Concha Piquer, la folclórica que vino de Broadway

Concha Piquer en 1928. (DP)

En su biografía Groucho y yo, donde narra la historia desde la infancia en la más absoluta miseria al gran éxito de los hermanos Marx, Groucho cuenta que, durante los primeros años veinte, él y sus hermanos soñaban con la idea de dar el salto de los teatros de variedades de extrarradio al corazón de Broadway. Según él, en Manhattan había tantos teatros de primer nivel que uno podía pasarse un año entero trabajando sin hacer las maletas; el paraíso para quienes su rutina eran teatros donde la mayor parte del público eran estudiantes y hoteles de mala muerte. Aun así, el único que pensaba que tenían posibilidades de éxito y debían intentarlo era Chico, claro que sus antecedentes —perderlo todo en el juego y las apuestas— no ayudaban a la hora de tomarlo en serio. Groucho y Harpo eran especialmente tímidos y no se atrevían siquiera a pensar en la idea de intentarlo en Broadway, hasta que un día Chico se impacientó, los confrontó a los dos y les espetó: «¿Qué tienen los de Broadway que no tengamos nosotros?».

Entonces Groucho hace un repaso de las grandes estrellas del momento que triunfaban en los teatros del centro de Manhattan: Ed Wynn, Willie Howard, Al Jolson, Eddie Cantor… Por suerte, Chico insistió lo suficiente y esta vez su baza no los llevó a la ruina, sino al éxito absoluto; seguramente ayudó el hecho de que el triunfo no dependió del azar, sino del talento forjado durante años de teatros de tercera. 

Podría parecer que esta anécdota no tiene nada que ver con la historia, pero es que a veces es necesario alejar el objetivo para ver más claras las cosas. En esos años veinte de la Nueva York de los gánsteres, actuando junto a Al Jolson y Eddie Cantor en el corazón de Broadway, la tierra prometida de los artistas que Groucho y Harpo miraban como inalcanzable, estaba Concha Piquer

El sueño americano 

El maestro Manuel Penella la vio cantar en el teatro Kursaal de Valencia y habló inmediatamente con su madre para llevarla con él a México, donde iba a representar la ópera El gato montés; antes de eso harían una parada en Nueva York para presentar el espectáculo en inglés. Para que Penella pudiese contratar a la niña, que en aquel momento solo tenía trece años, tuvo que llevarse en su compañía también a la madre. No sabemos si ahí nació el mito de la madre de la artista, pero sí tenemos la certeza, desde nuestra perspectiva histórica, de que una folclórica de pro debe tener una madre como guardia pretoriana, preparada para acompañarla al otro lado del mundo y batirse a muerte por ella, si es necesario. 

La idea de Penella era que Conchita cantase un número complementario en la representación de México, pero cuando estaban montando el espectáculo en Nueva York, el dueño del Park Theatre, John Cort, pidió escuchar cantar a aquella niña que estaba en el patio de butacas viendo el ensayo. Ella cantó «La maja de rumbo» que Penella le había escrito para que la cantase en la travesía en barco cuando cruzaban el ecuador. La propia doña Concha le contaría años más tarde a Manuel Vicent que al señor Cort «se le cayeron los palos del sombrajo» cuando la oyó cantar y se empeñó en que la niña tenía que debutar al día siguiente con el resto de la compañía [1].

Y la niña debutó

El maestro Penella le escribió una canción esa misma noche, un pregón de un niño que vendía flores por Sevilla; su madre le cosió una camisa de dril, le pusieron unos pantalones del maestro, un pañuelo rojo en el cuello y una gorra. En el intermedio de la obra, salió a escena cantando su pregón en español con una cesta de flores en la mano y el público se quedó estupefacto: aplaudió de tal forma que le hicieron repetir la canción seis veces. Como su nombre no venía en los programas, al día siguiente los periodistas la bautizaron como «The Flower’s Boy». A los pocos días, se presentaron en el teatro los todopoderosos hermanos Schubert para ofrecerle un contrato de cinco años por trescientos cincuenta dólares a la semana. Conchita y su madre alquilaron un apartamento en el 204 de la calle 59 con Central Park. Groucho tenía razón: se podía trabajar durante años en Nueva York sin tener que viajar. 

Conchita Piquer fue, posiblemente, la primera artista española que vivió el sueño americano sin saber aún muy bien lo que era, que triunfó en Broadway al lado de los mejores siendo apenas una adolescente y que creció y se formó en el mundo del espectáculo más exigente posible, con todo lo bueno y lo malo que eso implica. Nos sobran ejemplos de juguetes rotos. 

Su último año en Nueva York tiene que pasarlo sola: sus hermanas han contraído el tifus y su madre tiene que volver a España para cuidarlas. Para la Piquer, será el año más duro de todos. Cuando aún no tiene ni veinte años, hace una trasferencia de catorce mil dólares al Banco Hispano Americano y compra un pasaje en el Leviathan a Cherburgo. Allí la espera el maestro Penella. Hacen una parada en París para que ella renueve su guardarropa y cogen el tren a Madrid. Conchita Piquer vuelve a España en 1926 con una pequeña fortuna de la que no puede disponer sin autorización materna y se instala en el Palace, porque no vale la pena volver si no es a lo grande.

Volver

En sus primeros espectáculos en España, mezclaba el cuplé, algunos números americanos de music hall cantados en inglés y canción española. Según la crítica de Blanco y Negro, «se abusa en el repertorio de lo andaluz, que a Conchita Piquer no le va» [2]. No sabemos qué motivos tuvo el crítico para escribir que la canción andaluza no era para la Piquer. La suerte es que ella, en el caso de que leyese su opinión, no le hizo el menor caso y comenzó la maniobra más inteligente de su carrera: la transición de su repertorio entero a la canción española. Sus primeros temas fueron «La Maredeueta» y «En tierra extraña»; este último es aún hoy uno de los más emblemáticos y un himno para los emigrantes. 

La copla ya existía en España desde la Segunda República, sin embargo, sería la guerra civil la que traería la edad de oro de la tonadilla. En un país dividido y herido de muerte, la música fue una vía de escape y un modo de comunicación, especialmente para aquellos que no podían expresar sus sentimientos, para los vencidos. La copla, al narrar sus tragedias con exposición, nudo y desenlace, fue la voz de un pueblo que pasaba hambre, que malvivía sin carbón con que calentarse y que se contaba aquellas historias como quien se transmite una parte de la memoria. 

Era 1938, después de la toma de Madrid, y Celia Gámez cantaba Ya hemos pasao como respuesta al No pasarán del bando republicano. Doña Concha pagaba su multa correspondiente cada vez que cantaba «Ojos verdes» con su primer verso sin censurar: «Apoyá en el quicio de la mancebía…». Poco después, se soltaría el pelo para cantar «Tatuaje» y recitar el estribillo que aquellos que habían perdido a un ser querido repetían casi como una oración: «Y nadie me dice, si está vivo o muerto / y sigo en mi duda buscándolo fiel».

La copla fue la banda sonora de la supervivencia y sus historias, la épica de los vencidos, de aquellos que saben que van a morir y aun así siguen cantando. Es verdad que el franquismo la promocionó como producto nacional, pero el género no se doblegó: fue el mecanismo de difusión de mensajes subversivos que, como siempre, la censura obvió porque estaba demasiado ocupada leyendo la literalidad de las palabras —a los censores siempre se les ha dado mal lo sutil—. Así, en pleno esplendor de la sección femenina, que predicaba la sumisión, el recato y la modestia, doña Concha tenía una relación con el torero Antonio Márquez, que estaba casado, y salía al escenario, regia, a cantar el «Romance de la otra»: «Yo soy la otra, la otra / y a nada tengo derecho / porque no tengo un anillo / con una fecha por dentro». 

El público se volvía loco y la mayoría de las canciones dedicadas en la radio eran de Concha Piquer, porque nadie cantaba y contaba como ella, que definía los bordes de cada palabra en un equilibrio complicado y finísimo, y también porque, seguramente, necesitamos ver en otros nuestros males para sentir que estamos menos solos.

El momento perfecto pilló a la Piquer en plenitud de voz y facultades, pero no le bastó con eso: quiso rodearse de los mejores. Hay dos tipos de artistas, los buenos per se y los que consiguen tener una mirada que va más allá de lo que está en primer plano. Doña Concha, quizá porque se había criado en el show business americano, tenía una visión mucho más amplia de lo que significaba ser una cantante, una estrella. Hacía falta un gran equipo y se encargó de conseguirlo. En su biografía no autorizada, Martín de la Plaza lo cuenta así [3]:

Antonio Quintero cuenta que un día le invitó a comer Antonio Márquez: «Oye, Antonio, haces un teatro que me gusta. Conoces bien a los gitanos y me gustaría entroncarte con el poeta Rafael de León y el maestro Quiroga, que, hasta la guerra, se han dedicado a hacer canciones, siempre con mucho éxito. Yo quiero que me hagáis teatro. Le interesa mucho a Conchita y creo que os conviene a vosotros» (…) Tras una reunión de los tres, llegaron a un compromiso: Quintero escribiría el libreto de la obra, Rafael las letras de los cantables y Quiroga la música.

Nadie hizo tanto por la copla con un gesto tan sencillo: bastaba juntar el talento necesario y ponerlo a trabajar en el mismo espectáculo. Quintero, León y Quiroga fueron la santísima trinidad del género y no solo la hicieron a ella la reina absoluta, todas las demás folclóricas se beneficiaron de la idea. Sin ir más lejos, el espectáculo de la niña de fuego de Lola Flores y Manolo Caracol fue también obra de ellos y casi todas las grandes coplas que podamos recordar. En total, registraron juntos más de cinco mil canciones.

En este punto exacto es donde doña Concha se vuelve una figura inabarcable porque ya no era solo una gran cantante, era una empresaria que llevaba su compañía con una mano de hierro como no se había visto hasta entonces. Aquí es donde nace la leyenda del baúl de la Piquer, que resultó no ser uno: podían llegar hasta setenta. Además de su vestuario, en el equipaje iban todos los enseres de la compañía y, como además no le gustaba quedarse en hoteles y alquilaba una casa donde iba de gira, se llevaba la ropa de cama y las mantelerías. A esto había que sumar dos baúles llenos de aceite de oliva, el perro Tico y el canario Don Marcelo. Artículos de primera necesidad tanto para irse de gira por América como para construir una leyenda.

Always leave them wanting more

La Piquer se retiró un 13 de enero de 1958 en que le falló la voz, porque cuando una está en lo más alto puede enfrentarse con todo menos consigo misma, y no se consintió no ser impecable en la ejecución como había sido siempre. Su voz cálida y su dicción perfecta, que la hicieron quien era, no podían resentirse ni mínimamente. Aún con esperanza de volver a cantar, guardó silencio durante dos años, pero cuando el médico le dijo que estaba preparada para, poco a poco, volver a cantar, se dio cuenta de que quizá ya se había acomodado, que llevaba trabajando toda su vida y ya no le apetecía volver a empezar. Como dicen los americanos, uno tiene que irse y dejar siempre al público con ganas de más. 

Basta mirar detenidamente al personaje para darse cuenta de que no fue nada fácil ser la Piquer. No sabemos qué habría sido de ella si se hubiese quedado en Nueva York, probablemente sería una vieja gloria de Hollywood con muchísima más consideración de la que le ha dejado nuestra memoria. Ya se sabe que nos cuesta lidiar con la gente de carácter, y la señora se encargó de dejar público testimonio de que no se dejaba domar por nadie. La única vez que la llamaron para que fuese a actuar a La Granja un 18 de julio, ella fue, como todos los artistas que eran invitados por Franco; no tenía mucho sentido desairar gratuitamente al jefe de la dictadura. Concha Piquer hizo su número y luego se sentó a tomar el té con unas señoras. Entonces, apareció un asistente que le comunicó que «su excelencia querría que cantase “Ojos verdes”». Al parecer, era su copla favorita y ella no la había cantado en el número. Y la Piquer, más diva que nunca, porque hay momentos a los que parece que te ha ido conduciendo toda tu vida, contestó: «Comuníquele a su excelencia que ya terminé mi actuación por hoy y que estoy merendando. Vendré otro día y se la cantaré con mucho gusto. Y si va al teatro a verme, se la dedicaré encantada».


Notas

[1] Manuel Vicent, «El baúl de Concha Piquer», El País, 17 de noviembre de 1981.

[2] José D. de Quijano, «Conchita Piquer», Blanco y Negro, 27 de febrero de 1927.

[3] José Manuel G. Martín de la Plaza, Conchita Piquer: biografía no autorizada (Alianza, Madrid, 2001).


Julia Gómez Cora: «Está el Prado, está el Bernabéu y está El rey león»

Fotografía: Begoña Rivas

Esta entrevista está disponible en papel en nuestra revista trimestral número 26

Si en los últimos veinte años ha visto alguno de los grandes musicales que han desfilado por Madrid y siente que le han cambiado la vida, se lo tiene que agradecer a Julia Gómez Cora (Buenos Aires, 1971). Esta mujer fue la responsable de Stage Entertainment durante casi dos décadas en las que no solo revolucionó la concepción del musical en España: también ayudó a transformar y modernizar Madrid y convertirlo en el Broadway hispano. Si creen que exagero, pregunten a los hosteleros de la capital. Ahora, con una trayectoria más que consolidada, sigue teniendo tanta ilusión como ambición para seguir revolucionando la escena musical y el espacio escénico con su nueva empresa, Amapola Entertainment. Con ella va a poner en marcha un musical propio basado en las canciones de Joan Manuel Serrat y está trabajando en la construcción de un teatro que haga entrar al musical español en el siglo XXI.

He visto que todas las entrevistas que te hacen empiezan con la misma pregunta, y yo no quería ser menos. La historia de aquella «crisis del tequila», en 1995 en Argentina, que hace que el banco en el que trabajabas cierre, y llega la oportunidad de empezar en el mundo de las artes escénicas. ¿Cómo fue aquello?

Creo que tiene que ver con cultivar el pluriempleo y muchas aficiones. Yo soy economista, pero también estudié teatro, porque me gustaba. Haciendo esto empezaron a surgir cosas como trabajar en una radio, que era lo que hacía fuera del trabajo en el banco. Gracias a eso, el dueño de la radio, que tenía una productora, me contrató cuando me echaron por la crisis. Primero, para poner un poco de orden en su compañía, porque estaba creciendo mucho, pero no estaba estructurada y tenía muchos líos de administración. Luego, empecé a generar negocio y así descubrí mi vocación. «Julia, te cambió la cara», me decían. Cuando no naces en un entorno que tenga que ver con el arte, y especialmente el musical, que en América Latina ni existía, ni lo piensas como opción, no se te ocurre que esto puede ser algo. El mundo del entretenimiento lo conocía de ir al cine. Así que, por casualidad, pero también por estar en el sitio adecuado en el momento adecuado, y por haberme preparado, descubrí mi vocación. Me dije «esto es lo mío», porque combinaba lo que me gustaba hacer, que era gestionar, con el arte, que me apasionaba.

Mi vida cambió, vi la luz y no quise salirme de ahí. Como había estudiado interpretación, empecé a hacer algunas cosas en televisión. Hubo uno de esos momentos de la vida en que se te abren dos caminos. Yo estaba en la fase final para lo que después fue una serie de televisión de gran éxito en Argentina, La montaña rusa. De hecho, muchos de los que se quedaron, que estudiaron conmigo, son hoy grandes actores argentinos. Yo no pasé a la final, y a veces me pregunto qué habría pasado, si mi camino habría sido muy distinto. Aunque hoy, que me dedico a esto, puedo decir que es lo que me gusta, no lo otro. Pero todo pudo haber sido muy distinto. Por eso digo a la gente, cuando se queja de las crisis, que de ahí surge una oportunidad. En mi caso fue claro y descubrí mi pasión. En un primer instante no estaba produciendo musicales, pero justo estaba Disney buscando un socio para América Latina y nos presentamos. Ganamos el concurso y nos quedamos con un bonito problema: como yo acababa de empezar y tenía pasión y tiempo, lo lideré yo. Ahí empezó todo.

Fue con La Bella y la Bestia, ¿cierto?

Sí. En aquella época, no había un circuito teatral en América Latina, así que empezamos con la obra en México, adonde me fui a vivir un año, después fuimos a Argentina y por último a Brasil. Como compramos los derechos para todos los países de habla hispana, España parecía el paso natural para dar el salto al continente y convertirse en el espacio más importante, como terminó siendo. Así que hice las maletas y me vine a intentarlo. Como fui yo la que lideré todo ese proyecto en América Latina, también lo hice en España. Aun así, como en América Latina la cosa iba tan bien, yo me había comprado una casa, y no lo vi como el momento de quedarme. No fui yo quien dijo que me quería ir, alguien decidió por mí, pero yo pensé: ¿por qué no? Nunca jamás volví. Eso fue en 1999, hace ahora veinte años.

En América Latina no había tradición de teatro musical, pero aquí, cuando llegas, tampoco. ¿Fue más complicado atraer al público que traer las grandes producciones?

Sí, aunque poder hacerlas también era un reto, porque al no haber tradición, no había ni talento ni expertise para ello. Pero el público había que inventarlo. De hecho, lo que más orgullo me hace sentir es haber generado afición en un país en el que no existía. Cuando llegué aquí, una de las primeras cosas que quería hacer era entender el posicionamiento del musical, más allá de los números: saber qué es lo que piensa la gente, ver qué lugar ocupa el musical en su cabeza. Te referían que era algo antiguo, para gente mayor, hortera… Se asociaba más al teatro revista, a una mujer bajando por una escalera con plumas.

