Juanjo Guarnido y Alain Ayroles: «El cómic todavía no ha explotado todas sus posibilidades»

Una cosa son las parejas de dibujante y guionista bien avenidas, y luego están Juanjo Guarnido y Alain Ayroles. La química entre ambos artistas se percibe en el trato que se tributan, en los piropos que se lanzan, pero sobre todo en el resultado de su trabajo conjunto. El Buscón en las Indias (Norma Editorial), que vio la luz a finales del año pasado, es uno de esos clásicos instantáneos de la viñeta que surgen cada mucho tiempo, un ejercicio de virtuosismo a dos voces que se prolonga a lo largo de ciento sesenta páginas.

Guarnido, granadino de 1967, se fogueó en Forum y en la animación para la división europea de Disney antes de consagrarse como dibujante de cómics con la saga Blacksad, con guion de Juan Díaz Canales, conquistando el premio al autor revelación en el Salón de Barcelona, a la mejor serie en el festival de Angoulême, el Eisner al mejor álbum internacional y el Nacional del Cómic. Ayroles (Lot, 1968), formado en la Academia de Bellas Artes de Angulema, ha sido por su parte guionista en Garulfo, De capa y colmillos y D. Diario de un no muerto, entre otros empeños. Ambos visitaron Sevilla y accedieron a conversar con Jot Down de sus carreras y su visión del dignísimo oficio de hacer tebeos.     

Escribir una segunda parte de El Buscón. ¿Hay que ser francés para meterse en un lío así? Un español, desde luego, no se habría atrevido…

Ayroles: Ya había hecho antes un cómic de capa y espada, De capa y colmillos. Uno de los protagonistas es un hidalgo andaluz del siglo XVIII, y para caracterizar este personaje me documenté bastante sobre la literatura española del siglo de Oro: Quevedo, Lope de Vega, Calderón de la Barca, las memorias del capitán Alonso de Contreras… También había leído El Lazarillo de Tormes. Cuando Juanjo me habló de El Buscón no lo conocía, pero me encantó, me pareció un personaje muy sabroso para ponerlo en América Latina, un terreno de juego increíble para este bribón. Tengo antepasados de origen gallego, estaba autorizado para hacerlo [risas]. Pero El Buscón, sin ánimo de ofender, no pertenece a España, sino al mundo, como El Quijote o La Odisea. Los grandes personajes trascienden las fronteras.

Suponemos que cuando uno se embarca en una aventura como esta hay que ser fiel al modelo original, y al mismo tiempo concederse mucha libertad. ¿Ha sido difícil ese equilibrio?

Guarnido: Ayer mismo, en Madrid, tuvimos un lector que era especialista en esgrima y nos señaló los errores que había en el libro, en el modo de coger las espadas…  Pero creo que Alain ha conseguido ese equilibrio entre la continuidad de los cánones del género picaresco y la innovación, adaptándolo en una estructura general y unos matices muy modernos. 

A: Al principio de la escritura me impuse la obligación de respetar la forma de la picaresca: relato en primera persona, un villano contando su vida… Luego, quería que tuviera una manera de hablar cercana al siglo XVII. Como fue escrito originalmente en francés, ese lenguaje lo conocía bastante bien, fue fácil para mí. Pero hablando con Juanjo llegamos al conceptismo, al estilo particular de Quevedo, y un poco por juego, un poco por desafío, empecé a hacer unos diálogos conceptistas, temiendo quizá que no sería fácil mantenerlo. Este juego fue muy divertido, seguí haciendo diálogos conceptistas con imágenes, dobles sentidos, y me encantó. Paradójicamente, la traducción ha tenido que hacerse al español. He intentado respetar la manera de escribir de Quevedo en francés, y Juanjo hizo una traducción muy cariñosa, muy precisa, para que sea fiel a mi texto.

Podemos afirmar que, si algún día va mal eso del dibujo, está capacitado para dedicarse a la traducción…

G: Ha llevado un trabajo, mucha dedicación. Eché un año, a ratos perdidos. ¿Tengo dos horas de tren? Pues venga, a traducir. Anotando, leyendo y releyendo El Lazarillo, El Quijote, El Buscón, tomando nota de expresiones antiguas… Al final la traducción es un pastiche, no es castellano antiguo ni nada que se le parezca. Se parece más a La venganza de Don Mendo que a otra cosa, pero funciona. En La venganza de Don Mendo están todos estos giros lingüísticos, eso de pegar el pronombre al verbo, que evocan el lenguaje antiguo pero con una ironía implícita que hace divertida la lectura. De vez en cuando, usando expresiones que han caído en desuso y son deliciosas. Por ejemplo, no entiendo cómo ha caído en desuso la expresión «de industria», que significa aposta. ¡Qué cosa más bonita! O «luego luego», que lo había oído en mis amigos mexicanos, y después vi que venía de El Quijote. Más tarde, hubo que decirle al corrector que eso no había que corregirlo, que no era una repetición errónea.

Ha sido divertidísimo. La escritura de Alain es fastuosa, no soy el único que lo considera una de las plumas más brillantes de Francia, no en el terreno del guion de cómic, sino de la escritura en general. Su sintaxis es muy barroca, muy trabajada, que aporta buena parte de la flamboyance. Y la sintaxis española y francesa son muy parecidas. Traduciendo la estructura tan alambicada, la ruptura de sintagmas, las oraciones coordinadas y subordinadas, cuando pasa al español tienes una frase preciosa. La mitad del trabajo está hecho, al final se trata de repasar para que no haya incoherencias o no se te haya escapado un galicismo, porque después de veintiséis años en Francia se escapan de forma natural. A día de hoy, creo que cualquiera que lea el libro habría querido traducirlo, pero en ese momento quien podía hacerlo con el cariño que el texto merecía era yo.                 

Cualquiera hubiera querido traducirlo, dice, pero no cualquiera hubiera podido dibujarlo: escenarios españoles y americanos, saltos en el tiempo, visiones reales e imaginarias, y de remate un personaje mutante. Eso en el cine es más fácil, porque la voz ayuda a identificarlo, pero en el cómic, ¿cómo diablos se hace?

A: Fue un desafío, había muchos desafíos en el dibujo.

G: Efectivamente, algunas de esas transformaciones suponían un problema. No queremos destripar el libro, pero —¡spoiler alert!— el personaje principal se transforma en otros personajes que no se le parecen. ¿Cómo lo hacemos? Un disfraz no es suficiente.

A: Hablamos mucho de eso, buscamos soluciones, hasta que encontramos el recurso de la nariz. 

G: En una persona, lo que hace que se le reconozca son los ojos y la boca. Pero en un dibujo, sobre todo en un personaje caricaturizado, con estilo cartujo, sintetizado, la nariz es lo primero que ves. Los ojos son más o menos los mismos en todos los personajes, a menos que unos los tengan muy grandes y otros muy chicos, pero no hay tanta diferencia entre unos y otros. Y en un mismo personaje, puede pasar que unas veces te salgan unos ojos y otras veces otros. Además, en el dibujo se puede cambiar la expresión de los ojos, puedes usar una mirada a lo Clint Eastwood, con los ojillos así apretados, que parecen otros. Pero la nariz está en medio de la cara, lo es todo.   

¿Y cómo surge la idea de que hubiera personajes inspirados en otros reales, algunos muy reconocibles y otros no tanto?

A:  Las primeras caricaturas eran las de los personajes históricos reales…

G: Claro, conseguir el parecido de los personajes históricos ha sido difícil, porque las referencias eran muy buenas. Conseguir que a Sebastián de Morra se le reconociera a la primera, sin necesidad de ver que es bajito, que se mostraran sus rasgos de acondroplasia…

A: Y su mirada.

G: Sí, su mirada. En el cómic lo hacemos muy sardónico, sonriendo siempre, muy pícaro también, por eso establece una complicidad muy chula con Pablos. Y bueno, el conde duque de Olivares fue divertidísimo. Tenía fama de jorobado, el populacho se reía de él, y de pronto me acordé de Jean-Pierre Raffarin, que fue primer ministro en tiempos de Chirac, un hombre cargado de espaldas al que los caricaturistas de periódicos retrataban siempre un poco jorobado. Establecí la relación, y no sé ni cómo le hice un retrato, le puse los bigotes y dije… ¡Pero si es Olivares, está perfecto, es una reencarnación! Y el propio Velázquez, los retratos de Velázquez no se parecen entre sí, ¿qué cara tenía realmente? Yo creo que la real es el retrato que tiene más simple, más austero, del que se hicieron varias versiones. 

¿No hay también mucho homenaje al cine español?

G: Empezó con Alfredo Landa, y luego vino Antonio Garisa, que nada más verlo me partía de risa… Aparecen también José Sacristán, Jesús Puente, Rafael Alonso. Florinda Chico, Fernando Fernán-Gómez, Fernando Rey, Luis Varela, Alfonso del Real y José Sazatornil. Igual hay alguno más por ahí, pero estos son los principales. Es un homenaje, sí, al cine español de nuestro tiempo, el que vimos en la época sombría de nuestra infancia, y nos hizo encariñarnos con aquellos actores. Luego hay un personaje por ahí que la gente no sabe muy bien quién es, el del Corregidor, lo ven y dicen «este tío es alguien también». Es mi antiguo profesor de francés, Paco del Árbol, persona extraordinaria con la que he mantenido una amistad preciosa y responsable de que yo tenga hoy un buen nivel de francés y pudiera sobrevivir allí casi como bilingüe.

Esos guiños, ¿estaban en el guion, o fueron incorporándose?

A: Lo divertido es que en Francia la gente no los conoce, aparte de Fernando Rey, ven que son caricaturas, pero ignoran de quién. Y otros personajes no son caricaturas, pero están muy caracterizados, con rostros increíbles. Una de las grandes virtudes del dibujo de Juanjo es que no hay un personaje estándar en sus historias. Animales o humanos, hasta el personaje del fondo, el «extra», va a tener una cara particular. Todos están caracterizados con físicos concretos, con un poco de morfopsicología. Es una de las grandes fuerzas, y la vida que insufla a sus personajes.

Estaba pensando ahora que, si meterse con Quevedo es todo un atrevimiento, hacerlo con Velázquez tampoco es cosa menor, ¿no?

A: Ayer estuvimos en Madrid, yo nunca había visitado el Prado, y pasamos ante las Meninas hasta llegar ante un cuadro de Velázquez, Las hilanderas. Al fondo de ese cuadro hay un homenaje a un cuadro de Rubens, que está en la misma sala, y ese cuadro de Rubens era a su vez un homenaje a Tiziano. Es una capa tras otra, y pensé que Juanjo ha hecho otra…  Es la historia del arte, no pretendemos compararnos con los maestros de la pintura, pero es así, Juanjo con Velázquez y yo con Quevedo, lo que se llamaba el palimpsesto, escribir sobre lo que había antes, enriquece lo que hacemos. 

El hecho de que El Buscón en las Indias haya sido un proyecto muy pictórico, ¿forma parte de esta intención?

G: Sí, al principio no pensaba hacer una labor tan ardua con el color de este álbum, la idea era hacerlo un poquito más rápido. Pero conforme iba avanzando con el dibujo, se iba haciendo todo cada vez más barroco, más detallado… Y pensé que aquel libro merecía que echara el resto. No podía decir «venga, no puedo demorarme en este libro dos años». Y al final me demoré tres años y medio. 

¿Los editores respetaban ese ritmo, o estaban tentados de meterles prisa?

G: No les quedaba otra. Siempre el editor prefiere que lo hagas bien, a gusto en la medida de lo posible, para tener un producto más cualitativo. Las fechas… claro, siempre que hay un libro programado para tal momento, puede ser un problema. Pero mientras no se haya comunicado al exterior y a la prensa, el editor no pone problemas. 

A: Cuando Juanjo trabajaba el dibujo, salieron ciento cuarenta y cinco páginas, era enorme. Y después tocaba el color, era como estar debajo de una montaña inmensa que había que subir. Cuando le visitaba, me mostraba las páginas, los colores, porque tal calidad, en tal cantidad, era algo jamás visto antes. Yo al menos nunca había visto nada así, sin bajar el nivel, manteniéndolo hasta el final. 

Para acabar con El Buscón, me gustaría preguntar por el fondo social de la historia, que sea algo más que una peripecia divertida, trepidante. ¿Esa idea estaba ahí desde el principio?

G: La picaresca siempre tiene de social lo que tiene de retrato y sátira de la sociedad de su tiempo.

A: Sí, cuenta la punto de vista del de abajo, el de un villano, y se confronta con todas las injusticias. Algunas se perpetúan hoy.

¿No hay por parte de muchos lectores cierto rechazo, o resistencia, a que el cómic contenga lecturas morales o sociales, más allá del entretenimiento?

G: Creo que todo es cuestión de sutileza. Lo hemos pensado mucho…

A: Tal vez hay una separación abusiva en eso, si se quiere decir algo o un producto es solo para divertir. Nuestra intención era hacer algo que reuniera las dos cosas.

G: Haciendo un poco de introspección, nos hemos dado cuenta de que hemos hecho una obra de ficción, entretenida, pero Alain es todopoderoso en su escritura, es un dechado de virtudes, y la piscología de los personajes y las emociones humanas posee una paleta espectacular. No es un libro de historia, ni de crítica social, pero son elementos que están de fondo, no solo como decorativos, y todo ellos tiene una interacción muy fuerte con la trama argumental. Si ves la musicalidad de esa interacción, ves que tiene un equilibrio sinfónico y matemático. Es de una precisión y un virtuosismo asombrosos.

¿Podemos seguir aprendiendo algo de hoy leyendo o mirando al Siglo de Oro? ¿Qué vigencia podría tener?

A: Sí, claro. Hay algo de la picaresca y del Buscón que se puede ver hoy. Quevedo describe la sociedad del Antiguo Régimen, muy cerrada, compartimentada, donde el de abajo no puede esperar subir el escalafón. Hoy mucha gente tiene la sensación de que el ascensor social no funciona, no pueden salir de su condición. Las desigualdades aumentan y no se pueden reducir. El Pablos de Quevedo y el nuestro hablan de eso. Esa desesperación o rabia están más vigentes que nunca.

G: En Velázquez es importantísimo, de hecho muchos biógrafos piensan que para él era más importante el ascenso social que la pintura. Él llega a la Corte cuando el artista no se considera una forma de nobleza, y allí era considerado un advenedizo. Más de una vez lo debieron de coger y ponerlo contra la pared: ¿tú qué te crees que estás haciendo aquí? Y cuando se retrata a sí mismo, se pinta como el amo de llaves. Buena parte de su legado es que se reconozca la calidad personal de los artistas, hasta el punto de que fuera posible ennoblecerlos. Buscando documentación sobre el Siglo de Oro, vi que hay muy poca pintura costumbrista. Aparte de Murillo, que una vez que lo descubres te vuelves loco, apenas hay. Y esos tipos sociales de las clases bajas son fascinantes, se parecen a los de la España de la posguerra. No sé si seguirá habiendo gente así en los pueblos, porque ya hasta los viejos son punkies… Pero en medio de todo lo que encontré, descubrí una pintura curiosísima, El pintor pobre. Un pintor que pintaba santos y virgencicas a comanda, y era un pobre zarrapastroso, un pordiosero, vestido de harapos, con unos zuecazos…

Muy próximo a la mayoría de los pintores de hoy…

G: ¡Y a los dibujantes de cómics! Yo no me quejo, no tendría derecho, pero…

Ayroles estudió Bellas Artes en Angulema, en la escuela de cómics. ¿Nunca pensó en dedicarse a una literatura que pudiera ser más lucrativa, o que llegara a otro tipo de mercado?

A: He escrito una obra teatral inspirada en De capa y colmillos, pero los cómics tienen un lenguaje muy rico. Me gusta escribir, pero también dibujar. Y este arte que combina palabra y dibujo me parece lo máximo. Además, siento, que es un medio que todavía no ha explotado todas sus posibilidades, todavía hay mucho que hacer. Me gustaría escribir una novela, pero tengo que explorar antes muchas cosas dentro de la viñeta. 

Dicho así, suena como una misión. ¿Lo siente de ese modo?

A: Es más bien un deseo, una pasión.

Y un muchacho de Salobreña, ¿cómo accede a la élite del cómic?

G: Cuando yo empecé, Granada estaba fuera del circuito profesional, pero había un nivel de fanzines espectacular. Por allí andaban Sergio García, Andrés Soria —que en paz descanse—, José Luis Munuera, los hermanos Bonet, Salvador y Enrique, que ha hecho La araña del olvido…  Yo dibujaba de pequeño en Salobreña, y cuando fui a Granada a estudiar Bellas Artes, todo ese grupillo estaba cohesionándose en ese momento. Había dos fanzines, Segunda sonrisa y Jarabe de Palo, y se unieron en Qué Mal Teveo. Lo hacíamos a lo bruto, fotocopias… Hoy ves los fanzines y piensas, ¿esto es un fanzine? Pero fue muy gratificante. Las reuniones que teníamos… [risas] Era pura pasión, sabíamos que no íbamos a ganar un duro, y tampoco nos serviría como carta de presentación ante un editor grande, pero seguíamos. 

