Contaminación pop

Samuel L Jackson como Nick Fury. Imagen: Marvel Studios.

Las ediciones norteamericanas de las novelas Harry Potter y el prisionero de Azkaban y Harry Potter y la Orden del Fénix de J. K. Rowling llegaron a las librerías de Estados Unidos engalanadas, como era habitual, con dibujos de Mary GrandPré. En aquellas ilustraciones, realizadas en exclusiva para las tiradas estadounidenses, el lápiz de GrandPré había decidido perfilar a Severus Snape luciendo calvorota, perilla afilada y nariz aguileña. Rasgos que caminaban más cerca de las pintas del Jafar de Aladdin que a las facciones del británico Alan Rickman que interpretaría a Snape en la pantalla grande. Ocurría que Rowling no había descrito en los libros a aquel personaje con el look que le otorgó GrandPré, un detalle que resultaba curioso porque la artista, pese a no tener contacto directo con Rowling, sí que leía las novelas de Harry Potter de antemano para realizar las portadas e ilustraciones de la manera más fiel posible.

En las páginas, Snape era descrito constantemente como un mago de melena grasienta hasta la altura de los hombros, sin alopecia inminente ni vello facial en formato perilla de villano de serie B. Pero en la cabeza de GrandPré, el físico del personaje se había moldeado de manera diferente, ignorando inconscientemente la descripción oficial, algo que le suele ocurrir con frecuencia a cualquier lector a la hora de enfrentarse a una historia. Porque por muy descriptivo que sea el texto, cada uno perfila una imagen particular del personaje en su imaginación.

Rowling también tenía su propia versión de Snape en la cabeza, y también garabateó sus contornos sobre un papel. Ocurrió en algún momento entre 1992 y 1993, antes de haber rematado siquiera el primer libro de la saga Potter. En aquella época la escritora esbozó un dibujo del personaje a modo de calentamiento, una ilustración rudimentaria que no vería la luz hasta que años después fue aireada durante un reportaje de la BBC titulado Harry Potter and Me (que se puede ver aquí). En aquel boceto Rowling dibujó un Severus Snape con pinta de Drácula, envuelto en una capa al estilo vampiro y exhibiendo barba de tres días, melena lisa, cejas espesas y nariz portentosa. Era evidente que lo tosco de aquellas facciones se debía a la poca maña como dibujante de la escritora, pero incluso así aquel aspecto andaba lejos de la futura interpretación de GrandPré.

Lo curioso del asunto es que la imagen del personaje que tenía en mente la propia Rowling acabaría mutando por culpa de las salas de cine: tras ver la primera película de la saga, Harry Potter y la piedra filosofal, la escritora reconocería que la jeta de Alan Rickman se convertiría en el rostro oficial de Snape de manera irremediable. Y también explicaría que escribió los últimos libros de la saga describiendo al personaje como un caballero más cercano al actor británico que al garabato del chupasangres que ella misma había trazado.

Several Severus Snape: el boceto de la propia Rowling (izquierda), la ilustración de GranPré (centro) y el interpretado por Alan Rickman en las películas.

Lo que ocurrió en este caso es un ejemplo de contaminación pop: los cimientos de la obra literaria original se vieron influidos por la película posterior hasta el punto de lograr que la propia autora redibujase en su cabeza la cara de un personaje que había creado. Es un fenómeno bastante habitual, sobre todo teniendo en cuenta que hoy en día los mundos de ficción se expanden a lo largo de medios tan diferentes como el cine, el teatro, los videojuegos, la literatura o los cómics. Terrenos que se retroalimentan, se embarullan y se contagian. La propia Rowling sufrió otros patinazos similares por culpa del séptimo arte: en un momento dado de la novela Harry Potter y el misterio del príncipe, la narración recordaba el puñetazo que Hermione le propinaba a Draco en los morros durante los eventos de Harry Potter y el prisionero de Azkaban. Pero lo cierto es que aquello no había ocurrido así en el libro de El prisionero de Azkaban (sobre el papel, Hermione abofeteaba a Draco en lugar de estamparle los nudillos) sino en la película que adaptó dicha novela. Rowling había mezclado inconscientemente el recuerdo del film con el de su propia novela.

Contaminación literaria

La contaminación pop no se limita a la fisonomía del profesorado de Hogwarts, porque la propia literatura está plagada de casos similares. Thomas Harris, el escritor que creó al psicópata Hannibal Lecter, aseguró que nunca se sentó ante la película El silencio de los corderos porque no quería que la figura de Anthony Hopkins sustituyese su propia imagen mental del personaje. Una afirmación dudosa teniendo en cuenta que se realizaron entrevistas promocionales en donde el literato alababa el film. Y también porque Harris reconoció en algún momento posterior que inicialmente prefirió no ver la película porque odió la anterior adaptación de una novela suya con Lecter (el film Hunter). Hasta que un día se encontró con El silencio de los corderos en la tele mientras zapeaba, se dijo «Coño, estos diálogos me suenan» y finalmente terminó disfrutando de la cinta.

A pesar de tantas incoherencias y contradicciones, el propio director de El silencio de los corderos, Jonathan Demme, aseguraría que Harris tenía en su momento razones de peso para no querer ver la película: «Por lo visto a Harris se le había quedado grabada una anécdota ajena: el hecho de que John LeCarré dejase de escribir novelas protagonizadas por el espía británico George Smiley tras ver las adaptaciones televisivas de sus libros, producidas por la BBC y con Alec Guinness en el papel de Smiley. LeCarré descubrió que le resultaba imposible escribir nuevos libros sobre el espía porque tras la emisión televisiva consideraba que el personaje pertenecía a Guinness. El miedo de Harris era que le ocurriese a él algo parecido. Que una buena actuación le robase a Lecter de su imaginación».

Y no le faltaba razón: la escritora Ruth Rendell concibió al inspector Wexford en sus relatos de misterio, pero después de que George Baker lo interpretase en televisión no pudo volver a visualizarlo con otra cara que no fuese la del actor. Y por culpa de la serie Inspector Morse, Colin Dexter solo sería capaz de imaginar al detective Morse de sus novelas con las facciones de John Thaw. Aunque Dexter aprovechó el tirón televisivo para reescribir su obra pasando por el garaje: en las novelas, el inspector Morse conducía inicialmente un Lancia, pero cuando la serie se volvió popular las posteriores reimpresiones de sus aventuras sustituyeron el coche del detective por el Jaguar que aparecía en el show de TV. 

El silencio de los corderos. Imagen: Orion pictures.

Cuando Sean Connery fue fichado para vestir la pajarita de James Bond, el propio Ian Fleming que había parido al personaje declaró su disgusto por la elección.  Años más tarde, Connery explicaría que aquel rechazo estaba causado porque el escritor era un puto esnob y no veía a un actor con pinta de clase obrera en la piel del espía británico. Fleming tenía una lista personal de intérpretes ideales para encarnar a Bond, una whislist en la que figuraban Cary Grant, David Nive, James Mason, Patrick McGoohan, Rex Harrison, Richard Burton o Stewart Granger. Finalmente, el papel acabó recayendo en Connery porque el estudio no podía permitirse el caché de la mayoría de aquellas estrellas y al resto no les interesaba nada todo eso de jugar a los espías. Ocurrió que los recelos iniciales del escritor se desvanecieron rápidamente tras el estreno de Agente 007 contra el Dr. No. Hasta el punto de que, cuando película se convirtió en un éxito, Fleming reescribió el árbol genealógico de James Bond: inicialmente, el personaje tenía padre inglés y madre suiza, pero las novelas posteriores a Agente 007 contra el Dr. No revelaron que su progenitor era en realidad escocés, un ajuste realizado para que el acento de Connery, natural de Escocia, no desentonase con las aventuras literarias del agente.

Bernard Cornwell también reinventó a posteriori la biografía del Richard Sharpe que protagonizaba sus novelas, reubicándolo en el norte de Inglaterra durante la adolescencia, para cuadrar con el acentazo de Yorkshire que tenía el Sharpe interpretado por Sean Bean en la versión televisiva. Cornwell incluso aprovechó para importar hasta sus novelas a uno de los personajes creados en exclusiva para la serie (Harris, interpretado por Jason Salkey) tras descubrir que daba mucho juego.

Las reimpresiones del libro Firefox de Craig Thomas modificaron el aspecto del avión que daba nombre a la novela para hacerlo más futurista y a juego con el que aparecía en la película Firefox: El arma definitiva protagonizada por Clint Eastwood. Stephen King en la saga de La Torre Oscura describió a los vampiros de El misterio de Salem’s Lot con el aspecto que lucieron en su adaptación televisiva de 1979, en lugar de con las pintas que tenían en el libro original. Y Michael Crichton se cargó al personaje de Ian Malcom en el epílogo de Parque Jurásico pero, tras ver que sobrevivía en la película de Steven Spielberg (y que se convirtió en uno de los favoritos del público), decidió resucitarlo a la hora de escribir la secuela El mundo perdido.

Un mundo de fantasía convirtió a los Oompa-Loompas africanos en clones de Trump porque Orange is the New Black. Imagen: Paramount Pictures.

Roald Dahl describió a los Oompa-Loompas como pigmeos africanos en el cuento Charlie y la fábrica de chocolate. Unos años después, la famosa versión cinematográfica setentera del libro (Un mundo de fantasía) los reimaginó como gente menuda de pelo verde, piel naranja y ropas exóticas con aires germanos. El nuevo aspecto se hizo muy popular y Dahl reculó para redefinirlos sobre el papel como liliputienses caucásicos originarios de un país llamado Loompaland. El caso de ¿Quién engañó a Roger Rabbit? fue uno de los más singulares, porque la novela original Who Censored Roger Rabbit? de Gary K. Wolf en la que se basaba la película no tenía mucho que ver con la cinta de Robert Zemeckis. Ambas encarnaciones tan solo compartían cuatro personajes principales y un mundo cohabitado por humanos y dibujos (que en el caso de la novela habitaban un mundo de cómic). Pero Wolf fue listo y a la hora de escribir una secuela decidió hacerlo continuando la historia del film y no la de su propio libro, a sabiendas de que el público solo estaría familiarizado con la película, que en el fondo era mucho mejor que su novelucha.

Gary Wolf escritor con morro de acero, la secuela que concibió para su novela es en realidad la secuela de la película que se inspira vagamente en su novela.

Contaminación teatral

En cierto momento, Orson Welles sentenció: «Drácula es un libro que podía dar lugar a una película maravillosa. Y de hecho, nadie ha hecho una película del libro nunca… porque todas las que existen están basadas en la obra de teatro». Y no le faltaba razón, porque la mayoría de características que se asocian con Drácula, y con los vampiros en general, no nacieron en el manuscrito de Bram Stoker, sino en las obras de teatro derivadas. En el libro original ni Drácula se chamuscaba con el sol, ni vestía capa de cuello alto. Bela Lugosi fue el culpable de dotar al personaje de un acento de Europa del este y de una línea de cabello que le dibujaba un pico sobre la frente. La escenografía de las funciones teatrales remató la jugada al vestirlo con una capa, un complemento ideal que permitía al actor cubrirse mientras simulaba morder a las víctimas y también salir de escena de manera dramática a golpe de capotazo. La película Nosferatu introdujo la idea de que la luz del sol fulminase a los vampiros, y al Drácula de 1973 protagonizado por Jack Palance se le ocurrió incluir en la trama a una reencarnación de la querida del conde. Todos estos elementos, ausentes en el texto de Stoker, acabaron convirtiéndose en rasgos distintivos de Drácula en la cultura popular. Y las películas posteriores, como bien apuntaba Welles, solían aletear lejos de la novela primigenia. Aunque existían algunos casos concretos que intentaron ser un poquito más fieles al volumen original: el Drácula de 1977 producido por la BBC o el Drácula de Bram Stoker firmado por Francis Ford Coppola en 1992.

Bela Lugosi (izquierda) y Gary Oldman (derecha) interpretando a Drácula.

