Mick Jagger, su lujuriosa majestad

Mick Jagger, 1976. Fotografía: Graham Wood / Getty.

Está todo escrito sobre él. Todo está dicho. A saber: Michael Phillip Jagger (Dartford, 1943), nacido en plena II Guerra Mundial en el seno de una familia de clase media. Cursó estudios en la prestigiosa London School of Economics, de donde salió sin título pero reconvertido en Mick Jagger, el músico. El socio de Keith Richards. El cantante de los Rolling Stones. Como buena rockstar ha coqueteado con las drogas y ha estado en la cárcel. Cumplidos los setenta y cinco es el Stone políticamente correcto, el de la cabeza fría, el que se codea con la jet set. La mente pensante que ha hecho de los Rolling Stones una de las empresas más exitosas de la historia del siglo xx. La Satánica Majestad rebautizada como sir Mick Jagger es todo eso y en realidad es una sola cosa: la lujuria.

En los cimientos del mito de los Stones está el chico de pelo revuelto, acento cockney y bragueta apretada. Morritos Jagger es la encarnación del casanova moderno, capaz de hacer lubricar a miles de fans desde el escenario con un solo golpe de cadera. Un depredador sexual. Un mito que convirtió sus memorias en uno de los objetos más codiciados de la industria editorial. A comienzos de los ochenta una firma le pagó un millón de libras como anticipo para que escribiera su autobiografía. Jagger, aquejado de una especie de amnesia, olvidó todos los excesos de su biografía y donde los editores esperaban encontrar las aventuras de alcoba de un demonio lascivo, solo hallaron un libro tan aburrido que jamás llegó a publicarse. Así que hay que tirar de biógrafos no autorizados como Christopher Anderssen para cifrar en cuatro mil el número de amantes que han desfilado por la cama de su satánica majestad. La cama, la habitación de hotel, el sofá o el camerino, porque la vida de los Rolling Stones durante las décadas de los sesenta y los setenta se escribió entre suites desordenadas, groupies y aviones privados. Es imposible imaginar cuántos habrán sido los piropos y las frases susurradas al oído para llevarse a la cama a mujeres cuyos nombres olvidó o ni siquiera llegó a conocer.

El ascenso social siempre ha sido una de las obsesiones de Mick Jagger. Chrissie Shrimpton tenía diecisiete años cuando en su camino se cruzó el líder de los Stones. Ella era la hermana pequeña de Jane Shrimpton, la primera top model, el icono de la Swinging London. Un pasaporte hacia las portadas que Jagger no desaprovechó. Mick y Chrissie fueron novios «formales» entre enero del 63 y junio del 66. Estrictamente controlador y celoso, infiel sistemático, a veces la hacía caminar varios pasos por detrás de él y la tachaba de poco moderna. Dicen que fue fuente de inspiración de temas como «Under my Thumb» o «Stupid Girl». Loca de amor y de abandono, Shrimpton trató de suicidarse con una sobredosis de somníferos. Jagger, que la había destrozado en vida, la encontró a tiempo y evitó su muerte. Pero antes de aquello el músico ya había dado por terminado aquel noviazgo y había empezado a poner en práctica una de sus aficiones favoritas, la de solapar relaciones sentimentales. Antes de acabar con Chrissie, a la puerta de su alcoba ya había llamado Marianne Faithfull. La cantante de rostro angelical que había dejado sin respiración al Londres de los sesenta se embarcó en un romance autodestructivo que terminaría con su descenso a los infiernos. Las infidelidades de Jagger —que incluso seguía visitando sin previo aviso la residencia de Chrissie Shrimpton para acostarse con ella— fueron respondidas por la bella Marianne, que tuvo un lío con el mismísimo Keith Richards. Una sola noche de pasión con la que el guitarrista de los Stones también buscaba venganza: el insaciable Jagger se había acostado con su novia, Anita Pallenberg. Una espiral de sexo para saldar deudas en la que la peor parada fue Marianne Faithfull. Tras un aborto y un intento de suicidio llegó el abandono de Mick. La cantante acabó enganchada a la heroína, anoréxica y viviendo en las calles de Londres. A cambio, la dupla Richards-Jagger le regaló canciones como «As Times Goes By».

La música y el sexo son las dos pulsiones que alimentan la vida del cantante. En Shine a Light, el documental sobre los Stones que rodó Martin Scorsese, Jagger explica que la adrenalina de actuar en directo solo es comparable a la de practicar sexo. Una adicción igual de poderosa: «Para hacerlo bien, no se puede hacer constantemente. Hay que buscar el momento adecuado. Es como cuando uno es joven y piensa que debería practicar sexo todo el tiempo. Si uno está leyendo un libro, lo único que piensa es: “¿Por qué estoy leyendo un libro? ¿Por qué no estoy practicando sexo? Estoy perdiendo el tiempo si no estoy practicando sexo”». Y a su satánica majestad no le gusta perder el tiempo.

En 1969 llegó el turno de Marsha Hunt, una actriz afroamericana que actuaba en el musical Hair. En el concierto que los Rolling Stones dieron en 1969 en Hyde Park, en el que doscientas mil personas rendían homenaje al recientemente fallecido Brian Jones, Marianne Faithfull y Marsha estaban separadas por unos pocos metros. Mick Jagger abrió la actuación interpretando «I’m Yours and I’m Hers» («Soy tuyo y de ella»). Marsha Hunt se convirtió en su musa negra durante unos pocos meses. Una relación corta que dejó una canción inmortal, «Brown Sugar», y una hija, Karis. Cuando nació, papá Jagger envió a la madre de su primogénita un telegrama y un ramo de rosas rojas. Él ya tenía otra novia, Bianca Pérez-Mora. Nicaragüense, de buena familia, formada en el Instituto de Estudios Políticos de París. Bianca representaba el ascenso social con el que siempre había soñado el chico de Dartford, por fin podría hablar de tú a tú con la jet set internacional. Se casaron en Saint Tropez y cinco meses después nació su hija Jade. Pero Jagger no sentó cabeza. Philip Norman cuenta en Mick Jagger, una biografía no autorizada, que «durante todo el tiempo que estuvieron juntos, Bianca llegaría a creer que Mick se había follado a todas las mujeres de los Stones excepto a la de Charlie». Lo que sabemos es que terminó follándose a la mujer de Bryan Ferry. Cuando en 1978 Bianca Jagger solicitó el divorció por adulterio, el cantante de los Stones estaba liado con la modelo Jerry Hall, pareja de Ferry.

Durante casi veinte años Mick Jagger y Jerry Hall fueron pareja. En sus memorias, Tall tales, Hall relata que en los inicios el suyo fue un romance apasionado «de esos de cuatro polvos al día». Tuvieron cuatro hijos y pasaron por el altar. Pero durante todo ese tiempo no dejó de hablarse de la vida sexual y de los escarceos amorosos del músico, que no fueron precisamente discretos. Se ligó a la novia de Eric Clapton, la entonces modelo Carla Bruni, con la que mantuvo un romance de idas y venidas. Jagger volvía a poner en práctica dos de sus aficiones: el solapamiento de relaciones y el «robo» de la pareja a un tercero. Jerry Hall aguantó estoica los rumores de múltiples infidelidades, esos que se supone seguían engordando la lista de cuatro mil amantes de Jagger, hasta que una de las que tenía que permanecer en el anonimato interpuso una demanda de paternidad. La brasileña Luciana Giménez se convirtió en la madre del séptimo hijo del cantante de los Stones, Lucas. Y llegó el inevitable divorcio del matrimonio Jagger-Hall.

En la historia del líder de los Rolling Stones se entremezclan sus parejas oficiales y la leyenda. Mucho se ha escrito sobre el supuesto romance que mantuvieron Mick Jagger y David Bowie. Una poderosa atracción sexual que habría sido conocida por la propia esposa de Bowie, Angie, la mujer que habría inspirado la «Angie» de los Stones. ¿Una canción inmortal a cambio de una infidelidad? Tampoco está muy claro el tipo de relación que unió al músico y a Margarita de Inglaterra, la hermana de la mismísima reina Isabel II, pero mucho se ha escrito sobre noches salvajes de sexo, drogas y alcohol en Londres y en la isla caribeña de Mustique. La modelo Janice Dickinson proclamó al mundo que Jagger tenía «un pene muy pequeño», una teoría que más tarde alimentó Keith Richards en su biografía. Y los nombres de Tina Turner, Brigitte Bardot, Angelina Jolie o Uma Thurman estarían en esa lista de amantes nunca confirmada por sir Jagger.

Su penúltima novia reconocida fue la diseñadora L’Wren Scott. Ella tenía veintiún años menos que el Rolling Stone y medía trece centímetros más que él. Trece años fueron pareja, hasta que ella hizo realidad lo que antes intentaron Chrissie Shrimpton o Marianne Faithfull. Se suicidó. Nueve meses después Mick Jagger presentó en sociedad a su última conquista, Melanie Hamrick.

Cumplidos los setenta y cinco y convertido en bisabuelo, el cantante de los Rolling Stones sigue siendo un imán infalible para fotógrafos, artistas y mujeres. Incansable sobre el escenario, uno solo puede imaginar el final de Morritos Jagger como un gran orgasmo.


Patti Smith, el poder de la poesía y la música frente a la muerte

Patti Smith: Dream of Life, 2008. Imagen: Clean Socks / Thirteen / WNET.

«Elegie» fue grabada el 18 de septiembre de 1975, el mismo día en el que, cinco años antes, murió Jimi Hendrix. Con esta canción, un acto profético que no fue ni fruto del azar ni tampoco del capricho, Patti Smith cerraba Horses. «Trompetas, violines, los escucho en la distancia / Y mi piel emite un rayo, pero creo que es triste, muy malo / que nuestros amigos no puedan estar hoy con nosotros». Su voz y el piano de Richard Sohl atravesando la niebla de pesar que deja a su paso la muerte de quienes nos importan. Desde el regreso de Smith a los escenarios en 1995, la balada ha sonado esporádicamente en sus conciertos —especialmente en aquellos en los que se interpreta Horses al completo— para recordar a aquellos que ya no están. Héroes a los que admiró en su juventud, como Brian Jones, pero también maestros con los que compartió la vida y la creación, y a quienes ha visto morir. Robert Mapplethorpe, Lou Reed, Jerry Garcia, Fred «Sonic» Smith.

Iluminaciones

Prácticamente desde el principio de su carrera, antes incluso de grabar aquel primer álbum, Patti Smith ya lamentaba la ausencia eterna de quienes habían alimentado su espíritu y su talento. Cantó apasionadamente a la fraternidad y al amor romántico en canciones como «Kimberly» y «Because the Night», y su obra es una inextinguible celebración de la vida y el arte. Por eso mismo, la muerte del artista, está tan presente en sus versos. Su obra se estremece por la ausencia de creadores prodigiosos, como Jim Morrison, que según Smith fue «lo más cercano que un músico de rock & roll había estado de ser un artista». En 1972, durante una visita a su tumba parisina, tuvo una revelación: «Me senté allí durante un par de horas. Estaba cubierta de barro y temía moverme. De repente todo se terminó. Ya daba igual. Cruzando mi cráneo había nuevos planes, nuevos sueños, nuevos viajes, sinfonías, colores. Solo quería irme de allí, volver a casa y hacer mi propio trabajo. Enfocar mi proyector sobre mi ritmo interior». Smith escribió la canción «Break It Up» inspirándose en el líder de The Doors. También sería el punto de partida de un artículo publicado en Creem en 1975 bajo el título «Jukebox Cruci-fix» en el que reflexionaba sobre el sentido último de las más célebres defunciones del rock & roll: «Me niego a creer que Hendrix tuviera la última mano poseída, que Joplin tuviera la última garganta ebria, que Morrison tuviera la última mente iluminada. No se deslizaron sus pieles ni se disolvieron por siempre para nosotros para hibernar en rockolas póstumas».

Muerte de Brian

Desde sus inicios como poetisa, Patti Smith conjuró los nombres que la inspiraron y empujaron a buscar su propia voz. Admiró a escritores, actrices, poetas, pintoras, iconos. Modigliani, Genet, Pollock, Edie Sedgwick, Rimbaud, Jeanne Moreu, Frida Kahlo, Anna Karina. Además, intuyó que el cada vez más poderoso rock & roll —que la contagió de niña, cuando su padre veía el Ed Sullivan Show en la televisión— albergaba una nueva forma de arte, a través de la cual algunos de aquellos trovadores eléctricos —con Dylan a la cabeza— estaban destinados a crear una nueva forma de poesía, simple pero inquebrantable, culta y popular a la vez. Se enamoró de los Stones. De los gestos de Mick Jagger, del rostro canallesco de Keith Richards, de la diabólica belleza de Brian Jones. Durante el verano de 1969 estando con su hermana Linda en París, comenzó a tener una serie de sueños recurrentes. En aquellas visiones, el ya exmiembro de Rolling Stones se encontraba siempre bajo una terrible amenaza donde el agua era un elemento omnipresente. Patti convenció a Linda para adelantar su regreso a la capital —estaban en una granja en las afueras— e intentar avisar a quien fuese —en aquel momento, Smith no era nada más que una joven dependienta en una librería neoyorquina— de que Jones corría un grave peligro. Cuando llegaron, el titular sobre su muerte ya ocupaba los periódicos de aquel día. Brian Jones murió ahogado en una piscina en julio de 1969. En el poema «Edie Sedgewick (1943-1971)», incluido en Seventh Heaven (1972), su primer libro, lamentaba la pérdida de quien fuera la actriz fetiche de Warhol durante 1965, fundiendo su figura con la de Brian Jones: «Y me gustaría verla / levantarse de nuevo / sus huesos blancos / con el pequeño Brian Jones / el pequeño Brian Jones / como muñequitas sonrojadas».

El rock del dérèglement

Aquellas premociones avanzaron un aspecto que ha terminado por resultar imprescindible en su trabajo. Patti Smith es quizá la única gran artista del siglo XX que ha llorado a través de su obra a muchos de los nombres capitales de la cultura de dicho siglo. Con algunos de ellos recorrió parte de su propio camino. La vida y el destino se han encargado de que la elegía con la que cerraba Horses haya ido perpetuándose hasta el día de hoy. La última vez fue a raíz de la muerte del que fuera su cómplice y amante, el escritor, actor y músico Sam Shepard, fallecido el pasado 27 de julio, al cual recordó en un artículo para The New Yorker titulado «My buddy» (mi compañero). Estos lamentos, ya adquieran forma de verso o de prosa, forman parte indisociable de su opus. Resulta inevitable que así fuera, puesto que el rock & roll implica el riesgo de una muerte prematura, inducida casi siempre por ese dérèglement que Rimbaud practicó afanosamente en sus años como poeta. Morrison, Jones, Hendrix, Joplin, primero; después, Kurt Cobain, Jim Carroll, Lou Reed y su propio marido, Fred Smith, guitarra de los revolucionarios MC5, el hombre por el cual abandonó su carrera musical en 1980, coautor de «People Have The Power», una de sus canciones más famosas.