El salto a Fórum, ¿cómo lo dio?

G: Fue simplemente que por primera vez trabajé con un guionista, un muchacho que me presentaron. Hicimos una historia a cuatro páginas, que presentamos a un concurso. Él había estudiado Biología con Carlos Pacheco, que acababa de empezar a hacer ilustraciones para Fórum. Él mismo me animó, mandé dibujos al mismo tiempo que Salvador Larroca, así que entramos los dos al mismo tiempo para hacer ilustraciones por las cinco mil pesetas que nos pagaban. Aquello daba para pipas, porque al que fumara, no le daba ni para cigarros.

Tengo entendido que luego intentó usted entrar en Marvel, pero no pudo ser. ¿Es cierto eso de que se aprende más de un fracaso que de un éxito?

G: Sí, aquello fue duro, porque fue el momento  en que Marvel reclutó a Carlos Pacheco, a Salvador Larroca, y no sé si también a Óscar Jiménez. Hoy, mirándolo con juicio y racionalmente, me parece normal que a ellos los cogieran y a mí no, porque yo mandé un portafolio de ilustración, y ellos en cambio tenían páginas de cómic, muy estilo Marvel, se veía que eran dibujantes potenciales. Yo no, aparecía como ilustrador, y ni siquiera estaba claro que pudiera ser un buen dibujante de cómics. Lo viví mal, casi me da una depresión, pero Dios escribe derecho con renglones torcidos, y profesionalmente es lo mejor que me podía haber pasado. Un par de años después estaba proyectando hacer Blacksad…   

A: El fracaso da lecciones, sin duda. Enseña mucho. Es un motor, y yo he experimentado muchos que me han ayudado a progresar. Cuando estaba en Bellas Artes jugábamos mucho a juegos de rol, y a menudo era master. Escribiendo los guiones de las partidas, te das cuenta de que la diferencia con un libro es que cuando te equivocas o haces algo aburrido, te das cuenta inmediatamente. Los fracasos los vives en directo.   

G: En un momento dado, el fracaso puede ser exactamente lo que necesitas. Si me hubiera embarcado en esa línea, lo más probable es que no hubiera hecho Blacksad nunca.  

Eso me recuerda a una frase de Chaykin que Bartolomé Seguí me recordaba hace poco: «El cómic nunca es una segunda opción». ¿La suscriben?

G: Desde un principio sí, aunque reconozco que en Bellas Artes tuve un momento en que dejé un poco de lado el cómic y me dediqué más a la pintura. Quién sabe, me decía, a lo mejor termino pintando. Pero mi pintura era demasiado ilustrativa, como me dijo el cien por cien de mis profesores. «Es muy de cómic», decían [risas].

A: Hubo una época en que la palabra cómic era insultante. Ha cambiado, pero muy despacio…

G: Sí, ya hay hasta una cátedra en Valencia…

Y tenemos hasta un Premio Nacional.

G: Eso fue fantástico. Es un poco el momento en que la cultura oficial empieza a tomarse en serio al cómic. Puñetas, ya era hora. Pero como decía, me interesó mucho la pintura, hasta que vi que después de cinco años, seguía pintando fatal… Y sigo pintando fatal. El cómic pasó un poquito a segundo plano, y aunque con las ilustraciones para Fórum estaba como pez en el agua, seguía con la idea de que con esto no se puede vivir. Ni siquiera tenía las miras lo suficientemente anchas como para ver que al otro lado de los Pirineos sí se podía. En cambio, nada más terminar Bellas Artes tuve la posibilidad de ir a Madrid, a trabajar en animación, con una formación de tres meses en la que conocí a Juan Díaz Canales y a Teresa Valero, entre otros, y mi carrera se reorientó hacia el dibujo animado. Ahí sí me pareció que podía ganarme un sueldo, conquistar cierta estabilidad económica. Y siempre me han fascinado las películas de dibujos animados, Disney es una de mis principales influencias gráficas. Desde que era pequeño, cuando lo veía y sabía que lo haría de mayor, aunque no sabía de qué modo, nunca me había planteado el dibujo animado como una salida realista. Se dio la posibilidad, antiguos compañeros de los fanzines estaban contratados, fui a ver los estudios y me pareció genial, gente dibujando todo el día, ¡y les pagan!

Entre un dibujante de cómics y un animador, ¿hay un camino muy largo, o es más corto de lo que parece?

G: No tanto, hay pasarelas. Son dos oficios completamente distintos, pero tienen su interés y su miga. Yo he dicho muchas veces que mi obra es el cómic, pero mi oficio es animador. Lo que he aprendido después de la facultad —porque de las facultades, como decían mis compañeros, sales y «eres un mierda, no sabes nada»—  es ese oficio. Cómo se hace el dibujo animado no lo aprendes en ningún libro, sino trabajando sobre el terreno, trabajando, cambiando de especialidad. Y viviéndolo día a día, formándote poco a poco, intentando mejorar tus técnicas ayudado por los compañeros. 

A: Yo he trabajado un poco en animación, pero no a su nivel. He dibujado y escrito, hay diferencias pero similitudes también. Es una buena escuela, dibujas todo, debes adaptarte al estilo de la producción, es muy formador. 

G: En aquella época me agarré una tendinitis en la mano, sobre todo en la época de Madrid, cuando hacíamos story-board. Era un ritmo de producción brutal, y había que hacerlo a lápiz, por cuestión de poder borrar y corregir. Se abocetaban a lápiz azul y lo retintábamos en negro, de manera que se pudieran hacer fotocopias —se trataba de fotocopiarlo veinte veces, para repartirlo a los animadores, los estudios de Corea, de China —. De manera que tienes que apretar un útil como un lápiz, que es casi tan duro como un bolígrafo, acabé con la mano hecha polvo. Lo ha dicho ahora Alain y lo decía siempre Juan Díaz Canales: la animación es la mejor escuela de dibujo que hay. Dibujas sin parar.

A:  Y cosas que no habías imaginado por ti mismo, que se te imponen. Cuando dibujas por tu propia cuenta, la tentación de hacer lo que ya sabes hacer es fuerte. 

Cualquier que quiera hacer animación, sueña con Disney o con Pixar. ¿Hay alguna letra pequeña a la hora de contratar con los gigantes?

G: En un momento dado, pueden guiarse por una lógica industrial, que es lo que hizo que en un momento Disney cerrara el estudio de París, y unos meses después el de Florida. Lo primero me pareció lamentable, un desperdicio de talento. Pero los estudios de Florida eran la joya de Disney, es el estudio que hizo Mulan, la mejor película de los años noventa a todos los niveles. Por otro lado, cuanto más ambiciosa la producción, más interesante el trabajo, más formador. Lo otro son decisiones que escapan a tu control.

A: Grande o pequeña, una empresa de animación siempre impondrá cosas. Es la diferencia con hacer cómics, cuando eres tu jefe.

G: Todo te puede pasar en una empresa pequeña, pero cuando estás en un equipo grande, cuando llevas diez o quince años trabajando con un contrato fijo, puede ser más traumático. El problema de la animación es la precariedad del trabajo: de pronto llega una avalancha de trabajo, porque hay dos o tres estudios que están haciendo a la vez películas o hay una proliferación de series, como este de ahora. En este momento, quien se queja es porque quiere, pero durante muchos años hemos vivido una precariedad constante. Se acaba una producción y el estudio no te puede tener sin hacer nada, hay que mandar a la gente a su casa, y ya los llamaremos dentro de tres meses o cuando se pueda…

Hablando de Díaz Canales, ¿cómo se consigue que un dibujante le ceda los rotuladores y se limite a ser guionista?

G: Con persuasión [risas]. Hay que hacerlo con charme, usar los encantos personales. Los dos queríamos hacer un cómic juntos. Yo le vi desde el principio, además de que era buen dibujante, una capacidad de escritura formidable, y luego me enseñó sus cómics de Blacksad, de los que hay publicada alguna página en los especiales, en los making off. Cuando lo leí me fascinó, qué pena, me dije, por qué no se me habrá ocurrido a mí antes esto. Nuestra idea inicial era hacer un divertimento, pero sin idea de orientar nuestra carrera en el cómic. Pero Juan en un momento dado sí se lo empezó a plantear. ¿Por qué no hacemos un álbum? Me propuso. Y yo le dije: estás loco, estamos a pleno tiempo currando los dos, ¿cuándo vamos a hacer un álbum? Me sugería cosas, y ahí me entró el gusanillo. Las milongas que me contaba no me interesaban, yo estaba obcecado en Blacksad. Entonces le dije: «Un álbum de Blacksad sí…» Por ahí lo pillé. Me encantan los animales, me pirra lo policíaco, era el proyecto ideal. 

Ustedes dos han trabajado con personajes zoomorfos, lo cual es una constante en la historia del cómic. No se entiende la viñeta, por ejemplo, sin gatos. ¿Eran conscientes de insertarse en una tradición, o eso está interiorizado en cualquiera que forme parte de este oficio?

G: Yo no lo pensé, pero a posteriori me di cuenta. El gato Félix, Fritz por supuesto, Hercule… Aquí hay una tradición. Tomé conciencia.

A: En De capa y colmillos hay animales también, aunque también hay humanos. Es la tradición de la fábula, sí, de La Fontaine, y tienen mucha tradición. Hacemos palimpsestos, ya lo decíamos antes, e intentamos hacer cosas nuevas y originales también, pero nuestra imaginación fue construida con otras obras de ficción. En algunos momentos hay cosas que resurgen, voluntaria o involuntariamente.

G: No solo el cómic: la animación siempre ha sido fuente de historias animalísticas, y la ilustración siempre me ha encantado, ¡los libros ilustrados de fábulas! Ahí hay una variedad enorme, desde los que te ponen los animales de forma muy naturalista, hasta los que te los visten con pajarita y chistera. Disney, Warner, Hanna-Barbera, hay una tradición tremenda, y nos ha alimentado mucho. He ahí otra pasarela entre animación y cómic. 

Blacksad se ambienta en Estados Unidos, cuando se ocupa dell Buscón también se lo lleva a América… ¿Hay una tendencia a arrastrar a sus personajes al otro lado del charco?

G: Ahora que lo dices, parece que sí, pero yo creo que es casual. Blacksad al principio no estábamos muy seguros de dónde iba a estar, podía ambientarse en París o en Madrid. Pero rápidamente quedó claro que tenía que tener un carácter americano, con toda la estética de los clásicos del género negro. Otro tema era la época, al final decidimos los cincuenta, ¿por qué? No fue casual, y fue una buena decisión. 

Como dibujante de superhéroes en sus comienzos, ¿qué opina de la proliferación de cómics y películas? ¿Se está exprimiendo demasiado?

G: Yo leí mucho cómic de superhéroes cuando era joven, y me encantaba. El dinamismo de mis dibujos, muchas veces dicen que me viene de la animación, pero lo digo que me vienen de los superhéroes. De ese cómic clásico, [Jack] KirbyJohn Byrne le mete una vez un puñetazo a Lobezno en la boca, que es el mejor puñetazo de la historia del cómic, y se lo he copiado muchas veces. Lo que pasa es que, desde hace un tiempo, he perdido completamente el rastro de los cómics de superhéroes, se han convertido en una cosa tan complicada…

A: Demasiadas capas… [risas]

G: No sé, tanto Ultimate, tanto universo paralelo, que no es que no me entere, es que ya no me interesa un cipote. En cambio, las películas sí. Hay algunas malillas, en particular las de Marvel de Fox y Sony, porque la última de los X-Men me parece flojilla. Y Andrew Garfield me parece buen actor, pero el segundo ciclo de Spider-Man me parece flojillo también. En cambio las de Vengadores, yo que nunca he sido especialmente fan de ellos, están bien. Ese Capitán América, tan patriota, lo han llevado muy bien. Son películas superdivertidas, y sobre todo simplifican las cosas, es como volver a los orígenes. Me han devuelto a los personajes con los que me encariñé, y que ya no existen en los cómics.

A: Yo leí muchos también, pero sobre todo cuando descubrí a Alan Moore, y a finales de los ochenta y primeros de los noventa me deslumbró Watchmen. Pero hoy hay tantos guiones de superhéroes, que siento un poco de náusea. La serie de Watchmen, no sé si tengo tiempo para ver eso, es demasiado… Las películas en general están bien hechas, no solo por los efectos especiales: tienen buenos actores, están muy bien escritos los diálogos. Soy yo, que me aburro un poco.

Para terminar, una curiosidad: vi el vídeo que hizo Freak Kitchen, y me contaron que es usted aficionado al metal… ¿cómo fue la historia de aquel trabajo?

G: Soy muy metalero, sí. Esto surgió con Goofy e hijo, la primera película de Disney para la que trabajé. En esa película hay varios segmentos musicales, y uno de los personajes de la historia es una especie de Michael Jackson, un personaje rockero, futurista, que se llama Powerline. El caso es que en el story-board había un clip de una canción entera, y en un momento dado aparecía un grupo, con guitarra, bajo y batería. Llegué a hacer unos dibujillos para proponerle a Kevin Lima, el director, si quería que diseñara aquellos personajes. El guitarrista era como los guitarristas de pelo cardado de los ochenta, con una Jackson o una BC Rich, el bajista en cambio —como había visto aquí mismo, en Sevilla a Nathan East, tocando con Satriani y Steve Vai en Leyendas de la guitarra— era más funky… Yo estaba muy ilusionado, pero al final quitaron la escena. Y cuando llega el story-board revisado, digo, ¿y los músicos? No hay músicos, solo bailarines. ¿Pero esto que mierda de concierto de rock es? Y claro, yo estaba ultrajado. Otra cosa que me influyó fue el vídeo de Megadeth de «Anarchy in the UK», con escenas de animación de una especie de Rambo que se vuelve loco y empieza a pegar tiros, una cosa horrible. Pero era full-animatiom, buenísima, y con todo eso, una vez cerrado Disney, me decía de vez en cuando que querría animar de nuevo. Trabajé en la película Nocturna, pero quería animar mi propio proyecto, algo cortito. Y qué mejor que un clip musical, uno rockero, ¡qué chulo sería! Se va convirtiendo en tu cabeza en algo más serio, factible, viable, posible… ¿con quién lo haría? Y descubrir a Freak Kitchen fue refrescante, porque estaban los tres cartoonizados. Son personajes en sí mismos, el trabajo de creación de personajes estaba hecho.

¿Cómo los conoció?

G: Yo estaba currando en Blacksad, le mandé un mensaje a Mathias a la web de Freak Kitchen, y le incluí varios dibujos para que viera que no era un mindundi ni un niño de catorce años. Me contestó en seguida, le mandé un álbum de Blacksad con un dibujo. Y al segundo intercambio el bajista del grupo, que es dibujante también y un tatuador flipante, le dijo a Mathias que sí me conocía. Me dijeron que si me gustaría hacer la portada del álbum siguiente, y me dije: ya te he enganchado. Trabamos amistad y le dije: en realidad mis intenciones ocultas eran, y no me digáis que estoy loco, es hacer un clip de animación. Pero eso es muy caro de hacer, ¿no?, me respondieron. No os preocupéis, que yo me organizaré. Se hizo y fue divertido, pero al mismo tiempo fue una prueba dura. Me dejé la salud, financiamos la mayor parte por suscripción pero el coste siguió hinchándose hasta el último día…

Es bastante más complicado que el de Megadeth…

G: Sí, al final pagué el precio de mi propia personalidad. Soy muy purista, y no le toco una canción a un músico ni de coña. Me decían: edítala, es muy larga. Y yo, ni de coña. ¿Cuánto dura? Cinco minutos y medio, casi seis.  Bueno, vamos a meter imágenes de archivo para compensar, pero al final tiene casi cuatro minutos de animación, es un disparate. Y salió caro. 

A: Y mientras tanto, yo esperando… [risas]

G: Pero bueno, al final quedó una cosa graciosa. Lo peor es que yo contaba con que un vídeo así llamara la atención y se difundiera en televisión, y yo podría cobrar mis derechos y ver compensado el año sin ganar un duro, pues todo el presupuesto se fue en pagar a los otros animadores, el equipo, el estudio, la 3D… No lo ha difundido ni una sola cadena en todo el mundo. Se ha visto, vamos por cinco millones de vistas de YouTube, pero vamos que no es nada, porque cualquier gato que se cae o cualquier tontopolla que se da una hostia con el culo al aire tiene cinco millones al día. Fue un proyecto apasionante y a la vez un error de apreciación por mi parte. ¿Lo lamento? No. ¿Volvería a hacerlo? En estas condiciones, ni de coña.

