Canciones con historia: «Leaving Las Vegas»

Leaving Las Vegas
Sheryl Crow en el videoclip de «Leaving Las Vegas». Imagen: A&M.

Semanas antes de su suicidio, el escritor John O’Brien, autor de la hoy famosísima novela Leaving Las Vegas, se sentó ante el televisor para llevarse uno de los últimos disgustos en su breve y atormentado paso por este mundo. La causante fue la cantante Sheryl Crow quien, en un programa de máxima audiencia, interpretó una canción inspirada en el libro de O’Brien. Ante la pregunta del presentador sobre si la letra era autobiográfica, Sheryl Crow respondió: «Sí, aunque nunca he vivido en Las Vegas». No hizo la más mínima mención al libro que había inspirado la canción, lo cual, ya veremos por qué, enfureció a O’Brien. Otro que se quedó atónito viendo el programa desde su casa fue David Baerwald, uno de los miembros del grupo que había compuesto el debut de Sheryl Crow, y el autor material de la letra de la canción.

Todavía faltaban unos días para que se publicase el sencillo que convertiría a Sheryl Crow en una estrella internacional (los más viejos ya saben de qué canción hablo), pero la mencionada actuación en el programa de David Letterman fue un importante paso hacia la fama y, sobre todo, dejaba claro a los músicos que habían ayudado a Crow que ella estaba embarcada en una campaña estratégica para convencer al mundo de que su buenísimo álbum de debut, Tuesday Night Music Club, era obra de ella y sobre todo de ella. La historia de la canción «Leaving Las Vegas» es la historia de cómo Sheryl Crow, admirable intérprete pero no tan admirable persona, ascendió al Olimpo a costa de quienes se habían esforzado por ayudarla. Lo cual no es nada nuevo; la industria discográfica siempre ha sido escenario de puñaladas por la espalda. Me dirán ustedes que al igual que cualquier otro sector, incluido el periodismo. Cierto. Lo que ocurre es que en la música era más fácil que estas historias saliesen a la luz, sobre todo cuando un disco vendía millones de ejemplares y empezaban a aflorar las historias que había detrás. Así pues, vamos con el cuento de una ganadora, varios perdedores, y una carrera estelar edificada sobre las cabezas de estos últimos.

Uno de los principales damnificados de esta historia fue Kevin Gilbert. Supongo que el nombre no le sonará a casi nadie, porque es casi como si el personaje estuviese enterrado en algún yacimiento arqueológico olvidado. Gilbert falleció en 1996, a la temprana edad de veintinueve años, ahogándose mientras practicaba la llamada «autoasfixia erótica». Lo mismo que le sucedería el año siguiente a Michael Hutchence, cantante de INXS, solo que la muerte de Hutchence apareció en todos los noticiarios y a Gilbert apenas lo nombraron unas breves notas de prensa que, para añadir escarnio a la desgracia, lo mencionaban como «el antiguo pianista de la banda de Sheryl Crow». Algo que le hubiese disgustado bastante; según David Baerwald: «Kevin odiaba el disco de Sheryl Crow y eso es todo por lo que es conocido: ¿el pianista? Debe de estar revolviéndose en su tumba». Gilbert había sido un individuo inseguro repleto de amarguras y dudas sobre sus propias capacidades musicales, acentuadas por el hecho de que había fracasado no una, sino tres veces en su intento de alcanzar el éxito. No obstante, había sido uno de esos raros diamantes polifacéticos que aparecen muy de vez en cuando en la industria. Quienes coincidieron con él dicen lo mismo: que era uno de los músicos más talentosos con los que habían coincidido. Gilbert fue una de las principales mentes que estuvieron detrás del brillantísimo disco de debut de la que había sido su pareja, Sheryl Crow. Aunque lo poco que conocemos de su versión de los hechos procede de los diarios que Gilbert dejó tras su muerte, esa versión ha sido ratificada varias veces por sus antiguos compañeros. En el diario había menciones poco amistosas sobre Sheryl: «No sé si podré perdonarla alguna vez. No la odio, pero estoy muy decepcionado».

Kavin Gilbert había sido descubierto por la industria cuando aún no había cumplido la veintena. El productor Patrick Leonard, famoso por su trabajo junto a Madonna, lo vio en un concurso de grupos jóvenes y se apresuró a ficharlo. Esto permitió que el jovencísimo Gilbert se curtiese como músico de sesión para superestrellas como Madonna o Michael Jackson. Recordemos que Sheryl Crow estuvo una de las giras de Jackson ejerciendo como corista y hasta teniendo la oportunidad de brillar junto al mismísimo Michael sobre el escenario. Así, las historias de Gilbert y Crow eran paralelas: ambos empezaron sus carreras ejerciendo como meros empleados de grandes estrellas. Y ambos eran talentosos, carismáticos y guapos, así que había productores que tenían grandes planes para ellos.

En 1989, Patrick Leonard reunió a varios de los músicos a sueldo que había conocido grabando con Madonna —nivel altísimo, como podrán suponer— para formar un grupo propio llamado Toy Matinee. La idea era facturar un pop-rock de vocación comercial. En aquel grupo, Kevin Gilbert empezó como cantante, pero no tardó en convertirse en el alma de la banda. Además de cantar y componer, Gilbert podía tocar casi cualquier instrumento que le pusieran en las manos: guitarra, bajo, teclados, batería, etc. En una ocasión, cuando se necesitaba añadir una pista de cello pero no había cellista disponible, Gilbert se ofreció a grabarla él mismo; nunca había tocado ese instrumento, pero le bastó una hora de práctica para estar en condiciones de grabar. Puesto que Patrick Leonard tenía mucho trabajo como productor de otros artistas y no podía centrarse al cien por cien en Toy Matinee, el disco fue producido por Bill Bottrell, quien había trabajado con Electric Light Orchestra y el supergrupo Traveling Wilburys, y había recibido dos nominaciones a los Grammy por su trabajo con Michael Jackson y el nunca lo bastante valorado Thomas Dolby (a quien podemos ver aquí compartiendo videoclip con su majestad George Clinton). Desde el punto de vista creativo, Gilbert terminó haciéndose con el timón de la grabación. Ilusionado por la oportunidad, pasaba noches enteras a los mandos de la mesa de mezclas, retocando pistas y tratando de perfeccionar el sonido. Gracias al dinero de Leonard, el álbum fue grabado con mucha libertad y sin las presiones habituales de las compañías discográficas. Tenían tal independencia creativa que una de las canciones estaba dedicada a Madonna bajo el cariñoso título «Queen of Misery».

El disco debut de Toy Matinee fue publicado en el verano de 1990. Era una muy buena combinación de pop ochentero y AOR («rock para adultos» o, si prefieren, rock melódico). La compañía lanzó dos sencillos que funcionaron relativamente bien, sobre todo «The Ballad of Jenny Ledge», en cuyo videoclip aparecía la actriz Rosanna Arquette, exnovia de Gilbert. Aunque el tema que más me fascina es el otro sencillo que promocionaron, «Last Plane Out», una canción tristemente olvidada pero verdaderamente sensacional (que, por cierto, hablaba de un asunto que hoy está de actualidad, los refugiados de guerra).

El debut de Toy Matinee tenía muchísima calidad y al principio, gracias a la MTV, obtuvo un éxito modesto, vendiendo doscientos mil ejemplares en Estados Unidos. Era un buen arranque comercial pero, si atan ustedes cabos con las fechas, se darán cuenta de que el disco tenía un problema irresoluble: en 1990, ese tipo de pop-rock ochentero estaba condenado a la extinción. Para situarnos en contexto, baste decir que en aquel mismo verano de 1990 aparecieron discos que ya sonaban a una nueva época, como Ritual de lo Habitual o Time’s Up. Aún pasarían unos meses más antes de que se hiciese del todo evidente, pero el ochenterismo musical ya estaba agonizando. En 1991 ya no quedaría duda.

Todo esto pilló a contrapié a Gilbert, que preparó con muchas ganas la gira de presentación del disco, reclutando a algunos músicos nuevos para suplir a los que no podían o no querían irse de gira. Entre los reclutas estaba su nueva novia Sheryl Crow (en estas imágenes se puede ver a Gilbert cantando y a Sheryl Crow en los teclados). Todo el esfuerzo fue inútil, pues Gilbert estaba nadando contracorriente. La discográfica terminó entendiendo que los tiempos estaban cambiando y retiró su apoyo al proyecto. Eso significó que, pese a la aceptable repercusión inicial de los dos primeros sencillos, no habría más MTV, ni más radio, ni conciertos teloneando a artistas de renombre en recintos medianos o grandes. El álbum de Toy Matinee quedó desfasado en cuestión de meses y la gira fue condenada a recintos pequeños. A finales de 1991, el disco ya estaba en las góndolas de descuento de los grandes almacenes. El grupo no se separó oficialmente, aunque desapareció de manera natural tras caer en la repentina irrelevancia.