La muerte y la poetisa

Dos de sus obras capitales fueron propiciadas por la desaparición de seres queridos que también fueron artistas. La primera de ellas data de 1996 y es el álbum Gone Again. Fue su respuesta ante la pérdida de su marido, fulminado por un ataque al corazón en noviembre de 1994. Con dos niños a  su cargo, Jesse y Jackson, Smith quedó atravesada por un dolor paralizante. Su hermano Todd que durante los años setenta formó parte de su equipo en las giras— la hizo reaccionar, convenciéndola para que cantara en el funeral, episodio que Smith rememoraría años después en el libro M Train (2016). Pero antes de que pudiera asimilar la pena, su hermano fue víctima de un derrame cerebral. Esta vez fueron sus amigos Allen Ginsberg y Michael Stipe quienes la convencieron de que volver a los escenarios la ayudaría. Dylan, que le dio públicamente su apoyo cuando inició su carrera musical, la invitó a que abriera como telonera algunos de sus conciertos.

Acerca de un chico

Gone Again es el exorcismo de esa tristeza, el resultado de un proceso a través del cual el dolor se diluye entre notas y versos para celebrar la alegría de lo vivido como antídoto contra el dolor. Fred está presente en los temas más rítmicos, «Summer Cannibals» y «Gone Again», en los que es coautor. Pero son canciones como «My Madrigal» y «Farewell Reel» las que mejor expresan el desgarro ante la pérdida del guitarrista que la enamoró en 1976 que se convirtió en una de sus más íntimas influencias. No obstante, la semilla de Gone Again ya estaba plantada antes de su fallecimiento. El suicidio de Kurt Cobain estremeció enormemente al matrimonio Smith. «Fred y yo lloramos cuando lo supimos —contaría ella posteriormente—. Pero no lloramos por él como admiradores, sino en calidad de padres. Lamentamos la pérdida de alguien tan dotado y que obviamente estaba muy mal». «About A Boy» es la canción que floreció de esa angustia: «Desde un caos rabiosamente dulce / Desde la calle lúgubre y recóndita / hacia otra clase de paz / Hacia el gran vacío / Sobre un chico que está más allá de todo».

Vida con Mapplethorpe

Just Kids se publicó en 2010 (a España llegó ese mismo año con el título Éramos unos niños) y supuso el espaldarazo literario de la autora al convertirse en su primer libro de amplia repercusión comercial. Su primera incursión en la prosa tomaba como línea narrativa recuerdos de los años en los que empezó a formarse como artista. Un periodo que se abre cuando conoce a Robert Mapplethorpe en el verano de 1967 —el verano en el que muere John Coltrane, uno de sus músicos favoritos—, con el cual comparte la necesidad desesperada de hallar una voz propia y un incontenible apetito de reconocimiento artístico. Tras su relación amorosa, ambos quedaron unidos por un vínculo espiritual que va más allá de cualquier tipo de relación. Fue la muerte del fotógrafo, ocurrida en marzo de 1989, la que abrió el camino literario que desembocaría en el aclamado y premiado Éramos unos niños. Antes de morir, Mapplethorpe le hizo prometer a Smith que prologaría su libro póstumo de fotografía. Así lo hizo, pero el mismo día de su muerte, ella empezó a escribir The Coral Sea, una remembranza poética de su amigo. La visión que sobre él ofrece la biografía que publicó Patricia Morrisroe (Robert Mapplethorpe, Circe, 1996) la animó a escribir un texto autobiográfico donde el fotógrafo fuese el coprotagonista. La evocación de su despedida de él conforma la escena con la que comienza el libro.

El adiós a los maestros

Como ocurriría en posteriores ocasiones, la muerte de Mapplethorpe no irrumpió de manera aislada en la vida de Smith. Unos meses después fallecía Richard Sohl, que fue junto a Lenny Kaye uno de los músicos con los que se acompañó  en los recitales donde guitarra y piano se sumaban al ritmo de sus torrenciales declamaciones poéticas. Allen Ginsberg, cuyo primer encuentro con Patti en 1969 es relatado en Éramos uno niños (una anécdota divertida y enternecedora en la cual el poeta intenta ligar con ella al confundirla con un chico) falleció a causa de un cáncer en 1997. Smith y Philip Glass estuvieron entre los amigos que cuidaron de él durante la enfermedad. En su funeral recitó uno de sus poemas, «Cremation of Chogyam Trungpa» y desde entonces ha participado con Glass en diversos actos en su memoria. En agosto de ese mismo año moría también William Burroughs. Se conocieron cuando el escritor regresó a Nueva York en 1974, convirtiéndose casualmente en padrino de la generación punk que estaba naciendo entonces en la ciudad. «Construye un buen nombre», le aconsejó el autor de Yonqui a Smith, con quien mantuvo una buena amistad durante los años que ambos coincidieron en la ciudad. «Mantenlo limpio. No te comprometas, no te preocupes por ganar mucho dinero o ser famosa. Preocúpate por hacer un buen trabajo y tomar las decisiones adecuadas y proteger lo que hagas. Y si te ganas una reputación, eventualmente, ese nombre será tu propia divisa».

Toda la gente que murió

Jim Carroll  fue otro autor brillante cuyos inicios coincidieron con los suyos, sellando sus destinos para siempre. Compartió apartamento y estrecheces con Mapplethorpe y con ella a principios de los años setenta. Y fue quien la animó a que recitara sus poemas en público, en los encuentros poéticos que tenían lugar en St Mark’s Church, en compañía de autores como John Giorno o Anne Waldman. Carroll, que participaba con su amiga de la pasión por Burroughs, Ginsberg y Rilke, se convirtió rápidamente en un reputado escritor. Estuvo nominado al Pulitzer en 1973 por el poemario Living in the movies pero su obra cumbre fue The basketball diaries (1978), en la que relataba sus correrías callejeras durante los primeros años de su adicción a la heroína. En 1980 debutó como cantante de rock & roll con el álbum Catholic Boy. En él se incluía un tema que hablaba de su amiga («Crow») y también la que habría de ser su canción inmortal, «People Who Died». Carroll falleció a los sesenta años, en septiembre de 2009. En su juventud había conseguido librarse de la heroína pero no pudo burlar el efecto letal de un ataque al corazón. En una de las evocaciones que hizo tras su muerte, Smith destacó que era un poeta de raza, como lo fue Rimbaud. Había nacido para serlo y poseía todas las cualidades necesarias para ello: técnica, lenguaje, belleza y una mirada propia.

El día de los poetas

La muerte de Lou Reed también supuso un duro golpe. Como muchos otros artistas neoyorquinos de los setenta, Smith creció artísticamente contemplando a figuras como Warhol, Dylan o el propio Reed. En el obituario que firmó en The New Yorker escribió: «Antes de dormirme busqué el significado de la fecha, 27 de octubre y descubrí que era el cumpleaños de Dylan Thomas y Sylvia Plath. Lou había elegido el día perfecto para desplegar sus velas. El día de los poetas, un domingo por la mañana, el mundo a sus espaldas». Se emocionó también al leer su discurso en el acto de introducción de Reed en el Rock & Roll Hall Of Fame, contando cómo, en aquel día aciago, algunas personas que se encontraba en Nueva York lloraban la muerte del autor de Berlin, y la ciudad parecía sumida en un duelo silencioso. Reed le dio vuelo literario a la música pop y Patti siguió sus pasos aunque recorriendo su propio camino. La poesía acabó de infiltrarse en el rock & roll gracias a ellos, pero el rock & roll también contenía sus propia materia poética. Con el transcurso del tiempo, tal como Patti proclamaba, esa música pasó a ser una forma artística y algunos de sus representantes trascendieron el ámbito musical.

Elegía del CBGB

En ese sentido, su concierto en el CBGB  el 16 de octubre de 2006 fue un acto de justicia poética. Actuó junto a su banda en uno de los lugares que le dio cobijo cuando empezaba, antes de que la sala fuera clausurada para siempre. En esa ocasión, los versos de «Elegie» acogieron en su recitado nombres de amigos y camaradas que también pisaron aquel escenario y que nos habían dejado para siempre. Bryan Gregory. Robert Quine. Lester Bangs. Terry Ork. Jerry Nolan. Lance Loud.  Peter Laughner. Joe Strummer. Johnny Thunders. Stiv Bators. Richard Sohl Joey, Johnny y Dee Dee Ramone. «Elegie» fue la última canción que se interpretó nunca en el CBGB. Para entonces, lo que antes había sido fruto de la devoción, era también empatía. Algunas de las cosas de las que había hablado en el pasado se habían convertido en realidad, dejando su marca en ella. Toda la gente que había muerto, que diría Carroll, se transformó en un flujo de emoción constante que ha ido calando en los escritos y las actuaciones de la artista, confiriéndole a su madurez cercanía, melancolía, verdad.

La huella de Bolaño

Durante los últimos años, la figura y la obra de Roberto Bolaño se han convertido en una de sus fijaciones. Ha escrito poemas para él y ha participado en diversos homenajes alrededor de su figura, entre ellos uno organizado en 2010 por la Casa de América de Madrid. En él, Smith, acompañada a la guitarra por Lenny Kaye, recreó una electrizante versión de «Free Money» en el peor momento de la crisis económica, instando a la rebelión contra los poderes económicos. Bolaño, cuya casa de Blanes ha sido objeto de peregrinación por parte de la artista, como en su día lo fueron la Casa Azul de Frida Kahlo o la tumba de Jim Morrison, tiene su lugar entre los recuerdos conjurados en M Train. «Al leer [su poema] “Amuleto” reparé en que se refería de pasada a la hecatombe —un antiguo sacrificio ritual de cien bueyes— y decidí escribir una hecatombe para él: un poema de cien versos. Sería una forma de darle las gracias por haber pasado el último trecho de su vida afanándose por acabar su obra maestra, 2666. Ojalá le hubieran concedido una dispensa especial para continuar con vida porque 2666 parecía concebida para prolongarse eternamente, siempre que él quisiera seguir escribiendo. Qué triste injusticia para el hermoso Bolaño, morir en la plenitud de sus facultades, a los cincuenta años. La pérdida de su persona y de lo no escrito nos niega cuando menos un secreto del mundo». Quizá para afrontar esta y todas esas pérdidas, para tener cerca a los autores que ya no escribirán, las canciones que nunca existirán porque sus compositores se han ido, Patti Smith continúa escribiendo y cantando. Solo así se puede mantener vivos a los muertos. Ella misma lo dice en Éramos unos niños: «¿Por qué no puedo escribir algo que resucite a los muertos? Ese es mi afán más hondo».


Así veía la música pop a China

oie_4131745tmq43uwq
Imagen del videoclip China Girl, de David Bowie.

Cuando la música pop se consolidó en la segunda mitad del siglo XX, no podía imaginarse nada más alejado de ella que la cultura china. El rock & roll celebraba el resplandor de la Norteamérica vencedora tras la guerra. Por primera vez el adolescente se convertía en objetivo de cara al consumo, y caí rendido antes una oferta que incluía coches, vaqueros, hamburguesas, películas y discos. Unos valores situados en el extremo inverso a los impuestos por la Revolución Cultural. En 1949, cinco años antes de que Elvis comenzara a mover sus caderas, Mao proclamó la República Popular China. China era un lugar remoto, aislado tanto en lo cultural como en lo político. Pero cuando la música pop engulló el rock & roll para convertirlo en parte de su carta de ofertas, la situación empezó a cambiar. Con la llegada de la era pop, cualquier elemento visual fue susceptible de ser descontextualizado, por muy comunista que fuese el mensaje original. Los Beatles lanzaron un guiño a la Unión Soviética y Warhol, a principios de los años setenta, llegó a pintar a Mao. En su aislamiento, quizá la República Popular China nunca fue consciente de ello y, de haber sido al contrario, es muy posible que tampoco le hubiese importado.

Exotismo oriental

Los Beatles viajaron a la India para meditar con el Maharishi en 1968, y transmitieron a Occidente su fascinación de las filosofías orientales, su colorido y su espiritualidad. La psicodelia, su carácter liberador y experimental, ayuda a establecer una nueva conexión con cultura muy distantes. Japón, más pop y más abierto, con esa fijación con los ídolos occidentales, también tuvo su influjo, convirtiéndose en otro caso de país asiático donde el hombre blanco podía inspirarse o, directamente, copiar. China en cambio se antojaba impenetrable. Así que hasta que la década de 1960 no adoptó un aire revolucionario, su presencia en el pop era inexistente. Existen casos tan anecdóticos como aislados, por ejemplo la canción «China Girl» (1967) del cantante folk británico Roy Harper, o la portada de Hard nose the highway (1973) de Van Morrison; en ambos casos básicamente se recurre a la singularidad oriental para una letra o una ilustración de cubierta. Es algo que se repetirá de forma intermitente a lo largo de los años: con The Kick Inside (1978), de Kate Bush, con Chinatown (1980) de Thin Lizzy.

A medida que los sesenta fluyen, se detectan los primeros nexos consistentes entre cultura china y música pop. La influencia del I Ching es uno de los primeros síntomas. Su carácter filosófico y a la vez cosmogónico inspiró a Syd Barrett, entonces líder de Pink Floyd, mientras componía The Piper At The Gates Of Dawn en 1967. Tras su expulsión, el grupo usaría el juego del mahjong para construir el tema «A Pillow of Winds», en Meddle (1971). Marianne Faithfull relató que, inquieta ante el destino de Brian Jones, (expulsado de los Rolling Stones en 1968 por su comportamiento errático), consultó los dados del I Ching para intentar descifrar el futuro de su amigo. La impactante revelación que arrojó la consulta —el agua era el elemento omnipresente en la predicción— se hizo realidad tres días más tarde, cuando lo encontraron muerto en su piscina. Así y todo aún habría de pasar tiempo para que el libro dejara más huellas. Fue la guía de Fleetwood Mac durante la grabación de su exitoso Rumours (1977). También aparece en el título del debut de 10 000 ManiacsSecrets Of The I Ching, álbum en el que hay menciones a Manolete y De Chirico, pero ni rastro de nada remotamente asiático en sus canciones.

Eno y las estrategias oblicuas

Quizá la influencia más palpable del I Ching en la música rock está en el juego de cartas Oblique Strategies, creado por Brian Eno y Peter Schmidt y editado en 1975. Cada una de sus cartas propone un aforismo que se supone debe ayudar al artista (en este caso, a los músicos) que sufren bloqueo creativo, ofreciéndoles caminos alternativos basados en el azar: lo hacen con inscripciones individuales como «no hagas nada durante el mayor tiempo posible», «sé sucio», «cambia de instrumento», «la repetición es una forma de cambio», «utiliza una vieja idea»…  Eno aplicó este método durante la grabación de los discos de la llamada trilogía berlinesa de David Bowie, sobre todo en Low  y Heroes, grabados ambos en 1977. Durante las sesiones de dichos álbumes, el azar jugó un papel decisivo, tanto a la hora de resolver dilemas creativos como a la de improvisar, algo que resulta más que evidente en Low.

