Viraje a la Alcarria

viraje a la alcarria
Fotografía: Willy Ronis / Jean Claude. (cortesía de Taschen)

Alcarria

No es solo porque hagan uno de los mejores corderos asados del planeta, porque los grillos suenen aquí en julio como una coral de Viena o porque los fines de semana tengan dos sábados.

No es solo porque aquí la siesta sea un escrache que le hacemos al ruido. Ni porque los botellones los hagan aquí las ranas con calimocho de manantial. Ni por esa luna que sale tras el pantano de Entrepeñas como una hostia y que ni imaginan.

Si nos compramos una casa en La Comarca de Camilo José Tolkien fue para pescar referencias como panes, verán. Dejar atrás las tierras oscuras del anillo de la M-30, ese Sauron de alquitrán. Hacer caminos nuevos. Despanzurrar terrones viejos. Viajar a solas hacia dentro.

Prueben si no.

Abres la obra montaraz de Cela y aceptas rendido esta religión de espliego y lavanda, de secano y encinar, de huertas y arroyo: una travesía que tiene que ver con la naturaleza y la literatura, con una vereda por escribir y con un sendero intonso.

Les conté El principito a los niños y nada. A una luz de la vela, descubrimos a Salgari y regular. Probamos con los clásicos de los Grimm y hubo momentos.

No había forma de meterles un libro en las cabezas. Así que lo hicimos al revés: nos zambullimos de lleno en uno.

Y ahí seguimos, en el margen de la página 17: «La Alcarria es un hermoso país al que a la gente no le da la gana de ir».

Bajo la parra tupida de la página 34: «Parece que no, pero, en el campo, sentados al borde de un camino, se ve más claro que en la ciudad eso de que, en el mundo, Dios ordena las cosas con bastante sentido».

De picnic entre las líneas de la página 60: «Una vegetación que casi no se ve, pero que marea respirarla».

Mojándonos los pies en el riachuelo de la página 72: «Un carro de mulas (la larga lanza sobre el suelo) se tuesta en medio de la plazuela. Unas gallinas pican en unos montones de estiércol. Sobre la fachada de una casa, unas camisas muy lavadas, unas camisas tiesas, rígidas, que parecen de cartón, brillan como la nieve».

Esto fue en 1946. 

Todo ha cambiado mucho. 

O nada. 

Viraje a la Alcarria.

La Alcarria es un arcabuz cargado de olores y de colores, puro confeti de tomillo y espigón de piedra. Un buen mantel y un álbum de fotografías primo gemelo de la misma Toscana. La Alcarria es capital. La capital. O mejor, citando a Manu Leguineche, es «la capital mundial del silencio».

Shhhhhh.

Así que empezaremos este paseo sin levantar mucho la voz.

Hay en la comarca una plataforma de abejas cada vez más desahuciadas.

Hay espectros en ruinas como aquel monasterio cisterciense de Óvila que se llevó piedra a piedra a Estados Unidos (palabra) el magnate de la prensa William Randolph Hearst.

Hay mares en esta Castilla seca, y se llaman Entrepeñas, Bolarque o Buendía. Uno se ha mojado en todos y salió más vivo.

Hay un libro de historia abierto: Hemingway escribió en una crónica que «la batalla de Guadalajara fue la primera derrota del fascismo en Europa». Ahí tienen a las legiones italianas enfangadas en el invierno de Trijueque, cazadas como conejos.

Y finalmente hay hasta momentos de cine de ciencia ficción, muy a lo Blade Runner, con un dominguero haciendo las veces de preguntón Rick Deckard y un anciano con boina en el papel de replicante. «Yo he visto cosas que vosotros no creeríais. Lucios de ocho kilos más allá de la recula de Las Anclas. He visto estrellas fugaces brillar en la oscuridad, cerca del pueblo de La Puerta. Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia. Es hora de echarse la siesta».

Nuestro capítulo primero empezaría en el pueblecito de Alocén, un balcón de ensueño asomado al pantano donde cohabitan un hortelano ciego y una tabernera búlgara, una quietud de estampa en sepia y solo doce personas en invierno, las mejores vistas (de largo) de toda la Alcarria, ya verán.

Nuestro capítulo segundo nos llevaría hasta El Olivar, donde deberían probar las migas y las mollejas que hace Félix (pura seda) en el emparrado de la plaza. Y nos decantaríamos por un paseo en esa orografía que es la piel de sus calles sin prisa, ya verán.    

Nuestro capítulo tercero nos sentaría bajo la olma de Pareja, la más vieja de España. Y nos bañaríamos con los críos en el azud que hay a un kilómetro de la villa creyendo estar en una cala de Menorca. O mejor, ustedes ya me entienden.

Nuestro capítulo cuarto nos acercaría a los blasones de Budia y a sus puertas maceradas en siglos. Y a aquel pueblo del arcipreste que fue Hita. Y al conjunto histórico-nacional de Brihuega y a su Prado de Santa María. Y al convento de Santo Domingo de Cifuentes, donde el agua es una carótida y un desfibrilador. Como en una máquina del tiempo que les llevaría hacia atrás. Ya verán.   

Tendríamos celebración gastronómica en el quinto capítulo, con parada y fonda en Torija, donde visitaríamos el castillo habilitado como Museo del Viaje a la Alcarria, qué se pensaban. Y no querríamos salir del Asador Pocholo cuando probásemos el cabrito lechal y llorásemos de felicidad, abrazados todos en torno a la mesa haciendo pucheros, guardando un minuto de silencio por las personas vegetarianas.

En el capítulo sexto viajaríamos a Pastrana, donde verían a la tuerta de la princesa de Éboli asomada desde su balcón-celda a la plaza de la Hora. Y donde después de un recorrido medieval querrían tomar un vermú en Casa Seco, una modernidad de finales del XIX. Donde la tapa de arenque con guindilla es un monumento y un oráculo.      

Y así hasta donde quisieran, poniendo el marcapáginas aquí o allá, porque retornarían a esta lectura y a esta geografía: la vega de Alique, donde uno puede coger un pimiento, a solas, y hablarle como Hamlet a una calavera; el senderismo por las Tetas de Viana; el Tajo y sus truchas, que parten a Trillo en dos; el cañón del Guadiela, que es una serpiente azul turquesa; la piñata que trae el otoño con sus setas; toda esta gente.

Viraje a la Alcarria.

(…)

No sé si todo esto lo dicen (o no lo dicen) las guías de viaje de esta comarca. Porque, si les soy franco, no he leído absolutamente ninguna.

Todo lo más, me he dejado llevar por mi amigo Raúl Conde (el que más sabe) y he vuelto a releer a Cela (el que mejor lo escribió). En mi patio alcarreño, pausadamente, con un orujo bien frío y una edición de viejo de Camilo José Tolkien que me ha dejado Pepe Aymá.

En fin, les podría decir que es ciertamente barato venir y quedarse. Que hay una buena oferta de alojamientos. Que existen rincones donde no se cruzará con nadie. Ni tan siquiera con usted.

Pero (seamos sinceros) tampoco les quiero ver mucho por aquí. Que luego me destrozan las amapolas que cada año siembro, como con pincel, a lo largo y ancho de estos 4245 kilómetros cuadrados.


Cuando se despertaron, Cela ya estaba allí

Camilo José Cela, 1961. Fotografía: Cordon.
Camilo José Cela, 1961. Fotografía: Cordon.

España es un país tan pobre que no da para tener dos ideas de una misma persona. Así que si uno juega bien al mus no puede ser un buen podólogo, y si es un buen novelista no puede, por tanto, ser poeta.1 (Camilo José Cela)

No perdamos la perspectiva, no miremos solo a una de las caras del poliedro. Camilo José Cela no es un personaje como la mayoría, no llega un vistazo para apreciarlo en su totalidad y sería injusto por nuestra parte reducirlo a la banalidad del rostro y la máscara, el autor y la obra, o cualquier otra dicotomía perversa de esas que ayudan a apuntalar los prejuicios. Retírese el lector, si es tan amable, unos pasos atrás y entorne los ojos como lo haría para buscar la figura de tres dimensiones en una de esas láminas psicodélicas con las que jugábamos de pequeños.

Vayamos entonces al exacto punto medio del sujeto de estudio y observemos detenidamente: España, 1959.

Con apenas cuarenta y tres años, Camilo José Cela ya es académico de la lengua, el más joven en ingresar en la institución hasta la fecha. Ya ha publicado seis novelas, incluida La familia de Pascual Duarte, que escribió a los veinticuatro años, y La colmena, que ya ha sido traducida al inglés con prólogo de Arturo Barea2. Ya se ha repuesto del escándalo del contrato y la publicación de La catira, ha hecho al menos dos giras latinoamericanas y ha recorrido la Alcarria. Ha fundado Papeles de Son Armadans, la revista literaria mensual donde se dará voz a autores en todas las lenguas ibéricas, tanto exiliados como afines al régimen, lidiando con la censura del momento. Ha actuado en tres películas: El sótano, Facultad de letras y, en la última de ellas, Manicomio, dirigida por su amigo Fernando Fernán Gómez, su personaje come hierba y pega coces. Le han impuesto el Lazo de Isabel la Católica y le han echado de la Asociación de la Prensa. Se ha mudado a vivir a Mallorca desde Madrid buscando un lugar tranquilo donde mantener su férrea disciplina de trabajo sin demasiadas interrupciones. Ha declarado todo tipo de procacidades a los medios que han querido tomar nota de ello, tanto en España como en Hispanoamérica. Han malvivido, tanto él como su familia, hasta que le llegó el éxito literario dando conferencias, escribiendo artículos e incluso atendiendo un consultorio sentimental en una revista femenina. Intentó ser torero y tuvo un carnet del espectáculo que le autorizaba a serlo en «plazas abiertas y sin enfermería»3; aun así, tuvo que dejarlo porque, a pesar de su vocación por la lidia, contaba con un inconveniente insalvable: no sabía torear. Trabajó de censor, como sustituto de Eugenio Suárez, quien unos años más tarde sería director del famoso semanario El caso y describía así las consignas de la censura de entonces:

Las recuerdo escasas y más bien estúpidas. Afectaban a las muy pocas revistas o boletines de aquel tiempo: las del Movimiento. Fotos, Y, Flechas y Playos, el semanario Domingo […] y algunas hojas religiosas o científicas. Trámite simple, remunerado con quinientas pesetas mensuales, sin la menor cobertura laboral, pero que significaba más de lo que podía dar una piedra4.

Siendo aún menor de edad, Camilo José Cela envía una carta ofreciéndose como informador y pidiendo su ingreso en el Cuerpo de Investigación y Vigilancia; la solicitud fue rechazada.

No debemos pasar por alto que toda esta actividad, que daría para llenar diez vidas, está a su vez partida al medio por la guerra civil, que pilló al autor con veinte años y aún convaleciente de una tuberculosis, la enfermedad que más literatura ha engendrado de la historia. Deja constancia en su obra con magnífica delicadeza de su homenaje a los muchachos que, como él, vieron destruirse el mundo a su alrededor con veinte años, en las dedicatorias de su primer poemario Pisando la dudosa luz del día5 y en la novela San Camilo, 19366.

En este punto exacto de su vida, ya establecido en Mallorca y sin ninguna necesidad ni económica, ni de reafirmarse como autor, se le ocurre organizar las primeras Conversaciones Poéticas de Formentor y publica en Papeles de Son Armadans la siguiente convocatoria:

Las Conversaciones de Formentor no son una asamblea en la que hayan de debatirse los mil oscuros lunares de los tres pies del gato […] Para que se sepa desde su primera y más pura intención, en las Conversaciones no habrá ponencias, ni orden del día, ni actos oficiales, ni nada, absolutamente nada, que se le asemeje. Los poetas vendrán a las Conversaciones a conversar y a tomar copitas en amor y compañía7.

Poetas que escribían en castellano, gallego y euskera, además de alemanes, ingleses y franceses reciben por parte de la organización un total de catorce circulares informándoles exhaustivamente de todos los detalles necesarios para su estancia en el hotel Formentor entre los días 18 y 25 de mayo de 1959. Se hacen gestiones para facilitar el viaje a los poetas que por motivos políticos pudiesen tener dificultades para desplazarse. Bartomeu Buades, director del hotel y amigo de Camilo José Cela, prepara al personal para la invasión de la troupe de los poetas. Se toma la precaución, más que razonable, de no abrir el bar hasta la tarde, y cuando Dámaso Alonso llega con unas cortinas negras en la maleta para que no entre en su habitación ni una mínima rendija de luz, ni el botones mueve una ceja.

El mejor resumen de lo que significó aquella visita al paraíso lo da Jaime Gil de Biedma en un solo verso de su poema «Conversaciones poéticas»: «Grité que por favor no volviéramos, nunca, nunca jamás, a casa».

Este es el punto exacto en el que podría parecer que la que escribe este artículo pretende enternecer al lector con una imagen bucólica de poetas embriagados a contraluz con el Mediterráneo al fondo. No perdamos la perspectiva, yo ya estoy harta de decirlo, no nos dejemos arrastrar tan pronto por lo obvio.

Ningún detalle significa realmente nada si no es relación con todos los demás que lo rodean. El contexto lo es todo y la realidad insiste, una vez tras otra, en revelarse como una sucesión sutil de capas concéntricas, aunque nos obstinemos en reducirla tomando la parte por el todo con la terquedad de una mosca que embiste contra un cristal.

Don Camilo continuará pasando pantallas de su propio videojuego vital, convirtiéndose en un poliedro irregular cada vez más complejo, con más más facetas, más aristas, más vértices y más filos cortantes. Por delante aún le quedan cuarenta años de carrera y de vida, cuarenta años de claros y oscuros, de literatura, de academia, de escándalos y de declaraciones incendiarias ante una prensa que dejará de estar sometida a la censura. La audiencia, hambrienta de emociones en una España que empezaba a abrirse al mundo, aplaude y se escandaliza, que es un poco lo mismo, ante las declaraciones más escatológicas oídas hasta entonces en la televisión pública, que en la voz campanuda del autor suenan como si saliesen directamente de una caverna.

La leyenda de Cela ya es una inundación imparable y cuando por fin, en 1989, llega el Nobel de Literatura y se convierte en el quinto español en hacerse con él, todo salta por los aires. La Academia Sueca, como si hubiese estado mirando toda esta historia desde una butaca de palco, en su motivación alega que le concede el premio «por su prosa rica e intensa, que con refrenada compasión configura una visión provocadora del desamparo del ser humano».

Es curioso que, incluso a pesar del impacto mundial del premio, en España uno de los motivos de discusión gira en torno a la vida personal del autor, a si debería ir a recoger el premio acompañado de su primera esposa, Rosario Conde, la que le pasaba las páginas a limpio y cerró filas junto a él durante los años difíciles, o de su segunda mujer, Marina Castaño.

El 10 de diciembre de 1989, Camilo José Cela lee ante el rey de Suecia su discurso de aceptación, titulado «Elogio de la fábula», donde recuerda a su maestro y amigo Pío Baroja, de quien dirá más tarde que sería el único español al cual cedería el premio8.

Cuando, camino de Estocolmo, me preguntaba por las razones que me traían hasta aquí empujado por vuestra benevolencia, pude entrever que vuestro propósito más era el de premiar un oficio que una persona. Y si esto es así, no ibais errados porque, según Cervantes —otra vez y siempre Cervantes—, el fin de la literatura es poner en su punto la justicia y dar a cada uno lo que es suyo, y entender y hacer que las buenas leyes se guarden. Y la literatura, aventurada e irreversiblemente, es mi vida y mi muerte y sufrimiento, mi vocación y mi servidumbre, mi ansia mantenida y mi benemérito consuelo. (Brindis ofrecido por el autor en la cena de los Nobel)9.

Unas horas más tarde, llega a todas las redacciones del mundo la fotografía de Cela y Marina Castaño bailando exultantes un pasodoble en la fiesta posterior a la ceremonia. Podría ser este un buen cierre para la historia del segundo gran escritor que puso Padrón en el mapa, pero no, porque alguien con esta trayectoria no pararía a estas alturas. Su desprecio al Premio Cervantes, seguido de su aceptación al año siguiente en un discurso que era lo más parecido que se ha visto a unas disculpas, en su caso quedan como una pirueta final un tanto reumática, y la del plagio en el Premio Planeta será la guinda podrida y póstuma de esta historia junto a los pleitos por la herencia y el control de la Fundación Cela entre la familia y la viuda.

Quedan muchas cuestiones por mencionar, como su papel de redactor de la Constitución de 1978, su amistad con Picasso, la adaptación de El Quijote a la televisión o la fundación con sus hermanos Juan Carlos y Jorge Cela Trulock de la editorial Alfaguara, por citar algunas así por alto.

De todos modos, este repaso sumarísimo resulta suficientemente abrumador para ilustrar la idea que nos trae hasta aquí; llegados a este punto la imagen de la vida y obra de Cela debería estar desplegada ante nuestros ojos con una amplitud y un detalle imposibles de abarcar en un solo vistazo. 

La gran pregunta que deberíamos formularnos, entonces, no es qué hizo Camilo José Cela, sino qué no hizo. Si le quedó algo por probar, por escribir o por romper, si en medio de este currículum apabullante hay algo que sea un cabo suelto, cuántas historias y personajes se quedaron en los cajones sin terminar. Porque resulta chocante observar cómo aparecen matices distintos para los gestos y las acciones una vez que son vistos en conjunto. Por ejemplo, la imagen del escritor que lo presenta como un censor feroz pero cuyas obras, a su vez, son censuradas. El supuesto delator de autores contemporáneos que pone en marcha una revista donde publicar a todos los colegas de su época, independientemente de su filiación política. Un misógino que cuando Ana María Matute decide separarse de su marido «el Malo», y este desaparece con el hijo de ambos, se va corriendo a buscarla y la acoge en su casa indefinidamente.

Todo lo que podamos contar sobre Cela es Cela; también lo son las provocaciones deliberadas a la prensa. Porque cuando alguien decide provocar, en ese modo de provocación hay también una forma de identidad, una intencionalidad de crear un retrato público basado en una acción que deja estupefactos a todos a nuestro alrededor. Por eso las salidas de tono de don Camilo son tan parte de sí mismo como las respuestas cordiales en una entrevista, como el meterse en una fuente para inaugurarla, como su literatura sin precedentes o como su papada. Sería infantil, o incluso muy mezquino, agarrarnos solo a la parte que nos conviene para justificar lo que nos interesa.

Decimos que queremos autores que escriban y rompan con un hacha nuestro mar congelado, pero que en público no se permitan ni una sola salida de tono, que tomen decisiones consideradas correctas desde el punto de vista de nuestro propio siglo, que no cambien de opinión, que no haya mácula en sus almas puras de creadores, que escriban con guantes de látex palabras desinfectadas, incoloras, indoloras e insípidas, encuadernadas en libros con las esquinas acolchadas, para no hacernos daño, para evitar pelarnos las rodillas al primer tropiezo en una frase demasiado empinada.

Pero eso no es literatura.

La literatura es la cristalización, como un mineral escasísimo, de la vivencia, la memoria y la imaginación en el oficio paciente y solitario de quien escribe; la literatura no debe ser nunca un animal doméstico que venga a comer de nuestra mano.

Aun así, y para quien su ánimo sea más de sorbitos pequeños, ignorar a la persona detrás del libro sigue funcionando perfectamente. La literatura de Camilo José Cela está viva y coleando, esperando al lector en posición de ataque como un gato acorralado. Y recuerde quien lo lea que, ante la duda, no perdamos la perspectiva, yo ya estoy harta de decirlo, es lo único importante10.


Notas

(1) Villar Mir, Carmen, Blanco y negro (24-12-1989).

(2) Arturo Barea comienza el prólogo señalando lo paradójico de que él, un escritor exiliado por el régimen de Franco, introduzca la obra de un autor que luchó en el bando vencedor en la guerra, y que si bien lo hacía con placer y convencido, esa era justamente la prueba del genio literario de Camilo José Cela. (The Hive, Signet Book, Nueva York, 1954).

(3) Entrevista en el programa A fondo con Joaquín Soler Serrano (RTVE, 1976).

(4) Suárez, Eugenio, «El Cela celado», El País (21-01-2002).