A mediados del año siguiente, 1992, Sheryl Crow tenía similares problemas con su proyecto de disco de debut. La discográfica A&M la consideraba un diamante en bruto y había apostado por ella, no reparando en gastos: medio millón de dólares invertidos en la grabación (incluyendo un suculento anticipo para la todavía desconocida cantante) y la presencia del importantísimo productor británico Hugh Padgham, que había trabajado con Police y Phil Collins, y tenía dos Grammy a sus espaldas. Sin embargo, una vez finalizada la grabación, en A&M no sabían qué hacer con el resultado. Era un disco al estilo Belinda Carlisle (para quien Crow también había hecho coros en el pasado), algo que podía haber funcionado en 1989, incluso a principios de 1990, pero que en 1992 sonaba asombrosamente demodé (aquí puede escucharse entero). En 1992, recordemos, Nirvana habían terminado de ponerlo todo patas arriba. Una vez más, contexto temporal: aquel costoso disco de sonido tan ochentero fue grabado después —insisto, después— de que el público ya se hubiese familiarizado con cosas como esta o esta otra. La discográfica hizo lo inteligente y decidió no publicarlo. Ojo, aclaro que yo pienso que el arte es intemporal y que el decir «esto no me gusta porque suena antiguo» es una demostración de gilipollez, pero si lo reducimos al puro negocio y me pongo en la piel de quienes querían vender discos, he de admitir que pretender promocionar a la nueva Belinda Carlisle en 1992 era una idea tan absurda como pretender crear una estrella del Charleston en 2021. Ahora las cosas van más despacio, pero en los noventa todo avanzaba a velocidad de vértigo, y había estilos musicales enteros que fenecían en cuestión de meses. Así, el debut de Sheryl Crow se quedó en un cajón y ella tuvo que resignarse a tener una sustancial deuda económica por haber aceptado cobrar anticipos de un disco que no nunca llegó a publicarse.

Así pues, Kevin Gilbert y Sheryl Crow formaban una talentosa pareja de perdedores. Irónicamente, eran tan jóvenes como los músicos que triunfaban y les habían dejado fuera de juego. Pero había una diferencia entre ellos dos, que se habían curtido como empleados del mainstream ochentero, y gente como Nirvana o los Red Hot Chili Peppers (los de entonces, no los de 1999 en adelante), que surgieron de la nada haciendo la música que les daba la gana sin pensar en vender millones de discos; eso los había hecho sonar frescos y diferentes, justo lo que se requería cuando los adolescentes de la generación X empezaron a reclamar nuevas sensaciones.

Tras el fracaso de Toy Matinee, Kevin Gilbert se había refugiado en un grupo de músicos que se reunían para ensayar y componer los jueves por la noche. Se hacían llamar Tuesday Night Music Club. El grupo había sido reunido por el productor de Toy Matinee, Bill Bottrell, que había construido un estudio de grabación en su casa para poder estar pendiente de su hijo pequeño, nacido con problemas de salud (el pobre niño sobrevivió a sus difíciles primeros meses, pero estaba marcado por el destino: en 1998, a los ocho años de edad, moriría al caer por un barranco). La intención de Bottrell era crear, a pequeña escala, un grupo de músicos-compositores a semejanza de los que trabajaban en las discográficas negras de los sesenta. Esto es, instrumentistas con talento que pudiesen componer buenas canciones, grabarlas ellos mismos y, en caso necesario, defenderlas en directo. En Tuesday Night Music Club, Bottrell ejercía como productor y tocaba la guitarra, mientras que Kevin Gilbert tocaba varios instrumentos, dependiendo de lo que requiriese el momento. También estaban David Baerwald (guitarra), David Ricketts y San Schwartz (que se alternaban guitarras y bajos), y Brian MacLeod a la batería. Todos ellos tenían buenas ideas, algunas de las cuales se habían plasmado ya en canciones o en temas instrumentales, aunque todavía no habían planeado qué hacer con todo ese material.

Un día, Kevin Gilbert llevó a Sheryl Crow al ensayo para presentársela al resto de miembros del grupo. Sheryl empezó a cantar algunos temas que ellos habían compuesto. Funcionaba. Por ejemplo, la famosa «All I Wanna Do» había sido escrita como instrumental y así la ensayaban Tuesday Night Music Club, pero cuando apareció Sheryl le añadieron una melodía vocal y vieron que se convertía en un tema con gran potencial. Pronto, los ensayos derivaron en sesiones para preparar un disco completo en el que Sheryl sería la cantante (lo cual también tenía sentido desde el punto de vista discográfico, pues la compañía A&M continuaba interesada en Sheryl, en caso de que ella presentase material adecuado). Las sesiones de grabación en el estudio de Bottrell tenían un ambiente más que distendido; solían beber hasta tarde, tocando y grabando como si estuviesen de fiesta. Por la mañana, mientras los demás dormían o combatían la resaca, Bottrell mezclaba las pistas e iba dándole forma al sonido del futuro disco.

En una de las primeras sesiones nació «Leaving Las Vegas». David Baerwald la había escrito inspirándose en la mencionada novela de su amigo John O’Brien. Baerwald se presentó en el estudio habiendo tomado LSD, y empezó a cantarla con la guitarra. Crow le puso voz después de haber bebido bastante. Tras comprobar que el tema era perfecto para el disco, David Baerwald fue a ver a O’Brien y le pidió permiso para poder usar el título de su libro como título. O’Brien aceptó y ni siquiera pidió derechos de autor. Se conformó con pedir que, si el futuro disco era promocionado, se dejase claro que la canción estaba inspirada en su libro. Por entonces, O’Brien necesitaba esa promoción; todavía no había recibido una oferta de Hollywood para convertir el libro en película, y si la canción recibía algo de difusión, podía contribuir muchísimo a la publicidad de la novela. O’Brien y Baerwald cerraron el trato verbal con un apretón de manos, pero sin contratos de por medio.

La novela Leaving Las Vegas narraba, como muchos de ustedes ya saben, la historia de un hombre que se muda a esa ciudad con la intención de matarse bebiendo. John O’Brien ambientó el libro en Las Vegas porque, decía, era la única ciudad estadounidenses donde se podía comprar alcohol a cualquier hora del día o de la noche. La publicó cuando tenía solo treinta años y había pasado más de un tercio de su vida consumido por una salvaje adicción al alcohol. No hablamos de un escritor que romantizaba sus vicios para proyectar una imagen de «artista maldito», no: O’Brien tenía un serio, serio problema. Era incapaz de levantarse por la mañana sin pegarle un trago a una botella de vodka porque, sin suficiente alcohol en sangre, su cuerpo padecía violentos temblores que le impedían funcionar en la vida diaria. Por el mismo motivo llevaba siempre consigo una petaca. Le entraba pánico si no conseguía almacenar en su residencia suficiente alcohol para llegar al día siguiente: de pasar más tiempo del acostumbrado sin beber, era presa del delirium tremens. Ese alcoholismo aparentemente incurable se combinaba con un historial de depresiones profundas, y la familia de O’Brien estaba comprensiblemente preocupada por su deriva. El libro Leaving Las Vegas es, según la hermana del escritor, una «fantasía» sobre la manera en que a O’Brien le hubiese gustado morir: bebiendo. Su padre fue incluso más conciso y calificó Leaving Las Vegas como una «nota de suicidio». En cualquier caso, antes de su muerte, O’Brien estaba necesitado de promoción y estabilidad profesional.

Volviendo al disco, Sheryl Crow escribió algunas letras, pero la música era en su inmensa mayoría, por no decir toda, obra de los miembros originales de Tuesday Night Music Club. Aun así, a Sheryl se le dio coautoría en todas las canciones para ayudarla a pagar sus antiguas deudas con A&M. Su contribución como compositora había sido muy pequeña, pero iba a aparecer en los créditos de todas las canciones y, por lo tanto, a quedarse con una gran tajada de los derechos de autor. Obviamente, ninguno de los implicados sospechaba que el disco terminaría teniendo ventas millonarias.

