Carlos Azagra y Encarna Revuelta: «Las mejores ideas surgen en los bares. Por ejemplo, la Segunda República se pensó en un bar»

Carlos Azagra (1957, Morón de la Frontera) y Encarna Revuelta (1958, Guadix) llevan tanto tiempo trabajando juntos en lo de hacer tebeos que disociar al uno de la otra y viceversa es imposible. Azagra es ya un dibujante histórico de la revista El Jueves, creador de los personajes de humor contracultural Pedro Pico y Pico Vena y biógrafo de personajes como Durriti o Labordeta. Revuelta ha sido durante este tiempo su colorista y la de muchos otros autores de la revista como Tabaré o Ivá.

Más allá de sus carreras en el seno del semanario satírico, la pareja ha realizado ilustraciones para grupos musicales, eventos y más recientemente se han aventurado en temas tan variopintos como la autobiografía, la biografía histórica o los recetarios gastronómicos. Encarna lleva siempre una libreta donde está dibujada una gran parte de la historia del cómic patrio y nos la enseña durante la entrevista de forma continua para ilustrar cada anécdota que nos cuentan ambos. 

¿Cuál es vuestra primera relación o experiencia con el cómic?

Carlos Azagra: De pequeño siempre me han gustado los dibujos animados, sobre todo los Picapiedra, me compraba cada domingo Pulgarcito, Tío Vivo, Din Dan… También me gustaba mucho el mundo de Bruguera, Hazañas bélicas... Ya de niño me gustaba dibujar, me encantaba coger un lápiz.

Encarna Revuelta: Yo también tenía un hermano que le encantaban las Hazañas bélicas. Y Marco Polo. Y me introdujo en este mundo, me gustaba. Tenía una prima que le gustaba Mujercitas que era de chicas y los intercambiaba, recuerdo que eran unos cómics apaisados. Los encontraba un poco cursis y me gustaban más lo de mi hermano.

¿Cómo empezáis a trabajar, a dibujar vuestros propios cómics?

C. A.: Yo al principio, en el colegio, los vendía. Pero claro, vendía originales, no existía la fotocopia. Me ganaba unos durillos pero desaparecieron. Una pena, pero me desparecieron.

¿Alguna vez has visto por ahí alguno de esos antiguos originales?

C. A.: Sí, sí, tengo uno que no vendí, bebía mucho de Hazañas bélicas o Carlomagno, novela histórica. Luego salió la fotocopia de cera y algo más adelante las copisterías, pero eso no existía entonces. Iba a un colegio de curas, La Salle, que tenía una biblioteca, y de allí sacaba Gaceta Junior. Los curas encuadernaban los tebeos y ahí estaban El Capitán Trueno, Roberto Alcázar y Pedrín. Hasta que empezó lo de las fotocopias y me pude sacar un dinero. Luego vinieron los fanzines, pero eso fue más tarde.

E. R.: La verdad es que yo solo era lectora. Me encantaba pintar desde muy corta edad, pero empezar con las historietas fue accidental. Lo mío fue accidental. Nos habíamos casado en el 84, se había hundido todo donde él dibujaba, cerró todo, y entonces se presentó a un concurso de carteles de la fiesta mayor de Santa Coloma de Gramanet. Hizo un dibujo, pero tenía que hacer una gestión y no le daba tiempo a colorearlo y le dijo yo: Carlos, ¿quieres que te lo coloree yo? Y lo hice. La sorpresa fue cuando nos vinimos a Granada y Sevilla de vacaciones y a la vuelta nos encontramos toda Santa Coloma empapelada de nuestros carteles. Había ganado el concurso.

C. A.: ¡Cincuenta mil pesetas de la época!

E. R.: Cincuenta mil pesetas, las primeras, que nos sentaron superbién. Esto fue en el verano, en agosto.

C. A.: En el 84.

E. R.: Y ya en septiembre salió.

C. A.: Y en octubre me llamaron de El Jueves para entrar y ya desde entonces. Entré en El Jueves en octubre del 84.

¿Os conocisteis antes de entrar en El Jueves?

E. R.: Sí.

C. A.: Estaba el Gin, Jordi Ginés Soteras, que era el director, que quería que metiera punkis… Yo quería meter el borracho de la barrera. Y él no quería. Quería punkis y yo no sabía qué eran los punkis. Debajo de donde yo vivía en Santa Coloma había un bar que se llamaba 81 y ensayaba un grupo de se llamaba Olor Insoportable. El cantante se llamaba Pedro Pico y el batería se llamaba Pico Vena. Les pregunté si les importaba que les cogiera el mote y les pareció de puta madre. El cantante era más punki, luego fue heavy, tecno y ta,l pero bueno, y el batería era más skin, cojonudo, punk y skin. Además empezaba el movimiento Oi!, que era punk y skin. Se fundó el KSK: Komite Oi! de Santa Koloma, que se acogió a un plan de empleo juvenil de la Generalitat. Se consiguió un local donde ensayaba el grupo, que se llamaba Pisando Fuerte. Hasta que la Generalitat se enteró de que financiaba un local de skinheads, lo cual era cierto. Retiraron la subvención y fastidiaron a los cuatro chavales que se ganaban allí la vida. Una época maravillosa.

Te voy a preguntar por una anécdota de los primeros años. ¿Estuviste cuatro meses en la cárcel?

C. A.: No, estuvimos a punto de entrar en la cárcel. No llegamos a entrar. Nos metieron en juicio los de Acción Católica y nos condenaron a cuatro años de cárcel y siete de inhabilitación. Éramos ocho dibujantes. El más famoso de los que estaban ahí era Luis Royo. El abogado nos dijo que no nos hiciéramos ilusiones, que nos iban a penetrar analmente a cada uno en celdas individuales. Aquello era para que nos fuéramos mentalizando psicológicamente. Y yo, ay madre mía, igual me gusta, ¿no?

Exactamente, ¿qué fue lo que hicisteis para que les molestara tanto?

C. A.: Fue Antonio Sotera, el Rizos, amiguete, pero nos solidarizamos todos. Dijimos: «Señoría, eso lo hemos hecho todos». «Bueno pues todos al trullo». Era un dibujo de la Virgen del Pilar que se le veía el pezón de una teta, y de la otra salía un tubo que estaba chupando un capitalista con las majas de las fiestas, un obrero aguantando todo eso y dos policías con porras defendiendo la escena. Luego había una imagen de la última cena en la contraportada en la que simplemente el que estaba en medio que era Ricardo Joven; se parecía a Jesucristo, la verdad. Y luego una escena de Pedrita y esta Santa Carga, una viñeta sobre la fiesta del Pilar. El fiscal nos acusó de todo, que eso en los países del Este no se podía hacer y tal y cual. Pero el ministro de Justicia de entonces, que era Francisco Fernández Ordoñez, de la UCD, dijo «que estos chicos no entren en la cárcel» y no entramos. Cuando estábamos en el juzgado, el furgón de la guardia civil estaba esperando fuera, nos dijeron que íbamos directamente a Torrero. Pero estábamos solamente siete. El octavo dibujante, no diré el nombre, se fugó a Francia. Dijo: por el culo a mí no me desvirga nadie.

E. R.: Coincidió que se fue a Francia, no se fugó.

C. A.: Bueno, estábamos siete y nos pusimos en fila india y el primero que firmó lo hizo por el octavo, así de esta manera no hubo problemas. Dimos la vuelta y no se enteraron (risas).

¿A quién se le ocurrió la idea?

C. A.: No sé.

E. R.: Fíate que la guardia civil lo sabría. Es que era tan injusto.

C. A.: En mi caso, estuve en libertad condicional un año y luego tuve otro juicio de Acción Católica en Barcelona por un bolo de Butifarra, que era el colectivo donde yo entré. Era por Iglesia, S.A., un negocio por los siglos de los siglos, amén. Y también lo mismo. En este caso no podía ir al juzgado, porque si estás en libertad condicional vas directamente al trullo.

E. R.: Se te juntan las condenas.

C. A.: Claro, se te juntan, entonces en mi lugar fue Miguel Gallardo. Rafael Baquero estaba haciendo la mili y también tuvo que ir otro en su lugar. Porque si estás en la mili y se te junta una pena por lo civil vas al castigo militar.

¿El Jueves tenía un abogado en plantilla?

C. A.: Sí, teníamos un abogado, Javier, uno que ahora es de Ciudadanos… Javier Nart. Tuvimos una historia por unos nazis que me piratearon un dibujo que hice para SOS Racismo. Le habían cambiado el sentido a «moro, vete a tu país». Y entonces digo: vamos a ver este tipo a ver qué se puede hacer y él decía que no, que la página web está en San Francisco, es la página del partido nazi no sé qué, que no se le puede meter mano.

Habéis tenido un montón de historias, como lo del secuestro.

C. A.: Lo del secuestro fue antes, en el 78. Nos secuestraron dos mil ejemplares, menos mal que no los contaron porque teníamos una redacción e íbamos cogiendo de cinco en cinco. Iba bajando el nivel y al final quedaron diez ejemplares. Menos mal que la policía no fue a contarlos, porque tenía que haber dos mil. El secuestro estaba precintado pero daba igual, cogimos un cúter, quitamos precinto y fuimos cogiendo. Estaba el precinto de policía vacío y solamente quedaban diez números. Estábamos en un colectivo que se llamaba Colectivo Zeta, era el número tres, sacamos cinco; luego fue Bustrófedon. Entró Altarriba y ya fue una cosa más teórica del cómic. Antonio Altarriba empezó ahí a escribir con el Colectivo Zeta.

¿Era un fanzine que hacíais?

Era un fanzine, se llamaba Bustrófedon. Primero fue Zeta.

¿Sabes si ese fanzine está por ahí disponible?

C. A.: Sí. Dionisio Platel, el coleccionista que hace historia, se dedica a hacer exposiciones y saca todas las portadas de Bustrófedon.

En el Congreso del Cómic de Zaragoza, hace unos meses, en el que estuvo Altarriba, había varios ejemplares del Bustrófedon en la exposición.

C. A.: Salieron un par de números, uno de ellos normal y el resto monográficos, porque el ayuntamiento ya apoyaba eso y no molaba estar con el ayuntamiento.

E. R.: ¿Qué cosas, eh? De estar casi en prisión a que te edite el ayuntamiento.

C. A.: Fue divertido y nada más.

E. R.: ¿Divertido? En su época, me acuerdo de los lagrimones que sacaba ahí, en la estación de Francia, en la despedida.

C. A.: No me dejaban llevar una copia. El revisor del Talgo me dijo no podía llevar eso y le dije: mire, que soy el de la portada del papel. Pase, ande, pase.

E. R.: Me acuerdo de que llovía ese día. Yo lo cuento desde otro punto de vista. Cuando él lo cuenta, parece que fue muy divertido, pero no fue así.

C. A.: No fue divertido, pero para defenderte un poco había que tomárselo así.

E. R.: Además es que salió justo después del golpe de estado, fue el 23F y esto para San José. En marzo salió la sentencia de que tenían que ir a la cárcel. Yo creo que revisaron todo y como hubo algún tipo de retroceso…

C. A.: Regresión, tiempos de la LOAPA.

E. R.: Fue en tan rápido que no dio tiempo a comprar ni la maleta, nada, con bolsas de plástico. Me acuerdo de que el día anterior a marcharse quedamos con nuestros amigos. Íbamos por las Ramblas y me llegó a decir Carlos: Encarna, nadie me pregunta por la situación, por lo que me ha pasado, que mañana ya me voy. Estaba todo el mundo en grupitos hablando de Carlos pero cuando se acercaba él… Todo el mundo estaba pendiente, ese era el tema monográfico, pero él ni enterarse.

Cuando ahora veis algún caso de gente que denuncia porque se escandaliza con algún dibujo, ¿qué os parece?

C. A.: Si bebes, no tuitees.

E. R.: ¿Si bebes, no tuitees? (risas)

C. A.: Digo barbaridades y las tengo que quitar.

E. R.: Pero lo que es la censura, la presión, todo esto…

C. A.: Sigue estando ahí.

E. R.: Ha estado siempre, lo que pasa es que antes no salía tanto en las noticias, pero casi cada día tenías juicios.

C. A.: Era un cachondeo. Por eso ponía la palabra hostia sin hache. En un juicio me querían meter mano. No, no, la sagrada forma es con hache, Ostia sin hache es un pueblo de Italia, con lo cual no me estoy cagando en la sagrada forma.

Teníais mil y un recursos para escaparos de la censura.

E. R.: Lo más fuerte es ir a juicio y defender que se refería a la isla de Ostia, ¿no?

C. A.: Pues ahí el juez me dijo «no se vaya, no se vaya». Y yo «¿qué quiere, señoría?». «A ver si puede hacerme un dibujito para mi niño» (risas). Luego el cabo primero de la guardia civil de un pueblo de Burgos, por llamarle mariconazo hubo también otro juicio. Me dijo la jueza: «¿Verdad que no lo vas a volver a hacer?». «No, señoría». Rompió el atestado y fuera.

E. R.: Es triste, pero a veces la justicia va tan lenta por tonterías, cuando hay gente que de verdad está esperando un juicio justo por muertes y cosas así.

C. A.: Una pareja de policías fue a El Jueves por la portada de Letizia con Felipito, se partían el pecho porque decían que el fiscal les había dicho que entregáramos los fotolitos. La secretaria les dijo: Mira ahí tienes cincuenta ordenadores, búscalos, están todos en red, llévatelos todos. Los fotolitos. Se descojonaban. Eran policías jóvenes y sabían que eso ya no existía.

Respecto a vuestra formación, ¿vosotros sois autodidactas totalmente?

C. A.: De Zaragoza me fui a estudiar Bellas Artes. No me interesaba mucho. Estuve un año y luego me pilló la mili por el medio y lo dejé. Me dediqué a dibujar. Me metí en El Diari de Barcelona, conecté con Butifarra, que era un colectivo de dibujantes. Un poquito para revistas vecinales, para cualquier cosa. Rock In, revistas, fanzines.

E. R.: De temas sociales.

Pero tú eres de Morón, ¿no?

C. A.: Sí, de Morón de la Frontera.

¿Y la OTAN no y estás cosas?

He veraneado mucho en Morón y tenía mucho contacto con el pueblo. Les hacia una portada a un grupo de ideas democráticas.

¿Y ahí estabas vinculado al activismo?

C. A.: Nada, en Morón yo iba de veraneo a pasarlo bien. Tres meses de vacaciones y un mes en el campo, en Rosalejo. Un campo sin agua corriente ni luz y lo pasábamos estupendamente con los candiles.

E. R.: Ya, pero hablas de cuando niño, pero cuando ya eras joven fue la época de la lucha por el agua de Carmona y te metiste en cosas sociales, recuerdo las relaciones que tenías con el SOC, cuando fuiste con Gordillo.

C. A.: Con Gordillo fue la hostia. Me fui a Marinaleda y nos sacamos un montón de fotos, pero al final no salió ni una. Estaba de árbitro porque Gordillo iba de árbitro en un encuentro de fútbol entre ellos. Nos sacó un montón de fotos y no salimos en ninguna.

Y tu eres de Guadix, ¿no? ¿Cómo acabasteis en Barcelona?

E. R.: La emigración. Él de mayor fue a estudiar y yo con mis padres, que me llevaron para allá.

¿También has mantenido la relación?

E. R.: Sí, bajaba cada verano. Cuando hicimos el cómic de la Fonda Pascual, pensábamos en que al margen de la generación que seamos todos hemos sido niños, en unos momentos donde no existía el tiempo. Aparte de que te sientas identificada, en ciertas escenas como cuando saca el expreso, el sevillano; aquí se le dice el catalán, en Sevilla. Eran aquellos expresos tan grandes con compartimentos. Cuando saca escenas así te recuerda tu época de vacaciones.

C. A.: Yo fui a Barcelona pudiendo haber elegido Madrid, Valencia o Bilbao para estudiar Bellas Artes, pero ya me gustaba Barcelona por el rollo underground que había, me influyó eso de la música, las jornadas libertarias del parque Güell, el Ajoblanco, todas estas cosas me gustaban tanto que me fui para allá. Ya sabía que me iban a hablar en catalán, pero nunca ha sido un problema. De hecho yo no hablo catalán y no tengo ningún problema. El idioma nunca ha sido un obstáculo. He hecho muchas cosas en catalán y yo ahora corrijo en catalán, ya sé si un acento está al revés. Cuando era niño deberían haberme obligado a estudiar idiomas, porque eso te da otra cosa; cogí francés pero claro, ya no sé. Me hubiera gustado saber catalán, vasco, árabe, chino. Cuando eres niño es cuando aprendes más. De niño eres una esponja y lo pillas todo.

E. R.: Carlos y yo nos conocimos porque nos presentó un amigo común, Ignacio, en la puerta del Canaletes, en Barcelona.

C. A.: Es que la capital de Andalucía estaba en Barcelona.

E. R.: En Barcelona somos muchísimos de fuera.

¿Os conocisteis en algo relacionado con el cómic?

C. A.: No, no.

E. R.: No, era más que me gustaba porque era muy bohemio.

C. A.: Artista (risas)

E. R.: Sí, porque yo he sido maestra toda la vida.

C. A.: ¡Nah!, pero luego ya enseguida empezó a dibujar y… Es que al principio, tú no ponías tu firma, Revuelta, me acuerdo cuando hacía la portada del Pedro Pico

E. R.: Porque yo no quería.

C. A.: … trabajaba de maestra y decía «a ver si me echan»…

E. R.: No era por eso, es que me daba corte.

Preferías no exponerte.

C. A.: Yo siempre he dicho que soy más de blanco y negro. Las cosas las veo en blanco y negro. Para contar las cosas uso el blanco y negro. Ella en colorines; mi estilo es más agresivo y ella lo dulcifica, y me gusta.

E. R.: Después de que empezara a trabajar en El Jueves, el primer cartel que hizo se lo coloreé yo.

Y no estás en los créditos.

E. R.: No.

C. A.: No.

¿Hay muchos así?

C. A.: Muchos, muchos.

¿Cuándo decides ponerte en los créditos?

E. R.: Pues mira, en ninguno de los Pendones. Están todos coloreados por mí y ninguno tiene la firma. A Gin le gustaba mucho cómo coloreaba, primero me pidió colorear una historia de Tabaré. Y yo fíjate que le decía «pero no sé dibujar, no sé pintar la noche». No te preocupes, yo te hago un croquis, y me hizo un boceto de cómo pintar la noche. Yo he ido aprendiendo así, picoteando, era una esponja. Coloreé la historia de Tabaré y luego me pidió colorear a Ivà, las Historias de la puta mili; y las que hay coloreadas de Makinavaja también.

¿Y todas esas son tuyas?

E. R.: Sí, bueno, las coloreaba. Y eso que no salía mi firma.

C. A.: Y ha cobrado como colorista.

Eso te iba a preguntar, ¿existía la figura del colorista, no?

C. A.: Sí.

E. R.: No.

C. A.: Bueno como colorista…

E. R.: Cobrabas tú.

C. A.: Bueno, cobraba yo.

El colorista como tal no existía. Ahora ya sí se les está dando la misma importancia que a los dibujantes y guionistas. Incluso se les diferencia por el estilo.

E. R.: Yo soy artesana. Colorista no me considero. Tengo mucho que aprender.

En el cómic en el que hicisteis la biografía de Durruti a mí me pareció que buscabas como un cierto efecto estacional en cada capítulo. Hay un color predominante en cada uno.

E. R.: Sí. Lo que pasa es que claro, ves el original y no tiene nada que ver. El lector ve el libro y ve los colores y… bien. Pero en los originales sí que se nota, por ejemplo, aquí este rojo es diferente (señala el cómic).

C. A.: En artes gráficas el verde es un color muy difícil de conseguir. Es el color que más cuesta.

E. R.: En el cómic, el nacimiento, la época de los primeros años de Durruti, los hice ocres, luego ya fui introduciendo otros colores. En la época del plomo, que es casi una historia de gansterismo, utilizamos colores violáceos y la parte de los Errantes, el otro grupo que tenía Durruti, en América, me salió azul.

C. A.: A mí una cosa que me pasó dibujando a Durruti es que le faltaban tres dedos que perdió en una prensa en Nueva York. No me acordé de esto y luego iba con típex borrando los tres dedos.

E. R.: Claro, porque habías dibujado los cinco dedos.

C. A.: La época buena del anarquismo fue cuando Durruti atacaba con dos pistolas, dos colt, iba a los bancos con dos colt, en plan novela negra. Pero claro, después sin dedos, ya no podía mantenerlo y solo llevaba un colt. Por eso su muerte no pudo ser con el naranjero, la metralleta. Porque no manejaba el naranjero. Al secretario de Durruti, que era cura, Jesús Bernal —en la película Libertarias el papel lo hacía Miguel Bosé, de jovencito— le fueron dos tíos a contar que el naranjero se disparó accidentalmente. Lo resume muy bien Def con Dos en «Miedo a una muerte ridícula». Fue eso. Eran naranjeros que originalmente estaban fabricados en Checoslovaquia pero, las cosas de la guerra, los hacían piratas en Valencia. Pero los hacían de tal manera que ya no les ponían seguro. Tú imagínate en ese momento, contar que había muerto accidentalmente por un naranjero: todos los milicianos tirarían el naranjero al suelo.

E. R.: Estaban en época de guerra.

C. A.: Fue contraproducente. Durruti estaba denunciando que las armas soviéticas que eran defectuosas, las escopetas no tenían percutor, eran malas. Cuando murió los primeros que se alegraron fueron los rusos, luego los comunistas, y luego mucha gente incluso de la CNT, a los que Durruti se enfrentó. Cuando Durruti atracaba bancos mucha gente le copió, y atracaba pero se lo quedaban para ellos, para la familia. No es lo que hacía Durruti.

¿Y el final de la obra? Ese eco que deja.

C. A.: (Nos enseña la página) Mira qué arte, yo, sin Photoshop, acababa finamente (risas). Aquí puse «fin», sin Photoshop. ¿Verdad que no se nota? Pues lo hice con la manita. Y aquí ponía «estoy muerto», pero era un poco cruel. Le dijimos al guionista que metiera dos páginas más para hacerlo más optimista, pero es que luego la historia acabó como el rosario de la Aurora.

E. R.: Es porque me rebelé. No contra ellos, el guionista y el dibujante, sino que era tan apasionante la historia que no podía ser que acabase así. Me rebelaba yo misma. No puede ser. Y al final conseguí que hicieran estas dos páginas más, que dejan un final esperanzador. Es que yo decía: si ha terminado así ¿qué es lo que estamos haciendo? Lo comentamos cuando hacemos presentaciones. Queríamos dejar un mensaje de que la lucha continúa. Todavía sigue habiendo problemas, sí. Y luego puedes estar de acuerdo o no en las actuaciones del personaje, ¿no? Pero que hay mucho por hacer todavía.

C. A.: Durruti unifica criterios. Incluso los fachas lo respetan mucho. De hecho, este verano hemos estado en la COPE en Guadix y me han hecho una entrevista. Parece imposible hablar de Durruti en la COPE ¿no? Luego me hicieron una foto y bromeé en el Twitter «mira, he estado en la COPE y ahora estoy cara al sol, que nos han sacado una foto». Mis fans soltándome «hostia, te has rajado, ahora eres de Ciudadanos o de Vox» (risas). Lo que pasa siempre, con estas cosas no puedes hacer muchas bromas porque te toman por… bah.

Habladnos un poco más de cómo fueron vuestros años en El Jueves.

C. A.: Años maravillosos donde no había internet ni móviles. En El Jueves cualquier tontería que pusieras impactaba. Hacías canciones de La Polla Record, por ejemplo. Yo tenía dos páginas con canciones de KortatuNegu Gorriak y tenía completa libertad. Ahora mismo no podría publicar eso. Hasta el Ivà se cargaba un policía de un balazo en la frente. O llamar moromierda a un moro. Ahora no puedes hacer esto. Eran tiempos felices. Además tenía influencia porque había menos publicaciones. Sin internet, El Jueves era referencia y se comentaba mucho. Ahora ya pasa más desapercibido, El Jueves sigue existiendo pero con tanta revista y sobre todo internet ha perdido influencia.

Pero todos los que habéis estado en El Jueves os habéis convertido en figuras icónicas del cómic. Había mucho talento.

C. A.: De hecho hemos vuelto muchos porque El Jueves lo compró el grupo RBA, entonces iba bajando en ventas. Entonces el Fer fue a hablar con el dueño del grupo RBA y este le preguntó a Fer qué haría para que El Jueves volviese a ser lo que fue. Y así estamos. El Jueves sigue tirando, de lo cual me alegro. Imagino que habrá un mañana que igual no venda o cierre, pero de momento sigue tirando.

¿Te pilló a ti lo de Orgullo y satisfacción o no?

C. A.: Me llamaron pero no lo veía claro. A mi estas cosas de internet nunca me han gustado mucho. No.

De hecho no llegó a ser viable. Al principio sí que parecía que iba bien, la gente lo apoyaba, pero luego eso no se mantiene. El público por la vía digital con este tipo de historias parece que no funciona.

C. A.: A mí me gustaba lo que hacían. Estaba muy bien. Ojalá todas estos proyectos hubieran salido para adelante.

E. R.: Yo soy muy anticuada, necesito la prensa escrita, manosear, no sé, tocar el libro, irme para delante, para atrás.

El Jueves vivía en la calle; recuerdo que yo de crío leía El Jueves en la peluquería cuando iba con mi madre y veía vuestras historias ahí.

C. A.: Y yo cagando pero claro, cagando no te vas a llevar el portátil (risas). Y leer en el móvil como que no.

Es el clásico de las peluquerías, los bares, el váter, la playa, son los sitios donde ibas con la revista y leías. 

C. A.: Lo enrollas, te lo llevas bajo el brazo. Jordi Coll intentó vender el cómics con las tablet pero no sé…

Puede ser que más adelante.

C. A.: Igual habrá inventos, yo qué sé, holográficos.

También depende del tipo de historia, porque lo que hace Panel Syndicate si que se lee bien en la web, pero el El Jueves, no. Cada cosa tiene su formato. Hay que pensar, como dice Encarna, en trabajar todo en su conjunto.

C. A.: Quizá habría otras formas de hacerlo. Algo como el King Feature Syndicates, quizás. Pero es que estamos muy verdes. Hay mucha precariedad, hay autores que no cobran. Gente trabaja sin cobrar, que es lo último. Incluso pagando. Recuerdo cuando quería un aumento de sueldo y estaba de director el Fer, me abría un cajón con trabajos y me decía «mira, Azagra, toda esta gente quieren dibujar gratis». Y eran dibujantes de nivel. La gente sabe dibujar muy bien y ahora tienen mucho nivel. Yo me quedo alucinado. Sobre todo las chicas, que antes no había casi autoras y ahora las hay y tienen mucho nivel. Otra cosa es lo que la gente de ahora cuenta, falta mordiente, son muy sosas las historietas. Falta mordiente, pero estéticamente están muy bien y dominan el Photoshop magníficamente.

Comparado con autores más veteranos como Altarriba, ¿les faltan vivencias a los autores jóvenes para poder destacar?

E. R.: Hay de todo.

C. A.: Yo siempre me he quitado el sombrero con las nuevas generaciones, pero ¿qué pasó? Las nuevas generaciones de por sí, no tiraba la cosa, entonces… tuvieron que recurrir a las vacas sagradas y a ver qué pasa.

E. R.: A mí lo que me da gozo son las reivindicaciones. Me acuerdo de que salieron unas mujeres mayores reivindicando por la España vaciada, de Teruel eran ¿no? Y salían con la historieta de Carlos ahí en papel.

C. A.: De Teruel, de Zamora, de Soria y de más sitios. A mí eso me pone contento. De el número que está ahora en la calle hasta los bomberos forestales han sacado fotocopias y eso me gusta.

E. R.: Es que son todas esas historias que no salen en los medios. El hecho de poder darles voz es muy importante.

C. A.: Joaquín Martín me decía «jo, es que tú haces una huelga dentro de un pueblo de Córdoba y no le interesa al resto de la gente». Pues todo lo contrario. Yo creo que interesa y destacar una huelga de un pueblo perdido de Córdoba a los de Córdoba le interesa y así el resto también se informa.

Lo particular también es universal. Lo que pase en un pueblo pequeño también puede pasar en uno grande o más pequeño. 

C. A.: No todos los punkis te van a leer, pero hay gente que le interesa conocer el mundo de los punkis.

Cuando era crío me daba bastante miedo el tema de las tribus urbanas y lo que conocía era por tus historietas. 

E. R.: A mí también. Cuando les veías juntos ahí por la calle, a mí me daban miedo.

C. A.: Hay una revista que se llama Cáñamo que sigue saliendo por los suscriptores que tiene y son eso, de un pueblo perdido de Córdoba también. Ojalá pudiéramos conseguir eso, sacar una revista y contar con la gente que realmente le interesa, las cinco o seis mil personas que les pueda interesar. Y que te lo comprasen.

Por contrapartida, cuando hay polémicas, juicios, atentados como les pasó a Charlie Hebdo, a todo el mundo llama la atención y todo el mundo corre a comprar.

C. A.: Vamos a ver, de vez en cuando, el secuestro de un número vien bien. Mira cuando nos pasó a nosotros, no hubo secuestro. Simplemente la gente agotó El Jueves y no hubo secuestro. «Han cortado internet». No es que hayan cortado internet, es que el servidor se cayó de tanto entrar.

Ha habido un par de historietas tratando la vida de los historietistas en España. Paco Roca hizo El invierno del dibujante, Carlos Giménez hizo Los profesionales. ¿De la gente de El Jueves se podría hacer una historieta?

E. R.: Los de Malavida hicieron Los mediamierdas. Era una parodia de Los profesionales pero con ellos, que eran Los mediamierdas.

C. A.: Yo pienso que con el tiempo alguna cosa de esas saldrá.

Encarna, por curiosidad, me han dicho que llevas un cuaderno con anécdotas de la época de El Jueves. Cuéntanoslo, si se puede.

E. R.: Desde jovencita siempre he llevado historias…

C. A.: En los cuadernos de Encarna siempre salen un poco los bocetos de las futuras historias que hacemos. Por ejemplo (señala en una de las libretas), ¿ves? La cabecera de Durruti; al principio había pensado poner la firma pero optamos por otra cosa.

¿Desde cuándo llevas el cuaderno, Encarna?

E. R.: Desde que tenía catorce años o quince. Y ahora tengo sesenta, o sea que…

C. A.: Tiene un montón de cuadernos. Queremos hacer una selección de sus mejores cositas y bueno, si sale… A mí casi me gustan más los bocetos que tienen una huella de cerveza, del culo de una botella.

E. R.: No son libretas de dibujo, sino que son más como un cuaderno de campo.. Mira, esto por ejemplo lo cogí en Suiza y esto de un calendario del local. Esto para Mundo Chillón, no sé si lo conocéis. Pedro Chillón es un cantautor, es de un CD que ha sacado en Madrid.

Y también cuentas todas las historias que han ido pasando en El Jueves.

E. R.: Bueno, aquí hay historias de todo tipo. Esto por ejemplo es un boceto de la evolución, aun no ha salido en El Jueves. Empezamos desde el mono y acabamos con los móviles. También hay cosas de Pedro Pico y Pico Vena. De todo

Las historias de Pedro Pico y Pico Vena, las anécdotas, ¿son cosas que tú has vivido o son de tu imaginación?

C. A.: Hay una mezcla, aunque siempre son experiencias, siempre está basado en la realidad. Bueno, exageras un poco y le buscas un gag. Cuando eran dos páginas el asunto es que acabe en un gag, una sonrisa, lo que sea y…

E. R.: Esto son cosas que solamente entiende él (risas). La mayoría de guiones salen en los bares. A lo mejor estamos en una terracita tomándonos algo tranquilamente…

C. A.: Las mejores ideas surgen en los bares. Por ejemplo, la Segunda República, se pensó en un bar. El PSOE se hizo en un bar. En la plaza del Pino, donde estaba Makoki, hay una placa en el bar del Pi que dice «En este bar se montó el PSUC», y eran cuatro tíos que estaban en la mesa.

Y por eso hicisteis el Partido de la Gente del Bar.

C. A.: Claro. Hombre, no te vas a juntar a hablar en una iglesia, no, te irás a una bar. Que conste que le pillábamos la tertulia, las tapas y tal. Pero para que veas, un periodista me malinterpretó las ideas y dije: es que en un bar heavy no puedes hablar, acabas gritando y acabas afónico. Con lo cual él me pone en la entrevista: «los heavies no saben hablar».

E. R.: Con más mala idea.

C. A.: Luego tuve que ir a aclarar que no, que es eso hombre, no. Hice una historieta para explicarlo.

E. R.: Le salió una historieta, de verdad, superdivertida.

¿Cómo fue lo del Partido de la Gente del Bar?

C. A.: Se basó en el PGB que era el inglés, el People  Party of no se qué… algo así. Que estaba en Inglaterra en el recopilatorio de música Oi!, se llamaba Carrion Oi! y había un escudo que era nazi. Entonces, para no poner el rollo nazi, tuve que poner la estrella de cinco puntas para diferenciarlo. En aquella época entre los skin había que diferenciar los buenos de los malos. Piensa que cuando se fundó el PGB había un local al que iban tanto del Barça como del Espanyol. Luego cuando surgió la política se separaron, los del Barça se hicieron más radicales e independentistas y los del Espanyol se hicieron nazis, eran las Brigadas Blanquiazules. Entonces se separaron. Había que hacer diferencia y por eso el PGB lleva la estrellita de cinco puntas, porque entonces hasta los grupos autónomos, se llamaban Bases Autónomas, llevaban cosas del PGB. «Nuestro deber al beber es joder al poder». Unos que dieron una paliza a Herrero de Miñón en un mitin del CDS eran de Bases Autónomas. Las Bases Autónomas eran del rollo de juntar todo. O sea, cuando los 20-N juntan la figura de José Antonio y Durruti, ponían «20-N la misma lucha, Durruti y José Antonio». Mezclan en la misma lucha a Durruti y José Antonio. Era todo confuso. El PGB era divertimento para los que no tenemos partido. Yo soy afiliado a Greenpeace porque me prometieron que iba a viajar en el Rainbow Warrior y al final no me llevaron, pero bueno, sigo estando afiliado, sigo pagando la cuota, lo único a lo que estoy apuntado. Pero sobre todo recogiendo un montón de gente que estamos sin partido. A las manifestaciones anti OTAN iba todo el mundo con sus siglas y estábamos sin siglas y dijimos, venga, vamos a poner una nuestra. Entonces llevábamos en las pancartas PGB.

Suena un poco como como si fuerais los goliardos del activismo.

C. A.: Lo mismo, reírse un poco y ya está. Te ríes primero de ti mismo y luego de todo el mundo.

Otro de vuestros últimos trabajos es Fonda Pascual. ¿Cómo se os ocurrió hacer este trabajo autobiográfico?

E. R.: Es un homenaje.

C. A.: Sí, como ya desapareció y la echaron abajo, para que haya un recuerdo de la Fonda Pascual. No es un retrato de familia, sino más de un sitio físico que desapareció, de una época, de la infancia que recuerdas feliz. Un homenaje a un edificio físico que desapareció, a Manolita Chen y no sé, todas esas cosas.

E. R.: Y a unos años. A los objetos que había. El papel de váter aquel de El Elefante. Anécdotas. Lugares.

Es curioso, porque en el libro utilizas la misma narrativa que has utilizado siempre, como en Pedro Pico y Pico Vena, que es contar anécdotas pero a veces también mosaicos de cosas, como para ilustrar o hacer contexto.

C. A.: Es que yo si no me aburro. Un guion así de principio a final no sé, es una cosa que… entonces me gusta romper, que haya flashes y que dé igual por donde lo leas. El objetivo es no aburrir a la gente.

Unas memorias también son eso. Retazos sueltos que a veces no van hiladas en una historia, pero mostrárselo al lector lo sitúa en esos tiempos y momentos.

C. A.: Sí, cada uno tiene su sistema y ya está. Por ejemplo, Kim hizo Nieve en los bolsillos. Está muy bien, pero hay un momento en que me aburre un poco. Está muy bien, Kim es un maestro, pero tiene un pelín que aburre. Es como estos tochos así de gordos, que llega un momento que te aburren.

El novelote gráfico.

C. A.: Con lo de Joe Sacco me pasa igual: está muy bien dibujado, toca los temas de Palestina y tal, pero llega un momento que te aburre, como que ya no te sorprende. Hay que intentar no aburrir.

E. R.: Hay escenas que a veces son más dinámicas que otras.

C. A.: Yo entiendo que la letra la tienes que meter. Lo ideal sería hacer libros mudos, es decir, páginas sin palabras porque la palabra a veces, no sé, no… Por eso me gustaba mucho Quino cuando hacía cosas sin texto, esos dibujos que hacía en Triunfo.

E. R.: Maravilloso.

C. A.: Me gustaba mucho Mafalda, pero me gustaban mucho más aquellos chistes grandes que hacía sin texto.

E. R.: Por ejemplo, en el libro este de Durruti, Juan Arete, el guionista, le dijo «Carlos, tengo una escena del Hospital Clínico de Madrid». Tenía seis páginas aquella escena. ¡Y solamente teníamos dos páginas para desarrollarlo! Y estaba desesperado porque no podía resumirlo. Le dijo «ten, Carlos, a ver lo qué puedes hacer». Y entonces Carlos lo resumió en esto. (Nos enseñan una doble página con una sección del hospital en la que se ve un combate en todas las estancias).

Hiciste un 13 Rue del Percebe.

C. A.: Un homenaje a la Rue del Percebe.

E. R.: Es que era la sinrazón. Imaginaros, estaban aquí todos.

C. A.: A veces me permito algunas licencias. Intentas meter un poco de humor. Sabes que fue una cosa trágica pero…

E. R.: Y es que estaban ahí los legionarios abriendo boquetes en la pared y pegando tiros a todos los enfermos. Habían múltiples escenas.

Es un recurso formal del cómic, lo puedes usar para el humor y también para narrar otro tipo de historias no humorísticas.

E. R.: Ahí se notan las tablas.

C. A.: Está hecho el libro con todo el respeto del mundo pero, hombre, estas ahí…

Te pasa que no puedes evitar meter el humor en todas las cosas que haces.

C. A.: A veces intento cambiar de registro y dibujar en plan serio, pero no me sale. Me sale la vena cómica.

Otra cosa que usas mucho, y que también es muy divertido, es el refranero popular y los juegos de palabras.

C. A.: Sí, sirve de apoyo, de muleta, como se llame. La filosofía popular, los refranes parece que es una cosa más… Yo los hago servir.

Un detalle de Pedro Pico y Pico Vena y en lo tocante al color; algunas historietas están coloreadas en rojo y negro, que son los colores simbólicos del socialismo, comunismo y anarquismo. Imagino que eso es buscado.

E. R.: No lo sé. Hay algunas que también están hechas por Carlos solo.

C. A.: Pero cuidado, que a veces haces cosas y no te lo piensas. A veces te salen así y ya está.

E. R.: Volviendo al cómic de Durruti, cuando vuelve Durruti a Europa, estaba Europa efervescente, entonces lo hice con tonalidades rojas. Cuando llega la república ya le voy poniendo más color hasta que llega la época de la revolución y acaba con una explosión de colores. Está bien editado, pero absorbe muchos negros y es un color muy fuerte.

¿Aparte de ti había más mujeres invisibilizadas en aquella época?

C. A.: Estaba la Mariel.

E. R.: La que hacía Mamen, la mujer de Barceló, el actor. Montse Clavé también. Había mujeres que eran dibujantes que sabían mucho. Yo, al fin y al cabo, no me lo había propuesto nunca. Sé que desde que tenía dos años me encantaba el color y le cogía los bolígrafos a mi padre, le quitaba la punta y empezaba a hacer mezclas y eso.

C. A.: Max le dio un consejo. Con los pantalones punkis, usar una gota de lejía en el azul y así queda muy punki el pantalón.

E. R.: No, para hacer los claros de las luces lo que hacía era, con el pincel, trazar una línea de lejía y entonces se lo comía y hacía la tonalidad del tejano. Pero bueno, he preguntado a mucha gente. Por ejemplo, los de Butifarra me decían: mira para hacer los fondos utilizamos las pastillas, la acuarela en pastilla, sólida y para hacer los personajes utilizaban las anilinas, las ecolines que eran más luminosas para sacar más los personajes. Y el Fer por ejemplo, te explicaba otra cosa, Kim también… he aprendido de todos. En las Historias de la Puta Mili había una historieta en la que el sargento Arensivia estaba en la selva haciendo maniobras. Todo verde, todo verde, qué aburrido, así que se me ocurrió poner la tienda de campaña blanca con lunares rojos. Cuando Carlos lo ve me dice riendo «pero qué has hecho, que tiene que ser de camuflaje, qué va a pensar el Ivà» (risas). Digo «mira, Carlos, ya está, ya lo he hecho así, pues ya está». Cuando lo llevó se ve que Ivà se partía el pecho diciendo que yo había dado en el clavo.

Antes parece como que el cómic y la música estaban muy conectados. ¿Eso se ha perdido un poquito ahora?

C. A.: No. Yo creo que no. La cerveza, la música y el cómic son un trinomio, es un triángulo de las Bermudas en el que desaparecer con gusto. De hecho la música es fundamental, cualquier grupo de rock saca por ahí un librito de portadas de discos. Tiene mucha relación. Yo siempre he dibujado con musiquita y tal. La música, a lo mejor, ska en inglés para no despistarte, porque claro, te pones música en castellano y te despista. Yo me pongo música de película, música épica, de todo. Pero la música… el ska es más vibrante y tiene más ritmo, entonces… Sería interesante un tratado sobre eso, cómo la música te influye para hacer unas cosas diferentes. Desde luego tiene mucha relación, al menos para mí.

E. R.: Sí, cada uno con lo suyo. Por ejemplo, el Tha; ¿conocéis al Tha? era August Tharrats, hacía Miércoles, mercado con Paco Mir de Tricicle. Hace muchos años en El Jueves hacían esto, y al Tha le dieron un premio al mejor dibujante en el Salón del Cómic. Pues a él le gustaba la música tranquila y tenía un hermano, Joan Tharrats, que también era guionista. ¿Cómo se llamaba? T. P. Bigart. A veces estaba cada uno en una habitación diferente.

C. A.: Al Vázquez le gustaba el rock and roll, el rockabilly, la ópera.

Recupero ahora el tema de Labordeta. Dijiste que ha sido profesor tuyo.

C. A.: Profesor de Historia. Y tutor de COU durante todo un año.

¿Cómo era Labordeta?

C. A.: Era un tío cojonudo. Nada más entrar nos dijo «a mí me interesa que aprendáis, con lo cual estáis aprobados todos, no lo hagáis por la nota, estudiad por aprender». Aprobaban todos, claro, todo el mundo se fue corriendo, nos quedamos cuatro y pasamos un curso cojonudo. Muy tranquilos y relajados. Decía: mira, los libros fuera, vosotros comprad revistas Época, Triunfo, Cambio16, Cuadernos para el diálogo, y así aprenderéis. Todavía no había sacado ningún disco y sabíamos que hacía algo de música, no sabíamos bien qué, pero bueno. Por Navidades llevamos la guitarra y dijimos, venga, toca algo, y empezó a cantar. Pues sabe cantar, eh. Era una voz de cantautor. A Labordeta yo nunca le he llamado José Antonio, era mi profe, cuestión de respeto, ¿no? Y una vez que vino a Barcelona le dije «Labrodeta, yo nunca te he comprado ningún disco». Porque claro, me los grababa en casete. Pero un día me vino con una caja de discos y me dijo «toma, Azagra, ¿no tenías ningún disco mío? Pues aquí tienes toda mi discografía». Era un tío muy saleroso, fue el que me introdujo en Andalán, que es el primer periódico en el que yo cobré. Era un periódico de rojos, una revista que se secuestraba mucho. Continuamente había secuestro y tal. Entré ahí antes de morirse Franco, en el 75.

Y le hiciste la biografía hace dos o tres años.

C. A.: Sí. TeBeO Labordeta.

E. R.: La biografía la escribió Daniel Viñuales.

C. A.: TeBeO Labordeta, tuvimos que poner dos es para que no nos confundieran con TBO, la marca que la tiene Ediciones B y claro, te pueden denunciar. Hay que mirar ya todo. Pero queda más gracioso TeBeO.

E. R.: Lo que más nos preocupaba era la familia, a ver qué es lo que les parecía el libro. A Juana, su viuda, y las hijas, les encantó.

¿Leyeron el guion antes o ya lo vieron acabado?

E. R.: Lo vieron antes porque fue un encargo de la fundación.

C. A.: Ellas vieron los originales una vez que quedamos en el Centro Aragonés, a la hija Paula le encantó y tira para adelante. El miedo que tenía es que a la viuda no le gustase, pero le gustó. Él me hubiese «capao», me hubiese corrido a collejas «Azagra, no me pongas tan guapo que no soy tan feo», porque Labordeta era un tipo coqueto; cuando empezó a perder pelo se ponía lo de atrás para delante, era muy coqueto, todos somos coquetos a fin de cuentas.

E. R.: Hay una anécdota en la biografía, que es cuando se casan. Él hacía poco que había aprobado las oposiciones y lo envían a Teruel, entonces se casan y se van a Teruel. Era un sitio nuevo para los dos, un sitio desconocido, y entonces lo pinté así como con lluvia, como un viaje a lo desconocido, y me dijo Juana que era un día soleado, pero que le ha gustado mucho cómo lo habíamos dicho y como lo habíamos expuesto. Era una vida nueva que emprendían juntos, el trabajo de él también era nuevo.

C. A.: Casi nos cuesta un problema diplomático con Cataluña, porque habíamos dibujado el mapa de España y en la parte de Cataluña habían coloreado mar, entonces Aragón tenía playa. No, que te has equivocado que esto no es mar, que es Cataluña.

E. R.: Aquí por ejemplo, este trozo lo había pintado azul; yo ni me enteré. Y me dijo «¡Ahí va, qué te has comido Cataluña!» (risas). Así que le tuve que poner tierra.

C. A.: Cuando vio aquello dijo, «¡por fin Aragón tiene playa!». La parte de Fraga, la parte de Huesca por fin tiene playa.

Aparte de la política y el activismo otro de vuestros grandes éxitos son los libros de los cocinicas. ¿Cómo surgió el tema?

C. A.: De una manera natural.

E. R.: Surgió de una libreta también.

C. A.: Ella apuntaba lo que Xcar, un dibujante de Zaragoza, y yo hablábamos porque a los dos nos gusta la cocina y ella iba apuntando: «Brócoli. Ah mira, a mi el brócoli me sale bien así».

E. R.: Le dije «Xcar, el brócoli cómo lo haces» y empezó a decirme «lo hago así, trae la libreta». Y me lo dibujó y me encantó cómo lo hizo. Digo «ostras, podríamos hacer un libro de esto ¿no?».

A partir de una receta de brócoli.

E. R.: Sí, a partir de ahí. Y ya nos pusimos. Y me acuerdo de que Dani García Nieto cogió una hoja y dijo «podíais poner en la portada esto y si le hacéis un agujerito a la cabeza del cocinero la gente que se lo compre puede poner su foto para que salga él de cocinero». Todo así, cositas de anécdotas, lo tengo en una libreta. Tengo también el recorte de García Nieto. Empezó así y muy bien.

C. A.: Además hemos llegado a mucho público que a lo mejor no le gustan los cómics pero las recetas sí.

E. R.: Acabamos de sacar la cuarta edición.

C. A.: Mucha gente decía «jo, Azagra, te has amariconado, ahora haciendo recetas».

Comer, come todo el mundo.

C. A.: Es la misma lucha, por la autogestión. Yo puse una frase: la autogestión empieza en tu nevera ¿no? Es la lucha, que me lo copió el Arguiñano. Le quitó «la autogestión» y lo cambió por «la digestión comienza en tu nevera» en un anuncio de yogures. Una lucha anticapitalista es procurar una comida que sea buena, que sea barata, no encarecerlo y un poco de cuidando de ti mismo.

E. R.: Que seas autónomo.

C. A.: Que no dependas tanto de los precocinados, los canelones, las pastas… Ahora los chavales jóvenes cuando se independizan de los padres solo comen pasta o cosas fáciles de hacer, pizzas o congelados.

Y en los libros de los cocinicas explicáis cómo se hace un arroz, cómo se hacen las lentejas…

E. R.: Claro. Saber decir «a ver, qué tengo en la nevera» y a partir de ahí, cocinar.

Un par de preguntas sobre el ecosistema del dibujante: ¿cuáles son vuestros favoritos? ¿Conocéis algún talento joven? ¿Estáis metidos en el mundo del cómic? Muchas veces los guionistas y dibujantes están un poco apartados. Yo veo que siempre estáis en un montón de eventos, ¿seguís un poco el mundo del cómic?

C. A.: Sí, más o menos sí. Intentamos estar al tanto y tal. Además, todos los dibujantes son buenas personas menos cuatro cabrones que hay por ahí. O sea, que se les va un poco la olla pero normalmente son buena gente.

¿En quién os fijáis?

C. A.: Hasta los dibujantes más malos me gustan por lo mal que lo hacen. Todos tienen algo positivo porque aunque sea una mierda, no sé, el gran… el que hacía Manos Kelly, Hernández Palacios, tenía unos fallos de perspectiva enormes. Dibujaba y tenía fallos de perspectiva. Pero bueno, era Hernández Palacios y ya está. Cada dibujante tiene sus cosas buenas.