La primera noticia acerca de las estrategias oblicuas coincide con la creación de un álbum cuya inspiración procede de China y en cuyo proceso creativo ya juegan un papel fundamental dichas cartas. En 1973, tras iniciar su carrera en solitario al abandonar Roxy Music, Eno descubre en el barrio chino de San Francisco una colección de postales tomadas de la ópera china Taking Tiger Mountain (By Strategy), un canto a la revolución que en su momento se convirtió en uno de los estandartes culturales del régimen. Previamente, Eno ya había estado expuesto a la influencia oriental a través de su amigo y colaborador, el batería Robert Wyatt, uno de los primeros músicos del rock en abrazar abiertamente el comunismo. En 1972, el segundo álbum de Matching Mole apareció con el título Little Red Record, un guiño al Libro Rojo de Mao con una cubierta que recreaba la propaganda de la Revolución Cultural. Eno tocaba en una de la canciones y la actriz Julie Christie, otra reconocida izquierdista británica, recitaba un monólogo en la canción «Nan’s True Hole», amparada bajo el seudónimo de Ruby Crystal.

Propaganda punk

La irrupción del punk en 1976 facilita que la cultura china y la música pop estrechen sus posibles lazos. No olvidemos que el punk es un fenómeno que, aunque no esté vinculado políticamente a un partido concreto, tiene un cariz político y revolucionario. El punk implica romper con lo establecido, acabar con la aristocracia de una música, el rock, que ha dejado de ser algo sencillo y popular para transformarse en una forma cultural opulenta tanto en términos económicos como en presupuestos creativos. El punk impone un regreso a los orígenes, cuestionando con su discurso todo lo que ha ocurrido en la música desde 1963. Una actitud sintetizada en la leyenda de la camiseta que luce Paul Cook, batería de Sex Pistols: «I hate Pink Floyd».

Tanto de manera directa como indirecta, el punk impone cambios importantes para los códigos de la música pop. Se incrementa la presencia femenina en los grupos. Se propicia una apertura a  sonidos de otras culturas, especialmente a los jamaicanos y afroamericanos. Se abren las puertas al uso de una electrónica que aún es rudimentaria. Y a su vez, se generan una serie de corrientes y submovimientos que hacen que los músicos ingleses miren hacia Europa y  sus históricas vanguardias artísticas. Surge entonces una suerte de mirada, entre militante y romántica, hacia los ideales y la estética marxistas que, inevitablemente, acaban haciéndose extensibles a la revolución maoísta.

El constructivismo de El Lisitski y la imaginería de la revolución rusa empiezan a ser elementos intermitentes en el diseño gráfico aplicado a las portadas de artistas del momento, siempre siguiendo el ejemplo estético de Kraftwerk y el diseño de The Man Machine. No tardan en aparecer también portadas que referencian y homenajean el comunismo chino. Los norteamericanos Pere Ubu lo hacen en su primer álbum, The Modern Dance (1978) donde además aparece la canción «Chinese Radiation», demostrando un interés en el tema más descontextualizador que militante. Se trataba de cuestionar los valores establecidos, no de desbancarlos. Si el marxismo o el comunismo eran temidos, entonces eran herramientas útiles para articular un discurso molesto, rupturista. No había más intención ideológica que la de introducir un lenguaje marginado por la sociedad occidental, a veces molesto, a veces chocante. En ese aspecto, Jim Thirlwell, artísticamente conocido como Foetus, se valió de esa imaginería para sus primeros singles, uno de ellos titulado Custom Built For Capitalism (1982).

Ironía y feminismo

Estos discursos casi siempre obedecen a razones estéticas, como es el caso de la portada del sencillo Jet Boy Jet Girl (1978) de los tardopunks Chron Gen. No obstante, la ilustración que usó Andy MacKay, saxofonista de Roxy Music, para su segundo álbum en solitario resolvía gráficamente con un fino sentido del humor la cuestión expuesta en el título del álbum, Resolving Contradictions (1979). Dicha cubierta también reflejaba el interés del músico por la música china, uno de los motores del disco. Y como ejercicio de humor pop destaca la cubierta de Propaganda (1979), un recopilatorio de grupos de new wave en el que Mao es transformado en estrella del rock ante el entusiasmo de sus acólitos.

El grupo femenino The Raincoats usó una ilustración del libro Images of Chinese Children (1976), para presentar un primer álbum que contenía un sonido tan naif y rudimentario como el dibujo que la presentaba. Au Pairs en cambio hacían gala de su militancia feminista al elegir una fotografía de Eve Arnold. La instantánea captaba a dos milicianas chinas en pleno entrenamiento, tomadas durante un viaje de tres meses que Arnold logró hacer tras quince años tramitando un visado para entrar en el país. La imagen sirvió como reclamo para el álbum Playing With A Different Sex (1981). China también fue  referencia estética y filosófica para algunos artistas posteriores al punk. Japan no titularon su último disco de estudio Tin Drum (1981) de una manera aleatoria. Canciones como «Visions Of China» o «Cantonese Boy» exhibían una melancolía rural que cuadraba perfectamente con la serenidad del grupo. Los arquetipos chinos convertidos en motivo de inspiración artista. No más soldados ni loas al Libro Rojo, solo seres humanos atrapados en un contexto campestre, despojado de cualquier lectura política, a pesar de que Mao no estaba del todo ausente en los diseños gráficos que acompañaron al álbum y a algunos sencillos.

Derribando barreras con la electrónica

Uno de los acontecimientos que pretende normalizar la relación entre China y el pop son los conciertos que ofrece allí el músico electrónico francés Jean Michel Jarre en 1981, durante la primera gira que realizaba un músico occidental en el país durante el régimen de Mao. Jarre batió récords de audiencia: cinco conciertos al aire libre en dos ciudades, Beijing y Shangai, reunieron a ciento veinte mil espectadores. Un resumen con los highlights de dichos conciertos fue publicado un año después bajo el título de The Concerts In China. Su portada roja estaba presidida por una de las máscaras típicas de la ópera china. Wham! ampliarían unos años después la proeza ofreciendo  dos conciertos allí en abril de 1985. El mánager del grupo demostró así que el dúo era el nombre más poderoso del pop mundial —Wham! desbancaron a Queen, que habían sido la primera opción para el evento—; por su parte, el Gobierno chino manifestaba sus deseos de apertura al mundo. Jarre fue el primer artista occidental que actuó en China, pero el primer músico de electrónica que se inspiró en dicha cultura fue Vangelis. El músico griego compuso y grabó en 1979 China, usando instrumentos tradicionales y métodos de composición chinos. Vangelis jamás había estado allí, pero su fascinación por el país le llevaría a adaptar un verso del poeta Li Po. La canción resultante, «The Little Fete», fue posteriormente elegida por el realizador Ridley Scott para un anuncio del perfume Chanel nº 5 que se haría tremendamente popular.

La muchacha china de Bowie

Pero si hablamos de música pop y de capítulos audiovisuales que de una u otra manera definen etapas, entonces hay que volver a mencionar a Bowie. Más allá de la influencia indirecta del I Ching a través de Eno, Bowie creó todo un monumento pop llamado «China Girl». La canción, incluida en el álbum Let’s Dance (1983) habría de convertirse en una de las más populares de su repertorio en medio de una nueva etapa artística en la que su sonido se comercializaba y los videoclips le daban, a través de MTV, nuevas posibilidades a la canción pop. En este caso, el clip dirigido por David Mallet, mostraba a la citada muchacha —de raíces orientales pero neozelandesa— escenificando una letra que es un alegato anticolonialista. Su versión original fue registrada en 1977 por Iggy Pop para el álbum The Idiot.

China como referencia histórica y étnica

Tras la caída del telón de acero, Rusia y Oriente dejaron de ser una amenaza para Occidente. China resistió en su posición con fuerza, pero su misterio fue diluyéndose a medida que el mundo iba tomando conciencia de su historia más allá de los tópicos y las portadas anecdóticas. Bertolucci tuvo un gran éxito comercial con El último emperador (1987), bendecida por Hollywood, y cuya banda sonora coescribieron David Byrne, el japonés Ryuichi Sakamoto y el chino Cong Su. Ese mismo año el músico minimalista John Adams estrenaba la ópera Nixon In China, cuyo libreto recreaba la visita en 1972 del entonces presidente norteamericano a la potencia enemiga. Con la portada de Worker’s Playtime (1988) se puede decir que Billy Bragg se convirtió en uno de los últimos músicos occidentales en usar una estampa de la Revolución Cultural con una intención política dentro del contexto de la música pop. En cuestión de dos años el mundo empezaría a cambiar a una velocidad inusitada, alterando  valores y situaciones que parecían inamovibles.

Hace años que China ya no es un país inaccesible. Es vista como un recipiente cultural e histórico que va mucho más allá de los tópicos fomentados por los años de aislamiento y comunismo. La música pop ha sabido verlo así, y al margen de títulos que han acabado perdiendo la batalla contra el tiempo —Chinese Democracy (2008) de Guns N Roses— el interés occidental por China ha dado estimables frutos. Jah Wobble, casado con la instrumentista Zi Lan Liao —virtuosa del guzheng, un arpa china— grabó en 1998 The Five Tone Dragon, un acercamiento a la música de este país. Diez años más tarde buscó la fusión del dub —género en el cual es todo un innovador y que suele fusionar con otras formas musicales-—a través del álbum Chinese Dub. Ese mismo año, Damon Albarn  publicaba A Journey To The West, banda sonora del musical Monkey: Journey to the West. Se trataba de la adaptación al formato operístico de la novela Viaje al Oeste, una de las obras capitales de la literatura china, escrita por Wu Cheng’en, en el siglo XVI. Hasta la fecha, esa ha sido el último gran matrimonio entre ambas culturas, la de las tradiciones chinas y la de la modernidad pop.


La pulsión nazi del rock and roll

Imagen: Editorial Libros Crudos.
Detalle de la portada de Mercancía del horror: fascismo y nazismo en la cultura pop. Imagen: Editorial Libros Crudos.

BUF son las siglas de la British Union of Fascism, Unión Británica de Fascistas, partido formado en 1932 por Oswald Mosley. Tomó como referente la ideología fascista de Mussolini para su programa y se alineó con el NSDAP de Hitler en los años treinta. Asqueroso, sí, pero la bandera del partido molaba mucho. El flash and circle fue adoptado, no se sabe si voluntaria o involuntariamente, por los americanos Grateful Dead, por ejemplo, convirtiéndose en su logotipo y un símbolo que es habitual ver en camisetas del grupo, parches en la cazadora, etcétera. Lo lucen sus fans por todo el mundo. Aunque más notorio es el ejemplo de David Bowie. Para la portada de su álbum Aladdin Sane de 1973 se lo pintó en la cara. Es su imagen icónica. Después de su muerte, cientos de miles de fans por todo el mundo se lo han colocado en su avatar de redes sociales. Niños y adultos se lo pintaron en la cara en el último carnaval. El símbolo fascista ha dado la vuelta al mundo gracias al rock and roll y la pregunta que cabe hacerse es: ¿estaba vacío de contenido?

Jaime Gonzalo es uno de los fundadores de la revista Ruta 66, dedicado ahora a investigar la contracultura y cultura popular en densos y jugosos volúmenes, como la serie de Poder Freak. En su última entrega, Mercancía del horror: fascismo y nazismo en la cultura pop (Libros Crudos) ha analizado cómo en el rock and roll sobrevivió durante años buena parte de la imaginería nacionalsocialista en un juego de seducción entre la provocación y el morbo a la que se prestó este estilo de música, sus artistas y sus fans. ¿Pero habría que tomársela en serio? Según Gonzalo, al que le remitimos unas preguntas, mejor que no: «Naturalmente que no hay que tomárselo en serio, como tantas otras cosas de la vida, empezando por uno mismo. Son muchos los judíos que en ese sentido relativizan, el libro está lleno de ejemplos: desde los escritores y lectores de stalags, las novelas pulp que transcurren en campos de concentración y donde los prisioneros son vejados sexualmente y deshumanizados con todo lujo de detalles, hasta el jewcore y esas bandas que ridiculizan al hardcore neonazi y se permiten bromear con el Holocausto. Esa paradoja hebrea constituye sana materia de reflexión».

Eso no quita que en el caso del rock and roll la tentación ha estado presente desde los primeros días, desde que Chuck Berry cantara «hail, hail, rock and roll» en 1957 hasta nuestros días, con ejemplos como los eslovenos Laibach, el nombre que los nazis dieron a Liubliana cuando la ocuparon en la Segunda Guerra Mundial, cuyo atrezo incluye todos los complementos del III Reich, aunque ellos manifiestan que son «tan nazis como Hitler pintor», y hay que entender que surgieron en el contexto de un país comunista que tenía penas de privación de libertad para cualquier tipo de apología del fascismo. Cada uno tiene una excusa. Chuck Berry también daría una explicación, pero lo cierto es que en cincuenta años de cultura rock las referencias nunca han cesado. Desde el primer día. En Estados Unidos la fascinación por la simbología fascista surgió inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial. Fueron los propios veteranos los que se trajeron del frente la parafernalia aprehendida al enemigo. En la California anterior a la revolución hippie y el verano del amor también aparecieron los nazi surfs o punk surfers.

Nos lo explica el autor: «En la cultura surf californiana de los primeros sesentas, las bandas urbanas encuentran un equivalente en pandillas de surferos adolescentes de actitudes intimidatorias. Entre su simbología se encuentran cruces de hierro y cascos de la Wehrmacht. No son los primeros en utilizar esos adminículos disuasorios, antes ya lo han hecho veteranos de la guerra reciclados en motoristas, pero sí quienes lo popularizan. En ese sentido es indicativo que el diseñador Ed Roth empiece a comercializar dicha parafernalia nazi surf en una gama de productos —cascos de plástico, colgantes, medallas, camisetas, etc.— dirigida no ya tanto al mercado adolescente como al infantil».

Tomando este instante como punto de inicio, el libro estudia el fetichismo de la simbología nazi y fascista de la cultura pop y el rock. Manifestaciones culturales no alineadas con ninguna ideología per se, pero que dejaron un reguero de encuentros con el totalitarismo. Por ejemplo, Brian Jones, primer guitarrista de los Rolling Stones, se dio un paseo por Munich junto con Anita Pallenberg vistiendo un uniforme alquilado de las Waffen SS. Más adelante dio una sesión fotográfica en la revista danesa Borge en 1966 en la que aparecía vestido con el mismo uniforme aplastando con su bota una muñeca. Imagen que luego fue a parar a la portada del single Obediencia de nuestros Gabinete Caligari. Y también Keith Richards tenía esa debilidad. Apareció en televisión en el Ed Sullivan Show con una casaca de las divisiones Panzer tocando «Have You Seen Your Mother, Baby, Standing in the Shadow?».