Un poco de vedettes y variedades, ¿no?

Exacto. Yo pensaba: «¡Qué horror! ¿Cómo levanto esto?» [ríe]. Pero sabíamos que, con talento, calidad y los títulos que teníamos, podríamos cambiar todo eso. Lo que no podía imaginar era el éxito que terminamos teniendo, pero sí que podía ser más importante que en América Latina. El recorrido que ha tenido el género en España y cuánto se ha transformado hoy es alucinante. Cuando después llegué a Madrid y veía en las pantallas anunciado el Prado, Cibeles y un musical, pensé: «Lo logré». De hecho, en la actualidad, el 21 por ciento de los visitantes que vienen lo hacen por el musical, según datos del Ayuntamiento. Se ha convertido en el Broadway hispano, y eso es una maravilla. Y el nivel, por supuesto, ha ido subiendo en todos estos años. Por mucho que nos esforzáramos al principio, no había formación en los artistas. Hoy sí. Yo veía a los padres que les decían a sus chicos, que querían estudiar esto: «No, estúdialo de verdad, si vas a querer hacer teatro». Hoy, con el auge de los programas de talentos y el musical, dicen que hay que estudiar música, e incluso a formarlos desde pequeños y mandarlos en verano a Londres. El nivel ha subido muchísimo. También, al convertirse en este Broadway hispano, en Latinoamérica somos una referencia. Es muy difícil irte a trabajar a Broadway, por el idioma y por las leyes que hacen muy complicado a un extranjero trabajar allí, así que, para cualquier artista latinoamericano, el sueño es venir a Madrid.

Todo eso en apenas veinte años. Es un crecimiento vertiginoso que tendrá un trabajo importante detrás, evidentemente.

Sí, había un plan. Digamos que, hasta entonces, los musicales que se hacían consistían en un productor que decía «hagamos esto» y ya. Pero aquí no se trataba solo de traer un musical, también de implantar un género y posicionarnos. Había un plan a largo plazo, sabiendo que teníamos que ir construyendo una base con títulos distintos y de muchísima calidad para ir creando esa afición y, a la vez, ir trabajando con turoperadores, hoteles y comercios para convencer a todo el mundo de que este podía ser un modelo de atracción turística. Al principio no lo veían. Todo esto que estoy contando, y que parece hoy tan evidente, era muy difícil hace veinte años. Al principio me dijeron que estaba loca. Veían una chica joven y decían que no me enteraba de nada. Yo me encogía de hombros y decía: «Bueno, pero lo voy a intentar». Y sucedió.

Entonces, además de un plan, hay que tener un componente de terquedad bastante importante.

Sí, claro. Mirando atrás, creo que esa inconsciencia más juvenil ayuda. Cuando veo a las start-ups y a los emprendedores que hacen cosas, creo que la juventud juega un papel importante. Hoy soy, quizá, más conservadora en algunos aspectos de lo que era entonces. También era importante el hecho de venir de fuera, porque no tenía ningún prejuicio. A lo mejor, si hubiese sido de aquí los habría tenido, pero tenía una mirada más limpia que me ayudó a ser más lanzada.

Stage Entertainment España empezó como tal en 2005 y, a partir de ahí, la lista de musicales que ha pasado por España es impresionante, no solo en número, también en la calidad de las producciones, que decías antes.

Exacto: aumentó el número, pero sobre todo la calidad. Y creo que quedó claro que, a medida que esta aumentara, no podías venir a improvisar o hacer algo que no estuviera a ese nivel, porque ya España está en un escalón muy, muy alto. Así como en Italia, por ejemplo, hay un número grande de las llamadas producciones clase B, aquí ya no se permitiría eso, porque el público ha sido, para bien, malacostumbrado. El público es muy exigente y no puedes engañarle. Eso ha sido buenísimo. El nivel que ha generado es brutal y la cantidad de obras es impresionante. Eso ha hecho que el turismo latinoamericano que viene a España, que es el que antes iba a Broadway, se organice para venir aquí, porque sabe que tiene musicales al mismo nivel y que los entienden. Porque eso es clave. Al principio había mucho esnobismo con eso. «Ah, ¿vas a hacer un musical en español?». Yo decía que sí, como algo obvio. Tú no vas a lograr una conexión emocional si no enganchas con la historia. Y para ello tienes que entender. Yo hablo inglés, pero cuando cantan puedes perderte mucho. Si ya tiene humor, ni te cuento. Al final demostramos muchas cosas y la gente que venía con prejuicios los fue venciendo. Se dieron cuenta de que las reticencias se iban al instante, porque entraban en la historia y la disfrutaban mucho más que cuando lo hacían fuera: visualmente era lo mismo, pero emocionalmente entraban mucho más.

Quizá también ayudó que las primeras producciones fuesen como La Bella y la Bestia, porque la gente ya tiene una referencia de lo que iba a ver o se había criado con ella.

Sí, además yo creo que el título de La Bella y la Bestia estaba bien escogido porque es accesible, reconocible y te invita a ir con la familia. Fue algo muy bueno en ese sentido. Luego vinieron títulos como El fantasma de la ópera, que es más sofisticado, una marca muy reconocida en el género. Creo que esas primeras elecciones tenían como objetivo lograr posicionar el musical y demostrar que sí se podían hacer aquí. Porque El fantasma de la ópera sigue siendo una de las producciones más complejas y se pudo hacer igual. Una de las primeras cosas que hice fue llevarme periodistas a Broadway, como en las pruebas de productos, para que viesen que no los engañábamos. «Te llevo, lo ves, y después el de España, para que compruebes que lo que vas a ver es igual». Y así fue, porque al principio la gente no se lo creía.

Son muchísimos musicales míticos: El fantasma de la ópera, Chicago, Cats, Los miserables…

También hicimos una producción de My Fair Lady con José Sacristán y Paloma San Basilio, para recuperar la pareja que había triunfado antes con El hombre de la Mancha, que fue la primera producción anterior a nosotros que había tenido ambición destacada y que funcionó muy bien. Cabaret fue otra de las producciones importantes que hicimos, porque transformamos un espacio. Yo recuerdo tener que estar en la puerta empujando a la gente porque se quedaban parados, impresionados. Aquello fue muy novedoso. [Para Cabaret, el patio de butacas se convertía en una recreación del Kit Kat Club, con mesas para los espectadores y actores que servían como camareros]. El plan era completo: podías tomar una copa, socializabas y, además, tenías una historia dramática brutal. De hecho, llamábamos muchas ambulancias, porque la gente se pasaba con las copas y había alguno que se confundía con las chicas y no las veía como actrices, y se propasaban. Era muy real. Estuvo tres años, fue el descubrimiento de Asier Etxeandia (que en ese momento la gente no podía ni pronunciar el nombre y mira en lo que se ha convertido hoy), Natalia Millán tuvo la oportunidad de hacer un papel magnífico… Fue un elenco increíble con dirección de Sam Mendes y una historia muy buena. Después lo demostramos con Los miserables, pero las historias dramáticas funcionan muy bien en España. En otros países de Europa no pasó eso con Los miserables o Cabaret lo que aquí, a pesar de ser la misma producción y hacer todo igual.

Y eran dos musicales de renombre, además.

Sí, sí. De hecho, cuando yo quise hacer Los miserables aquí, en Holanda no había funcionado bien. Como nuestra corporación estaba allí, me decían que no, nos había ido muy mal. Encima, era el año 2010: crisis, y la gente en crisis no quiere ver dramas, no quiere ver miseria… Quiere diversión. Yo no lo veía así. Quieren diversión, pero también quieren grandes historias y dramas. Este es uno de los grandes clásicos y teníamos que hacerlo. Fue un exitazo. Siempre he luchado mucho por lo que creía, y a veces me he equivocado. Pero, por suerte, en las grandes cosas he acertado. También he defendido mucho el porqué.

Por ejemplo, la primera vez que salimos de gira fue con Cabaret. En España, todo el teatro ha girado por el país y nosotros teníamos que hacerles venir a la capital, porque necesitábamos una masa más amplia que la madrileña. Eso de «Madrid, destino musical». Con Cabaret ya llevábamos una cantidad de años en la que sentíamos que, una vez llenado Madrid, podíamos salir, porque había un público que no venía. Con el teatro musical pasa una cosa: lo ves una vez en la vida y lo recuerdas para siempre. Tu musical favorito es el primero que has visto, porque es tal el impacto que te produce que te hace querer seguir viéndolos todos. Para nosotros era importante que la gente lo descubriera, pero para girar encontramos algo de resistencia. La logística era complicada, pero yo insistía y, al final, fue un éxito. A partir de entonces, no solo teníamos Madrid: empezamos a girar las producciones cuya estructura o viabilidad económica lo permitiese.

En mi caso, pude ver Los miserables en Sevilla.

Gran público el de Sevilla. Muy agradecido siempre. Y Los miserables es la única producción que se ha visto más fuera de Madrid que aquí, porque cuando nos comprometimos a hacerla, ya teníamos El rey león. Sabíamos que era un «bonito problema». Hicimos una gira de casi dos años, y logramos más espectadores de fuera.

Sin contar El rey león, ¿cuál es la producción que más te ha marcado a nivel profesional?

Eso es un poco como lo de a qué hijo quieres más. Siempre digo que La Bella y la Bestia es mi talismán, porque fue con el que comencé y con el que recorrí tantos países. Cabaret me marcó mucho, porque fue la primera vez que subimos el listón en muchos sentidos. Artísticamente, estaba muy bien y la gente nos empezó a ver con más seriedad. Después, Los miserables, no solo porque sea mi obra favorita, que lo es… y ya no solo mía, sino de todos los aficionados al musical. En Londres salió elegido como el favorito del público. Pero, además de eso, fue cuando escuché a la gente decir que era la primera vez que se sentían como en Broadway. La gente no estaba en Madrid. Ahí pensé «lo logramos». Era un reto muy difícil, porque es un musical que, artísticamente, es muy complicado. Tal fue el éxito que nuestro Jean Valjean se fue a Londres a interpretarlo ahí. Empezamos a hacer el viaje a la inversa: no traíamos a gente de fuera, sino que empezábamos a exportar. También se fue nuestro director musical, que ahí sigue, trabajando para Cameron Mackintosh. Y ya, definitivamente, El rey león. Además, lo estrené un mes antes de casarme, así que ese año tuve dos cosas importantes que organizar. El musical fue en octubre y en noviembre me casé. El rey león era como una meta para el plan que teníamos. Sabíamos que, si estrenábamos esta obra, independientemente de cómo funcionara, lo habríamos logrado. Pero salió bien. Aunque nunca imaginé que tan bien. Había parejas que compraban entradas sueltas y lo veían, aun estando separadas. Llenábamos al completo durante muchísimo tiempo. Sigue siendo hoy una de las producciones de más éxito: ocho años y es un icono. Está el Prado, está el Bernabéu y está El rey león, ya está.

Es que es una locura si ves las cifras. Cuatro millones de espectadores, más de tres mil funciones, ocho temporadas en cartelera. ¿Qué es lo que tiene El rey león? ¿Cuál es su secreto?

Lo que pasa con El rey león es que es la marca de entretenimiento de más éxito. Su producción tiene mayor facturación que la película con mayor facturación. Es un fenómeno que trasciende España y tiene que ver con una marca. En julio van a estrenar una nueva película, y en Disney esperan que vaya a ser la película más taquillera de la historia. Hay algo detrás de El rey león. Nadie sabe qué es, pero conecta.

Para la gente de mi generación, de finales de los ochenta y principios de los noventa, es una película fundamental. Casi nuestra película de cabecera.

Ya, pero para mi generación no. Sin embargo, la producción teatral tiene un público muy amplio. Gente que, al principio, quizá, se resistía, porque pensase que esto era para niños y demás. Gente que no había visto la película, pero había llevado a sus hijos o sus nietos y luego vieron que aquello no era solo para niños, que tenía una magia brutal. Y todos lo pueden disfrutar desde un lugar distinto. Más allá del tema de la marca, fue una apuesta artística: se contrata a Julie Taymor, que es más del Off-Broadway que una directora comercial, como directora, o los arreglos africanos que se hicieron… Disney se arriesgó, porque era algo que podía salir muy mal o genial, que fue lo que ocurrió. Taymor hizo un gran trabajo en la puesta en escena. Aprovechó su experiencia con las marionetas y el teatro de sombras (que había estudiado en Indonesia) para trasladar todo eso al universo de Disney. Luego, para la parte musical, fue fundamental que Elton John permitiera que sus canciones tuvieran otros sonidos para reflejar más la selva africana. Es de esas veces en las que todo funciona, todo encaja y se hace magia. Ahí lo tienes, la gente lo sigue viviendo, lo sigue descubriendo y vienen de todos lados a verlo. Después, el teatro en el que se representaba [el Teatro Lope de Vega] era el más pequeño de todas las producciones de El rey león. Espectadores que lo han visto en Broadway te dicen que, además de que aquí lo entienden, sienten una mayor cercanía e intimidad que les permite meterse más en la obra y disfrutarlo más. Y ya, por supuesto, la historia: la relación entre padre e hijo, las lecciones de vida. Es una obra que lo tiene todo.

¿Cómo fue el proceso de traer El rey león a Madrid?

Lo primero fue demostrar a Disney que estábamos listos, que ya era el momento. Porque, parece increíble, pero los tienes que convencer tú, aunque vayas con el dinero diciendo que quieres hacer la obra. Ellos cuidan muchísimo su marca y tienen que estar convencidos de que, primero, está en buenas manos, alguien que sepa de lo que está hablando y que tenga un bagaje para estar artísticamente a la altura de lo que ellos quieren mantener; y segundo, que comercialmente sea viable, porque también les daña que el espectáculo no haya funcionado. Todas estas pruebas las superamos. Empezamos a trabajar en ello dos años antes, con todo el plan de marketing y comunicación. Aquello fue en 2009, y ellos veían que aquí estábamos en crisis, en la tele hablaban del desempleo de España del 30 por ciento… Nos preguntaron si estábamos seguros, porque era la apuesta más importante en cuanto a inversión y todo lo demás. «Quizá no es el mejor momento», decían. Y yo les dije que era verdad, que la situación que estábamos atravesando era dura, pero el momento era el adecuado. Porque es justamente en momentos difíciles cuando necesitamos grandes argumentos para que la gente salga de casa. No van va a ir a ver cualquier cosa: van a ir a ver El rey león. Convencerlos fue uno de los mayores obstáculos con los que nos encontramos. Luego tuvimos que hacer bastante magia para poder adaptarlo. Aquí tuvimos el problema de que hemos adaptado cines como pudimos para albergar nuestras producciones, porque como no había tradición, no había teatro para musical. Ningún teatro en Madrid es ideal para ello, y esa es la gran pega que seguimos teniendo actualmente. Pero aquellas adaptaciones se pudieron hacer sin grandes sacrificios artísticos y pudimos llevarlo a cabo. Aunque a mí me habría gustado no tener que renunciar a algunas cosas, como la roca que sale de abajo, que aquí no se pudo hacer. Es una carencia que Madrid sigue teniendo y que yo ahora, en mi nuevo emprendimiento, espero solucionar.

¿Cómo?

Tengo el proyecto de hacer un nuevo teatro en Madrid. Es evidente que, primero, faltan espacios; segundo, faltan espacios de estas características para espectáculos que hoy no pueden venir aquí porque no tienen escenarios en los que se puedan representar. Y tenemos el momento actual de Madrid, con tanto éxito, y muchos proyectos que se están haciendo, adaptaciones o creaciones de cero. Porque los creadores están dando un paso más allá para conectar con públicos mileniales y seguir estando vigentes. Se están saliendo de formatos convencionales de escenario, usando un espacio de otra forma, pero para ello necesitas instalaciones más versátiles. Los teatros a la italiana, que, además, están muy protegidos arquitectónicamente, no te permiten gran cosa. Tenemos muchas restricciones, y hoy se están revisando muchos clásicos del género para contarlos de otra forma: en 360º, con pantallas, con el público que se mueve, que va caminando, y todo eso es lo que a mí me gustaría hacer. Tener un nuevo espacio en Madrid que pueda abarcar esos nuevos lenguajes y ofrecer al público nuevas experiencias, para que siga amando y descubriendo el musical.

¿Se puede decir el sitio o es todavía confidencial?

[Sonríe] Todavía es un poco confidencial.

Esa motivación para «transformar» Madrid no es algo que sea nuevo en ti.

Llevo haciéndolo desde hace veinte años, pero además, esto me hace sentir como si volviera a empezar. Me siento de nuevo como una niña, porque me encuentro de nuevo en ese lugar en muchos aspectos y lo había perdido un poco. Tras hacer El rey león en 2009 había perdido un poco el interés. Y luego, me apetecía mucho crear. No solo traer títulos de fuera, que está muy bien y hay muchos que todavía me apetece hacer, estrenos maravillosos de Broadway que otra gente no está haciendo y que a mí me encantarían que vinieran, también generar musicales de propia creación. Yo estoy trabajando en uno basado en canciones de Joan Manuel Serrat. Que, además, me va a servir para volver a América Latina y tender un puente con el que poder exportar títulos que nacen aquí y que puedan triunfar también allí.