(5) «Dedico este libro a los muchachos que escriben versos a los veinte años, los copian cuidadosamente en el mejor papel y los encuadernan luego con primor: preocupadamente, obstinadamente. Hacia ellos está inclinada mi mejor y más sincera simpatía». (Zodiaco, Barcelona, 1945, 1.ª edición).

(6) «A todos los mozos del reemplazo del 37, todos perdedores de algo: de la vida, de la libertad, de la ilusión, de la esperanza, de la decencia. Y no a todos los aventureros foráneos, fascistas y marxistas, que se hartaron de matar españoles como conejos y a quienes nadie había dado vela en nuestro propio entierro». (Círculo de Lectores, Barcelona, 1992).

(7) Papeles de Son Armadans, Año IV, tomo XII, número XXXVI (marzo de 1959).

(8) Villar Mir, Carmen, Blanco y negro (24-12-1989).

(9) Cela, Camilo José, «Brindis por la paz», El País (11-12-1989).

(10) Primera frase de La colmena.


Breve historia del tonto del pueblo

La nave de los locos (detalle), El Bosco, 1503-1504.

Descartes comenzó su Discurso del método con aquella célebre sentencia en torno a que el sentido común es la cosa mejor repartida del mundo, pues todos creen estar bien provistos de él. Solo le faltó añadir que quienes están faltos de tal cualidad son lo segundo mejor repartido, dado que no hay pueblo, aldea o villorrio en el mundo que carezca de su particular tonto. En todos hay uno y nada más que uno es designado oficialmente así, pues estamos ante una institución como pueda serlo el alcalde o el cura; un cargo que ha ido legándose una generación tras otra, tal como nos lo contaba Camilo José Cela en un relato titulado precisamente El tonto del pueblo. Allí nos narraba el conflicto sucesorio entre Blas y Perejilondo con la gravedad de quien hablase de los Borbones y los Austrias. Si bien el primero «era un tonto conspicuo, cuidadosamente caracterizado de tonto; bien mirado, como había que mirarle, el Blas era un tonto en su papel, un tonto como Dios manda y no un tonto cualquiera de esos que hace falta un médico para saber que son tontos», contaba con el entendimiento suficiente para respetar la tradición y ser consciente de que tan particular trono no debía ser usurpado sino heredado, de manera que «merodeaba por el pinar o por la dehesa, siempre sin acercarse demasiado, mientras esperaba con paciencia a que a Perejilondo, que ya era muy viejo, se lo llevasen, metido en la petaca de tabla, con los pies para delante y los curas detrás. La costumbre era la costumbre y había que respetarla». ¿Qué hacía mientras tanto? Pues algo muy común en este gremio, recoger colillas del suelo para guardarlas en una lata que una vez llena entregaba a Perejilondo, hasta que a este le llegó la hora y Blas no pudo contener la alegría dando saltos y vueltas de carnero en un prado. Aunque al retomar posteriormente su tarea recolectora de colillas le invadiera una extraña sensación: ahora eran de su propiedad…

Este costumbrismo castizo podría llevarnos al equívoco de que el tonto del pueblo es una institución española. Nada más lejos. En el ámbito anglosajón disponen de un rol social perfectamente equivalente denominado village idiot, al que los Monty Python dedicaron un sketch. En él veíamos a uno de estos especímenes agitándose espasmódicamente y chillando incongruencias cada vez que un vecino se aproximaba y le daba una limosna. Una vez a solas, recuperaba la compostura y dirigiéndose a los espectadores con la mayor seriedad académica imaginable nos explicaba cómo su labor, así como la de sus ancestros familiares durante los últimos cuatro siglos, proveía a la comunidad de un valioso servicio psicosocial. Al fin y al cabo, pensémoslo un poco: es posible que haya pueblos sin párroco, e incluso sin alcalde, pero ¿cómo los habría sin un tonto oficial? Gracias a él los lugareños pueden exhibir su compasión o su puntería, divierte a la comunidad con sus excentricidades y, llegado el caso, le sirve de chivo expiatorio a falta de mejor culpable para cualquier calamidad, en el ámbito educativo tiene una finalidad disuasoria equivalente al hombre del saco y con su contraste nos permite sentirnos normales, integrados e incluso sabios. El beneficio para los distinguidos con tal prerrogativa tampoco es menor: eximidos de responsabilidad sobre unos actos que escapan a su voluntad o entendimiento, el castigo o la venganza que podrían sufrir por su extravío deja paso a la comprensión piadosa. En definitiva, si el tonto del pueblo no existiera, habría que inventarlo. Ahora bien, si es ubicuo y es necesario, ¿es también atemporal?

En el ámbito islámico desde el siglo VII está extendida la idea de que locos e idiotas deben tratarse con respeto, ya que tienen su mente en el cielo mientras su cuerpo se desenvuelve entre los mortales. Una idea que no resulta ajena al cristianismo, ahí tenemos por ejemplo al patrón de los titiriteros, Simeón el Loco. En los pueblos a la hora de poner motes a los vecinos ya sabemos que raramente se da puntada sin hilo, y es que este hombre vivió con su madre hasta los treinta años, cuando se sintió llamado para más altos fines o quizá, como el bueno de Blas, fue cuando heredó el cargo. Desde entonces pasó a caminar desnudo por las calles, lanzando flatulencias sin decoro alguno, manoseaba a las mujeres en el templo al menor descuido, en cierta ocasión intentó curar a un ciego echándole mostaza en los ojos e incluso a veces paseaba arrastrando un perro muerto. Tanto esmero puso en ser el tonto del pueblo que acabó santificado, para que vean la importancia que puede llegar a tener cumplir bien este rol social.

En la Edad Media el loco era considerado un «peregrino de Dios», aunque las explicaciones sobrenaturales a tales comportamientos tuvieron que pujar con aquellas que encontraban una causa estrictamente fisiológica, basada en la teoría hipocrática de los cuatro humores. Un tratamiento protocientífico que no representó precisamente una mejora dados los métodos correctivos aplicados, que iban desde la trepanación craneal hasta las sangrías. Pobre del desdichado a quien pretendiesen curar… a quien aún le iría peor desde la instauración del primer manicomio del mundo en Valencia el año 1410. Su fin no podía ser más loable, pues su fundador, fray Juan Gilaberto Jofré, vio un día a unos jóvenes apedreando a un enfermo mental y pensó en un «Hospital de Ignoscents, Folls e Orats». El resultado terminaría dejando que desear, en primer lugar porque tiempo después el hospital sufrió un incendio en el que murieron todos los internos, y porque su ejemplo difundiría la idea moderna de confinar a todos los locos en centros equiparables, sin apenas tratamiento y en condiciones casi siempre infrahumanas, como Foucault recogería en su clásico estudio Historia de la locura. Por ejemplo, en una fecha tan tardía como 1815 el hospital de Bethlehem exhibía cada domingo a los locos furiosos por un penique y algunos carceleros adquirieron reputación al lograr mediante latigazos que sus pacientes realizaran toda clase de piruetas.

Pero no es este un recorrido por el tratamiento médico de los enfermos mentales, sino por su rol social y cultural. Así que regresemos al siglo XV, en el que esa idea de apartar a los locos de la sociedad va tomando forma en diferentes ámbitos, también en la ficción. Surge así en 1492 La nave de los necios, de Sebastian Brant, un libro —o tal vez sería más apropiado denominarlo cómic— de tono carnavalesco, en el que mediante una serie de viñetas parodiaba los vicios inherentes a cada gremio o estamento y a la humanidad en general. Para ello sitúa la acción en el país de la Cucaña, un lugar de fiesta constante en el que un día los perturbados vestidos con ropajes de bufón son embarcados con destino a Narragonien, el País de los Locos. Cada uno de ellos encarnaba un defecto del comportamiento, así que esta obra moralista y satírica tuvo una gran acogida, y las ediciones y copias se sucedieron a lo largo del siglo siguiente. También serviría de inspiración al cuadro La nave de los locos, del Bosco.

Curiosamente no era una obra del todo ficticia, pues especialmente en Alemania resultaba frecuente que los locos fueran expulsados de las ciudades, tal como explicaba Foucault en la obra que mencionábamos antes: «en Fráncfort, en 1399, se encargó a unos marineros que libraran a la ciudad de un loco que se paseaba desnudo; en los primeros años del siglo XV, un loco criminal es remitido de la misma manera a Maguncia. En ocasiones los marineros dejan en tierra, mucho antes de lo prometido, estos incómodos pasajeros; como ejemplo podemos mencionar a aquel herrero de Fráncfort, que partió y regresó dos veces antes de ser devuelto definitivamente a Kreuznach». Así que el Renacimiento trajo consigo el alejamiento, la reclusión y, en definitiva, la eliminación del loco, del tonto, como un personaje distintivo de la vida social. Además, las grandes ciudades, como sabemos quienes vivimos en una de ellas, proporcionan un anonimato en el que los seres más extraños pasan desapercibidos en la masa… al menos hasta que se te sientan lo suficientemente cerca en el metro, o se sitúan a tu lado en algún baño público y descubre uno lo que da de sí la diversidad humana.  

No obstante, las localidades pequeñas, pese al empuje de la modernidad, lograron a menudo mantenerse al margen. En ese hábitat pudo conservarse el tonto del pueblo con todas sus características, del que logra un estupendo retrato el documental Il Solengo. Mediante entrevistas a los habitantes de un pueblo próximo a Roma llamado Vejano, reconstruye la vida a veces cómica y otras dramática de Mario de Marcella, del que, como ocurre invariablemente con estos personajes, terminan fundiéndose realidad y mito. De él desgranan infinidad de historias, como que, si al encontrártelo saludaba él antes, lo hacía con alegría, pero si era uno quien le daba en primer lugar los buenos días, respondía de forma imprevisible, incluso bajándose los pantalones y dejando un pestilente regalo. ¿Verdad o leyenda? Qué importa al final si se convierte en fuente inagotable de anécdotas con las que entretenerse en un lugar en el que la vida transcurre sin apenas novedades y si ejerce, tal como nos cuentan esos vecinos, de chivo expiatorio que permite evitar disputas entre los habitantes sobre quién hizo cualquier fechoría, a modo de lubricante del engranaje social. Para todo ello está el tonto del pueblo, una institución merecedora de los más altos honores. Sirva este texto de pequeño homenaje.


Pilar Rubio Remiro: «Circular por el mundo exterior no ha sido nunca fácil para una mujer, ni lo es ahora»

Tenía que ser así: Pilar Rubio Remiro aparece cargada con libros. Habla suave pero sentencia firme sobre aquello de lo que sabe más que la mayoría: viajes y libros. Aún más: Libros de viajes. Esos dos placeres universales que —ella lo sabe— se publicitan más de lo que se practican, a los que se ha consignado desde que tiene memoria.  

Después de años tras el mostrador de su librería, se presenta ahora como madre de La Línea del Horizonte, editorial especializada en una narrativa que cabe en la maleta, pero no en una guía de viajes al uso. Rescata a exploradoras desconocidas, traza rutas literarias y lleva a cabo ideas alocadas que no siempre salen bien. Pero gracias a ellas ha carpinteado su propio sueño, su editorial. Es una nómada con residencia fija. De pequeña se imaginaba ganando concursos de redacción, de mayor ha tenido que añadirse el segundo apellido porque había otra más famosa. No parece que le importe, habita feliz lejos de las alabanzas y los desdenes. Los buenos libros, dice, son los que crean un silencio alrededor. Pilar Rubio Remiro produce, a veces, el mismo efecto.

Charlamos con ella sobre mapas, libros, dibujos y geografías. Nos cita en su cafetería de siempre, que ya no es igual, pero la mantiene a ella, al pie del cañón.

Esta misma semana ha cerrado la librería Nicolás de Moya, la más antigua de la capital. Tú has contado que el peor momento de tu carrera fue cuando tuviste que cerrar la tuya en Madrid, Altaïr. ¿Eso te ha traído recuerdos?

Siempre que cierra una me acuerdo de la inmensa tristeza cuando tuve que cerrar, después de quince años. Sobre todo, porque es un trabajo muy vocacional que te atrapa totalmente. Vives unos horarios terribles. Ese halo romántico que se ve desde fuera, desde dentro es de otra manera porque te pasas el día entre cajas, es muy físico, aunque no se entienda. Da pena porque los cierres de las librerías son imparables, y aunque surgen nuevas, en el fondo expresa una situación del mercado muy preocupante. Mientras crece la oferta de edición, crecemos las editoriales pequeñas, el número de lectores decrece. El último informe sobre la lectura del ministerio te deja impresionada. Siempre se alega que el número de lectores crece, pero te das cuenta de que estos estudios no inciden en la realidad del problema: ¿Qué tipo de lectura es la que crece? ¿A qué le llamamos lecturas? Y sobre todo, frente al resto de contenidos que se consumen, ¿cuál es la importancia de la lectura de verdad, seria? Lo que deja ver el cierre de las librerías es el cambio de paradigma cultural tan tremendo, que al principio pensábamos que venía por la crisis económica pero que ahora nos damos cuenta de que no.

Tiene que ver mucho el cambio tecnológico y sobre todo algo más tremendo, la pérdida del aura del libro. La pérdida de objeto sagrado, de identidad de un objeto que ha estado transmitiendo un sentimiento de lo cultural que ahora prácticamente está denostado. Pocas veces vemos a nuestros políticos con un libro en la mano, contar qué libros tienen en la mesilla o mucho menos salir de una librería. O visitar la Feria del Libro, sin ir más lejos. Eso es lo que expresa el cambio de las librerías: un cambio cultural muy profundo. Es un ecosistema cada vez más frágil y cada vez más retorcido, como una especie de aporía. Utilizo esta palabra porque expresa una contradicción no resuelta. Que cada vez hay más edición, cada vez hay más oferta mientras que el número de lectores decrece. Está encima de la mesa, pero nadie tiene respuestas para eso.

También esta misma semana se ha visto el reverso de la moneda: después de que una librería de Nueva York anunciase su cierre, los vecinos se han volcado para salvarla económicamente, y finalmente no cerrará.

Aquí ha habido algunos casos parecidos, pero no iguales. Las librerías de barrio, como esa, son muy especiales porque hacen sentir en casa. En mi caso es la Alberti, donde siempre que voy sé que voy a tener un ratito de conversación, de recomendaciones y una mesa de novedades con fundamento. Esas librerías de barrio son esenciales, vitales, porque van más allá del comercio de una actividad determinada. Son núcleos a través de los cuales toma cuerpo un sentido de lo vecinal, de comunidad. Lo que se necesita no es tanto que la salven, sino un mayor apoyo por parte de los políticos. En Francia y Alemania tienen unas redes bastante aceptable, que mal que bien se van bandeando con esta situación de crisis, y reciben muchísimos apoyos públicos, como al alquiler. Y aquí no. Tiene que haber políticas públicas que apoyen la red librera, porque Amazon ya está en un porcentaje del quince por ciento en librería física. Es una barbaridad y sigue creciendo. ¿Dónde estará en cuatro o cinco años? Porque cuando cierra una librería todo son lamentos, pero me acuerdo que en una de estas, Paco Goyanes, de la librería Cálamo me decía: «Oye, que no os acordáis de las que seguimos abiertas, que somos las que sobrevivimos». Y es verdad.

Dices que pierdes el entusiasmo por lo que haces cuando ves a la gente en el metro con el smartphone y añades «solo los libros nos pueden salvar de este estado de anomia intelectual, de ausencia de pensamiento crítico, de muerte de la imaginación, de falta de proyectos y de deseos de cambio». Una visión muy pesimista, ¿no?

Es que volvemos un poco a lo duro que es ser consciente de ese cambio, que desde mi punto de vista no camina hacia una buena resolución. No hace mucho leí un libro de Nicholas Carr, ¿Qué está haciendo Internet con nuestras mentes?, que comentaba cómo nos transforma la lectura digital frente a la lectura analógica. Obviamente hay toda una serie de cambios neurológicos que tienen que ver con la forma en la que leemos, las funciones que se activan en el cerebro no son las mismas. Y ahí, en el metro es la prueba del siete. El día que veo más de dos personas con un ebook, o con un periódico, me dan ganas de aplaudirles. Son como una especie en extinción.

¿No te parece que muchas veces se plantea todo esto como mundos excluyentes? ¿Si usas smartphone no lees libros, o si lees en digital no lees en analógico?

Yo no lo hago. Soy lectora de todos los formatos, aunque utilice más el papel porque la relación sensual que se establece con él no la puedo establecer con lo digital. Tengo dos libros en los dos formatos, defiendo una convivencia.

Cuando fundaste tu editorial La Línea del Horizonte la vocación digital estaba clarísima. Mucha de la oferta era en ese formato, alguna incluso exclusivamente.

Cuando empecé con la editorial, salía de estar muchos años en la librería y empleé un año en reciclarme. Entré en la lógica del márketing, las redes sociales, las nuevas aplicaciones de tratamiento de imágenes… Todo aquello que me podía servir, incluido un máster de edición digital. En aquel momento, con la crisis dando tan duro, pensaba que el futuro sería totalmente digital. Por eso empecé la editorial con una colección digital… ¡que me comí con patatas! Y me di cuenta de que no se puede editar solamente en digital, que el papel no solamente tenía vida sino que tenía una larga vida por delante. Incluso los primeros libros que saqué también tenían un material audiovisual adjunto. Saqué uno de Javier Reverte y para cada uno de los capítulos fuimos a su casa, le filmamos, y él mismo explicaba de dónde salía cada reportaje, los entresijos… Tenía su gracia, y accedías a ello a través de un código QR. Pero después me di cuenta de que no, de que el lector no había evolucionado tanto. Existía un lector digital, pero no buscaba, o no apreciaba, esa extensión de la palabra volcada en la imagen. Así que dejé de hacerlo, porque comprendí que había que seguir editando en papel con su correspondiente versión en digital. Que además no cuesta nada hacerla una vez que ya tienes la de papel. No entiendo a los editores que se niegan a hacerla, porque creo que pierden una parte de visibilidad.

Te empeñas en defender la literatura de viajes, que muchas grandes figuras de la literatura, como Susan Sontag, criticaban abiertamente.  

Yo abordo la literatura de viajes desde una mentalidad que no me puedo quitar de encima, que es la de haber llevado durante mucho tiempo una librería especializada en literatura de viajes. Esto me condiciona muchísimo, igual que haber tenido en mi pasado una larga etapa en el arte contemporáneo. Todo lo que tiene que ver con la iconografía, de alguna manera, también se proyecta en esto. Pero como librera de viajes, te diré: una librería de viajes es una librería general, en la que tratas todas las humanidades, solo que se ordena de diferente manera, desde un punto de vista geográfico. Esta es la clave. La literatura de viajes es un género tremendamente transversal, porque recorre otros muchos: la ficción, la crónica periodística, las humanidades, porque puede ser un relato de corte antropológico, geográfico, visual… Es un género tan rico, tan apasionante, tan mestizo y fluctuante a lo largo de los siglos, que se regenera continuamente. Cuando alguien dice que la literatura de viajes en este momento es un género menor, yo me pregunto, ¿de qué está hablando? Porque ponemos encima de la mesa una serie de textos, y por supuesto que son literatura de viajes. Toda la literatura citadina, por ejemplo, es pura literatura de viajes.

De hecho, defiendes que se puede leer a Virginia Woolf como literatura de viajes, y publicaste una geografía sentimental de la autora.

Exacto. Tú lees La señora Dalloway y es una imagen de Londres, porque es una novela que se desarrolla en sus calles. Lo que tú estás viendo a través de esas palabras es una ciudad, una mirada muy complementaria a la que tiene el turista. Por eso esto para mí es la guerra que tengo con respecto a la literatura de viajes, es una guerra pedagógica. De hecho, mi catálogo tiene que ver con esta obsesión de considerar y hacer visible la riqueza conceptual de este género. La Odisea y el Quijote también entran en este género, porque la literatura de viajes no es solamente la crónica de un chaval de treinta años que se ha dado la vuelta al mundo y luego vuelve y lo cuenta. Lo que importa es la calidad y hondura del relato, qué se ha hecho con esa realidad. La literatura de viajes, para que se pueda considerar como tal, solo necesita un ingrediente: que haya desplazamiento. Por un lugar, por una geografía, o por una cultura. Ese es el único ingrediente que necesita para ser llamado con propiedad relato de viajes. Luego, la circunstancia de lo literario es la circunstancia añadida del valor, es el talento que se pone al servicio de un relato. Si no hay talento, obviamente ese relato es plano, sin mayor interés, o se limita a copiar la plantilla de un género. Que la tiene, por supuesto. Lo literario es un ingrediente que le otorga valor, pero lo que hay por debajo, el tema, es tan amplio y tan fascinante… que cuando veo opiniones como las de Susan Sontag y tantos otros, me río. Porque ellos mismos con los años se han tenido que desdecir.

