La depresión en el cine: de Pixar a von Trier (y II)

James Dean en Rebelde sin causa.

(Viene de la primera parte)

(Atención: Este artículo puede contener spoilers)

Sentí un funeral en mi cerebro, los deudos iban y venían
arrastrándose —arrastrándose— hasta que pareció
que el sentido se quebraba definitivamente. (Emily Dickinson)

¿Vaso de agua preparado? ¿La venlafaxina a mano y el ansiolítico de emergencia debajo de la almohada? Bien. Podemos continuar. Porque Alegría sigue enredada en su frenético tour de force con Tristeza, palanca arriba, palanca abajo, atención a la alarma de llanto, ese recuerdo de la guardería es muy triste, quitadlo de en medio, y no perdáis de vista a la cuatro ojos, que no toque nada, y sonreíd, idiotas, sonreíd… Como no hagamos algo al respecto va a llenarlo todo de algodón de azúcar, versiones de Nirvana para el programa de Bertín y marcos del Ikea que salvaguarden mantras de Coelho en preciosas fuentes vintage. En beige vintage. Y entonces seremos algunos de nosotros los que ya no tengamos razones para seguir adelante.

Es cierto que por lo glosado hasta ahora, el cine no está menos despegado que Alegría de la realidad en asuntos depresivos. Pero, decíamos ayer, las hordas escandinavas y algunos aliados de la periferia esperan su momento, y aprenderemos que un cierto grado de depresión puede volvernos interesantes, misteriosos, carismáticos, que podemos llegar a ser artistas malditos, tal vez hasta directores de cine que acaben en textos como este.

También decíamos ayer que una de las peores maneras de tomar tierra en el planeta Depresión era hacerlo a bordo del duelo. En ese avión han llegado Juliette Binoche y Krzysztof Kieslowski hasta estas páginas. Él pilota, ella intentará dejar de hacerlo. Aunque a veces la vida «te empuja como un aullido interminable» y una sigue volando. A pesar de la pérdida, a pesar del agujero en el plexo solar. A pesar de una misma.

El duelo. Los que se quedan… en el pozo

Esta Julie Vignon-de Courcy que imaginó el director polaco ha salido viva de donde no querría haber salido viva; de un accidente de coche en el que mueren su marido, célebre compositor, y su única hija. De hecho, una vez repuestos los huesos, trata de irse con ellos, pero los médicos están al quite. ¿Dónde están los médicos cuando no se los necesita? A Julie no le queda más que volver a arrancar motores. Lejos de todo, lejos de todos. Por muchos años luz que la separen de alguien como Warren Schmidt [Ver Parte I], comparten detalles de su recién adquirida viudedad; ambos son cornudos póstumos, ambos tienen todo lo que les quede de vida por delante y cuentas corrientes desahogadas, lo cual no son necesariamente buenas noticias. El difunto de Julie, además, ha dejado atrás a una niña extramatrimonial. Nuestra antiheroína toma aire, mira a los lados, se asegura de que no llegan más hostias volando y quema las partituras inconclusas de su marido. También su apellido de casada. Las heridas que la pueblan nunca cicatrizarán, pero siempre hay camino, un sol que sale, otro que se pone. El duelo es solo el primer paso, y si la película va de eso el segundo paso debe llegar con el telón bajado. Así lo entendió el actor Todd Louiso, que dejó a Philip Seymour Hoffman con cara de «¿Alguien se ha quedado con la matrícula?» y un sobre en el que se leía Con amor, Liza (2002). Un sobre que no se atreve abrir. No es que leer la nota de suicidio de su pareja sea más de lo que uno puede tragar instalado en la soledad y la devastación, es que será imposible no toparse entre esas líneas con la culpa y la madre del (auto)castigo. Pero el personaje de Hoffman va a terminar aceptando que su duelo no se tramita esnifando gasolina y manejando aviones por control remoto con la mirada perdida más allá del cielo. Va a tener que leer y, como en Tres colores: Azul, el final de la película es solo el principio.

Gente corriente hablando de tragedias corrientes. (Gente corriente)

El duelo fue también la coartada para que Robert Redford, intuyendo que no viviría siempre de ser el hombre más guapo del mundo moderno, empezara a labrarse una reputación como director competente. No tuvo más que fijarse en Gente corriente (1980), gente de bien, de casoplón de clase media americana, moderadamente republicanos. Eran los Jarrett, que acababan de perder a su hijo pequeño mientras él y su hermano navegaban por el lago Michigan. Uno se ha ahogado, el otro no. Los padres llevan el asunto como mejor saben, con esa cierta autocontención de ascendencia inglesa. Es el hijo que les ha quedado, Conrad (Timothy Hutton), el que no logra sobreponerse. Le comen los remordimientos, una carga que le arrastra hasta el fondo, aunque saliera vivo de las traicioneras aguas del Michigan. Opta por la doctrina Vignon-De Courcy y, de nuevo, los facultativos le reinician la partida. La terapia esta vez será familiar, todo fuera, todo sobre la mesa o sobre los escalones del porche. Ya no hay nada que hacer por el que no llegó a la orilla, pero Conrad todavía puede asirse al salvavidas. Que comience su duelo.

Y que lo haga también el de Lucía y el sexo (2001), el duelo por alguien que ni siquiera ha muerto. Aunque ella aún no lo sabe. Julio Medem coloca a otra de sus musas fugaces, Paz Vega, en una huida hacia adelante, hacia las Baleares, a nadar en aguas cristalinas y atravesar en mobylette parajes mediterráneos para escapar del horror de una casa vacía y un corazón partido por la mitad. Según Medem, el duelo (de titanes) al lado de Najwa Nimri y sus susurros se gestiona mejor. También según Medem, todo es más ligero cuando, como le va a suceder a Lucía, comiencen los flashbacks y una entienda que la relación que ahora anda penando era tóxica como un bidón de residuos radiactivos. Pero puede que ustedes hayan olvidado todo esto y que su cerebro se refiera a la quinta película del enfant terrible donostiarra como «esa en la que se ve una mano pajeando una polla dura». Así es la vida, Julio.

Esas cosas no le pasan a Tom Ford, el hombre que llegó de Gucci y creyó que hacer cine elegante sería bastante parecido a hacer ropa elegante. No le salió mal. Eligió una novela moderadamente gay de Christopher Isherwood e hizo del siempre moderado (y elegante) Colin Firth Un hombre soltero (2009) —viudo sin papeles, en realidad— que al igual que otros como antes que él prefiere abandonar el edificio cuando cree que en el edificio ya no queda nadie más que le importe o a quien él importe. Pero se equivoca. Ha organizado su suicidio a partir de un estricto planning, como las clases de literatura que imparte en la universidad; todo va a estar en su sitio, se enviarán algunas cartas, se saldarán deudas. Flema inglesa y mucho autocontrol, el que exige la homosexualidad de clase alta dentro del corsé americano de los años sesenta. Después, el tedioso trámite de una fiesta antes de la despedida. No suena «With a little help from my friends», pero es precisamente eso, tomar conciencia de que sí que queda gente alrededor, y de que algunos incluso merecen la pena, que quieren ayudarle, lo que le hará renunciar a su plan de fuga. Él seguirá llorando (hacia adentro) a su novio. Este no es el principio ni el final del duelo, es solo un cambio de dinámica. Con traje de Gucci. Ford nos cuenta, además, que puede haber belleza en la depresión, aunque sea en una película mentirosa de romanticismo distorsionado. Es la misma idea que planteó Sorrentino cuando adoctrinó a su alter ego Toni Servillo para que encontrase en La gran belleza (2013) de los rincones más exquisitos de Roma una campana de aire en la que guarecerse de su tedio infinito por esa jet set podrida, plagada de exsocialistas, a la que sabía que pertenecía.

Si la anhedonia, sea cual sea el motivo, no cesa, mejor decorarla, o capitalizarla. Conviértanse en bon vivants, háganse escritores, sean los freaks del instituto, o los cantautores malditos, o instragrammers emo. Hagan que mole. Pero que Ford y Sorrentino no les confundan; háganlo pronto, en la adolescencia. Casi nadie va a ver películas de cincuentones depresivos.

Tal como éramos. ¿Cómo? ¿Que ustedes no eran así?. (Bocados de realidad)

Porque estar deprimido puede ser maravilloso

Ben Stiller lo vio muy claro. Era tarde para empezar a dárselas de amigo de la generación X, así que optó por reunir a cuatro jóvenes razonablemente atormentados, con Ethan Hawke y Winona Ryder sosteniendo la antorcha de la franela y los vaqueros rotos, y nos dispensó unos cuantos Bocados de realidad (1994) de la era grunge. Dicen que Ethan se metió más de la cuenta en el papel (y ahí se quedó toda la vida) y Winona, que después de Johnny Depp no estaba para más tonterías, ni le dirigía la palabra en el set. Bien. Así el ambiente chungo no parecería tan prefabricado. Nadie tiene claro qué les pasaba a estos chavales, probablemente que no habían conocido a un Franco con cincuenta años ni bajado a la mina, pero se les veía cuitados, sobrepasados por la angustia de tener que ser alguien importante en el reino de Bill Clinton. Oh, pero el amor todo lo puede. Por amor dejas de lado tus principios de revolucionario de sofá y quizá hasta buscas un trabajo. Por amor le das la patada al tipo serio y bien situado en la vida y sales corriendo detrás del que quizá busque trabajo. Nadie vivía como esta versión «alternativa» de Friends, pero qué bonito es pensar que sí, que así éramos, tan despreocupadamente cool, bailando por «My Sharona» entre los pasillos del supermercado. ¿Cómo? ¿Que no fue así la juventud de todos ustedes? Bueno, a lo mejor en vez de despreocupadamente cool fueran arrebatadoramente salvajes como los skaters neoyorquinos que Harmony Korine bosquejó para Larry Clark en Kids (1995). A ellos no les bastaba con bailotear delante de las verduras o filosofar al ritmo de Kant, aquellos críos, hermanos pequeños de los anteriores, abrazaban el sexo sin protección y las drogas no demasiado duras porque, total, solo se mola una vez. Algunos terminan con sida, y la mayoría vivirían para contar sus batallitas de teenager en el club neocon de la esquina.

Korine y Clark vieron nicho ahí. Juntos o por separado, su fascinación por el adolescente americano al que le importa todo tres cojones, hijos de los babyboomers, les dio para seguir sesgando en mayor o menor medida la realidad en Gummo (1997), Bully (2001), Ken Park (2002)… Sobredosis de no future y «me odio y quiero morir» que tal vez no haya aguantado demasiado bien el paso del tiempo, pero no será servidor quien lo compruebe. Dejen que los millennials lo juzguen. Ellos tampoco se están librando de la insoportable levedad de no saber qué hacer con tu vida; pero sí han conocido Las ventajas de ser un marginado (2012). Stephen Chbosky les preparó el cóctel perfecto, primero en forma de novela, más tarde adaptándola él mismo a lo que antes llamábamos la gran pantalla. Chbosky llegó con el nuevo milenio, cual mesías, a decirles que andar como alma en pena por el instituto puede tener sus recompensas, que puede que los chicos mayores se fijen en ti, en tu insondable profundidad, y te adopten como mascota, que te graben casetes personalizados con Stone Roses y The Clash, que te lleven a bares-librería o a fiestas clandestinas. Que la mismísima Hermione Granger será tu Pigmalión y que acabaréis conjurando la ira de no ser lo que los demás esperan de ti a grito limpio desde un descapotable. El protagonista de todo esto, un tal Charlie (Logan Lerman), dará con sus huesos primero en el hospital y después en terapia intensiva, pero eso es harina de otro spoiler, ya ha quedado dicho que hay heridas que nada, ni la subalterna de Harry Potter, puede cerrar.

En cualquier caso el joven Charlie, a pesar de su mochila cargada de traumas por destapar, que sepamos no se despertó un buen día en el psiquiátrico. No hubo Inocencia interrumpida (1999) para él, al menos no una interrumpida por el litio y los electroshocks. Para casi llegar a esos extremos debemos recurrir de nuevo a la reina de la indefensión aprendida, a nuestra Winona, que sin duda será elemento recurrente en este apartado de molar hasta en pijama de frenopático. Porque entre ella, la Jolie y el mercenario James Mangold convirtieron el via crucis autobiográfico de Susanna Kaysen en un parque temático de paredes blancas donde no anidaba cuco alguno pero sonaba a todas horas el «Downtown» de Petula Clark. Algún suicidio tristemente profético, el del personaje de Brittany Murphy, y a idealizar lo que supone no haber cumplido veinte años y, como gritaba Eddie Vedder —quién sino él— «ser diagnosticada por un hijo de puta, y que tu madre esté de acuerdo».

¿Quieren más? De acuerdo. De la reina al icono, al padre de todos los asociales de pedigrí del mañana. Al único y genuino Rebelde sin causa (1955). A los años cincuenta, cuando los futuros cadáveres remitidos desde Saigón ventilaban su frustración transgeneracional jugándose la vida de verdad, a navajazo limpio, en competiciones automovilísticas que terminaban al borde del precipicio, o enfrentándose a las fuerzas y cuerpos de seguridad del estado (de California), bastante más expeditivas que los grises y la flota antiindependentista de Looney Tunes juntos. Jimmy Dean agarró con tanta fuerza el cetro de la insatisfacción juvenil que un buen día se le olvidó pisar el freno de un Porsche Spyder 550. Pero el legado de su Jim Stark fue infinito. Infinito. Sin exagerar. Cada camada que ha llegado a Hollywood (o incluso a Mediaset) después de la suya se ha propuesto fabricar sus propios rebeldes, con o sin causa. Quizá debamos dedicarles revista aparte, pero a efectos del ad hoc podemos quedarnos con el más fiel y desastroso de sus discípulos; Christian Slater. Christian estuvo a punto de consagrarse al cine serio haciendo de Sancho Panza en El nombre de la Rosa (1986), pero enseguida enderezó el rumbo. Y al principio tuvo gracia. Nos gustó verle darle boleto a todas las pijas de la Escuela de jóvenes asesinos (1988) y hacer que todo pareciera un suicidio, nos gustó que el aspirante a rey se compinchara con Winona —ya habíamos avisado— y que desde su odio al padre y a sí mismo pretendiera volar por los aires el Instituto Westerburg de Sherwood, Ohio. Estos gringos… En fin, la cabra siempre tira el monte. Y hacia el monte siguió corriendo Slater. Unos meses después de graduarse cum laude en Westerburg apareció en Phoenix, filtrando su depresión a través de su propia emisora de radio. Era la Rebelión en las ondas (1990), una especie de teléfono de la esperanza versión pre-Cobain, y ya sí sin Winona, de la que no se acuerda ni el propio Christian.

Todos nos acordamos un poco más de Christina Ricci, que se instaló en el entresuelo que separaba la iconografía noventera de la Ryder y el futuro de telefilme de Slater. Christina nunca llegaría a ser tan auténtica ni a vivir con tanta elegancia su desprecio por los humanos (vivos) como en los días en que Miércoles Adams la poseyó, pero intentó ser musa generacional y casi lo consigue. Durante unos segundos antes de la premiere pudo pensarse que Prozac Nation (2001), la adaptación de la novela autobiográfica de Elizabeth Wurtzel, iba directa al podio de «películas que hay que ver para entender a la juventud de hoy». Pero luego empezó la proyección. La Ricci estaba ideal con su depresión «atípica», con sus diarios estudiadamente caóticos y sus reflexiones sobre este mundo materialista y vacío espoleadas por el producto estrella de Barr Pharmaceuticals. Todo parecía un videoclip de Counting Crows, pero sin el regustillo a buen donut industrial que dejaban las canciones de Counting Crows. Sirvió, eso sí, para normalizar la presencia de los antidepresivos en el cine; aquí una PlayStation, ahí una botella de Powerade, allí una caja de Prozac.

¿Y River Phoenix? ¿Y Johhny? ¿Leo? ¿Keanu? ¿Fran Perea? ¿Qué pasa aquí? Pasa que la vida debe continuar y que ya hemos dejado claro el concepto de ser un supuesto desgraciado y aun así molar que te cagas. Podríamos llegar al fondo de la cuestión de ¿A quién ama Gilbert Grape? (1993), preguntarnos qué se tomó Van Sant para conectar el Enrique IV de Shakespeare con los chaperos de Mi Idaho privado (1991), o volver a pasar por el trago de admitir que una vez nos identificamos con algún personaje de Al salir de clase, pero… ¿Hay necesidad de todo eso? ¿Hay necesidad, acaso, de seguir tirando del hilo y tal vez provocar que Kristen Stewart destrone a Winona? No en mi guardia, soldados. Pero si, como River, como Johnny, como Keanu, o deberíamos decir como sus doppelgangers de celuloide, lograron sobreponerte a la desidia de la pubertad, si fueron tan uncool que se volvieron cool, entonces es posible que una de sus salidas laborales fuese el artisteo, y si fueron artistas atribulados, melancólicos, de traje en agosto y zapatos picudos, está garantizado que alguien les ha hecho o les hará una película. Si vivieron, para más inri, en la Inglaterra victoriana, tienen un género para ustedes solo.

Que dicen estos del cine que lo que necesitamos es un hombre. (Historia de una pasión)

Y el Óscar es para… El artista en crisis

La depresión del artista, del creador, como la de los simples mortales, puede ser endógena o exógena. En otras palabras, viene de serie o se quedó contigo en algún tramo del camino. Según los psiquiatras, la depresión endógena suele derivar en mentes dadas a la introspección, a la auto observación, y de ahí a la expresión artística hay apenas un trazo de pincel, o de plumín, o una nota de piano.

El cine se ha ocupado de la inmensa mayoría de pintores, músicos, escritores que a pesar de la ruina interior —o, como hemos dicho, precisamente por eso— desplegaron su talento. Y a los directores, qué duda cabe, siempre les es más fácil hablar de las depresiones de los demás. Y si la depresión es de por sí uno de los tragos más amargos que le toca beber al ser humano, no hablemos ya de la depresión en tiempos pretéritos en que el trastorno ni siquiera tenía un nombre. San Juan de la Cruz lo llamó La noche oscura del alma; pero podemos entender el horror de no saber por qué no funcionas como los demás, de no saber por qué se tambalean y se agrietan las paredes de la habitación. Noches muy largas, como la de san Juan, días aún más largos. En ese segmento, el de los artistas de otros tiempos sumidos en la negación del Yo, el cine ha encontrado una veta dorada. Nos ha contado cómo Lord Byron trataba odiarse un poco menos Remando al viento (1988) y entregándose a la fiesta perpetua, que La joven Jane Austen (2007) pagó con soledad y mal de amores su insistencia en perderse entre la tinta y los legajos en blanco, o que la de Emily Dickinson, antes que un infierno de dolor y deseos reprimidos, fue la Historia de una pasión (2016). Nada casa mejor con la tristeza inexplicable que una buena dosis de romanticismo del XIX. En general, son productos agradecidos; hay que ser muy torpe para echar por tierra una buena ambientación, el trabajo de grandes actores y actrices y las obras de los/as interfectos/as. Pero puede suceder. Puedes encargarle al director de Ninja Assassin (2009) que indague sobe El enigma del cuervo (2012) e involucre a Edgar Allan Poe, que ya tenía bastante con lo que tenía, en un thriller de asesinatos inspirados en sus propios relatos. Que nada quede, que nada se explique de las razones de Poe para entregarse al delirium tremens. El cine es, al fin y al cabo, una gran fosa común de oportunidades desperdiciadas.

Pero en general un artista decente respeta a otros artistas, aunque haya que colocarle a Nicole Kidman la nariz de Virginia Woolf mientras cuenta Las horas (2002) para cargarse de piedras los bolsillos y avanzar hasta donde el agua cubre en el río Ouse. Stephen Daldry es de esos directores que tratan de no hacer más estupideces que las justas. Nos introdujo en la psique de la Woolf no solo desde las instantáneas del infierno bipolar en que vivía inmersa la autora de Las olas, también a través de la influencia que su obra tenía en los lectores. Woolf no pudo cambiar de rumbo, pero otros, gracias a ella, sí lo lograron. Aunque a su vez pagarán peaje. No lo mencionamos antes, pero la catarsis tiene un precio y a veces víctimas colaterales como el personaje de Ed Harris en Las horas, niño abandonado de sesenta años que termina eligiendo el vacío, ventana abajo, antes que seguir enfrentándose al sida y a ese miedo «que me acompañará toda la puta vida», el que provoca la ausencia, la huida inexplicada de una madre.

Con Harris nos quedamos. Dos años antes de dar vida (y muerte) a ese damnificado de Mrs. Dalloway hizo lo propio con Pollock (2000), el maestro del dripping y la abstracción, el autor de obras a las que nuestras abuelas les habrían aplicado trapo y Cristasol al grito de «¡Hay que ver cómo me has dejado la pared, chiquillo!». Pero aunque nuestras abuelas no lo supieran, y en realidad nosotros tampoco, en los brochazos y salpicones de Jackson Pollock había una búsqueda enfermiza por la pureza, por huir de etiquetas, probablemente por huir de su misma sombra. No es extraño que, llegado un momento, dejara de titular sus murales y, simplemente, los numerara. Su permanente insatisfacción, su creación a menudo vivida como actos dolorosos, un continuo vaciarse para volver a empezar, todo ello lo plasma Harris desde delante y desde detrás de la cámara, vaciándose él también; no sabemos si con el mismo nivel de autoflagelación que el pintor norteamericano. Sea como fuere Ed Harris sobrevivió a los trazos furiosos de Pollock, pero Pollock, tratando de diluir en alcohol sus demonios pereció en un accidente de coche y se llevó con él a una de sus dos acompañantes.

Algo que nunca le pasaría a El loco del pelo rojo (1956), Van Gogh, que ni había conocido el automóvil ni solía acompañarse de nadie. Vincente Minnelli se tira un órdago, exige a Kirk «Espartaco» Douglas para el papel del genio holandés y contra todo pronóstico la jugada le sale redonda. Probablemente, cabeza adentro, Minnelli, que conocía bien a Douglas, sabía que aquello no era ninguna apuesta, que a Kirk le sobraban galones para transmitir transmitir las policromías y las oscuridades del maestro impresionista, su cabreo con el mundo y —más recurrencias— consigo mismo, su temperamento imposible, su inflexibilidad. Todo lo que el cuerpo necesita para acabar en el sanatorio de Saint-Rémy-de-Provence con una oreja menos mientras el que las leyendas urbanas han descrito como su némesis, Paul Gauguin, disfrutaba del retiro en la Polinesia. Minnelli no va a hacer sangre y suaviza el calvario final de Van Gogh, su psicosis, su locura. El cine es así; los chavales marginados alternan con Hermione Granger y los pintores con severos trastornos psiquiátricos sufren acaso algún ataque de nervios salido de madre.

¡Quédate conmigo cincuenta años más y te juro que nos forramos, Sien! (El loco del pelo rojo)

Pintar duele, sí. Y hemos puesto de relieve que escribir también. Y lo peor en cada disciplina suele ser el vértigo ante el lienzo en blanco, sobre todo si a ese lienzo, a ese folio vacío, le precede el éxito. Es otra modalidad de depresión posparto [Ver Parte I]. Roman Polanski comprende bien el concepto y en su último trabajo hasta la fecha convierte a su sospechosa habitual, Emmanuelle Seigner, en escritora multiplatino a la que tanto halago y tanta firma de libros le empiezan a pasar factura. Todo Basado en hechos reales (2017). La mirada lejana de Seigner se funde en feliz comunión con la depresión clínica de esa Delphine Dayrieux, incapaz de salir de la cama sin un cóctel de ISRS y ansiolíticos, que vive con auténtico terror el momento de volver a sentarse delante de su Mac. Como la Charlize Theron de Tully y su maternidad traumática, el personaje de Seigner toma el camino de en medio: escapar de la realidad. Lástima que con estos mimbres tan polanskianos Polanski firmase con su pupilo Assayas el que es, posiblemente, su peor guion y convirtiera en convencional y predecible todo ese potencial. Tanto exilio en Suiza empieza a pasarle factura a él. Puede que ya no exista en Roman el kamikaze que trastornó a la Deneuve hasta la Repulsión (1965), que ya no sienta el Arrebato (1979), como lo sentía Iván Zulueta, que fue presagio de sí mismo. Aquel Will More que lloraba de rabia ante su propia obra, su propio fracaso, o el Eusebio Poncela que se ventilaba pico a pico el horror de haber dejado de creer en su propio talento, terminaron por ser el desdoblamiento presente y futuro de Iván, bloqueado entre la abulia heroinómana y el pavor que da no estar a la altura. Toda la vida ante una encrucijada. Toda la vida en boxes. Toda la vida justificando ausencias y fiándolo todo a una pureza que no puede existir. En la depresión, como en la propia existencia, convencerte de que lo que necesitas no es posible es moneda de cambio para la auto aniquilación silenciosa.

Llegados a este punto, si hemos abierto esa caja de Pandora, la de los autores que se pierden en el laberinto mortal donde mueren las musas, no es mala idea cerrarla con más dosis de Charlie Kaufman. Dos monumentos al bloqueo, El ladrón de orquídeas (2002) y Synechdoque, New York (2008); dos maneras de afrontarlo. El desdoblamiento o el autosabotaje en forma de indecisión crónica que te lleve a intentar recrear todo Nueva York. Con la excusa de parir una obra magna, asegurarse de que jamás se completará. Muchos pasaron antes, delante y detrás de la claqueta por lo que pasó Seymour Hoffman de Synechdoque. Muchos nunca abandonaron el laberinto. Otros, quizá con mejores terapeutas, quizá convirtiendo en combustible, como Pollock, toda esa frustración, hicieron de la duda (existencial o de cualquier otra naturaleza) su santo y seña y pudieron huir en la única dirección transitable: hacia adelante.