Es un musical que vas a hacer con tu nueva productora, Amapola Entertainment. Y empiezas fuerte, con un musical basado en las canciones de Serrat. ¿De dónde sale esta idea?

Surge del hambre de buscar y desarrollar. Para los musicales, por lo general, partes de una novela, de una película o de un repertorio de canciones que ya existen. Solo un 1 % de lo que se estrena en Broadway es original por completo, como por ejemplo The Book of Mormon, creado por la gente de South Park sin basarse en nada. Pero eso es algo muy raro. Así que hice una lista de ideas, títulos y posibilidades. El proceso creativo de un musical es muy largo, y empiezas a trabajar con algunos conceptos que no llegan a ningún lado, otros que sí, pero no logras los derechos del libro que querías… Así que vas tachando cosas. Y, en cuanto a la música, yo creía que Serrat era el único artista del que todavía no se ha hecho un musical que tenía una credibilidad y prestigio indiscutibles. Es el Bob Dylan español, tiene un repertorio brutal y, además, lo aman en América Latina. Y él tiene ganas. Es el momento adecuado, de exponerse menos y dejar que otros tomen su legado y lo reinterpreten. Todo encajaba. Enseguida tuvimos muchísima conexión. A él le habían propuesto esto muchas veces, pero también le venían con historias muy tópicas: Lucía se enamora de Penélope y van al Mediterráneo. Algo menos obvio, por favor. Para convencerlo, le propuse el desarrollo de una idea que le gustó y, a partir de ahí, todo fue creciendo. Con mucha paciencia, sin apretar más de la cuenta, pero el timing se dio una vez más. No solo le había hecho una buena propuesta, sino que él también estaba por la labor. Tenemos una historia muy bonita, las canciones van a ser reinterpretadas para que cuenten una historia y estén adaptadas al guion. Porque, en un musical, cuando los actores van a cantar, tiene que ser un momento de explosión genial, y esa dramaturgia tiene que estar reflejada en la música. Estamos haciendo los arreglos con un equipo muy bueno. El guion ya está terminado. Es una aventura, porque no sabes cómo saldrá: la gente no sabe qué va a encontrar, porque no es un musical que ya esté hecho, es una historia original, escrita por Jordi Galcerán.

La gente no conoce la historia pero, al igual que pasó con La Bella y la Bestia, Serrat es una marca más que reconocible, una apuesta segura.

Yo creo que en esto no hay nada seguro, pero ayuda un poco, sí. Ya hemos hecho dos lecturas, con productores de México y Argentina invitados a la última. Terminaron llorando. Me dijeron que no sabía qué les iba a proponer, pero me decían que sí, y eso es muy potente. Tenemos muestras de que esto funciona.

Le quieres imprimir un carácter hispanoamericano al musical.

Sí, de hecho, el director es argentino, Ariel del Maestro, y el equipo creativo es una mezcla de todas partes. Tenemos personajes argentinos, españoles… Pero la historia ocurre en Madrid, hoy.

Con este musical quieres empezar producciones de aquí. ¿Es este el siguiente paso lógico para que España y Madrid se consoliden como plaza fuerte del teatro musical?

Yo creo que ya está consolidada, pero hay una cosa que es cierta, y es algo que le dije a Nacho Cano cuando hizo Hoy no me puedo levantar. Él logró llegar al corazón, porque la gente se reconocía ahí: se habían enamorado con esas canciones, habían dado su primer beso… Eran las canciones de su vida, y no hay nada mejor que eso. Pero eran las canciones. Ahora tenemos que aprovechar todo lo que sabemos para combinarlo con historias potentes y nuestras. Porque sí, El rey león es una historia brutal, universal, pero faltan las de aquí. Otro problema que tenemos en España es que no hay industria. Nos hacen falta ahora los creadores: gente que sepa orquestar la música de teatro musical, un compositor que haga este tipo de composiciones específicas… Tendríamos que empezar a recorrer un camino, y en eso estamos con Amapola Entertainment.

Sois pioneros con esta obra en muchas cosas.

Una obra que se va a llamar Aquellas pequeñas cosas. Aunque no iba a ser el título original, pero este es mucho más poético e importante, es la verdad. Son las cosas a las que prestamos poca atención y son las que nos hacen vivir. El musical va más de eso.

Las canciones de Serrat, un equipo internacional y ambientada en el Madrid actual. Como te decía antes, le das mucha importancia a la ciudad y estás siendo parte fundamental para muchas de sus transformaciones. En Twitter, al poco de inaugurarse la Gran Vía tras las obras, se te mencionaba, aludiendo a lo mucho que debía este cambio a tu visión.

Sí, es verdad. Yo, cuando llegué a Madrid, tenía idealizada la Gran Vía. Pensé que iba a ser algo parecido a Broadway, pero me sorprendió negativamente. La encontré muy apagada, peligrosa, oscura… Decadente. El musical le devolvió el brillo, la luz y la vida. Los comercios se han transformado completamente… Y algunos que rigen la ciudad han decidido volver a apostar y devolverle a la Gran Vía a lo que, en realidad, debió ser: un lugar para el espectáculo, para los restaurantes, los buenos comercios y la gente que la transite. Yo creo que este cambio que han hecho, con sus grandes aceras y la iluminación, es fantástico. El musical ha hecho por esto muchísimo, pero al principio no lográbamos convencer y yo siempre ponía el mismo ejemplo: la calle 42 en Nueva York. Era una calle completamente degradada. El alcalde le dio a Disney un teatro abandonado, a un precio simbólico durante cien años, con la condición de que invirtieran y atrajesen a la gente. Porque este hombre sabía que, si Disney, que se dirige a un público familiar, iba a la calle 42, esta se iba a transformar. Y así fue. Aquí pasó lo mismo. Los comerciantes de la zona nos decían que nos tendrían que poner un monumento. En Madrid también encajó muy bien por su conectividad con toda España y con América Latina, y porque es la puerta de entrada para los latinoamericanos a Europa. Por otra parte, está la complementariedad de la oferta que tenemos aquí: no tenemos playa, pero tienes museos (lo que implica un público al que le interesa la cultura), tienes centros comerciales, buena gastronomía… Es perfecto.

Esta transformación también ha podido servir como ejemplo para los otros cambios de la ciudad, como Madrid Central, que tiene muchísimos detractores.

Y, sin embargo, hay cifras que te dicen que las ventas subieron en Madrid Central en grandes cantidades.

En Sevilla ocurrió algo parecido cuando peatonalizaron la zona de la Catedral. Mucha gente se llevó las manos a la cabeza, y auguró la ruina para la ciudad. Al final ha sido una de las mejores decisiones que se han tomado. Y ahora, sabiendo que en otros sitios grandes ha funcionado una peatonalización, se sigue mirando mal. Hay miedo al cambio, ¿no?

La resistencia al cambio es algo general en el ser humano. Hay miedo a lo desconocido y, en ese desconocimiento, se genera parálisis. Pero también está aquí el precedente de las obras de soterramiento de la M-30. Pero a veces hay que hacer un sacrificio, porque las ciudades en obras suelen molestar. Con la Gran Vía y Madrid Central, creo que es más miedo a lo desconocido. Por eso está bien que hayan publicado estas primeras cifras. Ahora hay que seguir observando, porque quizá haya momentos en que no salga bien y haya que corregir cosas. Hay una realidad de la que tenemos que hacernos cargo: el cambio climático y la contaminación que causa el tráfico en Madrid es grande, y algo hay que hacer, incluso aunque conlleve sacrificios. Es como lo que está pasando en estos días con el taxi: al final, si no hay taxi, acabamos llegando a todas partes, porque te buscas la vida. Si queremos reducir los efectos del cambio climático, tenemos que contaminar menos, no podemos seguir con tantos coches. Además, en Madrid tenemos el mejor transporte público del mundo y lo tenemos que aprovechar más.

Volviendo a un plano más personal, el éxito en tu trabajo te ha llevado a figurar en listas de personalidades destacadas: Top 100 de las mujeres líderes en España en 2011, 2012 y 2014; Mujer Destacada del Año en Época, en 2012 y entre las 100 personalidades latinoamericanas más destacadas por El País Semanal.

Hay una que me hace especial ilusión. Me dieron el título de Ilustrísima de la Comunidad de Madrid, y una medalla por la aportación a la ciudad. Trabajé mucho por el posicionamiento de Madrid, porque a mí también me interesaba y porque me gusta. Me escuchaban, así que empecé a formar parte de esos foros. Aunque los primeros reconocimientos llegaron por parte de los hoteleros, que en 2004 me dieron el premio Hotelero de Honor. Fueron los primeros en darse cuenta del éxito del musical. Eso nos ayudó mucho a que nos diera visibilidad, porque ellos iban a las habitaciones y, cuando le preguntaban a la gente a qué habían venido a Madrid, empezaron a ver que las respuestas más habituales eran «a ver un musical». Fuimos la primera entidad privada a la que le concedían esta distinción, que hasta ese momento solo había ido a parar a organismos públicos. A partir de ahí fue donde cambió el panorama y empezó a verse el musical como algo que, además de cultura, podía traer negocio y público. Han sido muchos premios, sí, pero espero seguir recibiendo por las cosas que voy a seguir haciendo [ríe].

Pero premios más teatrales, ¿no?

Claro. Ahora te empiezan a invitar a charlas o a asesorar, pero yo espero generar cosas nuevas. Por eso digo que siento que he recuperado esa chispa creativa del emprendimiento, de volver a empezar. Y quiero hacer cosas distintas, no quiero competir con nadie por lo que ya está hecho. Creo que hay espacios que no están cubiertos, que hay experiencias o historias que no se están contando, y a mí me gustaría hacerlo.

Hay que ser creativos.

Sí, sí. Además, la creatividad es para todo. En muchas charlas que doy, la gente piensa que la creatividad es patrimonio de los artistas, y no es así. Casi todo lo que hacemos en nuestra vida es creativo: desde cómo hacer una comida distinta para que esté más rica a cómo me visto hoy. Lo aplicas a todo. Siempre tienes que mirar si lo que haces con regularidad sigue siendo la mejor opción, si hay una forma mejor de hacerla. Y más en el mundo en que vivimos, con los paradigmas tan cambiantes. A mí me costaba mucho entender a la gente que te decía que no cambiaba la forma de hacer una cosa porque siempre la había hecho así. Esa no es una buena respuesta, no sabes entonces si es la mejor forma de hacer algo, porque no has visto otra opción. A lo mejor, lo que antes hacía que esa forma de hacer las cosas fuese óptima, ya no lo es hoy.

De nuevo, el miedo al cambio

¡El miedo al cambio! Recuerdo cuando comenzó aquí la crisis que nos venían a buscar a los argentinos. «¡Venga, ustedes que tienen experiencia con los cambios, que han tenido tantas crisis!». Nos decían que éramos más creativos por eso. Y es verdad, porque hemos tenido muchos cambios de forma permanente de todo. En un corralito no puedes sacar el dinero, por tanto, tienes que buscar una solución. Pero creo que, cuando todo va bien, es inevitable el aburguesamiento y que nos acomodemos un poco. Lo que pasa es que es mucho más aburrido. Ahora, la sacudida tecnológica nos va a hacer cambiar, y no puedes luchar contra de la realidad. Escuchaba a un periodista decir, con razón, que no habría tenido sentido que se hubiesen revelado contra los medios digitales. ¿Han afectado? Sí, pero ya que están ahí, hay que reinventarse y aprovechar para contar las historias de una forma distinta que atraiga a otros públicos.

Pero ahí también se puede deducir que dan palos de ciego. Antes hablabas de que buscan conectar con el público milenial, pero es que nadie es capaz de entender lo que es un milenial. No son empresarios, sino empresaurios, que mezclan conceptos y generaciones porque no saben de lo que están hablando.

Pero tienes que saber hacerlo. Si tu objetivo es únicamente ese, lo más probable es que buscar una nueva forma de contar historias para atraer a un público determinado te salga mal. Primero tienes que contar una buena historia de la mejor forma posible. Hoy tenemos nuevas posibilidades que dan muchas facilidades. En la dramaturgia también hay que aprovechar este momento. En Londres, por ejemplo, se ha hecho una adaptación del musical Company, de Stephen Sondheim. El protagonista, que era un hombre, ahora es una mujer. Por supuesto hubo quien se llevaba las manos a la cabeza, pero es una genialidad, porque es un musical que trataba de un chico de treinta y cinco años, soltero. Hoy día eso es normal, pero hace cincuenta años no. Sin embargo, en una mujer, todavía está ese estigma, por el reloj biológico que no va a cambiar por mucho que vivamos. Ese cambio que hicieron puso a la obra en un plano muy actual, y a eso me refiero. Puedes ver esa obra de los años sesenta y entenderla como si fuera nueva. Incluso funciona mejor. Y todo porque no pierdes de vista el objetivo final: contar una buena historia para que la gente pueda conectar con ella.

La creatividad es algo fundamental para esta tarea que haces, pero no es lo primero que se te viene a la cabeza cuando se habla del papel de un gestor o un productor, aunque sea en el ámbito teatral.

Es que no se entiende la creatividad sin la capacidad de gestión para ser un buen productor. Por eso es una rara avis alguien que tenga los dos hemisferios conectados y que los dos funcionen más o menos equilibrados. Tienes que tener la sensibilidad creativa y artística, pero a su vez, la responsabilidad y el entendimiento financiero, los conocimientos de la gestión, para poder llevar todo esto a cabo de buena manera. Porque sería irresponsable que te dejes arrastrar solo por tu lado artístico y que eso no tenga ningún sentido económico. Eso no es bueno para los creadores, porque sí, has puesto en marcha tu visión tal y como tú querías, muy bien. Pero nadie vino a verlo y no se ha ganado dinero. Los creadores ganan si funciona, porque no tienen derechos de autor. Ese equilibrio es clave. Además, para dificultarlo todo un poco más, es un negocio muy sacrificado. Tú no lo ves como un trabajo, lo ves como tu pasión, pero es muy duro. Nosotros hacemos funciones de noche, los fines de semana y nunca desconectas. Porque, además, es en vivo. Tienes que estar pendiente todo el tiempo por si surge cualquier contratiempo, por si algún actor enferma o pasa algo. Y, por otro lado, no tiene el retorno económico. Recuerdo cuando empecé en esto que mis compañeros que siguieron trabajando en bancos me decían que me equivocaba. Me iba al mundo del show business y les parecía una locura. Luego pasó lo de Lehman Brothers y todo el mundo iba a casa con sus cajas y pensabas… «¿quién ríe el último?». Aunque sí es cierto que, en otro campo, trabajando menos, habría ganado mucho más dinero. Aquí hay mucho de pasión y vocación, y sin ellas no sobrevivirías en este mundo. Yo he fichado a personas que no venían de este mundo, pero que parecían válidas para la parte de la gestión. Lo que pasa es que no había gente que supiese cómo hacer marketing de musicales. Mi experiencia en América Latina, con Disney, ayudó muchísimo: me fui a Nueva York a ver cómo se hacían las cosas, la parte artística, la técnica, pero también de gestión y de marketing. Cuando llegué aquí busqué a gente con experiencia en ventas, pero eran de fuera. Nosotros necesitábamos a profesionales que fuesen capaces de controlar medios y posicionar productos. En algunas ocasiones funcionaba, pero en otras no. No les picaba el bicho y veían que en otros sitios podrían ganar más dinero. Por eso es tan importante la parte vocacional. En el caso opuesto, he tenido a gente que ha venido a trabajar cobrando menos, pero porque les apasiona. En las entrevistas de trabajo siempre buscaba a gente que sintiese esto de verdad, que lo viviese, que en su tiempo libre fuese al teatro… Es fundamental.

Normalmente, cuando entrevisto a gente de las artes escénicas, siempre recurro al consejo que me dio un teatrero al que respeto mucho: pregúntales de dónde vienen y a dónde quieren llegar y tendrás media entrevista hecha. Ya hemos cubierto tu origen y me parece adecuado terminar preguntando: ¿a dónde quieres llegar?

A hacer cosas que no se están haciendo aquí. A contar historias clásicas de forma distinta o nuevas historias, encontrar un público nuevo y, sobre todo, encontrar un espacio en el que desarrollar este proyecto y brindar una experiencia muy cómoda, atractiva y completa al visitante. Poder hacer algo disfrutándolo y compatibilizarlo con otras cosas, porque estoy en otro momento vital, pero también tengo mucho más bagaje. Aprendí mucho equivocándome, aprendí haciendo. Eso tiene costes altos, tuve momentos difíciles, pero aprendí mucho. Yo doy clases también y procuro que no tengan que pasar por eso. Quiero recuperar esta sensación que estoy teniendo, la ilusión por lo que hago, que me la habían quitado un poco. Porque las corporaciones, al final, te llevan a que te olvides del motivo principal por el que hacemos esto para que te centres en informes y otras cosas. Y esto lo hacemos por el arte, por seguir sorprendiendo y emocionando, trayendo cosas novedosas, que cautiven y que ayuden a seguir transformando Madrid.


Matar al crítico (I)

Sonrisas y lágrimas, la película que Pauline Kael consideraba como «una mentira azucarada que al público le encanta tragarse». Imagen: 20th Century Fox.