Una imagen recurrente de El fantasma de la ópera es la de un caballero misterioso, muy gótico y muy enjuto, aporreando un órgano y portando una máscara que cubre la mitad de su rostro. Pero lo cierto es que es que en la novela original de Gastón Leroux el Fantasma tenía la cara completamente desfigurada y la careta le cubría el semblante por completo. La media-máscara tan fashion que se acomodó en el imaginario popular era realmente una libertad que se habían tomado las versiones teatrales de la obra. Porque los primeros actores que interpretaron al personaje encontraban bastante complicado cantar con una máscara completa y optaron por recortarla. Otros montajes teatrales basados en éxitos literarios venían con truco en sus cimientos, el musical de Jekyll & Hyde se anunciaba como una adaptación de la obra de Robert Louis Stevenson pero en realidad utilizaba como base la película basada en aquella. Y en el caso de los musicales nacidos sobre las tablas y convertidos en películas la cosa funcionaba a base de retroalimentación: Grease, Cabaret o Sonrisas y lágrimas fueron musicales que incluyeron en su repertorio canciones creadas en exclusiva para las películas que engendraron.

Contaminación cinematográfica

En 1998 a Roland Emmerich se le ocurrió cometer un sacrilegio imperdonable al reimaginar a una de las grandes estrellas del cine japonés: Godzilla. Emmerich perpetró una revisión norteamericana del kaiju tan aguada y palomitera como para ser capaz de sustituir al señor enfundando en un disfraz de monstruo, al que se le veían las costuras, por una criatura creada por ordenador muchísimo menos carismática. La película Godzilla (1998) parecía un producto paralelo a la franquicia de la criatura prehistórica y nuclear, una mera anécdota al margen de la historia del bicho, pero a la larga los japoneses decidieron incluir a la versión americana dentro del canon oficial. Y lo hicieron a modo de coña: lo renombraron Zilla, sustrayéndole el «God» del nombre porque consideraban que no tenía nada de divino, y lo enfrentaron con el Godzilla original en la película Godzilla: Final Wars. Lo gracioso es que se les ocurrió representar a Zilla con un CGI  deliberadamente cutre y, sobre todo, que a la hora de ponerlo a pelearse con el verdadero Godzilla la creación de Emmerich fue despachada de manera indigna en cuestión de segundos. Un corte de mangas al remake americano que se veía venir, porque tres años antes a los guionistas de la película  Godzilla, Mothra, King Ghidorah: Giant Monsters All-Out Attack! se les ocurrió incluir en ella el siguiente diálogo:

—¿Es cierto que Godzilla ha aparecido por Nueva York hace poco?

—Nah, eso es lo que los americanos creen.

Godzilla Hacendado contra Godzilla clásico.

Will Smith protagonizó en 2007 una Soy leyenda que compartía título con el famoso libro de Richard Matheson pero que no estaba realmente basada en aquella novela, sino en otra adaptación cinematográfica del relato: la película El último hombre vivo protagonizada por Charlton Heston, una cinta que se tomaba bastantes libertades con respecto al material original. Por eso mismo el público suele fliparlo un poco cuando se asoma al libro de Matheson esperando encontrar lo mismo que en ambas películas, para acabar descubriendo que se trata de una historia de vampiros de los de ajo y estaca.

Disney es la gran especialista a la hora de contaminar legados ajenos gracias a su devoción por agarrar fábulas clásicas y moldearlas a su gusto. Una estrategia que a la larga ha provocado que todo el mundo esté más familiarizado con las versiones azucaradas de la compañía que con los cuentos originales. En realidad, pocos saben que Blancanieves nunca se despertó con un beso del príncipe, o que la Bella Durmiente fue violada mientras estaba inconsciente. Y por culpa de tanto bombardeo mediático, productos como la serie Once Upon a Time se presentaron erróneamente como historias basadas en las fabulas clásicas, cuando realmente partían (consciente o inconscientemente) de las convenciones establecidas en los dibujos animados.

En el caso de la versión animada de El libro de la selva, Disney rebajó muchísimo el tono oscuro del libro de Rudyard Kipling y aprovechó para inventarse un personaje que le diera vidilla al asunto: el rey Louie, el orangután con la voz del cantante Louis Prima que entonaba la famosa «Quiero ser como tú». Unas cuantas décadas más tarde, Bill Willingham ideó la serie de cómics Fábulas, protagonizada por personajes clásicos de los cuentos. Y entre aquellas viñetas deslizó al rey Louie creyendo que el personaje era una invención de Kipling. Pero cuando le informaron de que había metido la pata ya era demasiado tarde, el tebeo se había publicado y entre sus páginas se afirmaba que Louie era parte de la novela.

Contaminación de cómic

La kriptonita, el personaje de Jimmy Olsen, el inspector Henderson, el jefazo del Daily Planet (Perry White) o el propio nombre del periódico donde trabaja Clark Kent son elementos del universo de Superman que se suele suponer que nacieron entre las viñetas. Pero todos ellos se gestaron inicialmente en un programa de radio basado en el superhéroe y acabaron mudándose más tarde a las aventuras del papel. El «No le gustaría verme enfadado» de Hulk antes de leerse en un bocadillo se originó en la serie de 1978 donde Bill Bixby  ponía cara de Bruce Banner y Lou Ferrigno lucía músculo verde. El Heimdall de los cómics de Thor se volvió negro después de ser encarnado por Idris Elba en la primera película basada en el dios del trueno.

En el mundo de Batman también ocurrieron trasvases similares: La famosa bat-cueva fue una invención de la añeja serie televisiva de los años cuarenta. El bat-gancho se lo colgó en el cinturón Tim Burton al hombre murciélago para la película protagonizada por Michael Keaton. El mayordomo Alfred la palmó en los cómics pero fue resucitado para la serie sesentera de Adam West y volvió coleando a los tebeos. En el mismo show televisivo también se diseñó el traje verde que vestiría por norma el villano Enigma, una ocurrencia del actor Frank Gorshin para evitar calzarse las incómodas mallas verdes del cómic al interpretar al personaje.

Aunque la auténtica reina en lo de maravillar al público y brincar entre las diferentes encarnaciones de Gotham City siempre ha sido Harley Quinn: ella nació como una acompañante del Joker con pinta de arlequín diabólico en la serie de dibujos Batman: The Animated Series, pero demostró tanto potencial como para acabar migrando a los cómics y convertirse en parte del canon principal. A partir de ahí se coló en más dibujos animados, tuvo su propia línea de tebeos, un papel importante en cierta serie televisiva, fue interpretada por Margot Robbie en Escuadrón Suicida y se ganó el derecho a una película propia con Aves de presa. Y hasta su paso por la serie de videojuegos Batman: Arkham acabó creando escuela en el resto de medios: los creadores de los juegos decidieron vestirla con corsés, botas y complementos que navegaban entre lo fashion y lo punk. Y aquella nueva estética se convirtió en un look característico del personaje, relevando a los trajes de arlequín.

La Harley Quinn de Batman: the animated series (izquierda), la de la saga Arkham (centro) y la interpretada por Margot Robbie (derecha).

El Nick Fury original de los cómics era un señor blanco que paseaba su parche en el ojo y su cara de mala hostia por el universo principal de Marvel. Pero en el año 2000 se presentó la línea Ultimate, una colección de nuevas series que reinterpretaban a personajes clásicos de los tebeos, y junto a ella Fury reapareció con un nuevo aspecto. El de un varón negro de vestuario casual y pelo corto, con menos cicatrices y una apariencia en general más joven que la de su predecesor. Un personaje cuyos rasgos no guardaban parecido con ningún famoso del mundo real. Hasta que en 2002 el guionista Mark Millar y el dibujante Bryan Hitch se colocaron al mando de la serie The Ultimates y decidieron otorgarle un rostro más familiar sin saber que aquello acabaría, años después, condicionando el casting de numerosas películas multimillonarias. Porque Miller se emperró en que el nuevo Nick Fury tuviese la cara de Samuel L Jackson, y Hitch se encargó de hacer realidad dicha ocurrencia sin que ninguno de los dos creyese que a lo mejor habría que decírselo antes al actor en cuestión: «Samuel es, como todo el mundo sabe, el tío que más mola del mundo. Y decidimos utilizar su imagen sin pedir previamente ningún tipo de permiso», explicaría Miller, «Hay que tener en cuenta que todo esto sucede en 2001, cuando estábamos preparando el cómic. La idea de que esto podría convertirse en una película parecía absurda porque por aquel entonces Marvel estaba saliendo de la bancarrota. Lo que no sabíamos es que Sam era un fan de los cómics. Por eso, él no tardó en enterarse». Cuando Jackson descubrió que compartía rasgos con aquel nuevo Fury decidió enviar a sus agentes detrás de Marvel para tomar acciones legales por todo aquello de estar utilizando sus pintas. Pero en Marvel fueron muy cucos y contraatacaron con una proposición: la de ficharle como Nick Fury en caso de que en un futuro se hiciesen películas con el personaje, un trato que el actor aceptó. 

Nick Motherfucker Fury.

Miller y Hitch se tomaron sus libertades creativas dibujando a un personaje clásico de cómic, algo similar a lo que hizo antes Mary GranPré al reinventar a su manera a un miembro del reparto de Harry Potter. Pero en el caso de Nick Fury lo simpático es que la cosa fue mucho más allá de la anécdota y la contaminación pop se expandió a todos los niveles. Más de un lustro después de que un tebeo fotocopiase la cara de Samuel L. Jackson, Marvel inició su plan para conquistar el mundo iniciando su Marvel Cinematic Universe al estrenar la película Iron Man protagonizada por Robert Downey Jr. Y la audiencia pronto descubrió que dicho film incluía una escena adicional después de los créditos finales, una brevísima secuencia donde Samuel L. Jackson se colaba en el salón de Tony Stark para presentarse como Nick Fury y anunciar que había un montón de superhéroes guerreando por ahí, y que algo gordo se estaba cociendo. Desde entonces, el actor se convirtió en un personaje indispensable de la franquicia cinematográfica. Y nadie podía decir que aquello no se hubiese anunciado con tiempo, aunque fuese a modo de broma: seis años antes, en una escena ocurrida entre las páginas de The Ultimates, los héroes de Marvel discutían quién sería la estrella ideal para representar a cada uno de ellos en una hipotética versión cinematográfica de sus correrías. Nick Fury respondía a la pregunta sin dudarlo: «El señor Samuel L. Jackson, por supuesto. Eso ni siquiera se pregunta».


Warren Ellis: la ficción es la piel del mundo

Transmetropolitan.

Antes de cumplir los treinta años, Warren Ellis (Essex, 1968) fue reconocido por unanimidad como uno de los más brillantes guionistas de cómic del cambio de siglo. Tres obras suyas casi simultáneas fueron responsables de ello. Transmetropolitan (con Darick Robertson, 1997-2002), The Authority (con Bryan Hitch, 1999-2000) y Planetary (con John Cassaday, 1999-2009) son tres hitos en la historia del arte secuencial tan rotundos que su autor no ha sido capaz de superarlos hasta la fecha.

Pese al innegable magnetismo de sus personajes (Spider Jerusalem, Midnigther, Elijah Snow…), la operación que llevó a cabo Ellis —claramente en la estela de Watchmen— se basó en darle más protagonismo al propio género que a los protagonistas de las historias en él narradas. Es decir, el periodismo gonzo cyberpunk es más importante que el periodista gonzo cyberpunk; y la tradición del cómic de superhéroes tiene más relevancia que los superhéroes en sí. Tal vez porque, como demostró Alan Moore en Promethea (con J. H. Williams III y Mick Gray, 1999-2005), otro de los cómics que quisieron ser bisagra entre el siglo XX y el XXI, lo que perviven son las historias y, por tanto, los patrones, los arquetipos y los géneros, mientras que los personajes concretos acaban por perecer —o evolucionan tan drásticamente y son leídos de forma tan distinta que es como si hubieran perecido—.

Tengo la impresión de que en sus tres grandes obras Ellis supo llenar la teoría con una retahíla de poderosas cargas narrativas, pero que a medida que avanzaba la primera década del siglo XXI sus tebeos no han sabido cimentar con narrativas sólidas el que quizá sea el pensamiento teórico del cómic actual en mayor sintonía con nuestro presente. Ejemplo paradigmático de ello podría serGlobal Frequency (2002-2004), cuyo concepto es impecable: una agencia de inteligencia completamente independiente y absolutamente internacional, liderada por Miranda Zero y coordinada por El Aleph, compuesta por 1001 agentes que no se conocen entre ellos y son activados cuando una alarma se activa cerca de donde se encuentran. Los doce capítulos tienen protagonistas distintos, están ambientados en diferentes partes del planeta y son dibujados por doce artistas de ambas orillas del Atlántico.