E. R.: A veces, algunos aunque fallen un poquito el dibujo, el guion está bien contado. Te van sorprendiendo porque hacen cosas muy buenas y uno que a lo mejor cojeaba en algo luego ves la maestría.

C. A.: A mi el underground americano, Robert Crumb, Gilbert Selton y la escuela de Bruguera, son los que más me han gustado.

De lo nuevo, ¿no lees nada?

C. A.: No, ¿de fuera te refieres?

O de aquí, de las novedades.

C. A.: Es que me hago un lío con los nombres. Luego no me acuerdo ni de cómo se llama el libro. Una cosa que he leído que me ha gustado mucho: Los puentes de Moscú. Zapico lo hace muy bien.

El proyecto surgió de la entrevista en Jot Down entre Madina y Zapico…

C. A.: Me dejas alucinado porque no entendía el puente y al final lo he entendido. Me ha gustado mucho.

E. R.: La verdad es que tengo un montón de libros para leer. Estoy muy agobiada y soy muy despistada pero hay algunos que me han encantado. Estaba leyendo el de este chico de La Rioja de la Editorial Grafito.

¿Agustín Ferrer?¿El de Mies?

E. R.: Sí, el siguiente al de Arde Cuba.

Mies, con Agustín os encontráis en todas las ferias de cómics.

C. A.: Qué buena persona el Agustín. Ella se lo lee todo. Nosotros estamos cada año de jurado del concurso de cómic en Cornellá ¿no? Y ella es la última porque se lo lee todo. Cuando hay cien obras ya sabes enseguida los cuatro que van a ganar, pues ya está.

E. R.: Pero porque tu lo dominas mucho más. Yo prefiero meterme en cada historia.

C. A.: Y haces bien, porque además le das cancha al guion, porque es muy raro que salga un buen guion si tiene un mal dibujo, esa es la verdad. En los jurados todavía no se ha premiado un guion guapo si no que es más el dibujo.

E. R.: Puede haber un guion bueno.

C. A.: Sí pero es muy difícil. Un buen guion si no tiene un dibujo a la altura… puede ser injusto, porque vale más la imagen, el dibujo.

E. R.: Entonces esa persona vale más para guionista que para dibujante, tiene que compartir con alguien que le interprete su guion.

C. A.: Siempre me acuerdo de un dibujante de Sevilla, Gabriel, de Los Palacios, Gabriel Barragán, que entregó al concurso de cómic una historieta cojonuda, eran ocho páginas, se veía una limusina que se veía entrar y todo eran ventanas y ventanas y en la última viñeta se acaba el coche. Estaba muy bien. Era sencillísima. Claro, cómo le van a dar un premio a una historia tan «tonta». Pero bueno, a mí me gustó.


Bruguera y el cementerio de los autores olvidados

Hasta que nos marchamos de Galicia, allá por 1970, el botín de los domingos consistía en un tebeo del Capitán Trueno y un ejemplar de Historias Selección, la colección de Bruguera que hizo de mí un ávido lector. Eran pequeños volúmenes de tapas amarillas, que intercalaban una página de dibujos cada tres o cuatro de texto. Las viñetas resumían la historia y me las tragaba en un santiamén. Después devoraba el relato completo, ya sabiendo el argumento. El tebeo del Capitán lo leía cinco veces a lo largo de la semana y al llegar el sábado también había dado cuenta del libro. El siguiente domingo, se repetía la historia.

Cuando nos mudamos al delta del Ebro, cambié las Historias Selección por las de aventuras. Parte del surtido venía directamente de mi padre, que encargaba a su club de lectura (el entrañable Círculo de Lectores), todo lo que veía de Verne y de Salgari. Otra parte la compraba yo, o más bien la mercaba, ya que en el quiosco del pueblo se podía cambiar la novela de la semana anterior por una nueva, pagando un duro por el trueque.

Allá por 1973, descubrí una nueva colección de Bruguera. Se llamaba La conquista del espacio y salía un título nuevo cada viernes. Cierto es que los ejemplares que llegaban a mis manos estaban a menudo en las últimas, las tapas de cartón medio rotas y el papel ceniciento, sobadísimo de tanto cambiar de dueño. Pero todas esas cosas me traían sin cuidado. Lo que contaba eran las historias.

¡Y qué historias! Aquellas primeras novelas de ciencia ficción me permitían evadirme de una realidad nada halagüeña para el chico regordete y empollón, —víctima propiciatoria perfecta para el bullying escolar cuando la palabra todavía no se había inventado— hijo de emigrantes, recién llegado a un pueblo donde nunca tuve muchos amigos. Mis novelas no eran un entretenimiento, eran un salvavidas que me permitían escapar de los matones del colegio a bordo de navíos interestelares, enamorarme de princesas marcianas en un tiempo en que las chicas miraban a través de mí sin verme, imaginar planetas exóticos e imperios galácticos en un país en el que hasta el dictador que nos regía era pequeño y vulgar. Todo estaba allí, a mi alcance, los cohetes y las razas exóticas, los monstruos alienígenas y las chicas rubias en pijama de látex, dibujadas en trazos brillantes sobre las tapas negras de mis libros de alquiler.

Una de las pocas novelas que no truqué, invirtiendo en ella cinco duros que me rentaron durante años, se llamaba Cuando se detengan las estrellas. He perdido la cuenta de cuantas veces la leí. Empezaba así:

Avoa esperaba.

Hacía horas.

Exactamente seis.

Trescientos sesenta minutos en el transcurso de los cuales solo hizo dos cosas: pasearse de un lado para otro, como una fiera enjaulada, y clavar los ojos en el reloj de pared, donde las saetas parecían soldadas a la esfera. No obstante se movían con una lentitud desesperante, pero era así.

Avoa sabía que ya faltaba poco.

Unos cuarenta y cinco minutos más y todo habría terminado.

Frases cortas, directas, secas. Las tres primeros párrafos de dos palabras cada uno. Al final del séptimo párrafo, el obligatorio cliff hanger. Claramente, el texto de un profesional, que promete desde la primera línea un buen relato, con poca tontería. Recuerdo haber copiado ese arranque, años más tarde, en uno de mis cursos de escritura creativa, en Estados Unidos, como ejemplo de la técnica que se usaban en los llamados Science Fiction pulp magazines. Para entonces ya había leído cientos de ellos, pero en pocos se atrevían a matar al prota en la segunda página. Claro que apenas una página más tarde Avoa resucita en un mundo extraño, opresivo, «La ciudad muerta», donde todo el mundo parece condenado a la pena de Sísifo, trabajando duramente en una cantera sin saber para qué sirven las piedras que arranca cada día y parecen haber sido repuestas al día siguiente. Una ciudad manejada en las sombras por una siniestra «cosa», en la que solo se puede tener hijos cuando alguien muere, en la que toda innovación está prohibida, en la que no hay nada que hacer excepto contemplar como se deslizan por el cielo, lentamente, las estrellas.

Aquella idea de las estrellas móviles no podía ser más intrigante. ¿Qué podía hacer que las estrellas, fijas desde la Tierra, se desplazaran a toda velocidad en el cielo? A lo largo de la novela, se repetía una y otra vez, el mismo oráculo: la vida será menos dura y más tolerable cuando se detengan las estrellas.

Una pregunta acarreó la otra y se preguntó qué ocurriría cuando se detuvieran las estrellas. Lo harían; de eso estaba seguro.

Las estrellas, en efecto, acababan por detenerse y se revelaba el misterio, el mundo de la novela no era sino una gigantesca nave espacial que viajaba a velocidades siderales hacia un planeta virgen, donde la humanidad podría empezar de nuevo. No eran las estrellas las que se movían, sino la nave. El efecto era, supuestamente, parecido al de un AVE que pasa a toda velocidad por delante de una hilera de farolas. El observador en la ventanilla cree ver luces corriendo contra su ventana y si el ferrocarril se moviera lo bastante suavemente y el viajero acabara de despertar, amnésico en el vagón, no tendría manera de saber que es él quien se mueve, en realidad, a bordo de un tren bala.

Ni yo, ni muchos otros lectores de la época y de muchas décadas posteriores, caímos entonces en la cuenta de que la idea era una sandez mayúscula, como ya he contado con detalle aquí. ¿Por qué? Porque la nave no podía viajar más deprisa que la luz y las estrellas están muy separadas entre sí. En nuestra metáfora ferroviaria, necesitaríamos cuatro años para llegar desde la primera farola (por ejemplo la Tierra) hasta la farola más cercana (Alpha de Centauri). Por tanto, la luz de esta nos parecería siempre fija, como fijas nos parecen las estrellas.

Así que aquella primera novela de ciencia ficción de mi adolescencia mentía sin querer, porque su autor, un tal Joe Mogar, posiblemente no sabía una palabra de física, cosa que por otra parte era bastante corriente en el gremio, empezando por el genial Edgar Rice Burroughs y su serie de novelas marcianas, tan deliciosas como absurdas en lo que a la física se refiere, y siguiendo por el primer y más longevo pelotazo ciencia ficción cinematográfico, La guerra de las galaxias, cuyos alocados argumentos masacraban y siguen masacrando la ciencia más elemental.

Hablando del amigo Joe, nunca dudé de que se trataba de un escritor norteamericano, país que yo asociaba con las fotos que mi padre guardaba como relicarios, reflejando su paso en los años cincuenta por aquel lugar mitológico que, para la España de 1973, bien podía estar en Andrómeda. Fotos que retrataban en color —cuando todo en nuestro país era todavía en blanco y negro— las ciudades en las que mi viejo había pasado largas temporadas, Nueva York, San Francisco, Washington o Miami, fotos de descapotables enormes y rubias en biquini, idénticas a las de las portadas siderales de la colección de Bruguera, quizás fueran esas rubias las que me convencieron de que las novelas que devoraba cada semana tenían que haber sido escritas en América. Y más con aquellos títulos y aquellos nombres tan resonantemente sajones. Ahí van unos pocos. Tiempo invertido, de Glenn Parrish. Un trazo de luz, de A. Thorkent, La araña espacial, otra vez de Glenn Parrish, El planeta de los muertos vivientes, de Keith Luger y Perdidos en Venus, de Cliff Bradley.

En 1975, mi familia se mudó otra vez, esta vez a Sagunto, y yo cambié, casi sin darme cuenta, mis autores norteamericanos de Bruguera por otros del mismo país, cuyas obras empezaban a llegar a la Librería el Puerto, regentada por mi amigo Elías Yanini, de quién también he hablado aquí. Si en el quiosco del pueblo de mi niñez conseguía novelas al trueque, en la librería de Elías las pagaba a plazos… cuando las pagaba. El dinero no me alcanzaba para comprar todo lo que leía, pero Elías me fiaba. Tenía una libreta finita, muy vieja, con renglones azules en los que apuntaba los títulos que me llevaba cada semana y los crecientes números rojos de mi cuenta.

En los años que mediaron entre mi llegada a Puerto de Sagunto (1975) y el final de mis estudios de física (1983) descubrí los clásicos del genero. Entre las novelas que le compré (es un decir) recuerdo Los propios dioses, quizá la mejor obra del gigante Isaac Asimov, a la que siguieron Yo, robot, El fin de la eternidad y la saga de Fundación. De Arthur Clarke me llevé, por lo menos, Odisea espacial y El fin de la infancia. Aún no había pagado la mitad de esos títulos y Elías tenía que pasar página en su libretita de deudas nunca cobradas del todo para anotar La luna es una cruel amante, de Robert Heinlein —quién no era un anarquista de la República de la Luna, por entonces—, la divertidísima Universo de locos, de Fredric Brown, Mundo Anillo, de Larry Niven, y aquella novela tan triste y extraña del más triste y extraño de los escritores de la época, Frederic Pohl, El día que llegaron los marcianos. Para cuando terminé la carrera, mi biblioteca de ciencia ficción sumaba cientos de volúmenes, incluyendo la elegante saga del río de Philip Joseph Farmer (A vuestros cuerpos dispersos) y casi todo lo que habían escrito Ursula K. Le Guin, Ray Bradbury y Philip K. Dick. Por aquel entonces ya soñaba con emular a mis ídolos y convertirme en un gran escritor de ciencia ficción. Pero me frenaba la evidencia de que no habían escritores del género en España, incluso aquellas novelitas (ya remotas en mi memoria) de Bruguera habían alistado escritores norteamericanos en lugar de recurrir a talentos nacionales. Así que fui posponiendo mi debut literario.

Pasaron años, que se convirtieron en décadas. En los noventa, casi sin proponérmelo, fui leyendo cada vez menos ciencia ficción, en parte porque los géneros de moda en la época (el tecno punk y la ópera espacial) no me acababan de enganchar, en parte porque otros géneros literarios competían por mi escaso tiempo. También me convencí de que ni sueño de escribir ciencia ficción algún día nunca se vería realizado. A pesar de que en aquella década di con algunas de las novelas que más valoro (en particular la magnífica trilogía marciana de Kim Stanley Robinson) percibía cada vez más la ciencia ficción como un género maltratado, sin futuro, apto solo para nerds y frikis.

Y sin embargo, en nuestro Mundo Feliz, la ciencia ficción debería ser no ya un género importante, sino el género más importante. Vivimos en tiempos acelerados donde el futuro es hoy. Un mundo en el que se precisa un urgente debate ético para regular realidades emergentes tan complejas como la de la clonación, las mejoras genéticas, la inteligencia artificial o los cíborgs, un mundo hipertecnificado que se escapa de la comprensión del ciudadano común, un ciudadano que se encuentra, cada vez más, en la tesitura que tan acertadamente describiera Clarke: «La tecnología de una civilización lo suficientemente avanzada es indistinguible de la magia». Para los hombres y mujeres de a pie, todo lo que les rodea es magia. Sabemos pronunciar los conjuros que despiertan nuestro iPhone o nos permiten navegar por la red (siempre que le hayamos vendido a cambio nuestra alma a Google) pero no entendemos cómo funciona nada de lo que nos rodea. Y por tanto somos, cada día un poco más, siervos de la gleba.

La ciencia ficción ha pasado de ser un cuento sobre el futuro a un reportaje de actualidad urgente. Y en ese sentido es necesaria para los ciudadanos, como una de las formas literarias más aptas para hacernos reflexionar sobre la realidad que nos ha tocado vivir. Quizás por eso algunos de los grandes autores de hoy empiezan a interesarse muy seriamente por ellas. Así por ejemplo: Murakami, en 1Q84, juega con líneas de realidad paralelas, Ishiguro explora el infortunio de niños-clon en Never Let me Go, Ian McEwan investiga las paradojas de una inteligencia artificial que parece a la vuelta de la esquina en Machines Like Me y Joyce Carol Oates se atreve con los viajes en el tiempo en Hazards of Time Travel. ¡Aleluya! Los viajes en el tiempo, las distopías, el conflicto hombre máquina, los problemas de un mundo tecnocrático pero no lo suficientemente empático con las personas, por fin, parece interesar a los escritores mainstream y quizás empezarán, por tanto, a interesar a la mayor parte de los ciudadanos y no solo a los chicos y chicas gafotas, con pocos amigos en el colegio.

Pero el caso es que muchos de los grandes escritores de ciencia ficción también fueron y son grandes escritores, a secas. Unos pocos han entrado en el canon tras crear arquetipos inolvidables como el monstruo de Frankestein (Shelley) inventar la novela de viaje temporal (Wells y su inolvidable Time Machine), el género distópico en su versión moderna (el Mundo Feliz de Huxley) o adelantarse furiosamente al futuro (Verne). Ninguno de los gigantes de mi juventud, incluyendo Asimov y Bradbury, tuvo el reconocimiento que se merecía fuera de los devotos del género (a Clarke le fue algo mejor gracias a la película de 2001 y su asociación con Kubrick). Obras literarias de enorme calado como Los desposeídos y La mano izquierda de la oscuridad, de Ursula K. Le Guin, nunca se acabaron de apreciar fuera del club. Como tampoco se apreció el talento de Philip K. Dick, un genio trágico que murió a los cincuenta y tres años, solo, enloquecido y arruinado, tras haberse pasado toda su vida friéndose a anfetas para producir a ritmo frenético las novelas e historias cortas que le daban apenas para comer. Novelas entre las que se cuentan las que dieron lugar a Blader Runner y The Man in the High Castle, productos que, al margen de su alto valor literario han generado millones… de los que Dick no vio un centavo.

El caso de Dick no era único. En general, los escritores norteamericanos del llamado género pulp, del que deriva mucha de la mejor ciencia ficción clásica, vendían sus obras casi al peso, y no solo no aspiraran al más mínimo reconocimiento literario, se conformaban con llegar a fin de mes.

A unos pocos, como aquellos escritores que Bruguera traducía del inglés para la colección La conquista del espacio, ya en 1971, sin duda les fue bien, ¿no? A fin de cuentas llegaron a nuestro país antes que Asimov, Bradbury, Clarke y el resto, sin duda debido a la gran tirada de sus obras, lo que justificaba que una editorial española pagara derechos de autor y traducción, asunto nada baladí en el apretado mercado del libro.

No hace mucho, con motivo de un certamen de ciencia ficción en Murcia, que tuvo el gusto de inaugurar, acabé rebuscando en mis cajones (los de verdad, los informáticos y los de la memoria) y di con la novela de Joe Mogar, mi primera novela de ciencia ficción. Tuve una corazonada. Decidí investigar.

No tardé en descubrir que Joe Mogar en realidad se llamaba José María Moreno García. Aparte de Joe Mogar, José María empleó otros seudónimos como Alexis Dormunt, Alfred Allyson, Clay Duncan, y Joseph M. West, y tocó casi todos los géneros, desarrollando el grueso de su carrera profesional para Bruguera, pero también en menor medida para otras editoriales1. Apenas he conseguido averiguar nada de la vida de este hombre, excepto que nació en Córdoba en 1922 (es contemporáneo de Dick y de Bradbury). Escribió cuatro novelas de ciencia ficción (para Bruguera) tres novelas de terror y… cerca de cien novelas de género policíaco. Eso no es ser prolífico, eso es ser Hércules. Un Hércules que, como Philip K. Dick, vendía sus obras al peso. Un Hércules que firmaba con pseudónimos anglófonos, un Hércules perfecta y absolutamente desconocido, a quien debo la primera novela de ciencia ficción de mi vida.

¿Y los otros? El hombre detrás de Glenn Parish2 se llamaba José Luís García Lecha (1919-2005), alias Clark Carrados, alias Louis G. Milk. Escribió seiscientas novelas de ciencia ficción. Si añadimos las del oeste, bélicas etc., la suma de eleva a más de dos mil. Recibió un homenaje, a título póstumo, en 2008.

Keith Luger era Miguel Oliveros Tovar (fallecido en 1985), autor de quinientas novelas, tocando también todos los géneros. Cliff Bradley era Jesús Navarro3 y escribió nada menos que ochocientas cincuenta novelas, algunas de las cuales fueron adaptadas al cine. A. Thorkent resultó ser Ángel Torres Quesada4, nacido en Cádiz en 1940, ganador del premio UPC 1991, tan prolífico y genial como los otros, aunque bastante más joven.

Todos ellos sufrieron un maltrato y un olvido aún peor del que tuvieron que soportar sus colegas de otras nacionalidades. Todos ellos se ganaron la vida cultivando el infame género de la pseudotraducción5, esto es, pretendidas traducciones de novelas sajonas, escritas bajo pseudónimo, con el objetivo de dar cierta respetabilidad a sus obras (en la España de la posguerra y quizás en la de hoy en día, todo lo de fuera tiende a apreciarse más que lo patrio). Fueron auténticos negros, explotados, exprimidos, negados hasta del mínimo derecho que no se le privó a Dick y otros escritores de pulp en Norteamérica, esto es, el de firmar con su propio nombre.

Estos pocos que he traído hoy aquí no son los únicos, hay centenares de ellos, languideciendo en el cementerio de los autores olvidados, pero espero que rescatar a este puñado sirva para que los aficionados a la ciencia ficción podamos dedicar un instante a rendirles a todos homenaje. Y en particular déjenme dedicarle un brindis contra el olvido a mi querido Joe Mogar, autor de la primera novela de ciencia ficción de mi vida.


1. Joe Mogar y la legión de secundarios

2. Luis García Lecha, alias Clark Carrados

3.  Cliff Bradley

4. www.ciencia-ficcion.com

5. El pseudónimo y la censura en la narrativa del Oeste


Nicolás: «El dolor es estupendo para crear. Hay que desconfiar del arte que no venga de haber sufrido»

El nombre de Nicolás Martínez Cerezo (Madrid, 1958) pasará sin duda a la historia del tebeo español gracias a su gran creación, La Gorda de las Galaxias, que entre 1983 y 1988 estuvo publicándose periódicamente y con gran éxito en la revista infantil Zipi y Zape. Su obra artística es algo que, sin embargo, va mucho más allá de aquel icónico personaje. Nicolás no solo ha sido un elocuente dibujante y guionista de cómics sino un consumado literato, autor de una vasta obra narrativa de lo más particular e iconoclasta, que gracias a la voluntariosa editorial Matraca está por fin viendo la luz.

Además de por sus creaciones, de Nicolás nos fascina su relato vital y su personalidad, pues bajo esa sempiterna sonrisa de niño grande se esconde un alma atribulada que ha sabido sobreponerse a una infancia tortuosa, y pese a ello se niega a crecer. Lo anterior impregna todo lo que hace, así como atrapa a aquel que quiera escuchar su discurso, tan erudito como sensible, tan hermoso como conmovedor.

Salimos de esta entrevista enamorados del personaje, por lo que decidimos encargarle el cartel de la última edición del festival Bookstock, que se celebrará los próximos días 5 y 6 de octubre en el CICUS de Sevilla, donde además se le rendirá un sentido homenaje. Sirva esta emotiva charla con él como aperitivo.

Asusta un poco repasar tu obra y ver todos los sitios en los que has colaborado, todas las historietas que has dibujado, por no hablar de la cantidad de libros inéditos que tenías, y que por suerte ahora se están recuperando. ¿Cuál es el origen de esta incesante pulsión creativa?

Todo lo que he hecho ha sido en verdad como un grito. Mi obra es el grito de un niño que está perdido en el mundo, y no solo por ser niño, porque a medida que fui creciendo esa sensación de pérdida se acrecentó. Esto es algo que he vivido desde pequeño, desde que cumplí los tres años. Mi refugio, desde entonces, han sido todas las formas del arte, que nunca las vi como tal, como formas de arte, sino como formas de vivir más allá de la vida. Por eso nunca me he considerado dibujante ni historietista ni escritor, sino una explosión vitalista.

Luego, desde que tengo uso de razón, me ha vuelto loco el cine. Yo me crié en Chamartín de la Rosa, donde había varios estudios de cine y televisión. Aquel barrio era como un pequeño Hollywood en Madrid. Era un sitio donde podías ver a gente muy interesante paseando por la calle. En el Paseo de la Habana estaban los estudios de televisión donde se rodaron muchas obras de teatro y de todo tipo, de Alfonso Sastre, de Buero Vallejo, hasta El rinoceronte de Ionesco se llegó a grabar allí. El teatro fue algo muy importante en mi infancia. De niño escribí muchísimas obras de teatro, aproximadamente veinte, entre largas y cortas, que por desgracia he perdido. Las más significativas se titulaban La casa de los espejos abiertos y La danza de los caballos salvajes. A esos estudios fui una vez como actor incipiente, a cantar y bailar a un programa infantil que había entonces y que estaba presentado por dos payasos, Boliche y Chapinete.

Cerca se encontraban las Instalaciones Cinematográficas Chamartín, que más tarde serían los estudios de Samuel Bronston, la sede de Sevilla Films, donde llegó a rodar Buster KeatonGolfus de Roma, concretamente—, a quien tuve la suerte de encontrarme en la pastelería Ega, que ahora es un Vips, en la calle Príncipe de Vergara, entonces General Mola. Me vio y se fijó en mí, en mis ojos —de hecho, hizo un comentario al respecto—, y me invitó a una bamba de nata. Recuerdo que era un Buster Keaton ya con la cara como de piedra, marcada, no tenía aquella belleza andrógina que tenía de joven. Su cara era como muy misteriosa, parecía una cabeza de la isla de Pascua. Andaba, eso sí, como en las películas, yendo de un lado para otro de forma muy extraña. También me topé en otra ocasión, de nuevo por los alrededores de Sevilla Films, con Charlton Heston, muy huraño; y con Ava Gardner, a quien vi vestida de negro, como de fiesta. ¡Me fascinaba el cine y me lo iba encontrando por la calle! Aquello me parecía mágico. Al hilo de esto recuerdo otro encuentro con otra actriz que era especialmente guapa, Mara Cruz, que me vio un día y me dijo algo parecido a lo que me había dicho Buster Keaton: «Este niño tiene ojos mágicos». Ahí vi por primera vez que frente a toda la hostilidad que había en mi entorno, la gente del cine y del teatro era capaz de verme de otra forma. Por eso, entre otras cosas, me refugié en el mundo del arte.

¿Por qué esa necesidad de refugiarse? ¿Qué había en tu entorno que no te gustara?

Mi bisabuelo fue anarquista y lo asesinaron —bueno, fue invitado al suicidio— en el 39. Mi madre, con diez años, se enfrentó —simbólicamente, claro— al escuadrón de la muerte que vino a por él. Mi bisabuelo era muy ingenuo, como fueron muchos de los anarquistas de la época. Estuvo un tiempo en la cárcel, antes de morir, donde lloraba mucho. Los carceleros decían siempre: «¿Por qué este hombre tan bueno está aquí?». Cuando le revisaban las comidas que le llevaba mi bisabuela a la cárcel hacían la vista gorda. Mi madre vio entonces ahí, siendo una niña, que había una cárcel dentro y una cárcel fuera, porque yendo a visitar a su abuelo se cruzaba todos los días con un manicomio —de eso clásicos, con barrotes—, y los locos le pedían ayuda. Esto era en Palencia, que fue donde estuvo mi bisabuelo preso. La imagen de mi madre de chica pasando por delante del manicomio me recuerda siempre a aquel verso de Allen Ginsberg incluido en Kabbish, cuando su madre estaba en el manicomio y contaba que las locas se arrastraban pidiéndole compasión a los niños…

Mi madre, que también fue luego anarquista, vivió toda esta violencia desde pequeña y la vivió de una forma extrema. A esto se le unió la fatalidad, que parece perseguir a las personas que se enfrentan al sistema, porque el avión donde iba su único hermano, con quien mantenía además una relación muy especial, se estrelló. Lo hizo, fíjate, en un lugar llamado La Mujer Muerta. Todas estas historias trágicas, todas estas fatalidades familiares, me metieron en mi infancia en un mundo doloroso y dificilísimo, pero también mágico, y de ahí, como te decía, nació la creación: no de un impulso consciente por querer ser escritor o dibujante, sino de un dolor que era como el que describía John Lennon, un dolor de donde venía el ser diferente. El dolor es estupendo para crear. Hay que desconfiar de un arte que no venga de haber sufrido. No me refiero al dolor habitual, que está por todas partes, sino al dolor extremo. Mi madre lo vivió así, y por eso yo escribía, dibujaba, hacía música, hacía teatro, bailaba… en mi casa, claro. Porque del mismo modo que en el arte encontré refugio, durante mi infancia y adolescencia me topé también con muchos muros en el exterior.

Mi madre me educó en un anarquismo muy subjetivo, muy de individuo, pero haciendo siempre hincapié en que debía de estar siempre al servicio de todos, en un equilibrio entre lo íntimo y lo colectivo. Me hablaba mucho de la revolución moral. Ella había vivido un intento de revolución, la misma que postulaba la generación beat. Mi madre era mi hermana, mi compañera y nos ayudábamos mutuamente.

¿Y tu padre?

Mi padre estaba también presente, claro, pero él era más convencional, era una especie de artista frustrado. Tenía sensibilidad, si no nunca hubiera podido conectar con mi madre, pero normalmente chocaba con nosotros. Mi madre y yo éramos como una isla dentro de mi casa.

El ser diferentes nos deja a mi madre y a mí fuera de todo. Nos deja fuera del amor, pero eso nos hace más fuertes. Todo lo que nos prohibían nos llevaba a abrir más puertas, a vivir las cosas interiormente de forma muy intensa a través de la imaginación. Ocurría así con la sexualidad, que casi sin vivirla la encontré en otros sitios. A través del arte llegué al corazón mismo de esa experiencia, pero de otra manera.

En mi adolescencia, a finales del franquismo, toda esta vida no convencional empieza a estallar. Si de niño todavía me permitían ser «raro», en la adolescencia empecé a vivir un acoso brutal en el colegio. Chicos y chicas por igual, ¿eh? Me duele mucho reconocer esto, porque yo siempre he sido muy defensor del mundo femenino, del mundo de mi madre, pero lo cierto es que sufrí muchísimo por culpa de las chicas, que en el colegio literalmente me trituraron. Para colmo yo estuve en un colegio de ultrapijos. Allí estudiaban, por ejemplo, los hijos de Vizcaíno Casas, de uno de los cuales guardo un recuerdo atroz. Mi paso por allí fue una experiencia trágica que me fue dejando cada vez más aislado pero cada vez más feliz en mi mundo.

¿Cómo era «tu mundo» entonces?

Mi mundo era una mezcla de muchas cosas que iba juntando como me daba la gana, fundamentalmente porque en verdad no tenía ninguna de esas cosas [risas]. Eran locuras. Cuando escuchaba la canción «Lucy in the Sky with Diamonds», de los Beatles, veía los colores que de alguna manera pintaba en el aire John Lennon. Me sentía así sumergido en un mundo de drogas pero sin drogas, porque yo jamás he tomado nada y sin embargo he estado viviendo siempre en un mundo alucinógeno. Mi madre y yo, encontrándonos horriblemente mal en el mundo, nos refugiamos en los colores, en la música psicodélica. Mi madre era la que traía la música a casa. Sticky Fingers de los Rolling Stones, Transformer de Lou Reed, Horses de Patti Smith… todo eso me lo trajo un día mi madre, de una tacada, y me cambió la vida. Al día siguiente apareció con The Doors y Strange Days de The Doors. En otra ocasión vino con el Highway 61 Revisited de Bob Dylan, donde venía la canción «Desolation Row», que fue fundamental para mí. De hecho he titulado Calle de la Desolación el último álbum de cómic que he dibujado, después de muchos años, y que está ahora mismo en la imprenta. Me fascinaban el rock, el jazz y el blues, toda la cultura musical de los negros. De pequeño, una vez que estuve todo el día llorando, recuerdo que mi madre me trajo la obra completa de Chuck Berry y de Little Richard y me puse a bailar escuchándola, muy contento. Me acuerdo de que había una errata en la funda del LP de Chuck Berry, porque parecía que la canción «Johnny B. Goode» no venía, pero si ponías el disco ahí estaba.

Por esa época me fascinaban también los animales, por lo que podían tener de inocencia, aunque luego atrapados fueran peligrosos. Me fascinaban sobre todo los animales extintos, porque mi madre y yo nos sentíamos así, como tilacinos. Todas estas ideas las plasmé en unos primeros fanzines que hice y que perdí, pero que ahora he podido más o menos reconstruir. Se llamaban Kraal, Quagga y Plumas de caballo. Eran fanzines con una estética muy parecida a los carteles de los conciertos psicodélicos que se hacían en los sesenta, aunque de esto me di cuenta después. Me dedicaba a venderlos por ahí, en el patio del colegio, me sacaba un dinerito con ellos. Ahora los he rehecho de algún modo para incluirlos en Aventuras de un niño raro, que ha publicado recientemente Matraca, la editorial que está rescatando toda mi obra. «El niño raro» del título soy yo, claro, y ahí hemos metido todo aquello que yo hacía entonces para evadirme del mundo que había asesinado a mi bisabuelo: micropoesía caligráfica, frases ilustradas, dibujos de animales extintos… El volumen ha sido prologado muy generosamente por el mítico Jan.

¿Fueron esos fanzines tus primeras creaciones?

No. Lo primero que recuerdo hacer fueron unos carteles con acuarelas. Todavía guardo alguno. Uno se llamaba Lágrimas negras del apóstol Santiago. Escribí mucho teatro, como te comenté antes, también guiones de cine, pero todo eso está perdido. Digamos que lo inédito de mi literatura que está ahora viendo la luz gracias a Matraca es solo una décima parte de mi producción. Tengo aquí que decir que Matraca es una editorial viva, porque lo que ahora está saliendo inédito mío está sustancialmente mejorado gracias a la labor de su editor, Pepe Cueto, cuyo trabajo no es solo de arqueología sino de reconstrucción. Pepe está verdaderamente enriqueciendo mi obra. Lo que eran libros sueltos, metidos en cajas, desordenados, él los reconstruye. No es un simple editor, es un creador, como deberían ser por otro lado todos los editores. Aventuras de un niño raro es un claro ejemplo de ello. Tal y como yo lo percibo, toda mi obra pasada —ilustración, poesía, cómic, narrativa, caligrafía, etc.— eclosiona en Matraca, donde me siento libre de hacer lo que quiera, una libertad que no he conocido en ninguna de las editoriales con las que he trabajado, ni siquiera haciendo fanzines.

¿En qué momento decide el «niño raro» canalizar toda esa creatividad para dedicarte profesionalmente a la historieta?

A mediados de los setenta, en el momento en el que descubro en la radio a Gonzalo García-Pelayo y me sumerjo en los nuevos programas de música que se empiezan a hacer bajo su dirección en Radio Popular FM, y gracias también a gente como Carlos Tena, Antonio Gómez o Adrian Vogel, con los que sentí una enorme cercanía a través de la música que radiaban. Ahí fue cuando de verdad me metí de lleno en el rock, que ha sido algo fundamental en mi vida, también en la música de cantautores como Hilario Camacho. Este grupo de periodistas invadió la radio y luego la televisión. Recuerdo ver entusiasmado Mundo pop, que lo echaban por la tele después de comer, y donde lo mismo se hablaba de la poesía de Ginsberg que de la música de Gualberto… Fue entonces cuando, gracias al cariño de García-Pelayo, que debió ver algo especial en mí, salí en la tele. La cosa surgió porque con dieciséis años escribí al programa de radio que presentaba entonces Carlos Tena, Para vosotros jóvenes, donde también colaboraba García-Pelayo. Habían hecho un especial sobre los Rolling Stones, y alguien había dicho que eran más transgresores que los Beatles por el tipo de música y letras que hacían. Pero yo les escribí diciendo que no, que yo pensaba que John Lennon era mucho más subversivo que Mick Jagger o Keith Richards porque el dolor interior que transmitían algunas de sus canciones era mucho más auténtico que la rebelión a la que invitaban los otros dos. Para mí era mucho más transgresora «Julia», en la que Lennon hablaba abierto en canal sobre su madre, que por ejemplo «Street Fighting Man», dicho esto sin demérito ninguno hacia los Stones, que siempre me han encantado, sobre todo cuando estaba con ellos Brian Jones. A García-Pelayo le gustó mucho aquella carta mía y la leyó en el programa, y allí ya me avisó de que me iban a llamar, cosa que hizo al día siguiente para invitarme a participar en Mundo pop. Aquella experiencia fue muy bonita. Recuerdo que estuvimos poniendo discos de John Lennon, de los Rolling Stones… también uno precioso de Graham Nash llamado Wild Tales, que acababa de salir. De aquella pequeña relación surgió mi primera publicación, que fue un dibujo que hice de Leon Russell para Disco Expres y que salió ilustrando un artículo que habían escrito sobre él precisamente García-Pelayo y Adrian Vogel.

Mi especial relación con la música rock quedó muy bien reflejada en el álbum Mermelada y Dinamita, que me publicaría en 1992 el gran fotoperiodista Javier Parra, amigo por otro lado de García-Pelayo y también de Marianne Faithful. En casa tengo de hecho una figurita de cristal que le dio ella a Javier pero que él me regaló, así como un caballito de madera regalo de Lou Reed a Neil Young, que luego fue devuelto por Neil Young a Lou Reed y este se lo terminó dando a Javier Parra y Javier Parra me lo dio luego a mí [risas]. Javier ha sido siempre una isla a la que el náufrago Nicolás ha podido agarrarse para no ahogarse. Javier es la persona más vitalista con la que nunca me he cruzado. Matraca le ha publicado recientemente su impactante autobiografía, El insomnio de los peces, con portada mía. Mermelada y Dinamita se publicó en la colección «Acordes y Viñetas» de la editorial Casset, que se había propuesto publicar cómics sobre música, pero respetando el formato del álbum de vinilo. Javier vio un día que yo había hecho precisamente unas historietas en ese formato, y me propuso entonces que si en una semana le entregaba el doble de historietas de las que ya tenía hechas me publicaba el libro inmediatamente. Como no me daba tiempo, decidí hacer unos collages. Al fin y al cabo, mi casa está repleta de recortes, está entera forrada de mensajes, ventanas incluidas, así que de algún modo quise trasladar lo que eran mis paredes al libro, y fue una gran idea. Pudimos así hacer que los collages fueran la «dinamita» del álbum y las historietas que ya tenía la «mermelada», una mermelada amarga, claro. El libro gira, como sabes, sobre el cancionero de los Beatles y de John Lennon en solitario, donde también puede establecerse esa dicotomía entre lo agridulce y lo explosivo.

En una reseña que hizo del libro el dibujante gaditano Ricardo Olivera, que suele firmar como Fritz, se decía que normalmente todos conservamos de forma latente a nuestro niño interior. Lo tenemos ahí guardado con un poquito de miedo, incluso, y lo dejamos salir solo en momentos muy puntuales, ante determinados estímulos, pero en mi caso, decía Olivera, eso no ocurría: «En Nicolás, no sé por qué razón, conviven siempre el niño y el adulto». Me pareció muy bonito eso.

Al final, de un modo u otro, toda tu obra termina remitiendo al Nicolás de la infancia y la adolescencia. ¿Qué sentido le encuentras a ese querer seguir viviendo, aunque sea sentimentalmente, en una etapa tan turbulenta de tu vida?

Durante mi infancia, el dolor me llevó a una revolución interior gracias a la cual yo llegué a ser feliz. Mi infancia fue turbulenta, como dices, pero no infeliz. Lo difícil para mí, de hecho, ha sido seguir viviendo. También he tenido mi etapa oscura, ¿eh? [risas]. Alguna cosa se conserva, como una viñeta que dibujé en la que el personaje llamaba al «teléfono de la esperanza» y después de escuchar lo que le decían se suicidaba; u otra que hice en la que se veía a uno que huía y huía hasta que se daba cuenta de que nadie lo perseguía. Pero mi obra, por regla general, es luminosa. En mi novela La náufraga lejana, que es mi favorita, asistimos a la lucha de un personaje como muy del cine cómico que al tener todo en su contra acaba siendo feliz. Es una continua transgresión en la que el protagonista va buscando personajes equivalentes a él, espejos, y los encuentra en mujeres rebeldes, tan rebeldes que se rebelan ante a todo, incluido lo femenino. Al hilo de esto me acuerdo del impacto que viví cuando descubrí a Patti Smith. Era justo lo que yo buscaba. Ese mundo andrógino, ese mundo anárquico que tanto se parecía al de mi madre… En la poesía y la música de Patti Smith estaba todo. Si te fijas, en la portada de su primer disco, Horses, ella tiene un aire a Buster Keaton, que de joven tenía también ese aspecto andrógino bellísimo, por eso yo creo que le gustaba tanto a Lorca. Patti Smith luego se volvió muy lorquiana. Sus «caballos» lo mismo son los «wild horses» de los Stones que los caballos del poeta.

Luego, mi madre y yo siempre asociamos el Lennon de 1969, el que iba vestido de blanco, con el Lorca que va a casarse con la muerte… Dicho esto, que no se entienda que La náufraga lejana son mis memorias, porque yo ya escribí mi autobiografía, El dulzor de los alacranes, todavía inédita, aunque ya en manos de mi editor, donde cuento mi infancia y tal, pero sí podría decirte que son como mis memorias poéticas, donde está toda esa búsqueda del amor no convencional que yo he vivido y que difícilmente se puede enmarcar en ningún grupo, tendencia o ideología del momento, porque es otra forma de amor. Es el «cambiar la vida» de Rimbaud, que parte del hecho de que como en realidad no he vivido ningún amor, mi amor será siempre el de un adolescente. La búsqueda de ese amor está presente también, de forma cómica, en otra de mis novelas: El fantasma José Enrique. Y de forma trágica en Kubelik, mi novela maldita, también inédita, aunque dice mi editor que probablemente vea la luz en 2020.

Hay mucha leyenda acerca de Kubelik y su malditismo. ¿Qué nos puedes contar de ella?

Kubelik es una novela que ha ido sembrando el pánico allá donde ha sido leída. Es mi gran novela maldita porque es bestial en todos los sentidos, en todos los temas que trata. Gira alrededor del suicidio de una niña con motivo de un desahucio. La niña, por otro lado, mantiene una relación mágica con el protagonista, un hombre mayor pero que en el fondo es más niño que ella, de tal forma que se terminan intercambiando los papeles. La escribí en 1990 y fue sistemáticamente rechazada por todo el mundo por culpa de su bestialidad. Me la rechazó Anagrama, donde llegaron incluso a escribirme una carta diciendo algo así como que les había gustado muchísimo pero que no se atrevían a publicarla. Me la rechazó también Tusquets. Siruela fue la única gran editorial que estuvo a punto de publicarla. Recuerdo que me llamó Jacobo Siruela entusiasmado, diciéndome que nunca había leído una soledad tan angustiosa como la que allí se retrataba. La soledad de Kubelik es una mezcla de la soledad de El apartamento, de Billy Wilder —de hecho, el título de la novela está sacado del apellido del personaje de Shirley MacLaine en esa película— y de la soledad de Taxi Driver, de Martin Scorsese, que inspira de algún modo el final explosivo que tiene la novela, con la diferencia de que en mi caso la violencia se dirige contra los poderosos, no contra los sometidos.

Kubelik es la novela que enamora a Luis Alberto de Cuenca. Me consta que a Ángeles Caso también le entusiasmó, así como a Eduardo Sotillos. Terenci Moix la quiso llevar al cine, pero al final no lo hizo, como tampoco se terminó de publicar nunca, ni en Siruela ni en ningún sitio. El no conseguir en su día que se publicara esta novela fue una gran decepción. Al menos me sirvió para conocer a Luis Alberto, con quien he llegado a tener una gran amistad. En aquel momento, al ver que nos quedábamos fuera de todo, en un momento además en el que yo no tenía otro trabajo, mi madre y yo llegamos a redactar una carta de suicidio. Empezamos así a mandarle a Luis Alberto unos testamentos gráficos y literarios llenos de imágenes, fotos y collages de mi infancia, varias novelas inéditas, todo lleno de dibujos… una locura. Todo eso lo fue guardando él cuidadosamente y ahora lo ha puesto generosamente en manos de mi editor, para ver de qué forma lo podemos publicar. De ahí van a salir muchos libros, muchos, de todo tipo: poesía, narrativa, incluso literatura epistolar. Y es que entre 2014 y 2015, le fui escribiendo a Luis Alberto una novela por entregas a través de cartas semanales de veinte hojas, y él me contestaba a vuelta de correo, con postales preciosas, y me iba animando a que siguiera escribiendo. Me decía: «Me siento escudero de tus aventuras caballerescas». Qué bonito, ¿verdad?

Y el resto de tu obra literaria, ¿cómo es que permanecía toda inédita?

Mi madre siempre me decía: «Yo creo que es mejor que nadie te publique nada, porque al final lo que hacen es destrozártelo todo». Pero yo he tenido la suerte de encontrar por fin a un editor que no solo no destroza, sino que mejora todo lo que toca. Con todo, yo siempre estoy volviendo. Mi sentido del tiempo es circular, por eso estoy contento de que ahora se me esté redescubriendo gracias a la literatura. Aun así, el haber estado escribiendo tantos años sin publicar nada de lo que hacía fue muy duro, no te digo que no, porque mi madre y yo hemos tenido siempre muchas dificultades económicas.

En Cómo acabar con la contracultura, Jordi Costa te sitúa como uno de los pocos historietistas españoles que se iniciaron en el underground y que no terminaron siendo abducidos por el sistema, pero esto, tal y como me cuentas, tiene su parte buena y mala.

La parte mala es que me he quedado siempre fuera de todo [risas]. Un ejemplo claro de esto sería lo que pasó conmigo y la Movida, que a mi juicio nace con un fanzine en el que colaboré en 1976 junto a Fernando Márquez «el Zurdo», Ceesepe, la pareja formada por Frank y Karmen, y otros dos que firmaban como el Troyano y Asurbanipal. Te hablo de un momento en el que no existía el concepto de Movida ni nada, y de hecho los grupos que había entonces eran mucho más interesantes que los que luego aparecieron, tipo Burning, Storm o la Companyia Elèctrica Dharma. Nuestro fanzine se centraba entonces en la literatura, prosa y poesía, y en el cómic, que es lo que entonces le interesaba a el Zurdo, que siempre quiso ser escritor por encima de todas las cosas. Le gustaba también mucho el cine. En aquella época firmaba como «Elzurdo», todo junto, y hacía unos cómics con una estética muy parecida a la mía, la verdad. El fanzine se llamaba Mmmmmmmmm. La portada del primer número fue un plano de Madrid con una frase que decía: «Nos sentimos muy solos». En el segundo número pusimos una cabeza amordazada, dando así explicación al título del fanzine. Solíamos ir a El Rastro a venderlos, pero yo empecé entonces a colaborar con La Codorniz y les perdí la pista, quedándome luego muy descolgado cuando la Movida eclosionó.

Me ha llamado mucho la atención saber que en La Codorniz tenías una sección llamada «Nicolás, corresponsal underground». ¿En qué consistía aquello?

Era una página en la que escribía pequeños cuentos y hacía algunos dibujos a partir de titulares inventados del tipo «Desaparece de su cama», y ahí contaba que alguien había desaparecido en sueños y al amanecer solo quedaba de él su silueta dibujada en el colchón. Este relato en concreto lo publiqué a principios de 1977, y si te fijas es la misma idea sobre la que gira la película Arrebato, de Iván Zulueta. Creo que el guion de la película no estaba escrito todavía, fueron ideas que surgieron en paralelo, supongo. Lo de «corresponsal underground» me lo dejaron poner muy pocas veces, la verdad, porque en efecto era una palabra muy connotada para La Codorniz, así que tuve que ir cambiándole el nombre a la sección cada semana, en plan «Nicolás, corresponsal en el País de las Maravillas» y tal. Había ahí mucha influencia de Jonathan Swift, de Lewis Carroll, incluso del primer Woody Allen. Pero, sí, en un principio fui corresponsal underground y ahí publiqué las que juraría son las primeras crónicas sobre la pre-Movida madrileña.

Aquella sección duró muy poco porque coincidió con la salida de La Codorniz de Álvaro de Laiglesia, que es quien me había fichado con dieciséis años. Fue salir él y al poco me echaron a mí. En 1981, Álvaro quiso resucitar La Codorniz. Me lo encontré un día en la puerta de su casa y me contó esto, que quería contar conmigo y que me llamaría a la vuelta de su viaje, porque en ese momento se iba a Mánchester, de donde era su mujer. Y al día siguiente me llamó mi madre para contarme que se había muerto de un ataque al corazón. Me quedé… Por eso le dedico a él El fantasma José Enrique, que es un homenaje a todos los humoristas de La CodornizJardiel Poncela, Mihura, Fernández Flórez—, y que empecé a escribir justo tras su muerte. Pepe Cueto está ahora preparando un libro titulado provisionalmente Memorias de un humorista asesinado en el que hablo de esto con todo lujo de detalles, aparte de incluir todas mis colaboraciones tanto en La Codorniz como en La Perdiz, de la que solamente salió un número.

Cuéntanos cómo surge La Gorda de las Galaxias.

Tras aquel primer apoyo que me dio García-Pelayo permitiéndome colaborar en Disco Expres me hice el firme propósito de intentar vivir de mi trabajo. Empecé ganando dinero en 1974 trabajando en Hilo Musical, donde coincidí con Forges. Me acuerdo de que cuando iba a la redacción a cobrar, el portero no me dejaba entrar en el edificio. Me gritaba: «¡Oiga, joven!». Entre que tenía quince años y mi aire aniñado, parecía que tenía doce. Le tenía siempre que explicar que yo trabajaba para la revista y que iba a cobrar mi sueldo. La verdad es que mi aspecto siempre ha sido un problema en este sentido, porque hasta los veintidós años o así me seguían pidiendo el carnet para entrar en el cine. Después de Hilo Musical colaboré en Posible, una revista de actualidad política a la que entré por mediación de Forges y en la que publicaba humor gráfico.

En aquella época también trabajé como guionista de televisión para Alfredo Amestoy, y entre el 83 y el 85 publiqué en la revista del corazón Semana mi tira Pepe, Pepa y Pepita, que recientemente hemos rescatado Pepe Cueto y yo de la Hemeroteca Nacional —como ves, en Matraca no nos faltan proyectos—. En 1983 intenté entrar en El Jueves, que era un sitio que no me gustaba especialmente porque siempre pensé que en realidad iba a ser un lugar muy estrecho para mi mundo, pero la cosa es que me rechazaron, no tuve siquiera oportunidad de comprobarlo. En el fondo me vino bien que lo hicieran, porque aquello me puso en tal situación que no me quedó otra que intentar lo imposible, que era entrar en Bruguera, un sitio que me parecía entonces inalcanzable.