El crítico norteamericano Alexander Humpreys Woollcott (1988 – 1947) describió en cierta ocasión una pieza teatral con una frase sublime: «El decorado era bonito, pero los actores se ponían delante».

El hombre más citado del mundo

Woollcott se convirtió en una de las personas más citadas de su generación, suya es la famosa frase «Todo lo que me gusta es inmoral, ilegal o engorda», y amasó una fama descomunal a base de firmar reportajes, columnas y críticas teatrales en medios como The New York Times, New York Herald o The New Yorker. Estamos hablando de alguien que sentenció que «las dos profesiones más antiguas del mundo han sido arruinadas por los amateurs» refiriéndose a las putas y los actores, una persona que definió la urbe de Los Ángeles como «siete suburbios en busca de una ciudad» y un hombre que se fue de este mundo de la manera más teatral posible: sufriendo una hemorragia cerebral durante un programa de radio, segundos después de declarar que «Los alemanes tienen la culpa por lo de Hitler en la misma medida que Chicago es responsable del Chicago Tribune».

La popularidad de Woollcott en vida fue tan elevada como para llegar a empapar al mundo del arte: el protagonista de la obra The Man Who Came to Dinner y un personaje secundario del film Laura (1944) de Otto Preminger están inspirados en su figura y maneras. Durante su carrera como crítico teatral, Woollcott llegó a ser vetado de ciertos teatros y funciones de Broadway pese a su renombre, o más bien por culpa del mismo, pero se estableció como una pieza indispensable de la cultura contemporánea: su reseña positiva de la obra con la que debutaron los Hermanos Marx (la representación I’ll Say She Is) hizo despegar la carrera de Groucho, Harpo, Chico y Zeppo.

Pero lo que más nos interesa ahora es que  Woolcott fue uno de los precursores de un arte curioso: el de elaborar críticas jocosas que infunden en quienes son diana de las mismas unas ganas tremendas de matar al crítico, mientras provocaban carcajadas en el resto del mundo. Woollcott dijo del virtuoso actor y pianista Oscar Levant que «No hay nada malo en Levant, nada que un milagro no pueda arreglar», comparó a la actriz británica Patrick Campbell con un «viejo barco que se hunde mientras dispara toda su munición contra el equipo de rescate», y definió leer a Proust como «meterse en el agua sucia del baño de otra persona».

Alexander Woolcott. Imagen: Dominio público.

Matar al crítico

Desde Woollcott, millones de directores frustrados metidos a periodista y de plumillas de medio pelo han jugado a escribir críticas ingeniosas con ganas de epatar. Y aunque muy pocos se han acercado a la elegante mala baba con la que cargaba el tintero el bueno de Woolcott, muchos han parido críticas que provocan risotadas, especialmente cuando apuntan a los blancos más fáciles y obvios: las películas rematadamente malas. Porque el análisis crítico es algo muy personal, pero lo de descojonarse es cosa de todos.

Al crítico Colin Covert inexplicablemente nadie le ha galardonado aún por su descacharrante manera de definir Abraham Lincoln cazavampiros: «Esto es lo peor que le ha pasado a Lincoln en un teatro desde que fue a ver Our American Cousin». Lindy West escribió sobre Sexo en Nueva York 2: «Entré en el cine en la flor de la vida y salí con una familia de ratones de campo viviendo en el interior de mi tupido bigote blanco. La película tiene una duración excesiva para lo que viene a ser un vídeo casero de gays jugando con Barbies gigantes». Sobre la misma película, Cyriaque Lamar ofreció una reflexión interesante: «Enfrentarse a Sexo en Nueva York 2 como si fuese una comedia romántica significa encontrarse con una película terrible, estúpida y que supone una inversión total de todo lo que fue la serie. Pero cuando Sexo en Nueva York 2 se contempla como un film de ciencia ficción resulta subversivo, elegante y escalofriante. Al igual que ocurría con la isla de Perdidos, nunca llegaremos a saber cuál es la verdadera identidad de Nueva York. ¿Es un programa de realidad virtual? ¿Un dios malévolo e interdimensional? ¿Se trata de Satán?».

William Bibbiani sentenció que «Venganza 3 hace que Venganza 2 parezca Venganza». Eric D. Snider dijo que aquella película llamada Unos peques geniales 2 y protagonizada por una tropa de churumbeles en pañales «no podría ser peor ni aunque hubiese sido escrita y producida por auténticos bebés, y me estoy refiriendo a bebés retrasados que odiasen el cine». James Agee señaló que en Hombres de presa, una cinta del 47 protagonizada por John Wayne, «se ha utilizado mucha dinamita, pero no la han puesto debajo de las personas que se lo merecían». Mark Kennedy definió Bright como «lo que ocurre cuando Harry Potter vomita sobre una peli de polis». Devin Faraci puntuó el remake de Halloween de Rob Zombie otorgándole un «Que te follen» en una escala del cero al diez. Sean OˈConnell optó por analizar Garlfield: la película comparándola con otro engendro para niños con un felino odioso interpretado por Mike Myers: «Es ligeramente mejor que El gato, aunque eso sea como decir que la asfixia es mejor que ahogarse». Marc Salov reseñó Crepúsculo remarcando «He tenido picaduras de mosquito que eran más apasionantes que este pseudoromántico plagio de Romeo y Julieta sin gracia y fuera de lugar».

Mamma mia!: «Hace que los Teletubbies parezcan La Ilíada». Imagen: Universal Studios.

Ben Muller valoró con gracia las capacidades interpretativas del protagonista de xXx: «Puede que Vin Diesel sea el primer actor en la historia del cine que es superado por sus propios tatuajes, porque ellos transmiten más emociones que él». En The Spectator, Stephen Pollard escribió sobre Mamma mia!: «Dirigida y cantada como si alguien estuviese torturando a un montón de ratones, hace que Los Teletubbies parezcan La Ilíada». Maddox se cubrió de gloria en su blog al calificar el remake de El amanecer de los muertos (2004) de Zack Snyder como lo mejor que se había estrenado en 2005: «Esta peli patea tantos culos que han tenido que importar cólones de otros países para satisfacer la demanda». David Germain remató El exorcista: el comienzo con un «Esto no es horror, esto es sadismo». En Rotten Tomatoes el consenso de los críticos sobre Emoji: la película es el emoji de la señal de prohibido. El cómico Vince Mancini escribió en su crítica de Tomorrowland: «Es difícil disfrutar de los jet packs y las pistolas de rayos de Tomorrowland cuando todo está construido sobre una base tan moñas: “Tus sueños más fantásticos se convertirán en realidad, solo tienes que cree-QUE TE JODAN. QUEEEEEEE TEEEEEEE JOOOOOODAAAAAN». En Half in the Bag, un programa online protagonizado por dos falsos técnicos de VHS que reseñan películas, hicieron la crítica a Movie 43 sin ni siquiera ver la película e inventándose su contenido, pariendo una review que resultó ser más graciosa que toda Movie 43.

Esta promo de Emoji: la película viene a resumir de manera bastante certera la opinión de la crítica. Imagen: Columbia Pictures.

Charlie Jane Anders redactó una review pasada de vueltas sobre Transformers: la venganza de los caídos para el portal Gizmodo: «La gente no entiende que esto no es una película en el sentido convencional. Es un aluvión a los sentidos, una tormenta de imágenes loquísimas. Imagina que viajas en el tiempo hasta finales de los sesenta para encontrarte con Terry Gilliam recién salido de hacer animaciones lo-fi para los Monty Python. Y que le enchufas tantos esteroides como para encoger su pene hasta el tamaño de un folículo piloso, luego le metes docenas de tabletas de LSD debajo de la lengua, y después le das como presupuesto el PIB de un puñado de países subsaharianos. Con todo eso, Gilliam habría parido una película que no sería muy diferente de esta». Johnny Oleksinski se bajó los pantalones para defecar sobre Gotti con maneras mafiosas: «Preferiría despertarme junto a la cabeza decapitada de un caballo que volver a ver Gotti. La peor película del año (2018), el esperado biopic sobre el jefe mafioso de la familia Gambino, vio la luz tras sufrir ocho años de producción, cuatro directores distintos y cuarenta y cuatro productores. El resultado final merece estar en el fondo del río, metido en un cubo de cemento».

En The Boston Globe, Wesley Morris reseñó Llamada perdida hablando de los modales que le acompañaban en la sala: «El chico que tenía delante se tiró toda la película jugando al Tetris en el móvil. Pero la película no me interesó lo suficiente como para pedirle que parase, ni que se buscase otro juego más chulo». Barbara VanDenburgh recurrió a la ufología para explicar El muñeco de nieve: «Es como si unos alienígenas hubieran estado estudiando nuestra civilización e intentasen hacer su propia película para comunicarse con nosotros. Este simulacro contiene todos los requisitos básicos de una película, pero la humanidad del mismo se ha perdido durante la traducción». Keith Phipps reconoció que «Catwoman podría haber sido peor, pero solo si se hubiese incluido un cameo de Tom Green o si un horrible accidente le hubiese prendido fuego a todos los actores». Y el ficticio Peter K. Rosenthal (que en realidad es el actor Ron E. Rains interpretando a un crítico de cine) en sus reviews cinematográficas para la revista cómica The Onion siempre abraza el delirio: «Cincuenta sombras liberadas me ha llevado a la conclusión de que estoy muerto. Estoy muerto y como castigo por mis pecados me veo atrapado en esta especie de purgatorio donde me toca reseñar una y otra vez todas estas franquicias desechables y sus secuelas del montón».

La mejor aportación de la saga Transformers al mundo del cine ha sido lograr que los críticos elaborasen continuamente maneras creativas de ciscarse en ella. Imagen: Paramount Pictures.

En 1994, un anciano de setenta y tres años llamado Alvin Boone Straight recorrió montando en su cortacésped más de trescientos ochenta kilómetros entre Iowa y Wisconsin para visitar a su hermano enfermo. En 1999, David Lynch sorprendió a todo el mundo al salirse por completo de sus universos personales para dirigir Una historia verdadera, un film convencional que narraba en el viaje de Straight a lomos de la maquinaría de jardín. El crítico inglés Mark Kermode apuntó que la mejor reseña de una película que había escuchado eran las cinco palabras con las que su colega David Cox, periodista de The Guardian, se atrevió a etiquetar el film antes siquiera de haberlo visto, mientras ambos tomaban asiento en el preestreno. Aquellas cinco palabras fueron «Forrest Gump en un tractor». A Kermode esa crítica en forma de reduccionismo absurdo le parecía especialmente graciosa y cínica, pero Cox se arrepintió de haberla espetado (porque en realidad disfrutó de la película durante aquella proyección) cuando su frase se hizo viral, por culpa de un Kermode que siempre la ponía como ejemplo.

Pauline Kael

El editor del magacín City Lights escuchó a la californiana Pauline Kael (1919 – 2001) discutir con un amigo sobre cine y la invitó a colaborar con una crítica en su revista. A Kael le tocó evaluar Candilejas (Limelight) de Charles Chaplin y la mujer decidió entrar en el mundo de la prensa por la puerta grande: apodando la película con sorna como Slimelight y describiéndola como «la más opulenta demostración de autosatisfacción desde que Huck y Tom Sawyer asistieron a su propio funeral». Desde entonces se dedicó profesionalmente a la crítica cinematográfica y paseó su firma por diferentes medios hasta acabar asentándose en The New Yorker. Su enfoque se pasaba por los ovarios la objetividad y apostaba por las reseñas hechas con el corazón, por la mordacidad sin rehenes, por no avergonzarse de la moralidad con la que se enfrentaba a cada película e incluso replantearse su propia percepción de dicha moral: le cabreaba el cine victimista porque creía que no había que confundir una causa noble con la calidad de la película que la utilizase como argumento. Y al mismo tiempo también repudiaba el mensaje de derechas que respiraba debajo de cierto tipo de cine de acción, definió Harry, el sucio como «fascismo medieval», pero no se cortaba si tenía que alabarlo: sobre Perros de paja de Sam Peckinpah escribió «Es la primera película estadounidense que puede considerarse como una obra de arte fascista».

Pauline Kael. Imagen: 29pictures.

Kael afirmaba que las películas raramente eran geniales y por eso mismo era necesario apreciar aquellas que eran basura fabulosa, y su pluma tenía caña para repartir entre todos. De Sonrisas y lágrimas dijo que era «una mentira azucarada que a la gente le gustaba tragarse» y los rumores aseguraban que aquello provocó su despido del magacín McCall’s, encontraba ridículo el papel de Rutger Hauer en Blade Runner, describió Nada en común como «Una peluca ideada para parecer una calvicie», definió El coloso en llamas como «Un espectáculo chatarrero de feria, una cámara de los horrores con esqueletos saltarines», sobre La guerra de las galaxias consideraba que «Lo único bonito que tiene es una doble puesta de sol» y en su reseña de Bailando con lobos apuntó que «Kevin Costner tiene plumas en el pelo pero también en el interior de su cabeza». Sus textos pusieron a caer de un burro cintas como En busca del arca perdida, Persona, Farenheit 451, 2001: una odisea del espacio, Lawrence de Arabia o ¡Qué bello es vivir! pero al mismo tiempo encumbraron The Warriors, Carrie, El jovencito Frankenstein, Brazil, Taxi Driver o El último tango en París. Cuando redactó una reseña negativa sobre La naranja mecánica también recordó a sus lectores que la violencia del film tenía todo el derecho del mundo a existir porque ella no creía en la censura y en su ensayo Miedo del cine cuestionó a todos aquellos espectadores que eludían la violencia en la pantalla y desaprobó abiertamente el arte plácido.

Lo importante es que sus críticas eran absolutamente sinceras sin pomposidades o actitudes impostadas, y eso la hacía grande. Su reseña de El limpiabotas de Vittorio de Sica dejaba de lado la objetividad cinematográfica y el análisis de su técnica para cubrirse por completo y de manera espectacular de las propias entrañas de la escritora: «Asistí a la proyección tras una de esas peleas de enamorados que dejan a uno en un incomprensible estado de desesperación. Salí del teatro cubierta de lágrimas y escuché la voz petulante de una colegiala que se quejaba a su novio diciendo “No veo qué tiene de especial esta película”. Caminé por la calle, llorando a ciegas, sin saber si las lágrimas eran por la tragedia en la pantalla, por la desesperanza que sentía por mi situación o por lo que me perturbaba pensar en aquellos que no eran capaces de experimentar lo extraordinario de El limpiabotas. Porque si la gente no es capaz de sentir El limpiabotas ¿qué puede sentir? Más tarde descubrí que el hombre con el que me había peleado también había visto aquella película esa misma noche, y también había salido llorando del cine. Sin embargo nuestras lágrimas, las derramadas por el otro y las derramadas por la película, no nos unieron. La vida es, como lo demuestra El limpiabotas, demasiado compleja para los finales fáciles».

Los textos de Kael la convirtieron en estrella y en una personalidad respetada dentro del ecosistema cinematográfico. Prefería sentarse ante las películas en las sesiones para el público en lugar de en aquellas destinadas a los pases de prensa, fue la némesis de Clint Eastwood, escribió un extenso ensayo sobre Bonnie y Clyde con el que redefinió la labor del crítico de cine y los libros que publicaba trepaban rápidamente en las listas best-sellers. El párkinson la alejó de la prensa a principios de los años noventa, pero no de la fama: cuando Wes Anderson rodó Academia Rushmore, el hombre se emperró en proyectársela personalmente a Kael para conocer su opinión. Su relato de cómo tuvo lugar el encuentro y la proyección es una pieza deliciosa que se publicó en The New York Times (se puede leer aquí mismo). En aquel 1999 Anderson se presentó en casa de Kael y estrechó su mano mientras añadía un cumplido: «Es un verdadero placer conocerla. ¿Cómo está?». Ella respondió a la pregunta de cortesía con un: «Vieja».

Como ocurre con todas las leyendas, Pauline Kael fue objeto tanto de amores como de odios: Owen Glibeman la llamó «El Elvis de la crítica cinematográfica», Woody Allen dijo que «Tiene todo lo que necesita tener un gran crítico, excepto criterio», Quentin Tarantino considera sus escritos una influencia tan importante como la de los propios directores de cine, un excelso lector de The New Yorker remitió una enfurecida carta a la revista en la que definía la participación de Kael en el magacín como «una persona que se pasea entre las páginas de la revista con unas botas de cowboy cubiertas de mierda» y Rogert Ebert se atrevió a honrarla tras su fallecimiento al describirla como una de las influencias más positivas para el mundo del cine de las tres últimas décadas: «Pauline no se sometía a la teoría, a las reglas, a las pautas o al estándar objetivo. No era posible aplicar su enfoque en una película. Con ella todo era personal».

(Continúa aquí)


In memoriam: Neil Simon

Neil Simon con Jack Lemmon en el rodaje de The Out-of-Towners. Foto: Cordon.

Oscar: Aquí tienes la llave de la puerta de atrás. Limítate a no ir más allá del pasillo y tu habitación, y no sufrirás daño alguno.
Felix: ¿Eso qué quiere decir?
Oscar: Quiere decir que, si pretendes vivir aquí, no quiero verte, no quiero oírte, no quiero oler lo que cocinas. ¿De acuerdo? Ahora, haz el favor de retirar esos espaguetis de mi mesa de póquer.
Felix: [Empieza a reír con sorna]
Oscar: ¿Qué demonios te hace tanta gracia?
Felix: [Aún riendo] No son espaguetis, son lingüini.
Oscar: [Agarra el plato y lo tira con furia contra la pared de la cocina] ¡Ahora son basura!