Como escribió Henry Jenkins, en Convergence Culture (2006): «Ellis concibió la historia a raíz del 11 de septiembre, como una alternativa a las llamadas al creciente poder estatal y a las restricciones paternalistas de las comunicaciones». El cómic habla de salvarnos a nosotros mismos mediante una alternativa a las instituciones tradicionales de espionaje, control y represión: la inteligencia colectiva. Podría haber sido el gran cómic sobre la globalización, pero las historias individuales no son tan consistentes como el conjunto que las organiza. La idea es muy superior a su concreción.

Tal vez por eso las mejores obras que Ellis ha firmado en los últimos años sean sendos ejercicios de noir: Desolation Jones (con J. H.Williams III y Daniel Zezelj, 2005-2007), que remite por momentos a un Sin City, de Frank Miller, con mayor repertorio de recursos gráficos, es una oscura reescritura de El sueño eterno, la novela de Raymond Chandler; y Fell (con Ben Templesmith, 2005-2008) es un experimento visual y conceptual protagonizado por un detective de homicidios que hurga en las miserias de Snowtown, una ciudad que sintetiza lo peor de todas las ciudades norteamericanas.

Como autor político, Ellis encuentra en el género negro un abanico de posibilidades para hurgar en las miserias individuales y sociales, en una tradición menos saturada que la superheroica. La reflexión sobre la ideología y las formas de gobierno (la democracia siempre crepuscular, la tiranía, la anarquía, la teocracia) recorre la obra de Ellis, que no en vano tiene uno de sus momentos álgidos en la campaña política de Transmetropolitan. El magnicidio del presidente de los Estados Unidos —un recurrente leit motiv de la ficción de las últimas décadas— aparece en varias ocasiones en su trabajo. En sus últimas obras lo encontramos al menos en Reload (2002-2003) y en Black Summer (2007-2008): en ambos casos se trata de acciones justas llevadas a cabo por individuos que se autoexpulsan del sistema, en que el corrupto presidente merecía morir.

Protagonizados por postsuperhéroes, cuyos poderes se deben exclusivamente a tecnología humana (drogas e implantes), Black Summer y No Hero (2008) son dos álbumes complementarios, dibujados ambos por Juan José Ryp. En ambos la superheroicidad es una realidad angustiante, en perpetua tensión con todo lo que rodea a quien ha tomado la decisión de ingerir la pastilla o de dejarse operar: el Gobierno, los compañeros y amigos, la propia conciencia. Lo más memorable de ambos cómics son las páginas sin texto.

Una de las entregas de los Nuevos X-Men (2001-2004), de Grant Morrison, en que Jean Grey y Emma Frost se introducen psíquicamente en el subconsciente de la hermana gemela de Charles Xavier, está narrada también sin palabras. Pero lo que en Morrison es indagación psicoanalítica con voluntad de orden, es decir, de sentido (las telépatas tienen que descubrir que Charles Xavier, cuando se encontraba en el útero de su madre, trató de asesinar a su hermana gemela), en el caso de Ellis es plasmación del caos psicodélico. En cuatro dobles páginas de No Hero, las instrucciones del guionista se convierten en cuatro cuadros de Ryp, rabiosamente coloreados, que solo pueden estar inspirados en El Bosco. En Black Summer son las escenas de batallas y destrucción las que protagonizan esas dobles páginas sin texto. En Wolfskin (con Ryp, 2006-2007), un cómic de vikingos tan gore como los mencionados, el recurso es puesto al servicio de un impresionante dibujo en que el héroe bárbaro es súbitamente miniaturizado y contrapuesto al gigantesco rostro de un dios tuerto, cuya melena y barba blancas se funden con las montañas nevadas que rodean al diminuto ser humano. La visión ocurre después de la ingestión de un brebaje. Para referirse a ese tipo de estrategias narrativas, Ellis acuñó en sus primeros años de carrera la expresión widescreen comics («cómics de pantalla ancha»). No es extraño: sus viñetas están saturadas de pantallas y se conciben a sí mismas, en la página en que se inscriben, como sucedáneos, paráfrasis o metáforas de las ventanas de píxeles que nos circundan.

Pese a la indudable voluntad de crear un Londres entre cyberpunk y bollywoodiense donde se entrecrucen la violencia mafiosa y el humor desenfado e incluso ligero, es difícil no ver en Two-Step (con Amanda Conner, 2003) una parodia —quién sabe si voluntaria— de Transmetropolitan. El protagonista masculino, con su propensión a estudiar la ciudad desde las azoteas, recuerda a Spider Jerusalem; y la protagonista femenina, que retransmite en directo todo lo que le ocurre, actualiza una década más tarde, cuando internet se ha convertido en una gran herramienta de socialización, las intuiciones tecnológicas que eran prefiguradas a finales de los noventa. De hecho, tanto en esa historieta como en Mek (otra de las incluidas en el volumen Wild Works) aparece el gran tema de Warren Ellis (también presente en No Hero y en Black Summer): la adicción humana a las innovaciones tecnológicas. La presencia de drogas y de tecnología, muchas veces fusionadas, conducen al examen de lo que tienen en común: su circulación como paratexto o contraseña de una subcultura.

Por eso el héroe paradigmático de Warren Ellis es una mezcla de líder revolucionario, ensayista psicodélico, dealer y terrorista contracultural. Por eso su personaje más importante después de los de sus grandes obras del cambio de siglo es Doktor Sleepless (con Ivan Rodriguez, 2007-). Aunque ese tipo de personajes puede rastrearse en la obra de Alan Moore (por ejemplo, V de Vendetta), constituyen la gran aportación de Ellis al imaginario del siglo XXI. En sus tebeos, los poderes, el crimen, los atentados, las masacres, la piratería, los traumas, la psicodelia, las persecuciones o el sexo se explican en el marco de una trama eminentemente cultural. Libresca. Musical. Filosófica. En el centro del cómic hay un blog, www.imminent.sea, de discusión intelectual sobre el futuro. La desaparición y muerte de ciertos individuos, las acciones misteriosas de otros, el plan maestro del protagonista, todo gira alrededor de una plataforma de debate, de un lugar virtual de intercambio de ideas. Libros imaginarios, páginas web, movimientos artísticos, líderes de vanguardia: la crítica cultural como motor de la ficción apocalíptica.          

«La ficción es el tejido de la cultura humana, y buscamos partes de nosotros mismos en su patrón», dice uno de los protagonistas de Inyección (con Shalvey y Bellaire, 2015-), tal vez la mejor serie en que Ellis trabaja en estos momentos. Se trata de una suerte de remezcla del imaginario propio con The League of the Extraordinary Gentlemen de —una vez más— Alan Moore. Es decir, la figura del hacker transmedia se expande en cinco personajes —un mago blanco, una informática, una científica, un asesino y un detective— que alumbran conjuntamente una inteligencia artificial y sobrenatural. Como el doctor Frankenstein, los cinco deberán hacerse cargo de su creación y asumir las consecuencias de que aquello que inyectaron en internet, con la voluntad de acelerar la innovación humana, haya cobrado vida propia y trate de salir de la virtualidad para asumir cuerpo, volumen en que encarnar sus pesadillas.

Inyección y Trees (con Jason Howard, 2015), que fabula sobre la existencia de unos árboles gigantescos e inexplicables, que aterrizaron en la Tierra hace diez años y ahora de pronto comienzan a despertarse, son ficciones de frecuencia global. Warren Ellis se ha propuesto precisamente eso: narrar la globalización y sus variables (internet, el cambio climático, las corporaciones, las epidemias). Lo hace desde la convicción de las células de la piel del mundo son relatos, mitos, chistes, leyendas, anécdotas, noticias, cuentos, novelas. De que todo —absolutamente todo— debe su existencia a que está recubierto de ficción.


Carlos Pacheco: «El cómic de superhéroes tradicionalmente se ha dirigido hacia el lector onanista masculino, y eso está cambiando»

Fotografía: Begoña Rivas

La míticas Marvel y DC se lo rifan. Ha sido nuestro primer superhéroe del cómic. Un pionero que ha abierto camino como ningún otro, ayudando a situar el talento patrio para la historieta en el mapa internacional. La trayectoria profesional de Carlos Pacheco (San Roque, 1962) se antoja impecable: ha participado en prácticamente todas las grandes series clásicas. Ha dibujado a Superman y al Capitán América, a los X-Men y a Los Vengadores, y lo ha hecho siempre con enorme éxito, con un estilo propio, cercano y muy humano, como él mismo se presenta.

Amante impenitente del cómic como vehículo narrativo, inteligentemente reflexivo con el medio y entusiasta convencido, Pacheco nos demuestra en esta entrevista tener un conocimiento arrollador de la cultura pop, puesta siempre al servicio de su imaginario estético en el que el cine y la música popular tienen un lugar de honor. Repasamos con él su periplo vital poblado de anécdotas imborrables con algunos de los más grandes creadores de viñetas del siglo XX.

¿Cuándo desembarcaron los superhéroes en San Roque?

Los superhéroes tardaron un poco en llegar. Mi primer contacto con ellos fue a los once años, lo que pasa es que para entonces ya era un gran aficionado al cómic. En realidad, nunca me han interesado los superhéroes, me refiero a los personajes en sí. Lo que a mí me ha atraído siempre es el medio. A esa edad estaba absolutamente involucrado y deslumbrado por el medio, así que sabía perfectamente dónde me metía cuando aterrizaron los superhéroes en mi vida. Antes de eso ya había sido abducido por la revista Pilote, que publicaba aquí Bruguera. Era un gran seguidor del Michel Tanguy de Uderzo y del Blueberry de Jean Giraud, de Asterix por supuesto, y luego de toda la escuela Bruguera en sí misma. Leía de todo. Desde El príncipe valiente a Flash Gordon. Carlos Giménez, por ejemplo, es uno de mis referentes absolutos. Siempre he sido un devorador de viñetas impenitente, además omnívoro, pero mi relación era con el medio.

¿Te acuerdas de tu primer contacto con un cómic de Marvel?

Perfectamente. Fue además un enamoramiento a primera vista. Ocurrió en una peluquería. Estaría yo moviéndome demasiado, así que el señor peluquero cogió y me lanzó un cómic para que me quedara quietecito. Y lo consiguió: me quedé allí quieto para el resto de mi vida. No me volví a mover de aquella silla [risas]. Él no sabía que estaba ejerciendo de Merlín y que me estaba ayudando a sacar a Excalibur de la piedra. Recuerdo que fue un número de la Patrulla X en el que se contaba la historia del Mímico. En realidad era un número muy malo, pero es que los números malos de aquel tiempo eran muy buenos.

Asumo que los primeros cómics de Marvel que leíste fueron aquellas ediciones desastrosas de Vértice.

En efecto. Pero con independencia de que las ediciones de Vértice, como bien dices, fueran un desastre, la llegada de Marvel a España fue toda una revolución, al menos para mí. Los cómics de DC se habían prohibido en los tiempos del tío Paco. Aun así, cuando caía alguno en mis manos, incluso algún número firmado por Wayne Boring, reivindicado hoy día por algunas escuelas, aquello no significaba nada para mí en comparación con lo que traía Marvel. Marvel era el rock and roll. No tenía nada que ver con aquellos crooners de los años cincuenta, representados por DC.

Luego, es cierto que el contenido de las ediciones de Vértice era terrible. Estaba todo mutilado, y además se notaba mucho. Todos nos dábamos cuenta de que a partir de tal rayita acababa el dibujo real y empezaba el dibujo malo [risas]. Las portadas también estaban alteradas, pero creo que eran lo menos horroroso de esas ediciones. Por lo menos las que hacía al principio López Espí, que siempre ha sido un gran artista. De hecho, López Espí se convirtió en una de mis influencias. Su trabajo siempre me ha parecido espectacular. También destacaría las primeras portadas de Enrich, que luego se convirtió en un ilustrador de categoría. Al final, aquellas portadas de Vértice terminaron formando parte del atractivo que tenían los cómics en aquella época.