La primera tirada francesa de El Buscón… han sido ciento veinte mil ejemplares, números impensables en España. ¿Qué tiene que hacer nuestro país para acercarse al mercado francobelga?

A: El mercado ha cambiado en España, antes no había tanto cómic europeo. Me da la impresión de que hay más en las librerías. Quizá haya que forzar a los niños a leer tebeos [risas].

G: Mi punto es ese: no se puede obligar a la gente a leer tebeos. Un mercado no se crea de la noche a la mañana, ni a la fuerza ni con una campaña de promoción. ¿Por qué es fuerte el mercado franco-belga? Porque hay una tradición familiar. Me da por pensar que el origen fue cuando los autores de Astérix obligaron casi a Georges Dargaud para que hicieran un álbum de tapa dura. ¿Por qué? Porque la tapa dura es lo que hace que el libro luego no se tire. Los tebeos son como las revistas, desaparecen o luego llega una mudanza y te deshaces de ellos. Los libros no. Estoy convencido de que, sin ser una explicación categórica ni científica, sirve para entender esa tradición en Francia. Esos libros se convierten en patrimonio familiar, esa colección se hereda.

A: Los Astérix de mi padre los heredé yo, es verdad.

G: Así es, el hijo se los lleva. Los Astérix, los Tintines, los Spirous…  Y eso hace que haya un lector adulto, y por eso pudo darse la evolución de Pilote, la llegada al mercado de Moebius, de Pratt, de Druillet , tantísimos autores cada vez más populares en el sentido noble del género.


Ficción virtual

Matrix (1999). Imagen: Warner Sogefilms.

El ser humano siempre se ha cuestionado los límites de la realidad. Es una cuestión tan natural que es imposible no planteársela algún día. ¿Cómo puedo saber si lo que ven mis ojos, o lo que percibo con mis otros sentidos, es real? Todos hemos sido alguna vez engañados e incluso hemos confundido los sueños con la realidad. ¿Cómo puedo saber entonces si estoy dormido o despierto? Incluso el más racionalista habrá dudado en algún momento. Filósofos, místicos y científicos han dedicado toneladas de papel a este tema. Si el mundo, o parte de él, no es real, ¿qué pasa con nosotros? Esta pregunta se ramifica dando lugar a una miríada de nuevas preguntas de difícil respuesta. «¿Quién, cómo y por qué?» son sin duda las más obvias. Las implicaciones son complejas, tanto a nivel colectivo como individual. No es fácil seguir con tu vida cuando sabes que tu pareja es producto de la imaginación de alguien, o un sueño, o una simulación realizada por una cultura superior.

Muchos creadores han tomado varias de estas preguntas como punto de partida para sus historias. Así nos encontramos con Bastian leyendo la Historia interminable (Die unendliche Geschichtesin saber que se vería dentro de la misma. Alicia y Dorothy tampoco tenían nada claro si lo que les ocurría era real o producto de su imaginación. Ni siquiera el lector, habitualmente más conocedor de lo que sucede que los personajes, podía apostar con seguridad.

Por supuesto, en esto hay niveles, como en todo en la vida. No es lo mismo estar parcialmente engañado a que toda tu vida sea una farsa. Tampoco es lo mismo si el engaño se basa en la realidad a si es algo totalmente fantástico.

Muchos son los ejemplos de realidades ficticias (o ficciones reales) que nos podemos encontrar. Veamos algunos.

1. El mundo real

Empecemos por el contraejemplo que nos sirve para comenzar a construir nuestra jerarquía. En el nivel cero se encuentra el mundo real, suponiendo que sea como pensamos que es.

Casi todas las obras de ficción tratan de gente viviendo en un mundo que de una manera u otra conocen. Por supuesto, hay que aceptar un cierto nivel de engaño dado que eso ocurre en el mundo real. Madame Bovary no es considerada una novela sobre los límites del conocimiento a pesar de que el pobre Charles no sepa que su mujer anda de picos pardos. También se incluyen aquí las novelas de espías, que suelen estar basadas en el engaño. Incluso podemos contar la ficción fantástica como El señor de los anillos (The Lord of the Rings), o la ciencia ficción, siempre que los protagonistas de las mismas sean conscientes del mundo en el que viven.

A partir de aquí comienza la irrealidad.

2. El engaño

En la primera planta de nuestro edificio nos encontramos la ficción donde los protagonistas, o incluso todo el mundo, viven en un engaño. Por supuesto, el engaño debe ser suficiente como para hacernos dudar de la realidad en sí. No basta para entrar en este nivel con un engaño puntual, o con las fake news que nos dicen que nos podemos curar el cáncer oliendo un limón.

La idea de la manipulación masiva es casi tan antigua como la prensa. En 1949 el autor inglés George Orwell publicó la novela  distópica 1984. En ella el protagonista, Winston Smith, trabaja en el Ministerio de la Verdad y su labor es precisamente modificar los periódicos pasados para adaptarlos al momento. El cambio de la historia permite al Gobierno, representado en el omnipresente Gran Hermano, modificar la realidad para perpetuarse en el poder. Se podría alegar que esto ocurre en la realidad, y que estamos todos manipulados, pero es difícil pensar que tanto nivel de manipulación sea realizable con los medios actuales.

En otras obras, la manipulación se da a un nivel más íntimo. Menos global. No es necesario que todo el mundo viva engañado para que una obra trate principalmente sobre el engaño. El ejemplo más popular es sin duda la película El show de Truman (The Truman Show). En este caso se trata de un personaje que vive fuera de la realidad. Todos los que le rodean no solo no viven engañados, sino que participan activamente de la trama. El resto del mundo sabe bien la verdad, ya que la vida de Truman constituye el programa de televisión más popular del mundo. Sin embargo, para Truman todo es engaño, por lo que vive una vida muy diferente a la real. El comportamiento de sus amigos, sus padres, o su pareja; lo que ve por televisión o el periódico que lee; incluso el clima, todo está calculado para subir audiencias.

Un ejemplo menos popular es el cortometraje Te lo mereces, dirigido por Felipe Jiménez Luna. Es un corto muy similar a El show de Truman, pero estrenado dos años antes.

Si la película se inspiró en el cortometraje es algo que me temo que nunca sabremos.

3. Alucinaciones

Continuando en la línea de lo que es factible nos encontramos con la idea de un desequilibrio mental, antes llamado locura, que nos haga creer como ciertas cosas que no lo son. La esquizofrenia es una enfermedad que afecta en torno al 1% de la población americana, con porcentajes algo menores en otros países del primer mundo. Otras enfermedades mentales, como la bipolaridad, también pueden causar alucinaciones.

Esta es la idea central de la obra maestra de la literatura española. Hablamos, claro está, de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. La escena más popular de esta obra es sin duda la de los molinos de viento, que es un buen ejemplo del nivel de desapego de la realidad que tiene el protagonista.

En esto descubrieron treinta o cuarenta molinos de viento que hay en aquel campo, y así como don Quijote los vió, dijo a su escudero:

—La ventura va guiando nuestras cosas mejor de lo que acertáramos a desear; porque ves allí, amigo Sancho Panza, donde se descubren treinta o poco más desaforados gigantes con quien pienso hacer batalla, y quitarles a todos las vidas, con cuyos despojos comenzaremos a enriquecer: que esta es buena guerra, y es gran servicio de Dios quitar tan mala simiente de sobre la faz de la tierra.

—¿Qué gigantes? —dijo Sancho Panza.

—Aquellos que allí ves —respondió su amo— de los brazos largos, que los suelen tener algunos de casi dos leguas.

—Mire vuestra merced —respondió Sancho—, que aquellos que allí se parecen no son gigantes, sino molinos de viento, y lo que en ellos parecen brazos son las aspas, que volteadas del viento hacen andar la piedra del molino.

—Bien parece —respondió don Quijote— que no estás cursado en esto de las aventuras; ellos son gigantes, y si tienes miedo quítate de ahí, y ponte en oración en el espacio que yo voy a entrar con ellos en fiera y desigual batalla.

El coprotagonista, Sancho Panza, hace las veces de ancla que mantiene a don Quijote en el mundo real. A medida que avanza la novela, sobre todo la segunda parte, Panza se va volviendo más idealista, mientras que su amo se va volviendo más realista. Este juego entre la ficción y la realidad de los personajes los mantiene siempre entre dos mundos.

Más desapego respecto a la realidad tenía Trevor Reznik, protagonista de la película El maquinista (The Machinist), interpretado por Christian Bale. Reznik sufre de un permanente insomnio producto de un evento traumático. Esto le provoca, además de una extrema delgadez, una mezcla de recuerdos e imaginaciones que confunde con la realidad. Dado que la película está contada desde el punto de vista del protagonista, es difícil incluso para la audiencia distinguir qué es real y qué no.

Dentro de este campo también hay ficción basada en la realidad como Una mente maravillosa (A Beautiful Mind), que cuenta la vida del matemático esquizofrénico John Nash.

Al igual que en el caso del engaño, aquí nos movemos dentro de lo plausible. Esto es usado como recurso para involucrar a la audiencia en la obra. Tanto Una mente maravillosa como El maquinista formulan muy elegantemente la siguiente pregunta: «¿Cómo podemos estar seguros de que todas nuestras experiencias diarias son reales?».

4. El sueño

La idea de confundir los sueños con la realidad es también muy antigua, y ha sido tratada por numerosos filósofos. Platón conjeturó que el hombre vive en un estado similar al sueño, entre tinieblas que le permiten solo intuir la realidad.

Al ser este tema bastante tópico, hay numerosas obras que lo tratan. En la literatura española el ejemplo arquetípico es La vida es sueño, de Calderón de la Barca. Esta obra se mueve entre este nivel y el primero, ya que gran parte de lo que ocurre se debe al engaño. El rey Basilio, padre de Segismundo, no se fía un pelo de su hijo, al que abandonó. Para ponerlo a prueba decide llevarlo dormido a palacio y ver su comportamiento, pero guardándose la posibilidad de hacerle creer que todo es un sueño. Segismundo, que no es muy avispado, cree que su vida anterior ha sido un sueño y decide comportarse de la manera más despótica posible, asesinato incluido. El rey, al ver su comportamiento, decide hacerle ver que todo ha sido un sueño, y Segismundo se cree la treta, terminando su famoso monólogo de la siguiente manera:

¿Qué es la vida? Un frenesí.

¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño;
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.

Hay engaño, eso es cierto, pero el tema principal de la obra es la dificultad de distinguir la realidad de los sueños.

Origen (2010). Imagen: Warner Bros.

Dentro del campo de la ciencia ficción nos encontramos con la película Origen (Inception), dirigida por Christopher Nolan. La mayor parte de la trama no trata sobre este tema. Hay gente que se infiltra en los sueños para robar información, pero ni ellos ni la víctima confunden necesariamente el sueño con la realidad. Sin embargo, hay una trama oculta que poco a poco se le revela al espectador. Antes de comenzar los hechos que narra la película, el protagonista, Dom Cobb, pasa un tiempo psicológicamente extenso en un sueño. Le acompaña su mujer, Mal, interpretada por la brillante Marion Cotillard. El tiempo que pasan en el sueño se les hace tan largo que Dom no tiene más remedio que hacérselo más llevadero a su mujer inoculándole un pensamiento, que ese mundo es real. El problema llega al despertar, cuando la pobre Mal se vuelve incapaz de reconocer el mundo real, y piensa que es entonces cuando sueña.

Volvemos entonces a la pregunta original. Todos hemos vivido sueños tan reales que hemos tardado en recuperarnos de ellos después de despertar. Algunos incluso nos han hecho intentar dormirnos de nuevo con la esperanza de recuperarlos y no tener que enfrentarnos con la realidad.

5. La realidad virtual

En este nivel ya nos salimos de lo que nos podemos encontrar en nuestro mundo actual (si tal cosa es real) y nos metemos de lleno en el mundo de la ciencia ficción. Nos referimos a tecnología que pueda llegar a engañar nuestros sentidos, haciéndonos dudar de lo que vemos, oímos o sentimos.

Para entrar en este nivel necesitamos encontrar obras en las que parte de lo que ocurra sea creado por ordenador, y que se confunda con la realidad. Así que no nos referimos a la realidad virtual que ya existe. Si juegas un rato a matar marcianos con tus gafas 3D, no deberías luego confundirte mientras estés conduciendo. Solo cuando el nivel de realismo llegue a ciertos límites deberíamos preocuparnos, y eso es lo que ha explorado la ciencia ficción.

Una película ya clásica se encuentra entre este nivel y el anterior. Hablamos de Desafío total (Total Recall), película estrenada en 1990 pero que se basa en un relato de Philip K. Dick de 1966 (Podemos recordarlo todo por usted). En esta grandiosa película podemos ver a Arnold Schwarzenegger en el papel de Douglas Quaid, un obrero de la construcción cuyos sueños le animan a ir de turismo a Marte. Como no sabe si sus sueños se basan en algo real volvemos al nivel anterior, los sueños. Como es pobre, y su mujer no le apoya, decide «viajar» con la empresa Memory Call. Esta compañía se dedica a implantar falsos recuerdos para crear la sensación de haber vivido una aventura. La cosa se complica cuando la intervención hace aflorar lo que parecen ser recuerdos reales de una vida pasada. Para más sorpresa, en esa vida el humilde obrero es un espía de élite que colabora con la resistencia marciana. El resto de la película es una apoteosis de violencia gratuita, mutantes con tres pechos, terroristas buenos y complots. Genial. Durante toda la trama la idea de si lo que ocurre no es real está muy presente, de modo que nos encontramos en el camino intermedio entre un mundo virtual y un sueño confundido con la realidad (y viceversa). Incluso durante el desenlace el espectador no tiene del todo claro qué es real y qué no.

Los videojuegos también son un buen caldo de cultivo para explorar la relación entre la realidad virtual y la realidad real. Una no muy conocida película sobre el tema es Juego mortal, viaje interactivo (Brainstorm). Esta película, a pesar de no ser una gran película y de competir por el Óscar a la peor traducción de un título al español, explora de manera entretenida el tema de los videojuegos y la realidad. La idea es sencilla: un estudiante de dieciséis años compra un nuevo videojuego que le permite, por medio de hipnosis, cometer un asesinato. El problema viene al día siguiente cuando descubre que el asesinato ha ocurrido en realidad. Similar trama tiene «Playtest», un reciente capítulo de la serie británica Black Mirror (temporada 3, episodio 2).

Se puede alegar que los videojuegos no entran dentro de esta categoría, ya que uno accede a ellos de manera voluntaria. No obstante, aunque sepas lo que estás haciendo, si la ilusión es suficientemente realista es probable que seas confundido. El saber que en el tren de la bruja no hay monstruos de verdad no te evita el susto.

6. La simulación

Un caso extremo de realidad virtual sería el de la simulación, todo un mundo generado por ordenador en el que vivimos inmersos sin ser conscientes de ello. Pueden habernos borrado nuestra memoria anterior, o podemos vivir en él desde que nacemos, pero no somos conscientes de cómo es el mundo real.

Siguiendo esta idea, en 1999 las hermanas Wachowski estrenaron The Matrix. Nada volvió a ser lo mismo. Los noventa fueron una década de películas de acción, incluyendo al James Bond de Pierce Brosnan saltando de una avioneta montado en una moto. En medio de toda esa ficción basada en violar las leyes de la física, las Wachowski encontraron la excusa perfecta para crear una película de acción donde salirse de la realidad no fuera un problema. El tema central es cómo toda la humanidad vive engañada en un mundo virtual. Solo un selecto grupo de rebeldes conoce el mundo real y trata de salvar a sus congéneres.

El caso de Matrix es más extremo que la simple realidad virtual. En Matrix no entra uno voluntariamente. Directamente desconoces el mundo real. Se podría ir incluso más allá. Matrix es un mundo creado a semejanza al real, pero podría incluso ocurrir que no tuviera nada que ver. Quizás este mundo es una simulación de otro en el que no hay ni seres humanos, ni ordenadores, ni máquinas.

7. El universo parcial

Tomorrowland (2015). Imagen: Walt Disney Pictures.

Puede ocurrir también que lo que veamos sea real, pero solo parcialmente, de modo que vivamos engañados. Por supuesto, no nos referimos al mero hecho de no ser omniscientes. Sin duda hay mucho que desconocemos. Nos referimos más bien a que vivamos en un engaño en cuanto que la realidad que vemos sea solo una pequeña parte de una historia que es controlada o conocida por otros individuos.