Como les habrá pasado a muchos de ustedes, crecí con las comedias de Neil Simon. De niño y adolescente las tenía grabadas en VHS y las veía cada vez que tenía oportunidad, aunque por entonces no albergaba la menor idea de que las había escrito el mismo individuo. Películas como La extraña pareja, La pareja chiflada (que nada tiene que ver, aunque en España decidieron titularla así para, supongo, aprovechar la fama de la anterior), El prisionero de la segunda avenida, Los encantos de la gran ciudad.

Lo que me maravilla de estas y otras comedias escritas por Neil Simon es que funcionan, por motivos distintos, en diferentes momentos de la vida. Cuando era un crío, me reía del humor más obvio, de las situaciones surrealistas, de las discusiones, de las expresiones de los actores. Un poco más adelante, cuando uno todavía no sabía nada pero tenía el inocente atrevimiento de creerse algo más inteligente, me reía porque pensaba que empezaba a captar el contexto de aquellas historias y el mensaje que había detrás. Hoy me sigue haciendo mucha gracia todo lo anterior, pero además me río porque me doy cuenta de que son películas que hablan sobre mí. Y sobre usted, y sobre cualquiera haya pasado buena parte de su existencia creyendo que las cosas que le suceden en la vida, por más habituales que sean, tienen algún tipo de sentido. La vida es absurda; de lo contrario, no existiría el humor.

Si preguntásemos por la calle sobre los mecanismos que hacen funcionar una comedia, imagino que mucha gente respondería que la comedia consiste en reírse de lo que les sucede a otros. Neil Simon tenía una idea completamente opuesta: «Desde el escenario te ríes de tu público, mostrándoles lo absurdas que son sus vidas». Riéndose de su público se convirtió en uno de los pilares de Broadway, donde siempre gozó de una enorme popularidad y donde varias de sus obras sobrepasaron el millar de representaciones. Algunas de aquellas obras trasladaron ese éxito al cine, con guiones adaptados por el propio Simon, y es en el cine donde de manera más fácil podemos entrar en contacto con su mundo. También escribió un puñado de guiones expresamente pensados para la gran pantalla. Aunque se lo recuerda por encima de todo como un hombre del teatro, para muchos de nosotros fueron las películas las que nos hicieron enamorarnos de su particular manera de hacer humor.

Si ha vivido usted en algún apartamento de mierda, soportando ruidos, malos olores, vecinos molestos, calor infame en verano y frío inexplicable en invierno, constantes averías, grifos que no cierran, cisternas que no abren, extraños e incomprensibles compañeros de piso para quienes también usted era extraño e incomprensible, entonces ha vivido usted dentro de una comedia de Neil Simon. También si ha discutido de forma melodramática con sus parejas por motivos triviales e infantiles ha estado dentro de sus comedias. Simon tuvo el raro talento de convertir en comedia, y de manera elegante y digestible, incluso tragedias cotidianas —y no por ello menos terribles— como el desempleo, los desequilibrios psicológicos o la demencia senil. Dicen que la tragedia sumada al tiempo se convierte en comedia; Simon ni siquiera necesitaba que pasara el tiempo.

Nadie como él ha diseccionado los sinsabores del urbanita medio, o las relaciones sentimentales convertidas en pequeñas tragedias por la estupidez intrínseca de dos enamorados que hacen una montaña de cualquier cosa, o las disfunciones y egoísmos disfrazados de madurez e independencia que plagan familias de toda condición. La ciudad, el amor, la familia. Ah, y el infame invento de las escaleras, que —deduce uno de las constantes referencias que les dedica en sus guiones— hubiesen debido ser prohibidas en cuanto empezó a funcionar el primer ascensor. «No escribo sobre política ni temas sociales», dijo, «porque la familia es lo que lo mueve todo. Las pequeñas guerras domésticas son las que nos llevan a las grandes guerras».

Neil Simon nació y creció en Nueva York, tapándose los oídos con la almohada para no escuchar las constantes peleas que estallaban entre sus padres, atenazados por la Gran Depresión. Tímido e infeliz, el pequeño Neil encontró su vía de escape en los cortometrajes de Charlie Chaplin, de quien, agrego yo, heredó la capacidad de convertir la tragedia en farsa. Chaplin se burlaba de la miseria que él mismo había conocido de niño, escenificada en barrios marginales donde unos pobres roban a otros pobres, pero cómicamente, como en el chiste que Thomas Hobbes nunca supo escribir. Antes de que Chaplin virase hacia el sentimentalismo su retrato de las clases bajas era descarnado y más bien poco romántico. En sus cortos describe a obreros, desempleados, inmigrantes, vagabundos, y nunca sabemos muy bien si nos reímos con ellos o de ellos. Una distinción que, probablemente, tiene poca importancia en el cine. La comedia no es caritativa, o deja de ser comedia.

Neil Simon, también marcado a fuego por su pasado, se burló de la desasosegante inseguridad que se oculta tras la fachada de aparente estabilidad de la clase trabajadora urbana. Su retrato de la gente común es menos crudo y más magnánimo que el de Chaplin, pero, al contrario que el inglés, pocas veces cae en el romanticismo. Chaplin era cínico con los personajes, no tanto con los ideales. Billy Wilder era cínico con los personajes y con los ideales. Neil Simon no necesitaba ser cínico, porque poseía la habilidad de convertir la vida en parodia sin que apenas se notase el efecto de la traducción: «La comedia es más realista que el drama», afirmaba. Y tenía razón. La vida real es mucho más cómica de lo que pensamos; cuando sufrimos una calamidad no le vemos la gracia por ninguna parte. Pero la gracia está ahí, escondida.

En El prisionero de la segunda avenida, un oficinista neoyorquino de mediana edad —encarnado por un Jack Lemmon tan magistral como de costumbre— experimenta una crisis cuando se da cuenta de que las pequeñas cosas de la vida que nunca habían parecido molestarle, como el calor, los ruidos, los olores o el que la cisterna del baño no funcione bien, le están amargando una existencia que había creído plácida hasta entonces. Poco después se queda sin trabajo y pierde el control, enloqueciendo por momentos. Cuando la mujer del protagonista —una apabullante Anne Bancroft en uno de los mejores papeles de su carrera— deja el papel de ama de casa y se pone a trabajar para hacerse cargo del hogar, termina sucumbiendo a un proceso de deriva neurótica similar al que ha estado desmoronando la salud mental de su marido. Lo que en la pluma de Simon es gracioso sería y es terrible para quien lo sufre en la vida real. En su ficción todo sucede de manera graciosa, pero inquietante. Es inquietante porque El prisionero de la segunda avenida no es Alien ni Pulp Fiction; cuenta una historia que puede sucederle a cualquiera en cualquier momento y en cualquier ciudad del mundo.

Cuando una pala para la nueve te hace tan feliz, sabes que estás jodido (Imagen: Warner Bros)
Cuando una pala para la nueve te hace tan feliz sabes que estás jodido. Imagen: Warner Bros.

A veces se compara a Neil Simon con Woody Allen porque ambos son neoyorquinos y judíos, provienen de entornos similares y hasta trabajaron en un mismo programa de televisión durante la etapa inicial de sus respectivas carreras. Pero Woody Allen, en la ficción al menos, vive en una Nueva York idealizada, cuyas imperfecciones son también idealizadas. Describe una clase media conformista y esnob de la que se burla, pero con cariño. «Él adoraba Nueva York», dice la voz de Allen en la obertura de una de sus obras más celebradas, Manhattan. Es difícil encontrar un rescoldo de adoración en la Nueva York desagradable y claustrofóbica de Simon, hecha de apartamentos atroces, huelgas de basureros y una agenda repleta de pesadillas cotidianas. Y de escaleras interminables que quitan el aliento a sus personajes.

La gran ciudad es una cloaca que desciende trazando nueve círculos hasta el infausto lugar en el que viven, sin saberlo, quienes nunca han salido de ella. En Los encantos de la gran ciudad el protagonista —también interpretado por Lemmon— es un individuo que, procedente de un tranquilo entorno rural, viaja a Nueva York para intentar obtener un ascenso en su trabajo. A la Nueva York de 1970, que poco tiene que ver con la de ahora. Desde que pone pie en la ciudad el pobre tipo se ve mezclado en toda clase de incidentes desagradables (muchos de ellos sacados de la realidad, pues habían sucedido en las calles neoyorquinas durante los cinco años anteriores al estreno) que lo terminan convenciendo de que la ciudad es un infierno con el que no quiere tener nada que ver. Aunque, si no la ha visto, esto no es el spoiler. Le apuesto una cena a que no adivina el final.

La teatral tendencia a la histeria operística en las relaciones sentimentales se convirtió en otro de los temas que a Simon le gustaba tratar. El ejemplo más famoso es Descalzos por el parque, en el que una joven pareja de recién casados —un espléndido Robert Redford y una inconmensurable Jane Fonda que ya daba buenas muestras de su inmenso talento como actriz— termina enfrascada en una tontísima crisis por culpa del motivo más peregrino imaginable. Aunque hay partes de la historia que han quedado un tanto anticuadas, los momentos típicamente simonianos abundan y los diálogos, cómo no, contienen pasajes memorables, incluyendo una de las discusiones de pareja mejor escritas que puedan ver ustedes en una pantalla («¡Eres casi perfecto!», «Oh, ¡que digas eso es odioso!»). Como los habitantes de la ciudad, los miembros de la pareja se quejan amargamente de las pequeñas cosas que descubren en el otro sin que parezcan darse cuenta de cuáles son sus verdaderos problemas, como el vivir en un minúsculo cuchitril en una sexta planta sin ascensor. Una vez más, el origen de todos los males reside en llevar una vida convencionalmente absurda.

La obra que le dio a Neil Simon la máxima celebridad en el teatro y la inmortalidad en el cine fue La extraña pareja. Que, como ya saben, es una de las más apabullantes comedias basadas en el contraste entre caracteres. Felix Ungar, un tipo hipocondríaco, neurótico y obsesionado con la limpieza y el orden (en la versión de celuloide, de nuevo Jack Lemmon) intenta suicidarse después de que lo abandone su mujer. Para ayudarle y evitar que cometa una estupidez, su amigo Oscar Madison (interpretado por Walter Matthau) lo invita a compartir piso. Con el inconveniente, claro, de que Oscar es desordenado, anárquico y bastante guarro. La convivencia entre dos personas de costumbres tan opuestas se convierte en una psicodélica sucesión de momentos cómicamente tensos, entre los que realmente me costaría elegir una secuencia favorita. La extraña pareja era una de mis películas favoritas cuando era pequeño y lo sigue siendo ahora. Sé que ha tenido muchas versiones en teatro, el medio para el que Simon la escribió originalmente, pero me cuesta imaginar a Felix y Oscar encarnados por una pareja que no sea el milagroso tándem Lemmon-Matthau. Casi igual de hilarante y enloquecida es La pareja chiflada, en la que Matthau y George Burns (que llevaba sin aparecer en una película, ¡desde 1939!) encarnan a los dos ancianos miembros de una antaño famosa pareja cómica que lleva separada más de una década y a la que se intenta reunir para un programa especial. De nuevo el contraste de caracteres es la base de la comedia, aunque esta vez se basa no en la diferente forma de vivir de uno y otro, sino en rencillas pueriles cultivadas durante décadas de roces profesionales.

La extraña pareja. Imagen: Paramount Pictures.

La ciudad, el amor y la familia, sea de sangre o adoptiva (incluyendo a compañeros de piso y colegas de profesión) son los grandes asuntos que trataba Neil Simon. Esto es, la vida. Los críticos siempre lo miraron con cierta reserva, aunque él respondía —nunca he sabido si con sorna o en serio— que «los críticos han sido justos conmigo, y en ello incluyo críticas negativas con las que he estado de acuerdo». Es posible que su inmenso éxito en Broadway y la desinhibida comercialidad de sus trabajos en cine tuvieran algo que ver con el hecho de que no se lo considerase un visionario durante buena parte de su carrera; ahora ya no es así, pero durante muchas décadas el éxito de público ponía a los críticos a la defensiva. Como yo lo veo, pocos retratos tan vívidos de principios del siglo XVII nos han llegado como el de Don Quijote, sobre todo en sus partes más cómicas. Pocos retratos de la pobreza de principios del XX como en los descacharrantes cortos de Chaplin. Y pocos retratos quedarán de las clases medias y trabajadoras urbanas del siglo XX (y lo que llevamos del XXI, pues muchos de sus detalles continúan sorprendentemente vigentes) como en las comedias de Neil Simon.

Su trabajo es como la pintura. Uno cree que ha visto estanques hasta que ve un cuadro de Monet y se da cuenta de que nunca los había visto del todo. Sucede lo mismo con Simon y la vida moderna: solo a través de su mirada se hace evidente su verdadera naturaleza. Lo decían en Los Simpsons: «Es gracioso porque es verdad». Sin ironía alguna, esa frase se puede aplicar a Neil Simon. No sabes muy bien quién eres ni en qué circunstancias vives hasta que te reconoces en alguna de sus obras. Es como si alguien te tira un cubo de agua desde el piso de arriba: en ese mismo momento lo entiendes todo.

Solo esperemos que ahora Neil Simon no tenga que repetir aquello que decía la madre de Jane Fonda en Descalzos por el parque después de haber tenido que subir a la sexta planta:

«Me siento como si hubiera muerto y hubiese ido al cielo, solo que he tenido que subir por las escaleras».

Confiemos en que el cielo tenga ascensor, maestro.


El vino que hizo rico al gato

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Cats. Fotografía cortesía de www.catsthemusical.com.

Touch me.
It’s so easy to leave me
all alone with my memory
of my days in the sun.
If you touch me
you’ll understand what happiness is.
Look, a new day has begun.
Memory», Cats)

Si Andrew Lloyd Webber, al recoger el galardón al mejor musical por Evita en 1978, no hubiera lanzado aquella crítica feroz contra el productor de la gala, Cameron Mackintosh; si Mackintosh no se hubiese enfadado tanto y lo hubiese dejado pasar en lugar de prometer que haría lo posible para que las obras de Lloyd Webber no volviesen a sonar en los teatros del West End londinense; si Lloyd Webber, al ver crecer la bola de nieve, no hubiese invitado a comer a Mackintosh en el Savile Club para hacer las paces; si aquel vino tinto no hubiese estado tan bueno, si no hubiesen pedido una segunda botella, si la comida hubiera durado un par de horas en lugar de más de seis, si no hubieran acabado la tarde compartiendo su pasión ante un piano con un bonito pedal; si la madre de Lloyd Webber no le hubiese leído de niño los poemas sobre gatos que T. S. Eliot había ido enviando a sus hijos y que habían sido recopilados en el Libro del Viejo Possum; si el propio Lloyd Webber no hubiese estado buscando productor, tras discutir con el de Evita, justo cuando el alcohol, el piano y la pasión por los musicales crearon el momento perfecto para que le confesase a Mackintosh que era verdad que tenía entre ceja y ceja la estúpida idea de hacer un espectáculo de gatos; si Trevor Nunn, director entonces de la prestigiosa Shakespeare Royal Company, hubiera sido sensato y hubiese dicho no a participar en su primer musical cuando Mackintosh y Lloyd Webber le hablaron de subir a las tablas a un montón de artistas vestidos de lycra; si Valerie Eliot, viuda del autor de los poemas, después de ver los primeros esbozos de lo que sería el futuro musical, no hubiese tomado la decisión de entregarles los versos de su marido que encerraban el personaje de la vieja gata Grizabella, inéditos porque T. S. Eliot los consideró demasiado tristes para los niños; si Lloyd Webber no hubiese apostado por la letra que Nunn puso a la historia de Grizabella, aunque para ello tuviese que descartar las que había elaborado su compañero de éxito en Evita, Tim Rice; si Judy Dench no se hubiese roto el tendón de Aquiles, teniendo que ser sustituida en pleno proceso de ensayos por la que sería la primera Grizabella, Elaine Paige; si Cats no existiera, si no existiese «Memory», la canción compuesta por Nunn que han querido cantar desde Barbra Streisand a Celine Dion, la historia del fenómeno de los musicales sería otra.

Sin Cats no serían lo mismo, o no existirían como los conocemos hoy, Les Misérables ni The Phantom of the Opera. Cats fue el espectáculo más arriesgado y el que unió a Lloyd Webber, Mackintosh y Nunn y el primero de tres de los musicales más longevos y lucrativos de la historia de las obras cantadas, los tres producidos Mackintosh, dos de ellos (Cats y The Phantom) compuestos por Lloyd Webber y dos (Cats y Les Misérables), dirigidos por Nunn. Lloyd Webber y Mackintosh por su cuenta son padres de otros fenómenos sobre las tablas como Jesus Christ Superstar o Evita (Lloyd Webber); My fair Lady, Miss Saigon o Mary Poppins (Mackintosh). Pero el cruce inicial de ese compositor, ese director y ese productor convirtió, a comienzos de los años ochenta, un negocio tan arriesgado como el del teatro musical (solo consigue ser rentable una de cada ocho producciones) en un fenómeno globalizado y capaz de generar miles de millones. Cats es muy difícil de versionar, por eso salas de todo el mundo pidieron la versión del West End. Y así nació la franquicia del musical, la que ha hecho que la misma obra se parezca de uno a otro punto del globo como se parece un BigMac a otro, que las mismas escenografías viajen de unas ciudades a otras. Se traduce la letra, el resto se copia.

