del grunge estadounidense. Las canciones de Anderson eran demasiado complicadas, demasiado alejadas de lo que había sido la movida de Mánchester y su gusto frenético por el baile. Depresivas, en ocasiones; exageradamente optimistas en otras. Pasaba del falsete al grave sin solución de continuidad y, aunque todo el mundo veía en aquel chico a alguien distinto, nadie daba un duro por él.

Justine Frischmann en el Glastonbury Festival. Foto Cordon.

Ni siquiera el propio Anderson. Según ha contado varias veces Frischmann, su estancia en Suede fue frustrante tanto en lo profesional como en lo personal. Condenada al segundo plano, a ser la chica que toca la segunda guitarra en una esquina, Frischmann detestaba buena parte de la música lánguida de la que abusaba su novio y soñaba con ritmos más agresivos, más punk, más batería y bajo y dos minutos frenéticos. La relación tampoco funcionaba: al año y medio de estar juntos, quedó claro que la continuidad era complicada. Anderson insistía en retomar los estudios y convertirse en una pareja convencional, con sus profesiones liberales, sus hijos, sus tareas del hogar compartidas…

Frischmann estaba en un callejón sin salida y decidió ausentarse. Ausentarse del grupo y ausentarse de la relación. En un concierto que compartían con otros de los nuevos aspirantes salidos de Londres, unos chicos llamados Blur, conoció a Damon Albarn, su cantante. Su primer encuentro fue tan romántico que estremece: Frischmann, que creía que Blur eran mejores, más divertidos y más inteligentes, le dijo a Albarn que le gustaría tener un póster de la banda. Albarn, visiblemente borracho, le contestó: «Then fucking buy it!».

Lo cierto es que la agresiva altanería de Albarn, tan característica en el personaje, escondía una pasión por Frischmann ocultada durante meses. Aquella chica era la novia de Brett, pero no por ello dejaba de ser fascinante. Harto de las canciones del grupo, se pasaba los conciertos que compartían observándola en silencio, buscando maneras de convencerla de que cambiara de bando en todos los sentidos. Empezó a llamarla a casa, a invitarla a conciertos, a componerle canciones de broma… hasta que Frischmann se decidió, rompió la relación con Anderson y se fue con Albarn.

¿Se fue con Albarn? Es una manera de hablar. De entrada, a Albarn lo de la fidelidad y el compromiso le gustaba lo justo. «Daba miedo lo guapo que era —dijo Frischmann en una ocasión—, y con él estaba claro que cualquier relación iba a ser una relación abierta». Por otro lado, Justine tenía al ex en casa. Al ex y al amigo del ex. No solo los tenía en casa, sino que los tenía en el estudio, porque seguía formando parte, al menos nominalmente, de Suede. Los desplantes empezaron a repetirse, rozando la crueldad. Frischmann se presentaba tarde a los ensayos, no dejaba de hablar de lo maravilloso que era Damon y se limitaba a repetir mecánicamente los acordes que le indicaban Butler y Anderson.

Cuando habla del final de su época en Suede, a Frischmann le gusta recurrir a una metáfora bastante significativa: «Preferí ser Pete Best a ser Linda McCartney», en referencia al quinto componente de los Beatles que abandonó la banda justo antes de su gran éxito mundial y a la esposa de Paul, siempre sonriente y agradable, que le acompañaría después en los Wings y en otros proyectos musicales.

Sin embargo, esa no es la versión de Butler: «Un día llegó al ensayo cuando casi habíamos acabado y nos dijo que se lo había pasado genial en el rodaje de un videoclip de Blur. A la mañana siguiente, hablé con Brett y me dijo que por fin le había dado la patada en el culo, que estaba fuera del grupo». Y al grupo le sentó de maravilla.

Cool Britannia

Después de la marejada personal que supuso abandonar a su novia de la facultad y quedarse sin alojamiento y casi sin dinero para comer, la creatividad de Brett Anderson dio un giro brutal y Suede se convirtió en la primera gran banda de lo que se consideraría después el brit pop. En 1993, el single «Animal Nitrate» fue un éxito en media Europa y les permitió dar un tímido salto a Estados Unidos, donde, por motivos legales, tuvieron que cambiarse el nombre a The London Suede. Ese mismo año, Blur contraatacaría con su Modern Life Is Rubbish y el single «For tomorrow», así que la rivalidad estaba servida.ss

En medio quedaba Frischmann en una posición incómoda. «Damon era muy agresivo con Brett, siempre le gustó ir de bully», afirmaría la cantante años después. Albarn, probablemente frustrado porque sus discos no se vendían tanto, ni eran tan aclamados por la crítica, ni había conseguido dar el salto al otro lado del Atlántico, se despachaba contra Anderson y su música siempre que le ponían una grabadora delante. Su momento más polémico llegó cuando, en 1994, declaró: «La heroína es una mierda y sé que Brett Anderson toma heroína, así que él también es una mierda». A Frischmann, ya decimos, aquello no le parecía justo: «El primer disco de Suede era realmente bueno. Fuimos a un concierto suyo y me pasé la noche bailando. A Damon no le gustó nada, se enfadó muchísimo».

De la condición competitiva de Damon Albarn ya se ha hablado mucho al analizar la guerra que mantuvo de 1995 en adelante con los hermanos Gallagher, una guerra que acabó llevándose por delante a ambas bandas. En cualquier caso, este artículo no es sobre Damon Albarn, sino sobre Justine Frischmann, que acababa de dejar la banda más famosa de la escena londinense justo antes de que el éxito llamara a su puerta, es decir, parecía haber cumplido su sueño de convertirse en Pete Best… sin que eso descartara acabar siendo Linda McCartney.

La experiencia de Suede y el contacto con Blur convenció a Justine de que ella también podía tener su propia banda y también podía triunfar. No como guitarrista, desde luego, pero sí como cantante. Tenía carisma, tenía talento y tenía valor para eso y para más. En 1992 empezó su camino de hormiguita: apoyada en un principio por Albarn, compuso sus primeras canciones y buscó compañeros de viaje. Los primeros en aparecer fueron el batería Justin Welch, que también formara parte de Suede durante un breve periodo, y la bajista Annie Holland. Ahora bien, el proyecto que acabaría llamándose Elastica no se consagró hasta la aparición de la arrolladora Donna Matthews.

Donna se había criado en Newport, Gales, donde, según ella, «nunca pasaba nada». No era una persona fácil: su padre era heroinómano y ella misma reconocía haber consumido drogas habitualmente desde los doce años. Probablemente la heroína ya circulara por la casa de Kensington a la que se habían mudado Frischmann y Albarn, pero con Donna allí se hizo algo habitual. Matthews era un torrente, una explosión de energía. Compuso con Frischmann varias de las primeras canciones de Elastica, compartió primera fila en los conciertos, con ese pelo corto teñido de un rojo anaranjado y esa mirada agresiva… y acabó liada con Justin Welch, lo que añadió melodrama a una relación profesional que no tardaría en complicarse.

Para 1993, Elastica ya era un grupo consolidado. Empezaba el apogeo de lo que la prensa dio en llamar «Cool Britannia» o «la nueva ola de la nueva ola», el intento de desbancar por fin a la trágica música de garaje estadounidense y sustituirla por algo abiertamente inglés, con esa mezcla de ingenioso y macarra. East End y West End. Con Suede en todo lo alto y Blur pisándoles los talones, Elastica empezó a pasar su maqueta por todas las discográficas y pronto se convirtieron en la sensación del circuito underground sin haber publicado ni un solo single, gracias a temas como «Vasoline» y sus ritmos eléctricos, pegadizos e impactantes. Ninguna de sus canciones duraba más de dos minutos y medio frente a los cinco o seis minutos que podían alargarse las de Suede.

«Supongo que me sentía celosa por su éxito —afirmaría Frischmann años después— y quise hacer algo que fuera justo lo contrario de lo que estaba haciendo Brett». La maqueta les abrió todas las puertas, pero ellos eligieron la más inopinada: una pequeña discográfica londinense llamada Deceptive Records. Todo se selló con un apretón de manos y en otoño de 1993 empezaron gira con Blur y Pulp, también a un paso de dar el bombazo internacional.

El año en que vivimos peligrosamente

El primer single como tal de la historia de Elastica fue «Stutter», una canción sobre una chica que no consigue que a su novio se le empine. Fue un exitazo arrollador, llegando al top 10 de las listas de ventas y asegurándoles una actuación en el programa estrella de la BBC, el Top of the Pops, en la que participaría Damon Albarn tocando los teclados. «Stutter» era una fiel tarjeta de presentación de lo que sería Elastica: chicas desinhibidas, que pueden ser tan chulas como el más chulo de los macarras del East End, que no tienen problemas en hablar de sexo y de erecciones y a las que les gusta follar tanto como a cualquier otro veinteañero. En el vídeo aparecen los cuatro por Londres muertos de la risa mientras Frischmann mira a la cámara con su cara seductora de «no te preocupes, esto le pasa a todo el mundo». Y todo el mundo se enamoró de ella.

A «Stutter» le siguieron otros singles a lo largo de 1994, todos ellos de relativo éxito: «Line up» en primavera, «Connection» en otoño y, por último, «Waking up» ya en enero de 1995. Las influencias de The Stranglers y Wire eran tan obvias que los dos grupos decidieron denunciarles por plagio y tuvieron que arreglar las cosas fuera del juzgado antes de meterse en más líos. Para marzo de 1995, Elastica ya era un fenómeno en todas las radios y televisiones británicas, por lo que no extrañó que su LP, Elastica se convirtiera en número uno nada más ponerse a la venta, destronando al Definitely Maybe de Oasis como disco debut más vendido de la historia. En un principio, iba a llamarse Keys, money and fags (‘cigarrillos’) pero se echaron atrás por temor a que el público estadounidense reaccionara mal ante el otro significado de la palabra fag (‘marica’).

Fue el inicio de un año de locura, un año excesivo en todos los sentidos. Ese mismo mes, salió en Estados Unidos el single «Stutter» y la revista Rolling Stone no dudó en darles el premio a Best New Band. Los distribuidores volvieron a pegarse por conseguir sus derechos, y basta con decir que el que ganó la pelea fue ni más ni menos que David Geffen, reconvertido en mecenas del indie tras décadas de éxitos como productor y distribuidor, incluyendo el apogeo y caída de Nirvana y otros tantos grupos salidos de Sub Pop, la pequeña discográfica de Seattle.

Geffen les llevó a Nueva York y a su primer concierto acudieron Iggy Pop y Debbie Harry, que se pasó la noche bailando y se enamoró por completo del estilo de Frischmann y sus chicos. Después de Nueva York, el frenesí, es decir, el Festival Itinerante Lollapalooza, la gran referencia de la época, el lugar de los elegidos. Vueltas y vueltas por todo Estados Unidos, aviones y aviones, hoteles de mala muerte, heroína por todos lados…

Lo curioso es que para entonces, cuando su éxito comercial y musical parecía no encontrar techo, Elastica ya había desaparecido como banda. Justin y Donna se dejaban, volvían y se dejaban de nuevo, según encontraran un camello que les permitiera evadirse o no. Annie, también hasta arriba de heroína, no podía aguantar el ritmo ni la presión y empezó a dar muestras de agotamiento a mitad de la gira, hasta el punto de que decidió dejar la banda y volverse a Londres en plena crisis de abstinencia. En medio de todo ese desaguisado quedó Justine, la cara visible del grupo y a la que todos odiaban. «Creía que Annie y Donna eran mis mejores amigas y en realidad me despreciaban». Frischmann intentó poner orden, más que nada porque era la que menos drogada iba, pero todos sus consejos caían en saco roto. Convenció a Beck para que les «cediera» a Abby Travis para el resto de la gira como bajista, pero la química ya estaba completamente rota. Frischmann se desesperaba e intentaba controlarlo todo, Justin y Donna respondían apodándola «The Führer». Donna incluso compuso la canción «Human», que hablaba de la inhumanidad de Frischmann en su trato personal y que acabó saliendo en el segundo disco del grupo, The Menace.