La depresión soy yo. Directores deprimidos

Bergman fue uno de los que salieron corriendo en esa dirección para consagrarse al arte de plasmar en veinticuatro fotogramas por segundo la profundidad del alma humana. Su debut ya se titulaba Crisis (1946), aunque no fue hasta diez años después cuando arrancó ‘El silencio de Dios’, una trilogía que no nació como tal pero en la que, con la perspectiva tahúr de los años, hasta el mismo Bergman reconoció un ADN común. Tuvo que admitir(se) que en Como en un espejo (1961), Los comulgantes (1963) y El silencio (1963), trató de arrojar algo de luz sobre la existencia del Altísimo. Las consecuencias de esas inmensas preguntas suelen ser otras preguntas igual de ligeras; «quiénes somos», «de dónde venimos», «adónde vamos». Conflictos familiares, enfermedades mentales, y la mirada al cielo o al crucifijo en busca de alguna pista, alguna señal que dé sentido a lo que no lo tiene. Una vez ajustadas cuentas con Dios, el director sueco se propuso una autopsia tras otra de vidas que, aunque en general cómodamente asentadas, aluden directamente al título de su primera película. Persona (1966), Pasión (1969), Gritos y susurros (1972), De la vida de las marionetas (1980). La felicidad es una variable con la que no hay que contar en el cine de Bergman.

Tampoco había que contar demasiado con la amiga felicidad en el cine de Antonioni, que arrancó como neorrealista pero al que la deriva acercó a orillas que sentía más cercanas. Antes de darse al thriller mudo con Blow-Up (1966) y de su breve internada americana —Zabriskie Point (1970), El reportero (1975)—, que a la postre supondría su ocaso prematuro, Don Michelangelo quiso fijarse en lo que años más tarde Buñuel daría en llamar El discreto encanto de la burguesía (1972). Una generación de tipos y tipas con aceptables trenes de vida pero que en realidad albergaban casi siempre la sospecha de que se estaban perdiendo «el meollo de la cuestión», como exclamaría el profesor Keating encaramado a un pupitre. A ellos, a todos ellos, les dedicó su ‘Trilogía de la incomunicación’. En La aventura (1960) Monica Vitti desaparece y su desaparición saca a la superficie el vacío moral de familiares, amante y amigos. En otras palabras, toman conciencia de que sus vidas son un asco y ellos mismos también. Llega La noche (1961) y Jeanne Moreau y Marcello Mastroianni, matrimonio al borde del divorcio (o de un futuro sin mirarse a la cara), acuden a una fiesta de la alta sociedad donde no se requieren máscaras porque todos las llevan puestas desde que se levantan. Nadie allí quiere admitir que el dinero y el poder no pueden llenar un agujero negro. Cuando El eclipse (1962) está a punto de oscurecerlo todo, Alain Delon y (otra vez) Monica Vitti vagan sin rumbo por la ciudad, los últimos humanos entre un ejército de zombies. Hacia allí va el mundo moderno, debió pensar Antonioni. Y no se equivocó. Se quedó corto, si acaso. Por ello tal vez prolongó el statu quo instaurado con la mentada trilogía y no varió demasiado el enfoque para su primer filme en color, El desierto rojo (1964). Aún no estaba preparado para dejar ir a la Vitti, así que le hizo un traje de shock postraumático.

Bergman y Antonioni y sus trilogías son paradigmas, pero no nos olvidamos de Dreyer, ni de Tarkovski, ni de la Nouvelle Vague, del underground americano, de Casavetes, del primer Malle, de cierto Truffaut, de cierto Godard, Saura, Erice, etcétera. Es público y notorio que a medida que el cine de autor fue comiéndole terreno al cine de productor las salas fueron llenándose de realidad y, por qué no, ya que eso es lo que nos ha reunido aquí, de depresión, del conflicto interior. Porque si algo hemos sacado en claro es que la desdicha, incluso la de grado medio o leve, engendra buenos creadores que desean celebrar exorcismos en plaza pública. De todas formas, que levante la mano quien, diez mil palabras después, desee sumergirse en pequeños ensayos sobre Solaris (1972) u Ordet (1955). Ya han estado por estas páginas, ya volverán a estar. Como han estado y estarán todos los «miniyos» de los pioneros ya citados. En Sundance viven de eso. De eso o de Bocados de realidad, a veces es difícil saberlo. Por la parte que nos toca en las Españas, con Coixet, Martínez Cuenca, Rebollo, el director que una vez fue Bajo Ulloa, también hemos parido buenos delineantes de la desolación. Pero nada ni remotamente parecido a la negrura que, una vez más, llegó del norte con manifiesto incluido bajo el brazo.

Familia, amigos… Quisiera brindar por mi padre, el mejor pederasta que he conocido. (Celebración)

Algo huele a antidepresivo en Dinamarca

De aquellos Bergman y Dreyer vinieron estos Von Trier y Vinterberg que, con la coartada de no encorsetarse se encorsetaron más que ningún otro director conocido. Lo llamaron DOGMA 95, y su «Voto de castidad», su decálogo, quiso ser revolución pero pronto derivó en repetición (como cualquier revolución). Al principio (como cualquier revolución) funcionó, y aunque no todo el cine elaborado bajo el auspicio del manifiesto fue de color ceniza, al zapatero en el fondo le gusta dedicarse a sus zapatos. Seis meses de invierno no dan para comedias. Si salen comedias serán bien cabronas, casi ofensivas, en la línea de Los idiotas (1998) que reunió el amigo Lars, tipos fingiendo ser retrasados mentales como modo de vida. En general, apuntábamos, el Dogma explotó en un arco iris monocromático de dramones que te hacen salir de la sala de cine arrastrando tu miserable existencia por el suelo. Empezaron con buena letra, directos al hígado. Thomas Vinterberg organizó La celebración (1998) del aniversario de una pareja más que bien situada en la sociedad y en la bolsa. Familia, amigos, cobistas. Todos reunidos. Y todo va bien hasta que uno de sus hijos suelta la bomba; el pater familias se comportó como algo más que un padre con él. Prueben a soltar noticias de este tipo la próxima Nochebuena, probablemente sea también algo digno de ser filmado por un danés.

Difícil elevar el nivel cuando saltas desde la cima. Von Trier, ya se ha dicho, epató un rato con sus retrasados mentales de vocación, y el abuelo del club, Søren Kragh-Jacobsen, convirtió en drama romántico con nombre de actor legendario —Mifune (1999)— el triángulo entre un tipo que se ve forzado a regresar a la granja familiar, su hermano discapacitado y una prostituta. Un pequeño respiro entre el holocausto emocional, como el que también nos dio Lone Scherfig en clases de Italiano para principiantes (2001), cuyas hechuras «dogma» eran meramente circunstanciales, porque en realidad Scherfig se tiró a por esa clase de comedia romántica «inteligente» que con algún que otro ajuste habría pasado el corte americano sin más problemas. Allí, en Norteamérica, Harmony Korine se unió a la fiesta con el chaval esquizofrénico de Julien, the donkey boy (2002). Barra libre. Algunos destellos más, Annette K. Olesen y su pastora protestante de En tus manos (2002), que ejerce en una cárcel para mujeres, Susanne Bier entregada al culebrón moral con diseños de Ikea de Te quiero para siempre (2002). Afiliados al manifiesto saliendo de debajo de las piedras, desde Italia hasta Argentina. Pero para cuando Bier nos invitó a pasear por la encrucijada de Cecilie (Sonja Richter), que se acaba de liar con el marido de la mujer que atropelló a su novio y lo dejó tetrapléjico, las cabezas visibles del movimiento ya estaban abandonando el barco. La propia Bier no tardaría en seguirles.

Abandonaron el barco, que no el océano insondable de la desdicha humana. Quede claro. Vinterberg trató de asaltar los cielos de Los Ángeles con suerte desigual. Se abonó a los jóvenes desubicados made in Gus Van Sant con Querida Wendy (2005) y no le fue mal, pero su historia de amor más grande que la vida en la futurista It’s all about love (2003) no recaudó ni para pagarle el suelo a una Claire Danes ya en franca decadencia. Con el tiempo volvió al redil. A Dinamarca. A la madre patria. Y ya en su terreno nos cortó la digestión con La caza (2012) de ese profesor de guardería acusado en falso de pederastia. Así, sí, Thomas. Así, sí. Un montón de síes hay que entregarle también a la Bier, que desde las ya mencionadas secuelas pos guerra de Afganistán de Hermanos [Ver Parte I] hasta su asentamiento en Los Ángeles ha mantenido la regularidad a la hora de producir dramas sólidos a partir, normalmente, de carambolas muy jodidas del destino y desde un cierto conservadurismo formal y argumental. Después de la boda (2006), Cosas que perdimos en el fuego (2007), En un mundo mejor (2010)… Es una profesional, no cree en los experimentos, pero precisamente por eso nadie la ha puesto en ninguna lista negra allá donde germinan los sueños.

Los experimentos hay que dejarlos, sin que sirva de precedente, para el macho alfa, el plusmarquista del mal rollo, el troll de las ruedas de prensa, el niño cabrón con CI de 150 que decidió ponerle el dedo en el ojo a toda la humanidad desde detrás de una cámara de cine. Nuestro bien amado líder, Lars von Trier, a quien todo se le perdona. O casi todo.

La madre de todas las depresiones

Cuando uno crece en Dinamarca, de padres bohemios comunistas y tiene «miedo a todo en la vida excepto a dirigir películas», no es extraño que se vea abocado a observar (y narrar) desde un cierto cinismo la negritud de eso que llaman alma. Ese había sido el trabajo de Von Trier hasta que la depresión le golpeó con la fuerza de un tren de mercancías en 2007. Había encadenado sus «grandes éxitos» post DOGMA 95; la esposa varada en un pueblucho de Escocia que espera y desespera por su marido, trabajador en una plataforma petrolífera de esas contra las que siempre están Rompiendo las olas (1996), la progresiva pérdida de visión de Björk, que terminará de una forma u otra lista para Bailar en la oscuridad (2000), no sin antes afrontar La Pasión según Von Trier y dejar el cine social de Ken Loach a la altura de las Kardashian, o los teatrillos morales de Dogville (2003) y Manderlay (2005) adonde mandó a medio Hollywood para condensar en unas pocas horas los auges de los totalitarismos y los racismos, y ser tan demoledor como la última cena de los mendigos de Buñuel en su mirada atroz a la condición humana.

Al horror que vivieron Nicole Kidman y Bryce Dallas Howard debió seguirles Wasinton para completar la trilogía de ‘La tierra de las oportunidades’, pero antes de caer en barrena hacia ese pozo donde el tiempo parece no pasar, donde nada importa pero todo duele, solo le quedó (paradójicamente) un cartucho en forma de comedia de enredos en las altas finanzas, El jefe de todo esto (2006). Después, como podría titular Werner Herzog, directo al país del silencio y la oscuridad; a los neurolépticos y a las curas de reposo. Y tres años en el dique seco. «La depresión me ha dejado como una hoja de papel en blanco», dijo ya en pleno proceso de recuperación. Y no hablamos precisamente de una hoja en blanco que esté pidiendo a gritos que la llenes de texto compulsivamente. No. Vacío. Nada. El hombre de los mil proyectos se quedó como vaca sin cencerro, sin rumbo.

Tocaba dejar de mirar hacia afuera en busca de inspiración, abandonar la demiurgia y la crítica feroz, y volverse hacia adentro. Entonces empezaron a fluir las películas. Nació la trilogía de la depresión, y llegó al mundo en forma de Anticristo (2009). Es posible que Von Trier aún no estuviera preparado para ponerse delante del espejo, pero sí colocó ahí al dolor y mostrándonos en tiempo real un orgasmo negligente que deriva en la muerte de un bebé firmó la declaración de intenciones más devastadora del cine actual. Agárrense a los asientos, parecía decirnos mientras la Gainsbourg volcaba todo el odio y la rabia que sentía hacia su mala hora en un mucho más sereno Willem Dafoe. «The urge to kill somebody was simply overwhelming», escribió Nick Cave para el opus que siguió a la muerte de su propio hijo. No hay línea más certera que esa para expresar el desgarro que no se puede expresar. Ganas de matar a alguien, a quien sea, el abrumador impulso de destruir para no ser destruido. Matar o morir. Anticristo no es un filme redondo, es un alarido. Tampoco era redonda Nymphomaniac (2013), la película en dos capítulos que cerró la trilogía, de nuevo con Charlotte Gainsbourg tratando de extirparse el puto corazón si hacía falta, esta vez recurriendo al sexo, a cualquier tipo de sexo. A la droga que calme la bestia interior, al fin y al cabo.

Kirsten quiere que todo (TODO) termine. Por una vez, Dios la escucha. (Melancholia)

Pero la madre de todas las depresiones ocupó el lugar central de la trilogía. De entrada, la elección de la actriz que canalizaría el sentir de Von Trier, su Melancolía (2011), desconcertó a algunos. ¿Kirsten Dunst? ¿La exestrella adolescente? ¿La novia de Spider-Man? Dunst, sin embargo, ya le había demostrado a Sofía Coppola que podía ser la perfecta virgen suicida, y su imagen nórdica, gélida, colaboraba a construir personajes que desconectan del mundo que les rodea, que parecen tenerlo todo para ser felices (de acuerdo a los cánones de algún imbécil) pero que, por eso mismo, sufren el doble ante su incapacidad para experimentar la «sensación de vivir». Lo que la mayoría de los opinadores tal vez no sabía era que Kirsten batalló como mejor supo con la depresión en los años que siguieron a su fulgurante ascenso juvenil. En cualquier caso, con las primeras secuencias de la película los recelos vuelan por los aires. Ahí la tienen, blanca y radiante va la novia, y se aísla de todos en su noche de bodas. La gente pregunta. Bah, es que ella es así, es un poco rara. Cambio de rollo. La misma novia (o su silueta) se adivina bajo las mantas de una cama de la que tienen que levantarla a la fuerza para ducharla. Aquí quería llegar Lars. Aquí quería traernos. A la depresión sin ambages. Cuando la palabra voluntad se ha fugado del cerebro; cuando, si alguien no lo remediase, alguien como esta Justine se dejaría morir bajo esas mantas. Lágrimas y asco, y sabor metálico en el paladar. De repente, lo inesperado, lo imposible. Un planeta ha aparecido de la nada y corre a cien mil kilómetros por hora a estrellarse contra la Tierra. Es Melancolía, que amenaza con destruir todo lo que alguna vez existió. También es así la depresión, «como si un meteorito impactara en el centro de tu corazón, como el fuego que arrasa y destroza cuanto hay en tu interior». El fuego o el hielo, da lo mismo. Y con la destrucción inminente e inevitable llegan los cambios. Los «sanos» tienen miedo, algunos se suicidan ante la perspectiva del holocausto, otros se encomiendan a un dios en el que no creen, y Justine empieza a mejorar. Bienaventurados los deprimidos, porque ellos mantendrán la calma el día del Juicio Final. Esa es la idea. Justine se crece porque no tiene nada que perder, porque nada puede ser más terrorífico que el lugar que ahora habita. En la hora última, es ella la que consuela, la que abriga, la que abraza, y a su alrededor solo hay animalillos asustados. El «a tomar por culo todo(s)» de Von Trier se puede gritar más alto pero no más claro. No hace prisioneros, como no los hizo Malle en El fuego fatuo. No todo tiene arreglo. A veces solo queda esperar al fuego purificador.

¿Hay mensaje de esperanza en Melancolía? Esa cuestión se la voy a dejar a ustedes, aunque ya hayan tenido bastante. Pero la esperanza no tiene por qué ser un horizonte despejado, puede ser un astro desbocado que acabe con los tormentos. Volvamos a recordar a Tristeza, de Inside Out, que seguro habría recomendado a sus copilotos una sesión de Von Trier antes que El club de la comedia. Cine deprimente y cine depresivo son dos cosas distintas. Como las comedias, que no siempre son graciosas. Depende. Siempre depende. Cuando hoy no sea víspera de nada la autenticidad será lo único que importe, y los creadores solo son auténticos y honestos cuando, como Lars von Trier en esta última etapa de su carrera, hablan de los demonios y los fantasmas que caminan con ellos. En clave de comedia, de drama o de musical de Broadway. Eso es lo de menos. Pero lo que los demonios y los fantasmas te cuentan no se aprende en la factoría Apatow ni en los peliculones de Dani Rovira, tengamos eso claro. Sin desmerecer a nada ni a nadie, pero tengámoslo claro. Porque… Alcalde, todos somos contingentes, pero el cine depresivo es necesario. Ahora más que nunca.


Nacho Escuín: «La palabra tiene capacidad de generar realidad, y más ahora que estamos en la era de la posverdad»

Fotografía: Ángel Fernández

Ignacio Escuín Borao (Teruel, 1981) es licenciado en Filología Hispánica por la Universidad de Zaragoza y doctor en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada. Mientras impartía clases como profesor de Literatura en la Universidad de San Jorge aceptó el reto de montar la editorial de la universidad. De ahí pasó a trabajar para la Fundación María Domínguez hasta que Javier Lambán lo requirió para que ocupara la dirección general de Cultura y Patrimonio del Gobierno de Aragón.

Acudimos a entrevistar a Nacho coincidiendo con la celebración del Salón del Cómic de Zaragoza, un evento multitudinario donde cada año acuden más lectores y editores relacionados con el noveno arte. La apuesta del Gobierno de Aragón por sus industrias culturales tiene al sector del cómic como beneficiario de sus políticas con el objetivo de potenciar el talento creativo de la comunidad. Conversamos con Nacho sobre su trabajo en política, su labor como editor y sobre poesía, mucha poesía.

Este Salón del Cómic de Zaragoza es referente a nivel nacional, ¿en qué se diferencia de otros salones?

Creo que lo principal que tiene este salón es que ha nacido del propio sector del cómic de la ciudad, se originó en las asociaciones. Eso ya garantiza una naturaleza distinta, es decir, no es un proyecto creado desde una institución. Empieza con una relación muy fuerte con los centros cívicos de Zaragoza, nace casi como una estructura vecinal y poco a poco va ganando espacio y tiempo. El sector del cómic en Aragón goza de muy buena salud y hace que todo esto tenga más sentido. Es decir, referentes, dibujantes, escritores de cómic… Las editoriales están haciendo muy buen trabajo, van creciendo poco a poco, y el trabajo de las librerías de cómics en Zaragoza es excepcional. Como hemos tenido la oportunidad de hacer bastantes cosas con ellos veo cómo se relacionan, los conocen en todos los sitios. Creo que eso también posibilita que este salón abra las puertas a todo el mundo y nadie le dice que no, tiene todos los autores y ese es uno de los secretos.

El Gobierno de Aragón apuesta por la presencia institucional en otros salones y eventos culturales relacionados con el cómic, ¿cuál es el objetivo?

Difundir lo que nuestras industrias culturales nos piden y estar a la altura de su talento. Si nosotros tenemos un sector emergente como es el del cómic, lo que tenemos que hacer desde las instituciones es propiciar que llegue al mayor número de gente posible. Hemos abierto la Feria de Teruel al sector del cómic y ha sido una gran novedad, tiene muchísimo éxito, vende todos los años bastante. En el Salón del Cómic de Barcelona comparten espacio editoriales y librerías especializadas, y creo que esa apuesta está funcionando bien. Luego, una gran suerte es tener a gente como Dani Viñuales, que se inventa el salón de cómic transfronterizo de Jaca, nos sale bien y empezamos una relación emergente con los franceses, este año vamos a Francia nosotros. Se trata de estar un poco a la altura de las necesidades del sector y lo mejor que tiene este sector del cómic aquí es que no solamente son escritores y dibujantes, sino que también son teóricos, hay gente dentro de la propia estructura que sabe muchísimo y creo que lo están transmitiendo muy bien y están haciendo entender a todo el mundo que el sector tiene que crecer en todas las estructuras, no solo en hacer buenos libros sino también potenciarse como industria.

¿Es el cómic el noveno arte?

El cómic es, el otro día lo decía Altarriba y estoy de acuerdo, en realidad dos artes: el arte en sí y la literatura. Hay que valorarlo como lo que es y potenciarlo, no puedo decir otra cosa. Hemos hecho un cómic de Goya con el Torres que lleva el nombre de Goya a absolutamente todos los sitios, otro sobre Buñuel que ha realizado GP Ediciones, y la conclusión es que el poder que tiene el cómic para llegar a un nuevo público, y además con esa belleza, no lo tiene ahora mismo ningún otro producto literario. Es también interesante porque hay una doble vía de implicación entre las instituciones y el sector. Juntos hemos hecho un buen trabajo, como con las obras de arte de la colección de Sijena, que ha servido para a explicar a todo el mundo, y sobre todo a los institutos, por qué son tan importantes esos bienes que han vuelto al monasterio.

Tú tuviste problemas, ¿no? Cuando fuiste a Lérida y no te dejaban entrar al museo y sin embargo había una persona que ya estaba fuera de las instituciones pero que estaba dentro y se atrincheraba…

Vamos a contextualizar. Se trata de los bienes que tenían que volver a Aragón desde Barcelona y desde Lérida. La primera parte volvió desde Barcelona voluntariamente porque Santi Vila así lo ordenó, pero la parte de Lérida no salía. Santi Vila se fue del gobierno catalán y las posturas se radicalizaron, como sabéis, muchísimo. Hay una sentencia que no se cumple y finalmente un juez ordena la ejecución. A partir de ese momento se activa un operativo policial en toda regla. La noche empieza muy pronto, el día 10 a las 22:00 horas estábamos ya preparados para viajar, teníamos órdenes de no salir hasta que nos diera la guardia civil el OK y a las 23:45 de la noche partimos hacia Fraga los técnicos del museo y conservadores capitaneados por mí. Llegamos a Lérida a las 3 y pico de la mañana en coches blindados y ahí empieza la segunda parte. Nos encontramos con que ellos no han respetado lo que estaba pactado respecto al operativo. Tenía que haber solo técnicos del museo, pero ahí estaba Josep Boya, director general de Patrimonio, y nosotros no podíamos entrar.

Ya no era el director general de Patrimonio.

Ya no lo era porque estaba el 155. Hablamos con la guardia civil y entramos. Fue muy desagradable y tuvimos que salir escoltados del museo. Ahora estamos con el asunto de las pinturas murales que también nos tienen que devolver y ellos dicen que no se pueden mover. Casualmente para cesiones temporales se han movido en cuatro o cinco ocasiones ya.

¿Qué cómics destacarías de los que se presentan en este salón?

El de Goya del Torres y el de Buñuel de GP. También hay una artista turolense que me encanta, Laura Rubio, y obviamente los Malavida, que son los primeros, y esto es muy importante decirlo, que como asociación empezaron con todo esto. El salón del cómic no sería lo que es sin ellos. Roberto Malo es un escritor que ha publicado en un montón de editoriales aragonesas distintas, pero ahora ya está de guionista con ellos. Incluso de una novela que yo le publiqué hace muchos años ellos acabaron haciendo un cómic. Están trabajando muy bien y tienen una serie que les funciona estupendamente que se llama Estoy hecho un cocinicas, con recetas de cocina en cómic. Son muy divertidos.

Según el CIS, lo que menos vende en literatura es el cómic y la poesía. ¿Cómo sobreviven las editoriales de poesía y cómic?

Los números son números, no se pueden discutir, pero creo que lo que no vende es la poesía.

Los datos indican que la ficción alcanzaba una cuota del 40%, el ensayo bajaba y lo peor era la poesía y el cómic, que no llegaban al 1%.

El ensayo creo que se mantiene gracias a los grupos de investigación de las universidades. Tiene un público muy fijo, muy determinado y las tiradas son pequeñas, esto también es importante. Los resultados de otro estudio apuntan que en España se vende, de cada título de poesía, entre quinientos y mil ejemplares.

Eso es imposible, ¿tanto?

Eso es el asunto, ventas por encima de mil ejemplares las consiguen pocos poetas. Esta es la cruda realidad. Creo que el cómic está vendiendo mucho más.

¿Cómo sobreviven las editoriales?

Las editoriales de poesía sobreviven gracias a las subvenciones. Cuando algo tiene que ser subvencionado por obligación es porque no es rentable, esa es precisamente la obligación. Es muy complicado cuando estamos hablando siempre de empresas de una o dos personas como máximo, aunque cuando se habla de poesía a uno le viene a la mente Visor.

Karmelo Iribarren vende mucho en Visor.

Karmelo vende ahora, nunca había vendido. Cuando Karmelo publicaba en Renacimiento o en Guacánamo, una editorial de Barcelona menor, lo conocíamos pocos. Era un autor de culto.

Y dices que las editoriales de cómic no necesitan tantas subvenciones como las de poesía.

Creo, de verdad, que están generando algo muy bueno: público nuevo. La diferencia esencial está en que el lector de poesía no se renueva a la velocidad y volumen a la que se está renovando el cómic. No hay más que ver lo que hay en el Salón del Cómic de Zaragoza. Sobre todo, por la gente joven. Cuando voy a Liber, a la feria del sector de libro, no veo a tanta gente. Es increíble. Y está comprando todo el mundo, veo que no paran. Luego otra historia es cómo se regula el número de ventas. Me explico: lo que venden las editoriales en ferias no se computa porque no es una venta que registren las librerías, que son quienes proporcionan los datos. Solo las propias editoriales saben lo que se está vendiendo. En palabras de Olvido García Valdés: el autor, en realidad, muchas veces no sabe lo que vende. Durante el día del libro de Zaragoza hay editoriales que venden un tercio de lo que van a vender en todo el año.

Si el gasto medio en libros por persona en España es de sesenta euros al año, ¿qué acciones se podrían impulsar desde las instituciones para ayudar al sector editorial?

Hay que seguir con los planes de fomento de la lectura. En Aragón había un proyecto maravilloso que puso en marcha Ramón Acín, se llamaba Invitación a la lectura, y venían autores, se leía, se vendía. Se lo cargaron, no es que lo redujeran, lo dejaron de hacer. Es lo mismo que pasó en el Ministerio, no hay planes de fomento a la lectura. Ahora parece que los quieren volver a impulsar…

Supone poco presupuesto.

No vale nada.

Entonces tiene que ser algo ideológico: no quiero que la gente lea.

No quiero que la gente sea libre y no quiero que la gente tenga espíritu crítico. Nosotros lo estamos intentando, hemos puesto en marcha una cosa que se llama Enseñarte que no solamente implica literatura, sino música, danza, todas las artes. Ese resultado yo no lo voy a ver, hay que pensar a largo plazo, pero ahí está. Ese es el público que se va a gastar más dinero en un futuro.

¿Has comprado algo por Amazon?

He comprado, pero lo he dejado de hacer. He hecho regalos comprando por Amazon porque se lo mandan a casa a la persona a la que le quieres regalar algo con tu cartelito y tu notita en dos días. Pero intento comprar en librerías pequeñas: Antígona, Cálamo,  París… Porque también he sido editor y en su día los pequeños libreros me apoyaron.