Ella, en Viaje a Hanói, constata su incapacidad de comprender Vietnam del Norte y carga contra los escritores viajeros que la precedieron y alimentaron la ilusión de que comprendían las realidades que visitaban. ¿Es necesario comprender allí donde se va, es un fracaso no hacerlo, o a veces la literatura de viajes puede ser la narración de un fracaso?

Es un tema precioso, en realidad. Porque hay miles de citas sobre qué significa ser turista, qué significa ser viajero… Pero yo voy a algo mucho más sencillo y menos rebuscado: viajar es un estado emocional. Esa emoción te sitúa ante una percepción que puedes modular de muchas maneras, dependiendo de cómo eres. Si en tu vida normal eres curiosa, aplicarás la curiosidad, si tienes una mirada visual sobre las cosas, la proyectarás; y si eres reflexiva, lo mismo. Y a pesar de eso, hay lugares que simplemente no te entran. Es como las personas. No te entran. Llegas a un lugar y te dices «no me hallo aquí», porque no encuentras una conexión emocional A partir de ahí nos cerramos en banda. Lo que tiene de interesante es el reconocimiento, el decir que tal lugar o tal ciudad no te ha interesado nada. Y, sin embargo otro lugar (que no tiene por qué ser exótico ni lejano) ha sido una absoluta revolución en mí. Eso es lo importante en ese caso. Ya que hablamos de Susan Sontag, citaré El amante del volcán, que es Nápoles, donde hay todo un relato fascinante del lugar. La ficción, obviamente, forma parte del transgénero de la literatura de viajes. De hecho, la buena literatura de este género está llena de escritores de ficción que en un momento u otro han viajado y han usado su mirada de ficción en un lugar. La subjetividad que extraen de ese sitio da un juego fantástico. Muchos de los grandes relatos de viajes están escritos no por viajeros sino por escritores que viajan.

Dice Javier Reverte que a partir de los noventa surgieron muchos autores de viajes que no tenían ni el talante ni la preparación de un escritor. De este modo, se provocó un cierto cansancio en los lectores y bajo el epígrafe de literatura de viajes se vendieron muchas simples guías algo ampliadas. ¿Estás de acuerdo con el análisis?

Por un lado, obviamente, al haber movimiento y viaje, la literatura de viajes entra en el terreno de la potentísima industria del turismo. Y a diario vemos como en las redes hay una masa impresionante de gente que viaja y comparte dónde ha estado, continuamente. Esto no tiene mayor interés porque es simplemente desplazarse por desplazarse, no hay una lectura personal individualizada sobre aquella experiencia. Esto ha hecho mucho daño a este género, porque muy habitualmente ves gente que hace viajes verdaderamente difíciles o verdaderamente exóticos, y que han pasado por experiencias complejas y que quieren escribirlo y lo escriben. Pero claro, el resultado de eso no tiene ningún valor. Porque no hay una reflexión, no hay una mirada diferenciada, ni una manera de componer esa realidad nueva o diferente. Esto ha sido muy habitual, lo de decir «he hecho un viaje de cuatro años en moto y he vivido esto y lo otro». Pues enhorabuena por tus maravillosas experiencias, pero la escritura es otra cuestión. Y esto es uno de los grandes problemas que ha tenido la literatura de viajes, porque la ha llenado un poco de basurilla.

Yo viví aquel boom de los años noventa, y tenía una lógica: el hambre que había en este país por el exterior, por el mundo. Por lo que quedaba fuera de lo cotidiano. Esto, unido a una situación de bonanza económica, hizo que toda una clase media utilizara su dinero en viajar. Se convirtieron en lectores magníficos, maravillosos y muy enterados. Las editoriales detectaron aquello porque era una laguna, porque en España no ha habido género de literatura de viajes. Por eso me da la risa cuando algunos teóricos y críticos dicen que es un género menor, cuando ni siquiera ha habido oportunidad de que haya florecido. Lo estamos creando, como mucho, desde hace veinte años. Y desde cero. Pero en aquella época, de la eclosión enorme, muchas editoriales aprovecharon para aparecer en ese momento. Desde la colección de la propia Altaïr, Península, hasta Ediciones B, Juventud, Olañeta… Todas funcionaban a tope con la literatura de viajes. En los catálogos, todos metían a su autor. Todo eso parece que desapareció, pero no es verdad. Se ha reciclado. Esa misma necesidad de mundo exterior, de experiencias físicas y emocionales respecto a lo que está fuera de tu vida cotidiana, ahora se expresa por ejemplo, en la literatura de naturaleza. Es una derivación de aquello. Porque en España antes tampoco había literatura de naturaleza. Yo recuerdo cómo se menospreciaban los primeros libros de Julio Llamazares, diciendo que solo era un escritor rural que hablaba de cosas del campo. ¡Fíjate ahora! Pasó con otros muchos, como Pla. Cuando iba de pueblo en pueblo era visto como una figura dentro de lo literario, conservador, pacato… O el propio Cela, que como persona tendrá muchas fisuras, pero su Viaje a la Alcarria es una joya.

Esa necesidad que surgió con el mundo exterior, con el mundo de lo exótico y lo desconocido; ahora se proyecta en el mundo de la naturaleza. Es un boom que tarde o temprano estallará porque ya se está agotando. Ahora, rara es la editorial que no publica su libro sobre alguien que se ha ido a vivir al monte en mitad de nada. Son modas que van pasando. Lo que ocurre es que son modas que responden a una necesidad, una necesidad de un género que no existía y que es muy atractivo. Pero todo esto es muy darwiniano: tarde o temprano lo que quedará son las obras originales, las que tienen talento detrás. Me refiero a España.

Un vistazo rápido a los libros de viajes más vendidos en Amazon: Viaje al corazón de España (Fernando García de Cortázar), Ver, oír y callar (Juan José Martínez D’aubuisson), Canadiana (Juan Claudio de Ramón), Cuaderno de viaje de la tierra media (John Howe), y Hacia rutas salvajes (Jon Krakauer). ¿Qué te dice el ranking?

Para empezar que es un ranking muy conservador. Pero no es un fenómeno que ataña solo a la literatura de viajes, sino a cualquier género. Si ves cualquier suplemento y te fijas en los diez más vendidos, ves que lo son (muchas veces) por razones extraliterarias. Con respecto a la literatura de viajes ocurre igual: tiene más éxito aquello que ya es reconocible. Javier Reverte siempre vende, porque raro es que alguien a tu alrededor no te lo haya recomendado. Es un tema que me preocupa mucho, e intento que mi catálogo copie cómo me ha marcado mi trayectoria. Quiero que todas las colecciones formen una conversación: si tú quieres leer a Ángeles Espinosa, primero tienes que leer a una tal Egeria, que fue una loca que en el siglo IV se va a ver qué pasaba por Jerusalén, y lo cuenta de una manera muy divertida.

Yo entré en este género hace treinta años porque yo era viajera y era lectora. Y me interesaba todo esto: Egeria, Goytisolo, Reverte, Jorge Carrión… Me interesan muchos autores que no tienen nada que ver, ni por el tiempo, ni por mirada, ni por escritura. Pero entre todos ellos creo que me abren horizontes y nuevas perspectivas sobre lo que me interesa del mundo.

¿Ha matado el turismo low cost a la literatura de viajes? ¿Se banaliza la experiencia viajera?

Dejemos algo claro: una guía de viajes es una serie de recomendaciones sobre lo que se considera óptimo para visitar en un lugar. Un buen libro sobre tema viajero es aquel que te hace reflexionar sobre aquello que estás viendo. Y lo que estás viendo no tiene por qué ser lo más importante, o el templo fundamental de ese lugar. A lo mejor es un callejón, o un bar. Ese es el éxito de un buen relato de viajes, que tiene que huir de lo que se apega mucho a la demanda del mercado turístico, que intenta dirigir tus pasos hacia una serie de hitos que es de los que ese mercado vive.

La diferencia fundamental, ¿no podría ser que la guía de viajes tiene como objetivo que viajes al lugar, pero la literatura de viajes no tiene por qué perseguir ese fin específicamente?

Claro, es exactamente esto. Aunque a veces sí ocurre que quieras ir a un lugar después de un buen relato de viajes, pero es solo un efecto añadido de la bondad de ese libro. El viaje conecta con una pulsión muy íntima de cada cual, que tiene que ver con la fuga de aquello que te está mediatizando todos los días. Hay una frase muy bonita de Savater que uso mucho: «El viaje es tiempo pleno, porque es un tiempo para ti, que no tiene utilidad, que no está dedicado al cuidado o a un fin económico». Es decir, que es un tiempo que no está supeditado a nada salvo a ti mismo. Puedes utilizarlo para afinar la percepción sobre la realidad, sobre ti mismo, para comprender realidades que hasta ese momento ni las habías considerado, para revisar tus propias opiniones sobre el mundo… Lo que te hace es salir de ti mismo. Esto conecta con todo el mundo, todos lo entendemos. Y todos hemos tenido esa experiencia, sea viajando en la sierra del Guadarrama o yendo a Papúa Nueva Guinea.

Hay muchísimos grandes lectores que se acercan a este género simplemente por el placer de vivir de forma vicaria esa experiencia que le está contando un escritor o un viajero. Te diré más: una de mis experiencias en la librería es ver que los grandes lectores de literatura de viajes no son precisamente muy viajeros. Son lectores de salón, y como lectores en general, les interesaba también la literatura de viajes. Y también lo veo a la inversa: mucha gente que está poniendo en redes lo mucho que viaja, que están todo el día de acá para allá, no son lectores. Incluso cuando ellos escriben un libro de viajes, no hay ninguna referencia literaria a otros autores. Y aunque ya no leo ese tipo de literatura, alguna vez lo he hecho, y una vez me topé con un libro de una pareja que había estado viajando durante un año, que era todo un exitazo. Habían vendido como tres mil copias, a base de dar charlas aquí y allá. Cuando lo empecé a leer me quedé impresionada porque recuerdo que estaban en Canadá, alrededor del río Klondike y sus referencias eran el oso Yogui [risas]. No aparecían los grandes escritores de la zona. Así que me reafirmo: los grandes lectores de literatura de viajes lo son porque son lectores en general.

Colin Thubron, uno de los grandes escritores de viajes, dice que esa idea que tenemos de que el mundo es cada vez más pequeño, que los países son más accesibles, es una ilusión. Dice: «Hace treinta años hice un viaje en coche desde Reino Unido a lo largo de Turquía, Siria, Irán, Afganistán, Cachemira y el norte de Pakistán hasta India. Ese viaje es imposible hoy. Cuando un país abre, otro se cierra».

Todo esto tiene que ver con la famosa globalización y con la instantaneidad de la información. Ya quedan muy pocos hitos como que alguien haya estado con la última tribu de la Amazonía que ni siquiera ha sido contactada todavía por la humanidad. Pero yo sí que creo que el mundo se ha reducido. A mí me gusta mucho cómo trata este tema Paul Virilio, porque habla de cómo hemos reducido no el mapa en sí, sino nuestro mapa mental. Tú te montas en un avión y en ocho horas apareces en Japón, sin que eso haya requerido de ninguna preparación mental para aterrizar en una cultura tan ajena a la nuestra. Estamos acostumbrados a eso porque se ha perdido el recorrido, que da mucho juego literariamente, y que ahora ya casi ha desaparecido. Hay una gran metáfora de la estupidez turística que es Fitur, y que no se me enfaden los de Fitur, pero la experiencia de ir te hace darte cuenta del engaño en el que vivimos: ya no hay lugares originales, distintos, nuevos.

Todo el mundo tiene un modelo de crecimiento muy parecido entre sí. Si vas a la India, allí la clase media lo que quiere es ser más suizo que el último de los suizos. Pasa de sus costumbres, ya no se viste así, ahora come hamburguesas, los niños están cada vez más gordos porque no son vegetarianos… El mundo es cada vez más igual, lo estamos haciendo cada vez más igual. Y esto también es un desafío porque, ¿cómo lo contamos? ¿Cómo lo cuenta la literatura? Cada vez hay que caminar más hacia lo individual, lo perceptivo, lo emocional, hacia la lectura que tú haces de una serie de sensaciones que es lo que te provocan las realidades. Aunque haya muchas realidades que yo no sean ni exóticas ni bonitas: son una mierda. Una falsedad. Lo que nos tenemos que meter en la cabeza es que los lugares no son tan importantes como lo que nosotros seamos capaces de extraer de esos lugares. A mí me encanta esa mirada que viene desde el mundo de la psiquiatría, de Freud, que se llama la «mirada flotante». Fluye, y se fija en esto y en lo otro, en nada en especial, pero que va creando significados. Creo que eso es una cosa que el viajero todavía no se siente libre de ejercitar porque lo turístico, la industria, le canaliza demasiado diciéndole que si va a París tiene que ver la torre Eiffel. No deja esa libertad de explorar más allá.

Empezaste la editorial con Joseph Conrad, con un viaje por las islas de Indonesia que inspiraron sus novelas marinas. ¿Cómo funcionó aquello?

La editorial es un proyecto totalmente unipersonal, aunque tenga un equipo detrás, porque es el cierre de un ciclo vital. Cuando se cerró la librería intenté establecer un modelo de empresa muy amplio, en el que la editorial fuera su matriz, pero después hubiera más canales de actividad para hablar de este género desde diferentes formatos. Yo me había relacionado con mucha gente que tenía que ver con el mundo del viaje desde diferentes perspectivas, como la creación de documentales de National Geographic o la escritura, y quería crear una estructura en formato revista. Que continúa, y en ella publicamos muchos artículos que son una maravilla. La otra parte estaba dedicada a la gestión cultural, porque me gusta esa tarea pedagógica. Por eso he impartido ciclos de conferencias, talleres, jornadas…

Pero en la editorial empecé con muy pocos títulos porque quería hacer todo a la vez. Tenía una idea muy loca, de vincular un viaje real a un libro. Como dices, creamos dos rutas maravillosas, una la de Joseph Conrad y todas sus novelas marinas por Indonesia, y la de Virginia Woolf y todos los lugares de su biografía. Creamos libros que tenían como extensión este viaje real… pero fue un desastre absoluto. Porque era una idea que caía muy bien, pero no funcionaba. El viaje a Indonesia lo hicimos con la agencia Ambar, que también son editorial, y yo veía que ellos vendían viajes a Indonesia con un recorrido más o menos parecido al mío. Pero el mío, que era un viaje más literario, que visitaba enclaves de sus obras, que perseguía al personaje de Almayer… Nada. Y me decía, ¿cómo es posible que no se venda? Ellos me lo explicaron: la gente se va de vacaciones y no quiere trabajar. No les interesaba meterse en un viaje en el que de pronto nos fuéramos al hotel y nos pusiéramos a hablar de Conrad, aunque yo no me lo pudiera creer. Con el viaje de Virginia Woolf nos pasó lo mismo. Después de haber ido a su casa de su hermana Vanesa, que es maravillosa, donde vivió todo el grupo de Bloomsbury y cada cual tenía su estancia decorada de una manera… Es cierto que era un viaje caro porque Inglaterra es caro y no todo el mundo se lo podía permitir. Pero fue un desastre absoluto. Así que empecé con ideas un poco locas pero me he ido haciendo cada día más conservadora. Y cada vez centrándome más en las cuatro colecciones que he ideado en el papel y en lo que debe ser la literatura de viajes.

¿El nombre de la editorial tenía algo que ver con Tabucchi, con su libro? También hay un libro de Baltasar Garzón que se llama así…

[Risas] ¡Nada que ver con ninguno de los dos! El título es una obsesión mía, porque estéticamente me fascina el horizonte. Puedes estar horas contemplando esa línea. Para mí siempre ha sido una imagen muy mental, muy simbólica del universo. La gente me decía que era un nombre horrendo porque era muy largo, pero a mí me daba igual

¿Es la literatura de viajes un género elitista o tiene vocación universal?

Yo creo que no es elitista, porque la literatura de viajes tiene un pie en la literatura juvenil de aventuras, y en la gran literatura de aventuras. Y eso no es elitista para nada, porque eso fue lo que nos enganchó a la lectura.

Impartiste un taller sobre «el mundo según las mujeres», donde planteabas tres preguntas: «¿La aventura tiene género? ¿Hay dos miradas sobre el mundo? ¿Por qué no hay apenas literatura de viajes escrita por mujeres?». Te las devuelvo.

Este es un tema que me interesa mucho, de hecho, si ves mi catálogo prácticamente el cincuenta por ciento es de autoría femenina, y eso es deliberado. Y lo es por una razón. En la cultura patriarcal en la que vivimos, el espacio exterior ha sido un espacio masculino y el espacio interior, femenino. Circular por el mundo exterior no ha sido nunca fácil para una mujer, ni lo sigue siendo ahora, a pesar de que afortunadamente cada vez hay más mujeres que lo hacen y que luego lo cuentan y sirven de ejemplo. Pero las mujeres no tenemos genealogía de esa mirada sobre el exterior. Si tú ves nuestra historia, el lugar de la mujer era la casa. La pata quebrada y en casa. Por eso a mí con este género me interesa ofrecer una idea a las mujeres de que el mundo también es suyo y deben salir a él. Lo hago recogiendo los ejemplos de mujeres que, durante toda la historia y contra todo pronóstico, se movieron por el mundo y luego lo contaron, ofreciendo una mirada totalmente diferente.

O sea, que sí que hay dos miradas sobre el mundo.

Claro que las hay. Sobre todo porque el mundo te impide estar en un mirador, o te impone estar en otro. Por ejemplo, con la literatura de viajes del mundo otomano. Occidente estaba fascinado con el tema de los harenes, imaginando miles de mujeres desnudas… Pero todo lo que conocía la literatura occidental sobre eso era de oídas, porque no había ni un solo hombre que hubiera podido penetrar ahí. Porque penetraba y le guillotinaban. Así que el primer testimonio que tenemos de lo que ocurría ahí dentro es de una mujer, porque logra entrar allí y lo cuenta.

Si eres mujer puedes acceder a ciertos lugares, así que claro que hay miradas diferentes. Porque tú miras lo que te dejan ver muchas veces, es elemental. En un país budista no tienes ningún problema en viajar sola, pero si lo haces en un país profundamente musulmán, no es igual. Te vas a encontrar con problemas y tienes que saber cómo resolverlos. Y asumir que hay lugares en los que jamás podrás penetrar porque pertenecen al ámbito de lo masculino. Es importante señalar a las mujeres ese camino que tiene que estar abierto para ellas. Porque para las otras también es importante ver su reflejo en esas mujeres que circulan por el mundo. Cuando Ella Maillart y Annemarie Schwarzenbach en los años cuarenta iban viajando por Afganistán con su coche, era importante que las mujeres que se encontraban en los arcenes de esas carreteras, vieran que eran mujeres y que podían hacer eso. Es una cuestión recíproca.

¿Sigue habiendo muchas mujeres viajeras a las que ir recuperando en la crónica de viajes? Como Nellie Bly y su Vuelta al mundo en 72 días, que editó Capitán Swing el año pasado. O vosotros, con Isabella Bird, la primera mujer occidental en adentrarse en el Japón más remoto.

Pues mira, en la historia clásica de la exploración había cantidad de exploradores que viajaban con su señora. Por ejemplo Livingstone. Y todas ellas pasaron las mismas fatigas, los mismos paisajes, pero ¿quién conoce sus nombres? Nosotros vamos a publicar un diario ártico de Josephine Peary, que fue la mujer de Robert Peary, el explorador del Polo Norte. Ella escribió su propio libro y su propia versión de cómo había visto a los inuits, qué pasaba por dentro, etc. Es interesantísimo, porque a su marido se la sudaba, porque él iba a medir y a explorar; no le interesaba cómo era el iglú, o cómo hacían la comida. Ella sí tuvo el interés suficiente como para escribirlo, pero ¿quién la conoce? Nadie. Porque son figuras que son tangenciales al gran mundo. Y además, el mundo del viaje tiene mucho que ver con todos esos adjetivos con los que denominamos lo heroico: el valor, la decisión, el arrojo… Eso es patrimonio de los héroes, y es muy masculino. ¿Y las mujeres qué? ¿Nos hemos quedado sin esos valores? No, claro que no, claro que los tenemos. Claro que una mujer es valiente, decidida, puede llevar a cabo ese proyecto de llegar hasta allí… Reconocerlas es una tarea pendiente. Pero si te fijas en los catálogos de otras editoriales que están especializadas en esto, un noventa y cinco por ciento son autores masculinos.