Rotos por fuera y por dentro, los chicos de Elastica siguieron girando por el mundo a lo largo de 1995: de Estados Unidos a Reading, luego a Glastonbury y, para rematar, gira por Australia. Metida ya ella también en la heroína, sin una relación merecedora de ese nombre y enfrentada a su propia banda, Frischmann entró en 1996 en una depresión horrible de la que nadie se preocupó en sacarla, y mucho menos Albarn, enzarzado en sus propias guerras y concentrado siempre en lo suyo, por muchos viajes a Magaluf que hicieran en sus escasos días libres.

La vida de una triste yonqui

Frischmann habla del período entre 1996 y 1998 como el peor de su vida: «Volvimos a Inglaterra y todo había cambiado para peor. Era desolador. Blur había hecho un disco horrible, horroroso (The Great Escape) y aun así seguían siendo los más populares del país. Junto a ellos, Oasis, que siempre habían sido una basura. Que esos dos grupos se hubieran convertido en los cabecillas del movimiento y estuvieran peleándose por tocar en Wembley me resultó artísticamente insoportable».

A Frischmann se le abren entonces dos opciones: fingir que su relación personal va bien y adoptar una pose «Posh Spice», como ella misma la define refiriéndose a Victoria Beckham, o centrarse de nuevo en su propia carrera y componer por fin el ansiado segundo disco, tan esperado por todo el mundo. El problema es que ninguna de las dos opciones es viable: los tabloides hacen de su relación con Albarn un infierno. Los fans también. Cuando consiguen cuadrar las agendas es para quedarse metidos en casa, incapaces de salir, muertos de miedo de que algún paparazzi o algún seguidor enloquecido les moleste. Frischmann intenta dejar la heroína, pero no puede. En el camino, arrastra a Albarn, que se convierte también en un adicto.

Peor aún van las cosas con la banda. Deceptive Records se gasta hasta 350.000 libras en sesiones de estudio de un disco que son incapaces de grabar. No hay canciones, para empezar. No hay ganas. No hay nada. Cuando se juntan todos, lo más que consiguen es pasarse la aguja para meterse un pico. Como señal de los tiempos, su canción «2:1» es elegida para la banda sonora original de la película Trainspotting. Luego las cosas se complican aún más y Donna, directamente, decide que no va a ir más al estudio si tiene que coincidir con Frischmann. La relación está completamente rota y en 1998, tres años después del relámpago, Matthews abandona el grupo con toda la elegancia del mundo: «No me gustan tus canciones, no me gusta tu voz y no me gustas tú». Ese mismo fin de semana de agosto, Frischmann y Albarn anuncian el fin de su noviazgo tras siete años juntos. Los rumores dicen que Brett Anderson tuvo mucho que ver en el asunto, aunque también es probable que Bobby Gillespie, cantante de Primal Scream, tuviera algo que decir al respecto. Por otro lado, ya hemos dicho que Albarn tampoco representaba el paradigma de la fidelidad.

Aparte de eso, estaba la cuestión de los celos: si bien Albarn siempre ha culpado a «la fama» y su elevado precio del fracaso de su relación con Justine, ella es mucho más concreta en el reparto de culpabilidades: por supuesto, la sobreexposición no ayudó, pero todo fracasó porque él no la apoyaba, porque seguía celoso de su éxito en Estados Unidos —Blur no se consolidó en el mercado americano hasta que Electronic Arts decidió utilizar «Song 2» para uno de sus anuncios— y porque quería convertirla en un ama de casa cuando ella se negaba a tener hijos, algo que no entraba en su plan vital.

Igual que la ruptura con Anderson había dado pie a un estallido creativo para el cantante de Suede —compuso para ella «Pantomime Horse» y «Animal Lover»—, Albarn salió reforzado del fin de la relación y compuso todo un álbum, 13, publicado en 1999, explicando lo sucedido. La presencia de Frischmann en los discos de Blur ya había sido una constante en los años anteriores: por ejemplo, en «Dan Abnormal», canción de The Great Escape y apelativo con el que Frischmann llamaba a Damon Albarn, o en «Girls and Boys», compuesta durante unas vacaciones de la pareja en Mallorca.

También se dice que «Beetlebum» habla de la heroína y en concreto de la relación de Frischmann con la sustancia, pero ninguna canción supera a la maravillosa «Tender», una obra maestra de siete minutos de duración, con orquesta y coros, dedicada por completo a Frischmann y que muchos entendieron como un intento de reconciliación. ¿Qué hacer cuando tu exnovio te hace algo así? La reacción inicial de Frischmann fue de dolor pero también de emoción: «Lloraba cada vez que escuchaba “Tender” y apagaba la radio si sonaba “No distance to Run”». Luego se convirtió en algo parecido a la ira, al «no puedes exponer nuestra relación de esta manera, no me merezco que ni siquiera me consultes». Albarn —a quien Frischmann dedicaría posteriormente «My Sex»— y Justine se alejaron definitivamente. «Hace años que no le veo —afirmó la cantante en una entrevista de 2016—. Sí mantengo más relación con Brett, cuando se pasa por San Francisco».

Sin Damon y sin Donna, Justine volvió al proyecto Elastica con nuevos ánimos. Aquello solo podía mejorar. El propio Justin Welch consideró la marcha de Matthews, su ex, como «una bendición». Las asperezas se limaron e incluso Annie, la bajista, volvió a colaborar con ellos. Aquel mismo 1998 sacaron un EP de seis canciones, pero no le gustó a nadie: ni a los críticos, ni a la discográfica ni a los pocos compradores. Probablemente, aquel fracaso fue la gota que colmó el vaso: igual que hicieron los Beatles con Let It Be, cuando todo estaba ya acabado, recurrieron para la grabación del esperado segundo álbum a un montón de músicos amigos como Sharon Mew, Dave Bush o Paul Jones. En dos semanas, y gastando solo diez mil libras, se quitaron el muerto de encima.

¿Y cuál fue el resultado? Un disco desigual, muy David Bowie en su fase alemana con Brian Eno, pero sin su talento. Divertido en ocasiones, pero no siempre. Experimental, pero sin llegar a aportar nada nuevo… Desde luego, un disco peor que Elastica, pero en ningún caso un mal disco. Como primer single se eligió «Mad Dog, God Dam», una canción más rockera, más del primer estilo del grupo y que no desentona entre los mejores temas de la banda. Aparte, «My Sex», la canción dedicada a Damon Albarn, es una preciosidad —«When you were poor and I just liked you more»— como también lo es «Nothing Stays the Same», o incluso la juguetona versión del «Da da da» que cierra el disco.

Quizá a Frischmann no se le perdonó la fragilidad. Era el disco de una persona frágil que llevaba viviendo cinco años miserables. No era una maravilla pero no se merecía el aluvión de críticas espantosas que recibió ni el escasísimo éxito comercial. Habían pasado cinco años desde Elastica, pero habían sido cinco años clave en la música británica: el brit pop había muerto, las boy/girl bandsSpice Girls, Take That…— lo copaban todo, la diversión estaba mucho más limitada y de la guerra Blur-Oasis solo quedaban los cadáveres. Incluso Albarn tuvo que reinventarse con Gorillaz y la música electrónica para seguir en el candelero.

The Menace apareció en el peor momento posible y, aunque entró en el número veinticuatro de las listas, cayó en picado a partir de entonces. Ni su actuación en Reading tras cuatro años de silencio pudo salvar el proyecto. Tan solo tres meses después de la publicación del disco, aún en el año 2000, Elastica anunció su disolución definitiva. Aún habría tiempo para un single «póstumo» en 2001, titulado «The Bitch Don´t Work», también con alusiones a la heroína, pero ahí quedaría la cosa.

Crónica de dos supervivientes

Los padres de Frischmann eran ricos, sí, pero básicamente eran supervivientes. Su madre era rusa y su padre era húngaro. De origen judío, había estado en Auschwitz y había conseguido salir de ahí y hacer fortuna en el Reino Unido. Justine no iba a rendirse tan fácilmente. Los años posteriores a la disolución de Elastica fueron erráticos, como cabía esperar: viajes al Caribe, residencias en Nueva York, apartamentos en Notting Hill donde encerrarse con la guitarra y empezar a pintar… pero la presencia que más marcó aquellos años fue la de una joven de origen hindú que apareció en su mundo de la manera más inopinada. Una joven que también era una superviviente, por supuesto.

Todo empieza en 2000, en los meses anteriores y posteriores a la salida de The Menace: el grupo empieza una gira que le lleva por varios lugares de Europa y América, con la idea de promocionar el disco y de recordarles a sus fans que siguen vivos y coleando. Para dar testimonio del momento, una especie de «doble o nada», la propia Frischmann decide que se grabe un documental sobre su vuelta a los escenarios. Para ello, contrata a una chica llamada Maya Arulpragasam, hija también de emigrantes, en este caso venidos de Sri Lanka.

Maya, estudiante de Audiovisuales en la elitista Central Saint Martín´s Art School —la universidad que se menciona en el «Common People» de Pulp, por cierto—, es el típico caso de joven con talento pero sin capacidad para encauzarlo. Del audiovisual pasa a la pintura, de la pintura a la música y siempre parece quedarse corta en todo. Una noche, en Toronto, en medio de un improvisado karaoke, Arulpragasam coge el micrófono y empieza a rapear. Justine Frischmann se queda alucinada ante la fiereza de la actuación, la rabia contenida en aquellos dos minutos.

«Tienes que dedicarte a esto», le dice, pero Maya no está segura. Nadie, nunca, hasta la llegada de Justine, le ha dicho que sirve para la música y hasta cierto punto le pilla por sorpresa. La relación entre ambas continúa en lo personal y en lo profesional. Maya será la encargada de dirigir el vídeo de «Mad Dog, God Dam», el primer single de The Menace, un vídeo callejero, americano, de suburbio, con Frischmann bailando con una insospechable camiseta de baloncesto de la Universidad de Kentucky. Que le jodan a la Cool Britannia y a todos sus cadáveres exquisitos. Posteriormente, se encargaría de la portada de «The Bitch Don´t Work», el citado single «póstumo» de 2001.

Aún sin decidirse, Maya sigue con la fotografía y decide embarcarse en el que parece el gran proyecto de su vida: rodar un documental sobre su primo, desaparecido en acción durante la guerra civil de Sri Lanka. La experiencia es traumática en todos los sentidos: personalmente, Maya vuelve devastada y, profesionalmente, frustrada. No ha conseguido acercarse siquiera a lo que tenía en mente. Quizá Justine tenga razón y lo suyo sea la música.

La decisión de Maya Arulpragasam, en adelante M.I.A., su nombre artístico en homenaje a su primo, de entrar en la industria musical coincide con la de Justine Frischmann de alejarse de ella lo más rápido posible. Aun así, tienen tiempo para coincidir y componer juntas un par de canciones en el estudio de Justine en West London: «Galang» y «M.I.A.». Sin acceso a grandes plataformas, Maya recurre a internet, aún en los inicios de Myspace y consigue que «Galang» se convierta en un moderado éxito viral.