Bruguera, claro, había sido fundamental en mi infancia. Conocía además muy bien su estilo, pero yo quise entrar allí con el mío, con mis locuras psicodélicas, así que me armé de valor y les mandé unos cuantos dibujos, a ver qué pasaba. Hice primero unos muy convencionales, que se parecían un poco a los típicos de Bruguera, tipo Doña Urraca y tal, pero luego hice dos especialmente subversivos: uno de naturaleza acuática, Don Marino y su submarino, un centauro que va en submarino pero fuera de él; y otro de naturaleza celestial, La Gorda de las Galaxias. Envié estos dibujos en unas cajas tremendas que titulé: «El ataque a Bruguera». Y fue un milagro, la verdad. Mis dibujos conectaron al instante con el sector femenino de la editorial. Todas en primera instancia pensaron que mis dibujos habían sido hechos por una niña. Esto me lo dijo también una vez el Zurdo, que pensaba antes de conocerme que Pepe, Pepa y Pepita lo pintaba una niña, lo que me puso muy contento. Fueron por tanto las mujeres de Bruguera, que eran un sector muy fuerte dentro de la editorial, las que se identificaron con eso tan femenino que tenía lo mío y me apoyaron en todo. Mercedes Blanco, Montse Vives, Ana María Palé, Mariví Calvo… ellas sabían que la Gordi y don Marino eran una rareza dentro de la línea editorial, pero con estos personajes quisieron iniciar una especie de revolución estética. La Gordi, de hecho, llegó a convertirse en una autentica subversión. Llegó a crear cierto malestar entre algunos lectores, los más convencionales, que solo querían leer a Zipi y Zape. Era lógico, por otra parte, porque mis dibujos eran muy atípicos para el estándar de Bruguera. Sin embargo, mientras que una parte rechazaba al personaje completamente, otros fueron poco a poco aceptándola e identificándose con ella, sobre todo aquellos niños y niñas que también eran «raros» y que vivían situaciones difíciles en el colegio. Todo esto lo supe luego cuando empecé a recibir cartas por parte de estos lectores. Recuerdo una de una chica con tendencias lésbicas que me contó que se sentía identificada con algunas cosas de la Gordi. En otra ocasión me confesaron que mis dibujos habían ayudado a evitar el suicidio de un niño. Mi público ha sido siempre pequeño pero muy íntimo. Tengo otra carta preciosa de unas niñas gemelas, Adriana y Estela, que me dijeron: «Tú vives en nuestro mundo, en nuestros sueños, eres uno de los pocos adultos que puede hacerlo».

¿En quién te inspiras para crear al personaje de la Gordi?

El espíritu de la Gordi es el de mi madre, aunque mi madre, la verdad, siempre estuvo delgadita [risas]. Me inspiré en ella porque sabía que, tras el rechazo de El Jueves, tenía que mandar un personaje suicida a Bruguera, y busqué hacer uno que fuera una especie de espejo mágico de mi madre. Traté de encontrar ese equilibrio maravilloso que tenía ella entre ternura y violencia, porque para defender a los inocentes es necesaria la violencia. El anarquismo intuitivo de mi madre es el corazón de la Gordi.

A nivel gráfico, la principal influencia del personaje son las antiguas portadas de los bolsilibros de ciencia ficción, su colorido y tal, pero como yo quería dinamitar los parámetros de Bruguera lo hice todo a mi estilo, metiéndole esos dibujos extraños, psicodélicos.

Luego quise que uno de los temas principales de la historieta fuera la soledad, el sentirse diferente por estar solo en el mundo. En este sentido, la soledad que vive la Gordi en el espacio es la misma soledad que se describe en tres canciones: «2000 Light Years From Home» de los Rolling Stones, «Space Oddity» de David Bowie y «Rocket Man» de Elton John. Son canciones con las que yo me he identificado muchísimo, especialmente cuando los Stones cantaban aquello de «It’s all very lonely»… El disco Their Satanic Majesties Request, donde venía la canción, siempre me ha parecido fabuloso, pero hubiera quedado mucho mejor de haber incluido el single formado por «We Love You» y «Dandelion», ¿verdad? «We Love You» es de hecho la gran canción de la amistad Beatles-Stones, porque en ella participan Lennon y McCartney haciendo coros. Luego, la soledad de la canción de Bowie representaba la soledad andrógina, y la de Elton John, como se publicó en plena adolescencia mía, me retrotrae a cuando yo tenía catorce años y me iba solo a patinar sobre hielo y en mi cabeza se me repetía aquel estribillo terrible que decía: «Creo que mi soledad va a ser muy larga en el tiempo». Aquel era un mensaje que me caló muy hondo. Así que la soledad de la Gordi es esa, la soledad que podía vivir uno a través de la música rock.

Como puede verse, la Gordi nace también de mezclar mermelada y dinamita, pues consigue hacer accesible para el público infantil una realidad tan dura como es la de aceptar que se va a estar solo si se es diferente, de ahí que el personaje sea de lo más subversivo pero también de lo más cercano. Una constante en mi obra es la combinación de lo ingenuo y lo subversivo, y creo que la Gordi es el mejor ejemplo de ello. Si lo piensas, dos personajes como Mortadelo y Filemón nunca te van a llevar a enfrentarte a una realidad así, como tampoco los vas a ver entrando por la ventana de tu casa para ayudarte, si lo necesitaras, por el hecho de sentirte raro o marginado. Pero la Gordi sí: ella entraba por la ventana o entraba a través de tus sueños, y te ayudaba de verdad. Por eso recibía las cartas que recibía. La Gordi fue para muchos niños como una madre cósmica.

¿Se reconocía tu madre en el personaje?

Sí, sí. Ella vivió el éxito de la historieta plenamente. La Gordi era uno de sus tesoros, pero el otro era el álbum Mermelada y Dinamita, dedicado sobre todo a John Lennon, con quien mi madre tuvo un montón de sincronías. Para mi madre y para mí, John Lennon fue como un amigo. Mi madre había sido eternamente joven, por así decirlo. Siempre fue una niña. Se encontraba perfectamente bien hasta los ochenta y tantos años. No sentía nada raro, ningún dolor, pero un día se cayó y a partir de entonces empezó a notarse mayor. La cosa es que mi madre se cayó el 8 de diciembre de 2012, el día del aniversario de la muerte de John Lennon y empezamos a bromear con esto. ¿Ocurrirán más cosas el día de su cumpleaños? Y así fue: al año siguiente se cayó justo el 9 de octubre, en el aniversario del nacimiento de Lennon. Y luego, al año siguiente, se cayó otra vez en octubre, ese mismo día, y acabó muriendo en diciembre, el mismo día que asesinaron a Lennon. Javier Parra siempre creyó mucho en estas sincronías, porque él era parapsicólogo. En realidad, había dejado de creer, pero conmigo volvió a hacerlo.

Habiendo sido un niño criado con Bruguera, ¿qué supuso para ti entrar a trabajar allí? ¿Un sueño hecha realidad o una decepción?

Lo dijo muy bien Román Gubern en una introducción que hizo a una antología de Perich: los humoristas tienen que dinamitar aquello que aman. Es el amour fou. Mi mundo, desde niño, siempre fue misteriosamente sadomasoquista. Quería dibujar, quería verme dentro de los tebeos que leía, pero quería hacer por otro lado una cosa totalmente libre. En este sentido, al entrar en Bruguera tuve algunos encontronazos a costa de mis guiones, también con la rotulación. Al principio sustituían mi caligrafía por una mecánica, hasta que me impuse. Un día me devolvieron una de las primeras historietas que mandé por no sé qué del guion, y eso que yo al principio empecé reprimiéndome un poco. Pero el caso es que les dije que me iba, porque yo sin libertad no podía trabajar. Te hablo de a la tercera o cuarta historieta que mandé, ¿eh? En Bruguera se quedaron muy sorprendidos de mi decisión. «Aquí a todo el mundo se le ha echado para atrás algún guion, algún dibujo, y no ha pasado nada», me dijeron. Entonces Mercedes Blanco medió, consiguió que me doblaran el sueldo, y volví. El único cambio que tuve que aceptar fue el de quitar los fondos negros a las viñetas, porque me decían que así se veían muy tenebrosas.

En la última viñeta de una historieta que hice de La Gorda de las Galaxias también tuve que cambiar una cosa: salía la Gordi, haciendo bueno a un monstruo —una versión del increíble Hulk—, como solía hacer ella, lo que pasa es que a este lo hacía tan bueno que lo convertía en una monjita. Había ahí por tanto una doble transgresión, religiosa y sexual, pero Mercedes Blanco, con quien siempre tuve una relación muy especial, me dijo que lo quitara para evitar que nos frieran a cartas, así que convertí finalmente al monstruo en un enanito del bosque. Lo de convertir al monstruo en una monjita no era por mi parte ningún intento de epatar, era un homenaje sincero a las monjas mercedarias del colegio donde estudié de pequeño, muchas muy heterodoxas, y que tanto me sirvieron como refugio.

Me estoy acordando ahora de que algunas de las historietas que luego formaron parte de Mermelada y Dinamita nacieron de aquellos primeros guiones que hice sobre la Gordi, sobre todo aquella que se llama «Eleanor Rigby». Recuerdo ahora un artículo firmado por Diego Manrique, hablando sobre el libro, que se titulaba: «Eleanor Rigby y otras criaturas». Era un título perfecto.

De Bruguera siempre se ha dicho que pagaban poco y tal, lo cual era cierto, pero yo lo compensaba todo con esa relación tan especial que tuve con las mujeres de la editorial, especialmente con Mercedes. Yo tendría entonces veintitrés años o así, pero todas me veían como a un niño. Era su capricho. A veces me llamaban y me decían: «Los otros directores nos quieren quitar a la Gordi, no quieren que sigas dibujando, pero nosotras estamos aquí para defenderte». Yo siempre he sentido mucha afinidad con el mundo femenino, más que con el mundo masculino, al menos con el tradicional que había en aquella época, que era muy cerrado. De hecho, la Gordi es todo un ideario de lo femenino, entendido de una forma radicalmente transgresora a partir de un anarquismo muy íntimo. Ese dibujar como un niño, con ese trazo, con esos colores, era mi manera de representar otra forma de amor. La Gordi es, en este sentido, mi gran manifiesto poético. En el fondo he tenido suerte de que lo único así a gran escala que se ha conocido mío sea este personaje en el que se condensan todos mis mundos.


Ángel Torres Quesada: «Bruguera pensaba que el lector era gilipollas y que no iba a comprar las novelitas de un autor español»

 

Leyenda oculta de nuestra ciencia ficción, Ángel Torres Quesada (Cádiz, 1940) puede presumir de haber creado una de las sagas espaciales más reconocidas de la historia del género en España. Contraviniendo las directrices de su editorial, la siempre amada (pero también odiada) Bruguera, Torres Quesada fue construyendo, de forma subrepticia, un mundo propio alrededor del llamado Orden Estelar, sobre el que escribió más de cincuenta novelas entre 1972 y 1985.

Eran los tiempos de la literatura de quiosco, del bolsilibro, de la llamada novela «de a duro». Tiempos en los que los autores patrios tenían que ocultar su verdadero nombre bajo seudónimos anglosajones, para así (supuestamente) vender más. De este modo, Ángel Torres Quesada tendrá que pasar a la posteridad como A. Thorkent, uno de los escritores más prolíficos y respetados de nuestra literatura popular. Abróchense los cinturones, comienza la cuenta atrás.

Si mis cálculos no fallan, has escrito alrededor de ciento cincuenta novelas y un buen puñado de relatos dedicados a la ciencia ficción.

Creo que he escrito algunas más, porque novelitas de quiosco tengo por lo menos ciento treinta; y luego están las novelas que yo llamo de «mayor enjundia», que tengo como mínimo veinte. Más los relatos y tal… No sé.

Lo ingente de tu producción da un poco de miedo. ¿De dónde nace esa imaginación aparentemente inagotable?

La imaginación es una cosa que hay que cultivar. Date cuenta de que yo nací en 1940, «el año del hambre». Mi padre era panadero y en esa época el pan, como sabes, estaba racionado. Con cuatro o cinco años mis hermanos y yo ayudábamos en la panadería pegando cupones en los pliegos de la gente que venía a por el pan. Me gustaría algún día publicar mis vivencias de mozalbete, que las tengo escritas, porque en esa época me fui yo enterando, poco a poco, de cierta picaresca de la época, ya que los panaderos estaban vigilados para que no se llevaran el pan a casa. Fueron años en los que había que estar alerta para no sucumbir, y eso ayudó a mantenerme más despierto de la cuenta.

Luego tuve la suerte de que a mi hermano Juan le gustaban mucho los tebeos. Compraba El guerrero del antifaz, Flash Gordon, y yo los devoraba. Compraba también las novelas de El Coyote, de José Mallorquí. Todavía conservo algunos ejemplares de esa época, de cuando se publicaban las historietas en una página a dos columnas.

A mí al principio lo que me gustaba era dibujar. Mi ilusión era ser dibujante de tebeos, e intenté dedicarme a ello, pero estando aquí en Cádiz resultaba muy difícil colarse en ese mundillo. Mi hermano fue quien me enseñó. Pero, aunque esté feo decirlo, hubo un momento en que yo lo superé [risas]. Mira [se levanta y nos enseña una carpeta llena de bocetos hechos por él, con fornidos pilotos estelares y turgentes amazonas del espacio]: esto lo hacía yo para practicar, también en ocasiones para hacerme una idea de cómo iban a ser los personajes de mis novelas. Algunos de estos dibujos se publicaron en la revista Nueva Dimensión.

Muchos tienen un aire a Flash Gordon.

Sí, es que a mí me encantaba Flash Gordon. Me gustaba mucho el estilo de Dan Barry y, lo confieso, lo trataba de imitar. Hay que imitar a los buenos, ¿no? [risas]. Yo sacaba magníficas notas en las clases de dibujo que daba en la Escuela de Comercio, que fue donde estudié. No digo que sea un genio, aunque lo piense [risas], pero todo esto me activó la imaginación.

Luego, antes de cumplir los veinte, estuve colaborando en una revista local llamada Cádiz Gráfico, que me encargaba las ilustraciones, y ahí también escribí mis primeros cuentos. Desgraciadamente, los ejemplares de esa revista los perdí. También publiqué en el Diario de Cádiz unas tiras cómicas. Me inventé un personaje del futuro, tipo Flash Gordon, al que bauticé como Mario Mars [risas]: Mario de Marte. Los originales de mis dibujos me los perdieron en el Diario de Cádiz, pero durante mucho tiempo tuve recortadas esas tiras, hasta que las perdí yo también, hace un montón de años.

Te confieso que soy muy coleccionista. Me gusta tenerlo todo guardado, ordenado y clasificado. Es una manía que tengo desde pequeño. Recuerdo que en la panadería de mi padre, en la oficina, había una caja fuerte que estaba cerrada a cal y canto, que no se podía abrir. Te hablo de una caja enorme, ¿eh? La caja no era de mi padre, sino del dueño de la oficina, porque era alquilada. Pero un día apareció el dueño y le dijo a mi padre si no le importaba abrir la caja, para ver lo que había dentro. Vino un técnico, hizo un agujero por el lado, se abrió el portón y dentro no había nada [risas]. Estaba vacía. Salvo una monedita que encontró mi hermano debajo de una plataforma, y que mi padre me dio para que la guardara. Me dijo que era una peseta de plata, y yo la guardé muchos años. Esa fue la primera de muchas, porque luego me he convertido en un numismático profesional. Ya de mayor, cuando aprendí de qué iba esto de las monedas, me di cuenta de que la peseta aquella ni era de plata ni era de . Era una falsificación pésima [risas].

En tu caso se puede perfectamente decir, sin que suene peyorativo, que has hecho libros como si fueran churros o pasteles, pues tu oficio verdadero ha sido el de maestro confitero.

Es verdad. Toda mi vida me he dedicado a la pastelería. Cuando mi padre dejó la panadería, compró un local y allí puse yo la pastelería Orcha, que fue muy popular en Cádiz, hasta que cerró. Yo entraba en el obrador y hacía unos mazapanes muy historiados. Nos encargaban también tartas especiales, con dibujos y tal, y esas las hacía yo. Sabiendo dibujar, era muy fácil luego hacer tartas diferentes. Todo mi interés por el dibujo lo apliqué a la pastelería.

¿Cuándo empiezas a sentirte fascinado por la ciencia ficción?

Desde muy joven. La culpa la tuvo el Flash Gordon de Alex Raymond. También me acuerdo de leer de chico las aventuras del Capitán Rido, que era un personaje creado por José Mallorquí, cuyas tiras venían en las páginas centrales de un semanario.

Me acuerdo igualmente de comprar la revista Futuro y los libros de la colección Nebulae. Allí salió Titán invade la tierra de Robert Heinlein, que me impactó mucho. No era fácil, desde luego, encontrar en Cádiz en esos años material de este tipo, pero en cuanto veía algo de ciencia ficción en los quioscos o en la papelería me hacía con él. El problema, quizás, no era tanto encontrarlo como poder comprarlo, porque eran publicaciones bastantes caras para la época. Los libros de Nebulae costaban veinticinco pesetas, y la revista Futuro pasó de las cinco a las ocho pesetas. Lo que pasa es que como yo ayudaba en la panadería, siempre rascaba algo, siempre tuve dinero para comprarme todas estas cosas.

De todos modos lo más de ciencia ficción que yo viví en esa época fue el estallido del depósito de minas submarinas que había en Cádiz. Yo tenía siete años. Ese día mi padre estaba en la panadería, esperando a los obreros de madrugada, porque empezaban a trabajar a esas horas. Mi casa era enorme, estaba la parte donde vivíamos, que era un piso, y enfrente había otro edificio que utilizábamos para guardar los trastos viejos. Habíamos terminado de cenar, y yo me fui a sentar en un poyete de una ventana que daba al corredor. De pronto, me llama mi madre: «¡Niño, tómate el vaso de leche!», y un resplandor, seguido de un trueno tremendo y… ¡boooom!: toda la cristalería que había en la casa se derrumba. No solo la de nuestra casa, ¿eh?, porque no quedó un cristal vivo en Cádiz. Se fue la luz, encendimos una vela y tuvimos que recorrer a oscuras todos los dormitorios de la casa para llegar al cierro. Íbamos todos en fila india, mi madre a punto de llorar, porque no sabía lo que había ocurrido y todavía tenía cercano el recuerdo de la Guerra Civil. Bajamos las escaleras, salimos a la calle, y nos dimos cuenta de que faltaba mi hermana Juani. Mi madre con un soponcio, hubo que traerle una silla, y en ese momento me asomé y vi dos sombras correr por la calle hacia nosotros, y era mi hermana, que venía con un amigo. A mi hermana le pilló la explosión en el muelle, en el puerto. Allí no se notó tanto, porque la onda expansiva no llegó tan lejos. En fin, fue un momento de miedo que no olvidaré jamás.

Pero ¿llegaste a pensar que eran extraterrestres?

¡No, no! [risas]. La verdad es que no.

¿En qué momento das el salto a la escritura?

Fue también en la Escuela de Comercio. Allí escribí mi primera novelita. Yo no tenía máquina de escribir, pero le pedí permiso a doña Carmen, que era nuestra profesora, para que me dejara utilizar la que teníamos en clase. Cuando acabé de escribirla, tendría unas treinta o cuarenta páginas, se la pasé a ella. La leyó, me hizo algunas correcciones, y la verdad es que me animó mucho a seguir escribiendo. Tendría yo entonces catorce años. Recién licenciado, convencí a mi padre para que me comprara una máquina de escribir, una Olivetti. Luego me fui a la mili, a Campo Soto, donde estuve veinte meses porque hice el servicio militar voluntario, para así al menos dormir en mi casa. Al poco me eché novia. Así que no fue hasta el año 1963 que publiqué mi primera novela.

Un mundo llamado Badoom.

Así es. Me la publicó la Editorial Valenciana dentro de su ya clásica colección Luchadores del Espacio, con tan mala fortuna que esa colección cerró justo cuando yo llegué. Se publicó mi novela, luego una más de otro autor, y cerró.

En la colección Luchadores del Espacio se empezó a publicar la no menos clásica saga de los Aznar, de George H. White. ¿La leías?

Hombre, claro. Ahí la tengo entera. Me encantaba. De esa saga me llamaba la atención mucho que el protagonista fuera español. Ahí nos dio una lección Pascual Enguídanos, que era el nombre real del autor. A mí me entusiasmó, desde luego. Lo llegué a conocer personalmente, en una convención de estas de ciencia ficción.

¿Él conocía tu obra?

No. Ya era muy mayor, y había dejado de escribir. Entonces le pregunté por qué no había seguido escribiendo. Se me quedó así pensativo, como diciendo: «¿Qué le digo yo a este gilipollas?» [risas]. Me dijo que sí, que tenía dos o tres ideas y tal, pero que ya no tenía ganas de escribir. Él tenía entonces la edad que tengo yo ahora, y es ahora, claro, cuando comprendo perfectamente lo que me decía.

¿Qué haces tras el cierre de la colección Luchadores del Espacio?

Yo seguí escribiendo y publicando relatos en revistas y en fanzines. Luego envié una novela a Toray, que era la otra editorial del momento especializada en ciencia ficción, pero ni siquiera me contestaron. Pasaron los años y tanto la Editorial Valenciana como Toray cerraron, y vi que Bruguera empezaba a publicar novelitas de ciencia ficción. Les mandé una mía, y al mes me contestaron diciendo que les había gustado. Yo me puse muy contento, vi el cielo abierto. Así fue como en 1971 se publicó La amenaza del infinito, que fue la primera que publiqué con ellos, dentro de la recién estrenada colección La Conquista del Espacio. Luego ya, cada tres meses, les enviaba cuatro novelitas. Y ya no paré.

La Conquista del Espacio era también el nombre que se le dio en España a la serie Star Trek. ¿Casualidades de la vida o apropiación indebida?

Es verdad, pero no sé si se lo pusieron por la serie. No sé muy bien cuándo se estrenó la serie en España.

En 1969.

Entonces sí, seguro: fue Bruguera la que se aprovechó del nombre. Pero tampoco creo que fuera un título que estuviera registrado ni nada de eso. No sé.

¿La veías? ¿Eras fan de Star Trek?

Cuando podía. En esa época ya estaban las dos cadenas de televisión, y cambiaban los horarios de los programas cuando les daba la gana, así que no podía yo verla siempre. Luego sí he visto las películas y tal. A ver, cuando no hay otra cosa que ver, Star Trek no está mal [risas]. También te digo que tampoco es que echaran muchas cosas de ciencia ficción por la tele, así que había que ver lo que ponían. Me acuerdo de pequeño que en la radio echaban un programa que se llamaba Diego Valor, pero me aburría mucho. Tebeos sí, tebeos compré un montón.

Dado que Bruguera no se había encargado antes de la ciencia ficción, para dar forma a la colección La Conquista del Espacio tiró de los mismos escritores que ya tenía en nómina en otras colecciones. ¿Se notaba esto en el producto final? Quiero decir, ¿se notaba quién era un verdadero fan de la ciencia ficción y quién no?

Es verdad que, de repente, a los que escribían novelas del Oeste o policiacas los pusieron a escribir ciencia ficción. Pero no te puedo decir si sus novelas eran mejores o peores que las mías porque yo nunca leí las suyas [risas]. No tenía tiempo. De todos modos, date cuenta de una cosa: ellos eran escritores profesionales y yo era un simple aficionado. Una vez leí en el diario Pueblo una entrevista a un autor de bolsilibro, no recuerdo quién era, que afirmaba escribir sus novelas en tres días. Yo me lo propuse una vez, y lo conseguí. Pero me jarté [risas]. No tenía por qué hacerlo así, porque yo no vivía de escribir novelas. Yo solía tardar entre diez y quince días en escribir una novelita, porque tenía que trabajar también en la pastelería.  

Por otro lado, tengo que confesar que también he escrito cosas que no son de ciencia ficción. Hice una vez una novelita juvenil, he tratado de escribir en otros registros. En esa época era normal que la editorial te dijera lo que tenías que hacer, pero cuando uno alcanza un nivel bueno de escritura lo haces todo muy fácil. Siempre me he sentido cómodo haciendo ciencia ficción, pero todo evoluciona. No es lo mismo hablar de la ciencia ficción de la década de 1950 que de la actual. Ahora hay que recurrir a otros sitios, hay que tener en cuenta otros elementos. Yo he tenido, por ejemplo, que estudiar mucha astronomía.

Dentro del mundo del bolsilibro, ¿a qué autores destacarías?

Si te digo la verdad, no me acuerdo de los nombres. Además, yo no podía leer todo lo que sacaba Bruguera entonces. Date cuenta de que todas las semanas salía una novela de cada una de las colecciones. Leí algunos de Alf Regaldie, pero no me gustaron. Las de Alan Comet tampoco, y eso que él publicó casi todas las de la colección Robot. No sé, no me hacían gracia.

Siempre has señalado que Bruguera no se tomó muy en serio la colección de ciencia ficción, en el sentido de que apenas dio margen a los autores.

Tras el cierre de Editorial Valenciana y Toray, las dos únicas editoriales que se dedicaban entonces a la ciencia ficción, Bruguera se encontró con un nicho de mercado importante que había que cubrir. Bruguera históricamente había sido una editorial dedicada a las novelas del Oeste y de terror, así que para ellos la ciencia ficción fue algo así como un compromiso que tuvieron que asumir, y que gestionaron como pudieron.

Por ejemplo, en Bruguera no querían sagas como las que había creado Pascual Enguídanos.

Así es. Nunca comprendí el porqué de esa negativa, cuando se había demostrado claramente que las sagas eran muy exitosas desde un punto de vista comercial. Yo llegué a entablar una buena relación de amistad con uno de los mandamases de Bruguera, pero nunca fui capaz de que me explicara los motivos. Pero yo, como sabes, me pasé esa directriz por el forro, porque a mí siempre me han gustado los desafíos. ¿Que no queréis que haga sagas? Pues hago una sin que os deis cuenta: y así, entre 1972 y 1985, estuve publicando, de forma desordenada en el tiempo y en el espacio, novelitas que formaban parte del mismo universo, y que compartían algunos personajes en común. Cuando veía que en Bruguera se daban cuenta de que se las estaba colando, escribía otra novelita de otra cosa, y así estuve muchos años, hasta que quebró la editorial [risas].

¿Tenías entonces clara desde el principio la concepción de una saga?

No, se fue creando sobre la marcha. Mira, aunque no te lo creas, yo me sentaba en la máquina de escribir sin tener ni puñetera idea de lo que iba a poner cuando metía el primer folio en el carro. Me inventaba un ambiente, una fecha, unos personajes, y poco más.

¿En quién te inspiras para tu saga?

Lo de hacer un saga, como concepto, nace de lo que había hecho Enguídanos con la saga de los Aznar, pero luego el contenido de la mía no tenía nada que ver. La saga como tal yo creo que surge cuando creo al personaje de Alice Cooper, que de algún modo vertebra algunas de las historias. En verdad creé a ese personaje para tocarle las narices a los de la censura, porque en las dos primeras páginas en las que sale se ve cómo el oficial está enamorado del comandante de la nave. Lo primero que uno piensa es que el oficial es maricón, hasta que se descubre que el comandante es Alice Cooper, y que es una mujer [risas].

No sé si sabes que hay un músico de rock muy famoso que también se llama Alice Cooper.  

Sí, me enteré después [risas]. Ese personaje se llama así por Alicia, que es el nombre de mi hija, que acababa de nacer, y porque esa noche había visto una película de Gary Cooper. De ahí salió el nombre.

Ya era raro que una saga de ciencia ficción estuviera protagonizada por una chica.

Sí, era atípico. Pero, claro, ¿por qué no? A veces salen mujeres listas [risas].

La saga del Orden Estelar, que es como se conoce esta saga, fue rescatada en 2003 por la editorial Robel pero por primera vez en orden cronológico.

El editor de Robel me propuso la idea de publicar la saga siguiendo el trabajo de José Carlos Canalda, que había creado en su día un orden cronológico con unos cincuenta y tantos títulos. El primer título que yo escribo de la Orden Estelar es Los mercenarios de las estrellas, en 1972, que fue además mi segunda novela para Bruguera. Sin embargo, ese no es el comienzo de la saga, que se remontaría a Rebeldes en Dangha, publicada en 1973. Ten en cuenta que como yo escribí la saga de forma desordenada, para que no se dieran cuenta en Bruguera de que era una saga, al ordenar la historia según la cronología de los hechos sucedía que el tercer libro de la saga, Huida a las estrellas, no se publicaría hasta 1980. Además, al ordenarlo todo me di cuenta de que había huecos en la historia, y estos los rellené escribiendo textos nuevos para la edición de Robel. Se aprovechó también este trabajo de revisión para incluir algunos inéditos de la saga que no salieron en su día por el cierre de la editorial.

Tengo entendido que además de prohibir (sin éxito) las sagas, Bruguera ponía otro tipo de limitaciones.

Aquí hay que distinguir entre los tiempos en los que había censura y los que no. Por ejemplo, en los tiempos de la censura, de sexo o de política no podías poner nada en las historias. Una vez escribí una novelita, la mandé a Bruguera y me dieron acuse de recibo. Lo normal en estos casos es que al poco recibieras el contrato, para firmarlo. Pero pasó mucho tiempo y, al poco, lo que recibo es una llamada telefónica de la editorial en la que me explican que la novela no se puede publicar porque la censura la ha rechazado. Yo pregunto que por qué, para saber lo que tenía que cambiar, pero por lo visto no lo sabía nadie. Simplemente habían dicho que no era publicable, y punto. Curiosamente, desde allí, de Bruguera, me dijeron: «Mira, espérate un tiempo, y la vuelves a mandar» [risas]. Hay que tener en cuenta que ellos publicaban quince o veinte colecciones de bolsilibros a la semana. ¿Tú crees que el censor se podía leer todos esos originales en tres días? Porque a la semana siguiente se enviaban otros veinte originales. Yo creo que el censor lo que hacía es «pito, pito, gorgorito» y a la que le tocaba decía: «¡Censurada!». Así que le cambié a mi novela cuatro parrafitos, aquellos que yo creía que podían haber provocado el rechazo, porque en ella salía una manifestación reprimida por la policía de la tiranía de aquella época —te estoy hablando del año 3000— en la que mataban a muchos manifestantes, y pensé que me la habían censurado por eso, aunque no lo sabía exactamente, me esperé dos o tres meses y la mandé de nuevo. Y ya salió publicada. También le cambié el título, pero ahora no me acuerdo de cuál le puse [risas].

A mí esto de censurar o de prohibir nunca me ha gustado. Pero ni para un lado ni para el otro. Por ejemplo: a mí nunca me ha dado por los toros, no me gustan, pero tampoco saldría a manifestarme a la calle para prohibirlos. Yo no creo en ninguna religión, pero mi mujer, sin embargo, va todos los domingos a misa. Y a mí me parece estupendo. No se lo puedo prohibir. Es que no tengo derecho a hacerlo, vamos.  

¿Cómo era trabajar para Bruguera? Entiendo que tú no trabajaste nunca allí en la redacción, ¿verdad?

No, yo trabajaba en mi casa. Bruguera al principio, cuando existía la censura, te exigía que enviaras los manuscritos por triplicado. Un ejemplar era para ellos, otro para el registro y otro para el censor. Yo, por miedo a que se perdieran por el camino, los enviaba en dos sobres distintos: en uno metía dos ejemplares y en otro, el restante. Lo empecé a hacer así porque alguna que otra vez se perdieron las novelas en el envío, y luego no había forma de recuperarlas. Las copias las hacía con papel de calco puesto en la máquina de escribir, porque entonces no había fotocopiadoras ni nada por el estilo.

Con todo, sí que tenía cierto contacto con la editorial. Cuando mi mujer y yo íbamos a Barcelona, e íbamos de vez en cuando por temas de la pastelería, porque teníamos allí mucha relación con los representantes de las fábricas de caramelos y tal, aprovechaba para ir a Bruguera y hablar con ellos. A Juan Bruguera no lo llegué nunca a conocer, yo traté siempre con un mando intermedio, cuyo nombre no recuerdo. Pero me trataron siempre estupendamente. Me invitaron una vez a desayunar y todo [risas]. Un día me encontré allí con Curtis Garland. Estuvimos charlando un buen rato, muy agradable. Te estoy hablando de cuando la editorial estaba en Camps i Fabrés, que era un pequeño barrio que vivía a costa de Bruguera. Allí tenían los talleres, y allí fue donde conocí a Domingo Santos y a Luis Vigil, que crearon luego la revista Nueva Dimensión.

Lo de firmar con seudónimos anglosajones, ¿era una decisión vuestra o una imposición de Bruguera?

Era una imposición. Por lo visto, Bruguera pensaba que el lector era gilipollas y que no iba a comprar las novelitas de un autor español. Eso pensaban en Bruguera y probablemente fuera verdad [risas], las cosas como son. En todo caso, muchos lectores sabían que detrás de esos nombres en inglés había un escritor español. No era ningún secreto. Yo firmé mi primera novela como Alex Tower, pero para Bruguera me lo cambié por el de A. Thorkent, que era una especie de juego de palabras con mis dos apellidos. Los nombres sí los elegí yo, en eso te daban libertad. El primero me lo tuve que cambiar porque ya había alguien con un seudónimo parecido.  

Francisco Ibáñez y Purita Campos nos contaron en su día que en Bruguera nunca recibieron royalties por sus creaciones. Entiendo que en el mundo del bolsilibro la cosa funcionaba igual.

No del todo. Nosotros recibíamos un anticipo de cuatro mil quinientas pesetas cuando se aceptaba la novela. Luego, cuando se publicaba y pasaba cierto tiempo, unos meses, cobrábamos otro tanto por ciento, que solían ser unas mil quinientas pesetas, o algo así.

¿Qué tiradas tenían entonces los bolsilibros?

La cifra real era top secret. Si me estás preguntando que si nos estafaban, pues seguramente [risas]. Ellos nos daban el número de ejemplares vendidos. Yo he llegado a vender veinte mil ejemplares, y me imagino que mis compañeros venderían algo igual. Los bolsilibros entonces se distribuían de forma muy extraña: se distribuían primero en las grandes ciudades, y estaban en los quioscos solo una semana; los que no se habían vendido los retiraban y hacían una nueva distribución por ciudades con menos habitantes, y ya los que quedaban los recogían y los mandaban a Sudamérica. Y ya de ahí, si no se vendían, los quemaban.  

Pero es cierto que se tenían que vender muchos bolsilibros, porque todavía hoy se encuentran ejemplares en los mercadillos de segunda mano y en internet. Además se venden baratos, por dos o tres euros. Yo tengo ahí muchas novelitas mías repetidas. Lo mismo las pongo en venta un día de estos, a ver si me saco algo [risas].

¿Llegaste a tener traducciones?

Sí, claro. Me han traducido al francés, al portugués y ¡al esperanto! En Portugal me pasó una cosa muy curiosa con un título mío, Guerra galáctica, que me lo tradujeron como Guerra do Galaxias, antes de que saliera la película. Las portadas las copiaron también. Son las mismas que en las ediciones españolas.

A mediados de la década de 1980 se produce en España una especie de punto de inflexión dentro de la ciencia ficción. Por un lado quebraba Bruguera y por otro cerraba la revista Nueva Dimensión.

El relevo de Bruguera lo cogió, de alguna manera, la editorial Forum con la colección Galaxia 2000, donde yo seguí publicando mis últimos bolsilibros. Pero el cierre de Nueva Dimensión sí que supo a fin de época. Esa fue una revista que aportó mucho al género. La ciencia ficción en España le debe mucho a Domingo Santos, y no solo por la famosa antología Lo mejor de la ciencia ficción española. De Nueva Dimensión tengo toda la colección. Ya no hay revistas así. Antes había muchas, pero ya no queda ninguna. Ni con ánimo ni sin ánimo de lucro. Ya no quedan. Él ha sido un gran entusiasta de la ciencia ficción y hemos tenido mucha amistad, pero ya he perdido el contacto con él, hasta el punto de que no sé si es o era.

En Nueva Dimensión publicaste muchos relatos, así como la inconclusa Trilogía de los Dioses, no sin cierta polémica por parte de algunos lectores.

El primer relato que publiqué allí fue en 1968 y se llamaba «Centro de violencia controlada». Ese relato tiene una historia muy curiosa, porque su trama se parece mucho a la de la película Almas de metal, de Yul Brynner. Pero yo lo escribí mucho antes, ¿eh? [risas]. Yo no es que vaya por ahí diciendo que soy futurólogo, pero en mi novela Los vientos del olvido ya vaticiné hasta dónde podía llegar el terrorismo islámico. Esa novela era totalmente profética, y no estaba mal.

Luego, sí, en los años ochenta publiqué Dios de Dhrule y Dios de Kherle, y creo que en la revista recibieron muchas cartas poniéndome verde, pero si te digo la verdad no me acuerdo muy bien por qué. Con la edad se me olvidan algunos detalles. El caso es que esa trilogía no la pude completar entonces.

Domingo Santos empezó luego a trabajar en la editorial Ultramar, y allí publiqué mi Trilogía de las Islas. Eso fue ya en la época en la que me dediqué a hacer novelas con un poco más de categoría. Recuerdo que le mandé a Domingo la primera novela, Las islas del infierno, y le gustó mucho. Me dijo «Esto no termina aquí, ¿verdad? ¿Cuántas más vas a hacer?», y le dije: «Tres». «Vale, escribe la segunda, y si no la has cagado, te publico también la tercera, salga como salga» [risas]. Al poco de publicarse la primera novela, fuimos mi mujer y yo a Barcelona a hablar con Domingo. Nos llevó a la editorial y la hija del dueño me felicitó porque había vendido en seis meses más de cuatro mil ejemplares.

En la colección Galaxia 2000 de Forum publicas, ya por fin sin cortapisas, una nueva saga estelar, la saga de Hongara, recientemente recuperada por ACHAB.

Hongara era un planeta que vivía en el retroceso y sus habitantes no sabían por qué. Ellos avanzaban en la tecnología pero se basaban en técnicas casi medievales. Apenas tenían pistolas, eran más de espadas. Esa saga tampoco la pude completar porque la colección se interrumpió. En su momento solo se publicaron cuatro novelitas. Cuando me contactaron de ACHAB para recuperarla, les dije que tenía dos inéditos que además continuaban con la historia. Así que me propusieron publicar las seis novelas de la saga en un solo volumen. Y así ha salido.

¿Te sorprende que existan hoy día iniciativas como la de ACHAB, dedicadas a reivindicar la valía artística del mundo bolsilibro?

Está muy bien lo que hacen. Su trabajo es casi de arqueología. Ahora me van a publicar también un inédito que hice de fantasía: La maldición del Ragnarok. Prefiero que lo saquen ellos, aunque yo no gane un chavo, a que esté ahí en el cajón. No digo que me estén engañando, ¿eh? [risas]. Soy consciente de que su trabajo es muy voluntarioso y además, sinceramente, editan bastante bien. Se han dedicado a escanear todos mis textos, incluidos los inéditos. Han hecho un gran trabajo.

La saga de Hongara marca el final de tu relación con los bolsilibros. A partir de ahí se habla de tu entrada en la ciencia ficción «seria», con la publicación de novelas más largas. ¿Por qué son más serias estas obras?

Esas novelas tienen indudablemente más enjundia que mis bolsilibros. Para empezar, me he tenido que documentar mucho para escribir algunas de ellas. Una vez me leí el Corán para escribir una. Tengo la ventaja de que a mí la historia me encanta. He leído mucho, me ha gustado viajar. He estado en Egipto, por ejemplo, y gracias a eso he podido ambientar algunas de mis novelas. Son dos tipos de literatura diferentes. La literatura popular se mueve en unos parámetros muy cerrados: su inicio, su nudo, su desenlace. En una novela «normal», uno tiene mayor libertad. Está teóricamente dirigida a otra clase de lector, más preparado. No pretendo con esto insultar al lector de bolsilibro, pero es así.

De todos modos, ya da igual distinguir entre un tipo de literatura u otro, porque hoy ni se lee ni se vende: el universo Gutenberg ha sido engullido por un agujero negro. Una vez hice la locura de montar una editorial y me publiqué a mí mismo algunos títulos. Y mira, no me fue mal. Fui a una convención de estas de ciencia ficción y el primer día vendí setenta y pico ejemplares. El dinero que invertí lo recuperé, pero sé de editoriales y librerías que han tenido que cerrar y la culpa de todo la tiene esto [dice señalando mi móvil]. Tengo un nieto de cuatro años que está todo el día con el ordenador ese. El mayor, que tiene doce años, no ha leído un solo libro mío. Tengo aquí muchos tebeos de mi época, de Asterix y cosas así, pero no los quiere ni mirar. Eso no tiene ya solución.

¿Qué títulos de la ciencia ficción te han influido más?

Robert Heinlein, ya te lo dije, me gustaba mucho. Isaac Asimov también. Arthur C. Clarke un poquito menos, porque era muy científico.

¿Y del cine?

Aquí la más famosa siempre ha sido La guerra de las galaxias, pero para mí no es más que una space opera. Cuando salieron las vi y me gustaron, pero vamos. Hay una que está mejor, que está basada en una novela, Blade Runner. Esa es muy buena. Al autor de la novela, Philip K. Dick, también lo he leído mucho. Luego 2001 me gusta: no se aclara lo que pasa y termina muy poéticamente. Hace poco vi la película Yo, Robot y me decepcionó.

Muchas veces, para darle impronta a la ciencia ficción, le buscamos posos filosóficos a las historias. ¿Qué tratas de contar tú en tus historias?

Como me hagas muchas más preguntas voy a tener que llamar a mi abogado, ¿eh? [risas]. Mira, yo escribo por tres motivos: por afición, por diversión y por dinero. Si cae algo, cae algo. Yo he ganado dinero con esto. La ciencia ficción ha evolucionado mucho desde sus inicios. Edgar Rice Burroughs, el de Tarzán, escribió John Carter de Marte y la serie Venus, pero esa ciencia ficción ya no se hace. Quiero decir: nadie hace una novela en Marte o en Venus en la que los humanos pueden respirar tranquilamente. Eso ya no se admite porque sabemos que no se puede vivir allí. En la ciencia ficción se han cometido muchas barbaridades, pero se disculpaban entonces porque se escribieron en una época en la que no se tenían muchos conocimientos. Antes veías en una novela a una nave aterrizando en Júpiter. La atracción que tiene que haber en Júpiter los aplastaría. Con estas cosas hoy se tiene más cuidado. Además, todos estos problemas se arreglan muy fácil: inventándote un planeta, por ejemplo.  

La ciencia ficción en España siempre ha gozado de buena salud, incluso en Cádiz. ¿Qué era el Grupo Parsec?

El Grupo Parsec lo montamos Rafael Marín y yo en 1979. La cosa es que ambos habíamos ganado un premio en la HispaCon de ese año. Vino entonces un señor a Cádiz a traerme el premio y me dijo que también estaba buscando a un tal Rafael Marín. Me preguntó si lo conocía y le dije que no. «Pero si es también un escritor de Cádiz de ciencia ficción», me dijo. Y yo: «Pues no lo conozco». Entonces él tendría unos dieciocho años, era muy joven. El caso es que el tipo este se tenía que marchar, así que me dio la dirección de Rafa y el premio, para que yo se lo llevara. Al día siguiente me planté allí en su casa, pero no estaba, así que se lo dejé a la madre, que me preguntó quién era yo y le dejé mis datos. Y al día siguiente apareció Rafa Marín en mi casa con una patulea de amigos suyos, para verme, porque resulta que era fan mío, me había leído y todo, pero no sabía que yo también vivía en Cádiz [risas]. Y ahí ya nos juntamos unos cuantos amiguetes de la ciudad aficionados a la ciencia ficción y fundamos el Grupo Parsec.

En Cádiz luego organizamos varias HispaCon con mucho éxito. Mira [señala a la pared], ahí tengo el cartel de una de las ediciones, firmado por Carlos Pacheco, que es un monstruo. Como no me pagaron nada por organizar aquello, decidí quedarme con el original del cuadro. Lo enmarqué, y ahí lo tengo. También diseñé una vez la mascota de una HispaCon: le puse de nombre Quiyo. Más gaditano imposible [risas].

Se lamentaba hace poco Rafael Marín de que tras haber escrito cerca de doscientas obras no tuvieras ni siquiera una calle en Cádiz.

Teniendo en cuenta que en Cádiz hay un perro que tiene una calle… [risas]. No digo yo que le quiten el nombre, ¿eh? La calle a Canelo está muy bien puesta, pero bueno.

A lo mejor para que te pongan esa calle tienes que escribir una chirigota de ciencia ficción.

[Risas] A mí el carnaval me gusta, pero nunca me ha dado por ahí. Ya hubo un coro muy famoso de ciencia ficción en los años cincuenta: Los Marcianos.

De todos modos, entre la intelectualidad gaditana los autores de ciencia ficción estamos ignorados. Bueno, intentan ignorarnos, pero no lo consiguen del todo. Conocía a Fernando Quiñones, hablé con él varias veces porque iba mucho por la pastelería, pero nunca me invitó al festival Alcances. He leído algunos cuentos suyos y, si te digo la verdad, no me gustaron demasiado. Le dejé una vez algunos libros míos, y no sé si los llegó a leer. Este país es así.


Purita Campos: «Estar en Bruguera era extenuante, te pagaban muy poco y te hacían trabajar mucho»

Fotografía: Javier Nadales

Ya lo dijo Javier Pérez Andújar en su célebre pregón de la Mercè: Purita Campos (Barcelona, 1937) ha dibujado «las historias más leídas en todo nuestro mundo», aquellas que narraban la vida de una adolescente llamada Patty en el Londres de principios de los setenta, y que pronto se convirtieron en un éxito internacional.

Patty’s World comenzó a publicarse en España en 1974 con el nombre de Esther y su mundo, una serie que sigue hoy vigente gracias a las numerosas reediciones y a una inteligente actualización del personaje, ya en su cuarentena. En sus años de esplendor, la serie llegó a vender cuatrocientos mil ejemplares semanales, una cifra impensable para cualquier publicación de hoy día.

Al margen de su labor como dibujante de cómic, Purita Campos fue también una pionera del diseño de moda en la Barcelona de la gauche divine. Creadora incansable, con su trabajo ha hecho feliz a muchas lectoras (y lectores) en todo el mundo, que aún hoy la siguen recordando desde el cariño. El mismo que desde aquí le profesamos, agradeciéndole el tiempo (y, nos consta también, el esfuerzo) dedicado para la realización de esta entrevista. Sirva la misma como sincero homenaje a su figura.

¿Escuchaste el último pregón de la Mercè, a cargo del escritor Javier Pérez Andújar?

No, porque hace ya dos años que vivo en Madrid y estoy un tanto desapegada de la vida de allí, pero sí que lo leí al día siguiente en el periódico. Y me hizo mucha ilusión que me nombrara.

Pérez Andújar hizo de paso una reivindicación de las mujeres que trabajaron en el mundo de la historieta.

Me pareció muy pertinente esa reivindicación porque nosotras trabajamos mucho entonces, y me da la sensación de que hoy día le importamos un pito a la gente [risas].

¿Cuándo empiezas a interesarte por el dibujo?

El dibujo es algo que me atraía desde pequeña. De todos modos, yo siempre me he sentido muy atraída por el mundo del arte, de la farándula, eso de cantar y bailar… Cuando venía gente a casa mis padres siempre me decían: «Canta aquello, canta lo otro». Al principio me daba mucha vergüenza, aunque fueran amigos o familiares, pero después ya me ponía y cantaba y bailaba, y todos: «¡Oh, qué bien lo hace!» [risas].

Lo primero que estudié fue en la Lonja, la Escuela de Artes y Oficios de Barcelona, donde hice todos los cursos. Después hice Bellas Artes. También quise ser actriz y fui al Instituto del Teatro. Me salió un papel, ¿eh? Uno pequeñito, nada del otro mundo. Pero lo de ser actriz lo tuve que dejar porque, claro, si trabajabas en el teatro solías volver muy tarde a casa y mis padres no me dejaron continuar con aquello.

¿Te gustaban los cómics de pequeña?

Claro. Me gustaba mucho Hugo Pratt, era un favorito mío. ¿Sabes que lo conocí en un salón del cómic? Era muy bueno, un clásico. Estaba allí firmando, yo también, y… ¿puedo decir la verdad? Fue un estúpido conmigo [risas]. Me acerqué toda ilusionada, y le dije: «¡Hugo Pratt!». Y me respondió: «Io non sono Hugo Pratt», y se largó. Se ve que se pensaba que yo era una fan, que lo era, pero también era una autora que estaba allí firmando con él. Yo eso no lo hubiera hecho nunca, que me venga una chica o un chico todo ilusionado… Fue un imbécil. Eso no se hace.

¿En qué momento entras en contacto con el mundo de la historieta?

Yo nunca quise ser dibujante de cómics, no lo había pensado nunca. Quería hacer otras cosas, tenía otras ideas, quería dedicarme a la moda. Mi madre era modista y gracias a ella aprendí el oficio. Hacía unos modelos muy bonitos, tenía mucha imaginación para hacer modelos y lo mío era la moda. Pero mi hermano conocía a Manolo Vázquez —vamos, lo conoció en un bar—, y este se enteró de que yo dibujaba, y le dijo: «Dile a tu hermana que se pase mañana por la editorial y que pregunte por mí. Le atenderemos». Entonces me fui al día siguiente con mis modelitos de moda, con lo que yo tenía hecho, me presenté en la editorial Bruguera y les dije que venía en nombre de Manolo Vázquez, que había quedado con él. Y Víctor Mora, que fue quien me recibió, me dijo: «¡Pero si Manolo Vázquez no viene por aquí nunca!» [risas].

Vázquez siempre tuvo fama de vago.

