Juan Mayorga: «La filosofía no es una disciplina académica, es un plan de vida; todos estamos llamados a ser filósofos»

Juan Mayorga Ruano (Madrid, 1965) es licenciado en Filosofía y Matemáticas, amén de uno de los autores teatrales más representados y traducidos de nuestro país. También de los más premiados. En la actualidad dirige la Cátedra de Artes Escénicas de la Universidad Carlos III de Madrid, sigue por supuesto escribiendo, tiene su propia compañía —La Loca de la Casa— y dirige el seminario «Memoria y pensamiento en el teatro contemporáneo» en el Instituto de Filosofía del CSIC. Podría pensarse, entonces, que vamos a encontrarnos con un hombre presuntuoso y distante, rodeado de premios y almibarados admiradores, o acaso un hombre seco y sieso y descastado, tanto se le ha visto al éxito hacerle a los hombres… Ocurre que no es así, que si tal situación tuviera un contrario este sería el caso: Juan Mayorga es un hombre con un gran sentido del humor, una persona acogedora y generosa a la que le apasiona su vida, el teatro, los niños; alguien que vive en un permanente estado de asombro y entusiasmo. 

Leyendo estos días sobre ti, me encontré con esta cita: «El verdadero arte está hecho de valor, decir la verdad aunque duela. No hay oficio más cruel que el del escritor, porque se expone, se desnuda y desnuda. Esa valentía, la de mirar algo de lo que los demás apartan la mirada, es el núcleo del talento mismo».

Respondía a la pregunta de un periodista. Creo que la cualidad fundamental de un artista debería ser el coraje, y que esa habría de ser también la cualidad fundamental del espectador, del lector, del receptor de la obra de arte. Y creo que deberíamos hacer un teatro tal que de él huyesen los cobardes, un teatro tal que cuando un cobarde viese un teatro se alejara de él porque allí podría esperarle algún peligro. El arte ha de ser peligroso para quien lo hace y para quien lo completa, que es el espectador.

De algún modo, en esas palabras que citas, estoy pensando en una idea de Strindberg: por un lado el artista se expone desnudo ante los demás, los demás conocen sus sueños y sus pesadillas; por otro, el artista expone a los demás, los mira y ha de atreverse a decir lo que piensa sobre ellos. Lo uno y lo otro hacen del arte un oficio cruel.

¿Cruel?

Cruel, placentero, hermoso… Sí, cruel. En cierto momento, Benjamin contrapone un arte duro al trabajo del tapicero, ejemplo de artesanía pequeño-burguesa. El arte, dice Benjamin, no consiste en pulimentar, en dar brillo, sino en cepillar la realidad a contrapelo. El verdadero arte ha de ser duro, difícil, conflictivo. En lo que al teatro se refiere, he comentado alguna vez que si se dice que el teatro es el arte del conflicto, el conflicto más importante que ofrece el teatro no es aquel que se presenta en escena, sino aquel que se da entre el escenario y el patio de butacas. Un teatro que no divide el patio de butacas y que no divide al espectador es un teatro irrelevante. El verdadero teatro ha de ser capaz de sembrar el conflicto en el corazón mismo del espectador.

El otro día Benito del Pliego nos hablaba en términos parecidos con relación a la poesía.

Hace poco, un espectáculo en el teatro Guindalera en torno a Emily Dickinson me ha hecho recordar su confesión de que reconocía la auténtica poesía en dos notas: por un lado, le cubría de frío la piel; por otro, sentía que le reventaba la cabeza. Lo que me lleva a aquella imagen de Kafka según la cual un libro debería ser como un hacha que rompiese el mar de hielo de nuestro corazón. Del verdadero arte no deberíamos salir más seguros, no deberíamos salir confirmados; el verdadero arte debería crearnos problemas. En este sentido, volviendo a Benjamin, él decía que las citas, en lugar de reforzar una convicción como suelen, deben asaltar al lector igual que asalta el ladrón en el bosque al confiado caminante. Eso creo que debería hacer el arte, asaltar al espectador y ponerlo en una situación de peligro, no reforzar sus convicciones.

«¿Pero de verdad alguien puede dormir tranquilo?», dice Benjamin en otra ocasión, refiriéndose a su tiempo. A mí me parece una expresión extraordinaria y vigente que tiene que ver con la misión del arte. El arte debería ser capaz de hacernos desvelar y de agitar nuestros sueños. Eso no quiere decir que tenga que ser un aguafiestas y concentrarse en las malas noticias; también puede celebrar la vida y mostrar que está llena de ocasiones de felicidad. Y mostrar que quien las tenga debería estar a la altura de esas ocasiones. Un arte a la medida de la belleza del mundo no es el que vende finales felices, consoladores, sino el que desestabiliza existencias empequeñecidas mostrando que la vida puede estar llena de embriaguez y de goce.

Hay una nota en tu biografía que es absolutamente genial: antes de ser dramaturgo eras matemático y filósofo; esa fue tu formación.

Cuando el teatro me atrapó como espectador apasionado —estoy hablando de un chaval de dieciséis años— no soñaba con trabajar en él. Sí era ya un escritor adolescente que ensayaba la narrativa y la poesía; y era muy lector, estaba envenenado de lectura; y también era lo que se conoce como un buen estudiante, no había en mí un gesto antiescolástico porque tampoco lo esperaba todo de la escuela, y si echo una mirada hacia atrás los profesores en los que pienso son los buenos, aquellos que compartieron algo conmigo, que me transmitieron experiencia.

Hice un COU orientado a estudiar luego una ingeniería, que es donde acabaron casi todos mis compañeros, y yo también pensaba que iba a seguir por ahí, pero unos meses antes de hacer selectividad sentí que ese no era mi camino. Por otro lado, no quería aceptar la división entre ciencias y letras, que me parece artificiosa y castrante. Creo que he tenido una enorme suerte al estudiar Matemáticas y Filosofía, que además de tener un gran valor en sí mismas abren la puerta a otros muchos conocimientos. Conceptos filosóficos aparecen una y otra vez en la sociología, en la psicología, en el debate político…, y los hallazgos matemáticos está en el corazón de todas las ciencias. Por otro lado, entre Filosofía y Matemáticas se establece un diálogo inagotable.

Has dicho en alguna ocasión que las matemáticas y la filosofía te han formado como dramaturgo, ¿cómo es eso?

Estoy seguro de que la matemática, que amo porque me parece una extraordinaria construcción de la imaginación humana, me ha formado como dramaturgo. La razón en general, y desde luego la razón matemática en particular, se orienta al descubrimiento de qué es aquello afín en objetos aparentemente disímiles; la razón matemática nos permite vincular la boca de este vaso, el iris de tu ojo y los anillos de Saturno; el matemático es capaz de encontrar una definición de la hipérbola que da cuenta de todas las hipérbolas posibles. Yo creo que eso es algo que tiene mucho que ver con el lenguaje del teatro, que ha de ser un lenguaje de síntesis. El mejor actor es el que con un solo gesto es capaz de dar cuenta, por ejemplo, de la transición de su personaje de la tristeza a la euforia, y el mejor dramaturgo es el que con una sola frase o una sola acción es capaz de dar cuenta de una situación o incluso de una época. Eso es lo que consiguen Sófocles, Shakespeare o Chéjov.

Por otro lado, siento que a menudo, cuando estoy en una búsqueda teatral, me encuentro en una situación no muy distinta que aquella que tenía cuando era estudiante de matemáticas y me ponían delante unos cuantos elementos en principio distantes que había de vincular para producir un texto matemático. Parto, por ejemplo, de un tema, dos personajes, una imagen y tres frases, y mi desafío es construir una composición a partir de esos elementos, lo que puede exigirme el sacrificio de alguno de ellos.

¿Y la filosofía?

La filosofía no es para mí un conocimiento entre otros, es un plan de vida. Cualquiera está llamado a interrogar al mundo y a interrogarse a sí mismo en el mundo. Cualquiera está convocado a preguntarse quién es, quién ha sido, quién quiere ser, cómo se relaciona con los demás.

La filosofía no es una disciplina académica, es un plan de vida; todos estamos llamados a ser filósofos, también los que hacemos teatro. Por supuesto que el teatro es emoción y es poesía; pero el gran teatro, el mejor teatro, también es pensamiento: el teatro de Shakespeare, el teatro de Calderón, el teatro de los grandes griegos. Siento, he dicho alguna vez, que el teatro puede poner al espectador ante preguntas para las que el filósofo todavía no tiene palabra. El teatro, al igual que la filosofía, nace del conflicto, y puede presentar lo complejo en tanto que complejo y lo conflictivo en tanto que conflictivo. Algo que me ha dado el teatro es la posibilidad de explorar voces distintas de la mía. Por la polifonía propia del texto teatral, puedo defender a personajes en distintas posiciones en una situación conflictiva (pienso en obras como El jardín quemado o La paz perpetua). El teatro puede poner al espectador ante la pregunta, abrir el conflicto al espectador, y quizá hacer que el espectador, si quiere, acaso no en el ahora de la representación pero sí algún día, responda la pregunta o la mantenga abierta como una herida.

Cuentas en Mi padre lee en voz alta que tu casa «estaba llena de palabras». Tal parece, después de leer ese texto, que no podías acabar de otro modo: «Mi padre cuenta que adquirió la costumbre de leer en voz alta mientras estudiaba Magisterio. Allí entabló amistad con un compañero ciego y empezó a estudiar las lecciones en alto de modo que el amigo aprovechase su lectura».

El otro día hablaba de ello con mi hermano Alfredo y me recordó El hombre que ríe, de Víctor Hugo. Recordé a mi padre leyendo esa novela en la que ocurre algo tremendo. El hombre que ríe es un título tan hermoso como paradójico, porque parece referirse a un hombre feliz y en realidad alude a un hombre que vive una situación terrible. Una situación que se dio probablemente no solo en Francia sino también en otros países de Europa: secuestraban a un chaval de la aristocracia para quitarlo de en medio en vistas a una herencia y lo mutilaban haciéndolo irreconocible —al menos así recuerdo yo lo que escuché—. El hombre que ríe es un chaval que tiene una sonrisa como la del Joker, es un mutilado. Recuerdo a mi padre leyendo aquella novela tremenda.

Si yo no llego al teatro como espectador hasta los dieciséis años sí tengo este recuerdo preteatral que está en la base de una fe en la capacidad de la palabra para construir mundos. Cuando se dice «más vale una imagen que mil palabras», conviene aclarar: sobre todo si la imagen es de García Lorca. [Risas] Pienso en imágenes bíblicas como la de Cristo caminando sobre las aguas o la de Moisés abriendo el mar. No hay imagen física que alcance lo que cada uno de nosotros puede inmediatamente volcar en esas palabras, son imágenes provocadas por palabras que generan algo distinto en cada cabeza. He trabajado recientemente sobre Teresa de Jesús, una extraordinaria imaginativa que caracteriza a las mujeres como mariposas cargadas de cadenas. Es una imagen delirante que podría firmar un poeta vanguardista, y la está construyendo una monja en el siglo XVI. ¿De dónde le viene a Teresa la palabra?

Es verdad que fue aquella casa habitada por palabras donde nació mi confianza en lo que la palabra pronunciada puede crear. La capacidad de transmitir a otros, por medio de la voz, imágenes que nacen en nuestro interior, es uno de los más grandes misterios y de los más grandes dones del ser humano. Es un don tan extraordinario que no deberíamos malbaratarlo diciendo cualquier cosa.

Dices que llegaste tarde al teatro.

Así es. En el instituto nos dicen que tenemos que ir a ver Doña Rosita la soltera, que en ese momento se estaba poniendo en el María Guerrero, con dirección de Jorge Lavelli y protagonizada por Nuria Espert. Veo aquel espectáculo con otros compañeros probablemente tan poco preparados como yo para entender algo así. Entonces descubro el teatro como arte de la imaginación y me convierto en un aficionado. Aquel 81 fue un año tremendo; fue el año del golpe pero también de otras muchas cosas, y uno sentía que estaba tocando el mundo con las yemas los dedos. En ese momento me convierto en un espectador entusiasta, con algún otro amigo que hoy sigue siéndolo; si tenía algún ahorro, solía gastarlo en libros o en teatro.

Escribía, ya lo he dicho, narrativa y poesía. En un momento dado empiezo a ensayar tímidamente el teatro y escribo algunas obras que no he querido luego destapar. Una se llamaba Albania, otra Los caracoles. No creo que las publique nunca. También escribo El pájaro doliente, que quizá rescate algún día, y por fin Siete hombres buenos, la primera que publiqué y que, revisada, ha editado ahora La Uña Rota junto a otras diecinueve piezas.

Peleo constantemente con mis textos; reescribir es desengrasar y desangrar. Desengrasas en la medida en que sustituyes dos frases por una que dé cuenta de ambas, buscando una expresión más intensa, o haces que una frase sea sustituida por un gesto, incluso por un silencio. Pero en ocasiones has de hacer lo contrario, desangrar: convertir un silencio en un largo monólogo porque la propia palabra te lo reclama.

Siete hombres buenos se llevó el accésit en el Premio Marqués de Bradomín, premio que luego ha dado nombre a toda una generación de dramaturgos, donde se te incluye. ¿Qué opinas de esa etiqueta?

Me parece que esa etiqueta expresa la incapacidad de encontrar una denominación que aluda a un lenguaje compartido, a un tema común, a un acontecimiento fundante. Engloba a personas que escribimos con una gran diversidad temática y formal y que solo coincidimos en haber tenido algo que ver con ese premio —que yo nunca gané—. El premio tiene un nombre muy bonito, Marqués de Bradomín, pero la expresión «Generación Bradomín» no me parece muy útil para hacer historia de la literatura dramática.

Me gustaría también que nos contaras sobre tu muy celebrada tesis sobre Walter Benjamin.

Acabo en junio del 88 y trabajo unos meses enseñando Matemáticas —en una academia y en la Facultad de Económicas de la Autónoma— hasta que en enero del 89 logro una beca para hacer el doctorado en Filosofía con la dirección de mi maestro Reyes Mate. Durante cuatro años fui becario. Pero no conseguí acabar la tesis en ese periodo.