Las compañías empiezan a interesarse en esta bala perdida y en 2005 XL Recordings le publica su primer disco, Arular, que se convierte en un fenómeno de crítica más que de público, gracias precisamente a «Galang» y sobre todo a «Sunshowers», el segundo sencillo, con su polémico mensaje político de amor a la guerrilla personificada en la figura de su padre, activista en Sri Lanka durante su juventud. No hubo que esperar mucho para presenciar su consagración definitiva con la magnífica «Paper Planes», incluida en la banda sonora original de Slumdog Millionaire.

¿Dónde le pilló a Justine el éxito de su amiga? En Colorado, pintando. Lejos de todo. Satisfecha, pero sin intención alguna de volver al primer plano. Así ha sido desde entonces, siempre al margen de los medios y de las expectativas, lejos de la chica de flequillo inquietante que conquistó al mundo en 1995. De vez en cuando da alguna entrevista, explica algún malentendido, intenta convencerse a sí misma de que la puerta de la música está cerrada…

A principios de 2017, por ejemplo, hizo algo parecido a una gira de promoción con motivo de la reedición en vinilo de Elastica. ¿Por qué? «Porque es un disco que merece ser escuchado». Tiene toda la razón del mundo. Es un disco sensacional, divertido y que resume lo mejor y lo peor de unos años frenéticos. El problema es que, incluso reeditado, parece complicado acceder a él y quizá ahí esté también parte del encanto y el secretismo de Frischmann y Elastica. Su gran obra solo se puede encontrar fragmentada e incompleta en YouTube o si compraste en su momento una copia, por supuesto. Ni Spotify ni iTunes ni nada por el estilo. Curiosamente, The Menace sí está al alcance de todos los públicos.

De vez en cuando, como sucede con todas las estrellas retiradas, se rumorea su regreso con algún fin caritativo o para el aniversario de algún sello, algún club, algún disco. Ella misma reconoce que le han llegado ofertas y que se ha sentido tentada. Reconoce, incluso, su propia perplejidad ante dicha tentación cuando ya había dado esa etapa por muerta. Además, sin Donna nada sería lo mismo, y Donna sigue por esos mundos de dios, de misionera. Ella no lo aceptaría nunca, dice Frischmann, encontrando así la perfecta excusa para no reencontrarse con sus viejos demonios.

Mientras, ya sabemos, pinta. No tiene hijos porque nunca quiso tenerlos, fuera su pareja una estrella del rock o un científico de la Costa Oeste. Poca gente la recuerda, pero esto es como lo que Ray Loriga explicaba en Héroes: lo mismo da que un millón de personas griten tu nombre o que una persona lo grite un millón de veces. Para una generación, Frischmann siempre será el reflejo de algo, aunque nosotros tampoco sepamos muy bien de qué. La sensación de que todo era posible y divertido. En una palabra, la adolescencia. El frenesí.


OK Computer fue el último disco de la historia de la música

Ok Computer. Imagen: Parlophone / Capitol Records.

Era blanco y sonaba como suena un airbag desplegándose sobre el volante de un coche que acaba de estrellarse. En treinta milésimas de segundo, a trescientos kilómetros por hora. Tan inmediato que se confundía con una explosión, aunque durase más de cincuenta y tres minutos. Han pasado veinte años desde que el mundo colocó por primera vez un CD cuya portada era blanca (y azul) en su reproductor y presionó el botón de play. Veinte años exactos para absorber un impacto que se iniciaba, precisamente, con un «Airbag».

OK Computer se publicó el 16 de junio de 1997 en el Reino Unido y su primer corte era la mencionada «Airbag». Comienza con un riff de Jonny Greenwood y se cierra con el mismo riff. En medio, el bajo de su hermano Colin arranca y se detiene de manera de manera abrupta y repetida, irrespetuoso con la lógica de lo que debería ser una canción rock. Porque «Airbag» no es una canción rock y Radiohead acababa de dejar de ser una banda de rock. En los cuatro minutos y cuarenta y cuatro segundos que dura el tema no queda casi nada de la furia posadolescente de «Creep» o del estribillo infeccioso de «Just». Pablo Honey parece un sueño lúcido y The Bends solo funciona como tarjeta de embarque del vuelo de OK Computer. Un vuelo en el que Thom Yorke despegó desde el dub y el jazz hasta aterrizar en la electrónica contemporánea. De hecho, el propio grupo admite que intentaron imitar el sonido de DJ Shadow a base de ritmos sampleados y posproducción por ordenador. Sin embargo, por culpa de su inexperiencia en lides digitales, el sonido de «Airbag» y, en realidad, de todo el disco, apenas es un remedo frankensteiniano de la música que pretendían emular. No me atreveré a decir si esta circunstancia sucedió por desgracia o por fortuna; si OK Computer es peor o mejor que lo que hacía DJ Shadow, pero sí sé que es completamente distinto. Completamente distinto al disc jockey, completamente distinto a lo que era Radiohead y completamente distinto a lo que esperaba el mundo. La banda de Oxford lanzó un palo de madera al aire y el aire le devolvió un bumerán y, después, lanzó ese bumerán y recogió un dron autoguiado por un sistema de sensores láser. Radiohead recogió el futuro y construyó, quizá por casualidad, la última música que se escucha como se escuchaba la música.

Aun así, la primera cosa que el mundo recibió de OK Computer no fue su primer corte sino su primer single. «Paranoid Android» se editó el 26 de mayo de 1997 y era un juego, un ejercicio de sarcasmo musical. Un tema de seis minutos y medio conformado por tres canciones distintas compuestas por otros tantos miembros del grupo y colocadas en cuatro segmentos perfectamente diferenciados, múltiples y casi enfadados entre ellos. Algo técnicamente posible pero comercialmente suicida. Por eso fue el primer single. Porque, como declararía el guitarrista Ed O’Brien: «Todos nos decían que venderíamos siete millones de copias si sacábamos The Bends, parte 2, así que hicimos justo lo contrario». No, «Paranoid Android» no era esa canción agradable o pegadiza creada para epatar a los oyentes desde las ondas de la radiofórmula, pero es el primer single. Es una broma desde el mismo título. Con esa referencia a Marvin, el robot depresivo y deprimente (e hilarante) de la Guía del autoestopista galáctico de Douglas Adams, Yorke se reía de la angustia vital posmoderna tantas veces arbitraria. Se reía de nosotros en un muy insólito sol menor, mientras nos decía: «Oh, qué triste estoy. Qué tristes estamos todos». Y muchos compraron (compramos) esa angustia generacional. Porque era el primer single y todavía creíamos en el grunge y en el britpop y en el rock y en las radiofórmulas y hasta en la música popular. Pero a «Paranoid Android» le faltaba algo.

En este punto es donde debería hablar de que el primer tema que Radiohead compuso para su disco no fue ninguno de los dos primeros cortes sino «Lucky», creado en septiembre de 1995 por encargo de Brian Eno. También debería mencionar que OK Computer fue el primer álbum autoproducido por la banda, aunque al final necesitaron la ayuda de Nigel Godrich, quien se convertiría en su sexto miembro no oficial. Debería contar que comenzaron la grabación en su estudio de Canned Applause en Oxfordshire pero la cosa no terminó de funcionar y, con solo cuatro temas terminados, pararon para iniciar una minigira por Estados Unidos como teloneros de Alanis Morissette, donde Baz Luhrmann les pidió una canción para su Romeo + Julieta de la que saldría «Exit Music (For a Film)». Debería reseñar que, después del tour americano, terminaron de grabar en la mansión de St. Catharine’s Court, propiedad de Jane Seymour, algo parecido a una casa encantada, cuyos ecos y reverberaciones terminaron por formar parte del sonido del disco. Debería decir muchas otras curiosidades y peculiaridades y vicisitudes pero, sinceramente, pueden leerlas en la Wikipedia. Porque todas esas cosas son irrelevantes cuando nos damos cuenta de que a «Paranoid Android» le falta algo, y ese algo está un segundo delante.

Porque, si bien se lanzaron cuatro singles independientes, todo el que ha escuchado OK Computer sabe que el riff de Jonny Greenwood del final de «Airbag» solo está completo con los cuatro pitidos del principio de «Paranoid Android», y que su última descarga solo tiene sentido cuando comienza la progresión descendente que abre «Subterranean Homesick Alien». OK Computer se escucha como se escuchaba la música hasta ese preciso momento: de principio a fin. No es un disco conceptual aunque responda a un concepto completo. No es un disco atmosférico pese a que todo esté surcado por una atmósfera sonora. OK Computer es un ecosistema cuyas fronteras son «Airbag» y «The Tourist» y que se explora necesariamente en su orden. El xilófono infantil del inicio de «No Surprises» es consecuencia directa de la distorsión atonal del final de «Climbing Up the Walls», y al piano de «Karma Police» siempre le sigue una voz sintética que declama: «Fitter, happier, more productive, comfortable, not drinking too much». Siempre.

El 16 de junio de 1997 las casetes ya solo dormían en los coches y el vinilo languidecía sin uso como herramienta musical, a la espera de ser redescubierto como objeto de coleccionismo fetichista. El 16 de junio de 1997 el CD era la música. Y el CD venía en una caja con una portada blanca y azul diseñada por Stanley Donwood. Después se metía en el reproductor, se empujaba la bandeja y se presionaba el botón de play. Siempre.

Por supuesto que, después de OK Computer, se publicaron muchos discos concebidos para ser escuchados de igual manera. Los gemelos Kid A y Amnesiac de los propios Radiohead, el homónimo de Portishead o el Mezzanine de Massive Attack, el Leviathan de Mastodon, el Ghost Reveries de Opeth, cualquiera de Toundra e incluso el Undun de The Roots. Pero en 1999 ya había aparecido Napster y los reproductores de MP3 bajarían tanto de precio como para hacer olvidar al CD. En 2005 se lanzaría YouTube y, dos años después, lo haría Spotify. Las mixtapes de las que Rob Fleming era un experto en Alta Fidelidad se convirtieron en playlists y las playlists se convirtieron en la única manera de escuchar música. Ya no ponemos discos completos porque ya no resistimos discos completos. Salvo que ese disco sea OK Computer.

Han pasado veinte años y, ahora, todos los medios se han apresurado a escribir su reseña de una de las creaciones artísticas más influyentes, más imitadas, mas versionadas, más premiadas y, en definitiva, más importantes de las últimas décadas. La mayoría lo hicieron el 21 de mayo, conmemorando la primera edición en Japón. Se diría que, en esa presión fantasmagórica que a veces devora al periodismo, querían ser los primeros, llegar antes al público, tener los primeros clics, tener todos los clics, ser más eficaces, estar más en forma, ser más felices, ser más productivos. Como si no hubiéramos tenido veinte años exactos para absorber la onda de choque. Como si no se hubieran dado cuenta de que OK Computer fue el último álbum de la historia de la música.

Radiohead en Austin, Texas, 2012. Fotografía: Cordon.


Zvuki Mu, el afterpunk soviético que produjo Brian Eno

Zvuki Mu antes de un concierto en Vilnius, 1988. Fotografía: Игорь Мухин (CC).

Se ha sorprendido la gente con buen gusto de la calidad de los Allians soviéticos, un grupo de tecno-pop cuyo vídeo de «At dawn» de 1987 ha hecho viral la cuenta de Soviet Visuals. En realidad nunca faltaron propuestas musicales de calidad tras el telón de acero. Están por ahí los tres volúmenes del recopilatorio Beat Der Sozialisten para demostrarlo. O el material que está rescatando el sello español Vampisoul, especialmente checoslovaco. De la Polonia socialista a Lituania, en la URSS país por país, hay cojonudísimas canciones de soul, funk y rock and roll. Pensemos en el legado del rock español durante estos mismos años y comparemos.