El ambiente en las grabaciones era muy bueno, pero en 1993, conforme avanzaba el proceso y se acercaba el momento de sacar el disco a la calle, las cosas empezaron a torcerse. Para empezar, la relación sentimental entre Kevin Gilbert y Sheryl Crow se agrió cuando esta inició una relación con un ejecutivo de A&M. Esto, incidentalmente, otorgaba a Crow una posición de mayor poder de decisión en cuanto a cómo aparecería cada cual en la carpeta del disco y la futura gira. Por otra parte, empezaba a ser patente que A&M planeaba un lanzamiento por todo lo alto. Se perfilaba ya una estrategia: la biografía de Sheryl Crow iba a ser vendida como un cuento de hadas. Sheryl iba a ser la antigua corista anónima empleada de grandes estrellas, que ahora rompería moldes con su primer disco. Un talento rescatado del olvido. En realidad, esto mismo podía aplicarse a todos los miembros de Tuesday Night Music Club, pero la discográfica no estaba interesada en promocionar un grupo. Sheryl Crow tenía la imagen perfecta para ser presentada como lo que A&M pretendía vender: una Cenicienta.

El inminente disco empezó a ser reinventado no solo como un disco en solitario, sino como un disco que, en el relato publicitario, era obra casi exclusiva de la brillante mente de Sheryl Crow (táctica respaldad por el hecho de que, como decíamos antes, iba a aparecer como coautora en todos los temas). Empezaron a sucederse los signos de que Sheryl no quería compartir con sus compañeros la hipotética gloria del disco: los miembros de Tuesday Night Music Club fueron ninguneados en el diseño de la carpeta de un álbum que irónicamente se iba a titular como el propio grupo (eso sí, no se los pudo eliminar como autores de canciones ya registradas; más tarde, con el inesperado aluvión de ventas millonarias, vendrían nuevas disputas por los créditos de las canciones). Incluso Kevin Gilbert fue relegado a una nota de agradecimiento, en la que Sheryl decía «Te debo una por dos años de apoyo emocional y musical», como si él no hubiese sido uno de los principales responsables de la música que ahí sonaba. Como estacazo final, los Tuesday Night Music Club supieron que no iban a formar parte de la gira de presentación. La noticia les llegó tan in extremis que algunos de ellos ya se habían gastado mucho dinero comprando flamantes instrumentos nuevos para lo que sabían iba a ser una campaña promocional por todo lo alto.

Para cuando el disco apareció en agosto de 1993, era ya el debut «en solitario» de Sheryl Crow, pese a conservar el título previsto Tuesday Night Music Club. Los demás miembros de la banda así llamada no se lo podían creer. Quien sí lo había visto venir había sido Kevin Gilbert. Antes del lanzamiento, desanimado por la ruptura sentimental, se había desvinculado para refugiarse en la grabación de su propio debut en solitario. El disco Tuesday Night Music Club no había salido a la venta, pero Gilbert ya intuía que iba a ser un bombazo y anotó en su diario que envidiaba el lanzamiento que A&M le estaba preparando a su expareja. Esto era una frustrante segunda oportunidad perdida de tener éxito: «Ese disco probablemente va a ser enorme. Tengo que prepararme mentalmente».

En marzo de 1994, Sheryl Crow ya estaba dando que hablar, aunque el terremoto internacional de «All I Wanna Do» todavía estaba a pocas semanas de suceder. Por entonces, solamente había promocionado dos sencillos, «Run Baby Run» y «What I Can Do For You», pero el relato biográfico que debía respaldar su ascenso estaba funcionando. Sheryl Crow era la gema recién descubierta, la gran artista que había languidecido como corista de sesión. Ni Kevin Gilbert, ni John Baerwald formaban parte del relato. Los únicos que siguieron junto a Crow fueron Bill Bottrell, que estaba atado a A&M por contrato, y el batería Brian MacLeod, que no tenía grandes pretensiones y no discutía nada pues no había aportado mucho en el aspecto compositivo. Eso sí, la relación entre Sheryl Crow y Bill Bottrell también se volvería agria durante la grabación del siguiente álbum de la cantante.

En ese marzo de 1994, Sheryl apareció en el programa de David Letterman tocando «Leaving Las Vegas». El presentador le dijo: «Esta canción debe de ser autobiográfica, ¿es correcto?». Ella respondió: «Sí, aunque nunca he vivido en Las Vegas» (Letterman, con su habitual agudeza, comentó: «¿Puedes encontrarla en un mapa?»). La cantante no hizo mención a la novela de O’Brien ni al hecho de que había sido John Baerwald quien había escrito la canción. O’Brien, al ver esto desde su casa, creyó que había sido Baerwald quien había incumplido su palabra; furioso, el escritor salió en plena noche, fue a casa de Baerwald y empezó a aporrear la puerta. Baerwald tuvo que tranquilizarle asegurándole —como era cierto— que él mismo no había tenido idea de que Sheryl Crow iba a atribuirse la autoría de la canción o de la temática. Al día siguiente, Kevin Gilbert telefoneó a Sheryl para recriminarle que estuviese ninguneando a sus antiguos amigos, amén de incumpliendo acuerdos verbales con terceros. La discusión telefónica fue muy avinagrada. Gilbert y Crow ya nunca volvieron a estar en términos amistosos, aunque aún se los vería juntos en los Grammys donde ambos recibieron un premio como coautores de «All I Wanna Do».

O’Brien se sintió muy dolido cuando Sheryl Crow le ignoró. Sobre el papel, pudo resarcirse ese mismo mes, cuando un productor de Hollywood le propuso convertir Leaving Las Vegas en una película. Era el espaldarazo definitivo que podía impulsar su carrera literaria y, desde luego, darle liquidez financiera. Por desgracia, el escritor ni siquiera llegaría a ver la etapa inicial de los preparativos del guion. Quince días después de haber firmado el contrato con Hollywood, sucumbió a sus padecimientos y se quitó la vida con un disparo. Este suceso, como es lógico, terminó desviando la atención hacia Sheryl Crow. La familia de John O’Brien descartó que el asunto de la canción «Leaving Las Vegas» tuviese algo que ver con el suicidio, pero para entonces ya había empezado a aflorar la historia que había detrás del ascenso de la cantante. David Baerwald fue menos diplomático y publicó una carta en la prensa donde acusaba directamente a Crow de haber contribuido al suicidio de O’Brien. Pero los medios no se cebaron mucho con el asunto, pues por entonces O’Brien y los demás eran poco conocidos. Con el tiempo, Bill Bottrell rehusó defender la versión de los hechos que contaba Sheryl Crow, lo cual terminó de arruinar su relación con ella.

Mientras Sheryl Crow se hacía mundialmente famosa, Kevin Gilbert trabajaba componiendo bandas sonoras bajo pseudónimo. Incluso tuvo que producir una canción que Sheryl Crow cantaba para una película, aunque Gilbert no estuvo presente cuando ella fue al estudio para cantar, así que no llegaron a verse. En marzo de 1995, editaba su disco de debut en solitario, titulado Thud. Era un muy buen disco con un sonido propio («Joytown», «Goodness Gracious», «Waiting»), pero la discográfica PRA fue incapaz de promocionarlo. Tanto fue así, que el único tema que funcionó en las radios lo hizo por sí mismo, ya que la discográfica ¡lo había dejado fuera del álbum! Hablo de una versión del clásico «Kashmir» de Led Zeppelin, en la que Kevin Gilbert cantó y grabó todos los instrumentos, modificando de forma muy hábil la cadencia del original. Esta versión empezó a sonar en las radios californianas pese a que la compañía no había hecho nada por promocionarla, mientras que las canciones que sí había (presuntamente) promocionado sonaron mucho menos. En fin, la industria. Por entonces, según contó después su nueva novia, Gilbert estaba completamente desencantado con el negocio y no tenía ganas de amoldarse a las modas, como demuestra el que sus últimos proyectos fuesen la reunión del grupo de su adolescencia, Giraffe, y de los propios Toy Matinee. No tendría tiempo para mucho más: Gilbert murió trece meses después del fallido lanzamiento de su disco Thud.

Tras el descomunal éxito de Tuesday Night Music Club, Sheryl Crow era una gran estrella que no tenía intención de renunciar al relato de la Cenicienta. Y no lo hizo. Sobre la polémica con sus antiguos compañeros se limitó a decir que «quizá debí cambiar el título del disco», como si ese hubiese sido el único problema que la había enfrentado a ellos. De Kevin Gilbert dijo, tras la aparición del diario con referencias a ella, que el músico era una de las personas «más autodestructivas» que había conocido. Mientras, la familia de Gilbert, la familia de John O’Brien y los antiguos miembros de Tuesday Night Music Club han hablado sobre Sheryl Crow con una frialdad que apenas disimula su común disgusto. En fin, y sirva esto como recordatorio en cualquier ámbito de la vida: el camino al éxito está empedrado de cadáveres. Como decían en Hill Street Blues, «tengan cuidado ahí fuera».