De nuevo, esta idea es muy antigua, y podemos retroceder hasta Platón y su mito de la caverna (1). Según el filósofo griego lo que vemos no es la realidad en sí, ya que nuestros sentidos y prejuicios nos lo distorsionan. Es por eso necesario cultivar el uso de la razón y el estudio para poder alcanzar una visión más real de las cosas. La idea de un mundo más extenso al que perciben nuestros sentidos es también algo común a prácticamente todas las religiones.

Esto es un tema muy recurrente en la ficción que trata con temas místicos. Un ejemplo reciente sería la película de Marvel Dr. Strange, así como toda la ficción asociada a este personaje. El Dr. Strange, junto a un grupo de selectos magos, son los únicos que pueden interaccionar con la dimensión astral. Así, nuestro mundo es solo parcialmente real y los fenómenos paranormales forman parte natural de esa realidad extendida.

Dejando el misticismo a un lado, también puede ocurrir que nos oculten la realidad. La idea de un complot multinacional para mantenernos engañados no es nueva, y tampoco tiene por qué ser falsa. Un ejemplo es el mundo de Tomorrowland, una película entretenida, con una fotografía preciosa, pero con un guion lioso y sin mucho fundamento. En ella podemos ver un mundo alternativo en que los mayores avances tecnológicos de la humanidad son negados a la mayoría y confinados a una ciudad secreta. Otro ejemplo sería la divertida Men in Black, y con ella casi todas las películas sobre extraterrestres en las que se decide ocultar la presencia de estos a la población. Parece que los guionistas y cineastas no tienen mucha confianza en nuestra capacidad para convivir con seres de otros planetas. Estos ejemplos entrarían también dentro de la categoría del engaño masivo, pero su principal característica es la existencia de una sociedad paralela que prefiere mantenerse en el anonimato.

8. El multiverso

¿Y si el universo es el que es, pero existen otros? Esta es una idea que, aunque parece un poco loca, los científicos serios se han planteado (2). Volvemos de nuevo a movernos entre distintos niveles, ya que el caso de Dr. Strange podría encuadrarse en este nivel. Sin embargo, aquí vamos a hablar solo de copias, más o menos fieles, de nuestro propio universo. Por supuesto, tiene que haber algún tipo de interacción entre los otros universos y el nuestro, si no, la cosa no daría para mucho.

Los ejemplos que podríamos dar son innumerables, pero nos centraremos en los más recientes. Poco después de que Matrix hiciera historia salió la inefable película El único (The One). Intentando aprovechar la ola de la obra maestra de las Wachowski, James Wong creó una película en la que hay ciento veinticuatro copias de uno mismo, repartidas por distintos multiversos. El policía interdimensional Gabriel Yulaw (Jet Li), en un arranque de egocentrismo multidimensional, se dedica a matar a sus copias para absorber así su energía vital. Eso da pie a vibrantes escenas de acción, pero la historia en sí carece de credibilidad.

Más reciente (y mejor) es la serie Rick and Morti, nuevo objeto de culto de los frikis del mundo. En esta, un abuelo científico, Rick, y su nieto no muy brillante, Morti, viajan por un infinito multiverso. Se encuentran con sus alter egos en numerosas ocasiones, y llegan incluso a sustituirlos o matarlos cuando las cosas se complican. A pesar de un humor soez, se trata de una serie con un contenido en ciencia ficción muy profundo, y con la que pensar sobre el significado mismo de la realidad.

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(1) Que en realidad no es un mito, más bien una metáfora o alegoría.

(2) Para quien quiera leer un poco de la ciencia detrás de este tema hay un artículo antiguo pero muy bueno, «¿Existe el Multiverso?»Investigación y Ciencia, octubre 2011, página 421.


Nos gusta hacernos daño (con la gran novela americana)

Fotografía: Takomabibelot (CC).

Podrían abrirnos el corazón con un cuchillo y casi disfrutaríamos viendo salir la sangre a borbotones. Podrían decirnos que nuestro padre es un asesino o un violador y quizá encontraríamos un sentido a la vida. Podrían comentarnos que nuestra madre nunca nos ha querido, que nos soltó en el paritorio y nos rechazó y así todo cuadraría. Por fin encajarían nuestros pensamientos de pérdida y abandono, el despido laboral, aquel novio o novia que nos dejó, y esa mirada a los veinte metros cuadrados en los que vivimos. Con suerte.

Esta brumosa oscuridad mental, esta bajada a los infiernos que a veces proponen las neuronas se halla en muchas de las novelas que en los últimos años han gozado del éxito de lectores y crítica. Sus escritores son los nuevos reyes de la gran novela (americana): la que dicta el pensamiento mundial. Son los David Vann y Cormac McCarthy, que beben de otros autores disfrutadores de la tragedia como Raymond Carver, Herman Melville o William Faulkner, revivido ahora por la celebración del cincuenta aniversario de su muerte. La tragedia y la brutalidad. El lobo es un lobo para el hombre. La naturaleza depredadora. Una oda al filósofo Thomas Hobbes, que debe estar retozando en su tumba mientras el vitalismo de los Nietzsche y compañía se ha ido dando vueltecitas por el sumidero.

«No hay ninguna razón para pensar que las cosas van a mejorar. Corren tiempos muy peligrosos para el mundo y no me refiero solo al tema económico, no sabemos lo que va a pasar. Soy pesimisita, pero no infeliz», señaló McCarthy recientemente en una entrevista. El autor de La carretera o la famosa trilogía de La frontera, en la que despliega todo su arsenal de los peores instintos que puede poseer el ser humano, apenas ofrece un atisbo de lo que podemos entender por bondad o solidaridad. Al contrario: lo oscuro está en el alma humana, y debemos vivir con ello.

Algo muy parecido a lo que ha expuesto Vann cuando se le ha preguntado por la crudeza de sus novelas, todas ellas plagadas de la tensión emocional entre los hombres, como si no supiéramos relacionarnos entre nosotros y, mucho menos, con los que tenemos más cerca. Acérquense a Caribou Island, Tierra o Goat Mountain. Hijos y padres siempre en conflicto, parejas que no son capaces de encontrar el vínculo común. «En EE. UU. tenemos la idea de que un libro tiene que tener personajes entrañables y dejarnos con buen sabor de boca cuando lo terminamos», afirmó una vez. «Esa nueva y estúpida idea echa por tierra dos mil quinientos años de cultura literaria. La tragedia consiste en exponer la maldad humana, dejándola al desnudo. Los europeos son mucho más receptivos a ese tipo de cosas», añadió.

Los europeos sí sabemos mucho de guerras y holocaustos. Y ahora sabemos dónde tenemos que acercarnos para que nos digan en toda la cara cómo nos están matando económicamente. Si esto fuera un análisis freudiano casi podríamos decir que en la infancia nos desvirgaron de una forma sádica, y el resultado es leer a estos autores vorazmente.

O regresar al condado de Yoknapatawpha de William Faulkner. Hacer una inmersión en ese mundo agostil, asfixiante, claustrofóbico y violento de El ruido y la furia, Mientras agonizo, Luz de agosto o Absalon, Absalon. Familias que se rompen después de siglos de tradición. Miserias escondidas que muestran tiempo después que aquel padre no era tan bueno como parecía. Que lo normal es que te retuerzan el estómago hasta que sangres o escupas bilis. Y si esto no lo han comprobado en su obra de ficción, ahí tienen los ensayos y discursos recientemente publicados en español donde, en una carta al editor del Memphis Commercial Appel enviada el 15 de febrero de 1931, al hablar sobre la segregación racial, destaca: «Hay cierta clase de gente de color que comercia con la humildad exactamente igual que hay cierta clase de gente de color que comercia con otras debilidades y vicios del hombre; únicamente sucede que el hombre negro está más en forma para comerciar con la humildad, como el irlandés lo está para la política». Nadie es bueno simplemente por su color. ¿Tea Party o un chorro de agua fría realista? ¿Una mirada hacia la pasta de la que, sin remilgos almibarados, realmente está hecho el hombre?

Faulkner escribió su mejor obra a partir de 1929, cuando publicó El ruido y la furia. Aquel fue el año del crack del 29 en el que EE. UU. se adentró en su nebulosa después de una década de dólares que se esparcían sobre la cama tejiendo la manta de la felicidad. Aunque fuera ficticia. El escritor sureño fue un agudo intérprete de la nueva realidad, como también haría John Steinbeck con Las uvas de la ira, en 1939, si bien esta novela posee una mayor comprensión sobre las posibilidades de salir adelante de los hombres. La voluntad de poder, que diría Nietzsche. El arrojo, que sostendría Ernest Hemingway. Faulkner, como un cowboy, les retó a duelo, disparó y ochenta años después, sale vencedor. Casi como el hoy también recuperado e idolatrado Shakespeare, en el que Faulkner se inspiró para El ruido y la furia. De hecho, el título de esta novela está tomado de uno de los versos de Macbeth:

La vida no es más que una sombra andante jugador deficiente
que apuntala y realza (la señora Compson) su hora en el escenario
y después ya no se escucha más. Es un cuento
relatado por un idiota, lleno de ruido y furia,
sin significado alguno.

Llegado este punto podemos fijarnos sin pudor en uno de los coetáneos del inglés, Calderón de la Barca, un autor con muchas más posibilidades de ser moderno que el mujeriego Lope de Vega. La negrura que respiran sus autos sacramentales o su famosísima La vida es sueño no se halla en las exhortaciones vividoras de Lope en las comedias de enredo La dama boba, El perro del Hortelano o sus dramas de honor, como Fuenteovejuna. Calderón está atormentado por sus disquisiciones religiosas. Lope, aunque al final de sus días se ordenara sacerdote, vive una juventud entre mujeres y la fama de ser uno de los autores más taquilleros del momento. Lope es el cínico vitalista; Calderón es el tormento existencial.

Es interesante que el hálito religioso que se respira en las obras de Calderón esté también en estas novelas de nuevo cuño. En ellas hay una focalización, sobre todo, hacia el Viejo Testamento, las historias del Génesis y el pecado original. Como si la horrible naturaleza del hombre no fuera tal, sino que estuviera imbuida por lo que dicen las Sagradas Escrituras. De nuevo salen a la palestra Caín y Abel, Abraham e Isaac y hasta el arca de Noé. «Caín fue el primer vástago. El primer hijo de Adán y Eva. Caín es el inicio, el primero de los que no pudimos empezar en el paraíso», escribe David Vann en Goat Mountain, novela en la que se relata cómo una familia puede autodestruirse por culpa de un hijo. El autor criado en Alaska, esa tierra salvaje que debe de dar lugar a una interiorización profunda en uno mismo, retoma la Biblia en sus episodios más sangrientos y violentos, para avanzarnos que más allá de eso no hay nada, y que todo lo que ha podido venir después son bobadas. Como la moda New Age, la Era de Acuario y todas esas pamplinas. En la novela Tierra, precisamente, desbroza cualquier búsqueda de lo trascendente. Como manifestó en una entrevista: «La filosofía nos puede conducir a la brutalidad». Y, si bien es cierto que toda inmersión en la diosa Razón conduce al escepticismo —y de ahí al cinismo hay un paso—, habría que preguntarse si la fe no te dispone también al fundamentalismo que, cuando menos, suave no parece.

También en Meridiano de sangre, de Cormac McCarthy, encontramos numerosas referencias místicas y religiosas con esa visión de cómo se hicieron los Estados Unidos, mediante guerra y muerte. Un holocausto, resume el escritor. Hobbes vuelve a respirar tranquilo bajo tierra.

Y, sin embargo, hubo una época en la que esta oscuridad literaria, en la que también se recreó Richard Yates con su Vía revolucionaria o Las hermanas Grimes (no esperen finales felices), no era tan evidente. También hemos tenido fases luminosas como la que trajeron los Beat en los años cincuenta. Puede que hallemos una explicación sociológica: EE. UU. dejaba atrás la Segunda Guerra Mundial, la crisis económica ya no era tal —el movimiento de la industria armamentística hizo los deberes— y comenzaban a ondear vientos de vitalismo, de libertad, de pasarlo bien. El escritor descubría que el ser humano, pese a todo, también era divertido. Y que sí, el hombre mata y hace daño, pero también somos capaces de dar un abrazo. O besar. O hasta hacer el amor con amor.

Cuando se ha buceado en las obras de Jack Kerouac, Allen Ginsberg o William Burroughs se ha puesto el acento en las drogas y en la autodestrucción de los personajes, pero posiblemente sea una visión muy superficial. En Aullido, Ginsberg reclama las mentes lúcidas de su generación y lo que busca es salir de ese infierno para adentrarse en la luminosidad. Es un grito desesperado. Como el de Kerouac en La carretera o en Big Sur, donde en ese desparrame de páginas y páginas lo que hay es un poderoso afán lúdico: viajar y disfrutar de todo lo que venga. Los Beat no usaron las drogas, el sexo, la bebida como un método para hacerse daño —o si lo hicieron personalmente, eso no aparece en las novelas— sino como el agujero para entrar en nuevas dimensiones abandonando la realidad negra, asfixiante, agostil, que describiría Faulkner. Entrar en si aquello se convirtió en una adicción y por tanto es limitador de la libertad daría ya para otro artículo.

Los Beat nos llevan a otro vividor de varias décadas anteriores: Jack London, el viajero impenitente que también hizo que su literatura copulara con la naturaleza salvaje, pero no para mostrarnos una relación teñida de oscuridad, sino para crear un haz de luz en el lector. Vida y nada más. Acción frente a reflexión. Como los cánticos de Walt Whitman que luego copiara Barack Obama en aquellos primeros discursos como candidato a la Presidencia de Estados Unidos en 2008. Pero claro, aquello era antes de la crisis, antes de sumirnos en el malhumor. Antes de matar a los hiperkinéticos y dejar paso a los que escriben que un niño de once años podría matarte (guiño, guiño a David Vann).

Los hermanos Coen le pusieron una peluca a Javier Bardem y le convirtieron en un asesino. En 2007, No es país para viejos consiguió el Óscar a la mejor película. Lehman Brothers cayó meses después. Todos éramos malos y responsables por no haber olido aquella burbuja financiera que trajo despidos mientras otros se habían llenado los bolsillos. Y echamos mano de aquellos novelistas que nos desgarran el corazón con un cuchillo. Casi podría ser un acto catárquico. Estamos jodidos y nos gusta hacernos daño. Quizá para renacer de nuevo. Gracias McCarthy, gracias Vann.


Los vapores del vino en la literatura del Siglo de Oro

El triunfo de Baco, de Diego Velázquez, 1628-1629. Imagen: Museo del Prado.

Hablar hoy, en el siglo XXI, del vino, es entrar en el universo de la gastronomía, convertida en uno de los principales placeres que el ser humano moderno puede alcanzar. El vino, como parte de ese mundo gastronómico marcado por excelentes cocineros, proliferación de establecimientos que ofrecen todo tipo de propuestas diferentes para acercarse a la comida y grandes campañas de marketing que han elevado el arte de comer al Olimpo de nuestra cultura, se ha hecho un hueco en nuestros paladares, después de años de ser considerado una bebida vulgar, en muchos casos asociada a borrachines, y no son pocos los que presumen de tener una buena nariz y los conocimientos suficientes para poder hablar con soltura de este o aquel caldo.

Sin embargo, el vino ha estado siempre presente en la cultura mediterránea como un elemento integrador en la sociedad, públicamente ligado a nuestra manera de entender la vida. Se podría decir que el Mediterráneo y los pueblos que lo rodean no serían lo mismo sin ese líquido divino, sagrado para algunas religiones, que desde hace varios milenos les ha acompañado. No en vano, la invención del vino, durante siglos, fue motivo de disputa entre los cristianos, que reivindicaban la figura de Noé como viticultor que plantó la primera vid por concesión divina del Dios monoteísta, y la tradición grecolatina, que atribuye su invención al dios Baco —Dionisio para los griegos— hijo de Júpiter/Zeus, que regaló a los mortales la vid y su afición al vino. Monoteísmo y politeísmo, las dos grandes corrientes religiosas que han marcado la historia del Mediterráneo, en disputa por el origen del vino, lo que nos puede dar idea de la importancia de esta libación, divina o no, en la culturas mediterráneas.

Pero si hay una época donde el vino figura como una bebida popular es en el Siglo de Oro español, una larga centuria de casi doscientos años, que algunos historiadores fijan entre 1492, año del descubrimiento de América, y 1681, muerte de Calderón de la Barca. El florecimiento de las artes y la cultura hispánica durante este periodo, que abarca toda la dinastía de los Austrias, fue de tal calibre que alcanzó a todas las cortes europeas. Y, sobre todo, fue el gran momento de la literatura española, sin parangón en nuestra historia, con  nombres que han perdurado en la memoria colectiva de la cultura universal. Cervantes, Lope de Vega, Quevedo, Góngora, santa Teresa de Jesús, san Juan de la Cruz, Tirso de Molina, Fray Luis de león, Jorge Manrique, sor Juana Inés de la Cruz, entre un gran elenco de escritoras y escritores que han marcado la literatura de todos los siglos posteriores y, como no podía ser de otra manera, muchos de ellos, autores populares y a pie de calle, han escrito sobre el vino y su trascendencia en la sociedad de la época.