Mucho, mucho. Era una cosa increíble. Yo me presenté allí sin saber nada. Entonces Víctor Mora, cuando vio los dibujos, que ya digo eran de moda, me dijo: «Si quieres puedes pasar mañana mismo y vas haciendo cosas». Y al día siguiente ya empecé a hacer allí dibujitos, poca cosa, nada importante.

Empezaste a trabajar en Bruguera a finales de los años cincuenta, siendo muy joven. ¿Cómo era trabajar allí? 

Estar en Bruguera era extenuante, te pagaban muy poco y te hacían trabajar mucho. Lo que pasa es que los dibujantes somos muy buenas personas y nos conformamos con poco [risas]. Todos nos quejábamos de lo mal que pagaban, pero es lo que había.

En tus comienzos participaste en revistas femeninas como Dalia, Sissi, Blanca o Celia.

Sí, revistas que eran una chorrada, la verdad [risas]. Ahora que las recuerdo… Pero es lo que había entonces. Era otra época, y la diferencia con ahora es enorme. En ese aspecto hemos mejorado mucho.

También colaboraste en la revista Can Can, donde coincidieron todos los grandes de la historieta: Peñarroya, Conti, Cifré, Escobar… ¿Los llegaste a conocer?

Sí, claro, los conocí a todos. Ahora no sé qué ha sido de ellos, me imagino que habrán muerto, ¿no? Han pasado tantos años… Escobar era muy serio. Me acuerdo también de Víctor Mora, claro, y de Armonía Rodríguez, que era su mujer. Allí trabajaba mucha gente, y había gente muy buena.

Y luego estaba Vázquez. Te cuento una anécdota suya: a Vázquez lo metieron en la cárcel, no me acuerdo por qué pero sería seguramente por no pagar a alguien, así que seguro que lo encerraron con razón. Entonces en la editorial le llevaban el trabajo a la celda, para que lo hiciera allí, para que terminara allí las viñetas [risas]. Ibáñez también estaba. Él es muy bueno, y su fama es merecida, pero Vázquez era mejor. Vázquez era el mejor de todos. Ibáñez era muy formal, una persona estupenda a quien le tengo mucho cariño. Era muy trabajador, siempre estaba trabajando.

Muchos le han criticado que trabajara tanto, porque ponía en evidencia a los demás.

Sí, sí. Era increíble. Además era muy rápido, iba a cien por hora. No sé si ahora será millonario, puede que sí. Su mujer creo que le lleva la comida a la mesa de dibujo. Pues mira, me parece muy bien, porque yo creo que para él eso no es trabajar. A mí también me gusta mucho estar aquí sentada dibujando, pero bueno, de vez en cuando hay que hacer otras cosas, ver la tele, salir, ir al cine…

Ibáñez también se ha quejado mucho del trato en Bruguera. Por ejemplo, que nunca recibió royalties por sus creaciones.

Ni yo, yo nunca vi un duro por ese concepto. Y luego además se quedaban con los originales, no los devolvían. Y es una pena, porque entonces no se le daba ningún valor a los dibujos, pero ahora, con el tiempo, digo yo que una cosa que se hizo hace cuarenta años algo valdrá, ¿no?

En 1971 te cambia la vida: te contratan para dibujar una historieta británica llamada Patty’s World. ¿Cómo es que se fijaron en ti?

Todo fue por mediación de la editorial Bruguera. Me contactaron a través de una agencia llamada Creaciones Editoriales, que estaba en Inglaterra y la dirigía Luis Llorente. Me dijeron que iba a empezar a dibujar para una historieta británica y, la verdad, aquello me hizo mucha ilusión. Pensé que a lo mejor así iba a tener trabajo fijo para por lo menos un año o así, y me duró la cosa veinte [risas]. Veinte años haciendo Patty’s World. De hecho, cuando Bruguera quebró, yo seguí haciendo el personaje a través de la agencia de Luis Llorente.

¿Trabajabas desde España o desde Reino Unido?

Estuve en Londres una temporada, sí. Pero la mayoría del tiempo lo pasé en España.

¿Te mandaban los guiones traducidos?

No, los mandaban sin traducir. Y aquí los traducían en la agencia. Mi hijo Paco también tradujo muchos, y así se ganaba unas pesetillas.

Me imagino que conociste a Philip Douglas, el guionista de la serie.

Sí, claro que lo conocí. Era muy majo. Tengo por ahí algunas fotos con él, en Londres, que nos hicimos en casa de Luis Llorente. Era muy tímido. Pero las personas cuando saben mucho a veces son tímidas, y luego hay otras que no saben nada y van por ahí… Eso suele pasar, y Philip Douglas era así, un sabio tímido.

¿Te sorprendía que un hombre pudiera captar con tanta sutileza el mundo de una adolescente?

Claro que me sorprendía, y se lo pregunté. Y él me confesó que todas las ideas se las daba su mujer [risas]. Es verdad, ¿eh? Todas. Él imaginaba las situaciones y tal, pero todas las ideas eran de su mujer, de cuando era pequeña, de las cosas que le habían pasado y tal. Y fíjate.

¿Tuvo la serie éxito desde sus inicios?

Sí, tuvo bastante éxito desde el comienzo. Si no, no se habrían planteado traducirlo a otras lenguas. El guion es que tenía mucha gracia, a mí me gustaba mucho.

Tengo entendido que en Reino Unido se publicó al principio en blanco y negro.

Sí, es verdad, pero es que entonces se publicaba poco en color. En Reino Unido se publicaba dentro de una revista que se llamaba Princess Tina. Yo los mandaba sin colorear, y cuando ya se empezó a publicar en color en Reino Unido lo coloreaban ellos allí. Yo los estuve coloreando una temporada, y se notaba, quedaban más bonitos, pero no era lo habitual.

No sé si me queda por ahí algún dibujo original… [se pone a buscar en su archivador]. He trabajado tanto, he hecho tantos originales que no podría guardarlos todos. De todas formas, la mayoría están destruidos. Yo he podido recuperar muy pocos. Menudos desgraciados… Mira [nos enseña un retrato original de Esther fechado en 1978]: ese gorrito no se lo he podido poner yo porque es horroroso [risas]. Se lo pondrían allí en Londres.

Patty’s World llega a España en 1974, publicado dentro de la revista Lily, con el nombre de Esther y su mundo. ¿No era una historieta demasiado moderna para lo que se estaba cociendo por aquí?

Sí, y precisamente por eso tuvo éxito. A ver, en Inglaterra también era un personaje moderno, pero es que aquí, al pensarse que era una revista para niñas, la censura no se dio cuenta de que la historieta llevaba dentro más cosas.

¿No tuviste ningún problema con la censura?

Sí, bueno, alguna cosa tuve que retocar. Me decían que Esther iba muy escotada, que si la faldita era muy corta… Tonterías.

Es que dibujabas a Esther muy sexy.

Sí, claro, pero era también muy recatada. Juanito, su novio, también era muy guapo, y salían juntos y tal y cual, y pasaban cosas, lógicamente. Rita, su amiga, también era muy guapa.

Doreen, en cambio, no era muy guapa.

No. Doreen era envidiosa, gorda y mala [risas].

Te cebaste un poco con ese personaje, ¿no crees?

¡Fue muy divertido! Como era muy envidiosa pensé: «La haré gorda». Y le puse gafas [risas]. Oye, yo también llevo gafas, ¿eh? Pero bueno, era otra cosa.

Esther y su mundo era una historieta que leían muchos hombres a escondidas.

A mí eso me lo han confesado muchos hombres, que la leían a escondidas, en el baño. Le cogían la revista a sus hermanas, y se escondían porque no querían que se supiese que la estaban leyendo. Esto me lo han dicho en los salones del cómic, cuando he estado allí firmando. Es que el guión de Esther tenía mucho interés. No era un guion de nenas, no. Había interés de verdad en las historias. El mundo adolescente estaba enmarcado dentro de ciertos dramas familiares, tenía mucha enjundia.

Por el éxito tan brutal que tuvo, ¿crees que de alguna forma ese personaje supuso un patrón de comportamiento para las jóvenes españolas?

Tanto como un patrón de comportamiento no sé, pero sí que se produjo una gran identificación con los personajes. Me escribían muchas cartas a la editorial, cartas de lectoras que me contaban que tenían una amiga que era como Doreen, que le había hecho lo mismo que salía en tal historieta… La verdad es que fue una época muy bonita.

El otro día me contaron una anécdota terrible: la de una amiga a la que su madre le recortaba aquellas viñetas que consideraba inapropiadas para su edad.

Madre mía, cómo vivíamos entonces. Pero si Esther era de lo más… [risas].

¿Por qué aquí se llamó Esther y no Patty?

Porque al señor director de Bruguera le gustaba el nombre de Esther y no hubo más que hacer. En aquella época mandaba todo el mundo menos el que tenía que mandar. Patty era un nombre estupendo. Era un nombre inglés, vale, pero se podría haber llamado «Pati», por ejemplo. Pues no: «Esther».

¿Tenías en cuenta a la hora de realizar el dibujo que el personaje era británico?

Sí, lo tenía muy en cuenta. Por eso gustaba tanto en Inglaterra, porque el dibujo captaba muy bien sus modas. Antes de empezar fuimos allí, hicimos fotos de todo. Mi marido se trajo un montón de regalos para el niño: coches de bombero, taxis, cabinas telefónicas, que luego utilizaba yo para hacer los dibujos. Estaba todo muy bien ambientado. En Inglaterra nunca se dieron cuenta que el dibujo lo hacía una española.

He visto que tienes ahí un cuadro enorme con Esther y sus amigas cruzando el paso de cebra de Abbey Road.

Ese es un dibujo especial que no salió en ninguna historieta. Se hicieron algunos pósteres con él. De hecho tengo uno hecho en tela puesto encima del cabecero de mi cama. Ese que ves ahí es el original. Yo he sido muy fan de los Beatles. A mí la música me ha gustado siempre muchísimo. Mi favorito era Ray Charles. A Ray Charles lo he visto en directo dos veces. En Barcelona. Estaba en primera fila. ¡Qué bueno! Era genial. Iba mucho al Jamboree a ver los conciertos, porque para mí el jazz ha sido una cosa muy importante. Allí vi a Quincy Jones. Charlie Parker me encantaba. También Miles Davis, al que he visto en directo. Me llevaba a mi hijo a ver esos conciertos, fíjate. A veces me pongo música para dibujar, a veces. Elvis también me gusta mucho. ¿A quién no le gusta Elvis? Es que pones a Elvis y vuelas.

¿Cuáles dirías que han sido tus principales influencias?

Yo he admirado a muchos dibujantes, como Badía Camps o Jesús Blasco, pero no creo que hayan sido una influencia en mi obra. Antes había unos dibujantes muy buenos. Yo les copiaba cuando era más joven, me encantaba imitar sus dibujos.

¿Te inspiraste en algún rostro famoso para crear a Esther?

No, realmente no. Los dibujantes nos hacemos un poco a nosotros mismos, pero lo hacemos sin querer. No es que yo me mirase y dijese: «Me voy a dibujar». También tenía a mi hermana por ahí, que tiene diez años menos que yo, y seguro que cogí algo de ella, y cosas de mi familia. Pero de una forma inconsciente. Ibáñez, por ejemplo, se hace mucho él. El Rompetechos es él. Lo ha dicho muchas veces.

El éxito de la serie en todo el mundo fue tremendo. He leído que en España hubo tiradas semanales de entre trescientos y cuatrocientos mil ejemplares.

Se vendió como rosquillas, y yo no vi ni un duro. ¡Qué cara tenían esos señores!

Vendías más que Ibáñez.

Sí, es verdad, pero Ibáñez ahora sigue vendiendo, él se ha mantenido mejor. ¿Sabes lo que pasa? Que los tebeos a los niños se los compraban sus padres. En concreto, el padre. El padre era quien decidía al final lo que se leía en casa y, claro, el padre no compraba Esther y su mundo a las niñas. Las niñas se lo tenían que comprar luego con su dinero, con su paga, o se lo tenía que comprar la madre, que no era una cosa tan habitual. Entonces es lógico que a la larga Ibáñez vendiera más de Mortadelo que yo de Esther.

En 1988 la serie de Esther se cancela. ¿Por qué?

Bruguera quebró en 1986, pero yo seguí publicando la serie un año más, por lo menos, en la revista Pecosa, de la editorial MC. Pero también quebró esta editorial, y ya pensé que tras casi veinte años lo mismo había que dedicarse a otra cosa.

¿Y a qué te dedicaste?

Cuando acabó la serie monté un estudio en el paseo de San Gervasio de Barcelona, donde estuve dando clases de dibujo y pintura. Y fíjate qué cosas, Juan Bruguera vivía al lado, pero yo no lo sabía. Y al final me hice muy amiga de él, porque, claro, venía, me explicaba sus cosas, sus batallitas de lo que había pasado con la editorial y todo esto. Entonces ya no era mi jefe, éramos solo dos conocidos.

También te dedicaste al diseño de ropa.

Sí, pero eso fue al principio, antes de hacer Patty’s World. Yo empecé en el mundo de la moda muy joven, haciendo figurines, editados en papel y tal. Mi madre era modista y yo de pequeña, cuando salía del colegio, me iba a trabajar a su taller. Allí planchaba o hacía cualquier cosa. Así aprendí el oficio, a cortar patrones y cosas así.

Y lo que hice con el tiempo fue abrir una tienda en el paseo de Gracia donde vendía mis propios diseños. Te hablo del año 1967 o 1968, y tuve entonces muchos clientes de la gauche divine: Margit Kocsis, por ejemplo, la modelo que iba desnuda a caballo en el anuncio aquél; Leopoldo Pomés, el fotógrafo de Barcelona, que era vecino del paseo de San Gervasio, venía también mucho. Yo hacía entonces unos diseños muy parecidos a los que luego haría Paco Rabanne, con cueros unidos por diferentes arandelas de hierro, y cosas así. Se me ocurrió, por ejemplo, hacer un conjunto que no estuviera cosido, que estuviera todo unido con tachuelas. Tenía unas maquinas que me lo hacían, me hacían agujeritos en la tela como los que llevan los cinturones, y luego lo unía todo con anillas, por aquí por los laterales del traje. Era una cosa muy punky antes de que lo llamáramos así. Me encantaba inventarme aquellas cosas. Tita Cervera, que entonces era la mujer de Lex Barker, el que hizo de Tarzán, venía mucho a comprar a la tienda.

Siempre quise vender por toda España lo que yo hacía, porque tenía mucho éxito, y además lo hacía a un precio muy rebajado, con telas que no eran muy caras. Al final esta idea que siempre tuve la llevó a la práctica Amancio Ortega. Él ha hecho lo que yo quería hacer. Mi madre, me acuerdo, me decía entonces: «No, no. La moda hay que hacerla para sitios muy elegantes, que es donde está el dinero». Y yo le decía: «No, mamá. Hay que hacerla para todo el mundo, para que vaya todo el mundo elegante, pero que no sea caro. Hay que utilizar un material bueno pero que sea más barato». ¡Tenía la misma idea que Amancio Ortega! Y cuando vi que él la llevaba a la práctica me dio una rabia… [risas].

Toda esta pasión por la moda se refleja mucho en tus dibujos.

Claro, claro. Lo que no me dejaron hacer en la realidad lo metí ya en la historieta.

Por ejemplo, en Jana, otro de tus personajes más recordados, se notaba mucho la influencia de la moda.

Es que era una modelo. Era un personaje con mucho glamur. Jana era pelirroja, muy seductora. El guion de esa historieta era de un holandés llamado Andres Brandt. Yo iba entonces de vez en cuando a Holanda para hablar con él. Antes viajaba mucho: iba a Londres, a Bélgica… Ahora no, ahora estoy siempre aquí metida.

Tras el éxito de Esther y su mundo llegaron otras creaciones tuyas, como la citada Jana o Gina. ¿No eran todas un poco un intento por replicar el éxito de Patty’s World?

Sí, es verdad. Se llamaban además todas muy parecidas, porque Jana en Holanda se llamaba Tina. Yo misma las confundo ya. Tina, Gina… luego recuerdo que hice a la Dulce Carolina, que era una niña, una tira cómica. Creo que tengo por ahí los originales. La llamé así, Sweet Caroline, como la canción de Neil Diamond [la canta].

Gina fue un personaje creado a medias con tu marido, Paco Ortega. ¿Cómo se lleva eso de trabajar codo a codo con tu pareja?

Bien, porque él es muy bueno. Yo no tanto [risas]. Trabajábamos aquí en casa, cada uno con su mesa. Paco hacía el guion, en un folio. Lo que nosotros llamábamos el guionet, que era un poco la distribución de la historieta en forma de sketches, por así decirlo. Cuando ya tenía eso listo cogía las páginas, hacía la distribución de las viñetas y pasaba a lápiz todas las figuras, los fondos, las cosas más técnicas como los coches y tal. Eso lo hacía Paco, y yo luego pasaba todo a tinta, con pincel, y hacía también las caras y los vestidos de los personajes. Si luego yo quería hacer una viñeta más grande, pues borraba lo que había dibujado mi marido a lápiz, o lo ampliaba. Se trabajaba así muy bien.

En aquella época era muy común que los dibujantes o guionistas utilizaran un seudónimo anglosajón. Tu marido, de hecho, firmó Gina como Frank Elliott. Tú sin embargo siempre has firmado con tu nombre.

Sí, yo he firmado siempre con mi nombre, bien como Purita Campos o como P.C. Pero no era ninguna reivindicación de ningún tipo. Es que empecé a firmar así y ya no me lo iba a quitar. Los que firmaban con esos seudónimos lo hacían para quedar un poco en el anonimato, y así poder luego enterarse de lo que decían sobre ti, porque poca gente sabía quién estaba detrás de esos nombres [risas].

Hiciste una de las primeras versiones ilustradas de Heidi.

Mira, ahí la tengo [nos enseña un ejemplar antiguo]. La hice en 1973, para la colección Historias de Color. Mi versión es anterior a la del cómic manga, ¿eh? Además, yo nunca entendí que ellos la hicieran pequeña, morena y con el pelo corto. Si era suiza, la niña tendría que ser alta, rubia y con el pelo largo, ¿no? Como la dibujé yo. El manga es horroroso. No me gusta nada. Algunos están bien, los ves y dices: «Este sabía dibujar». Pero normalmente el manga está muy mal dibujado [risas].

¿Qué nos puedes contar de ese trabajo de restauración que has estado haciendo de las viñetas originales de Esther y su mundo?

Cuando Glénat decidió rescatar la serie de Esther y su mundo se dieron cuenta de que no había material original, no había tampoco fotolitos. El material se supone que lo tenía que tener la editorial inglesa, pero no se sabe bien si lo destruyeron o lo vendieron en un mercado secundario. Entonces para reeditar la obra lo que hubo que hacer es encontrar toda la publicación en papel y fotocopiarla en color. No sé ahora muy bien cómo fue la técnica, pero el caso es que pasaron el papel del cómic original a una hoja de cartón, como de cartulina, y sobre esas versiones yo hice el trabajo de restauración, por así llamarlo, porque había viñetas que no tenían la calidad suficiente.

Tengo que decir que Glénat se portó muy bien conmigo. Me pagó ese trabajo y a parte los derechos, cosa que Bruguera no había hecho nunca. Glénat apostó mucho por esa reedición, hasta el punto de que fueron los únicos que reconocieron el derecho moral que yo tenía sobre Esther y su mundo. Contrato no tenía, porque nunca firmé nada, así que registramos el personaje a mi nombre, como si fuera una marca, y cuando firmamos con Glénat tuvimos que contactar con los herederos de la editorial inglesa que publicó en su día Patty’s World, cuyos derechos los tiene ahora Time Warner. Ellos nos dijeron que no podíamos publicar nada sin su consentimiento, que ni se nos ocurriera. Nosotros, claro, tan pequeños, no nos planteamos litigar contra Time Warner, pero Glénat dijo que sí, que ellos querían publicar la serie en cualquier caso. Así que en el contrato que firmamos con ellos hay una cláusula en la que asumen el riesgo en caso de que Time Warner demande la edición.

Eso fue en 2006, cuando vuelve Esther al cómic, de la mano de Carlos Portela, con una tirada de doscientos mil ejemplares, una cifra de locura para los tiempos que corren.

Sí, sí. Glénat apostó muy fuerte por esta recuperación. Eso hay que agradecérselo a Joan Navarro, su director.

¿Cómo aparece Portela en tu vida?

Carlos Portela era uno de esos chiquillos que te decía antes que leían Esther y su mundo a escondidas. Lo conocí en el Salón del Cómic de A Coruña. Él era el subdirector, y me invitó. Allí me reencontré con las fans de Esther que ya habían crecido. Me sorprendió mucho ver las colas que tenía. Yo había perdido el contacto con mis lectoras porque tras el cierre de Bruguera, como te he contado, me dediqué a otras cosas. E incluso durante la época de mayor fama de Esther tampoco había tantas ferias del libros, ni salones del cómic, como ahora, ni se hacía el marketing así, organizando firmas. Se vendían trescientos mil ejemplares de la revista Lily, pero no existía luego ese fenómeno del contacto con el autor. Y ya digo, en aquel salón del cómic me reencontré con mis fans de toda la vida, que ya eran mayores, y al ver el éxito de mi convocatoria surgió la idea de recuperar al personaje. Y buscando al guionista perfecto, a través de Antonio Martín, dieron con Carlos Portela. Desde el primer momento hubo mucho feeling entre nosotros, y así es como Carlos se ha convertido en el guionista de las nuevas aventuras de Esther.

De nuevo un hombre narrando la vida de Esther.

Pues es verdad, no lo había pensado, pero ahora sí te puedo decir que es Carlos quien ha escrito las historias, no su mujer [risas].

De todos modos, Carlos ya no está por Esther, porque lo han contratado en la tele y ahora escribe los guiones de Velvet, la serie. Cuando lo conocí tenía una ilusión tremenda por recuperar a Esther, pero ahora lo llamo y no me coge el teléfono [risas]. Lo digo de broma, ¿eh? Carlos sigue muy metido, ha escrito luego dos novelas sobre el personaje: Esther cumple cuarenta y La elección de Esther, que salió el año pasado.

¿Por qué se opta por la novela como formato para seguir narrando las historias de Esther?

Eso fue una idea que tuvo Belén Bermejo, la editora de Espasa. Ella vio ahí un mercado y se aproximó a Carlos y a mí, y nos lo propuso. Entonces Carlos, dentro de la planificación que tiene de Esther, porque él ya lo tiene todo en la cabeza, el desarrollo de los personajes y tal, el cómo van a acabar las historias en el cómic, vio que había como una especie de huecos en los que se podían desarrollar otro tipo de historias, y de ahí surgen las dos novelas que se han escrito. Digamos que son complementarias a los nuevos cómics.

Tras haber vendido millones de historietas, ver como tu principal creación sigue vigente y haber recibido la Medalla de Oro de las Bellas Artes, ¿te sientes reconocida?

Sí, en cierto modo, sí. Es normal, el tiempo pasa, salen nuevas historias, pero es lógico que algo que ha tenido mucho éxito se valore ahora de otra forma. Creo que las historias de Esther no han envejecido, creo que se pueden leer ahora y no se ven anticuadas. Y por eso creo que han aguantado el paso del tiempo.

Mira, tengo por ahí un retrato con la reina de España. Cuando me vio Letizia, salió corriendo y me abrazó, porque ella había sido una de mis lectoras de pequeña. Fue muy cariñosa. Y el rey también, ¿eh? Bueno, entonces era el príncipe. Él es muy amable también. Muy majos los dos. Y hace poco me llamó el exalcalde de A Coruña, Paco Vázquez, para pedirme un dibujo de Esther para su hija, que ya es mayor, ¿eh? Debe ser de tu edad, pero bueno. Se ve que todavía gusta, sí.

Si hasta te han puesto una calle en Getafe.

Es verdad. Pero la crisis acabó con la calle. Al alcalde de Getafe le gustaba mucho Esther y su mundo e hizo una feria del cómic y me invitó. Y como había que ampliar una zona urbana a las nuevas calles les puso el nombre de dibujantes de cómic: Jan, Carlos Giménez… no recuerdo de quién más. Pero con la crisis aquella zona creo que no se ha terminado. Es una calle inexistente en la que solo existe la placa [risas].

Tengo entendido que Vázquez te dijo una vez que no te tendrías que haber metido a dibujante, que te hubiera ido mejor en un burdel.

Es cierto. En aquella época yo era muy mona, la verdad, no estaba mal, y Vázquez pretendía así lanzarme un piropo, fíjate. Siempre he sido muy tímida, y en aquel momento no supe qué decirle, pero ahora le podría decir que se equivocaba. Que claramente se equivocó [risas].


Francisco Ibáñez: «Mi mujer sabe que estoy vivo porque escucha de vez en cuando los lápices moverse»

Fotografía: Jorge Quiñoa

Francisco Ibáñez (Barcelona, 1936) no necesita presentación. Es toda una leyenda viva del tebeo en España. Creador de personajes inolvidables como Rompetechos, el Botones Sacarino o Mortadelo y Filemón, con sus historietas no solo ha enseñado a leer a varias generaciones sino que ha ido caricaturizando de forma pormenorizada el día a día de este país.

Trabajador incansable, Ibáñez lleva más de cincuenta años dibujando prácticamente a diario. Risueño y parlanchín, recuerda todavía no con poco rencor su extenuante paso por Bruguera, a la que se refiere constantemente como «la antigua editorial».

A sus ochenta años, Ibáñez tiene hechuras de niño pequeño, de anciano que se resiste a crecer y que, sobre todo, se niega a jubilarse. Y desde aquí le decimos: ¡No te mueras nunca!

Empecemos con una pregunta fácil, insustancial: ¿Qué sería de la vida sin humor?

¡Oh! Pues sencillamente no sería vida. Sería un vía crucis tremendo y espantoso, imposible de llevar. Es que no lo concibo siquiera.

¿Y sin Super Humor?

¡Pues menos todavía, claro! Sin eso, menos todavía. Además, Super Humor es precisamente una de las colecciones mías que tiene más éxito. O sea, que yo, en mi propia vida, sin Super Humor, el Olé y los Magos del Humor no concibo la vida en absoluto [risas].

¿Te molesta que te identifiquen como un humorista?

Es que eso de clasificar a la gente y tal… Mira, yo conozco a mucha gente que tiene una gracia espantosa, a la que se le podría llamar humorista. Gente que en las reuniones te revuelcas de risa con ellos. Sobre todo en nuestro país, que la gente tiene una gracia tremenda. Sin embargo, esa misma persona, si tratara de hacer una historieta, de traspasar su humor al papel, pues ese humor se le atascaría.

Hay gente que tiene una gracia tremenda que no se dedica al humor, y luego estamos algunos que nos dedicamos al humor pero que tenemos muy poca gracia. A veces mi mujer me dice: «Van a tener razón los que creen que eres un genio, porque aquí en casa tienes un genio que no hay quien te aguante» [risas].

¿Con qué tipo de humor te identificas?

El humor es simplemente humor, y se acabó. El humor puede abarcar temas como la vida cotidiana, la política, el deporte… incluso la guerra. A veces tratamos de no tocar en las historietas algunos temas, como las mil y una guerras que sigue habiendo hoy día por el mundo, y tratamos de no tocar esas cosas tristes porque si las tocas te puede venir uno diciendo: «¿No te da vergüenza reírte de esto y de lo otro?». Pero de la Segunda Guerra Mundial se hicieron montones de historietas, hay miles de anécdotas. Para hablar de esto a lo mejor lo que hay que hacer es dejar que la sangre se seque un poquito.

¿Cuáles serían tus humoristas favoritos?

Hombre, todos los que me han precedido. Los grandes, los que fueron grandes dentro de la historieta. Hablo de hace cincuenta o sesenta años: Peñarroya, Cifré, Conti, Escobar… Todos estos para mí han sido magníficos.

En literatura hay muchos también, pero es que yo tengo una memoria espantosa. Me acuerdo de las personas y tal, pero de los nombres luego no me acuerdo de ninguno.

¿Eres consciente de que tu obra podría estudiarse como testimonio de la España del siglo XX? Si cayera en manos de un extraterrestre se podría hacer una idea bastante cabal de lo que ha sido este país en los últimos años.

Ahora la cosa ha cambiado bastante, pero yo recuerdo en mis años mozos, cuando iba a la escuela, que los libros de texto para los niños eran una cosa espantosa, gris, llenos de letras y letras, y siempre he pensado que los niños hubieran aprendido más, no ya con mis tebeos, sino con cualquiera de los de mi época.

Yo lo veo con mis nietos: ahora los libros de los críos tienen otra vez muchos dibujitos y tal, pero siguen siendo textos para enseñar. Y yo creo que leyendo simplemente las historietas, los niños aprenderían muchísimo más. No tan solo a leer o a escribir, sino lo que es la historia de un país, lo que ha ido ocurriendo. Por ejemplo, en Mortadelo y Filemón yo no trato de hacer crítica social o política ni nada de eso, pero sí intento sacar a los personajes en un momento dado, para que se vea que son de actualidad, que el lector pueda cogerlo y pueda decir: «Mira, este es este, y a este lo estoy viendo por la tele, y esto lo he oído por la radio». Para que se vea que el Mortadelo es una cosa que está viva, simplemente.

Cuando sale en las viñetas un político o algún tipo conocido, es como si uno cogiera una lechuguita fresca del huerto y la rompiera. ¡Está viva! Y claro, como no son solo personajes, sino que también son hechos y situaciones, pues quizás se aprenda más de la historia de un país leyendo historietas que no con esos monótonos tochos de historia tan espantosos.

Te lo habrán dicho ya un millón de veces, pero has enseñado a leer a varias generaciones. ¿No estaríamos mejor si tus tebeos fueran lectura obligatoria en los institutos?

Los niños siempre les han tenido un miedo tremendo a esos bichitos negros pequeños que se llaman letras. Partiendo de ahí, como en la historieta, en los bocadillos, hay poco texto y va acompañado de dibujitos, que para los niños resulta más amable, pues los niños aprenden más así. Se pasa mejor ese bichito negro que es la letra que con los textos esos monstruosos que había en mi época.

Y luego incluso aprenderían a perfeccionar la forma de hablar. Yo tengo mucho cuidado con el asunto de las palabras. A mí me joroba mucho en una misma página utilizar dos veces la misma palabra. Eso me pone malo. Entonces siempre procuro buscar cosas que ofrezcan la misma idea. A veces hasta llego a coger el diccionario de los sinónimos, cuando falla la memoria, y últimamente me falla muchísimo [risas]…

Gracias a ti yo conocí el significado de la palabra «veleidad», que no es una palabra muy común para un tebeo.

Pues eso [risas]. A veces le echo más tiempo a un bocadillo de esos con cuatro o cinco palabras que a dibujar la viñeta entera. Y todo eso enriquece a los críos, esa variedad tremenda de palabras…

De todas formas, a mí lo que me gustaría es que, igual que mis tebeos se publican por aquí por Europa, también se publicaran en China. Y entonces tendría tres mil millones de clientes potenciales. Yo me comprometo a coger todas las historietas y achinarles los ojos a los personajes con tal de que lo podamos vender allí, que sería una maravilla [risas].

Hasta ahora he estado utilizando la palabra «tebeo» de forma muy consciente porque no sé si eres de los que se escandaliza ante la palabra «cómic».

Sí, a mí es que «cómic» es una palabra que nunca me ha gustado. Para mí siempre ha sido el tebeo o la historieta. Al principio, cuando empezó a utilizarse esa palabra pensé que la gente lo iba a confundir con la historieta cómica. Para mí ha sido siempre el tebeo y la historieta.

¿Los niños siguen leyéndote o tu público es ahora más adulto?

Ha cambiado bastante, sí. Yo puedo pulsar cuál es mi público lector por la cantidad de veces al año que hago firmas de ejemplares, a lo largo y ancho del país, y así llevo ya más de cuarenta años. Bueno, mis personajes tienen algunos más de sesenta años, o están a punto de llegar. Pero me refiero a que hace cuarenta y pico de años que estoy tratando con mi público, y al principio este era eminentemente infantil. Venían muchos niños a que les firmara cosillas y tal.

Pero poco a poco, casi sin percatarte de ello, ves que el público va cambiando: empiezas a ver menos niños y más adultos, y más adultos Y ya empieza uno a quedarse rayado, extrañado, porque a veces me encuentro con profesionales, qué sé yo, un médico o un arquitecto, que me dicen: «Mira, yo cuando llego a casa con todos mis problemas y todas esas cosas, me meto en la cama, cojo un librito de los tuyos, y, oye, me lo paso bomba. Me río a carcajadas, y me duermo tan feliz y contento». Cuando me dicen que se duermen, otras veces he pensado que mis tebeos se podrían vender en la farmacia, metidos en cápsulas y tal… [risas].

Cuando se iniciaron estas cosas del Mortadelo, los niños prácticamente no tenían nada más, tenían muy pocas cosas entonces. Ahora los niños tienen… yo veo a mis nietos y ¡madre de Dios! Sobre todo con esas cosas de las tabletas. Y entonces tienen la ventaja de que ellos casi se fabrican sus propias historietas, y aquello que te comentaba antes, del odio que le tienen los niños a esos bichitos negros que son las letras, no es chiste, porque lo que tienen ahora los niños casi deja de ser texto, se convierte en audio. Lo están oyendo, no necesitan leerlo. Entonces ellos mismos se fabrican sus historias, hacen mover a sus propios personajes.

La tableta te permite darles el sonido, la voz de los personajes, y eso es miel sobre hojuelas. Entonces los niños de ahora no me leen tanto. Hombre, tengo a mis nietos, que como soy yo el que hace las historietas vienen por casa y me cogen mis cosas. Solo me faltaría eso, que mis propios nietos me dijeran que no… [risas]. Pero en general, los niños de ahora se decantan más por eso de las tabletas y por la televisión, que tienen ahora mil y un programas infantiles, con peliculitas de esas de dibujos animados, y están más por eso que por la historieta.

¿Y no crees que también puede influir que algunos de tus tebeos se hayan quedado un poco obsoletos? Estoy pensando, por ejemplo, en el Botones Sacarino, o en determinados personajes o situaciones de 13, Rue del Percebe.

Sí, pero no importa. Cuando estaba en la antigua editorial, las viñetas se hacían pensando ante todo en la parte comercial. Ahí no había vuelta de hoja. Entonces, el que hacía la historieta pensaba en una que tuviera la mayor aceptación posible, y que tuviera casi dos lecturas: una para el niño, que eran los gags y tal; y otra para el adulto, que tuviera alguna conexión con lo que te decía antes, que aunque no fuera crítica social ni nada de eso, reflejara lo que estaba ocurriendo en el mundo.

Entonces a los adultos les hace gracia porque ven personajes inmersos en su propia vida, y a los niños les gustan los golpes y los porrazos, esos gags que son como ir al circo a ver a los payasos. Y así, todo el mundo contento, y la cosa se vende más, sencillamente.

Pero el 13, Rue del Percebe sí que lo llegaste a adaptar al siglo XXI en un especial en 2002.

Sí, pero el 13, Rue se puede llegar a entender igual. Es más, me acuerdo que cuando rompí a las malas con la antigua editorial, como la cosa no fue muy bien, no fue muy amistosa que digamos, comencé a trabajar para otra editorial que hacía una revista que se llamaba Guay. Y a la hora de hacer la página central me dije: «Voy a hacer esto que gustaba tanto a la gente, y lo voy a hacer en versión corregida y aumentada aunque solo sea por hacerle la puñeta a la antigua editorial». Y de ahí salió el 7, Rebolling Street, que era una casa que tenía más pisos todavía.

Estas páginas tenían un trabajo inmenso. No se aprecia porque son las mismas caras, metidas en los mismos dibujitos de las casas, y gráficamente puede que tuvieran menos complejidad que otras páginas. Pero, amigo, en una página corriente con dos o tres gags te la terminabas, y el 13, Rue, con cada pisito que eran trece o catorce gags nuevos, cada semana, y encima metido siempre en el mismo sitio… Porque al menos en una página corriente pueden ocurrir las escenas en la ciudad, en el campo, pero yo no podía salir de allí, de su pisito, y aquello era tremendo. Cuando iba por la página cincuenta me decía «¡¿Qué pongo ahora?!». Pero bueno, cuando ves que la gente responde, que a la gente le gusta lo que haces, pues te rompes la cabeza y procuras que la cosa quede bien.

Ahora cambiaría los personajes, ahora serían distintos. En vez de tener a unos alquilados, porque eso no lo habrás conocido tú, que eres muy joven, pero en mi época de niño las casas estaban llenas de alquilados, pues ahora serían «okupas». No habría portería. En vez del colmado, estaría una gran superficie. Muchas cosas cambiarían.

El ascensor de cuerda.

Exactamente. Y en vez de un veterinario, sería un médico de la Seguridad Social y tendría a los bichos así, en espera, con plazos de seis meses y tal [risas]. Pero la esencia del 13, Rue seguiría siendo la misma.

Hablando de 13, Rue del Percebe, gracias al integral que se acaba de publicar he podido recordar las peripecias del inquilino de arriba para no pagar el alquiler. ¿No crees que ese personaje roza lo políticamente incorrecto, con lo tenso que está ahora mismo el tema de los desahucios?

Sí, ese también lo cambiaría. Ya no sería uno que no quiere pagar, sino uno que no puede. Y fuera estarían los empleados del banco, intentando el desahucio…

Otro personaje tuyo, Rompetechos, también fue acusado en su día de ser políticamente incorrecto. Cuéntanos qué pasó.

Hay alguien que escribió a la antigua editorial quejándose de cómo podía estar yo mofándome de un defecto personal, y yo le dije que contestaran que es que, en este caso, el autor estaba en la misma situación que el personaje, que si se quita las gafas…

Porque, ¿cuántas dioptrías tienes?

Todas [risas]. Absolutamente todas.

Se hacen chistes de cojos, de mudos, y tal, y en ningún caso van por el lado de la burla, sino por la parte de la gracia que pueda llegar a tener la cosa.

Para mí es que Rompetechos ha sido el mejor. Es mi personaje favorito. Es de los más bonitos. Por varias cosas: en primer lugar, no por el propio parecido, o las gafas, o el cráneo pelado, que eso les pasa a todos mis personajes, sino porque este era uno solo. Cada historieta, cada página, era un único personaje corriendo, haciendo sus cosas, cuando en el resto de mis historietas iban siempre por parejas o tríos: como Pepe Gotera y Otilio; Mortadelo y Filemón; Chicha, Tato y Clodoveo, de profesión sin empleo, que estarían ahora muy en boga, la verdad. Y, en cambio, Rompetechos es uno solo y chiquitajo, con lo cual cundía mucho.

A mí me encantaba, pero ocurría que, al contrario de los demás personajes, que se han explotado fuera de nuestro país, Rompetechos no podía explotarse porque como los gags se basaban en la miopía del personaje, en las confusiones que tenía con los letreros, aquello no había quien lo tradujese. Era imposible hacerlo. Pero me daba igual. Aquí se ha disfrutado mucho de Rompetechos y con eso tengo bastante.

¿Cuáles son los límites del humor?, ¿o el humor no tiene límites?

Yo creo que no tiene límites. Los límites están dentro de uno mismo. Uno sabe cuándo tiene que decir: «No me voy a reír de esto, no voy a hacer mofa y escarnio de una persona que lo está pasando muy mal». Pero no hay que buscarle más límites. Una persona inteligente sabe hasta dónde puede llegar. Pero no hay que poner límites. ¿Qué límites se pueden poner? Es imposible completamente. Va dentro de cada uno: la vergüenza, la dignidad… Va dentro de cada uno.

Lo cierto es que tú nunca has sido un historietista muy polémico, pero algunos encontronazos con la censura sí has tenido. Pienso en aquel científico del 13, Rue del Percebe.

Sí, sí, claro. Estas cosas las tengo todas contadas. El científico ese, por ejemplo, estuvo saliendo, no sé, meses y meses. Era un tío que hacía sus monstruitos, y la coña era que a un monstruito le había puesto, no sé, el cerebro de un gato, o de un caracol, cualquier tontería de esas. Hasta que un día vino tachado por censura, y yo pensé que se trataba de un error. Pregunté que qué ocurría con eso, y llegó una carta oficial que decía: «Este autor se permite crear a un personaje que es capaz de crear seres humanos cuando la creación del ser humano es tan solo obra del Sumo Hacedor» [risas].

Pero me hicieron un favor, porque era uno de esos personajes con los que estaba todo el rato: «¿Ahora qué pongo aquí?». Así que estuve un tiempo con el piso ese vacío, y la portera lo enseñaba para alquilarlo y la coña era que decía: «Piso con vistas al mar», y en la pared había una foto de la playa… Y cuando también me cansé de la portera puse a un sastre, y así me permitía seguir haciendo cambios. O sea, que los de la censura en el fondo me hicieron un favor.

Pero a veces se han metido en cosas tremendas. Me acuerdo de una vez que hacía una sección en una revistilla de la antigua editorial que se llamaba «La historia vista por Hollywood». Esa sección la inició el famoso Vázquez, que tenía una gracia tremenda pero lo que le pasaba es que no tenía ganas de trabajar, y cuando ya llevaba hechas, no sé, quince o veinte páginas, lo dejó y un día me dijeron: «Ibáñez, si usted pudiera continuarlo…». Y dije, bueno, vamos a seguirlo. Y allí salían siempre los mismos personajes. Y uno de ellos era la Moby Dick, la ballena. Y en una de las viñetas que yo hice se veía a la Moby Dick en su cueva submarina rodeada de calamarcitos, y al lado el balleno, que la miraba con mala cara y tal, y por fuera de la cueva se veía pasar a un calamar gigante. Y llegó una carta diciendo que cómo se permitía a este colaborador en una revista infantil tratar el tema del adulterio. Y claro, yo decía: «¡Pero que son ballenas!» [risas].

En el 13 Rue del Percebe se pueden ver algunas cosas de estas, que están corregidas, que no están hechas por mí: hay una viñeta en la que sale un personaje así como asustado, y me quitaron lo que había enfrente de él, lo que lo asustaba, que era simplemente un demonio. Y me dijeron: «Hombre, el demonio. Estas cosas…». Pero eran tontadas así.

Eso ocurrió en tiempos de Franco, y, en fin. Lo malo es que hace no mucho viviste un episodio cercano a la censura con «El tesorero».

Sí, algo hubo, de que no lo quisieron anunciar en televisión y tal, pero yo no estuve muy al tanto, la verdad. Lo que ocurre es que al final te terminan haciendo un favor, porque así se aumentan las ventas. Así que no hay que decir nada. Al contrario, hay que agradecérselo. Habría que decirles incuso que hicieran siempre algo de eso cada vez que saliera un tebeo mío, porque con esas tontadas se llama más la atención [risas].

¿En qué momento empezaste a reflejar en los tebeos la triste realidad de España? Porque esa no ha sido una tónica habitual en tus historietas.

Es que antes las historietas iban en una sola página, la cual era un gag o un chiste, o un sketch, o como lo quieras llamar. Se planteaba el gag, en la siguiente viñeta lo ibas desarrollando, y la última viñeta era la resolución de aquella, la sorpresa final. Entonces, si eso tenía cierta gracia, bien. Si no, entonces me decía: «Me he tragado al final toda la página para esta tontada». Y durante un tiempo esa fue la tónica de mis historietas, que del principio al final era una cosa cordial, en la que en la última viñeta salía un personaje persiguiendo al otro. Y en fin, eso estaba bien, pero a la larga pensé que eso iba a cansar a la gente, así que comencé a cambiar el formato poco a poco, metiendo cosas más cotidianas, alejadas del típico héroe cachas que va por ahí solucionando los problemas del mundo. «Esto de los superhéroes está ya pasado de moda», me decía. Y decidí que el héroe de hoy día era un tío achaparrado, que está en cualquier oficina del Gobierno. Ese es el héroe de hoy día. Y los temas, pues que sean los temas que preocupan a la gente de la calle. Yo no voy a dar la solución a algo que es imposible, pero simplemente con que aparezcan la gente se siente identificada y le gustan más esas historias.

Entonces empecé a sacar cosas así, a meter personajes actuales, como cuando vino aquello de la profusión del ordenador, que hice «El ordenador, qué horror», que es algo que no he entendido nunca. O cuando subió el precio de la gasolina, o cuando bajaron los sueldos. Y aquellos temas se tocaban en las historias, pero seguía habiendo mil gags. Y para los niños, y para los adultos también, eso es como ir al circo a ver al Clown Blanco y a Augusto, que salían imitando como que se pegaban tortas, y con eso todos los niños se reían, y a mí se me ocurrían mil cosas así, que parecen de una violencia inusitada, pero no es verdad.

Eso también me lo han comentado, que si Mortadelo y Filemón son violentísimos… Pero, ¡por favor! Si cuando Mortadelo se cae del Everest o del Empire State, y luego le pasa un mercancías por encima, a la viñeta siguiente está tan feliz, diciendo: «Coño, qué golpe más tonto me he pegado» [risas]. Es que no tiene ni pies ni cabeza. Los niños se ríen, no les influye. Son todas esas cosas las que gustan y yo he ido poniéndolas al día, y la cosa funciona. Cuando ves que el público te responde, sigues; y si no, pues te buscas nuevos temas. Aunque a estas alturas ya no voy a buscar nuevos temas, que demasiado tengo encima. Pero quiero decir que no me importaría tener que cambiar y adaptar a Mortadelo y Filemón a los nuevos tiempos, aunque lo cierto es que yo creo que los tiempos no han cambiado gran cosa.

¿Son los políticos los nuevos «magos del humor»?

Nos hacen la competencia desleal. A veces los escuchas y te pones más a reír que a otra cosa.

Dice mi amigo el escritor Daniel Ruiz García que los políticos le van a terminar quitando el pan a los escritores de novela negra, porque esas tramas tan rocambolescas que salen a la luz de vez en cuando son luego muy difíciles de superar en la ficción.

¡Totalmente! [risas]. Los oyes, y dices: «Pero ¿qué dices, tío?». Yo es que ya ni les echo cuenta…

¿Te ha pasado alguna vez que la realidad se ha impuesto a tus historietas?

Sí, eso me ha ocurrido. Una vez empecé a recibir un montón de cartas cuando ocurrió aquello de Nueva York con las torres por una portada que había hecho hacía mucho tiempo.

Las portadas es que permiten hacer una cosa que a la gente le gusta mucho, que son esos detallitos de segunda y tercera fila en los que uno puede poner a un cocodrilo que le dice a la cocodrila: «Me encanta tu boquita de piñón». Y esas cosas tienen su gracia. O bien sale la viejecita con su Kawasaki, «brooom, broom», haciendo caballitos. Y una vez dibujé una torre de esas de Nueva York con un avión ahí empotrado, y el comentario no me acuerdo bien cuál era, pero era en plan: «¡Te dije que fueras al oculista!». Y aquel avión es que estaba a la misma altura que cuando ocurrió lo de las Torres Gemelas. Exactamente lo mismo, como si fuera la misma torre. El avión se había metido de la misma forma. Bueno, ¡la de cartas que me llegaron! Que si tú adivinas el porvenir, que dime la combinación de la Primitiva para la semana que viene [risas]. Que si este tío está promoviendo el terrorismo… [risas]. Por desgracia, ocurrió lo mismo que lo que yo había dibujado allí. Por desgracia.

Hablando de realidades que se imponen, ¿de qué vive Rompetechos? Porque es el único personaje tuyo que no trabaja en nada.

Todo esto es que queda así en el aire, y el público lo acepta. Hay gags que requieren que se sepa que el personaje vive aquí o allá, y entonces eso se muestra y así se salva el gag. Mortadelo y Filemón han vivido en pensiones, cada uno en su casa, han estado que nadie sabía dónde vivían… Ahora, últimamente, viven en una pensión que se llama El Calvario, por aquello de hacer una similitud del calvario con la calva de los personajes. Y si dentro de cuatro días interesa que vivan debajo de un puente, pues los metemos allí, y no pasa nada.

Rompetechos será tu personaje favorito, el que más se parece a ti, pero en eso de trabajar no se parece en nada, porque tú llevas sin parar más de cincuenta años.

En eso sí que no se parece a mí. Es lo único.

¿Qué otros personajes tuyos tienen cosas de ti?

Se acostumbra a decir que los personajes suelen ser un fiel reflejo del autor, pero en mi caso no. Mis personajes se mueven por todas partes, recorren el mundo entero, y yo, debido precisamente a la profesión, he sido siempre como uno de esos trapenses que hacen voto de silencio… Mi mujer sabe que estoy vivo porque escucha de vez en cuando los lápices moverse y tal. Porque la vida nuestra ha sido siempre muy de «quietecitos»: de la cama a la silla, de la silla al comedor, para comer; y vuelta a la silla, al trabajo. Yo he llegado a tener jornadas de trabajo, no exagero, de veinticuatro horas. Y cuando llegaba la hora veinticuatro ponía la hora de Canarias para tener una más. Lo mío con el trabajo en casa ha sido una cosa espectacular.

¿No te ha llegado nunca ninguna queja por un personaje como Ofelia?

No, yo creo que es un personaje que siempre ha gustado mucho. Siempre hay gente que se queja, claro. Una vez se me quejó una mujer por una de las cosas más peregrinas del mundo. Era un álbum en el que salía el quinto centenario de la conquista de América. Fue un álbum que quedó muy bien. Hablaban en castellano antiguo, Mortadelo estaba convertido en Cristóbal Colón. Y en la carabela había un incendio en un momento dado. Salía también el Rompetechos, que algo hacía, no recuerdo, pero que provocaba el incendio y la carabela ardía, y ardía también la ropa de la gente. Y en un momento dado se veía a Mortadelo de espaldas, con el culillo al aire. Imagínate lo que es el culillo de Mortadelo. Pues me llegó una carta de una señora que decía que, por culpa de aquel personaje pornográfico, ¡ya no podía besar a sus hijos! Yo le dije a la editorial que le preguntara si es que sus hijos no sabían que tenían culo, o si no se les había explicado lo que es. Tontadas de estas he tenido a miles.