Canciones con historia: «I’m Not in Love»

10cc en el programa de televisión TopPop  en 1974. Imagen: AVRO.

1975 fue un año muy loco en los estudios de grabación británicos. Las prestaciones de la tecnología fueron llevadas hacia sus límites a empujones. Las mesas de mezclas de veinticuatro pistas —lo más avanzado de la época— empezaron a echar humo por culpa de dos grupos de música para los que parecía no haber pistas suficientes. En un plazo de seis meses aparecieron dos canciones que llevaron al paroxismo el uso de las veinticuatro pistas de grabación analógicas. Una fue «Bohemian Rhapsody» de Queen, por supuesto. La otra fue «I’m Not in Love» de 10cc.

Las dos canciones cambiaron la noción de lo que podía hacerse en un estudio de grabación, pero tienen historias muy distintas. «Bohemian Rhapsody» fue una creación premeditada de Freddie Mercury, una obra que él ya tenía terminada en su cabeza cuando entró al estudio para grabarla junto a sus compañeros. «I’m Not in Love», en cambio, estuvo a punto de no existir. Fue un parche que 10cc incluyeron en su álbum a última hora, después de que una primera grabación de la canción hubiese terminado en la papelera. Bueno, no exactamente en la papelera, sino aún peor: el grupo había usado la cinta para grabar otras cosas encima. En cualquier caso, cuando 10cc decidieron rescatar «I’m Not in Love» debido a una peculiar carambola de circunstancias, la canción todavía era una bossa nova sencilla que podría haberse grabado en media hora. Ellos, sin embargo, decidieron incluir en ella sonidos que hasta entonces nadie había empleado porque no existía una tecnología concreta para generarlos; por culpa de ese afán de experimentación terminaron enfrascados en la grabación de «I’m Not in Love» durante semanas.

Y eso no fue todo. Aunque «Bohemian Rhapsody» era más compleja en lo puramente musical, no lo fue en el aspecto técnico de la grabación, porque «I’m Not in Love», increíblemente, requirió bastantes más fragmentos sonoros distintos. Parece mentira, pero así es. «Bohemian Rhapsody» era monumental, pero no dejaba de sonar a lo que Queen ya habían hecho en su tercer álbum. Era el estilo ya conocido de Queen, pero llevado al paroxismo. «I’m Not in Love», en cambio, no sonaba a nada que se hubiese editado por entonces. De hecho, 10cc estaban creando un nuevo sonido que se anticipaba en varios años a lo que después se haría con instrumentos electrónicos.

La tecnología de grabación de 1975 puede parecer primitiva comparada con las actuales herramientas digitales, pero se había avanzado muchísimo. Las mesas que permitían mezclar veinticuatro pistas simultáneas hubiesen sido un sueño en 1955, cuando los grupos grababan discos con un único micrófono colgado del techo. O, como mucho, con dos micrófonos, uno para los instrumentos y otro para las voces. Eso significaba solo podían grabarse dos pistas al mismo tiempo. En ocasiones se grababan unas pistas extra que se mezclaban de manera rudimentaria con las dos anteriores para tener más instrumentos o voces sonando al mismo tiempo, sin acentuar el «efecto habitación» que produce usar un mismo micrófono para varios instrumentos situados en diferentes puntos del espacio. La técnica de mezclar nuevas pistas con las originales se llamaba overdubbing y permitía, por ejemplo, que dos personas pudiesen sonar como varias. El problema es que solía perderse calidad de sonido. Las técnicas y aparatos evolucionaron con rapidez: a finales de los cincuenta ya se podía grabar a la vez en tres pistas. Al empezar los sesenta aparecieron las grabadoras de cuatro pistas (y algunas experimentales de cinco), y hacia el final de la década las de ocho y dieciséis. En los setenta empezaron a usarse las de veinticuatro.

Veinticuatro pistas eran muchas, teniendo en cuenta las limitaciones a las que la industria había hecho frente durante décadas. Los instrumentos de un grupo de rock podían grabarse a la vez sin que tuviesen que compartir una misma pista, lo que permitía equilibrar el volumen de cada uno de ellos a posteriori. También facilitaba el overdubbing, incluyendo más instrumentos en un fragmento de alguna pista original durante aquellos momentos en que el instrumento principal estaba «callado». Así, una pista podía contener fragmentos de más de un instrumento diferente: cuando uno no estaba sonando, sonaba el otro. Eso sí, había que hacer las cosas con cuidado. Hoy, con un ordenador, cualquiera puede mezclar veinticuatro pistas y muchas más, pero en 1975 solo se usaban cintas magnetofónicas y apenas existía una fracción minúscula de las herramientas con las que cuentan los actuales estudios. La diferencia entre un disco de entonces y un disco actual es parecida a la que existe entre una película de 1975 y otra de 2019. En 1975 los efectos visuales estaban en desarrollo y para mostrar ciertas cosas en pantalla había que fabricar maquetas físicas, como en Tiburón o La guerra de las galaxias. Hoy, en cambio, se puede recrear cualquier cosa mediante efectos digitales. Lo mismo pasaba en la música y existían muchos límites en lo que podía hacerse, tanto por motivos tecnológicos como presupuestarios. Ya no era 1955, de acuerdo, pero pretender grabar por encima de cierto número de instrumentos y voces implicaba enfrentarse a serias dificultades.

A 10cc no les importó esto. Como queriendo contradecir aquello de que el rock es una cosa sencilla de grabar, se metieron en un jardín y tardaron en terminar una sola canción el mismo tiempo que otras bandas dedicaban a grabar un doble álbum completo. Queen, para grabar «Bohemian Rhapsody», emplearon la friolera de ciento ochenta fragmentos distintos de grabación entre instrumentos y voces, fragmentos apelotonados en las veinticuatro pistas disponibles. Pues bien, en «I’n Not in Love» terminaron haciendo falta ¡más de doscientos cincuenta!

Los experimentos de Queen y 10cc con las mesas de mezclas eran innecesarios, excepto para mentes inquietas. Eso sí, el público los recibió con inesperado entusiasmo. «Bohemian Rhapsody» y «I’n Not in Love» fueron grandes éxitos pese a que, a priori, habían parecido poco idóneas para ser promocionadas como sencillos. Ambas duraban seis minutos, algo que incomodaba a las radios. Lo habitual era que las canciones largas fuesen recortadas a tres o cuatro minutos para la promoción. Por ejemplo, The Chambers Brothers habían triunfado en los sesenta interpretando una versión muy breve de su himno «Time Has Come Today», mientras que en el álbum, donde tenía un largo interludio psicodélico que las radios no emitían, la misma canción duraba ¡once minutos! En el aspecto comercial, «I’m Not in Love» y «Bohemian Rhapsody» rompieron todos estos moldes. Ambas terminarían llegando al número uno en el Reino Unido y colándose en el Top Ten estadounidense. Eso sí, los grupos que crearon estas dos canciones han corrido distinta suerte de cara a la memoria colectiva. Queen nunca han dejado de estar de moda; son como los Beatles, una institución que trasciende generaciones y dudo que haya alguien en Occidente que no sea capaz de tararear varias de sus melodías. El caso de 10cc es distinto: tuvieron mucho éxito en los setenta, pero el cambio de década los dejó fuera de juego y terminaron separándose, lo que favoreció que la gente dejase de pensar en ellos. Además de que, todo hay que decirlo, el repertorio de 10cc no es comparable al de Queen y nunca tuvieron al frente un líder tan carismático como Freddie Mercury, lo que siempre ayuda a generar imágenes icónicas de cara a la posteridad. Aun así 10cc nunca caerán en el completo olvido porque «I’m Not in Love» sigue sonando sin parar en las radios de medio mundo. De hecho, creo que es instantáneamente reconocible incluso para gente que no sabe cómo se titula o quién demonios la interpreta.

10cc son recordados sobre todo gracias a una balada atmosférica y evocadora, así que supongo que mucha gente imagina que el grupo estaba especializado en el romanticismo melancólico. Y no es así, en absoluto. De hecho, «I’m Not in Love» es una absoluta rareza en la discografía de 10cc, que en su tiempo eran conocidos precisamente por todo lo contrario: canciones alegres con letras irreverentes repletas de ingenio y sentido del humor. No puede decirse que fuesen un grupo punk, pero en parte anticipaban esa actitud. Llegaron a grabar una canción titulada «The Worst Band in the World», en la que decían: It’s one thing to know it but another to admit, we’re the worst band in the world, but we don’t give a… («Una cosa es saberlo y otra cosa es admitirlo: somos el peor grupo del mundo, pero no nos importa una…») En los puntos suspensivos venía la palabra fuck, claro, pero no la pronunciaban por aquello de la censura. Sin embargo, al aparecer tocándola en televisión hacían una vistosa peineta a la cámara: pueden verla antes de los veinte segundos de actuación. Es decir, 10cc estaban sacando el dedo medio en la pequeña pantalla años antes de que los Sex Pistols la liaran diciendo tacos durante una entrevista.