La revista cultural Turia celebra su 35 aniversario. ¿Conoces a su director Raúl Maicas? ¿Qué te parece el proyecto?

Me parece un milagro que haya durado y que dure y que tenga la salud que tiene. Es verdad que es una de las pocas veces que se ha llegado a un pacto institucional. Turia no se toca gobierne quien gobierne y ponemos todos de nuestra parte. El Gobierno de Aragón apoya el proyecto a través de Fomento y nosotros también apoyamos números puntuales con financiación directa cuando es necesario. Turia es una puerta que te abre, nunca mejor dicho, las puertas de la Biblioteca Nacional para presentarla ahí, el Instituto Cervantes que trae a Teruel escritores de primerísima fila a presentar los números y es todavía un espacio para la crítica que está muy devaluada en los medios habituales. Que Turia tenga un pedazo de dosier de crítica literaria me parece increíble. Luego hay otras secciones que me pueden gustar más o menos, pero la de poesía con poemas nuevos es muy interesante y la parte de entrevistas está muy bien. Tanto Raúl Maicas como la que fue autora intelectual de ese proyecto, Ana María Navales, lo hicieron muy bien.

En Turia colaboras con críticas literarias, ¿siempre son positivas? ¿Te cuesta trabajo por tu experiencia como editor criticar textos de forma negativa?

Ahora estoy en otras cosas. Presento libros porque no sé decir que no, pero intento que sea lo menos posible porque no quiero que se genere algo raro, es mi sector. Antes hacía critica, además de en Turia, en Heraldo de Aragón, en el suplemento Artes y Letras. En Turia no elegía el libro que criticaba, funciona de manera distinta, los colaboradores reciben un encargo de Raúl. Obviamente la mayor parte de las veces yo conocía a los autores que estaba reseñando. Creo que alguna vez he hecho alguna reseña en Heraldo con un poco de acidez, incluso alguna muy dura. Hice una reseña a Manuel Vilas que nos generó a los dos un amplio periodo de nuestras vidas de desencuentro, por suerte ahora nos hemos reído juntos, nos hemos tomado unas cervezas y se nos ha pasado. Todo el mundo habla del ego del escritor, pero el del crítico… ahí hay una lucha. No lo sé, tengo mis dilemas, no sé si hay que hacer reseñas negativas. Hay que animar a la lectura y al consumo de los libros, entonces hay que hacer reseñas inteligentes, ni buenas ni malas.

Antón Castro, premio nacional de periodismo cultural, dirige ese suplemento.  ¿Cómo es tu relación con él?

Me llevo fenomenal con Antón Castro, ha sido autor de mi editorial, soy amigo suyo y de sus hijos. Antón es el motor de todo lo que pasa en el mundo del libro aquí. Yo creo que presenta un libro al día, y vive la literatura. Es premio nacional de periodismo cultural. Casi nada.

Eclipse y Eclipsados. Háblanos de ambos proyectos, la revista y la editorial.

La revista es una de las cosas más chulas que he hecho en la vida, probablemente la más bonita y todo empezó en segundo de carrera, en el año 99. Como nos pasa a todos los filólogos, en primero lo coges con ganas, en segundo te desencantas y, o tienes un proyecto, o sufres. Porque es una carrera preciosa, pero empiezas a ver la dificultad. Todo el tiempo te están diciendo lo difícil que lo vas a tener luego para trabajar, te planteas dudas sobre qué vas hacer. Tuve la suerte de encontrarme con una gran generación de poetas y escritores más o menos de mi misma edad, un poco mayores casi todos. Nos reunimos un día en la cafetería de la facultad y cuando les dije que iba a montar una revista me dijeron que no, que íbamos a montar una revista, fue genial. Después la revista se quedó en la facultad con gente nueva, tuvo una nueva dirección y luego, finalmente, esa nueva dirección decidió que la dejaba de hacer. Pero para mí fue un triunfo grande de todos que quedara, que no dependiera exclusivamente de nosotros. Cuando terminé la carrera monté la editorial, porque obviamente tienes algo dentro. Creo que editar es un ejercicio de generosidad que todos los autores deberían, alguna vez en la vida, vivir. Y soportar al autor. Se aprende muchísimo y aprendes mucho como autor. A mí me ha hecho un autor más responsable con mis editores haber sido editor, saber exactamente hasta dónde puedo pedir, el darme cuenta del esfuerzo que están haciendo para sacar cada libro. En todos mis libros de poesía solo puedo estar agradecido, cada uno ha hecho lo que ha podido, hay algunas editoriales que siguen, otras han quebrado, pero sé que todo lo hicieron con la mejor intención y casi todos los miembros de Eclipse siguen siendo buenos amigos, eso quiere decir que hicimos algo bien.

¿Cómo llegas a ser director general de Cultura y Patrimonio?

Yo también me lo pregunto. Cuando terminé la carrera tuve una beca de colaboración con un departamento de Magisterio, cuando terminé el contrato me fui de Zaragoza y mi primera parada fue San Sebastián, fui a conocer a Karmelo Iribarren. Estuve con él, fue maravilloso, me contó muchas cosas, yo tenía claro que eso iba a ser mi tesis, quería escribir sobre realismo, pero había algo de San Sebastián que no me llenaba y me fui a Gijón. Ahí estaba viviendo David González, que era para mí, en aquel momento y creo que todavía, el verdadero realismo, y yo quería hacer realismo. Me alquilé un piso en Gijón, ahí conocí muy bien a David, hice con él una antología de poesía escrita por mujeres, la Verdadera historia de los hombres. Otro punto crucial en mi vida es cuando me lleva David por primera vez a Huelva, a Edita, la feria de editores. Groso modo eso es el inicio de la tesis, tuve la grandísima suerte de tener un director de tesis que es Alfredo Saldaña, un gran poeta, pero sobre todo una persona que enseña a leer y que me enseña que hay que saltar la anécdota porque en la poesía realista es muy feo quedarse con la anécdota ¿de qué va el poema? Eso es lo que importa.

Publiqué luego el ensayo de la tesis en la Universidad de Valladolid en una colección de ensayo literario, de teoría literaria y, seguidamente, al terminar la tesis se quedó una plaza de profesor de literatura libre, porque María Angulo se fue a Buenos Aires con una beca, y así entré en la universidad. La Universidad San Jorge no tenía servicio de publicaciones así que hablé con el rector y con el vicerrector y les dije: «pues voy a montar la editorial de la universidad». Me la encargaron, María decidió que no volvía, me quedé con las clases de literatura y además monté el servicio de actividades culturales. A partir de ese momento, con un frenesí desbocado, ganamos hasta un premio nacional de edición universitaria con un libro de Mayakovski en coedición con Castilla la Mancha; en un año ganamos un premio nacional y yo tenía actos culturales en Zaragoza todos los días. Jueves de poesía, había charlas, había foros, cursos de escritura y un día me llamó Javier Lambán y me dijo que quería contar conmigo para la Fundación María Domínguez, conocí ahí también a Alberto Sabio, hicimos unos cuantos actos culturales y llegaron las elecciones, ganó Javier y un día, estando en una reunión de grupo de investigación discutiendo sobre temas, me llamó para ofrecerme ser director general de Cultura y Patrimonio.

¿Has vivido siempre en Aragón? ¿Qué podría ser de tu vida fuera de este lugar?

Quitando ese período que viví en Gijón, sí, he vivido siempre aquí. Soy de Teruel, a los dieciocho años salí de allí, pero venía a Zaragoza donde vivían mis abuelos y estuve una época con ellos, así que siempre he estado muy protegido. He tenido varias veces oportunidades laborales en Madrid y por diferentes motivos no las he aceptado: asuntos de carácter familiar, porque no me quería ir o porque no lo tenía claro. Me siento muy aragonés, me gusta estar aquí, conozco a todo el mundo y creo que el sector cultural de Aragón se ha puesto muy interesante. No digo que no necesite otras cosas, pero tengo que decir que casi todo lo cultural que pasa importante en Madrid o en otros sitios de España también acaba pasando por Aragón: las exposiciones grandes, las obras de teatro… El tema de consumo cultural estos días me ha hecho pensar bastante, porque creo que los datos no son reales. Creo que Aragón sí que está consumiendo cultura y las instituciones tenemos algo que ver, porque estamos programando mucha cultura. El Gobierno de Aragón ha promovido muchísima cultura gratuita.

¿Está regalando libros?

No, pero sí conciertos gratuitos y muchas actividades. Los museos de la comunidad son gratuitos y los del ayuntamiento también. Cuando se aprobó la Ley de Patrimonio se decidió que todos los museos propiedad de Gobierno de Aragón fueran gratis. Si os dais una vuelta por el Pablo Serrano y por otros museos de Zaragoza podéis ver desde goyas maravillosos hasta el arte contemporáneo del Pablo Serrano por cero euros. El ayuntamiento de Zaragoza ha hecho muchísimos conciertos gratis.

Dice la consejera de Educación, Cultura y Deporte que la DGA ha multiplicado por diez las ayudas al sector del libro, ¿cómo se materializa este incremento de las partidas presupuestarias?

Tenemos una consejera y un presidente que se creen la cultura por encima de todo. Las partidas de ayudas al libro eran de veinticinco mil euros. Cerré mi editorial en parte porque no podía soportarlo. Hice la poesía completa de Labordeta, que tuve la suerte de preparar con él en vida; no lo llegó a ver, pero trabajamos muy bien juntos. Ochocientas y pico páginas, una tirada de mil doscientos ejemplares. Recibí ochocientos euros de subvención del Gobierno de Aragón. Ahora hay unas ayudas decentes y hemos abierto una línea nueva de ayudas a librerías para pagarles todos los eventos culturales.

¿Y ahora la cosa está en doscientos cincuenta mil euros?

Sí, doscientos veinticinco mil, pero aparte vamos a Liber, a la Feria del libro de Madrid, a Guadalajara (México) y vamos a Miami el año que viene. Es decir, muchísimo más. En el libro estamos por encima de un millón porque además editamos nosotros directamente. No solamente ayudamos a la edición, sino que editamos. Considero que un gobierno tiene que hacerlo.

¿Qué es el Centro del Libro de Aragón?

El centro es un apartado, es una sección de cultura que tiene identidad propia, y por lo tanto reivindica la importancia del libro. Ahora que hay una Dirección General del Libro, eso es lo que hemos tenido siempre con el Centro del Libro. El Centro del Libro lo dirige José Luis Acín, el hermano de Ramón Acín, y en un momento determinado tuvo nueve personas trabajando ahí. Con la anterior legislatura se quedó solo José Luis Acín, sin personal y sin presupuesto. No iban a ferias, no iban al Liber, no había ayudas, como hemos contado, pero José Luis es un trabajador excepcional. Una de mis suertes para poder hacer todo lo que estamos haciendo es tener a gente como él que posiblemente ha editado en su vida unos tres mil libros. Siempre está y con humildad, sin quitar protagonismo a nadie. Eso es esencial. El motor del Centro del Libro es José Luis Acín. Y no se cerró en su día porque no podían despedir a José Luis por ser funcionario. Existe el Centro del Libro porque existe José Luis.

Hace poco estuvisteis en la Feria del Libro de Guadalajara en México. ¿Cómo fue la experiencia? ¿De qué manera ayudan estos eventos al sector del libro?

A Guadalajara fuimos con un regalo debajo del brazo que fue el libro de Carlos Saura que acabamos de editar. Hemos sacado una colección que se llama Luis Buñuel y que hacemos en colaboración con la Universidad de Zaragoza y la UOC. Habíamos publicado el libro de fotografías que Ramón Masats le hizo a Buñuel en el rodaje de Viridiana. Hicimos la exposición y sacamos el libro catálogo, lo vio Saura y le encantó. De repente, me llama un día la hija de Carlos, Ana, para decirme que su padre quería publicar un libro con nosotros. Esto fue a comienzos del 2018, y antes de final de año ya teníamos el libro editado. Es un libro muy bonito, fotografía iluminada. En las últimas películas que ha hecho ese es el tipo de escenarios que él mismo pinta.

El Centro del Libro de Aragón fue a la feria de Guadalajara con stand propio, con la sociedad de editores de Aragón vendiendo libros y con Carlos Saura. Yo no pude ir, pero entiendo que fue impresionante, viendo las fotos y la cantidad que había de gente por ahí. Abría a las 9 de la mañana y había días que cerraba a las 11 de la noche. Ha sido pesado, pero están muy agradecidos de que el Gobierno de Aragón haya financiado la posibilidad de que estén ahí.

¿Y qué llevabais de Goya?

De Goya llevamos Los sueños de la razón, que estuvo en Madrid en el Museo Lázaro Galdiano, la misma exposición que va a Miami y a Los Ángeles. Tiene un libro catálogo excepcional.

¿Maridan bien el vino y los libros en la Dirección General? ¿Es el vino cultura? ¿Hay acciones conjuntas?

Nosotros tenemos un patrocinador bien claro que es Enate, una marca de vino muy vinculada al arte. Todas las etiquetas de Enate están hechas por artistas, son preciosas y cuando entramos al gobierno, una de las cosas que queríamos hacer era recuperar la dotación económica que le habían retirado. Diez mil euros le dan directamente al ganador del premio de las letras cada año. El primer año lo ganó Vilas, el segundo año Agustín Sánchez Vidal, y este tercer año lo ha ganado José Luis Corral. Enate ha estado ahí, regala vino a los escritores que están con nosotros en las ferias, nos ayuda y nos apoya. Este año estuvieron en la organización de los premios Forqué, que ya acogimos en 2018 y salió muy bien. Estoy muy agradecido por cómo Enate ha atendido la cultura y tengo más peticiones de otras bodegas, lo que pasa es que obviamente tengo que ser responsable con el que está patrocinando desde el principio. Pero ha habido efecto llamada y tenemos varias denominaciones de origen más que quieren colaborar. De hecho, hemos hecho algo con Campo de Borja, que está haciendo unos libros excepcionales. En el Museo de Zaragoza, en nuestro patio, se hacen catas de vinos y ha ido tan bien la relación que nos han regalado la restauración de una obra del museo, un cuadro del XVII. Es que da gusto cuando ves que gente que no tiene por qué dedicarse a la cultura quiere estar contigo en la cultura.

También estaréis en la Expoesía de Soria. ¿Por qué empezaste a escribir poesía y cómo llegaste a publicar tu primer libro?

Tuve un muy buen profesor de literatura en el instituto. Yo no estaba leyendo más que la poesía oficial, la que salía en los libros o lo que me llegaba, pero él me empezó a pasar libros y ahí empecé a escribir poesía, y luego tuve la suerte de ganar el Premio Lázaro Carreter con lo primero que publiqué, por cierto, con Vilas en el jurado.

Antes de la crítica.

Sí, tenía catorce o quince años, tuve mucha suerte al principio. Gané bastantes premios e iba publicando. Y luego, ya sabes cómo es el sector literario, si te mueves es muy fácil publicar, porque todo el mundo quiere autores que se mueven. Al principio tuve suerte con los premios y luego he tenido suerte de otras maneras. Soy un tipo con mucha suerte, tengo críticas, pero tengo suerte.

Vamos a seguir con unos versos tuyos: «Pero no nos engañemos, / enamorarse no es tan fácil / es hacer a alguien único entre el resto / y yo podría encontrar toda la belleza del mundo / en todos sus cuerpos». ¿También te gusta toda la poesía? ¿Tienes algún favorito?  

Principalmente me gusta la poesía y leo todo lo que cae en mis manos, pero por supuesto que tengo autores favoritos. Como ya he citado antes unos cuantos, se entiende que me gustan, pero, además, para mí fue esencial la primera vez que leí algo de Gil de Biedma. Me empezó a cambiar el gusto poético. Cernuda me parece colosal, y poco reconocido dentro del 27, ya sé que es muy conocido, pero no lo suficiente. Por su calidad poética debería ser muchísimo más conocido. Toda la operación que ha habido para Machado no la ha tenido Cernuda, no ha habido una operación Cernuda. También se habla de Lorca, y estoy encantado que la gente lea a Lorca, pero se le comprende mejor leyendo a otros al mismo tiempo, cosa que no se está haciendo.

Te doctoraste con la tesis Fórmulas del nuevo realismo en la poesía española contemporánea (1990-2009). Háblanos de los poetas realistas.

Se trata del grupo que surge a partir de la llegada a España de Roger Wolfe. Roger empieza a traducir a Bukowski, es su primer traductor aquí. Su índice de lecturas no tiene nada que ver con el índice de lecturas de los escritores españoles. Viene con ese punto inglés, incluso americano, que trae cosas nuevas. Y entonces se empieza a formular un grupo en el que están Karmelo Iribarren, David González, que acaba publicando un muy buen libro en DVD ediciones, cuando DVD empieza a surgir. Esto es importante porque llega a ser el lugar en el que van a acabar publicando casi todos escritores realistas, porque el trabajo de Sergio Gaspar es espectacular en esos años y publica libros maravillosos. El mejor libro de Manuel Vilas está publicado por DVD, se llama El Cielo. Ese libro merecería el Premio Nacional de Literatura, sin ninguna duda. Si no lo conocéis buscadlo porque es la clave del cambio estético de Vilas, cuando empieza a hacer cosas diferentes. DVD publica a Fonollosa, publica a mucha gente que es clave en cómo cambia la poesía española. Y luego hay un libro esencial que es la antología de poetas heterodoxos, donde está Riechmann, donde está Orihuela, donde está todo el grupo de Huelva, Eva Vas, Francis Vázquez, que acaba de morir, Comendador, que creo que vive en Extremadura, pero tiene una relación muy grande con ese círculo y ese núcleo de Barcelona donde está David Castillo, poetas muy interesantes que hace mucho tiempo que no publican poesía.

¿Eres tú uno de esos poetas del nuevo realismo? ¿En qué antología poética podemos encontrar tu nombre?

Mejor que lo digan otros. Pero, por ejemplo, en el homenaje que se hizo a Bukowski, en Caballo de Troya, ahí hay como una lista oficial.

Realismo y realismo sucio, ¿cuál es la diferencia?

Tener mala intención, porque cuando pones un apellido a algo directamente lo estás colocando en una posición. El término sucio aleja a muchísimos lectores, viene del dirty realism americano, pero ahí está con otro matiz y aquí se ha utilizado siempre desde algunas fuerzas poéticas para aislar a otras. Por ejemplo, se utilizó el término sucio para evitar la comparación cuando la poesía realista y la de la experiencia es igual de realista. Yo siempre digo «la mal denominada de la experiencia», «mal denominada de la conciencia», porque son etiquetas horrorosas, pero les ha ido muy bien, desde la nueva sentimentalidad mira dónde estamos, lo que han conseguido, uno de ellos es director del Cervantes.

A mí me gustan los poemas de Luís García Montero.

A mí me gustó mucho Las habitaciones separadas, por ejemplo, pero la última poesía, sus últimos libros, me gusta menos. Con Marzal me pasaba lo mismo. La fiesta, publicado en una colección pequeñita, es una maravilla de libro. Y sin embargo a partir de Metales pesados me interesa menos. A veces cambian la estética.

«¿En el principio era el verbo», leemos en la Biblia, ¿tiene la palabra capacidad de generar realidad?

Uf, qué pregunta… La palabra tiene toda la capacidad de generar realidad, y más ahora que estamos en la era de la posverdad. Podemos contar lo que queramos. El problema es ese, que entramos ahí a una fina línea…  en Europa ahora se está discutiendo sobre este tema, ¿verdad? Tema que os toca a los periodistas profesionalmente, ¿dónde está el límite?, ¿se puede regular? ¿regulamos o no regulamos? Están ahora en esa batalla de acreditaciones los medios que tienen una etiqueta de verdad. Qué complicado.

¿En qué se diferencia un premio literario de un concurso de méritos?

En teoría un premio literario es anónimo. Hasta ahí. Sobre este tema ya he escrito mucho al respecto y ahora no puedo decir lo que tengo que decir. Con la teoría esa de anónimo yo creo que queda clara la diferencia. El premio, en teoría, es anónimo.

¿Cuáles da el Gobierno de Aragón? ¿Qué otros premios hay?

El Gobierno de Aragón tiene el Premio de Poesía Miguel Labordeta, el gran poeta aragonés de todos los tiempos junto a Gracián, si es que Gracián hacía poesía. Pero desde luego Miguel Labordeta es el gran poeta de posguerra, de nuevo otro poeta maltratado que os recomiendo. Su primer libro, Sumido-25, tiene más poesía que los de poetas que llevan ochenta libros a las espaldas. Es impresionante, de verdad, devastador. Es el hermano de José Antonio Labordeta. Murió joven y creó aquí un grupo de poetas que se llama grupo del Niké, porque se reunían todos en el café Niké y montaron una cosa maravillosa que se llamó Oficina Poética Internacional. Y en mitad del franquismo traían todas las semanas a poetas de fuera, al café con ellos. Había tertulias literarias, leían poemas, venían editoriales, se publicaban entre ellos. El premio se llama así por esta figura. Aparte del Premio de las Letras Aragonesas está el Premio de Trayectoria Profesional, que reconoce a un profesional del sector. Este año el premio ha sido para Paco Uriz, lo conoceréis porque es el traductor habitual de lenguas sueca en Nórdica y en varias editoriales más. Él ha cambiado la poesía, es muy importante el papel de algunos traductores para entender los cambios en la poética nacional. ¿Por qué la gente se vuelve medio polaca? Pues porque Abel Murcia ha hecho unas traducciones maravillosas. ¿Por qué la gente coge ejemplos nórdicos? Porque Paco Uriz hizo un gran trabajo, es dos veces Premio Nacional de Traducción. Y aquí nadie le había premiado. Era un poco absurdo. Está el Premio al Mejor Libro Editado también y luego están los de Política Lingüística.

Un escritor joven, ¿a qué premios puede concurrir con más probabilidad de éxito?

Pues a todos.

¿Los premios que dan instituciones privadas pueden ser más fáciles para alguien joven?

Hay un debate muy interesante entre premios públicos y premios privados. La editorial privada, o si alguien monta un premio y es privado, que haga lo que le dé la gana. Los que tenemos una obligación de transparencia absoluta somos las instituciones.

Concretando más la pregunta, ¿te han dado a ti alguno?

Sí.

Háblanos de otras corrientes en poesía. Partiendo de los llamados Novísimos, que son de los años setenta, ¿qué ha venido después?

Primero viene Gil de Biedma, que es el que lo cambia todo, y Ferrater, que hace que los Novísimos sean los novísimos.

¿Qué te parece la antología de Castellet?

Se quedan fuera poetas muy interesantes. En concreto se queda un aragonés fuera, un catalán que lleva toda la vida aquí, que es Francisco Ferrer Lerín, que es un pedazo de poeta. Y también se queda fuera Ricardo Barnatán. La mujer de Barnatán, que fue directora de Cultura de El Periódico durante muchísimos años, Rosa, una tía superinteresante también. A partir de ahí, es verdad que los novísimos marcan luego un legado para los postnovísimos, y Villena continúa con la línea de sacar nombres. Aparecen grupos bien interesantes, como hemos dicho antes, de la poesía de la experiencia, la de la sentimentalidad. Hay un grupo muy interesante que nace en Asturias, en Oviedo, donde está José Luis Piquero, donde está Martín López Vega. Hay un rebrote de esa poesía que es heredera directa de los novísimos. Y luego hay outsiders, que es lo mejor que le ha pasado a la poesía, que ahora mismo, creo, es el género literario más abierto, hay desde experimental a sentimental, hay de todo. Esto no está pasando en la novela, aparte del bum de la novela histórica… Cuando la gente se pone en contra de los outsiders, digo: «pero si es lo mejor que le ha pasado a la poesía». Están haciendo que se vendan miles de libros a gente joven.

¿Está todo inventado en poesía? ¿Cuál piensas que será la próxima revolución?

Está todo inventado en todo. La próxima revolución será tecnológica.

En poesía.

En todo. En la literatura. Hemos pasado por todas las partes, de poesía hiperexpresiva a poesía de aforismo pura. No me atrevo a decir por dónde va a ir, pero sí que va a ser cada vez más libre porque el poeta, reitero, es muy libre.

¿Contemplas una poesía transversal, que no sea en un papel?

Totalmente. Y además hipertecnologizado. Los poetas antes tenían pánico a decir que escribían en el ordenador. Decían que eras peor poeta si escribías directamente al ordenador. Hasta que salió Karmelo diciendo: «si yo no he escrito un poema a mano en mi vida». Va a cambiar todo… Hay una historia que es también muy habitual, el poeta que dice que es mejor poeta porque corrige mucho y es lento escribiendo. Qué más da, seas lento o seas rápido. Hay todavía muchos clichés históricos, pero se van a acabar derribando todos.  

¿Cómo podemos saber si un poema es bueno o malo?

Esto es lo de siempre como con cualquier cosa. Está el gusto, pero hay unos criterios de calidad obvios. El ritmo es uno de los elementos esenciales en la poesía. Si un poema no funciona técnicamente, va a ser muy difícil que le guste a alguien. El resto son adornos.

¿Tienes un método para escribir poesía?

Ahora justo lo que estoy haciendo es todo lo contrario que en el libro anterior. Estaba haciendo una poesía de versos de tres o cuatro líneas. Larguísimos. De aliento largo. Me gustaba mucho. Me servía para expresar muchas cosas. Y ahora estoy haciendo lo contrario, el verso más largo tiene cuatro palabras.

He leído algunos tuyos que me parecían un texto.

Sí, estaba haciendo eso y lo llevé a más y más. Ahora tengo la necesidad de ser más contundente y más parco en palabras. No sé cómo explicarlo.

¿Qué importancia le das a la forma?

La forma tiene que estar supeditada a lo que uno quiere contar. El error es intentar supeditar el poema a la forma. Para mí la poesía es una fórmula de expresión. A partir de aquí no la tengo prevista métricamente ni en cuestión de rima, que es lo que marcaría una medida de los versos. Es una obviedad, pero los versos miden lo que tienen que medir, hay cosas que hay que contar en largo y otras no…

¿Hay recursos literarios en tus poemas?  

Siempre los hay. Creo que el filólogo, por deformación, utiliza todo lo que ha aprendido.

Sobre la inutilidad de la poesía, Brecht escribió «Nadie dirá después / “fueron tiempos oscuros” / sino “por qué callaron los poetas”?» ¿Qué te sugiere?