No sé si ha sido celebrada; más bien sospecho que apenas ha sido leída. Se ocupa de un espacio de tensión, tiene tensión en el propio título: Revolución conservadora y conservación revolucionaria. Intento reflexionar sobre Benjamin y caminar con él alrededor de lo que se ha llamado «revolución conservadora». Frente a otros pensadores de la izquierda que hacen suyo el deseo de Marx de «que los muertos entierren a sus muertos», Benjamin considera que el pasado fallido es una fuente emancipadora, que la memoria del pasado fallido puede darnos fuerzas en el combate con las injusticias presentes. En mi ensayo intento poner a Benjamin en diálogo con conservadores cuyo pensamiento tiene una forma revolucionaria. En particular, trabajo sobre George Sorel, Ernst Jünger, Juan Donoso Cortés y Karl Schmitt. Creo que esa investigación filosófica está vinculada a mi teatro no solo en su contenido, sino también en su forma. Hay una tensión, un conflicto en la propia forma de la tesis, en la que se muestra cómo elementos nacidos en una tradición se dejan reconocer desplazados, invertidos, en otra. Por ejemplo, la noción de estado de excepción es acuñada por Karl Schmitt. Él, el más importante jurista nazi, define al soberano como aquel que puede dictar el estado de excepción —para él, lo que define al soberano no es que dicta la ley, sino que puede suspenderla—. Benjamin considera que el verdadero estado de excepción sería la revolución, la interrupción de la injusticia histórica.

Pienso que la mía es una tesis modesta, no creo que camine ni un paso por delante de los autores que comento en ella más allá de lo que la estrategia de confrontarlos pueda ofrecer. Por otro lado, estoy seguro que todos esos pensadores, no solo Benjamin, han nutrido mi teatro.

Año 89-90. Te llaman para asistir a un taller de dramaturgia.

En el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, que dirigía quien hoy es uno de mis mejores amigos en el teatro: Guillermo Heras. Su sede era la sala Olimpia, en la plaza de Lavapiés, donde está hoy el Teatro Valle Inclán. Tenían mi teléfono por aquel accésit del Bradomín y me convocaron a un taller de dramaturgia en que por primera vez conversé con gente que hace teatro. A partir de ese momento empecé un camino que me ha ido llevando a comprometerme cada vez más con el teatro y a descubrirlo como un arte extraordinariamente hospitalario.

Pero esto, dicho así, parece entrar en contradicción con lo que nos contabas sobre el arte como oficio cruel, ¿no?

Digo hospitalario en el sentido de que mis preocupaciones, mis sueños, mis zozobras, los asuntos que quiero compartir, encuentran allí un lugar. Me parece un espacio muy abierto, muy poco autoritario, en el que puedo encontrar el modo de presentar mi asombro hacia el mundo, mis preguntas, mis convicciones. El teatro me permite desde compartir la emoción que me produce estar en un bar ante un cliente que —me parece— está enamorado de la camarera y nunca se lo va a decir —¿no es impresionante que una persona esté enamorada de otra y notes que no se lo ha dicho, que nunca va a hacerlo?—, hasta asuntos políticos o morales complejos. En La paz perpetua aparece la pregunta por el mal necesario, hasta qué punto la violencia es legítima si puede servir para evitar un mal mayor. De forma concreta: hasta qué punto sería legítima la presión física, la tortura a un sospechoso, si puede salvar inocentes. Yo tengo mi propia respuesta: contestaría que jamás [categórico] se puede torturar. Pero entiendo que la discusión no es insignificante, no es banal, no se puede despachar de cualquier modo. El teatro me permite construir una situación que haga que el espectador acompañe esa pregunta con su propia reflexión.

Desde la experiencia de un hombre enamorado en secreto hasta debates morales complejos, todo cabe en el teatro si encontramos el modo de hacer de ello una experiencia poética para el espectador.

Cuando diriges, ¿modificas tus textos? Has dicho que los textos los revisas, que tus obras están abiertas, no acabadas. Están vivas.

La lengua en pedazos, que he escrito y dirigido, se transformó durante los ensayos e incluso después del estreno. En general, nunca doy por cerrado un texto. Estos textos que ves ahí en forma de libro no son más que borradores de los que yo desearía escribir. Soy ambicioso no en el sentido de que tenga una gran fe en mí, sino en el sentido de que tengo una gran fe en el teatro, por lo mucho que me ha dado.

Probablemente esto también tiene que ver con el primer teatro que vi. Cuando como adolescente descubro el teatro no me encuentro ante un teatro de amiguetes más o menos simpaticote. Las primeras obras que veo son, no estoy seguro de si en este orden, Doña Rosita la soltera —donde se representa magistralmente nuestro mayor misterio como seres humanos: somos seres atravesados por el tiempo—, Seis personajes en busca de autor, de Pirandello, y El pato silvestre de Ibsen. Grandes obras que me dan mucho, que se convierten en experiencias tramadas en mi corazón, que se convierten en trama de mi propia vida.

Siento que el teatro ha de ser un acto de amor a la gente y ha de entregar algo a la gente. Y, por otro lado, me siento limitado. No es modestia. Como dice en cierto momento el camarero de Los Yugoslavos: «Conozco mis límites». Creo que si tengo una cualidad, si tengo un talento, es cierta capacidad de escucha, de escucha de los públicos, de escucha de los comentaristas, de los críticos, de los actores, de los directores. Escuchar no quiere decir obedecer, sino preguntarse por qué ese espectador o ese lector o ese actor consideran que tal parte no se entiende, que tal elemento no se ha desarrollado, que ese otro expresa una obviedad, que ese final es fallido o que en tal momento lo que se escucha es mi voz y no la de mis personajes.

Finalmente, quien reescribe es, a través de ti, el tiempo. Es el tiempo quien tacha, quien te revela que tal frase, tal momento o tal personaje son superfluos o merecen ser desarrollados. Es el tiempo el que tacha o despliega, el que desengrasa o desangra.

Cuando es otro el que dirige un texto tuyo lo acusarás más, habrá una mayor trasformación, necesariamente. ¿No te sientes invadido?

Entiendo que hay que tener una actitud hospitalaria hacia director y actores, saber que cuando uno escribe teatro escribe para ser traducido, para ser desplazado. Escribo buscando que en mis textos esté lo innegociable, pero eso no me convierte en un juez vigilante que vela por la integridad de lo escrito. Es el texto mismo el que ha de hacerse respetar. En este sentido, no tengo una actitud celosa, ni me enfado si veo que me han cambiado algunas cosas o se han añadido o eliminado otras.

Busco que mis textos sean abiertos. Intentaré explicar esta apertura con algunos ejemplos. Himmelweg arranca con un largo monólogo sin que el texto indique quién lo pronuncia. Al ver la edición inglesa, me enfadé porque en ella, antes del monólogo en cuestión, pusieron «Delegado:». Si yo no escribo «Delegado:» es precisamente como signo de apertura a la puesta en escena: el monólogo podrá aparecer en off, o ser distribuido entre varios actores, etc. Algo semejante sucede con el monólogo que constituye la parte tercera de la obra: no escribo «Comandante:» porque el monólogo podría ser pronunciado, por ejemplo, por un actor distinto que aquel que en la parte cuarta interpretará al Comandante.

Otro ejemplo de esto: en El chico de la última fila eliminé, después de la primera publicación, la referencia a las edades de los personajes porque descubrí en unos ensayos que era una marca que cerraba algunas posibilidades a la puesta en escena; descubrí, en particular, que Germán, el profesor, podía ser más joven de lo que yo pensaba, y que un profesor joven cansado encierra otra forma de patetismo que un profesor mayor cansado. La acotación inicial de Cartas de amor a Stalin dice: «En casa de los Bulgákov, allí donde él escribe». Hay puestas en escena que han construido un despacho de una casa de Moscú y otras en que Bulgákov escribe en el suelo, e incluso hay otras en que escribe sobre su piel. Para mí, lo innegociable, lo importante, es que el lugar de la representación sea aquel donde el escritor escribe, ese espacio que luego será ocupado, invadido por Stalin.

Lo que quiero decir con todo esto es que el teatro es dialéctico. Un actor puede descubrirte una luz, una herida que tú no viste en un personaje, un escenógrafo puede enseñarte las posibilidades o los límites de un espacio… Cuanta más libertad ofrezcas a esos otros creadores, tanto mejor.

Cuando asisto a un espectáculo sobre un texto mío siempre aprendo cosas. A veces el espectáculo empequeñece el texto, pero otras aparecen sentidos que yo no había previsto, y esa es para un autor una experiencia formidable.

Tu teatro se lee muy bien; como narrativa, digo, como una novela.

Gracias. Ojalá sea así. Quizá haya alguna excepción. Yo creo que El traductor de Blumemberg es un texto difícil de leer.

No estoy de acuerdo. Precisamente ese texto engancha muchísimo.

Vaya, pues me alegra que me digas esto. Es una obra ante la que algún lector podría sentir pereza y pensar: «para leer esto tengo que saber alemán». En realidad, de lo que se trata precisamente es de jugar dramáticamente con la opacidad de la palabra. Es una obra en la que la traducción es puesta en escena, el hecho mismo de traducir, en la medida en que el espectador habría de entender o imaginar lo que Blumemberg dice a partir de las reacciones de Calderón, a partir de sus réplicas verbales y gestuales.

Esta obra se hizo en Buenos Aires y luego el mismo director y los mismos actores presentaron una lectura dramatizada muy hermosa en Madrid, en Casa de América. Si en Argentina se construyó un vagón de tren, aquí los actores estaban en el espacio vacío y en el suelo había un tren de juguete, lo que dio lugar a una construcción poética muy poderosa. Lo que me hace recordar una expresión de un colega argentino: hay que hacer al espectador cómplice de la dificultad. Si los actores dicen al espectador «no podemos construir aquí un tren como los del cine, pero te invitamos a imaginar que estamos en un tren en un viaje en zigzag por Europa» y el espectador les entrega su complicidad, si eso ocurre, el teatro es capaz de todo, porque no tiene otro límite que la imaginación de ese espectador.

Recuerdo a menudo esa definición que propone Borges según la cual el teatro es el arte en el que un hombre finge ser lo que no es y otro hombre finge que se lo cree. Genial. Es decir, de pronto yo te digo; «Soy Julio César». Si tú no dices: «Vale, voy a fingir que creo que eres Julio César», si no se establece ese pacto de fingimientos, no hay teatro. Pero si se establece ese pacto, porque tú quieres, convertimos esto en Roma. Ese es el enorme poder del teatro.

Y hay ocasiones en que uno se pregunta si un hallazgo de una puesta en escena ha de ser incorporado al texto. Mi respuesta es que sí si la inclusión de ese elemento no cierra posibilidades de futuras puestas. Ejemplo de esto: en la puesta en escena de Cartas de amor a Stalin, después del estreno, la actriz Magüi Mira descubrió algo estupendo. En el momento final de esta obra, la mujer de Bulgákov se va, abandona a su marido, un escritor al que ha devorado su obsesión por Stalin. Una noche vi que Magüi, al final del espectáculo, iba a salir de escena como yo había escrito, pero luego —y esto era de la actriz, no del autor— se daba la vuelta y se llevaba el último manuscrito de Bulgákov. Magüi había descubierto un signo muy poderoso: Bulgákova abandonaba el cuerpo, vaciado, de su esposo, muerto no física pero sí moralmente, y se llevaba su espíritu, el manuscrito. Decidí incorporar ese hallazgo en una acotación.

Contrariamente, pondré un ejemplo de algo que no he incorporado. Recientemente he visto en Italia una magnífica puesta en escena de Himmelweg. En esa obra, un comandante que dirige un campo de concentración levanta una mascarada en que los judíos son forzados a representar la normalidad e incluso la felicidad ante la visita de un delegado de la Cruz Roja. Es decir, van a representar que viven en una ciudad normal cuando en realidad viven en un espacio de muerte. En la puesta en escena de Parma vi un momento extraordinario que yo no he escrito: cuando el Comandante recibe a Gottfried, el judío al que va a convertir en su ayudante y trágico cómplice, coge la estrella amarilla que Gottfried lleva en el pecho y la arroja al suelo. Algo así nunca se dio históricamente; todo lo contrario: un judío, si caminaba sin la estrella, podía ser inmediatamente liquidado. Me pareció una imagen teatral extraordinaria. Ahora bien, no quiero incorporarla al texto, porque creo que hacerlo reduciría ciertas posibilidades escénicas. Ha habido puestas en escena de Himmelweg en que no aparece la estrella de David ni aparecen, en general, signos visuales que remitan al Tercer Reich. Me importa mantener esa apertura.

¿Cómo debe enfrentarse el dramaturgo a estos tiempos de crisis? ¿Tiene el drama algún poder social a estas alturas?

El teatro hoy, como siempre, tiene algo muy importante que ofrecer. El teatro es reunión y es imaginación. El teatro requiere de la imaginación del espectador, no existe en el escenario, existe en la cabeza del espectador, y si el espectador no le entrega su complicidad, como decíamos antes, no hay teatro. Recuerdo a Carmen Machi haciendo La tortuga de Darwin, una obra cuya protagonista es una tortuga que ha vivido doscientos años y que ha evolucionado en mujer. Es un personaje que ninguna actriz del mundo puede hacer. Pero Machi decía al espectador: «Vas a querer que yo sea ese personaje extravagante, tú vas a querer que yo sea una tortuga de doscientos años evolucionada en mujer». Y lograba que el espectador tuviese ese deseo. «Soy la tortuga de Darwin», decía, y el Profesor le contestaba: «Usted no es una tortuga, señora, usted a lo más tiene la espalda cargada, si a usted le llaman tortuga en su barrio es un mote bien puesto, igual que hay otros que tienen cara de perro o cara de gato, pero usted no es una tortuga». Carmen replicaba: «Es que he evolucionado». Lo decía de tal modo que el público se entregaba: «Vale, me trago que eres una tortuga centenaria que has evolucionado en mujer». Y cuando un rato después Carmen contaba que en la posguerra de la Segunda Guerra Mundial había tenido un hijo al que no supo defender y lo había perdido, el público se emocionaba, y esa emoción es un milagro, porque ese hijo es un personaje imposible nacido de otro personaje imposible. Sin embargo, la actriz, durante ese rato que duraba la representación, los hacía posibles.

El teatro es imaginación y el teatro es también reunión; es un lugar de encuentro, asamblea de los espectadores con los actores. Esa doble oferta —reunión e imaginación— es muy importante en un mundo en el que parece que encontramos cada vez menos razones para juntarnos y en el que la imaginación está cada vez más colonizada por estos cacharros [señala el móvil], en que cada día somos invadidos por legiones de imágenes pasteurizadas, en que se nos formatea para asimilar acríticamente las deslumbrantes imágenes que nos envían desde la Corte. El teatro tiene además la capacidad de darnos a escuchar otros lenguajes y otros modos de decir y, por tanto, nos da ocasión de examinar cómo usamos las palabras y cómo somos usados por las palabras.