¿Cómo construyes tus historietas, cómo las trabajas? Explícanos un poco tu proceso creativo.

¡Bah! No tiene nada de particular. Pondré como semejanza lo que hace un músico: un músico coge su papel pautado, imagina su melodía; empieza a escribir las notas en aquellas líneas: «Do, re, mi, fa», hasta que más o menos completa lo que es la melodía. Cuando la tiene ahí escrita, coge el instrumento, que es la trompeta o lo que sea, y se pone a interpretar aquello. Pues lo mío es exactamente lo mismo.

Primero cojo el papel. Un libro cualquiera, un bloc cualquiera. Primero selecciono a mis personajes, luego un tema general. A ese tema le busco cosas que tengan gracia, gags o sketches. Los desarrollo en el papel, hasta que tengo dos o tres páginas llenas. Y entonces cojo el instrumento, que en vez de ser la trompeta es el lápiz, y con el lápiz voy interpretando lo que había escrito en el papel, y ya está.

No se puede ir directamente al papel sin un guion previo. Quien lo ha hecho se ha encontrado muchas veces con que sus dos últimas viñetas están llenas de texto porque ya no le daba tiempo a contar lo que quería, y ha tenido que desarrollarlo todo al final, para explicar la historia; o bien al revés, que la historia se le haya acabado en mitad de la página y en las demás viñetas ha tenido que poner «Hola», «¿Qué tal?», «Ahora vengo»… [risas]. Así que lo mejor es articularlo primero en un papel aparte, hasta que quede bien bonito para el público, y entonces ya se pone uno a dibujar.

¿Alguna vez te has arrepentido de dejar el Banco Español de Crédito para dedicarte a dibujar profesionalmente?

Mira, yo es que hubiera sido un desgraciado allí en el banco. Me hubiera llegado la jubilación, me hubiera tenido que marchar de allí, y ahora estaría todo el día levantándome a las tantas, yéndome tranquilamente a desayunar, y… qué vida más tonta, ¿no? [risas].

Ahora estoy levantándome a las siete de la mañana, trabajo como un burro, y estoy satisfechísimo, mire usted.

¿Ni siquiera en los años locos en Bruguera?

No, no. Afortunadamente, lo que yo he hecho ha interesado bastante, incluso cuando yo he dibujado algo malamente, y me venía un editor a decirme no sé qué. Pero no, nunca ha habido problemas con esto.

¿Cómo fuiste capaz de dar abasto en esos años, en los que tenías que dibujar hasta cuarenta páginas semanales?

Cuarenta no, pero veinte sí que he llegado a hacer. En la profesión nuestra lo normal es hacer cinco o seis páginas por semana. Quien quiera trabajar, ¿eh? Hacer diez ya es una heroicidad; y hacer quince es una locura, algo imposible. Pero yo hacía hasta veinte, así que imagínate. Ni fines de semana, ni vacaciones, ni nada. Tablero, tablero, y tablero.

En 1984 tuviste un pinzamiento cervical y durante un tiempo no pudiste entregar las páginas acordadas. ¿Fue real o fue una forma de protesta? 

No, no, no. Real, real. Me lo dijo el traumatólogo, pero va con la profesión, sencillamente, porque pasas un montón de horas sentado. Llegué a ir al gimnasio, para hacer algo de ejercicio, pero el médico me dijo: «Muévete. Déjate de gimnasios. Anda o nada, o lo que sea». Y me dio por la natación. Entonces yo, reumático perdido, me metía allí, me tiraba al agua de esas piscinas que hay con el agua medio templada, y cada día hacía cuarenta largos. Calculaba un kilometrito. Y cuando ya piensas que eres Johnny Weissmüller, un buen día te fijas en la cinta de al lado y una chiquita con doce o trece años hace cuatro largos en el tiempo que tu has tardado en hacer uno [risas].

Y después es que es aburridísimo. Como no sea el tenis o el ping-pong, por ejemplo, deportes en los que compites con alguien que te diga: «¡Te he cogido, te he ganado!» [risas]… Tú solo es lo más aburrido del mundo. Y al final me dijeron, mira, con que camines un poco tienes más que suficiente. Y eso hago: un día cojo una calle, otro día otra. En fin, lo que es moverse un poco para evitar la oxidación completa.

Con todo, no siempre has trabajado solo, ¿verdad?

Bueno, a ver, el trabajo este es que tiene dos fases: una cosa es la creación y otra cosa es la composición, el tratamiento, el entintado. Entonces, a veces, cuando he tenido el trabajo ese tremendo, en el pase a tinta sí he recurrido a gente que dibuja la mar de bien pero que son totalmente incapaces de crear nada. Una vez que tienes ya el guion, que para mí es lo principal de la historieta, lo desarrollas, haces las cosas a lápiz, dejas la cosa muy determinada, y se lo dejas a uno de estos chicos que te lo terminan. Y ya está, se acabó.

Uno de ellos era Juan Manuel Muñoz.

Sí, claro. Ha trabajado conmigo. Ha entintado muchas páginas mías, y continúa haciéndolo.

Pero, por ejemplo, las portadas siempre las he terminado yo, porque es el dibujo más grande y porque se nota cuando le ha metido mano el autor. Eso se nota mucho.

Tras tu ruptura con Bruguera siguieron saliendo al mercado muchos tebeos con tus creaciones. ¿Qué sentías al ver a tus personajes dibujados por otra persona?

Eso sí que joroba. Pero ¿qué ibas a hacer? No podías luchar, era imposible, tal y como estaban las cosas. Alguien ya lo había intentado. El propio Víctor Mora con El Capitán Trueno lo había intentado alguna vez, pero no había forma de aclararse. Y esa fue una de esas cosas que tenías que aguantar, que soportarla. A veces pensaba: «Mira, a última hora no será ni un juez ni un editor, sino que será el público el que va a dar o quitar la razón». Porque dirá: «Esto me gusta, esto no». Y si este tío hace una cosa que me gusta, pues yo lo seguiré; y si no, pues que se vaya a hacer puñetas.

Y ocurrió, en más de una ocasión. Con la antigua editorial dibujé un anuncio para una bebida espumosa, también hice uno de un pegamento que gustaba mucho a la gente, y cuando lo dejé de hacer, ese anuncio duró dos semanas.

Los niños de entonces se daban cuenta de que algo raro pasaba: hablaban del Mortadelo bueno y del Mortadelo malo.

Sí, sí. Totalmente. Claro, como en la otra editorial había esa idea equivocada, hasta cierto punto, de producir, producir y producir… Y yo recuerdo decirle al antiguo director: «Pero, mire usted, aquí sale este personaje con un traje azul, y en la siguiente viñeta el traje es colorado, y en la tercera tiene lunares, y aquí pasa lo otro». Y me decían: «Usted a crear, a crear. Ya nos ocupamos nosotros de todo esto. Aquí lo que hay que hacer es vender, vender. Y se acabó. Y para vender hay que hacer miles de páginas, y si en miles de páginas hay errores, pues qué le vamos a hacer».

En los últimos años han salido a la palestra algunos de estos dibujantes que te suplantaron. ¿Has llegado a conocer a algunos?

No sé. Personajes míos los han hecho varios dibujantes. Y bueno, si la editorial les dice: «Este tío se ha marchado y ahora tienes que dibujar a este personaje», pues lo tienes que hacer, porque tienes que comer. Y lo hacían, y no pasa nada. Ya está.

De hecho recuerdo, hace muchos años, antes de estar en el gigante editorial, que trabajé para una editorial que se llamó Marco que sacaba una revista que se llamaba La Risa. Y allí conocí a un gran dibujante, a un gran historietista que se llamaba Emilio Boix, que marchó a Venezuela. Este hacía muchas colecciones. Era uno que tenía mucha fama entre los niños. Hizo Hipo, Monito y Fifí, un dibujo muy para los niños y tal. Y me acuerdo de que los jefes de aquella editorial me dijeron: «Ibáñez, este tío se nos ha marchado, si pudieras tú seguir…». Y donde hay patrón no manda marinero. Y se acabó.

¿Cómo recuperaste la autoría de tus personajes?

Después de romper con la antigua editorial y de estar un tiempo con eso que hice para la revista Guay, con esos personajes como Chicha, Tato y Clodoveo, todo lo que tenía la antigua editorial pasó a ser propiedad del Banco Industrial de no sé qué, todo en bloque. Y aquello lo compró Ediciones B, y sencillamente hicimos lo que se tenía que haber hecho desde el principio. En vez de estar con el tira y afloja, nos sentamos a la mesa y: «Oye, vamos a hacer esto, a ver qué te parece: los personajes son tuyos, todas las ilustraciones, todos los originales son tuyos». Esta es otra cosa: que los antiguos editores se quedaban con los originales y tú no veías nada. Ahora no, ahora te compran el derecho a publicarlos, y los originales son tuyos. Y se llegó a un acuerdo, se firmó, y se acabó todo.

El dibujante no quiere sus títulos ahí en propiedad para tenerlos colgados en la pared, y decir: «Mira qué bonito esto». Los quiere para venderlos, para trabajar, para vivir. No es otra cosa lo que se persigue. Así que se llegó a ese acuerdo, y ya no hubo problemas.

¿Es cierto que pediste en ese acuerdo que eliminaran las historietas de tus personajes que tú no habías dibujado?

Sí, sí. Es que eran muchas. A partir de un momento dado, la antigua editorial continúo sacando cosas y sacando cosas, pero no solo mías, sino de mil dibujantes que habían estado con ellos. Y no lo dije porque tuviera nada en contra de los dibujantes que habían seguido, porque como te decía antes, ellos eran profesionales y no les quedaba más remedio que hacerlo, sino que como no los había hecho yo pues se notaba que no estaba la mano mía ahí. Podría ser igual, mejor o peor, pero es distinto completamente, y por tanto pedí que se eliminaran. Alguno habrá quedado vivo, pero bueno, ya…

Sin duda Mortadelo y Filemón ha sido tu serie más exitosa, incluso a nivel internacional. ¿Crees que fuera de España entienden a Mortadelo y Filemón igual que aquí?

Con esto tuve yo una discusión con la antigua editorial. Yo les decía: «Oye, igual que vais por ahí y compráis cosas de fuera, ¿por qué no vais a esas ferias de Frankfurt e intentáis vender algún Mortadelo para que me gane yo unas perrillas?». Y ellos me decían: «No, no. Esto no lo entienden. El humor de aquí de España no es el mismo que el de Alemania o el de Dinamarca. No tiene nada que ver.» Y yo les decía: «Oiga, pero yo eso no lo entiendo», porque a mí me ha gustado siempre mucho lo que le llamaban el celuloide rancio: aquellas peliculitas de Jaimito, de Harold Lloyd, del propio Charlot. A mí eso me gustaba mucho. Las películas que se hacían en Estados Unidos han gustado siempre mucho aquí, y han gustado en Italia. Pues esto es lo mismo. Y al final lo intentaron, y bueno, se vendieron a montones. Sobre todo en Alemania.

Alemania fue el primero, y luego fue Holanda. Ahora no me acuerdo bien, no sé en cuántos países más. En cada sitio se publicaban con un nombre distinto. A mí lo que me hacía más gracia eran los nombres que les ponían a los personajes por ahí fuera: en Italia le llamaban Mortadella e Filemone, y los amariconaron un poco [risas]. En Francia también se publicaron algunos, y allí sí se llamaron igual, pero los alemanes le pusieron Clever and Smart. Y luego estaban los de arriba del todo, los de los países nórdicos, o los griegos, que tenían como catorce consonantes con un par de vocales en medio, que solo leer aquello ya te daba grima [risas].

Y luego ya se acabó. Ahora ya no, ahora ya ha bajado la cosa, eso ha desaparecido. Pero entonces, les dije a los de la antigua editorial: «No es que sean españoles ni chinos, es que esto es algo que gusta o no gusta». El humor es humor, sencillamente. Y salió, salió muy bien. Excepto el Rompetechos, por lo que te decía antes, el resto de personajes salieron todos.

Siempre has reconocido tu deuda con el cómic franco-belga.

Sí, a mí me ha gustado siempre mucho. Al «dire» de la antigua editorial también le gustaban mucho, y como siempre quería tener esa producción tremenda, cuando yo le decía que ya no podía más, me decía: «Pero fíjese en esto que hacen los franceses, y saque de ahí lo que pueda». A mí me gustan muchos autores franceses. Estaba Franquin, que me gustaba horrores y al que le había copiado un montón. El Peyo, que hacía este, cómo se llamaba, lo que aquí se llamaron Los Pitufos. Eran autores que a mí me gustaban horrores.

Y bueno, Sacarino es Spirou.

Exactamente, sí. El Sacarino es un personaje que recuerda mucho al de Franquin. A mí me gustaba mucho aquella gente. Pero todo aquello ya desapareció. Ha pasado como con lo nuestro. Los grandes genios, a los que yo admiraba siempre: el Cifré, Peña, Conti… estos ya han desaparecido. Qué vamos a hacerle.

¿Te sientes hijo de la tradición española o dirías que tus influencias son más internacionales?

Yo procuraba parecerme más a lo que hacía esta gente de fuera que no a lo que habíamos hecho toda la vida aquí. Lo que se había hecho toda la vida aquí ya sabemos lo que es: la historieta de una página, el gag. Pero fuera solían hacer álbumes. Así que junté la forma de trabajar de esta gente de fuera y los temas nuestros, con lo que estaba ocurriendo en nuestro país, y pensé que podría quedar bien.

¿Cuáles fueron tus maestros en el mundo del cómic?

Siempre he dicho que yo soy un historietista, pero nunca me he considerado un dibujante. El asunto del guion siempre se me ha dado bien: eso de buscar temas, gags. En cambio el dibujo… Dentro del dibujo cómico estaba el Raf, Martz Schmidt, que es un dibujante que es maravilloso, y a mí se me caía la baba siempre que veía a uno de estos. Si yo supiera hacer lo que hace esta gente… O sea, que nunca he sido un «chupas» dibujando. En cambio, siempre se me ha dado bien el asunto del guion, que para mí es la parte principal de la historieta.

Ahora los jovencitos, cuando cogen una historieta, le dan mucha importancia a la figura, pero lo importante es lo otro. Puede haber una figura muy rococó, o haber un viñeta que pueda incluso colgarse en El Prado o en la National Gallery, y que no desmerezcan nada de lo que hay alrededor, pero si no tienes algo, un guion que tenga un interés, estás condenado al fracaso. Por eso siempre he procurado que el guion sea lo principal, que tenga gracia. Y luego que quede acompañado por un dibujo que dentro de lo que yo sé hacer, que es algo amable, quede más o menos bien.

Recomiéndanos un tebeo.

¡Ya no existen! Esta es otra de las espinas mías. Cuando salía a la calle de pequeño y miraba los quioscos, y veía aquellas cantidades de colecciones que había, sobre todo de dibujo realista: que si El Capitán Tormenta, El Capitán Relámpago, El Capitán Trueno… Todos los fenómenos atmosféricos tenían su capitán [risas]. Y es que ahora miras y dices: «Coño, ¿dónde están todas esas colecciones?». Ya no queda absolutamente nada de entonces. Estaba el Pulgarcito, el Can Can, el TDT… yo qué sé, mil y una. Y todas han desaparecido.

Bueno, ha quedado otro compañero mío, muy buen dibujante también: Jan, el que hace Superlópez, que es magnífico. Pues hemos quedado nosotros dos nada más, prácticamente. Y alguna reedición que se ha hecho de Escobar, del Zipi y Zape; de El Capitán Trueno, que se reeditan muchas cosas porque a la gente le gusta muchísimo.

Los cómics de superhéroes, ¿te gustan?

No, pero es por lo que te decía antes, porque es siempre lo mismo. El tío cachas… eso ya no es chiste, por Dios. Eso está ya olvidado. Hubo un tiempo que sí, que gustaba. Yo, como todos los críos, he pasado por esa fase, claro que me gustaba. El Flash Gordon, el Tarzán, el Capitán Maravillas, todos me gustaban. Pero ya pasó aquel tiempo.

Ahora todos los cómics de superhéroes están siendo adaptados a la gran pantalla y con gran éxito. ¿Estás contento con las adaptaciones cinematográficas que se han hecho de tus personajes?

Sí, sí. Algunas no. Algunas han sido una mamarrachada, feas, malas. Pero se han hecho dos últimamente, que las ha hecho este de Madrid, el Fesser, una con personajes reales y otra de animación, que son las dos verdaderas maravillas.

La de los personajes reales, cuando me lo propusieron por primera vez, hace muchos años, yo dije que era imposible que encontraran a un tipo que pudiera hacer de Mortadelo. Hasta que me lo enseñaron por un monitor, y me dijeron: «Este va a hacer de Mortadelo». Lo miré y dije: «No es que vaya a hacer de Mortadelo. Es que es Mortadelo» [risas]. El Benito Pocino. No me lo podía creer. La película quedó magnífica. Con unos movimientos, un dinamismo. Había una serie de trucos muy bien logrados. Era tremenda, quedó la mar de bien.

Y la del dibujo de animación, esto último que hicieron, Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo, era una autentica maravilla. Ríete tú de las películas de Disney, que a mí siempre me han gustado, pero esto lo supera con creces. Estuve un día en Madrid viendo como hacían la peliculita esta. Me lo enseñaban, y en vez de tener una sala con setecientos dibujantes tenían una sala con setecientas personas delante de un ordenador. Luego me lo explicaban: este hace que la habitación tenga más o menos luz según la hora que sea, este se encarga de que las sombras sean más alargadas o más cortas… Yo me ponía a mirar aquello y en plan de coña les dije: «Lo que hacéis aquí es una maravilla, pero todo esto que hacéis entre setecientos me lo hago yo solito en mi tablero» [risas]. Era broma, ¿eh? Porque lo que estaban haciendo era bonito, bonito de verdad.

¿Y en la televisión? Porque puede que no estén reconocidas como tal, pero la serie Manos a la obra le debe bastante a Pepe Gotera y Otilio, y Aquí no hay quien viva es un claro remedo de 13, Rue del Percebe.

Eso me lo dijo una vez alguien, que había visto por la tele la serie de Pepe Gotera y Otilio, y yo le dije que yo no tenía nada que ver con eso. Y me decía: «¿Cómo que no? El gordo que come y tal…». Y yo: «Sí, pero que no tiene nada que ver». Y la del 13, Rue del Percebe también tiene un gran parecido.

Vamos, ni mucho menos pienso en poner un pleito ni nada por el estilo. Es una cosa que hasta satisface y todo, porque si han ido a fijarse en lo que tú haces es porque vale, y porque sigue teniendo interés para el público. Pues mira, no pasa nada.

Antes comentaste algo al hablar de las portadas, pero un elemento de tus tebeos que fascina es la cantidad de detallitos extravagantes que pueden verse en las viñetas. ¿De dónde viene esa inventiva?

Sí, sí. Eso le gusta mucho a la gente. A veces me miro yo en una portada de esas que he hecho y pienso que con los temas que hay ahí podría haber sacado cinco o seis portadas [risas]. Pero bueno, a la gente le gustan muchos esos detalles.

La lagartija clavada en una pared con una chincheta, un chorizo cortado con una cuchilla de afeitar…

Sí, sí, mil cosas. Y aquel gusanete que se le queda agarrado a la nariz a uno, y al que le dicen: «¡Jesús!».

Pues esto surge porque el antiguo «dire» quería que las historietas, cuando las supervisaba, estuvieran totalmente terminadas. Y yo, conociéndolo, me dedicaba a poner telarañas en las esquinas y cosas así. Cualquier espacio en blanco lo rellenaba en seguida, y esa es una costumbre que se me quedó.

Y tú dibujando colillas todo el rato, y entra de repente en vigor la ley antitabaco…

¡Uy, uy, lo de las colillas! [risas]. Eso se acabó ya hace mucho tiempo. Lo de las colillas lo dejé, fue mortal el vicio. Se acabó.

Hiciste un especial, además, en 2005, que se tituló «Prohibido fumar».

Exactamente, sí, sí. Esa fue una de las cosas que hice.

¿No has notado nunca que la CIA te esté vigilando? Porque lo de la TIA…

Pues francamente, no [risas]. Pero a veces sí que me ha llegado un coletazo con estas cosas, en plan: «Cuidado, cuidado». Hice una vez un álbum que se llamaba «Corrupción a mogollón», o algo así, y salía ese pollo que hubo con el antiguo director de la Guardia Civil… Y no hubiera ocurrido nada, ¿no?, pero le puse la Guardia Viril, para evitar cualquier tontería. Esto no lo hubiera podido hacer con la antigua editorial, en los tiempos de Franco, donde no podía sacar nada que pareciera un policía. Ni loco. No podía poner ni la palabra «policía». Tenías que decir los «gendarmes», o cosas así. Y cuando los dibujaba, lo hacía imitando a los bobbies ingleses, porque si no era imposible. Aquí no hubiera ocurrido nada ya, porque los tiempos han cambiado mucho, pero antes de que hubiera repelús por parte de alguien, pues…

Y a veces cambio los nombres por otros que recuerden al del personaje que estoy dibujando, y se cambian para darle también un poco de comicidad. Pero una vez cambié el nombre de algún personaje que salía y al cambiarlo se convertía en el nombre de un alto cargo que había por el norte, yo no sé dónde. Y a los cuatro días vino una carta del abogado de este señor: «Ustedes están utilizando el buen nombre de mi cliente», y yo lo que había hecho es convertirlo en plan de coña [risas]. Y nos pedía que lo retiráramos de la circulación, o si no nos ponían un pleito, y no sé cuántos. Y yo les dije a los de la editorial que, en fin, no soy jurista, pero que no le echaran ni caso, que ni le contestaran si quiera, que ya se le pasaría. Y así fue. Se paró la cosa.

¿Cuál es el bocadillo más raro que te has comido?

¿Cómo que me he comido? ¿Que he tenido que quitar?

No, no. Bocadillo de verdad. Bocata, como los que se come Otilio.

¡Ah! [risas] Yo es que no tengo tiempo ni de comer, casi. Lo que sí te puedo contar, de cuando he estado con las promociones y tal, es lo que no me he comido. Y aquello sí que me jodió mucho. A mí me gustan mucho todas estas cosas del marisco, y un día estaba en Madrid, que había ido a firmar, y a la hora de comer fuimos a una marisquería. Y a mí me gustan horrores los percebes. Entonces pedimos una bandeja, y cuando iba a coger el primer percebe viene un camarero y me dice: «Ibáñez, al teléfono, que llaman del periódico no sé qué, que le quieren hacer una entrevista». «¡La madre que los parió! Bueno, ahora vengo», les digo a mis acompañantes. «Esperadme con los percebes». Y desde el teléfono yo veo a esos granujas, a esa pandilla de marranos comiendo percebes, mientras a mí me hacen las preguntitas. Y yo, que había estado como un loco esperando… Terminé la entrevista y estaban allí los tíos que habían dejado la bandeja con un poco de agua, unas piedrecitas, se habían acabado todo [risas].

Ese asterisco que pones en tu firma, ¿tiene algún significado oculto?

No, no. Lo pongo porque es bonito. Es mejor que el punto y tal. No tiene nada de particular. Muchas veces lo utilizo también para los signos de admiración. En vez de poner un puntito pongo un asterisco, arriba o abajo. Y mira, pues queda mejor.

Es como cuando estoy en las firmas, con las dedicatorias, que siempre hago un dibujillo, y la gente se va la mar de contenta. A mí no me gustan las firmas esas colectivas, sobre todo cuando hay autores literarios, porque ocurre que me pongo yo y se hace la cola de gente enseguida y al otro no va a verle ni Dios. Y empieza el tío a mirarte con mala cara, como pensando: «La porquería que hace este tío y la cola que tiene». Excepto uno, José Luis Sampedro, que luego lo hicieron catedrático o académico, y con el que estuve una vez en una mesa de estas, y yo haciendo mis dibujitos y el tío me miraba y me miraba, y ya por fin se acercó, y yo pensé que es que ya no se podía aguantar más, pero me dijo: «Eso son dedicatorias y no la mierda que yo hago» [risas].


Marta Rossich: «Los lectores jóvenes son la gran esperanza de la literatura de género»

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Marta Rossich (Barcelona, 1979) nos recibe en la sede barcelonesa de Ediciones B, en una sala que ha abarrotado de libros de ciencia ficción y fantasía. Como buena guerrillera editorial, la trayectoria de Marta incluye un poco de todo, desde trato con la prensa hasta coordinación de colecciones y sellos editoriales. Tras una estancia de dos años y medio en China se hizo cargo en 2014 de Nova, histórico sello de literatura de género. Charlamos sobre ciencia ficción, libros electrónicos, novelas landscape (¡que no románticas!), la interacción entre literatura y videojuegos, la energía del mundo editorial chino, la fantasía de Brandon Sanderson… Abundan las metáforas bélicas y la gesticulación enérgica subrayada por carcajadas repentinas. 

¿De verdad se sigue leyendo en España? Cada vez más alternativas de ocio le quitan tiempo a la lectura, desde las series hasta el Candy Crush.

Ya lo veis [señala a los libros esparcidos por la mesa], yo estoy convencida de que sí se lee. Claro que sí. Me he acabado dedicando a la edición de literatura de género en un momento clave, en plena renovación de contenidos. De golpe, títulos de ciencia ficción y fantasía han ido subiendo en Estados Unidos a las listas de los más vendidos… Abanderados por estos títulos, hemos renovado la colección Nova y duplicado las ventas. Claro que se lee hoy en día.

¿Leías ciencia ficción antes de entrar en Nova?

Debo confesar que no era nada aficionada. Eso me ha permitido iniciarme como una lectora más, empapándome sin ideas preconcebidas sobre la obra editorial previa de Nova. Al descubrir treinta años publicando a los mejores autores globales de ciencia ficción he ido apreciando su variedad de estilos… Y estoy rastreando a los autores que siguen vivos, estudiando cómo se mueven en mercados internacionales mucho más maduros en género que el nuestro. Intento ser joven de espíritu: al fin y al cabo, mi gran esperanza son los nuevos lectores que han crecido leyendo Harry Potter y se convierten en lectores de género. Intento iniciarme con ellos, aconsejada por mi gurú Miquel Barceló y la gente brillante que me asesora. Y a cambio, lo que pongo a su disposición es mi capacidad de lucha editorial.

El mundillo de la ciencia ficción tiene fama de ser algo endogámico. ¿Te ha costado adaptarte?

Mi integración está siendo una lección de vida. Tenía miedo de que se me rechazara por no ser una especialista en ciencia ficción, pero he encontrado gente muy generosa que me ha aceptado y aconsejado sobre lo que hago bien y lo que debería corregir. Tanto nivel de implicación y trabajo en equipo no lo había visto nunca en otro tipo de literatura. La literatura de género es una lucha conjunta: editores, autores, blogueros, traductores, correctores, coleccionistas, libreros, ilustradores…  Me parece gente acostumbrada a colaborar entre sí y con ganas de normalizar el género, rompiendo las barreras que intentan reducirlo a un nicho de mercado. Uno de mis objetivos es comprender y conocer a los prescriptores de fantasía y ciencia ficción, para abrir el género al máximo de público posible.

Empezaste en el mundo editorial coordinando a traductores y colaboradores autónomos en Planeta, y más adelante en Tusquets. ¿Cómo ves las condiciones de trabajo de este colectivo?

Mal, y lo sé de primera mano. Al principio de mi vida laboral entré como becaria en Planeta, después hice de freelance un tiempo, mientras estudiaba. Las condiciones son malas. En este sector prima la pasión que le pongas al trabajo, que te gusta lo que haces… El enganche del sector editorial. La gente que conozco quiere seguir luchando y trabajando con la literatura, cada uno en su propia trayectoria.

En Edhasa llevaste durante un año las relaciones públicas, contacto con periodistas… ¿Qué imagen te llevaste del periodismo cultural en España?

En Edhasa el tipo de literatura que llevaba era más tradicional, autores como Wiesenthal y algo de  novela histórica. Y en Tusquets, donde edité Tokio Blues de Murakami, la importancia de la prensa era brutal. Ahora en mi lucha por el género empleo armas que aprendí en esas etapas… En cualquier caso, volviendo a la pregunta: a menudo el periodismo español tiende a olvidar la literatura de género.

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Ya en Ediciones B, allá por el 2008, tomaste la iniciativa de recuperar parte del legado de Bruguera reeditando las colecciones de Joyas Literarias Juveniles e Historia Selección; libros de Julio Verne, Emilio Salgari…

En Ediciones B empecé renovando toda la línea de bolsillo, con lo que aprendí a trabajar en bloques, hacer campañas… Una línea de bolsillo es un territorio muy libre, de experimentación. Y dándole vueltas a qué podríamos sacar, recordé que Ediciones B había comprado hacía tiempo el fondo de Bruguera. Fui a dar una vuelta por el archivo de Parets, quedé impresionada con las Joyas Literarias Juveniles y me propuse rescatarlas… Una prueba que salió bastante bien y llamó el interés de la prensa.  

¿Un guiño nostálgico? Porque fue una reedición calcada, ¿no?

Fue facsímil, sí, tal cual. Bueno, hicimos algunos cambios en la cubierta, actualizaciones sutiles para que no pareciera tan vintage, pero la idea era que fuera lo más parecido al original posible. Los tengo en mi casa… No los originales, que están en el archivo a buen recaudo, sino la que edité en 2008.

En Ediciones B contactaste, se dice que a través de Twitter, con John Locke, el autor independiente que se autopublicó en Amazon KDP (Kindle Direct Publishing), vendiendo millones de thrillers a noventa y nueve centavos.

Twitter no pudo ser porque no tenía en ese momento, pero contacté con John Locke a través de email, de forma espontánea… Como si fuera una fan.

¿Qué te hizo pensar que lo que funcionó en digital vendería también en papel?  

Bueno, en España no funcionó demasiado bien. Era el inicio del boom de los escritores autoeditados, cuando se pensaba que los contenidos del KDP de Amazon EE. UU. podrían viajar a otros mercados. En aquellos años creíamos que muchos más autoeditados podrían funcionar en papel, pero el tiempo ha demostrado, sobre todo a partir de 2009, que la criba es muy estricta y algunos autores no despegan en papel. Otros sí; a Juan Gómez-Jurado lo publicamos en noviembre: sigue vendiendo muy bien. Y eso ocurre tanto en thriller como en otros géneros, como prueba Andy Weir con El marciano.

Que también empezó autopublicando en Amazon.

Fue difundiendo su novela por entregas para los fans, con muchísimo éxito… Los lectores le pedían que las ensamblase en un libro, así que acabó colgándolas en Amazon y poniendo un PVP al conjunto. Cuando publicó El marciano de esta forma se dispararon meteóricamente las ventas, y  lo compró Crown, una editorial de Estados Unidos. Luego se empezaron a vender las traducciones a otros países, los derechos cinematográficos… ¡De una primera novela!

Tenéis dos versiones editadas, la de antes de la película y la de después, con Matt Damon en portada.

Sí, en Nova jugamos con todo lo que podemos, y las películas son importantes. Me di cuenta de que El marciano y Ready Player One son dos títulos clave cuando volví de China y me encargaron Nova, hace dos años. Antes de irme ya había publicado Ready Player One en una colección de ficción comercial. Pero desde China me di cuenta de que un libro que habíamos lanzado sin promoción y en un silencio absoluto, iba entrando y saliendo en las listas Top 100 de los más vendidos de España en Amazon, FNAC… Cuando volví forcé su reimpresión, y ahora lleva diez ediciones y es un libro de culto. Al encargarme del sello Nova, pensé que con Ready Player One y El marciano iba a renovar la colección, que estaba un poco dormida después de la gran obra de Barceló, y lancé los dos libros de golpe y dentro de Nova. ¡Ahí tendrían que haber estado desde el principio! A partir de estos dos empecé a jugar con el resto de la colección, reeditando, poniendo fajas más grandes, luchando para que salgan entrevistas en los medios, buscando la oportunidad de reimprimir algunos títulos… Peleo con la misma intensidad por libros de 2011 que por los actuales. De ahí la sobrecubierta de El marciano con la imagen de la película.

¿Iréis aprovechando las películas para hacer más dobles cubiertas?

Depende. En la literatura de género, los lectores, blogueros y libreros están muy informados de las cubiertas e ilustradores de la edición original, así que los cambios son delicados. Pero claro, la película es una excusa para revitalizar el libro, aunque El marciano ya funcionara bien y no fuera imprescindible; los libros de culto funcionan en realidad solos. Pero puedo aprovechar la película para volver a anunciar la novela en un boletín de novedades, hacer marketing interno, hablar con la prensa…

Editasteis Armada, la siguiente novela del autor de Ready Player One, ¿no?

La lanzamos en marzo… Nova tiene líneas muy distintas, y una de ellas son los contenidos comerciales con capacidad de llegar a lectores jóvenes. La película de Spielberg basada en Ready Player One llegará en 2018, y de Armada también se han vendido los derechos cinematográficos. También hemos publicado Luna, de Ian McDonald, uno de los autores de ciencia ficción más importantes de Gran Bretaña… Se vendieron los derechos a la productora CBS y habrá una serie. En esta línea son importantísimos los contenidos audiovisuales, sean películas o series de televisión. Son una excusa para llegar en particular a los lectores jóvenes, que son la gran esperanza de la literatura de género.

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¿Dirías que autores y editores tienen una cierta responsabilidad política? Otros editores se consideran activistas.

Yo soy una guerrillera de la literatura de género. En su último ensayo, Javier Cercas habla de El Quijote subrayando que la gran virtud del buen género es su carácter plebeyo, perteneciente al pueblo. Mi única responsabilidad es asegurarme de que los contenidos importantes de fantasía y ciencia ficción estén disponibles para lectores en lengua española, y luchar sin cuartel por ellos.

Resulta muy curiosa tu forma tan bélica de hablar. Como si lucharas en una guerra en la que eres a la vez editora, prensa, quien busca los derechos y los gestiona.

Y quien encarga a Simonetti las portadas de la nueva edición de Mistborn, quien convence a Manuel de los Reyes para que sea el nuevo traductor oficial para los libros del Cosmere de Brandon Sanderson; quien busca equipos de traducción con gente como David Tejera y Manu Viciano, Silvia Schettin y Alexander Páez… Busco siempre el feedback de libreros imprescindibles como Antonio Torrubia, hago equipo indispensable con Ilu Vílchez, nuestra responsable de marketing online, y Belén Feduchi, nuestra jefa de prensa… Y tengo la gran suerte de que me dejan espacio y recursos aun estando en una editorial mainstream. Mi lucha es aprovechar que estoy dentro de una editorial grande y generalista para poner su maquinaria comercial detrás del género. Quiero que Nova sea el Tor español… Hasta el punto de que me expreso como Tor y me fijo muchísimo en lo que hacen. Pelear en la guerrilla implica aprovechar cualquier ventanita y oportunidad de promoción. Si en un boletín comercial de Ediciones B en que aparecen todas las colecciones me dejan la contra, me lanzo con toda la maquinaria comercial de frente.

¿Quién es tu competencia en España?

Mi competencia, que está muy bien que la haya, está formada en parte por Planeta con Minotauro, Random House con Fantascy… Por otro lado los editores de género altamente profesionales como Ediciones Gigamesh o Valdemar. Otros que lo están haciendo muy bien son Alianza Runas. Que haya competencia hace que no nos durmamos. Además, en ciencia ficción y fantasía los lectores tienen un nivel altísimo de exigencia. Eso me daba un poco de miedo, ya que sin ser especialista en el tema heredo una colección mítica. No quiero meter la pata en ningún título. Me voy a equivocar seguro, pero…

Un gran éxito te permite fallar otras veces.

Lo que importa no es solo el éxito en las ventas, sino en el contenido. La mítica frase de José Manuel Lara de no confundir tu biblioteca con tu catálogo no se aplica en mi caso porque no soy especialista en género, pero sí me he rodeado de asesores brillantes. Un editor es un artesano: los artistas son los escritores. Yo lo que tengo que hacer es editar en buenas condiciones para llegar al máximo de lectores posibles… Tanto a los aficionados de siempre como a los lectores que se han cansado de la novela negra después de la explosión mainstream. Y, por supuesto, la literatura de género está en sintonía con los lectores jóvenes.

Jóvenes de cuarenta, como nosotros.

[Ríe] ¡Muy bien llevados! Aunque yo aún soy treintañera.

Tor edita cada año cuatro autores noveles junto a autores consagrados. ¿Tenéis planeado hacer algo así?

En realidad ya lo estamos haciendo, pero estoy metida en un río que me fuerza a navegar por ciertos cauces. Primero tengo en cuenta a Brandon Sanderson, la revitalización de nuestro propio fondo, la ciencia ficción hard como Seveneves… Luego quiero potenciar los materiales de no ficción de cultura popular, como por ejemplo sobre videojuegos. Busco que los libros dialoguen entre ellos, y editar por el momento manteniéndome en el espíritu de Miquel Barceló, que es cien por cien…

¿Anglosajón?

¡No! Internacional.

Traéis pocos autores de visita, ¿no? ¿Por qué no viene Neal Stephenson, por ejemplo?

No es fácil, pero sí que hemos traído a nuestros autores. Stephenson y McMaster Bujold estuvieron en la antigua librería Gigamesh; Andy Weir dio una charla en streaming con prensa desde su casa; Sanderson estuvo en Barcelona hace años, y luego en el Celsius de 2015. Este año Ian McDonald ha estado en el Celsius de Avilés y Cixin Liu y Brandon Sanderson vendrán ahora a Barcelona… Pensad que hemos pasado de publicar seis o siete títulos en 2014 a más de veinte. Mi primer objetivo en Nova era que los números me acompañaran, para tener libertad en mi guerra por el género. Los libros que venden más me ayudan a realizar actividades complementarias de promoción y mejora. Los lectores aprecian las ediciones en tapa dura con buenas cubiertas e ilustraciones, guardas, marcapáginas… Todo eso es caro. Y para asegurar que se venden en buenas condiciones, voy a menudo a librerías especializadas como Gigamesh o a generalistas como FNAC para comprobar que mis libros estén bien colocados en las mesas de novedades. Cada paso es una batalla de esta guerra. Hace meses vi a un veinteañero que cogía un ejemplar de El camino de los reyes de Brandon Sanderson, se lo enseñaba a su novia, y decía: «Nunca un autor me ha hecho leer tantas páginas». Como la lucha por el género es tan dura, necesito momentos místicos que me animen a seguir luchando.

¡Munición para la guerra!

Momentos como que en la feria del libro de Londres me digan los editores de Gollancz que les encanta mi catálogo… O enterarme de que Seveneves está en el Nielsen y Bill Gates lo recomienda… O conocer al editor de Heyne y ver que lleva pajarita con topos… O que Cline conceda una entrevista para El Periódico o El Mundo… O que de golpe Brandon Sanderson decida plantarse en la Eurocon de Barcelona, la primera semana de noviembre. Cualquier detalle me ayuda a seguir. ¿Sabéis? La energía y sensación de aventura que aprendí viviendo en China ahora las tengo luchando por el género.   

En la feria del libro de Frankfurt conseguiste los derechos de El problema de los tres cuerpos de Cixin Liu, la primera novela no anglosajona en ganar el premio Hugo.

Conseguir este libro me costó muchísimo. Me enteré de su existencia cuando estaba viviendo en Shanghái. Ahí me di cuenta de que Cixin Liu es una superestrella en China continental, donde ha vendido más de un millón de ejemplares. En su momento ya vi que este libro había que publicarlo. Al volver a Barcelona empecé a buscar a sus agentes, y me di cuenta de que era una agencia nueva. Fue bastante complejo, estuve detrás del libro un año y medio y por fin saldrá el 28 de septiembre.

¿Antes de que ganara el Hugo?

Sí. Es una novela brutal, el primer volumen de una trilogía. Obama se lo leyó estas Navidades, Mark Zuckerberg lo convirtió en el primer libro de ficción de su club de lectura… China es un mercado editorial muy especial, porque todas las editoriales son estatales, y las únicas empresas privadas en el sector son las agencias literarias que operan desde Hong Kong, Shanghái… Hace poco apareció la primera agencia literaria estatal, y el primer autor que representó fue Cixin Liu. Vamos a coincidir con la publicación en Alemania, Francia y Gran Bretaña. Es mi título más personal ahora mismo, porque conjuga mi lucha por el género con mi experiencia personal en China.

¿Qué te llevó de vivir en Barcelona a establecerte en Shanghái en 2012?

Mi marido, que es sinólogo, tenía que pasar al menos un par de años en China por motivos profesionales. Llevaba años yendo y viniendo, realizando una investigación sobre historia de la economía de China. Yo en esa época estaba muy focalizada en la edición, viviendo el boom de mi máximo best seller: Sarah Lark. Pero pensé que solo se vive una vez, y que cuando te llega una oportunidad de ese tipo hay que aferrarse a ella… Así que cogí una excedencia y me marché con mi marido a China dos años y medio. Allí tuve que buscarme la vida para encontrar trabajo en el sector editorial chino. Una occidental difícilmente puede ser editora en China, hay cupos hasta sobre cuántos taiwaneses pueden trabajar como editores dentro de las editoriales chinas. Para trabajar solo podía hacerlo a través de las agencias, así que me puse a rastrear. Aprendí de todo, empezando por hablar un poco de chino. Me vi en un lugar donde cada día es una aventura. Incluso la alimentación china te cambia el cuerpo…

¿En qué sentido?

No tiene nada que ver con la comida china de aquí. Comen muy poca carne y mucha verdura deliciosa. Tienen muchísima imaginación cocinando las verduras, es un espectáculo. En China descubrí también el yoga: creía que las jóvenes chinas hacían taichí, pero no, allí también está de moda el yoga. La combinación de comida china y yoga me cambió el metabolismo. Echo mucho de menos esa energía. En China la gente no tiene prejuicios: gritan mucho, les da igual todo, son capaces de salir en pijama por la noche a dar un paseo romántico por el barrio…

Esa no es la imagen hermética que se tiene de China.

Eso es más bien japonés. Los chinos son muy expresivos, muy diferentes al aire regio asiático que imaginamos. Gritan, se tocan mucho para los estándares orientales… A veces se pasan, como si no controlaran los espacios interpersonales. En China te ocurren cosas muy raras: por ejemplo, si no cierras bien la puerta de tu casa, igual te entra alguien dentro.

¿En tu casa? ¿A hacer qué?

¡Quién sabe! Muchas veces no llegas a entenderlo. Desde entregar un sobre a saludar. Son muchos y tienen una idea diferente del espacio privado. En China cenan muy pronto, y después aprovechan la vida de las calles saliendo a pasear con chanclas Crocs y en pijama de ositos o corazones. Allí es lo más normal del mundo, hay mucha gente en pijama por la calle. No se extrañan por nada.

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Estuviste en el Instituto Cervantes de Shanghái.

Sí, colaboré con ellos en la programación de actividades culturales. En Shanghái hay mucho interés por España, ya que los chinos creen tener muchos puntos en común con los españoles: la centralidad de la familia, la importancia de comer bien y usar ingredientes de calidad… Dicen que los chinos viven para comer, y uno lo confirma al ver sus festines y la enorme variedad de platos. Les encanta la comida española.

¿Cómo fue tu integración en China?

Mi marido habla muy bien el chino: eso ayudó a que nuestra integración en China fuera sencilla. Yo me convertí en una entusiasta de la energía de China. Shanghái es como el Nueva York de los años veinte: todo está por suceder, es su momento.

Del Cervantes saltaste a Peony, una agencia literaria china. El mundo literario chino es poco conocido en España. ¿Qué recomendarías leer de su catálogo de autores?  

Peony empezó representando a Mo Yan. De sus autores actuales destacaría Han Han, el enfant terrible de las letras chinas: un chico muy joven que también es piloto de fórmula uno. Su novela Triple Door ha vendido dos millones de ejemplares.

¿Hasta qué punto se puede ser rebelde en un país con censura? ¿Te topaste allí con ella en algún momento?

La he vivido, sí. Una de mis tareas en Peony era ver qué contenidos en lengua española podían ser vendidos a China, donde hay dos mercados: China continental, donde las editoriales son estatales y existe la censura… Y Taiwán, el reverso de la moneda, un negocio privado y sin tanto control del estado. El contenido en lengua española más fácil de vender en China continental es la no ficción de parenting: el primer libro que vendí a China es Todos los niños pueden ser Einstein. Hay mucha competitividad en el mundo de los hijos únicos. Luego el sector infantil crece muchísimo, no reparan en gastos. Cuesta más mover las novelas, aunque María Dueñas o Intemperie, de Jesús Carrasco, se han vendido muy bien en China. Mi otra tarea para Peony era buscar autores asiáticos, sobre todo chinos, que pudieran introducirse en España y Francia, un mercado mucho más maduro en cuanto a publicación de autores asiáticos. La publicación de autores chinos y asiáticos en español es compleja. Si en una colección mainstream de novela negra pones El don, de Mai Jia, te queda como un «libro champiñón», es decir, fuera de su contexto; es muy difícil que «dialogue» con autores como Larsson o Dolores Redondo. En cambio, precisamente porque China es un mercado tan maduro en fantasía y ciencia ficción, me encanta la posibilidad de publicar un autor chino de género. Tengo la teoría de que los lectores de ciencia ficción y fantasía tienen más interés por la cultura popular asiática, lo que nos puede ayudar a que autores chinos lleguen a más gente aquí.

Apareces en los agradecimientos de Confesiones de un gánster de Barcelona, «por creer desde el principio en el proyecto». ¿Cómo te involucraste en esta biografía novelada de uno de los más famosos atracadores del país?

Es un libro buenísimo, mítico… Lo edité, sí. Dani Rojo trabajaba en ese momento muy pegado a Loquillo, de quien habíamos publicado un libro. Dani lo acompañaba en los Sant Jordi y encuentros literarios. Nos contó su historia, y vimos ahí claramente un libro en potencia. Nos dijo que había estado trabajando mucho tiempo con Lluc Oliveras a base de entrevistas con grabadora. Nos encantó el proyecto y vi claro que sería un libro único. Trabajamos el texto a fondo, con un editing que hice yo misma.

¿Haces copy-editing?

Un editor debe ser una figura caleidoscópica, así que he intentado formarme en todo: editings, prensa, trabajar para una scout en Londres, en bolsillo, en trade, como agente en China, ahora en Nova…

En Ediciones B tenéis el catálogo B de Books, que contiene casi todos los libros de Sanderson, uno de los autores que más estáis promocionando. ¿Compensa poner tanto fondo en digital? Otras editoriales solo ponen el quince por ciento de su catálogo.

Pensamos muy fuerte en digital, lo vemos indispensable. No los vendemos directamente a través de una plataforma propia, pero tenemos una política de precios agresiva. Ni nos planteamos no tener todos los libros disponibles. Palabras radiantes de Sanderson cuesta treinta y tres euros en papel y menos de diez euros en digital. En Amazon montamos Kindle Unlimiteds, Kindle Flash… Para El marciano hicimos un Kindle Flash el día de Sant Jordi que logró ponerlo en el número uno en ventas.

Hablando con gente de Lektu sobre libros electrónicos comentaron que el aficionado a la ciencia ficción es más dado a reconocer el trabajo del autor y a comprar libros físicos junto a los digitales, quizá por coleccionismo. ¿Compartes esa percepción?

Sí, los lectores de género compaginan digital y papel. Los fans quieren ediciones muy cuidadas en papel, y son muy exigentes en todo. Por ejemplo, para relanzar a Sanderson he intentado compaginar precios ajustados en digital con nuevas ediciones de tapa dura, con el texto corregido… Y al ver que funcionaba la colección conseguí argumentos para añadir más recursos.

Con motivo de su segundo centenario has escrito sobre Flora Tristán, precursora del feminismo. ¿Cuáles son tus preocupaciones al respecto en el mundillo editorial?

Como editora no me he encontrado con ningún problema. Por otro lado, el número de autoras de género que publican es uno de los temas candentes ahora mismo y quiero trabajarlo. Creo que surgirán muchas autoras, igual que cada vez hay más lectoras de género. Por ejemplo, estoy muy contenta de tener Justicia auxiliar de Ann Leckie en mi catálogo, pero no puede ser que de nuestros últimos treinta títulos publicados solo haya uno escrito por una mujer. Eso tiene que cambiar.

¿Tenéis estadísticas de lectoras, específicamente mujeres?

En el género hay aún más lectores que lectoras, pero con Brandon Sanderson probablemente el número de lectoras haya aumentado. Me encantaría tener forma de medirlo, claro. Cuando venga Sanderson a Barcelona podremos hacer un estudio de campo.

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Fuera de Nova has editado landscape novels, que supongo podríamos traducir como novela de paisajes… ¿Serían un tipo de novela romántica?