Los grandes viajeros, que han sido tradicionalmente los británicos y las británicas, tienen mucho material no publicado. Pero tenemos un problema con esto: lo literario. Son relatos escritos en el siglo XIX y comienzos del XX, cuando el objetivo del texto era dar a conocer algo que no se conocía. Están llenos de tremendas descripciones, que son muy farragosas y que con nuestra mentalidad actual de ir al grano, se te van atragantando. Son relatos de difícil lectura en el presente, que desde mi punto de vista, hay que editar o son intragables. Tiene mucho mérito la experiencia, pero literariamente… Es como esas vidas de escritores que te dices «es más interesante su vida, que lo que escribe». Pues esto es lo mismo. Obviamente es importante lo que esa persona hizo, pero la descripción de cómo lo hizo hace que se te caiga de las manos. Eran libros muy prolijos, varios tomos… Hoy nadie lo aguanta. Así que ahí está el problema. Queda muchísimo por publicar pero que podamos leerlo con placer, menos. En la literatura decimonónica es más interesante lo que hicieron que el reflejo de aquello que hicieron, porque no había un sentido literario como el que tenemos ahora.

Has dicho antes que otras editoriales del mismo género, tienen un catálogo con un noventa y cinco por ciento de hombres. ¿A qué lo achacas?

Es la inercia. Los hombres no caen en la cuenta de que tienen una mirada sesgada sobre la realidad, que es la suya.

En otros sectores no, pero precisamente en el mundo editorial hay muchas mujeres al mando que…

¡Pero eso no tiene nada que ver! Porque muchas mujeres lo que hacen es reflejar esa biología que le han impuesto. Y porque por el hecho de ser mujeres no les confiere automáticamente una mirada feminista de la realidad. Por ejemplo, el criterio de la calidad, que a mí me fastidia mucho. Porque aparentemente puede ser un baremo objetivo, pero en realidad no lo es. Porque la calidad significa que hay mucha producción femenina, en el arte en general, que como se consideró que abordaba temas que pertenecían más al mundo femenino, no tendría mucho interés. ¿Quién dedujo que tenía interés? ¿Y por qué? Eso se pierde en la noche de los tiempos y lo que ha ocurrido es que se ha ido silenciando, silenciando… Hasta llegar al punto actual, en el que una novela sobre la guerra, por ejemplo, es también una novela de género… masculino. Pero los hombres son incapaces de ver esto. Aunque afortunadamente está cambiando, y cada vez se es más sensible ante la necesidad de equilibrar los catálogos. Es fundamental, porque la lectura mayoritariamente está en manos femeninas, o eso dicen las encuestas de lectura, que son brutales. En Estados Unidos el setenta por ciento de la población no ha entrado nunca en una librería, y en los índices de lectura la diferencia de los hombres respecto a las mujeres es enorme. Así que en eso, creo, la dinámica del mercado también se irá imponiendo.

Eres optimista respecto a eso, y también respecto a lo que está por venir en la literatura de viajes: «Nunca se ha mostrado tan viva, tan proteica, tan juguetona» como ahora, has dicho.  

Nunca ha tenido un momento de más esplendor que el de ahora, porque todas las posibilidades están abiertas. Se puede jugar con cualquier género: ensayo biográfico, una ficción basada en lo real… Es muy maleable. Y luego están, además, todos los formatos alternativos, que tienen que ver con lo visual. Yo conozco bien un modelo de lector que es previo a la generación de los setenta, que ya se educó en el cómic, y tiene una mirada muy iconográfica sobre la realidad. Con lo cual ese formato también tiene que cambiar. Mira, uno de los libros que más me ha gustado editar es En el barco de Ise, de Suso Mourelo, que es tremendamente visual porque además él lo va trufando de imágenes. Y esa irrupción de lo visual en el mundo de la palabra es cada vez más importante. Creo que esa generación nacida en los setenta se educó en la historieta y en el cómic, que entiende esa esencialidad en el simbolismo de una imagen, va revolucionar la literatura. Hay dos escritoras de ficción que me han encantado, porque introducen ese mundo de lo icónico: Alicia Kopf con Hermano de hielo y Eva Baltasar con Permafrost. En ellas las imágenes están al servicio de la palabra y no al revés. Eso en los viajes tiene unas posibilidades enormes.

Hablando de cómics y el poder de la imagen, ¿qué te parece que Norma haya sacado el especial Viajes dibujados ideado y producido por Altaïr? ¿Forma parte de esta tendencia que comentas?

Bueno, yo me alegro de que esas editoriales vean posibilidad en los viajes. Creo que es una de las muchas vías que se pueden explorar. Porque además lo que ocurre es que en la tradición del relato clásico de viajes, en siglo XIX, todo viajero se desplazaba con un dibujante al lado. Y no eran cualquier cosa, muchas veces eran grandes ilustradores, grandes pintores y grandes dibujantes. Uno escribía y otro iba dibujando, y esa unión entre lo visual y lo narrativo es propia del género. Es que siempre la ha habido. Desde los propios mapas y la historia de la cartografía hasta el propio relato. Así que tiene toda la lógica del mundo que en una sociedad cada vez más icónica y cada vez más visual, una forma de narrar esté apoyada en la ilustración o en el cómic. Es elemental. Lo que pasa es que es como en todo: hay cómics buenos y cómics malos. Hay historietas buenas y malas. El problema es si alabamos un género determinado simplemente porque es nuevo, o porque conlleva una experimentación mayor que otros. La experimentación tiene que serlo con contenido, no vale solo que sea «nueva».

Pero ni la literatura de viajes ni el cómic han estado nunca fuera del canon cultural, simplemente se les apartó un poco cuando nació la fotografía. A partir de ese nacimiento, los viajeros dejan de acompañar sus textos con la ilustración y se pasa a otro formato. La fotografía no interfiere con la palabra escrita, además. Por ejemplo: todos los grandes exploradores llevaban diarios en los que habitualmente tenían que dibujar. ¡Eso es el cómic! La fotografía separó un poco esa unión, nada más. A los viajeros del Grand Tour en Italia, como la mayoría eran gente bien, nobles y aristócratas, ya desde muy pronto y para que pudieran hacer el tour en condiciones, les ponían el profesor de dibujo. Y en las grandes familias aristócratas del XVIII y el XIX ya viajaban sabiendo dibujar. El propio Goethe cuando viaja a Italia, lo primero que hace es tomar clases de dibujo. Al final, las ilustraciones que hace, son unos paisajes bellísimos. Nunca hay nada nuevo. Lo que es nuevo es nuestra mirada sobre las cosas.

A la editorial, ¿llegan más manuscritos de mujeres o de hombres?

De hombres. Escriben más porque viajan más.

¿Y a qué crees que se debe?

Creo que es una cuestión de ambición, creo que tenemos una cuestión pendiente con esto. Las mujeres no hemos sido educadas en la ambición y esto es un problema. Mientras un hombre considera que esto le puede hacer famoso, que si deja por escrito sus ideas sobre el mundo se podrá hablar de él, esto no le ocurre a la mujer. O le pasa menos. Ese ego no está tan trabajado, y ese ego es fundamental para la creación. Esto tiene que ver con la literatura en general, y con todo en general. Es un problema de ambición y también de seguridad en una misma, porque sabes que te van a juzgar mucho más y desde puntos de vista que jamás harían con un hombre. Y todo eso hace mella, pero es un gran error, porque hay muchas mujeres que tienen mucho que decir. Y cuando lo dicen, ahí queda. Y se nota. Mira, yo he publicado un libro sobre Armenia de Virginia Mendoza que no tiene nada que ver con el concepto que se tiene normalmente de una experiencia como esta. Estuvo un año allí, y en su escritura, para empezar, siempre se sitúa en segundo plano. La literatura de viajes ha dado una impronta muy narcisista, y en la crónica vemos continuamente cómo ellos se ponen delante y no detrás. Que son los que hablan y no dejan hablar. Hay que tener mucho cuidado con la primera persona, porque aún se ve en cronistas que son tremendamente barrocos, que te impiden ver lo que hay detrás. Esto tiene mucho que ver con la psicología de lo masculino, la psicología del yo reforzado y una individualidad fuerte. Sin embargo las mujeres tienen que atravesar ese cristal, y reivindicar que lo que ellas opinan también es importante, aunque tiendan a quedarse detrás. En Heridas del viento los protagonistas son las gentes que se va encontrando allí. Pero a veces hay que aprender de ellos y poner el ego sobre la mesa.

Dices que cuando viste a Máxim Huerta, entonces ministro de Cultura, en la Feria del Libro, fue como ver a un fantasma.

[Risas] ¡Sí! Fue como una visión. Yo me he tirado yendo a la Feria quince años como librera, y últimamente lo he hecho como editora. Así que veo quién va y quién no. Y políticos, nunca. Alguno quizá el día de la inauguración para la foto, y punto. De paisano te aseguro que no los veías, por eso me pareció una visión totalmente fantasmal ver a un ministro de Cultura allí. Así que eso da la medida de las cosas, porque debería ser todo lo contrario.

Creo, además, que la lectura tiene un problema de comunicación. No sabe comunicar el valor que tiene leer, ni qué es un libro en estos tiempos o por qué hay que protegerlo como un bien cultural de primera necesidad. No sabe explicar por qué un libro es valioso con respecto a otros ámbitos de la cultura. No se saben idear buenas campañas para hacerlo, para ayudar a que la gente valore más los libros.

Obviamente está el tema de la cultura digital, y hay toda una generación de cuarenta y cinco años para abajo que ya están educando a sus hijos en la no lectura, porque están totalmente digitalizados. Pero a mí hay un tema que me está llamando mucho la atención, particularmente en Madrid. Aquí tenemos un teatro fantástico en los últimos años. Todas las grandes compañías europeas aparecen por aquí tarde o temprano, es sensacional. Lo que veo cuando voy es que la sala se llena con un tipo de público bastante joven, entre los treinta y treinta y cinco años, que han pagado entradas entre los quince y los veinticinco euros, el mismo precio que tiene un libro. Y son los mismos que dicen que los libros son caros y que no tienen tiempo de leer, pero sí lo gastan en una función que dura dos horas y ya está. Es un fenómeno que me interesa mucho, y que tiene explicaciones que van por otro lado, porque en un mundo tan hiperconectado y digital, el teatro es una distracción analógica. Tiene un poder muy seductor, pero me llama mucho la atención. ¿Por qué no somos capaces de vender la idea de que el libro es una pieza fundamental en el devenir cultural, en la formación, en el pensamiento crítico de una persona? En su capacidad analítica sobre la realidad, en su desarrollo emocional respecto a los conflictos humanos… ¿Por qué no somos capaces de idear buenas campañas que incidan en esto? Yo no tengo una explicación, la verdad.


Cerillas encendidas

Tener y no tener (1944). Imagen: Warner Bros.

Me fascinan las cerillas, pero ¿y a quién no? Creo que empecé a fumar sugestionado por su belleza. Me emocionaba el sonido que producía el fósforo al incendiarse. La atmósfera se rasgaba, como si estuviese a punto de producirse una calamidad, y de pronto todo se iluminaba fugazmente, bajo una luz blanca. Entonces se imponía una gran calma, que imitaba a la de un armario cerrado, a oscuras, lleno de secretos. El chasquido era una mezcla de ciencia y música sacra, y tras de sí dejaba una humareda minúscula, que conducía a la llama por un camino invisible. 

En la época dorada de las cerillas había pocos gestos más hermosos que el de encender una cigarro con un fósforo rojo, que se acercaba al extremo del pitillo lenta, muy lentamente, casi alejándose. En los movimientos de los dedos latía el escepticismo de Humphrey Bogart en Tener o no tener. Supongo que mi escena preferida del cine es esa en la que, al comienzo de la película de Howard Hawks, Lauren Bacall irrumpe en una habitación sosteniendo un cigarro apagado, casi muerto. Está tan arrebatadora como siempre, y busca fuego. Fumar es lo único que le parece importante a esa hora. En la estancia solo se encuentra Bogart, que la sigue con la mirada, expectante. Bacall, en la representación más bella y atroz del desprecio humano, pregunta como si en la habitación hubiese una gran multitud, y el único que faltase fuese precisamente Humphrey Bogart: «¿Alguien tiene una cerilla?». Es una de las preguntas más insignificantes, superficiales y bellas del cine. Es difícil no quedarse absorto ante ella, dudando si debajo no se oculta una cuestión más aguda, alegórica, como cuando García Lorca, ya que hablamos de poetas, escribe «Con todo lo que tiene cansancio sordomudo / y mariposa ahogada en el tintero».

En el instante en el que la cerilla encendía el cigarro, el fumador emanaba un gran poder de atracción. Ahí, y solo ahí, podía creerse invencible, y serlo. En cambio, después de tres o cuatro caladas lo mejor había pasado, y el pitillo entraba en una franca decadencia. La vida perdía sentido a medida que se formaba la ceniza, y nada volvía a ser maravilloso y crepuscular hasta el siguiente cigarro, tal vez cinco minutos después. En realidad, lo mejor de fumar era el tenso intervalo en el que se palpaban los bolsillos vacíos en busca de la caja de cerillas, se encendía una, abrigándola de las corrientes de aire con una mano, y se acercaba al cigarro con vértigo, igual que si te asomases a la azotea de un rascacielos diciéndote qué bonito sería volar.

Pero si encender una cerilla simbolizaba una especie de milagro mundano, que ocurría varias veces al día, sofocarla era otro. A su manera, representaba una apoteosis de la muerte, que de repente parecía algo emocionante, saludable y próspero. Apagada con un movimiento seco e inhóspito, arrogante y eléctrico, mientras se aspiraba la primera bocanada del cigarro, denotaba estilo. Bien ejecutado, era uno de los gestos con más clase que podía permitirse el ser humano. Aunque no inferior al de soplar a la llama, como si se tratase de una vulgar hormiga, a la que uno no se molestaba en aplastar. Después, simplemente se arrojaba lejos la cerilla muerta, con indiferencia. Algunos fumadores ni siquiera se molestaban en apagarla, como hacía Daisy Buchanan en El gran Gatsby, de Scott Fitzgerald, cuando le confesaba a su marido que nunca lo quiso, y que su amor verdadero había sido para Gastby. Estaba tan nerviosa, que le temblaba la mano al intentar encender un cigarro. Desesperada, tiraba el cigarrillo y la cerilla encendida a la alfombra, en un gesto que solo cabe en una novela sobre los años de las fiestas, las orquestas y los tiroteos, cuando uno solo debía de preocuparse por ser rico y feliz.

Pero poco a poco las cerillas entraron en un largo otoño, y cuando el mundo quiso darse cuenta, y sentirse un poco triste, se había impuesto el mechero, que actuaba con fuerza, sin romanticismo. Era el triunfo de la máquina sobre las manualidades, y en general nos dejamos impresionar. En La colmena, de Camilo José Cela, hay una secuencia en la que se vive este cambio de época con enorme crudeza. Nati hurga en su bolso y saca una pitillera de esmalte. «¿Un pitillo?», le ofrece a Martín, que acepta, y se fija en la pitillera. «Es un regalo», se adelanta Nati. «Yo tenía una caja de cerillas», asegura Martín, mientras se busca en los bolsillos. «Toma fuego, también me regalaron un mechero», dice la muchacha. Hechizado, Martín no puede menos que exclamar: «¡Caray!».


Escritor con gato

Camilo José Cela y su gato, Saleri III, 1989. Fotografía: Cordon Press.

Cuando las civilizaciones del futuro escarben entre las ruinas que deje la nuestra, cosa que ocurrirá, y examinen con delicadeza las pocas imágenes del presente que sobrevivan a los milenios, seguramente dirán que rendíamos culto a los gatos. 

Sabemos que ocurrirá porque ya ha ocurrido, que es una propiedad de lo que ocurrirá. En 1888, entre las ruinas de la antigua ciudad egipcia de Bubastis, un campesino descubrió cerca de ochenta mil gatos momificados. Estaban en una gran fosa habilitada al efecto en el templo de Bastet, la diosa gata del panteón egipcio, y las más antiguas tenían cerca de cuatro mil años. El hombre repartió varios cientos y se dedicó a moler el resto para venderlo como fertilizante agrícola, aunque muchas pudieron salvarse y recuperarse para el Museo Británico, donde todavía se exponen. Antes de afearle el gesto, pregúntese qué haría usted si fuese un campesino del delta del Nilo a finales del XIX y tuviese que darle un uso práctico a diecinueve toneladas de gatos muertos. 

En algún momento del futuro, cuando ya solo seamos una veta de latas y bolsas de plástico entre los estratos del subsuelo, alguien descubrirá nuestra fosa común de gatos, y hasta quizá disponga de una piedra de Rosetta con la que descifrar su nombre: «internet». Y no le importará, como ocurrió en el antiguo Egipto, que nuestra aparente devoción por los felinos domésticos fuera también un interregno de pocos siglos entre las dos dinastías verdaderamente universales, la del perro y el caballo. No. Dirá que debieron mediar razones poderosas para que fotografiásemos tanto a los gatos y documentásemos con tanto ahínco sus tres inclinaciones principales, que son la indiferencia, fingir trascendencia y hacer el espantajo. Y como la indulgencia es obligada en el oficio de los arqueólogos, ellos que ven cosas tan raras, y al razonar obedecen el principio de la navaja de Ockham, estos del futuro no dirán aquello a lo que apuntan todas las pruebas, que simplemente queríamos mucho a nuestros gatos, les besábamos como a niños y les hacíamos pedorretas en la barriga. No. Concluirán lo que resulta mucho más sencillo de creer: que les rendíamos culto como si fueran una divinidad. 

***

A esta falsedad, como a todas, contribuyen principalmente los escritores. Ellos inventaron el retrato con gato, y lo hicieron un siglo y medio antes de que existiera internet. 

Nos constan innumerables retratos de escritores con gato. Innumerables. Casi de cualquier autor conocido del último siglo existe uno (1). Cuando no muchos, sean muchos los gatos o muchos los retratos. Y serán estas fotografías las que alcancen la posteridad, porque a fama perdurable nadie hace sombra a los escritores. La historia es garantista con ellos y ellos lo saben. Por eso se han metido a escritores, no te jode. 

Por esa razón, cualquier escritor respetable debe retratarse con sus gatos. Debe, al menos, si quiere parecer un escritor, algo que los escritores quieren con desesperación. Y por eso todos, sabedores de que les va en ello la posteridad, respetan escrupulosamente las tradiciones iconográficas del gremio. Hasta los de temperamento más huraño. Y, de esta forma, posar con el propio gato se ha convertido en la mayor de todas. 

Antes no era así. Antes los escritores, para parecerlo, se retrataban pulcramente repeinados con sus Olivettis, sus plumas y otros útiles de escritura. Pero entonces también los cineastas comenzaron a hacerlo, y después los periodistas, porque es un hecho conocido que no solo los escritores quieren parecer escritores: todos quieren parecer escritores. Y los escritores intuyeron que necesitaban nuevos símbolos, esta vez inasequibles a la rapiña. Por eso, desde entonces, los demás posan dignamente vestidos con máquinas de escribir, pipas de caoba y estanterías rebosantes de libros, para parecer escritores. Y los escritores, para no parecer periodistas o cineastas, lo hacen desaliñados con esmero y rodeados de gatos. 