Cuando escribíamos Juan Cavestany y yo Alejandro y Ana en aquel trabajo que dirigió Andrés Lima y que estrenamos al mismo tiempo que se hacía la foto de las Azores, hablábamos de hacer un teatro histórico de urgencia, que respondiese inmediatamente. Un buen ejemplo de ese teatro puede ser Terror y miseria en el Tercer Reich, de Brecht. Creo que es importante que haya ese tipo de teatro. Pero también tiene relevancia política un teatro que no acepta la agenda que le marca la coyuntura. Creo que antes que proclamando la libertad es ejerciéndola como se ayuda a otros a resistir. Hablar sobre lo que uno desea hablar es ya un acto político.

Lo que en todo caso ha de procurar el teatro es que sus asuntos y sus lenguajes no sean redundantes; ha de evitar los lenguajes formateados y esos temas que si están en la corriente principal no es porque la gente los haya demandado sino porque son impuestos por la industria cultural dominante.

¿Es el teatro un lugar para resistir o para atacar?

Ambas cosas coinciden. Políticamente, yo no creo en las victorias totales, tampoco creo en las derrotas totales. Hay una expresión de Benjamin que me gusta mucho: «organizar el pesimismo». La organización del pesimismo es un paradójico optimismo. Sería obsceno presentarse como optimista en una España que está limitada por una valla al otro lado de la cual hay unos seres humanos desesperados a los que se impide entrar. Esa valla no es compatible con el discurso de los derechos humanos, no hay derechos humanos, hay derechos de Estado y derechos de ciudadanos asociados a determinados Estados. Esto por hablar de uno de esos fenómenos que no deberían dejarnos dormir tranquilos. Por otro lado, un pesimismo que aboca al fatalismo y a la inacción es perverso. En ese sentido me interesa mucho la apuesta benjaminiana por una organización del pesimismo: la situación está mal pero organicémosla. Eso ya es un gesto activo. También lo es construir un pequeño espacio en el que se hable de cosas de las que no se habla en otros lugares, donde aparezcan preguntas y puntos de vista que no aparecen en otros sitios, donde se deje escuchar cierta polifonía frente a los monólogos redundantes, eso es una forma de resistencia que ya es un modo de ataque, ya es un modo de entrar en conflicto con lo que rodea a ese pequeño lugar.

He leído recientemente Supervivencia de las luciérnagas, de Didi Huberman, que hace una lectura crítica de mi amado Pasolini y también discute muy respetuosamente con Giorgio Agamben. Me he sentido bastante identificado con el rechazo de un discurso fatalista, rechazo a ver nuestro tiempo como un apocalipsis absoluto en que solo cabe desesperación. Creo que es muy importante, por utilizar la imagen que rescata Didi Huberman del propio Pasolini, estar atentos a esas pequeñas luciérnagas que las deslumbrantes luces de los grandes reflectores apenas nos dejan ver.

Los conflictos de tus personajes suelen caracterizarse por intentos de dominación del uno al otro. ¿Es posible establecer relaciones sin que aparezca el poder? ¿Son posibles modelos sociales a nivel privado y colectivo en el que nos encontremos de igual a igual?

De eso se trataría. En este contexto, me resulta útil reflexionar sobre la noción de traducción. Benjamin tiene un pequeño texto llamado La tarea del traductor en el que viene a decir que en la traducción, en el hecho de traducir, lo importante es lo intraducible, aquello que no tiene una correspondencia inmediata en la lengua de llegada. Es obvio traducir casa por house, pero ¿cómo se traduce al inglés la expresión teresiana «Mi vida son trabajos del alma»? ¿Cómo se traduce ahí «trabajos»? Es aquello intraducible lo que obliga a la lengua de llegada a abrirse, a extenderse desafiada por las exigencias de la lengua de partida. El traductor que conoce su oficio no busca correspondencias inmediatas, sino que ensancha su propia lengua a partir de la exigencia del texto original y de la lengua original. Esto de lo que habla Benjamin tiene mucho que ver, me parece, con la vida. Al menos esa es mi traducción de su texto, mi desplazamiento. Cada ser humano tiene un mundo privado, una trama personal de experiencias, un lenguaje propio, y constantemente está traduciendo a otros y está siendo traducido por otros. Hay, creo, dos actitudes en ese cotidiano traducirnos los unos a los otros. Una es la actitud hospitalaria de quien se pregunta «¿Qué quiere decir este?», una actitud de escucha, proclive a ensanchar el mundo propio a partir de otros mundos. Y hay la actitud contraria, un tipo de traducción invasora en que tomo lo que el otro me dice y lo llevo a mi propia lengua, centrifugando aquello en lo que no me reconozco. Esto es lo que sucede en muchas traducciones que reducen el texto original, lo empequeñecen. Una traducción, una relación de amistad, una sociedad, debería ser tan hospitalaria como fuese posible para que cada uno pudiese expresar lo que es y entregárselo a otros.

En mi teatro es cierto que una y otra vez aparece esa pulsión dominadora del hombre por el hombre. Espero que mostrarla sea una forma de organización del pesimismo y no una descripción fatalista, un afirmar «somos así y no tenemos solución». Quiero creer que mostrar esa pulsión sirve para dar a pensar qué hay en cada uno de nosotros del Hombre Bajo de Animales nocturnos, del Stalin de Cartas, del Comandante de Himmelweg, personajes que utilizan a otros, que invaden a otros, que manejan a otros como muñecos.

Pienso que mi teatro habla una y otra vez de esa condición paradójica del ser humano: somos frágiles, estremecedoramente frágiles, y, sin embargo, no nos resignamos a nuestra fragilidad, sino que peleamos, peleamos por la belleza, por la dignidad, por la libertad, por la justicia, muchas veces contra enemigos interiores, enemigos que están dentro de nosotros.

En Cartas de amor a Stalin hay un escritor, Mijaíl Bulgákov, que en un determinado momento hace algo muy grave: en lugar de para su sociedad empieza a escribir para un solo hombre, se convierte en escritor para un solo lector ideal, que es Stalin. Todas sus obras están censuradas, están prohibidas, y él se consagra a escribir cartas al tirano reclamando su libertad. Está realizando un acto fatal, porque en lugar de escribir para la gente —eso es lo que ha de hacer un escritor, escribir para la gente, incluso si sus obras van a ser probablemente condenadas—, él decide escribir para el poderoso. Lo hace con dignidad, reclamando su libertad, pero probablemente ya está jugando en el espacio del poderoso, ya está entregándose de algún modo al poderoso. En un momento posterior será el propio Stalin, el fantasma de Stalin, el que dicte esas cartas y finalmente el que las escriba. Quien le dará combate será, paradójicamente, la mujer que ha metido al fantasma en casa. En un momento dado Bulgákova dijo a su esposo: «Te puedo ayudar a escribir esas cartas intentando imaginar cómo reaccionaría Stalin a lo que escribes», y empezó a representar a Stalin, metiéndolo así en la casa.

También en Himmelweg los personajes rebeldes son dos mujeres: una mujer que se va de la representación y una niña que dice otras palabras que las que el Comandante había escrito para ella. Con su desobediencia, esa niña nos salva, y salva al Comandante.

Tu teatro nace con la vocación de ser representado, pero se lee muy bien, lo hablábamos antes.

Sí, y me alegra mucho que me lo digas. Mis textos nacen buscando un escenario, pero también quieren ofrecerse al lector en su soledad. Cuando hace años me preguntaban cuál era mi obra de teatro favorita, contestaba Rey Lear antes de haberla visto —luego la he visto mucho porque me cupo el honor de versionarla en un montaje que dirigió Gerardo Vera—. Me siento feliz cada vez que un lector me dice que le ha impactado la lectura de una obra mía. De algún modo, el lector que se encuentra en soledad con la obra puede construir con su imaginación una puesta en escena que le es propia, puede soñar a esos personajes en un tiempo y en un espacio.

Utilizas frases muy potentes.

El riesgo es, perdona el símil futbolístico, que se me vayan las frases por encima del larguero. Hay que utilizar estrategias para que la palabra no tenga un carácter enfático ni pedante. Una de las que yo he utilizado es ponerla en boca de animales. En Últimas palabras de Copito de Nieve, el protagonista es lector de Montaigne, y dice frases que yo no me atrevería a poner en boca de un personaje que fuera un catedrático; sin embargo, en boca de un mono moribundo, esas reflexiones sobre la vida y la muerte no resultan, me parece, pedantes, sino que tienen un carácter cómico y paradójico.

Defiendes la presencia del teatro en las escuelas. Cuéntame cómo es esto; puede no resultar tan obvio. ¿Por qué estudiar y hacer teatro de niños?

Dos de los premios más emocionantes que he recibido me los han concedido escolares franceses. En Francia, en ciertos distritos, grupos de profesores eligen diez textos teatrales contemporáneos y se los hacen leer a los chavales, que trabajan sobre ellos y finalmente votan qué pieza es la que más les ha interesado. Me parece algo extraordinario que chavales lean no solo teatro, sino incluso dramaturgia extranjera contemporánea. Me parece envidiable e imitable.

Creo que el teatro no debería estar en un margen de la escuela sino en su centro, como todas aquellas artes que puedan ayudar a la gente a encontrar su voz. Además, el teatro enseña responsabilidad; cuando uno está haciendo una obra con otros sabe que en cierto momento ha de saberse su papel; si no, todo se vendrá abajo; no es como no haber estudiado el examen de química, donde tu posible fracaso es solitario; en el teatro cada participante es responsable de todos los demás. Finalmente, al hacer teatro te tienes que poner, y esto me parece extraordinario, en el lugar de otro, en los zapatos del otro. Un niño ha de interpretar a un inmigrante sin papeles, a un policía antidisturbios, al rey, al mendigo, y ese es un modo de aprender que solo todos los hombres somos lo humano. Al hacer teatro comprendes otras posibilidades de ti, comprendes que tú podrías ser otro, y que tu vida no es un destino. Por otro lado, en la medida en que el actor es un especialista en la palabra (para pronunciar una frase ha de entender no solo el significado de las palabras tal como el diccionario las define, sino también qué intereses hay debajo de esas palabras en una determinada situación, qué deseos o qué miedos), el hacer teatro lleva de forma natural a una reflexión sobre el lenguaje, sobre ese medio con el que nos comunicamos.

Lo ideal sería que el teatro que se hace en la escuela fuese escrito y dirigido por los propios chavales. En este contexto, me parece un buen ejemplo el proyecto Lóva, con el que he tenido la suerte de colaborar. Chavales muy pequeños eligen un tema —por ejemplo, la verdadera amistad, o la muerte (porque resulta que están muy afectados porque ha muerto la abuela de un chico)— y se distribuyen en oficios —escritores, escenógrafos, actores…— para armar una ópera. Me parece formidable que los chavales busquen los medios, empezando por las palabras, para dar cuenta de su experiencia.

¿Cómo es la experiencia de tener tu propia compañía de teatro? Estrenaste La lengua en pedazos. Ahora estás trabajando en Reikiavik, pero dices que no sabes cuándo la vas a estrenar, no te pones fechas.

En realidad, hay dos obras que desearía llevar a escena en los próximos meses: Reikiavik y Los yugoslavos. Los yugoslavos, una obra muy abierta—el propio título lo es; no es una obra sobre la antigua Yugoslavia, sino que alude a un lugar donde se reúnen los yugoslavos, esto es, un lugar donde se reúnen personas que tienen en común haber nacido en un país que ya no existe—, es formalmente más sencilla que Reikiavik, de la que siento que requeriría un proceso de indagación semejante a aquel que seguimos en La lengua en pedazos. Arranqué los ensayos de La lengua sin fecha de estreno, encerrándome con unos actores muy cómplices que sabían que el texto era inestable y que todo estaba por decidir, empezando por el modo en que íbamos a dar a ver esa cocina del Convento de San José que acabó siendo una mesa de Ikea y dos sillas. Creo que Reikiavik requiere una exploración semejante. Es una obra en la que un muchacho se encuentra a dos tipos que se hacen llamar Waterloo y Bailén, esto es, se nombran con derrotas napoleónicas. Trata sobre la victoria y la derrota —o sobre las paradojas de la victoria y la derrota—. Aparentemente, Waterloo y Bailén juegan al ajedrez, pero a lo que de verdad juegan es a reconstruir Reikiavik, a reconstruir el campeonato del mundo que jugaron Fischer y Spasski en el 72. Juegan no solo a ser esos personajes, un día uno y otro día otro, igual que tú y yo podemos jugar hoy blancas y negras y al revés mañana, sino a reconstruir todo aquel mundo y los fascinantes personajes que coincidieron en Reikiavik.

¿Qué tal te llevas con los críticos? ¿Qué papel crees que juegan actualmente y cuál deberían jugar?

No es insignificante que Benjamin hiciese su tesis doctoral sobre el concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán. Ahí se configura su propia visión de la crítica, que mucho tiene que ver, a mi juicio, con su visión de la traducción. Benjamin subraya que el crítico romántico no es un juez que evalúa la obra y le pone nota —la culminación de ese juez evaluador está en la práctica hoy corriente de poner estrellitas a los espectáculos en lugar de ofrecer un comentario complejo–. El crítico romántico es, en cierta manera, un autor ampliado, o un autor de segundo grado, que lleva la obra a otro plano de reflexión. He contado alguna vez, y lo escribí cuando se hizo El crítico en Argentina, que al empezar yo buscaba de la crítica el elogio o la absolución y que poco a poco he ido teniendo con ella una relación más compleja. Ahora lo que deseo es que el crítico me acompañe, y que sea sincero, porque creo que la sinceridad es el valor fundamental de la crítica. Lo que yo le pido al crítico es que descubra sentidos de la obra que me son ocultos, que me señale límites de la obra, que establezca relaciones entre esta obra mía y otras mías u obras ajenas, que me haga pensar sobre la relación de mi obra con mi tiempo, que me anime a corregir la obra, que la desestabilice. En cierto sentido, eso es lo que toma forma en mi obra El crítico: la relación de dos personajes que sin duda están en conflicto, pero que al mismo tiempo, de algún modo, son cada uno el álter ego del otro, su complementario.