Otro, Keith Moon, se dejó fotografiar caracterizado como Hitler. En su caso con cierta parodia, porque posaba junto a Viv Stanshall, de la Bonzo Dog Doo Dah Band, disfrazado de Himmler, que hacía de ventrílocuo con un mini-Führer que era el batería de los Who poniendo mueca constreñida.

Certificando el fin de la era hippie, en Iggy & The Stooges las alusiones fueron frecuentes. Ron Asheton, su guitarrista, raro era que no apareciese con una cruz de hierro colgada del cuello, como después hizo Lemmy con Motörhead. La bandera de la esvástica se colocó como telón de fondo en algunos conciertos. Una de las fotos más impactantes de la formación era una en la que Ron aparecía vestido de nazi con brazalete incluido degollando a un Iggy envuelto en sangre. Pero eran simpáticas caracterizaciones, sin más, explicó el guitarrista: «Yo no era nazi, la bandera simplemente formaba parte de mi colección. Había tenido novias judías y colegas negros, no era mi intención promover o justificar el nazismo en absoluto. Tan solo me gustaban los uniformes». Su siguiente grupo tras disolver los Stooges se llamó, vaya, The New Order, derivado del Neuordnung hitleriano. Aunque, según cita Gonzalo, fue una decisión más contraproducente que otra cosa: «Aquello fue una lección de cómo no conseguir un contrato discografico en una industria gestionada principalmente por judíos».

Keith Moon y Viv Stanshall. Imagen cortesía de Vivian Stanshall Archive.
Keith Moon y Viv Stanshall. Imagen cortesía de Vivian Stanshall Archive.

New York Dolls, precursores tanto del glam como del punk, también tenían a Johnny Thunders poniéndose el brazalete con la esvástica en sus fotografías oficiales vestidos de putones. En los estertores de su carrera, el infausto mánager Malcolm McLaren ensayó con ellos proponiéndoles una estética provocadora a más no poder en Estados Unidos, que era vistiéndoles de rojo con una hoz y un martillo dentro de una estrella gigante como fondo de escenario. Era 1975 y no les hicieron ni caso. Pero ahí quedó, un doble coqueteo con las estéticas totalitaristas.

En el hard rock la cosa iba por los mismos derroteros. Blue Öyster Cult, en su mejor LP, Secret Teatries, de 1974, antes de convertirse al AOR, aparecían en la portada con un ME-262, el primer avión a reacción de combate desarrollado en el III Reich por la compañía Messerschmitt. El guitarrista Eric Bloom, quizá más célebre a día de hoy por el sketch de Saturday Night Live de «Needs more cowbell» que por BOC, salía dibujado con una capa y sosteniendo en su mano la correa de varios pastores alemanes. ¿Les gustaba la aviación? ¿Y los perros? ¿era todo una coincidencia? Fuera como fuere, las tiendas de discos en Alemania se negaron a vender ese elepé.

El recorrido por los setenta sería interminable. Ian Hunter, de Mott the Hoople, tenía una guitarra con forma de cruz de malta. Los propios Kiss, por muy judío que fuese Gene Simmons, pasearon por todo el planeta un logotipo en el que las dos últimas letras eran las SS con la misma forma rúnica que las SS nazis. Se dijo que en realidad eran rayos, pero en Alemania, desde 1980, sus discos se comercializaron con un logo neutralizado con dos S que ahora parecían dos Z del revés.

Ron Asheton con Iggy Pop. Imagen Columbia Records.
Ron Asheton con Iggy Pop. Imagen: Columbia Records.

En la new wave, el grupo más paradigmático del movimiento, Blondie, llevaba el nombre de la perra de Hitler. Cuenta el autor que Debbie Harry se acostaba con su novio Chris Stein, guitarrista del grupo y, por otra parte, judío, con una bandera del III Reich colgada del techo. Dee Dee, de los Ramones, coleccionó toda su vida insignias nazis y reliquias de la guerra. «Reuní tantas que empecé a comerciar con ellas. Me fascinaban los símbolos nazis, me encantaba encontrármelos entre los escombros. Tenían mucho glamur. Eran preciosos. A mis padres aquello no les gustaba nada. Una vez me encontré una espada de la Luttwaffe en una tienda. Un gran hallazgo, era preciosa. Cuando la llevé a casa mi padre se cabreó mucho. Me dijo “¿Te imaginas la de compatriotas nuestros que murieron por culpa de esa espada?”». Y del coleccionismo, de esta pasión morbosa, las referencias nazis se colarían irónicamente en las letras de los Ramones en canciones como «Today your love, tomorrow the world» («I´m a Nazi schatze / Y´know I fight for fatherland») o «Commando» («First rule is: the laws of Germany / second rule is: be nice to mommy / third rule is: don«t talk to commies / fourth rule is: eat kosher salamis»).

Siguiendo con la escena neoyorquina, si hubo un caso que llevó la simbología nazi hasta la hilaridad fue el de los Dead Boys. Su cantante Stiv Bators se hartó de llevar esvásticas en camisetas y cazadoras. Repartía medallas nazis entre su público. El bombo de la batería estaba decorado con las siglas de las SS y el hombre que la aporreaba, Johnny Blitz, también llevaba esvásticas por todas partes en la cazadora. Y le pudo salir muy caro. Así se narraba en Por favor, mátame, la crónica del punk de Nueva York de finales de los setenta, qué ocurrió un día que le apuñalaron unos puertorriqueños:

Tenía cinco heridas alrededor del corazón. Resulta que cuando yo oí las sirenas de la policía y me metí en el taxi, los polis vieron a Johnny [Blitz] con todos los órganos fuera. Se supone que no tienen que moverte hasta que llegue la ambulancia, pero estaban tan turbados que lo recogieron del suelo, lo metieron en el asiento trasero del coche patrulla y se lo llevaron a Bellevue. Si hubiesen esperado a la ambulancia, Johnny estaría muerto. Los médicos se pusieron a trabajar inmediatamente, pero cuando el cirujano vio la esvástica de Johnny, se detuvo. El cirujano era judío. Un médico negro se acercó y dijo: «No podemos dejarle así, tío». El médico negro le operó durante ocho horas. Y le salvó la vida. El tío se enrolló.

Así podríamos seguir hasta la saciedad. El trabajo de Jaime Gonzalo se detiene en grupos como Motley Crüe, que colocaron en el calendario el «nazi wednesday» para pasear maqueados de nazis por Sunset Boulevard, antes de entrar a valorar otro tipo de fascismo, que es el que lleva componentes raciales en Estados Unidos y que cristalizó a través de grupos de hardcore como Agnostic Front. Pero en lo tocante al rock and roll frívolo y hedonista, ¿por qué la obsesión?

A lo largo de la obra se dan varias respuestas. La esencial es la relativa al tabú de posguerra. Para las nuevas generaciones el nazismo significaba una forma de mal absoluto, pero a la vez los nazis salían en las películas, eran personajes que se confundía en las ficciones lúdicas de la época, y hasta estaba presente en los juguetes, como soldaditos, con los que se entretenían los niños. Llegado un momento, la comunión entre la estética macarra y el universo filofascista era hasta natural. «Provocar es también consustancial al rock y al periodo de nuestra vida en el que mayor lógica le encontramos, la juventud. Si el nazismo se basa en gran parte en su capacidad propagandística, como lo hace la democracia, nada más natural para alguien que desea llamar la atención que utilizar esa propaganda en sentido inverso», opina el autor.

Un caso paradigmático es el del grupo español Ilegales que viene analizado en Mercancía del horror. Cuando compusieron su canción de bucólico y evocador título «¡Heil Hitler!», se vieron inmersos en una gran polémica como era de esperar, pero su significado era meramente generacional. Liberador o emancipador incluso. Primero veamos la letra:

Hippies,
no me gustan los hippies.
Hippies,
no me gustan los hippies.
Hay una cosa que se llama jabón
mata los piojos y te quita el olor
¡Heil Hitler!
Nazis,
simpáticos los nazis.
Nazis,
conozco muchos nazis.
En la noche alemana,
los judíos rezan
¡Heil Hitler!
Rockers,
que pasa con los rockers.
Rockers,
yo soy un rocker.
Diez años de lucha solitaria,
son suficientes para reventar.

Y ahora la explicación de Jorge Martínez en el programa de radio Grande Rock en 2010: «Tuvimos muchos problemas con ella. Por eso hicimos la canción, para tener problemas. Ese miedo a tabúes como al nazismo del momento y ese miedo a contradecir a los hippies era a lo que teníamos que enfrentarnos (…) los hippies se habían convertido en una clase represiva. El movimiento se masificó y muchos ocupaban puestos de poder con el PSOE o con lo que fuese y eran realmente una muralla contra cualquier novedad (…) Y entonces dije, vamos a darle por el culo a todos estos hippies y tocamos «Heil Hitler», y en ese momento me puse una gorra nazi e hicimos el saludo a la romana y la gente se volvió loca, nos querían matar (…) Al día siguiente en el estudio de grabación estuvo sonando el teléfono toda la mañana, y nos ofrecieron doce contratos y cada uno subiendo el caché. La contrapublicidad funciona».

No obstante, hay un sentido más poderoso que trasciende la gamberrada. Tal y como declaró Bowie en la revista Playboy en 1976, Hitler fue una suerte de teen idol en su momento. En las fotos en las que se le veía rodeado de adolescentes, estas tenían la misma actitud y comportamiento histérico que las fans de los Beatles. El Duque lo aseveró sin ningún tipo de duda ni rodeos: «Hitler fue una de las primeras rock stars. Mira noticiarios de la época y fíjate cómo se movía. Creo que era tan bueno como Jagger. Es asombroso. Y tío, cuando tomaba el escenario, cómo se trabajaba al público. ¡Señor! No era un político. Era un artista mediático. Empleó política y teatro para crear ese rollo que gobernó y controló el chiringuito durante doce años. El mundo no volverá a ver nada parecido nunca. Manipuló a un país entero (…) La gente no es muy brillante ¿sabes? Dice que quiere libertad, pero cuando se le ofrece la oportunidad pasa de Nietzsche y escoge a Hitler porque Hitler desfilará y hablará, y la música y las luces surgirán en los momentos estratégicos».

En el artículo sobre Eva Braun de la Jot Down número 14 está documentado que el Führer tenía que lidiar con mujeres que se acercaban hasta su casa desnudas bajo chaquetones militares con la intención de que las desflorara. Le lanzaron ropa interior en los discursos y hubo casos de chicas que pretendían, arrojándose al coche que llevaba a Hitler entre la muchedumbre, que él se bajara a socorrerlas tras el atropello. Hitler habló de patria e identidad nacional, cosas bonitas para el público nacionalista de la época, Alemania para los alemanes básicamente y esas cosas, y difundió fotografías y discursos apasionados. El quid de la cuestión es que hay que ver que el esquema no fue muy diferente en los años cincuenta, cuando en Estados Unidos se crea la industria del rock, un negocio orientado a lucrarse con el dinero de los adolescentes, que por primera vez tuvieron capacidad de gasto, vendiéndoles líderes carismáticos que en lugar de patria le cantaban al nuevo bien absoluto: el amor romántico y la diversión.

En cuanto a la propia naturaleza del fanatismo por el rock and roll, Gonzalo también señala en su libro que encuentra similitudes con el comportamiento de los fans del rock y las masas que se dejaron atrapar por los totalitarismos. Primero, por el elitismo, «componente inalienable del rock», detalla, «la comunidad consumidora de esa cultura rock es como esas organizaciones que dicen disponer de la llave de la sabiduría, vetada al resto de los mortales. Una élite superior con sus dogmas, sus consignas, símbolos y ceremonias, cuyo principal cometido es elevar al individuo por encima de las masas, de la chusma popular. Los nazis fueron las primeras rock stars, los rock stars fueron los segundos nazis».

Para apoyar este punto de vista, Gonzalo recurre al pensamiento de Wilhem Reich. El rock sería una segunda «familia» para el fan, y según Reich la familia era la fábrica de la ideología y de los pensamientos reaccionarios. Si en este núcleo se hallan los solitarios, los incomprendidos, los rebeldes y los disconformes, los supuestamente antisociales, este funcionaría como red para evitar «la insignificancia social», «acabar degradado a vulgar clase inferior». Fue el mismo mecanismo que empleó el fascismo para seducir a sus huestes. El autor nos lo aclara también por mail: «El rock proyecta autoridad, algo a lo que someterse, como la religión, y muchos han encontrado en ese vasallaje un sentido a su existencia. Que rock y nazismo se fusionen no es tan antinatural, por lo tanto». De modo que al final volvemos a lo de siempre: cuando el hombre no cree en nada pasa mucho frío.


Gregarios de los césares

The world doesn’t make any heroes outside of your stories

Están los solistas y están las bandas. Y en una cantidad menor los dúos y tríos. A causa del gigantismo babilónico de los Beatles y los Stones, en el perfil general de las bandas está acentuado el relieve de un binomio —Lennon y McCartney; Jagger y Richards— como locomotora creativa, patente comercial, juego interno de balanzas. Y luego está el caso de los terceros hombres, los jugadores número 12, la función excipiente. En los Stones lo fue Brian Jones, un catalizador tan reivindicado como para que fans renieguen de todo lo que no conlleve su concurso. Y en los Beatles lo fue George Harrison, observando un rol mucho menos polémico. Como para polemistas ya están los de los comentarios, quedémonos con Harrison. O mejor con una canción suya.

Estaban los Beatles y en los Beatles estaban el beat, la melodía y la balada. Estaban los arreglos e inventos para arracimar diferentes filtros a todo eso. Así, la cuota psicodélica, con Harrison aportando el sitar, dicen que crucial. Y entre toda esa maraña —más la imagen, las comparecencias, los uniformes y los peinados y los barbados, los culebrones sentimentales, las películas y los dibujitos—, entre toda esa maraña una canción sobre una guitarra que llora. Un elemento diferenciable del resto: ese tipo de canción de belleza doliente donde una gélida corriente matinal procedente del puerto de Liverpool se compensa con un rayo tropical de Bombay y la música rompe por dentro al oyente de lo bonita que es. Cuando el pop blande desgarro contra lo cursi. Quizá Lennon hizo alguna así, pero quizá fuera ya fuera de los Beatles. Quizás Jealous Guy, del disco Imagine, en 1971. Quizá Lennon estuviera, en efecto, celoso de George.

Para entonces Harrison había publicado ya su triple álbum de 1970, All Things Must Pass, justo a la desembocadura del adiós oficial de los Beatles. Lo tuvo que publicar para consagrarse como paradigma del tercer hombre o figura encapsulada de una banda de dimensión universal. La fuente de talento no suficientemente apreciada porque los grandes focos apuntaron a la bicefalia, la dualidad, la sugerente tensión competitiva o retroalimentaria entre los dos líderes del grupo. Después, enfriada la Beatlemanía—“Phoney Beatlemania has bitten the dust”, cantó Joe Strummer en London Calling, 1978— surgieron las voces entendidas para reivindicar, incluso, que ese trabajo en solitario de George fue más talentoso que la producción de Lennon con su Yoko o los trabajos de McCartney con sus Wings. Y ya, a partir de entonces, las revisiones de los Beatles acostumbran a perfilar con creces la cuota de los Taxman y demás canciones de Harrison, el dichoso sitar, el sonido de su Rickenbacker a lo largo y ancho de la leyenda de los Fab Four. El tercer hombre cuya guitarra sollozó tímidamente mientras aullaban los egos de las dos grandes estrellas del grupo a la espera de la menstruante espada de Damocles que fue Yoko. (Imprime la leyenda).