No, no es novela romántica al estilo de Lisa Kleypas o Johanna Lindsey. El landscape es un género diferente, con las premisas muy acotadas. Fue creado en Alemania por un editor, Lübbe, y su cabeza de cartel es Sarah Lark, pseudónimo de una autora alemana llamada Christiane Gohl. Escribió hace unos diez años En el país de la nube blanca, que ha vendido ocho millones de ejemplares en todo el mundo, de los cuales un millón y medio son en castellano… Su éxito creó un nuevo género, con muchas autoras siguiendo su estela. Las novelas landscape tienen protagonistas femeninas, normalmente británicas o europeas, y suelen ambientarse a mediados del siglo XIX o principios del XX. Las protagonistas deben empezar una nueva vida en un paraje completamente desconocido y alejado. En el caso de Sarah Lark es Nueva Zelanda, pero Kabus habla de Escandinavia, Haran de Australia, Vosseler de India y Singapur… Siempre lugares lejanos y exóticos. Estas historias suelen ser sagas familiares que empiezan con este traslado y describen cómo las mujeres se adaptan, empiezan una nueva vida, se casan (no siempre con el marido ideal), crean una familia, buscan amigas… En el caso de Sarah Lark, siempre son trilogías extensas que siguen esta historia familiar; otras autoras escriben volúmenes autoconclusivos. Tiene tanto éxito porque te permite viajar con la mente sin moverte del sofá.

¿Qué tipo de lectores o lectoras van a firmas de Sarah Lark?

Mujeres, de una franja de edad entre treinta y cinco y sesenta y cicno años, aunque se están incorporando lectoras más jóvenes y alguna veinteañera.

¿Mujeres con ganas de cambiar de vida?

Mujeres con ganas de soñar que cambian de vida. Planteárselo al menos. Sarah Lark hizo una tesis doctoral sobre qué imaginan las mujeres cuando sueñan despiertas. Esa es la clave de su éxito, porque lo aplica en su literatura. Tiene una manera de trabajar muy particular: es una autora muy prolífica, escribe treinta páginas al día. Vive en su finca propia cerca de Mojácar, donde recoge caballos enfermos que la gente no quiere.

La mujer que susurra a los caballos…

Por la mañana cuida de los caballos y va pensando en sus novelas mientras cabalga. Y por la tarde escribe. A un muy buen ritmo, por cierto.

Si dejamos de lado las responsabilidades de editora, ¿qué tipo de libros y autores prefieres leer por simple gusto?

En el fondo soy muy clásica, una proustiana convencida. Y enfermizamente ecléctica, me viene de familia leer cosas muy distintas. Me gustan Murakami, Foster Wallace, Kafka, Javier Cercas… Por mi vinculación con Asia, me encantaría ayudar a que la cultura asiática se difundiera mejor en lengua española. La literatura china es muy desconocida: los editores occidentales buscan el Murakami chino, pero no existe. China es otra cosa.

¿Tras tanto leer y editar textos ajenos, nunca has querido escribir tú misma?

Ya dicen que muchos editores son escritores frustrados. Me apetecería, pero no me atrevo. A veces sueño que estoy escribiendo una novela y la explico oralmente a otra persona… Incluso me he grabado contándole a otra persona historias de observación cotidiana, de lo que me rodea. Algo que me haya ocurrido, que me haya hecho pensar. Pero cuando lo escucho pienso que no, todavía no.

¿Os habéis planteado publicar audiolibros?

Lo estamos pensando, sí. Estaría muy bien, no solo para Nova sino en otros sellos de la casa. En todo caso yo no lo llevo, sino Ilu Vílchez.

La posición hacia la fantasía desde el ámbito de la ciencia ficción es algo ambivalente. Por ejemplo en la Nueva guía de lectura Barceló recomienda Elantris, pero dice que el lector de fantasía suele ser más acomodaticio que el de ciencia ficción. ¿Te has encontrado con este recelo hacia la fantasía?

Quizá por un tema histórico. Aunque en mi caso es al revés: quiero profundizar en esa «mancha» de fantasía que Sanderson está dejando en Nova; quiero buscar otros autores de fantasía que puedan dialogar con sus libros.

¿Qué habéis visto en la fantasía de Brandon Sanderson para promocionarla tanto?

La naturalidad con que entras en su mundo hace que tenga capacidad para atraer a lectores de todas las edades y que no leen fantasía tradicionalmente. Nuestro anterior jefe comercial nos sirvió de conejillo de indias: fue el primer libro de fantasía que leyó. Además, la fantasía de Sanderson tiene un punto muy femenino. Elantris se llevó el premio Romantic Times, El aliento de los dioses quedó finalista, y alguno de Mistborn también. Tiene algo muy humano.  

La trilogía de los Reckoners de Sanderson podría considerarse young adult: acción, superhéroes, primer amor… Sin embargo, Barceló se niega a que se considere la saga «juvenil» por interesar a lectores de todas las edades y por no meterla en el mismo saco de calidad literaria que Crepúsculo, Los juegos del Hambre, etc. ¿No es un poco injusta esta valoración?

Yo personalmente considero los Reckoners como novela juvenil, pero no tengo ningún problema con que esté en una colección adulta. Y es que el propio Sanderson no tiene prejuicio en pasar de una cosa a otra, de los complejos libros del Cosmere al más infantil Alcatraz o a novelas orientadas a jóvenes que pueden atrapar a lectores de cualquier edad. Sanderson ha hecho incluso cómic: ahora ha publicado White Sand en EEUU, con Dynamite, que nosotros lanzaremos el año que viene.

Sanderson está escribiendo los diálogos del videojuego basado en su serie Mistborn. ¿Ves en el futuro a los autores convertidos en híbrido de escritor, guionista y, yo qué sé, youtuber?  

Sí. No sé muy bien cómo y me gustará verlo. El mundillo de los videojuegos forma parte del contenido de muchos libros: El problema de los tres cuerpos, Ready Player One, Armada… El propio Sanderson bascula entre una cosa y otra: no solo de novela juvenil a adulta, sino con otros formatos, el juego de rol de su Mistborn, cómic… El género es muy experimental, y sus autores son muy creativos y modernos.

En el prólogo de Firefight, Barceló te atribuye directamente el hecho de poder contar con el cuento «Mitosis» como extra de la edición española. ¿Cuál fue tu papel?

Insistir una y otra vez a sus agentes. Intento dar el máximo a nuestros lectores. Para Mistborn compré las tres portadas brasileñas de Simonetti, un artista francés de primera fila… Aprovechando la publicación del quinto libro de la saga, relanzaremos los cuatro primeros con las nuevas portadas. Todo eso luego los lectores y el propio autor te lo valoran.  

Sanderson parece muy prolífico.

En un año y medio hemos relanzado nueve libros suyos. ¿Habéis visto su web? ¿Lo que llega a escribir? Escenas eliminadas, comentarios, easter eggs… Plantea sus libros del Cosmere como un solo universo de al menos treinta y seis volúmenes. Antes he mencionado que la maquinaria del género es una lucha conjunta de libreros, editores… La obra de Sanderson tiene un solo autor pero un «Sanderson Team» detrás: agentes, editores, prescriptores, diseñadores… Sanderson tiene gran control sobre cómo lo editamos y sabe que también nosotros hemos montado un «Sanderson Team» con los grandes especialistas de su obra en castellano, como Marina Vidal y Dídac de Prades. ¡Se entera de todo! Y debe de estar contento, porque vendrá en noviembre a la Eurocon de Barcelona.

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Albert Monteys y Marcos Martín: «No nos conformamos con vivir de la publicidad o donaciones. Queremos vivir del cómic»

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Conversamos con los dibujantes Marcos Martín (Barcelona, 1972) y Albert Monteys (Barcelona, 1971). El primero viene de los superhéroes. De la industria americana. De la ciencia ficción. El segundo, de los personajes cotidianos. Del mercado español. De la realidad más absoluta, la actualidad. Albert tiene más de veintiocho mil seguidores en Twitter. Marcos no tiene ni presencia en redes sociales, ni teléfono móvil.  Dos estilos dispares y dos orígenes muy diferentes, la Marvel y El Jueves, las casas donde se han forjado como artistas. Marcos salió de la Marvel para desarrollar sus propias ideas. Albert dejó El Jueves para  fundar  junto a otros compañeros Orgullo y Satisfacción. Ahora se han encontrado en Panel Syndicate, el proyecto de Marcos desde donde explora los devenires del cómic digital y para el que ha contado con una historia creada por Albert.

Empecemos por la génesis de todo: ¿cómo surge Panel Syndicate?

Marcos Martín: Me suelen preguntar si fue primero The Private Eye  o Panel Syndicate. ¿El huevo o la gallina? La verdad es que surgieron de manera separada y convergieron en una sola cosa.

La idea de Panel Syndicate es anterior, la tuve hace muchos años buscando una manera de distribuir los cómics de una forma más económica, más universal y que fuese más asequible para el público, ahí es donde entra la tecnología. Es el momento en que aparece Internet y una manera fácil de pagar, de llegar y de presentar contenidos. Pensé que ahí había una posibilidad de conseguir que el cómic llegase a más gente y así nació la idea de lo que luego sería Panel Syndicate.

Cuando yo tuve esta idea todavía estaba trabajando en Marvel y siempre me pareció que para que un proyecto como este funcionase se necesitaba el nombre de un autor muy potente detrás, porque la clave es la presencia, que la gente sepa que existes. Yo solo no tengo el peso para arrastrar a la cantidad de gente que se necesita pero si George Lucas monta algo, ya sabes que va a atraer a muchísimas personas tan solo con ver su nombre.

En esta época, debía ser 2009 más o menos, siempre pensaba que la persona ideal para hacer esto que no fuese Steven Spielberg sino alguien factible, alguien que conociera y que realmente tuviese ese peso, era Brian K. Vaughan.

Brian en ese momento estaba muy metido en el mundo de Hollywood, yo diría que estaba todavía con Lost, y yo me planteaba que si algún día él volvía al mundo del cómic estaría bien proponérselo. Era muy extraño que sucediera pero mientras le daba vueltas iba dibujando Spiderman y Daredevil hasta que se dio la casualidad. Un día me escribió y me dijo: «Oye que vuelvo otra vez a hacer cómics, si tú quieres en algún momento hacer algo…» y dije que sí porque justo se acababa mi contrato con Marvel.

La idea que me sugirió era The Private Eye y esto es una putada porque la otra idea que tenía era Saga pero se la quedó.

¿De qué os conocíais tú y Brian?

Éramos amigos desde hace años. Nos conocimos viviendo en Nueva York cuando los dos estábamos empezando. Casi coincidimos en el mismo apartamento, éramos vecinos, él estaba en el bloque de al lado.

Brian ha alabado alguna vez The Private Eye porque hacéis lo que queréis y precisamente con Saga había tenido problemas de censura.

M. M.: De hecho la apuesta del formato es para evitar la censura que se da en el papel. Creo que Brian tuvo problemas de censura con Apple en digital, ¿no?

Tuvo una historia muy rara. En un principio se dijo que la censura venía de Apple pero luego se descubrió que comicXology, que era la distribuidora, no se lo llegó a presentar a Apple porque pensaban que se lo censurarían. Básicamente comicXology no quería problemas. Entonces ahí la cuestión es si comiXology mintió o no mintió. Al final no pasó nada más allá de la polémica.

Albert Monteys: En todo caso, tanto en Panel Syndicate como en Orgullo y Satisfacción, somos responsables primeros y últimos de lo que hay y si hay censura será nuestra.

M. M.: Sí, yo te censuro.

A. M.: Constantemente.

Albert, tú vienes del humor y Marcos de los superhéroes, tengo entendido que entráis en contacto por medio del también dibujante Javi Rodríguez.

A. M.: Nos conocíamos de antes pero de situaciones más casuales, de los conciertos de Divine Comedy.

M. M.: De amigos comunes…

A. M.: Y sí, sobre todo de Javi Rodríguez que es muy amigo de los dos y cuando Marcos se estaba planteando añadir algún autor fue una sugerencia de Javi seguramente, ¿no?

M. M.: Si te digo la verdad yo pensaba que se me había ocurrido a mí pero ahora ya dudo.

A. M.: No sé, pero en todo caso quedamos un día a tomar un café con Javi, aunque incluso cuando nos conocíamos poco había buena sintonía.

M. M.: Es muy difícil que no te caiga bien Albert. Alguna vez me han preguntado cómo pensé en él pero a mí me pareció algo muy natural.

A. M.: A mí también me sorprendió cuando me llamaste. Yo estoy acostumbrado a hacer un teatrillo. En las páginas de El Jueves hacía un solo plano de un señor hablando todo el rato y ahí la narración que hay es la más básica; en cambio, lo que admiro de Marcos y la gente que trabaja con él es que están acostumbrados a hacer auténticas piruetas, cambiar de plano, hacer picados, una página con una buena composición… Eso lo estoy aprendiendo yo ahora en Panel Syndicate.

¿Os habéis inspirado desde Orgullo y Satisfacción en el modelo de Panel Syndicate?

A. M.: Totalmente.

Nosotros llegamos a esto por accidente, por lo que nos pasa en El Jueves. Decidimos que el editor de El Jueves no es alguien con el que queramos trabajar en esos momentos y cuando nos planteamos hacer otra cosa vemos que nuestra única posibilidad real es hacer un tebeo digital y el único modelo que hay por entonces, y que además nos gusta mucho, es The Private Eye. Le cogimos el formato, le cogimos el sistema de pago y aunque nosotros somos unos cobardes y le ponemos un mínimo de 1,50 €, hay que decir que la gente apuesta y pone más.

¿En cuánto os sale la media?

A. M.: Hay de todo pero la media pone 2 € y pico, claro que esto es entre los que ponen 1,50 €, 5 €, los que ponen 10 €… al final nos sale a céntimos de propina.

M. M.: A nosotros, incluyendo a quienes se lo descargan gratis, la media más o menos nos sale como si todo el mundo pagase un dólar.

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¿Cuál es el porcentaje de personas que pagan y el de personas que se lo descargan gratis?

M. M.: Yo diría que el porcentaje es 60% gratis y 40% pagando.

A. M.: Pero bueno, ya se ha puesto así para eso. Ahí te encuentras muchas historias distintas. Hay gente que se baja el primero gratis y nos escribe diciendo: «no te lo puedo pagar, estoy mal, para el segundo te pagaré el doble» o «no tengo PayPal», etc. Como no les sigues no sabes si luego lo hacen, estaría bien ver la evolución.

Hablando de esa evolución, ¿en el nueve se está pagando más, por ejemplo, que en el tres?

M. M.: No, yo diría que la media se mantiene.

A. M.: En los números uno la gente intenta ser más generosa.

Además en el caso de Orgullo y Satisfacción era una cuestión casi social, de defensa del periodismo libre.

A. M.: Sí. Nosotros pensábamos que la media iba a bajar con el tiempo pero no ha sido así. La media del número uno era más o menos la misma que la del siete, que es el último número que tenemos a la venta. La diferencia es que el primer ejemplar se lo bajaron treinta y cinco mil personas y hasta hubo alguien muy majo que puso mil euros. Ahí hubo una apuesta y se pagó el valor que habíamos tenido de abandonar la empresa.

M. M.: Bueno, yo tengo a mi madre que también me sube un poco la media. [Risas]

Albert dice en una entrevista que los amantes del cómic están cada vez más concienciados de que si quieren un buen contenido, tienen que pagar para que pueda seguir existiendo. Marcos señalaba hace un momento que la idea de Panel Syndicate es hacer llegar el cómic a un público masivo. ¿Hacer este producto más universal no trae consigo que se meta en el público gente que, en contraposición al «amante del cómic» que citaba Albert,  no valora el trabajo?

M. M.: Ahí entramos un poco en el tema de la educación. ¿Qué actitud tomas respecto a ese 60% que no paga? ¿Te cabreas mucho y piensas en poner una barrera? Digamos que lo que no puedes es ver a ese 60% como enemigos porque es ridículo e inútil. Tú lo que tienes que intentar es conseguir convencerles de que vale la pena pagar por tu producto. Y no lo vas a conseguir nunca con todos, es un problema de comunicación.

A. M.: Pero hay un mensaje en la web de Panel Syndicate que también hemos dado mucho por las redes sociales, y es que puedes descargártelo gratis pero que sepas que si te gusta el proyecto solo pagando garantizas su futuro.

M. M.: Hay una razón muy pensada por la que nosotros nunca pusimos el botón de donar. Generalmente cuando vas a estas páginas lo que te encuentras es un botón de donate que  yo no lo quería ni ver porque aunque la acción sea la misma,  el mensaje que tú estás dando es muy diferente. Estás diciendo «dame algo» y desde el otro lado se tiene la sensación de que no eres serio: «Si lo está poniendo así es porque los ingresos le vienen por otro lado o lo hace porque quiere».

Lo nuestro no es así. Se trata de que la gente entienda la corresponsabilidad entre el lector y el autor. Nosotros nos comprometemos a hacer un producto de calidad y el lector se compromete a pagar por ese producto en la medida que él considere que lo vale. Por eso siempre hay respeto hacia las características propias de cada uno. ¿Si tú estás en paro por qué tienes que pagar 10 € por un tebeo? pues paga uno, y si no tienes nada pues no pagas y ya pagarás algún día. La cuestión es que yo quiero que lo leas y claro que quiero vivir de ello pero que cada uno sea responsable de sus actos.

A. M.: Es lo que dice Marcos, es una cuestión de responsabilidad. Al final la gente hace muchas cábalas mentales para bajarse cosas gratis de internet que simplemente te las bajas porque puedes, porque están ahí y tienes los medios. Hay gente que se justifica diciendo que Alejandro Sanz tiene una piscina en Miami, pero en todo caso la diferencia entre bajarte mi tebeo y bajarte el disco de Alejandro Sanz es la misma que entre robar en El Corte Inglés y robar en una tienda de una señora mayor de tu barrio a la que le hace falta el dinero. El señor que paga o no, sabe que yo le estoy vendiendo el cómic directamente y cada euro que dé, y además es verdad, me hace falta porque al final los números me saldrán justos. Es otro tipo de relación con el cliente

M. M.: Pero incluso aunque nos hiciésemos millonarios la posición del lector tiene que ser siempre la misma, a ti eso te tiene que dar igual y tú pagas si te gusta.

A. M.: ¿Cuando decidiste poner 0 € de mínimo cuál era tu idea?

M. M.: Mi idea era que no tiene sentido poner un precio en internet porque no está pensado para eso. Es un dato objetivo. Si hubiéramos puesto un precio mínimo hubiésemos cerrado al tercer número seguro.

«Paga lo que tú quieras» me parece un buen reclamo.

M. M.: Claro, y además yo no veo otra manera, me parece la más justa para todos.

A. M.: Hay que decir que a la gente  también le inquieta mucho no saber qué precio poner y preguntan mucho qué precio es el justo. Creo que al final Marcos puso en la web que el precio de un cómic online en el mercado es de tres euros ahora mismo.

M. M.: Nosotros no ofrecemos ningún precio recomendado pero sí que informamos porque puede haber mucha gente que no tiene ni idea de lo que cuesta un cómic hoy en día, que son tres o cuatro dólares.

A. M.: El Orgullo lo teníamos a un euro y medio y al principio había gente que decía que era carísimo y flipábamos. Pero la que normalmente lo compra cada mes pone más.

¿Creéis que este método de que sea el consumidor el que pone el precio podría desarrollarse como un sistema generalizado que redujese la piratería?

M. M.: Bueno, en nuestro caso digamos que la piratería no tiene ningún sentido. Yo obviamente creo en el sistema, en el modelo, por eso lo aplico. Si es extrapolable a todos los ámbitos no lo sé porque no soy experto ni lo he estudiado tanto como para saberlo, pero me da la sensación de que ciertos productos —hablando siempre en el ámbito de la cultura y del entretenimiento—, como una película, que tiene un coste tan grande, yo entiendo que igual ahí tendrías que poner siempre un mínimo que ellos tendrán que saber cuál es.

Aquí lo que pasa es toda la industria española del cómic está basada en que el autor no va a vivir de eso y en que la mayoría de los autores españoles trabajan porque les apetece hacer un cómic.

A. M.: El mundo de la literatura funciona tal cual. La mayoría de escritores son profesores de instituto, señores que trabajan en la diputación, en correos… hay mucho funcionario entre los escritores.

M. M.: Yo desde la experiencia del mundo del cómic, que es de donde vengo, lo que quiero es que Albert haga un cómic y cobre por él un precio con el que se pueda ganar la vida con un número de ¡Universo!, no que gane mil euros por un álbum al año. Porque eso quiere decir que tú no eres dibujante de cómics, eres profesor o funcionario de lo que sea y en tus ratos libres eres dibujante. Entonces eso no es viable para ti, es viable para la editorial que tiene varios de estos y juntan el dinero que ganan con unos y con otros. Aunque nadie se hace rico, tampoco es que los editores estén ahí viviendo en mansiones con piscina. Al final es todo un poco cutre porque no estás hablando de dinero real.

¿Dónde se vende más Private Eye, en Estados Unidos o aquí?

M. M.: En EE. UU. Yo diría que España es el segundo país.

A. M.: ¡Universo! se vende más aquí, por ejemplo, porque en EE. UU. no me conoce nadie y la gente que apuesta por mí pone menos dinero que los españoles que obviamente son los que me conocen.

¿En EE. UU. sí se gana dinero haciendo cómic si trabajas para Marvel o DC?

M. M.: Sí.

A. M.: Ya no es lo que era pese a todo, porque ahora mismo Marvel y DC son más think tanks para hacer películas que editoriales en sí mismas.

M. M.: Sí pero son una industria, ahora mismo voy a Marvel y me pongo a hacer un cómic de yo qué sé, El Capitán Ruto, y me puedo ganar la vida.

Se suele decir que en España tendemos a la cultura del todo gratis mientras que en EE. UU. se respeta más el trabajo ajeno y se paga por él.

M. M.: Yo nunca lo he llegado a mirar pero es bastante impepinable que la gente de aquí tiende más a no pagar. Hay un poco esa sensación de que si lo ponen gratis será que no les hace falta ganar dinero. Los americanos no tienen esa percepción.

A. M.: Yo siempre he oído comentar esto pero por ejemplo en mi caso en Panel Syndicate, es al revés.

3

¿Siendo punta de lanza del cómic por qué ya no traducís para los franceses? ¿No pagaban?

M. M.: Los franceses no nos salían muy a cuenta, no. El problema que tuvimos con las traducciones es que nos envalentonamos mucho y hubo una cosa que no acabé de calcular bien, y es que la rotulación la hago yo. Entonces claro, rotulo cada número tres veces como mínimo y de repente lo aumenté a cinco y a tener que hacer el dibujo, la tinta, la rotulación, la traducción al castellano… Empezamos a mirar cuánta gente se lo descargaba en Francia y vimos que si realmente ganábamos algo era muy simbólico.

Se nos ha ofrecido gente a traducirlo gratis a todos los idiomas posibles, incluso hubo una persona que se ofreció a traducirlo al malayo, que no dudo que en el mercado malayo haya gente pero que nos compre a nosotros… poca. Y esto está muy bien pero claro, nosotros aunque lo ofrezcamos gratis —aunque en teoría no, pero bueno, pagas lo que quieres y te lo puedes descargar gratis—, siempre ganamos algo. Si la gente paga ganamos dinero y tener un beneficio con el trabajo de otra persona sin remunerarle no nos parece que sea de recibo. Así que todas las traducciones que hemos encargado las hemos hecho pagando y cuando pagas ya ves si te sale a cuenta o no. Por eso el francés fue el primero que cayó.

Los portugueses también cayeron pero eran muy insistentes y querían hacerlo como fuera. Yo al final cedí y les dije que lo que sí podíamos hacer era una mínima promoción a los traductores personalmente y si realmente estaban tan interesados en hacerlo, pues adelante.

¿Sacaréis versión en comic book de ¡Universo! y The Private Eye cuando los tengáis acabados?

M. M.: No hay planes de momento pero todo puede ser.

A. M.: Yo tampoco lo había pensado de momento. Ofertas hemos tenido todos.

M. M.: Por ejemplo, con nosotros ya han contactado editoriales americanas para sacar el Universe! en papel.

A. M.: Y españolas que después te contaré.

M. M.: Pero hay una cosa que la gente no acaba de ver, que es lógico también, y es que Panel Syndicate no es una editorial. El hecho de que yo decida que The Private Eye no salga en papel no es política de empresa, no es que Panel Syndicate no acepte eso. Panel Syndicate en realidad es una plataforma donde los autores cada uno por separado hacen lo que quieren. Entonces esta editorial americana lo que debería hacer es hablar con Albert directamente, yo lo que sí puedo es pasarles el contacto y Albert libremente decide si lo quiere sacar en papel o no, con esta editorial, con otra… pero no hay normas.

A. M.: A ver, yo no me he planteado nada de entrada pero sí creo que como el papel e internet cumplen dos funciones distintas, internet está destinada a sustituir a lo que sería la prensa y el kiosko en el ámbito de los tebeos.

Es obvio que el papel desaparece, se muere. No sabemos si tardará cinco, tres o diez años pero está así la cosa. Pese a todo, igual que los comic books son el producto «económico», el producto de consumo que siempre tiene el trade paperback detrás; el libro es para quien quiera guardarlo o quiera leerlo en mejores condiciones. Yo en este caso sí que creo que una cosa no va en contra de la otra. En todo caso, hacer un tebeo digital a precios populares para el lector más casual y después sacar un tomo en papel cuando tengas quinientas páginas,¿por qué no? Es otro público. La razón por la que te compras el digital es para leerlo, por el ansia, por decirlo de alguna manera, y para pasar un rato. Lo otro forma parte del coleccionismo, de un consumo más pausado si quieres. De hecho hay un montón de webcomics que cuando sacan el libro funciona de forma individual y no invalida al otro modelo.

M. M.: Parece bastante probado que el público del digital y del impreso siguen caminos diferentes.

A. M.: También los cómics tienen una particularidad muy concreta respecto a por ejemplo, la literatura, lo que es el libro o la novela. Es obvio que el paso al digital ha sido mucho más fácil y con ello la piratería, pero el cómic sigue teniendo ese carácter de objeto y como tiene un componente gráfico y de placer visual sigue gustando tenerlo. Se puede hacer el zoom natural, que yo siempre digo que el zoom de máquina es una mierda, no funciona bien. Tienes que acercarte con los ojos.

El lector fan de cómics, ¿no debería darle más valor a la calidad y pureza del color que ofrece el digital antes que a la importancia de tener el volumen en una estantería?

A. M.: No es más pura ni menos pura, en realidad una es RGB y la otra es CMYK. Pero sí que es verdad que cuando lo pintas en pantalla…

M. M.: Está más cercano, yo opino igual.

A. M.: Puede ser. Sí que hay colores que he puesto en ¡Universo! que son imposibles de sacar en cuatricomía: naranjas, rojos, verdes, etc. son otro espectro pero pese a todo lo que estás viendo en pantalla cuando son colores muy potentes…

M. M.: Sí, nunca va a salir igual. ¿No coloreas en RGB, no?

A. M.: No, no.

M. M.: Nosotros tampoco.

A. M.: Pero bueno, es una cosa a la que estoy acostumbrado de toda la vida, los colores de pantalla siempre te salen un poco distintos, no le doy ninguna importancia. Al fin y al cabo, si la página funciona como conjunto, funciona también impresa.

En Panel Syndicate os sometéis a un formato y a unas leyes narrativas un poco distintas, ya no jugáis a pasar página, sino que hay un salto de página. En ¡Universo! #2 Albert hacía un juego con una escena que aparecía de lejos y luego un primer plano que asiste al lector. Luego Marcos en The Private Eye hacía unas viñetas larguísimas que quedarían prácticamente destrozadas en un cómic a doble página. ¿Hay un cambio de mentalidad muy grande respecto a trabajar en papel?

A. M.: Yo particularmente lo llevo todo un poco por intuición. No es que me haya parado a analizarlo pero sí que es verdad que es un formato distinto, empezando por el hecho de que sea horizontal que es un invento de Marcos, bueno, y de Hazañas Bélicas, que estaba antes.

La única norma que me he autoimpuesto es que se pueda leer sin tener que ampliar nada, quizás en un móvil no se pueda, pero sí en una tablet, y que la única interacción sea pasar página. Porque además yo entiendo que el cómic digital no tiene que pasar ni por efectos de sonido, ni por estas programaciones que van de viñeta en viñeta. Si una página está bien planteada ya sabes a dónde tienes que ir primero y a dónde tienes que ir después. La única norma es esta, que no haya que hacer zoom en ningún momento.

M. M.: Esta es una de las pocas condiciones que ponemos en Panel Syndicate en el caso de que hubiese más artistas interesados. Aparte de que el modelo tiene que ser el de paga lo que quieras, otro criterio es que lo que se presenta tiene que ser siempre un PDF normal, sin historias de ningún tipo, tiene que ser un tebeo, básicamente.

¿Entonces no os planteáis un cómic digital que explore todas las posibilidades que da ese soporte? 

M. M.: No.

A. M.: Siempre me ha parecido que cuando lees un tebeo no echas de menos un sonido porque cuando está bien hecho ya oyes —o entiendes— la lluvia o el motor de un coche. Es como si la novela al ser digital tuviera que llevar la música de fondo en una escena. Son formatos que ya funcionan como son y de hecho creo que la gran virtud de los tebeos es que son baratos y pueden ser todo lo grandes que quieras, solo están limitados por tu talento y tu imaginación. Si empezamos a añadir multimedia los estamos convirtiendo en otra cosa que además es más difícil de producir, con lo cual estamos saliendo del mundo del cómic y entrando ya en el videojuego o en el cine que son productos caros. Creo que la gran ventaja del tebeo como producto popular es esa.

M. M.: Además tampoco vas a poder competir nunca con otros medios, el cómic es lo que es y estos intentos de añadir voz, zumbidos y no sé qué más, al final se aproximan más a storyboards animados, una cosa que además ya es vieja y que están sacando ahora como «¡Uy, el gran invento!”» cuando al final te queda una cosa cutre porque no estás haciendo ni animación ni cómic, está a medio camino.

A. M.: Yo recuerdo un tebeo que no sé cómo llegó a mis manos, era un DVD de Los Vengadores de Millar, anicómic se llamaba, que es un cómic que a mí además me gusta. Me lo leí y lo disfrute pero el cómic era animado y los fondos se movían un poco, era directamente insoportable porque no era ni una cosa ni la otra. De repente se convertía en un cómic raro y con una animación muy barata.

M. M.: El cómic es un lenguaje y tiene sus normas, su gramática, y eso ya te sirve para transmitir todo lo que necesitas. El movimiento viene dado por el espacio entre viñetas y todo tiene lugar dentro de la cabeza de la persona, tanto en lo que le muestras como en lo que no.

Si hay un dibujante interesado, ¿qué tiene que hacer para formar parte del proyecto?

M. M.: Lo que nos iría bien es que artistas con mucho nombre, con un nombre igual al de Brian por ejemplo, quisiesen sacar cosas con nosotros porque esa gente viene con su público al que añadiríamos el nuestro. Al final la idea sería que con muy poca gente muy potente se pudiese crear suficiente público para que los más pequeños puedan luego beneficiarse. Quizás empezar con mucha gente muy pequeña funcionaría, la verdad es que no lo sé.

Estamos abiertos a propuestas pero somos muy poca gente. Aunque la página web es muy básica y con una estructura muy sencilla, supone un esfuerzo para nuestro informático, pobre, que es el pilar de Panel Syndicate y que lo hace todo por amor al arte. Es mi mejor amigo de la infancia, que es informático, y si Apple nació en un garaje Panel Syndicate nació en la cocina de mi casa hablando con él. Realmente él se ofreció desde el primer momento porque le gustaba mucho la idea y cuando surgió la posibilidad de hacerlo fue quien lo montó todo. Pero claro, cualquier cambio sobre esa estructura tan básica inicial es trabajo para él y yo ahora cualquier cosa que me llegue tengo que evaluar si es un esfuerzo que va a valer la pena tanto para ese dibujante como para nosotros.

Panel Syndicate se hizo para publicar The Private Eye y no teníamos ni idea de qué iba a pasar. El primer objetivo era que aguantaríamos un mínimo de tres números y que si no nos leía ni Ruto no haríamos más. El segundo objetivo era acabarlo si se podía. Y había un tercer objetivo: el sueño de algún día abrirlo a otra gente y convertirlo en una especie de Bandcamp. Lo que pasa es que convertirse en una plataforma de este tipo son palabras mayores. Ahora mismo estamos operando como una editorial enana con lo nuestro y lo de Albert. Hay gente que contacta con nosotros para publicar cosas y seleccionamos, por una cuestión de capacidad de gestión y de que todo lo que sea añadir a alguien, como decía, supone un trabajo.

A. M.: Yo desde fuera creo que la gente va a visitar una plataforma como Panel Syndicate si sabe que los tebeos que hay ahí le gustan, por lo cual a la fuerza tiene que haber  un cierto criterio de selección.

4

Últimamente ha habido colaboraciones de otros autores como Natacha Bustos y David Aja y me daba la impresión de que a lo mejor estaban metiendo un pie.

M. M.: No, no. Si quisieran serían bienvenidos pero eso es una cosa que pedí yo como un favor personal a algunos artistas, unos lo han hecho y otros no. Además me costó mucho porque realmente tenía que pedir a profesionales que me hiciesen un dibujo por la jeta. Pero era una cosa puntual, no significa que ninguno de ellos esté preparando nada. Simplemente era una celebración con los amigos de que llegábamos al final de The Private Eye.

Albert, hablabas de Panel Syndicate pero, ¿habéis pensado en seguir su modelo y vender otros cómics a través de Orgullo y Satisfacción?

A. M.: Se podría hacer. De momento no se ha planteado porque publicar una revista mensual ya es un trabajazo y nuestro objetivo es consolidarnos y seguir funcionando. Tenemos el canal y a los clientes y si en algún momento se quisiera se podría hacer pero de momento el objetivo es seguir con la revista mensual e ir tirando.

Es cuestión de seguir un criterio en cada plataforma. Si de repente nosotros en Orgullo y Satisfacción publicamos cosas de un autor de tebeos de aventuras, entraríamos en cierta confusión porque somos una revista, una editorial incluso, que ha nacido del mundo del humor gráfico y de la sátira.

Ambos coincidís en la temática de ciencia ficción, ¿es un requisito para publicar en Panel Syndicate?

A. M.: La ciencia ficción la hice porque quise, tampoco tuve un encargo muy concreto pero bueno, me gusta el género y decidí hacerlo de eso.

M. M.: No, no. La ciencia ficción es un género que dentro del cómic es muy habitual. Realmente entre superhéroes y sci-fi, aunque se puede decir que los superhéroes son un subgénero,  hay un 80% de producto que cabría dentro de esta temática. Es bastante fácil que se dé la casualidad como se ha dado aquí. Los intereses de Albert tiraban por ahí y digamos que el mundo de los guionistas americanos también suele girar en torno al pulp.

De hecho Brian estaba interesado en sacar otro cómic que no tiene nada que ver, no nuestro sino de otro autor, que no está ni dentro del género de ciencia ficción ni dentro del estilo artístico en el que nos movemos nosotros. Yo también he pensado que esto está tan, tan, fuera de lo que hemos presentado hasta ahora que igual supone un poco de desconcierto para el público que tenemos.

El único concepto de Panel Syndicate es que sea una salida para los autores, que puedan controlar el producto y que puedan tener beneficios inmediatos y mayores de los que tienen ahora, pues no hay limitaciones de ningún tipo de géneros o contenidos, se mide la calidad.

Vosotros sois dibujantes y desde esta nueva plataforma estáis haciendo labores que no son propiamente de vuestra disciplina, ¿cómo lo estáis llevando?

M. M.: Yo de hecho me encuentro con que ahora acabamos The Private Eye y la gran pregunta para mí, por decirlo claramente, es: ¿cierro Panel Syndicate o no? No lo chapo porque tengo a Albert dentro.

A. M.: Estaba pensando por qué en España es la gente de nuestra generación la que está haciendo cosas en el mundo digital para poder vivir de esto de los tebeos. Creo que es porque los dibujantes más jóvenes que están haciendo webcomic se lo plantean en plan youtuber, vivir de la publicidad. Y creo que nosotros como sí hemos vivido de los cómics alguna vez, yo por lo menos llevo veinte años, no nos conformamos con tener que vivir de la publicidad, de las donaciones, de la inseguridad… no nos conformamos. Nosotros queremos vivir de los cómics tal cual. Yo tengo cuarenta y tres años ya, Marcos cuarenta y dos, le tocaría a la gente de veintipico hacer este tipo de apuesta.

M. M.: Ahora que dices esto de vivir del cómic, yo como siempre he trabajado para el mercado americano y eso sí que es una industria, sufrí un pequeño aneurisma el día que me explicaron un poco cómo funcionaba el tema de los pagos editoriales aquí en España. Claro, yo dije: «¿¡Cómo que los  royalties se pagan a un 10% o un 8%!?» Para ganar mil euros tienes que vender mil ejemplares, que es lo que vendes normalmente, de un tebeo que valga diez euros, que es mucho para un tebeo.

A. M.: Pongamos que en este momento de tu vida estás haciendo un tebeo o una novela gráfica de ciento cincuenta páginas que se venda a diez euros, vas a vender alrededor de mil euros, a no ser que seas uno de los tres autores que venden más. Hay tebeos y libros que se quedan en los quinientos ejemplares y hay algunos que superan ampliamente los diez mil, hay de todo, pero la media yo creo que sale por ahí. Al final si te han pagado algo más de royalties por adelantado acabarás cobrando mil quinientos euros con lo cual los tebeos si los haces a la hora no te sale a cuenta, los haces porque quieres, porque te ilusiona.

Yo, aunque no estaba en la industria americana, estaba en El Jueves que es una revista que vende cada semana —ahora no lo sé porque ya no estoy— unos cuarenta o cincuenta mil ejemplares y sí que daba para tener un buen sueldo cada mes solo cobrando la colaboración de ahí.

Albert, ¿cómo varía la responsabilidad de sacar un medio en papel a uno digital?

A. M.: Mi esencia es la misma, la diferencia es que yo en el medio digital como soy en parte dueño, asumo toda la responsabilidad. En el papel había un señor que ponía el dinero, en este caso un señor muy rico de RBA, que tenía una parte de responsabilidad y las cosas que él hacía me afectaban a mí. Aquí en cambio las decido yo, esta es la gran diferencia. En el cómic digital al ser mucho más barato puedo ser yo el empresario.

¿Al llevar toda la responsabilidad te autocensuras?

A. M.: No, en este caso no. En el momento en que eliges lo que vas a contar y lo que no, ¿ya estás ejerciendo autocensura? Habrá cosas que sí lo sean y cosas que no. Yo nunca he dejado de dibujar un chiste porque haya pensado que alguien no lo vaya a entender o le vaya a sentar mal, si lo pienso y me parece bien lo publico. En RBA podía pasar que un señor me censurara, en Orgullo yo puedo decidir lo que pongo y lo que no. La autocensura no es un problema, todos la ejercemos constantemente pero ese tipo de criterios solo tienen que venir de ti mismo o de tu entorno. Hablando de censura entendida como un criterio.

5

¿Dirías que en Orgullo y Satisfacción os limitáis a hacer crítica social o se muestra también un posicionamiento ideológico y político?

A. M.: Esto es todo un tema con los humoristas. Estamos muy informados y viendo cosas constantemente con lo cual estamos muy posicionados. ¿Eso tiene que notarse cuando trabajas? Yo creo que debería notarse un poco y pese a todo no debería frenarte la mano, al fin y al cabo nosotros estamos obligados a hablar del poder y a hablar de la gente que manda.

Por ponerte un ejemplo, cuando mandaba Aznar era muy fácil hacer chistes, la mitad te venían hechos y además como la mayoría de los humoristas cojeamos por la izquierda, le teníamos más rabia y nos resultaba fácil. Cuando ganó Zapatero estuvimos todos unos cuantos meses que no sabíamos exactamente cómo hacer chistes. Nos pasa también un poco con Podemos, por un lado como humorista les puedes buscar las vueltas y tienen un montón de contradicciones y cosas que no funcionan; pero por otro lado, como hay gente que está muy ilusionada —y por otra parte, en abstracto es un proyecto que a mí no me disgusta—, te sabe mucho peor atacar a un señor de Podemos. Aunque tienen un punto que da rabia también, que a mí hay muchas cosas de Pablo Iglesias especialmente que no me gustan nada, pero en todo caso tienes que hacer un esfuerzo de profesionalidad para meterte con él, porque meterte con Rajoy te sale solo. Nuestro trabajo es procurar ser tan ácidos con unos como con otros.

Los temas políticamente incorrectos no los tocáis; no hacéis chistes de feminismo o de discapacitados, ¿os habéis centrado en política?

A. M.: Yo he hecho algún chiste también de minusválidos pero ha tenido que ser o un chiste tan bueno que no te lo puedan discutir o un chiste que esté muy justificado. Y de feminismo no me entran ganas porque yo en esto sí que siento un respeto que no me lo permite. El humor machista a mí me parece mal de entrada y además creo que es una guerra que está por ganar y tampoco ayudas. Y sí, mucho «¿pero qué pasa? hay que tener sentido del humor» y todo esto que te dicen pero yo particularmente hay chistes que prefiero no hacerlos.

También me cuesta mucho meterme con los chistes que hace la otra gente, con lo cual si alguien quiere hacer un chiste de lo que quiera me parecerá bien o mal, lo leeré o no pero creo que justamente la libertad de expresión no vale para las cosas con las que estás de acuerdo, tiene que valer para las cosas que te parecen despreciables y que puedas aceptar que existan. Si no te gustan no las leas y ya está.

Si hablamos de política, ¿qué crees? ¿Que la política es demasiado amargada o más bien poco inteligente?

A. M.: Superpregunta. Yo tengo una crisis particular con la actualidad y la política y es que ahora mismo me horroriza. Me informo por mi profesión y porque tengo que hacerlo pero me aburre absolutamente y me indigna de una manera tan tremenda que cuando estoy de vacaciones no abro un periódico ni me informo de nada porque no puedo más, me parece todo un absurdo, con lo cual seguramente me parece más bien aburrida aunque realmente sea una mezcla de ambas cosas.

No me lo había planteado pero es que incluso lo que os decía antes respecto a Podemos, a mí la escena de Pablo Iglesias llamándole Pantuflo a Eduardo Inda me pareció para no votar a Podemos directamente. Yo que soy público potencial o te montas un discurso un poco más elaborado o no me trates como un idiota, no vayas a las tertulias a hacer el ridículo, no toca. Dime algo que esté a la altura de lo que se espera de ti. Creo que la política es aburrida por lo poco inteligente.

¿Alguna vez un político te ha dado la enhorabuena por alguna de tus sátiras?

A. M.: Estoy pensando pero no lo sé. Si alguno lo hiciera sería por una sátira hacia otro. A mí lo que me llega siempre es que les sienta mucho peor de lo que pensamos. Nosotros creemos que esta gente ya lo tiene muy asumido y parece que no.

¿Llegan a ejercer algún tipo de presión o censura?

A. M.: La única censura directa que hay es la de la Corona. Ahí sí que hay un departamento o alguien sabedor de que esto es muy frágil.

Esta gente vive con la ilusión de que la estabilidad del país depende de el rey y sí que van con mucho cuidado. Cuando vas rascando un poco sobre lo que nos pasó en junio, ves que hay una orden directa no solo a nuestro grupo editorial sino a todos los grupos y medios de que si se trata el tema, se haga con un guante de seda absoluto.

Pero los políticos en general yo creo que no lo hacen precisamente porque la lección que nos da la historia esta con la Corona es que no sirve de nada. Al contrario, lo amplifica mucho más y se sabe mucho más que se ha intentado censurar. Asumen que hay una guerra y que nadie convence a nadie, que ese es el problema de este país. Al final si tú eres de izquierdas vas a mirar al Wyoming y los medios que te dicen lo que te parece bien y si eres de derechas pues verás tus tertulias de El gato al agua y todo eso. En realidad lo que hacemos los humoristas no vale para cambiar conciencias, vale como terapia.

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Sin embargo Marcos, en la previsión futurista de The Private Eye nos encontramos con que son los periodistas los que acaban haciendo de policía, por así decirlo.

M. M.: Sí, los que acaban siendo un poco los law enforcement.

A. M.: ¿Quizás es un punto de vista más americano, no? Allí la prensa es más independiente seguramente.

M. M.: Yo la verdad es que ese punto de los periodistas convirtiéndose en policías nunca lo llegué a entender y mira que Brian me lo explicó. [Risas].

Como la información pasa a ser el tema de mayor importancia, los que tienen el control sobre la información, que son los periodistas, se convierten digamos que en la policía porque lo más importante es proteger la privacidad. Pero claro, los paparazzis son esos que están dispuestos a saltarse la ley para hacer una foto, se convierten en detectives y descubren las verdades que no interesan al periodismo oficial.

Me pareció alucinante que The Private Eye, que salió antes del Frappening, anticipase el problema del alojamiento en la nube y la privacidad.

M. M.: Todo esto es mérito de Brian que tenía la idea clarísima. La casualidad es que Brian y yo compartimos el mismo punto de vista en este sentido hasta el punto de que ninguno de los dos tenemos presencia, digamos social, en internet. Y no es que no la tengamos, es que la aborrecemos.

A. M.: Marcos no tiene ni móvil.

M. M.: No, pero no es que no lo tenga por una cuestión ideológica, simplemente es que no lo necesito. Un dibujante de cómics está todo el día en casa, si me quieres llamar normalmente me vas a encontrar y si no estoy en casa ¡coño, no te voy a coger el teléfono! , estaré por la calle andando, como se hacía antes. Voy a estar fuera una hora o media hora y voy a volver a casa, me puedes localizar perfectamente.

Bien pensado, Brian y yo somos las peores personas para estar haciendo esto, no tenemos ni idea de internet, no tenemos Twitter, yo no tengo móvil, ni Facebook… nada.

¿Hay alguna ocasión en la que pueda establecerse un lenguaje común entre políticos y dibujantes?

A. M.: El único lenguaje en común que tenemos los dibujantes con los políticos es que se lo cogemos prestado para devolvérselo torcido. Otro aspecto que tenemos en común es que somos demagogos. Los dibujantes usamos la demagogia porque al final tienes que maximizar y simplificar un poco la realidad pero la ventaja es que somos honestos en eso, de entrada se sabe que somos demagogos. Todo el mundo debería entender que un chiste es pura demagogia, básicamente se trata de pulir la realidad y expresarla de una manera muy simple que no es 100% cierta. Los políticos en cambio, nos sirven la demagogia como verdad, que es la gran diferencia.

Últimamente la política da titulares que parecen una viñeta humorística, Manel Fontdevila ha dicho en alguna ocasión que prácticamente os hacen el trabajo.

A. M.: Eso es un problema del chiste de actualidad y es que cuando el chiste ya viene hecho con la noticia, tienes que pensar un poco más porque sabes que todo el mundo va a hacer lo mismo. Hay una serie de lugares comunes, cuando Charlie Hebdo, sale la noticia de que matan a los pobres dibujantes, se llena la red de dibujos de lápices y a los diez minutos empieza la gente a hacer los chistes de lápices, y pasados diez minutos de eso ya hay gente haciendo chistes sobre los chistes de lápices. La velocidad a la que internet se come los temas y les da la vuelta es pasmosa y el trabajo humorístico ahora mismo pasa por ir un paso más allá de las redes sociales. En la mitad de noticias de actualidad el chiste parece que ya te viene mascado y si algo debería distinguir a un buen humorista de uno no tan bueno es precisamente que te hace un chiste que no es tan obvio como el titular.

Al segundo de suceder algo la red se llena de chistes y ocurrencias, cuando publicáis vosotros esos chistes pueden estar ya obsoletos. ¿La inmediatez del digital os supone ser mucho mejores humoristas?

A. M.: Claro. Es que hay una mente colmena en Twitter, imagínate un millón de mentes pensando al mismo tiempo. Hay una máxima de toda la vida en el humor gráfico que dice que la primera idea no vale, pero ahora no te vale ni la primera ni la segunda. Incluso yo ahora mismo pienso un chiste y cuando ya lo tengo entro en Twitter y miro, si ya está hecho lo cojo y lo tiro.

M. M.: Yo no hago chistes pero a mí lo que me parece más fascinante de las redes sociales y que tiene mucho que ver con nuestro cómic, es cómo la noticia ya hace tiempo que ha dejado de ser importante. No importa lo que haya pasado, lo que le importa es lo que yo tenga que decir sobre eso. Y andamos todos en búsqueda del comentario que podemos hacer al respecto. La noticia no es que se haya muerto Steve Jobs, no, la noticia es cómo eso me ha afectado a mí. «Estoy muy triste porque se ha muerto Steve Jobs».

A. M.: Incluso hay otro factor en internet que afecta mucho en humor gráfico, ¿qué opinión tengo que sea popular? A mí me pasa que si hago un chiste y tiene treinta retuits digo, mira hay gente a la que le ha gustado pero si de repente tienes uno que tiene mil quinientos y no sabes por qué , coges el chiste y te lo miras y te lo remiras.

A internet le gusta mucho internet y tú en Twitter haces un chiste sobre el propio Twitter y lo petas, con lo cual al final te das cuenta de que inconscientemente empiezas a repetir patrones que te den likes. Yo voy a la panadería  y digo que tengo un mogollón de likes y no me dan pan, por lo tanto no valen nada, son basura. Pero en cambio tienen ese punto de alimento para el ego que te das cuenta de que poco a poco vas reproduciendo patrones que te van a llevar a tener más likes. Eso en el fondo no vale para nada porque además la gente tampoco actúa a partir de Twitter. Tú puedes hacer un chiste muy bueno y debajo poner «compra Orgullo y Satisfacción» y venderás tres aunque hayas tenido ocho mil likes porque la gente no sale de ahí. Las redes sociales empiezan y terminan en sí mismas, tú pones un link para afuera y nadie lo visita y si pones una imagen ahí dentro todo el mundo la ve.