La complejidad de la crítica que un arte genera da cuenta de la fuerza de ese arte. Que un hecho artístico sea capaz de provocar una conversación crítica, informada y compleja, es un rasgo de la fortaleza de ese hecho artístico y de la sociedad en que esa conversación se da. Cuando se hicieron La tortuga de Darwin y Hamelin en Brasil, me impresionó recibir de las compañías brasileñas sendas páginas de un diario en que aparecían cuatro críticas de cada espectáculo. Me pareció un síntoma de extraordinaria vitalidad: si había esas críticas es porque una sociedad las reclamaba.

Fuiste profesor de dramaturgia en la RESAD. Te lo habrán preguntado cientos de veces: ¿se puede enseñar a escribir?

He sido profesor de dramaturgia durante ocho años en la RESAD, he conducido además algunos talleres de Dramaturgia y recientemente la Universidad Carlos III me ha hecho el honor de nombrarme director de la Cátedra de Artes Escénicas. Me parece muy importante que una Universidad mire con ese respeto al teatro, no solo la literatura dramática, sino también el hecho escénico.

Creo que quien tiene la responsabilidad de orientar una formación artística ha de ser capaz de transmitir su experiencia y, al tiempo, de retirarse para no invadir el camino del otro. En lugar de producir clones de sí mismo ha de, en la medida de lo posible, tener una actitud hospitalaria para que el educando encuentre su propia voz. Los que participan en este tipo de experiencias —no me atrevo a llamarlos alumnos— son gente que o ya ha encontrado su voz y quiere nutrirla o la está buscando. Tú has de ser capaz de compartir experiencias —también fallidas— por las que has pasado sin asfixiar la voz del otro.

«Hay que utilizar estrategias para que la gran frase no tenga un carácter profesoral». La paz perpetua, La tortuga de Darwin, Últimas palabras de Copito de Nieve… Los animales parecen invadir tus piezas, es parte de esta estrategia, dices. ¿Qué diferencia hay entre un animal que habla y un humano que habla?

Mi primer intento con animales fue una versión libre de El coloquio de los perros de Cervantes que acabó titulándose Palabra de perro. Si en el original cervantino Berganza cuenta, incitado por Cipión, su vida al modo del esquema de la novela picaresca, describiendo a los sucesivos amos por los que ha pasado para pintar así la sociedad de su tiempo, yo invierto la flecha temporal: Cipión y Berganza no entienden por qué hablan siendo perros y aquel propone a este que le cuente su vida hacia atrás, a ver si así descubren el origen de su hablar. Lo que Berganza descubre es algo terrible: no es un perro que habla, sino un ser humano que ha sido tratado como perro y había olvidado su humanidad —que recupera al contar su vida, a otro y a sí mismo—. De algún modo, Palabra de perro es una reescritura kafkiana de la novela cervantina.

Trabajando sobre Cipión y Berganza descubrí el doble valor, poético y político, del animal en escena. Por un lado, el animal en escena rompe inmediatamente el marco realista, ofreciendo enormes posibilidades a la imaginación del actor, del director y del espectador. Y también a la imaginación del escritor, empezando por la palabra: ¿Cómo habla un animal?; ¿de qué habla un animal? Por otro, el animal humanizado viene a ser una representación paradójica del hombre animalizado, signo de un tiempo en que tantos hombres son tratados como bestias y tantos otros son educados para comportarse como bestias.

¿Qué papel juega en una obra lo que callan los personajes? El silencio, ¿qué papel desempeña?

Me pregunto si mis obras no están escritas para hacer escuchar el silencio. El silencio de los niños —rodeados de adultos que hablan por ellos— en Hamelin, el silencio de Rebeca antes y después de cantar en la última escena de Himmelweg, el acto sin palabras con que Enmanuel responde el monólogo del Ser Humano en la escena final de La paz perpetua, el silencio del Inquisidor cuando se recoge en oración en La lengua en pedazos, el silencio de Bulgákov en una casa invadida por la voz del tirano al final de Cartas de amor a Stalin, el silencio final del Hombre Alto en Animales nocturnos, el silencio del Hombre Estatua en la última escena de El jardín quemado…

El teatro, arte de la palabra, es también el arte del silencio. En teatro, el silencio se escucha. Se pronuncia.

¿Cómo ha cambiado tu escritura dramática en todos estos años?

Ha cambiado tanto y tan poco como yo. Creo que hay en ella más esperanza y más humor. Más luz.

Fotografía: Guadalupe de la Vallina.


Raquel Lanseros: «La poesía es el territorio absoluto de la libertad»

Raquel Lanseros para Jot Down

Yo tuve un cielo claro de abuelos y de estrellas,
una casa en solsticio y un jardín en el alma.
Con musgo construimos la noche más extensa
mientras el río y la nieve celebraban sus bodas.
(«Villancico Remoto», de Las pequeñas espinas son pequeñas).

Me cito con Raquel Lanseros (Jerez de la Frontera, 1973) en el Palacio de los Patos de Granada. En los últimos años, Raquel se ha convertido en una de las voces más destacadas de la poesía española contemporánea. Llega apresurada a la cita. Se disculpa amablemente, se recompone y se ofrece, desde el primer momento, a cumplir con los requerimientos de la entrevista, que poco a poco se convierte casi en confesión entre dos amigos que todavía no comparten la sensación de haberse conocido. Irradia una dulzura universal, susurra sus palabras suavemente y desliza bajo sus pensamientos una vitalidad que caracteriza a partes iguales a su poesía y a su persona. Se trata de una poeta madura a pesar de su juventud, y transmite el amor por la palabra delicada combinándola con versos combativos, luchadores, que recuerdan a los olvidados, o que dibujan otras geografías lejanas. Por la ventana del salón entra una cálida luz que inunda la estancia, mientras afuera la tarde se consume encendiendo de naranja los lirios del estanque.

Bienvenida a tu tierra.

Sí, a mi tierra natal,  Andalucía, que en poesía tiene mucho peso. Dentro de España es la región poética por excelencia. 

¿Poeta o poetisa?

Esta es una antigua disyuntiva. Siempre hay personas que le tienen una manía especial a cualquiera de los dos términos. A mí no me molesta poetisa, sinceramente. Hay compañeras a las que les molesta mucho poetisa porque les parece despectivo. A mí me parece que, desde un punto de visa etimológico, no lo es. Poeta en España se utiliza más, ya casi como si fuera epicene para todo. Sin embargo, me gusta poetisa; en Hispanoamérica lo utilizan mucho. Ninguna de las dos me parece despectiva, ni mucho menos. Ya la palabra poeta, que en griego significa «el creador», nos viene grande. Fíjate que en italiano o en francés, que tiene la misma raíz como lenguas hermanas que son, me gusta mucho: dicen poetesse o poetessa. Me parece todavía más hermoso que poetisa. En cualquier caso, es un honor esa palabra; ya digo que nos queda grande siempre, así que cualquiera de las dos me vale. 

¿Cuándo decidiste ser poeta?

Como he dicho antes, la palabra poeta es una palabra muy grande, hay que tratarla con cuidado. Desde luego, el gusto por la poesía, el gusto por la palabra, y esa tendencia casi innata, si se puede decir sin parecer cursi, a escribir versos, a leer poesía, yo la recuerdo desde la más tierna infancia. Y la mayoría de los poetas que yo conozco, con los que tengo muy buena relación y confianza como para que me cuenten sus orígenes, en esto coinciden. Hay también casos de poetas más tardíos e incluso poetas aparecidos en la senectud, porque hay casos para todo. Pero, en general, es cierto que el gusto por la palabra y el gusto por la palabra escrita, en concreto por la poesía, que dentro de la literatura es un género muy particular, suele darse desde la infancia. Es una tendencia que no tiene tampoco necesariamente que ver con que haya en tu familia personas que se dediquen a la poesía. Siempre es bueno, aconsejable, ayuda para esto y para cualquier cosa, que haya libros en casa. Tuve esta suerte; había libros de poesía en mi casa. Mi madre es una gran lectora en este sentido. Desde niña pude curiosearlos, abrirlos, sin la tensión del horario escolar. Ese trato especial con la palabra musicada, con la palabra rimada y con la palabra poetizada, en mi caso, viene de la infancia. 

Hoy me estaba acordando yo de Oliverio, el poeta bohemio de El lado oscuro del corazón.

Que es un homenaje a Oliverio Girondo. 

Sí, de hecho, empieza con uno de sus poemas. Oliverio quiere ser poeta, y se niega a ser otra cosa. ¿Se puede ser poeta ahora mismo, en los tiempos que corren?

El lado oscuro del corazón es una película de culto. Tenía dieciocho o diecinueve años yo cuando estaba en cartelera. No estuvo mucho tiempo, no es muy comercial; pero sí que ha rodado bastante entre nosotros. Ya en aquellos tiempos, te hablo hace veinte años entonces, vivir de la poesía, ser poeta como oficio de manutención, era casi una utopía. En ese sentido, los tiempos han cambiado a peor. Las teorías económicas imperantes hoy en día en el mundo occidental —EE. UU., Europa occidental y Japón— se han deshumanizado cada día más. Hoy en día impera un capitalismo absolutamente inhumano y salvaje que aleja aún más la poesía, y todas las artes, pero la poesía en particular, y casi la poesía puede ser una metáfora de las artes en el sentido de que es la menos comercial, la aleja todavía más de la posibilidad de tener la poesía como un modus vivendi. Veinte años después nos encontramos, curiosamente, con un mundo aún más hostil que aquel Buenos Aires y aquel Montevideo donde Oliverio intentaba pedir a los conductores no lavándoles parabrisas, sino recitándoles un poema.

Yo creo que es muy complejo, y que el mundo, tal y como va, quienes lo controlan, que no quiere decir que sea la mentalidad imperante de la gente, van en sentido opuesto a nosotros, a los ciudadanos. A la gran mayoría de los ciudadanos olvidada, desoída, nos corresponderá poner la poesía en su sitio, y sobre todo el ser humano en su sitio, porque desde luego no tiene ningún sentido que el dinero, que no es más que un instrumento creado por el hombre, tenga más importancia que el hombre. Alguien decía el otro día que poner el dinero en el lugar central del mundo es como poner a los trinos en vez de a los pájaros. Todos sabemos que es una teoría, un estado de cosas, que contribuye a fomentar los intereses de unos pocos. O sea, no es casual. 

Desgraciadamente no nos gobiernan poetas.

Desgraciadamente los poetas no nos gobiernan y escasamente han gobernado el mundo. Porque otro gallo hubiera cantado, sinceramente.

¿Por qué Las pequeñas espinas son pequeñas?

Esa reiteración —hay quien ve una anadiplosis; no es exactamente una anadiplosis, aunque sí es una figura reiterativa—, esa pequeñez, obviamente alude a la falta de importancia, a la posibilidad de remontar las espinas, que no es más que una metáfora del dolor. Si te vas al Diccionario de la Real Academia Española verás que espina, además de ser físicamente lo que todos conocemos de una flor, es también sinónimo de pesar, de aflicción, de pena. En ese sentido, el libro intenta reivindicar la vida por encima de los pequeños dolores que son inevitables; por otro lado, los pequeños contratiempos que vamos a ir encontrando a lo largo del camino, que a veces son grandes. El hecho de repetir la palabra pequeño intenta significar que, incluso a pesar de los dolores, la vida merece la pena siempre, y se debe abrir paso, debemos dejar que se abra paso. Es lo único que tenemos, y solo faltaba que nos amargaran la dicha de vivir. 

Es decir, que damos demasiada importancia a temas menores, ¿no?

Sí, estoy convencida, y entono el mea culpa. Creo que todos nosotros, a lo largo de nuestra vida, hemos dicho alguna vez «y por qué sufriría tanto por aquello». Una vez que ha pasado el tiempo nos damos cuenta de que no tenía tanta importancia. Las cosas que importan en realidad son muy pocas. Sin embargo, estamos continuamente siendo menos felices, afligiéndonos por cosas que no tienen tanta importancia, y al final una vez que uno sobrepasa ese escollo se da cuenta de que era una espina pequeña. 

Hay versos de tu libro que me han parecido muy sugerentes. Por ejemplo, los de «¿Y si siempre comenzase ahora?». Tal vez por deformación profesional, me ha parecido que este poema es una metáfora del alzhéimer. ¿Qué te parece?

Pues no lo había pensado. No lo había interpretado así. Quizá una de las cosas más hermosas de tener la suerte de publicar libros y que haya alguien que los lea, o que los descifre, es como tú sabes que la literatura, y la poesía en particular, es un trabajo a medias. El que lo escribe hace la mitad y el que lo lee hace la otra mitad. De hecho, si un poema no lo lee nadie, está un poco muerto. Entonces, cuando lo interpretas así, le das una vida que yo era incapaz de insuflarle. Y tienes razón. Efectivamente, para una persona enferma de alzhéimer, o para una persona que sufre algún tipo de demencia, siempre está comenzando ahora. Y cuál es el límite del siempre…  ¿Cuando nosotros nacemos? ¿Por qué? Es una fecha inocua de la historia, por lo cual efectivamente todo puede estar siendo continuamente reseteado. 

El lector de poesía es un poco el lector macho del que hablaba Cortázar, ¿no?

Sí… Claro, el lenguaje de macho y hembra es verdad que ha envejecido mucho. Por razones obvias. Pero sí, el pensamiento de Cortázar, que era el de lector proactivo, el que se esfuerza y pone de su parte, sí creo que es el lector de poesía. De hecho, la poesía apela a una de las inteligencias más castigadas por los sistemas educativos, de manera más o menos involuntaria, como lo es la imaginación. La imaginación es una de las grandes capacidades de la inteligencia humana, y de alguna forma ha sido desdeñada como la loca de la casa, la utópica, la poco pragmática, la poco realista, cuando muchas de las cosas de que disfrutamos hoy, si alguien no las hubiera imaginado antes de existir, nunca habrían logrado realizarse, en todos los terrenos de las conquistas humanas.

Hay gente que dice «me cansa la poesía». Porque la poesía requiere un esfuerzo por parte del lector. El lector añade su propia biografía, su propio prisma, su propia sensibilidad, su propia visión de las cosas, su propia imaginación, sus propios paisajes personales, y eso junto con lo que el escritor escribe da lugar a algo que nunca es lo mismo en caso de cada lector. Por eso la poesía se sigue leyendo después de siglos, y sigue dando un resultado igual de productivo; porque las experiencias humanas no son tan distintas, y los lectores siguen añadiendo cosas que aunque son del tiempo actual sí que encajan con otro tiempo pasado. 

Raquel Lanseros para Jot Down 1

¿Qué supone para ti publicar tu primer libro, Leyendas del promontorio?