Al hilo de esto, mi amigo Rafa Marín siempre resalta, con asombro, la fuerza que tenían estos cómics para crear legiones de fans incluso habiendo sido mutilados de aquella manera. Si eso hubiera ocurrido con los cómics de cualquier otra editorial, ese trabajo de destrozo habría influido seguro muy negativamente.

David Byrne establece un paralelismo similar con la música que hemos escuchado todos de jóvenes, normalmente mal grabada en cintas de casete. Aquello sonaba fatal, pero la fuerza de lo que estaba ahí grabado trascendía la calidad del sonido.

Totalmente. Yo tenía muchas cintas grabadas de Radio Gibraltar, y las tenía con la voz del locutor metida ahí en medio. Luego te llegaba el típico sibarita de las cintas de audio con un: «Yo es que solo compro cintas de ferrocromo» [risas]… Es la misma idea, en efecto.

¿En qué momento te empiezas a interesar por el dibujo?

Desde antes de aprender a caminar. Tengo una fotografía, donde difícilmente me sostengo en pie, en la que salgo con un cómic en la mano. Lo curioso es que a la vuelta de la fotografía hay garabatos míos. Tengo dibujos de cuando tenía cuatro o cinco años. Todavía los conservo. No me recuerdo sin dibujar, por más que, en realidad, a mí nunca me haya interesado dibujar, sino contar historias. Yo veía una película por la noche en televisión y al día siguiente, después de comer, me sentaba a desarrollar aquello haciendo dibujos, en un compendio de elementos más cercano a Brueghel el Viejo que a cualquier otra cosa [risas]. Lo metía todo ahí, a lo bestia, hasta que comprendí que la historieta era un lenguaje y que servía para contar cosas. Esa fue una gran revelación para mí.

Porque formación técnica como dibujante no tienes.

No, no. Ninguna. Lo que pasa es que yo he aprendido de los mejores. De Rafael, de Leonardo… Ellos me han dado clases particulares [risas].

En esto de dibujar soy autodidacta total. De hecho, soy biólogo, que es algo que no tiene nada que ver con el dibujo. Con todo, te reconozco que de pequeño me atreví un día a llamar a los de CEAC para hacer un curso de aquellos [risas].

Se quedarían flipados contigo.

Algo de eso pasó, sí, porque le escribieron a mi padre diciéndole que yo era un niño muy bueno, que tenía mucho nivel y tal. Como yo ya había recibido todos los libros, todo el material, leí esa carta y dejé el curso inmediatamente.

¿La carrera de Biología no te ha servido para nada a la hora de dibujar? Pienso en el estudio de la anatomía humana, por ejemplo.

No. No me ha servido absolutamente para nada en ese sentido. Sí que me sirvió para otra cosa casi más importante que aprender a dibujar: para salir del Campo de Gibraltar, que era mi «zona de confort», como se dice ahora. Poder moverme en un territorio inexplorado, como era entonces Sevilla, y conocer gente nueva supuso muchísimo para mí como dibujante. Cuando tú enseñas tus dibujos a alguien de tu entorno, todo el mundo te dice: «¡Oh, qué maravilla!». Pero cuando se los enseñas a gente que no te conoce de nada, ahí es cuando te la juegas, porque no tiene ningún tipo de reparo en decirte si le gusta o no lo que haces. Cuando las cosas que yo hacía provocaban ciertas reacciones positivas en gente que no me conocía absolutamente de nada empecé a creerme que podía haber algo sólido en mis aspiraciones.  

Como dibujante te empezaste a curtir en fanzines, en revistas de aficionados.

Así es. En 1982 colaboré con una revista llamada Tuboescape, que se hacía en La Línea de la Concepción. Allí fue donde conocí a Rafa Marín, entre otros muchos. Aquella revista sirvió para articular un poco el fandom de la zona, que hasta entonces había estado muy invertebrado. Colaborar en Tuboescape me sirvió para descubrir que había más gente no demasiado lejos que no solo hacía lo mismo que yo, sino que además compartía conmigo una misma sensibilidad hacia el medio.

Yo he sido siempre muy de pescar. En mis viñetas siempre, incluso ahora en las redes sociales, me gusta soltar pequeños detalles para ver quién los capta y así ser consciente de cuál es la imbricación que tienes con determinadas personas. En aquella historieta que hice para Tuboescape, porque solo hice una, para el primer número, metí en el fondo, así por el suelo, como quien no quiere la cosa, un detalle de uno de los últimos cómics norteamericanos que habían salido y que ni siquiera tenía todavía físicamente, aunque lo había visto en fotos. Rafa se dio cuenta de aquel detalle y me llamó. Así pesqué yo a Rafa [risas].

¿En qué momento das el salto a la profesionalización?

Mis primeros pasos editoriales no implicaron una profesionalización como tal, porque en aquel entonces no había mucho que hacer. Te estoy hablando de una época en la que los cómics de Marvel se publicaban en España por la editorial Planeta y todo venía hecho desde Estados Unidos, que quedaba entonces muy lejos, más que ahora [risas]. Yo tuve la suerte de aparecer justo en el momento en el que se empezaron a publicar los famosos y denostados, con toda la razón, crossovers, que unían colecciones. Planeta empezó a publicar Secret Wars y se encontraron con el problema de que esos mismos números volvían luego a aparecer en la colección propia de cada personaje. ¿Qué hacían entonces? ¿Repetían las portadas del crossover o hacían unas nuevas adaptadas a cada colección? Así empecé yo. También tuve la oportunidad de trabajar en una colección llamada Clásicos Marvel, donde se rescataron mis tebeos favoritos de cuando yo era chaval: La guerra Kree-Skull, La saga de la Contratierra, El caballero Luna… El poder colocar un dibujo mío en esos trabajos, que formaban parte de mi poso personal, que me habían construido como aficionado, fue para mí una cosa muy grande.

El cómo dieron conmigo en Planeta es muy curioso. Un amigo mío de Sevilla, Antonio Moreno, fue contratado por la editorial para trabajar de traductor. Se fue a vivir a Barcelona y, sin yo saberlo, se llevó unos dibujos míos. Se los enseñó a Antonio Martín y le gustaron mucho. Un día recibí una carta suya diciéndome que me quería conocer. Evidentemente me planté allí en Barcelona y para mi sorpresa me ofreció trabajo. El que podía, claro. Pero, ya te digo, aquello no fue nunca una profesionalización. Con lo que me daban sacaba para una hamburguesa, poco más.

De todos modos, antes de que me llamara Planeta, no quiero olvidar la importancia que tuvo para mí una exposición promovida por Elías García y José Antonio Maíllo a mediados de los años ochenta, a través de su programa Rock, cómics y otros rollos, que emitía Radio 3 los domingos por la noche después de El correcaminos, de Fernando Argenta y Carlos Finaly. Un día se pidió a los oyentes que enviaran sus dibujos a la redacción, con la idea de organizar una exposición colectiva para el Salón del Cómic de Barcelona. Yo fui uno de los seleccionados, pero lo curioso es que de aquella exposición surgieron luego un montón de profesionales. Ana Miralles, Joaquín López Cruces, José Antonio Calvo Téllez, Joan Mundet, Ana Juan… todos ellos fueron seleccionados, todos gente increíble, artistas además muy diferentes entre sí. Elías ha estado viviendo fuera de España unos treinta años. El otro día estuve comiendo con él, y ha sido ahora, al volver, que se ha encontrado con la sorpresa de que todos sus niños están colocados [risas]. Gracias a aquella exposición descubrí que mi trabajo despertaba cierto interés en gente que no conocía de nada. Esto, como te dije antes, ayuda a un artista más que cualquier otra cosa.

Por aquel entonces, ¿solo dibujabas superhéroes?

Siendo aficionado a todo tipo de historietas, en la práctica me interesaba sobre todo el escorzo. Probablemente por aquello que te comentaba antes, medio en broma y medio en serio, de que mis maestros habían sido Rafael y Leonardo. Mi pasión era el dibujo de la anatomía, la figura humana, y en ese sentido el cómic de superhéroes era el que mejor me permitía adentrarme en esa vía de dibujo que tanto me apasionaba. Por eso tiré por ahí, no por otra cosa.

A Planeta le gustó mucho lo que hacías, pero te pidieron no firmar con tu nombre tus primeros trabajos.

Cierto. Planeta le tenía un poco de miedo al aficionado español, quizás por lo que hablábamos antes acerca de las ediciones de Vértice y del mal recuerdo que habían dejado entre muchos lectores. Pienso sobre todo en las portadas que hizo López Espí durante su segunda etapa, que fueron muchísimo más deficientes que las de la primera por razones personales del autor que necesitaba incrementar sus ingresos y, como no le ofrecieron más dinero, a cambio le dieron más trabajo, por lo que el hombre tuvo que tirar como pudo, cosa que se comprende desde la profesionalidad pero no desde la posición del lector. Debido a aquello, y al hecho de que el aficionado al cómic podía ya comprarlo directamente en Estados Unidos a través de los distintos servicios de venta por correo, Planeta temía de algún modo que una portada firmada por un español no fuera bien recibida. Me pidieron entonces que pusiese un seudónimo anglosajón, pero me negué. Les propuse a cambio firmar con mis iniciales, y así salieron. Se publicaron un par de números, y la editorial empezó a recibir cartas muy entusiastas preguntando por ese tal C.P., así que ya me dejaron poner mi nombre completo.

De hecho, en uno de los números, pusieron un anuncio sacando pecho por tu fichaje.

Correcto. Fue en un especial que sacaron por Navidad. Recuerdo que era un número de los X-Men firmado por Barry Smith, así que me hizo mucha ilusión ver mi nombre completo en ese cómic. El anuncio decía algo así como: «Estamos ante un nuevo talento, así que disfrutemos de él antes de que se lo lleven los americanos» [risas].

Tenían razón en eso.

Pues sí [risas].

Con Planeta publicas también American Soldier, con guion de Antonio Moreno. ¿Cómo surge este proyecto?

Yo había ido a Estados Unidos a dar una conferencia sobre flamenco a la Universidad de Maryland. La charla formaba parte de un programa de intercambio cultural con la Universidad de Cádiz. En realidad, yo fui de asistente de conferenciante. Pensamos que, por poco que supiéramos de flamenco, sabríamos seguro más que el resto de los asistentes, pero nuestra sorpresa fue encontrarnos allí con un montón de españoles. El caso es que aproveché aquella visita para pasarme por la sede de Marvel en Nueva York. Antonio Martín me había concertado una cita ni más ni menos que con Tom DeFalco. Le enseñé mis dibujos, le gustaron, me pidió mis datos y me dijo que me iba a buscar trabajo allí. Yo me volví más feliz que una lombriz, pero pasó un día y otro día, y la llamada no llegaba. Para mí fue muy frustrante, la verdad, porque tenía la sensación de haberme quedado a las puertas de cumplir mi sueño. Eso es lo peor que te puede pasar. Mientras que estás luchando por llegar, te queda la esperanza de conseguirlo algún día, pero si ya has tenido la oportunidad, si ya has llegado y la cosa no cuaja, poco más se puede hacer. Realmente pensé en dejarlo, pero Antonio Martín me seguía animando y para que no me deprimiera me ofreció hacer una historieta propia. Así surgió American Soldier. No te lo puedo vender de otra manera [risas].

De todas formas, ese fue un proyecto que apenas trascendió. Tuvimos desde el principio muchas discrepancias en el enfoque. Yo estaba entonces excesivamente influido por Neil Gaiman y Alan Moore, con aquella deconstrucción de personajes, y me hubiera gustado hacer otra cosa.

En esos primeros años noventa participaste también en la creación de Iberia Inc, con Rafael Marín, una extraña saga con superhéroes españoles.

Ese cómic también nace al albur de la situación de desánimo que te comentaba antes, pero tenía otra dimensión. Antonio Martín quería que siguiera haciendo cosas, y como Rafa Marín y yo siempre habíamos querido trabajar en algo juntos, se nos ocurrió la idea de crear una especie de Capitán América español. «¿Es posible?», nos preguntamos. Y así, tirando del hilo, a medio camino entre la parodia y el cariño, se nos ocurrieron aquellos personajes. El cómic se acaba de reeditar. Es un trabajo que el público recuerda todavía. Me encantaría retomar el proyecto algún día.

A pesar de aquella frustrante reunión en Nueva York con Tom DeFalco, lo cierto es que al final te fichó la Marvel en 1993.