The Byrds o la dimensión del 5
The Byrds o la dimensión del 5.

Un grupo es una organización y una organización requiere de un sistema político. Roles de liderazgo, discriminación de preferencias, Marvin Harris en la estantería. Como todo en la vida, el resumen está en tomar decisiones. Falsete o grave, estribillo o coro, qué canciones saldrán en el disco, cuál será el orden de las mismas, terminar aquella con unas notas de piano. A menudo las posibles tensiones internas de las bandas fueron disueltas por la jerarquía de quienes ponían la pasta, las discográficas, en virtud de su prerrogativa para decidir, por ejemplo, el orden de los sencillos. Pero la perspectiva que queda es la de los hombres líderes de las bandas, los compositores, poniendo el puño sobre la mesa. Un predominio de la estructura jerárquica que, según sostienen determinadas tesis antropológicas, definen cómo se organizan los niños a la hora de jugar: el líder decide los juegos, cuenta los chistes, regala las anécdotas. Y para mantener ese estatus desoye las propuestas alternativas, desprestigia las bromas ajenas, anula las sugerencias de terceros por muy buenas que puedan resultar. O peor, se apropia de ellas para presentarlas como propias.

En las bandas de rock han predominado los presupuestos dictatoriales en virtud del talento para mandar. Pero en grandes grupos del abecedario pop abunda la contribución de terceros hombres en términos de creatividad pura, puntos de vista diferentes y necesarios o, glups, dignidad. Un grupo es una estructura compleja. Por ejemplo los Byrds: la costa oeste electrificando a Dylan y replicando a los Beatles. Roger McGuinn quería emular el sonido de la Rickenbacker 330 de George Harrison pero terminó haciéndose con la Rickenbacker 360. David Crosby aportó el punto justo de acento meloso con sus evangélicos contrastes corales. Y tras McGuinn y Crosby nos sale , el tercer hombre de los propios Byrds, que tenía miedo a volar y dejó la banda en 1966, entre las mareas y el tiempo. Vayamos con más casos:

La soledad del espacio interior

Kiss, cuatro letras. Cuatro miembros en la banda interpretando a otros tantos personajes. Cada uno con labores compositivas. Cada cual con funciones vocalistas. Una estructura aparentemente paritaria y entre los fans, la armada Kiss, la decantación por el superhéroe favorito de cada uno. Un sueño mercadotécnico sublimado cuando se publicaron simultáneamente cuatro discos en solitario en 1978, uno por miembro, como parte del propio proyecto matriz. El mejor de esos cuatro trabajos individuales, dijeron los críticos, era el de Ace Frehley. Pero en la práctica, el equilibrio igualitario que he descrito ni era tal ni era posible. El prospecto de los discos de Kiss, la selección de singles, las canciones, muestra desde el arranque una proporción mayoritaria de protagonismo para Paul Stanley y Gene Simmons. Peter Criss, el batería con cara de gato, queda como la mascota simpática con su momento de gloria —aquella Beth que retrata la soledad de fondo de la mujer del rockero—. El guitarra solista, un puesto que acostumbra a tener protagonismo principal en las bandas de rock, es aquí el tercer hombre: Frehley. Con su cara granulada a raíz de las toneladas de espeso maquillaje, Space Ace se dio fuerte a la bebida mientras las bombillas del logo gigantesco de Kiss apuntaban a la lengua del bajista y a la estrella en el ojo de Paul Stanley. En su haber canciones como Cold Gin o Shock Me así como la simpatía del tipo de fan que se decanta por los terceros hombres. A medida que se sucedían los discos de platino y las giras multitudinarias Frehley, emocionalmente frágil, fue saliendo del proyecto de forma intermitente, estrellando coches y en sus últimos años apenas apareciendo en la programación oficial de la banda. Se negó finalmente a participar en la grabación de Lick it Up, paradójicamente cuando Kiss dejaban el pesado maquillaje. Publicó en solitario en los 80 con canciones tan bizarras como Dolls y haciendo uso de la reminiscencia espacial de su personaje Kiss. Y luego volvería al seno materno con un rol secundario aún más acentuado: cuando regresó la banda era definitivamente una empresa conducida con mano firme y habilidosa por Simmons y Stanley. “Tú digita el mástil y te damos un salario”, le dijeron los patrones.

A Ace Frehley el maquillaje le dejo un cutis peor que el del teniente Castillo.
A Ace Frehley el maquillaje le dejo un cutis peor que el del teniente Castillo.

Sin miedo a volar

Noviembre de 1985 y The Jesus & Mary Chain publican Psychocandy. Casi 2014 y uno podría gastar la capacidad de este artículo con solo listar bandas (The Pains of Being Pure at Heart), versiones (Pixies haciendo Head On) discos (el Distortion de The Magnetic Fields) y scores cinematográficos (Lost in Translation, algo bueno que sí tiene) inseminados por semejante trabajo. Diríase que hasta subestilos enteros y revivalismos de esos estilos, como una cosa llamada nu gaze que surgió revisitando el shoegaze. En este artículo Psychocandy, donde White Light/White Heat se fusionaba con el bubblegum, sirve como ejemplo de tercer hombre que se negó a serlo. Hablamos de quien tocó la batería en aquel incandescente debut de los Jesus & Mary Chain, un joven Bobby Gillespie inevitablemente abocado a papel de comparsa con futuro de comparsa a las órdenes de los hermanos Reid, capitanes y jefes del proyecto que lo componían todo y tocaban esas sierras mecánicas que parecían guitarras y desde luego no iban a permitir que cantara otro. Gillespie formaba parte de un grupo descomunal, había participado en una grabación histórica, era tan cool como para tocar la batería de pie en un grupo con la suficiente enjundia cool como para reducir sus actuaciones a 15 minutos. Y quizá por todo ello, antes de perderse por la bebida como Frehley, el hombre saltó de un tren que no descarrilaría para hacer su propio proyecto, Primal Scream (con single publicado cuando Gillespie aún figuraba en los Marychain) a partir de trazas revivalistas que a medida que le cambiaban el vocabulario a la cosa, añadiendo ingredientes como Jamie Oliver le pone chili a una tortilla de papas, fue sumando a su perfil los mismos calificativos —seminal, influyente, revitalizador— que jalonaron el histórico Psychocandy. Durante su trayecto, Bobby se drogó más que bebió, y ametralló el relato con relecturas bombásticas de la gramática stoniana y un primigenio pero aún no superado chill-out espacial.

Más alto que el sol, acaso para que nadie volviera a proyectarle sombra, con superpoderes para que no se derritan las alas, Gillespie era un heterodoxo pintando las cúpulas doradas de los templos del rock. Contrataría incluso los servicios de Mani, el que antes fuera tercer hombre de The Stone Roses, a la sombra del binomio Ian BrownJohn Squire, para su chunda-chunda con raíces.

Tocar de espaldas al público y aporrear la batería de pie como apología de lo cool.
Tocar de espaldas al público y aporrear la batería de pie como apología de lo cool.

La democracia

Estadios de un fan de la música elegido al azar: anotar nombres de grupos en libretas. Grabar CD, o antes casetes, o ahora playlists. Memorizar los planteles de las bandas como quien decía de carrerilla las alineaciones del Real Zaragoza en los años50. Conocer los títulos de las canciones, anticipar la secuencia de los discos de tanto haberlos escuchado. Y ya luego descubrir otras cosas sin menoscabar la música. Escuchar los discos sin conocer los títulos de las canciones. Perder la atención por el detalle sin necesidad de saber quién compuso cada canción, quién la canta, quién la alquiló. Hablemos de Teenage Fanclub.

Grupo de tres miembros permanentes más la pieza baterista. Formada en Glasgow, como los Marychain. Nacidos como punta de lanza de la vanguardia renovadora del noise-rock —más consistente en mezclar cosas ya existentes que en inventar— pero dirigidos pronto a su propia hoja de ruta, ajena a corporativismos generacionales, que derivó hacia el clasicismo. Tres compositores, decía, con idéntica cuota de protagonismo en cada disco: cuatro canciones por barba para completar tandas de 12. Y cada uno canta sus composiciones. Una nítida división de poderes. Pero durante la etapa incipiente y en el curso de mayor popularidad, la primera mitad de los 90, esta igualdad no era tal porque Norman Blake, ocupante de la plaza central en el escenario, era claramente la cara más visible de los teenies. Y después estaba Gerard Love, el bajista al frente de supersingles como Sparky’s Dream. Y ello dejaba en rol de tercer hombre a Raymond Mackinley, el otro guitarrista. Pero pasaron los años y a medida que se espaciaban los discos fue quedando constancia de que en el repertorio de los TFC las canciones de Raymond no solo rayaban igual sino que seguramente más alto. Y no hallarán ya crítica que no lo reconozca así. Lo que sugerían canciones tapadas como Tears are Cool en Thirteen (1993) fue confirmándose disco a disco. Y ahora una revisión del catálogo de Teenage Fanclub deja inevitablemente la sensación de que detrás del brillo beat, la herencia Big Star, los arpegios a lo MacGuinn, sobresale un grupito de canciones dotadas de la belleza doliente donde una gélida brisa del puerto de Glasgow resulta compensada con la calidez que abrillanta un viñedo californiano. Canciones tan bonitas como para quebrar el alma como a veces, en muy determinados momentos, a Raymond, desfacedor de nubarrones, hombre sunshine, se le quiebra la voz.

El tapado

Queen sí que era una superbanda donde la presencia de una estrella sublime no disminuyó el relieve de las demás figuras: el guitarrista con sus sonidos supersónicos y el batería de vozarrón desgarrada. Brian May y Roger Taylor fueron también estrellas del firmamento rockista por mucha estela que desprendiese un Freddie Mercury al que catalogaremos sin sombra de duda como el mejor frontman de la historia. May y Taylor también componían. Tenían espacio para cantar pese a compartir banda con un soprano de sopranos. ¿Pero Queen no eran cuatro? ¡Nos dejamos al bajista!

El glam, la ópera, el camionerismo, el sudor y la púrpura de Freddy. Los rizos, los punteos, la Les Paul al cielo de Brian. La rudeza, el rugido y la épica de los tambores de Roger. ¿Y el otro? Un tipo con caracoles en vez de melena, que salía al escenario en pantalón corto, era feúcho y no daba el tipo ni como rockero duro ni como performer simpático. Si Freddie era el primero y Roger y Brian se repartían el segundo, John Deacon era un paradigma de tercer hombre gris y a la sombra. Uno más de la galería de bajistas grises que como Bill Wyman se paseaban los escenarios como diciendo que no tenían nada que decir. Pero a diferencia del parásito de los Stones, Deacon era un compositor de primera. Todo el mundo moderno ha bailado la línea de bajo que le da latido a Under Pressure. Hizo Spread your Wings, precioso single que radiografía precisamente a un perdedor sin horizonte. Compuso I Want to Break Free, que debería ser el himno de todos los terceros hombres que en las bandas de rock han sido. Y haciendo gala de sus habilidades como teclista —otros terceros hombres como John Paul Jones consolidaron su importancia en este tipo de menesteres— dejó para la posteridad la hermosísima You’re my Best Friend. Para colmo, el hombre ha quedado como la parte más digna de los Queen al negarse a formar parte de la resurrección que montaron los otros dos sin la figura irrepetible e irrenunciable de Freddie. Ni por millones de puñados de dólares. Deacon declinó la oferta de los patrones con una dignidad que contrasta con las malas maneras, qué grosero, del señor Taylor. El “no quiero” de John lo imagino con música de fondo: su línea de bajo para Another One Bites the Dust.

La combinación de chupa, corbata y peinado de oficinista aún no eran trendis cuando Deacon estaba en la escena.
La combinación de chupa, corbata y peinado de oficinista aún no eran trendis cuando Deacon estaba en la escena.

El académico

Está el virtuosismo y está el punk. El exceso de lo primero destruye al rock: qué bien toca, pero qué coñazo. La idealización de lo segundo ofende al arte: esto lo puede hacer cualquiera. Entre ambas orillas, la del academicismo y la de la espontaneidad pura, ha navegado la mejor música moderna de las cuatro últimas décadas. Y entre semejante flota citaremos ahora a Depeche Mode o el orgullo de ser de Basindon.

En la segunda mitad de los 90 hubo quien reivindicó con vigor el enésimo enterramiento del rock, esta vez a cuenta de la pujanza del techno. “Ojalá el techno acabe con los solos de guitarra”, escribió un redactor a propósito de un concierto de Black Crowes que tuvo que reseñar, unos años antes de que Daft Punk atiborraran su Discovery de solos de guitarra. En 1993, a contracorriente de la propia emergencia de la nueva música electrónica, Depeche Mode habían publicado su propio disco rockista, el Songs of Love an Devotion. Una putada para los fundamentalistas del techno que una banda capital del género atesore tantos ramalazos inconfundiblemente rockeros.

Una banda de techno que perdió a su compositor y teclista, Vincent Clarke, tras el álbum de debut, que es como si Angus Young se hubiera largado de AC/DC en la primera esquina. Entonces Martin Gore cogió las bridas compositivas y ficharon a un tal Alan Wilder como reemplazo pero sin créditos para el segundo disco: para que tocara las teclas por 50 libras a la semana y para rechazar sus primeras propuestas en cuanto al sonido y las partituras. A medida que le dieron algo de espacio, “space is the place”, Wilder aportó a Depeche Mode unos sólidos conocimientos musicales y un afán creativo que germanizaron el sonido, introdujeron los vitales samplers y recondujeron la nave hacia una habilidosa travesía donde el mantenimiento del éxito comercial fue compatible con una lectura menos frívola y más industrial del tecno-pop de los inicios. Pero aun habiendo entrado pronto en la banda y aun aportando tanta sustancia a la misma, Wilder no era canterano como el anodino Fletcher, ni líder como Gore ni frontman como David Gahan. Era un devoto de la música —existe notable material audiovisual suyo explicando trucos e inspiraciones de qué sampler usó en determinado momento, qué ritmo pregrabado, qué sonido industrial. Más didáctico que una revista de esas de guitarras—. Y en determinado momento, cuando Gore y Gahan atravesaban sus peripecias más disolutas, uno con el caballo y el otro con la priva, ambos tan decadentemente estrellas-de-rock, Wilder dijo “basta” y se piró para dedicar las tardes a su ya iniciado proyecto personal, Recoil. A Alan, que tiene en Anarchy in the UKsu quinta canción favorita de todos los tiempos, le imagino con un sintecamilla y taza de té, emulando el sonido de una Thermomix para iluminar su próxima canción.