Muy orgulloso de sí mismo está también, por ejemplo, el punk yugoslavo. En sus exrepúblicas se vende como coetáneo al de Londres y Nueva York. Hay discos, como el debut de los Pekinska Patka (Pato pequinés)  que de no haber sido retrasada un año su salida por el debido respeto a la agonía del mariscal Tito, que estaba enfermo y a punto de morir en 1979, quizá hubieran llegado a tener una proyección exterior. Un mes entre 1977 y 1982 eran por lo menos cinco años actuales. Ese LP en su edición original puede llegar a costar cien euros. Su sello, Jugoton, poco antes de la independencia de Croacia pasó a llamarse Croatia Records —para mear un poco el territorio, como hicieron también los sellos yugoslavos que estaban en Eslovenia y Serbia— y ahora ha vuelto a estar de actualidad. Johnny Stulic, de los maravillosos Arza, reclamó veinticinco millones de euros en royalties por las ventas desde la desintegración de Yugoslavia y en el juzgado se argumentó en su contra porque no tenía nacionalidad. Y es cierto, vive en Holanda con un pasaporte yugoslavo caducado. Por su desprecio al separatismo que acabó con la federación, no quiso tomar ninguna de las siete nacionalidades que resultaron de la disolución (podría haber reclamado la croata, la serbia o la macedonia). Ahora le va igual de bien que al país que tanto amaba.

En fin, que como ven hubo ricas escenas musicales llenas de historias, polémicas y canciones grandiosas como en cualquier país o región occidental. Solo hay que buscarlas. En lo que sí que existió una gran desigualdad fue en los medios. No solo para alimentar la música por la escasez de discos de importación, recuerden cuando Kusturica nos contó en el Jot Down Smart de marzo de 2016 cómo se ganaba la vida antes del cine haciendo contrabando de elepés, también por sus viejos estudios, que no tenían nivel como para dar el acabado de canciones que pudiesen petar las FM del «mundo libre».

Sin embargo, si nos circunscribimos solo a la URSS, sí que hubo un par de artistas a los que se les vio potencial para venderlos fuera. Boris Grebenshikov, del grupo Akvarium, que grabó en Los Ángeles para CBS y en inglés, sin que luego consiguiera las ventas esperadas. Y el grupo que nos ocupa, Zvuki Mu, que grabaron producidos por Brian Eno y los lanzó en su propio sello, Land/Opal Records. No tengo dudas de por qué les eligió a ellos. Letras surrealistas, rock ruidoso con querencia jazzística y una puesta en escena que te come los ojos. Por ejemplo, veamos su canción «Abrelatas» en directo. El desasosiego de esta interpretación hace que por lo menos Joy Division parezcan un juego de niños.

Zvuki Mu significa literalmente «El sonido de mu», en referencia al mugido de las vacas y a la película Sonrisas y lágrimas, que originalmente se titula The sound of music y en la URSS fue también un clásico. El grupo fue fruto de un invento decididamente aperturista, el Moscow Rock Laboratory, un centro montado para que ensayaran los jóvenes con inquietudes musicales no adscritos a sindicatos del Estado y que dependía solamente del ayuntamiento de Moscú.

La música fue la primera gran desviación que experimentó la cultura oficial soviética. Primero por el jazz, después por el rock, que llegó a ser muy popular en los setenta. La cultura oficial era percibida por los jóvenes como algo provinciano, en palabras de Frederik Starr, historiador del jazz soviético. Aunque luego fue Tikhon Khrennikov, primer secretario de la Unión de Compositores, quien reconoció oficialmente que los salas de conciertos soviéticas estaban vacías por «rutina, tristeza y provincianismo».

De forma más o menos tolerada, en los setenta llegó a haber doscientos cincuenta grupos de rock en la región de Moscú. El jazz, que había sido prohibido en su momento, fue posteriormente absorbido por el Estado. Se permitió un jazz compuesto, no improvisado. Y se intentó crear un estilo genuinamente soviético. Al rock le pasó algo similar en los ochenta, de ser una subcultura que solo podía realizar actuaciones en domicilios particulares, pasó a instrumentalizarse por parte del estado con la llegada de Gorbachov.

Poco antes, Konstantin Chernenko hizo un último intento de mantener prietas las filas. En 1983, le exigió a los responsables de la cultura, cine y libros que no debía permitirse «ningún informalismo, ningún desarrollo incontrolado», todo debía estar orientado a «altos objetivos vitales, convicción ideológica, amor al trabajo y valor». Son declaraciones que recoge María Magdalena Garrido Caballero en su tesis sobre las relaciones hispanosoviéticas. Y añade la autora: «Nada más lejos de la realidad cotidiana». Ese es el valor que tuvo el rock clandestino durante aquellos años, servía para conocer la realidad. Pero no las noticias o la información, sino los sentimientos negados por la cultura oficial. Escuchar rock era una forma de existir. Algo mucho más profundo de lo que pudiéramos experimentar aquí, donde siempre estuvo ligado de un modo u otro a la industria como un bien de consumo.

El corresponsal de El País en Moscú, Félix Bayón, también constató esta obsesión de Chernenko. Cuando solo era miembro del Politburó advirtió de los daños «ideológicos y estéticos» de las nuevas músicas populares. Sin embargo, Bayón acudió a un concierto del grupo Wir, de la República Democrática Alemana de gira por la URSS, en el Pabellón Octubre y se encontró con que los jóvenes, con mechones de pelo tímidamente teñidos, tomaban el escenario y hacían mosh con las versiones de «Long tall Sally», «Johnny B. Good» o «Blue suede shoes». Lo que en occidente representaba la Nueva Ola, un regreso a los cincuenta y la primera mitad, la divertida, de los sesenta, en Moscú tenía un valor doble. En los cincuenta y sesenta se habían perdido el rollo. No era un revival, era in situ.

Pero con Gorbachov se pasó de acudir a los pocos conciertos que había con una grabadora para registrar la música y luego hacer copias, no había otro modo de difundir el material, a la creación durante la Glasnost del aludido Moscow Rock Laboratory, con un estudio de grabación, su propia revista editada y locales de ensayo. Un apoyo sin fisuras.

El rock se convirtió en una «fuerza positiva», servía para conciertos benéficos y limpiar la cara a la URSS en el exterior. El estado financió giras de sus grupos —como siguen haciendo en la actualidad las embajadas estadounidenses en los países del Este, por otra parte— para mostrar que también los soviéticos eran tíos molones. El problema es que, por los propios pudores irreprimibles del régimen, solo salían los grupos con propuestas menos arriesgadas y en absoluto subversivas o transgresoras. Además, se creó una élite de artistas acomodados a la nueva actitud del Gobierno y, como suele ocurrir en estos casos, como contrapartida, apareció un underground mucho más radical y contestatario de lo que lo había sido antes.

Pese al tímido avance y sus claroscuros, la nueva situación no llegó sin oposición. En el New York Times leemos que en un periódico soviético se llegó a calificar la música rock como «sida ideológico» y se recurrió en algunos sectores a explicaciones pseudocientíficas, como en la España de Franco con la masturbación para alejar a los jóvenes del fenómeno. En un diario local, decía el periódico estadounidense, un galeno informaba de que la exposición al rock causaba «debilitación psíquica, desajustes psicológicos, adicción a las drogas y homosexualidad». Y el citado anteriormente Khrennikov denunció por estas fechas que se había abierto la puerta a la maquinaria del show-business burguesa y eso acabaría con la cultura local.,

Pero que Zvuki Mu pertenecieran a esa escuela de grupos mimados por el Estado no los hizo en absoluto complacientes con el poder, como les pasó a otros músicos del Laboratorio (en su revista oficial, un batería escribió una columna en 1990 diciendo que la democracia era el sueño húmedo de los judíos y que había que desatanizar la cultura soviética) Los Zvuki Mu iban a la suya y su relación con las autoridades tenía como fin principal mejorar sus condiciones técnicas. En una gira por Polonia, cuando el régimen de Jaruzelski hacía aguas, tocaron en Varsovia durante una huelga de mineros y trabajadores de los astilleros respaldada por los estudiantes, que habían cerrado las facultades. Con esta situación política, Zvuki Mu apareció en escena pegando voces, con un grito de guerra: «Soviets go home!».

Sin embargo, el detalle sutil de ese concierto estaba en el público. Polonia ya contaba con una rica escena punk y hardcore. La audiencia estaba llena de chavales con chupas de cuero y pelos a la buena de dios, pero cuando empezó a sonar la música, esos pasajes instrumentales, esos acoples y ese cantante, Pyotr Mamonov, que recitaba letras surrealistas y obscenidades temblando, con convulsiones y la mirada perdida, según registraron las crónicas, nadie pillaba nada. Los jóvenes punks se miraban unos a otros sin entender de qué iban esos rusos. Eso no era el tupatupa de rigor propio de un grupo que podía etiquetarse como punk.

Aunque Zvuki Mu estaba bien conectada con el poder —Artemy Troitsky, el único periodista que escribía de rock en la URSS y padre del Lab había sido su guitarrista muy al principio— con semejante puesta en escena, que hasta a los punks con cresta dejaba descolocados, desafiaban todos los límites del decoro de las autoridades y nunca tuvieron una aprobación plena. Sobrevivían tocando en fiestas de cumpleaños de estudiantes. Y en 1987, después de su ascenso, los políticos locales les prohibían actuar en cuanto salían de Moscú.

Concierto de Zvuki Mu, 1985. Fotos de los archivos de Luda Romanova vía bookz.ru.

El grupo se había formado en 1980 por Pyotr Mamonov. Un filólogo especializado en lenguas escandinavas expulsado de la carrera. Ahora se ganaba la vida como mecánico y técnico de ascensores. Le costó reunir a músicos, nadie quería tocar con él porque no tenía formación musical alguna. Había empezado con la guitarra después de los treinta, solo los freaks se le arrimaban. Así conoció a un tío que se ganaba la vida en el mercado negro, Aleksandr Lipnitsky, que cogió el bajo, también después de los treinta, y empezaron su proyecto dando conciertos en casa, en su apartamento, como hacían todos los grupos independientes en la URSS.

Por la crudeza del sonido se ganó el apelativo de «punk» y ya entonces llamaron la atención las borracheras que llevaba Mamonov mientras actuaba. Y era en una época en la que el nivel tóxico no era precisamente bajo, según cuentan en Punk in Russia: Cultural Mutation from the useless to the moronic, los chavales se colocaban con antídotos de gas nervioso, entre otros inventos.

Mamonov, ciego perdido, le cantaba a la vida de los vagabundos que comen de la basura y beben de los charcos. Y con esta poesía triunfaba. Troitsky escribió en su historia del rock soviético, Back in the USSR, que algunas actuaciones acababan en orgía. Como la del primer aniversario del Lab, donde terminó follando en el escenario con dos mujeres… y su esposa. Una novela gráfica de Nikolai Maslov, Los hijos de octubre, acompañada de un texto de Rafa Poch, refleja muy bien el espíritu de los tiempos en aquel país.

Brian Eno se pasó una temporada en Moscú mientras les produjo. Allí se hizo eco de algo que describió Poch en su crónica de los últimos años de la URSS, La gran transición: la pachorra. Una especie de conformismo, de vida de baja intensidad pero con la seguridad de que tampoco podía pasarte ninguna calamidad, como luego sí sucedió con la transición precipitada y sin control al capitalismo. Eno lo describió en una entrevista en la revista Spin como un Estado en el que la gente asumía que no tenía el control sobre lo que sucedía en un sentido material y que su suerte no dependía en de ellos y sus ambiciones, como en Occidente. Tenían una especie de tranquilidad zen. Al productor le alucinó la capacidad de los soviéticos para esperar por las cosas, una desgracia, pero que les libraba de nuestro frenético ritmo de vida.