El gran virtuoso del género fue Ernest Hemingway, quizá porque a él nadie le ganaba ni a gatos ni a desaliño. Llegó a tener once en Cuba, donde adquirió la costumbre de fotografiarse con ellos descamisado y con aires de gran lunático. En Finca Vigía, su casa en San Francisco de Paula, se conservan todavía las tumbas de cuatro: Black, Negrita, Linda y Nerón. Tuvo un número de gatos parecido en Cayo Hueso, la pequeña isla en los Cayos de la Florida donde fijó más tarde su residencia. Allí siguen también, aunque estos en el sentido genético del verbo. En los alrededores de la antigua casa del escritor, hoy convertida en el Ernest Hemingway Home & Museum, vive actualmente una colonia de cerca de cincuenta gatos polidáctilos. Tienen seis dedos en las patas, normalmente las delanteras, alguno también en las traseras. Descienden de Snowball, uno de los felinos preferidos de Hemingway, que para mayor literatura le fue regalado por un capitán de barco. Y han conservado su mismo trastorno genético. En las fotos de la época, junto al escritor, Snowball acompaña a los demás gatos de la finca olisqueando y rebuscando entre las sobras de sus platos. Uno, incluso, bebiendo delicadamente de su propia copa. Un whisky carísimo, por cierto. Lo sabemos porque el mismo Hemingway se jactaba de haber enseñado el truco al animal, de nombre Cristóbal. Y de que Cristóbal tuviera el paladar tan bien educado.

Todo retórica, claro. Regla número uno del retrato del escritor con gato: cuando involucra a los animales, la guarrería es un signo de la grandeza. El precedente lo sentaron los emperadores de Roma, pero específicamente con gatos lo hizo Abraham Lincoln. El decimosexto presidente, que también en esta materia tuvo la hechura de los profetas, estableció aquello tan famoso de que «si los tenedores de oro servían para James Buchanan, entonces sirven para Tabby». Tabby era su gato, y James Buchanan, el anterior inquilino de la Casa Blanca. Lincoln defendió así el derecho del animal a ser aupado a la mesa durante las cenas formales y a comisquear de su propio plato en presencia de invitados. Hoy el gesto se le vitorea, pero a Mary Lincoln la traía por el caminito de la amargura. Reprobaba en público a su marido, a cuyos gatos negaba incluso el estatus y refería solamente como su hobby. Incluso los evangelistas de Lincoln tuvieron que ejecutar piruetas para naturalizar la marranada. El almirante David Porter, que también fue testigo de cómo el presidente faltaba a sus obligaciones durante el sitio de Petersburgh para rescatar personalmente unos gatitos, dejó escrito que aquella dulzura con felinos, tan poco presidencial, «ilustraba la bondad en la disposición de aquel hombre y mostraba la sencillez pueril que se mezclaba con la grandeza de su naturaleza». 

Gore Vidal ca. 1990. Fotografía: Cordon Press.

Y por ahí van los tiros, con perdón. En tiempos de Lincoln, cuando no existían los antibióticos y las vacunas eran una rareza, el arañazo de un gato se complicaba fácilmente con un surtido catálogo de infecciones virales y bacterianas. En el siglo XIX y durante buena parte del XX, conseguir la docilidad de uno, en particular uno callejero, era un signo de arrojo y pericia. Y compartir su plato, no digamos. En parte, eso explica la relación singular de los gatos y los escritores, una gente condenada a practicar el duro oficio de demostrar. Y esa propensión a los gatos que tuvieron precisamente los de carisma más hosco y machote, como el mismo Hemingway. Contradicción ninguna. ¿Quiere conseguir el afecto de un perro? Bien, necesita diez segundos y una loncha de tocino. Pero los felinos con otra cosa. Un perro querrá conquistarlo a usted; a un gato tendrá usted que conquistarlo. Es la regla número dos del retrato del escritor con gato: el cariño de un felino es una victoria, y por eso se luce como un trofeo. 

Mark Twain, pionero de muchas cosas, lo fue también de esta. Dejó dicho que cuando un hombre quiere a los gatos «entonces soy su amigo y su camarada, sin más presentaciones». A lo largo de su vida él tuvo treinta y dos, y se cuenta que una de sus peores penas fue cuando perdió a uno, Bambino, en la ciudad de Nueva York. Incluso publicó un anuncio en varios periódicos revelando la ubicación de su domicilio en el número 21 de la Quinta Avenida y ofreciendo la friolera de cinco dólares a quien llevase allí a la criatura, «un gato grande e intensamente negro; de pelo fuerte y aterciopelado; con una mancha blanca apenas visible en el pecho». Bambino regresó tres días después, por cierto, y por sus propios medios, pero la gente siguió llegando con gatos negros bajo el brazo. Las colas frente al edificio se prolongaron durante semanas.

Borges sostenía que lo nuestro con los gatos no es afición, sino ensimismamiento. Mirar a los ojos de los gatos es siempre contemplar otro lugar, y por eso, decía, les buscamos la mirada. Vanamente, eso sí, y «por obra de un indescifrable decreto divino». Aquel que castiga con la pena de no ver precisamente a quienes más les tienta hacerlo. La que le fue impuesta a Orfeo, la que quebrantó la mujer de Lot. La que sufrió progresivamente Borges. A los cincuenta años, el escritor fascinado por los espejos apenas podía ver; a los sesenta, el director de la Biblioteca Nacional de Argentina tenía prohibida la letra impresa. Entonces le regalaron un gato, Pepo, natural del barrio bonaerense de La Boca, que Borges rebautizó como Beppo. Y, mientras él mismo pudo ver, a Borges le entretenía mirar a Beppo mirar, verlo ver, y permitirse deducir de su actitud que aquella criatura blanca intuía la naturaleza enigmática de lo material, como él mismo hacía. Por eso encontró elocuente la extrañeza de aquel gato ante los espejos, desde donde parecía ver Uqbar y otros territorios ultraterrenos. «Esos gatos armoniosos», escribió, «el de cristal y el de caliente sangre, son simulacros que concede el tiempo. ¿De qué Adán anterior al paraíso, de qué divinidad indescifrable somos los hombres un espejo roto?». A Schrödinger le habría encantado.

Beppo era también el nombre del gato de Lord Byron, uno de los cinco que tuvo. Byron le puso ese nombre para honrar a uno de sus personajes y Borges lo hizo para honrar a Byron. Parecido hizo Sophie Kerr, que a su gato puso Thomas Hardy, y Julio Cortázar, que lo llamó Teodoro W. Adorno. También Fernando Sánchez Dragó puso a su gato Soseki por Natsume Soseki, el autor de Soy un gato (2). Es la tercera norma del retrato del escritor con gato: dé al suyo un nombre de altura, que le está contemplando la posteridad. Aunque es cierto que muchos no la cumplieron. El que menos, Haruki Murakami. Tuvo una calicó a la que llamó Calicó, un atigrado mackerel al que llamo Mackerel y un fold escocés al que llamó, por scottish, Scotty. Pero otros se la tomaron más en serio. Uno de ellos, Camilo José Cela, que no por nada predicaba las bondades espirituales de dar la nota. Cuando se fue a vivir a Guadalajara puso a su gato Saleri III, haciéndolo así heredero de Saleri II, el torero más famoso de la Alcarria. Y el que más de todos, Jean-Paul Sartre. A su gato le negó un nombre de escritor, o acaso de persona, e incluso un nombre de gato, y en su lugar lo bautizó como Néant, que en francés significa «nada». Tuvo que ser una estampa furiosamente autorreferencial, la de Sartre acariciando a Nada. A Schrödinger también le habría encantado.

Esta lista parcial sigue con Yukio Mishima, Stephen King, Raymond Chandler, Terenci Moix, Gore Vidal o Neil Gaiman. Parcial porque muchos escritores hablaron sobre gatos y los acumularon desordenadamente, y sin embargo ningún escritor lo hizo por primera vez sobre quienes son como ellos mismos. Eso lo hizo una escritora, y no por casualidad. En Ella Manson y sus once gatos, Sylvia Plath puso en boca de unos vecinos hipotéticos aquello que suelen decir los vecinos de verdad: que «hay algo que no funciona bien en una mujer que acomoda tantos gatos». En inglés no existe el correspondiente masculino de las crazy cat ladies, las locas de los gatos, y en castellano no solemos usarlo aunque la gramática lo permita. 

Es la cuarta norma de este género iconográfico, tristemente vigente: si es usted un prohombre, acumular gatos se le consentirá como hobby y hasta se le aplaudirá, como a Lincoln, porque la grandeza de su naturaleza no sé qué y no sé cuánto; pero si es usted una promujer —he aquí otra palabra que no existe—, será síntoma de desnaturalización y soledad, y hasta motivo de vergüenza. Quizá por eso Plath, de quien consta una fotografía abrazando a un gato cuando era niña, no se permitió de mayor más retratos que los ortodoxos: con máquina de escribir y estantería de libros, pero sin gato. Y quizá por eso bautizó como Tabby a la principal entre los que cobijaba su loca de ficción. A lo mejor porque la imaginó atigrada, y ese es un nombre común entre los atigrados, a lo mejor porque así se llamaba el famoso gato consentido de Lincoln. Eso queda a la discreción de los buenos entendedores, a quienes suelen bastar pocas palabras. 

Pero es verdad que los gatos enajenan, no les neguemos ese poder. Además del ser humano, son el único animal que puede hacerlo. De puro quererlo, vuelve loco. Doris Lessing llegó a hacerlo en tal grado que durante un tiempo temió, en efecto, estar trastornada. Lo confesaba en su autobiografía y de nuevo en 1997, durante una entrevista que concedió a Rosa Montero, publicada en El País. «Hay algo loco en una persona que llora con absoluta y total desesperación durante diez días por la muerte de un gato, cuando no se ha comportado así en la muerte de su propia madre. Es algo demencial, irracional». Y eso que aún no había tenido que llorar la del más longevo que tuvo, que entonces contaba diecisiete años y un número impar de patas. Se llamaba El Magnífico —así, en español y con artículo— y aparecía en On Cats y Particularly Cats, dos cumbres de la literatura sobre felinos domésticos (3)

Y no solo las cumbres de la calidad se conquistaron con gatos, también las de la cantidad. Quinta norma del retrato del escritor con gato: el escritor con gato conoce su oficio, porque con un gato se escribe mejor (4). Lo dice Joyce Carol Oates, autoridad en literatura y plusmarquista en teclear. Cuando le preguntaron en Twitter que cómo se las apañaba para haber publicado ya setenta novelas y cuarenta libros de cuentos, Oates respondió que con la ayuda de un gato que no se moviera de su regazo. Es pura mecánica: el animal impide levantarse y ejerce como fuente de calor. Por eso también Patricia Highsmith afirmó que escribía mejor con la compañía de uno. Y Elsa Morante no habría escrito Mentira y sortilegio sin aquel «ser vivo que no es humano» que acompaña a la protagonista, y que solo al final sabremos que era su propio gato Alvaro. Colette aseguraba que a la hora de escribir solo contaba con tres cosas de valor incalculable: su soledad, su resolución por viajar y su gato. 

Y si un gato no mueve suficientemente a la escritura, aritmética elemental: pruebe con muchos gatos. «Aquellos fantasmas elásticos de Baudelaire / la miran tan despaciosamente / que María temerosa comienza a escribir». Habla José Lezama y María es María Zambrano. Resulta aventurado decir cuántos gatos tuvo ella, porque sus cifras superan incluso a las de Twain y Hemingway. Durante su exilio en Roma pasaron por su domicilio no menos de setenta, y se cuenta que a la vez, en una misma casa, llegó a tener veinticuatro. En 1964 fue denunciada por un vecino fascista pero no lo hizo por fascismo, lo hizo por los gatos. Por eso tuvo que huir de Italia a Suiza, donde se llevó al menos trece criaturas. Cuando volvió a España en 1984 lo hizo con menos maletas que gatos. Entre ellos Rita, Tigra, Blanquita, Lucía y Pelusa. Se lee con frecuencia que la tumba de Zambrano en el cementerio de Vélez-Málaga cuenta con la custodia incansable, inaudita, de un puñado de gatos callejeros, aunque seguramente ocurra que alguien les deja comida allí. Seguramente.

Es la sexta y última norma del retrato del escritor con gato: por encima de todo, quiera usted al suyo. Y si el suyo le corresponde poco, sepa perdonarlo. Considere lo que Terry Pratchett, que los gatos tienen el orgullo de los dioses caídos. Antiguamente se les veneraba, y eso no lo han olvidado. Pero incluso en ese caso debe quererlos y cobijarlos, aunque sea por si acaso. Como a la vieja harapienta que llama a la puerta una noche de tormenta, no sea que se trate de un hada impartiendo justicia. La forma con la que nos comportamos con los gatos aquí abajo determinará nuestro estatus en el cielo, advirtió Robert A. Heinlein. Y eso, que no es verdad para la razón, es una verdad inapelable para la intuición. Lo sospecha tres veces al día cualquiera que tenga uno. Por eso los gatos convienen particularmente a los escritores, y a los escritores les conviene quererlos. Para poder sostenerles la mirada y recordarse que ellos ven de verdad, no nosotros. Y que este mundo, que los gatos contemplan con extrañeza, es de mentira; hay otro, desde el que nos miran, y ese es el de verdad. ¿Lo ha entendido? Bien. Pues ahora siéntese y póngase a escribirlo.

Françoise Sagan y Anthony Perkins, 1960. Fotografía: Cordon Press.


(1) Que nos conste, el primero pudo ser el de Renée Vivien con dos gatos siameses, uno en cada hombro,
tomado en torno al año 1890.

(2) Pocos gatos recibieron mayores honras fúnebres que aquel Soseki. Tras su muerte en 2008, Sánchez Dragó publicó incluso un obituario en la prensa, Mortal y tigre, al que siguieron los pésames de Carmen Rigalt, Antonio Burgos, Alicia Mariño, Alejandro Jodorowsky y Luis Alberto de Cuenca, entre otros. Más tarde, su dueño le dedicó un libro, Soseki: Inmortal y Tigre (Planeta, 2009). 

(3) Se suele decir que con las obras de Lessing comparten podio Old Possum’s Book of Practical Cats, de T. S. Eliot, y The Cat Inside, de William Burroughs. Si se considera la literatura infantil, también Millions of Cats, de Wanda Gag, y la serie Catwings de Ursula K. Le Guin. Aunque Orson Scott Card, precisamente al reseñar Catwings, dijera que «las historias de gatos, como género, son la forma de ficción más repulsiva». 

(4) Ray Bradbury, que tuvo más de veintidós gatos, defendió expresamente este principio en Zen in the Art of Writing, su tratado sobre creación literaria: «Cualquiera que tenga gatos sabrá de lo que hablo. Los gatos vienen al amanecer y se sientan en tu cama (…). Simplemente se sientan y se te quedan mirando hasta que abres un párpado y los ves ahí, a punto de caer muertos de inanición. Lo mismo sucede con las ideas. Vienen en silencio en la hora en la que tratas de despertar y recordar tu nombre (…). En cualquier caso, hago que las ideas vengan a mí. Yo no voy a por ellas. Provoco su paciencia fingiendo indiferencia. Esto enfurece a esa criatura latente hasta que casi grita deseando nacer y, después de nacer, alimentarse (…). Ese es el gran secreto de la creatividad: tratar a las ideas como gatos. Haz que sean ellas las que te sigan».


En el club Bilderberg de la cultura

Formentor a Royal Hideaway Hotel.

Jot Down para Grupo Barceló

Dónde pueden reunirse los artistas célebres cuando han alcanzado la cima, han de moverse en un pequeño círculo de entendidos y no de aduladores, y precisan además el retiro de un paraíso no habitado. Y cómo desarrollarán su arte aquellos no tocados aún por la varita del éxito, pero en vías de obtenerlo, si no disponen de un espacio cedido por los mecenas para hacerlo. Estas dos preguntas sacudieron a Adán Diehl, poeta argentino, al terminar su gran vuelta al mundo. El viaje de aprendizaje había decidido concluirlo en el París de principios de siglo, donde exprimió sus tres pasiones, el lujo, la pintura y la poesía. Llegó incluso a participar en la revista La Nouvelle Revue, todo un referente en su tiempo de la narrativa moderna, y que después de un primer rechazo sería la primera en publicar capítulos en avance de En busca del tiempo perdido.

Pero todas aquellas novedades acabaron hastiando el ánimo de Diehl, y su pregunta quedó sin contestar en una Ciudad de la Luz, que una vez apurada hasta sus máximos placeres, le aburría. Regresó a Argentina, y solo le animó a volver la Primera Guerra Mundial, para ejercer como corresponsal de guerra. A su ánimo diletante le daba ahora por el periodismo, y se lo podía permitir, porque además de amante de la cultura era, por encima de todo, multimillonario. Lo que posiblemente no esperaba es que la respuesta a su primigenia inquietud, dónde erigir un templo de culto al arte, le llegase por azar y desde un lugar lejano, mediterráneo, y orlado por esa aura que pueden tener los paraísos por descubrir. Y es que en el París de 1915 hablar de la bahía de Formentor era referirse a un lugar tan lejano y misterioso como el mismo corazón del África.

El primer contacto con ese rincón de la isla de Mallorca dice mucho de cómo se forjaría su sueño, materializado años más tarde en el Hotel Formentor. Diehl estaba frente al cuadro de Hermen Anglada Camarasa, Formentor después de la tormenta. El lienzo es impresionista y podría ser cualquier paisaje marino mediterráneo, salvo para el natural de esa tierra, que reconocerá en esa potente luz, esos colores, incluso en ese arcoíris parcial de uno de sus extremos, las condiciones naturales que se dan en el norte de la isla. Mientras estaba absorto en la contemplación del óleo, Anglada iba explicándole cómo era su tierra, por qué había tratado de tal o cual manera la composición, las luces, los tonos. En un momento dado, el poeta argentino sintió que había tenido una revelación. Debía viajar a Pollença a toda costa, y ver por sí mismo que esa realidad atrapada por el arte tenía un reverso tangible.

Pero a dónde ir exactamente, dónde alojarse. En aquel principio de siglo el cabo de Formentor no era más que un entorno rural, ajeno a visitantes y no digamos ya a turistas, y carente por supuesto de cualquier comodidad o alojamiento. Anglada le encomendó entonces visitar a un conocido que le introdujera en el lugar, un tal Miquel Costa y Llobera. Una vez con él, la pasión de Diehl ya no conoció límites. Eran poetas los dos, habían estudiado leyes, y la profunda pasión del mallorquín por su tierra, que vertió en sus poemas, le fue contagiada al argentino. Lo vio claro como el día. Allí, en aquel rincón remoto y perdido de la bahía, abierto al mar por delante, rodeado de verdes colinas por detrás, iba a erigir un hotel exclusivo, retiro de reflexión y descanso para los grandes artistas, donde podrían aislarse del mundo, y donde invitaría también a aquellos que no podían permitirse tales lujos, sufragándolo a su costa. Costa y Llobera accedió a venderle sus tierras familiares, donde plasmaría su sueño.

Pero era una locura, el sueño de un visionario, una utopía. Por no haber no había ni carretera que uniera el lugar con el resto de Pollença. La bahía de Formentor estaba, básicamente, comunicada con el resto del mundo por mar. Tampoco tenía agua corriente, comodidad indispensable para un hotel. La única posibilidad comercial de aquellas tierras era la tala de pinos. Y aunque los pinares se adentraban en playas auténticamente vírgenes, aquello alejaba, más que atraía, a los visitantes, deseosos de encontrar lugares «civilizados». Adán Diehl decidió llevar a Formentor esa civilización, pero respetando el entorno, los pinares, la propia naturaleza balear, en un empeño inédito y completamente adelantado a su tiempo. Los jardines que todavía rodean hoy su hotel son la plasmación de esa voluntad de valorar la hermosura de las especies y paisajes locales. También movió a las autoridades y habitantes en un empeño colectivo que ofrecía, además de un hermoso sueño, atractivas razones para sumarse a él. Los obreros mallorquines conocían por primera vez la jornada de ocho horas y los sueldos dignos trabajando en los oficios de la construcción.