«I’m Not in Love» es una pieza elegante y sofisticada, pero 10cc nunca pretendieron proyectar una aureola sofisticada. En realidad no pretendían proyectar ninguna aureola en absoluto. Lo habitual es que los músicos se tomen a sí mismos demasiado en serio y que empiecen a hacerse los interesantes en cuanto alcanzan un mínimo de éxito. Ni siquiera alguien con el talento de Bob Dylan dejó de recurrir a la pose desde el principio de su carrera. Pero 10cc no eran así. Quizá porque nunca habían pretendido llegar a nada.

Vayamos a principios de los setenta. Los cuatro miembros originales del grupo habían empezado a tocar juntos no con el sueño de convertirse en estrellas, sino ejerciendo como anónimos músicos de estudio que ponían música de fondo en grabaciones de todo tipo, ya fuesen discos crepusculares de figuras nostálgicas o anuncios. Incluso compusieron cánticos para equipos de fútbol. Los cuatro podían cantar y tocar varios instrumentos, así que se adaptaban a cualquier cosa que les pidiesen. Aquel no era un trabajo muy glamuroso, pero les daba de comer y ellos eran tan poco ambiciosos que ni siquiera se les pasaba por la cabeza editar sus propias canciones. Quien los convenció fue el cantante estadounidense Neil Sedaka. Por entonces era ya un cantante pasado de moda, pero su historial comercial era apabullante y en el pasado había tenido enormes éxitos que seguro ustedes reconocen al instante, como «Oh! Carol» o «Breaking Up Is Hard To Do». Sedaka grabó un álbum en Inglaterra con aquellos cuatro músicos anónimos y quedó tan contento con el sonido que les aconsejó que se promocionasen con su propio nombre. Los cuatro tipos despertaron de su letargo y se dieron cuenta de que quizá podían aspirar a algo más que pasarse la vida ejerciendo como mercenarios. Buscaron discográfica y el primer editor que se interesó por ellos fue Jonathan King, jefe de UK Records, quien además les sugirió el nombre. King les contó que en sueños había visto un cartel que decía «10cc: El mejor grupo del mundo» y que eso le había dado buena espina. A los cuatro músicos les pareció un buen nombre y lo adoptaron como propio. Eso sí, la leyenda urbana siempre afirmó que ellos cuatro habían elegido llamarse 10cc («Diez centímetros cúbicos») porque la media de volumen de la eyaculación humana es de cinco centímetros cúbicos —no me pregunten, ¡nunca se me ha ocurrido calibrar eso!—, por lo que ponerse como nombre el doble de esa cantidad era una muestra de confianza en su propio poder.

Esa leyenda urbana es apócrifa, pero es normal que mucha gente la tomase como real porque 10cc se harían célebres por buscar nombres con dobles sentidos para casi todo. Basta con ojear sus álbumes para apreciar su afición por los títulos chorras: el álbum de debut se titulaba sencillamente 10cc, pero después vino una sucesión de ocurrencias dignas de Franz Zappa. En su segundo disco consiguieron convertir en juego de palabras una expresión musical de lo más común: Sheet Music («Música de partitura»), expresión tan habitual que dudo que muchos angloparlantes viesen un chiste ahí hasta que 10cc sugirieron el doble sentido shit music («Música de mierda»). Para confirmar que, en efecto, les gustaba bautizar a sus discos de manera adulta y solemne, publicaron discos titulados así: How Dare You! («¡Cómo os atrevéis!»), Bloody Tourists («Malditos turistas»), Ten Out of 10 («Diez sobre 10»), o The Original Soundtrack («La banda sonora original»; por supuesto, no había película alguna asociada a ese disco). Fue en The Original Soundtrack, precisamente, donde saldría publicada «I’n Not in Love».

Retomemos la cronología: 10cc se lanzaron en 1972 y obtuvieron su primer gran éxito casi de inmediato, una parodia del doo woop de los cincuenta titulada «Donna». Era una broma más que evidente en la que incluso hacían un cómico falsete más propio de los pitufos. Es irónico que los dos responsables de la hilarante «Donna», los dos que la cantaron con voces deliberadamente estúpidas, fuesen precisamente los dos miembros del grupo más propensos a la música compleja e intelectualizada. Como veremos, en 10cc había dos equipos. Lol Creme y Kevin Godley eran el equipo experimental, mientras que Eric Stewart y Graham Gouldman eran el equipo más propenso al pop comercial. Pues bien, la tontísima «Donna» fue escrita y cantada por la mitad supuestamente vanguardista e intelectual del grupo, mientras que la otra mitad no lo veía nada claro, pensando que después de publicar algo semejante ya nadie los respetaría como músicos. Fue la mitad «seria» de 10cc la responsable de una extravagancia cómico-nostálgica como «Donna». La misma mitad seria que después se opondría a grabar «I’m Not in Love». Nunca dejará de asombrarme el exótico funcionamiento interno de este grupo. En cualquier caso, para sorpresa de ellos mismos, «Donna» se convirtió en un éxito nacional. Su siguiente éxito y su primer número uno en las listas británicas fue «Rubber Bullets», otra canción con una letra repleta de humor que musicalmente era glam rock festivo del que estaba de moda por entonces, no muy distinto del que hacían Wizzard o Slade.

En la misma línea estuvo «The Dean and I», su tercer éxito en las listas. El cuarto éxito, «The Wall Street Shuffle», era algo más evolucionado en cuanto a sonido, aunque la letra seguía la línea sarcástica de las anteriores («Apuesto a que venderías a tu madre, siempre puedes comprarte otra.»). Estas eran las cuatro canciones con las que, en menos de tres años, 10cc se hicieron un nombre en el Reino Unido y, en menor medida, en algunos otros países como Holanda o Bélgica. Bueno, había otras que merece mucho la pena recordar, pero no habían llegado tan alto en las listas (sabe Dios lo que hay en la cabeza del público, ¿qué más se le puede pedir a una puñetera maravilla como «Silly Love»?). Después de editar dos álbumes, 10cc todavía eran desconocidos en los Estados Unidos, la gran meta para cualquier grupo británico. Sin embargo, en su país se habían labrado su fama y las ventas habían sido bastante buenas.

Los cuatro músicos, no obstante, tenían motivos para sentirse escépticos por el éxito. Su contrato discográfico con UK Records les garantizaba un exiguo porcentaje del 4% de las ventas, aún más exiguo si de él se descontaban, como era práctica habitual, los variopintos gastos que las compañías casi siempre cargaban en la cuenta de los artistas. Vamos, que, después de haber vendido miles y miles de discos, los cuatro miembros de 10cc continuaban bordeando la ruina. Pese a no ser particularmente ambiciosos, sabían que así nunca saldrían de pobres y que había llegado el momento de cambiar de compañía. El haber obtenido cuatro canciones Top Ten en tres años debía bastar para que otras discográficas mostrasen interés, y así fue. El que más trabajo se tomó para intentar ficharlos fue el joven Richard Branson, fundador de Virgin Records. Los cuatro músicos simpatizaban con el entusiasmo de Branson, pero Virgin todavía no era el coloso en el que se convertiría más tarde. Ya había obtenido un enorme éxito con el debut de Mike Oldfield, Tubular Bells, pero ese no era un referente con el que predecir el futuro comercial de 10cc en Virgin. Para empezar, era insólito de por sí que un disco instrumental a base de campanitas hubiese tenido buenas ventas. Además, había ayudado el que uno de sus temas fuese usado casi por pura casualidad en la película El exorcista. El director de El exorcista, William Friedkin, había encargado la banda sonora al compositor argentino Lalo Schifrin, que estaba de moda después de haber escrito cosas tan magníficas como la banda sonora de Harry el Sucio. Sin embargo, Friedkin quedó espantado cuando Schifrin le entregó un confuso conjunto de composiciones que, de manera absurda, eran bien demasiado terroríficas o bien demasiado poco terroríficas (había alguna pieza más propia de una película erótica en plan Emmanuelle). Descontento, el cineasta descartó el trabajo de Schifrin y utilizó, entro otras cosas, una de las piezas del reciente Tubular Bells, lo cual ayudó a disparar todavía más las ventas del disco de Oldfield. Así pues, el único gran éxito de Virgin Records era un conjunto de circunstancias difícil de repetir; tan difícil que, como es notorio, Mike Oldfield jamás conseguiría repetirlo. Además, siendo una compañía joven, no tenía aún potencia en el mercado americano. Así pues, pese a que Richard Branson ofrecía a 10cc unas muy buenas condiciones y mayores porcentajes sobre las ventas, ellos decidieron firmar por Mercury Records. Fue un error del que se lamentarían después, porque con lo que vendieron hubiesen ganado mucho, mucho más dinero con Virgin. Entonces no tenían forma de haberlo predicho.