Lloyd Webber ha ocupado este año de nuevo el segundo lugar, dentro del apartado de músicos, en el listado de los británicos más ricos que elabora cada año Sunday Times. Su fortuna, estimada en setecientos quince millones de libras, lo sitúa por delante de máquinas de hacer dinero con la música como U2 (quinientos millones de libras), Elton John (doscientos ochenta millones), Mick Jagger (doscientos treinta y cinco millones) o Keith Richards (doscientos veinte millones). El primer lugar en el panorama musical británico sigue reservado a Sir Paul McCartney y su esposa Nancy Shevell (setecientos sesenta millones de libras), tanto porque él sigue sobre los escenarios y cobrando por todo lo que suene a Beatles como por la fortuna de su mujer, que figura agregada en la lista.

La taquilla infinita

Image #: 28188508 Neil Barris | Mlive.com Jamie Miller, who plays Gavroche, acts out a scene during a dress rehearsal of 'Les Miserables' at the Midland Center for the Arts, Wednesday, March. 19, 2014. The play opens on Friday, March. 21, 2014. MLIVE.COM /Landov
Les Misérables. Fotografía: Cordon Press.

La clave de hacerse tan rico con los musicales está en cobrar una y otra vez por los derechos de autor allí donde vayan las obras que se han creado. De hecho, con ser el dueño de los derechos no hace falta ni haberse acercado a una. Dicha clave ha sido tan explotada por Mackintosh que hoy buena parte de su fortuna se debe a que licencia obras que nunca fueron producidas por él. Su participación mayoritaria en la firma Music Theatre International (MTI), con sede en Nueva York y propietaria de derechos de cerca de cuatrocientos cincuenta musicales (la inmensa mayoría, de otros), le permite licenciar cada año cerca de veinticinco mil producciones que van desde teatros regionales a grupos amateur y escuelas de todo el mundo.

En la lista Forbes publicada en marzo de 2016, Mackintosh contaba con una fortuna valorada en mil doscientos millones de dólares. Es la primera persona del mundo de los musicales que figura en la famosa lista mundial de milmillonarios. No todo se debe a la producción propia ni a los derechos que cobra por las licencias a través de MTI, además es propietario de ocho teatros del West End, incluidos el Prince of Wales, el Queen’s o el Prince Edward. En 2013, su fortuna experimentó otro importante empujón derivado de los derechos de la producción para cine de Les Misérables, protagonizada por Hugh Jackman en el papel de Jean Valjean y ganadora de tres Óscar. La película recupera parte de la crudeza radical del mundo retratado por Víctor Hugo, perdida en la versión sobre los escenarios. Cuando le preguntaron en una entrevista reciente en The Guardian qué se sentía viéndose milmillonario teniendo orígenes tan humildes como lo suyos, Mackintosh contestó que sería milmillonario solo si vendiese sus teatros y sus derechos, cosa que no tiene intención de hacer.

Sus orígenes quedan muy lejos de tanto cero como Forbes dice que tiene su fortuna. Mackintosh es hijo de un trompetista de jazz que tuvo que abandonar la música profesional porque tenía que alimentar a su familia, tan modesta que, cuando le preguntaron cómo iba a pagar las cuotas del colegio de su hijo, él contestó que «con retraso».

At the end of the day you’re another day older
and that’s all you can say for the life of the poor.
It’s a struggle, it’s a war
and there’s nothing that anyone’s giving.
One more day standing about, what is it for?
One day less to be living.
At the end of the day», Les Misérables)

El apoyo de su familia, el amor compartido por la música, le enseñaron parte del camino. La otra parte la vio a los ocho años al asistir a su primer musical, Salad Days, invitado por sus tías. En su siguiente cumpleaños, cuando le preguntaron qué quería como regalo, contestó que volver a ver Salad Days. Su futuro sería la música; sonaría sobre las tablas del teatro pero no siendo compositor ni cantante ni músico, tendría que llegar por la vía de la gestión. «No he tenido una idea en mi vida», decía recientemente Mackintosh al Financial Times. No es exactamente así. Él está presente en el proceso de creación de la música, en las letras, en el diseño de la escenografía, en la elección del equipo. En todo hasta que llega el momento de los ensayos. Lo único que no soporta Mackintosh es que un director le consulte sobre la dirección. Desde ese momento sabe que no va a funcionar. «Lo que yo hago y en lo que soy muy bueno cuando veo algo original es en trabajar con el autor y hacer que el espectáculo sea todo lo grande que puede ser». Pero para llegar a eso tuvo que empezar barriendo salas, después dedicarse a tramoyista —lo que estuvo a punto de costarle la vida en un accidente en el teatro— y finalmente empezar a producir y lograr la confianza de los inversores. No fue fácil ni inmediato. Tuvo un par de tropiezos relevantes (también los ha tenido después, con producciones como Martin Guerre o Moby Dick, lo que ha hecho que los críticos repitan que vive de las rentas del pasado, pero ya caía sobre un blando colchón). Cats y su éxito de público, no de crítica, fue su primer certificado de confianza.

De gatos a pobres

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Cats. Fotografía cortesía de www.catsthemusical.com.

Cats bajó el telón en el West End el 11 de mayo de 2002 después de ocho mil novecientas cuarenta y nueve representaciones vistas por más de cincuenta millones de personas en trescientas ciudades de todo el mundo. A punto habían estado Lloyd Webber y Mackintosh de parar el estreno veintiún años antes, convencidos a última hora de que harían tal ridículo con sus gatos que no volverían a levantar cabeza. Nunn, el director, se negó a semejante fiasco. Los doscientos cuarenta inversores a los que Mackintosh había convencido de poner dinero en la producción original ganaron 26,8 millones de libras en las más de dos décadas que estuvo en escena, según cálculos del FT. Fue un antes y un después, el punto sin retorno.

Passed the point of no return,
no backward glances.
Our games of make-believe are at an end.
Passed all thought of if or when, no use resisting.
Abandon thought and let the dream descend.
Point of no return», The Phantom of the Opera)

Si Lloyd Webber había podido convencer a Mackintosh —en las circunstancias en principio más hostiles— de producir un musical sobre gatos, cómo no seducir al productor para trabajar juntos en una historia de verdad. Cats no lo es. El personaje atormentado, habitante de las entrañas de un teatro maldito, que exige ser el único abonado del palco número cinco y que su amada Christine Daaé sustituya a la prima donna Carlota, sí. Pero antes de que la gigantesca lámpara de cristal se balancease amenazante sobre el patio de butacas y de que el fantasma se llevase a Christine al subsuelo de la ciudad, Mackintosh ya había puesto sobre los escenarios una historia inmortal, Les Misérables. No con Lloyd Webber como compositor, aquella historia venía con la música puesta, sí con Nunn como director.

El origen de la producción fue de nuevo, de algún modo, Cats. Eso fue lo que le dijo a Mackintosh Peter Farago, el joven director húngaro que le llevó en 1982 el álbum original en francés del musical basado en la obra de Víctor Hugo: que alguien tan loco como para producir los poemas de Eliot no dudaría en poner aquello sobre los escenarios de Londres. Por supuesto Farago quería ser el director. Y por supuesto Mackintosh le dijo que de eso nada, que sería Trevor Nunn. Este puso sus condiciones. El musical lo representaría la Royal Shakespeare Company. Faltaba recrear el texto en inglés, escribir el libreto. Mackintosh le pidió semejante hazaña a James Fenton, el crítico teatral del Sunday Times, que estaba de viaje por la selva de Borneo. Fenton leyó la novela de Víctor Hugo en una canoa rodeada de cocodrilos. Capítulo que leía, capítulo que iba a alimentar a las fieras para aligerar peso de cara a la marcha por la jungla.

Como cuenta Michael Riedel en su libro Razzle Dazzle: The Battle for Broadway, seis meses antes de la fecha prevista para que se iniciaran los ensayos, Mackintosh vio que Fenton no iba a tener el texto y reclutó para el equipo a otro crítico, esta vez de televisión del Daily Mail. Era Herbert Kretzmer. A Fenton aquello le hizo entre poca y ninguna gracia y defendió sus versos con uñas y dientes. El resultado fue que acabó fuera del equipo y Kretzmer pasó a la historia de los musicales. La crítica fue cáustica con el musical en su estreno. La taquilla no paró de cobrar y llenar la sala. Mackintosh empezaba a vislumbrar lo que le diría recientemente a un periodista, con disculpa incluida: que el público hace tiempo que no lee los periódicos y por tanto la crítica no es relevante.

Los sesenta y ocho inversores que apoyaron con un total de seiscientas mil libras la producción original de Les Misérables en Londres en 1985 han ganado por el momento cuarenta y siete millones de libras. Y subiendo. En total, el musical ha facturado alrededor de cinco mil quinientos millones de dólares en todo el mundo.

El baño con el fantasma

Howard McGillin, who plays the phantom in the Broadway production of "The Phantom of the Opera", takes a bow during the curtain call of the musical in New York January 9, 2006. The romantic melodrama set to lush music by Sir Andrew Lloyd Webber captures the title of longest-running show in Broadway history when the curtain goes up for performance No. 7,486 on Monday night. REUTERS/Seth Wenig
The Phantom of the Opera. Fotografía: Cordon Press.

Mucho antes del estreno en Londres de Les Misérables, como si eligiese premeditadamente sus momentos de debilidad, Lloyd Webber telefoneó a Mackintosh cuando este dormitaba en una bañera de agua caliente una fría mañana de febrero de 1984 (según contaría el propio Mackintosh). Le habló del fantasma, le dibujó la escena entre los vapores del baño como le había metido entre gatos años antes de la mano del vino. Poco después veían juntos las dos versiones para cine que se habían realizado de la novela de Gaston Leroux, incluida la película muda protagonizada por Lon Chaney, el hombre de las mil caras. No sintieron nada. No veían la historia. Tenían que leer la novela, pero ya no se imprimía. Y entonces, como si The Phantom of the Opera was there, inside their minds, y ya no pudieran escapar a ella, Mackintosh encontró una copia de la obra en casa de su tía y Lloyd Webber otra en una librería de segunda mano. Aquello sí era una historia que cantar.

Lloyd Webber eligió esta vez al director, Hal Price, mientras Nunn arrastraba a los actores de la Royal Shakespeare a las capas más bajas de la sociedad en los ensayos de Les Misérables. También a la protagonista. Christine fue interpretada por la soprano Sarah Brightman, esposa del compositor y una de las más importantes ayudas, gracias a su tesitura, que tuvo este para escribir la partitura. Los flecos del fantasma se fueron cerrando de viaje en viaje de Mackintosh y Lloyd Webber a los estrenos de Cats por el mundo: Japón, Australia…

Parecía imposible repetir el mismo nivel de éxito de Mackintosh con un tercer musical en menos de cinco años. No lo fue. The Phantom arrasó, tanto que Lloyd Webber, para celebrarlo, le regaló a su esposa dos de las famosas piezas de la colección de tigres con ojos de esmeralda de Cartier que habían pertenecido a los duques de Windsor. Sarah Brightman los subastó en Christie’s en 2014 por 3,2 millones de dólares, donados en parte a la fundación para la promoción del teatro que lleva el nombre de su exmarido.

Do you know how to go to the heaviside layer?
Because jellicles can and jellicles do.
Jellicle Songs for Jellicle Cats», Cats)

Los gatos supieron encontrar su cielo. The Phantom, el suyo. Récord de recaudación de toda la historia de los musicales hasta que fue destronado en 2012 por un rey con sangre Disney (con d de dólar), The Lyon King, el fantasma más famoso de Broadway le trajo fortuna no solo a sus creadores. Según contaba The New York Times a principios de 2012, James B. Freydberg y su socio decidieron en 1987 convertirse en inversores de la producción de Mackintosh compuesta por Lloyd Webber. Acababa de tener lugar el crash del Black Monday y en ese momento les pareció que hasta un musical era mejor destino que Wall Street para poner quinientos mil dólares. La inversión acumulaba en 2012 una ganancia de doce millones de dólares y Freydgerg reconocía al diario neoyorquino que no había vuelto a ver el musical desde el día de su estreno en Broadway.

En total, el fantasma ha logrado recaudar en taquillas de todo el mundo más de seis mil millones de dólares, según el FT. Uno de sus grandes aciertos para llegar a ser la aspiradora de dinero que es desde hace décadas es el hecho de haberse convertido en uno de los principales atractivos turísticos de Nueva York. Viajar hasta allí y no ver el montaje del fantasma es algo difícil de explicar a la vuelta para quien quiere hacer gala de todo el rosario de tópicos de la visita. Esto se ha conseguido a base de un marketing sistemático y una gestión de los precios de las entradas que los ha vuelto flexibles como un chicle dependiendo del punto de la temporada en que se quieran comprar. Prueben en Navidades. El boca a boca es un arma de recaudación masiva para el fantasma, pero además Mackintosh sigue defendiendo que es fundamental mantener la inversión en publicidad.

Según los datos que difunde semanalmente la Broadway League, algunas semanas del periodo navideño la taquilla supera los cuarenta millones de dólares. El coste hoy por hoy de mantenimiento del musical sobre el escenario ya no supera los seiscientos mil euros semanales. El margen es inmenso. The Phantom of the Opera lleva representándose en Broadway desde enero de 1988, donde ha levantado el telón en casi once mil ochocientas ocasiones.

Cats volvió a Londres a finales de 2014 y una nueva generación se lanzó a las taquillas. Gracias al nuevo éxito, este verano los gatos vuelven también a Broadway, con Leona Lewis en el papel de Grizabella. Las dos creaciones de Lloyd Webber y Mackintosh estarán juntas de nuevo en los carteles de Times Square. Larga vida al fenómeno.

The past experience revived in the meaning.
It’s not the experience of one life only
but of many generations.
Not forgetting something that is probably quite ineffable.
The moments of happiness», Cats).


Terror de culto, el musical

Escena de The Rocky Horror Picture Show. Imagen 20th Century Fox.
Escena de The Rocky Horror Picture Show. Imagen: 20th Century Fox.

Les voy a ser franco: este artículo va a tratar sobre musicales. Sin anestesia, sin vergüenza. Imagino que la primera frase ha provocado una brutal huida de lectores, por lo que nos hemos quedado un selecto grupo en el que estarán los que saben apreciar bien este género y los escépticos que están decepcionados con esa frase pero que siguen intrigados por el título. Esos que se han ido se perderán un artículo plagado de alienígenas travestis, cadáveres decapitados que bailan tangos, plantas asesinas que podrían grabar con la Motown o barberos que apuran al máximo sus navajas. Los que se hayan quedado encontrarán algunas de sus obras favoritas, bien porque ya lo sean o bien porque están a punto de convertirse a la fe del musical.

Porque en el género musical no todo es colorido, no todo es amor fantasioso, ni danzas bajo la lluvia. Tampoco es como Glee, que ha contribuido a asentar esa imagen pastelosa de los musicales. El musical tiene la ventaja de que se amolda —e incluso mejora— a otros géneros, como la comedia, el drama épico o las aventuras. De hecho, es habitual la inclusión en algunas de las mejores series de un capítulo musical en alguna de sus temporadas y que este acabe siendo de los más alabados por crítica y público. Cuando digo que mejora todos los géneros, lo macabro, lo bizarro e incluso el terror gore no se libran. Y si no me creen, pasen y vean. Eso sí, no se olviden el chubasquero y eviten llevar prendas blancas. Me lo agradecerán.

Son varias las obras que entran en la categoría y aquí vamos a mencionar algunas de las más significativas. Pero el foco principal será para tres musicales antológicos que deberían haber visto (aunque les digan que deberían verlos) o, al menos, escuchado una vez en la vida. Y lo más probable es que lo hayan hecho, aunque no lo sepan aún.

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Empezaremos con la más antigua de las tres. Si hablamos de cine de culto, esta película tiene un puesto fijo en esa categoría. Tan fijo que entraría a trabajar media hora más tarde y se iría a desayunar durante dos horas a los diez minutos de llegar. Porque, aunque no causó un impacto muy grande cuando se estrenó en 1975, si hoy hablamos de The Rocky Horror Picture Show, dos de cada tres personas visualizarán inmediatamente a Tim Curry travestido y la otra tarareará aquello de «Let’s do the Time Warp again!».

Que este musical entre en el grupo es debido, principalmente, a que su premisa es una auténtica chorrada. Brad y Janet (interpretados por Barry Bostwick y Susan Sarandon) son una joven pareja que sufre un pinchazo en medio de un bosque apartado, con una tormenta tremenda y sin un triste smartphone con el que tuitear un #perdidosenelbosque #LOL #SOS. Así que, en la búsqueda de algún refugio, gasolinera o cualquier lugar con teléfono, se topan con un enorme castillo. En mitad de la nada. Con una tromba bestial. Bien entrada la noche. Faltaba un letrero con luces de neón anunciando «Sitio peligroso». Pero, gracias a la falta de sensatez crónica de la juventud en las películas, deciden entrar a pedir ayuda. Lo que encontrarán allí, sin embargo, haría que esos muchachos no olvidasen esa noche… jamás.