Yo soy muy occidental, en el sentido de que me gusta poder predecir cuándo se van a hacer las cosas. En Rusia, la persona con la que has acordado verte un jueves puede que no aparezca hasta el sábado, de modo que no puedes planificar nada.

En la URSS se encontró también con que los rígidos esquemas de los gustos que había y sigue habiendo en Occidente, allí estaban reventados y mezclados en un delicioso totum revolutum. «Te pueden citar como influencias Velvet Underground, Sun Ra y ABBA», explicó Eno estupefacto, pero encantado. Eso le atrajo de ellos para firmarlos, lo que él llamó «inocencia», algo de lo que ya carecían los artistas del Oeste, dijo. Al mismo tiempo, el grupo declaraba que la diferencia con Occidente para ellos residía en otra historia completamente distinta, en que «la música rusa no proviene de la entrepierna».

Lo cierto es que para Eno uno de los encantos del rock soviético era que, debido a la represión anterior, mucha gente con vocación no se atrevía a meterse en determinadas artes, como el cine o pintura, que estaban tan controladas por el Estado. En cambio, la música pop, al estar prohibida o ignorada, nunca estuvo teledirigida. Esto hizo que artistas de gran talento se refugiaran en el rock cuando podían haber llegado muy lejos en otras disciplinas. Y eso mismo lo hacía tan interesante y tan extraño, tan poco convencional y, por supuesto, tan difícil de comparar con la música pop occidental. Solo se podían trazar analogías del rock soviético de los 80 con lo que ocurrió en Londres, Los Ángeles o San Francisco en los sesenta, cuando muchos rebotados de la universidad se encontraron en el rock.

Del mismo modo, sin mercado, con las discográficas controladas por el Estado, la evolución de los grupos soviéticos nunca estuvo marcada por el lanzamiento de discos, que no podían grabar, y la persecución del éxito. Se centraban más en unas buenas letras que llegasen en sus precarios directos y el sonido, alrededor del que gira todo en nuestra industria, era para ellos secundario.

El trabajo de Mamonov con Eno es comparado frecuentemente con el sonido de los primeros Talking Heads. El mundo no llegaron a conquistarlo, pero tampoco lo ambicionaban. Lipnitsky en una salida de la URSS no daba un duro por las audiencias que pudiera tener. Dijo que en Estados Unidos se enfrentaba a un público encerrado en sí mismo: «Si Bob Dylan no hubiese sido americano nunca habría sido popular en América», sentenció en el New York Times. No esperaban recibir más que curiosidad, se consideraban ellos mismos una atracción de la flamante Perestroika de Gorbachov.

Pero tampoco se emocionaban en absoluto con estos cambios políticos: «El interés del público occidental durará un año, quizá dos. No soy optimista sobre la Perestroika, cuando el oeste se dé cuenta de que todos los cambios se han ralentizado, perderán el interés en el rock soviético». Sin embargo, un mínimo de éxito sí que les convenía, admitían, porque gracias a eso subía su caché dentro de la URSS y eso se traducía en apariciones televisivas, mejores instrumentos y buenos conciertos. Por eso estaban ahí, más que nada.  

No obstante, en Up to underground, de Peter Riggs, se ponía en duda la heroicidad de Zvuki Mu dentro del sistema soviético. Eran unos balas perdidas, unos poetas bohemios, pero pertenecían a familias bien situadas del régimen. De hecho, la etapa más oscura del grupo, estos primeros años, no se cerró de forma abrupta con ningún tipo de tragedia.  En 1990, Mamonov se convirtió al cristianismo ortodoxo y se retiró a vivir a una aldea remota. Un cambio que coincidió con el inicio de una larga y fecunda carrera cinematográfica como actor, que tampoco interrumpió la musical. Ambos colegas han seguido sacando discos. Una elegante manera de marcar la diferencia con el estereotipo occidental, que en similares circunstancias exige una muerte heroica. Una víctima. Un mártir. Pero estos rusos no estaban para esas milongas. Son de otra pasta.

Concierto de Zvuki Mu en la Casa Central de Artistas, Moscú, 1987. Fotografía de Alexander Zabrin vía historyporn.


Así veía la música pop a China

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Imagen del videoclip China Girl, de David Bowie.

Cuando la música pop se consolidó en la segunda mitad del siglo XX, no podía imaginarse nada más alejado de ella que la cultura china. El rock & roll celebraba el resplandor de la Norteamérica vencedora tras la guerra. Por primera vez el adolescente se convertía en objetivo de cara al consumo, y caí rendido antes una oferta que incluía coches, vaqueros, hamburguesas, películas y discos. Unos valores situados en el extremo inverso a los impuestos por la Revolución Cultural. En 1949, cinco años antes de que Elvis comenzara a mover sus caderas, Mao proclamó la República Popular China. China era un lugar remoto, aislado tanto en lo cultural como en lo político. Pero cuando la música pop engulló el rock & roll para convertirlo en parte de su carta de ofertas, la situación empezó a cambiar. Con la llegada de la era pop, cualquier elemento visual fue susceptible de ser descontextualizado, por muy comunista que fuese el mensaje original. Los Beatles lanzaron un guiño a la Unión Soviética y Warhol, a principios de los años setenta, llegó a pintar a Mao. En su aislamiento, quizá la República Popular China nunca fue consciente de ello y, de haber sido al contrario, es muy posible que tampoco le hubiese importado.

Exotismo oriental

Los Beatles viajaron a la India para meditar con el Maharishi en 1968, y transmitieron a Occidente su fascinación de las filosofías orientales, su colorido y su espiritualidad. La psicodelia, su carácter liberador y experimental, ayuda a establecer una nueva conexión con cultura muy distantes. Japón, más pop y más abierto, con esa fijación con los ídolos occidentales, también tuvo su influjo, convirtiéndose en otro caso de país asiático donde el hombre blanco podía inspirarse o, directamente, copiar. China en cambio se antojaba impenetrable. Así que hasta que la década de 1960 no adoptó un aire revolucionario, su presencia en el pop era inexistente. Existen casos tan anecdóticos como aislados, por ejemplo la canción «China Girl» (1967) del cantante folk británico Roy Harper, o la portada de Hard nose the highway (1973) de Van Morrison; en ambos casos básicamente se recurre a la singularidad oriental para una letra o una ilustración de cubierta. Es algo que se repetirá de forma intermitente a lo largo de los años: con The Kick Inside (1978), de Kate Bush, con Chinatown (1980) de Thin Lizzy.

A medida que los sesenta fluyen, se detectan los primeros nexos consistentes entre cultura china y música pop. La influencia del I Ching es uno de los primeros síntomas. Su carácter filosófico y a la vez cosmogónico inspiró a Syd Barrett, entonces líder de Pink Floyd, mientras componía The Piper At The Gates Of Dawn en 1967. Tras su expulsión, el grupo usaría el juego del mahjong para construir el tema «A Pillow of Winds», en Meddle (1971). Marianne Faithfull relató que, inquieta ante el destino de Brian Jones, (expulsado de los Rolling Stones en 1968 por su comportamiento errático), consultó los dados del I Ching para intentar descifrar el futuro de su amigo. La impactante revelación que arrojó la consulta —el agua era el elemento omnipresente en la predicción— se hizo realidad tres días más tarde, cuando lo encontraron muerto en su piscina. Así y todo aún habría de pasar tiempo para que el libro dejara más huellas. Fue la guía de Fleetwood Mac durante la grabación de su exitoso Rumours (1977). También aparece en el título del debut de 10 000 ManiacsSecrets Of The I Ching, álbum en el que hay menciones a Manolete y De Chirico, pero ni rastro de nada remotamente asiático en sus canciones.

Eno y las estrategias oblicuas

Quizá la influencia más palpable del I Ching en la música rock está en el juego de cartas Oblique Strategies, creado por Brian Eno y Peter Schmidt y editado en 1975. Cada una de sus cartas propone un aforismo que se supone debe ayudar al artista (en este caso, a los músicos) que sufren bloqueo creativo, ofreciéndoles caminos alternativos basados en el azar: lo hacen con inscripciones individuales como «no hagas nada durante el mayor tiempo posible», «sé sucio», «cambia de instrumento», «la repetición es una forma de cambio», «utiliza una vieja idea»…  Eno aplicó este método durante la grabación de los discos de la llamada trilogía berlinesa de David Bowie, sobre todo en Low  y Heroes, grabados ambos en 1977. Durante las sesiones de dichos álbumes, el azar jugó un papel decisivo, tanto a la hora de resolver dilemas creativos como a la de improvisar, algo que resulta más que evidente en Low.

La primera noticia acerca de las estrategias oblicuas coincide con la creación de un álbum cuya inspiración procede de China y en cuyo proceso creativo ya juegan un papel fundamental dichas cartas. En 1973, tras iniciar su carrera en solitario al abandonar Roxy Music, Eno descubre en el barrio chino de San Francisco una colección de postales tomadas de la ópera china Taking Tiger Mountain (By Strategy), un canto a la revolución que en su momento se convirtió en uno de los estandartes culturales del régimen. Previamente, Eno ya había estado expuesto a la influencia oriental a través de su amigo y colaborador, el batería Robert Wyatt, uno de los primeros músicos del rock en abrazar abiertamente el comunismo. En 1972, el segundo álbum de Matching Mole apareció con el título Little Red Record, un guiño al Libro Rojo de Mao con una cubierta que recreaba la propaganda de la Revolución Cultural. Eno tocaba en una de la canciones y la actriz Julie Christie, otra reconocida izquierdista británica, recitaba un monólogo en la canción «Nan’s True Hole», amparada bajo el seudónimo de Ruby Crystal.

Propaganda punk

La irrupción del punk en 1976 facilita que la cultura china y la música pop estrechen sus posibles lazos. No olvidemos que el punk es un fenómeno que, aunque no esté vinculado políticamente a un partido concreto, tiene un cariz político y revolucionario. El punk implica romper con lo establecido, acabar con la aristocracia de una música, el rock, que ha dejado de ser algo sencillo y popular para transformarse en una forma cultural opulenta tanto en términos económicos como en presupuestos creativos. El punk impone un regreso a los orígenes, cuestionando con su discurso todo lo que ha ocurrido en la música desde 1963. Una actitud sintetizada en la leyenda de la camiseta que luce Paul Cook, batería de Sex Pistols: «I hate Pink Floyd».

Tanto de manera directa como indirecta, el punk impone cambios importantes para los códigos de la música pop. Se incrementa la presencia femenina en los grupos. Se propicia una apertura a  sonidos de otras culturas, especialmente a los jamaicanos y afroamericanos. Se abren las puertas al uso de una electrónica que aún es rudimentaria. Y a su vez, se generan una serie de corrientes y submovimientos que hacen que los músicos ingleses miren hacia Europa y  sus históricas vanguardias artísticas. Surge entonces una suerte de mirada, entre militante y romántica, hacia los ideales y la estética marxistas que, inevitablemente, acaban haciéndose extensibles a la revolución maoísta.