Creo que la poesía es necesaria. La literatura genera un espacio de libertad donde puedes decir lo que piensas de verdad. Esto es un espacio de libertad si el autor lo sabe entender, porque en este espacio es en el único en que podemos ser libres. La poesía es importantísima, puedes decir cosas que piensas de verdad. Yo en un libro digo muchas más barbaridades de lo que te voy a decir en una entrevista.

Los poetas nos parecen siempre personas enclenques, ¿por qué son los primeros que matan en las guerras? A Lorca, parece que al chileno…

La poesía es un elemento que el poder no puede controlar.

Es esto de «por qué callaron los poetas».

Pasa cuando el poder no puede controlar algo que no es mercantil. Ni con el mercado han podido controlar la poesía.

Para acabar, recomiéndanos una antología poética, un vino aragonés que tenemos que probar y un sitio especial de la DGA dónde hacerlo.

Lo tengo clarísimo. En la terraza del Pablo Serrano al caer la tarde, con un Dos Tres Cuatro de Enate, leyendo El Parnaso 2.0, que es la antología de poetas aragoneses.


Fernando Trueba: «Si tuviera que señalar un rasgo nacional, y positivo, sería el humor»

Fotografía: Lupe de la Vallina
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Reivindica la comedia, la risa, como uno de los grandes valores del cine. Fernando Trueba (Madrid, 1955) alcanzó su estilo más refinado y exitoso con un tipo de películas de corte clásico, corales, donde la comedia se impone sobre otros géneros. Cine del que da ganas de vivir. Ahora vuelve con una propuesta en esa línea, La reina de España, continuación de La niña de tus ojos, que consagró a Penélope Cruz. Sin embargo, Trueba ha tocado más géneros en su carrera en los que también se ha reconocido su trabajo. Documentales, series, thriller, cine de animación… No hay sorpresas en su biografía. Él siempre quiso eso: hacer películas.

Su familia era muy humilde, eran muchos hermanos, hijos de un padre pluriempleado y una madre ama de casa.

Una madre esclava, más bien. Pero éramos una familia típica. Gente humilde, trabajadores. Éramos ocho hermanos, yo era el tercero. Siete chicos y una chica. Nacimos en el madrileño barrio de Estrecho, un barrio muy popular. La parte mala era que estaba lleno de bandas y peleas callejeras. Supongo que como la mayoría de barrios humildes de Madrid. El lado bueno era que parecía una especie de Broadway pobre. Quizá había más cines que en la Gran Vía y Fuencarral. Eran todo salas de programa doble. Te los puedo recitar: el Astur, el Metropolitano, el Sorrento, el Bellavista, el Europa, el Cristal, el Montija, el Chamartín, el Savoy, el Lido, el Carolina… Era alucinante. Me parece una maravilla.

Ahora solo queda el Europa, que era uno de los más grandes, y estamos muy orgullosos de él porque era el cine de Madrid en el que más asesinatos se habían cometido. Una vez estábamos viendo una reposición de West Side Story, encendieron la luz a mitad de la proyección y era porque uno había matado a otro peleándose. Al día siguiente fuimos corriendo a comprarnos el periódico para leer la noticia de la que habíamos sido testigos. Así, con ese recurso que usan los periodistas de, para contar algo, tirar de archivo, nos enteramos de que era el noveno muerto en el cine Europa. Ya cuando se inauguró había habido algún asesinato, durante la guerra se hicieron allí mítines políticos y hubo unos cuantos más… total, que este ya era el noveno y, curiosamente, para nosotros suponía una especie de sentimiento de «Jo, este barrio es la hostia». Casi presumíamos. En aquella época los niños no leíamos el periódico si no era por algo relacionado con crímenes.

Otra vez recuerdo estar jugando al flipper y aparecer alguien gritando «¡Han matado a uno en el Titos, han matado a uno en el Titos!». El Titos era el local del barrio donde se jugaba al futbolín y al billar. Bajamos todos corriendo a ver qué ocurría y vimos a la policía, una ambulancia… Al día siguiente también compramos el periódico. Nuestra única relación con la prensa era para comprobar que salíamos de alguna manera.

Empezó a ir al cine cuando su padre les llevaba al Cinerama a ver películas espectaculares.

Mi padre solo nos llevaba al cine a ver películas del Cinerama. El cine normal para él debía ser algo pequeño, una nimiedad. Tenía que ser algo grandioso para que se animara a pagar la entrada. En el Cinerama vimos películas históricas, tipo El Cid, La caída del Imperio romano… Le gustaba mucho la cosa histórica.

Su momento crucial fue cuando descubrió la filmoteca, la que estaba donde se halla ahora el Ministerio de Defensa, y ahí pudo ver otro tipo de cine.

Bueno, ese cine ya lo veías en la tele. En la tele de Franco. Con todo lo mala que fuera, era mejor que la actual para un cinéfilo. Los domingos por la noche había un programa que se llamaba Cineclub y podías ver películas en versión original con subtítulos. Ciclos de Renoir, Max Ophüls, cine del Este… Flipabas con la tele del franquismo, hoy en día no puedes ver esas cosas en las teles «democráticas». Que son democráticas, pero entre comillas, porque la única democracia que tienen es la de la pela.

Como tantos españoles, tuvo que ir al sur de Francia a recoger fruta y vendimiar.

En Rivesaltes hice la recogida del albaricoque y el melocotón, también vendimié. Me iba de casa en autostop, no tenía dinero para ir en medios convencionales. Por esos trabajos te pagaban un dinerito con el que luego te ibas a París. Seguías en autostop para no gastar el dinero en el transporte. Era maravilloso, porque era una época en la que te podías tirar veinticuatro horas en la carretera o tenías que ir a dormir a una cuneta, pero mucha gente te cogía. Así viajábamos muchos jóvenes por Europa y por el mundo. Luego en París dormíamos por todos los lados, en los parques, en un banco… esas cosas. Y también en albergues. En casas abandonadas. En cualquier lado. Era bonita esa época; para mí, muy divertida.

En una de estas, conocí a unos evangelistas que me dejaron cierta huella. Uno dijo una frase muy bonita que se me quedó grabada: «Los curas viven de Dios y deberían vivir para Dios». El que la dijo era como una especie de apóstol. No solo por lo que decía, también físicamente, por su barba, su pelo y su forma de comportarse bastante ejemplar. Trabajaba la fruta en la temporada y el resto del año se dedicaba a la pesca y la construcción. Y siempre que acababa el trabajo, le daba todo lo que había ganado a una familia pobre que hubiera en el pueblo. Toda la paga, íntegra. No se quedaba nada para él, ni siquiera para tomarse un bocadillo.

¿Qué era, un pastor evangelista?

No, era un particular. Un evangelista, pero no era pastor. Se llamaba August. Iba con otros dos que eran extoxicómanos. Un amigo mío y yo les llamábamos los apóstoles. Los exdrogatas que le acompañaban, como es frecuente, habían pasado de las drogas a la religión. Uno había sido heroinómano y el otro yo creo que se había tomado todos los LSD que había visto en su vida y venía de recorrerse Europa en bicicleta. Eran dos personajes de mucho cuidado. Pero August era un personaje que irradiaba luz, parecía salido de un cuadro del Museo del Prado. Representaba esa imagen idílica que puede tener la religión, en el sentido de religión como práctica de tremenda modestia, de una gran humildad, casi franciscana. Me marcó este hombre de alguna manera porque, fíjate, tenía dieciséis años cuando le conocí y, desde entonces, he oído a mucha gente hablar y teorizar, dar lecciones de moral, de política, de comportamiento, pero ver a un tipo que no da lecciones de nada y que se comporta te hace ponerte en tu sitio, te hace admirar ciertas cosas. Sobre todo en contraste con lo que teníamos en España en aquel momento. Luego, cuando ves Francisco, juglar de Dios de Rossellini, lo entiendes mejor.

Le interesó el humor pronto, veo en su biografía que repitió curso por hacer un chiste.

Yo en el colegio me dedicaba a divertir a la gente. Había cosas que me gustaba estudiar, casi todos los temas como Literatura, Arte, Filosofía… Había veces en las que incluso iba más adelantado que el libro. Pero en otras materias estaba muy atrasado porque era incapaz de interesarme por las Ciencias Naturales, la Física o la Química. De las cosas que podían ser de ciencias lo único que me gustaban eran las Matemáticas. Y era bastante bueno, aunque lo he abandonado todo.

Ahora no recuerdo qué chiste hice, fue en Latín. Igual fue una apostilla a algo que dijo la profesora. Ella diría «blablablá» y yo haría «plin» en voz alta. Carcajada general, eres muy gracioso claval y estás suspenso. Volverás en septiembre.

En la universidad coincidió con el crítico Carlos Boyero y con el actor Antonio Resines.

Y con muchos más. Con Juan Molina, director de fotografía. Óscar Ladoire… Todos éramos de la segunda promoción de Ciencias de la Imagen. De Boyero sí que es del que más me acuerdo porque le conocí el primer día de clase, se sentó a mi lado. Era igual que ahora, una especie de killer. Entró y su primera frase fue alguna barbaridad. No quería ser nada en la vida. Decía: «Yo nunca voy a trabajar».

Pero usted le metió luego en la Guía del Ocio.

No, le tuve que convencer para que escribiera. Él no quería hacer nada en la vida. Además, era muy radical en eso. No quería contribuir para nada a la sociedad ni integrarse en ella de ninguna manera. Vivía de sus padres.

¿Era anarquista?

No, no, Carlos no iba en esa ideología. Carlos era una especie de existencialista, un personaje que podrías hacerle más cercano a una especie de… no sé. Sintonizaba muy bien con ciertos escritores como Cioran o Céline. Hablaba de la desesperación, de una desesperación y conflicto con la vida y con el mundo.

Hasta que entra en la Guía del Ocio a la sección de noche, striptease, prostitución…

No, esa sección quien la cubría era Óscar Ladoire, pero lo hacía con un seudónimo, homenaje a Marcel Duchamp, pero la firmaba como Marcelo de Campo [risas]. Era Óscar, y lo que pasaba era que Boyero le acompañaba muchas veces como puedes acompañar a un amigo crítico a las proyecciones de cine, pero esto les resultaría mucho más divertido.

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Ópera prima tuvo un punto rupturista, era una comedia romántica, que hasta ese momento no eran habituales en España.

No tenía consciencia de que fuese una comedia romántica. De lo de comedia sí, de lo de romántica no. Comedia romántica me parece un término cursi posterior, del que se ha hecho un género. Eso de decir «Vamos a ver una comedia romántica» entonces no pasaba. Para mí la comedia era la comedia clásica, Billy Wilder, Ernst Lubitsch, Howard Hawks… o los cómicos del cine mudo como Buster Keaton, etc. Y luego había algo que a mí me marcó mucho, que es el Woody Allen del principio.

Cuando yo empecé con Ópera prima, tenía una influencia clarísima de Truffaut, por un lado, y el cine suizo de Alain Tanner, el de La salamandra. Ese tipo de películas me habían marcado mucho, hasta que de repente apareció Woody Allen, que se convirtió en el nuevo cómico y nos reíamos mucho con él. Nos sabíamos sus películas de memoria, pero de repente hizo Annie Hall y a mí particularmente me voló la cabeza. La veía una y otra vez, una y otra vez. Me gustaba hasta oír la risa de la gente viendo Annie Hall. De alguna manera, cuando escribí Ópera prima, estaba bajo la influencia de esa película. Tengo que reconocerlo. Y ya quisiera que la mía fuera tan buena.

Cuando se proyectaba, iba al cine y se sentaba en un rincón…

Me senté en el suelo, que estaba lleno.

Y las risas de la gente fueron como una epifanía.

Sí, ese fue uno de los momentos de gran subidón en mi vida. Ver una sala con mil butacas, era el cine Paz en Fuencarral, que entonces era una sala, completamente lleno, que te tienes que sentar en el suelo, y escuchar las risas. Es ahí cuando constatas: «Les estamos haciendo reír». Es una gran satisfacción. Era como en el colegio. Hacer reír a la clase, pero a lo bestia. A gente que no conoces.

Cuando la película fue al Festival de Venecia, se encontró con que la crítica hizo interpretaciones políticas, que si el protagonista representaba a la nueva izquierda, etc.

¿Sí? No, yo creo que no. Me acuerdo de la crítica que decía «El Moretti spagnolo». Y yo decía: «¿Quién será el tal Moretti?» Entonces intenté ver sus películas. Todavía no era conocido, solo había hecho el corto Pâté de bourgeois y alguna cosa más. Esa era la primera película que había rodado en Super-8. Era bastante underground el tío.

Fue bonita la experiencia de aquel festival. Recuerdo que Óscar Ladoire y yo nos fuimos a un bar durante la proyección de Ópera prima. Yo nunca he estado durante la proyección de una película mía en un festival o en un estreno, siempre me voy a un bar y vuelvo al final. Pero como en el festival te hacen estar en el palco, saludar y tal, volvimos corriendo pensando «Dios mío, qué va a pensar esta gente, con lo seria que es, nos va a patear el culo». Y fue al contrario. Estuvieron aplaudiendo de pie tanto tiempo que nos daba vergüenza. Nos tuvimos que ir del palco para que pararan. Fue bonito. Pero lo que más recuerdo de ese festival fue tener la oportunidad de hablar con Louis Malle, al que admiro mucho. Recuerdo además que estaba atardeciendo…

¿Qué se contaba?

Estaba con Atlantic City y yo fui a saludarle y decirle que era muy fan de sus películas, que me gustaba sobre todo El soplo al corazón. Era un tío majísimo. Un hombre encantador, supereducado, superelegante.

Después filmó Sal gorda y Sé infiel y no mires con quién que sirvieron para la creación de la etiqueta «comedia madrileña», de la que renegó.

Es que creo que nos la colgaban, y no sé si es paranoia o no, con cierto tono peyorativo, reductor. Para mí era injusto porque la película luego tenía el mismo éxito en Madrid que en Barcelona. Así que, ¿qué era eso de comedia madrileña, en qué se distinguía? ¿Acaso existe el humor madrileño? ¿Alguna vez ha existido el humor madrileño? Yo soy de Madrid y me encanta esta ciudad, pero no entiendo que haya un humor parisino, londinense o de Bruselas…

Mi sensación era que con esa etiqueta lo que pretendían era que no nos creyéramos que hacíamos comedia, a secas. Porque éramos unos intrusos. Éramos unos niñatos que nos habíamos colado en esto sin pasar por ningún control. Sin estar en ningún sindicato, sin tener ningún carné. ¿Qué pintábamos ahí? Y encima se nos ocurría tener éxito. Ese sentimiento lo tuve durante cierto tiempo. Al menos mientras fui joven; el joven siempre tiende a ver esta profesión como El castillo de Kafka, como unos que están amurallados en un lugar al que no se puede acceder. Por ejemplo, en la novela de Baroja La mala hierba tienes a la gente que merodea fuera de las murallas de Madrid, del otro lado del Manzanares, y mira Madrid desde los Carabancheles como una especie de fortaleza inexpugnable a la cual no se puede llegar si no tienes dinero. Luego, cuando llegas al castillo te das cuenta de que el castillo es una mierda, que no hay nada ni para comer ni para cenar, que la gente duerme en el suelo y que no existe tal castillo. Es una ilusión óptica.

En una entrevista de la época le preguntaron si había renovado la comedia española y usted contestaba que uno no se levanta de la cama por la mañana pensando en renovar la comedia española.

Claro que no. Lo único que quieres es hacer algo divertido, la sensación de que estás haciendo cine y perpetuar la tradición de lo que a ti te gusta o de lo que te gustaría formar parte. Todos nos hacemos nuestra propia tribu, tienes a una gente a la que admiras o a la que intentas imitar. Creo que ocurre en todas las artes. En el jazz se dice de un músico que, por ejemplo, imita a Charlie Parker. Uno siempre empieza imitando y luego, si es bueno, acaba teniendo su propio sonido. Y dices: «Ah, mira, ya no suena como Charlie Parker, ha encontrado su estilo». Creo que lo mismo pasa con la literatura, la gente empieza imitando a los escritores y acaban escribiendo como ellos mismos. De hecho, hay muchos escritores que vienen de la traducción, un proceso en el que van mimetizándose unos con otros.

Ahora con La reina de España, su última película, en la hoja promocional se reivindica la comedia española, dice que todos los clásicos del cine español suelen ser comedias, que el surrealismo de Buñuel era en clave de humor, que hasta el Quijote es una comedia…

Sí, si tuviera que señalar un rasgo nacional, y positivo [risas], sería el humor. Es en lo que más nos podemos reconocer.

Sin embargo, en otras entrevistas se queja del humor «empaquetado», del que se «fabrica en cadena de montaje», el de las sitcom, los monólogos, que le parecen más «fórmulas matemáticas» que chistes.

Siento un gran respeto por el monólogo en el momento en que uno escribe el propio material. Cuando a uno se lo escriben… Es decir, en la época clásica ya había guionistas. Woody Allen empezó vendiendo chistes a monologuistas. No es que yo niegue a aquellos monologuistas, quiero decir que cuando Woody Allen salía en un club a decir monólogos era legítimo. Era su rollo y el humor que estaba diciendo era el suyo. Tengo grabaciones de actuaciones de Woody que son muy bonitas, algunas se pueden comprar en iTunes. Yo las tenía en su día en LP. Le ves muy joven, no tan serio como ahora, que tiene ochenta años. Y sobre todo hay una cosa preciosa cuando cuenta un chiste, que es que le da la risa. Eso es entrañable, porque ves al amiguete, al tipo cojonudo que es el gracioso de por allí y que no puede evitar reírse él también. Es un acto de sinceridad y buen rollo muy agradable.

Pero creo que las generaciones que han crecido viendo sitcoms a veces intentan ser ingeniosos como en ellas cuando hablan. Practican el mismo tipo de humor y eso de tratar de ser gracioso todo el tiempo. Pienso que eso se contagia. Pero probablemente en todas las épocas haya cosas que han influido a la gente. No sé si las mujeres en el siglo XIX actuaban contagiadas por la novela realista tras haber leído Madame Bovary o La Regenta. Estas novelas tuvieron mucha influencia, se publicaron por entregas en periódicos o revistas. Con las sitcom o las series ocurre hoy lo mismo. Es una nueva época y yo soy un poco ajeno a todo eso.

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Vi el otro día su documental Mientras el cuerpo aguante. Me hizo gracia la vigencia que tiene todo lo que dice Chicho Sánchez Ferlosio, el protagonista. Sobre todo cuando habla de una tribu que tenía la tradición de que solo podía ser su jefe quien prometiera que tras el mandato se sacrificaría a sí mismo mutilándose el cuerpo miembro por miembro. Decía Chicho: «Yo, ni tanto ni tan calvo, pero por lo menos dimitir cuando las cosas van mal, ¿no?». Estábamos solo en el año 82.

Era la época de la presidencia de Calvo Sotelo y todo aquello. Para mí era el principio de la democracia y ya empezaba a haber un tipo de comportamientos políticos que… Para mí el hecho de hacer la película con Chicho Sánchez Ferlosio fue un acto de libertad y de rebeldía, pero también era como ponerle un espejo a la sociedad que yo veía que venía, para que no se creyeran tanto el personaje.

De Chicho, de todas formas, me gustaba que era un ser libre, que vivía al margen, era un poeta, un filósofo, pero que no se consideraba ni una cosa ni otra. Era un hombre de una modestia tremenda. Cuando le preguntaban por su oficio, siempre decía «cantante callejero». Porque él cantaba en la calle. Solo un par de canciones, no te creas que estaba todo el día, y con ese dinero vivía una semana, compraba una lechuguita, unos tomates, cuatro patatas y con eso ya vivía.

Me parecía que esa manera de vivir, de entender la vida, era muy bonita. Quise mostrársela a la gente. No era tanto una película sobre Chicho, sino a través de él. No era biográfico, en realidad yo era como un médium para que fueran surgiendo sus ideas, sus planteamientos.

Al final la familia Trueba ha quedado en cierto modo ligada a la de Sánchez Mazas, uno de los fundadores y principal ideólogo de la Falange, y padre de Chicho… Su hermano David rodó Soldados de Salamina sobre cómo Sánchez Mazas salvó la vida al final de la guerra protegido por unos campesinos catalanes.

La familia Ferlosio siempre ha estado cerca. Cuando nos reuníamos todos los de la facultad íbamos a la cafetería Yucatán, en la glorieta de Bilbao, que ya no existe. Nos hacíamos llamar Escuela Yucatán, como cachondeo de las escuelas múltiples que había entonces. Muchas veces, en esta reuniones se sentaba en la mesa de al lado Rafael Sánchez Ferlosio, al que no conocíamos, pero le teníamos un respeto inmenso y una gran admiración. Piensa que éramos unos chorras, estábamos en primero de carrera. Muchos años después me lo volví a encontrar. No quise molestarle ni darle el coñazo porque pensaba que no se acordaría de mí. Pero me vio, se me acercó, me dio un abrazo y me dijo: «¿Te acuerdas de los tiempos de Yucatán?». Me encantó, qué majo.

Revisando estas fechas en la hemeroteca, me ha dejado de piedra que, en una de las presentaciones del documental, usted le tiró un cubo de agua al crítico de El País y le dijo «para que veas que no te guardo rencor».

Preferiría no hablar de ese tema. Digamos que fue un acto… no sé. A ver, nosotros, Óscar Ladoire, algún otro amigo y yo, éramos fans del surrealismo. En el caso de Óscar, más del dadaísmo, pero esto nos unía bastante. Nos gustaba hacer actos surrealistas. Escándalos públicos. Hacíamos muchas cosas de ese tipo. Nos disfrazábamos e interrumpíamos actos, conferencias. Estábamos todo el día haciendo el chorra, el payaso. Luego teníamos nuestras discusiones. El ideólogo de Óscar era Tristan Tzara, el mío Breton. Otros tendrían a Marx y a Trotski, nosotros a estos.

Para mí era una cosa continua lo de disfrazarnos, pintarnos y hacer cosas absurdas sin ninguna finalidad precisa, sin motivación expresa. Nos fuimos haciendo mayores y lo seguíamos haciendo, entonces hubo un momento en el que me dije: «No puedes, macho, tú ya eres un señor que hace películas y no puedes seguir haciendo cosas de este tipo, que tú las haces porque eres así de gracioso, o de tonto, lo que seas, pero los demás ya no las van a percibir de manera normal. Lo van a ver como alguien que pretende llamar la atención, darse publicidad y demás». Así que tuve que amputar una parte de mi personalidad que es muy importante, esa parte surrealista, escandalosa o provocadora, si quieres llamarlo así, y dejarla metida en el cajón.

En las memorias de Buñuel, Mi último suspiro, hay un episodio en el que él se va a México y se encuentra dos o tres veces con André Breton, que le dice: «Luis, ya no es posible el escándalo». Yo sentía que esa frase me la tenía que aplicar. El escándalo ahora lo hacen los políticos, nosotros ya no escandalizamos. El último artista que hizo un escándalo tal vez fue Pasolini con Saló, o los 120 días de Sodoma. Pero como ahora vivimos inmersos en una sociedad del espectáculo, todo está tan mercantilizado y mediatizado, pasado por la publicidad y por la comercialización, pues es muy castrador. Te da la sensación de que no se puede hacer nada. Si lo que eres es ebanista, dedícate a hacer mesas y sillas, que el que saca la pata del tiesto… Está demostrado que esta época de tantas libertades se ha convertido en muy inquisitorial e intolerante.

Participaste como productor y director en uno de los mejores trabajos de Televisión Española, la serie La mujer de tu vida. Un formato de parodiar la realidad del momento mediante la ficción en episodios autoconclusivos que ya no se ha vuelto a hacer.

Es que han cambiado los formatos. El origen de esa serie está en Emilio Martínez Lázaro. Vio Ópera prima y le gustó mucho. Entonces se puso en contacto con Óscar y conmigo. Estaba en RTVE en aquella época y se le ocurrió la idea de hacer una comedia con personajes contemporáneos. Una serie para televisión, pero rodada en escenarios naturales, con personajes jóvenes, actuales, sonido en directo, etc. Entonces nos contactó para eso y la idea inicial cristalizó en La mujer de tu vida.

Hay guiones de capítulos que me cuesta creer que hoy pudieran emitirse…

No he vuelto a ver la serie, no sé cómo se vería hoy en día. Pero sí, la corrección política es otra de las pestes de nuestro tiempo. No se puede decir esto, no se puede decir lo otro. Mi hermano escribió en El País una columna muy buena que hablaba de los chistes y los límites del humor. Es muy interesante porque hace una defensa de algo que muy poca gente sabe defender con los argumentos justos sin sumarse al ruido de uno u otro lado, sino defendiendo el derecho al humor y a que no se malinterprete. Por ejemplo, hay chistes que se han visto como escandalosos que igual estaban denunciando lo contrario. Pero bueno, es la lectura que cada uno hace de las cosas, si quiere tergiversarla o la tergiversa sin saberlo. No puedes meterte en el coco de cada persona.

Algo parecido le ocurrió cuando recibió el Premio Nacional de Filmografía. Le cuento mi caso. Cuando vi el titular, pensé «vaya boutade», pero luego, con el vídeo completo, dije: «Anda, si lo que está es riéndose de todo dios, ¿cómo no se ha dado cuenta nadie y lo toman en sentido literal?».

Eso te enseña una lección del tiempo que vivimos. Ahora solo se busca el titular para tener clics en internet y todo se saca de contexto. Es curioso que eso lo dije un día en que pensé: «Fernando, te están dando un premio nacional, es un Gobierno y un ministro de la derecha los que están ahí, por un día no seas polémico». Iba a hacer algo relajado, fluido, que la gente se riera un poco, que se lo pasasen bien, pero sin buscar ningún lío. Y, Dios mío, ahí me di cuenta de lo naíf que soy yo o de lo ingenuo y optimista, porque se montó un circo que para qué. Pero bueno, qué le vamos a hacer. Son esas cosas que pasan. Cualquier frase que saquen de contexto se puede volver contra uno. Precisamente, el gran malentendido es que yo estaba haciendo una crítica al nacionalismo y…

Si eres nacionalista no le ves la gracia.