El hotel estuvo concebido además con esa alegría derrochadora de los felices años veinte. Inaugurado meses antes del Cracde 1929, Diehl lo dotó de lujo hasta en sus más mínimos detalles: cada mueble, cubertería y mantel tenía que satisfacer la exigencia de los ricos de aquel tiempo. La bahía, sus pinares, el mar eran ya por sí mismos suficientes para estar rodeado de exquisitez. Pero él quería que esa impresión no abandonara nunca al visitante mientras durara su estancia. Además de los ilustres invitados, como el arquitecto Le Corbusier, su fundador conoció un efímero éxito cultural en 1931 con su Semana de la Sabiduría. Francesc Cambó, Pérez de Ayala y Ortega y Gasset, junto a otros muchos, iban a reunirse allí para tratar sobre el encaje Cataluña-España. Estos tres intelectuales fallaron a última hora, acababa de proclamarse la Segunda República, y decidieron acudir a otras reuniones políticas. Sí acudieron otras figuras de renombre, como Ramón Gómez de la Serna, o el filósofo Hermann von Keyserling. Este casi fracaso fue el preludio del fin. En 1934, como fruto de la crisis provocada por el crack bursátil, se cortó la financiación a los bancos argentinos, a Diehl le pidieron la devolución íntegra de las deudas contraídas, y fue su ruina. El hotel acabó en manos de los bancos, que no sabrían muy bien qué hacer con él, salvo cerrarlo. El soñador regresó a su patria con un billete de tercera, junto a su mujer, en la más absoluta de las penurias, donde sería olvidado.

Charles Chaplin caminando hacia la playa del hotel.

Pero el sueño no había concluido, era demasiado atractivo para poder concluir. El hotel parecía llamar a la cultura, y en 1953 el empresario mallorquín Joan Buadas lo compró, revitalizándolo con la gestión de su hijo Tomeu Buadas, y la amistad de este con Camilo José Cela. La bestia literaria de Iria Flavia ya era bien conocido por La familia de Pascual Duarte y La colmena, aunque quizá solo los más allegados supieran de su inicial vocación de poeta. En 1959 participó en la promoción de las Conversaciones Poéticas de Formentor, a las que seguiría el Coloquio Internacional de Novela impulsado por Carlos Barral. El impulso hizo que desfilaran por Formentor Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso, José Hierro, Luis Rosales, Agustín Goytisolo, y los narradores Italo Calvino, Miguel Delibes, Carmen Laforet o Marguerite Duras. Por citar algunos. El impulso cultural convivía con el del lujo ubicado en un paraíso mallorquín, y en los jardines podías cruzarte con Audrey Hepburn, Charles Chaplin, el Dalai Lama, el príncipe de Gales, Winston Churchill y Grace Kelly, ya princesa de Mónaco. Quién podía negar ya que el espíritu originario de Adán Diehl había no ya revivido, sino alcanzado su esplendor.

Volvió a tener su momento de decaimiento cuando murió en accidente de avión Tomeu Buadas, su director, junto a otros empresarios mallorquines. El hermano continuó el legado, pero los tiempos fueron otros y el momento de las grandes figuras de la cultura parecía decaer o discurrir por otros derroteros. Muchos temieron que cuando en 2006 el grupo hotelero mallorquín Barceló Hotel Group adquirió el hotel a la familia Buadas todo terminara. La multinacional bien podría haber desvirtuado la parte cultural de Formentor, dejándolo reducido a un paradisíaco alojamiento más. Eso no solo no ha sucedido, sino que su vocación hacia la cultura está más viva que nunca con el nombre de Formentor a Royal Hideaway Hotel. Abierta, debo decirlo, a todos los que la aman, en su admiración como Adán Diehl o en su desarrollo como los artistas que acuden allí a conversar sobre qué es. Este año vuelve a suceder con una serie de acontecimientos muy destacados.

El modisto Jean Patou, inspirado por el entorno, diseñó este pantalón Formentor, hoy denominado Palazzo, en los años 30.

El primero de ellos, las Conversaciones Literarias de Formentor, celebran en 2019 su decimosegunda edición, denominada «Monstruos, bestias y alienígenas, las foscas quimeras de la ilusión». Organizadas por la Fundación Santillana, reúnen a escritoras y escritores destacados con sus lectores, para compartir con ellos sus novelas predilectas sobre el tema de este año, descubrirnos libros que desconocíamos, o matices en otros que ya habíamos leído. Y naturalmente sus personajes preferidos entre las aberraciones monstruosas de la imaginación. Las inscripciones se abrirán al público a partir de junio. Para los que escriben, esta revista patrocina el concurso de periodismo Jot Down-Formentor, que premiará textos de no ficción sobre la temática de esta edición. Su ganador o ganadora viajará desde cualquier lugar de Europa en el que resida hasta el hotel, donde será alojado en régimen de pensión completa.

El Premio Formentor de las Letras 2019 se entregará además el 20 de septiembre a la escritora francesa Annie Ernaux, pues su obra es, en palabras del jurado, «un implacable ejercicio de veracidad que penetra los más íntimos recovecos de la conciencia». Ernaux abandonó pronto la ficción para centrarse en expresar lo autobiográfico, y en ese largo recorrido por su vida ha hablado del ascenso social de sus padres, su matrimonio, el aborto que sufrió, el alzhéimer que afectó a su madre y su posterior muerte por cáncer. Son algunos de los temas que vertebran sus diecinueve obras, y que serán galardonadas como en su momento lo fueron los ganadores de ediciones previas: Carlos Fuentes, Juan Goytisolo, Javier Marías, Enrique Vila-Matas, Ricardo Piglia, Roberto Calasso, Alberto Manguel y Mircea Cartarescu.

Gustavo Dudamel es actualmente director musical de la Filarmónica de Los Ángeles.

Esta nueva etapa del Hotel Formentor ha añadido además a su tradición cultural un festival de música clásica a orillas del Mediterráneo que es ya referente internacional, el Formentor Sunset Classics. En los dos ciclos que se organizan anualmente ya han tocado Daniel Barenboim, Lang Lang y Zubin Mehta, entre otros, y han hecho sonar su genio en los dos ciclos que se organizan anualmente. Para este año los Conciertos de Temporada contarán con las notas de la pianista Maria João Pires el 31 de mayo, con obras de Mozart, Beethoven y Chopin. Su forma de interpretar, plena de lirismo y profundidad, sonó en los idílicos jardines del hotel, esos que concibió originariamente Adán Diehl. El 29 de junio la Orquesta Filarmónica de Munich sonará dirigida por la batuta de Gustavo Dudamel, que repite tras su estreno en la V edición del festival en un espectacular concierto en el Teatro Real de Madrid. Por primera vez en el festival se escuchará la Sinfonía Nr.2, «Resurreción», obra de Gustav Mahler, donde el autor reflexiona sobre la vida, la muerte y el tormento existencial del alma humana, con más de doscientos músicos sobre la escena. Por su parte, el Ciclo de Cámara actuarán las grandes figuras en ascenso. El 26 de julio, lo abrirá el pianista ucraniano Dmytro Choni, aclamado como ganador del Primer Premio y la Medalla de Oro en el Concurso Internacional de Piano de Santander, Paloma O’Shea, 2018. El 9 de agosto será el recital de violín y piano ejecutado por Rubén Mendoza, quien recibió en años anteriores la Beca del Barceló Hotel Group, fruto del convenio de colaboración con al Fundación Albéniz.

Habrá quien considere exageración haber llamado a este hotel Club Bilderberg de la cultura. Y sin embargo pocas realidades actuales reflejan mejor el espíritu doble que alentó a Adán Diehl, y en el que siempre se ha movido la creación cultural. Por una parte, el público dispuesto a disfrutar y gastar su dinero en las creaciones, y de otra, el conjunto de artistas que, una vez lograda su repercusión, siempre está necesitado de espacios donde se le invite a difundir sus creaciones. La élite de quien compra el arte y la élite de quien lo concibe, reunidos, siembran la semilla del futuro en una de las más bellas bahías del Mediterráneo, que Formentor, a Royal Hideaway Hotel conserva inalterada en su 90 aniversario. A diferencia del Bilderberg, sus reuniones son abiertas, libres y hermosas, como solo lo pueden ser el verdadero arte y la cultura que las alumbra.


Iván Ferreiro: «Cuando llegó la crisis del disco, las ratas fueron las primeras en abandonar el barco»

Fotografía: Lupe de la Vallina

Por primera vez en veinticuatro años de carrera ha conseguido llegar al número 1 de ventas con Casa, su nuevo disco. Lo que resulta extraño y paradójico: ¿por qué no antes?, ¿por qué ahora? Y es que este último trabajo es cien por cien Iván Ferreiro (Nigrán, 1970): el mismo talento de siempre y magníficas canciones que llegan como si nada a quien las escucha, o llegan como una sacudida —dependiendo del tema y del momento—, pero que se quedan dentro y te acompañan. Hablamos con él de las difíciles condiciones en las que escribió este disco, de lo que hoy en día significa ser una estrella, de su pasado en Los Piratas, de sus amigos, de su papel de padre, del Nobel a Dylan o de cómo a los cuarenta y cinco años consiguió por fin entenderse gracias al diagnóstico de un médico.

A finales de 2014 te ibas a tomar un año sabático, vuelves a casa y sale un nuevo disco, ¿qué pasó?

Llevaba mucho tiempo de gira. Mi hermano y yo teníamos la obsesión de no parar. Queríamos tocar todo el tiempo. Pero estaba muy cansado. Además tenía problemas familiares, estaba en una relación que se venía abajo y un montón de cosas más. Mi mánager, Warner y todos en general me dijeron: «Estaría de puta madre que pararas, que te dieras un respiro. A nosotros también nos vendría bien redefinir tu carrera y que la gente te echase de menos». Me fui a casa. Esperaba tener un año en pareja supertranquilo, dedicado a escribir… Pero se torció todo, me vi en otra situación y poco contento.

¿En qué sentido poco contento?

Los primeros fines de semana fueron muy duros. Acostumbrado a estar siempre por ahí, de repente el viernes me pillaba viendo la tele, haciendo zapping y encontrándome programas horribles [risas]. Me puse a escribir lo que yo llamo mis mierdas. Realmente vivo de mis mierdas, la gente suele creer que es ambrosía, pero en el fondo son mierdas. Fue un año bastante interesante porque cuando estás con un mal karma y no te encuentras bien acaban pasando cosas. Me separé, me caí de la bici, me rompí la clavícula y no podía tocar, se me estropeó el ordenador, el estudio se me llenó de mierda…

¿Literalmente lleno de mierda?

El día que llegué a mi estudio y me lo encontré lleno de aguas fecales fue la mayor metáfora sobre cómo estaba mi vida [risas]. No se inundó entero ni se me estropeó nada, pero había un olor terrible y un montón de agua. Se estropearon solo algunas alfombras, el parqué y ese tipo de cosas… Y me dije: «Hostia, esto es una metáfora». Algo bueno habría también. Lo bonito es que siempre estuvieron mis amigos y mi gente. Me pasaban cosas que a uno le darían ganas de echarse a llorar y de repente tenía a un colega junto a mí haciendo un chiste. El día que se me llenó el estudio de mierda estaba mi road manager, Manolón, que además es mi amigo; estaba Luis Antelo, uno de mis técnicos y también amigo; estaba mi amiga Lucía… Me vieron la cara y no me dejaron ni limpiarlo. Me he sentido muy cuidado.

Y te pusiste a escribir.

Empecé a escribir un disco sobre que te deja tu novia, que te va mal, que tu hijo pequeño tiene problemas… Aunque este año me ha servido para solucionarlos. Las cosas de los hijos joden siempre y duelen mogollón. Es un dolor que los que somos padres entendemos. Es muy difícil estar a gusto cuando tu hijo no está bien y no es que mi hijo estuviera fatal, ni enfermo, ni que tuviera un problema muy gordo, pero te hace replantearte las cosas y te deja muy tocado.

En el disco abordas todo esto desde el buen rollo.

Sí, joder, no quería que fuera ese disco de «le fue todo mal, se encerró en no sé dónde y afloraron sus emociones». Pensé que estaba tocando fondo, pero si tocaba fondo luego iría otra vez para arriba. Me puse a escribir a partir de ahí. Quería que el disco tuviera muchos planos: que hablara de mi parte sentimental pero también de la amistad, de la música que hago. Me puse como una hormiguita, con mucha calma y con un montón de amigos músicos que me iban trayendo ideas maravillosas.

Has hablado antes de redefinir tu carrera, ¿lo necesitabas?

Más que redefinir mi carrera creo que mi mánager y mi compañía necesitaban que dejara descansar a la gente. Tengo un punto hiperactivo que a veces les revienta todos los planes [risas]. Ellos lo vieron y yo ahora me doy cuenta de que fue una buena idea. También tiene que ver con la parte comercial. Si tocas mucho tu caché no sube, y cuando alguien te va a contratar dice: «Mira, no te voy a pagar más porque has tocado ochenta y cinco veces en doscientos kilómetros a la redonda».

Y a nivel artístico, sí me hacía falta replantearme los conciertos. Iba sin técnico de luces, me basaba en el instinto y en la energía… Me apetecía montar otra vez la banda, poner un músico más, preparar los arreglos… No diría que quisiera redefinirla, pero sí apuntalar ciertas cosas.

En el disco hay un par de incursiones o guiños a la electrónica.

Sí, en mi casa hago música electrónica cuando me aburro, la tengo siempre muy presente. En Piratas hubo una fase muy electrónica. En Piratas había mucha electrónica. Hay días en los que no tengo una canción que escribir o grabar, pero la electrónica me permite hacer música y tocar; lo hago solo para mí. No es algo que vaya a sacar un día, no son suficientemente buenas, pero me divierte.

¿Qué tipo de cosas haces?

Me gusta la electrónica de tocar botones y secuenciar más que la de tocar teclas. A mi hijo pequeño le encanta, nos ponemos los dos y empezamos a hacer ruido. No importa si está afinado o si el ritmo es raro. Tengo un aparatito, el Tenori: es blanco, cuadrado y tiene dieciséis botones. Das a los botoncitos y vas haciendo música con otro planteamiento. En este disco lo he metido mucho.

¿Te preocupa exponerte mucho en tus canciones al tratar temas tan íntimos?

Creo que tengo que exponerme de alguna manera pero busco mis códigos para no contar nada íntimo de verdad, o lo cuento de forma velada.

Muchas de tus letras se pueden interpretar de mil maneras.

Una canción funciona cuando tiene por lo menos dos sentidos: lo que crees que dice, y lo contrario de lo que crees que dice. Trabajo con eso todo el rato. Por un lado, tengo cierto pudor e intento esconder las cosas, y por otro, como soy yo el que maneja la letra, trato también de salir muy guapo y sacar lo mejor de mí, vestirme bien y enseñar lo que me gustaría que los demás vieran. Y si me voy a comportar como un imbécil en la canción quiero que quede claro que estoy siendo un imbécil. La canción es un sitio que te permite un juego enorme, ser un hijo de puta si me da la gana; puedo ser quien quiera.

Me llama mucho la atención que en el videoclip de «El pensamiento circular» vuelves a destrozarte a ti mismo, algo que ya hiciste en «Extrema pobreza» o «Fahrenheit 451». ¿A qué responde?

Me parece bastante gracioso. Hay mucho humor en mis canciones. En este caso iba a ser al revés: iba a empezar hecho mierda y terminar nuevo, pero hay que confiar en el realizador, y yo creo que Jesús, de NYSU, quería contar su propia historia. El videoclip no es mi obra, es de otro. Ese juego de que te revienten está muy bien y creo que funciona en la cabeza del oyente. También me sirve para engañar, para dirigir a la gente cuando en la letra estoy contando lo contrario. A veces me estoy regenerando en esa canción y el vídeo muestra lo contrario. En «Extrema pobreza» acababas reducido a polvo. La destrucción tiene que ver con construir cosas nuevas, es un tema muy manido en el mundo del arte [risas], romperlo todo para volver a construirlo. Yo lo hago muchas veces a nivel mental: destruir todas las cosas en las que creo, romperlas y dudar de ellas para saber si de verdad merecen la pena. Estos días, viendo el repertorio para el directo, tuve que revisar todos los discos. Curiosamente siempre trato de destrozar todo lo anterior y, sin embargo, todavía estoy muy de acuerdo con las canciones que escribía antes; leo las letras y me sigo viendo en ellas.

Habrá canciones de las que habrás acabado harto.

No muchas. Tengo la suerte de tener tanto repertorio que las elimino un tiempo y luego vuelvo a ellas. Por ejemplo, de «Turnedo» nunca me canso. Y si un día estoy un poco aburrido, la reacción de la gente me da un subidón que te cagas. «Turnedo» es una canción de mandar a la mierda a alguien y a veces no tengo ganas de mandar a la mierda a nadie, pero cantarla sienta bien.

El vídeo de «Fahrenheit 451» era una parodia del de «Bitter Sweet Symphony », de The Verve, en el que Richard Ashcroft sale de puta madre, nadie lo detiene, todos se apartan… A ti, en cambio, te apaleaban. ¿Había un afán en el vídeo por redefinir qué es una estrella del rock?

La estrella del rock ya no va a ir en limusina nunca más, por lo menos en España. Los ingleses, a lo mejor, sí pueden tener esa chulería, nosotros no. Probablemente Richard Ashcroft tenga más que pagada su casa con los tres o cuatro discos que sacó, pero yo llevo veinticinco años y sigo pagando la hipoteca. La idea de la estrella del rock me hace bastante gracia. A veces me siento una estrella cuando toco en un festival y tengo a doce mil personas cantando mi canción, pero a la hora de la verdad tengo que bajar la basura todos los días e ir yo a hacerme la compra. Y además me parece bien, esa situación hace que tengamos que escribir canciones todo el rato y no dormirnos nunca.

Es importante que lo tengamos claro, la gente a veces dice cosas sobre mí como si hablaran de otro. Piratas es un gran ejemplo. Ahora todo el mundo cree que era la hostia, pero nunca viví eso. Éramos un grupo al que no nos hacía caso casi nadie. Desaparecimos y todo el mundo empezó a hablar de grupo mítico de los noventa y del indie, cuando en el indie nunca nos aceptaron.

Tampoco erais indies.

La gran pregunta es: ¿qué coño es ser indie? Molaría que viniera alguien a explicarlo. Estamos entre todos definiendo qué es el indie y no tenemos ni puta idea. Para mí, el indie es el desarrollo del pop español que empezaron Alaska, Radio Futura y los grupos que cantaban en español.

A Piratas, como a otros grupos de los noventa, ni os pilló la Movida de los ochenta ni luego el rollo indie; os quedasteis en tierra de nadie. ¿Tienes esa sensación?

Mi sensación con Piratas es de estar todo el rato solos en un sitio. De hecho, es en mi carrera en solitario cuando empiezo a conocer a más gente y a sentirme acompañado. Pero Piratas, entre que éramos gallegos y estábamos muy lejos, y que unos consideraban que éramos un grupo mainstream facilón, otros que éramos demasiado raros, hacíamos muy pocos festivales. Y cuando íbamos nadie hablaba con nosotros. Había una soledad importante. También está el tema de que no existían las redes, no veías inmediatamente la respuesta a tus canciones como ahora. Para mí fue una sorpresa saber que había tanta gente escuchándonos en sus casas. No teníamos ni idea, y nos hubiera venido muy bien a nivel anímico.

En Madrid llenabais siempre La Riviera.

Los conciertos en La Riviera eran espectaculares, nuestra gran noche del año. Superemocionante. Pero también hubo un momento en el que sentimos que ni siquiera nos entendía muy bien nuestro público, y luego está el hecho de que la dinámica de los grupos es un poco idiota.

¿Por qué idiota?

Te haces ideas preconcebidas de lo que deberías ser, de lo que te gustaría que vieran los demás. Yo hace tiempo que no espero que me vean de ninguna manera, de ahí los vídeos en los que me destruyo. Hubo un momento en el que pensé: da igual cómo me vean, no puedo controlarlo, no tengo el suficiente talento para que vean exactamente lo que quiero, y creo que es más divertido. Antes me parecía frustrante, pero cuando empiezo en solitario descubro que me da igual y que no tener claro qué ven los demás me parece más excitante, más emocionante y da mucho más juego.

¿Es justo que casi haya desaparecido la clase media de la música y que solo existan Beyoncés o trabajadores con muchas dificultades para llegar a fin de mes?

No espero que la vida sea justa. La única parte que me duele, y lo digo bromeando, es la parte económica. Me gustaría ganar más dinero, igual que a todos, pero por lo demás es mucho más divertido ahora.

Explícamelo.