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Cambiando de tema, ¿cuáles son los dibujantes españoles que te gustan y  en los que tú te has inspirado, Albert?

Siempre me dejo a alguien pero toda la factoría Bruguera, especialmente Jan, el de Superlópez, que era el que me tocaba por generación.

Y toda la cuadrilla de El Víbora; Gallardo, Max… todos estos dibujantes también me entusiasman. La verdad es que a mí me gusta mucho el tebeo de consumo, el tebeo pulp, el pop y tal pero me gusta mucho más el americano que el reproducido aquí. No hay tebeos de aventuras en español, la verdad es que cuando yo empecé a leer ya no había y no tengo referentes.

Además los primeros de Jan como El señor de los chupetes, según decías en una entrevista.

Sí, de los primeros hasta ese en el que hay unos aliens que se convierten en una estufa. [Los Alienígenas, 1980].

¿Cuál es tu favorito de Superlópez?

Mi favorito de Superlópez creo que es el de Los cabecicubos, además es el primer tebeo que leí que vi que tenía una lectura política. Ahí, no sé si os acordáis, crean un producto que le da forma cuadrada a los huevos para apilarlos, pero lo aspira no sé quién y luego hay parte de la población que tiene la cabeza cuadrada.

¿A quién lo asocias políticamente?

Yo de pequeño no lo sabía, ahora pienso conociendo a Jan que los cabecicubos son gente muy de derechas, pero vete tú a saber. Es la primera vez que dije «¡Ostras, pero esto y el telediario se relacionan de algún modo!». Además Jan, en comparación con el resto de historietistas de Bruguera, que venían de la posguerra y reproducían unos modelos muy antiguos, resultaba muy moderno, en los setenta claro, ahora igual ya se le ha pasado.

Tu dibujo en ¡Universo! a mí me ha recordado mucho al dibujo de Carlos Giménez…

A. M.: ¡Es curioso! Yo he leído mucho a Carlos Giménez y me gusta. Igual lo que tienen en común es que yo, que siempre he dibujado humorístico, aquí he empezado a dibujar más naturalista y me ha quedado esta mezcla de un dibujo naturalista pero con un punto en la caricatura… Igual sí, la verdad es que no lo había pensado. Yo era muy fan de Los Profesionales de Carlos Giménez, de Barrio, de Paracuellos y de todo esto. Qué curioso, pues no se me había ocurrido.

M. M.: ¡Ostras! Yo tampoco lo había pensado.

Fuera de los españoles Robert Crumb es uno de tus referentes.

A. M.: Sí  claro, lo chulo de Robert Crumb es que es un señor que nunca ha dibujado nada que no le apeteciera. Creo que es un tío con un talento tan demencial y tan desbordante que cada vez que leo alguna cosa de Crumb, tanto por dibujo como por lo que cuenta, me parece inalcanzable para mí. Es de estos fenómenos que ni siquiera aspiro a imitar, simplemente intento sacar alguna cosilla de ahí, para mí Crumb es fundamental.

De hecho tengo una historia, una vez estaba hablando con un editor francés y Crumb estaba como en la mesa de al lado. Él está siempre dibujando porque está loco y no socializa, solo dibuja. En las películas que hay sobre su vida está todo el rato dibujando. Pues estaba dibujando hacia mí, como mirándome, y claro, a lo mejor estaba dibujando a la chica de atrás, que sería lo más lógico, pero yo estaba todo el rato con la idea de que igual me estaba dibujando a mí y no podía ni hablar pensando en eso, y además mi francés es muy malo. Toda mi obsesión era pensar en cómo hacer la ruta para pasar por detrás de Crumb y ver lo que estaba dibujando, y ahí ya se me jodió la tarde entera. [Risas]

Para mí Crumb es lo más, es Dios.

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¿Y tus influencias, Marcos?

M. M.: Yo vengo de la tradición del cómic americano y siempre digo Mazzucchelli —que era el dibujante de Daredevil en la época, luego hizo Batman: Año Uno y después tiró por su propio camino—, que es el que me marcó a una cierta edad en la que entendí qué era el cómic en sí mismo como medio y como lenguaje. Es un hombre cuya trayectoria además me parece muy interesante por todo lo que hizo, empezar en el cómic comercial americano y a medida que fue evolucionando e iba teniendo otro tipo de inquietudes, encontró la manera de hacer otro tipo de historias.

A. M.: ¿Te interesa todavía Mazzucchelli, el Asterios Polyp y todo esto que ha hecho últimamente?

M. M.: Sí, lo que pasa es que últimamente es Asterios Polyp y ahí se ha quedado. Pero sí, a mí siempre me parece interesante. Yo lo veo siempre como la persona que me marcó, la referencia de ese momento en el que tienes quince años y de repente dices «hostia, ahora entiendo lo que es», ves como una luz. Antes te gustaba dibujar John Barry y superhéroes y de repente ves que hay algo más allá del tipo y el estilo del dibujo; es el cómic, lo que está contando, cómo lo cuenta…

Aparte de que tienes a uno de los mejores guionistas como es Brian K. Vaughan, ¿quién te gustaría que te hiciera un guion si tuvieras que elegir?

No pienso nunca en eso. Es un poco como cuando me llamaron de Jot Down y me dijeron que a quién quería dibujar en el Off the record, pues yo qué sé, dependerá de la historia. Igual te digo a Ana Pastor pero, ¿y si la historia que me manda no va conmigo? Pasada la ilusión de que me llame Jot Down, al final tú la tienes que dibujar y es trabajo, luego me voy a tener que sentar y dibujar las páginas, yo ya sé lo que es. Más que escoger yo, prefiero que sea alguien que quiera trabajar conmigo, que tenga interés por lo que hago, que le guste, porque así ya sé que nos podemos entender.

¿Un personaje que te haya influenciado? Creo que te gustaba sobre todo Superman.

Superman me gusta mucho, sí, pero me gusta por la película, me enganchó en esa tierna edad y me fundió el cerebro ya para siempre. La película de Superman es bastante responsable de toda una serie de decisiones posteriores que he ido tomando en mi vida. Probablemente me afectó negativamente, yo podría haber sido abogado, coño. [Risas]

También he leído que tú creías que no sabías dibujar, y de repente haces arte.

M. M.: Yo creía, no; yo creo que no sé dibujar. Quería ser guionista pero parece que se me da mejor el dibujo que escribir. Y ahora el tema es dejar de dibujar…

A. M.: Y ser editor. [Risas]

M. M.: O ni eso y vivir de ti.

A. M.: Si te llega… para mí la fórmula de futuro es que fuera el editor el que cobrase el 10% de royalties, ¿qué te parece?

M. M.: Me parece mucho, ya lo hablamos después.

M. M.: Hay que aclarar, no vaya a ser que me venga Hacienda luego, que en estos momentos no se paga nada o sea que el autor obtiene todo el dinero. Albert no nos paga a nosotros, entre otras cosas, porque en realidad el modelo está creado para ser una cooperativa de autores y digamos que uno ayuda al otro.

A. M.: El hecho de entrar yo a Panel Syndicate me sirve porque tengo todo el público de Brian y de Marcos y a ellos les beneficia que entre un público que no leía este tipo de cómics y descubra The Private Eye.

M. M.: En el momento en que Albert saca Universe! a nosotros nos supone unos ingresos extra que superan con creces el 10%.

A. M.: Y además yo, por la vida, que es así, la mayoría de mi carrera la he pasado haciendo cómic de actualidad y humorístico pero hay una parte que también me gusta mucho que es la de hacer tebeo de consumo, de aventuras, de historieta más narrativa y aquí tengo la oportunidad.

¿Por qué tiene que llegarte de un tercero la oportunidad de hacer lo que te gusta, si tú en Orgullo y Satisfacción eres tu propio jefe?, ¿por qué no haces ciencia ficción, o ciencia ficción de humor en tu medio?

A. M.: Igual porque yo soy una persona demasiado práctica. Mi  medio natural es el humor sea en el formato que sea y ¡Universo! aunque sea un poco más melancólico a veces, también es un cómic de humor.

M. M.: De hecho es mucho más melancólico de lo que yo me imaginaba.

A. M.: Sí, todo el mundo me lo dice.

M. M.: Las ideas que él tenía por separado yo me las imaginaba como historias de humor. Cuando vi el primer ¡Universo!, dije: ¡Ostras!

A. M.: Pero Universe! es un chiste alargado.

M. M.: Ya, pero el tono no es de tebeo humorístico.

A. M.: Bueno, para el caso lo que te decía es que al final llego a El Jueves porque siempre he hecho tebeos de humor. A mí la actualidad me interesa más por oficio, la descubro y es una cosa que se me da bien ahora, pero cuando llego a la revista a mí me interesa más hacer un humor surrealista, más loco y cuando entro aprendo a leer periódicos y a sacarle punta, a tener opinión, que es una cosa que tiene su truco. Pero al final en la variedad está el gusto y seguramente si llevara veinte años haciendo tebeos de ciencia ficción ahora mismo me apetecería hacer cualquier otra cosa.

Te ha gustado Her por lo que se deduce de ¡Universo! #2, aunque tú llevas la relación entre humanos y máquinas a un punto más divertido.

A. M.: A mí me parece que si Her hubiera durado media hora sería mucho mejor. Lo que yo planteo es distinto a Her, no he visto Ex Machina pero entiendo que también irá por ahí la cosa y tendrá puntos en común. Hay cinco temas en la ciencia ficción: robots, viajes en el tiempo, extraterrestres… y con esto tienes que ir recombinando todo lo que puedas.

¡Universo! #2  es el cómic más largo que has hecho.

A. M.: Sí y tiene solo cuarenta páginas,  yo el tebeo más largo que había hecho tenía veinticuatro.

M. M.: Estuvimos a punto de cortárselo por la mitad. Tuvimos una lucha ahí de editor y de autor.

A. M.: Y al final ganó el autor.

También se intuye de este segundo volúmen que todo es parte de un mismo universo.

A. M.: La idea es que todas las historias pasan en el mismo sitio. Y a veces se va a notar y a veces no, pero es una continuidad. Por eso pasan cosas como que los robots amantes o pareja de la primera historia, en la segunda son centrales, pero en la tercera no sale nada que tenga que ver con los primeros números. Aunque igual pongo algún guiño para que la gente lo vea.

No va a haber ningún personaje principal de referencia como en Carlitos Fax.

A. M.: No, en este caso había pensado, puramente por el tipo de formato, que entiendo que si la gente lo compra va a ser más por impulso. Por eso pensaba en hacer historias completas autoconclusivas y que no tuvieran que ver la una con la otra. Aun así, el otro día estaba pensando: «igual me he equivocado y tendría que hacer un personaje», y eso puede tener mucho tirón. Pero de entrada la idea es historias de ciencia ficción cortas.

Mucha gente me hablaba estos días de Black Mirror, que tiene la misma estructura: historias que no tienen que ver una con otra, pero con una temática común.  Aunque yo solo he visto un capítulo: el del cerdo y el político. Todo el mundo cree que es el mejor, por lo cual ya me da palo seguir.

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¿Qué proyectos tenéis para el futuro cercano? Supongo que ¡Universo! #3, el 10 de Private Eye, ¿y luego?

M. M.: Si cierro Panel Syndicate, esperaré a que salga Albert.

A. M.: Ojalá cerrarlo con el número 100 pero ya veremos.

M. M.: Es que para mí, asumir otras responsabilidades que exceden a mi trabajo de dibujante es demasiado. Hay una parte que me agobia mucho que es precisamente hacerme cargo de toda la parte de redes sociales. En definitiva a mí lo que me carga es eso, tener que estar pendiente de toda una serie de cosas que a mí no me interesan.

Lo que quiero es contratar al community manager de Jot Down. Ese Twitter es brillante, eso es una mina.

Pero alguna ventaja tendrá.

M. M.: La ventaja es que eres tu propio jefe. Si yo ahora mismo me planteo volver a Marvel se me haría muy cuesta arriba. Y eso que en Marvel siempre he tenido mucha libertad, siempre me han tratado muy bien y me han dado rienda suelta para hacer lo que quisiera y con unos márgenes de tiempo muy grandes para lo que es la industria americana.

Hay muchos autores que empiezan en Marvel, hacen nombre pero llega un momento en que les pasa algo parecido a lo que comentas, salen cargados.

M. M.: Claro, porque es una industria y no te están encima hasta que va a imprenta pero cuando llega ese momento están demasiado encima. Tienen unas fechas de entrega que queman a la gente.

¿Qué fechas de entrega son?

M. M.: En teoría un dibujante de cómic americano tiene que hacer un tebeo de veintidós páginas al mes. Ahora han bajado a veinte pero eran veintidós. Y claro, la gente no se da cuenta pero están aumentando el precio del cómic porque cada vez te dan menos páginas por el mismo precio, es menos producto y a nosotros nos pagan menos porque son dos páginas menos.

Francisco, de la librería Freaks, dice que para publicar en EE. UU. hay tres condiciones que hay que cumplir: ser el mejor dibujante del mundo, ser el mejor amigo del editor y cumplir con las fechas de entrega y no necesariamente en ese orden.

M. M.: Las tres reglas reales son: ser muy bueno, ser muy rápido o ser muy agradable. Y tienes que cumplir dos como mínimo. No vale solo una. Si eres muy bueno pero eres un capullo y no entregas a tiempo da igual, puedes ser el mejor del mundo que no tendrás trabajo.

¿En España cuál sería?

A. M.: No ser español ni ser bueno, que es condición sine qua non para vivir de los tebeos. La verdad es que no lo sé muy bien, hacer señores con corbata en la portada de tu libro… La verdad, no lo sé.

Lo que se dice es que en España hay muy pocas posibilidades de publicar un trabajo.

A. M.: Sí que es cierto que en España los editores actúan menos como editores. No solo los editores de Marvel sino cualquier editor literario de EE. UU. interactúa más sobre la narración y participa más sobre el proceso creativo. En España a veces se limitan a seleccionar. Yo sé que ahora mismo podría ir con cualquier tebeo y encontraría un editor y no tendría ninguna injerencia ni ningún problema para llevarlo a cabo; el problema es poder llegar a vivir de esto. Por otro lado, yo creo que casi nadie publica por ser amigo de un editor. Aquí hay un cierto tipo de autor amateur que no publica y que dice: «No, claro, es que siempre publican los mismos». Yo creo que si haces un tebeo que está bien te lo publican.

M. M.: Sí, eso es leyenda, un mito.

Con el anuncio de la incorporación de Spiderman a las películas de Marvel han surgido rumores de que podrían usar a Miles Morales en vez de a Peter Parker para darle vida, ¿qué te parece este nuevo giro?

A. M.: Últimamente hay una tendencia en el cómic norteamericano de diversificar mucho los personajes, ¿no?

M. M.: Sí, Miss Marvel es una chica musulmana, la Capitán Marvel es también una mujer, Thor también es una chica… ¿Qué pasa? Que la mayoría de estos personajes se crearon en una época concreta muy Mad Men, en la que todos son hombres blancos y han quedado un poco desfasados. Pero esos personajes son los iconos y han quedado marcados.

Lo ideal sería que fuesen capaces de crear nuevos iconos originales, negros, latinos, mujeres… El problema real es que ahora mismo les cuesta conseguir esas creaciones icónicas. En parte porque los autores ya no están dispuestos a dar sus mejores ideas a una editorial que se queda con todos los derechos.

Todos somos profesionales y haces tu trabajo lo mejor posible dentro de tus capacidades, pero ya no te planteas con mucha ilusión el diseño de un personaje nuevo para ellos sabiendo que tú de eso no vas a tener royalties. Lo peor es que ya viene escrito así y tú estás cediendo tus derechos a perpetuidad para el universo conocido y por conocer, y esto está en el contrato.

A. M.: Esta cláusula de los medios conocidos y los que se inventen es cierta, esto sí que está en los contratos.

M. M.: Sí, sí, ya se cubren las espaldas. Contestando a tu pregunta, a mí personalmente me da un poco igual, no me parece mal. Igual hacen a este personaje que es Miles Morales o igual hacen que Peter Parker sea negro. De entrada te choca porque tú lo relacionas con el icono pero luego realmente da igual; si lo haces bien resulta más natural de lo que pueda parecer en un principio.

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Fotografía: Jorge Quiñoa

Documentación: Loreto Igrexas

Prácticas: Alicia Arévalo y Paula Gil


Silvia Querini: «Una de las leyes fundamentales del mundo de la edición es la discreción»

Silvia Querini para Jot Down 0

Silvia Querini (Turín, 1955), directora literaria de Lumen desde que hace ya más de diez años sustituyera a Milena Busquets, lleva trabajando en el mundo de la edición desde principios de los ochenta. Ahí es nada. Desde aquellos primeros años —comenzó en la ya desaparecida y mítica editorial Bruguera— ha llovido, como suele decirse, bastante, cuatro Premios Nobel incluidos; tanto como para que una charla con esta italiana de raza pueda convertirse en toda una conferencia sobre el mundo del libro y la edición. 

La primera pregunta que te hago es para que te luzcas: ¿qué es ser un editor?

Resumiendo mucho, un editor es un gestor de talentos. Me importa subrayar la palabra gestión, pues un sello editorial que no pueda defenderse desde el punto de vista económico, tarde o temprano tendrá que cerrar sus puertas. En cuanto a los talentos, haberlos haylos… Lo que hay es que encontrarlos. Por lo tanto, habrá que arremangarse, ponerse a trabajar, encontrar ese texto que se ajusta al perfil de nuestra editorial y luego gobernarlo para que sea rentable. Se dice pronto.

¿Y el agente literario, qué papel desempeña?

El agente literario es un intermediario entre el autor y el editor. Con el agente suelen tratarse las cuestiones económicas del contrato y es bueno que así sea porque muy a menudo el autor no tiene la perspectiva necesaria para enmarcar su texto dentro del mercado. Con los autores lo mejor es hablar de palabras, de personajes que nacen y mueren, de comas y puntos que se escapan y vuelven…

¿Por qué eres editora, cómo acabas aquí? «Por amor», te he leído en alguna ocasión, en relación con cómo acabas en España. Cuéntanos. ¿Te acuerdas de cuándo y cómo te decides a dedicarte a esto?

Fui a Londres cuando tenía dieciséis años para participar en un workshop sobre Virginia Woolf, sin sospechar, por cierto, que muchos años más tarde me convertiría en la editora en castellano de esta espléndida autora. Fue allí donde me encontré con el hombre que más tarde me llevaría a Barcelona, donde aún sigo.

La familia de mi padre se ocupa de restauración artística: crecí entre telas y frescos, y decidí que cuando fuera mayor me dedicaría a la restauración de manuscritos… y trabajo no me falta. Mi abuelo materno era zapatero, creaba sus propios modelos, y recuerdo su placer al manosear el cuero virgen y su entusiasmo a la hora de convertir ese pedazo de piel en un zapato. Me siento muy identificada con esa imagen. Cuando me entregan un libro, me gusta tocarlo, olerlo.

Sobre tu trayectoria: empiezas en Bruguera.

Empecé en Bruguera, sí. Me ocupaba del tema de las traducciones. Luego me hice cargo de una colección espléndida que se llamaba Narradores de Hoy. Ahí publicamos a grandes autores entre ellos Grabriel García Márquez, Boris Vian, Nathanael West… nombres que aún forman parte de mi catálogo mental, por así decir. Y también me ocupaba de Libro Amigo; era la colección de bolsillo de Bruguera. Le tengo un cariño muy especial. Incluso tengo en casa ejemplares cogidos con goma de pollo; trabajábamos con una cola tan mala que los libros se cuarteaban en seguida, las hojas iban sueltas. He de decir que soy una fan de la goma de pollo; me río porque mis colegas cuando me ven con la goma en la muñeca ya saben que estoy con un manuscrito: «Huy, la Querini lleva goma de pollo, eso es que está trabajando en algo».

Cuando Bruguera cerró, al cabo de unos veinte días, entré a formar parte de ediciones B, que no existía, tuvimos que crearla nosotros. Ahí viví mi primer Premio Nobel, Nadine Gordimer; la colección se llamaba Tiempos Modernos. Luego llegó otro, Toni Morrison. Después de trece años en Ediciones B me trasladé al grupo que entonces era Random House Mondadori. Y a los dos años ya me hice cargo de Lumen. Llevo como doce años aquí, de momento ya llevamos dos Premios Nobel más: Doris Lessing y Alice Munro. La verdad es que lo estoy viviendo de una manera muy intensa. Procuro trabajar de la mejor manera posible, añadiendo al catálogo nombres que me gustaría se recordaran al cabo de muchos años. Pero, repito, sin olvidar nunca lo que te contaba sobre la importancia del editor como gestor.

¿Se aprende de los fracasos? Estoy pensando en cuando se vino abajo Bruguera; tú estabas allí.

Sí. Yo era muy joven cuando pasó. Solo pasé allí tres años. Pillé lo peor, para entendernos. Tenía veintisiete años cuando quebró; hay imágenes que se quedan ahí: recuerdo la mañana en que entré en la editorial y ya había ocurrido todo; quise entrar en mi despacho y no pude, estaba sellado. A través del cristal vi el cactus, me emocioné. «Se va a morir», me dije. Se quedó ahí, con los manuscritos. No me dejaron coger nada.

Fue un punto de inflexión: «Nunca más», como en la película —Lo que el viento se llevó.

Silvia Querini para Jot Down 1

Cambiando totalmente de tema, Silvia, ¿es necesario tener una presencia en las redes sociales para triunfar como escritor?

Para triunfar como autor hay que escribir bien, y luego publicar en el momento adecuado y en el sello adecuado. Las redes son un instrumento de comunicación pero no hacen milagros, eso hay que tenerlo claro. Estas mismas redes sirven al editor para comunicar directamente con su público final, con los lectores a los que se dirige, e informarles de que un título y un autor existen. Luego el lector potencial decidirá si comprar o no.

Has dicho en alguna ocasión que se escribe más de lo que se lee.

Estoy convencida de que en este país se escribe más de lo que se lee, lo cual es tanto como decir que se escribe sin haber leído. La escritura es un ejercicio dificilísimo, y la buena escritura necesita predisposición y una base importante de lecturas donde asentarse. Lo importante no es tanto lo que se cuenta, sino cómo se cuenta. Para entendernos: la diferencia entre un culebrón de sobremesa y Madame Bovary está en el genio de Flaubert, en cómo nos cuenta esa historia.

Decía Augusto Monterroso en su famoso decálogo del escritor: «Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, también. Escribe siempre».

Escribir es absolutamente lícito. Pretender que todo lo escrito se publique es otro cantar.

¿Existe la literatura femenina?

Existe la sensibilidad femenina a la hora de enfrentarse al mundo, a la vida, pero esa sensibilidad no está necesariamente asociada al sexo de quien escribe: Alice Munro y David Grossman, por ejemplo, escriben desde una sensibilidad femenina que cuida de los detalles, que perfila las emociones escondidas a veces debajo del hule de un mantel. La sensibilidad femenina es también más misericordiosa con la imperfección humana. Eso no necesariamente garantiza la calidad de un texto, pero lo define.

El otro día, charlando con Marta Ramoneda, librera de La Central, me hablaba del mercado del sector del libro como una pirámide invertida. En la base está la gente que más lee: es un grupo muy exigente, muy preparado. Luego se va abriendo. ¿Cómo lo ves tú?

Solo puedo decir que en España la base es muy estrecha. Son pocos los lectores «fuertes» (los que compran más de un libro al mes), y el resto de la pirámide es como un queso gruyère: lleno de huecos donde caben más fórmulas de ocio inteligente que no son la lectura. Si de muestra sirve un botón, las mejores series de televisión (estoy pensando en productos como Breaking Bad o Masters of Sex) están ocupando un espacio de ocio que antes posiblemente se dedicaba a la lectura.

Vivimos en un país donde todavía hay lecturas obligatorias, y, en cambio, no hay Breaking bad obligatorio, no hay fútbol obligatorio. Cuando consigamos que la lectura no esté atada al deber, sino que esté atada al placer, habremos ganado todos muchísimos puntos.

Cuando converso con mis colegas con un par de copas de Rioja de más, en plan distendido, les digo: «Tendríamos que prohibir la lectura». Por aquello de convertirlo en un objeto de deseo.

Silvia Querini para Jot Down 2

¿Y cómo es esto que dices de que el libro ha de venderse enseguida, las dos primeras semanas, que de otro modo se convierte en un cadáver?

Justamente porque hay tantas ofertas en el mercado. El libro que no camina en ventas a la velocidad adecuada y no suponga una rentabilidad para el librero, al cabo de diez o quince días toma el camino de las estanterías, donde se convierte en un lomo, y al cabo de muy poco en un cadáver en un almacén. Y es porque hay mucha oferta y muy buena, en general. Y la base de la pirámide, decíamos, es muy pequeña.

¿Por qué se edita tanto, entonces? ¿Estamos ante otra burbuja?

Porque la idea es que hay que mantener una presencia en el mercado. Es decir, yo podría publicar, en vez de los cuarenta títulos que estoy publicando en Lumen, diez. Pero si publico diez significa que mis posibilidades de que uno de estos diez libros se convierta en un longseller, que es el sueño de un editor, el verdadero sueño es este, no el best seller, se van a reducir. Para que nos entendamos: El nombre de la rosa sigue aportando un beneficio a Lumen, y ya se han cumplido los treinta años de su publicación. Las posibilidades, entonces, si son solo diez, decía, se reducen considerablemente con respecto a esos cuarenta que lanzo ahora al mercado.

Con pocos libros en el mercado, además, se va como difuminando, se pierde la idea de colección, de sello. Y esto también es muy grave. Porque el problema es que no siempre aciertas. Todo editor que se precie sabe que habla desde la altura de sus errores o de esperanzas fallidas. Las posibilidades de que un libro se convierta en un longseller son muy pocas. Y te digo más; a menudo eso no depende del libro en sí, sino de una serie de circunstancias que hacen que ese título se convierta en algo sexy, apetecible para esa inmensa minoría de gente que lee.

¿Cuál es la fórmula del éxito?

Mi experiencia me dice que un texto mediocre puede convertirse en un bestseller por circunstancias aleatorias, como puede ser que se estrene una película que esté basada en el libro en cuestión, por ejemplo. Es la calidad del texto acompañada de estos otros factores ajenos lo que hace que el libro se convierta en un longseller.

Para ilustrar esto que te digo: hace cinco años publiqué La ladrona de libros. Vendimos mucho. Ahora, gracias a la película del año pasado, ese libro, cuya calidad de escritura es innegable , ha vuelto a ser un best seller y va camino de convertirse en longseller.

¿Qué importancia tiene la portada del libro para que se venda bien?

Es fundamental. Sobre todo si el autor o autora del texto no son conocidos. Quiero decir que es mucho más importante, hay que prestarle mucho más cuidado, a la portada de una primera novela, primer libro, primer ensayo, que no a la portada de, qué sé yo, un Umberto Eco. A Umberto Eco lo conoce todo el mundo, lo comprarán. Luego tal vez piensen «Uff, qué portada más mala», pero ya lo han comprado. Ahora bien, un autor desconocido tiene que ir acompañado de una cubierta que, sin traicionar el contenido, sea realmente vistosa. No estoy hablando de vestir nuestras cubiertas «de luces», sino de lanzar un guiño de complicidad a nuestro público potencial.

Tiene que ser un diseño honesto.

Sí. Tiene que ser un diseño que ponga en valor gráficamente todo lo que el libro te va a ofrecer. De alguna manera la cubierta es un destilado del contenido y al mismo tiempo una puesta en valor de ese contenido.

Silvia Querini para Jot Down 3

Al hilo de esto que me estás contando, Rosa Montero se quejó públicamente de que su nombre apareciera en la portada de un libro que no había escrito ella. Te lo pregunto porque apenas he leído declaraciones tuyas sobre este tema. ¿Qué pasó?

Creo que una de las leyes fundamentales del mundo de la edición es la discreción, y no voy a quebrarla.

Participas en un par de másteres de edición.

Sí. Me encanta enseñar. Uno es en la Pompeu y otro en el Ateneo de Barcelona. La idea es enseñar el oficio. Tengo un breve decálogo del editor;  el primer punto incide en esto que decía al principio: una editorial es también y sobre todo un negocio. Porque si no hay negocio no hay editorial. La independencia del editor a la hora de elegir los títulos está relacionada de una manera muy directa con la rentabilidad que has dado hasta ahora. Así puedes puedes decir: «Compro a Alice Munro». Aunque esté vendiendo poco. Alice Munro es Lumen. Si tú no tienes una rentabilidad que te avala, los peros son muchos. Si tienes credibilidad, puedes tomar este tipo de decisiones.

¿Hacia dónde va el sector? ¿Estás preocupada?

El mercado del lector fuerte es cada vez más exigente. Hace falta que nosotros podamos cumplir con todos los requisitos que nos pide ese mercado. Para que te hagas una idea, yo he recibido quejas infinitas de un lector que se lamentaba de una frase de una traducción que estaba mal. Tenemos que estar cuidando hasta el último detalle para un público que es el que es, y que además en este momento no crece, es constante. Compra, pero con cuentagotas.

No veo que la mancha se ensanche de una manera sostenida. Vamos a conseguir ensanchar esa mancha si escalamos la pirámide y entramos en la parte superior, la que te decía que está llena de agujeros. Si conseguimos llenar esos agujeros con la idea de placer realmente podremos trabajar más tranquilos y mejor. Tendremos más libertad para buscar y permitirnos algún «lujo» que no esté directamente relacionado con las cuentas económicas. Para eso, tenemos que encontrar esa fórmula que coloque la lectura —en cualquier soporte— del lado del placer.

¿Por qué se tergiversan los datos sobre las ventas? Leíamos en El país, al concluir la Feria del libro de Madrid, que las ventas de libros habían subido respecto del año pasado un 5%. Hablando con Santiago Palacios, librero al que hemos entrevistado en esta casa, decía que esto no es así, que todo el mundo con el que había hablado se quejaba de una caída de las ventas en torno al 10/15% respecto al año anterior. Esto mismo me lo ha dicho más gente del mundo del libro. ¿Qué pasa aquí? ¿Por qué mentimos?

Porque de vez en cuando la gente necesita buenas noticias, se me ocurre. El hecho de decir que se lee más hace que la gente tenga más ganas de leer.

También depende… ¿Sabes qué pasa? Yo noto que estos nuevos instrumentos que tenemos entre manos, a los que nos estamos acostumbrando, hacen que nuestra capacidad de concentración mengüe. Esa fórmula del castellano, que es preciosa y que no tienen otros idiomas, ese «prestar atención», se convierte en algo complicado. En español la gente puede prestar —que no «dar», fíjate— atención. En inglés la pagan, «pay attention»; en italiano la hacemos, «facciamo attenzione». Para que la gente nos preste su atención creo que necesitamos, y ahí enlazo con la idea del placer, buscar un modelo de oferta que se acerque a lo que la gente tiene en Facebook, en Twitter, etc. Y eso sin banalizar los contenidos. Todo un reto.

No hace mucho se ha publicado un cómic de En busca del tiempo perdido.

No estoy hablando de eso. O no solo de eso, que puede ser uno de los modelos de adaptación de Ana Karenina. Hablo de modelos que respeten la esencia de Ana Karenina, adaptarlo a los nuevos modelos que usa el público final. ¿Cómo? Pues ahí estamos, dándole vueltas. Te digo que es algo que nos ocupa ahora mismo mucho tiempo. No solo dentro del despacho y en reuniones formales. Nos encontramos cinco editores en Frankfurt, uno de Dinamarca, otro de Holanda, otro francés y otro español, y hablamos de esto. Porque realmente por ahí puede andar ese traspaso del deber al placer. Sin banalizar. Fundamental esto.

Silvia Querini para Jot Down 4

Al hilo del hacia dónde vamos, te quería pedir también que nos explicaras cuál es tu postura acerca del precio fijo del libro.

Creo en el precio fijo porque esa es la manera de que no se «evaporen» las librerías pequeñas, que no pueden pedir grandes descuentos a los distribuidores. He visto morir tantos lugares hermosos donde se vendían libros en Londres y Nueva York… No quiero que eso pase aquí.

Una de las cosas que más me ha gustado de las que he leído sobre ti es cómo te empeñaste en sacar libros con una tipografía más grande para que la gente mayor pudiera disfrutar de la lectura. Eso ahora está resuelto, en cierta manera al menos, con los lectores de libros electrónicos.

Hay que poner las cosas fáciles a la gente para que lea. Que sea cómodo. Hay personas que ya tienen una cierta edad, y todavía no tienen, en su mayoría, la costumbre de leer en ebook y demás, donde sí se puede cambiar el tipo de letra. Por tanto, hay que ayudarles para que la lectura sea una experiencia agradable. Si les cuesta no lo harán.

En una época de mi vida estuve colaborando con la ONCE. Justo para encontrar el tipo de papel, el tipo de tinta, el formato de letra más adecuado para que la lectura fuera grata. Sin que el libro pareciera un instrumento, que fuera más medicina que un libro como los que podemos encontrar en librerías. Y me inventé una colección: la colección XL.

A la gente de sesenta años, además, volviendo a esto que decíamos sobre lo sencillo que es cambiar el tamaño de la fuente en los libros digitales, le suele gustar tocar lo que leen.

¿No te parece, y esto te lo pregunto como lectora, que no es lo mismo un ebook que un libro, que es una experiencia diferente?

Totalmente. Yo además es que los huelo. Es la misma relación que mi abuelo, que era zapatero, tenía con sus zapatos. Es lo primero que hago cuando me traen un libro a mi despacho: abrirlo y olerlo. Este olor para mí es un afrodisíaco.

Esto mismo no se puede hacer con un ebook. Lo mismo es lo que frena su avance, que se ha estancado en EE. UU. Aquí apenas supone cuota de mercado aún.

En Estados Unidos se ha estancado la venta de libros electrónicos, sí. Por lo tanto, lo que veíamos antes como «el futuro» ahora no está tan claro. Es una experiencia de lectura diferente. Yo, por la edad que tengo, y por la experiencia, disfruto de una manera especial de todo lo que es el libro. Del contenido, del continente, del hecho de tocarlo. Puedo decirte que en la última feria en la que participé vi que mis colegas estaban haciendo lo que podían y más, muy bien, para convertir el libro en un objeto. La calidad de los materiales que se utilizan en las sobrecubiertas, por ejemplo, ha mejorado muchísimo. Y es porque, de alguna manera, se le añade así un plus, un placer táctil a la hora de disfrutar de esa novela o de ese ensayo. Así que confío en lo digital, pero no me enamoro.

En todo caso, no me parece que sea un futuro para todos los géneros. Es decir, que tal vez un libro universitario, un manual, un ensayo determinado, o un libro de autoayuda, puede ser espléndido el trabajarlo en soporte digital. Pero quizá cabe que el Ulises de Joyce la gente lo siga disfrutando más en papel.

No sé si a ti te pasa: yo cuando leo quiero notar el peso de lo leído con respecto a lo no leído.

Hay algún estudio sobre esto. La capacidad de concentración no es la misma, tampoco.

La concentración que exigen algunos textos, no porque sean difíciles, sino porque hay que paladearlos poquito a poco, mejora con un libro en papel. Hay libros que te piden lápiz, por así decir, que puedas tocarlo, anotarlo. Pero eso no dejan de ser opiniones de una vecchia signora… Supongo que las nuevas generaciones serán capaces de leer a Proust y lo que haga falta en soporte electrónico: lo importante es que coloquen esta experiencia del lado del placer.

Y cuando es un libro grande notar el peso.

Exacto. Cambia. Esa idea también de guardar las cosas en una nube… No acabo de fiarme.

Silvia Querini para Jot Down 5

Me decía un amigo fotógrafo: «Guarda las fotos que te gusten en papel, que es lo que perdura». Me enseñaba un disquete, un dispositivo que ya no leen los ordenadores que tenemos.

Perdí mi móvil hace poco y con él se fueron las fotos que guardaba…

En relación con esto que dices sobre que se edita mejor que nunca, ¿tenemos dinero para gastar en libros, en libros que no es que sean caros —porque cuestan mucho al editor, son caros de producir—, sino que valen un precio que no pueden pagar muchos bolsillos?

Mis colegas se consuelan así: «Es esta crisis». Vuelvo al punto donde estábamos antes: sé que ha habido colas en Barcelona, en Madrid, en las principales ciudades, para comprar el último iPhone 6, que vale 999 euros. Sé que un buen libro en tapa dura vale la mitad que una cena mediocre que cualquiera de los restaurantes de las ciudades europeas. Y los restaurantes tienen gente. Quiero decir que no es tanto una cuestión de que el libro valga un euro más o un euro menos, sino que lo que está allí sea sexy, que la gente lo quiera comprar. Cuando alguien quiere algo, lo compra. Hablo por supuesto de Occidente. En zonas deprimidas no hay iPhone 6 ni de comer. En Occidente, para entendernos, no se trata tanto de abaratar el precio del libro. Se trata de que sea deseable el objeto.

Ahora lo que sí parece, o lo vemos más por las redes sociales, es que el editor se relaciona más con la gente, hace más de relaciones públicas de la editorial.

El año pasado me lo pasé dando vueltas con la exposición de las ilustraciones de nuestros libros de Virginia Woolf —dos álbumes espléndidos— y encontrándome con la gente, hablando con los libreros, de la autora, pero también de lo que era el oficio del editor, del placer de la lectura, etc., etc. Sigo pensando que, para bien, nuestro oficio es aún un oficio que pide mucha comunicación proximidad.

Sí, pero seamos prácticas, ese esfuerzo, enorme, de promoción de los libros, de la editorial, ¿revierte?

Sí, totalmente. Sobre todo en complicidad. No se trata solo de que revierta aquella misma noche en ventas del libro de Virginia. No. No es solo eso. No me movería de mi despacho si fuera solo eso. Si voy a la librería de Paz es porque luego revierte en complicidad con el librero, con los clientes de esa librería, que ahora relacionan mi charla, el estar hablando con ellos, con el sello. Revierte también en la voluntad y el entusiasmo del librero de colocar los libros de Lumen en Bella Vista porque hago ese viaje de Barcelona a Santander, o a Oviedo, a Valladolid o donde sea. Y, sobre todo, el hablar, el escuchar a la gente para saber cómo nos podemos ayudar. Porque todos estamos en el mismo barco.

Te puedo decir que en Occidente, en general, en este momento tenemos de todo: autores, editores, unos grafistas espléndidos, infraestructuras sobredimensionadas. Lo único que nos faltan son lectores. De manera que hay que arremangarse e ir por ellos, a buscarlos. Y contárselo: «Leer es un placer». Todo lo demás ya lo tenemos.  Faltan lectores… Estamos haciendo pasteles para diabéticos. O les curamos la diabetes para que se pongan a comer, o no hay manera.

Dime algún editor al que admires.

El señor Einaudi. Sin duda. Creó la editorial que lleva su nombre, en Torino. Hará ahora ochenta años. Fue una editorial realmente mítica en Italia. Para que te hagas una idea, formaban parte del comité de lectura Cesare Pavese, Natalia Ginsburg, Italo Calvino, Alberto Moravia… Fue un hombre muy peculiar. Me gusta especialmente porque él escuchaba a Italo Calvino, Elsa Morante, etc… y luego tomaba sus propias decisiones. Le ayudaban, es decir, pero la decisión era suya. Y mientras estuvo él al cargo la editorial era rentable, y tenía autores magníficos. Aún hoy, después de ochenta años, ya cuando Giulio Einaudi ha muerto, los Premios Nobel a menudo pertenecen al catálogo de Einaudi. Es un ejemplo a seguir para mí.

Española te diría Páginas de Espuma, por ejemplo. Es muy interesante lo que hacen.

Otra de fuera que también me gusta mucho, de Inglaterra, es un modelo de buen hacer, es Chatto and Windus. Trabajan muy bien. Y son sensatos.

Alemania la conozco poco. Y si pienso en Francia me acuerdo de Actes du Sud. Son los que publicaron y llevaron al éxito El hombre que no amaba a las mujeres¸ las novelas de Stieg Larsson. Trabajan en Arles, un pueblo cerca de Marsella, es decir, en una ciudad de la periferia, con lo que eso supone (en Francia todo pasa en París). Tienen una marca muy bien instalada y han sabido crear su propio público. Yo, desde aquí, puedo imaginar a quiénes se dirigen, cuál es su público final. Así de bien lo han hecho.

¿Qué estás leyendo ahora?

Ayer estuve donde Lola, y me compré Elogio de la infelicidad, de Emilio Lledó. Anoche empecé y sí, lo recomiendo. Ya he empezado a usar el lápiz y a subrayar.

¿Cuál es la mejor hora para leer?

La mejor hora no lo sé. El mejor momento es después de haber hecho bien el amor. No hay nada mejor que regalarse una buena lectura en ese momento… Tienes el relax suficiente, el cuerpo contento y el espíritu dispuesto.

Silvia Querini para Jot Down 6

Fotografía: Guadalupe de la Vallina


Paco Roca: «Los españoles que liberaron París te reconfortan con lo que eres, si es que ser español significa algo»

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En un país tan necesitado de símbolos comunes aceptados por todos es una pena que la figura de los españoles que derrotaron al nazismo en la II Guerra Mundial no haya tenido más predicamento. Sigue siendo un tema tabú. Prevalece un silencio impuesto por quienes se empeñan en que no cicatricen nunca las heridas de nuestra guerra. No obstante, una novela gráfica, Los surcos del azar, ha narrado la historia de los españoles que entraron en París en 1944 y se ha convertido en un éxito de crítica y ventas. Su autor, Paco Roca (Valencia, 1969) es bien conocido por Arrugas, su cómic sobre el alzhéimer, que le hizo recorrer todos los medios de comunicación de España y medio mundo. Nos cita en Casa Montaña, una taberna clásica en pleno barrio del Cabañal, en Valencia, un lugar que también lucha por no ser condenado a la desaparición y el olvido. Hablamos de toda su obra y etapas, de su método de trabajo, del futuro de la novela gráfica y de todo lo que puede enseñarnos, tanto al que la lee como al que la dibuja.

¿Qué sentiste el otro día con el homenaje a los españoles en París?

Fue muy emotivo y me hizo mucha ilusión. El Ayuntamiento de París me invitó a ir al acto, pero no pude. También, que el homenaje lo haya hecho una alcaldesa de origen español lo hace todavía más especial. Cuando decidí dibujar Los surcos del azar no tenía pensada una fecha para sacarlo, de hecho, me ha llevado varios años, y por casualidad ha coincidido con el setenta aniversario de la entrada de los españoles en París. La verdad es que me hizo especial ilusión por los hijos de excombatientes de La Nueve o a alguno que aún sobrevive. Dices: «¡Por fin!» La lástima es que ya solo quedan dos vivos, pero todavía hay muchas familias detrás de los que estuvieron en la guerra. Piensa que el exilio afectó a mucha gente, salieron de España medio millón de personas. Aún hoy te das cuenta de la cantidad de españoles que tienen una relación con el exilio. Ese reconocimiento de Francia a toda esa gente representa mucho. Además, desde hace años la bandera de la II República ondea junto al resto de banderas de países que ayudaron en la liberación de Francia. Y no solov por los combatientes de La Nueve, sino por todos aquellos españoles de la resistencia, que fueron muchísimos. Mientras, en España no se puede hacer ningún tipo de reconocimiento porque todo lo que suene a República o Guerra Civil…

Qué detalle y qué sensibilidad la del Ayuntamiento de París invitándote a ti, a un tío que ha hecho una novela gráfica.

Es uno de esos momentos en que te empiezas a dar cuenta de que la novela gráfica empieza a trascender más allá del mundo del cómic. En realidad, todo me vino de rebote, porque la alcaldesa de París hizo el prólogo de la edición francesa de Los surcos. Pero emociona que dentro de esos invitados piensen en un autor de cómic.

La idea de dibujarlo, de hecho, te surgió en Francia.

Sí, el Instituto Cervantes me había invitado para dar una charla junto a Carlos Giménez y como soy un despistado me equivoqué de fecha y llegué dos días antes a París. Estaban presentando la edición francesa del libro sobre La Nueve de Evelyn Mesquida y estaban allí dos excombatientes de los tres que había vivos en ese momento —Manuel Fernández, Luis Royo y Rafael Gómez—, me pareció muy interesante lo que estaban contando.

Me impactó ver a ancianos relatando su experiencia de guerra. Me impactó y me pareció enternecedor. Y sobre todo me pareció increíble que unos españoles hubieran hecho eso. Me sonaba haber visto en alguna foto que había blindados semiorugas con nombres de ciudades españolas, pero nada más. Nunca me había planteado cómo llegaron allí o si había españoles entre ellos. Luego me di cuenta de que esta historia me daba pie a hablar de historia contemporánea y de algo de lo que muy pocas veces se habla, que es el exilio español y, en particular, el del norte de África, que es desde donde parte mi relato sobre La Nueve.

Siempre he querido hablar de toda esa gente, medio millón de españoles que tuvieron que huir de su país. En mi cómic El faro o El ángel de la retirada lo había tocado de refilón, pero no lo había podido desarrollar como me hubiese gustado. Con los vehículos militares con nombres de ciudades españolas me di cuenta de que ya tenía un final cojonudo y ya solo tenía que hacer el resto.

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Qué es lo que más te impactó de todo lo que descubriste documentándote.

Muchas cosas, pero no puedes encajarlo todo en el cómic. Había una anécdota que saqué de un libro de un norteamericano, así que debería ser bastante imparcial, definía el sentimiento que tenía hacia los españoles. De Gaulle tenía la costumbre de condecorar a los resistentes y seguía un protocolo según el cual les preguntaba desde cuándo estaban luchando contra el fascismo y todos respondían: «desde que De Gaulle había hecho su discurso por la BBC». Pero cuando le tocó al español, le contestó que llevaba luchando mucho más que él, que cuando De Gaulle era partidario de los fascistas él ya estaba luchando contra Franco.

En cierta forma existía la sensación de que los españoles eran carne de cañón y, posiblemente, si hubiera habido suficientes franceses en el ejército de la Francia libre no habrían contado con los españoles, porque eran rojos y para un aristócrata como Leclerc, o para De Gaulle, eso… Los aceptaban y los necesitaban, pero no eran de su agrado. Y esa percepción era común en las democracias del momento.

Hay otra anécdota cojonuda pero que no supe cómo meter. Dentro de La Nueve había varios hermanos. Unos eran los Pujol que, como cuento en la historia, se habían separado durante el exilio. Durante tres años uno estuvo en la Legión Extranjera y el otro en los campos africanos, y se volvieron a encontrar en la campaña de Túnez. Imagínate separarte de tu hermano al salir de España, que te pasen mil cosas y encontrarte con él en la campaña de Túnez luchando contra Rommel. Es algo increíble. A partir de allí estuvieron los dos juntos en La Nueve y uno de ellos murió en Eccouché.

Y había otros hermanos, los Castells, uno de los cuales llegó hasta el final de la guerra, hasta el Nido del Águila de Hitler. La Nueve pertenecía a una división blindada y estaba dentro del ejército americano —de hecho iban con el uniforme americano— así que por sus méritos dieron a todos sus miembros una condecoración, un rectángulo que solamente se daba a los soldados norteamericanos. Imagínate este Castells: haces la Guerra Civil, sales en el último momento jugándote la vida, pasas mil penurias en la Legión Extranjera o en los campos del norte de África, haces la campaña de Túnez contra Rommel y los italianos, sobrevives, desembarcas en Normandía, haces la campaña de Francia, llegas hasta el Nido del Águila, otra vez sobrevives a todo eso y por fin sientes que ya ha terminado la guerra. Pues lo que le ocurrió fue que un día se subió al tren con su condecoración americana y coincidió con un norteamericano borracho. Le preguntó por qué llevaba esa insignia y Castells le dijo que se la había ganado. Le dijo que como era español no la podía llevar y que se la quitara, y como no lo hizo, el americano sacó una pistola y le pegó un tiro. Lo mató. Imagina morir así después de todo lo que había recorrido. Son historias increíbles, pero no encajaban en el cómic.

Me ha llamado la atención el mapa que dibujas del destino de los exiliados. O campos de concentración en África, o el desierto, o la Gestapo, o la batalla de Narvik en Noruega… cualquier elección que tomaran sobre su destino les dirigía irremisiblemente a la muerte.

Era como un juego macabro. Continuamente tenían que estar decidiendo sobre su futuro sin tener ninguna información. A los que estaban en los campos del sur de Francia les daban dos opciones: o quedarse allí o salir, pero salir a la Legión Extranjera o a los campos de trabajo para construir la Línea Maginot. ¿Qué era mejor? Y a los que estaban en campos en África lo mismo, también les daban la opción de entrar en la Legión Extranjera. Continuamente tenían que elegir y tomar decisiones que les llevaban a otros lugares. Con la Legión Extranjera podías acabar en Noruega, y si allí te cogían los alemanes podías acabar en las fábricas alemanas o en Mauthausen, como muchos de ellos. Los que estaban construyendo al Línea Maginot se quedaron en la bolsa de Dunquerque, y los que no pudieron pasar a Inglaterra, fueron enviados a Alemania. Los que pudieron pasar pasaron a formar parte del ejército inglés o se alistaron en el ejército francés y se hicieron la marcha del Chad con Leclerc. Podían acabar en cualquier lugar, pero en la mayoría de esos caminos estaban bastante jodidos. Incluso viéndolo desde ahora no sabría cuál coger porque tienes sufrimiento en todos y la muerte en muchos.

¿Tuviste alguna inspiración con Soldados de Salamina  por esa forma de narrar en que un personaje actual se encuentra a un anciano y le va sacando las cosas?