10cc no eran de perder el tiempo y en 1974, mientras negociaban, ya entraron en el estudio para grabar su tercer álbum. Si iban a cambiar de compañía necesitaban canciones con vocación de éxito y la principal candidata para la promoción era la pegadiza «Life is a Minestrone», que compusieron con el propósito de entrar en la listas a ambos lados del Atlántico. De hecho sería editada como primer sencillo, aunque conseguiría su objetivo a medias, funcionando muy bien en las Islas británicas, pero siendo, como de costumbre, ignorada en los Estados Unidos. Los 10cc habían pensado que la llave del mercado americano sería uno de sus temas desenfadados y humorísticos, pero estaban muy equivocados. La verdadera llave del éxito mundial era una canción lenta y sutil que había estado a punto de quedarse fuera del álbum y que fue incluida en él por efecto de una carambola.

«I’m Not in Love» se le había ocurrido a Eric Stewart después de una conversación con su mujer. Llevaban varios años casados y un día ella le preguntó por qué no le decía «te quiero» con mayor frecuencia. Él se puso a reflexionar y dedujo que, si no lo decía más a menudo, era porque le parecía que repetir constantemente «te quiero» podía devaluar su significado. Descolocado por la pregunta, le pareció que su propia actitud era infantil y escribió una letra cuyo título se puede traducir como «No estoy enamorado» o «No te quiero», pero cuyo contenido es una referencia irónica a su propia cerrazón:

No estoy enamorado, así que no lo olvides:
no es más que una fase tonta que estoy atravesando.
Y solo porque te llamo, no me malinterpretes,
ni creas que lo tienes todo hecho.
No estoy enamorado, no, no. Lo hago porque…

Me gusta verte, pero insisto,
eso no significa que signifiques gran cosa para mí,
así que, si te llamo, no armes un revuelo
y no le hables a tus amigos sobre nosotros dos.
No estoy enamorado, no, no. Lo hago porque…

Tengo tu foto en la pared
tapando una mancha muy fea que hay allí,
así que no me pidas que te la devuelva,
sé que sabes que no significa mucho para mí.
No estoy enamorado, no, no. Lo hago porque…

Oh, vas a esperarme mucho tiempo.
Oh, vas a esperar mucho.

Como verán, una canción de amor bastante original, en la que el protagonista pretende hacer creer a su novia de que no está enamorado, pero usando argumentos cada vez más pueriles para negar lo evidente. Después de escribir la letra, Stewart compuso una melodía básica tocando en una guitarra acordes a ritmo de bossa nova. Después, en el estudio le mostró la canción al bajista Graham Gouldman, quien le ayudó a terminarla, proponiendo algunos cambios en la estructura de acordes. Stewart y Gouldman, recordemos, eran la mitad pop de 10cc, así que aún quedaba el paso de que los otros dos miembros diesen el visto bueno. La grabaron en una cinta con ese propósito.

Cuando Stewart y Gouldman pusieron la cinta con «I’m Not in Love» en las oficinas del estudio y aquella canción de tintes brasileños empezó a sonar por los altavoces, los otros dos miembros, Lol Creme y Kevin Godley, quedaron horrorizados. La rechazaron al instante. El rechazo fue tan intenso, de hecho, que la cinta con la maqueta original fue borrada de inmediato para usarla en otros menesteres, así que nunca sabremos cómo sonaba aquella versión bossa nova original de «I’m Not in Love» Sí, existe alguna versión bossa posterior hecha por otros músicos, pero se basa en la «I’m Not in Love» que apareció en disco, no en la bossa original que se perdió para siempre.

El hombre que había escrito «I’m Not in Love», Eric Stewart, ya se había resignado a olvidarla como una idea que, por lo visto, había sido un fiasco. Esto era habitual en 10cc, cuyos miembros funcionaban de manera democrática; si no se producía consenso (o mayoría) para grabar un tema, no se grababa y punto. «I’m Not in Love» no había obtenido consenso e iba directa a la papelera de la historia.

Entonces sucedió. Cuando ya habían borrado la cinta y estaban a punto de dejar la canción en el más completo olvido, Stewart escuchó de pasada cómo algunos empleados del estudio seguían tarareando la melodía. Como saben bien los músicos, una melodía que se quede en la memoria después de una sola escucha es algo que no se puede planificar, simplemente sucede y nadie sabe muy bien por qué. Los músicos no saben el efecto que tendrá una canción en el público hasta que ven al público reaccionar. Stewart empezó a sospechar que quizá la melodía de «I’n Not in Love» tenía algo especial. Para confirmarlo, se le acercó la secretaria del estudio, Kathy Redfern, que había sabido que iban a descartar aquella melodía que sus compañeros andaban canturreando mientras trabajaban. La chica le dijo: «¿Por qué no termináis esa canción? Me encanta. Es lo mejor que habéis compuesto hasta ahora». Stewart, atónito, les contó a sus compañeros lo que acababa de suceder. Aunque la mitad formada por Creme y Godley seguía sin mostrar entusiasmo, estaba claro que la melodía parecía funcionar, así que aceptaron darle una segunda oportunidad a la canción. Eso sí, con la condición de que no fuese una bossa nova. No querían más canciones de vocación comercial en el disco. Ya tenían su sencillo de lanzamiento preparado, «Life is a Minestrone», y algunos otros de reserva como «Flying Junk» o «The Second Sitting for the Last Supper», así que la faceta pop del disco estaba cubierta. Creme y Godley solo accedían a incluir «I’m Not in Love» si la usaban como materia de base para la experimentación sonora. Aunque en principio no sabían qué hacer con ella porque, en realidad, la faceta experimental del disco también estaba cubierta. La pièce de résistance del álbum iba a ser «Une Nuit a Paris», una pequeña ópera rock de casi nueve minutos que mostraba paralelismos con «Marionette» de Mott de Hopple (que quizá influyó a 10cc, ya que fue editada antes de que grabasen «Une Nuit a Paris») y con «Bohemian Rhapsody».

Así pues, con todos los frentes ya cubiertos en el disco, «I’m Not in Love» era un parche de última hora para el que no tenían nada previsto. Habiendo descartado el ritmo brasileño original, solo tenían una melodía que a la gente parecía quedársele en la cabeza, pero sin arreglos, ni instrumentación, ni nada. El batería Kevin Godley fue quien propuso hacerla completamente a capella. Nunca habían hecho algo así. Sin embargo la idea iba mucho más allá de eso. Godley quería aprovechar las posibilidades que ofrecían las veinticuatro pistas de la mesa de mezclas. Quería algo que sonase como una gran agrupación coral, aunque ellos solo eran cuatro y tampoco tenían medios para contratar una agrupación coral. Además hubiese sido inútil, puesto que planeaban rehacer la canción sobre la marcha. Contratar un coro hubiese significado entregarles una partitura, que la cantasen y, una vez grabadas las voces del coro, ya no podrían cambiarse. Lo que 10cc querían era poder improvisar mientras grababan, poder cambiar los arreglos sobre la marcha, siguiendo sus instintos. Necesitaban pistas de voz que sonasen como un coro pero que fuesen flexibles, notas separadas que permitieran improvisar y componer sobre la marcha. Hoy eso no tiene complicación, porque cualquier sintetizador puede recrear, mejor o peor, el sonido de un coro; basta con configurar el sonido, tocar las teclas y el coro suena, pudiéndose regrabar una y otra vez, retocando todo lo que haga falta. En 1975, aunque ya existían los teclados sintetizadores, no había ninguno capaz de lograr este efecto coral. En otras palabras: lo que 10cc estaban buscando no existía, nadie lo había hecho. Descubrieron que la única manera de conseguir algo parecido a un «teclado vocal» era usar el overdubbing. Esto es, fragmentos y fragmentos y más fragmentos de grabación.