El constructivismo de El Lisitski y la imaginería de la revolución rusa empiezan a ser elementos intermitentes en el diseño gráfico aplicado a las portadas de artistas del momento, siempre siguiendo el ejemplo estético de Kraftwerk y el diseño de The Man Machine. No tardan en aparecer también portadas que referencian y homenajean el comunismo chino. Los norteamericanos Pere Ubu lo hacen en su primer álbum, The Modern Dance (1978) donde además aparece la canción «Chinese Radiation», demostrando un interés en el tema más descontextualizador que militante. Se trataba de cuestionar los valores establecidos, no de desbancarlos. Si el marxismo o el comunismo eran temidos, entonces eran herramientas útiles para articular un discurso molesto, rupturista. No había más intención ideológica que la de introducir un lenguaje marginado por la sociedad occidental, a veces molesto, a veces chocante. En ese aspecto, Jim Thirlwell, artísticamente conocido como Foetus, se valió de esa imaginería para sus primeros singles, uno de ellos titulado Custom Built For Capitalism (1982).

Ironía y feminismo

Estos discursos casi siempre obedecen a razones estéticas, como es el caso de la portada del sencillo Jet Boy Jet Girl (1978) de los tardopunks Chron Gen. No obstante, la ilustración que usó Andy MacKay, saxofonista de Roxy Music, para su segundo álbum en solitario resolvía gráficamente con un fino sentido del humor la cuestión expuesta en el título del álbum, Resolving Contradictions (1979). Dicha cubierta también reflejaba el interés del músico por la música china, uno de los motores del disco. Y como ejercicio de humor pop destaca la cubierta de Propaganda (1979), un recopilatorio de grupos de new wave en el que Mao es transformado en estrella del rock ante el entusiasmo de sus acólitos.

El grupo femenino The Raincoats usó una ilustración del libro Images of Chinese Children (1976), para presentar un primer álbum que contenía un sonido tan naif y rudimentario como el dibujo que la presentaba. Au Pairs en cambio hacían gala de su militancia feminista al elegir una fotografía de Eve Arnold. La instantánea captaba a dos milicianas chinas en pleno entrenamiento, tomadas durante un viaje de tres meses que Arnold logró hacer tras quince años tramitando un visado para entrar en el país. La imagen sirvió como reclamo para el álbum Playing With A Different Sex (1981). China también fue  referencia estética y filosófica para algunos artistas posteriores al punk. Japan no titularon su último disco de estudio Tin Drum (1981) de una manera aleatoria. Canciones como «Visions Of China» o «Cantonese Boy» exhibían una melancolía rural que cuadraba perfectamente con la serenidad del grupo. Los arquetipos chinos convertidos en motivo de inspiración artista. No más soldados ni loas al Libro Rojo, solo seres humanos atrapados en un contexto campestre, despojado de cualquier lectura política, a pesar de que Mao no estaba del todo ausente en los diseños gráficos que acompañaron al álbum y a algunos sencillos.

Derribando barreras con la electrónica

Uno de los acontecimientos que pretende normalizar la relación entre China y el pop son los conciertos que ofrece allí el músico electrónico francés Jean Michel Jarre en 1981, durante la primera gira que realizaba un músico occidental en el país durante el régimen de Mao. Jarre batió récords de audiencia: cinco conciertos al aire libre en dos ciudades, Beijing y Shangai, reunieron a ciento veinte mil espectadores. Un resumen con los highlights de dichos conciertos fue publicado un año después bajo el título de The Concerts In China. Su portada roja estaba presidida por una de las máscaras típicas de la ópera china. Wham! ampliarían unos años después la proeza ofreciendo  dos conciertos allí en abril de 1985. El mánager del grupo demostró así que el dúo era el nombre más poderoso del pop mundial —Wham! desbancaron a Queen, que habían sido la primera opción para el evento—; por su parte, el Gobierno chino manifestaba sus deseos de apertura al mundo. Jarre fue el primer artista occidental que actuó en China, pero el primer músico de electrónica que se inspiró en dicha cultura fue Vangelis. El músico griego compuso y grabó en 1979 China, usando instrumentos tradicionales y métodos de composición chinos. Vangelis jamás había estado allí, pero su fascinación por el país le llevaría a adaptar un verso del poeta Li Po. La canción resultante, «The Little Fete», fue posteriormente elegida por el realizador Ridley Scott para un anuncio del perfume Chanel nº 5 que se haría tremendamente popular.

La muchacha china de Bowie

Pero si hablamos de música pop y de capítulos audiovisuales que de una u otra manera definen etapas, entonces hay que volver a mencionar a Bowie. Más allá de la influencia indirecta del I Ching a través de Eno, Bowie creó todo un monumento pop llamado «China Girl». La canción, incluida en el álbum Let’s Dance (1983) habría de convertirse en una de las más populares de su repertorio en medio de una nueva etapa artística en la que su sonido se comercializaba y los videoclips le daban, a través de MTV, nuevas posibilidades a la canción pop. En este caso, el clip dirigido por David Mallet, mostraba a la citada muchacha —de raíces orientales pero neozelandesa— escenificando una letra que es un alegato anticolonialista. Su versión original fue registrada en 1977 por Iggy Pop para el álbum The Idiot.

China como referencia histórica y étnica

Tras la caída del telón de acero, Rusia y Oriente dejaron de ser una amenaza para Occidente. China resistió en su posición con fuerza, pero su misterio fue diluyéndose a medida que el mundo iba tomando conciencia de su historia más allá de los tópicos y las portadas anecdóticas. Bertolucci tuvo un gran éxito comercial con El último emperador (1987), bendecida por Hollywood, y cuya banda sonora coescribieron David Byrne, el japonés Ryuichi Sakamoto y el chino Cong Su. Ese mismo año el músico minimalista John Adams estrenaba la ópera Nixon In China, cuyo libreto recreaba la visita en 1972 del entonces presidente norteamericano a la potencia enemiga. Con la portada de Worker’s Playtime (1988) se puede decir que Billy Bragg se convirtió en uno de los últimos músicos occidentales en usar una estampa de la Revolución Cultural con una intención política dentro del contexto de la música pop. En cuestión de dos años el mundo empezaría a cambiar a una velocidad inusitada, alterando  valores y situaciones que parecían inamovibles.

Hace años que China ya no es un país inaccesible. Es vista como un recipiente cultural e histórico que va mucho más allá de los tópicos fomentados por los años de aislamiento y comunismo. La música pop ha sabido verlo así, y al margen de títulos que han acabado perdiendo la batalla contra el tiempo —Chinese Democracy (2008) de Guns N Roses— el interés occidental por China ha dado estimables frutos. Jah Wobble, casado con la instrumentista Zi Lan Liao —virtuosa del guzheng, un arpa china— grabó en 1998 The Five Tone Dragon, un acercamiento a la música de este país. Diez años más tarde buscó la fusión del dub —género en el cual es todo un innovador y que suele fusionar con otras formas musicales-—a través del álbum Chinese Dub. Ese mismo año, Damon Albarn  publicaba A Journey To The West, banda sonora del musical Monkey: Journey to the West. Se trataba de la adaptación al formato operístico de la novela Viaje al Oeste, una de las obras capitales de la literatura china, escrita por Wu Cheng’en, en el siglo XVI. Hasta la fecha, esa ha sido el último gran matrimonio entre ambas culturas, la de las tradiciones chinas y la de la modernidad pop.


Desnudando «Yo, él y Raquel» con Alfonso Goméz-Rejón

Imagen: Fox Searchlight Pictures
Imagen: Fox Searchlight Pictures

«Una película solo puede considerarse personal si su director también firma el guion». He aquí una de las mayores y más extendidas falacias de la crítica cinematográfica. Y si no, que se lo pregunten a Hitchcock o a John Ford. Pero por si no bastara con ellos, ni con tantos otros, la nueva película de Alfonso Gómez-Rejón vuelve a demostrar que se puede hacer un filme personal, y hasta muy personal, a partir de un guion ajeno. Este cineasta tejano empezó llevándole pizzas y cafés a Scorsese, y en gran medida sigue siendo aquel veinteañero cinéfilo que esbozaba storyboards con el guion de Casino solo para compararlos luego con los planos de Scorsese, y así aprender más aún del maestro.

Después de veinte años haciendo prácticamente de todo en la industria, y tras un debut agridulce como director, su segunda película se erigió en enero como la gran triunfadora en el Festival de Sundance. El gran escaparate del indie americano llevaba tres años otorgando sus dos grandes premios (el del jurado y el del público) a la misma película, y en 2015 le ha tocado a Yo, él y Raquel, que además consiguió el mejor acuerdo de distribución de la historia del festival.

Tras verla en San Sebastián, contacté con Alfonso para charlar sobre su película y, en especial, sobre la construcción a nivel visual y estético. Porque ahí está la clave: Yo, él y Raquel es una película personal aunque Alfonso no concibiera la historia y los diálogos, porque lo que sí que concibió son sus imágenes y sonidos.

Con eso en mente, empiezo preguntándole por cómo se inició ese proceso de trasladar las palabras del guion al lenguaje cinematográfico. «Siempre empiezo dibujando storyboards. ¿Sabes qué? Conocí a Herzog hace poco porque vio mi película y me invitó a su casa para charlar. Y en un momento dado le pregunté si él usaba storyboards. “Eso es para los cobardes”, me espetó. Pero yo siempre dibujo cada plano de la película, porque me ayuda a controlar mejor el aspecto visual».

Yo, él y Raquel parte de una idea formal que recorre toda la película, basada en empezar con un tono de realización muy fresco y lúdico e irlo haciendo cada vez más sobrio, hasta convertir la película en algo más íntimo y personal. «Eso tiene que ver con dos ideas: primero, que la historia está contada desde el punto de vista de Greg, que en cierta forma es un cineasta que te está seduciendo para que te metas en su mundo y en su historia. Pero a medida que conoce más a Rachel y se abre a ella, va perdiendo el control de su vida y de su relato, y por tanto el estilo se vuelve menos llamativo y más pausado. Por otro lado, tiene que ver con mi pánico a que la película acabe siendo una colección de clichés, porque trata de un tema que ya hemos visto en miles de películas. El guion y los diálogos eran originales, pero si lo rodábamos de forma demasiado convencional se perdería esa frescura y el público se aburriría. Y encima pensarían que se trata de una historia de amor, y queríamos alejarnos al máximo de eso. Por eso pensábamos siempre, desde los storyboards, en buscar un lenguaje visual diferente que convirtiera la película en un juego».

Imagen: Fox Searchlight Pictures
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Este lenguaje se concreta en un primer acto en el que la cámara no deja de moverse y en el que abundan las lentes muy abiertas, los barridos, los movimientos de cámara, las elipsis creativas y otros recursos que amenizan la narración y la convierten, como dice Alfonso, en un juego. Quizá la escena que acumula más recursos de este tipo sea la presentación del instituto. «En el cine americano hemos visto miles de institutos en miles de películas, y yo estaba obsesionado con mostrarlo de una forma diferente para no caer en los tópicos de siempre. Por eso concebimos el instituto como una especie de cárcel, un espacio enorme en el que Greg, gracias a las lentes de 10 mm, aparecía diminuto y perdido».

En este primer acto de estilo más lúdico, una de las escenas más especiales es la llamada telefónica de Greg a Rachel, cuando su madre le fuerza a interesarse por ella. Alfonso optó por rodarla en un solo plano secuencia que nos lleva por toda la casa en perfecta sincronización con los movimientos de los actores, aprovechando al máximo ese espacio laberíntico que es la casa de Greg. «Esa es la casa de los padres de JesseAndrews, el guionista y escritor de la novela original—. Al verla me encantó porque es una casa muy cinematográfica, tiene una distribución tan especial que siempre puedes encontrar posiciones de cámara nuevas.» En esta escena aparece uno de los guiños cinéfilos más interesantes de la película, que tiene cientos de ellos. Mientras llama a Rachel, Greg está viendo Taxi Driver comentada por Scorsese, y cuando la cámara, que va flotando por la escena, pasa por delante de la tele, vemos uno de los planos más famosos de la película, en el que la cámara se aleja de De Niro para no verle hacer una llamada muy penosa, como si quisiera proteger a su protagonista en un momento complicado. Acto seguido, la cámara de Alfonso sigue su movimiento hasta Greg, para luego emular a Scorsese alejándose de él mientras habla por teléfono con Rachel.