Siempre Ranaldo

2012 y una conmoción sacude la espina dorsal de los educados musicalmente en el indie de los 90: Thurston y Kim han roto. Jóvenes eternos, estampas idílicas de la parte artística del rock que no recae en el lodo de la pompa, bendecidos por una crítica que a ellos nos les reprochó ser virtuosos de sus instrumentos, referencias transgeneracionales. Los Ginger y Fred del mal llamado rock alternativo. Se les creía inseparables. La ruptura sentimental de matrimonio tan longevo conlleva el inevitable standby de su banda, Sonic Youth, un grupo de formación memorizada entre los fans de ayer, hoy y siempre: Thurston Moore, Kim Gordon, Lee Ranaldo, Steve Shelley. Compartiendo labores compositivas. Y compartiendo las responsabilidades vocales. La primera del disco la canta Kim, ahora Thurston, que repite en la tercera. La cuarta es también para Kim. Y de vez en cuando, de vez en cuando, el fraseo es diferente y reediano, la voz más grave. Eso es cuando la canción es de Lee. El tercer hombre de Sonic Youth. Un bardo beat que devino en músico, Ranaldo parte del Sister Rayde la Velvet Underground para esparcir por el universo indie una retahíla decanciones de ruta de carretera de chicas con el presente jodido pero la lírica inflamada, héroes de bares roadhouse que gritan la verdad poética, cuero negro y cócteles del sueño rebelde americano que refulge en cristales rotos, gafas de sol en la oscuridad, riffs supersónicos y un feedback que espasma los silencios. Sus canciones, siempre sobresaliendo de la media. El parón de su grupo-de-toda-la-vida ha propiciado que su aventura en solitario aparque la spoken-word de trabajos anteriores para regalar al fan un catálogo de canción pura (Between the Tides and the Times, 2012) y quién sabe si toda una nueva carrera. La crítica, errática como de costumbre, ha ensalzado más lo que ha producido Thurston: es lo que hace tener buena prensa.

Es tan peculiar la crítica musical que puede ensalzar a la banda apenas le da diez minutos de concierto al público y masacrar a quien regala tres horas de espectáculo. Tachar de inepto al intérprete excelso y perder el culo con quien no junta dos notas sin desafinar. A veces es una entronización del error. Y a menudo su lógica es la simple del fan que se las da de exclusivo: si algo gusta a mucha gente mi pulgar señala hacia abajo. Césares al teclado.

El vegetariano

El mundo moderno, el del consumo, es una tensión entre el diseño y la función. Una reedición, por qué no en vinilo, del viejo binomio artístico entre el fondo y la forma. Ahora que todo se mezcla y disuelve con tanta facilidad tecnológica, tan saludablemente vencidas las fronteras entre los géneros, cuando tanta “fusión” (reglups) y cartel ecléctico han acabado deparando una única solución homogénea en la que cuesta distinguir un loop de un punteo, uno se pregunta qué fue de la tensión premilenio a la que le escribía Tricky en 1996.

De tensiones sabía un rato Derek Smalls, el tercer hombre de Spinal Tap —el cuarto lugar era para el asiento caliente que iba dejando la galería itinerante de baterías muertos—, siempre ubicado entre “el fuego y el hielo” que representaban, según sus propias declaraciones, el cantante David St. Hubbins y el guitarrista Nigel Tufnel. Aun a rebufo de tamañas bola de fuego e iceberg, Smalls, embajador de los bajistas gregarios, también legó grandes momentos a la historia: cuando en la aduana del aeropuerto le hicieron sacarse el pepino que llevaba en la entrepierna para exhibir paquete o cuando más que atrapado entre tensiones vivió un encapsulamiento literal.

Coda

Reza el dicho que no se debe juzgar un libro por la portada, un vino por la botella, un nick por su avatar. Yo confieso que una vez compré un disco por la foto: un sol naranja descendente sobre fondo crepuscular y dentro del sol la silueta recortada de un hombre sentado. White Light, amigos, para el fundido a negro.


50 motivos por los que deben gustarte los Stones

Creo que fue Bono —el cantante de U2, no el ministro— quien confeccionó años ha una lista que se llamaba algo así como “cincuenta cosas que me gustan de Bob Dylan”. Aunque por momentos parecía más como “cincuenta cosas por las que Bono debería gustaros”… ese que sucede a veces cuando en alguien se da la conjunción a) es popular y b) escribe en público… lo cual suele conllevar que termine confeccionando una eterna oda a sí mismo.

La idea era buena —obviamente ese tipo de listas no las ha inventado Bono, pero la inspiración me vino de ahí— y más a la hora de celebrar el cincuenta aniversario de una de las entidades culturales definitivas del mundo en que vivimos: los Rolling Stones. No me ha dado tiempo a escribir un artículo biográfico de esos que se alargan hasta el infinito —queda pendiente— pero, por qué no, es momento de elegir cincuenta motivos por los que a todo el mundo deberían gustarle los Stones. En realidad hay tantos (muchos más de cincuenta) que los he elegido más o menos al azar, y probablemente cada cual podría confeccionar una lista diferente. Esta es sólo una de las muchas posibles, pero es tan verdadera como cualquiera de las otras. Son sólo los Rolling Stones, pero nos gustan.

Y estos son cincuenta de los muchos motivos posibles:

1. Stray cat blues.

2. Contribuyeron —junto a otras bandas británicas de los sesenta— a rescatar la carrera de varios músicos norteamericanos del olvido,  y además han presumido mucho sobre ello, demostrando que el ejemplo de la mano derecha sirve de poco si no se entera la mano izquierda. A veces la Biblia no tiene razón y los Stones sí.

3. Keith Richards nos obligó a apreciar las afinaciones alternativas para la guitarra, usándolas en unas cuantas de sus canciones más famosas. Es como poder tocar varios instrumentos con solamente uno.

4. En pleno 1968 publicaron un LP cuya portada era en un retrete, cuando los futuros “punks” todavía estaban haciendo la comunión.

5. La sonrisa de Charlie Watts.

6. La amistad entre Keith Richards y Gram Parsons. Sin la influencia de Richards, los Flying Burrito Brothers no hubiesen grabado The older guys y no hubiéramos visto a Parsons imitando a Mick Jagger en el videoclip promocional de la canción. Aunque sin la influencia de Gram Parsons no hubiésemos comprobado lo buenos que podían ser unos ingleses haciendo country.

7. Shattered.

8. Mick Taylor ayudó a grabar varios de los mejores discos de la banda, aunque se decía que era “demasiado guapo para ser un Stone”. Terminó marchándose, harto —entre otras cosas— de que no lo reconocieran en los créditos. Y entonces ficharon como sustituto a Ronnie Wood, que parecía más Stone que cualquier de los Stones originales.

9. Brian Jones hizo la presentación de Jimi Hendrix en el festival de Monterey.

10. Keith Richards no se renovó toda la sangre en Suiza, pero todo el mundo cree que sí.

11. Su último disco bueno data de 1981… y no importa, siguen siendo grandes.

12. Mick Jagger, no hace falta decirlo, es un personaje repelente. Pero en el DVD de Rock’n’roll Circus no puedes dejar de mirarle; fue el día en que descubrió que podía sacar adelante una actuación él solo aunque el resto de sus colegas tuvieran cara de querer marcharse de allí. No por nada le han imitado docenas de cantantes. Eso sí, el propio Jagger impidió que se editase el concierto porque The Who tuvieron el día y se merendaron al resto del cartel. Pero qué sería del rock & roll sin estas habladurías y choques de egos.

13. Cuando Johnny Winter toca una canción de los Stones, se vuelve más rockero que nunca.

14. En 1970 debían una canción a la discográfica Decca, pero no querían que Decca se beneficiase más de su trabajo, así que grabaron la impublicable Cocksucker blues (“El blues del chupapollas”), sobre un jovencito londinense que busca acción y termina metido en una celda con un policía, el cual le hace cosas raras con la porra. Aún no existían los Village People… así que los Stones llegaron primero.

15. Influyeron a Aerosmith, que a su vez influyeron a los Guns N’Roses.

16. Keith Richards le hizo una película de homenaje a Chuck Berry, algo que no se le hubiese ocurrido a nadie más excepto probablemente a John Lennon. Pero Lennon ya estaba muerto por entonces, así que Richards tuvo que hacerlo por su cuenta.

17. La versión de Let’s spend the night together que hizo David Bowie en Aladdin sane, y que suena horrores a Mick Ronson, como todo lo mejor que hizo Bowie.

18. Titularon una canción Jumpin’ jack flash. Que es probablemente el mejor título que se le podría haber puesto jamás a una canción. De hecho era tan bueno que hubo quien no pudo evitar usarlo para una película.

19. Tienen un estilo propio, que es algo que muy pocas bandas consiguen. Sólo con escuchar el riff inicial de Rocks off, con el que empieza el disco Exile on Main St., sabrías que estás escuchando a los Stones… aunque el disco viniera camuflado con un envoltorio de cualquier grupito de segunda.

20. No se soportan, están juntos por la pasta y son unos hipócritas, como los políticos. Pero a los Stones los seguimos queriendo porque, a diferencia de los políticos, sí han hecho algo por nosotros.

21. Andy Warhol les diseñó el logo, que es probablemente el mejor logo que haya tenido una banda de rock. Y también con toda seguridad lo mejor que hizo Warhol en toda su vida.

22. Aunque los Beatles eran bastante más callejeros que ellos —especialmente Lennon —, los Stones se las arreglaron para hacer creer lo contrario. El rock macarra ya existía antes que ellos, pero ellos lo convirtieron en una marca de fábrica.

23. If you can’t rock me… somebody will. Y ese solo de Mick Taylor.

24. El videoclip de Start me up, hecho con cuatro duros, que es como deberían hacerse siempre los videoclips. Y ya puestos, el videoclip de Neighbours. Ah, y lo deliciosamente mal que actúa Keith Richards en el vídeo de She was hot.

25. Voy por la mitad de la lista de motivos para que te gusten los Stones, y los motivos no tienen pinta de terminar pronto. Eso es buena señal.

26. Keith Richards se pasa la vida burlándose de Mick Jagger. Y esto es lo que hizo Charlie Watts en su habitación de hotel, tras terminar una conversación telefónica a medianoche con el cantante. Charlie se vistió impecablemente, como si fuese a acudir a una fiesta, se dirigió a la habitación de Mick, llamó a la puerta, y cuando Jagger abrió, Watts lo tumbó de una hostia porque, al parecer, el cantante había tenido la osadía de dirigirse a él como “mi batería”.

27. Nos mostraron cómo funciona el mundo, pasando del “¿dejaría que su hija saliera con un Stone?” de los años sesenta, al “sí” de la madre de Mandy Smith a principios de los ochenta.

28. Mick Jagger le pasó la lengua por los labios a Ron Wood durante una actuación en un programa de máxima audiencia de la televisión norteamericana, lo que provocó que a muchos adolescentes fans de los Stones comenzaran a acosarlos y llamarlos “maricones” en las escuelas. Y eso contribuyó, entre otras cosas, a que Axl Rose se volviera mucho más loco.

29. Hay críticos que dicen que Brian Jones era el verdadero genio dentro de los Stones. Keith Richards dice que no. Y nosotros… la verdad es que no se le echa de menos en aquellos discos donde él no estaba.

30. Jamás han dado un concierto completamente afinados.

31. Son una mezcla entre Shakespeare y una comedia de la BBC. Mick Jagger quiere parecer un aristócrata sin serlo, Keith Richards quiere parecer un forajido sin serlo, Ronnie Wood fuma un cigarrillo detrás de otro con la misma sonrisa del día en que le llegó su primer cheque como Stone, y a Charlie Watts los Stones se la traen floja, porque el grupo que realmente le gusta es su banda de jazz.

32. Todos los músicos que conocen a Richards dicen que, aún hoy, le cambia la cara cuando ve una guitarra.

33. Keith y Mick —que no a la inversa— cantando Happy a dúo en Ladies and gentlemen… the Rolling Stones.

34. Son británicos, pero no son brit-pop.

35. No se les dio bien la psicodelia. Pero eso los hizo todavía más Stones, porque decidieron vengarse del tropezón dejándose de veleidades hippiosas que no iban nada con ellos y grabando su disco más cerdo y básico hasta (y desde) entonces. Aunque 2000 light years from home o We love you tuvieran su cierta gracia, porque a veces los despropósitos la tienen.

36. Editaron un disco con una cremallera en la portada, y otro en el que salían maquillados como mujeres, y otro en el que aparecían mordiéndose unos a otros… la clase de cosas que no harían Oasis.

37. Tienen su música y no hace ninguna falta que te fijes en sus letras, que a veces no les gustan ni a ellos (ni las de Jagger a Richards, ni las de Richards a Jagger). Pero después… está Angie.

38. Prince dijo una vez que Miss you era la canción que a él le gustaría haber escrito.

39. Son los únicos millonarios a los que te gustaría tener en un póster en la pared de tu habitación, y eso se debe a que son los únicos millonarios a quienes les has dado tu dinero voluntariamente. Porque ellos, a cambio, te daban cosas como Brown sugar o Honky tonk women.

40. Han compartido teclista —Chuck Leavell— con los Allman Brothers Band. Por descontado, una muestra de buen gusto. Eso y el que nunca hayan grabado un disco de tecno o de indie-pop bajo la etiqueta Rolling Stones. Graban discos flojos desde hace mucho, pero son discos flojos de los Stones.

41. El look “gipsy” de Keith Richards, que se inoculó en el estilismo musical y continúa marcando buena parte del prêt-à-porter rockero hasta la fecha.

42. El álbum en directo Still life, que retrata con un sonido adorablemente caótico la gira de 1981, la última ocasión en que los Stones salieron a un escenario como una “banda normal”. Muy irregular, repleto de adrenalina, desigual en grado sumo… podemos escuchar a Jagger merendándose sílabas con urgente gravedad y a Keith Richards haciendo los coros más desafinados de su vida… creo que casi ningún crítico lo citaría entre los mejores discos de la banda, pero.

43. En sus inicios rescataron Time is on my side para la posteridad. Aunque se hubiesen separado entonces, sólo ese detalle los hace más valiosos que decenas de otros grupos de la época que ahora son muy apreciados por los DJ’s porque nadie los conoce, y si nadie los conoce es porque en el 99% de los casos no se merecían que los conociéramos.

44. Esas canciones Stone que no suenan a Stones: Connection, Paint it black

45. Los anillos de Keith Richards.

46. La existencia de un documental tan decadente como Cocksucker blues y su retrato impresionista de la vida en las giras… incluso con sus momentos Spinal Tap.

47. No importa los años que pasen, la gente sigue inventando historias rocambolescas sobre ellos, como la de que Keith se cayó de un cocotero (¿para qué coño iba a subir Keith Richards a un cocotero, suponiendo que pueda?). Claro que siempre es mejor imaginar esa escena que la de Jagger y Bowie sorprendidos juntos en una cama… hay rumores que no necesitábamos inventar.