Se les ocurrió grabar todas las posibles notas que puede cantar un coro cantándolas ellos mismos. Tres miembros del grupo, por turnos, empezaron a cantar una misma nota seis veces, haciendo «ahhhh». La nota do, por ejemplo. Eso daba como resultado dieciocho muestras de voz cantando do. Usando la mesa de mezclas, las combinaban en una sola pista, que sonaría como un coro de voces cantando la nota do. Ya tenían una nota. Y así, una por una, seguirían con las doce notas de la escala en esa octava. Una vez terminada la octava, empezaban con las doce notas de la octava siguiente. Un laboriosísimo proceso cuyo objetivo era tener fragmentos de un coro haciendo «ahhhhh» en todas las notas diferentes que pudiesen necesitar. Lo hicieron así, grabando, mezclando y regrabando en cintas durante horas y horas. Una demencial ocurrencia que terminó suponiendo tres semanas de trabajo agotador solo para tener disponibles los «ahhhhh» que les permitiese reconstruir la canción a capella. Habían mezclado tantas voces en una sola muestra sonora que el resultado era un rasposo enjambre de armónicos que no se parecía a ningún instrumento o efecto conocido, pero que se convertiría, junto a la propia melodía, en la característica más sobresaliente del tema.

Una vez tenían las muestras, necesitaban recomponer los acordes haciendo corta y pega sobre una base instrumental que habían grabado como guía provisional. Para ciertos arreglos, como no existía un teclado que pudiese manejar aquellas muestras de voz, tenían que ponerse tres o cuatro en la mesa de mezclas y manejar los controles de volumen de pistas diferentes, haciendo sonar ciertas notas de manera coordinada (por ese motivo los arreglos corales de la canción fueron sencillos; no había manera humana de complicarlos más con aquellos rudimentarios procedimientos). Aquello era una locura que, en efecto, nadie había hecho jamás. Suponía tomarse demasiado trabajo. Otros grupos lo hubiesen sustituido con algún instrumento o una sección de cuerda, pero 10cc querían su coro de notas flexibles y se quemaron las pestañas para conseguirlo.

Ya solo faltaba registrar la voz principal. 10cc era un grupo de funcionamiento bastante democrático y entre sus curiosas costumbres estaba la de elegir quién ponía voz principal a cada tema mediante una audición. Cada uno de ellos cantaba la melodía principal y al final decidían quién lo había hecho mejor, quién tenía la voz que se adaptaba mejor al tema. Lo mismo hicieron con «I’m Not in Love», aunque al final el indicado para cantarla fue el mismo que la había escrito en un principio, Eric Stewart.

El tema estaba casi finalizado pero Kevin Godley insistía en que faltaba algún detalle más. El interludio medio psicodélico que habían añadido le parecía vacío. Empezaron a pensar en una voz que dijese algo. Lol Creme sugirió una frase que él mismo había pronunciado, aunque sin saber por qué, mientras grababa un solo de teclado: Big boys don’t cry («Los chicos grandes no lloran»). La frase encajaba con la letra de la canción, solo que preferían una voz femenina que representase a la otra parte de la pareja. Justo en ese momento asomó la cabeza por la puerta Kathy Redfern, la secretaria que les había terminado de convencer para que grabasen «I’n Not in Love». La chica solo quería comprobar que todo iba bien y no necesitaban nada, pero ellos la hicieron entrar y le pidieron que pusiera su voz en una parte del tema. Ella, horrorizada, protestó diciendo «¡No sé cantar!». Ellos la tranquilizaron, relativamente: «No tienes que cantar, solo has de susurrar una frase». Pasmada, Kathy Redfern repitió la frase varias veces ante el micrófono y de ese modo, sin pretenderlo, entró en la historia de la música.

Cuando por fin escucharon la canción finalizada ya habían abandonado la idea de publicarla a capella. Les gustaba la combinación entre el coro atmosférico hecho a base de interminables overdubbings y aquella base instrumental que, pese a haber sido grabada como guía provisional, sonaba tan bien que terminaría incluida en el disco. Poco quedaba de la ignota bossa nova original, pero no importaba: 10cc acababan de grabar algo que sonaba diferente a cualquier cosa que se hubiese publicado por entonces:

Ellos mismos tardaron en entender el carácter revolucionario de lo que acababan de hacer. Ya antes de publicar el álbum le enseñaron la canción a algunos conocidos —entre ellos algunos que trabajaban para otras discográficas— que reaccionaban con entusiasta asombro, pero no estaban convencidos de que «I’m Not in Love» tuviese futuro comercial (y mucho menos convencidos estaban los de Mercury Records). Además, aquel sonido era muy poco característico del estilo con el que 10cc habían labrado su carrera y se habían hecho conocidos. Temían que lanzar «I’m Not in Love» como sencillo pudiese descolocar a los fans. Cuando The Original Soundtrack apareció en las tiendas, se siguió el plan inicial y se lanzó la pegadiza «Life is a Minestrone» como primer sencillo; funcionó bien en Europa, pero no en los Estados Unidos, lo que había sido su objetivo último.

En uno de esos fenómenos comerciales que son dignos de estudio porque invalidan las reglas del marketing, cuando la gente se compraba The Original Soundtrack y se lo llevaba a casa, terminaba descubriendo «I’m Not in Love» y decidiendo que aquella era su canción preferida del disco. Para sorpresa de Mercury Records y de los propios 10cc, empezaron a llegarles cartas con peticiones para que «I’m Not in Love» fuese promocionada como segundo single. Aún más significativo era que las peticiones no llegaban solo de oyentes anónimos. Roy Wood, el líder de Wizzard y miembro fundador de The Move y Electric Light Orchestra, había comprado el disco de 10cc, había escuchado «I’m Not in Love» y, completamente anodado, había enviado un telegrama urgente a Eric Stewart para decirle que debía promocionarla en la radio cuanto antes. Roy Wood era toda una institución en la escena inglesa del momento; su opinión no era la de cualquiera. También llegaron mensajes de ejecutivos de otras compañías discográficas, que reaccionaron con el mismo histérico entusiasmo. Uno de ellos llegó a decirles: «¡Esto es una obra maestra! ¿Cuánto dinero hace falta para que vengáis a mi sello?». Incluso la BBC se puso en contacto con ellos, interesada en radiar la canción aunque ni los propios 10cc hubiesen previsto promocionarla (eso sí, la BBC pedía un recorte en el interludio central).

En definitiva: la canción estaba alzando el vuelo por sí misma desde el momento en que la gente compraba el álbum esperando oír otras cosas y se la encontraban ahí, oculta. Tal fue la fuerza del boca a boca y de las avalanchas de mensajes que Mercury Records cambió de idea y decidió publicar «I’m Not in Love» como segundo sencillo de The Original Soundtrack. Entonces todo explotó. Cuando el tema fue por fin promocionado, la reacción del público fue descomunal. 10cc obtuvieron su segundo número uno en su país, pero, lo más importante, rompieron la barrera atlántica por fin y llegaron al número dos en las listas estadounidenses. Y eso no fue todo. Aunque la promoción se inició con una versión recortada por deseo de las radios, los oyentes de diversos países, que ya habían oído la canción completa en el álbum, empezaron a exigir que fuese emitida entera. Las radios también tuvieron que cambiar de opinión.

La arrolladora fuerza comercial de «I’m Not in Love» convirtió a 10cc en un fenómeno internacional, pero la banda iba en camino de desintegrarse. Los cuatro miembros originales aún grabaron juntos un cuarto álbum, How Dare You!, que de nuevo triunfó en las Islas británicas, pero no tuvo tanto impacto en los Estados Unidos. Las dos facciones dentro del grupo tenían ya ideas tan diferentes sobre el tipo de música que debían grabar que Godley y Creme (la mitad «experimental») se marcharon para empezar proyectos por su cuenta. Stewart y Graham continuaron editando bajo el nombre de 10cc con músicos nuevos y una orientación muy comercial. Los discos Deceptive Bends (1977) y Bloody Tourists (1978) vendieron muy bien en su país. También consiguieron su segundo éxito estadounidense con «The Things We Do For Love», pero ya no habría más. La llama se iba apagando: Look Hear? (1980) tuvo una carrera comercial modesta y Ten Out of 10 (1981) ni siquiera entró en las listas. En 1983, Windows in the Jungle tampoco funcionó, aunque a aquellas alturas tanto Stewart como Gouldman habían perdido el interés en 10cc y estaban más implicados con otros trabajos. Paul McCartney había invitado a Eric Stewart a escribir canciones a medias con él; iniciaron una colaboración bastante continuada hasta el día en que, mitad de grabación, Stewart tuvo la ocurrencia de sugerir que McCartney grabase de nuevo unas voces. Cuando McCartney vio que incluso el productor estaba de acuerdo con Stewart, se giró hacia este último y le espetó: «Y tú, ¿cuándo escribiste tu último número uno?». Eric Stewart pensó que aquello era demasiado para él y se marchó del estudio.