Sí, pero fue una cosa absolutamente inesperada. Me llamaron primero de la Marvel británica, porque un chico que trabajaba allí había visto mis trabajos en Planeta. Tardó un poco, pero, sí, aquel viaje a Estados Unidos por fin dio sus frutos.

¿En qué se diferenciaba la Marvel británica de la Marvel norteamericana?

No tenían nada que ver. Eran líneas editoriales diferentes. Por aquella época comenzaron a surgir muchas editoriales independientes en Estados Unidos, así que la estrategia de Marvel fue como la de la Coca-Cola: se dedicaron a copar los estantes de los quioscos y librerías para impedir que el resto tuviera sitio. No podían impedir que la competencia sacara sus productos, pero sí que pudieran promocionarlos debidamente. Necesitaron entonces muchas manos. De esta manera, muchos artistas británicos tuvieron su oportunidad. Gente como John Bolton o Alan Davis, esa generación, surge de la Marvel británica. Más tarde empezarían a crear sus propios personajes, dando lugar a una nueva serie de autores como Bryan Hitch o Gary Frank. El caso es que ni yo ni ninguno de los dibujantes españoles que contrataron entonces, como Salvador Larroca o Pascual Ferry, fuimos escogidos porque dibujáramos mejor o peor, sino simple y llanamente porque necesitaban mano de obra. No buscaban ningún talento en particular. Una vez logrado su objetivo, cerraron las puertas de la Marvel británica y la mayoría se vio en la calle, fuera del mercado.

La Marvel británica cerró en diciembre de 1995. Lo recuerdo perfectamente porque coincidió con una visita que Salva y yo hicimos a las oficinas de Londres, donde habíamos quedado con Paul Neary para pedirle un aumento de sueldo. Nos dijeron que esperásemos, que Paul estaba reunido. Estuvimos esperando un rato, pero cuando terminó nos recibió al instante. «¿Qué queréis?», nos dijo. «Mira, Paul, llevamos ya un tiempo trabajando contigo y consideramos que necesitamos más dinero y tal…». Coge el hombre un lápiz, apunta un número en un papel y nos lo enseña: «¿Os parece bien esta cifra?». No recuerdo la cantidad, pero nos pareció desorbitada. Se nos puso una sonrisa de oreja a oreja. Salimos por la puerta y el hi five! que hicimos sonó en todo el edificio. Nos pegamos un fin de semana en Londres a todo trapo, y cuando llegamos a España nos enteramos de que la Marvel británica cerraba [risas]. La persona con la que se había reunido Paul Neary antes que con nosotros era Tom DeFalco, que le había dado órdenes de cerrar la editorial.

En cualquier caso, es innegable que el trabajo en la Marvel británica te dio a conocer internacionalmente.

Sin duda. Yo me lo planteé de hecho así desde el primer momento. Era plenamente consciente de que trabajar en la Marvel británica era como estar haciendo una maqueta. Cuando hice Darkguard, que era una especie de copia de Los Vengadores en la que todos los personajes tenían una cosa en el ojo [risas] —la moda de aquel tiempo era el cíborg, y todos los personajes tenían que tener algo en un ojo—, sabía que aquello no iba a ningún lado. Las ventas de esos cómics nunca dieron royalties. En realidad ni siquiera nos dieron dinero, porque alguien de allí se presentó un día ante Paul Neary diciendo que era nuestro agente y fue él quien cobró todo. El tío se pulió nuestro dinero y nosotros no vimos ni un duro. Después Marvel le puso una denuncia al tipo… fue una historia un tanto complicada. En todo caso, lo importante de aquello era que estábamos trabajando para Marvel, lo que sin duda era un primer paso muy importante.

Tras haber pasado por la Marvel británica me llamaron de DC. Estaba yo en la Escuela de Idiomas de San Roque, en el último año, y me avisó mi mujer de que me habían llamado de Estados Unidos. No me lo creía. Me volví a casa corriendo y estuve todo el día allí esperando a que me llamaran, cosa que hicieron al día siguiente. Hablé con Rubén Díaz, el asistente de Brian Augustyn, el editor de DC, y me propuso hacer Flash, a lo que lógicamente dije que sí. Pero a las dos o tres horas me llamó Suzanne Gaffney, de Marvel, para proponerme también trabajar con ellos. En ese momento me dije: «Vale, ya está. De aquí no me echan ni con agua caliente» [risas]. Como me acababa de comprometer con DC le tuve que decir a Suzanne que en ese momento no podía trabajar con ellos. En aquella conversación apalabramos ya, de hecho, colaborar en la serie de Bishop cuando estuviera yo disponible. En DC, Brian luego me pidió que prolongara mi colaboración en Flash, pero yo entonces tenía claro que el sitio donde quería estar era en Marvel.  

A lo largo de tu carrera has ido dando saltos entre una editorial y otra. ¿No te ha resultado perjudicial todo ese vaivén profesional?

Eso allí no está ni bien ni mal visto. Son solo opciones, formas de trabajar. O bien trabajas como freelance para las dos editoriales, de forma alterna, o bien firmas un contrato largo con una de ellas. Allí se trabaja de cualquier forma. Yo habitualmente firmo por tiempo y por números, lo cual obliga a la editorial a darte una serie de trabajos mínimos por año. Luego también los honorarios se establecen de mil formas. Se puede establecer un page rate, lo que sería una tarifa por página, o un flat rate, a tebeo completo. En caso de incumplimiento por tu parte, porque te hayas retrasado o lo que sea, el contrato se prorroga automáticamente hasta que se termine el compromiso. En realidad no hay ninguna norma. El gran negocio del capitalismo es hacerte creer que hay normas pero en verdad no hay ninguna. Cada uno se las apaña como puede. Cuando tienes el poder, tú estableces las condiciones. Cuando el poder lo tienen otros, las asumes.

De todos modos, debido a la distancia, mi gran preocupación siempre ha sido el quedarme fuera de la comunidad creativa. En Estados Unidos hay una iniciativa que se llama Hero Initiative, que es un plan de protección para los autores, hecho por los propios autores, para casos de jubilación, enfermedad, etc. Ya sabes que en Estados Unidos ante esas contingencias estás completamente desprotegido. Me pidieron que me uniera a la causa y yo encantado. Pero, claro, les decía: «¿Y para los dibujantes que vivimos fuera, qué puede hacer la iniciativa?». El no poder participar de los problemas directos de la profesión ha sido siempre mi mayor miedo. Por este motivo me he preocupado de estar siempre trabajando, ya sea para Marvel o DC.

¿Y a quién quieres más, a mamá DC o papá Marvel?

¡Uf! Durante un tiempo me fue muy difícil establecer una diferenciación. Trabajar en Marvel es como independizarte, como irte a vivir solo. Pero de vez en cuando echas de menos volver a casa, y en ese sentido DC es el sabor de la comida de verdad. Hoy ya da igual una que otra. Está todo uniformizado.

De todos modos, como yo nunca he trabajado en Estados Unidos, siempre lo he hecho desde casa, mi relación profesional con ellos es la que es. Aun así, cada vez que he trabajado con un editor he hecho el esfuerzo por conocerlo en persona. Siempre me ha parecido negativo que el editor piense en ti como un nombre. Sobre todo ahora que ni siquiera eres una voz al otro lado del teléfono. Un editor hoy día te puede despachar rápidamente: basta con no contestarte un e-mail. Ojos que no ven, corazón que no siente. Por eso siempre digo a la gente que empieza, y este es uno de los pocos consejos que yo me atrevo a dar, que hay que procurar que te conozcan personalmente, para que cuando piensen en ti piensen no solo en una firma. Hay que tratar de humanizar este trabajo un poco.

Los norteamericanos sí que tienen una mayor conexión entre ellos, lógicamente, a pesar de que cada uno trabaja en un sitio diferente, en su casa o en su estudio, porque en las sedes de Marvel o DC no hay ningún artista. Allí lo más que hay es el equipo de producción, toda la parte técnica. Estados Unidos es tan grande que cada semana hay una convención, así que ellos se ven de manera habitual. Yo trato de ir a un par de convenciones al año. Ahora, gracias a las redes sociales, tenemos más ventanas para estar en contacto entre nosotros. Tenemos nuestro particular grupito de Facebook en el que nos metemos con los editores y tal, y rajamos de nuestras cosas [risas].

Tanto en Marvel como en DC has podido participar en prácticamente todas las grandes series de superhéroes: Superman, Linterna Verde, Patrulla-X, Capitán América, Cuatro Fantásticos, Flash, Vengadores, Thor… ¿Cuál te queda?

Spiderman. Me ofrecieron participar en la serie pero coincidió en una de estas que ya me había comprometido con DC. Nunca he trabajado con Spiderman y me gustaría. Bueno, no sé si me gustaría. Esto me pasa mucho, porque normalmente tú estás pensando en una serie de conceptos que se mezclan en tu mente, asociados a tal o cual personaje, pero tienes que tener claro que ninguno de esos conceptos está presente en las historietas hoy día. Para bien o para mal, los superhéroes son ahora exclusivamente una imagen, y el parecido que puedan tener con lo que tú tienes en mente es ninguno.

¿Por qué superhéroe sientes predilección?

Nunca me han interesado los superhéroes republicanos del tipo Capitán América o Superman. Los grandes nombres no me interesan. Yo siempre he sentido debilidad por los personajes de segunda fila, los que salen detrás en el chorus line. Sobre todo aquellos que han sido ciertamente ambiguos, aunque ahora no se les recuerde como tales. Ojo de Halcón ha sido mi favorito de siempre. Me gusta además porque inicialmente fue un villano.

Yo soy un niño del wéstern, así que la estética del arco en mano siempre me ha fascinado. Tengo especial predilección por los arqueros. Flecha Verde también es un personaje que me encanta. ¡Era un hippie absoluto! Aquellas aventuras que hicieron Denny O’Neal y Neal Adams con Flecha Verde y Linterna Verde, aquel viaje por América, a finales de los sesenta…

Hablando de arqueros, uno de tus trabajos más recordados es Arrowsmith, con guion del gran Kurt Busiek, que quizás sea lo más alejado al mundo de los superhéroes que has dibujado.

El periodo que más me gusta de Marvel coincide con el final de los años sesenta y los primeros años setenta, justo cuando irrumpen como artistas la primera generación de aficionados al cómic. Jim Starlin, Howard Chaykin, Barry Smith, Mike Kaluta artistas que han crecido con el cómic Marvel, pero también con el cómic underground de los años sesenta, con autores como Robert Crumb o Gilbert Shelton. Se crea así en ellos una mezcla estética y conceptual un tanto particular. A su vez, son una generación con la que es fácil compartir muchas influencias. Estos artistas, a la vez que hacían sus trabajos para Marvel, tenían otros proyectos colaterales en los que desarrollaban ideas distintas. Arrowsmith responde bastante a esa línea. Se trata de un proyecto que tiene mucho que ver con mi interés por los cómics de Pilote, pues tiene mucho de ese componente de historieta franco-belga de los años cincuenta y sesenta.

A mí la Primera Guerra Mundial siempre me ha interesado mucho. Fue una guerra a caballo entre dos mundos, uno que se acababa, otro que nacía. Los que participaron en ella tienen ese halo de generación perdida. Kurt Busiek y yo empezamos a darle vueltas a esta idea, y desde un principio tuvimos claro que queríamos hacer una historieta bélica. En aquel momento, en Estados Unidos, hacer un cómic bélico era suicidarse. Había que meterle elementos mágicos que disimularan un poco el componente bélico. Date cuenta de que el cómic salió en 2003, con el 11S todavía en carne viva. Recuerdo que cuando aquello ocurrió, hubo muchas voces que proclamaron la muerte de los superhéroes, argumentando que ya no tenían cabida en la actual posmodernidad, pues de algún modo habían fracasado como concepto. Fíjate lo acertado de sus vaticinios: nunca los superhéroes han tenido más presencia que ahora. Estos profetas olvidaban que los superhéroes son hijos de los momentos más turbulentos de la historia.

Aunque Arrowsmith tiene ya un tiempo, el personaje sigue estando vigente en la mente de muchos aficionados. Nos lo siguen pidiendo allá donde vamos, y de hecho tenemos planes para retomarlo. A no ser que nos pase algo drástico a Kurt o a mí, el personaje pervivirá. Tenemos un guion. Solo necesitamos el hueco correspondiente para poder hacerlo.