48. Los Rolling Stones siempre han sido, son y seguirán siendo un mal ejemplo.

49. Rodaron un deliciosamente estúpido y al mismo tiempo apoteósico videoclip, con los miembros del grupo apiñados bajo una cutrísima carpa, vestidos de marinero (¿?), un anárquico baño de espuma y un aire de total y completa confusión. Ah, qué tiempos, cuando aún se filmaban vídeos como aquel…

50. …y regalaron al mundo la una de las más grandes declaraciones de principios de todos los tiempos:
I know, it’s only rock and roll, but I like it.

Yeah, I like it.


Keith Richards: Vida

Cigarro y anillo de pirata: el atrezzo lo es todo.

Había leído y escuchado tantos comentarios elogiosos sobre Life (“Vida”), la autobiografía de Keith Richards, que realmente esperaba encontrarme con algo de primera magnitud. Al final no ha sido para tanto, francamente, pero no deja de ser una buena lectura. Buena, no genial.

Por empezar siendo puñeteros —más o menos al estilo de cómo ha empezado el nuevo gobierno, sólo que yo no pretendo penalizar el aborto— me pregunto si los comentarios más exageradamente entusiastas provienen de fans casuales de los Rolling Stones, de esos que los hay a millones, pero que no suelen leer autobiografías de rockeros muy a menudo. Porque Vida está bien, pero no es ni la más apasionante, ni la más redonda, ni la más informativa, ni la más divertida. O quizá es que yo esperaba más. Comparando este libro no ya con clásicos establecidos, sino simplemente con algunos similares que leí o releí el año pasado, podría decir que Vida es un buen libro, pero se han soltado cohetes demasiado alegremente. Está bien, no “tan” bien. El libro del viejo Keef no tiene el sentido del humor del White line fever de Lemmy Kilmister, ni el olfato para el ritmo del It’s so easy (and other lies) de Duff McKagan, ni la inteligencia y capacidad de introspección del Cosas que los nietos deberían saber de Mark Oliver Everett, ni desde luego el descacharrante sentido del espectáculo de Los trapos sucios, el ya legendario Big Bang de sordidez de los Mötley Crüe. Eso por citar algunos que leí en los pasados meses. El libro de Richards es sencillamente una buena autobiografía, pero no es LA autobiografía que podría haber escrito. Bien, ya he sido puñetero un rato —espero que los lectores lo perdonen; estoy entrenando para cuando escriba sobre Tarantino—, así que ahora vamos con los elogios.

En la parte positiva puedo decir que Vida es un libro muy entretenido. Quizá no es el libro que yo esperaba, pero no es aburrido ni mucho menos. Cuenta cosas, que es lo que queremos que haga, aunque sean cosas que ya se han contado antes en otros lugares. Nunca pasa demasiado tiempo divagando o filosofando sobre la existencia. Lo de divagar y filosofar es algo que —no nos engañemos— pocos músicos están capacitados para hacer, al menos de forma interesante. Pese a lo que las fans calenturientas quieren creer cuando escuchan una letra repleta de enternecedora sensibilidad, de la cual deducen que sus ídolos son Príncipes Azules Que Flotan En Poesía y Necesitan Abrazos y Cariño, la verdad es que la mayor parte de las estrellas de la música no tienen demasiado cerebro. Y, cuando milagrosamente lo tienen, no son personas especialmente ejemplares, porque están precisamente acostumbrados a un tipo vida que no premia la madurez. Así que cuando hablamos de autobiografías, el fuerte de los iconos rockeros no suele ser el filosofar ni ponerse en plan Confucio, sino más bien el contar viejas historias de escenarios y camerinos, que es lo que reclamamos los lectores. Historias con muchas anécdotas extrañas, groupies, jeringuillas, peleas y gente corriendo en pelotas por los pasillos de los hoteles y prendiendo fuego a pianos.  Eso es lo que queremos que nos cuenten, no que se pongan a “reflexionar” (aún no sé si reír o llorar con los intentos de Tommy Lee de ponerse en plan Jane Austen). En Life, por fortuna, la narración vence sobre el palique filosófico.  Richards ha sido listo y no ha pretendido darnos grandes lecciones sobre la vida. Supongo que parte del mérito es también de James Fox, quien ayudó a Richards con la redacción del libro. Algo que se nota en pasajes como el de la descripción de la infancia de Richards, en los que se percibe claramente la mano experta de un escritor. Algo habitual en este tipo de libros, por otra parte. Pero antes de entrar de lleno en la carnaza (que es lo que estáis esperando, ¡pillines!) hablemos sobre la estructura de la narración en sí.

El guión

Es un libro bastante heterogéneo; el enfoque de la historia va variando a lo largo de sus páginas, así que resulta difícil centrarlo en un único estilo o englobar todo el texto con una sola etiqueta. Pero grosso modo y para entendernos, podríamos separarlo en tres grandes partes.

En la primera parte, Richards nos habla de los años tempranos: su infancia, su adolescencia y el periodo de formación de los Stones. La etapa de la infancia suele ser muy delicada en este tipo de autobiografías, básicamente porque —por lo general— es más aburrida que un chiste contado por Bunbury. O que cualquier otra cosa que salga de la boca de Bunbury. Salvo honrosas excepciones, la infancia de los rockeros suele tener un interés limitado por no decir nulo, y no abundan los que saben rememorar ese periodo sin hacernos bostezar. Confesémoslo, porque todos lo hemos hecho alguna vez: me refiero a saltarnos de golpe varias páginas en las que el músico de turno nos habla de sus padres, de sus abuelos, de sus tíos, de sus primos, de sus profesores, de sus perros y gatos y de aquel escaparate de la tienda de caramelos que lo hacía tan feliz. Paseamos la mirada por una página y otra pensando: “¿cuándo llega lo bueno?”. Pero no, ahí está hablándonos de aquella vez que se cayó de la bici y aprendió una importante lección sobre la importancia de la ley de la gravedad que veinte años después inspiró tres versos en una canción que estaba en la cara B de un single ya descatalogado. Lo que se dice en español de toda la vida: un coñazo.

Afortunadamente, no es este el caso de Vida. Todo lo contrario. Sí, Keef habla sobre su infancia, pero ni nos saltamos páginas ni tampoco nos asalta la tentación de hacerlo. No es que la infancia o adolescencia de Keith Richards sean mucho más interesantes que la de cualquier otro —más que la de Bunbury, imagino— pero eso es lo de menos, es que está muy bien contada. La narración sobre sus primeros años está perlada de píldoras costumbristas sobre la Inglaterra de la posguerra, que nos mantienen bastante entretenidos. No es tanto la historia en sí como la ambientación; que es francamente buena. El paisaje y el paisanaje, como se decía en tiempos, visten muchísimo esta parte del libro. El atrezzo es brillante, la somera descripción de la vida cotidiana en aquellos años es muy colorista y convierte este primer tercio de Vida en una especie de pequeña novela folklórica de muy agradable lectura. Y la cosa sigue así de bien cuando llegamos a los años en que los incipientes Stones entran en acción, cuando Richards conoce a sus compañeros de banda y empiezan a tocar por ahí. Richards no escatima detalles sobre esa época, y aunque muchas cosas ya nos las habían contado otras plumas en otros tantos libros, evidentemente tiene un interés extra que sea el propio protagonista quien lo rememore. El primer tercio de Vida es, probablemente, el mejor de todo el libro.

El segundo tercio se sitúa en la mejor época de los Stones, esto es, el final de los sesenta y la década de los setenta (hay gente por ahí que afirma que los mejores Stones eran los del principio, pero también la gente decía durante siglos que la Tierra era plana: es decir, gilipolleces). Pero aquí cambia el registro: quien espere una detallada crónica de la carrera del grupo durante aquellos años puede desengañarse ya. Richards pasa cada vez más de puntillas por la historia de los Stones, y se va centrando progresivamente en su vida personal, especialmente en sus escarceos con las drogas y sus relaciones con las mujeres. Ciertamente es una biografía de Keith Richards como individuo, no de los Stones como banda, me hago cargo de ello. Nos cuenta algunas cosas de la banda, pero son cosas que en su mayoría ya sabíamos por otras fuentes. Quizá se hubiese agradecido algo más de atención a los propios Rolling en su etapa más fructífera. Habla de sus relaciones, aunque lo hace de manera llevadera, no es como las pasteladas de Tommy Lee. En cuanto al asunto de las drogas, es tratado sin demasiada sordidez; es obvio que a Richards todo aquello le pilla ya muy lejos y no va mucho más allá de la mera enumeración de sustancias y la recopilación de anécdotas. Lo cual está bien y es muy entretenido. Pero por ejemplo a Slash, el guitarrista de Guns N’ Roses, le bastaron unas pocas frases en su autobiografía para pintarnos una muy vívido cuadro de lo que suponía para él ser un adicto a la heroína. La crónica de Richards no es tan vívida, porque, no lo tiene tan reciente. Básicamente rememora episodios de aquellos tiempos con el mismo tono desapasionado que podría haber empleado otro biógrafo. Con todo, para que nadie me entienda mal, esta segunda parte del libro también se lee con mucho agrado, aunque trate con demasiada ligereza los mejores años de la carrera musical de su banda. Pero sigue manteniendo un buen nivel.

Durante la última parte del libro la cosa ya empeora un tanto. Conforme los acontecimientos que reseña son cada vez más recientes en el tiempo, la narración se va diluyendo y perdiendo interés. Excepto momentos esporádicos aquí y allá, el argumento va entrando lentamente en barrena. Probablemente se deba a que en esa parte final Keef recuerde mejor las cosas, las sienta más cercanas y por lo tanto haya tomado más las riendas de la narración por encima de su colaborador, lo cual redunda en una literatura más desestructurada y endeble. Podría ser. En todo caso, hacia el final nos habla de algunas cosas que, para qué negarlo, no nos interesan demasiado. Ya sabemos que ha colaborado con este y con aquel y con el de más allá y con Jack White, pero hubiese sido preferible que hubiese concentrado esas energías extendiéndose más sobre el periodo más mítico de los Rolling Stones. Pero bueno, es solamente esta parte final del libro la que flojea un tanto. El resto, aunque no es exactamente lo que esperaba leer, no decepciona.

El reparto

"Cuñaaaaoooo"

Llama mucho la atención el modo en que los personajes salen y entran de manera abrupta. A veces da casi la impresión de que Keith Richards no ha tenido relaciones significativas con casi nadie —aunque se pasa medio libro insistiendo en lo contrario—porque incluso cuando se explaya sobre alguien, no terminamos de adquirir una imagen muy definida de ese personaje. Se le da bastante mejor describir situaciones que describir a personas concretas, pero es que además hay muy pocas personas de las que hable extensamente en el libro. El protagonista absoluto es él; hay poco lugar para otros. Qué raro amigos, una estrella del rock egocéntrica.

Los dos nombres que sí tienen lugar y a los que más párrafos dedica son, en este orden, Anita Pallenberg y, cómo no, Mick Jagger. De Anita, la novia que tuvo durante unos cuantos años,  habla con cierto cariño. Aunque eso sí, la pinta como una excéntrica medio chiflada y violenta, de la que no tuvo más remedio que alejarse cuando las drogas le estropearon aún más el carácter y cuando su salvaje ritmo de vida fue demasiado incluso para él. Anita es un personaje intrigante, lástima que Richards no haya tenido la habilidad de dibujarla mejor. Aun así, lo que cuenta sobre ella y sobre su relación es, afortunadamente, interesante.

Y ahora, amigos, ¡la carnaza!

Muy distinto es lo de Jagger, a quien sí retrata no sólo con habilidad, sino con trazos cortados a navaja. Lo presenta en términos contradictorios: dice que lo considera “como un hermano” para justo a continuación soltarle una puñalada repleta de ácido. O asegura que “seguimos siendo amigos” para desmentirlo cien páginas más adelante. Pero no importa, porque pese a las veces que ensalza la historia de amistad entre ambos, la imagen que nos proyecta de Jagger es bastante negativa. Y se nota que lo ha hecho a propósito. Mick Jagger no le cae bien y tampoco pretende que nos caiga bien a nosotros. Aquí Richards sí responde a las expectativas: si alguien quería encontrar carroña sobre Jagger, la hay. No en cantidades industriales, pero más que suficiente como para dar bastante que hablar. Retrata al cantante como un individuo mezquino (nada que no supiéramos ya, desde luego) y no me extraña que Jagger se sintiera ofendido al leer estas memorias, porque las perlas que Richards le dedica en algunos momentos son realmente deliciosas. Keith le va soltando pequeñas collejas a Mick aquí y allá, y al final, cuando recapitulamos, nos damos cuenta de que en conjunto se lo ha pasado en grande perfilando a Jagger como un sujeto realmente ridículo. El Jagger retratado por Richards es snob, superficial y egocéntrico hasta lo insoportable. Keith se burla de sus bailecitos, de su forma de tocar la guitarra, de sus gustos musicales, de sus relaciones con las mujeres, de sus genitales, de su obsesión con la jet-set y la aristocracia, de su carrera en solitario. Convierte a Jagger en objeto de mofa sin ninguna piedad y además le reprocha cosas del pasado con bastante mala leche. En definitiva: lo pone a parir; eso sí, repitiendo un millón de veces lo muy amigos que han sido/son/fueran/fuesen. Cierto que esto no es nada nuevo: Richards ya le había llamado de todo a Jagger en la prensa en los frecuentes momentos de tensión del pasado, pero supongo cuando Jagger lo ha podido leer todo reunido en un mismo libro… como que jode más.

Por el contrario apenas dice nada, o dice muy poca cosa, sobre el resto de los miembros actuales del grupo. De Charlie Watts habla con cariño y respeto, pero habla bastante poco. Lo mismo con Ron Wood. Y a Bill Wyman lo menciona quizá cuatro o cinco veces en todo el libro… y gracias; no se mete con él, pero tampoco parece muy entusiasmado por su existencia. De Mick Taylor dice lo justo. Era de prever. Así que, excepto Mick Jagger, no encontramos aquí ningún retrato tridimensional de ningún otro miembro vivo de los Stones. Se explaya incluso más sobre algunos músicos que colaboran en sus discos en solitario que de sus legendarios compañeros en la superbanda, lo cual no deja de resultar chocante.

Sobre el difunto Brian Jones sí se prodiga más, pero básicamente para denostarlo cada vez que lo nombra. Lo describe como un tipo desagradable, superficial (más incluso que Jagger), obsesionado por la imagen y cuya aportación musical al grupo —en contra de lo que sostiene mucha gente— era poco menos que nula. Yo me creo la versión de Richards; es más, es lo que ya me pensaba. Siempre me ha dado la impresión de que Jones era más un figurín que el “cerebro musical de los primeros Stones”, como se lo retrata a menudo. Pero vamos, esa es mi opinión y vale lo que vale. La opinión de Richards es una de las que cuentan y esto es precisamente lo que él sostiene: que Brian Jones no tuvo demasiado peso en la música del grupo. En cambio, ensalza el papel del teclista Ian Stewart, diciendo que “Stu” fue el auténtico cerebro y motor de los primeros Stones.