El vino en el Siglo de Oro está tan presente en la vida, además de una manera transversal, abarcando a todas las clases y condiciones sociales, que sería imposible que no hubiera dejado su impronta en la literatura. Es alimento, medicina, diversión, revitalizante, salario, lujuria, pecado, valor… su presencia está tan viva en el día a día de la sociedad que lo convierte en el mayor factor de integración social, junto con la religión, que pudiera existir en ese momento. Quizá quien mejor define su importancia es el médico y paremiólogo Juan Sorapán de Rieros, que en 1615 publica su obra: Medicina española contenida en proverbios vulgares de nuestra lengua. Nos habla de lo malo y lo bueno del vino:

El vino trastorna a sus amadores el entendimiento, háceles más
sin razón que brutos animales: furiosos, ridículos, miserables
habladores, pierden el color del rostro, traen las mejillas
caídas, los ojos ensangrentados, las manos temblando,
inquietos y olvidados de sí propios, hablando mil desvaríos,
descubriendo sus secretos, haciéndoles descompuestas zancadillas
y traspiés, y dándose a rienda suelta tras todo género de vicios
indignos de nombrar a oídos castos…

Para, a continuación, hacer una encendida defensa:

Es alimento saluterizado, calienta los resfriados, engorda y humedece
a los exhaustos, da calor a los descoloridos, despierta los ingenios,
hace graciosos poetas, alegra al triste melancólico, es triaca contra
la ponzoña de la cicuta, restaura instantáneamente el espíritu perdido,
alarga la vida y conserva la salud, hace decir verdades, mueve sudor
y orina, concilia sueño, y, en suma, es único sustentáculo y refrigerio
de la vida humana, así usado como alimento, como bebiéndolo por
bebida o tomándolo como medicamento.

Esta es la gran contradicción que se vive entre los escritores del Siglo de Oro: la defensa, a veces apasionada, de una bebida que era mucho más que un zumo de uvas, y las llamadas al orden sobre sus consecuencias nocivas para quien lo consumía en exceso, aunque lo cierto es que beber se bebía mucho. Tanto que hoy nos asustaríamos de las cantidades que consumían propios y extraños, frailes y curas, nobles y campesinos, soldados y literatos, hombres y mujeres, viejos y jóvenes.

Aquel año habían cogido tanto vino, que a las puertas que llegaba,
me dicen si quería beber, porque no tenían pan para darme.
Jamás lo rehusé, y así me sucedió algunas veces en ayunas haber
envasado cuatro azumbres de vino, con que estaba más alegre
que moza en víspera de fiesta.

II Parte del Lazarillo de Tormes (1620), Juan de Luna.

Si tenemos en cuenta que un azumbre equivalía a poco más de dos litros de vino, nos podemos imaginar lo que se echaba el buen Lázaro al gaznate cada vez que salía a pedir. Pero no solo Lázaro, la sed de vino alcanzaba a todos los estamentos, unos como acompañamiento abundante a sus copiosas comidas, los que se encontraban en la cúspide de la pirámide social. Lope de Vega en su obra El Anticristo hace una loa al maridaje del vino y el jamón:

Desde hoy me acojo a un jamón,
pues ya no hay ley que me obligue.
Al vino no se persigue,
esta es famosa invención:
no consentía Moises
que comiésemos tocino, y quien da tocino y vino,
sin duda que buen dios es.

El Anticristo (1618), Lope de Vega.

Otros, porque no tenían qué echarse al estómago las más de las veces y el vino aportaba valor nutritivo a la dieta: calorías y energía, que hacían de él un alimento básico. Además tenía otras cualidades: a la tropa les infundía valor —cada soldado o marino tenía derecho a medio azumbre diario, en el peor de los casos—; envalentonaba no solo a la soldadesca, también era origen de pendencias y peleas taberneras, de ahí viene la expresión «vino peleón».

En esto desenvainó
espadas el vino e ira;
que uno y otro anduvo igual
porque el vino y los aceros
mientras se están en los cueros,
en su vida hicieron mal,
mas saliendo, es cosa llana
que luego ha haber peleona

Del enemigo, el primer consejo (1634), Tirso de Molina.

A los clérigos, porque rezaban mejor a Dios bajo sus efectos. Quevedo escribe sobre la afición de los eclesiásticos al vino:

Dijo fray Jarro, con una vendimia en los ojos, escupiendo racimos y
oliendo a lagares, hechas las manos dos piezgos y la nariz espita,
la habla remostada con un tonillo de lo caro. Estos santos que ha
canonizado la picardía con poco temor de Dios.

Sueño de la Muerte (1627), Quevedo.

A los enfermos, porque tenían en el vino un reconstituyente medicinal al alcance de todos.

Para conservar la salud y cobrarla si se pierde, conviene alargar
en todo y en todas maneras el uso del beber vino, por ser,
con moderación, el mejor vehículo del alimento y la más
eficaz medicina.

El Gran Señor de los Turcos, Quevedo.

A los viejos, porque suple las carencias de la vida en la vejez.

Después que me fui haciendo vieja, no sé mejor oficio a la mesa que
escanciar. Pues de noche en invierno no hay tal calentamiento de
cama, que con dos jarrillos destos que beba cuando me quiero a costar,
no siento frío en toda la noche.

La Celestina (1499), Fernando de Rojas (?).

Y a todos, porque les encendía la lujuria que les conducía al sexo, por otro lado, uno de los pocos placeres a los que podía acceder el vulgo. El dramaturgo Salas Barbadillo en 1621 publica La sabia Flora Marisabidilla:

Para entrar en las guerras de Venus no ha armería mejor que la de Baco y Ceres.

La sabia Flora Marisabidilla (1621), Jerónimo de Salas Barbadillo.

Bodegón, anónimo, pintado entre 1610 y 1625. Imagen: Museum Boijmans Van Beuningen.

El vino, no obstante, también tiene detractores que lo señalaban como el culpable de los males y vicios que tenía la sociedad. Son defensores a ultranza del agua como líquido saludable, que no hace perder a quien la consume la razón.

Bebamos, pues, bebamos;
venga el luciente vidrio cristalino
que la pura y bruñida plata afrenta.
No el oloroso vino
sino el licor que en faz serena y leda
llega a nacer copioso a la alameda.

Silva de estío, Francisco de Calatayud.

Incluso la defensa o el ataque al vino tuvo su manifestación en el ámbito literario y fue objeto de malicia entre enemigos. Góngora, abstemio y detractor del vino, se ríe de Quevedo y Lope de Vega, ambos con fama de borrachines:

Hoy hacen amistad nueva
Más por Baco que por Febo
Don Francisco de Quebebo
Y Félix Lope de Beba.

Versos que no tardaron en recibir respuesta de Lope de Vega:

Tome un poeta al aurora
dos tragos sanmartiniegos
destos que Mahoma ignora
(…)
y podrá de copla en copla
henchir de versos un cesto.
Beba agua, y el día pasado,
hará una copla tan tibia,
que parezca que ha salido
por boca de cantimplora.

Tampoco la polémica es ajena a la Iglesia, que veía en el vino una fuente de pecado constante y alejamiento de Dios. Hay que recordar que la Iglesia era enemiga de cualquier manifestación pagana, como el teatro, los toros, las fiestas, etc., que no estuviera bajo el control de sus dogmas. No obstante, en su propio seno hubo quien lo defendió, siempre que fuese el vino consagrado que se convertiría en la sangre de Cristo, vino con agua, que fue otra de las grandes polémicas de la época entre literatos. El vino es amor cristiano y es caridad, virtud principal que tenía para los reformistas del siglo XVI:

… nuestro Salvador se nos da realmente dándonos su sacratísimo
cuerpo en pan y su preciosísima sangre en vino, y así este precioso
vino de amor transporta a los devotos y los pone fuera de sí
y los deja ser suyos sino deste soberano.

Diálogo espiritual (1548), Jorge de Montemayor.

Aunque tanto vino en el altar y en los confesionarios a algunos les produjo no poca preocupación, por aquello de que el vino desata la lengua y vieron en peligro el secreto de confesión, dada la afición al morapio de muchos clérigos y otros ilustres cargos de la época:

Sofronio: En el vino está la verdad. Enséñanos no ser cosa segura
a los sacerdotes, ni secretarios, ni familiares de los príncipes
darse mucho al vino, según dicen, por la costumbre de sacar
la lengua todo lo que está en el corazón.

Coloquios (1532), Erasmo de Rotterdam.

Hay que recordar que el vino  no se consumía en pequeñas dosis, y que al final un azumbre de vino acaba, hoy y en los siglos XVI y XVII, con tal borrachera que no queda lugar para la razón. Por ello la gran disputa literaria de la época se dirimió entre el vino y el agua.

La sed se quitaba con vino, pues el agua, bastante insalubre, por cierto, se tenía como una fuente de enfermedades, lo que hacía que su consumo fuese muy bajo. Se utiliza para todo, menos para beber, porque estaba llena de defectos:

El agua… es llena de defectos e inconvenientes, al contrario del
Vino, del cual se pueden narrar mil perfecciones.

Diálogo en laudade de las mujeres (1580), Juan de Espinosa.

Lo mismo pensaba la Celestina:

Cada cosa es para su oficio, el agua para lavar el vino para beber.

Segunda Celestina (1534), Feliciano de Silva.

Se esgrimen hasta motivos litúrgicos, sagrados, para justificar la superioridad del vino frente al agua:

¿Y qué más autoridad quieres tú para la bondad del vino, sino
que se convierta en sangre de Jesucristo, para saber la ventaja
que en todo hay en el vino?

Segunda Celestina (1534), Feliciano de Silva.

Por tanto se bebe, puro mejor que aguado. A Sancho Panza, al que Cervantes nunca lleva a la degradación de aparecer como un borracho, a pesar de las grandes cantidades de vino que consumía, solo el vino le quita la sed y, no menos importante, las preocupaciones. Porque este es otro motivo para que hombres y mujeres del Siglo de Oro beban, no tanto para olvidar como para dejar aparcada en el fondo de una jarra una realidad dura, un entorno en el que solo las grandes fortunas, ya fueran nobles o burguesas, podían vivir con comodidad. Al resto solo le quedaba, para ir pasando el día a día, beber, que era, además, alimentarse, desinhibirse y folgar.

Y disparaba (Sancho) con una sonrisa que le duraba una hora,
sin acordarse entonces de nada de lo que había sucedido en su
gobierno. Porque sobre el rato y el tiempo que se come y se bebe,
poca jurisdicción suelen tener los juzgados. Finalmente, al
acabársele el vino fue principio de un sueño que dio a todos,
quedándose dormidos sobre las mismas mesas y manteles.

Don Quijote de la Mancha, Cervantes.

El almuerzo, Diego Velázquez, 1618-1619. Imagen: Museum of Fine Arts (Budapest).

Las borracheras son sonadas. No es que todo el mundo fuese beodo a todas horas por la calle, pero las tabernas, que eran sitios autorizados legalmente solo para vender vino, son el centro de grandes y épicas curdas, que podía acabar en peleas de aceros o luchas amatorias. Eran lugares de socialización, con el vino ejerciendo de anfitrión.

Si es o no invención moderna,
vive Dios, que no lo sé;
pero delicada fue
la invención de la taberna,
porque allí llego sediento,
pido vino de lo nuevo,
mídenlo, dánmelo, bebo,
págolo y voime contento.

Cena jocosa, Baltasar de Alázar.

Se bebe en todos los lugares. La literatura del Siglo de Oro está plagada de referencias a cómo le dan al morapio en otros pueblos de Europa, con un objetivo: hacer ver que en España se bebe decentemente, algo que obsesiona a las clases poderosas y a la Iglesia. A la cabeza de ese ranking de borrachos europeos están los ingleses, capaces de «beberse entero el Canal de la Mancha, si fuera de cerveza o vino», según escribe Francisco de Aldana en Carta jocosa en 1569; los belgas, los franceses, los italianos, todos beben con desmesura, y es que, a pesar de las distancias y las distintas monarquías, la realidad que envuelve a los diferentes pueblos es la misma. En la Segunda parte del Guzmán de Alfarache, apócrifa, este hace referencia a sus amos alemanes:

Mi ama era de nación tudesca y, de ordinario, estaba con la
carga delantera (borracha); los ojos centelleaban como las estrellas;
aunque era muy blanca, el vicio de la invención de Noé la tenía con
algunas rosillas en la cara, especialmente en la nariz. Mi amo, no
echaba de ver el vicio, porque pudiera ser el inventor del licor de
cepas. Y como entrambos eran cófrades de Baco, de ordinario tenían
la del velo negro (bodega) bien proveída y mejor visitada.

Segunda parte del Guzmán de Alfarache (1602), apócrifa.

Sin embargo, en España no se andan a la zaga, y el lamento de la desmesura bebedora de los españoles está patente en detractores del vino, como Juan de Espinosa en 1580:

… que no sólo no tienen por vituperosa la borrachez, mas aún peor,
que bestialmente se honran y precian della.

Y en gloriosos bebedores como Quevedo:

Honrados eran los españoles cuando podían decir putos y borrachos
a los extranjeros, mas andan diciendo aquí malas lenguas que ya
en España ni el vino se queja de mal bebido, ni ellos mueren de sed.
En mi tiempo no sabían por dónde subía el vino a las cabezas, y ahora
parecen que beben hacia arriba.

Sueño de la Muerte (1621), Quevedo.

Por tanto se impone beber con moderación y para ello qué mejor que aguar el vino, para evitar desvaríos etílicos y aprovechar sus beneficios salutíferos.

Los provechos del vino y sus daños corren a las parejas, y todo consiste
en la moderación de su bebida y en la templanza que recibe mezclado
con agua.

El tesoro (1611), Covarrubias.

Don Quijote le dice a Sancho que no se exceda bebiendo, algo que el escudero no siempre cumple:

Sé templado en el beber, considerando que el vino demasiado ni guarda ni cumple palabra.

Pero el vino aguado no gusta a todo el mundo, y era, además, la excusa perfecta para que los taberneros aumentaran sus ganancias. Así, no pocos son los que denuncian estas prácticas de adulteración del vino ahogándolo en agua. Salas Barbadillo, en La sabia Flora, explica cómo el agua que piden los danzantes la recuperan en las tabernas:

Por hacerse ligeros
los vientos beben,
mas con esto no matan
la sed que tiene.
Toda el agua que sudan
por dar sus vueltas,
en el vino la cobran
de las tabernas,
porque los taberneros
de nuestro siglo
han hecho maridaje
del agua y vino.

La sabia Flora (1621), Salas Barbadillo.

Por último, habría que hacer una reflexión sobre el trato que da la literatura a la mujer en relación con el vino. Teniendo en cuenta que a las mujeres les gusta beber igual que a los hombres, en los siglos XVI y XVII la moral católica vetó toda exhibición pública de sensualidad, y esa faz carnal y externa del vino. La mujer tenía que ajustarse al modelo que la Iglesia había reservado para ella, y si bebía (estaba prohibido que lo hicieran antes del matrimonio) era presentada como borracha y degradada por el vino, ligada al mundo de la prostitución, para oponerla a la mujer española ejemplar, que nunca bebía y era recatada y sumisa. Machismo misógino que tiene a las mujeres abajo en el escalafón social. Hay una intención de clase al hablar de la afición desmedida al vino: pícaros, mendigos, villanos, labradores, mujeres, etc. Y si era una vieja, puta y bebedora, la misoginia llega al paroxismo. Veamos un ejemplo del Cancionero de obras y burlas provocantes a risa, publicado en 1519, en el poema: «Del ropero a una mujer gran bebedora»:

Puta vieja, beoda, loca,
que hacéis los tiempos caros,
eso me da besaros,
en el culo que en la boca.
La viña muda su hoja,
y la col, nabo y lechuga,
y la tierra que se moja
un día u otro se enjuga.
Vos, el año entero,
por tirarme allá esa paja,
a la noche sois un cuero,
a la mañana tinaja.

Es el vino, por tanto, en el Siglo de Oro una presencia constante en la vida, que la literatura recoge en toda su extensión, para dejar testimonio de esa sociedad, que vive en una contradicción permanente: pertenecer al imperio más grande jamás conocido hasta la época y ver como no es depositaria de ningún beneficio por ello. Y qué mejor que un buen trago de vino para alegrar la vida y encontrar el amor, porque, al final, este es un regalo que la naturaleza nos ha ofrecido y Noé o Baco nos los han servido en copas de plata para nuestro disfrute.