Conscientemente no. Me gusta la novela de Cercas, pero es un recurso que me venía muy bien. También está en Maus y en muchas películas cuya narración se basa en la entrevista de un periodista al personaje principal que narra su historia. Es un recurso ya utilizado muchas veces, pero lo necesitaba porque pensaba que tan importante era el presente como el pasado, ya que en el pasado podemos ver cómo lucharon e hicieron determinadas cosas, pero en el presente tenemos que entender qué los había motivado, algo que se entiende con el paso del tiempo. Me interesaba ver cómo en el fondo, pese a haber sido unos ganadores de la guerra, en cierta forma fueron unos perdedores. Prácticamente ninguno pudo regresar a su país y no consiguieron su principal objetivo, que era acabar con Franco, y ahí siguieron en el exilio.

Cuando hice El ángel de la retirada conocí a bastantes exiliados y todos tenían un sentimiento contradictorio. No se sentían españoles porque la España republicana que habían dejado no tenía nada que ver con la franquista. Y en muchos casos tampoco se sienten franceses. Están a mitad de camino. Me interesaba mucho, así que necesitaba esa entrevista.

¿Por qué elegiste a ese soldado como protagonista?

Quería que fuese un soldado real porque las trayectorias de la mayoría de ellos están documentadas y no me funcionaba demasiado el inventarme uno. Dudé entre varios. Uno de ellos, que quizá hubiese sido el más lógico, era Amado Granell, el teniente de La Nueve, pero murió en un accidente de tráfico en los años setenta. La otra opción era ceñirme a los tres que quedaban vivos. Pero en primer lugar, esos tres ya han contado muchas veces su vida; en segundo lugar, ninguno de los tres estuvo en la liberación de París, y en tercer lugar, me costaba demasiado ceñirme a una persona que siguiera viva.

Sin embargo, encontré que uno de los integrantes de La Nueve, Miguel Campos, era un tipo muy enigmático. Casi todo lo que sabemos de La Nueve viene de los diarios de ruta del capitán de la compañía, Raymond Dronne, que hacia los años setenta los reescribió y publicó. La memoria de La Nueve se ha mantenido sobre todo gracias a él, que acabó siendo un personaje de cierta importancia dentro de la política francesa. Este hombre habla de todos los españoles, sobre todo de los oficiales, y del resto no dice nada. Con Amado Granell no sé si tenía alguna rencilla, pero le dedica menos páginas que al resto. Y al que más le dedica es a Miguel Campos, del que dice que, aunque no era un militar de carrera —como todos los españoles, que estaba allí porque les había pillado la Guerra Civil de por medio y se habían metido sin ser militares—, tenía una gran visión militar de la estrategia, don de mando, era muy valiente y era capaz de infiltrarse en las líneas enemigas para operaciones de sabotaje. Le dedica bastantes páginas. Y lo mejor es que tiene un final de vida muy misterioso y novelesco, porque desapareció en una misión después de la toma de París. Para algunos murió allí, pero como no se encontró su cuerpo, se especuló mucho sobre qué le habría ocurrido.

En el grupo de anarquistas de París algunos dicen que se fue a hacer la invasión del Valle de Arán, otros que se fue con un grupo de anarquistas que se estaba creando cerca de Fez, en Marruecos. Se especula mucho, pero como muchos españoles tenían nombres falsos —se los cambiaron porque habían desertado de la Legión Extranjera o tenían miedo de que si eran capturados afectase a sus familias— es imposible seguir el rastro de Miguel Campos. Ni hacia atrás ni hacia delante, porque como ni siquiera se sabe si Miguel Campos fue su nombre real, no se puede encontrar a su familia ni se sabe dónde puede estar. Me pareció un buen personaje novelesco y lo tomé de protagonista para mi historia.

¿Ni siquiera en los archivos del Ejército Popular Republicano?

Es que probablemente Miguel Campos no era su nombre. Uno de los grandes problemas de los historiadores, como Robert Coale, que me ayudó mucho y lleva años con el tema de La Nueve, es el doble apellido español, porque los franceses no tienen, así que Miguel Campos Ruiz se queda en Miguel Campos y puede confundirse con cualquier otro Miguel Campos. Es imposible seguirles el rastro.

Al final La Nueve entró en París guiada por… un armenio en moto.

La entrada en París fue una escena de lo más surrealista: un grupo de españoles llegó para liberar París cuando la resistencia estaba esperando la llegada de la segunda división blindada y de los aliados, con la que habían estado comunicándose desde el Ayuntamiento. Pero quien llega es un armenio en una motocicleta destartalada seguida por Dronne, un capitán normando, cuyos soldados son mayoritariamente españoles y, montada en el jeep de Dronne, hay una alsaciana con el traje típico de Alsacia que se le ha tirado encima. ¿Qué pensarían los resistentes cuando ellos esperaban los tanques americanos y se encuentran aquello? ¿Esto es un circo o qué?

Hay una leyenda, que algunos aún mantienen y puede que sea cierta, porque la cuenta el propio Amado Granell, pero que tiene dos versiones. Una, que defiende Evelyn Mesquida y se basa en el testimonio de Granell, dice que una sección de La Nueve que entró en París esa noche se dividió en dos partes para asegurar su llegada al Ayuntamiento. En una iba Dronne y la otra estaba comandada por Granell. Y esto era perfecto para meterlo en un cómic o una película, porque era como una carrera para ver quién llegaba antes. El primero que lo hizo fue Granell, por eso la foto que apareció en los periódicos fue la suya con las autoridades.

Queda cojonudo y es muy novelesco. Y esa era la idea que yo tenía. Pero luego, hablando con el historiador Robert Coale, él comparte otra opinión. Dice que la realidad no fue nada novelesca. Para él no se separaron en ningún momento. Ya que Robert me estaba ayudando mucho, decidí seguir su consejo, el que parece que históricamente es cierto. Quizá luego aparezca algo que demuestre lo contrario, pero ahora hay suficientes pruebas como para creer que no se separaron. No obstante, me di cuenta de que eso desmontaba el clímax de la historia. Porque se va acumulando la tensión para llegar a París y liberarla pero, una vez allí, no ocurre nada, los únicos tiros que hay son fuego amigo. ¿Y ahora qué cuento?, me dije. Pues tuve que narrarlo desde el punto de vista del humor.

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Tu cómic El Ángel de la retirada sobre el exilio español en Francia, ¿por qué lo situaste el día de la final de la Eurocopa de 2008 entre España y Alemania?

Ese tebeo digamos que no lo siento como algo personal, fue casi un encargo de la Casa Española de Béziers. Contactaron con la editorial francesa con la que había publicado El faro, que está en Montpellier, allí cerca, y es un producto hecho para ellos. No estoy del todo contento con él porque no estaba pensado para el gran público. Se queda en nada, pasa muy de puntillas por un tema tan tremendo como el de los campos en las playas francesas y acaba con la actuación de Manu Chao… Está bien porque Serguei Dounovetz, el guionista, es un buen escritor, pero es un panfleto.

Hay varios tipos de exiliados. Los de la guerra, los de la vendimia y luego las segundas generaciones, que ya están integrados y tienen el corazón dividido entre la selección española de fútbol y la francesa. Esa mezcla de culturas que representa Manu Chao. Quise hacerlo notar indirectamente con lo del partido.

Pintaste el caso de una señora francesa que no le quería vender leche a una española y decía que prefería echársela a los cerdos.

Todos los países tienen miedo a la inmigración. Mira en España los problemas que hay con la valla, pues imagínate lo que fue Francia al final de la Guerra Civil cuando llegan medio millón de españoles. Tenían miedo de que fuese una avalancha. No sabían qué hacer con ellos. Y es una reacción comprensible, lo que no es comprensible es el trato humano que recibieron. Además, en Francia, Estados Unidos e Inglaterra no había buena percepción de la República española. Los ingleses hicieron lo posible por que fracasase porque para ellos era un peligro que España pasase de monarquía a república. Y en Francia la veían como un peligro, como a los antisistemas de la época. Todo lo de la quema de conventos, las matanzas de curas cuando empezó la guerra, creó muy mala fama a la República. Se les veía como demonios. Por eso ocurrían casos como ese que relaté. Ese menosprecio hacia gente que consideras inferior. También se daban casos a la inversa, de gente que apoyaba a los españoles, pero por lo general fueron muy poco hospitalarios.

Dibujaste a la gente pasándoselo bien ahora en las playas donde estaban los campos de concentración de españoles, como si bailasen sobre su tumba.

Francia tiene un pasado, en cierta manera, poco respetable, pero se ha reconciliado con él. Ha reconocido la labor de los republicanos españoles en la liberación de París, se ha reconciliado con su pasado vichysta, también ha admitido lo malo que fue su trato hacia esos españoles que estuvieron en sus campos. No hace mucho tiempo de eso, pero ya se ha normalizado, y de estos temas encuentras más información en Francia que en España. El problema lo tenemos nosotros aquí, que hemos hecho una Transición a la fuerza. Ni siquiera fue un cambio, en los primeros años de la democracia casi era la misma gente la que seguía estando allí, fue como un degradado.

No se juzgó lo que se había hecho ni se partió de cero para intentar evitar el rencor. Y por eso han quedado muchas heridas abiertas. Ese sentimiento de que hay que olvidar el pasado es un error. Si no reconocemos nuestro pasado es muy fácil caer en la incultura y ser manipulados. Escuchas declaraciones que te dejan sorprendido. Parece como si Franco era un dictador, sí, pero que era una buena persona. ¿De qué estamos hablando? Y estos temas no se pueden tratar, no se debe hablar sobre la Guerra Civil, ni del franquismo y todo lo que conlleva, como el exilio, ya que es como abrir la caja de Pandora que puede acabar con la democracia y es mejor tenerla cerrada.

Por este motivo, caemos irremediablemente en la ignorancia. Cosas como La Nueve o los campos de concentración de españoles en Francia quedan en el olvido porque estas cosas no se pueden remover. Es un error. Se pueden perdonar todos los crímenes, sobre todo del periodo franquista, pero se tienen que reconocer. No vale con olvidarlo, hay que dejar las cosas claras. Es un problema que en otros países con pasado fascista, como Alemania o Italia, no pasa.

Has tratado de reflejar en los Surcos que en Francia hubo una guerra civil durante la II Guerra Mundial, de los de Vichy contra la Francia libre, de ambos contra los comunistas…

Era muy largo intentar meter todo esto en Los surcos del azar, porque es un momento con muchos matices, igual que en España y, en general, en todos los países. El problema es que se tiende a simplificar la historia. Había alemanes e italianos antifascistas, te podías encontrar a alemanes nazis luchando contra alemanes que habían tenido que huir de Alemania por su ideología. Pero al final se simplifica y queda como que era Alemania contra Francia y no era así: era el fascismo contra las democracias del mundo. Francia tuvo también esa guerra interna. De hecho fue uno de los primeros países del mundo que reconocieron el Gobierno de Franco, incluso antes de que terminase la Guerra Civil. Pétain era amigo de Franco.

Está claro que ni siquiera De Gaulle o Leclerc defenderían a los republicanos españoles, pero había dos partes, sobre todo en las colonias, que durante la Segunda Guerra Mundial pertenecían a la Francia vichysta, que había firmado el armisticio con Alemania y era colaboracionista. Si ibas contra el gobierno de Vichy y eras francés acababas en Mauthausen o donde fuese; igual que si eras español o de donde fueras, cualquier antifascista acababa allí. Eran colaboracionistas del nazismo y el fascismo.

Te encuentras con cosas como que los aliados tuvieron que hundir la flota francesa cuando firmaron el armisticio, con lo cual el sentimiento de muchos franceses era que los ingleses, de repente, habían pasado a ser los enemigos. Tenían un cacao mental increíble. Y cuando los aliados desembarcan en el norte de África, te encuentras con que la Francia colonial tiene que luchar contra los aliados, entre ellos muchos españoles. Luego cuando las primeras colonias francesas caen, se cambian de chaqueta sin ningún problema, pasan de ser vichystas a ser de la Francia libre de De Gaulle y Giraud. También te encuentras a los franceses coloniales de Marruecos y Argelia luchando contra los franceses coloniales de Túnez, que seguían siendo, junto con Alemania e Italia, fieles al Gobierno de Vichy, así que eran franceses contra franceses. Y eso por no hablar de los colaboracionistas y los resistentes, que eran civiles enemistados. Tenían una guerra civil interna, aunque luego, eso sí, han sabido reescribir su historia para que todo quede perfecto y parezca que todos eran antifascistas.

Eso mismo dices en el cómic cuando incluyes que intentaban tomar rápidamente París para que no pareciera que la habían liberado los comunistas de la resistencia. Y explicas que esto ocurría porque ya en aquellos meses los franceses estaban tratando de reescribir su historia. Motivo por el que se olvidaron rápidamente de los españoles.

Para los aliados, París no era nada importante desde el punto de vista militar, incluso era un problema porque les podía retrasar, pero para los franceses no. La idea de los aliados era bajar desde Normandía y cortar el paso a los alemanes para que no pudiesen replegarse hacia Alemania, así que era muy importante hacer ese recorrido lo más rápidamente posible. Meterse en París era un problema porque no pensaban que fuera a caer tan rápido y se podía convertir en una Varsovia, con muchas muertes y metidos allí meses y meses sin poder avanzar. Pero para De Gaulle París era muy importante por lo que simbolizaba. Y era importante que fuera el ejército francés el que entrase. Era importante también porque la resistencia francesa estaba movida por los comunistas.

Es curioso, porque en ese momento en los países democráticos había otra guerra interna: la amenaza comunista. Y un militar de carrera como De Gaulle no podía consentir que el símbolo de Francia fuese liberado por los comunistas. De hecho, en su discurso lo dice, que París ha sido liberado por su ejército, y después por el trabajo de todos los franceses. Deja fuera incluso a los aliados, parece que los ingleses, los norteamericanos y los canadienses no tuviesen nada que ver en la liberación de Francia. Y aún mucho menos los españoles, los polacos, los argelinos…

Hay una película muy interesante, Indigens (Rachid Bouchareb, 2006, Argelia), que habla precisamente de todos esos extranjeros que lucharon por la libertad de Francia y fueron olvidados por la historia. Es un momento muy importante para Francia y hubiese sido muy diferente si el ejército de De Gaulle hubiese entrado en París un poco después y los comunistas se hubiesen hecho con la ciudad. Habría sido un cambio brutal. O que hubiesen entrado en primer lugar los norteamericanos. Para él era algo simbólico y muy importante, por eso quería dejar claro que los primeros en entrar en París había sido el ejército francés, aunque en este caso fuese con españoles por delante.

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En los Surcos te asesoró el historiador Robert S. Coale; ¿qué te decía?

Me ayudó a evitar exageraciones, generalmente. Si tienes un protagonista, en un cómic, una novela o una película, todo le va a pasar a él. Va a estar en todos los momentos importantes. Primero hice un guion y después el storyboard, que es como lo suelo hacer siempre. Así, ya lo tenía hecho, incluso con esa entrada en París mucho más novelesca que te comentaba. Y tenía a mi protagonista, Miguel Campos, que estaba en todos los sitios: defendiendo su posición, atacando un castillo… Lo lees y te parece normal, pero cuando tienes detrás a un historiador, te enseña la realidad. Te dice: si Miguel Campos pertenecía a la tercera sección en tal momento, tenía que estar en tal sitio, no podía estar atacando porque allí estaba la primera sección.

La verdad es que me limitó mucho el drama, pero sobre todo aportó realismo. Creo que eso le ha venido muy bien al cómic, lo hace todo mucho más creíble. Sin Robert hubiese quedado una historia más aventuresca. En realidad, la visión de la guerra que tiene un soldado es muy limitada, como mucho sabe lo que está haciendo su sección, pero no tiene ni idea de lo que hace el resto de su compañía, regimiento o división, y mucho menos cómo va la guerra a nivel global.

Así que me puse en ese punto, en cómo ve la guerra el soldado. E intenté documentarme más con documentales que con películas o cómics de género bélico, donde siempre hay puntos de vista amplios y ves la épica de la guerra. Preferí quedarme en cómo rodaría una guerra un fotógrafo o un cineasta si estuviese allí. A veces es inevitable y buscas otro punto de vista, pero siempre intento que sea el del soldado, una visión muy limitada. Por eso me venía bien esa entrevista con el presente, con el paso del tiempo el entrevistado y el entrevistador ya tienen una visión mucho más global de lo que fue la guerra y pueden hablar de lo que De Gaulle quería hacer. Pero en ese momento no tenían ni idea de si Patton le había dicho a De Gaulle que no, el soldado no se entera de nada.

En el epílogo un amigo te da las gracias por devolverle «al país al que pertenece».

Es un escritor catalán que se llama Javier Pérez Andújar, que a mí me gusta mucho,  y es mi amigo. Cuando hago los bocetos, antes de que se publique, se los paso a alguien para comprobar que todo se entiende. Los de Surcos se los envié a Javier y me contestó muy efusivamente, así que usamos esa frase suya para los textos, porque era muy emotivo. Creo que se refiere a que en cierta forma ese olvido de una parte importante de nuestra historia nos ha hecho perder quiénes somos. Y no me refiero a sentirnos españoles o tener una bandera, sino que la historia de La Nueve es una de esas que te reconfortan. Los españoles que liberaron París te reconfortan con lo que eres, si es que ser español significa algo. Aparte del fútbol y algún otro deporte hay pocas cosas que nos hagan sentirnos orgullosos de algo. Pero aquí puedes decir: «Era español, como yo, y entró en París con un par de cojones y venció a los alemanes». Es algo que te hace sentir orgulloso, y en la historia reciente tenemos pocos personajes a los que podamos agarrarnos para reivindicar lo que somos. Además, es una lucha que en estos momentos, tanto en España como en Europa, es muy importante, porque predomina ese sentimiento de que lo que se ha construido se está cayendo.

¿No te parece triste que en España no se pueda hablar de la guerra y el franquismo sin que moleste a ciertos sectores o que no haya ningún tipo de consenso sobre los hechos?

Franco impuso una monarquía, esta llevó a una democracia y el precio que hubo que pagar fue que se perdonase todo lo que había sucedido hasta entonces. Igual es que no había otra forma de hacerlo, pero es que no fue una Transición, fue el legado de Franco. Pérez-Reverte habla muchas veces de los trenes perdidos del progreso en España, como la vuelta del absolutismo tras la constitución de la Pepa, por ejemplo. Puede que uno de los trenes perdidos fuese que los aliados no entrasen en España y acabasen con el franquismo. Nuestro presente sería muy diferente y tendríamos una normalidad en la que podríamos condenar el fascismo. Y todos los partidos demócratas, tanto de derechas como de izquierdas, como ocurre en Alemania, afirmasen que el fascismo era algo malo.

Nos hemos creído un mantra que no es del todo cierto, eso de «no hay que remover el pasado», como si hablar del franquismo y la Guerra Civil fuera rancio. Entendería eso si hubiese una sobreinformación sobre el tema. Con Los surcos del azar, por ejemplo, he oído lo de «Ya estamos otra vez». Se nota que son comentarios de alguien que no lo ha leído, porque no va sobre la Guerra Civil, pero todo lo que compone ese periodo es rancio.

O, cuando es una película, eso de «Otra película sobre la Guerra Civil». Y posiblemente haya más películas españolas sobre el wéstern que sobre la Guerra Civil, pero parece que no se puede tocar. Lo entendería si, a cualquiera de los que lo dice, le preguntaras qué sabe sobre la Guerra Civil, el franquismo o el exilio y lo supiera. O si esos temas se dieran en la enseñanza, pero es que no es así. Es un comentario que viene desde la ignorancia, y pretender que para avanzar hay que mantener la ignorancia no tiene ninguna lógica. Es como si se dijera que, como ETA ya no existe, no se debe hablar más de sus crímenes, va a haber un perdón a los etarras y nos olvidamos de todo. Podría ser una buena manera de avanzar, pero ¿qué pasa con todas las víctimas de ETA? Una ley no cierra las heridas de la gente. «Vuestra familia está muerta, pero dejadlo ya, qué le vamos a hacer, hay una ley de amnistía y hay que mirar hacia delante». Las cosas no funcionan así, hay que hablarlas. Eso lleva a que haya ambigüedades y te encuentres a gente que tenga a La Nueve como héroes nacionales pero se lamente de que la bandera republicana esté en la ceremonia de celebración de la liberación de París.

En El Faro ya habías hablado de la guerra e hiciste mención de la represión en la zona republicana, por si alguien tiene la tentación de tacharte de ser demasiado parcial, hablaste de unos amigos del protagonista fusilados porque tenían tierras.

Es la historia del abuelo de una amiga. Me apetecía contar esa parte del exilio, pero me quedé en el momento en que decide huir y tirarlo todo a un río, porque se tenía que pasar la frontera sin armas, y en que al principio había mentido sobre su edad para poder ser carabinero, tener un buen jornal y poder ligarse a su chica. Eso es lo que me iba contando. De modo que quise hablar de la guerra a varios niveles. El ideológico, que afecta a una parte de la población. Pero hay otra población para la que fue una guerra de rencores, y hay que comprenderlo también. En este caso que planteé, antes de la República una gran parte de los campos españoles pertenecían a unos pocos y a la Iglesia, así que hay que comprender ese rencor que sentía alguna gente porque no solamente ellos, sino todos sus antepasados, habían estado sometidos por los terratenientes. La Guerra Civil fue el inicio de que salieran todos esos rencores de repente y la policía ya no tenía poder para hacer determinadas cosas. Esos rencores no están justificados, pero son comprensibles. Es el rencor que tiene el pueblo hacia aquel que tiene dinero.

En El juego lúgubre, tu cómic sobre Dalí, ¿por qué te dio por querer mostrarlo tan terrorífico, como una especie de Drácula de Bram Stoker, según has explicado?

Yo quería hacer una historia de terror porque me gusta y porque es un género muy complicado de llevar a las viñetas. El terror muchas veces se basa en el golpe, y en cómic el golpe es muy complicado porque el lector siempre hace trampas. Cuando abre el cómic, el ojo hace una visión general de la doble página. Una vez que la ha hecho, pasa a la primera y hace una visión general de ella. Y entonces empieza con la primera viñeta y la lee. Es la gran libertad del cómic, pero para algunas cosas es un problema porque el lector es tramposo y sabe qué va a pasar después. Aun así, yo quería hacerlo. Y también quería situarla en el contexto del mundo del arte, donde impera esa ética de que en el arte todo está permitido.

Primero pensé en Gaudí. Un tipo obsesionado por construir una catedral cuando ya nadie hacía catedrales. Estaba el tema de la masonería. Vivió dentro de la Sagrada Familia. Era inquietante y me daba para una historia gótica. Pero al final no me encajaba del todo y me pasé a Dalí.

Cuando estás empezando y no sabes por dónde tirar, sueles apoyarte en otra cosa. Yo cogí el Drácula de Bram Stoker y sustituí al vampiro por mi personaje. Dalí era perfecto porque era el inicio de la Guerra Civil, puedes entender el caos social y la falta de autoridad, y Dalí vivía en un pueblo aislado como Cadaqués, que podía recordar a Transilvania. Allí se codeaba con parisinos, un ambiente con drogas, vivía en una barraca de pescadores al lado del cementerio, y en el pueblo alucinaban con él. No le podían ni ver.

Dices que todas estas historias que contaba Dalí de que mordía un murciélago podrido o que de pequeño cagaba en un cajón se las había inventado.

Me gusta sobre todo la primera época artística de Dalí, me parece muy interesante, pero creo que su gran aportación fue él como persona, el happening que llevaba a todos los sitios. Es de los primeros artistas que él mismo es la obra de arte. Artísticamente había mucha gente mejor que él, y para destacar creó su personaje, que era excéntrico pero muy inteligente y culto. Se le daba muy bien vender humo. Y dentro de eso es como lo que hablábamos antes de Francia, reescribe su historia para hacer su presente coherente con su pasado. Dice que sus primeros recuerdos son del feto, dentro del huevo… era muy inteligente y estaba siempre a la última de todo. Tocaba de oídas pero sabía de ciencia, de arte… Y si le oyes hablar francés o inglés da risa, pero se expresa. Era un showman, un tipo completo, e hizo una ficción de su pasado. Su hermana después contaba que Dalí había tenido una infancia normal, que nada de todo eso era cierto, pero él lo vendía. Posiblemente habrá parte de realidad, pero mucho menos de lo que dice. Dalí novela su pasado.

Leí que su padre había tenido una enfermedad venérea por una prostituta y pensó que el primer hijo se le había muerto por eso, como una maldición, por eso decidió llenarle a Dalí el cajón de su cuarto de imágenes de enfermedades venéreas, de ahí que nunca practicara sexo y solo se masturbaba.

Sí, decía que le asustaba el sexo porque podía contagiarse de cualquier cosa. Por lo que he leído su vida sexual debía de ser mínima. Dice que solo hizo el amor dos veces, una con Gala, de la que dice que no fue para tanto, y otra con Lorca, de la que dice que fue muy dolorosa. No sé si es cierto, pero por lo visto era más de juegos sexuales con él de observador pasivo.

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En Los viajes de Alejandro Ícaro: Los hijos de la Alhambra hablas de la crueldad de los cristianos con los musulmanes en la Granada conquistada. Que les marcaban a ellos y a sus casas, que se intentó castrarlos… sin embargo, somos reticentes a entender que esto también fueron españoles discriminando y persiguiendo a otros españoles, en este caso por un motivo de religión. Granada fue musulmana más tiempo de lo que hasta ahora ha sido cristiana.

Todo eso es fruto de la educación que tenemos. Se habla de reconquista, pero ¿qué reconquista si eso fue su tierra durante siete siglos? No sé cómo se enseñará ahora en el colegio, pero antes existía esa mentalidad de que había que echar a los pobladores moros. Si lo analizas en términos históricos, lo que se hizo en Granada fue como un ghetto judío en la época nazi. Les prometieron que si les ganaban iban a respetar su religión y ellos se rindieron. Pero no. Crearon a continuación ghettos para ellos y llegó a haber una propuesta de ley que no se aprobó que contemplaba castrarles. Por eso los musulmanes idearon lo que cuento en mi cómic, la historia de los Plomos de Sacromonte, un hecho real. Los musulmanes enterraron al lado de una iglesia unas inscripciones sobre plomo que hablaban de la hermandad de los judíos, los musulmanes y los cristianos viejos, para que cuando la desenterrasen los cristianos vieran que eran hermanos, cambiaran de opinión y les trataran bien. No pasó. Los plomos se los llevó el Vaticano y dijo que eran falsos. El monte Sacromonte de Granada se llama así por esta historia.

Cuando hice este cómic era una época en la que el mercado francés, al que yo ya había salido con el tebeo sobre Dalí, te pedía tener un personaje antes de contar nada. Creé a Ícaro con la intención de que fuera pasando aventuras. Me inspiré en la época romántica, cuando había muchos aventureros. Me basé en un pintor escocés, David Roberts, que hizo dibujos sobre Egipto. En Delacroix. Gente que partían de su país, se dirigían al sur por España como antesala de Oriente, sobre todo Andalucía, que era lo más exótico, el resto de España les daba igual, y de ahí partían a Marruecos y luego a Egipto o Palestina.

El primer episodio de mi personaje, de esta manera, transcurría en España. Me basé en los libros de Dumas sobre su recorrido por España. Aunque solo habla de tópicos, en el fondo eso era el romanticismo, una búsqueda del tópico. Luego empleé los diarios de Flaubert, que hizo un viaje por el Nilo y lo detalló día a día. Todos estos románticos franceses habían pasado por la Alhambra. El problema es que intenté juntar demasiadas historias y cuando haces eso terminas pasando por encima de todo sin llegar a desarrollar nada. Al final, la historia se quedó ahí porque tuve problemas con el editor.

Me llamó la atención que durante muchos años la Alhambra fuese una zona de chabolas.

Sí, los vagabundos ocuparon el lugar. En plena Edad Media, la Alhambra fue el lugar más sofisticado y adelantado de toda Europa y después pasó a ser el hogar de los vagabundos hasta el siglo XIX. A partir de que los viajeros franceses se pongan a hablar de su belleza es cuando se empieza a cuidar. Alejandro Dumas cuenta en el libro que te he dicho que el gobernador de Granada se había cargado unas puertas del palacio para hacer leña para un banquete. Y que no sé quién había quitado los azulejos de una zona para hacerse su casa. Me imagino que ocurriría igual en Roma o en El Cairo, una falta de respeto con el pasado total.

Pasemos a otro cómic, El invierno del dibujante, sobre la historia de la Editorial Bruguera. Me parece bonito, como reconoces, que de pequeño mandaras tus dibujos con la esperanza de te publicasen.

Nunca me contestaron. Al final de los tebeos aparecía una dirección y envié dibujos, copias de Mortadelo y Filemón, alguna historia que había hecho… pero claro, eran de un niño. Yo pensaba que ya estaba al nivel de poder publicar. Pero al menos tenía la suerte de saber a qué me quería dedicar. Quería ser una mezcla de Ibáñez, Escobar o Vázquez con Walt Disney y Picasso. La pena es que soy del 69, una época en la que nunca te enfocaban para el mundo de las artes. Podía ser un hobby, pero no una profesión seria. No había información sobre qué tenía que hacer para dedicarme a eso.

Dices que sentías fascinación por Bruguera y que querías ver cómo era por dentro, cómo funcionaban las redacciones.

De vez en cuando en la revista aparecía una página entera que era la redacción de Bruguera. Todo era muy divertido, lleno de pequeñas historias, había uno que vivía dentro de un iglú… te imaginabas que trabajar de dibujante tenía que ser el mejor trabajo del mundo. Me encantaba cuando Escobar aparecía dibujando en Zipi y Zape y los niños iban a pedirle algo. Eran gente completamente anónima y gracias a que se dibujaban a sí mismos sabías un poco de ellos.

Uno de los motivos de hacer El invierno del dibujante fue la excusa de, documentándome, saber realmente cómo era aquel mundo y poder descubrir definitivamente qué había detrás.

Me imaginaba algo como en la película El apartamento, donde podía llegar un dibujante de vida interesante y la compartía con los otros… Además en ese momento, antes de la ley de censura infantil que hubo a finales de los años cincuenta, era un terreno muy libre y se hacía un cómic social, que podía estar a la altura de lo que en cine podía estar haciendo Azcona con Berlanga, o en novela lo que hacía Cela. Pero luego me empecé a dar cuenta de que realmente no era así, que cada uno dibujaba en su casa. Y me pasa muchas veces que documentándome no encuentro el camino que me gustaría, pero puedo tomar otro. En este caso fue cuando los dibujantes se salieron de Bruguera para montar su propia revista, Tío Vivo.

Fue un momento histórico. Terenci Moix trabajó un tiempo en la Editorial Bruguera y tiene un libro en el que cuenta toda aquella época y dice que hay un antes y un después de la creación de la revista Tío Vivo. Hasta ese momento el cómic era costumbrista y a partir de ahí es simplemente de gag y humor. Si lo piensas, eso, junto con la censura que no permitía criticar a la familia o hablar del hambre, hace que aparezcan Mortadelo y Filemón. Son unos personajes que ya no tienen ningún anclaje con la realidad. Podía estar situado en la España de esa época, pero de hecho siguen siendo las mismas historias que se cuentan ahora. Están fuera de lugar y fuera de tiempo, son gags y parodias, se ha perdido esa crítica social.

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El origen de la Editorial Bruguera fue bastante curioso.

Sí, el padre creó la editorial y antes de la Guerra Civil se la quedan sus dos hijos, uno nacional y el otro republicano. Cuando acaba la guerra, el nacional ayuda al republicano y se ponen con la editorial. Eran los años cincuenta, un momento en el que no hay una reconciliación, pero sí un bajar la cabeza del vencedor. Y ahí aparece un personaje como Rafael González, que es muy interesante. Ha sido republicano, estuvo trabajando en La Vanguardia hasta el último momento, y después se convierte en un explotador de sus empleados.

¿Lo de que este hombre era así es información contrastada?

Sí. Luego escribió unas memorias y pidió perdón a los dibujantes de Bruguera por los contratos abusivos que les hacía firmar. Pero le trato con bastante cariño, como a todos los personajes, porque me sabe mal por sus familias hacerles decir cosas que no estoy seguro que dijeran o ponerles a hacer cosas que no sé si eran ciertas.

Reflejaste a un republicano que se metió en la empresa para renunciar a sus principios y su vocación para al final acabar solo en la vida, a pesar de que todo lo había hecho para alimentar a su familia.

De hecho, me comentaron que cuando murió sus hijos se negaban a ir a su entierro, perdió completamente el contacto con su familia y se quedó aislado. Pero eso es lo que hace interesante a un personaje, que tenga esos matices. Por ejemplo, para los dibujantes, Rafael González era un cabrón por cómo los trataba, los contratos que les hacía y el lápiz rojo que tenía con el que les cambiaba cosas. Pero por otro lado, cuando hablaba con la gente que estaba en la redacción, me decían que Rafael González era la típica persona muy tímida, que nunca te mira a los ojos cuando te habla, muy inseguro, con una timidez que lo margina, pero no tienen una mala imagen de él. De hecho él escribía aquella sección de «Diálogos para besugos».

A la hora de escribir la historia y buscar referentes, recurres a la cultura. Y mi cultura es friki. De modo que me inspiré en la Guerra de las Galaxias. Rafael González sería Darth Vader. Era periodista, le gustaba escribir, pero el franquismo, la familia y el medio a perderlo todo le hace convertirse en un personaje gris, u oscuro en este caso. Y Víctor Mora es Luke Skywalker, era comunista en la clandestinidad y dibujaba el Capitán Trueno. Le exigían que lo dejara para ser redactor. Por eso, en un momento dado, dibujé cuando Rafael González le dijo que se planteara lo que estaba haciendo, abandonar su vocación, si no quería terminar como él.

El 15M te pilló yendo a firmar a la Feria del Libro e hiciste una pequeña historieta. Comentabas que igual que el espíritu hippie forma parte de nuestras vidas, que son más relajadas en las costumbres desde los sesenta, el 15M puede marcar un antes y un después.

El movimiento hippie no cambió las cosas porque quizás le faltaban propuestas, era algo más cultural que político, pero con el tiempo te das cuenta de que Steve Jobs y muchos empresarios actuales beben del movimiento hippie. Creo que el 15M es parecido. Aparentemente parece que no cambió nada, pero yo creo que sí, que hubo un antes y un después. Aparte de que luego han salido grupos políticos de ahí, ha despertado el sentimiento de que hay que salir a la calle y pelear, hasta ese momento era no hacer nada hasta que tocara votar. Ahora parece que el pueblo puede tomar las riendas de la situación, existe el sentimiento de que tenemos la fuerza para cambiar las cosas.

¿Crees que Podemos es la cristalización de esas protestas?

Es una más de las que hay. Me parece muy interesante que un profesor universitario decida poner en práctica sus lecciones.

Las calles de arena empieza con una hipoteca, igual que Arrugas.

Es verdad, no me había fijado.

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¿Estabas obsesionado con la tuya o es que era un tema recurrente en España?

En esa época mucha gente se hipotecaba. Luego ves que en otros países, como Francia, mucha gente vive de alquiler. Pero en España lo normal era hipotecarse, que es como encadenarse a algo. Contratos de quince o veinte años, es un momento muy importante en la vida de muchas personas y simboliza mucho.

La historia es sobre un hombre que se pierde en la zona vieja de su propia ciudad y encuentra un mundo como el de Alicia en el país de las maravillas. Creo que esto te sucedió a ti, te perdiste en El Carmen aquí en Valencia.

Me pierdo fácilmente. Desde pequeño es algo que me crea mucha ansiedad. Andando, algo menos, pero conduciendo me pone de los nervios el estar perdido. Es uno de los motivos por los que ya no conduzco. Perderte en tu propia ciudad es algo lamentable, pero al mismo tiempo te gusta, descubres sitios en los que nunca habías estado. Además nunca llevo dinero, voy siempre con la tarjeta de crédito, y cuando me pasó empezó a preocuparme qué podía pasar si seguía perdido y se hacía de noche, si tendría que dormir en algún sitio de allí y no aceptarían tarjeta de crédito.

En ese mundo mágico en el que penetra el personaje hay una torre de Babel y todas las chicas se llaman Eva. ¿Te gusta la Biblia?

Más que gustarme la Biblia me fascinaban sus ilustraciones. En mi generación no estaba obligado, pero era lo normal hacer la comunión aunque tu familia no fuera creyente. Las historias de la Biblia atraen porque están hechas para eso, para atraer a la gente, pero las ilustraciones, sean los grabados de Gustave Doré o la ilustración esa tan icónica de la construcción de la torre de Babel, son de las que te puedes perder en ellas. Por eso me gustan también los cómics, son imágenes en las que puedes desarrollar tu propia historia. Y esa ilustración de la construcción de la torre de Babel, donde puedes ver detalles como los carromatos subiendo, hace que te puedas imaginar mil historias. Y como en las clases de catecismo me aburría muchísimo, me parecía interesantísimo dedicarme a mirarla. De hecho, la torre de Babel está presente en muchas cosas que he hecho. Y para Las calles de arena me sirvió.

Creo que cada obra funciona en contraposición con la anterior, y si haces una obra tan cotidiana y anclada en la realidad como es Arrugas, necesitas que la siguiente sea un contraste, porque hacer dos seguidas en el mismo tono me cansa y creo que la van a comparar con la anterior. En cambio, si haces algo diferente es como un menú diario donde un día tienes macarrones y el otro paella, nadie va a decir que estaban mejor los macarrones de ayer porque es algo diferente.

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En tus inicios, cuando llevaste tus dibujos a Kiss para ver si te los compraban, te contestaron que querían que «las pollas fuesen más venosas y los coños más húmedos».

Es triste que el pobre Berenguer tenga que salir con esa frase, pero así fue. Yo vivía con mis padres todavía y esto del porno lo hacía a ratos mientras trabajaba en publicidad y muy a escondidas. Un día cogí todos los dibujos y me fui a Barcelona a ver a Berenguer en La Cúpula. Llegué, me hicieron esperar en la sala, donde todo era muy hippie, me recibió Berenguer. Y yo me lo imaginaba de otra manera. Al ser el director de una revista porno pensaba que sería, yo qué sé, un tío con barbas y cadenas. Pero tenía la pinta que podía llevar mi padre. Eso me dio mucha vergüenza. Se puso a pasar las páginas, observando con unas gafas pequeñitas para ver de cerca cómo enculaban a una chica, poniendo atención en los detalles. Las dejó y me dijo: bien, creo que podemos publicarlas, pero tienes que hacer las pollas más venosas y las vaginas tienen que estar como húmedas. No me podía creer los consejos que me estaban dando. Ah, y también que las chicas miraran a cámara cuando hacían una felación.

Como te he dicho, yo me dedicaba a la publicidad. Y uno de mis mejores clientes era Famosa. Yo hacía todo lo relacionado con Pinypon. Hacía las cajas, si llevaban un cuento dentro también lo hacía. Esto me ocupaba medio año de mi vida. Y lo gracioso es que los dos me exigían lo mismo, que todo fuese volumétrico. En la casita de Pinypon hacías las tejas y tenían que tener su luz reflejada, sus sombras, como que lo pudieses tocar. Lo mismo que me exigía Berenguer en Kiss, que se pudieran tocar. ¡Compartían criterio!

Antes, con el trabajo de Famosa, igual curraba cuatro meses y ya tenía para vivir todo el año. Recuerdo que tenía que enviar el trabajo a Famosa y los cómics a Kiss en un cedé que le entregaba a un mensajero. Algunos días a las seis de la mañana estaba acojonado por si me confundía de disco y en Pinypon se encontraban con la enculada de Kiss.

El caso es que luego te das cuenta de que hacías cómics porque necesitabas un espacio de libertad que la publicidad no te daba. Pero el problema es que en el porno tampoco tenia libertad. De cinco páginas tres tenían que ser sexo explícito, igual podía contar algo al principio y al final, pero no me aportaba nada. Me di cuenta de que estaba haciendo lo mismo que con la publicidad.

Otro de tus primeros tebeos, Road Cartoons, en El Víbora, estaba muy influenciado por Tank Girl, no lo puedes negar.

Sí. Me parecía que estéticamente estaba muy bien. También hay influencia de un autor del underground norteamericano, Richard Corben, que era muy cinematográfico. Lo importante de Road Cartoons es que nos lo pasábamos bien haciéndolo, pero hay que entenderlo como un ensayo. Yo venía de la ilustración, veía a los amigos que hacían cómics que no podían vivir de ello y te planteas cosas. Quería vivir del dibujo pero con el cómic no se podía, ¿qué hacer? Pues me metí en publicidad. Cerca de veinte años he vivido de ella. Y lo que me ocurrió es que tenía más medios que los dibujantes de cómics. La ilustración publicitaria en los ochenta y noventa era de las cosas mejor pagadas del mundo. Tuve ordenador desde muy pronto, mucho antes que los dibujantes de historietas. Trabajaba con PhotoShop, con 3D. Y al meterme en el cómic pensaba que cada viñeta debía ser una ilustración, pero luego me di cuenta de que es un error, aunque es una corriente dentro del cómic francés. Cuando intentas que cada viñeta sea un golpe visual va en contra de la narrativa.

La protagonista era una heroína feminista que iba por ahí matando violadores, igual podrías rescatarlo un día de estos y tendría éxito.

Ya no tendría sentido reeditarlo. Entonces juntamos todo lo que nos gustaba en ese momento, las pelis de Peckinpah, Russ Meyer, Tarantino, Robert Rodríguez, los dibujos de la Warner, la novela el Mundo del Río. Y todo había que meterlo en una revista que odiaba la ciencia ficción, El Víbora era un cajón de sastre en el que cabía todo menos la ciencia ficción y se la colamos con el sexo y la violencia. No sé si se podría reeditar, ahora me sobran los desnudos gratuitos y no creo que fuese necesario que la chica estuviese tremenda para contar la historia.

En el siguiente, Gog, el tío del bigote ¿era el Sean Connery de Zardoz, verdad?

Sí. Era otra mezcla de todo, también lo pasamos muy bien haciéndolo. Me vino genial trabajar con Juan Miguel Aguilera. Hacía novelas históricas, sabía documentarse y para mí todo esto fue como hacer un máster. Con Road Cartoons fue como si le encargaran una superproducción a un director novel, querías hacerlo todo a la vez y te desbordas. Con Gog aprendí a llevar más el control.

En las Memorias de un hombre en pijama, ¿lo que cuentas son todo casos reales?

No sé cómo hacen los periodistas de opinión que cada semana tienen que tener una columna. O los dibujantes que salen todos los días, como El Roto. A mí eso me estresa muchísimo. Cuando empecé con estas historias para el periódico Las Provincias, de aquí, de Valencia, me pasaba toda la semana jodido pensando que se me tenía que ocurrir una historia. Por esa época ilustré los artículos de David Trueba y me confesó que en cada entrega tenía la sensación de que se iba a descubrir que era un mal escritor. Sacarle partido a las cosas es oficio, pero tener una idea es un mundo.

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¿Cogiste o no la máquina de depilar de tu novia y te la enchufaste en las piernas?

Pues a eso voy. Al final como no tienes suficientes ideas bajas el listón del pudor. Se acerca la fecha de entrega y no tienes nada que contar y prefieres esto a no tener nada que enviar. Siempre intento que nunca se diga que el personaje soy yo, aunque al final acabas contando cosas que no deberías contar.

¿Cómo la de tu amigo que se rompió la polla?

Ese es un amigo que es soltero y, como tal, siempre tiene anécdotas interesantes. Se había ligado a una tía en un garito, estaba tirándosela en el baño cogida en brazos. Estaba en plena faena cuando, de repente, le vencieron las manos por cansancio y la tía se cayó hacia atrás de forma que le quebró la polla. El nombre técnico es fractura de los cuerpos cavernosos. Es una hemorragia interna, de toda la sangre de la erección. Dicen que es una de las cosas más dolorosas del mundo. Es insoportable, se te hincha todo y hay que rajar para que salga toda la sangre. Son cosas que conforme te las cuentan se te va arrugando poco a poco.

Sí, luego decías que tras escuchar la historia empezaste a practicar sexo con tu pareja con una sensibilidad exquisita.

¡Me volví una persona amorosa del todo!

También me gustó ahí la figura que describes de nuestros padres, de la generación anterior, que eran capaces de cambiar grifos, enchufes, lo que les pongas por delante mientras nosotros somos unos inútiles redomados.

De hecho, mi próximo trabajo es una historia de esa generación. Personas de origen humilde que prosperaron al igual que prosperaba la España de la democracia y que llegó a tener algo, pero tenían metida en la cabeza una austeridad absoluta. Mi padre, por ejemplo, nunca se gastaba el dinero con nada. No me llevó jamás a comer a ningún sitio. Y en mi casa jamás entró un obrero a hacer nada. Con mi padre ibas por la calle y de pronto te decía ¡espera! Y había que volver para atrás porque había visto un tubo o lo que fuera por ahí tirado que le servía para algo. Le preguntabas cuánto podía costar eso, que no lo cogiera, pero para él no era el precio, era el hecho de tenerlo gratis. Era otra mentalidad. Nosotros ya estamos dentro de la obsolescencia programada, mis padres en cambio tuvieron el mismo televisor no sé cuántos años; nosotros hemos crecido en la abundancia, pero a ver cómo llevamos lo que se nos viene encima ahora. Que hemos vivido el arriba y ahora estamos en el abajo. A ver cómo nos adaptamos. Yo soy negado para hacer cosas en mi casa.

¿Cómo se va a llamar?

De momento, a falta de un nombre mejor, La casa.

Terminemos con tu obra más reconocida, Arrugas. La motivación para dibujarla te vino porque te hicieron borrar a unos ancianos de un encargo de publicidad.

En la publicidad si hay algo que no vende es la vejez. Hay un canon que es la juventud, la belleza y demás. Un anciano en ningún anuncio que no vaya dedicado a ancianos va a funcionar. Pero que te manden quitar a un anciano de un cartel da mucha rabia.

Decidiste entonces empezar a desarrollar la idea de unos ancianos atracadores porque a partir de los setenta no se puede entrar en prisión, y terminó siendo una obra revolucionaria sobre la enfermedad de Alzheimer. ¿Cuál es tu balance de todo el proceso?

Fue todo una mera casualidad. Quería hacer la continuación de Alhambra y se me había ocurrido de lo de Arrugas. En aquella época estaba empezando a despuntar el tema de las novelas gráficas y en la editorial me cogieron Arrugas. En lugar de decidirse por lo que yo consideraba que era comercial fueron a por esto porque veían que era el futuro. Esto te da una idea de lo importante que es conocer el mercado. Francia, en aquel momento, ya estaba lista para que llegase un cómic así. En cambio, si la hubiera dibujado cinco años antes habría pasado desapercibido. Es lo que le pasó a Gallardo con El largo silencio, que me parece cojonudo, pero…

Me pilló que los medios de comunicación empezaban a hablar de cómic  y como María y yo y Arrugas eran de temática social pues ya estaba todavía más justificado darle bombo Además, también nos ayudó que, antes, los tebeos solo los podías comprar en tiendas especializadas, pero entonces empezaron a aparecer en las librerías. Llegó a un tipo de público que jamás se había interesado por el cómic.

Al final, he terminado hablando de Arrugas como de un grupo de los ochenta al que veinte años después le siguen pidiendo que toque la misma canción. Pero de algún modo sigo viviendo de Arrugas, porque sigue dando pie a que me publiquen otras cosas. Hay quien piensa que la novela gráfica es solo una etiqueta, pero el cómic convencional se ha estancado, como pueden ser los superhéroes o el manga, que cada vez venden menos, y la novela gráfica está captando nuevo público en todos los países aunque, encima, trate temas locales. En Alemania no hay mucha cultura cómic y la novela gráfica funciona, a los autores nos llevan a la Feria del Libro de Frankfurt. El caso es que en ese resurgir de un nuevo cómic con nuevos públicos, Arrugas encajó muy bien. Así que seguiré estirando el chicle.

Sigo viviendo de algo que hice hace quince años. Arrugas vendió en España cerca de sesenta mil ejemplares. Los Surcos ya va por treinta mil desde noviembre de 2013. Aunque, como digo, siempre necesitas que haya algo que siga tirando del comprador, en el caso de Arrugas fue la película.

Mira La vida de Adele.

El productor de Arrugas me contaba que es mucho más fácil ahora vender un cómic para hacer una adaptación al cine que una novela. El cómic es más inmediato, le echan un ojo y se hacen una idea mucho más rápida. Las novelas les cuesta más leerlas.

Dijiste que el éxito te ha convertido en un «feriante de pueblo».

Me cambió la vida en muchos sentidos. Pude dejar la publicidad, que ya no me gustaba demasiado. Además, la crisis a lo primero que atacó fue a la publicidad. Y concretamente, la ilustración publicitaria ya llevaba tiempo en crisis porque le había comido el terreno la fotografía. Así que me libré de todo esto, que se hundió justo cuando yo pude empezar a vivir de los cómics y viajar por todo el mundo haciendo bolos de todo tipo. A veces, actos de lo más marcianos. Un día me vi en un avión rumbo a Shanghái, Tokio y Pekín con el presidente Zapatero para vender la cultura española. Íbamos varios representantes de diferentes ámbitos y a mí me incluyeron también. Luego hablé a médicos en la Universidad de Puerto Rico. En Verona también, en un máster de Biología. Es lo que tiene la novela gráfica, si fuese solo un cómic, nunca habría llegado hasta las manos de un médico.

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Fotografía: Vicent Bosch