«Siempre supe que aquí quería poner esa imagen de Taxi Driver. Aquí tuve problemas con la música, porque mi idea inicial era la banda sonora de El desprecio, pero no conseguimos los derechos. Así que pusimos una percusión hindú muy graciosa, pero no me convencía porque me parecía una forma demasiado fácil de resultar cómico, como si hiciéramos trampas para que el público se ría. Quizá suene pretencioso, pero quiero ser auténtico en mis películas, creando emociones en el espectador sin recurrir a lo fácil. Por eso al final pusimos la banda sonora de Vértigo, que además cuadra porque el padre de Greg, que es un gran cinéfilo, es quien está escuchándola. Pero lo más importante de esta escena es el final, cuando vemos a Greg arrastrándose por el suelo como el niño inmaduro que aún es, lo cual contrasta con su forma de caminar del final, erguido como un hombre».

Obligado por su madre, Greg va a visitar a Rachel y entra por primera vez en su dormitorio. Alfonso filma esta entrada con una panorámica que va revelando lentamente el espacio, descubriéndonoslo a nosotros igual que lo está descubriendo Greg. Este tipo de  panorámicas es muy recurrente en la película. «Sí, siempre me han gustado mucho las panorámicas, desde mis primeros cortometrajes en la universidad, porque permiten dirigir la vista del espectador hacia lo que yo quiero que miren. Por ejemplo en esta que comentas, me sirve para dirigir la mirada del espectador hacia lo que ve Greg, identificándolos. Tanto uno como otro es la primera vez que ven el dormitorio de Rachel, y tienen toda la información ahí delante pero no le prestan toda la atención: por eso ni el espectador ni Greg se dan cuenta de las ardillas dibujadas en la pared, que se vuelven importantes al final pero ya estaban ahí desde el principio. Esto ocurre por las lentes abiertas, de hasta 10 mm, que usábamos. Y que además del tono más cómico, me permiten que haya mucha información en cada plano, y así puedo incluir pósteres y referencias para homenajear a cineastas que han sido importantes para mí, como Scorsese y Truffaut».

¿Pero también otros como Herzog y Godard, no? «Claro, muchos, todos los que aparecen de alguna manera citados en la película, y aun muchos otros. Herzog me encanta, pero su presencia en la película viene del guion, así que es más responsabilidad de Jesse. Yo añadí casi todos los otros, como Godard». Greg y Earl filman parodias de varias de las primeras películas de Godard, pero ¿qué te parecen sus películas más recientes? «Godard tiene ochenta y cuatro años y sigue rompiendo las reglas y el lenguaje, empujando el cine hacia nuevas formas de expresión. Lo único que puede hacerse es respetarlo y admirarlo».

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Volviendo a la escena del dormitorio, Greg y Rachel se sientan en lados opuestos y empiezan una conversación algo incómoda, que visualmente está planteada de forma curiosa: primero con planos muy abiertos que separan mucho a los personajes, y progresivamente acercándose y cerrando más los encuadres. «Como director, tienes que decidir cómo vas a filmar estas escenas tradicionales de dos personajes hablando. Y es un problema muy importante, porque es fácil caer en la realización típica de planos medios de uno y luego del otro. Yo quería alejarme al máximo de eso, y construir cada escena de forma diferente a las demás, para que cada conversación se sintiera original. Aquí empezamos con unas lentes muy abiertas que enrarecen los encuadres y los vuelven cómicos, además de separar mucho a los personajes. Luego, conforme la conversación avanza y se van conociendo mejor, progresamos hacia planos más cerrados pero aún especiales, porque encuadramos los rostros en el extremo del plano».

También es en esta escena cuando se introduce uno de los elementos más secretamente importantes del filme: los cojines. Alfonso demuestra un gran uso del atrezo como recurso narrativo, vertebrando toda la historia a partir de este objeto en apariencia irrelevante. Es gracias a un cojín que Greg y Rachel se hacen amigos (fíjense en la primera sonrisa de Rachel); por culpa de un cojín su amistad se vuelve, digamos, pública, poniendo en peligro la pretendida invisibilidad de Greg; el cojín también está muy presente en la gran pelea entre ellos, y después es uno de los elementos centrales del cortometraje de Greg; finalmente, Rachel le cede sus cojines a Greg en herencia, otorgándoles aún más carga simbólica. «Tú lo has dicho, los cojines son una especie de hilo conector de toda la película. Yo le daba muchísima importancia a cada cojín, porque me encanta prestar atención a todos los detalles, por nimios que puedan parecer. Para que te hagas una idea, teníamos reuniones enteras para decidir cada cojín que iría en la habitación de Rachel, para que cuadraran perfectamente con el personaje».

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Otro ejemplo clarísimo de esa voluntad de originalidad visual que domina el primer acto es el flashback en el que vemos a Greg y a Earl de niños corriendo por la calle. De repente, el plano se gira noventa grados y les vemos correr en vertical, y luego vuelve a ponerse horizontal cuando llegan a casa de Greg. Le pregunto a Alfonso si había algún tipo de significado metafórico, como una ascensión social entre el barrio de Earl y el de Greg. «Está bien pensado, pero no, nunca fue esa la intención. Esa rotación del plano es otra forma de hacer una transición divertida, más interesante que un corte. Surge simplemente de nuestra obsesión por experimentar con la cámara».

Alfonso también parece entregarse a la diversión cuando Greg y Earl están alucinando, accidentalmente drogados. «Esa escena fue muy graciosa. Chung —Hoon Chung, el director de fotografía— y yo teníamos unos dibujos para los planos que eran completamente absurdos, imposibles de rodar con nuestro presupuesto. Así que tuvimos que pensar en soluciones más sencillas que, por suerte, acabaron funcionando. Ese movimiento de las sillas que parece que flotan lo hicimos tirando de una cuerda, tan sencillo como eso. Y lo mismo con el recurso de los ojos: es simplemente un plano muy corto con panorámicas rápidas, pero funciona y expresa lo que necesitábamos expresar».

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Imagen: Fox Searchlight Pictures

A medida que la historia se vuelve más trágica (aunque siempre en perfecto equilibrio con los momentos cómicos) la forma de rodar va volviéndose menos vistosa, pero también más rigurosa. Alfonso mantiene su compromiso de evitar al máximo ese estilo convencional que comentábamos, pero ahora la alternativa no serán tanto los movimientos de cámara raros ni los grandes angulares, sino los planos generales, largos y reposados. El primero de ellos coincide con la primera vez que Greg y Rachel hablan del cáncer. «La anécdota de las ardillas que cuenta Rachel aquí era una forma sencilla y orgánica de saber más sobre ella y su pasado. Entonces necesitaba una escena en la que Rachel contara esto, pero no quería hacerlo en un plano contraplano, y encontré la solución gracias a Pittsburg. Cuando localizábamos me di cuenta de lo vertical que era la ciudad, e ideamos este plano en el que bajan por la calle y la cámara les espera mientras cruza lentamente la calle con un travelling. Pero fue muy complicado de rodar, necesitamos casi veinte tomas porque el movimiento de los actores y el de la cámara tenían que estar perfectamente sincronizados».

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Otra escena muy interesante es la primera vez que vemos a Rachel sin pelo, cuando ya ha empezado el tratamiento. Tras varios planos detalle de las flores y tarjetas que ha recibido, y mientras oímos los intentos de Greg por darle ánimos, vemos un plano general de Rachel sentada en la cama, sollozando. Es un plano interesante por cómo se alarga, negándonos los contraplanos de Greg hasta muy entrada la conversación, y por cómo la cámara se acerca lentamente, como magnetizada por Rachel. «Sí, es un momento muy emotivo. Aquí nos preocupaba mucho la precisión del movimiento de cámara, que agravase el tono y acompañase lentamente las palabras de Rachel. Y viendo el poder que tiene Rachel en la escena, me parecía obvio que la cámara se quedase con ella todo el tiempo. Creo que si filmase eso de forma tradicional, con cortes a cada réplica, le estaría diciendo al público qué pensar y qué sentir. Y odio esa idea, hay que respetar al público».

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Este tipo de planos generales que duran casi toda la escena siguen usándose en los momentos dramáticos a medida que avanza la película. Y cuando Rachel decide dejar el tratamiento, Alfonso lleva este recurso a su máxima expresión filmando la escena más dura del filme en un solo plano de seis minutos y confiándolo todo a sus actores protagonistas. Esta es una de las decisiones visuales más acertadas de la película, pero Alfonso reconoce que no la tenía planeada. «El dormitorio de Rachel es un set que construimos en el pabellón de la escuela, y como no sabía exactamente cómo sería, no planeé demasiado estas escenas en preproducción. Pensaba rodar este plano único con los dos, y luego un par de primeros planos. Pero nos pusimos a filmar y vimos que funcionaba muy bien en un solo plano, y a la tercera o cuarta toma sentí que tenía lo que quería, así que dije que ya estaba, que siguiéramos. En un rodaje normal me esperaría que viniera el productor en plan: “¿Seguro que lo tienes? ¿Por qué no ruedas algún otro ángulo por si acaso?”. Pero aquí tuve la suerte de trabajar con un equipo impresionante, y entró el productor y dijo “Bravo, sigamos”. La verdad es que la escena funciona muy bien en un solo plano: la composición te cuenta lo que ocurre, con ella enorme en primer plano, como una estatua, y él pequeño al fondo intentando comprender».

Cuando Alfonso me cuenta cómo rodaron este plano, recuerdo un comentario de Godard en una reciente entrevista con Sofilm, donde afirmaba que en la época de Fritz Lang, todo el equipo de rodaje miraba hacia el mismo sitio, la acción y los actores, mientras que ahora cada uno mira hacia un lado distinto. Así que le pregunto: ¿Y tú, dónde miras cuando das acción? «Siempre a los actores. Su trabajo es lo más importante, el máximo misterio. Por eso me gusta estar cerca de ellos y de la cámara, nunca en una cabina alejada. Lo que pasa es que a veces, como en este plano, no puedo mirar a los actores directamente, porque estoy tan cerca de ellos que si les mirara a los ojos podría incomodarles. Así que tengo un monitor para esas situaciones. Me pongo ahí al lado del actor porque si necesita algo me puede tocar, pero le dejo su espacio mirando a la pantalla».

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En el clímax, todas las ideas centrales de la película alcanzan su máxima expresión. De entrada, se culmina la mencionada progresión estilística, de la frescura a la sobriedad. «Empezamos con lentes de 10 mm en decorados recargados, con mucha información en cada plano, y acabamos en una habitación de hospital totalmente blanca y con Greg en el centro, con su traje completamente negro».