Kurt Busiek tiene un cómic que me encanta: Marvels.

Ese cómic es el culpable de que Kurt y yo trabajemos juntos. Rafa fue quien me dejó Marvels, y recuerdo estar en la playa de Conil, en un día de viento de esos, leyendo aquello flipado. Yo pensaba: «Tengo que trabajar un día con el pavo este. No sé de dónde ha salido, pero tengo que trabajar con él». Quién me iba a decir a mí que terminaría durmiendo en su casa y él en la mía, varias veces además [risas].

Me imagino que habrás conocido a muchos de tus ídolos.

Sí, pero lo que más te satisface no es tanto conocerlos como darte cuenta de que ellos te conocen a ti [risas]. Ese es el punto. Desde que vivo en Madrid me he convertido en una especie de cónsul del cómic Marvel en España. Cada vez que viene uno de estos por aquí me da el toque, vamos juntos a ver el Templo de Debod y acabamos de gin-tonics. Así he estado con Steve Englehart, el gran guionista de Los Vengadores, Capitán América o Batman, que es un tipo maravilloso, un hippie que ha vivido en Ibiza y que ha hecho siempre su obra al margen de todo el mundo. En Capitán América lo mismo juega con el Watergate que hace que el personaje renuncie a su identidad para convertirlo en un nómada. Aquel cómic nos explotó la cabeza a todos, era totalmente hippie. Entonces, que este hombre venga por aquí, me llame y nos vayamos por ahí a cenar juntos me sigue pareciendo algo asombroso. El último con el que estuve fue George Pérez, que es también un tío maravilloso, entrañable.

Con Chris Claremont estuve en Sevilla, y me lo llevé por el centro a tomar bacalao con tomate [risas]. Por la noche pasamos por una calle y nos encontramos con una pequeña procesión, el pobre se volvió y me dijo asustado: «¿Esto qué es?». «Esto es normal aquí, Chris, por muy anormal que te parezca», le dije [risas]. Chris es genial, tengo con él mucha amistad. Cuando voy a Estados Unidos quedamos siempre. Un día el tío se hizo un montón de kilómetros solo para ir a Nueva York y tomarse un café conmigo. Yo iba con mi hijo. Recuerdo que estábamos charlando no sé de qué, creo que de La máquina del tiempo. Chris diciendo: «¿Cómo se llamaba el tipo que escribió ese libro? ¿Orson Welles?» [risas]. No nos salía. Entonces coge mi hijo, que no ha leído a H. G. Wells en su puñetera vida, y le suelta: «H. G. Wells». Nos dejó a los dos flipados [risas].

De todos modos, con quien yo más me identifico es con los autores de la generación de los setenta que te decía antes. Recuerdo estar hablando con Howard Chaykin y él recomendándome que viera Mad Men, cuando acababa de salir. Al volver a verlo, en otra convención, me preguntó: «¿Has visto ya Mad Men? ¿Qué te ha parecido?». Y le dije: «Es como Ultimate Bewitched», como la Embrujada definitiva [risas]. Cheykin se partía de risa: «¡Es verdad!», me decía. Poder hablar a este nivel con esa gente es muy especial. Otro día, hablando con él de música, me preguntó si conocía a los Quicksilver Messenger Service, creo que estábamos hablando de John Cipollina, no sé, y yo le dije: «Claro que los conozco». Y el tío no se lo creía. Se quedó así como muy desconfiado, pensando que lo mismo se lo estaba diciendo para quedar bien [risas]. Claro, ellos han vivido toda esa época, la han mamado, y que ahora venga uno de España y no solo conozca a esos grupos sino que se haya criado también con ellos los deja a cuadros. Por eso te digo que me siento muy identificado con esa generación.

Sueles citar como influencias de tu dibujo a Jack Kirby, Neal Adams y John Buscema. ¿Qué destacarías de cada uno de ellos?

A ver, Jack Kirby no lo es tanto. Kirby me gusta mucho, sobre todo cuando está entintado por Joe Sinnott, es decir, en una época muy concreta de Cuatro Fantásticos, después del número 50 y hasta el 75, o así. A Kirby le empecé a coger más el gusto con Kamandi, o con obras más personales como Los nuevos dioses. Pero en aquel entonces, cuando Neal Adams y Jack Kirby coexistían, y teniendo en cuenta que Kirby aún no gozaba de la mitología que tiene ahora, lo que hacía Adams era inigualable. Además, es que en él veías el componente de modernidad. Los tebeos de Kirby eran tebeos hechos por un «señor mayor». Eso lo percibías claramente si participabas del medio.

Luego John Buscema resumía a ambos autores: tenía lo mejor de cada uno de ellos, y para mí, y para Marvel, durante varias décadas, fue el epítome de lo que debía ser un dibujante de superhéroes. Me llama la atención que hoy esté no ya denostado pero sí un tanto olvidado. Kirby está mitificado con todo el derecho del mundo, pero parece que haya que recordar que cualquier número uno de Marvel, durante un tiempo, lo tenía que hacer Buscema, sí o sí, porque era él quien marcaba la pauta. Buscema fue además el autor que escogió Marvel para hacer aquel libro mítico que cualquier aspirante a autor tenía que leer: Cómo dibujar cómics al estilo Marvel. Ese libro explicaba muy bien la diferencia entre un tebeo de la Marvel y otro de cualquier lugar del mundo.

Cuando yo entré en Marvel, Buscema ya había muerto, y Kirby lo hizo al poco. A Neal Adams sí lo he conocido, hemos charlado mucho. Hemos estado cenando, y me ha contado su teoría de la tierra hueca. Se enteró de que yo era biólogo y me cogió un día por banda en Toronto y me estuvo contando toda aquella historia de por qué la teoría de las placas tectónicas es falsa, porque lo que ocurre en verdad, según él, es que la Tierra va creciendo, y eso es lo que hizo que los continentes se separaran. Es normal que alguien que ha sido tan grande tenga esas historias metidas en la cabeza [risas].

Con Neal Adams tengo también la anécdota definitiva musical-comiquera, cuando me enteré de que en su trabajo en Los Vengadores le había puesto a las hormigas del Hombre Hormiga los nombres de Crosby, Stills y Nash, que son mis favoritos de toda la vida. En España no se llamaron de ninguna forma, porque en la edición de Vértice les quitaron los nombres, así que yo me enteré de esto mucho después, décadas después, en un libro sobre cómics, y me pareció genial.

¿Qué es más gratificante, dibujar un personaje mítico, ya consolidado, o un personaje propio?

Dibujar un personaje mítico. Todavía tengo ese punto fanboy. Alimentar al fanboy que hay en mí me resulta muy gratificante. Entiendo que hoy día los autores que llegan no tengan ese vínculo con los cómics, pero yo sí lo tengo, no me ha desaparecido. De hecho, soy muy fetichista con las ediciones aquellas de Vértice, por malas que fueran, porque son mis ediciones, con las que yo comprendí este mundo. Con los personajes mantengo todavía un vínculo muy especial, y por eso me resulta tan satisfactorio dibujarlos. No te puedo negar que me pasa justo lo contrario cuando trabajo con personajes que nunca me han gustado. Eso me supone un reto. A mí nunca me interesó Superman y Superman es uno de mis trabajos favoritos, sencillamente porque he intentado hacer un Superman para mí, no como autor, sino para el niño que fui.

Has confesado utilizar el método Stanislavski para hacer tus cómics. Explícanos esto.

Sí, eso lo suelo decir, pero en tono de broma, evidentemente, con ironía, aunque algo tiene de verdad. Yo intento ser los personajes que dibujo. Dado que tenemos un tiempo concreto para hacer una historieta, me gusta dedicar gran parte de ese tiempo a estudiar a los personajes, su comportamiento, su manera de ser, su forma de interrelacionarse con otros personajes. Me gusta trabajar el cómo serían sin el traje puesto. Más que buscar un grafismo con el traje me gusta investigar quién hay debajo del traje. Intento que cada uno tenga su propia personalidad y su propia manera de desenvolverse dentro de la historia. Para el Capitán América siempre tengo en mente que debe ser alguien que emane autoridad. Dibujar al Capitán América dando puñetazos creo que es una manera errónea de enfocar al personaje. Él debe ser el superpolicía perfecto. Tengo un amigo que estuvo embarcado en el Juan Sebastián Elcano, y un día atracaron en Nueva York. Mi amigo se bajó del barco, cogió una botella de whisky y se fue, vestido de marinero, a bebérsela por las calles de Nueva York. Al doblar la esquina se encontró con un policía, que tan solo lo miró, no le dijo ni mu. Mi amigo cogió la botella, la vació en el suelo y la tiró luego a la papelera. Ese es el Capitán América. Si el Capitán América te da una hostia para que no bebas, no es el Capitán América.

Hablando de hostias, el uso de las clásicas onomatopeyas del cómic, tipo «boom, «crash», «kaboom», «flash», ¿no se ha quedado ya un poco obsoleto?

Yo las uso, porque creo que todo lo que pertenece a una tradición narrativa propia está para usarse. Luego, es cierto que elimino muchas cosas que no me gustan de esa tradición. Por ejemplo, huyo de las líneas cinéticas. No me gusta usarlas. Ya hemos aprendido otras técnicas para demostrar el movimiento de los personajes sin tener que dibujar esas clásicas líneas cinéticas. Pero después hay otros elementos que son esencialmente pop y que pertenecen a la tradición propia de la historieta y creo que está bien que sigan existiendo.

Hemos hablado de tus influencias como dibujante, pero ¿de dónde nace tu imaginario?

Mi imaginario historietístico es muy cinematográfico. Yo creo haber visto tanto cine como cómics he leído. Soy un hijo de los cines de verano, de ir al cine a ver qué película ponen, una vez allí sentado. Así te podías tragar Kárate a muerte en Bangkok o Las colinas tienen ojos, El diablo sobre ruedas o Taxi Driver. Daba igual. Cualquier cosa. Yo iba al cine todos los días en verano y en invierno una vez por semana. La similitud entre el cine y la historieta es evidente. Tienen técnicas narrativas distintas, pero al fin y al cabo ambas utilizan un lenguaje visual. Mucha gente dice que mi estilo es muy cinematográfico y tiene que serlo.

Has citado películas que pertenecen a una generación equivalente a la generación de los setenta con la que tanto conectas en el cómic. Me refiero a directores surgidos de escuelas de cine, estudiosos del cine clásico y con una estética claramente posmoderna.

Es cierto. John Milius, Oliver Stone, Francis Ford Coppola, Wes Craven, David Cronenberg, Roman Polanski… Yo crezco con los ciclos televisivos de Alfred Hitchcock, Marilyn Monroe, Humphrey Bogart o Cary Grant, pero cuando empiezo a conformar mi mundo estético es cuando la obra de esos directores empieza a estar presente en las carteleras.

Ahí se produce una generación absolutamente transversal. Scorsese dirige la segunda unidad en Woodstock, y al poco te está haciendo Taxi Driver, una película que, de alguna manera, podría ser la primera película moderna de superhéroes. Hace poco leía un artículo sobre la presencia del cómic en la obra de Scorsese, que no es que sea una cosa muy evidente o constante, pero sí que está presente. En El cabo del miedo, De Niro sale haciendo flexiones en una celda y en la pared, junto a las imágenes de Stalin y tal, hay una portada del Capitán Marvel firmada por Gil Kane. En Infiltrados sale el famoso cómic de Wolverine, que le da al niño, por no decir que, aunque sea un remake de una película de Hong-Kong, la historia que ahí se cuenta es la misma que la de Los nuevos dioses de Jack Kirby: el hijo del malo criado por los buenos y el hijo de los buenos criado por los malos. Por otro lado, Scorsese siempre ha contado que, de niño, cuando llegaba a su casa de ver una película en el cine, se sentaba a contar esa historia lápiz en mano, como si estuviera haciendo el storyboard, así que entiendo perfectamente esa similitud que existe entre mi mundo estético y el cinematográfico. Eso no quita para que también pueda participar de otras propuestas. Me gustan las películas de Bertolucci, Truffaut, Bergman o Rohmer, pero la percepción que tengo de ellas es puramente intelectual, de ahí que no logre incorporar elementos suyos a mi estética, cosa que sí me pasa, por ejemplo, con Taxi Driver. De hecho, años después, a Lobezno le di en un cómic la imagen de Harvey Keitel en esa película. Le puse la misma camiseta blanca de tirantes, y le dibujé un cinturón de los Grateful Dead, con el disco American Beauty, haciendo ya ahí un chiste.