¡Válgame la Cananea,
y qué salado está el mar!
¿Donde Dios juntó tanta agua,
no juntara tanto vino?
Agua salada, extremada
cosa para quien no pesca.
Si es mala el agua fresca
¿qué será el agua salada?
¡Oh, quién hallara una fragua
de vino, aunque algo encendido?

El burlador de Sevilla (1630), Tirso de Molina.


La muerte de un signo ortográfico

Fotografía: Dave Worley (CC).
Fotografía: Dave Worley (CC).

Como Aureliano frente al pelotón de fusilamiento, siempre habré de recordar el día en que mi profesora de Lengua, una anciana de nombre antediluviano y estricta preceptiva ortográfica, me llevó a conocer el signo de apertura de interrogación (Teodosia, no te olvidaré). ¿Qué hemos hecho con esa elegante manera de abrirle nuestra duda al texto? No culparé a nadie, a menudo hay en estos soportes que ahora utilizamos ciertas restricciones que amenazan con exterminar esta noble raza tipográfica. Ciento cuarenta caracteres por aquí, deja espacio para un vídeo por allá. Mientras, mi querida profesora burgalesa, que nos azotaba con historias sobre cómo el Cid había jurado en Santa Gadea gracias al primer castellano, se revuelve allí donde esté viendo cómo el símbolo de apertura de interrogación ya no le importa a nadie.

Probablemente algún lector esté preguntándose quién es este tipo que cuestiona mi pulcra utilización de las comas y mi generosa conducta con los puntos. Si pertenecéis a este grupo, el texto también va con vosotros. ¿No os dais cuenta de que ahí afuera se está acabando, por ejemplo, con ese modo de expresar a la vez una pregunta y una exclamación mezclando, como en esta interminable frase, ambos signos!

Estamos exterminando los signos ortográficos. Y hay algo todavía peor: somos reincidentes. No es la primera vez que nuestra inercia destructiva acaba con estos tesoros. En el desierto de imagen, vídeo, GIF, streaming y quién sabe cuántas demoníacas plataformas más, este pequeño oasis gráfico amenaza con secarse. Pronto contaremos con un emoticono para cada emoción. Incluso contaremos con un emoticono para bailar sobre la tumba en la que enterramos las comillas, otro para ciscarnos en los corchetes. Nosotros, los de entonces, no sé si seremos los mismos, pero sí sé que recordaremos a nuestras profesoras de nombre antediluviano explicando la diferencia entre el punto final y el punto y seguido.

Apocalíptico, dirán algunos. Líneas atrás comentaba que no es la primera vez que ocurre. Que varios signos ortográficos cayeron para dar paso a estos que ahora desfallecen. A continuación enumeraremos unos cuantos que sucumbieron a la moda tipológica del momento. Como el Aureliano de principios del texto, estamos condenados a perder todas las guerras.

Los siete puntos

La primera ortografía, allá por 1741, recoge el uso de esta especie de puntos suspensivos con la intención de omitir una expresión o término. Antes de la aparición de esta norma, solían utilizarse tantos puntos como longitud se considerase que ocupaba el conjunto omitido. Finalmente, la Academia fijó en siete el número de puntos que habrían de utilizarse para este tipo de marcas. Varios siglos después, nuestra natural inclinación por la pereza nos ha privado de esta maravilla ortográfica.

Ejemplo: «No me seas ……….» (cosecha propia).

Apóstrofos garcilasistas

Este signo, aunque todavía figura en la RAE, corre tanto peligro de extinción que ni siquiera el influjo del omnipresente inglés podrá salvarlo. En castellano fue utilizado con frecuencia en los siglos XVI y XVII. De aquella hermosa manera de omitir apenas nos quedan algunos topónimos de lenguas cooficiales y algún que otro valiente de cuyas licencias narrativas es mejor no acordarse. Su uso se extendió con fuerza a través de la poesía renacentista (Garcilaso, Boscán, etc.).

Ejemplo: «Tierras d’Alcañiz negras las va parando» (Cantar de Mio Cid).

Licor suäve

Todo el que haya leído el célebre soneto de Lope se habrá extrañado al ver cómo el autor le coloca una diéresis sobre la letra «a». Este signo se utilizaba como recurso métrico para separar los diptongos en dos sílabas. Como tantas otras preceptivas poéticas en este siglo XXI, la diéresis métrica huyó el rostro al claro desengaño. La diéresis resiste de manera numantina sobre la letra «u». Quién sabe, si todo sigue así, cuánto tardará en desfallecer.

Ejemplo: «Convertido en vïola, / llora su desventura» (Garcilaso de la Vega).

Alçad los braços

Otro de los símbolos extinguidos o en vías de extinción es la cedilla. Desapareció de nuestra ortografía en el siglo XVIII. Hasta entonces se utilizaba para darle a la «c» el mismo uso ante «a», «o» y «u» que ante «e», «i». Lo curioso en este caso es, además, su origen, mucho más hermoso que su desaparición. La cedilla nació como un adorno visigótico, una floritura caligráfica llamada «copete». No solo en este siglo se cuida la imagen.

Ejemplo: «Porque ves allí, amigo Sancho Pança, donde se descubren treinta o poco más desaforados gigantes» (El Quijote, primera parte).

Virgulilla abreviadora

La célebre virgulilla, que aún hoy sirve como sombrero para la españolísima letra «ñ», tuvo en los albores del castellano un uso heredado del latín que poco a poco hemos ido perdiendo: abreviaba una palabra cuando esta no entraba en el renglón. De esta manera, era muy común ver cómo palabras repetitivas e intuitivamente reconocibles se difuminaban. Parece q esta moda d abreviar n es nueva.

Ejemplo: «que» sustituido por «q [con virgulilla]».

Antilambda o diplé

La antilambda o diplé (>) es el símbolo que hoy utilizamos para, por ejemplo, reflejar en matemáticas una comparación en la que uno de los dos términos es mayor que el otro: 9 > 8. En este caso, el origen del símbolo define perfectamente la naturaleza de la Edad Media en la península. Se utilizaba, en el momento en el que la línea que separaba el latín y la lengua romance castellana se iba perfilando y acentuando cada vez más, para introducir citas literales de la Biblia. Como curiosidad: es el origen de las actuales comillas latinas o españolas.

Asterismo ilustrado

El asterismo es un carácter tipográfico representado mediante tres asteriscos que forman un triángulo equilátero (⁂). Además del hermoso origen etimológico del término (conjunto de estrellas) también es curioso el uso que al símbolo se le da, pues era utilizado para marcar el final de un capítulo dentro de una obra. Hoy podrá encontrárselo el lector en forma de pléyade alargada, en lugar del clásico triángulo medieval.

Párrafos calderonianos

El calderón (¶) es un símbolo que fue utilizado durante muchos siglos para establecer el comienzo de un párrafo. Normalmente se trazaba en un color diferente al resto del texto, por lo que a menudo se dejaba el espacio en blanco para, con otra tinta, insertarlo. Este es el comienzo de lo que hoy, pereza mediante, es el sangrado habitual antes de cada nuevo párrafo.

Arroba, el origen

Este símbolo, bandera de una generación a un ciberespacio enganchada, sello de todas las direcciones que hoy utilizamos, origen de canciones que habrán de pasar a la historia, fue ya utilizado en la Edad Media para expresar una medida de peso. El historiador Jorge Romance encontró en un documento de 1448 el famoso signo (@) para dar cuenta de un registro de trigo en la aduana entre Castilla y Aragón. Es el testimonio más antiguo que conocemos del célebre símbolo.

Ejemplo: «Una @ de vino, que es 1/13 de un barril, vale 70 u 80 ducados» (Carta de Francesco Lapiun, 1536).

La falsa cruz

El óbelo (†) es un signo prácticamente en desuso, del que la tipografía tira en muy contadas ocasiones como, por ejemplo, para especificar una fecha de defunción. Sin embargo, también en esa franja en la que el latín comenzaba a oscurecer en favor de sus resplandecientes dialectos se utilizaba para hacer referencia a falsedades o dudas.

Ejemplo: «El símbolo arroba aparece por primera vez en Aragón †».

Desaparecieron o están a punto de hacerlo estos y otros signos, como desaparecerán los que nos enseñó Teo. Quedarán reflejados en nuestra lengua como las cicatrices de una cultura que empezó a ser tal, precisamente, cuando pudo dar testimonio escrito de lo ocurrido. Detrás vendrán otros. Quién sabe cómo influirá en nuestro acervo la retahíla de caras sonrientes, interrogaciones irónicas o hashtags locos que fluye por nuestro día a día cada vez más asimilada. Otros nos recordarán como nosotros recordamos a los que en cierta ocasión nos mostraron la apertura de la interrogación. Y las cicatrices, como dijo Machado, seguirán iluminando.


Julio Iglesias, el embajador universal

Fotografía: Cordon Press.

Desde niño, siempre he tenido la costumbre, quizá mala (buena no es), de fisgar entre los libros y discos de la gente nada más entrar en sus hogares. Se aprende mucho de sus criterios, aspiraciones y, a veces, algo sobre sus simpatías políticas. A pesar de tan sólido aprendizaje en encasillar a los demás por sus gustos o predilecciones culturales, cuando llegué a España durante mi año Erasmus no estaba preparado para la casi enfermiza politización de la cultura en todas sus manifestaciones. Si se encuentra un CD de Tom Jones y las memorias de Jackie Collins en las estanterías de una casa británica, es más probable que los propietarios sean partidarios de David Cameron que si tienen la novela homónima del tigre de Galas de Henry Fielding y un vinilo de Bob Dylan; aún así, la ciencia es menos exacta que, por poner unos ejemplos que vienen al caso, el tropiezo con los grandes éxitos de Julio Iglesias y la biografía de la reina Sofía en comparación con la última novela de Juan Goytisolo, y una grabación de Camarón de la Isla en directo.

No es una exageración afirmar que he podido fraguar una carrera a base de esta observación y su relación con idiosincrasias tanto mías como de los españoles que rayan en vicios. Hice mi tesis doctoral sobre la puesta en escena y recepción de los grandes dramaturgos del teatro áureo en la España contemporánea; una de mis conclusiones fue que la apropiación del Siglo de Oro por ciertos sectores de la derecha española ha tenido mucho que ver con el hecho de que hay más montajes de Shakespeare que de Calderón de la Barca, Lope de Vega y Tirso de Molina en su conjunto. Mientras el genio de Stratford se ve como popular en el buen sentido de la palabra, a sus homólogos españoles los tildan de populistas, un adjetivo que asume connotaciones mucho más negativas en España que en el Reino Unido; hay muchas explicaciones para este fenómeno, pero la apropiación de la cultura popular por parte de la dictadura franquista junto con la hegemonía de la doctrina marxista entre los intelectuales de oposición es clave. Por poner un ejemplo sobre la mesa, si nos fijamos en Reivindicación del conde don Julián (1970) de Juan Goytisolo, el polémico escritor despotrica contra lo que considera como el opio de las masas: tanto lo más rancio —ahora diríamos casposo— de la cultura nacional, entre lo cual figuran manifestaciones tan diversas como la exuberancia del barroco y los fans de Raphael, como lo que interpreta como una cutre invasión anglosajona a través de productos que van desde la Coca-Cola hasta los Rolling Stones. Se olvida muchas veces que la llegada de los Beatles a la España de 1965 —y la muy comentada posibilidad de que iban a rodar una película con Manuel Benítez, el Cordobés fue peor vista por la disidentes que por los fieles al régimen.

Un par de décadas más tarde, una colega mía coincidió con Goytisolo en una cena en un colegio de la Universidad de Cambridge; se quedó estupefacta ante la manera en que don Juan entabló la conversación con una curiosa pregunta retórica: «¿Qué piensas de la julioiglesiasificación del mundo?». Tampoco sabría contestar a tal interrogatorio: la superestrella siempre me ha dejado indiferente, pero no conviene ver los toros desde la barrera cuando la bifurcación entre los que quieren y los que odian a Iglesias es igual o mejor que muchas definiciones o explicaciones de «las dos Españas». Cuando se celebró un concierto en el Liceo en 2011, hubo ecos de antiguos y empedernidos conflictos de clase en el contraste entre la gente guapa dentro del auditorio burgués por antonomasia y los okupas de la plaza Catalunya en pleno fervor 15M.

Julio diría que la política platica con el cerebro y él canta para las almas; una afirmación de esta índole no solo da fe de sus raíces gallegas sino que también es buena prueba de la regla general de que el que se autoproclama como apolítico suele ser de derechas. De hecho, es el camaleón perfecto, un encantador maquiavélico del siglo XX. Recibió la primera oportunidad de salir a la palestra musical porque su padre, el celebrado ginecólogo Dr. Iglesias, tenía importantes amiguetes dentro del Movimiento Nacional, quienes tuvieron el poder para seleccionar a su hijo como candidato español para el Festival de Benidorm. Según el antiguo mayordomo, Antonio del Valle, Julio se trasladó a Miami entre otros factores porque no pudo aguantar el rumbo democrático que tomaba España después de la muerte de Franco; eso no evitó que el cantante diera un concierto de masas, subvencionado por el Estado, para coincidir con la celebración de la Copa Mundial en su país natal. El cantante ofreció varias galas en Sudáfrica durante el apartheid; a medida que fue mejorando su fama en los mercados occidentales y empeorando la imagen de la segregación racial se arrepintió y, en 1985, prometió que no volvería a actuar allí hasta que cambiara la política del país —como resultado, las Naciones Unidas le quitaron de una lista negra de cantantes que no acataban las sanciones que habían impuesto.

Eurovision 1970. Fotografía: Nationaal Archief (CC).

Aunque nunca le ha tocado el papel de mariachi luchador metido en un golpe de Estado —como hacía Enrique, el benjamín del matrimonio Iglesias-Preysler, junto con Antonio Banderas en Once Upon a Time in Mexico, película de Robert Rodríguez—, la música de Julio casi constituyó la banda sonora de las dictaduras militares para muchos latinoamericanos. Los trabajos de Katia Chornik, una investigadora de la Universidad de Manchester, han revelado que solían torturar a muchos presos políticos en Chile con la música del español puesta a tope; aunque sería injusto echarle la culpa por los gustos de los matones de Pinochet, tampoco se debe olvidar que disfrutó de un trato personal y privilegiado del régimen dictatorial, bajo cuyo amparo volvió una y otra vez. Julio no ha dejado de ofrecer galas en países represivos en pleno siglo XXI; incluso ha llegado a cantar en directo con la hija del dictador de Uzbekistán. Ahora que se ha apagado un poco su estrellato en el llamado primer mundo, se puede notar un fenómeno bastante consistente en sus giras: cuanto menor es el PIB del país y peor su historial de vulneración de los derechos humanos, más cuesta una entrada para un concierto de Julio Iglesias. Para explicar este fenómeno hace falta entender su valor como icono de la supuesta modernidad y sofisticación.

Mi primer encuentro con su música fue cuando encontré uno de sus discos en las estanterías de la casa de mi tía; cuando le pregunté quién era, ella me contestó: «El hombre con quien debí de haberme casado en vez de tu tío». Hasta hace más o menos diez años, no había cena en su casa sin aceitunas y un disco de Julio, ambos buques insignia de cierto espíritu aventurero y cosmopolita que a ella le parece que la separaba de la mayoría de mis parientes más paletos. Tanto Raphael como el teatro del Siglo de Oro disfrutan de renombre internacional dentro de ambientes muy dispares, pero el caso de nuestro cantante es distinto y único: se ha convertido en un símbolo universal. Julio Iglesias era la marca España antes de que se le ocurriera a nadie acuñar tal término. Le pagaron dieciocho millones de dólares por aparecer en una campaña de Coca-Cola; su álbum Momentos vendió más ejemplares que Thriller de Michael Jackson en Brasil y a partir de su primer concierto en Beijing en 1988, visto por más de cuatrocientos millones de televidentes, Julio —o 胡利奥·伊格莱西亚斯, en mandarín— se ha convertido en el artista extranjero con más ventas en China; ha actuado en recepciones oficiales para presidentes tan diversos como Reagan, Chirac y Clinton. Digan lo que digan sobre Coca-Cola, los chinos o la Casa Blanca, saben invertir bien el capital tanto económico como simbólico, y Julio se ha convertido en un blanco atractivo y lucrativo. Para bien o para mal, el exportero de Real Madrid es, junto con la revista Hola, lo más parecido a la Coca-Cola made in Spain. Pero, ojo, el hecho de que algo o alguien sea un símbolo universal no quiere decir que signifique lo mismo en todos los sitios; a los guiris, por ejemplo, siempre nos parece raro que a veces haga falta en los menús del día pagar un suplemento por un refresco: no entra en nuestra mentalidad que una cerveza o un vino puede ser más económico que una Coca-Cola.