The Rocky Horror Picture Show (en adelante, Rocky Horror), está basado en un musical que se estrenó en Londres, en 1973, escrito por Richard O’Brien, quien participa también activamente en la película: escribió el guion y además interpreta a Riff Raff, uno de los personajes más carismáticos de la obra. El espíritu de este musical era el de rendir homenaje a las películas de ciencia ficción de la serie B, como se puede constatar en la canción que abre el musical, «Science Fiction/Double Feature»:

La letra tiene referencias a películas míticas de la ciencia ficción como Ultimátum a la Tierra, Flash Gordon o El Hombre Invisible, además de menciones a las dobles sesiones de películas de antaño, los rayos láser, las naves espaciales, etc., etc.

El espíritu de esas películas es lo que marca el tono en general de la obra y se puede constatar en varios detalles: el clásico narrador, un señor conocido como El Criminólogo, que cuenta las desventuras de los protagonistas desde su despacho, más o menos como Leonard Nimoy en Los Simpsons; el villano (antihéroe, mejor dicho) es un doctor chiflado que viene del espacio exterior y su experimento principal es la creación de un hombre a lo monstruo de Frankenstein; incluso está el clásico castillo gótico/laboratorio secreto. Todos los elementos de la película sirven para homenajear esa maravillosa serie B. Es más, Vincent Price, uno de los actores más célebres de las películas de ese estilo, disfrutó una barbaridad en el estreno de la obra cuando era un mero proyecto amateur.

Pero todas esas referencias, coincidencias o como se las quiera llamar, no habrían servido de nada en un musical si las canciones no acompañan. O’Brien había participado en producciones como Jesucristo Superstar o Hair, y la influencia de ambas se nota muchísimo en sus composiciones. La música de Rocky Horror está a medio camino entre la ópera rock y el pop rock, muy pegadiza y con todas las papeletas para entrar en el Olimpo de las más legendarias.

Todas las canciones brillan por sí mismas y son capaces de aportar más originalidad, si cabe, al desarrollo de la historia. No obstante, podríamos decir que el buque insignia de esta aventura es «The Time Warp». ¿Por qué? Es muy sencillo. Todo empieza con un salto a la izquierda. Y luego un paso a la derecha. Pones las manos en las caderas y a continuación, juntas las rodillas. Pero es el contoneo de la pelvis lo que vuelve a la gente loca. A los fans de la obra sí, al menos, que se pondrán a realizar todo ese proceso que acabo de describir desde sus asientos, la coreografía de la canción. Pero no detendrán ahí la interacción. Porque ir a estas representaciones tiene detrás toda una serie de rituales y requisitos que multiplican la diversión. Es indispensable ir, entre otras cosas, con periódicos, guantes de látex, confeti, pistolas de agua, linternas, matasuegras, arroz… Cada uno de los objetos que componen este kit de supervivencia se emplean en momentos concretos de la representación para meterse de lleno en ella. Como cuando la pareja va por el bosque bajo la lluvia y se cubren con periódicos, o el lanzamiento del arroz en una boda… Y la lista aumenta con todo lo que se le ocurra al público veterano o a los vírgenes que van por primera vez a estos espectáculos. También puede masturbarse en su casa, pero no es tan divertido estando solo. Sí, he dicho «masturbarse». Una movida muy grande. Así es como llaman los rockyliebers a los que nunca han visto el montaje, bien en el cine o bien en teatro y lo hacen desde la intimidad de su casa.

Y canciones aparte, la verdadera estrella de esta película es, sin lugar a dudas, el irrepetible doctor Frank N Furter, al que borda Curry. Es imposible no asociar al uno con el otro y viceversa. Derrocha carisma con cada movimiento, cada palabra… ¡si hasta su sex appeal está por los aires! ¡El del jodido Pennywise! Y esta canción es el mejor ejemplo.

Este doctor, vicioso, ambiguo, bisexual (o pansexual, pomosexual o cualquier término que sirva para definir al que se tira a todo lo que se mueve) y con aires de dramaqueen se encuentra enfrascado en la búsqueda del hombre perfecto para… uso personal (qué habrá de malo en ir al sex-shop más cercano) y, tras algún que otro experimento fallido (como el pobre Eddie, que acaba un poco… zombi), alcanzará su éxito con Rocky, un adonis de medio cerebro. Pero su ambición y su libido no terminan ahí. El doctor no descansará hasta despojar de toda moralidad a sus invitados y abrirles las piernas a todo un nuevo y excitante mundo de erotismo, desenfreno y perversión. Puro sexo, drogas y rock and roll, vaya.

El fenómeno Rocky Horror Picture Show llegó a nuestro país de la mano de Gil Carretero y Teddy Bautista en 1974, un año antes de que se estrenase Jesucristo Superstar. Las primeras funciones se realizaron en la discoteca Cerebro de Madrid. Tres años después llegó la versión en catalán, estrenada en el teatro Romea el 4 de marzo. Fue adaptada por Narcis Comadira y dirigida por Ventura Pons.

En todos los sitios el reclamo principal fue la perversión característica del show. No en vano, lo anunciaban como un musical «satírico y sexual». Aun así, la obra ha sufrido bastantes cambios en todos estos años, ya fuese traduciendo nombres, luchando contra las trabas del copyright o aliviando la alta carga sexual para poder llegar a públicos más amplios. Actualmente, para vivir la experiencia Rocky Horror,pueden asistir a las funciones (porque convierten la proyección de la película en auténticos espectáculos) que realizan Dramakuin o Producciones Don’t Dream It, los embajadores de Rocky Horror Picture Show en Madrid.

Cuidado con lo que deseas…

De una obra de culto a otra. De travestis del espacio exterior a plantas carnívoras del espacio exterior. Casi una década más tarde, en 1983 se estrenó en Broadway un musical ambientado en la pequeña floristería del barrio pobre de una gran ciudad. En esa tienda trabaja Seymour, un pardillo, un don nadie que de bueno que es, es tonto. Sin carisma, sin personalidad… Ni siquiera tiene agallas de plantar cara a la vida, como si no quisiera molestar a nadie. Mucho menos de declararse a la chica con la que trabaja y de la que está enamorado profundamente. Hasta que un día se encuentra con una extraña planta, muy pequeña y como muerta. Aunque Seymour hace todo lo posible por mantenerla con vida, ninguno de sus remedios parece hacer efecto. Ni el agua, ni la tierra, ni el sol consiguen nutrir a la recién llegada. Hasta que nuestro amigo descubre que la sangre humana sí que entra en su menú (ya lo dijo Drácula: ¡la sangre es la vida!). Pero ese no es el único descubrimiento de Seymour: mientras más alimenta a la planta y más crece, su suerte va cambiando, como si el universo le allanase el camino para que, por fin, su vida se encarrilase. Pero a un alto precio, claro. Porque el vegetal cada vez es más grande, y mientras más aumenta su tamaño, más lo hace su sed de sangre. Llega un punto en que no se conforma con gotas de sangre, sino con algo más jugoso.

Escena de La pequeña tienda de los horrores. Imagen: The Geffen Company / Warner Bros.
Escena de La pequeña tienda de los horrores. Imagen: The Geffen Company / Warner Bros.

La versión de Broadway se hizo extremadamente popular en el mundillo teatral. Su reducido casting y la «sencilla» composición propiciaron miles de versiones de grupos amateurs. El libreto lo firman Howard Ashman y Alan Menken, quien escribió la partitura. La música va en la línea del pop rock de los sesenta y de los primeros grandes éxitos de la Motown, con melodías pegadizas y fáciles de cantar. Canciones como «Dentist!» o «Da-Doo» son el mejor ejemplo para constatar esa fluidez de estilo. No se puede negar que tienen mucha frescura y dinamismo. Esas características, además de las divertidas e ingeniosas letras, contribuyeron a la popularización de la obra.

Tres años después de su estreno, el maestro de las marionetas Frank Oz (el hombre que da vida a personajes tan célebres como Yoda, la Cerdita Peggy, el Monstruo de las Galletas o Blas, entre otros) se encargó de rodar la adaptación cinematográfica de este musical que a su vez se basa en una película de los años sesenta. Su reparto está encabezado por Rick Moranis, el pánfilo ideal. Lástima que dejase su carrera de forma prematura. La evolución de su Seymour es magnífica, y posee una magnífica voz. Ellen Greene, que ya actuó en la versión teatral, es el contrapunto ideal. La actriz da vida a Audrey, la chica que trabaja con Seymour. Juntos interpretan la balada «Suddenly Seymour», que es la representación musical del triunfo sobre la friendzone, además de una magnífica canción. Por supuesto, Levi Stubbs, el cantante de Four Tops que presta su voz a la planta, Audrey II. En ella nos tenemos que centrar, por ser la atracción principal de la historia y por ser una marioneta absolutamente espectacular. Desde la pequeña y moribunda macetita del principio a la monstruosa carnívora del final. Más de una veintena de operarios se necesitaron para animar a Audrey II durante todas las fases de su crecimiento. En cuanto al personaje en sí, Stubbs dota de una personalidad fantástica a la carnívora, muy aguda y con un sentido del humor bastante peculiar.

Aunque no podemos olvidar los dos grandes cameos del film: Steve Martin como un dentista sádico que, para mi gusto, es uno de los platos fuertes de la película; y un hilarante Bill Murray, que tiene un pequeño papel de masoquista.

Aunque la versión teatralizada siempre será mejor —tiene muchas más canciones—, esta película es una pequeña joya con encanto. Depende de la versión que vean, incluso, puede ser el musical bizarro más amable que encontrarán. Y digo que depende de la versión porque hay dos finales: uno impuesto por el estudio, que exigía un final feliz donde el chico salvaba al mundo de la malvada planta y conseguía a la chica. Un caso parecido al de la película de Terry Gilliam Brasil. Afortunadamente está la versión del director, donde se puede ver el final original, en el que la chica y el chico son devorados por la planta, que comienza la colonización de la Tierra arrasando las grandes ciudades a lo Guerra de los Mundos.

A pesar de la popularidad de la obra, el estreno de la versión cinematográfica no causó un gran impacto. Al menos no tanto como las cintas de vídeo, que se vendían/alquilaban como panes. Y eso es un requisito indispensable si quieres que tu creación se considere «de culto».

En España, el montaje llegó primero en catalán, en 1987. La compañía Dagoll Dagom fue la que se encargó del montaje, protagonizado por Pep Antón Muñoz, Angels Gonyalons y el gran Constantino Romero como Audrey II. En el año 2000 se estrenó la versión en castellano protagonizada por Angel Llácer y Aurora Frías, con Carlos Lázaro como la planta alienígena.

Solo las puntas… Pero no tanto… ¡no tanto!

En nuestro viaje por el terror de culto hecho musical tenemos una parada obligatoria en la calle Fleet de Londres. Ese es el escenario de una de las obras más brutales, sangrientas, macabras y con un peculiar sentido del humor que podemos encontrar en los teatros y salas del mundo.

Cartel de Sweeney Todd.
Cartel de Sweeney Todd.

Estamos hablando de un musical que tiene como protagonista a un brutal asesino inglés. No es Jack el Destripador. Este hombre, además de ser más leyenda que realidad, gustaba de cortar un poco más arriba, a la altura de la nuez. Y no lo hacía con instrumentos quirúrgicos, sino con navajas de afeitar. Las víctimas eran sus clientes. Según la leyenda, fueron centenares los que murieron en la barbería de la calle Fleet, regentada por el diabólico Sweeney Todd. Y si nunca se sospechó de él fue porque tenía la estrategia perfecta: deshacerse de los cadáveres de sus víctimas convirtiéndolos en… pasteles de carne… que luego su vecina de abajo vendía… con gran éxito, llenando cada noche su local de caníbales involuntarios. Ahora las plantas carnívoras y los travestis con complejo de Frankenstein suenan más amigables, ¿no?

Sweeney Todd, The Demon Barber of Fleet Street es uno de los mejores musicales de toda la historia. Con todas las letras. Su autor es Stephen Sondheim, que es junto a Andrew Lloyd Webber el mejor compositor de teatro musical, una garantía más que suficiente. La historia del barbero, a lo largo de los años, ha ido variando según quién la cuente. Sondheim se quedó con la que convierte al bueno de Benjamin Barker en el terrorífico Todd por culpa de un juez corrupto que, al enamorarse de la esposa del barbero, lo acusó de un crimen que no cometió y lo encerró en la peor de las cárceles donde, evidentemente, no estuvo muy a gusto, perdió toda bondad y la sustituyó por la ira, el rencor y la venganza como proyecto de vida. Así que, quince años después, al regresar a Londres, se pone manos a la obra aliándose con su vecina de abajo, la mentalmente inestable Mrs. Lovett, que tiene una tienda de pasteles de carne de menos una estrella Michelín, porque la carne está muy cara… y los recortes… y que a los autónomos nos tratan mal. Juntos ponen en marcha un plan en el que ambos salen ganando: él se convierte en un barbero de renombre por cuyas manos acabará pasando tarde o temprano el cuello del odiado juez; y mientras, con aquellos a los que nadie echará de menos, aprovechará para conseguir carne fresca para los pasteles. WIN WIN.

Su estreno fue en Broadway en 1979. Un año más tarde llegó al West End londinense. En ambos sitios se convirtió en un éxito rotundo e inmediato, cosechando grandes críticas y numerosísimos premios. De hecho, aún sigue representándose en teatros de todo el mundo. Lo que hace grande a este musical no es el festival de muerte y autodestrucción, ni el canibalismo encubierto, sino, una vez más, lo poderosa que es su música. Capaz de reconfortarte e incomodarte inmediatamente en la misma canción, hacer que la tensión de la propia escena crezca exponencialmente… También tiene la presencia de un poco de humor negro, sutil, pero verdaderamente efectivo. Las canciones y matanzas se van sucediendo en un escenario giratorio que alterna la barbería con la tienda de pasteles de carne.

En 2007, Tim Burton dirigió una versión con un auténtico repartazo encabezado por, cómo no, Johnny Depp y Helena Bonham Carter, a quienes acompañaban un Sacha Baron Cohen interpretando al primo italiano de Borat y Alan Rickman como el malvado juez. Esta película se encuentra entre las salvables que el estrambótico director perpetró a lo largo de la primera década del milenio. Aunque no es una obra maestra, es capaz de trasladar de forma decente el espíritu de la obra teatral a la pantalla, pero con los necesarios sacrificios: el pueblo no ejerce de coro, muchas escenas y personajes que cambian su orden de aparición o que desaparecen directamente… De hecho, es mucho más oscura que la versión teatralizada. No obstante, todos estos cambios se compensan porque es capaz de explotar el punto fuerte de la obra, su música, que suena de forma sublime. Para muestra, los créditos de apertura.

Además, los actores están de dulce. Depp recibió su segunda nominación merecida al Óscar (la otra es, evidentemente, por Jack Sparrow) con su interpretación de Todd y la señora de Burton aún no había perdido su talento. Y por los secundarios, Baron Cohen demuestra que es más que un cómico cafre, mientras que Alan Rickman es soberbio y punto.

En España tuvimos que esperar hasta 1995 para que llegase, y el responsable fue Mario Gas, casi una verdadera eminencia en cuanto a Stephen Sondheim en nuestro país (hace dos años arrasó en los Premios MAX de Teatro con Follies, de hecho).

Primero se estrenó una versión en catalán protagonizada, una vez más, por Constantino Romero y Vicky Peña, quien repetiría en la versión castellana. A Constantino Romero lo sustituyó Joan Crosas. Las versiones de Gas fueron tan buenas que el mismísimo Sondheim vino a verlo.

Cuerpos decapitados bailando tangos y terroríficamente muertos con ritmo

Este artículo finaliza con un par de musicales que, en sí, no han generado un impacto mundial, generacional o como quieran llamarlo, pero que están basadas en dos clásicos del cine de terror de serie B: Re-Animator y Evil Dead.

Imagen Cortesía de Re Animator The Musical.
Imagen: Cortesía de Re-Animator The Musical.

Sí, como lo leen. Hay un musical de la lovecraftiana película de zombis y otro de la película de terror en la cabaña del bosque por excelencia. Y son una maravillosa genialidad táctica que respetan a la perfección la esencia de las películas que adaptan.

Re-Animator fue la película que adaptó el célebre relato de H. P. Lovecraft Herbert West, Reanimador, que narraba los siniestros experimentos del tal West, un estudiante de medicina con complejo de Dios o complejo de Frankenstein (cuánto daño hiciste, Mary Shelly) cuyo trabajo no se centra en buscar curas contra enfermedades mortales o formas de mejorar la calidad de vida, sino de devolver la vida. Con catastróficos resultados, claro. Stuart Gordon llevó ese relato a la gran pantalla modernizándolo y dotándolo de muchas dosis de sangre, cadáveres, toneladas de humor negro y un personaje retorcido, el mejor papel que ha interpretado jamás Jeffrey Combs junto con el agente del FBI de Agárrame esos fantasmas. Sí, esta película también dio pie a muchas secuelas tan desastrosas que no hay letras en el abecedario para calificar la serie en la que entrarían (una de ellas es española, con Elsa Pataky y Santiago Segura, nada menos), pero tampoco nos vamos a poner tiquismiquis ahora.