Exacto. Lo que nos sobra en este país son nacionalistas de todo tipo. No dije nada contra este país en el que vivo no por accidente, sino por elección, porque me gusta, que está lleno de gente y cosas maravillosas, que es un país acojonante, pero eso no tiene nada que ver. Tú puedes amar a tu país, amar a la gente o la cocina mediterránea, pero eso no quiere decir que tú seas nacionalista. Nacionalista es otra cosa, y yo no lo soy, no lo he sido nunca, y sigo sin serlo ni lo seré jamás. Lo que seré es un cadáver en un cementerio, pero lo que no voy a ser nunca es nacionalista.

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No le gustan las series, se siente ajeno a ellas.

No, es que tengo muchos libros que me apetece leer, mucha música que escucho, amigos que ver y no quiero esclavizarme. Si una serie es mala no la quiero ver, pero si es buena te esclaviza durante sesenta horas.

Pero eso mismo, si es buena uno se revuelca como un cerdo en el barro de placer, lo bueno precisamente es que sean sesenta horas.

Sí, eso lo he hecho con The Wire, que me gustó mucho, y con Treme, con la que disfruté todavía más. Son mis series favoritas y luego hay otra que también vi que me gustó mucho y es el formato ideal para mí, que es Olive Kiteridge, una serie de solo cuatro horas o cinco, cuatro episodios, una miniserie. Ese formato es genial porque te puedes ver las cuatro horas del tirón. Es como una película larga. No te lleva la vida, la ves por la noche antes de acostarte y es una maravilla. Ese formato sí que me gusta y me gustaría que hubiera más cosas así. Probablemente, si yo hiciera algo de esto, bueno, nunca sabes lo que vas a hacer o no, ni si te lo proponen para que lo hagas, pero creo que lo que yo sí podría hacer es una miniserie. Sin embargo, me sentiría prisionero si tuviera que hacer una temporada y luego otra, y la que viene….

¿La serie cercena la figura del director?

Carece de importancia. Bueno, está al servicio del guion y de los actores, cosa que está bien, porque el director de series es, por definición, más humilde. Aunque en el cine tampoco podemos decir que haya muchos directores con una personalidad visible en sus películas, en el estilo y en los planos, como pudieron tener Fellini, Bergman o Buñuel. El resto se limita a contar una historia y punto. La mayoría de ellos. Incluso algunos muy buenos, como los clásicos.

Con El año de las luces inició una etapa en un tipo de cine que…

… que ya no es de mi tiempo o de mi generación, sino que cuenta historias del pasado.

Junto con Belle Époque y La niña de tus ojos son historias de época, generalmente corales…

El embrujo de Shanghái y La reina de España también…

Humor, mezcla de géneros… parece un estilo circunscrito al área mediterránea, a España, Italia y el sudeste europeo…

En Francia también lo tienes, con Marcel Pagnol, que es uno de los directores que más admiro. Y creo que ese tipo de cine está en todas partes, también en cierta comedia inglesa, en la checoslovaca de los sesenta, a la que yo siempre me he sentido muy cercano.

Kusturica dijo en su entrevista —en la Jot Down Smart número 6— que su cine bebía del checoslovaco, que a su vez venía de la literatura checoslovaca, cuyo rasgo más importante era la mezcla de géneros, humor y drama o tragedia, básicamente.

Sí, puede ser. Ese sentido del humor tiene que ver con el humor judío. Uno de mis escritores favoritos, Isaac Bashevis Singer, siempre imprime esa especie de ironía o humor metido en medio de grandes tragedias. Me identifico mucho con esa tradición del humor judío. Y creo que en España lo tenemos en el ADN.

Hay una escena de El año de las luces, cuando en el internado a Jorge Sanz le atan a la cama para que no se masturbe, y por la noche ve cómo la encargada de pasillo se cambia de ropa y pasa una angustia, intentando como sea bajar la mano a la entrepierna, pero no puede, está ahí… ¿como en una crucifixión?

No sabría si definirla así. Es lo que es. La represión sexual que hubo en España a veces conllevaba lo contrario, una especie de erotismo. De alguna manera jugamos con eso en esta película.

¿Sadomasoquismo?

Creo que es una palabra muy fuerte para lo que mostré ahí. Hay una cierta teatralidad, un juego, una sensualidad enrarecida.

Ahí trabajó con el gran guionista de este país, Rafael Azcona.

Era un hombre que estaba muy en el mundo, siempre lo estuvo, muy pendiente de todo lo que ocurría. Era muy reservado, no tenía vida pública, no iba a festivales ni hacía entrevistas ni photocalls. Solo al final de su vida hizo algunas cuantas entrevistas, pero porque Alfaguara reeditó sus libros. Durante su época en el cine jamás hablaba con los periodistas, decía que las películas eran del director. No sé si eso le servía para estar más tranquilo en su casa y ahorrarse estos follones. Cuando un productor le encargaba un guion, preguntaba quién era el director, porque decía que él no trabajaba con los productores, sino con el director. El productor, decía, solo era el que pagaba. Sin director, no hay guion.

Años después, me he dado cuenta de que es la persona que más me ha influido en mi vida de toda la gente que ha estado junto a mí. Me ha marcado mucho con sus opiniones, sus actitudes. Creo que sin él enseñarme nada, aprendías solo estando a su lado. Era muy modesto, muy reservado y muy cariñoso. Tenía muchos puntos en común con otra persona que tuve el privilegio de conocer que es Billy Wilder. Los dos eran un poco temidos, pero cuando los conocías y estabas con ellos, descubrías que eran adorables y entrañables, te daban ganas de llevártelos a casa. Ahora bien, tenían una especie de escudo protector y unas antenas para detectar a un cabrón o a un hijo de puta, y eran implacables. No se andaban con contemplaciones. Pero era en defensa propia.

¿Fernando Fernán Gómez tenía ese perfil también?

Fernando era distinto. Era una persona divertidísima, inteligentísima, fascinante, original, tremendamente original. Por ejemplo, Azcona y Billy Wilder no eran originales, no lo pretendían. Y si se hubiesen enterado de que eran originales hubiesen hecho lo posible por dejar de serlo cuanto antes. Eran gente a la que lo que más les gustaba era pasar desapercibidos. Fernando lógicamente no, por esto de que era un actor, escribía teatro… Era una persona exuberante en su manera de hablar. La conversación en Fernando era un arte. Azcona no, él nunca te diría una ocurrencia. En cambio, Fernando siempre tenía ocurrencias asombrosas. Azcona huía de eso, él era de análisis, observación. La modestia de Azcona llegaba hasta el punto de decir que no sabía lo que era un gag. Yo le decía: «No digas gilipolleces, tú has escrito los mejores gags del cine español». Contestaba: «A ver, dime uno». Le recordaba los de El verdugo, los de Plácido, y él me replicaba: «Eso no es un gag, es la vida. Un gag es lo de Buster Keaton que se le cae la casa encima y su cuerpo se cuela por el marco de la ventana, eso es un gag. Pero yo no he escrito gags, sino sobre la vida». Yo le veo muy cercano a Chéjov, a Woody Allen también y a lo que él más amaba, que era la comedia italiana.

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¿Por qué situó nuestra Belle Époque en el año 31?

No queríamos hablar de ningún momento histórico, queríamos contar una historia divertida y buscamos el momento histórico más apropiado para ese guion. De hecho, cuando pensamos en Belle Époque, antes de escribir la historia final, pensábamos que debía ocurrir en 1917 en España, mientras que en Rusia se desencadenaba la revolución. La idea era que la historia transcurriera en un lugar alejado mientras una revolución en otro lugar del planeta iba a cambiarlo todo y el mundo ya nunca sería igual. Eso era el principio del principio, pero luego yo creo que fue Azcona el que propuso acercarlo más a nuestra historia, dijo de ponerlo en la República y tal. Dijimos: «Bueno, venga, vale». Seguimos, pero no nos acordamos de cambiarle el título [risas]. Quizá porque a mí me gustaba fonéticamente y por lo que significaba al margen de la época concreta que definía, que es la que delimita y marca el inicio de la Guerra Mundial.

Una película sobre España y se tuvieron que ir a rodarla a Portugal.

Fue porque no teníamos dinero para hacerla en España. De hecho, se canceló dos veces, no conseguíamos la financiación necesaria. Entonces nos fuimos a Portugal, donde los salarios eran como un 40% más baratos, lo que redujo los gastos lo necesario para que la película pudiera rodarse. Lo justito.

Pensaba que era para huir de los tópicos de los paisajes de la meseta.

No, era todo mucho más prosaico. Eso de la meseta es porque la gente me decía que se les hacía raro ver en la primera escena a unos guardias civiles por un camino de palmeras. Parecía Sunset Boulevard en Beverly Hills.

En Galicia hay muchas palmeras que, creo, plantaban los emigrados que volvían de América.

No está situada en ningún sitio. Pero como existe esa imagen codificada de los guardias civiles por la meseta, pues me apetecía ponerlos con las palmeras [risas]. Parecían más de Las mil y una noches.

Dijo en la presentación: «Esta película va dirigida contra el muermo que nos invade».

¿Dije eso? No sé qué muermo nos invadiría en esa época. Quizá siempre he reivindicado el divertirse. El humor. Intentar pasarlo en esta vida lo mejor posible. El cine puede ser dramático, serio, profundo, pero no deja de ser un espectáculo. Una característica que yo creo que no debería perder nunca, que es lo bonito del cine. No digo que no se puedan hacer películas introvertidas, personales, pequeñas, que a mí es al primero que me encantan, pero reivindico más esa comunión colectiva. Quizá porque he crecido en ese barrio de cines del que te hablaba y gente obrera y pobre; cines con programas dobles donde familias enteras iban al cine y cenaban allí dentro. Había hasta pajilleras en el cine. Era todo muy felliniano. Cuando yo veo el cine ese que sale no sé si en Roma o en Amarcord, o en las dos, ese cine que sirve de merendero, con la gente cenando en las terrazas, me recuerda mucho a mi infancia en Madrid y a mi barrio, y reconozco ahí algo hermoso. Prefiero que el cine esté cerca de ese espectáculo, diversión colectiva, antes que de una galería de arte. Entiendo que para Peter Greenaway el cine está más cerca de una galería de arte y la película es una instalación, pero para mí no. Para mí el cine es más una fiesta colectiva.

Sobre cine y arte está claro. Ahora, sobre política. Dijo: «Me interesa más comunicar sensaciones que doctrinas».

Sí, porque si quieres comunicar doctrinas te haces político, teólogo, ni siquiera filósofo, porque los filósofos hace un siglo no se dedicaban a fabricar doctrinas, como mucho a analizar la realidad o determinados fenómenos de la realidad.

Me ha contado las dificultades económicas que atravesó para rodar Belle Époque, que se llevó un Óscar. Recientemente Emma Suárez recordaba en Jot Down que El perro del hortelano de Pilar Miró, también premiada en España e internacionalmente, se suspendió por este motivo y estuvo a punto de no acabarse. Sin embargo, se insiste en esa visión del cine como un estamento privilegiado por las subvenciones.

Es algo terrible, porque yo creo que el cine le da más dinero al Estado que el Estado al cine. Es un toma y daca bastante injusto, lo que pasa es que se ha ejercido desde muchos lugares esa especie de campaña contra el cine que ha calado hondo, porque subvencionado está todo, como es lógico, todo lo que necesita estarlo. Porque ese es el papel del Estado, sin embargo, solo se habla de subvenciones y cine, como si esas dos palabras estuvieran unidas.

Esa asociación se hace desde columnas de periódicos que están altamente subvencionados.

Absolutamente, y de muchas formas además. Encima, cuando te quieren atacar te dicen que te han dado tanto dinero a ti. Y dices: «¿A mí? ¿Tú sabes cuánta gente ha trabajado en esta película y durante cuánto tiempo?». Pero creo que contestar a estupideces es perder el tiempo. Detrás nunca hay análisis ni razonamientos, es como predicar en el desierto. Así que lo mejor que podemos hacer es dedicarnos a hacer películas y ya está.

Se habla de la crisis del cine español, pero desde hace treinta o cuarenta años.

No hablo de leyes ni de dinero ni de cosas de ese tipo porque no es mi oficio. Cuando hice Ópera prima, te lo juro, en ninguna entrevista me preguntaron ni por Woody Allen, o por la comedia americana, ni por el cine francés. En todas me preguntaban por la crisis del cine español. Era mi primera peli y de lo único que hablaban los periodistas de la época, y era 1980, ahora estamos en 2016, era de eso. Yo pensaba: «Pero la crisis del cine español [suspira]. Yo qué sé… con una película de risa hecha con unos amigos míos de la facultad, o sea, no me jodáis…».  

¿Hay crisis en el cine? Sí, pero también la hay en la industria textil, en los astilleros, yo qué sé. ¿No hay cosas más divertidas de las que hablar sobre el cine? Parece que no. Esto nos persigue. Y entiendo que si se habla con la directora general del cine este sea el tema principal de conversación, pero con alguien que a lo que se dedica es a crear una historia, a escribirla, que ese es mi oficio, contar historias, macho, eso se nos olvida todo el rato. Yo sin embargo intento no olvidarlo, te lo juro por Dios, porque es lo que más me gusta de esto y es por lo que estoy en esto. Yo no quería ser director de cine, yo quería hacer películas. Ser director no es nada, eso lo eres cuando estás rodando una película, el resto del tiempo no eres nada, eres un señor que está en su casa leyendo novelas. Otro que se levanta todos los días a las ocho de la mañana, pues sí, está en el negocio que sea. Pero al director de cine a veces le pasan tres años entre una película y otra. ¿Qué soy entonces durante esos tres años? Y no te digo ya a los que les pasan veinte años entre una y otra.

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Ha recibido tres Goyas, un Óscar… ¿Qué valor tienen para usted?

El del reconocimiento a tu profesión. Los Goya son un reconocimiento de la gente de la profesión, gente que ve tu trabajo, le gusta y te da un premio. Es algo bonito. Luego como todo premio tendrá su parte justa e injusta, porque un premio nunca es justo al cien por cien. Unos años te lo dan, otros no te lo dan. Si cae, se agradece, porque te lo otorga gente que trabaja en esto, técnicos, actores, colegas, te votan y eso es maravilloso. Y un Óscar es lo mismo pero en América. Te votan miles de personas de otro país. Es el premio más famoso, el más mediático y quizá el más antiguo de esta profesión. Como conseguir financiación es tan complicado, y una vez logrado el dinero también es difícil rodar en libertad la película que tú quieres, esto es si cabe aún más arduo, pues para lo que sirven los premios es para ayudarte a sortear estos dos obstáculos, clarísimamente. Sirven para que después algún proyecto tuyo se lleve a cabo y que no te pase el tren por encima.

Cuando recibió el Goya por El sueño del mono loco fue por una película que se salía de los cánones de su filmografía, un oscuro thriller psicológico, y que la academia española solo ha premiado después en directores como Amenábar.

Mira, cuando conocí a Amenábar él estaba haciendo Tesis y precisamente me dijo que era muy fan de El sueño del mono loco. La verdad es que me gustaría hacer algún thriller más, es un género que me gusta mucho, de hecho tengo un par de ellos escritos, pero que no los he hecho aún. Espero que puedan filmarse algún día. El género me encanta, desde toda la época del film noir americano al francés. Hay cosas muy buenas ahí. En la comedia es como más me encuentro en mi salsa, pero el thriller es muy pura, o específicamente, cinematográfico.

Hitchcock es el director por antonomasia de ese tipo de cine . No porque sea el mejor ni por nada, sino porque en este género la imagen es la que te crea esa especie de sensaciones, o de aprensiones, suspenses, miedos, es algo que se siente físicamente, y en eso él fue el gran maestro. Es un arte muy bonito, le da al cine una función específica. No es exclusivo, también lo puedes encontrar en la literatura, puedes muy bien cagarte de miedo con Salem’s Lot de Stephen King, que recuerdo que te quedabas sin poder dormir. Pero en el cine es realmente bonito, porque es crear con la imagen, fabricar una atmósfera, es muy cinematográfico. Todos a los que nos gusta el cine tenemos la tentación de pintar con esos colores en esa paleta.

De Chico y Rita, que sigue la estela de Calle 54, el documental sobre jazz latino, si algo me llamó la atención es cómo se pudo lograr que un dibujo animado, Rita, llegase a ser tan seductor.

Pues ahí, con Mariscal, tardamos en dar con ella. Chico lo tuvimos muy claro, porque nos inspiramos físicamente en Bebo Valdés, en cómo era de joven, guapo y tal. Y cómo era de mayor, encorvado, etcétera. Pero en Rita le dimos muchas vueltas hasta que llegamos a nuestra Rita. Fíjate una cosa. Te he dicho que los premios a veces son pequeñas alegrías, pues este año estaba en Finlandia, en el Festival de Cine del Sol de la Medianoche, y una de las mujeres de organización me dijo: «Te tengo que contar una cosa, tengo dos perros, uno es Chico y la otra es Rita». Para mí eso sí que es un premio. Como una vez que un saxofonista americano me dijo en Nueva York: «Me encanta Calle 54, y fui a verla porque McCoy Tyner me obligó, me dijo que tenía que verla, que él había llorado viéndola». ¿Que McCoy Tyner había llorado viendo Calle 54? Para mí eso son premios. Llegar al sitio más extraño y que haya alguien que te cuente la emoción que le ha producido la película.

La película recordaba una Habana que ya no existe, en la que salieron todos esos músicos, también grupos inolvidables como Los Zafiros, de doo wop.

Los conozco.

Con los cambios que hay ahora en Cuba, esta apertura, parece que dentro de poco la Habana actual será otro lugar al que se lo llevará el tiempo, ¿o no?

No creo que Cuba se esté abriendo, en absoluto. Y los que lo crean se equivocan. Lo que se ha abierto es Estados Unidos a Cuba, pero Cuba no se está abriendo. Cuba es como la España de Franco, hasta que no muera Fidel, Cuba no se abre. En la España de Franco todo el mundo sabía que hasta que no se muriera Franco España no se abría. Pienso que esto es lo mismo. De otro signo político, pero lo mismo. Son dos dictaduras.

En La niña de tus ojos, Penélope Cruz tuvo que entrenar su acento andaluz. De hecho, previamente habían buscado una actriz andaluza. En un país como España, con tantas formas de hablar la misma lengua, ¿por qué siempre nos encontramos por todas partes con ese español neutro que no se habla en ninguna parte?

Ah, sí. Creo que una de las cosas bonitas del cine es que cada uno pueda hablar con su acento. Para mí fue muy divertido cuando hicimos La niña de tus ojos, creo que Penélope hizo un trabajo precioso con el acento, además a los andaluces les encantó, sobre todo esa cosa tan bonita que hizo de hablar en alemán con acento andaluz. En La reina de España tiene que hacerlo, pero en inglés, porque su personaje ha estado viviendo en Estados Unidos, pero continúa teniendo su acento, que no lo ha perdido. Y lo borda.

En la Isla mínima hablaban con acento sevillano ¡en Sevilla! y todo el mundo se quedó como asombrado.

Eso es por la mala costumbre que ha habido en este país con el doblaje, que ha maleducado los oídos, hace que se demande escucharlo todo en neutro cuando eso no existe por ninguna parte de nuestra geografía. Ahora las generaciones jóvenes hablan inglés y ya tienen el oído más hecho a los idiomas, pero durante años te podías volver un poco duro de oído por esta costumbre del doblaje, que ahora se ha pasado a la tele. Lo rico del cine, precisamente, es poder oír acentos.

Para La reina de España, ¿qué labor de documentación ha hecho para reconstruir la época?

Esta época la conocía más porque había leído y visto más cosas. Las películas que hicieron los americanos en España son las que yo vi en mi infancia. He leído libros interesantes sobre todo aquello, sobre el cine que se hacía aquí. Recientemente, se ha publicado un libro de memorias que hizo Marcos Ordóñez con Perico Vidal, Big Time. También el libro de García Dueñas, El imperio Bronston. De esa época he leído todo lo que he podido, memorias de gente que estuvo por aquí, hay bastantes experiencias españolas en las biografías de gente como Cary Grant. Por ejemplo, el rodaje de Orgullo y pasión con las intrigas entre Sofía Loren, Frank Sinatra y Grant.

El Madrid de los americanos.

Sí, el del 56. Mi película está situada como si fuese la primera película que rodaron aquí los americanos. Digamos que el principio de esa época antes de Bronston es Alejandro Magno, que hizo Robert Rossen con Richard Burton, y Orgullo y pasión de Stanley Kramer. Pues yo la coloco ahí. Aunque no he querido transmitir nada especial, tan solo contar historias bonitas.

¿Qué ha querido contar situándola en esa época?

Nada en particular. En la película hay una especie de homenaje al cine, pero quiero que, además, la gente se ría y se entere de ciertas cosas de la época. Que puedan asomarse a aquellos tiempos, que vean cómo eran los decorados, los trucos, cómo se hacía el cine entonces. He querido recrear algo que ha desaparecido ya.

Uno de los problemas que hemos tenido es que los estudios de Madrid ya no existen. Eran unos que estaban aquí al lado, en la CEA, donde está la carretera de Barcelona, en el puente de Arturo Soria, que para muchos taxistas mayores sigue siendo el puente de la CEA. En Una pareja feliz de Bardem y Berlanga, vemos que Fernán Gómez era un técnico en electricidad de los que trabajaban en la CEA.

El hecho de que nada de eso siga ya en pie nos ha obligado a buscar fuera, a ver dónde encontrábamos algo que se pareciera a unos estudios madrileños de los años cincuenta. Primero nos fuimos a buscarlo a Buenos Aires, pero acabamos encontrándolos en Budapest. Fue muy bonito porque Ana Belén, cuando llegó a rodar, me dijo: «Estoy teniendo un flashback, esto es como cuando yo llegué a rodar mi primera película en Sevilla Films, es que estoy viendo el mismo estudio». Para mí fue muy bonito oírle decir eso, porque significaba que no nos habíamos equivocado. No habíamos metido la gamba.

Después de profundizar y filmar una película sobre aquella forma artesanal de hacer cine, ¿qué sensación se le queda al contrastar con la época actual, en la que el espectador atiende a tres pantallas diferentes a la vez cuando ve algo?

Y encima, mientras hace eso, en la televisión también dividen la imagen en tres pantallas a la vez. Cuando te venden la tele la verdad es que te podían regalar también una camisa de fuerza.

Mariscal dijo que las piernas de los romanos de Ben-Hur nunca se verían en YouTube como en un Cinemascope.

[Risas]. Creo que cada uno tiene derecho a ver las películas donde quiera. Yo también veo películas en el ordenador, pero el placer de ver una película en un pantallón y además rodeado de gente, sobre todo si esa película es una comedia, no se puede igualar. Al empequeñecer las pantallas, el género que más pierde es la comedia, porque lo bonito es ver una película con mil personas a tu alrededor tronchadas de risa. Eso no tiene precio. Esa es la gran finalidad.

Como la primera vez.

Me has preguntado antes qué he querido contar con La reina de España, pues lo que quiero es escuchar la risa de la gente, como en el colegio. Estoy dispuesto a todo por escuchar la risa de la gente.

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Ramón Gaya, el pintor que se sostenía a sí mismo

En Roma, leyendo en el estudio del vicolo del Giglio, 1995. Fotografía cortesía de Museo Ramón Gaya.
En Roma, leyendo en el estudio del vicolo del Giglio, 1995. Fotografía cortesía de Museo Ramón Gaya.

Pues no, no he seguido el consejo de Oscar Wilde, que decía que nunca leía los libros que debía criticar para no sufrir su influencia. He sido muy imprudente. He leído el libro y me he dejado influir por él. Y debo decir que me ha gustado. Es más: lo único que no me ha gustado es lo que no sale en el libro, lo que falta. ¿Qué pasó entre 1936 y 1948? Pues muchas cosas, desde luego, y casi todas muy malas (algunas verdaderamente terribles, como la muerte de su esposa en la Guerra Civil, y otras muy penosas, como la pelea con Neruda y Diego Rivera y el intento de expulsarlo de México). Pero de todo esto no hay ni una sola carta en el libro. Nada de nada. Desde esa extraña postal a Juan Ramón Jiménez, en agosto del 36, hasta otra postal, esta vez con Juan Gil-Albert como destinatario, no tenemos nada que nos permita saber cómo se las apañó Ramón Gaya. Y llegado a este punto del libro, uno ya está tan metido en su vida y sus cartas que de repente se queda desconcertado, decepcionado, muy preocupado. Por suerte los editores del libro han introducido una gran cantidad de notas y comentarios a pie de página, además de reseñas y recortes de artículos de periódicos, fotos y otras ilustraciones, hasta poemas de Gaya (porque Gaya además de pintor era escritor) y toda esa información nos va contando lo que las cartas no cuentan, y va rellenando las grandes lagunas con las que tropezamos imprevistamente.

Y por suerte también tenemos el estupendo prólogo de Andrés Trapiello, que nos sirve de perfecta puerta de entrada a la vida de un personaje tan desconocido y tan intenso, tan terriblemente lúcido y exacto como Ramón Gaya. Y cuando digo «intenso» lo hago con cierto reparo: en sus cartas hay mucha intensidad, mucha hondura, pero es una escritura reposada, tranquila, y es una vida modesta y sacrificada.

Maquetaci—n 1En la primera parte vemos a un Gaya muy joven pero muy seguro de sí mismo. Un chaval que se va a París pero pronto se vuelve a España. Que rechaza todo el mercantilismo del mundo del arte, del mundo de los marchantes y del mundo de «las señoras que compran cuadros con cara de comprar alfombras». Que tiene muy claro quiénes van a ser sus amigos (Cernuda, por decir uno) y a quienes conviene ignorar en la medida de lo posible —«De esas dos niñas tontas se puede esperar lo más estúpido», dice refiriéndose a Dalí y a Buñuel—. Que tiene muy claro lo que quiere hacer con su vida. Puede parecer soberbio, y él mismo lo dice, pero en realidad lo único que quiere es pintar, porque pintar «me centra y me equilibra». Y escribir, escribir «para defenderme de todo lo desagradable que me proporciona mi vida». Lo demás sobra. En sus cartas hay mucha sinceridad, muy pocas quejas y mucho amor por su oficio. La historia de España pasa sin rozarlo. Llega la República y no hay la menor alusión en sus cartas. Sabemos que participa en las Misiones Pedagógicas. Pero casi no se habla de ello. Y luego llega el silencio, el gran silencio.