También la cinefilia de Greg y de la película alcanzan aquí su momento cumbre, porque Greg aprende a hacer una película personal en vez de una copia, encontrando su propia voz, y a la vez hace su primera película para otra persona. Lo cual a su vez enlaza con la experiencia del propio Alfonso, que dedica la película a su padre. «En el guion, el cortometraje que Greg hacía para Rachel era un compendio de todas las parodias anteriores. Pero no me gustaba eso, tenía que ser algo más especial, pero no sabía qué. Hasta que me di cuenta de que la mejor forma de darle cuerpo y definición a eso tan abstracto que siente Greg ante la muerte de Rachel, o de lo que sentía yo por la muerte de mi padre, era con imágenes abstractas. El corto muestra a Rachel convirtiéndose en energía porque aunque yo no soy religioso, creo que cuando alguien muere, si seguimos hablando de él y mantenemos viva su memoria, su vida puede continuar revelándose y, por tanto, de algún modo sigue presente. Es lo que le cuenta el profesor a Greg, que se convirtió en la idea central de la película. Y es una idea que a mí me ayudó muchísimo. Cuando vi el cortometraje acabado me di cuenta de algo que, inconscientemente, había estado siempre ahí: que yo estaba haciendo esa película para mi padre igual que Greg hacía una para Rachel. Fue un día muy emotivo, para mí era como filmar lo que sentí y vi cuando entré al cuarto de mi padre, lo que viví cuando me sacaron las enfermeras, como si estuviera documentando una memoria».

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«Pero además de emotivo, también fue muy complicado de rodar. Inicialmente tenían que ver la película en el ordenador, pero descubrí que existían estos miniproyectores y me encantaron, porque nos daba muchas opciones expresivas tener el cortometraje proyectado. Con eso en mente diseñé toda la escena y dibujé cada plano, pero al llegar al set vimos que no funcionaba, porque la luz del proyector se colaba por la cámara y creaba efectos extraños que no nos gustaban. Yo estaba muy frustrado, y al final lo solucionamos con un recurso que, en general, no me gusta nada, pero que aquí fue nuestra salvación: la steadycam. Seguían apareciendo esos efectos lumínicos del proyector, pero ahora eran cambiantes, lo cual iba muy bien en la escena porque le daba protagonismo al cortometraje —y por tanto al cine— y convertía a la luz en otro personaje con su vida propia. Era como si de repente apareciera un misterio en la escena, algo que no podíamos controlar pero que funcionaba bien, en sintonía con la cámara y los personajes, y sobre todo con la historia».

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Además, le comento, la luz cambiante de esta escena traduce perfectamente las emociones agonizantes y al límite de sus personajes. «Sí, es el momento más intenso de la película, y para los personajes también. Por eso hicimos esos primeros planos tan cerrados. Estos planos tan cortos y frontales se tienen que guardar muy bien, no puedes meterlos en cualquier momento. Lo que más me gusta de esta escena son los ojos de Olivia, tan expresivos que te lo dicen todo. Es la única vez en la película que ponemos la cámara tan cerca de su rostro, y ya en el rodaje me di cuenta de que esos planos tendría mucha fuerza».

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Me interesa especialmente la idea de sobreponer el cortometraje de Greg con la muerte de Rachel, porque el corto continúa mientras ella entra en coma y muere, y además se proyecta sobre el rostro descompuesto de Greg. «Si te fijas, toda la película está filmada desde el punto de vista de Greg, pero hay un momento en que cambia y pasamos al punto de vista de Rachel. Es justo al final de esta escena, cuando mira la película y se queda todo el plano en amarillo… y es ahí cuando muere. El tema del cortometraje es cómo Rachel se convierte en energía, y esa energía se expresa con el amarillo, que es el color que le asignamos a ella desde el principio. Por eso cuando muere termina todo en amarillo, y también por eso toda la película está llena de elementos amarillos».

El uso que se hace del amarillo es difícil de entender en un primer visionado, pero es muy interesante. Toda la película es un flash-back en el que Greg cuenta la historia de los últimos meses de vida de Rachel, y cómo aprendió que cuando una persona cercana muere, se mantiene presente si hablamos de ella y la recordamos (o si contamos su historia). Visualmente, Alfonso asocia el color amarillo con Rachel y luego llena la película de cosas amarillas (la casa de Earl, la pulsera de Greg, la manta…), que tal vez no fueran amarillas en la realidad. Pero ahora, como Rachel está por todas partes y Greg piensa en ella mientras nos cuenta su historia, el amarillo invade la película. Por eso cuando Rachel muere la pantalla se queda amarilla durante unos segundos, antes de pasar por encadenado a su funeral. Lo cual, por cierto, es otra de esas elipsis creativas muy bien planteadas por Alfonso, así que le pregunto por ella. «¡Qué buenas preguntas! Esa es otra cosa que nadie me ha comentado. La verdad es que esa idea surge en la sala de edición, porque inicialmente había una escena intermedia que finalmente eliminamos. Era un discurso de Greg en el auditorio de la escuela, hablando de Rachel y enseñando su película, y era muy bonito, pero yo sentía que alteraba el tono. Porque el clímax es tan intenso que te lleva a un viaje emocional, y esa escena larga de diálogo te cortaba ese viaje, y además daba la sensación de que había cinco finales. Así que decidimos ir directamente al funeral, porque vimos que ese encadenado, unido a las canciones de Brian Eno, creaba una transición muy orgánica que mantenía muy bien el tono».

La escena del funeral empieza muy bien por ese corte encadenado, por el desenfoque inicial y por el movimiento de cámara que nos lleva de las cenizas de Rachel a las madres abrazadas, y luego a Greg. Pero pierde la fantástica oportunidad de seguir ese movimiento de cámara para acabar de incluir a todos los personajes, lo cual hubiera expresado muy bien que la muerte de Rachel les une a todos en un mismo plano mientras la recuerdan. Hubiera sido una idea muy bonita, pero se corta el plano y, aunque vemos a los otros personajes, no es en un solo plano secuencia. Decepcionado, le pregunto a Alfonso qué pasó con este movimiento de cámara. «Pues me fastidia mucho que me lo digas, porque es el corte más difícil que he tenido que hacer en mi carrera. Estaba rodado en un solo plano secuencia como dices, con esa idea de unirlos a todos, y era precioso, pero demasiado largo. Eran cinco minutos de paseo por toda la casa… y a veces la película te dice el ritmo que necesita, y aunque fuera una escena magnífica, en el contexto no funcionaba bien. Me costó muchísimo cortarlo, y la verdad es que ahora que me lo dices, casi me arrepiento. Pero no, en realidad no me arrepiento, porque siempre tienes que tomar decisiones pensando en la película como un todo, y en ese sentido funciona mejor así. Después de una escena como la del clímax, ya no queremos oír demasiados diálogos, el tono ya es otro. Por eso aquí, en el funeral, la película se vuelve muda, lo que en cierto modo la une con el cortometraje».

En esa misma secuencia, Greg sube al dormitorio de Rachel, donde tantos momentos pasó con ella, y fijándose en los detalles descubre cosas nuevas sobre su amiga. «Aquí Greg ya ha perdido totalmente el control de la película, y se está dejando llevar por algo más grande, por eso se fija en esos detalles a los que nunca les había prestado atención. Esto lo rodamos de forma muy, digamos, auténtica, porque no le dijimos a Thomas —Mann, el actor protagonista— lo que se iba a encontrar, solo que buscara por la habitación e iría encontrando cosas, y nosotros solo documentamos ese momento con la cámara. Fue muy bonito».

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Una de las cosas que no encuentra, porque la vemos solo cuando él ya se ha ido, son esas escaleras pintadas en la ventana. Le pregunto si tienen algún significado especial, porque me hacen pensar en todas las veces que Greg iba a visitar a Rachel, como si ella hubiera pintado eso cuando le veía llegar, y siempre le esperara mirando a través de ese dibujo.  «Pues es una idea muy bonita, nunca lo había pensado, pero puede ser. Mira, la idea inicial era filmar desde la ventana con la cámara en mano, como si fuera el espíritu de Rachel viéndole. Pero eso nos pareció demasiado obvio, así que buscamos algo más sutil, que además incluyera alguna sorpresa. Pensamos en dibujar un círculo, pero luego alguien del departamento de arte me sugirió una escalera, me gustó y así quedó. No tenía un significado claro, pero me encanta que puedan hacerse interpretaciones como la que has dicho, porque hace que se cumpla exactamente la moraleja de la película. Porque si tú y yo hablamos de Rachel y pensamos en cuándo lo pintó, y por qué, etc., estamos haciendo que la historia continúe y cambie, como si Rachel viviera un poco más».

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Al parecer este plano de la escalera pintada en la ventana de Rachel iba a ser el último plano de la película. Sin embargo, al final decidieron cerrar el círculo con la última escena, que nos devuelve al inicio para que Greg concluya la historia que nos ha contado, y acabar con un plano que funciona como espejo perfecto del primer plano de la película. Aparte de esta estructura circular, me parece interesante la broma del final: un post-it en el que Greg escribe: «Cuidado, la última persona que vio este cortometraje entró inmediatamente en coma y murió», lo cual parece una última pirueta arriesgada con el equilibrio del tono que, a pesar de todo, vuelve a funcionar. «Si te digo la verdad, no sabíamos qué efecto provocaría esa broma, porque todo el mundo estaba bastante triste en ese momento. Pero de repente en Sundance las mil trescientas personas que llenaban el cine se rieron mucho, y en cada pase se ríen mucho más de lo que yo pensaba. Cada vez me sorprende, pero me gusta, así se van con el cuerpo relajado. Cuando veo la película en una sala, que por cierto ya no creo que vuelva a hacerlo después de San Sebastián, siempre intento encontrar a alguien a quien pueda ver bien desde mi sitio, y me fijo en cómo reacciona en cada momento para entender cómo se recibe mi película. Pero volviendo a lo que decías de la última pirueta con el tono, es curioso porque en el guion aún había tiempo para otra: la última imagen tenía que ser Greg mirando a cámara y poniendo los ojos bizcos. Eso sí que me pareció demasiado, así que no lo rodamos. Me gusta que la película acabe y comience igual».

Ya que hablamos de las reacciones del público ante la película, saco el delicado tema de los errores y le pregunto qué partes de su película le parecen mejorables o le hubiera gustado hacer de otra manera. «Hay muchas escenas que me cuesta ver, porque no han quedado exactamente como las quería. Por ejemplo cuando Greg y Rachel están en la tienda de DVD: filmamos toda la escena en plano secuencia, porque sabía que luego venían varias escenas más reposadas, así que quería un cierto contraste. Pero el problema de filmar una escena así en un solo plano es que luego casi no la puedes tocar en montaje. Aquí hubiera querido acelerar el ritmo, pero no pudimos. Hay varias cosas con las que no estoy del todo satisfecho, pero por suerte también hay muchas otras que pudimos mejorar en montaje, por ejemplo gracias a los comentarios de Thelma Schoonmaker —la montadora de Scorsese—, que es una persona maravillosa. Cuando le enseñamos la película me hizo  ver que había demasiados títulos de capítulos, así que los reducimos como a la mitad. Y nos comentó que el tercer acto se le hacía “un poco gordo”, y ahí fue cuando empezamos a pulir y eliminar escenas del final, como te comentaba antes. Para contestarte, te diré que siempre cometes errores, pero hay que seguir adelante. Y al final llega un día en que tienes que entregar la película y dejarla ir».

Dicho y hecho. Alfonso ha pasado página y prepara su próxima película, Collateral Beauty, una gran producción con Will Smith que comienza a rodarse en diciembre. Durante las más de dos horas que duró nuestra conversación por Skype, el teléfono no dejó de sonar y los e-mails llegaban en masa. «Es una locura, entre el pánico, las dudas y la desesperación. Es la vida que quería, pero se supone que iba a ser más divertida. Bueno, en realidad lo es, pero solo cuando empieza el rodaje».