Eres un gran entusiasta del rock and roll. ¿De qué manera se ha filtrado en tus dibujos ese amor por la música?

No creo que haya mucho espacio para que se pueda filtrar, la verdad. Con todo, más allá del hecho de meter en las viñetas algún que otro guiño como el que te acabo de contar, sí que creo que el rock marca una forma de involucrarse con el medio. Esto se ve claro en la obra de Howard Chaykin o Jim Starlin. La generación Image, por ejemplo, la de Jim Lee o Rob Liefeld, es una generación eminentemente pop. Pop en las formas, y pop a la hora de convertir al autor de cómic en una estrella. Jim Lee podría ser el Michael Jackson del cómic. La gente considera que si te pones el guante de Michael Jackson ya eres Michael Jackson. La gente ya no quiere dibujar como Jim Lee sino que quiere ser Jim Lee. Rob Liefeld sale anunciando Levi’s en la MTV. Se ha producido en esa generación un punto de inflexión que la aleja de mí. En cambio, cuando el autor no es pop sino que ha bebido del pop, del rock and roll, consigue que yo me vincule con su obra de una forma muy intensa.

Dave Gibbons es el autor de la portada de un puto clásico del rock, el disco Too Old To Rock ‘n’ Roll: To Young To Die!, de Jethro Tull. Yo me enteré de esto por él, me lo contó en persona, y no me lo podía creer. Después Dave te hace The Originals, que es una especie de Quadrophenia futurista. Me contó que había sido mod y que Alan Moore había sido rocker, esos conflictos de la vieja escuela, pero luego los dos juntos te hacen una obra como Watchmen. En ese momento te das cuenta de que estás con gente que bebe de la misma fuente que tú, que comprende las claves de la generación Woodstock. Cuando se anuncia en los cómics el compromiso de boda entre La Visión y la Bruja Escarlata, una periodista le pregunta a una chica: «¿Qué te parece este compromiso?». La respuesta de la chica es: «Esto es lo más grande que ha pasado desde que James y Carly anunciaron su matrimonio». Sé a lo que se está refiriendo porque pertenezco a esa misma cultura.

Hoy me encuentro con que esa cultura ya ha pasado, así que intento vincularme con el presente siendo a la vez consciente de que no puedo beber del mundo de hoy, pues no pertenezco a él. Todo ha cambiado. Marvel funciona a otros niveles. Incluso la gente que hoy día es rock and roll, lo es en otro sentido. Me puede gustar lo que hacen, pero no lo puedo asumir de manera orgánica.

Antes te contaba el guiño a los Grateful Dead, pero el caso más impactante que he tenido en este sentido fue con la portada del número uno de Avengers Forever, que hice con Kurt Busiek. Intentando retomar la tradición del personaje, dibujé a Rick Jones rodeado de las cabezas flotantes de todos los superhéroes. Rick Jones era ahí el fan metido en el Universo Marvel. Un miembro honorífico de Los Vengadores. Casi nadie se acordaba de que Rick había sido cantante de rock en los años setenta, así que se me ocurrió dibujarlo con una camiseta de Hot Tuna, el grupo que montaron Jorma Kaukonen y Jack Casady tras Jefferson Airplane. Kurt y yo le enviamos a Marvel la portada y nos dijeron que se la tenían que enviar antes a los abogados del grupo para que aprobasen su inclusión. Los abogados contestaron diciendo que no, que no nos daban permiso. Aquella negativa me pareció una tontería, básicamente porque hoy no se acuerda nadie de Hot Tuna. Más que intentar aprovecharnos de su nombre para atraer a más lectores, yo creo que le estábamos dando un scope al grupo que no tenían. Entonces a Kurt Busiek se le ocurrió contestarles diciendo que ya que no nos daban permiso íbamos a poner en la camiseta Not Tuna. Nos llamaron al día siguiente diciendo que sí, que al final nos daban permiso, pero es que más tarde recibimos un paquete de Casady y Kaukonen, con un montón de ejemplares comprados, pidiéndonos que, por favor, se los devolviéramos dedicados [risas]. Para mí es un regalo tener esta conexión con gente con la que has crecido. Pienso en cuando yo escuchaba en San Roque, de chaval, el «Hesitation Blues» de Hot Tuna y me parece todo muy emocionante.  

El llamado Universo Marvel hace tiempo que se les fue de las manos. ¿Hay alguien en la editorial que sepa lo que está pasando en los cómics?

Tom Brevoort, uno de los vicepresidentes de la compañía. Es el único. Es una enciclopedia viviente. Sigue siendo el referente de lo que hay que saber en el Universo Marvel. Actualmente es el editor de la línea de Los Vengadores.

Stan Lee no tiene ya ni idea, ¿no?

Stan Lee hace décadas que dejó de leer cómics. Es todo un personaje. Es el gran relaciones públicas de Marvel, el mejor que podían tener. Marvel no sería Marvel sin Jack Kirby, pero tampoco lo sería sin Stan Lee. Los dos eran absolutamente capitales, cada uno en su faceta. Kirby creativamente y Lee creativamente también, pero sobre todo como relaciones públicas. Estamos hablando de un señor que apareció desnudo en un sofá, imitando a Burt Reynolds, tapándose las partes con un tebeo de Hulk. Hay que tenerla muy dura para hacer eso [risas].

También hay que tenerla muy dura para colar en un cómic de Marvel una camiseta del Betis. ¿No te han llamado nunca la atención por tus famosas morcillas «ibéricas»?

[Risas] No, nunca. Eso forma parte del montón de horas que me tengo que pegar sentado trabajando. Tras doce horas haciendo una página en la que salen dos policías, no te queda otra que ponerle a uno «Jander» y al otro «Gromenauer», esperando en verdad que nadie se dé cuenta. Esas cosas las hago para mí, para echarme yo unas risas y pagar de paso tributo a mis propios dioses: Lopera, Chiquito de la Calzada, la Virgen del Rocío… [risas].

Sí creo que te han llamado la atención con las escenas de sexo.

Sí. Además soy muy beligerante con este tema. No podemos estar haciendo cómics con los patrones morales de hace cincuenta años. En Juego de tronos salen escenas que son impensables en el mundo de los cómics. No tiene sentido seguir excluyendo el sexo de la historieta. No estoy hablando de mostrar desnudos o gente follando. Hablo de que hoy día el sexo tiene que formar parte de los motores de la historia. Nos estamos moviendo en un mundo donde un chaval de trece años ha visto más sexo que el que ha visto mi padre en toda su vida, en cantidad y en calidad, en todo. No podemos estar dándole la espalda a la realidad. El target de los cómics es el mismo que el de Juego de tronos. Sin embargo, en el mundo de los superhéroes estamos todavía con el amor, el amor, el amor…

¿La compra de Marvel por Disney se ha notado en este sentido?

No es que se haya notado, es que yo lo he vivido en mis carnes. A ver, no sé si tiene que ver con la entrada de Disney o tiene que ver con esa deriva hacia la desexualización de los personajes que estamos viviendo hoy día. Por un lado estamos viviendo una desexualización icónica, que me parece necesaria. Es decir, no podemos trabajar con unos personajes femeninos que se exhiben como objetos sexuales, porque esa es una sexualidad dirigida exclusivamente hacia el lector. Tormenta iba enseñando las tetas, pero se las enseñaba al lector, no a los compañeros de grupo. Ese es uno de los grandes problemas que ha tenido siempre el cómic de superhéroes, que tradicionalmente se ha dirigido hacia el lector onanista masculino, y esto está cambiando hoy día. Y no tiene nada que ver con Disney sino con otras circunstancias externas que me parecen, en este sentido, positivas. Lo malo es que esta desexualización icónica no se ve «compensada» por una naturalización del sexo dentro de la narración. En Capitán América dibujé una escena con Ojo de Halcón y una chica. Los dos se despiertan por la mañana después de haber pasado una noche de farra y sexo salvaje, y Marvel me pidió que dibujara a los personajes con ropa interior. Yo en esa escena no muestro nada. Intento utilizar planos donde no se pueda ver nada sexual, sobre todo porque conozco los límites de la censura, que sigue existiendo. Marvel y DC están censurados. Hay cosas que no se pueden contar. Los dos rombos no han desaparecido de nuestra sociedad. Me piden entonces que los dibuje con ropa interior. ¡Pero si han estado toda la noche follando! No sé si es Disney o no, la verdad, pero lo único cierto es que todo esto sucede bajo su control.

Contrasta mucho ese lado naíf, casi infantil, con las lecturas filosóficas que han hecho muchos estudiosos del mundo de los superhéroes, desde Umberto Eco a Tom Morris.

Sí, pero yo nunca he tenido la necesidad de justificarme. No digo que ellos lo hagan, pero para mí nunca ha sido necesario explicar por qué quiero a mi padre y a mi madre. Con los superhéroes me ocurre igual. Nunca me he visto en la necesidad ni siquiera de explicármelo a mí mismo. Siempre ha sido algo que ha formado parte de mi manera de relacionarme con la realidad. Todo proceso de psicoanálisis del medio me parece interesante, pero yo no he necesitado hacerlo.

Pero, por ejemplo, tú mismo sueles calificar a los superhéroes de «dioses laicos».

Sí, sí, lo son, pero es que el medio se justifica solo, no hay que darle más vueltas. El medio ha dado obras lo suficientemente potentes e influyentes dentro de la cultura no ya popular, que es un concepto un tanto relativo, sino del siglo XX como para tener que andarnos con justificaciones innecesarias. Hablábamos antes de Jack Kirby: se trata de una figura que está presente en el mundo. Watchmen es por otro lado el punto álgido en la creación de superhéroes. Después de ese tebeo no hay nada más.

Las películas de Marvel han cambiado la fisonomía de los superhéroes clásicos, y no me refiero solo a nivel estético, hasta el punto de que el cómic está copiando ahora al cine.

El cómic está viviendo una gran injusticia con todo esto de las adaptaciones cinematográficas. Cierto es que las películas nacen de la estética que se deriva de dos cómics: The Authority, de Warren Ellis; y The Ultimates, de Mark Millar. Ambas historias están dibujadas por Bryan Hitch. Bryan desarrolla ahí muy inteligentemente un estilo cinematográfico no ya en la narración sino en el layout, en lo que sería el desarrollo de las viñetas. Trabaja con los personajes desde el realismo, no desde el naturalismo. De esas dos obras se toman las claves para hacer las películas. Una de estas claves es la desaparición del alter ego. Salvo en los casos de Batman, Superman y Spiderman, hoy día ese componente ha desaparecido. Ya no existe esa dualidad mundo privado-mundo público. En las películas de Iron Man todo el mundo sabe quién es Tony Stark. Esto, que aparentemente puede parecer anecdótico, atenta contra la línea de flotación de la concepción clásica del superhéroe. El alter ego es lo que ha definido durante décadas al superhéroe. Ahora han dejado de ser vigilantes que ocultan su identidad privada para ser fuerzas al servicio de una organización paramilitar: SHIELD. Ya no tienen vida privada, o si la tienen la han abandonado. Casi todos van desenmascarados por la sencilla razón de que los actores necesitan mostrar su cara. ¿Por qué se está siendo injusto con el cómic? Se ha convertido en un cliché eso de decir que el cine es un medio distinto al cómic y que por tanto necesita adaptar a los personajes, pero cuando la adaptación se produce al revés, cuando el cómic es quien adapta al cine, esa adaptación de los personajes no se da. Cuando se estrenaron las primeras películas de X-Men, en los cómics de Grant Morrison y Frank Quitely se decidió quitarles los trajes clásicos para ponerles chaquetas de cuero. Esa decisión fue totalmente errónea. Funcionaba con Lobezno, pero nada más, así que hubo que volver a los trajes de licra o de moléculas inestables, o de lo que sea que estén hechos. Date cuenta de lo maravilloso del asunto: cómo se han buscado una explicación absurda para justificar un traje [risas].  