Cuando retomamos la lectura ya estamos en México, Gaya es un exiliado. Retomamos el libro y vemos que quiere volver a Europa, a Italia. Pero por lo demás, a pesar de los grandes y terribles cambios, sus cartas continúan con el mismo tono de siempre. Se habla de pintura, de amigos, de proyectos. Se habla muy poco de uno mismo y mucho de lo que le gusta: los cuadros que ve, los libros que lee, o las ciudades que visita, algunas viejas conocidas como París y otras recién descubiertas, como las que encontramos en sus magníficas descripciones de sus viajes por Italia (y ahí vemos aflorar una veta de humor que acompaña todo el libro de modo subterráneo, pero que cuando emerge de pronto produce una gran sonrisa en el lector, como cuando dice que «Venecia se ha llenado de turistas pero no me molesta porque veo como los italianos les quitan todo el dinero»). Se nota un cierto e inevitable desencanto, pero no quejas, muy pocas quejas. Gaya se siente solo e incomprendido, pero lo dice muy de pasada, sin darle ninguna importancia, y con la misma seguridad y determinación de su juventud:

Ya sabes que no soy nada débil y que tengo una seguridad (fundada o no, eso no viene al caso) que me permite ir tirando sin mucha desesperación, pero la verdad es que se cansa uno de sostenerse solo, y desde dentro siempre. Ya sabes que no soy dado al éxito, al gran banquete del éxito, pero parecen estar empeñados en negarme hasta el pan, el alimento necesario, mínimo, verdadero.

Estamos en 1952, esta carta está dirigida a su amigo Salvador Moreno. Poco después Gaya volverá a Europa, ya con pasaporte mexicano (y se agradece mucho esa fotografía: ¡todo el dolor del exilio contenido en un documento burocrático!). Y seguirá «sosteniéndose solo» toda su vida. ¿Por qué? «En el fondo les caigo antipático. Tener razón es lo más antipático que hay», decía Unamuno. Sí, Gaya tenía que caer antipático, porque tenía razón y porque encima lo decía a las bravas, sin miedo, sin ninguna intención de «quedar bien», como él mismo confiesa. Y claro, con esa actitud y con esos principios estéticos (y éticos), era difícil no ganarse enemigos. Pero él sigue, él siempre sigue a lo suyo. Porque «el arte tiene que ser vencido y la realidad salvada». Porque «todo lo que se ha dicho de válido se ha dicho siempre y se volverá decir siempre». Porque cuando uno contempla un Tiziano, perdido en una pequeña iglesia de Venecia, con mala luz, colocado en un lugar que casi ni se puede ver, olvidado e ignorado por todos, y se sobrecoge al pensar que «es magnífico y al mismo tiempo desesperante que, después de varios siglos, las cosas sigan ahí, completamente inéditas, desconocidas, intactas», ¿qué más se puede hacer?

«Aquí tienes, lector, lectora, lo que el siglo no quiso escuchar», nos dice Trapiello. Sí. Aquí está todo. Incluso cuando no está.

Ramón Gaya, Cartas a sus amigos. Editorial Pre-Textos, Valencia, 2016.


Historia del váter

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Trainspotting, 1996. Imagen: Sogepaq Distribución

El ser humano es una fabulosa máquina de fabricar mierda. Cada uno de nosotros genera anualmente unos cincuenta y ocho kilos de excrementos y cuatrocientos setenta y cinco litros de orina, que se dice pronto. Sentados en nuestros modernos retretes, parimos monstruosas boñigas que hacemos desaparecer en menos que canta un gallo, apretando un botón. Pero esto no siempre fue así.

Si tuviéramos una máquina del tiempo y viajáramos a la Prehistoria, veríamos cómo los hombres primitivos, al igual que el resto de los animales, hacían sus necesidades al aire libre. El eminente antropólogo J. F. Williams elogia el sabio proceder de aquellos trogloditas que obraban siempre en cuclillas: «Es la postura ideal para la defecación, con los muslos flexionados sobre el abdomen. De esta manera, logra reducirse enormemente la capacidad de la cavidad intestinal y aumenta la presión intraabdominal, lo cual estimula la expulsión de la masa fecal».

Pese a que le iba muy bien haciendo el mono, el ser humano, siempre complicándose la vida, se empeñó en fabricar un cómodo y sofisticado trono donde descansar sus reales posaderas a la hora de hacer de vientre, poniendo la estética y la pulcritud por delante de su fisiología. No en vano, una de las señales de que estás tratando con humanos y no con animales es la vergüenza que sienten con respecto a sus excrementos: para librarse de ellos, no dudan en contravenir las más elementales leyes de la naturaleza. Y no solo por el aberrante hecho de cagar sentados en una taza de cerámica, sino también por librarse de esas inmundicias tirando de una cadena que vierte a tierra, mar y aire los detritus humanos, acompañados de productos químicos, papel higiénico, colillas y mucha pedrería. Se estima que una familia de cinco personas que usa el retrete a diario, contamina más de ciento cincuenta mil litros de agua al año con unos doscientos cincuenta kilos de heces y dos mil quinientos litros de orina. Esto, en la presunta «civilización». Porque en el mal llamado «tercer mundo» todavía hay dos mil quinientos millones de personas que no tienen váter, ni sistema de saneamiento alguno. De ellos, mil millones aún defecan al aire libre, cual bestias, como bien aconsejan los científicos del mal llamado «primer mundo».

Paso trascendental de la zanja a la cisterna

Fotografía: romana klee (CC).
Fotografía: romana klee (CC).

Para encontrar al antepasado más remoto de los actuales retretes tendríamos que irnos a la ciudad egipcia de Tell-el-Amarna, hacia el año 1350 antes de Cristo. Allí evacuaban en asientos de piedra caliza, con un orificio tipo cerradura en cuyo fondo había una vasija para recibir los excrementos.

En ese mismo siglo, los palacios de Pérgamo, en Asia Menor, disponían de amplios recintos cuadrangulares para este fin, equipados con bancos de piedra horadados y separados por respaldos y apoyabrazos. En los castillos medievales, las letrinas estaban empotradas en los gruesos muros de piedra, y las inmundicias caían en un foso a través de un largo tubo vertical. En las casas más ricas de los centros urbanos también usaban este sistema, solo que las materias fecales caían a una zanja, de donde eran retiradas cada cierto tiempo.

A mediados del siglo xvi se inventó el «sillicio de alivio», una caja de madera o de hierro con un agujero, que incorporaba unas discretas cortinas. Los «mozos de retrete» se encargaban de vaciar el recipiente y atenuar el pestazo con hierbas aromáticas. Los reyes poseían sillicios lujosos como tronos: sentados en ellos, concedían audiencias y tomaban importantes decisiones. Luis XV, sin ir más lejos, defecaba en un retrete de laca negra, con detalles de pájaros y paisajes japoneses en oro, taraceas de nácar, bronces chinos, asiento almohadillado y tapizado de terciopelo verde. Enrique VIII iba aún más lejos y poseía un retrete portátil para sus viajes, cuya tapa, asiento y apoyabrazos estaban tapizados con fustán blanco y rellenos de plumas.

La pionera del váter de agua corriente fue la reina Ana I, creadora de la Gran Bretaña, que mandó instalar un pequeño lugar de alivio hecho de mármol con grifos para que el agua lo limpiara al bajar. Sin embargo, tanto este como otros modelos de la época, estaban conectados a cañerías sin ventilación y emanaban pestilentes efluvios hacia los aposentos.

El primer retrete moderno, con sistema de cierre hidráulico y tubo en forma de S, fue patentado en 1775 por el relojero Alexander Cummings. Tres años más tarde, el ebanista Joseph Bramah perfeccionó el modelo añadiéndole una válvula a manivela. A finales del siglo xix, todas las viviendas de ciudades como Londres o París disponían de váteres con cisterna, creados con sucesivas aportaciones y mejoras de distintos inventores, hasta llegar a los inodoros contemporáneos.

Por último, la época victoriana consagró el uso de retretes, pero también los enterró en un gueto moral: si hasta ese momento el cagar era algo tan normal como el comer, la mojigatería victoriana convirtió al váter en algo innombrable. Todas las cosas que sucedían en el intestino fueron tachadas de «funciones vergonzosas» y transformadas en un tabú que se extiende hasta nuestros días. Los eufemismos eran muy comunes sobre todo entre la burguesía, que se sacó de la manga términos tan finolis como «aliviar», «deponer», «servicio» o «sanitario».

El país del sol retrete

Fotografía: Ross Mayfield (CC)
Fotografía: Ross Mayfield (CC)

En Tokio existe un museo interactivo consagrado al arte de cagar; en él se exhiben reproducciones de váteres de naves espaciales, clasificaciones de los distintos tipos de zurullos y hasta un váter gigante con un tobogán, por el que niños y no tan niños pueden tirarse, no sin antes ponerse un sombrero con forma de cagarruta. Es lógico que haya lugares como este en un país como Japón, que siempre ha tenido unas costumbres higiénicas muy superiores a las de Occidente.

Ya en el periodo Nara (710 a 784) la capital nipona disponía de alcantarillas o, mejor dicho, de corrientes de agua de unos doce centímetros de ancho donde los ciudadanos se ponían en cuclillas, con un pie a cada lado, para hacer sus menesteres; se limpiaban con palos de madera. Los primeros inodoros propiamente dichos también datan de esa época y, como las letrinas, eran construidos sobre un agujero en el suelo. Para limpiarse el culo, fueron cambiando palos por algas, aunque hasta el periodo Edo, hacia 1603, no empezarían a usar el washi, un finísimo papel higiénico fabricado con flores y semillas tradicionales.

El uso de letrinas en Japón se extendió a gran velocidad porque daba la opción de utilizar las heces como fertilizante, cosa muy útil en un país con alto índice de vegetarianos. Y los carnívoros tampoco eran mancos: en la isla de Okinawa, el váter estaba unido a las pocilgas y, hasta hace bien poco, a los cerdos se les echaba de comer excrementos humanos.

En su manifiesto estético Elogio de la sombra (editado en España por Siruela), Junichiro Tanizaki expresa a la perfección la discreta elegancia de los retretes tradicionales nipones:

«Un pabellón de té es un lugar encantador, lo admito, pero lo que sí está verdaderamente concebido para la paz del espíritu son los retretes de estilo japonés. Siempre apartados del edificio principal, están emplazados al abrigo de un bosquecillo de donde nos llega el olor a verdor y a musgo; después de haber atravesado para llegar una galería cubierta, agachado en la penumbra, bañado por la suave luz de los shoji y absorto en tus ensoñaciones, al contemplar el espectáculo del jardín que se despliega desde la ventana, experimentas una emoción imposible de describir. (…) Por lo tanto no parece descabellado pretender que es en la construcción de los retretes donde la arquitectura japonesa ha alcanzado el colmo del refinamiento».

Por desgracia, a principios del siglo xx los váteres occidentales empezaron a invadir Japón como una apestosa plaga. La invasión se consumó tras la Segunda Guerra Mundial, debido a la omnipresencia estadounidense en la isla. Pero, al final, los japoneses lograron derrotar a los yanquis con sus propias armas, y hoy poseen los retretes más avanzados del planeta. Desde 2002, más de la mitad de los hogares nipones disponen de inodoros de alta tecnología: washlets con siete funciones, bidé integrado, secador, calentador de asiento, opciones de masaje, controles de ajuste del chorro de agua, apertura automatizada de la tapa, activación de la cisterna tras el uso y otros inventos. Todo ello controlado de forma inalámbrica. ¿Lo último? Váteres que, al echar un pis, analizan tu orina y te dicen cuánto azúcar, alcohol o heroína contiene. Son, sin duda, los retretes con los que soñaban los androides de Dick.

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Eyes Wide Shut, 1999. Fotografía: Warner Sogefilms S.A.

Pocas veces nos paramos a pensar en lo conservador que es el cine. Y una buena prueba es que no se pudo ver un retrete en la gran pantalla hasta 1960. El director que tuvo tamaña osadía fue Alfred Hitchcock: en su obra maestra Psicosis no solo aparece un váter, sino que, para colmo, la actriz Marion Crane tira de la cadena. Los censores estuvieron a punto de eliminar la escena pero Hitchcock, siempre ávido por epatar al espectador, consiguió salvarla. El escándalo fue muy gordo, y pasaron diez años antes de que pudiéramos ver el siguiente atrevimiento: un hombre sentado en la taza de un váter, en el filme Trampa 22 (Mike Nichols, 1970), que abriría la veda para que, a partir de entonces, el retrete ocupara muchos más fotogramas. En El padrino (1972) a Coppola le dio por esconder una pistola tras una cisterna. Y en El fantasma de la libertad (1974), Buñuel filmó una surrealista reunión burguesa donde los invitados, sentados en váteres, hacían sus necesidades como si fuera la cosa más normal del mundo, pero se encerraban en un excusado para comer. En 1976, se estrenó la WC movie por excelencia: El anacoreta, un filme escrito por Rafael Azcona y dirigido por Juan Estelrich, donde Fernando Fernán Gómez interpreta a un señor que lleva once años viviendo en el cuarto de baño de su casa y se comunica con el exterior enviando por el retrete mensajes metidos en tubos de aspirinas.

Tras su uso y abuso en los años ochenta incluso en las producciones más comerciales (sin ir más lejos, en Arma letal 2 Mel Gibson sorprendía a Danny Glover haciendo aguas mayores), en los noventa el váter fue el habitáculo favorito de los enfant terribles del séptimo arte: en Pulp Fiction (1994), Tarantino saca tres veces a Travolta sentado en la taza; y en Trainspotting (1996), Danny Boyle obliga a Ewan McGregor a meterse, literalmente, de cabeza en un nauseabundo retrete. Pese a estos y otros pasotes, muchos aún se sonrojaron al ver Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick, 1999), donde el matrimonio formado, en la realidad y en la ficción, por Tom Cruise y Nicole Kidman departía tranquilamente en el váter de su casa mientras ella echa un pis.

En el siglo xxi ya no es raro ver cagadas cinematográficas, aunque sea reducidas a su mínima expresión: en Zulo (Carlos Martín Ferrara, 2006) vemos de forma diáfana cómo el secuestrado protagonista hace sus necesidades en un rebosante cubo metálico; y es que, viva en un palacio o en un boquete, la miseria fisiológica y existencial del ser humano viene a ser más o menos la misma.

Punto y aparte merece el porno, que ha convertido al váter en un escenario recurrente para escenificar actos sexuales, ya sean coprófilos o «convencionales». De la fusión del scat con el gonzo, ha surgido el subgénero más extremo pero también más natural: el toilet porn, donde la cámara está situada en el inodoro y captura en primerísimo plano sesiones de caca-culo-pedo-pis para solaz de los pervertidos. Si la evolución del porno escatológico sigue su curso, pronto podremos ver colonoscopias en Tubegalore.

Sociología del excusado

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La Fuente (1917), de Marcel Duchamp. Fotografía: bs_gif (CC)

Autor de ensayos como El sublime objeto de la ideología (1992), Slavoj Žižek es un eminente filósofo que, siguiendo a Foucault, sostiene que la ideología está presente incluso en el acto más nimio. Con esta base, ha desarrollado un análisis de la tríada de la Europa occidental (Francia, Alemania, Inglaterra) en función de sus retretes: «Si han tenido la suerte o la desgracia de viajar por Europa, quizá hayan observado la diferente manera en que han estructurado los váteres. Tenemos los franceses, en los que el agujero para el excremento está atrás; la idea es que caiga directamente dentro y desaparezca lo antes posible. Luego tenemos los ingleses, donde la caca flota en el agua. Y, por último, el alemán, donde el agujero está en la parte de delante, con un poquito de agua, para que el zurullo caiga ahí, y no se pierda la vieja tradición germánica de inspeccionar y oler la taza buscando indicios de enfermedad. (…) El acercamiento francés es revolucionario, de izquierdas: la caca cae, desaparece, es como la guillotina. Los anglosajones, pragmáticos, liberales moderados: dejémoslo flotar ahí, resolveremos el problema. Y los alemanes, conservadores: lo contemplas, lo miras, lo poetizas».

Le faltó a este singular filósofo analizar los abyectos retretes españoles, esas malolientes letrinas de bares de mala muerte donde nadie se acuerda de tirar de la cadena, pero también los tronos de los ricos y poderosos: la escobilla de 375 euros de Jaume Matas debería tener una estatua, como símbolo de la cochambrosa política nacional.

Hace poco, el colectivo Luzinterruptus usó iluminación led y tapas de retrete para depositar artículos de la Constitución Española vulnerados por la llamada ley mordaza, bajo el título «El gobierno manda a la mierda la Constitución». Lo paradójico es que utilizaran váteres pulcros y luminosos, con lo cual el carácter subversivo de la performance quedó descafeinado hasta el bostezo. Mucho más impactante fue el famoso urinario masculino que, en 1917, firmó el francés Marcel Duchamp: aún en 2004 se consideraba la obra más influyente del arte contemporáneo, por encima del Guernica de Picasso o la Marilyn de Warhol. Y, en verdad, no hay mejor metáfora del arte que un urinario… y todo lo que cae en él.

Lírica escatológica

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Imagen de «Me cago en el amor», de Tonino Carotone

Antes de nada, un desmentido: el tema «Smoke on the water», de Deep Purple, no trata de fumar en el váter, como pensaban los heavies españoles. Pero sí existen muchas canciones cuya acción transcurre en un WC: incluso hubo un grupo polaco llamado WC, igual que la primera banda de un tal Ramoncín. El rock, como toda la música, no deja de ser un excremento sonoro; y el punk, con su vocación guarrindonga, asumió el retrete como escenario ideal: solo hay que recordar aquella foto donde el seminal grupo punk Kaka de Luxe aparece de espaldas en un urinario, miccionando. Pero eso fue ayer. Hoy el punk ha muerto y los mismísimos Sex Pistols (o lo que queda de ellos) exigen una valla alrededor de su váter privado como condición sine qua non para actuar en festivales.

Sin duda, la canción más escatológica del pop español es «La sequía», compuesta e interpretada por Albert Pla cuando cantaba en catalán y aún no había sido devorado por su propio personaje. No me resisto a traducir un apetitoso fragmento: «Hay amores que son como váteres, atascados por falta de agua, ven a mi lado y abrázame, levantemos la tapa entre los dos. Mira al fondo de la taza, mira al fondo hay una caca: la gran cagada del amor». Una canción que nos recuerda al «Me cago en el amor» de Tonino Carotone o, salvando las distancias, a ciertos pasajes del Viaje al fin de la noche celiniano: «Ese rollo de los sentimientos que andas tirándote, ¿quieres que te diga a qué se parece? ¡Se parece a hacer el amor en un retrete!».

Mucho más lúdico y efervescente fue Jorge Martínez, de Ilegales, cuando escribió la incorrectísima y hoy impensable «Eres una puta», que proponía todo un planazo: «Vámonos al váter, haremos un guateque, encima del retrete». Ciertamente, sobre la tapa del váter se celebran auténticas bacanales y se pintan kilométricas rayas de droga («me acerco hasta el servicio a que me pongan otra», decían Los Planetas), pero también se lee, como apuntaron Los Porretas en su canción «WC». Según un estudio científico del Bnai Zion Medical Center de Haifa (Israel) el 64 % de los hombres y el 41 % de las mujeres leen en el váter «cualquier cosa que esté a mano», con especial predilección por diarios, e-books o teléfonos móviles, en detrimento de los tradicionales libros y revistas. Esta edificante costumbre tiene, no obstante, un riesgo: contaminar con materia fecal el aparato en cuestión. Algo muy propio de esta época errática y paradójica, obsesionada con la salud y la limpieza humanas, pero más cerda que nunca a la hora de repartir desperdicios orgánicos por tierra, mar y aire. No se preocupen, que toda esta mierda será reciclada a su debido tiempo, el día en que Dios tire de la cadena, haciendo carne el visionario poema de Leopoldo María Panero: «El fin de la historia está en el retrete / y digo al hombre con mi palabra “vete” / alabando la espuma del retrete». Amén.

Este artículo es un avance de nuestra revista impresa dedicada al pecado #JD13


Eduardo Mendoza: “Los novelistas deberían tener prohibida la opinión”

El cielo despejado permite contemplar el perfil afilado de la ciudad. Tanto el fotógrafo como yo somos hombres de pocas palabras así que, desde este mirador de club deportivo, fijo la oreja en el golpeo hipnótico de la pelota de tenis. Remolino polifónico de estupendas señoras disfrazadas de tenistas y con todo el día por delante. Aparece el escritor Eduardo Mendoza precedido por una disculpa y una justificación por los cinco minutos de retraso. La fama de hombre de formas impecables queda comprobada desde el principio. Mendoza es uno de los novelistas españoles más destacados desde la transición. La verdad sobre el caso Savolta (1975), El misterio de la cripta embrujada (1979), El laberinto de las aceitunas (1982), La ciudad de los prodigios (1986), Sin noticias de Gurb (1991), Una comedia ligera (1996), Mauricio o las elecciones primarias (2006) o El asombroso viaje de Pomponio Flato (2008) son títulos ineludibles en cualquier repaso exhaustivo de la literatura autóctona moderna. Ganó el Planeta con Riña de gatos (2010). Ha escrito ensayo y teatro en catalán. Su humor es demoledor y descacharrante. En la conversación lo esgrime achicando los ojos y esbozando una sonrisa que el bigote apenas oculta. Nada parece resistirse a una ironía tan barcelonesa como este skyline. Acaba de inaugurar en Cracovia una biblioteca que lleva su nombre, así que empezamos por ahí:

Poca gente sabe que Cracovia es una de las ciudades más bonitas de Europa, comparable a Praga o a Venecia. Una ciudad maravillosa. Parece ser que existe una vitalidad cultural considerable.

Enorme. Ha sido un país muy maltratado y mantiene sus señas de identidad culturales. Por ejemplo, los poetas son gente con una gran autoridad, aparte de los nobeles Szymborska y Milosz. Y luego hay escriores como Lem, Kosinski… Allí un escritor es muy importante. Tan importante como aquí un futbolista. Los actos culturales tienen un poder de convocatoria enorme. Aquí haces una presentación y van doce amigos. Allí llenas un teatro y se queda gente fuera. Pero no por mí, sino por ellos. Sorprendía que yo fuera alguien cuando en otros sitios no soy nadie.

Se sigue mucho su obra en Polonia.

Sí, les gustan mucho las novelas de humor.

Tal vez por la conexión polaco-catalana…

(Ríe) Puede que algo de eso haya. Ellos saben que hay un programa que se llama Polonia [de sátira política en TV3] y me preguntaban por Crackòvia [programa de humor sobre deporte de la misma cadena]. Pero tienen una tradición de literatura humorística que, a excepción de Inglaterra, en otros países europeos no existe. En Francia, y por reflejo en España, Italia y Alemania, el humor quedó excluido de la literatura seria, cosa que no había pasado antes. La literatura francesa del siglo XVIII es de humor, Voltaire, Diderot y toda esa gente, pero en el siglo XIX se vuelve muy seria, y eso contagia a los otros países. El humor se deja en manos de lo más chabacano. En Polonia, un país acostumbrado a muchas opresiones externas o internas, la literatura de humor sigue siendo una válvula de escape y la valoran mucho. Entonces aprecian a alguien a quien no le importa escribir cosas de risa.

Usted fue de los primeros que dijo que la novela estaba agotada como fórmula narrativa; no sé si la televisión, las grandes series, son la nueva vía para contar historias.

El problema es complejo. El diálogo social que se produjo en torno a la novela en el siglo XIX y en el cine en el XX ahora está en las grandes series de televisión (Los Soprano, Mad Men…) porque es donde todos más o menos coincidimos. En las series de televisión y en el fútbol. La literatura, el otro cine, el teatro, son aficiones individuales. Igualmente valiosas pero no son moneda de curso legal. La novela convencional, pues, está en crisis, como la poesía, que antes tenía presencia en todos los niveles: los niños el día de Navidad recitaban poesía y la gente la leía, y ahora se ha convertido en un acto individual que no pretende comunicarse con los demás. La novela quedará como entretenimiento, al igual que el cine, que ha desaparecido. Siguen llenando las salas las películas de efectos especiales, al estilo de los best-seller, pero eso no es cine. Son muy respetables y me encantan las películas de efectos especiales, pero estamos hablando de otra cosa.

¿Sigue series de televisión?

Sí, claro, me parece muy interesante el sistema narrativo.

Al modo dickensiano…

Exacto. Tiene un componente dickensiano. Y por otra parte, este elemento de serie de novela policiaca, en la que siempre son los mismos personajes haciendo lo mismo con pequeñas variantes. Eso enlaza, además, con las sinfonías y los conciertos de Mozart, que son siempre iguales, con sus pautas, pero que cada uno tiene su momento de inspiración, algo que la novela no posee. Lo tenía la novela barata de ciencia-ficción o sobre todo la policiaca, donde se repite el detective, el ayudante, la secretaria… con un caso distinto cada vez. Me parece muy bonito. Y además están muy bien diseñadas y tienen una duración estupenda. La inteligencia se ha ido a las series.

¿Es de los afortunados que todavía no han visto The Wire?

Estoy a medio ver The Wire. Es lo más interesante de todo lo que se hace. También estoy con Deadwood, que es una serie espléndida. Y, en su momento, Los Soprano me pareció magnífica.

Se ha referido a la novela policiaca. Con la trilogía del detective Ceferino [El misterio de la cripta embrujada, El laberinto de las aceitunas y La aventura del tocador de señoras] parodió, a la manera de Cervantes con las novelas de caballerías, el género negro, aunque sin acabar con él ya que mantiene una gran vitalidad.

Siempre la ha tenido. Ha ido evolucionando y hay muchos sectores: la novela de misterio de las grandes damas inglesas, la novela negra de Los Ángeles y ahora la novela de investigación científica, tipo Patricia Cornwell, que cumplen su función y llenan un hueco imprescindible. Siempre he tenido un gran respeto por sus autores y por el género. Hay que tener un talento extraordinario. Un sentido del humor, una distancia, una visión del mundo cariñosa, irónica. Aunque tampoco puede ser que vayan apareciendo cadáveres y sea motivo de alegría y diversión. Sin embargo, la convención del género me gusta mucho. Y yo, como no tenía talento para hacer una novela negra de verdad, hice una un poco paródica. En cualquier caso, lo que me hubiera gustado es escribir una en serio.

Con épica.