Cuando anunciaron que iba a dar un par de conciertos en Londres para coincidir con la entrega de un galardón por ser el artista latino con más éxito de todos los tiempos, hice el peregrinaje al Royal Albert Hall no solo para ver al español más universal en su salsa sino para observar la variedad entre la homogeneidad, es decir a su(s) público(s). Arrancó con «Amor», una de las canciones más emblemáticas en español para el mercado anglosajón. El público, muy entregado desde el principio hasta el final, quería que todo fuese apoteósico pero resultó obvio que algo no iba bien a pesar del apoyo incondicional de los fieles seguidores: casi no pudimos ni oír ni ver al gran ídolo, quien se ha quedado cojo y afónico. En una reseña de The Daily Telegraph, Neil McCormick, uno de los críticos más importantes y respetados de Gran Bretaña, echó la culpa a la mala acústica de la sala y dedicó elogios a la actuación en sí. Mi impresión, sin embargo, fue que los desajustes de sonido se hicieron adrede —no había problemas durante el recital del telonero, el aún más casposo Carlos Núñez— en lo que se puede interpretar como un sorprendente acto de humildad por parte de la estrella. Dio la impresión de haber trabajado mucho por disimular sus limitaciones: la aparición continua de un par de bailarines de tango sirvió para distraer la atención de su falta de movilidad; mientras que el bajo volumen de su micrófono durante la mayoría de la actuación permitió que una intepretación de «Hey» pareciera poderosa a base no tanto de las cuerdas vocales sino por la amplificación, muy bien manejada por su equipo de sonido. Un inciso: una pregunta que me surgió con la abdicación del rey Juan Carlos fue qué habrá sido de Hey, el cachorro de león que Julio compró para sus majestades a principios de los años ochenta.

Como acto de protocolo, el concierto no tenía parangón: todos supimos y desempeñamos nuestros papeles a la perfección. La canción del cachorro fue un desahogo emocional antes de que el público se pusiera en pie para la recta final, de temas más animados; también dio la oportunidad para un despliegue de hombres de seguridad, quienes iban a ser necesarios cuando una mujer bien entrada en años intentó subir al escenario para abrazar a su latin lover. Constituyó una versión esperpéntica del famoso cameo que hizo para un especial del día San Valentín del programa norteamericano The Golden Girls. El celebrado efecto que Julio inspira en mujeres de cierta edad ha sido apuntado por The Guardian, que ha comentado que da miedo a cualquier hombre cuya mujer ha mirado en los ojos de un camarero italiano más de lo estrictamente necesario. Sería un escándalo entre sus lectores si hicieran un comentario parecido sobre un rapero africano, y es muy llamativo que el periódico más políticamente correcto del Reino Unido no tenga reparos en mezclar lo italiano con lo español, reproduciendo en vez de desmitificar la facilona sexualización de los cuerpos y voces latinos por los anglosajones. Es solo un ejemplo entre muchos —el ejemplo más emblemático sería The Minstral Show— de cómo lo exótico puede conceder cierto protagonismo, pero siempre conlleva el riesgo de convertir al exótico en un payaso pendiente de los caprichos del público que manda. No sé hasta qué punto es verdad pero dicen que el galán italiano Eros Ramazzotti ya maneja el inglés demasiado bien y tiene que asistir a clases de enunciación para seguir hablando con el acento foráneo que exigen sus admiradoras; Julio no dejó de dar juego con su deje inglés durante todo la actuación y, antes de una canción típicamente latina según él, prometió que todas las mujeres del público iban a quedar embarazadas después del concierto y eso a pesar del hecho de que más del setenta por ciento del público femenino ya había pasado la edad en que incluso el doctor Iglesias hubiera podido facilitar los, digamos, trámites necesarios.

Iglesias en el Royal Albert Hall el pasado mes de mayo. Fotografía: Cordon Press.

Si uno se fija en los comentarios y las críticas de sus conciertos en las páginas web de Ticketmaster, muchos se quejan de que Julio cante demasiados temas en español. Hasta cierto punto, el cantante debe ser consciente de este chovinismo anglosajón: pasó por alto algunos de sus grandes éxitos en castellano —«De niña a mujer», «Soy un truhán, soy un señor»— para ofrecer versiones bastante mediocres de canciones ya anodinas de George Michael o The Cars. No es casualidad que sea en Benidorm donde hay un auditorio nombrado en honor de Julio, junto con una estatua: como la ciudad, es un cóctel que compagina lo familiar con lo exótico, y hace hincapié en las diferencias, pero siempre dentro de un discurso universal mezclado con idiosincrasias locales. Así invita a Carlos Núñez, quien ya había insistido en el espíritu celta de sus gaitas, para que vuelva al escenario para hacer juntos «Un canto a Galicia»; y antes de cantar —o, mejor dicho, susurrar— su tema más famoso en Inglaterra, «To All the Girls I’ve Loved», presenta a un joven desconocido estadounidense, quien reemplaza a Willie Nelson, como un «yanqui» —una palabra que no he oído desde la última vez que vi una película de John Wayne.

Soy consciente de que quizás he dado la impresión de que el concierto fue una birria total; hasta cierto punto lo fue y, según la prensa, un gran porcentaje del público en su siguiente concierto en Dublín pidió, sin éxito, que el promotor les devolviera el dinero. Sin embargo, en ningún momento me aburrió. En primer lugar, me quedé fascinado por la gente que había a mi alrededor: dos chinos adinerados, unas chicas cursis de Valladolid y dos abuelitas inglesas. Pero, más que nada, me sorprendió lo que había de entrañable y patético en la figura de Julio: se nota que es adicto al escenario y, en contraste con Bob Dylan —quien es igual o peor de voz, pero da la impresión de que no le importa para nada—, parece que echa mano desesperadamente de todos los limitados recursos a su alcance para que el público se lo pase bomba. Más que nada me recordó al protagonista de la película The Wrestler (El luchador), y no acabo de decidir si el cantante es más o menos patético que el personaje de Mickey Rourke por ser un multimillonario. Quizás el momento más trágico llegó cuando alguien tiró una bandera española al escenario y le costó mucho esfuerzo recogerla; minutos después durante una absurda pero pegadiza interpretación de «Bacalao» (si nunca has visto el videoclip para esta canción, merece la pena echarle un ojo en YouTube), una ayudante le colgó otra más pequeña en la solapa. Se hubiera podido preparar y defender una tesis doctoral sobre las distintas connotaciones que conllevó la bandera nacional durante aquel acto. Curiosamente, en estos momentos, la sonrisa y movimientos de Julio, acartonados por la edad y el exceso de cirugía plástica, me trajeron a la mente las figuras de Micky Mouse o el Pato Donald que andan por la Puerta del Sol.

A nivel anecdótico y sociológico, la experiencia me ha venido de perlas para hacer reír a la gente tanto británica como española después de un par de cañas. Pero soy funcionario y el Estado paga mis nóminas: ¿se puede justificar como trabajo? Contestaría que sí, tanto en lo que respecta a la investigación como a la docencia; lo digo no solo porque he llegado a la conclusión de que no solo es la cultura popular digna de nuestro estudio y respeto, sino también porque me gustaría sugerir, y sin ningún afán iconoclasta, que, como intentaré demostrar a continuación, no supone una exageración afirmar que no se puede entender cabalmente la Transición a la democracia sin tener en mente figuras como Julio Iglesias.

Existe una relación muy estrecha entre la política y la cultura popular en España. Después de haber trabajado para Adolfo Suárez como asesor personal y acuñado el eslogan electoral «Contigo, yo puedo» —una frase que serviría igual de bien para el titulo de una canción de Julio Iglesias—, Alfredo Fraile se convirtió en el representante del cantante durante quince años. Su siguiente trabajo importante: ser asesor personal de Silvio Berlusconi. Mientras redacto estas hojas estoy metido en una investigación sobre cómo y por qué el Ministerio de Turismo e Información apoyó las actuaciones de Raphael en la antigua Unión Soviética en 1971 cuando se habían roto las relaciones diplomáticas entre los dos países décadas antes. Otro tema que me fascina es la posible existencia de documentación que daría constancia de las airadas acusaciones de que el régimen franquista ofreció sobornos para garantizar la victoria de Massiel sobre Cliff Richard en Eurovisión. Estos son solamente un botón de muestra de la importancia que concedieron altas figuras del Estado español a la apropiación de las estrellas y los acontecimientos masivos por lo que solemos llamar en inglés soft power, es decir el uso de productos culturales para cultivar las relaciones internacionales.

Marina Pérez de Arcos, una joven y muy prometedora doctorando de la Universidad de Oxford, está sacando ahora mismo importante material sobre las relaciones bilaterales entre España y los Estados Unidos durante los años ochenta. Dentro de este material, hay una serie de telegramas entre miembros del National Security Council sobre Manuel Fraga y su obsesión con conseguir una foto con Ronald Reagan en 1983 —así, la disponibilidad que Aznar demostró para perder la dignidad a cambio de aprovecharse de cada oportunidad por salir en los medios con George W. Bush tiene un antecedente.

Fraga y Reagan en 1985. Fotografía: RTVE.

Lo que los estadounidenses denominan «the Fraga Saga» es un auténtico sainete en el que el entonces líder de Alianza Popular queda muy mal parado; pero lo que más me llama la atención es que, en vez de solicitar la reunión a través de la Embajada española en los EE. UU. o la embajada americana en Madrid, emplea a Julio Iglesias como alcahuete. No cabe la menor duda de que el «Celestino» de la canción causó mejor impresión entre la flor y la nata de la sociedad estadounidense que el líder de la oposición; sus relaciones públicas también aseguraron que ganara a Camarón de la Isla, un competidor musical con mucho más talento pero mucha menos tenacidad o ambición. En una tertulia del club taurino de Londres —una organización que merece otro artículo— Roberto Elms, un locutor de la BBC, me contó cómo su amigo representó durante una época al gitano gaditano en los EE. UU. Organizó un concierto en el Radio City Music Hall en Nueva York con la esperanza de que su talento fuera de serie convencería a Quincy Jones —quien acababa de de producir Thriller— para que colaborara en su próximo disco. Al final de un concierto verdaderamente apoteósico, había una cola de gente que quería felicitarle. Camarón ya había saludado a Aretha Franklin cuando le tocó a Quincy Jones. En vez de darle la mano, soltó: «¿Quién es este moro?». El mismo año, la colaboración entre Diana Ross y un español más diplomático salió en todas las emisoras principales del país más poderoso del mundo.

Si a mí el año de Erasmus me supuso un gran número de choques culturales, es lógico suponer que funciona de una manera parecida para los que embarcan en el camino inverso. Entre las sorpresas que les espera a los españoles destinados a Leeds, imagino que entra el hecho de que van a estudiar a personajes como Julio Iglesias, Corín Tellado, Paquirri y Alaska; esto sería casi imposible en una universidad española. ¿Quién tiene razón? Si soy sincero, honestamente, no lo sé. Hice una carrera de Filología pura y dura en Oxford, y esto me ha facilitado los recursos tanto económicos como intelectuales que me permiten consultar no solo las confesiones del mayordomo de Julio Iglesias sino también las actas de las Jornadas del Teatro Clásico de Almagro cuando paso por la Biblioteca Nacional. Es decir, me parece más factible defender una tesis sobre Lope de Vega y después hacer investigaciones sobre Isabel Preysler que al revés; y esto es algo que la veneración de los llamados Cultural Studies —tan en boga en las universidades anglosajonas— no suele tomar en cuenta. En el peor de los casos, funciona como una enseñanza antidemocrática en la que un hereje consagrado reserva todo su conocimiento más ortodoxo para sí mismo, y se dedica a hablar con los alumnos sobre temas más guays como los reality shows que, en la mayoría de los casos, ya formarán parte de su vida cotidiana y de los cuales sabrán mucho más los chavales que el maestro.

Quiero que mis estudiantes sepan que «Quijote» no es solo una canción de Julio Iglesias sino también un personaje de Miguel de Cervantes. Bromas aparte, forma parte de mi vocación docente no solo exponer a mis estudiantes a la belleza del arte, entre comillas, culto, sino también facilitarles las herramientas para explorar la cultura popular desde una perspectiva crítica. No aspiro para nada a que dejen de escuchar música pop o ver películas de Hollywood por mis clases; lo que sí espero es ofrecerles una visión más global de la cultura que les deje elegir según sus propios criterios y ver que hay óperas buenas, malas y mediocres, como en el caso de las canciones melódicas. Incluso en el muy poco probable e hipotético caso de que la canción ligera sea mala en su totalidad, solamente podemos y debemos decirlo con conocimiento de causa; como constata el aforismo, tan añorado tanto por los marxistas como por los punkis, know your enemy, o sea, «conoce a tu enemigo». Por este razonamiento, me dan vergüenza ajena tanto los supuestos intelectuales que presumen de no tener una televisión en casa como los ignorantes de verdad que se burlan de cualquier cosa que se aparta un poco de lo corriente. En España, este fenómeno se exagera por el hecho de que la gran mayoría de los profesores y autodenominados intelectuales suelen infra y sobrevalorar la cultura popular nacional a la vez. Según ellos, la cultura de masas no es digna de la palabra cultura, pero a la vez funciona como un somnífero para casi la totalidad del país; para que fuera verdad eso, la gente tendría que ser mucho más tonta de lo que es. Este cuento ya viene de lejos: si lees los muchos ensayos y artículos sobre el fenómeno Raphael a principios de los setenta, la narrativa dominante es que su éxito es un síntoma de una combinación de la pobreza cultural del país y la pervivencia de un Estado autoritario; para bien o para mal, el niño de Linares sigue siendo aquel y, en una de estas contradicciones que parece inverosímiles, encabeza el cartel del festival indie Sonorama este verano en Aranda de Duero. Por un lado, este fichaje es el resultado del hecho de que, como Lope, Raphael es un verdadero monstruo de la naturaleza —tiene tablas de verdad, y sus conciertos no tienen nada que ver con los de Julio Iglesias— y, por otro lado, el pasotismo de la posmodernidad que ha dado pie al auge inexorable de la nostalgia. Yo estaré allí, entre otros motivos, porque me parece que acabar con el binomio culto/casposo es una de las grandes asignaturas pendientes, no solo de las humanidades dentro de la universidad española, sino también de la implementación de los valores democráticos en la sociedad en su conjunto.

Fotografías: Mayor’s Office, City of Boston (CC).

 Duncan Wheeler, doctor por la Universidad de Oxford, es profesor titular de la Universidad de Leeds y profesor invitado de la Universidad de California y de la Universidad Carlos III de Madrid.


Otras cien razones por las que vivir

101. El tercer movimiento del Septimino de Beethoven, en realidad titulado Septeto en mi bemol mayor Op. 20., y sus efectos en el humor de quien lo escucha. Lo que estamos insinuando es que debería oírlo mientras lee esta lista.

102. Este olor:

Fotografía: Rubén Díaz.

103. Los cuentos de Woody Allen.

104. El pasaje de El barón rampante en el que los niños se reconcilian, al principio del tercer capítulo, y Biaggio le lleva a Cosimo «dos higos secos, Mino, y un poco de pastel…». Habrá retratos de la ternura más ciertos, pero yo no los he leído.

105. Las estatuas de dos mil años que están buenas.

Hércules joven, una escultura romana c. 69-96 a.C. Fotografía cortesía de Dansshots.

106. La forma con la que J. R. R. Tolkien insinuó, pero nunca confirmó, que sus elfos tenían las orejas puntiagudas: en los idiomas élficos que inventó, le reservó el mismo lexema a las palabras «hoja» —«lassë» en quenya, «lhass» en sindarin— y «oreja» —«lár» en quenya, «lhewig» en sindarin.

107. Matt Harding.

108. Una gran cantidad de secuencias de Upside Down, una película de Juan Solanas. Por quedarnos con alguna, la del tango, la de cuando el protagonista se tira al mar o la de la persecución.

109. La posibilidad de que haya vida inteligente fuera de la Tierra. Si no es lo más emocionante que has oído nunca es que tienes horchata en las venas.

110. Louise Weber, La Goulue, bailarina de cancán. No la conocí, pero parecía una persona estupenda.

La Goulue en 1885. Fotografía: Louis Victor Paul Bacard / Musée d’Orsay (DP).

111. La niña del pompero. Otra persona estupenda.

Fotografía: Anónimo. Vía Know Your Meme.

112. Los gatos.

113. Las gran cantidad de personas más jóvenes que tú que son más inteligentes que tú.

114. Ser cuanto más vieja más pelleja.

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Liza Minnelli. Fotografía: Joella Marano (CC).