Por ir cerrando: ¿tu dibujante favorito?

Depende de la semana. En esta tengo a Gaby Walta. Es un artista fantástico, que se merece todo lo que le está pasando y muchísimo más. Las cosas que están haciendo en Estados Unidos los nuevos autores españoles, gente como David Aja o Emma Ríos, toda esta generación joven me parece excepcional. Que sean ellos los que estén marcando la pauta de cómo se tiene que hacer el cómic norteamericano me parece maravilloso. Algo bien estaremos haciendo desde aquí para que eso esté ocurriendo.

¿Tú cómic preferido?

¡Uf! Yo qué sé. Curiosamente, no sería uno de superhéroes. Yo, sin un cómic de Carlos Giménez no podría vivir. Puedes quemar todos los cómics de superhéroes que hay en mi casa, pero ni se te ocurra tocar mis Giménez. Su Miserere fue para mí como una aparición mariana, porque hasta entonces las historietas que yo había leído eran cuadrículas más o menos perfectas, y aquello fue una explosión de creatividad, otra dimensión. Para mí supuso un cambio drástico en la manera que tenía de relacionarme con el medio.

Por último, una curiosidad: ¿Qué se siente dibujando a Galactus, «el engullidor de mundos»? ¿No te han entrado nunca ganas de dibujarlo y acabar con todo de una vez?

[Risas] Dibujando a Galactus tuve un problema con ciertos aficionados norteamericanos. En aquel tiempo estaba yo haciendo los guiones de Cuatro Fantásticos y me tocó dibujarlo tras haber estado desaparecido durante mucho tiempo. A su regreso, le di una línea de diálogo en la que decía: «Yo soy el que soy». Y eso me supuso un problema serio con el fandom integrista religioso, porque me dijeron que no podía utilizar una frase de Dios en un cómic. Pero claro, yo ahí argumenté que Galactus es más que Dios. ¿Cómo no va a poder decir esa frase? [risas]. Fue un personaje muy divertido de dibujar. Esos personajes que se extralimitan, que van más allá de la propia concepción mental, me parecen geniales.


¿Qué cómic debería adaptarse a la pantalla?

El cine ha encontrado en los cómics un filón inagotable que le ha llevado a producir maravillas como Guardianes de la Galaxia junto a otras adaptaciones que harían vomitar a una cabra afgana, como Ghost Rider. Al fin y al cabo la narración visual de este formato hace inevitable que mientras leemos uno nos pongamos a divagar cómo sería la película o serie que inspirase, quién podría protagonizarla o dirigirla… Así que con la esperanza de que algún influyente productor de Hollywood o directivo de la HBO lea esto, aquí van los cómics que a nuestro juicio merecerían una adaptación que incomprensiblemente nadie aún ha realizado. Voten, añadan su favorito o, si no se les ocurre ninguno o no saben de qué demonios estamos hablando, aprovechen para iniciarse en este mundo leyendo alguna guía al respecto. Permítannos sugerirles, por poner un ejemplo al azar, Jot Down 100: Cómics.

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Superlópez

6466884La última película de Superman no estuvo mal pero resultó tan solemne, era tan grandilocuente el tono usado para narrar las aventuras de un marciano forzudo con capa, pijama y calzones por fuera, que como contrapunto hace más necesario que nunca una versión en cine de Superlópez. Se la podríamos encomendar a Javier Fesser, que ya tiene experiencia con Mortadelo y Filemón. Y respecto a cuál de los tebeos de Juan López Fernández, Jan, adaptar, nos inclinamos por El señor de los chupetes.

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Quetzalcoatl

quetzalcoatlAventura de aliento clásico hay que decirlo más. Quetzalcoatl, el cómic de Jean Yves Mitton sobre la conquista del imperio azteca, necesitaría cinemascope y la producción de Samuel Broston. A falta de ellos, las peripecias de Dos Flores de Maíz —uno de los mejores personajes femeninos que se han hecho en cualquier campo creativo— hace tiempo que piden adaptación al cine, o mejor aún, cinco temporadas de serie. Ritmo, diversión y extrema dureza que podrían suponer algo así como una versión mucho más profunda, inteligente y trabajada de Apocalypto. Para la interpretación de la protagonista sería indispensable una actriz jovencísima y desconocida. La Malinche merece que este papel sea el que lance al estrellato a alguien. En vez de encargarle la peli a un superconsagrado, nos arriesgamos con el director Doug Liman, a ver qué hace.

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Thorgal

wolf-cub-thorgalEl éxito de la serie Vikings demuestra algo que intuitivamente ya se sospechaba: el mundo de los vikingos, tan rebosante de violencia, épica y aventura, perdido además en esa época tan remota y misteriosa que era la Alta Edad Media, da mucho juego para la ficción ya sea televisiva o cinematográfica. Si le añadimos además los componentes sobrenaturales y de ciencia ficción de Thorgal (desciende de una raza de antiguos extraterrestres), la fórmula no puede fallar. A un material así quizá fueran Peter Jackson o Christophe Gans quienes le sacasen el mejor partido.

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Aldebarán

aldebaran-portadaUno de los más imaginativos bestiarios que se conocen y que, encima, tiene hasta un persecución de zepelines, tiene que llegar tarde o temprano a la gran pantalla. Queremos imaginar a un inspirado Wes Anderson dirigiendo la adaptación de este tebeo de que remite a Stevenson y Julio Verne. Los bichos más variados, los sucesos naturales más extraños y las andanzas de dos adolescentes en un mundo fascinante y hostil podría convertirse, sin exageración, en un hito del género de la ciencia-ficción. Para colmo tiene continuaciones como Bételgeuse o Antares. Una franquicia de calidad a la vuelta de la esquina.

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Hellblazer

HellblazerKeanu Reeves es capaz de hacer que comer un sandwich sentado en un banco parezca una experiencia más desoladora que ver a un niño agonizando en un hospital africano, de acuerdo, pero no da el papel de cínico cabrón que es John Constantine. No es un personaje para él, así que daremos su película por no hecha. También acaban de adaptarlo en formato de serie para la NBC, pero según la política de esa cadena no puede fumar. Así que por lo que a nosotros respecta este personaje creado por Alan Moore sigue sin tener una adaptación. Hay que mantenerse firmes, que si no una cosa lleva a otra y al final acabaríamos viendo a Adam Sandler haciendo exorcismos.

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The Authority

authority-collectionLos superhéroes contemporáneos son cada vez más campechanos: tiene preocupaciones mundanas en su día a día, bromean, follan, puedes tutearlos y hasta tuitearlos y en este cómic algunos incluso ya van con ropa de calle (que seguro que hasta es de Alcampo) en lugar de esos estrafalarios disfraces marcando músculos, curvas y un buen escote o paquete según se tercie. Quieren ser como los demás, insisten. Menos mal que cuando hay que salir a combatir a hostia limpia a los alienígenas siguen cumpliendo. Un material interesante, a lo que hay que añadir que la estética de esta obra de Warren Ellis y Bryan Hitch y sus espectaculares escenas de acción se prestan a ser recreadas en una superproducción con muchos efectos especiales. De momento no ha llegado, aunque no faltan rumores sobre una futura película. James Cameron calienta en banda (o eso nos gustaría).

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100 balas

100balasLa premisa es tan sencilla como sugerente: una organización secreta con un gran poder internacional ofrece la posibilidad de matar a quien se desee sin sufrir castigo por ello, proporcionando una pistola con cien balas que no pueden ser rastreadas. El cómic de Brian Azzarello y Eduardo Risso tuvo una excelente acogida y a partir de él iba a realizarse una serie de televisión que quedó interrumpida debido a la serie de tiroteos que hubo en Estados Unidos. Finalmente al parecer la adaptación será para el cine. Desconocemos quién terminará siendo el director pero a Michael Mann le vendría como anillo al dedo. Y Kevin Spacey por ahí haciendo caer en la tentación a algún incauto.

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Ortega y Pacheco

ortega y pachecoLas viñetas de Pedro Vera para la revista El Jueves están pidiendo a gritos un cineasta como Santiago Segura, no hay otro director que sepa captar mejor ese humor garrulo y castizo. Como pareja protagonista, aunque sean sevillanos y no de Murcia, seguro que darían la talla Alfonso Sánchez y Alberto López, a quienes ya pudimos ver en Ocho apellidos vascos o en populares cortos de Youtube.

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Hombre

Hombre-José-Ortiz-Antonio-Segura-portadaComenzó a publicarse en 1981 en la revista Cimoc, con guión de Antonio Segura y dibujo de José Ortiz, y aún hoy día ese futuro postapocapíltico que bosqueja sigue resultando igual de amenazador. A su protagonista no se le conoce más nombre que el de Hombre, y es un tipo tan duro, vengativo e individualista que en una película o serie (dirigida idealmente por Sergio Leone o tal vez Quentin Tarantino), su papel no podría corresponder a otro que Jason Statham, con el que tiene incluso cierto parecido físico.

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El Incal

incalDe una mente tan excéntrica como la de Jodorowsky en el guión, y un talento tan deslumbrante para el dibujo como el de Moebius, la obra de ciencia-ficción mística, metafísica, patafísica, lisérgica y hasta caperutórica que salga de ahí será difícil de olvidar. Y aún más complicada de rodar, pero hoy en día con las facilidades que ofrece la infografía ya no hay excusa. Quizá David Lynch estaría lo suficientemente loco como para entender la historia y narrarla. Al fin y al cabo este cómic surgió del storyboard de Dune, la película en la que inicialmente estuvieron implicados los autores y que terminaría rodando Lynch. Pero como ya anda retirado entonces un buen sustituto podría ser Chris Nolan.

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Predicador

predicadorEl que unos directivos como los de la HBO —a quienes no podemos reprochar demasiados remilgos— echen atrás la serie que iba a inspirarse en él porque la consideraban «estéticamente demasiado oscura y religiosamente controvertida», indica que este cómic de Garth Ennis y Steve Dillon es lo suficientemente bueno como para ser adaptado y lo suficientemente controvertido como para que no se haga. Tanto el trasfondo religioso (o blasfemo, para ser exactos) como las escenas procaces que nos regala —mención especial a la del sheriff que en una interpretación literal de la expresión «jódete» se corta el pene para metérselo en el culo— serían muy del gusto de Lars von Trier. Pero más allá de especulaciones ya tenemos confirmación de que el canal AMC lo convertirá en serie, con los productores de Breaking Bad y Mad Men. Así que oiremos hablar mucho de ella.

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Invencible

Invincible_50Uno de los muchos misterios insondables en el universo está en cómo es posible que un cómic de superhéroes protagonizado por un adolescente no haya sido aún trasladado al cine. Se han hecho películas con superhéroes de toda condición y poderes de toda índole, hasta el de volverse invisible únicamente cuando nadie los mira. Por otra parte hemos visto tantas películas de adolescentes que conocemos mejor el funcionamiento y las normas no escritas de los institutos americanos que de los españoles. Y parece que a nadie se le ha ocurrido combinar ambas cosas adaptando al cine este cómic del guionista Robert Kirkman y el dibujante Cory Walker. Qué sabe nadie.

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Blacksad

Blacksad-Un-Lugar-Entre-Las-Sombras-00Estamos habituados a que en el cine negro haya sabuesos, camellos, zorras y alimañas, pero quizá no en el sentido más estrictamente literal. Como si de una fábula de Esopo se tratase, Juan Díaz Canales y Juanjo Guarnido se atrevieron a dar ese paso con este cómic, que ha logrado desde entonces multitud de premios y reconocimientos. Esta es la historia que necesitaría Pixar para hacerse adulta.

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Torpedo

El cáustico humor negro del guionista Enrique Sánchez Abulí parece que no era del agrado del dibujante Álex Toth, que terminó cediendo su puesto a Jordi Bernet. Juntos le darían al cómic el torpedoestilo que le dio reconocimiento y ventas en varios países. Su estilo bebe directamente del cine negro, de manera que llevarlo a la pantalla sería devolverlo a su origen. Robert Mitchum tiene el alma suficientemente negra y la mirada irónica que lo haría un candidato inmejorable, pero su disponibilidad sería complicada así que pongamos en su lugar a Vincent Cassel. Y como director a David Mamet, por supuesto.

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