Sí, y sobre todo que respondiera a los cánones estrictos del género. Al problema y su solución. Esa cosa matemática para la que no estoy capacitado. Como no lo estaba Vázquez Montalbán pues, entre recetas de cocina y recetas políticas, se tapaban los descosidos del caso.

En una época parece que hubo un acuerdo entre algunos escritores barceloneses por abordar la novela policiaca: Montalbán, Marsé, usted…

Todos nos pusimos de acuerdo. Nos interesaba mucho la novela negra.

¿La clásica?

Nos gustaba toda. Incluso habíamos fundado una Asociación. En aquel momento se intentó hacer novela de misterio en una variante autóctona. A la manera de los franceses, que tenían grandes escritores secundarios pero muy buenos de novela negra: de Simenon al comisario San Antonio o Modiano, con más ambiciones literarias. Y entonces cada uno se buscó la vida como pudo. Estaban Andreu Martín y Juan Madrid. Fue un momento de buscarse una salida, aunque luego no ha tenido continuidad, quizá porque no hay un mercado tan abierto a estas propuestas.

¿Es Kafka “un tipo simpático y fotogénico” pero “un mal novelista” como declaró en una conferencia o se trató de una boutade?

(Ríe) Bueno, es una boutade para llamar la atención de un público que se me dormía sobre algo que estaba diciendo totalmente en serio. Una cosa es la narración y otra toda la literatura. Si hablamos de novela, algunos grandes escritores que han influido enormemente en el siglo, en nuestro tiempo, en nuestra vida personal y en la sociedad han sido desde el punto de vista literario segundones. Por ejemplo, Kafka. Entonces, el público se sublevó y yo dije: “vamos a ver, que levante la mano el que se haya leído entero El Proceso, El castillo, América”. Nadie. Todo el mundo sabía que un señor se despierta convertido en una cucaracha, pero muy pocos habían leído a Kafka realmente. “¿Quién ha leído Josefina la cantante, Informe para una academia?” No los había leído nadie, pero adoraban a Kafka. Bueno, no está mal… Creo que, en las grandes influencias del siglo XX, Kafka cubre la primera mitad y Borges la segunda.

¿Faulkner?

Es otra cosa. Faulkner es un gran novelista. Tiene, sin embargo, muy poca influencia en el plano personal. No ha dejado imágenes referenciales, pero en cambio es un gran novelista y el que lo lee, lo lee. A Kafka, no.

Escribió un ensayo cariñoso sobre Baroja, ¿qué le parece la tesis sobre la cobardía del escritor que sostiene Gil Bera en Baroja o el miedo?

No estoy de acuerdo. Lo he hablado con Gil Bera. Entiendo muy bien su punto de vista. Puedes coger a Baroja por un lado, y entonces sus actitudes y opiniones no tienen perdón porque es un majadero. Pero también puede vérsele desde otro lado. No era cobarde, porque como periodista y como hombre de opinión se había metido con todo el mundo. Se había enfrentado a todos y eso no es fácil, no hay muchos periodistas que tengan el valor de atacar. Y se había peleado con gente de talla, como por ejemplo, Ortega o Unamuno. Era un luchador.

Y casi lo fusilan.

Estuvo delante de un pelotón y abroncó al responsable: “¡Es usted un imbécil!” Luego explicó que su reacción se había debido al miedo que lo cegaba, actitud perfectamente comprensible. Se fue a Francia y volvió. Estaba enfermo, pasaba hambre, era muy mayor, tenía la familia aquí y tampoco estaba tan en desacuerdo con la revuelta contra una república que le parecía caótica, y en cierto modo lo fue. Encarnaba todas las contradicciones. Era un hombre de la generación del 98, una generación proto-fascista que creía en la necesidad de un hombre salvador.

Un cirujano de hierro.

Era la idea que tenían los de la generación del 98 y toda Europa. Y acabó como acabó. Pero Baroja nunca estuvo con Franco ni con la Falange. Es un personaje muy complejo y de ahí también su interés. Está bien leer a Gil Bera y luego algunas hagiografías, porque las dos cosas son posibles. Es un personaje que me gusta mucho. Y se equivoca, como se equivoca Pla, pero no de una manera miserable y abyecta.

Su antisemitismo es sumamente antipático.

Tiene todos los vicios de la época.

La misoginia.

Sí, el lío que se arma ese hombre. Pero un novelista es un hombre esponja. Al igual que ve las calles de Madrid y el lenguaje de los personajes absorbe todos sus defectos. No puede ser un intelectual objetivo. Su error es opinar. Un novelista debería tener prohibida la opinión.

Se ha comentado que Riña de gatos [Premio Planeta] es su primera novela ubicada en Madrid. ¿A qué se debe el nuevo escenario?

Sí. Ha llamado la atención, y me sorprende porque me parece un detalle muy accesorio. Quería contar una historia muy parecida a todas las que cuento: alguien de fuera que aparece en un mundo que desconoce y al que tiene que adaptarse. Antes había colocado a un personaje en Palestina con el niño Jesús [El asombroso viaje de Pomponio Flato] y ahora en Madrid con José Antonio Primo de Rivera. Con el mismo espíritu. Y leerlo en clave Barcelona-Madrid es como decir que he fichado por el Real Madrid. Me parece un signo más de nuestro tiempo. Vivimos la vida y la historia en forma de partido de fútbol.

Sea como fuera, Madrid es una ciudad más explotada literariamente que Barcelona.

Hay grandes novelas que tienen Madrid como telón de fondo, por ejemplo en la tradición clásica de Galdós, Baroja o Valle-Inclán, pero no existe la gran novela de Madrid en la que la ciudad sea protagonista. Barcelona ha tenido varias. Quizá porque es una ciudad más fácil de abarcar literariamente, pues tiene una sociedad más cerrada. Se parece más a la Vetusta de Clarín que al desconcierto, al cruce de caminos que es Madrid. A mí me interesa mucho el Madrid de la República, que es un momento en que la ciudad se convierte en una de las más interesantes y creativas del mundo, incluidas París y Nueva York. Porque, a diferencia de otras que están en un momento difícil, como por ejemplo Berlín, Madrid tiene una libertad desmedida, una sensación de “a vivir que son dos días” y donde todo confluye: las vanguardias literarias, plásticas, cinematográficas… Por allí están García Lorca, Buñuel, Dalí, pero también los latinoamericanos como Neruda, Borges o César Vallejo.

Algunos foráneos, como Josep Pla, no llegaron a sentirse cómodos con la situación política y social. Tal y como cuenta, por ejemplo, en El advenimiento de la II República.

Sí, Pla es un hombre de orden y muy conservador. No me gusta nada la visión de Pla en El advenimiento… y en todos los artículos de La Veu de Catalunya, porque es un poco despectiva y le lleva luego a pasarse a Burgos con todos los intelectuales catalanes; fenómeno, por cierto, del que se ha hablado poco. Toda la intelectualidad catalana relativamente joven se pasa en masa al bando nacional detrás de Eugeni d’Ors y nunca se arrepienten. Algunos conservadores ligados a la cultura catalana se exilian momentáneamente, como Sagarra o Riba. Luego vuelven y llevan una vida discreta y se adaptan al terreno. Pero los Teixidor, Vergés, etcétera son falangistas convencidos. Ven la República como pueblerina. Se consideran aristócratas intelectuales. Y que Dios les haya perdonado.

A veces se acusa al castellano popular de Cataluña de “contaminado” o poco ortodoxo.

Es verdad que cuando uno va a Madrid, Andalucía, a Puerto Rico o a Buenos Aires oye una forma de lenguaje que es enriquecedora y produce un trasbals. No sé si me gustaría vivir inmerso en el gracejo andaluz, pues me parece un poquito mecánico. Me interesan otras formas del lenguaje más de laboratorio. Aquí el bilingüismo empobrece por un lado y enriquece por otro.

¿Empobrecimiento en el uso del lenguaje?

No debería haberlo, pero el bilingüismo da una excusa para que la enseñanza sea pésima. En estos momentos, sobre todo la gente joven habla mal castellano, catalán y lo escribe peor. No es culpa del bilingüismo, sino de que no se enseña la ortografía a latigazos. Llevar dos idiomas en la mano lo puede hacer cualquiera, no tiene ninguna dificultad; al contrario, es un enriquecimiento. Yo no me doy cuenta cuando hablo u oigo catalán o castellano. Por otra parte, mi herramienta de trabajo es el castellano porque escribir ficción es otra cosa. Como a un escultor que trabaja el mármol no le pidas de golpe que haga fundición porque sus esculturas son esas y no hay más elección. Pero, a diferencia de lo que sucede en la actualidad, el uso tendría que ser más enriquecedor que empobrecedor. Y no lo es por dejadez.

¿Cree que el modelo de la inmersión lingüística no funciona o tendría que replantearse?

No hay una solución mejor que otra. Todas tienen sus problemas y sus dificultades. Si vemos el bilingüismo como un problema, no lo resolveremos. Si en cambio lo vemos como un hecho contra el que no se puede hacer nada, entonces tiene fáciles soluciones. Hay dos idiomas y contra eso no hay nada que hacer. Cuando yo era pequeño había que hablar castellano y todo era en castellano. Salíamos al patio y jugábamos al fútbol en catalán, porque era lo que la mayoría hablaba en casa. Y no hubo forma de eliminar eso. Ahora los chavales salen a la calle y hablan en castellano porque es el idioma del último programa de televisión que han visto. Eso es inamovible. Aquí tenemos dos idiomas y se acabó. Se podría conseguir reducirlo a uno pero a base de un exterminio que nadie está dispuesto a hacer ni a aceptar. Entonces hemos de vivir con los dos idiomas. Uno es más propio, pero el otro tiene una fuerza y una extensión contra la que no hay solución. Uno tiene 8 millones de hablantes potenciales y el otro 50 millones. Y sí, es verdad, la edición de libros no es comparable en los dos idiomas. Ya podemos protestar y decir que la culpa la tiene no sé quién. La culpa no la tiene nadie, son las circunstancias.

Fue de los pocos autores catalanes que escriben en español —por no decir el único— que se mostró a favor de que en la feria del libro de Frankfurt [dedicada en 2007 a la literatura catalana] se invitara solamente a autores de obras escritas en catalán.

Entendí y sigo pensando que era lo razonable. Se invitó a la lengua catalana, que es una cosa perfectamente normal, europea, con una larga tradición, que mantiene en estos momentos una vitalidad estupenda, no comparable a la inglesa, a la francesa o a la castellana, pero sí a la danesa, a la holandesa y a la sueca, y de la que uno puede sentirse perfectamente orgulloso. Un sector de la organización, por otra parte, quería que viniesen escritores catalanes como Zafón, Cercas o Marsé, que atraen al público. Se creó, entonces, un conflicto innecesario que intentaron arreglar empeorando la situación, ya que dijeron que ellos habían invitado a Cataluña. Esto es un disparate porque suponía que un escritor mallorquín o valenciano que escribiese en catalán no podía ir a Frankfurt. Total, que se liaron, y también les interesaba provocar polémica para así salir en los periódicos. Si hubieran ido allí unos escritores a leer sus cosas aquello no hubiera interesado ni habría creado polémica.

Sus novelas están casi siempre protagonizadas por tipos desubicados, ¿se identifica con ellos?

Soy bastante desplazado por tradición familiar. Mi familia paterna son funcionarios. Antes hacían unas oposiciones y los destinaban a un sitio. Normalmente eran chicos jóvenes, con un sueldo y una carrera por delante, y a menudo acababan casándose. Así pues, se convertían en uno de fuera que se había casado con una chica de buena familia. A su vez sus hijos hacían lo mismo, con lo cual si sigo mi árbol genealógico es un mapa de carreteras de España. Uno nació aquí y se fue allá, otro nació allá y se fue aquí, y mi padre llegó a Barcelona y se estabilizó. Tengo los mismos genes, así que siento la necesidad de irme. Por eso siempre me he estado yendo fuera, porque lo que me gusta no es establecerme sino irme, conocer ciudades y cuando ya las conozco, me canso y me quiero ir a otra. Mis personajes son así. Y eso me da una distancia para observar la realidad. He vivido en ciudades de esta manera y ya sé dónde hay que ir para olfatearlas.

Dejó hace años de escribir la columna del lunes en El País, ¿le cansa la actualidad?

No, pero era la columna de la última página y me parecía de unas características muy especiales. El lector llegaba después de haber leído todo y mucho más de lo que uno quiere saber sobre España, el mundo, Cataluña, Barcelona, la cartelera, los toros…Y entonces, ¿de qué hablamos? No quería, como hacen algunos columnistas, criticar al gobierno y a la oposición. Vamos a hablar de otra cosa. Primero con mucho agrado, pero luego me cansé y se me acabaron las ideas. Estaba escarbando a ver qué encontraba y pensé que era el momento de dejarlo. En este tipo de colaboración creativa hay que parar a veces. Ahora podría volver. De hecho me he medio comprometido a hacer una colaboración en una revista.

¿Sigue a algunos columnistas?

No soy muy fiel a ninguno. Tengo la sensación de que todos se repiten mucho. Habiendo leído dos o tres columnas ya los conoces. Entonces lo que hago es pasarme a otro periódico o a otro país donde todo me parece más interesante porque es nuevo, pero supongo que me cansaría igual. Los periódicos en general están pasando ahora una etapa de anquilosamiento. Todo es muy aburrido, previsible, repetitivo. Es imposible leer un periódico y saber si es de hoy o de ayer o de hace quince días. Dedican mucho espacio a la política. Un periódico debe ser algo más. Ha de reflejar la realidad política y también otras cosas.

Estuvo en Londres cuando las revueltas del pasado verano.

Las vi de una manera ambivalente. Por un lado me parecieron poca cosa, superficial y muy inflada por los medios. En las noticias continuamente se veía arder el mismo coche y se apreciaba que no era realmente una revuelta. En pleno verano, en las ciudades que no tienen un buen sistema de aire acondicionado como Londres, la gente se pone muy nerviosa cuando hay una ola de calor. Están en la calle, hay vacaciones escolares, etcétera… Muy fácilmente prenden los saqueos. Corridas para arriba, para abajo y poca cosa más. Es verdad, por eso, que indica que ahí hay hierba seca que basta echarle una cerilla para que arda.

Llegó a decirse que se trataba un fenómeno muy a la inglesa. Los hooligans, los corsarios.

Había este elemento. Pero, asimismo, fue el reflejo de una sociedad que todavía mantiene unos verdaderos abismos clasistas, puesto que no han tenido revolución francesa ni guerras civiles.

Guerras civiles tuvieron.

Bueno, sí, pero ya se han olvidado, no forman parte de su mentalidad. No existe mala conciencia en la exhibición de la riqueza. Los Rolls-Royce y las casas fastuosas son la continua exhibición de riqueza. Inglaterra es un país muy contrastado. El centro de Londres es el lujo, pero el interior del país está deshecho. Es Detroit. Un país postindustrial con grandes bolsas de pobreza y de desempleo. En cualquier caso, estos fenómenos responden a una realidad, al igual que el 15-M, que se resuelve en unas asambleas un poquito infantiles. Hay que estar un poco a ver qué pasa. Existe una nueva generación que está deseando tomar las riendas para hacerlo peor o mejor, no lo sé. Al mismo tiempo, hay una generación muy agotada que tendría que irse a la residencia de la tercera edad. Han cumplido su papel pero adiós, Papandreu, y toda esta gente.

En comparación con Inglaterra, ¿en España padecemos un exceso de opinión, de tertulias, debates…?

Cuando estoy en Londres no tengo la televisión puesta todo el día ni oigo comentarios sobre qué ha dicho no sé quién. Creo que también se produce este tipo de debates muy airados. Aquí, desde luego, hay mucho ruido, aunque no sé si sirve para algo o sólo es ruido ambiente. Ahora estoy esperando a que gane el PP para saber qué pasará con todas estas cadenas de televisión que sólo viven para criticar al PSOE. ¿Qué harán Intereconomía y VEO7?

¿Sigue las tertulias?

Sí, me encantan. Tenemos la tertulia, y luego el hecho de que cada uno ve su tertulia.

Para reafirmarse.

Aunque parece ser que Intereconomía es muy seguida entre espectadores de izquierdas para crisparse.

Debe de ser el único caso, porque se lo han ganado. Todo el mundo no busca tanto reafirmarse en sus ideas como en sus indignaciones e insatisfacciones. A la gente le gusta mucho estar de mal rollo. Yo escuchaba la COPE, sobre todo cuando estaba Jiménez Losantos, porque a los que nos interesa la política, la sociedad y la historia allí es donde se encuentra. No en una tertulia amable.

Y también la literatura.

Claro, un hombre con su trayectoria me parece un caso más digno de estudio que otros que son irreprochables desde todos los puntos de vista. Eso ya lo sé, es como hablar con mi tía… Pero ahora, ¿qué será de ellos? Porque son monotemáticos. Así que seguirán con el fútbol, pero tendrán que hacer un reajuste político que será sumamente interesante.

¿Sigue el fútbol?

Sí, me gusta.

¿Barcelonista?

Por supuesto.

¿Sufridor?

Claro, soy de los sufridores por tradición. Ahora estoy muy desconcertado y no puedo hablar con la gente joven. Aporto mi capacidad enorme de sufrimiento del buen culé, pero los jóvenes dicen“¡Cómo sufrir, si vamos a ganar!”. Ha cambiado. Me parece muy bien y supone un motivo para reunirse con amigos, ver el partido, gritar, divertirse y tomarse unos vinos, así como para tener conversación en cualquier parte del mundo. Uno dice que es de Barcelona e inmediatamente le preguntan: “¿Es verdad que Messi está en crisis?” En el último rincón o poblado de África están muy preocupados por si Villa marca o no. Y eso facilita la comunicación humana. Por otra parte, vivimos a través del filtro futbolístico y cada día hay partido o postpartido o prepartido. Interpretamos todo lo que pasa a través de la estrategia futbolística y del que uno gana y otro pierde. Eso es lo que tiene el deporte. Está muy bien, pero como metáfora de la vida falla.

Incluso la confrontación Guardiola-Mourihno se ha trasladado a un plano moral.

¡Me encanta Mourinho! Habla con una seriedad y una profundidad de las cosas más tontas del mundo… El otro día explicaba que como jugaban a las doce no sabía a qué hora desayunarían. Lo decía como si fuera Hegel en su clase de la universidad explicando el ser y el no ser. Me hace mucha gracia, mucha más que Guardiola.

Los dos tienen su parte interpretativa.

Sí. Es un poco preocupante que el fútbol sea aquello donde hemos puesto nuestros afectos, ilusiones, proyectos vitales, nuestro tiempo. Siempre ha habido una cosa abstracta que ha permitido que la gente se realice simbólicamente. Bizancio es la historia de la rivalidad de dos equipos de cuadrigas que ponían y quitaban emperadores y provocaban guerras civiles, matanzas horribles y sismas religiosos. Eran los verdes contra los rojos. Y duró mil años. Así que no pasa nada (Ríe).

Fotografía: Pol A. Foguet



Javier Giner: Lo bonito

ESTE SOY YO, A RATOS.

Presentarse no es tarea fácil ni agradable, para qué mentir. Mucho más para mí que soy experto en reaccionar de la siguiente manera: en el momento en el que se me pide que haga algo me bloqueo y acude ese viejo conocido que es el miedo a no ser capaz. Y sólo me vienen a la mente cosas que no tienen nada que ver con lo que necesito decir. Por ejemplo: me piden que escriba un texto de presentación y a mi mente sólo acuden imágenes mentales de todas las posibilidades que tengo para hacerme la comida de hoy y la ristra de alimentos que anidan en mi frigorífico con peligro de descomposición inmediata. Además, en estos días tecnológicos, frenéticos, aisladores, alopécicos e infoxicados en los que invertimos una cantidad de energía insultante en intentar borrar los trazos de las etiquetas que otros nos ponen, plantearse etiquetarse uno mismo resulta paradójico, cuando no directamente absurdo. Pero si queremos jugar, normalmente nos toca hacerlo: en tu perfil del Facebook, en la cuenta del Twitter, en el registro de la lavadora, en cualquier web de puteo, en los currículums vitae, incluso en la cola del supermercado. Es un coñazo esto de que cualquier cosa que hagas o digas se convierta en tu seña de identidad (otro nombre más) y se te cuelgue del cuello como un koala. Sobre todo para gente como yo que cambiamos sin ningún tipo de prejuicio de opinión varias veces al año. Así que no sé por qué dije en algún momento que escribiría esta carta de presentación. Otro motivo recurrente en mi vida: no saber. Otro más: recriminarme haber abierto la boca en un pasado cercano. Y aquí estoy: liado con este texto y obligado por contrato.  Siempre me pasa lo mismo.

Soy escritor, aunque a mí me gusta autodenominarme cuentista. Porque reniego de la realidad y vivo la mitad del tiempo en las nubes (un lujo, pero también una condena). Lo de ser escritor no es nada interesante, por cierto. Básicamente consiste en pasear en pijama por la casa encadenando cigarrillos e infusiones (algunos prefieren lingotazos, es cierto) pensando en cosas que a muy poca gente le interesan, chequeando tu Facebook 189 veces cada hora, deseando que te llame cualquiera (incluso tu peor enemigo) y te proponga irte al fin del mundo (cosa que normalmente harás intentando escapar de la agonía de la escritura) y tecleando cosas abruptas que en pocas horas probablemente borrarás al releer. Algo así elevado a la potencia. También puedes ducharte y vestirte como si fueses a trabajar y ponerte a escribir (si te tomas lo suficientemente en serio). Depende de cada uno. Nací en Barakaldo (dato importante pues espero que esto lo lea mi madre, que también es barakaldesa). El año no importa. Intento ser como las ideas: eternas. Estudié en Bilbao, Madrid y Nueva Orleans. Y después, mochila a la espalda, me trasladé a Los Angeles donde trabajé en los estudios MGM. Estudié escritura y dirección en la Escuela de Cine de Los Angeles y adelgacé un montón (fui niño obeso, así que te puedes imaginar lo contento que me puse). Durante ese tiempo escribí y dirigí dos cortometrajes con un denominador común (según aquellos que los vieron): el gusto por las historias salvajes (esta dicotomía me acompaña desde entonces: aquello que yo encuentro tremendamente tierno, incluso dulce, a otros les parecen verdaderas atrocidades). Al regresar a Madrid me integré en el equipo de El Deseo, la productora de Pedro Almodóvar, donde estuve cuatro años trabajando como responsable de relaciones internacionales y ayudante personal de Pedro. No hay suficiente espacio en esta web para describir todo lo que viví a su sombra. Un sueño. Debuté con la novela El dedo en el corazón (Atico Ediciones, 2006) y me sentí escritor por primera vez (algo que da subidón y terror al mismo tiempo). Después publiqué el relato Dos palabras en el libro El último baile (Odisea Editorial, 2007). También uno que confieso que me gusta releer que titulé  El vacío que dejaste en la Revista EÑE (La Fábrica, 2008). Formé parte de la primera hornada de artistas que publicaron en la revista LUBE, una gesta cultural comandada por David Guillén que me enorgulleció durante todo ese año y el siguiente. En la actualidad colaboro habitualmente en METAL Magazine, NEO2, El País – EP3, VICE magazine, V Magazine Spain, Rocket Magazine, FUXYZ Magazine, SINGULAR Magazine y en otros medios. También doy clases de cine (especialidad de dirección y guión) en La Casa del Cine de Barcelona (cuando puedo, eso sí). Y ejerzo de Editor Jefe de un proyecto que me tiene enamorado perdido llamado TO BE CONTINUED (www.tobe-continued.com) mientras intento sacar adelante la financiación de dos cortos (lo de la financiación en nuestro país es como hacer malabarismos en gravedad cero), escribir un largometraje y terminar mi próxima novela, de título Actus (lo único que ha permanecido sin cambio en estos últimos tres años, el título). No desisto: si algo he aprendido es que la cabezonería, la constancia y la persistencia en esto de la creación es tan o más importante que el talento. Hasta aquí mi currículum, que me aburre hasta a mí. No sé qué impresión te puede haber causado. La verdad es que no dejan de ser cosas que he hecho, sin más. Algunas de ellas han cambiado mi vida y, nunca falla, siempre suelen ser las más anónimas (recientemente he impartido un taller de cortometraje con chavales discapacitados que ha sido un antes y un después para mí en muchísimos sentidos). Me puedes ver a menudo en la sección de libros de la FNAC y en los cines IDEAL y/o Renoir Floridablanca, así como sentado en cualquier portal de Malasaña o el Raval fumándome un cigarro y bebiendo coca cola light o fanta naranja. Hace años dejé las drogas y el alcohol así que estoy de mucho mejor humor y reacciono la mar de bien si me reconoces y me pides un autógrafo, incluso si me pides el Messenger o el teléfono. A no ser que tengas pinta de psicópata en fuga probablemente te lo daré. Si tienes pinta de peligro público además de dártelos, intentaré invitarte a un café para que me cuentes tus problemas. La ausencia de sustancias me ha reconvertido en un pijopunkirustichic con un punto de jipismo descarado tranquilo y sonriente. Ahora, por fin, recuerdo todo lo que hago y digo, que es logro en sí mismo.

¿Para qué te cuento todo esto? Y yo qué sé. ¿Y qué hago aquí metido? Buena pregunta. Estoy aquí para hablarte de quién soy y de lo que me gusta. ¿Por qué? Pregúntaselo a la jefa. Yo sólo cumplo órdenes. A mí me dijeron que contase quién soy y eso intento hacer. Un poco de empatía, anda.