Todavía me acuerdo, fíjate, de la sensación. Se suele decir que para vivir plenamente, además de hacer otras muchas cosas, hay que tener un hijo, plantar un árbol y escribir un libro. O publicar un libro, porque si lo dejas en el cajón de tu mesilla tampoco tiene tanta gracia. La gracia del arte y de la literatura, en general, es compartir con el resto de seres humanos. Entonces, la primera vez que uno ve su nombre impreso en la portada de un libro… Aunque no creo que el nombre importe demasiado, yo en ese sentido estoy de acuerdo con Manuel Machado. Y digo bien Manuel, aunque obviamente mi preferido es Antonio. En este sentido Manuel tenía razón cuando decía que el mayor privilegio de que podía gozar un verso en el imaginario colectivo era ser recordado una vez que ya fuese olvidado quien lo escribió. Cuando la gente dice «Caminante no hay camino…» hay quien no sabe que eso lo escribió Machado, pero la gente lo dice. O la gente dice «Cuán gritan esos malditos». Todo el mundo sabe decir algún verso del Tenorio, todo el mundo sabe decir versos de La vida es sueño… Y hay quien no sabe ni cuándo vivió Calderón, y algunos no llegan a saber ni quién era Calderón. Pero esos versos hoy pertenecen al pueblo. Por eso digo que lo de la autoría da un poco más igual. Pero volviendo a lo que me preguntabas, de que algo que salió de tu cabeza o de tu corazón, por decir esos dos polos que ambos son la inteligencia, verlo plasmado y hecho físico con la posibilidad de ser transmitido es una emoción intensa, la verdad. A mí me hizo una gran ilusión, una gran alegría. 

Has inventado una palabra, Croniria, que da título a uno de tus libros.

Es un vocablo inventado. No es un neologismo, neologismo es cuando se extiende y lo utiliza la gente. Croniria no, croniria es como Trilce de Vallejo. No comparándome, a millones de kilómetros del maestro Vallejo. Cronos es el tiempo y oniria por ensoñación. El tiempo y los sueños, los sueños dentro del tiempo, qué hace el tiempo con nuestros sueños… o cómo nuestros sueños se van modificanto con el tiempo. 

¿Vivimos actualmente en una Croniria?

Creo que vivimos en una discroniria [risas]. 

Hay bastantes referencias geográficas en tu poesía. ¿El poeta viaja o el viajero escribe?

El poeta, si tiene suerte, viaja. Creo que los poetas ahora viajan más que en épocas anteriores. Todo el mundo viaja más ahora. Hace cien años era imposible ir a una agencia de viajes, comprarte un paquete e irte a ver Viena, Praga y Budapest en una semana. Eso es una cosa buena en nuestros tiempos, no todo iba a ser malo… Se viaja más. Y el poeta también. Pero el viajero escribe es también otra forma de decir lo mismo, o decir casi lo mismo. Porque yo creo que el viaje, que es una metáfora de la vida —eso muy bien lo sabía Machado, y mucho mejor lo sabía Homero—, tiene un inicio y tiene un final, y en el camino suceden cosas. Entonces, el viaje dentro del viaje siempre nos llena de motivos. Es muy difícil que un viaje no te haga aprender cosas, tratar con personas diferentes, ver otros paisajes, tener otros puntos de vista, probar otro sabor, aprender palabras… Todo esto, desde el punto de vista de la creatividad, es muy enriquecedor. No siempre, pero sí, los viajes son potencialmente inspiradores. 

Tienes una fuerte conexión con el mundo anglosajón. ¿A qué se debe?

Fíjate que yo soy muy crítica con el mundo anglosajón. Aparte de que he estudiado Filología Inglesa, fui a Irlanda siendo una niña, he vivido en EE. UU. de joven, un año. Lo conozco bastante bien. Lo conozco todo lo que puede conocerlo una persona que ha estudiado su cultura, su literatura, su lengua. Por lo tanto, disfruto mucho de la literatura en lengua inglesa sin tener que traducir, lo cual me parece una suerte. También soy crítica con ese mundo porque yo no dejo de ser integrante del mundo hispano, y el mundo hispano ha sido muy maltratado por el mundo anglosajón, sobre todo en América. También en Europa, pero en América es como más evidente.

Cuando empecé a estudiar Filología Inglesa, que tenía dieciocho años, estaba más imbuida de amor hacia el mundo anglosajón, luego he ido reforzando mis propias raíces, mi propia identidad, que está basada en el mundo hispano como lengua materna, y la lengua materna no deja de ser el instrumento del que se sirve un poeta. Es decir, los comprendo y los admiro, pero sé que mi sitio no es el suyo. 

¿Qué lugares comunes comparten Raquel Lanseros y Edgar Allan Poe?

Edgar Allan Poe es anglosajón, estadounidense, pero también es cierto que es un estadounidense del siglo XIX. Los EE. UU. del siglo XIX y los actuales son lugares muy distintos. Los EE. UU. actuales son un producto que empezó a generarse desde principios del siglo XX, y Edgar Allan Poe no vio lo que nosotros vemos ahora. Como buen poeta, además de la época romántica, es lo que ellos llaman un outcast, un forajido, una persona incomprendida en su época. Y de todas maneras sigue siendo un incomprendido ahora, porque por ejemplo la leyenda negra que se generó de manera errónea por un albacea suyo, que lo dibujó a los ojos del mundo como un hombre borracho, desequilibrado, cuando era todo lo contrario, pues ahí sigue. La gente no se molesta en indagar. No sé por qué pero un mal chisme se queda más en la mente de las personas que la mejor de las verdades, y esto no sé bien por qué sucede, pero es así. Edgar Allan Poe era una persona de una inteligencia brillante, muy superior a la media, lo cual es una obviedad viendo lo que él escribió, y por lo tanto una persona bastante inadaptada a la época que le tocó vivir. Como siempre, a las personas muy brillantes les cuesta mucho vivir en cualquier época, porque en general en la historia de la vida humana hay mucho de crueldad, hay mucho de falta de sensibilidad. 

Pero tú no compartes estas cosas con Edgar Allan Poe.

No, no. Hasta ahora estaba tratando de crear una analogía. Estaba dibujándolo a él y todo lo que yo admiro en él. Siempre estoy muy muy a favor de los perdedores, en el sentido más hermoso de la palabra, de los dominados, de los incomprendidos. En ese sentido admiro mucho la figura de Edgar Allan Poe.

¿Con él qué comparto? Pues no sabría decirlo sin que fuera un acto de soberbia. Nadie es buen juez y parte. No puedo osar compartir nada con Edgar Allan Poe. Lo que sí he compartido ha sido unos cuantos meses de traducción de su poesía. En esos largos meses en los que estuve traduciendo veinticinco poemas de amor suyos que han salido publicados en la editorial Valparaiso, la labor de traducción era una especie de acto de inmersión absoluta dentro de su universo, porque para traducir no solamente hay que saber el significado de las palabras, sino el significado en contexto. Además, cometí la osadía, de esas osadías que solo se cometen por admiración y por filiación admirativa, que es traducir su poesía con rima, tal como él la escribió. Por otro lado, no se me hubiera ocurrido ponerle rima a alguien que hubiera escrito verso libre.

Por ponerte un ejemplo, un parangón en lengua española, Bécquer, alguien que vivió más o menos en la misma época un poquito más tarde. Imagínate Bécquer sin rima, sin esa musicalidad. La poesía romántica tiene todo eso. Quería trasladar, dentro de las limitaciones que siempre tiene el trasvase de poesía de una lengua a otra, además dos lenguas que no se construyen exactamente igual ya que una es latina y la otra germánica, aunque ambas tengan mucho vocabulario romance. Fue una historia de amor en diferido a través del tiempo, dos siglos después. Imagínate ciento noventa años después para intentar trasladar a nuestra lengua todo un universo amoroso, todo un universo desgarrado, todo un universo también oscuro y triste, pero también vital que supone la figura de Edgar Allan Poe, que es posiblemente el poeta americano más conocido fuera de las fronteras de EE. UU. y el más leído sin duda. Yo creo que seguido por Walt Whitman. 

Raquel Lanseros para Jot Down 2

Ya que hablas de poesía romántica y citas a Bécquer. Cuéntanos qué son los hijos de Mary Shelley.

Los hijos de Mary Shelley es un proyecto con este nombre hermoso. A mí el nombre me parece un absoluto hallazgo, que es mérito del novelista Fernando Marías, que se ha convertido en un gran amigo precisamente a raíz de estar en este proyecto, en Los hijos de Mary Shelley. Le conocí por motivos literarios. Es un hombre admirable desde muchos puntos de vista, pero sobre todo porque a pesar de que lleva muchos años en primera fila dentro del mundo de la narrativa sigue conservando lo mejor de una persona muy joven: la imaginación, la frescura, la creatividad, la espontaneidad, esa mirada desprejuiciada al mundo. Le gusta mucho la fantasía, y todo lo que tiene que ver con la fantasía. Entonces, él ideó un proyecto porque le daba la sensación que en narrativa España adolece de fantasía, como frase genérica, que luego obviamente hay excepciones. Pero como literatura genérica narrativa, le parecía que era una de las carencias. Así que decidió juntar con ese maravilloso título de Los hijos de Mary Shelley a narradores y empezó con escritores de prosa que sintieran una pulsión, un gusto especial hacia el terror, hacia la fantasía, incluso hacia la ciencia ficción. Entonces empezó a crear una plataforma en la que mucha gente escribía, actuaba… Yo me adherí el segundo año de vida, llevo ya tres años en este proyecto escribiendo poesía. Él no obvió la poesía porque Fernando, a pesar de que no escribe poesía, sí es un gran lector de poesía y un gran admirador de poesía, y yo siempre estoy muy agradecida con eso y le digo «¿por qué nos miras a los hermanos pobres?», y le tomo el pelo con el cariño y la confianza que tenemos. Lo abrió también a la dramaturgia. Hay una chica que se llama Vanessa Montfort, que es una gran escritora que forma parte del proyecto. También lo quiso feminizar. Entiéndeme bien, Mary Shelley era una mujer, la única mujer en aquella famosa reunión en Villa Diodati en el verano de 1816 que llevó a término aquello que idearon para pasar aquel verano tan frío, que hubo una especie de verano boreal y que no hacía calor en Europa: «Vamos a escribir una novela de terror». Entre todos los presentes Lord Byron, John William Polidori, el propio Percey, el marido de Mary… La única persona que escribió una novela, que además paso a ser una novela fundacional desde el punto de vista del género del terror, de la ciencia ficción, fue Mary Shelley. Así que Fernando se dijo que hay que apostar por mujeres de diferentes géneros que supongan un empuje. En ese momento estábamos Espido Freire en la narrativa, Vanessa en la dramaturgia y servidora en la poesía.

Y hemos hecho cosas tan interesantes como intentar difundir los clásicos entre la gente joven, que creo que es algo fundamental, que la poesía se difunda desde edades tempranas. Luego es más difícil, si no, acercarse a ella. Hemos hecho desde traducciones de John Keats al español, adaptaciones al rap, grabarlo en vídeo… Hemos hecho historias con el propio Poe, con Neruda, con Miguel Hernández, Antonio Machado, con nuestros propios poemas… Y hemos montado una especie de espectáculo que cada vez está creciendo más, y que ahora lo llamamos Compañía Literarioteatral, porque tenemos como referente a La Barraca, ahora que estamos en Granada. Obviamente está a años luz, aunque es nuestro referente. Porque también Lorca, sobre todo Lorca, tenía ese proyecto de acercar la literatura a la gente. Y esto pretende inventar cauces que, sin degradar un ápice la calidad y la profundidad de la literatura, sean capaces de acercarse a los chicos, a las chicas y a gente de todas las edades. Hemos hecho cosas en residencias de ancianos, en teatros, en un cementerio… y así se ofrece un formato más atractivo sin banalizar en absoluto. Y para esto incluso nos vestimos de damas y caballeros decimonónicos, actuamos. Y la gente se va bastante contenta. Yo creo que como proyecto es apasionante. Justo lo que se necesita en estos tiempos grises, para reactivar la sensibilidad y el gusto por la palabra. Además, el terror tiene mucho encanto para mucha gente.

Eres una poeta muy premiada para tu juventud. ¿Cómo te sientan los premios?

Allegro ma non troppo, como dicen los italianos. Una ya va teniendo unos años, y dicen que en la poesía cuando te dicen poeta joven cuando estás muy entrado en años, es mejor que un lifting [risas].

No en serio, no creo que los premios hagan mejor a un libro. En eso hay que ser muy humilde. Tampoco lo hacen peor, como quieren hacer ver otros. Es cierto que consiguen algo que de otra manera hubiera sido muy difícil, en mi caso y en el caso de mucha gente como yo, que vive en una provincia. Cuando empecé yo vivía en Murcia, estaba trabajando como profesora de instituto allí. No conocía a nadie dentro del mundo de la poesía, a ningún editor. Sabes que la poesía no genera unas grandes ganancias para los editores, y normalmente no aceptan manuscritos tampoco. De manera que los premios son ese cauce que le queda al poeta enfebrecido y al letraherido que en casa escribe… Es el único cauce de una persona normal que no tenga suerte, como es el caso del noventa por ciento de los poetas, para intentar publicar en una editorial, que de otro modo sería absolutamente imposible, y yo creo que es el rol positivo que juegan los premios, el ser capaces de descubrir o abrir la puerta a personas que escriben y leen poesía. No hay ninguna persona que escriba sin leer. Hay quien dice que una palabra escrita son cien leídas, yo creo que son más de mil. Hay que leer mucha poesía para escribir poesía.

Los premios son uno de los pocos mecanismos democráticos, porque te permite acceder a publicar. Yo por ejemplo publiqué en Adonais, que es una colección mítica en lengua española y concretamente la más antigua que existe en España, empezó en el 43, y ahí sigue. Iba a decir ininterrumpidamente, pero no es cierto, en la posguerra  hubo un par de parones.

También has publicado en Visor, en Hiperión…

Sí. Son las editoriales emblemáticas de poesía en España, a las que una persona que no tenga una trayectoria ya consolidada no tiene acceso. Es la pescadilla que se muerde la cola. Lo que rompe ese círculo vicioso son los premios. También es cierto que hay un componente grande de azar… Tiene que darse el caso de que a esas personas les guste tu libro, lo cual aparte de una gran satisfacción también es una suerte. Y tampoco eso hace mejor el libro, pero sí que es una llave a una habitación que, de otro modo, estaría tapiada. Es lo que yo más agradezco a los premios.