Por lo demás, no hay demasiadas anécdotas de encuentros con otros músicos legendarios, de las que suelen enriquecer tanto este tipo de relatos. Es algo que se echa bastante de menos. Un tipo que lleva décadas en lo más alto del negocio podría haber aportado muchas más informaciones, o sencillamente impresiones personales, sobre un buen número de personajes y eventos. Richards es bastante parco en este aspecto. Se extiende bastante menos de lo previsto sobre Gram Parsons. Tampoco habla mucho de los Beatles, por ejemplo, pero los pone muy bien. Sobre todo a John Lennon, con quien cuenta que se llevaba de maravilla y al que recuerda con bastante afecto. Y aunque aparecen figuras como Chuck Berry, Jerry Lee Lewis y algunos grandes iconos más, que nadie espere jugosas anécdotas o encuentros significativos narrados con lujo de detalles. Los nombra, dice un par de cosas sobre ellos, cuenta quizá alguna anécdota por cumplir, y por lo general los despacha rápido. También aparece, cómo no, toda la galería habitual de secundarios en el entorno de los Stones, y aquí también se detiene más en unos que en otros, aunque nuevamente no cuenta muchas cosas novedosas que no supiéramos ya (algunas) aunque ocasionalmente hace apreciaciones interesantes sobre algunos de ellos.

La banda sonora

La música es el aspecto más sorprendente del libro, o al menos el más llamativo, tanto para bien como, a veces, para mal.

Para mal por omisión, porque excepto en la etapa de formación de los Rolling Stones, Richards no parece muy interesado en compartir con nosotros cosas que no supiéramos ya sobre la carrera de la banda. Pasa de largo sobre varios discos clásicos; incluso limitándose a mencionar poco más que el título de algunos de ellos. Sí, incluso de algunos discos de los setenta. Tampoco entra mucho en materia sobre las giras, al menos para lo que podría haber entrado. De acuerdo, esto es su vida y no un manual sobre los Stones, y admito que nos da unas dosis mínimas de Stones. Pero es más metadona que heroína. No deja de resultar algo frustrante que el grupo por el que todos lo conocemos tenga un papel tan secundario en buena parte del libro. No es que se lo censure —es su libro y aceptamos pulpo como animal de compañía— pero sí que me sorprende. La verdad.

Ahora bien, cuando decide hablarnos de la propia música en sí… bueno, es otro Richards el que habla. Tenemos las casi siempre breves pero absolutamente deliciosas disertaciones sobre la guitarra, sobre el origen del rock & roll, sobre la artesanía de escribir canciones. En esto, amigos, sí que es un maestro. Y se nota. Se nota mucho. Cualquiera puede disfrutar con sus pequeñas lecciones magistrales, pero especialmente quienes aporreen ese delicioso cacharro con alambres llamado “guitarra eléctrica” y hayan tocado una y otra vez riffs y canciones de los Rolling Stones. Déjenme ustedes decirlo otra vez: Keith Richards es un maestro. No es el tipo que mejor toca, ni el que mejor técnica tiene, ni el que mejor canta, pero su sabiduría musical, su criterio para distinguir lo importante de lo accesorio y para captar la esencia musical de las cosas resultan verdaderamente ejemplares. Y es el únicoaspecto de todo el libro en lo que, con la colaboración de un escritor o sin ella, se nota que realmente pone el corazón en lo que cuenta. Su pasión por la música se transmite, se percibe, y por ello son los únicos fragmentos del libro que no están solamente bien, sino que de verdad adquieren vida ante nuestros ojos y brillan. Ya nos esté hablando de distintas afinaciones de guitarras o de cómo buscarle un estribillo a una canción a medio hacer, su discurso no sólo es un fascinante caudal de clarividencia musical sino que por una vez nos parece estar llegando de verdad al núcleo de Keith Richards.

Resulta especialmente esclarecedor el modo en que señala sus influencias —“esto lo robé de aquí”, “esto lo imité de Fulano”, “aquí copié a Mengano”—, citando incluso canciones concretas de las que sacó ideas y mostrando el modo en que amalgamó todo aquello para crear el clásico sonido Stones. El resumen de sus influencias es tan conciso y preciso como maravillosamente ilustrativo: Keith Richards es el mejor analista posible de la música de los Stones. Nos dice cómo nació esa música, de dónde procedía cada una de esas vibraciones que identificamos con la banda. Porque es él quien creó aquel sonido, así que nadie mejor que él para describirlo. Y lo hace con una maestría pasmosa. Lo dicho; fascinante. Debería escribir otro libro entero pero esta vez centrándose en este tipo de cosas, en lo estrictamente musical. Sería un auténtico manual de referencia sobre rock & roll. El tipo sabe de lo que habla. Quizá por eso no lo vemos haciendo tecno.

La silla del director

"¿Que Keith ha escrito qué? Pero, ¿ha hablado bien de cómo combino el abrigo de chinchilla con el reloj Cartier?"

Casi todo el mundo de quien he recabado la opinión sobre Vida (aunque no todos) se han llevado una imagen positiva de Keith Richards como persona al acabar la lectura. Yo no. Y soy fan del tipo desde que llevaba pañales (desde que los llevaba yo, no él… ¡no soy tan viejo!). Pero me ha dado la impresión de que Keith Richards se dedica a vender una imagen —eso sí, de manera convincente, se lo reconozco— y esa imagen es un poco la del “tío Keef”, el hombre del pueblo que se juntaba con los rastafaris y que sigue teniendo los pies en el suelo. El tipo que, en contraste con Jagger, sigue siendo sencillo y humilde. Me extrañaría mucho que eso fuera cierto. Y tampoco es muy difícil parecer más sencillo y humilde que Jagger, desde luego. Pero bueno, está en su derecho de pintarse a sí mismo como le parezca. Pero vamos, yo creo que todo eso de “soy el tío Keef” es bastante artificial, francamente. No lo hace con descaro —precisamente por eso cuela— pero al final, recapitulando sobre todo el libro, te das cuenta de que los gilipollas casi siempre han sido los otros y no él. De que cuando tiene que echarle algo en cara a alguien se lo echa, pero que casi siempre que ha sido él quien ha hecho algo malo, parece que no haya pasado nada. Es algo para lo que hay que leer bastante entre líneas, pero está ahí. Y si alguien prefiere leerlo pero no entre líneas, puede acudir a la mencionada autobiografía de Slah y comprobar cómo no le pareció tan “tío Keef” cuando lo conoció. Pero bueno, supongo que nadie escribe un autobiografia para proyectar una mala imagen de sí mismo, así que todo OK. Sólo quería dar mis impresiones, a sabiendas de que no lo leerá su equipo de abogados.

Lo que sí me ha gustado de él es la ironía con que se toma su característica imagen pública, la del forajido rockero de leyenda, el junkie irredento que va por ahí cayéndose de palmeras y haciendo cosas raras. Él mismo afirma que el Keith Richards que tradicionalmente han retratado los medios no existe, pero como sabe que es lo que la gente espera de él, cultiva cuidadosamente el papel. Lo describe con mucha sencillez: su trabajo es ser “Keith Richards”, el corsario de los anillos y los ojos pintados, así que se pone el uniforme y ejerce, aunque en realidad haga ya décadas que es un tipo de familia, un ricachón bien establecido. Lo admite abiertamente y hasta parece hacerle gracia la idea. Dice cosas como “que me cambiase toda la sangre en Suiza es lo único que todo el mundo parece saber sobre mí”. Desmiente (por enésima vez) el asunto, pero no niega que le divierte comprobar cómo se exagera hasta límites absurdos cada historia relacionada con él. Eso sí, dice que lo que sí es verdad que estuvo nueve días sin dormir, componiendo y grabando sin parar.

Quizá por esa distancia con la que ve a su personaje, parece haber también tanta distancia entre Keith Richards y lo que cuenta en el libro. Habla de cosas ya perdidas en el túnel del tiempo y no da la impresión de ser un tipo demasiado apegado al pasado. Además, como comentaba antes, cuando le conviene hace como que la cosa no iba con él. Por ejemplo, es capaz de pintar a Jagger como un traidor infecto por firmar sus contratitos por ahí a espaldas de los Stones, pero después intenta convencerte de que no pasaba nada por haber echado a Ian Stewart de la banda cuando la discográfica lo exigió en los inicios, porque “el negocio es así”. Es decir: Jagger es un traidor pero él ni fue un perrito faldero de la compañía ni le pegó una puñada al buenazo de Stu (quien se lo tomó deportivamente). Este tipo de razonamiento dual y más bien hipócrita —mal cuando lo hacen los otros, comprensible cuando lo hago yo— planea por todo el libro. Muchos lectores, al parecer, no lo han visto así. Pero bueno, para eso están los libros, para que cada cual los entienda a su manera (no amigas, el manual de circulación no está incluido en este razonamiento). Richards no es peor que Jagger, eso seguro. Pero habría que ser muy ingenuo para creer que es auténtica la versión que Keef nos da sí mismo.

Los créditos finales

Al final, Vida es una lectura agradable y un libro bastante entretenido. Pero déjenme insistir con la inmunda pataleta: no es el libro que podría haber sido. Excepto en los breves fragmentos sobre los intríngulis de la música —que como digo son una verdadera delicia— es un libro que podría haber escrito casi cualquier biógrafo dedicado de los Rolling Stones. En cierto modo, es un libro que ya se había escrito antes, y que se ha escrito varias veces con diferentes títulos, de hecho. No es que Richards aporte una visión esencialmente novedosa o descollante, especialmente teniendo en cuenta que es uno de los protagonistas absolutos de la historia de los Rolling Stones, si no el protagonista más absoluto.

El libro casi nunca tiene ese “algo especial” que debería haber añadido él, de haber querido hacerlo. Sí, siempre es interesante saber su versión, precisamente porque es Keith Richards. Sí, está el sonoro “hasta aquí hemos llegado” sobre los mitos acerca de la importancia de Brian Jones en la historia de la banda. Que no es poco. Y desde luego está el retrato de primera mano que hace de Mick Jagger, tan sórdido como divertido. Pero podría haber habido mucho, muchísimo más. Sé por experiencia que escribir sobre cualquier asunto no resulta fácil, de hecho ahora mismo estoy escribiendo y siempre te dejas cosas, siempre te equivocas en algo, siempre se te puede decir con razón que “por qué has hablado tanto de esto y en cambio de aquello otro ni una palabra”. Lo sé. Pero… ¡él es Keith Richards! Estoy completamente seguro de que ha dejado fuera cantidades ingentes de material de primera mano. Ya sea porque no se acuerda, porque le interesaba más tratar sus propios asuntos o porque no le ha dado la gana.

Pero bueno, el libro es entretenido, no sorprende pero gusta, y no rompe moldes pero no decepciona. Recomendable, claro que sí, aunque con matices:

Para quién SÍ es recomendable este libro:

—Fans incondicionales de Keith Richards.
—Gente que sepa apreciar unas memorias interesantes.
—Detractores de Mick Jagger que quieran recortar los párrafos insultantes para forrarse una carpeta.
—Lectores curiosos atraídos por escenas costumbristas de la Inglaterra de los años cuarenta y cincuenta, o por escenas costumbristas de drogatas poniéndose hasta las cejas en hoteles.
—Guitarristas interesados en las afinaciones abiertas.
—El psicólogo de Anita Pallenberg.

Para quién NO es recomendable este libro:

—Fans incondicionales de Brian Jones.
—Quienes esperen encontrar una sesuda obra de referencia sobre la historia completa de los Stones.
—Hipocondríacos y gente con fobia a las hipodérmicas.
—Mick Jagger.

Lo dicho: yo esperaba más, pero a veces la excesiva anticipación o las expectativas nos provocan un pequeño choque. Supongo que quien no albergue tantas expectativas pensará que el libro es aún mejor de lo que yo describo aquí. Así pues, que ustedes lo disfruten. Porque, con sus defectos, sin duda es un libro que disfrutarán. Bueno no, Mick, tú no.


In memoriam: Amy Winehouse

Without girls like you,
There’d be no fun,
We’d go to the club and not see anyone.

Without girls like you,
There’s no nightlife,
All those men just go home to their wives.

Don’t be mad at me,
Cuz you’re pushing thirty,
And your old tricks no longer work.

Lo amarillo, y erróneo, sería incorporar a la desaparecida Amy Winehouse en el temido Club 27. Porque tanto Janis Joplin como Jim Morrison ya habían conseguido el deseado status de iconos, Jimi Hendrix había subyugado por completo la guitarra antes de su siesta, Brian Jones había plantado suficientes semillas previas al chapuzón y Kurt Cobain había ensuciado para bien el rock antes de decidir que el camino más corto entre dos puntos cualquiera de la cabeza es una bala de escopeta. Pero este pasado sábado 23 de julio, en su refugio londinense, Winehouse se encontraba aún en un punto muy lejano de la etiqueta de leyenda.

Lo negro, en el mejor de los sentidos, sería decir que al apagarse ese fabuloso timbre de voz de contralto se pierde una de las gargantas más interesantes y prometedoras de mediados del 2000. Desbordante y desbordada, Amy sacudió el polvo a los géneros con Frank (2003) cuando de la boca de una británica surgió un cóctel de estilos negroides infectados con la esencia de jazz que se aferraba en renovar el soul y no se conformaba como cualquier wanna-be de cantante con reinterpretarlo torpemente. Tres años más tarde confirmaría que estaba hecha toda una bomba de relojería con el arrasador Back to Black (2006), poderoso manifiesto personal de 11 cortes empapados con sabores sesenteros que se descubría como una de las propuestas más estimulantes y detalladamente pulidas del panorama musical contemporáneo.

Quienes quisieron ver una versión contemporánea de Ella Fitzgerald, Billie Holiday o Sara Vaughan apuntaban demasiado alto, aún era pronto y la carrera de Winehouse estaba por estallar. Se intuía más acertado compararla con otras voces actuales como la de la extraordinaria Macy Gray. Pero desde luego demostraba que tenía talento, tenía alma y tenía un futuro que auguraba lo mejor.

Lo lamentable sería solo recordar el personaje por sus vicios, sus desbarres inmortalizados en la prensa de carácter más infeccioso, sus estilismos capilares contra toda ley física, sus salidas de tono y esa fallida última gira. Lo respetable sería quejarse; su legado es pequeño y a nosotros nos ha tocado quedarnos con las ganas elucubrando hasta dónde podría haber llegado a volar dentro de un horizonte musical que se promete profundamente tedioso. Y sobrellevar el negocio que le saque la discográfica al cadáver con ese cáncer que son los discos postmortem.

Amy, maldita, ¿qué prisa tenías? Sin una chica como tú esto va a ser un coñazo.