115. El talento de Picasso para la pintura realista y el hecho de que no le diese la gana ponerlo en práctica.

116. Rosa Parks.

117. La biografía de Rimbaud.

118. Darle la palabra al señor Nabo.

119. Dinotopia, de James Gurney.

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Imagen cortesía de James Gurney.

120. Las traducciones de poesía que priman la rima sobre la literalidad. Un ejemplo.

121. Latinoamérica.

122. El duelo final entre Michelle Yeoh y Ziyi Zhang en Tigre y dragón, una película de Ang Lee.

123. Los que se atreven a cantar encima de lo inmejorable. Neil Hannon sobre Yann Tiersen o David McAlmont sobre Michael Nyman, por poner dos ejemplos.

124. La vida en un hilo, una película de 1945 escrita y dirigida por Edgar Neville.

125. Lauren Bacall.

Lauren Bacall en una imagen promocional de Cayo Largo, de 1948.

126. La voz de Steve Coogan.

127. El fan art delirante.

128. Los ballets setentones.

129. Este anuncio de L’homme de Yves Saint Laurent en 2006.

130. El milagro de P. Tinto, una película de Javier Fesser.

131. El realismo mágico.

132. Esta entrevista a Bill Murray, Matt Damon, Hugh Bonneville y Paloma Faith en The Graham Norton Show.

133. Las Oréades, un cuadro de Bouguereau.

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Las Oréades, de William Bouguereau en 1902 (DP).

134. La persona que discurrió el estilo de montaje de programas como Mujeres Ricas, ¿Quién quiere casarse con mi hijo? o Perdidos en la tribu, todos de la productora Eyeworks-Cuatro Cabezas.

135. La habilidad de David Sides de embellecer todo lo que toca. Aquí un ejemplo.

136. El 25 de septiembre de 1957, cuando Eisenhower desplegó a la 101 División Aerotransportada del Ejército de Estados Unidos contra la Guardia Nacional de Arkansas, que impedía la entrada de estudiantes negros en centros educativos para blancos.

Fotografía: US Army (DP).

137. Throne Room, de John Williams, el tema final de La guerra de las galaxias.

138. El Juego de la vida diseñado por John Conway.

139. Este color:

Fotografía: Rubén Díaz.

140. Douglas Adams, Terry Pratchett, Christopher Moore, Tom Sharpe, Neil Gaiman y en fin, todos esos.

141. Miranda Hart, Catherine Tate, Jennifer Saunders, Dawn French y las humoristas británicas en general.

142. Manolito Gafotas.

143. La certeza de que Artax en realidad no murió, porque no era de verdad.

144. Sarah Bernhardt interpretando a hombres.

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Sarah Bernhardt c. 1900. Fotografía: James Lafayette (DP).

145. Eyes Wide Shut, una película de Stanley Kubrick.

146. Este vídeo:

147. La parte de la trompeta en Old Town, de Phil Lynott.

148. El humahuaqueño, de Edmundo Zaldívar.

149. El piano ortofónico de Baranov-Rossiné, Baranov-Rossiné y toda la gente que ha querido convertir la música en color.

El prototipo del piano ortofónico de Vladimir Baranov-Rossiné. Fotografía: Philippe Migeat / Centre-Pompidou / MNAM-CCI.

150. Las onomatopeyas. Besar el aire al decir «beso», caballos al trote en «quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum», Don McLean inventando la música al tararear «this’ll be the day that I die».

151. Los crescendos.

152. Pertenecer a uno de los pocos órdenes zoológicos en toda la historia de la biología cuyos miembros son capaces de manipular con las extremidades sus propios genitales. A lo mejor suena a gracieta, pero no lo es.

153. Las veinte entregas de Willam’s Beatdown. Y si hubiera cincuenta, las cincuenta.

154. La mamarrachaería socialmente aplaudida.

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Salvador Dalí. Fotografía: Allan Warren (CC).

155. Melvin Udell.

156. Kristen Wiig.

157. Rubén Darío

158. Lee Miller en la bañera de Hitler.

Fotografía: David E. Scherman (DP).

159. Este flash mob.

160. El segundo soliloquio de Segismundo en La vida es sueño, de Calderón de la Barca.

161. Los últimos veinte minutos de Dogville, de Lars von Trier.

162. El forastero misterioso, una novela de Mark Twain.

163. Las sinopsis de cine de Sinopsis de cine.

164. La forma en la que está contada El atlas de las nubes, de David Mitchell. La novela, no la película.

165. John Larriva en general y este cuadro suyo en particular:

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Ian Malcolm: From Chaos. Imagen cortesía de John Larriva.

166. La sonrisa de María Pagés cuando saludaba al público al final del espectáculo de Riverdance.

167. Cualquier versión mínimamente entusiasta de Ding Dong The Witch Is Dead, la canción que celebra la muerte de la Bruja del Este en El Mago de Oz.

168. La decisión de no lanzar la bomba atómica sobre Kioto durante la II Guerra Mundial si fue, como suele decirse, para evitar la destrucción de su patrimonio histórico y artístico.

169. Grandes machos con caligrafía de niña pequeña.

Una postal de Ernest Hemingway a Gertrude Stein en 1924 (DP).

170. Los fiestones de las películas de Baz Luhrmann.

171. Ficciones, de Jorge Luis Borges.

172. El plano del búho de Blade Runner.

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Imagen: The Ladd Company / Shaw Brothers / Warner Bros.

173. Esta entrevista de Joaquín Soler Serrano a Julio Cortázar. Lo mismo podríamos decir de esta a Borges.

174. Palma Fine Books, que es una librería inglesa en Palma de Mallorca. Se puede ver en este vídeo, pero no le hace justicia.

175. Participar en un rodaje, casi en cualquier rodaje.

176. El amor entre el follaje, valga la redundancia. Quien lo probó lo sabe.

177. La entrada de la Reina de Saba en Salomón, el oratorio de Händel, tocada con un arpa.

178. The Royal Tenembaums, una película de Wes Anderson.

179. Astérix y Obélix.

180. Homer Simpson cuando era Homer Simpson.

181. Plantar batalla a las leyes más elementales de la vida.

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Joan Rivers. Fotografía: Cordon Press.

182. La versión de Voglio vederti danzare de Astrud y el Col.lectiu Brossa.

183. El final de V de Vendetta, secuencia muy emocionante a la par que la única de la historia del cine en la que Natalie Portman sobra.

184. Los hombres con perfil de moneda antigua.

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Tom Hiddleston. Fotografía: Cordon Press.

185. Las mujeres felinas.

Natalie Dormer. Fotografía: Suzi Pratt (CC).

186. Lana Wachowski.

187. Tristram Shandy: A Cock And Bull Story, una película de Michael Winterbottom.

188. El duelo entre Minerva McGonagall y Severus Snape.

189. Photoshop. Sí, Photoshop.

190. La carraca lila.

Carraca Lila (cloudzilla - CC)
Fotografía: Cloudzilla (CC).

191. Simon Pegg y Nick Frost.

192. Los mambos de Pérez Prado.

193. Shoes, una canción de Reparata, y todas sus versiones.

194. El lamento por Ícaro, de Herbert James Draper.

El lamento por Ícaro, Herbert James Draper, 1898 - Tate Britain DP
El lamento por Ícaro, de Herbert James Draper, 1898. Imagen: Tate Britain (DP).

195. Sócrates.

196. Las visiones idealizadas de la realidad. Esta misma lista contribuye a casi cualquiera de ellas.

197. Prácticamente cualquier cosa pintada por Roberto Ferri.

198. El olor de los primeros minutos de una tormenta de verano.

199. La fontanería, la luz eléctrica, la calefacción, los váteres y demás comodidades domésticas. Si no le parecen una razón para vivir, no me lo diga: ya dispone de ellas.

200. La ilusión de que el futuro será mejor.


Librerías con encanto: La biblioteca de Babel (Palma de Mallorca)

La rebelión se hace tanto contra la mentira como contra la opresión. Además, a partir de esas determinaciones, y en su impulso más profundo, el rebelde no preserva nada, puesto que pone todo en juego. Exige, sin duda, para sí mismo el respeto, pero en la medida en que se identifica con una comunidad natural. Albert Camus. El hombre rebelde. 1951

«Los griegos nos dejaron tres cosas: la literatura, el vino y la democracia. Esta es la que no se puede vender. Tiene todo esto mucho que ver con lo que es toda una tradición occidental, donde literatura y vino han ido muy de la mano; no se trata aquí de que los poetas bebieran vino, no es eso». Es así como  José Luis —librero, profesor de filosofía, erudito, espléndido conversador— comienza a perfilar el esbozo sobre la perfecta simbiosis que se da en este particular espacio, de nombre tan literario (aun cuando no deba su nombre al cuento): La biblioteca de Babel: librería de fondo, bodega, y café literario; número tres de la calle Arabí de Palma de Mallorca.

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«Es una librería básicamente de humanidades. Ahí tenemos un espacio dedicado a la mitología, allí poesía y memorias, viajes… Todo esto de aquí es narrativa». El fondo de Acantilado al completo bajo el mismo techo, «es la editorial que más me gusta; igual tenemos casi  todo el catálogo de Atalanta, o de KRK». Sonríe, se le nota esa cierta satisfacción: le gusta mucho su librería. «Esta parte es la dedicada al ensayo; hemos mezclado un poco cosas de sociología, economía, algo de historia, que a mí me interesa bastante menos; creo que dentro de las humanidades la historia no es tan interesante, la verdad».

Es, cuando menos, impresionante la sección dedicada al vino. No es ni de lejos la típica librería que tiene un rinconcito donde hay alguna que otra botella. Esto aquí se ha tomado muy en serio. «Libros sobre vino yo te diría que los tenemos todos, también algo de gastronomía». En La biblioteca de Babel pueden encontrarse unas 200 referencias de vinos, vinos americanos, de Nueva Zelanda, vinos franceses «muy buenos», riberas, riojas, mallorquines, vinos griegos, húngaros, alguno sudafricano. «Estos de aquí son vinos de hielo alemanes» [¿Perdón?] «Los nórdicos, sobre todo en Finlandia, cogen las uvas por la mañana, congeladas. Luego de esas uvas sale el vino de hielo». Y hay también vino kosher, vinos de Canarias, de California. Ya les digo que es algo digno de ver. Y un placer el cómo te lo va enseñando todo este hombre; su generosidad a la hora de compartir y enseñar su casa, de la que tiene sobrados motivos para estar más que orgulloso. «No hay en todo el local una sola botella que esté en vertical». Nos cuenta también que la terracita, tan coqueta,  se plantea como un homenaje a los cafés literarios, «vinos y libros son ambos muy franceses». Se trata de promover, facilitar la reunión, la plática, el disfrute de tú a tú. Pero hay que escuchar a José Luis contarlo, quien esto escribe no sabe hilar tan bien.

«Muchas veces en este mundillo de eso que se da en llamar la cultura, que es una palabra que a mí no me gusta nada…» [Aquí se para, acaba de recordar una anécdota]  «Se enfadaron conmigo en la radio. En una entrevista —me llamaron por el día de las librerías— entré justo después de la responsable de otra  a la que habían preguntado, en un tono, entiendo, algo despectivo, que qué opinaba sobre esas nuevas librerías donde se servía vino y café. Algo así. Y, en fin, para empezar, no hay nuevas librerías, hay una, que ha sido esta, la primera, luego es cuando se ha hecho algo parecido en Madrid y otros sitios. No, de verdad; me fui a París, a Florencia… Iba buscando referencias,  y no había nada como lo que yo quería. Así, el que empezó con esto fui yo. Que da un poco igual, vaya, no se trata de esto. La chica respondió, con muy buen criterio, que bueno, que cada uno se busca la vida como puede. Cuando ya me preguntaron a mí, imagínate: le estaba esperando. Me dice, “hombre, José Luis, en Babel se fomenta la cultura…” Es entonces cuando le digo: “Mira, es que a mí la palabra cultura no me gusta cómo la manejáis todos, los políticos, los periodistas; no tiene ningún valor. A mí la palabra que me gusta es civilización. Si te fijas, las librerías solo existen en lugares civilizados. Ahora se ve mucho esta apología de lo auténtico, de lo local, este nacionalismo provinciano y casposo que se da en todo el mundo, no solamente en España, que si mi pueblo, etc. Ocurre que civilización es justo lo contrario: donde hay ciudades hay librerías: en Viena, en París… Pero yo no he visto ninguna librería en medio del desierto del Sáhara, por ejemplo, que es muy auténtico, los tuaregs son maravillosos, con una cultura propia importante, por supuesto. No hay libros pero no se puede negar el hecho cultural, ¿no? Que la ópera, en otro orden de cosas, está muy bien, pero no deja de ser un espectáculo. A mí me parece, entonces, que el culmen de la civilización es ver a dos personas en un bar hablando de un libro”. Algo así le contesté. La pregunta sobre qué hace un café dentro de una librería, me pareció una estupidez. Si algo tiene Europa es eso, toda la tradición del café literario. Ahí tienes a Steiner, por ejemplo.  Si tú vas a la España de la República estaban en el café discutiéndolo todo, Ortega estaba en los periódicos, a Unamuno lo conocía todo el mundo. Había, es cierto, una cultura de élite, pero había una conexión —vamos a llamarla— popular».

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José Luis, que también es profesor, ya se ha dicho, les ha hablado con frecuencia en estos términos a sus alumnos. «Cuando hablamos de literatura o de filosofía les suelo decir que la cultura española siempre ha sido cultura popular. Y es que es verdad, es una cosa que la gente no sabe o no quiere saber. Ahora al pueblo se le ha secuestrado con esta bazofia televisiva, que no es popular. La gente en este país tenía mucha dignidad. La cultura en España, al contrario que en otros países europeos, ha sido muy popular. Cervantes  lo era, Lope de Vega, Góngora, Calderón… Nunca fueron escritores de élites. Esto lo cuenta Pla muy bien, es lo bueno y lo malo de este país, “los que mandan en España y en Cataluña siempre son encargaos”. En Francia llevan mandando los mismos 800 años, pero en España no, aquí siempre hemos tenido esa injusticia de los gobernantes pero a la vez ese orgullo del pueblo llano que de vez en cuando sacaba pecho».

Todo eso se está perdiendo, le digo, el salir al café a departir, a charlar. «Claro. Y además es que se está confundiendo la tradición, vamos a llamarle así,  hispana, con el franquismo. Y es que no tiene nada que ver. La copla, por ejemplo, que no es que yo reivindique la copla, no me interesan ni la copla ni Almodóvar, siempre lo digo. Pero sí me interesa mucho Berlanga, que es cultura popular de un altísimo nivel». Que lo mismo es que somos un poco paletos, le digo. «Exactamente. Y ahora más paletos por esto que te digo, por el secuestro de lo popular». Así que eso es esta librería, sobre esto se sostiene, ando pensando. Y me lo confirma: «Es la idea de Babel, recuperar todo ese tipo de cosas. Mira, por ejemplo, ese señor que está en la barra, que es médico, como hay otros muchos que vienen por aquí; les gusta eso, además de leer, pasarse y acodarse en la barra; es fácil acabar charlando». Es un lugar esta Babel propicio para ello, sin duda. 

Cuando le pregunto por sus lecturas, por qué nos va a recomendar leer, recuerda una escapada a Madrid, hace años; se compró el último libro de Ángel González [que es un libro que se ha de leer con mucho cuidado los días en que a uno le da por no tomarse la cosa con humor, ya se lo digo yo. «Estos poemas son muy tristes, me han salido muy negros y no creo que los deba publicar»]. José Luis recuerda que «estaba tan cansado, llevaba como tres meses sin leer nada, hasta arriba de trabajo, tenía montones de catálogos por los suelos, en casa, porque yo iba eligiendo los libros para la librería uno a uno; y, aparte, peléate con los albañiles… en fin, una locura. El caso es que pasé por un par de librerías durante este viaje que te digo, y compré en una de ellas Otoños y otras luces. Y es que fue un placer tan grande, una sensación casi física. Recuperar eso fue maravilloso». Luego, en una de las cajas que llegaron a la librería de aquel viaje apareció el Libro de réquiems de Mauricio Wiesenthal, «cuando compro libros siempre dejo alguno al azar, me gusta ese decir a ver qué pasa, y me encantó. Porque es esa la relación que yo tengo con la literatura: de entusiasmo, nada racional. Es una pasión, también es verdad, nada sistemática, aleatoria». Andando el tiempo, él y Mauricio se harían grandes  amigos. «Luego escribió otro libro que a mí me parece aún mejor, El esnobismo de las golondrinas, sobre sus viajes, completamente delirante».

De eso se trata, entonces. No tenemos que contar mucho más. «En el hombre hay más cosas dignas de admiración que  de desprecio».

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Fotografía: José Amengual Ramis