Acabas de aterrizar de Verona, cuéntanos, ¿qué has hecho allí?

El 21 de marzo es el Día Mundial de la Poesía. En Verona está localizada la Academia Mundial de la Poesía, que tiene miembros de los cinco continentes. Está radicada en Verona porque en Verona nació Catulo, porque en Verona pasó varios años Dante, y porque es el escenario en que se basó Shakespeare para escribir su Romeo y Julieta. De hecho, la gente va a ver la ventana de Julieta y casi nos olvidamos de que es un personaje de ficción. Es más real Julieta que muchas damas que vivieron de verdad, igual que es más real el Quijote que muchos manchegos del siglo XVII.

Todos los años, coincidiendo con el equinoccio de primavera, se celebra la Jornada del Día Mundial de la Poesía. Siempre invitan a poetas ribereños del Mediterráneo. Había un poeta francés, una poeta brasileña que ha vivido en Portugal y ahora vive en Roma, y yo tuve la suerte de que me invitaron como representante de España. Todos los años se hacen homenajes a diferentes poetas coincidiendo con el centenario de su nacimiento. Este año se festejaba un poeta italiano nacido en 1914 y fallecido en 2005, que se llama Mario Luzi, que es un representante de lo que llaman el hermetismo, que es una corriente poética muy importante en Italia, sobre todo en el periodo de entreguerras. Entonces, allí, en el Museo Maffeiano, que es un lugar absolutamente emblemático, no solo porque tiene unos salones y unas lámparas de cristal espectaculares, sino porque el propio Mozart tocó allí con dieciséis años, y ellos se encargan de recordarlo con una insignia de mármol en el propio museo. Pues estuvimos homenajeando a Mario Luzi y estuvimos leyendo obra propia. Para mí lo más importante, aparte de poder compartir con tantos grandes artistas y poetas de Italia, es que soy una apasionada de las lenguas. Estudié Filología, luego hice Filología Francesa, hablo unas cuantas lenguas, me encanta estudiarlas. Tengo la suerte de hablar italiano desde los dieciocho años que me dieron una beca y pasé tres meses en Roma. Yo misma me traduje los poemas al italiano, luego se los mandé a un amigo mío italiano, porque nunca se puede traducir en una lengua que no sea la propia, y él se encargó de corregirlos, ponerles los puntos, las comas, cambiarles el vocabulario, las concordancias y todo eso, y yo los leí. Eran poemas de Las pequeñas espinas son pequeñas. Bien es cierto que el italiano es una lengua hermana, no es idéntica, la gramática es diferente pero sí es una lengua hermana en ritmos, tonos, cultura… Entonces leerle a esa audiencia poemas en italiano y ver cómo respondían, medir la temperatura, comparar con lo que pasa en España… para mí fue un auténtico privilegio y una gozada. Lo pasé muy bien.

Acostumbras a hacer muchas lecturas públicas de poemas. ¿La poesía debe estar en la calle o debe estar en la reflexiva intimidad de la casa de cada uno?

Creo que la poesía, como no deja de ser parte de los seres humanos, puesto que de la humanidad nace, debe estar siempre en todos los lugares donde estén los seres humanos: en la calle, en la intimidad reflexiva, en los salones, en los ríos, en las verbenas… La poesía es un sinónimo de la vida.

… y en los prostíbulos como Oliverio.

La escena del grandísimo, y ahora ya fallecido, Mario Benedetti, recitando en alemán en el burdel a las cinco de la mañana ante una prostituta aburridísima que lo escucha entre la paciencia y la conmiseración… Esa escena es una de las más brillantes de la historia del cine. Si la hubiera filmado Woody Allen así hubiera sido, sin duda. Volvemos a lo del mundo anglosajón que se ha impuesto como canon. Yo lucho porque lo hispano también sea un canon mundial. Es una imagen tierna, absolutamente evocadora y llena de dulzura. Por eso la poesía tiene que estar en los prostíbulos, tiene que estar en el piso sexto donde la vecina peina a su hermana. Yo creo que la poesía tiene que convivir con la calle, la poesía no puede estar en una torre de marfil, en una biblioteca aislada de la calle. Yo creo que la poesía pertenece al pueblo, puesto que es una disciplina que del pueblo mana en realidad. Pertenece a la humanidad entera y por tanto adaptándose a los diferentes contextos la poesía tiene que habitar todos los registros humanos.

Por eso necesitamos un Día Mundial de la Poesía.

Además, no es casual, me lo estaban diciendo este fin de semana en Verona, no es casual que sea el equinoccio de la primavera, que es cuando el mundo renace. La poesía es un renacer a aquello que verdaderamente es humano e importa. 

Raquel Lanseros para Jot Down 3

¿A qué poetas españoles de tu generación no nos debemos perder?

Pues mira, como estamos en Granada, voy a decir los dos poetas granadinos de mi generación que yo creo que son imprescindibles, cuyos nombres son Daniel Rodríguez Mayo y Fernando Valverde. Grandes poetas. Después, si quieres voy por regiones, en Galicia hay una poeta que se llama Yolanda Castaño, que escribe en gallego pero que también se traduce al español, ha publicado en Visor y en muchas editoriales, y me parece de lo más recomendable. Me gusta mucho Joaquín Pérez Azaustre, que es cordobés, pero también ciudadano del mundo que vive en Madrid, ahora creo que está en Argel, y anteriormente ha vivido en Bruselas, y es un gran poeta. Me ciño más o menos a los nacidos en los setenta. 

¿Y latinoamericanos?

En Latinoamérica hay gente muy interesante. De quinientos millones de hablantes nacidos de lengua española nosotros somos apenas un diez por ciento. Imagínate la riqueza cultural. Cuanto más voy más me impresiona la magnitud y el calado de la cultura de todos los países que componen Hispanoamérica. Creo que además es un legado —meto la cuña—, y que España está un poco ciega de no volcarse hacia él. Histórica y culturalmente es nuestro cauce. Mucho más que otras tierras que igual nos son más cercanas en geografía, pero muchísimo menos en cuanto a realidad.

En Méjico hay un poeta, Mario Bojórquez, ayer fue su cumpleaños además, que a mí me parece uno de los grandes poetas del futuro en lengua española. Seguramente el tiempo me dé la razón. Otro poeta, también mejicano, Alí Calderón, de Puebla, magnífico, que revisita a los clásicos. En Colombia Lucía Estrada, Andrea Cote, Federico Díaz Granados. En Centroamérica también hay grandísimos poetas, en Costa Rica, David Cruz, Jorge Galán, un grandísimo poeta del Salvador… En Cuba hay un poeta llamado Alexis Díaz Pimienta, que vive en España la mitad del tiempo y es uno de los mejores repentistas del mundo, es la tradición de los trovadores, de los palladores chilenos. En Argentina hay también varios poetas interesantes: Silvia Castro, Carlos Aldazábal. Luego también un poeta boliviano muy bueno llamado Gabriel Casazola. Y hablo solo de poetas de mi generación, nacidos en los setenta. 

¿Qué tiene España que da tan buenos poetas?

Creo que siempre está en crisis… [risas]. Sí, España es un país duro. Quizá no sea capaz de juzgarla bien, al estar dentro de ella, soy española, pero a mí, intentándola mirar desde fuera, España siempre me ha parecido un país en el que se conjugan grandes extremos. He visto muchísimo talento en este país en todos los campos. Hay personas con enorme talento. Pero luego por algún motivo del que más o menos puedo imaginar causas, pero cuyas causas últimas desconozco, siempre acaban gobernando personas menos competentes en España, y bastante más necias que ese talento que normalmente está más abajo, en las capas más populares, en las clases medias. Y eso hace de España un país particularmente duro. Porque es complicado que una persona con talento y una persona brillante se vea suficientemente apoyada como para desarrollar y llevar a buen puerto toda esa potencialidad. En ese sentido, España es un país que a veces le da la espalda a sus mejores hijos. Eso hace quizá que la poesía española sea brillante… El arte nace de la dificultad. Pero imagínate un hombre como Miguel de Cervantes, que es hoy considerado a nivel mundial como el más grande novelista de todos los tiempos, por encima de todos los demás grandes novelistas, qué sé yo, como Dostoievski, pues Miguel de Cervantes es el número uno, el inventor de alguna manera de la novela moderna, y eso está reconocido en Singapur, en Honolulu, en Noruega, y tú analiza la vida que tuvo Miguel de Cervantes. O un Velázquez, que es verdad que llegó a pintor de la corte de Felipe IV, pero que antes tenía que sacudir las alfombras. España es un país donde la mediocridad siempre de alguna manera ha logrado estar por encima, por eso la gente ha tenido que sobrevivir y aguzar el ingenio, por eso hay tan buena poesía. 

¿Estamos hablando de ciencia o de poesía?

Es parecido, ¿no? 

¿Por qué a los poetas, cuando hay una guerra civil, cuando teóricamente son los más débiles, se les persigue?

Esta es una pregunta que a mí me encanta responder, porque es cierto. La poesía no sirve de nada, no da dinero, no hay nada que temer de la poesía. Pero es curioso, porque viene un régimen dictatorial, autoritario, en este país y en cualquiera, y los poetas son los primeros masacrados, los primeros asesinados, los primeros exiliados… Tenemos la prueba en nuestra historia reciente, figuras simbólicas de cada una de las masacres posibles que se pueden infligir a un ser humano: en el exilio a Machado, y a muchos otros; la muerte en la cárcel, la tortura hasta la muerte de Miguel Hernández; el asesinato a sangre fría, vil, en el primer momento de Lorca, ahora que estamos en Granada… Y a muchos otros. Pero ellos son el nombre que recordamos en primer lugar.

Esto es porque la poesía en realidad no es tan inocua como parece. Efectivamente, como decía Celaya, «es un arma cargada de futuro», y todo el mundo sabe, hasta los brutos y los insensibles a las órdenes de los más espúreos intereses saben, que la palabra tiene mucho poder, y que la palabra bien empleada en boca de un verdadero poeta podría llegar a movilizar masas, y a penetrar en las conciencias. Y por eso a los poetas se les silencia enseguida. Porque la poesía es enemiga de los autoritarismos, hija como es de la libertad. La poesía es el territorio absoluto de la libertad. No hay cánones, no hay dogmas que se le puedan imponer a la poesía. Ni estéticos, ni formales, ni mucho menos de fondo. Y como tales los poetas son seres rebeldes que van a alzar la voz contra la injusticia. Y eso los regímenes totalitarios lo saben, y actúan en consecuencia. Y eso no solo en España, sino en todos los países del mundo. Con lo cual, llegamos a la conclusión de que la poesía puede estar muy mal pagada, o a lo mejor un poco ninguneada, pero encierra en su seno muchísimo más poder del que pueda concebir un mundo cortoplacista y pecuniario. Encierra el poder de la comunicación, y esa es un arma poderosísima.

A colación de lo que estás comentando, te cito unos versos de tu último libro: «Siempre es así. La sangre de los desposeídos / viene a saldar la deuda / de la eterna codicia de unos pocos». Y lo titulas «La rendición de Breda», pero tus versos suenan de lo más actual.

Soy una enamorada de Velázquez. Me parece absolutamente conmovedor. Aparte, es el padre del tipo de pintura que vino después. Un día, viendo el cuadro La rendición de Breda, conocido popularmente como Las lanzas, tú ves en primer término a Espínula dándole las llaves de la ciudad, pero lo que hay detrás es un ejército entero de lanzas. Yo me apellido Lanseros, con ese. Un tío que tengo al que le gusta mucho la heráldica se fue hacia atrás hasta el siglo XVII, y vio que se se escribía con cedilla, Lançeros, porque mi familia por parte de padre viene de la zona de Galicia y el norte de Portugal, así que es la versión galaicoportuguesa de Lanceros en castellano. Así, que al fin y al cabo eran los que iban con las lanzas. Yo ahí, en aquella masa de soldados, muchos de los cuales pertenecerían sin duda a levas, y que allí no pintaban nada, ya que tenían muchas cosas que hacer en sus respectivos pueblos, de repente yo me olvidé de los personajes principales y vi lo que a mí me parecen los verdaderos protagonistas, que son toda esa masa de lanseros, y por mi apellido me puedo permitir la osadía de hablar en su nombre puesto que son mis antepasados, decidí darles voz y escribir ese poema que supongo, a lo mejor acierto a lo mejor no, que ellos sentirían.

En el siglo XX los pueblos se han dado cuenta de esto, sobre todo después de la Primera Guerra Mundial. Siempre las guerras se producen para beneficiar a unas élites, unas oligarquías normalmente mundiales, ahora más mundializadas que nunca, pero la sangre la ponen siempre personas que no tienen nada ni que ganar ni que perder. Esto lo decía muy bien William Gates en los poemas que hizo en la Primera Guerra Mundial: «Nada podemos ganar, nada podemos perder». El pueblo nunca gana nada con las guerras, y perder pierde directamente la vida, o la salud u otras muchas cosas. Así que yo creo que es hora de que el pueblo entienda que las guerras siempre van a beneficiar a unos pocos, y a perjudicar a muchos. 

Esa rebeldía tú la muestras, por ejemplo, portando una bandera pirata en Twitter, ¿no?

Claro, no sabía que poner. No tengo una cuenta apócrifa en Twitter. Ganas me dan… [risas]. Ganas me dan de abrir una cuenta y decir lo que verdaderamente pienso. Entonces, pongo lo que puedo poner con mi nombre. Había muchos tipos de piratas, como los filibusteros. Y los piratas, en realidad, estaban fuera de los márgenes de la ley en un mundo que era tan opresor que no dejaba mucho margen a la libertad. Lo cantó mejor que nadie Espronceda. Hago mía esa bandera en el sentido de libertaria. No dejamos hoy de ser todos un poco pequeñoburgueses, hasta el más libertario. Pero sí es cierto que creo que la poesía en general, y yo en particular, se adscribe a todo lo que sea intentar quitarnos yugos. 

Raquel Lanseros para Jot Down 4

¿Qué podemos hacer cada uno de nosotros diariamente en este entorno hostil?