Detesto la depilación, la mentira, el distanciamiento emocional, la arrogancia, los michelines (los míos, principalmente), la intolerancia, la hipocresía, la derecha política, las anchoas, las aceitunas y el foie. Pero no estoy aquí para hablar de lo que no me gusta. Eso que lo hagan otros. Yo no quiero contribuir a destrozar el trabajo de nadie. Por muy patético que éste resulte, el hecho de que exista y de que alguien haya tenido el arrojo y la valentía de parirlo merece todo mi respeto. Que quede claro: a mí lo que me tira es contar lo que me gusta; emocionarme y compartir aquello que me pone la carne de gallina y me humedece los ojos. Mark Oliver Everett (cantante de Eels metido a escritor) decía en su Cosas que los nietos deberían saber que “lo bonito duele”. No puedo estar más de acuerdo. Lo estoy tanto que hay un post-it frente a mí con esa frase escrita, desafiante ante mis ojos. Para que no se me olvide nunca y poder entender así el tipo de dolor que persigo en mi vida. Lo bonito. Eso es lo que soy: un defensor a ultranza de lo bonito (palabra que ahora mismo recupero y reivindico como necesaria en el vocabulario de todos). Se acabaron los maravillosos, los guais, los mola mucho, los de puta madre y demás. Me acabo de dar cuenta de que éste es un artículo reclamando LO BONITO. Por fin tengo un propósito (estaba aterrado pensando que esta diarrea literaria no llegaba a ningún puerto y yo quedaba como un floripondio sin sentido). Pero no. Estoy aquí para contarte, en cada número, en una columna-confidencia-confesionario-terapia lo que ha ido emocionándome en el último mes (en relación a libros y/o películas). “¿Y a mí que me importa lo que te haya emocionado a ti?”, dirás. Y yo te contestaré: “pues también es verdad”. Pero eso no me impide seguir y contarte lo que me gusta.

Algunos datos sobre mí que es importante que sepas antes de seguir leyendo: desde hace dos años me pinto las uñas de negro (las de las manos) y no es por estética (que me gusta), sino porque ha sido la única manera que he encontrado de dejar de mordérmelas. Muchas cosas que terminan convirtiéndose en señas de identidad importantes en mi vida ocurren así, sin realmente pretenderlo. Pero me gusta esa confusión (que los demás sigan pensando que me ha dado por hacerme gótico a los 30). La confusión es sana. Como la incertidumbre. Mi momento favorito del día es cuando me tumbo en la cama, de noche, y leo en silencio (solo o acompañado, eso me da igual). Siempre, en cualquier lugar, situación o momento leo antes de dormir. Es un hábito que conservo desde que era un mocoso. Y si me lo chafan, suelo morder. He hecho verdaderas locuras por amor y no me arrepiento de ninguna. De las que me arrepiento (realmente no, pero es la única manera de que fluya el texto) es de las locuras que he hecho por ninguna razón en concreto que, con la perspectiva de los años y el tiempo, me han traído experiencias y supongo que un camino que se parece a esa palabra que tanto detesto: madurez. He sido (aún continúo activo en este departamento) un experto cum laude en meter la pata en multitud de ocasiones y situaciones. Vivo en Barcelona pero guardo un sitio en Madrid donde tengo parte de mi corazón. Aunque soy cero fan de las fronteras y de la geografía porque sigo pensando que los lugares los hacen las personas. Y a ver quién es el listo que pone a las personas en un mapa con toda su complejidad tridimensional. Lo de las fronteras me parece un concepto de mercadillo vintage sin ningún tipo de atractivo. Ni para revista de tendencias. Yo no me pondría una frontera ni para ir a un festival de música inglés. Si tuviese que elegir dos secuencias que me han emocionado cada una de las mil quinientas veces que las he visto escogería la conversación final entre Harry Dean Stanton y Nastassja Kinski en París, Texas y a Michael Caine corriendo por el Soho de NY y regalándole un libro de EE Cummings a Barbara Hershey en Hannah y sus hermanas. Ha habido y habrá muchas otras. Tiene que haberlas. Estoy seguro de ello. Si no, mi vida no tendría sentido alguno.

Aquí va, en metralleta. Las cosas que me gustan. Al loro.

Jeanette Winterson, Sam Sheppard, Raymond Carver, Jarvis Cocker, Olvido Gara, JD Salinger, David Bowie, Roberto Bolaño, Woody Allen, Pedro Almodóvar, Martirio y Paquita la del Barrio. Augusten Burroughs, Martin Amis, Laura Fernández, Santiago Roncagliolo, Nick Flynn, Charles Baxter, Patrick Modiano, John Cheever, Vila-Matas, Carmen Laforet, Bernard Schlink, Jeffrey Eugenides, Michael Cunningham, Joe Orton, Sarah Kane, Murakami, John Wray, Jim Thompson, Cole Porter, Cormac McCarthy, Antonio Orejudo, James Ellroy, Alice Munro, Belén Gopegui, Yann Martel, Richard Price, Fernando Vallejo, Philip Roth, Antonio Muñoz Molina, Truman Capote, Michael Chabon y Juan José Millás. Barcelona. Cortarme las uñas de los pies. Los Ángeles. San Francisco. Formentera. Repasar antiguas fotos en mudanzas. El sentimentalismo y la electrónica oscura. Los talleres mecánicos que abren 24 horas. El folk de guitarra. Las tortitas con sirope. Todo lo noir. Las pin ups. La poesía de Leopoldo María Panero. Lucien Freud. Dave Eggers. Christina F. Las ciudades y los bosques. Las playas escondidas. Miranda July, Tracey Emin, A.M. Homes, Nan Goldin, Paul Thomas Anderson, The National, las cantautoras bollo, Elvira Lindo, las Nancys Rubias, Eels, Ana D, Vicente Minelli, Luis Buñuel, Luchino Visconti, Johnny Cash, Sondre Lerche, Jon Brion, Fiona Apple, Melville, Julio Medem, Chet Baker, Federico Fellini (por supuesto), Robert Altman, Lars Von Trier, David Lynch, Cassavettes y Canino. También me apasiona Un profeta de Audiard. Francis Bacon. Carlos Díez. Ella Fitzgerald. Astrud. Sophie Calle. Las actrices que se arrepienten públicamente de haberse pasado con el bótox. El cine, SIEMPRE, de cualquier tipo y en cualquier lugar. El color rojo. Las exposiciones que no entiendo. El exceso de maquillaje sobre cualquier superficie. Las ingles. La danza contemporánea. Los atardeceres. El pelo púbico. La mahonesa. Los niños que hablan y observan con curiosidad y condescendencia (ellos sí que saben). Las oreos de chocolate blanco. Tolerar el malestar. El té rojo de cereza. Amaya Arzuaga. Todo lo incomprensible. Las preguntas sin respuesta. Los perros y los caballos. Javier Cámara y Jorge Calvo. Bernard Wilhem y Tom Ford. Edward Hopper y Carlos Berlanga. Victoria Abril y Rubén Ochandiano. Lola Dueñas y Carmen Machi. Los albornoces. La tortilla de patata. Los sofás con mantas calentitas. La coca cola light. Decir “¡¿Cómo?!”. Mario Vaquerizo. Los fanzines. Los hombres. Los hombres que no se depilan. Los cerebros rotos. Las luces de Navidad. Intentar mantener viva mi planta de aloe vera. Decir “te quiero” temblando de miedo. Mi terapeuta. El ukelele y el violín. Los camellos filósofos. Fracasar mejor. La micropoesía de Ajo. Pucci. Las emociones a flor de piel. Las cosas que no pueden explicarse, como los momentos intensísimos en los que una emoción líquida te invade la garganta y el pecho nublándote la mirada. La lluvia. El calor. Agradecer. Las terrazas con gente que sonríe o que llora en silencio mirándose a los ojos o apartando la mirada. Fumar dos cigarrillos seguidos. Las camisetas de tirantes. La gente que no sabe hablar y sólo se comunica cantando. Las vecinas que hablan de balcón a balcón. No adelantar acontecimientos. El movimiento 15-M. Los petazetas. Escaparme de fin de semana con amigos. El sexo con deseo. El sexo con amor. El sexo en todas sus vertientes. El amor en todas sus vertientes. La falta de prejuicios. Los graffitis. La defensa de la diferencia. El jazmín. Todo lo que sea de plástico y parezca barato (si es dorado me gusta muchísimo más). Los colores primarios, vibrantes. Lo excesivo (en las películas y también en las tetas). Las velas. Los adultos que saben que aún son niños (ellos sí que saben, también). Las duchas de agua caliente. Escuchar a Layla y a Cristina y a Gonzalo (a los dos) y a Rafa y a Xavi y a L-nita y a Ainhoa y a Deborah y a Miguel (a los tres) y a Cenzo y a Dani. El travestismo y la confusión de géneros. Sufjan Stevens, Scott Mathew, Leonard Cohen, Tom Waits, Lou Reed y Placebo. Sudar. Dar toques en Facebook a gente que no conozco. Las fotos de Jesús Ugalde, Markus Rico, Cesar Segarra, Robert Doisneau, Francesca Woodman y Diane Arbus. Decir cosas incoherentes para el mundo que tienen mucho sentido para mí. Las enfermedades mentales. Los locos y los incomprendidos. Los textos de Paco Tomás. Subrayar los libros (los pasajes que me gustan) y escribir en las páginas blancas de delante y de detrás. Amontonar notas en todo tipo de cajones. Las mujeres que se ponen calzoncillos para estar por casa. Las mujeres que salen a la calle en combinación, botas camperas y el pelo suelto. Intentar hablar idiomas que no sé (el de los sordos incluido). Hablar toda la noche (a oscuras o con luz). Ficcionar mi realidad. La gente mayor (si tienen muchas arrugas, mucho más). Los personajes de José Martret, Chéjov, Daniel Sánchez Arévalo y Noah Baumbach. Los peluches con agujeros. La ropa con agujeros. Los agujeros. Aquella chica de La Mode, Pesadilla en el parque de atracciones de Los Planetas y El faro de Joe Crepúsculo. Las millonarias mejicanas. Las millonarias cocainómanas que no hacen nada con su vida, sean de donde sean. Quedarme sentado. La Terremoto. Comunicarme con los ojos. Un café al sol. Mi diario. Fregar. No llevar ropa interior en verano. Cerrar los ojos y sentir la brisa en la cara. Sonreír a un extraño. Tirarme un pedo, y dos y tres. Las lágrimas sin dueño. Las modelos inteligentes y los políticos honrados. Doler por otros. Los silencios compartidos. Los humildes. Aceptar un consejo. Escuchar con atención. Sonreír de nuevo. La gente que responde con preguntas. Los que son valientes y los que se cagan de miedo pero siguen adelante, más valientes que los primeros. Un abrazo por sorpresa (también puede ser un beso). Los ideales imposibles. Las causas perdidas. Una mano que te tapa la boca con cariño. Aceptar en quién me he convertido. Apoyarse. Tratarme con cariño. Respirar. Pasear en moto por la ciudad vacía de noche sin dirección concreta. Un email (a veces). Compartirlo todo (hasta lo prohibido). Mostrar las heridas. Dejar ir. Cooperar. Besar los párpados. Las sonrisas furtivas y las carcajadas insolentes. Responsabilizarme. Dejar de pretender. Derruir personajes (en la realidad, porque en la ficción me gusta justamente lo contrario: construirlos). Seguir hablando. Los dedos en la boca. Los caretos en las fotos. Eyacular dentro de la persona que amo. Apretar la mano con fuerza metiendo todos los dedos dentro del lazo. Que se apoyen en mí. Una canción recuperada. Aprender lo que significa respeto (por los demás y por mí mismo). Una llamada de teléfono. Sentirme querido. Querer.

Estar aquí, desnudándome y escribiéndote. Sí, claro que me gusta. Muchísimo. Más que eso: me vuelve absolutamente loco.



Vicente Muñoz Puelles: “A España le falta tradición erótica”

Fotografía: E.J. Rodríguez

Este escritor valenciano que se ha desenvuelto en los más dispares géneros  y que ha ganado importantes galardones en casi todos ellos, desde el Premio Azorín hasta el Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil —género que vuelve a visitar con la publicación de El regreso de Peter Pan, celebrando el centenario de la obra—, nos recibió en su casa y charlamos sobre sexo y erotismo. Fue una extensa y absorbente conversación en la que tratamos los más diversos aspectos: desde la literatura erótica hasta las costumbres sexuales de los españoles, pasando por los tabúes y perversiones de nuestra sociedad. Hablamos con el autor de novelas como “Anacaona” o “El amor burgués”, que fueron respectivamente vencedora y finalista del premio La Sonrisa Vertical a la mejor novela erótica.

Intelectual de discurso reflexivo y pausado, vasta cultura, mirada curiosa y espíritu libre: Vicente Muñoz Puelles.

La literatura erótica

“Ha de ser buena literatura, y eso ha de prevalecer sobre cualquier otro aspecto”. Amante de la literatura erótica clásica (“ninguno de los libros clásicos me ha decepcionado”) piensa que en España el género “nunca ha tenido prestigio literario” y que las editoriales se ven obligadas a recurrir a autores franceses, ingleses o norteamericanos para completar sus catálogos.

Como buen escritor y buen erotómano, cree que el lenguaje es erótico en sí mismo. Para él no existen las fórmulas preconcebidas y en el género tienen cabida tanto la exquisitez literaria como el tomarse ciertas licencias vulgarizantes: “puedes ser muy riguroso o selectivo al escribir un pasaje, pero los diálogos deberían ser menos artificiosos para que resulte excitante”. También afirma que la literatura erótica, como el propio sexo, “a veces es más excitante que sea soez”.

Aunque reconoce que el público actual quizá ya no recurre a la literatura erótica por la existencia de alternativas de ocio más inmediatas, cree que la excitación no debería ser la única motivación que nos acerque al género, sino también el “ver cómo se articula todo con palabras, adornar la historia con una cierta convención propia del género y ver cómo discurre: con cambios de personajes, cambios de escenarios… ver si la curiosidad que uno tiene se puede expresar en una obra que se justifique a sí misma, una obra más o menos redonda. Esta es una necesidad que sienten tanto el autor como el lector”.

¿Qué lleva a un escritor hacia la literatura erótica?
Yo prácticamente empecé con la literatura erótica. Había escrito otras novelas, pero las primeras que publiqué fueron eróticas. Lo que me atrae del erotismo es que por una parte tiene que ver con la biología, con los cuerpos; y por otra parte también implica los sentimientos. Esa combinación me parece muy atractiva. El hecho de expresar algo así mediante palabras de manera deliberada es como un ejercicio, un desafío.

Entonces la literatura erótica engloba la parte animal y la parte espiritual del ser humano.
Yo no diría “espiritual” porque no es palabra que me guste. No sé por qué, ¿sabes? …no es mía. Pero sí, es eso. Porque las pasiones se pueden expresar físicamente, también con palabras y también con sentimientos. Esos tres factores tendrían que participar en la novela erótica. Es una combinación que debe ser muy medida.

¿Como escritor uno es partícipe de esas historias, a nivel sexual?
No puedes evitarlo. El erotismo es un género más personal que otros géneros.

España y el sexo

Afirma rotundamente que España carece de una buena tradición erótica, aunque sí cree que en cuestión de costumbres sexuales ya no estamos detrás de Europa como en otros tiempos. Eso sí, piensa que la literatura erótica “no tuvo prestigio nunca en España y no lo ha llegado a adquirir” —lo cual atribuye en parte al propio pudor de los escritores patrios— y que, mientras a principio del siglo XX ya existía un floreciente género erótico en Francia, en España los libros que considerados eróticos eran “como un caldo aguado”. Pese a esa falta de tradición sexual, sí considera que condicionantes históricos tradicionales de nuestro país, como la influencia de la Iglesia católica, han perdido buena porción de su peso: “la Iglesia ya no puede intervenir en hechos como el de que un sex-shop venda arneses”.

¿Cómo recuerdas el fenómeno del “destape”?
Bueno, yo era muy joven y me parecía normal que al mismo tiempo que uno sentía todas las inquietudes propias del sexo, el país entero las sintiera también. Fue un verdadero destape: como si a la olla a presión se le quitara la tapa. Fue un momento muy bonito y muy gratificante. Era necesario. Todo el mundo estaba harto y no había ningún miedo, sino un enorme agradecimiento ante el hecho de que las cosas, después de tanto tiempo, pudieran cambiar, porque entonces sí que parecía que éramos distintos a Europa. Era penoso.

¿Crees que fue importante el destape para la transición española incluso a nivel político?
Sí, el cambio de costumbres. El ver que todos teníamos las mismas necesidades, ver a Tierno Galván al lado de Susana Estrada, en aquella famosa foto  [en la foto, la actriz mostraba un pecho]. Ver que podía haber un político como Tierno Galván que, en vez de huir espantado u obligar a que la taparan, miraba con curiosidad y con diversión. Ver que teníamos sentido del humor, cosa que a veces se podía dudar en España. Que el humor también es muy importante y a veces parece que nos falte.

Tabúes y escándalos

“No quiero pensar en el pecado”. Al escritor le molesta todo aquello que suponga una cortapisa moral en torno al sexo y piensa que no debería existir nadie que se considere con potestad para decirle a los demás cómo deben experimentar su vida sexual: “el sexo es algo privado y no deberían intervenir las autoridades”. La existencia de represiones sexuales le recuerda a “épocas infaustas” en las que, siendo niño, le hicieron leer “un libro atroz que decía que se te secaba el cerebro si incurrías en la masturbación”.

¿Debe un escritor llevar las licencias literarias más allá del libro? Por ejemplo el caso de Sánchez Dragó, que hizo unos comentarios que resultaron muy escandalosos y después dijo que eran una licencia literaria.
Para mí es una excusa. Uno no tiene por qué alardear de nada. Y menos de estas cosas. Si los escritores somos algo, lo somos por lo que escribimos, no por lo que decimos. Y en eso podemos incurrir todos… aunque yo no lo habría hecho, eso es lo único que puedo decir (risas). Porque luego siempre queda la duda de si se dice la verdad o no. En cambio, cuando uno lo transforma en un libro —sea cierto o no sea cierto— está dentro de la ficción y ese es el terreno en el que nos debemos mantener. Es inevitable que uno hable de sus propios libros, pero no debe decir qué parte es verdad y qué parte no lo es. La verdad es algo muy relativo y la puedes contar de tantas maneras….

La moral sexual como instrumento de control

Nada más nombrarle el uso de la moral sexual como herramienta de control político, Vicente cita a Marcuse: “el sexo es revolucionario de por sí”. Opina que a la autoridad le gusta controlar la conducta sexual de los ciudadanos porque “las sociedades establecidas tienden a evitar que sus miembros se desmanden o concedan demasiado tiempo a sus pasiones”, especialmente en las dictaduras, donde “el estado quiere que los individuos no se distraigan y produzcan”. Eso sí, cuando hay una guerra “se les dan mujeres a los soldados, pero porque no se quiere que las busquen ellos mismos, eso implicaría perder el tiempo. Los ejércitos siempre tienen mujeres a su disposición”.

También señala que en la Biblia “percibo no una animadversión hacia el sexo, sino una animadversión hacia la mujer, a quien se le atribuyen siempre las culpas: no sólo Eva, sino Dalila, Judith que corta la cabeza de Holofernes, Salomé que pide la cabeza del Bautista”. Esta concepción de la mujer como provocadora del pecado (“se repite demasiadas veces en la Biblia para que sea una coincidencia”) se ha trasladado al subconsciente de la sociedad occidental: cuando se dice de una mujer “es una puta”, afirma el escritor que “en todo caso uno la habría hecho puta también. ¿Por qué es ella la que al seducir provoca y no el hombre al pagar algo para conseguir algo quien provoca? Es una tontería”. Afirma que excepto las diferencias anatómicas obvias entre ambos sexos, no hay grandes diferencias mentales (culturales, en todo caso)  y que “hombre y mujer son bastante intercambiables”

¿Crees que hay peligro en España de que surja una derecha religiosa al estilo americano?
Sí. Creo que no somos tan simples como los conservadores americanos, pero no puedo estar seguro. Estados Unidos es de hecho una sociedad muy avanzada, pero estos conservadores están en zonas rurales, en el medio oeste, en el sur… eso está acompañado de cierta ignorancia que no sé si es fácil de conseguir. Pero sí, podría ocurrir.

Internet

Cree que la red cambiará la vida sexual de la gente: “es posible que tienda a producir un mayor número de individuos aislados, que se autosatisfacen en sus cubículos”, aunque ello no le parece necesariamente negativo porque “no es necesario que el erotismo sea entre varias personas, puede ser autosuficiente. Es algo puramente mental. Es terreno de la imaginación, que lo plantea como quiere y también lo puede defender como quiere”.

Ante la idea de que el individuo necesita mostrar éxito sexual para afianzar su estatus y que recurrir a la masturbación es visto como una especie de fracaso, dice el escritor que “sobre la felicidad de las personas, como sobre la felicidad de los animales, sabemos bien poco. Sólo cada uno lo sabe”. Para él, puede ser más feliz alguien que simplemente recurre a la imaginación que alguien que se acueste cada día con varias personas diferentes; los demás no podemos juzgar su condición dado que “no tenemos un aparato para medir la felicidad individual”. Lo fascinante es analizar qué formas tan diversas puede adoptar el impulso sexual de las personas y por qué los seres humanos son capaces de encontrar estímulo sexual en casi cualquier cosa, desde objetos hasta animales.

Entonces no te escandaliza el bestialismo.
No, además tengo una gran pasión por los animales, que no incluye el sexo, pero desde pequeño me han gustado. Me llama la atención que en los sex-shops virtuales por internet se vendan unos artilugios que son muñecos de cerdos y gallinas para hacer el amor con ellos. Eso te da una idea de la enorme capacidad de deseo que tienen los humanos. Y de ingenio, porque si ya es difícil que uno se sienta motivado por un cerdo o una gallina, imagínate por un muñeco que representa a un cerdo o a una gallina.

La Lolita de Nabokov.

Muñoz Puelles opina que, en lo sexual, la ficción y la realidad deben mantenerse separadas. Los criterios morales por los que juzgamos la vida sexual de un ciudadano no deben ser aplicados a la hora de evaluar, por ejemplo, una obra literaria. Así, por extremo que nos pueda parecer el contenido de una obra de ficción, como ficción no debería nunca ser censurada:

Fernando Schwartz y Ana García Siñeriz comentaban que Nabokov no podría publicar Lolita hoy en día.
Posiblemente; creo que la gente es ahora más pazguata. Más que en la transición y a principios de los ochenta. Lo noté porque quince años después de El amor burgués y Anacaona publiqué La curvatura del empeine y me pareció que no entendían nada, o que entendían menos que periodistas que me habían entrevistado quince años antes.

Es paradójico, ¿no? Pensar que todo un Nabokov sería atacado si publicase un libro así hoy en día.
Sí, aunque Nabokov también tuvo dificultades entonces, Lolita no fue un libro que pudiera publicar fácilmente. Pero bueno, hoy todo eso tiene que ver con lo políticamente correcto. Han cambiado las concepciones de las cosas, se teme más la opinión de los demás, se ha judicializado todo un poco. Algo que —aunque a Nabokov posiblemente sí le gustaban las nínfulas— es un juego verbal, no debe pasar de ahí y se debe juzgar como tal.

Quizá la gente piensa que si Nabokov escribió ese libro es porque en su vida real también le gustaban las “lolitas”.
Sí, pero tampoco deberíamos juzgar eso, al menos en relación con el libro. El libro es el libro. Y es una obra de arte muy rigurosa. Es un libro muy ingenioso —además seguramente hay que leerlo en inglés para apreciarlo bien— y no se trata tanto del argumento de la historia, aunque sea muy importante. Pero él hizo muchas variaciones sobre ese tema, bastante conseguidas también. Era un escritor exquisito. Siempre es difícil separar la concepción que uno tiene del escritor de la que tiene sobre su obra, pero hay que hacerlo para poder juzgar esa obra con imparcialidad.

El erotismo y la pornografía en el cine

Siguiendo con Lolita, la adaptación cinematográfica de Kubrick le parece muy ingeniosa, pero cree que la versión de los noventa protagonizada por Jeremy Irons es “patética”. Del cine pornográfico opina que, aunque por su propia naturaleza es difícil que llegue a ser buen cine, es un género “sorprendente” en el que a veces uno se topa “hallazgos raros”. Sobre la explosión de la pornografía y erotismo cinematográficos en los setenta piensa que “la pornografía también envejece” y que referentes de la época como Garganta profunda o la saga Emmanuelle resultan bastante decepcionantes vistos hoy en día: “se les nota claramente el paso del tiempo”.

También le parecen bastante pobres los intentos de revestir al cine pornográfico de un aura artística o de autor, como sucede con las películas del director Andrew Blake: “son como modelos de Vogue. Son como poses, están siempre posando y pierden la autenticidad”. Cree que la pornografía debe ser más natural y no renunciar a su componente de vulgaridad para resultar verdaderamente efectiva.

Berlanga y Buñuel

Como autor de un magnífico libro (Los infiernos eróticos) en el que el escritor conversaba acerca estos temas con nuestro común paisano, Luis García Berlanga, a quien llegó a conocer bien, Muñoz Puelles es una magnífica fuente para conocer un poco mejor las inclinaciones del director: “siempre lamentaba no haber podido hacer cine erótico “.

Afirma que pese a haber comenzado su carrera cinematográfica en pleno franquismo y por tanto haberse visto constreñido por las circunstancias, Berlanga era un espíritu “tremendamente libre”. Comenta divertido alguna de las manías del cineasta, como su fijación por las muletas o el hecho de que “nunca se quedaba en una habitación de hotel si no tenían camas con postes en los cuales pudiera atar a una persona. Y yo creo que era completamente incapaz de atar a nadie, pero también era capaz de exigir que las camas tuvieran esos postes o abandonaba el hotel”.

Luis Buñuel, en cambio, y pese a su célebre anticlericalismo, “era un hombre austero. Le gustaba vivir como si fuera un monje” y “tenía una educación religiosa”, pero el escritor nos recuerda que “eso tampoco debe engañarle a uno porque a veces en el ámbito más ascético es donde surgen las pasiones más extremas”. Pese a que Buñuel tuviese —especialmente en sus últimos años— costumbres casi monacales, “su mente, estoy seguro, divagaba mucho más lejos”.

Sobre la capacidad de la ficción para escandalizar: “el erotismo no es más que una especie de libertinaje ingenuo. Realmente uno no debería poder escandalizar a nadie, nunca. Y sin embargo hay cierta ilusión por parte del autor de escandalizar y por parte del lector de sentirse escandalizado”.

Sobre la idiosincrasia sexual del Japón: “Para mí, lo más desconcertante de los japoneses son los vendajes. Las primeras revistas de vendajes que vi fue en un sex-shop de París y eran japonesas. Más que vendajes eran enyesados. Y la gerontofilia, que también me parece que es una parafilia muy japonesa”.

Sobre el body sushi: “es un juego y un negocio. Pero lo que me fastidiaría es participar en eso con otras personas, sentiría un complejo de clase, quizá: ¿por qué estoy aquí participando con éstos?”.