Gordon no dirigió esas secuelas, pero sí se encargó de adaptar la versión musicalizada de la primera película. El resultado fue una de esas obras hechas para los fans incondicionales de la cinta, esos que se conocen cada minúsculo detalle y no ocultan su emoción al ver los paralelismos entre ambas versiones. Pero, sobre todo, que disfrutan al máximo la gran interacción que la teatralización ofrece. No en vano, hay entradas especiales para aquellos que quieran bañarse en sangre.

Y de zombis reanimados pasamos a zombis poseídos. Evil Dead, Posesión infernal, Terroríficamente muertos o cualquiera de los títulos por los que se conozca la ópera prima de Sam Raimi se convirtió en una comedia musical en el año 2003, como resultado de unos talleres de interpretación en Canadá.

Evil Dead, al igual que todas las comentadas en este artículo, tiene una legión de fans que ha ido cosechando a lo largo de los años, especialmente a raíz de la comercialización de sus cintas de vídeo. Como Re-Animator, tiene dos secuelas (mejores, eso sí; de hecho, la segunda parte supera muchísimo a la primera) que siguen con la historia de su carismático protagonista, Ash, y su lucha contra los demonios y el encasillamiento del actor que le da vida, Bruce Campbell (solo ganó una de las dos batallas: los cameos en las películas de Spiderman, por muy graciosos que sean, no son suficiente).

El musical comenzó a rodarse con el visto bueno de Raimi y Campbell, convirtiéndose en un grandísimo éxito. El New York Times llegó a considerarla como el nuevo Rocky Horror, incluso. Una vez más, revivir un clásico del terror (¡si hasta han metido al célebre reno, por favor!) con la posibilidad de ponerte perdido de rojo atrajo a las audiencias que, además, encontrarían unas canciones delirantes, como la ya mítica «What The Fuck Was That?».

Tuvo tanto éxito que incluso se estrenó una versión en España protagonizada por Pablo Puyol.

Anda. Para que luego digan que el género musical es un petardo para pijos.


El Tricicle: “Nos llaman mimos quienes no tienen ni idea de lo que hacemos”

Tras más de treinta años de remarcados éxitos y reconocimiento, El Tricicle acaba temporada con su última obra, “Garrick”, inspirada en un personaje del siglo XVIII que —al igual que ellos mismos— tenía un don para hacer reír a la gente. Esta es la séptima obra teatral de El Tricicle (tras Manicomic, Exit, Slastic, Terrific, Entretrés y Sit) en un larguísimo y variopinto currículum que incluye además sus trabajos en televisión,  publicidad y radio. Durante la función se oirán risas constantes, comentarios explicativos de lo que acaba de ocurrir en el escenario y alguna palmada sobre la rodilla producto de las carcajadas. En el escenario, El Tricicle son activos y muy simpáticos, diría que adorables; no hay ningún ademán que pueda ofender a nadie e incluso colaboran indirectamente con el público regalando miradas cómplices o haciendo que participen anónimamente de la obra. Se nos hace extraño escucharles.

Joan:  Jot Down es lo de las carreras, ¿eh?, de baseball.

Paco:  Home run…

Joan: Touchdown, home run, john…

Jot Down: Vamos al grano, ¿no?

Paco: Mejor, a partir del 2008 o así…

Cuando entrevistamos a Faemino y Cansado afirmaron que vuestro humor es de “línea clara”. ¿Os sentís identificados con el estilo Hergé?

Paco: ¿De línea clara? Yo creo que sí, porque Hergé es muy limpio, lo de línea clara es porque son  dibujos limpios en los que todo se entiende a la primera. Esa es nuestra máxima presión, porque nos obliga a enseñarlo todo muy bien. Por contraste a los manga o a los dibujos barrocos en los que el texto explica lo que pasa pero a la vez tienes que detenerte mucho para saber todos los rinconcillos que hay en todo dibujo. Lo nuestro es la máxima creatividad posible en el menor tiempo posible.

Teniendo en cuenta que mucha gente os tacha de mimos y que si escribes “odio mimo” en Google aparecen 1.350.000 coincidencias, ¿a qué creéis que se debe vuestro éxito?

Joan: Porque la gente nos tacha de mimos pero no lo somos. Nosotros tenemos una base ciertamente de la escuela de pantomima de Barcelona, pero abandonamos en el minuto… (Duda durante un minuto como si contara mentalmente) a los tres meses y  dos minutos abandonamos la palabra mimo. Enseguida en nuestro primer espectáculo ya hablábamos de clowns y de teatro gestual porque no hacemos mimo. Mimo es algo codificado, seguramente aburrido por lo codificado que es. Nosotros hacemos un teatro que es gestual y que es acción. Si ves una película de Hitchcock el 70% es acción y no hay palabras, en una película de Spielberg también. Nosotros hacemos lo mismo pero con comicidad. Hacemos teatro de acción donde siempre pasan cosas y donde no necesitamos la palabra. Y esto está muy alejado del mimo.

Carlos: Quien nos llama mimos, muy mal. Nos llama mimos quien no tiene ni idea de lo que hacemos.

Paco: Yo creo que no hay nadie que nos llame mimos.

Carlos: Salvo que no tenga ni idea de lo que hacemos.

Paco: Si algo hemos conseguido es que hemos convertido Tricicle en un antropónimo. La gente dice: hacen Tricicle, o sea, hace cosas Tricicle. Ya somos Tricicle, ya no somos mimos  ni clowns ni mimo-clowns.

A estas alturas entonces no tiene sentido plantearse si El Tricicle hace mimo.

Joan: Yo creo que no. No ahora, hace treinta años tampoco.

Después de 31 años recorriendo teatros, ¿en qué parte del mundo os habéis sentido fuera de lugar o habéis sentido cierta frustración?

Carlos: Frustración sólo en un lugar, que fue Nueva York, hace muchos años ya. Cuando, supuestamente, productores americanos nos aseguraban que nuestro producto iba a tener muchísimo éxito en Broadway. Y la verdad es que todo apuntaba a que esto iba a ser así, y bueno, estuvimos mal aconsejados, porque modificamos un espectáculo que para nosotros estaba perfecto y el New York Times, que allí es la biblia del espectáculo, nos hizo una crítica que en realidad no fue mala, pero tampoco fue muy buena. Y en este sentido los americanos lo tienen muy claro.

Joan: Como decía Carlos, criticaba los que nosotros habíamos cambiado.

Carlos: (indignado) Lo que nos habían hecho cambiar.

Joan: (resignado) Lo que nos habían hecho cambiar, sí.

Carlos: Es la única frustración que hemos tenido, porque además nuestra carrera creo que está llena de logros y de éxitos y de buenas sensaciones.

Mientras habla Carlos, les levanto un cartel que pone “¡Eres un truhán!”. Carlos entorna los ojos un poco para ver el cartel… hacen una pausa mientras se lo piensan y empiezan a hablar.

Joan: Pues fue un hallazgo…

Carlos: E,  erre, e, ese…

Joan: Pues fue un hallazgo, hace ya 31 años y nos acompaña desde entonces. Recuerdo que estábamos actuando en una sala que se llama Llantiol, que fue muy importante para nosotros, y un mago, mientras hacíamos este sketch de soy -no “eres”- un truhán, nos dijo: “¿Sabéis que con este número daríais la vuelta al mundo?” Y la verdad es que 31 años después seguimos haciéndolo y la gente sigue gritando como si fuera el mismísimo Dios.

Carlos: Es una referencia para la gente. La compartimos, aunque la autoría sea de Julio Iglesias… (Le interrumpe Joan).

Joan: Es de Ramón Arcusa.

Paco: No se sabe muy bien si fue primero la coreografía o la canción, no está claro.

Carlos: Mucha gente la escucha y la asocia a nuestro sketch.

¿Le podríais decir esto al que os recomendó que cambiarais cuatro detalles de vuestra obra en Broadway?

Joan ríe.

Carlos: En el espectáculo con el que fuimos a Nueva York este sketch no participaba.

Joan: Pero se lo podríamos decir a un crítico -también hace 30 años, con un espectáculo en el que tampoco estaba este sketch– que nos dijo que no teníamos imaginación y que abandonáramos, que seguramente teníamos un buen boletín de notas en la escuela, pero que para el teatro no servíamos. De hecho han sido dos críticos los que se han equivocado.

Tenían buen ojo, ¿no?

Joan: Bastante…

¿Las risas suenan distinto en el extranjero?

Paco: Depende del país. Cuanto más cercano al Mediterráneo son más sonoras y cuanto más cercano al Báltico son más irónicas. La gente es más irónica. En realidad aplauden más que ríen, lo cual para un cómico es horroroso. Un cómico quiere una respuesta inmediata. No la quiere al final, la quiere a plazos, poquito a poquito, y no al final toda de golpe.

¿Tenéis clasificadas las risas? Por aplauso, risa, carcajada, ronquido…

Joan: Sí, mira, durante el espectáculo la gente se ríe entre unas 325 y unas 350 veces; y ahí está casi todo tipo de risa: carcajadas, sonrisas, aplausos, y no es que las tengamos clasificadas pero nuestro humor da para todo este abanico. Normalmente la gente se ríe cada 10 – 15 segundos. El promedio no está nada mal.

¿En Japón se ríen a carcajadas?

Joan hace un gesto tapándose la boca, achinando los ojos y moviéndose a saltitos chiquititos como si se riera.

Joan: Con la mano delante, ¿no?

Paco: Sí.

Decía Louise Brooks que la desaparición de los actores del mudo al llegar el sonoro no se debió a que era otra forma de actuar, sino porque en el mudo podían ir drogados o de resacón al rodaje y al no tener que hablar no se notaba. ¿Qué os parece esta teoría?

Ponen cara rara.

Carlos: Es una teoría que no creo que haya que tomarse muy en serio, porque al final, de lo que se trata, es que cuando un actor llega a un plató tiene que responder a lo que el director y el equipo pide de él, aunque no hable no puede ser que no esté en condiciones.

Paco: Alguno habría pero no muchos. Con lo que hacían ellos y con el peligro que hay en algunas escenas, drogados y borrachos seguro que no estaban.

Carlos: Yo creo que ahí hay un mito. Porque a lo mejor sí que ha habido alguna referencia, pero actores drogados… no.

Levanto un cartelito que pone “No vale inventarse las cosas”.

Paco: ¿No vale inventarse las cosas? No se sabe… no veo ahí la referencia. Debe ser para otro grupo.

Joan: Sí, claro, la gente se inventa muchas cosas. Nosotros no paramos de encontrarnos gente que nos conoce y que nosotros desconocemos. Sí, los conocemos mucho.

Paco: Amigos del colegio…

Joan: Bueno, en la escuela fuimos con tanta gente…

Paco: Yo fui a un colegio enorme.

De hecho yo mismo os recuerdo, estudiamos juntos, ¿os acordáis?

Todos: Sí, sí, claro… (asienten satisfechos)

¿Qué actores actuales podrían tener carrera en el cine mudo?

Paco: ¿Así populares? ¿Que los conozca todo el mundo?

Joan: Yo creo que un buen actor podría actuar con nosotros o en el cine. Porque lo que hay que hacer es ser natural y un buen actor siempre es natural.

Paco: Mira, en la película ¿Para qué sirve un oso? Javier Cámara y Gonzalo… Gonzalo no sé qué. (Mira a Carlos buscando ayuda, pero Carlos está meditando) El de Siete Vidas, no sé cómo se llama. Pues hacen cine mudo y lo hacen perfecto.

Carlos: Nosotros hicimos una en el anterior espectáculo, SIT, hicimos un documental en el que insertamos imágenes nuestras con actores de películas mudas y todo esto se presentó integrado como si fuera dentro de una película muda. Y la verdad que está mal decirlo, pero no fue demasiado difícil. Hay que ser observador y creo que los actores en general tienen la obligación de serlo.

Paco: Y no estar borracho.

Carlos: Exacto.

En la película Wall-E los espectadores quedaban sorprendidos por la expresividad de un robot con muy pocos rasgos faciales, ¿las verdaderas claves del lenguaje facial son la sencillez y la economía de recursos?

Joan: Seguro. Hay actores que han usado grandes gestos como Jerry Lewis. Pero la concreción de Keaton está mucho más cercana a la normalidad y el humor se basa mucho en la naturalidad. Luego la tienes que distorsionar, claro, pero tienes que tener un referente natural. Por eso yo creo que sí, que la economía de gestos es muy importante.

Entonces Jim Carrey aquí no entraría, ¿no? Por la falta de naturalidad.

Paco: Jim Carrey está cercano a Jerry Lewis.

Joan: Jim Carrey es muy bueno, pero cansa.

Paco: Cansa, sí.

¿Por qué vuestra escuela de humor visual tiene tan pocos (¿hay alguno?) representantes en España mientras que otros tipos de humor se han implantado con facilidad, como los monologuistas, los payasos o los imitadores?

Paco: Porque es muy difícil lo que hacemos.

¿Rotundamente?

Paco: Hombre, es que hablar es más fácil, desde luego.

Joan: E imitar también, porque tienes una referencia. Nosotros partimos de una hoja en blanco.

Paco: Eso explica lo difícil que es lo que hacemos.

¿Qué cataclismo podría llevaros a pronunciar una frase en un espectáculo vuestro? ¿Cuál sería esa frase?

Carlos: Yo creo que con los años, un estudioso de El Tricicle, si algún día lo hay, podrá observar que con el paso de los años hemos ido perdiéndole respeto a ese silencio del comienzo. Pero bueno, ahora que lo digo me doy cuenta que al principio había un sketch que era una isla de tres náufragos en la que ya utilizábamos onomatopeyas, gritos y expresiones. Sí que es verdad que poco a poco, a cada espectáculo, soltamos más de dos palabras, o incluso alguna frase. Siempre sabiendo que es un recurso del que hay que volver. Ir y volver. El Tricicle no va nunca a hacer texto, porque además se siente mucho más cómodo en el gesto. Pero vamos, que no pasa nada si de repente soltamos una palabra, una expresión. Al contrario, esta palabra, esta expresión, es como la guinda a lo que hacemos. Un refuerzo.

Vosotros hacéis humor sin sonido, ¿es Pau Donés el humor sonoro?

Paco: Pues Pau Donés no es que sea muy humorista. Sonoro sí que es, pero muy humorista… No sé si está catalogado dentro del humor.

Joan: Es como lo de la palabra mimo.

Paco: A lo mejor Pau Donés y María Dolores Pradera haciendo un dúo son la monda.

Joan: Según para quién Pau Donés puede ser buen humorista, supongo.

Hay una pregunta que siempre he querido haceros, ¿cuál es?

Joan: Ésta.

Paco: El secreto de ser tan buenos, que es trabajar mucho. No puedes dudar que tras la simplicidad está siempre el trabajo duro.

(A Joan) Fuiste miembro de la SGAE y estamos escribiendo en un medio digital, por tanto la pregunta que inevitablemente he de hacerle es: ¿la entrada de Pepe fue de tarjeta roja?

Joan: Por supuesto. Es imposible volar como voló Alves sin un impacto. Él no es tan inteligente como para intuir que venía un zapato a esa velocidad y volar sin impulso, segurísimo.

Carlos: Seguro que hay una ley física que lo define: todo objeto se propulsa en 360 grados sobre su propio eje a partir de una masa cuyo cuerpo es superior al de su propio peso… No lo sé, tendría que haber algo así.

Se les pide que expresen con gestos y sin palabras su opinión sobre los siguientes personajes.

Eugenio: levantan el dedo haciendo un claro Ok.
Mourinho: El mismo dedo hacia abajo. No Ok.
Scarlett Johanson: Dan forma a sus pechos talla 120 con satisfacción y lujuria.
José Luis Moreno: Hacen de su mano un muñecajo y lo ridiculizan como si el propio José Luis Moreno fuera uno de ellos.
Chiquito de la Calzada: Les cuesta mucho porque están sentados, pero intentan hacer el típico gesto de: “no puedor, no puedor”. No les sale muy bien.
Emilio Aragón: Carlos pone cara pastosa e indescriptible. En realidad pone cara de Emilio Aragón.
Elvis Presley: Cada uno a la suya: Paco “a giant tupé”, Joan el gesto del micro que hace en la obra y Carlos espera a que Joan acabe y le toca la barriga. Clara referencia a la última época de “El Rey”.
Pedro J. Ramírez: Carlos se tira de unos tirantes imaginarios, cuando los suelta suenan sobre su pecho: ¡Splatch!
Eduard Punset: Carlos pone cara de Punset, lo clava y acaba diciendo con su voz: O-YE. Joan añade: ¿Ves? Necesita la palabra, la guinda.
Pilar Rahola: Mismo gesto que con Scarlett pero con menos satisfacción. Añaden un canalillo gigante, es evidente que no tiene la misma edad Pilar que Scarlett. Joan, además de escandaloso volumen del pecho, pone cara de Pilar con resaca.

Jot Down: Todos sonríen; parecen estar nerviosos y también agradecidos. Hacen el gesto de Ok con mucha satisfacción. Paco pregunta: ¿Quién es Jot Down? Joan le dice: Coño, la revista… (Dos segundos después capta la ironía).

¿Hay alguna pregunta que nos queráis hacer?

Carlos: ¿Cuándo sale esto?

Paco: ¿Merece la pena hacernos una entrevista?

Joan: ¿Merece la pena hacer una entrevista a unos tipos tan aburridos que parece ser que son cómicos?

Fotografía: Sergi Fuster