Pues creo que más de lo que parece. En colectividad el sábado pasado ya se hicieron cosas, aunque las ninguneen [refiriéndose a las marchas por la dignidad]. En particular hay un montón de cosas que podemos hacer. En primer lugar, no dejar bajo ningún concepto que nuestro cerebro sea colonizado por los medios de comunicación convencionales, que siempre son interesados, que siempre están al servicio de unos intereses económicos que no son los nuestros. En segundo lugar, podemos modificar nuestros hábitos de consumo. Si esto se hace a nivel general podemos hacer mucho daño. Podemos también intentar convencer, informar a los que tenemos cerca, intentar participar en muchos mecanismos de asociación… Date cuenta de que el sistema actual, este totalitarismo del capital, intenta romper el asociacionismo, fomentar el individualismo. Y eso se hace desde la infancia con el sobreconsumo, con la competitividad exacerbada. Entonces, si cada uno empieza a tender redes en su barrio o de la manera que tenga más cercana, y a colaborar en iniciativas que ideológicamente o en conciencia le parezcan más cercanas, pero que siempre defiendan a la persona en contra de estos intereses tan mezquinos y tan deshumanizados, ya estamos haciendo mucho. Imagina que todo el mundo hiciera eso. Cambiaría mucho. 

¿Necesitamos poesía frente a la incertidumbre?

La incertidumbre tiene una doble vertiente. Incertidumbre es una gran palabra. Es, por un lado, social, económica y política. Hoy en día está claro esto, estamos todos de acuerdo, que estamos viviendo un impasse histórico hacia otra cosa, aunque no sabemos bien hacia cuál. Estos días de atrás, con el entierro de Adolfo Suárez, parecía como el fin de una época. Está claro que el espíritu actual y las verdades colectivas no son las mismas que hace treinta y cinco años, para bien y para mal. Por otro lado, la incertidumbre es un sustantivo que está asociado a la propia existencia. Uno no sabe cuándo nace, uno no sabe cuándo va a morir o uno no sabe lo que le va a pasar. Y el control real que uno tiene sobre la propia vida es mínimo, sobre las cosas que te ocurren y a veces incluso sobre tus propios sentimientos, sobre cómo se van a desarrollar las cosas. Y el que diga que la vida se desarrolla absolutamente según sus deseos miente, eso no es posible. Entonces incertidumbre es una palabra que por suerte o por desgracia es muy cercana a nuestra propia condición, tanto individual como colectiva. 

La poesía como una herramienta de reivindicación, de lucha, como lo fue por ejemplo para Mario Benedetti, que también fue otro poeta exiliado.

Aquí, en este libro, hay unos versos de Benedetti, «Maldición y venganza». Es un poema que hizo Benedetti a la muerte de Ernesto Guevara en el año 67, lo escribió a finales de octubre pocos años después. Benedetti es uno de los muchísimos que han utilizado la poesía como arma de reivindicación. La poesía es tan versátil que se pueda utilizar como un arma de lucha, de reivindicación y para despertar conciencias, pero también atiende a otros propósitos más intimistas, atiende a propósitos líricos… Es absolutamente versátil como lo es el alma humana. Es capaz de transmitir la tristeza, la nostalgia, el rencor, la duda, la pequeñez, la grandeza, la cumbre, el abismo. Lo colectivo y lo individual. 

Hace poco Alejandro López Andrada te definía como «la poetisa, sin duda, más importante del país». ¿Algo que objetar a tal acusación?

Creo que Alejandro López de Andrada, a quien yo admiro mucho y además le tengo un gran cariño, poeta de Córdoba de la comarca de Los Pedroches, y al que conozco hace unos años y que tiene además una obra muy valiosa, ahí seguramente está exagerando, pero yo se lo agradezco en cualquier caso. Es un hombre, además, que ha decidido, de manera meditada, alejarse de los mentideros, de los cócteles, él vive en el campo. Por tanto, no es rehén de sus palabras, lo que les da mucho valor. Dice lo que le apetece, cuando le apetece. Yo se lo agradezco mucho, y él me dice que me ve como a una hija, pero no tengo edad para ser su hija, tiene como dieciocho años más que yo. Le agradezco en lo que me toca esa generosidad que derrocha, aun cuando me parezca exagerado, me satisface en cuanto lo tomo como una muestra de cariño que aprecio. 

¿La inspiración te pilla trabajando, como decía Picasso, o te pilla en actividades cotidianas, como poniendo la lavadora? Si es que los poetas ponen lavadoras, que no lo sé.

Huy, ya quisiera yo no tener que poner lavadoras. Ponemos, ponemos.

Las musas, fíjate, son por un lado amigas y por el otro traidoras. Arremeten cuando menos te lo esperas y cuando las invocas no vienen, ni por equivocación. Tienen su propia voluntad. Esa es la magia de la poesía, que uno nunca puede planear: «voy a escribir un poema esta tarde». No funciona así. Uno puede poner voluntad, y nada. Lo decía muy bien Baudelaire: «Los dioses nos regalan el primer verso y nosotros trabajosamente escribimos el resto». Hay algunas veces gloriosas y maravillosas, pero son escasas, en que uno escribe como si lo hiciera al dictado. Eso pasa. Pero pasa poco. Ya quisiera yo que pasara más. La mayoría de las veces uno tiene una idea, como un flash, a veces ya con forma de verso, y lo escribe, y luego sigue haciendo cosas, lo rescata y va tirando de él… y llega a alguna parte o a ninguna y simplemente abandona ese poema. Sería muy bueno que siempre la inspiración pillara trabajando, pero uno también tiene que vivir, tiene que poner lavadoras y fregar los cacharros, y barrer la casa e ir a por el pan.

Lo que sí me ha pasado alguna vez, por circunstancias biográficas o porque a lo mejor estás leyendo o tu cerebro está más estimulado que en otras ocasiones, o por la noche, te despiertas, vas al baño y de repente tienes una imagen o tienes una idea muy clara y la tienes que escribir porque sabes que por la mañana no te vas a acordar. Eso no pasa todas las noches, pero algunas veces pasa. Cuando tienes la capacidad de barruntar algo potencialmente luminoso es mejor no perderlo, amarrarlo y luego a ver qué eres capaz de hacer con ello, si puedes hacer algo o nada.

Veo a Sabina, Serrat, Almudena Grandes, Espido Freire… en la galería de fotos de tu web. ¿Quién te ha sorprendido más en las distancias cortas?

Lo que te voy a decir no es un desdoro de ninguna de estas cuatro personas que has dicho ni de ninguna otra, ni al contrario, ni minusvalorar a nadie porque yo tengo defectos, pero la falta de respeto no es uno de ellos. En todas las personas admirables y admiradas que yo he conocido he visto también la pequeñez de los seres humanos que tenemos todos. Es decir, por más que haya conocido personas que admiro y que doy gracias al destino por haberme dado esa oportunidad, y tal vez con un poco de suerte, tal vez, conoceré a algunos más, para mí nadie es más que nadie. Además de la admiración está el terreno personal que todos tenemos. 

Sobre todo me refería a la influencia literaria, como personaje.

Ah, bueno, claro, eso sí. Tuve la oportunidad de convivir el pasado junio en Quito durante siete días con Juan Gelman y su esposa. Y esos siete días fueron para mí muy especiales, fue muy cercano, hablamos mucho de poesía, recitó muchos versos de sus maestros. Y a mí eso me pareció un cursillo acelerado de poesía en el sentido que tú lo dices. 

No hay nadie más que nadie, pero por ejemplo para mí conocer a Benedetti fue algo muy grande.

Él era maravilloso. Yo lo conocí hace muchos años en Alicante en un congreso de arte que había hecho gente de Izquierda Unida y del PCE y pasaron poetas y escritores, y pasó Benedetti por allí y fue maravilloso. Pero sí que es verdad que aunque uno aprende muchísimo, uno aprende más de la realidad. No sé, yo no voy a admirar a nadie más de lo que admiraba a mi abuelo, por ejemplo. 

¿La vida tiene atajos?

No. A lo mejor otra persona tiene otra experiencia. Yo la sensación que tengo por mi experiencia, que ya es la de Dante, la del medio del camino de la vida… Yo desde luego en esta primera mitad no he visto atajos. Los atajos que he visto después los pagas, porque sudas más, hacía más calor, te espinas más, hablando de las espinas. Como en la montaña, cuando vas por atajos igual llegas antes, pero hay más rocas… lo pagas por otro lado. La vida tiene tempos. Igual que la cosecha no se puede dar antes de cinco meses, hay cosas que aunque nuestra impaciencia quiera tenerlas antes se necesita esfuerzo. Es un error transmitir a las generaciones que todo es inmediato y fácil, porque no es cierto. Ni en el mundo de la cultura y el saber, ni en el de los sentimientos, ni en el de los afectos, ni en el de la salud… en ninguno. Todo cuesta un precio y todo cuesta un esfuerzo y un entrenamiento y la vida te da las cosas a su tiempo. Si te las da. Porque muchas veces ni siquiera te las da, aunque las merezcas.

Raquel Lanseros para Jot Down 5


Seis claves para un Eurobasket histórico

La final

Después de sonados fracasos, la generación dorada del baloncesto francés —Parker, Batum, Diaw y el recién llegado Noah— llegaban a la final de una gran competición. Había que remontarse a Sydney 2000 para recordar algo parecido, los tiempos del maravilloso Rigaudeau… y al igual que sucediera en aquellos Juegos Olímpicos, los franceses salieron con muchas ganas pero se fueron diluyendo conforme avanzó el partido.

La premisa número uno para el triunfo galo era que el encuentro fuera a pocos puntos. Ahí se podían manejar con cierta comodidad y poner en apuros al conjunto español, cuyo juego posicional es francamente mejorable y que ha demostrado en estos seis años victoriosos ciertos problemas en los últimos cuartos. Si lo intentaron, desde luego no lo consiguieron: intercambiando golpes, España iba a ser superior y eso se veía venir desde el minuto seis. Nadie va a ganar anotando a un equipo con los dos Gasol, Navarro, Rudy, Calderón y compañía… Si a eso le unimos el control del rebote, tenemos el partido soñado para los nuestros: diez arriba más o menos desde inicios del segundo cuarto y a conservar.

Anotar casi 100 puntos en una final de un gran evento europeo remite a otras épocas. Las épocas del dominio yugoslavo y soviético. Esas son las referencias de esta generación a la que no se le adivinan sustitutos. A la vez, recibir 100 puntos en una final habla de la tensión competitiva de los franceses, empeñados en tirar triple tras triple para compensar sus carencias interiores. El truco les funcionó cinco minutos. No hubo más. Cada vez que se ponían a una distancia de siete u ocho puntos, el balón llegaba a Pau Gasol o Juan Carlos Navarro y se acabó la revolución. Pareció fácil, eso lo dice todo. Igual que en 2009, España quedó campeona de Europa ganando sus tres cruces por una diferencia mayor de 10 puntos.

El MVP

Nadie duda que Pau Gasol es el mejor jugador de la historia del baloncesto español. No solo eso: probablemente haya sido también el mejor jugador de este Europeo, pero el premio se lo llevó su compañero de quinta Juan Carlos Navarro. No se puede decir que no se lo mereciera. Aunque Pau fue el pan y la mantequilla del juego español —el único partido perdido coincidió con su lesión en el tobillo—, el campeonato de Navarro hizo justicia a una trayectoria deportiva espectacular: campeón de todo con el Barcelona y con la selección, solo pinchó en la NBA y por puro aburrimiento: pasar los mejores años de su carrera en Memphis viendo a Rudy Gay tirar suspensiones y perdiendo 50 partidos por temporada no podía resultarle demasiado atractivo. Su actuación en cuartos, semifinales y final fue demoledora, decisiva, a la altura de los mejores escoltas europeos de todos los tiempos y pongan aquí el nombre que quieran.

Si Gasol era la gota malaya que erosionaba a los rivales, Navarro era la dinamita que los hacía saltar por los aires: triples en carrera, a pie cambiado, penetraciones imposibles, tiros tras bloqueo recibiendo casi de espaldas… la exhibición ofensiva de Navarro en estos tres partidos finales compensan su espantosa final de 2007 ante Rusia y el constante segundo plano que no le ha quedado más remedio que asumir ante los triunfos y el dominio de Pau.

Navarro necesitaba ese reconocimiento y que fuera público y notorio. Necesitaba un trofeo, vaya. Doce veranos consecutivos con la selección, siete medallas y tres campeonatos: dos de Europa y uno del mundo. Un jugador diferente, especial, uno más de nuestros bajitos locos que andan desquiciando el deporte mundial, muy bien acompañado por Marc Gasol, quien por fin dio ese paso adelante que tanto le reclamábamos y el intermitente pero siempre intenso Rudy Fernández.

Sergio Scariolo

Para la historia quedarán sus dos victorias, las dos primeras de España en un Europeo. No deja de ser irónico tratándose del seleccionador más cuestionado desde los últimos tiempos de Díaz-Miguel. Hay algo errático en Scariolo cuando dirige a la selección. Como un hombre que no supiera posar en la foto y siempre le pillaran cerrando los ojos, con el paso cambiado o con una sonrisa demasiado forzada en la boca.

Igual que sucediera en Polonia 2009 y Turquía 2010, el equipo, por momentos, pareció descontrolado, tanto en defensa como en ataque. Había una orden algo vaga y de sentido común consistente en meter balones a los pivots, pero poco más. Entre los episodios realmente extraños de estas tres semanas contamos dos muy llamativos: ese último cuarto ante Turquía en el que España no solo fue incapaz de meter más de dos puntos en diez minutos sino que cada jugador decidió hacer la guerra por su cuenta, olvidando cualquier tipo de consideración táctica, y los últimos ocho minutos contra Alemania en defensa, en los que Ricky Rubio pasó mal los bloqueos hasta once veces consecutivas sin ninguna reacción desde el banquillo.

Incluso Iturriaga se lanzó a la crítica tras la enésima penetración de Schaffartzik sin que nadie acudiera a la ayuda.

Dejar a Carlos Suárez fuera del equipo fue un error. Un error cruel porque se trataba del tercer año consecutivo para el de Aranjuez. Como no le dejaron llevarse 14 jugadores decidió llevarse 11, algo ridículo. Probablemente, Claver no esté al nivel de sus compañeros o eso han demostrado los tres campeonatos consecutivos que lleva viendo desde el banquillo. Queda la sensación de que nunca lo sabremos. Scariolo no le hace ningún favor llevándole todos los veranos para luego dejarlo sin participar más que en el último minuto de los partidos sentenciados.

Su dirección táctica a menudo dio la sensación de entorpecer más que de ayudar aunque en realidad se limitó a no existir. Durante todo el campeonato —y esto también pasó hace dos años— dio la sensación de estar ante un equipo autogestionado, con sus ventajas y sus inconvenientes. Algo parecido a lo que era Estados Unidos en la época del Dream Team: jugadores maravillosos, ráfagas de gran juego, presión durante unos minutillos… y a ganar a base de talento. A favor del técnico italiano hay que decir que su política de rotación en los cruces, ciñéndose a 8 ó 9 jugadores se demostró acertada. Todos estuvieron centrados y preparados, sin grandes estancias en el banquillo. Aparte de eso, poco. También es cierto que un equipo así, tan unido desde hace tantos años, probablemente sea imposible de entrenar.