Estoy contento. Antes había un montón de gente que estudiaba Económicas o Empresariales y decidía meterse en la música para hacer un montón de dinero. Cuando llegó la crisis del disco, las ratas fueron las primeras en abandonar el barco. Por ejemplo de Warner, aquí donde estamos, se ha ido mucho capullo, aunque también se ha ido gente muy válida y maravillosa, pero creo que ahora todos los que están aman su trabajo y les gusta lo que están haciendo. A partir de esa crisis, todos valoramos cada disco y cada entrada que vendemos, y me parece que está muy bien. Se había perdido la perspectiva.

¿Hay ahora más libertad?

No creo que hoy obliguen a nadie a hacer un disco de una determinada manera. Antes creían que tenían una fórmula y que si hacías una canción así y te la ponían en una emisora concreta ganaríamos dinero todos. Poco a poco se fueron dando cuenta de que era mentira, no tenían ninguna fórmula mágica. Ahora los artistas somos más libres porque tenemos unos presupuestos mucho más cerrados y somos mucho más razonables con lo que estamos haciendo, como cualquier empresario del mundo.

Hay que saber cuánto vas a fabricar, cuánto te va a costar el disco y si merece la pena. No te puedes gastar dos millones si vas a vender seis mil copias. Si quieres hacer música, también tienes que querer venderla y llegar a los demás. Me encantaría ser millonario, pero creo que ahora trabajo de una forma mucho más sensata. Antes no dejaba que nadie opinara sobre mi música.

¿No dejabas que opinaran?

La gente con la que trabajaba estaba vendiendo discos de Miguel Bosé y Alejandro Sanz. No me interesa que alguien que va diciendo que el disco de Alejandro Sanz o el de Bosé es cojonudo, cuando a lo mejor no es un buen disco, diga que mi música es estupenda. No comentes nada de mi disco, cállate, porque estás vendiendo un tipo de música que no me gusta nada.

Dentro de una discográfica es inevitable. La gente que recibe el mensaje también lo filtra.

Sí, pero ahora estamos trabajando con gente que lleva muchos tipos de música y lo hace con mucha más sensatez. Todos tenemos claro que Jorge Drexler hace lo que quiere, que Fito hace lo que quiere y que Extremoduro hace lo que quiere; antes había una manipulación que no molaba nada. Aunque tú hicieras el disco, manipulaban a la hora de vendértelo. Ahora me siento más libre artísticamente, siempre lo he sido, pero les pregunto qué opinan. Y sé que nunca me van a decir que hace falta un tema bailable o que lo latino es lo que pega. No, ellos conocen mi carrera, me conocen y yo les escucho y les hago caso, porque sé que les gusta hacer discos.

Lo de la crisis de la música también afecta a otros aspectos. Creo que te apuntaste a Tinder.

Ya me borré [risas], pero hubo un momento en el que estaba soltero, vivo en una ciudad pequeña, no me gusta ligar en los bares… Y leí un artículo que desaconsejaba estar en Tinder si eras alguien popular, así que me apunté inmediatamente. También creo que hay mucho mito sobre Tinder. La mayoría de la gente no entiende que solo es un sitio para relacionarse, no una orgía continua ni nada parecido. Charlas con gente y cuando alguien te cae bien, quedas.

¿La gente se creía que eras tú?

Algunas sí y otras no. Había tías que se mosqueaban porque creían que era un impostor. Y yo no sé qué sentido tiene mentir sobre esto, si luego en la cita te van a ver y se va a descubrir. Además, puestos a mentir, mejor hacerse pasar por un tipo alto y guapo, y no por alguien feo y pequeño como yo [risas].

Decías que estas canciones están escritas desde una perspectiva positiva, pero muchas anteriores las hiciste desde la mala hostia. ¿Echas eso de menos? ¿Te ayudada a escribir?

Me ayudó en su momento, pero este año lo quise eliminar; ya vivimos en un sitio con demasiada mala hostia. Igual es por mi afán de llevar la contraria, pero, joder, hay mucha crispación. Tenemos la manía de decir que el ser humano es lo peor, que somos una mierda, que la gente es terrible. Y no lo creo. Conozco a mucha más gente maravillosa que a hijos de puta. Hacemos lo que podemos, tenemos un sistema que no funciona bien pero es que todavía lo estamos montando. La canción «Todas esas cosas buenas» iba a llamarse «Soy un mono y tengo miedo». Creo que es lo que somos: monos en camino de ser otra cosa, monos que saben que existen y no mucho más…

Tenemos una pequeña capacidad de entendimiento pero un desconocimiento absoluto del universo. Flotamos en el espacio sin tener ni puta idea de cómo hemos llegado hasta aquí y estamos cagados porque somos capaces de mirar al cielo y hacernos preguntas. Aún tenemos rasgos tribales y, en cuanto aparece una frontera, brotan esos rasgos. Y no me refiero solo a cosas como el Dáesh, pasa en cualquier ámbito: gente quemándose a muerte con los catalanes o con los andaluces, los de Vigo quemándose con los de A Coruña… Seguimos siendo monos, más inteligentes, pero no mucho más.

Algo hemos evolucionado.

Éramos bastante peores en la Edad Media, o hace cien años. Y eso no significa que no vivamos en una sociedad llena de cosas chungas, como el machismo. Hay gente que cree que el machismo está superado y oye, no; vivimos en una sociedad terriblemente machista, y no solo porque alguien pegue a su mujer. Cuando pasa una chica y la miramos como no miramos a un chico, cuando hablamos a una mujer como no lo hacemos a un hombre…

Tu interés por la ciencia ¿en qué se concreta?

Me interesa todo porque me hago preguntas. No me gusta mucho la literatura, creo que lleva redundando sobre los mismos temas desde el principio de los tiempos. Desde los griegos estamos hablando de lo mismo. Me interesa la ciencia y, en literatura, la ciencia ficción, porque es el lugar donde se está aplicando la filosofía, donde se está pensando sobre qué y quién tenemos que ser, dónde vamos a estar dentro de veinte siglos o de cien mil siglos.

Recomendaría a todo el mundo que viese la serie Cosmos, la de Carl Sagan, pero también la nueva. En el primer capítulo te explican el tiempo y hacen un calendario de un año: el 1 de enero sería el día de la formación del universo y el 31 de diciembre sería ahora. Entonces te das cuenta de que toda la historia del hombre transcurre en los últimos dos segundos de ese calendario.

¿Qué te parece el Nobel de Dylan?

Me parece genial. Y aún me parece mejor que no cogiera el teléfono, que tardara tanto en responder [risas].

Leí un artículo en el que la autora, Nidia García Hernández, decía que si tuviese que darle el Nobel a algún músico español te lo daría a ti.

Lo leí, lo leí.

¿Qué pensaste?

Me hizo mucha ilusión pensar que alguien me daría el Nobel, pero vamos, no me concedería el premio Nobel ni de coña.

¿Cogerías el teléfono?

Seguro. Y luego iría a por la pasta directamente [risas]. Puede que Dylan no necesite el dinero, pero yo sí.

¿Quién sería tu candidato?

Hay muchos. Dylan cambió la lógica de las letras y debía ser el primero en conseguirlo. Los Enemigos se lo merecerían, Santiago Auserón también, y Morrissey o Radiohead. Me gusta este tema del Nobel porque estoy bastante en contra de creer que los letristas somos poetas. Ser poeta es una cosa muy seria y escribir poesía es muy distinto a escribir letras. No obstante, me gusta pensar que, de alguna manera, estamos dentro de la literatura. Además, la música suele llegar mucho más lejos.

No tengo nada contra Camilo José Cela, pero Dylan ha llegado a mucha más gente. El músico de pop mete ideas en muchas más cabezas y tenemos un alcance mucho más potente.

¿Qué autores de ciencia ficción te interesan?

Leo todos los días. No controlaba mucho y estoy profundizando. Hubo una época en la que estaba con Philip K. Dick a muerte, me lo leí casi todo; también Asimov, Arthur C. Clarke… Los clásicos. Ahora mi preferido es China Miéville, me vuela la cabeza; acabo de conocer a Alastair Reynolds, leo a Poul Anderson, a Robert J. Sawyer, un escritor canadiense que me encanta. Voy de uno a otro. Me gusta toda la ciencia ficción y todos sus géneros.

Hablabas antes de la importancia que había tenido la amistad en ese año tan malo.

Este año ha sido el primero en el que me dejé cuidar. Cuando me caí de la bici y me rompí la clavícula no podía vestirme ni cocinar, y a las nueve de la mañana llegaban mis amigos: uno me ayudaba a ponerme la ropa, otro a organizar la cocina… He tenido discusiones con gente sobre qué es la amistad.

Mi forma de ser amigo no significa llamar por teléfono todos los días o salir a cenar todas las semanas. No funciono así y en algún momento alguien puso en duda que fuese amigo de mis amigos, pero para mí los amigos son una de las cosas más importantes del mundo y creo que nos definen mejor que nuestra pareja.

La pareja puede cambiar, los amigos son más estables.

Perder una pareja te toca el amor propio, pero la traición de un amigo te mueve los cimientos, te socava de una forma mucho más profunda. Yo además tengo un hermano que es mi amigo y es el que viaja conmigo, por lo tanto tengo una referencia muy potente de lo que es la amistad.

¿Has perdido amigos?

Pocos, pero ha sido muy doloroso. Y conste que ha habido veces que los he perdido y he dicho «a la mierda, no pasa nada». Es después de unos años cuando de repente me pesa que te cagas.

¿Tienes amigos músicos?

Sí. Leiva es uno de mis mejores amigos y uno de los que menos veo. También soy muy amigo de los Love of Lesbian, los Lori Meyers, la gente de Second, la de Dinero, los Sidonie… Soy muy amigo de Dani Martín, lo quiero muchísimo, con locura. Aunque tiene una carrera muy diferente a la mía, cuando hablamos aprendemos un montón de cosas el uno del otro. Admiro a Coque Malla desde hace años, él me dice que me quiere y yo lo quiero a él. Últimamente estamos acercándonos mucho más los músicos, sería absurdo que no fuéramos amigos, nadie se parece más a nosotros, ni va a tener los mismos problemas. Ahora mismo en los festivales es una gozada, una cosa que echaba de menos de los noventa. Me parece normal querer ser amigo de gente a la que admiras.

Ya no hay tanto divismo.

Es de puta madre. Por fin estamos ganando un poco de madurez. La misma que tienen los británicos. Recuerdo cuando en 2001 nos nominaron a los premios MTV, eran en Frankfurt. Lo que más me sorprendió fue ver lo bien que se llevaban todos. Está relacionado con que ellos tienen una industria muy fuerte. Veías a todos hablando con todos. Nadie le ponía mala cara a nadie. Me pareció increíble, en ese momento aquí nadie hablaba contigo. Llegabas a un festival, cada uno cerraba la puerta de su camerino y no quería saber nada. A veces incluso te acercabas a uno a decirle que te gustaba su grupo y te miraba como si fueras imbécil.

Trabajas con tu hermano Amaro, él tiene su carrera en solitario… ¿Cómo es vuestra relación?

Muy natural. Le llevo siete años, así que nos hemos ido uniendo con el tiempo. Cuando empezó a trabajar conmigo ya teníamos una relación muy buena. Tenemos una hermana, Elena, y los tres nos llevamos de maravilla. Nos cuidamos y nos gusta estar juntos. En el caso de Amaro, yo venía de Los Piratas, donde había una relación que estaba muy tocada a nivel personal entre todos los miembros, y de pronto tener el confort de un hermano es algo increíble.

Alguien que ha dormido en la misma habitación que tú desde pequeño, ha comido lo mismo… nunca hemos tenido ningún tipo de rivalidad. Cuando empecé a tocar con Amaro quería que fuésemos un grupo, fue él quien dijo que no, que era yo quien debía dar la cara. Es muy curioso, porque soy el hermano mayor pero creo que él muchas veces hace ese papel y se preocupa por mí. Habremos discutido tres veces en los últimos quince años.

¿Fue duro el paso a Iván Ferreiro?

No, fue un alivio. Venía muy tocada la cosa, era todo muy doloroso. Qué maravilla tocar, escribir y grabar con Amaro.

¿Mantienes relación con los miembros de Los Piratas?

Hay uno con el que no tengo ninguna gana de relacionarme. Con Fon Román me llevo muy bien, está en México y nos vemos todo lo que podemos, estamos acercándonos. El pobre Hal ya no está entre nosotros, y con Pablo tengo una relación cordial; ya no tenemos tanto que ver, pero hay cariño.

La muerte de Hal fue terrible.

Es una historia muy oscura. Se convierte en terrible cuando sale en los papeles. Estaba enfermo, tuvo un problema y no hizo nada. Hal era la persona más buena del mundo, pero al no poder solucionar una situación se enreda todo y acaba en un drama. Flipé bastante con cierta parte del periodismo.

¿Sensacionalista?

Yo estoy acostumbrado a tratar con gente como tú, hablamos de música. Nos necesitamos mutuamente y hay un respeto. Cuando pasó lo de Hal me iba al cine con mis hijos y me llamó por teléfono Fon; me dijo que me sentase, tenía que contarme una cosa. Me quedé temblando. Fue colgar y me llamó una periodista. Le respondí que no tenía nada que decir. Entonces la tía me picó diciendo que había malos tratos, cuando yo sabía que no los podía haber, conozco a Hal y conozco a su mujer. Le dije que él estaba enfermo, que no creía que le hubiera hecho daño a nadie y que no me mencionase porque no iba a contarle nada.

Al día siguiente vi que me mencionaban y que le daban más espacio a la parte chunga que a la verdad. Más tarde me llamó una compañera de esta chica explicándome que a ella le daba vergüenza lo ocurrido, que había mandado la noticia de una forma a Madrid pero se la cambiaron. No importa cuál es la verdad, solo quieren su puto titular. Juegan con el sufrimiento de una familia, y no estamos hablando de un político o un narcotraficante, hablamos de un chaval que tocaba la batería y tenía problemas, que tenía un hijo. Me dolió mucho.

«Abrázame». ¿Cómo se te ocurrió hacer una versión de un tema de Julio Iglesias?

Julio es el mejor. Teníamos una broma mi hermano y yo en esa época. Decían: «los que hacéis música lo hacéis para follar». Yo respondía que si todo lo que hacemos en esta vida es para reproducirnos, tal y como dicen algunos científicos, entonces el mejor es Julio iglesias. Ligarte a una chica de veinte años es relativamente fácil, lo difícil es ligarte a una señora de cincuenta y cinco años que ya tiene el culo pelado. Puede que no esté tan buena, pero es mucho más difícil. Y Julio lo consigue. Cuando hicimos esa versión mucha gente nos miró como si estuviéramos totalmente locos, pero no creo que ninguna banda británica tenga problema en hacer una versión de Tom Jones o un americano una versión de Johnny Cash. Aquí, sin embargo, seguimos teniéndolo en hacer algo de Miguel Ríos, Raphael o Julio Iglesias.

Has compuesto para Raphael y para Sergio Dalma, ¿cómo ha sido la experiencia?

Increíble. Una gozada. Para Sergio tenía ganas de escribir desde hace tiempo. Me gusta cómo canta y se lo curra en directo, es un estilo muy crudo y en mí hay algo de este tipo de cantante. Hago pop, pero incluyo esa parte dramática. Quería escribir para ellos y nadie me lo pedía. Debían de verme como un raro, o que les iba a decir que no. Hace un par de años, en México, me encontré a Sergio y antes de que le dijera nada me pidió una canción. La titulé «La ciencia», aunque al final se llamó «Si todo lo que siento se pudiera cantar». La de Raphael la escuché el otro día y es una maravilla.

Creo que es una de las mejores que he escrito, estoy muy orgulloso de ambos temas y me gustaría que me llamara mucha más gente. La de Sergio era una canción sobre por qué cantamos, por qué nos dedicamos a esto, y la de Raphael es vitalista, habla de seguir hacia adelante, y me pareció perfecta para alguien que tiene ya setenta años y esa energía.

Vigo tuvo su propia movida, ¿participaste?

Vigo es una ciudad muy pequeñita y nos conocemos todos. Cuando fue la explosión de la Movida yo era un adolescente con cara de niño, me pidieron el carné hasta los veintiséis años en las discotecas. Me costó, pero lo viví muy intensamente, con Siniestro Total y Golpes Bajos, que era mi banda preferida. De hecho tengo ahora a Pablo Novoa tocando en la mía, y ese es uno de mis grandes orgullos. Y Nico Pastoriza, que es uno de mis mejores amigos, era una parte muy activa de esa movida.

Los veía en el instituto y me gustaban esas bandas, me parecía increíble que esos grupos vivieran en la calle de al lado, pero en realidad lo que sé de la movida es lo que me cuentan mis amigos y ellos lo desmitifican. Todo se fue a tomar por culo cuando entraron las instituciones. Ahora mismo Vigo es una ciudad muy deprimida económicamente y es una pena; hay muchas bandas, mucha creatividad y es algo que se debería potenciar. Hay hip hop, soul, están los que hacen versiones de Metallica… hay de todo.

¿Te ves viviendo en otro sitio?

Vivo en Gondomar. Hago vida de pueblo, estoy en el campo. Voy a Vigo puntualmente, a hacer mis recados. Me veo viviendo en muchos sitios, pero tengo dos hijos y quiero vivir cerca de ellos. Vigo está tristona; vas a la calle del Príncipe, que es la zona comercial, y da la hostia de pena. Es una ciudad de trabajadores. Sin embargo vas a A Coruña, que tienen Inditex, y hay muchas más cosas. En Vigo estamos ahí, peleando, pero es una ciudad que vive del pescado, de los astilleros y de Citroën.

Vida rural.

Tengo mi casa en el monte. Es agradable, está la playa al lado, a veces pillo la bicicleta y me doy un paseo por un valle increíble que tenemos. Solo me quejo de mi conexión a internet, porque la fibra óptica aún no ha llegado.

¿«Años ochenta» era un himno contra la nostalgia?

Era una venganza para un cabrón que quería que escribiéramos un single. Cuando grabamos Ultrasónica nos dijeron que no nos sacaban el disco porque no tenía ningún single. Nos lo decía José Luis de la Peña, al que le tengo mucho cariño aunque parezca que no. Él venía del grupo Los Elegantes y quería un hit. Nos presionó hasta que hicimos «Años ochenta», que habla de él, de cómo querría volver a ser ese tipo que un día fue. Pensamos que íbamos a hacer hit pero también a putearle un poco [risas]. Durante mucho tiempo me dolió haberla compuesto, era la primera vez que hicimos algo por obligación. Un día en un festival la tocaron Amaral, y me reconcilié con ella. Ahora me encanta.

¿Cómo surgió «Mi matadero clandestino»?

Era una época muy cañera, escuchábamos mucho a los Smashing Pumpkins. La expresión es de El amor en los tiempos del cólera, de García Márquez; era el lugar donde el protagonista se follaba a su sobrina, lo llamaba su matadero clandestino. La letra habla de que estás con alguien, pero en el fondo estás haciéndole la avería todo el maldito rato. Había mucho de eso en aquella época, de escribir cosas que la persona que tenías al lado igual no se enteraba. Es la parte cruel de las canciones.

¿Te apetece hablar de política?

Sí, hablemos de política [risas]. Igual es que no entiendo la democracia, pero ¿por qué no les dejaron gobernar desde el principio? ¿No hubiera sido más fácil dejar que Rajoy fuera presidente y empezar a darle por culo ley por ley? ¿No hubiera sido más sensato? He de decir que admiro a Rajoy, no como político, pero realmente ha sido el más listo, les ha dado una lección de cómo se maneja esto. Ha gestionado mejor que ninguno.

Supongo que tenemos un problema con la izquierda muy grave, quizá la izquierda es más autocrítica, está más desunida. Nos hace falta ser más inteligentes. No hemos aprendido del pasado. Me decía mi hermano ayer que Franco también llegó al poder porque la izquierda se hizo la picha un lío y le permitieron llegar. Las peleas entre los republicanos terminaron dándole el espacio. Es una pena que fuéramos a las plazas e hiciéramos un movimiento tan bonito…

¿Participaste?

Me pilló de gira y participé en seis plazas: Madrid, Burgos, Murcia, Bilbao… Me pareció muy emocionante, pero nos lo hemos cargado. Me hace dudar de la eficacia de la democracia, eso me aterroriza. El brexit es el ejemplo más bestia. Igual no estamos entendiéndola bien y nos está separando en lugar de unirnos.

El que se queda inmóvil consigue lo que quiere y el que se moviliza, no. Siempre nos dijeron que era al revés: que había que participar, hablar…

No tengo ni idea de qué grado de poder tenemos eligiendo según qué cosas, cuando Europa y el mundo van hacia otro sitio. Supongo que hasta que no haya una democracia mundial…

Pero aquí volvemos a la ciencia ficción: el problema es que todavía somos monos y tenemos fronteras, seguimos siendo tribales.

¿«Ciudadano A» es la única canción política que has hecho?

La política tiene que ver con nuestra sensibilidad y con la parte más íntima de lo que somos. En este disco, «La otra mitad» es una canción muy política. Tenemos en muy alta estima nuestra opinión y realmente vale una puta mierda. En Facebook estamos todo el día opinando y no le importa a nadie. Y yo me incluyo. No me interesa la opinión de los demás y no espero que a los demás les importe la mía. Mi opinión es una entre cuarenta millones.

Estás menos activo en las redes sociales.

 

Twitter ha cambiado. Antes era divertido y ahora es un drama, un coñazo. No tengo ganas de pelearme con nadie. La última que tuve fue por culpa del doblaje, en la última de Star Wars faltan diálogos en español, hay un par de chistes que no están doblados. Hice una defensa de la versión original y me cayeron hostias de todos lados. Esto se supone que era un sitio en el que podías ser un poco irónico, pero hay días en que hago un chiste y para uno soy un fascista cabrón y para otro un rojo hijo de puta. A veces tengo la sensación de que la gente no sabe leer, es agotador.

El otro día leí un comentario que decía «Iván Ferreiro hace siempre la misma canción».

Mira, puedes meterme caña de muchas maneras, pero creo que mis discos son muy diferentes. También uno decía que solo canto canciones de otros. Oye, tienes internet para ver lo que he estado haciendo los últimos veinte años. Es algo tan gratuito… Ya no contesto, me cansa.

Tu papel de padre. Dices que no eres como los demás.

Nadie lo es. Es un tema que me atormentó mucho tiempo. Se supone que debes ser un padre que acompañe a su hijo al fútbol los sábados y decirle que es el mejor. Yo no creo en eso. Mi madre me dijo que no me agobiara, que cada uno es el padre que es.

Descubrimos hace poco que mi hijo pequeño tiene TDA, y que yo también lo tenía. Fue un descubrimiento maravilloso. Me salvó. Estaba harto de que me dijeran que era un mal padre. Todo dios tiene una puta opinión. De hecho, hay gente que dice que el TDA no existe. Hay que dejar de escuchar a los demás. Mi TDA me hacía sufrir a mí, y a mi hermano a veces también, cuando venía a componer y yo estaba a otra cosa. Ahora ya lo sé, y tengo una pastillita que ni siquiera me tomo todos los días.

¿Tan liberador fue el diagnóstico?

Siempre tenía la cabeza en otro sitio. Ahora sé que tengo un problema con mi atención y me digo a mí mismo: atiende. Si veo que no, me tomo mi pasti. Y con mi hijo fue increíble, porque pasé de verlo sufriendo a tener un hijo feliz. Quiero preservar su intimidad pero también creo que es importante hablar de estas cosas. Mi hijo lo pasó fatal en el último colegio que estuvo. Como yo. Mi médico me explicó que no me había dado cuenta porque tengo un trabajo que me encanta, y me preguntó qué hubiera sido de no haberme dedicado a la música. Me quedé pensando, y le respondí que probablemente el dealer de mi pueblo [risas], porque fui a la universidad pero no era capaz de estar delante de los libros. Me sentía imbécil y creo que no lo soy. El problema es que hay muchos niños que se creen tontos por no poder hacer lo mismo que sus compañeros, pero pueden hacer otras cosas. Tienen una cabeza que funciona de una forma distinta, no están enfermos.

¿Cómo descubriste que tenías TDA?

Estuvimos un tiempo con una psicóloga por el comportamiento del niño, y nos mandó a los dos al médico porque decía que teníamos TDA. Salí llorando de felicidad de ese médico. Pensaba: qué bien, no soy imbécil. Me lo explicó todo, y yo llevaba tiempo con un psiquiatra hablando de la relación con mi madre, de esto y de lo otro, preguntándome qué es lo que me pasaba. Un tipo me dio todas las soluciones en una hora: cuando tienes ese día de éxito tú no lo disfrutas porque estás pensando en lo que vas a hacer mañana; quieres ir siempre hacia el no, buscas el fracaso, y si sale bien, te sientes mal. Tenía un problema muy grande por la relación entre el aburrimiento y la depresión.

¿Eres depresivo?

No, pero si me aburría, creía que estaba deprimido. Y hubo un momento en el que no conseguía recordar las melodías. Llegaba mi hermano, tocaba un temazo increíble y yo no era capaz de recordarlo. No lo entendía, me agobiaba. Los amigos me traían un montón de ideas para las canciones y no les hacía ni caso, se iban y me sentía vacío y triste, culpable porque no había trabajado. Una mierda y un sufrimiento que te cagas. Pero fue entenderlo y ya está. El día que vienen a trabajar me tomo mi pastillita, un cuarto, y hoy por ejemplo he estado con vosotros todo el rato. Antes nadie se daba cuenta pero yo no estaba, pensaba en el siguiente paso. Era infernal.


Lorca nos sigue interpelando desde su tumba sin nombre

Lorca
Federico García Lorca. Fotografía: Cordon.

Hace un siglo, Federico García Lorca era un estudiante de poeta que escribía sus Impresiones y paisajes y empezaba a ensayar su personalísima interpretación de España, que sería una lectura mítica y abierta de su particularidad universal, de su flamenco mediterráneo, de su mezcla de razas y orígenes. Hace noventa años, Federico García Lorca era ya un escritor compacto, que estaba llegando con sus poemas y con sus obras de teatro a personas de todas las edades y clases sociales, fiel a la investigación en nuevas vanguardias para la poesía y la dramaturgia, por naturaleza inquieto. Hace ochenta y dos años, Federico García Lorca era ejecutado por falangistas: todavía no hemos encontrado su cuerpo.

Pero su alma —es decir: su biografía y su escritura— no ha dejado ni por un momento de permanecer vigente. ¿Por qué nos siguen interpelando sus libros y su figura tanto tiempo después de su muerte? Porque siguen comunicando progreso, cosmopolitismo, búsqueda. Porque fue un escritor expandido que abrió zonas de futuro. Porque fue un autor queer mucho antes de que existiera ese concepto. Y porque su tumba sin nombre no ha dejado ni por un instante de poner en jaque ese rey esquizofrénico que llamamos España.

En Poema del cante jondo, su poemario más radical, Lorca llevó al verso el latido tristísimo de la música gitana; y en Romancero gitano modernizó con imágenes nuevas su métrica antigua y sus viejos cuentos. Por supuesto que su acercamiento a las juergas y los genios del Sacromonte fue el de un niño de papá, el de un pijo que no tenía que trabajar para vivir: pero supo encontrar en sus textos un lugar de enunciación absolutamente ético, desde el cual transformar las experiencias y las tradiciones de los otros en versos universales, a través de un yo que es orfebre y portavoz. Desde los Cuentos de la Alhambra, de Washington Irving, el patrimonio gitano español no encontraba una figura de mediación a la altura de su importancia. No es de extrañar que Camarón de la Isla, décadas más tarde, rindiera homenaje a Lorca.

El artista es una máquina de apropiaciones. Cada obra debe encontrar mecanismos lícitos de representación del material que robas o que expropias o que te ceden o que te regalan. Lorca es un maestro del diseño de esos mecanismos. Tal vez el más elocuente sea el que encontramos en el momento más trágico de «Prendimiento y muerte de Antoñito el Camborio», cuando el yo lírico se convierte de pronto en testigo directo interpelado por el protagonista:  ««¡Ay Federico García, / llama a la Guardia Civil! /Ya mi talle se ha quebrado /como caña de maíz». El poeta está del lado de las víctimas. Y ellas lo saben más allá del espejo, al otro lado de la página.

Repitió y amplificó la operación en todo su teatro, en que los problemas de los gitanos son substituidos por los de las mujeres. Yerma o La casa de Bernarda Alba son al mismo tiempo obras maestras dramáticas y denuncias implacables del machismo español de principios del siglo pasado. Su interés por los gitanos, las mujeres o los afroamericanos (en Poeta en Nueva York) señalan una sensibilidad periférica, alejada de la del escritor heterosexual y castizo. Sin esa dimensión de empatía hacia las minorías y las víctimas, también en la obra de Juan Ramón Jiménez, Luis Cernuda o Pedro Salinas el yo se desprende de los atributos imperativos de la masculinidad clásica. No es de extrañar que, tras el exterminio o el exilio de dos generaciones, la joven voz que se aprovecha de ese vacío y se impone como nuevo centro del canon sea la de Camilo José Cela, voz de macho alfa, erudito de exabruptos y sinónimos de falo, afín al nuevo régimen dictatorial.

Esas figuras imperialistas no tienen espacio en nuestra época. Sí lo tienen, en cambio, las figuras líquidas que produjeron textos queer. Aunque sea cierto que El público, Poeta en Nueva YorkSonetos del amor oscuro son obras sobre la homosexualidad de gran exigencia formal escritas para el futuro; aunque sea verdad que «Grito hacia Roma» tendría que ser el poema que el papa Francisco escuchara cada vez que se baja de un avión en una ciudad del mundo, toda la obra de Lorca ha demostrado su capacidad de sobrevivir al paso del tiempo, por su potencia experimental, queer, feminista, solidaria, inconformista y sobre todo polisémica.

Su interpretación de España como un crisol de culturas. Su obra transatlántica, con vértices en Cuba, los Estados Unidos y Buenos Aires. Su concepción de la literatura como una criatura que devora todos los lenguajes artísticos que la rodean: la música en Poema del cante jondo o en las conferencias performáticas acompañadas con piano, el cine en el guion de Viaje a la Luna, el dibujo en Poeta en Nueva York, las artes aplicadas en las puestas en escena de textos propios y de textos ajenos, las intervenciones culturales colectivas (como la revista Gallo o como La Barraca, que llevó las obras de los clásicos españoles por los pueblos de España). Todo apoya su vigencia, incluso la ignominia. La vergüenza de que no se haya encontrado todavía su cadáver, de que los restos de su verdugo, Francisco Franco, hayan descansado durante más de cuarenta años en un monumento, y hayan recibido flores frescas cada día, mientras que el suyo sigue en una fosa anónima, en una cuneta o un barranco, mantiene viva la búsqueda, la indignación. Como su obra, su cuerpo se resiste a la adoración, a la quietud, al monumento. Todo se sincroniza para que la obra lorquiana siga bombeando oxígeno y gasolina, aire fresco e incendio, en la cultura del siglo XXI.


La puerta es verde, etcétera

Fotografía DP.

Alguien, probablemente un profesor o el dueño de unos salones recreativos, me explicó cuando yo era mozo que la frase constituye el elemento más pequeño del discurso capaz de expresar por sí solo una idea completa. Doy por sentado que a día de hoy, a pesar de su belleza y sencillez, esta definición se habrá quedado obsoleta. Hace tiempo que la habrán retorcido, mezclado y mutilado. La habrán torturado a conciencia por el bien de la gramática. Sin embargo, a mí esa descripción de la frase como pieza elemental y autónoma de la expresión, como unidad mínima independiente, con sentido pleno y, en su caso, aislado del resto de frases, me sigue pareciendo especialmente afortunada.

Le explicaba Josep Pla a Salvador Pániker durante una entrevista en el año 1965 que «la mejor frase que se ha hecho en nuestra lengua es “la puerta es verde”; punto». El escritor catalán ya había recurrido al mismo ejemplo en un artículo sobre el arte de escribir publicado en octubre de 1941 en la revista Destino: «La primera cosa que hay que hacer para escribir bien es obedecer el genio de la lengua. Y el genio de las lenguas neolatinas consiste en poner primero el artículo, luego el sustantivo, luego el verbo y finalmente el predicado. Cuando se quiere predicar de una puerta su color verde, hay que decir, si es posible: «La puerta es verde». Nada más. (…) Esto no tiene nada que ver con las modas, ni con las vibraciones, ni con los estados de ánimo fugaces. Esto durará siempre».

Así entendida la frase, es decir, como la sucesión de un sujeto, un verbo y un predicado, cualquiera podría pensar que en el arte de escribir se premia la concisión. Si «la puerta es verde» es la mejor frase que se ha escrito en nuestra lengua, se podría concluir que José Saramago, por ejemplo, es un productor de frases terribles y escandalosas. En La balsa de piedra, el premio nobel escribe: «Es un viajante que ni debe ni teme, salió temprano para gozar la fresca de la mañana y aprovechar el día, los turistas matinales son así, en el fondo problemáticos e inquietos, sufren con la inevitable brevedad de las vidas, acostarse tarde y levantarse temprano, salud no da, pero alarga el vivir». Entre los consejos sobre el arte de escribir que Josep Pla ofrece en el artículo mencionado, se encuentra el de la agilidad, una virtud de la buena escritura en la que coincide con Azorín: «El ritmo de la frase ha de ser rápido. Yo practiqué esta regla siempre, porque no puedo resistir la difusión y el autor pesado». Para Saramago, sin embargo, la frase tiene mucho más que ver con la música, con «el juego de la entonación, de la suspensión», como le explicaba el autor de Ensayo sobre la ceguera al argentino Noé Jitrik en una conversación entre ambos escritores publicada en 1992 por la revista Biblioteca de México.

Los signos de puntuación, en el caso de Saramago, se reducen casi de forma exclusiva a la coma. Sus textos a partir de Levantado del suelo (1980) se deben leer, según el autor, del modo en que serían escuchados. De ellos desaparecen los guiones, los paréntesis, las comillas, los puntos suspensivos, los signos de interrogación y exclamación. Los diálogos pasan a integrarse en el propio texto de tal forma que la voz del narrador y la de los personajes se entrelazan armando una complicada secuencia de intervenciones separadas por comas. El escritor portugués destruye el propio código del lenguaje para conectar de otra manera con el lector, a quien ya nadie dirige. No obstante, si los signos de puntuación sirven, en definitiva, para delimitar la frase —«la puerta es verde, punto»— y el genio de las lenguas neolatinas consiste en colocar primero el sujeto, luego el verbo y finalmente el predicado, cabría preguntarse dónde comienzan y terminan en realidad las frases de José Saramago.

Y la respuesta tal vez se halle en esa definición seguramente obsoleta que describe la frase como el elemento del discurso capaz de expresar por sí solo una idea completa. Esa unidad independiente que puede ser separada del contexto y aun así conservar todo su sentido. Lo que nos lleva a inferir que, en el caso de ciertos autores, una frase puede llegar a durar una página entera. O varias. Sobre todo cuando por el medio no se cruza ningún punto y seguido, como ocurre con José Saramago o, por citar algún otro ejemplo, con Gabriel García Márquez en El otoño del patriarca, la primera novela que el colombiano publicó después de Cien años de soledad y en la que el relato se presenta de forma casi ininterrumpida, apenas sin solución de continuidad, trenzando diferentes perspectivas narrativas y anudando una serie de voces distintas que terminan por conformar un conjunto llano y homogéneo.

«Y la gente, cómo va, preguntó la chica de las gafas oscuras, van como fantasmas, ser fantasma debe de ser algo así, tener la certeza de que la vida existe, porque cuatro sentidos nos lo dicen, y no poder verla», escribe Saramago en Ensayo sobre la ceguera. Si entendemos las frases como períodos de sentido completo, alguno podría argumentar que esa frase del escritor portugués está constituida en realidad por varias oraciones más pequeñas yuxtapuestas de forma heterodoxa. Otros, los menos indulgentes, dirán que se trata de un puñado de frases mal unidas. O peor aún: mal escritas. Habrá quien defienda que la voluntad del autor no justifica la ausencia de signos de puntuación. Que el hecho de que no haya guiones, signos de interrogación o puntos y seguido no significa que no deba haberlos. Pero incluso cuando los hay, la construcción de la frase puede traducirse en distancias kilométricas que encierran un solo período de sentido completo.

En En busca del tiempo perdido, Marcel Proust invierte a veces decenas de páginas en describir con escrupulosa precisión los detalles más insignificantes. Como consecuencia, en la novela podemos encontrarnos con frases que por momentos superan la propia capacidad del lector para percibir de forma natural en qué parte de la oración se halla —en La prisionera, la quinta parte del libro, hay una frase de más de cuatrocientas palabras—. Pero la hazaña de Proust ni siquiera se acerca a la que su compatriota Victor Hugo había logrado realizar seis décadas antes en otra de las grandes obras de la literatura francesa, Los miserables, donde el autor francés incluyó una frase compuesta por más de ochocientas palabras. Hasta este punto concreto del artículo, yo apenas he escrito trescientas más.

«Cuando se quiere predicar de una puerta su color verde, hay que decir, si es posible: “La puerta es verde”. Nada más». Imagino que Camilo José Cela no tenía demasiado presentes las recomendaciones de Josep Pla sobre el arte de escribir cuando dio forma a Cristo versus Arizona, una novela en la que se relatan varios hechos relacionados de forma más o menos próxima con el tiroteo en el OK Corral en octubre de 1881. En ella solamente encontraremos un punto: el último. El que pone fin a un único monólogo de doscientas cuarenta páginas a lo largo del cual se van sucediendo docenas de personajes, cientos de reflexiones y, por supuesto, miles de comas. Pero nada más. Por supuesto, en el libro no existe un hilo conductor. Las historias van y vienen de forma veloz y desordenada para componer a tumba abierta el severo retrato de una sociedad enferma. Preguntado por esta circunstancia, Cela contestó: «La vida no tiene trama». Sujeto, verbo y predicado; punto. Pla se habría sentido orgulloso.

En cualquier caso, si tenemos en cuenta que en Cristo versus Arizona podemos distinguir, a pesar de todo, períodos oracionales diferenciados en función de su sentido, cabría afirmar que el libro que cuenta entre sus páginas con la frase más larga de la historia de la literatura es Las puertas del paraíso, publicado por Jerzy Andrejewski en 1962 y traducido al castellano por Sergio Pitol tres años más tarde. La novela contiene tan solo dos frases en las que no se incluye ningún signo de puntuación salvo el punto y seguido que las separa. La segunda y última consiste en una frase de una sola línea. La primera es un monólogo que se extiende a lo largo de ciento ochenta páginas en las que no hay comas, ni guiones ni signos de interrogación o exclamación. Se trata de una frase formada por cuarenta mil palabras. A Andrejewski, lo de Victor Hugo debía de parecerle poco más que un enunciado menor.

Experimentos de este estilo ha habido muchos. En Cómo es, Samuel Beckett logra llenar un libro de ochenta páginas sin incluir ni un solo signo de puntuación. Lo mismo ocurre con A Pickle for the Knowing Ones or Plain Truth in a Homespun Dress, de Timothy Dexter. El libro cuenta con cerca de nueve mil palabras entre las que no hay puntos ni comas y cuyas letras mayúsculas se van insertando de forma aleatoria. En una segunda edición, ante las quejas del público por la complejidad que entrañaba la lectura del libro, Dexter añadió una página extra con trece líneas repletas de signos de puntuación para que los lectores pudiesen colocarlos convenientemente donde más les apeteciera.

Escribe Pla en su artículo para Destino: «A otros les gusta el estilo compuesto como un alcohol del mismo nombre, y su máxima ilusión ante una frase interminable consiste en ponerse en actitud de estudioso y buscar dónde está el gato encerrado. Generalmente no hay gato encerrado, ni gato alguno. Yo vi nacer uno de los últimos estilos literarios que se han ensayado en España, estilo frente al cual se está ya francamente reaccionando. Se está volviendo a la sencillez». A partir de esa tendencia hacia la retórica enrevesada, el escritor catalán consideraba que, de alguna forma, había terminado surgiendo un estilo de bravata «que todavía colea en algunos periódicos y en algunas revistas elegantes». Añade Pla: «Siempre es agradable ver a un señor convencido de que tiene razón hasta el punto de considerarse absuelto de dar las razones para ello». Así se explica que estuviese tan seguro de que «es más difícil describir que opinar, infinitamente más; en vista de lo cual todo el mundo opina». En mi opinión, formada por un sujeto, un verbo y un predicado, Pla estaba en lo cierto.