Macedonia, el nuevo Super Depor

Hubo un tiempo en España en el que todos decíamos que nuestro segundo equipo era el Deportivo de la Coruña, aquel pequeño club de un rincón de la península que se empeñaba en plantarle guerra año tras año a Real Madrid y Barcelona. Aquel “Súper Depor” fue algo más que un equipo revelación que pasaba de moda a las diez jornadas… y lo mismo se puede decir de Macedonia, junto a Rusia el equipo que mejor jugó al baloncesto colectivo del torneo, con el añadido de que Macedonia no tenía ni a Kirilenko, ni a Mozgov ni a Khryapa ni a ninguna estrella de la NBA. Solo tenía un buen grupo de jugadores veteranos y rocosos y un pequeño mago llamado Bo McCallebb que jugó un campeonato de dibujos animados.

Con su pequeña estrella —no llega al 1,80— subiendo el balón lentamente, con su aire desolado, cansino, melancólico… para de repente cruzarlo entre las piernas dos veces, cambiarlo de mano y anotar en una penetración imposible, Macedonia se cargó a Lituania en cuartos y fue competitiva ante España en semifinales. Desde luego, más de lo que lo sería Francia en la final. En el partido por la medalla de bronce cayó ante Rusia por una cuestión de cansancio y peso específico, pero siempre dio gusto ver jugar a ese equipo pegajoso, como el ciclista que no suelta nunca la rueda y en cualquier momento lanza un ataque pestoso.

El triple de Illievski que dejó fuera a la anfitriona quedará sin duda como la gran canasta del campeonato. Ver a jugadores como el imposible Chekovski, con sus dos metros de ancho y dos de alto o el hiper-tatuado Antic remitía a alguna de esas películas americanas de los 70 tipo “El gran castañazo”. Oficio, oficio y oficio. Fíjense en los nombres de las selecciones que quedaron fuera de la lucha por las medallas y admiren el trabajo de estos jornaleros de la antigua Yugoslavia.

Las estrellas sin brillo

Cuando Serbia llegó a la pasada final del Eurobasket, llegó como favorita. No hay que olvidar eso. Había arrollado a España en el primer partido de la competición y su juventud hacía pensar en un dominio parecido al que mantuvieron en la segunda mitad de los noventa, con Teodosic, Tepic, Keselj, Bjelica, Velickovic, Krstic… un montón de jugadores que apenas superaban los 20 años y rebosaban talento.

Dos años después, apenas han podido llegar a cuartos de final y ahí fueron superados claramente por la Rusia del gran Kirilenko, un jugador descomunal.

No fue Serbia la única gran decepción. El fracaso alemán podía preverse pero no la escasa aportación de Dirk Nowitzki, reciente MVP de las finales de la NBA. Incluso Chris Kaman rayó a mayor altura. Peor lo tuvieron Turkoglu e Ilyasova en Turquía, eliminada en la segunda fase pese a la citada victoria contra España. Grecia cumplió: se clasificó para el pre-olímpico pese a contar con las ausencias de Papaloukas, Diamantidis, Spanoulis y Schortsianitis entre otros.

Con todo, probablemente la gran decepción fuera Italia. Su grupo era muy complicado, de acuerdo, pero una selección con Bargnani, Belinelli y Gallinari debería aspirar a algo más que una victoria en seis partidos. La crisis italiana va ya para doce años, desde que los Carlton Myers, Andrea Meneghin, Gregor Fucka y compañía vencieran precisamente a España en la final del Eurobasket de 1999. Se hace raro, la verdad.

Caser necesita un nuevo actor

Ya se sabe que el deporte en España sigue unas constantes: los jugadores despotrican del entrenador, el entrenador del árbitro, la prensa de entrenador, árbitro y jugadores… y el aficionado pone a caer de un burro a los cuatro anteriores y a la televisión que retransmita el campeonato o partido en cuestión.

No nos vamos a alejar del tópico ni un centímetro. Seis años de La Sexta empiezan a ser muchos años, con esas agotadoras giras de pretemporada en las que ya se prueban los anuncios con los que nos machacarán durante semanas y semanas… ese “este partido es la leche” para anunciar a una central lechera, ese Marc Gasol aturdido, medio mareado, dando vueltas en bucle en su coqueto loft pidiendo a Caser que le arregle una gotera, o el hombre que consigue gracias a su móvil arreglar un desayuno de aniversario moviendo sillas, mesas, flores y bandejas llenas de comida sin que su mujer se despierte.

Podría llegar a odiar la retransmisión del Eurobasket solo por convertir el It must be love de Madness en una pesadilla.

Aparte, los recortes de Mediapro se notaron. Aunque no lo llegaran a admitir nunca, la retransmisión hasta los cuartos de final se hizo en un estudio de Madrid. Iturriaga no se ahorró ninguna broma al respecto ante la evidente incomodidad de Mel Otero. Solo en las eliminatorias consiguieron que La Sexta pagara el desplazamiento de los comentaristas a Kaunas, a costa de dejar a Trecet en tierra e incorporar a Epi. Que Epi lleve casi quince años comentando partidos de baloncesto resulta un misterio, he renunciado a intentar entenderlo.

Trecet, como Scariolo, tiene sus seguidores y detractores. Creo que podría encuadrarme en las dos categorías: a veces sus aires de superioridad o su histrionismo me desesperan, aparte de ese misterio vacuo con el que pretende envolver cada comentario… pero por otro lado reconozco que me hace pensar, aunque solo sea para contradecirle. El resto de los comentaristas no llegaron a eso, salvo algún chiste de Iturriaga, un tipo llamado a caer bien y que por fin se soltó con alguna crítica. A favor: nos ahorramos las batallitas. Seis años han bastado para que se les agotaran.


Guillermo Ortiz: El Eurobasket de Pau Gasol

España llegó al Mundobasket de 2006 sin haber ganado jamás un gran torneo internacional: sí, había conseguido varias platas europeas y una gloriosa plata olímpica en una competición devaluada por la ausencia de la URSS, pero el triunfo en aquel Mundial no solo marcó un antes y un después en la estadística sino que satisfizo a un país necesitado de ídolos: ese mismo año, la selección de fútbol volvía a fracasar en Alemania, y los chicos de baloncesto, con su juventud, su espectáculo, su solidaridad… eran los nuevos héroes nacionales.

Para rematar la faena, el Europeo de 2007 se celebraba en España. La devoción había llegado hasta el punto de que Pepu Hernández, el seleccionador, encadenaba charlas de motivación para empresas y particulares como un nuevo gurú. La selección de ba-lon-ces-to era el espejo en el que mirarse, no solo los demás deportes, sino el país entero, dispuesto a celebrar el oro europeo como un año atrás había celebrado el mundial: procesiones por la Castellana, discursos en Plaza de Castilla.

Aquel fue el primer verano de giras infinitas. Durante un mes y pico, España se paseó por todo el país con mascotas, Toro XL, animadores enloquecidos y una euforia desmedida, mezclada además con miles de compromisos comerciales que dificultaban mucho los entrenamientos.

Pepu tenía un cabreo importante y no se cansó de decirlo a quien quisiera oírlo: así no se prepara un Europeo. Además, la lesión de Garbajosa y su recuperación casi obligada y apurando plazos parecía dificultar la cohesión del equipo. Se hablaba de todo menos de baloncesto pero… ¿a quién le importaba? La superioridad de España parecía tan grande, tan indiscutible… todos los partidos de preparación habían acabado con unas diferencias tan marcadas a favor que nadie dudaba de que aquello sería una exhibición como la que Yugoslavia se dio en su casa en 1989, los tiempos de Petrovic, Kukoc, Divac y Radja, entre otros.

El comienzo de la competición dio la razón a los optimistas: dos victorias muy contundentes ante Portugal y Letonia, dejándose llevar en los últimos cuartos… El primer disgusto llegó ante Croacia, con un triple imposible de Marko Tomas en el último segundo. Aquella era la primera derrota de Pepu como seleccionador y se vio como un despiste necesario para recargar las pilas, huir de euforias… Pau Gasol, solemne, afirmó: “Croacia ha tenido mucha suerte. No ganará ni un partido más en todo el Europeo”. Sonaba arrogante, escocido, pero no iba desencaminado: solo ganarían un encuentro, ante Francia, para quedar sextos.

La teoría del “accidente” se reforzó en la segunda fase: España pasó por encima de Grecia, Rusia e Israel, con ventajas siempre por encima de los diez puntos. No quedó ahí la cosa: en cuartos de final esperaba la Alemania de Dirk Nowitzki y el resultado fue 83-55. La máquina estaba a pleno rendimiento: Calderón disfrutaba del mejor verano de su carrera, Pau Gasol dominaba ambos tableros, Navarro y Rudy Fernández anotaban desde cualquier lugar y Carlos Jiménez junto a Jorge Garbajosa se encargaba de la intendencia. Los suplentes —Sergio Rodríguez, Carlos Cabezas, Álex Mumbrú, Berni Rodríguez, Marc Gasol, Felipe Reyes…— aportaban. Todo era un mundo de felicidad.

Llegaron las semifinales: Lituania, la otra gran favorita, caía sorprendentemente ante Rusia, lo que convertía el España-Grecia en una especie de final anticipada. Grecia era la campeona vigente y subcampeona del mundo justo en la famosa final de Saitama.  Si aquella final había acabado con 23 puntos de diferencia a favor de España, y eso sin Pau Gasol, ¿quién podía imaginar sufrimiento alguno en casa y con el pivot de los Grizzlies a tope?

Fue un gigantesco error. Leer las señales en medio de las victorias es muy complicado, casi imposible: se produce un ensimismamiento que impide cualquier crítica. El equipo estaba mal preparado y agotado, con un exceso de tensión alrededor y unas expectativas que iban más allá de lo deportivo: no solo se les pedía que ganaran y de paliza sino que además tenían que ser los más divertidos, los más unidos, los más camaradas… y demostrarlo en cincuenta anuncios de patrocinadores.

Al descanso de la semifinal, España solo ganaba por dos puntos de diferencia (41-39). Al iniciarse el último cuarto, con un Spanoulis en racha y Papaloukas dominando por completo el juego, los griegos llegaron a ponerse por delante. Solo un último tirón de garra y acierto, sacando fuerzas de donde no las había, llevaron a la selección a la victoria por apenas 5 puntos de diferencia. Gasol y Navarro, las dos grandes estrellas, sumaron 46 entre los dos.

Así que el equipo estaba fundido, pero estaba en la final. Y el rival era Rusia. Dos décadas atrás ese nombre impondría respeto pero Rusia en 2007 estaba completamente al margen de la élite europea y mundial. Kirilenko, Holden… y un montón de tipos rugosos dirigidos por un estadounidense, la combinación más improbable de su historia. Nadie dudaba del oro. Nadie dudaba de la contundencia del oro, de hecho. En Japón se había sufrido en semifinales para arrasar en la final. Los problemas ante Grecia solo podían anticipar un paseo ante los rusos.

Al final del primer cuarto de la final, España doblaba ya a su oponente: 22-11. Iniciado el segundo cuarto la ventaja llegaba a los 15 puntos con un Calderón impresionante. El Palacio de los Deportes, con sus gradas VIP llenas de gente ajena al deporte, celebraba ya el primer título continental… Mientras, los rusos siguieron a lo suyo: defensa y balones a Holden, mas lo que pudiera rebañar Kirilenko bajo los aros. Llegó el temido cortocircuito español: al descanso la ventaja era solo de tres puntos (33-30). Al iniciarse el último y definitivo cuarto las cosas seguían donde estaban (48-45)

Rusia había incomodado el ataque español durante treinta minutos, pero era el momento de Pau Gasol. Su partido había sido más bien gris: ni le encontraban ni se mostraba. Agobiado por los distintos marcajes, asumió un papel secundario y se dedicó al rebote. Su compinche desde juveniles, Navarro, directamente desapareció: 0 puntos. Por un momento, nada de eso parecía importar: agónicamente, luchando cada posesión, España aguantó la diferencia y la llegó a ampliar a falta de menos de dos minutos: Pau Gasol anotaba una canasta en contraataque y lograba un tiro libre adicional: 59-54 para España y tiempo muerto ruso.

Ahí llegó el colapso: Pau falló el lanzamiento extra —en total fallaría siete tiros libres de los once que erró el equipo—, en la siguiente jugada, Rusia tuvo hasta tres tiros, el último de Kirilenko, con falta de Pau. Dos tiros libres dentro: 59-56, poco más de un minuto. España recurre a sus dos hombres más fiables: el siempre sobrio Carlos Jiménez y, por supuesto, Pau Gasol. El alero del Estudiantes intenta combinar con el pivot, pero el pase es terrible, suave, miedoso… Rusia ataca a toda velocidad y Morgunov anota a tabla: 59-58. Tiempo muerto de España.

El ataque siguiente es otro desastre. El equipo está agotado, sin ideas, presionado hasta el máximo y sin ninguna naturalidad: Holden roba de nuevo el balón y ya no lo soltaría: quedan 27 segundos cuando inicia el ataque, tres y medio cuando, desequilibrado, lanza en escorzo tras deshacerse de Calderón y con la mano de Gasol en la cara y 2.8 cuando la pelota, tras rebotar varias veces en el aro, atraviesa la red.

59-60. Silencio absoluto. Los jugadores se miran, sin entender nada. El público, poco a poco, mientras Pepu da instrucciones en su último tiempo muerto, empieza a creer en el milagro. No es concebible tanta desgracia. Jiménez saca de banda. Su cara sigue desencajada cuando recibe el balón. Busca a Navarro pero Navarro está marcado por dos; finalmente, se la manda a Gasol a la altura de la línea de tres. Gasol recibe con dificultad, no mira a Calderón, desmarcado a su izquierda, se da la vuelta y desde cinco metros y medio lanza con desesperación. El balón golpea el tablero, luego el aro, luego se sale. Pau se queda en el suelo mientras sus compañeros intentan levantarlo en el sentido literal y metafórico. No es posible.

Kirilenko, mientras, corta las redes del pabellón y recibe extasiado el MVP del torneo. Nuestro torneo. Tendrían que pasar dos años hasta cobrar la venganza.