En cualquier caso, 10cc nunca repitieron en la diana artística como lo hicieron con «I’m Not in Love», pero aquella fue una diana descomunal. Por sí sola inició un nuevo paradigma en el pop melódico y su influencia, sobre todo a partir de los ochenta, fue enorme. Pero enorme. Cuando la tecnología electrónica posibilitó imitar las texturas sonoras de «I’m Not in Love» con solo darle a un botón, la sombra de 10cc empezó a estar presente en decenas de grabaciones. Ellos habían registrado aquellos sonidos mediante mecanismos analógicos más propios de un científico loco, pero el pop electrónico jamás hubiese sido el mismo sin ello.

Es llamativo que lo hiciesen precisamente 10cc, los tipos que habían grabado cosas como «Donna». Pero, como dice la letra, era «una fase tonta por la que estamos pasando».


Canciones con historia: «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet»

Gavin Bryars en el Barbican en un tributo a Derek Bailey. Foto: andynew (CC).

Si nunca ha escuchado «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet», le aconsejo que espere al final del artículo, porque sería una lástima que la escuche por primera vez de fondo mientras me lee a mí, vulgar juntaletras, cuando puede buscar la ocasión, el lugar y el estado emocional idóneos para vivir la experiencia como esta música lo merece.

¿Experiencia? ¿Momento idóneo? ¿Por qué le digo esto? Como ya sabrán quienes ya conocen esta pieza, la primera vez que uno entra en contacto con ella nunca se olvida. Dónde estabas cuando pasó tal o cual noticia, y dónde estabas cuando oíste por primera vez «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet».  Yo la conocí siendo un adolescente, por pura casualidad, mientras oía la radio sin prestar mucha atención. El locutor se puso a hablar de esta pieza, aunque yo me andaba distraído con otras cosas y solo capté algún nombre suelto que soltaba como referencia; recuerdo que mencionaba a Philip Glass, compositor que no tiene nada que ver con esta obra, pero cuyo nombre fue lo único que me quedó registrado de la presentación.

De la radio empezó a emerger una voz frágil. Sonaba rara; era la voz de un anciano cantando, y de un anciano que no parecía estar en buen estado. Después, poco a poco, un acompañamiento orquestal la iba envolviendo. No había nada de particular en la parte orquestal, formada por armonías sencillas, repetitivas, carentes de vocación por la novedad. Pero la combinación con aquella voz sonaba muy poderosa, mágico. Todo estaba en aquella voz. Quedé completamente hipnotizado, porque nunca había escuchado nada igual. Y, la verdad, no he vuelto a escuchar nada igual después. Durante bastante tiempo estuve intentando localizar aquella pieza de la que no sabía ni el título. Primeramente la busqué bajo la errónea idea de que la había escrito Philip Glass, a quien mi inacabado proyecto de cerebro seguía señalando como autor porque era el único nombre que me había entrado en la sesera. Por supuesto, rebuscando entre la obra de Glass no la iba a encontrar en la vida, aunque sí me topé con otras obras suyas que, por lo general, me dejaban completamente indiferente (cosa que me sigue pasando hoy con su música). Pero como Glass ha sido muy prolífico, supuse que aquella misteriosa pieza estaba en algún disco perdido. Eso sí, no entendía cómo era posible que en ningún texto sobre el compositor la mencionasen: «Es lo mejor que Glass ha hecho en su vida y a nadie parece importarle un pimiento», me dije. Aún no tenía noticia de la existencia del verdadero autor, el compositor británico Gavin Bryars, a quien descubrí con el tiempo.

Siempre es difícil tratar de juzgar la calidad intrínseca de una pieza musical, porque la música afecta a nuestras emociones. El cómo nos afecte cada pieza depende de muchas variantes que además no son las mismas en cada individuo ni en cada situación. Por ejemplo, a mí me gustan mucho los discos antiguos de AC/DC. Un amigo que solo escucha música clásica me dice, no sin algo de razón, que «todas las canciones de AC/DC son iguales». En parte cierto; no son exactamente iguales, pero muchas de ellas siguen una estructura muy similar. Mi amigo no entiende por qué me gustan AC/DC, insiste en que son repetitivos y que deberían aburrirme. Yo le respondo que también todas las felaciones siguen una mecánica similar y que no por ello creo que a él le parezcan aburridas. No le gusta la respuesta porque sospecho que las felaciones sí le gustan (eh, solo lo supongo, no somos tan amigos). La cuestión es que hay una música para cada momento, y si uno tiene ganas de levantar el puño y hacer cuernos un sábado por la noche, AC/DC son mil veces mejores que Philip Glass.

Aun así, soy un fiel creyente en la idea de que algo no necesariamente es bueno porque a mí me guste. Hay unos criterios de calidad que los músicos manejan; no es que todos estén de acuerdo entre sí, pero sí suelen tener en común la noción de que la música es, hasta cierto punto, evaluable con cierto grado de objetividad. Por mi parte, estoy de acuerdo. No tengo una relación muy dramática con la música. Por ejemplo, no me pongo triste con una música triste. Como a todo el mundo, me pone de buen humor escuchar la música de mi adolescencia, pero no suelo asociar canciones a personas o momentos de mi vida, por la sencilla razón de que he estado obsesionado con tantas canciones que no sabría cuál elegir para decir: «Tal canción me emociona porque me hace pensar en Fulanita». Tampoco suelo fijarme en las letras de las canciones o en sus mensajes; sí lo hago cuando voy a escribir sobre una canción, pero no cuando la escucho. Como yo la concibo, la música es un universo aparte que tiene poco que ver con las emociones del mundo real. Oigo la música como una cosa abstracta, que es bella por sí misma, y que rara vez tiene conexión con emociones que tengan que ver con mi vida personal. Veo una gran diferencia entre escuchar música y ver cine. Tampoco soy muy de llorar viendo películas —salvo con las de Adam Sandler—, pero sí me afectan, como creo que a casi todo el mundo. Las películas cuentan historias que, aunque sea de manera casual, pueden tener conexión con lo que ha pasado en nuestras vidas; ahí, la «letra» no es algo secundario que uno pueda ignorar.

Gavin Bryars y George Lewis. Foto: Andy Newcombe (CC).

La única pieza musical que me provoca una respuesta emocional que considero anómala es precisamente «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet». Y me consta que no soy el único. Creo que es muy humano el sentirse conmovido por esta pieza. El amor por la música no es un capricho; nuestro cerebro está diseñado para responder a los estímulos con emociones, porque son las emociones las que nos impulsan a actuar en función de esos estímulos. Nuestro cerebro es tan complejo que podemos destilar ese mecanismo en música (al igual que destilamos el sentido del gusto en la gastronomía, o el de la vista con la pintura), pero seguimos teniendo respuestas muy básicas a determinados sonidos. Un ruido brusco nos despierta; un grito agudo nos pone en alerta. Cuando oímos la voz de otra persona y percibimos vulnerabilidad, algo en nuestro interior se remueve y nuestro corazón de reblandece. Si en «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet» no estuviese la voz de ese hombre anónimo cuya identidad nunca conoceremos, me parecería una pieza bonita pero intrascendente. La he escuchado con otras voces y me deja frío. Pero con esa voz, pienso que es una de las piezas más conmovedoras de todo el siglo XX y lo que llevamos de XXI. No solo por lo estrictamente musical. Es esa voz.

En 1971, a sus veintiocho años, Gavin Bryars estaba haciéndose un nombre como compositor. Había iniciado su carrera musical como contrabajista: «De adolescente siempre me encantó el sonido del bajo, incluso cuando escuchaba rock and roll. Siempre escuchaba el bajo en vez de prestarle atención a las letras». Durante la primera mitad de los sesenta tocaba en un trío de jazz influido por la tendencia a la improvisación total que estaba en auge, el free jazz. Sin embargo no tardó en abandonar ese ámbito. Los resultados de la improvisación no le parecían satisfactorios. Pensaba que el jazz era como «una sofisticada música de cámara» basada en los reflejos y la compenetración de los instrumentistas, y él buscaba otra cosa. Se sentía atraído por la vanguardia orquestal que bullía en los Estados Unidos y muy en especial por la llamada «escuela de Nueva York», personificada por el compositor John Cage. En 1966, el estadounidense actuó en Inglaterra, donde Bryars lo vio dirigir sus composiciones en directo. Aquello lo dejó marcado para siempre: «Decidí que eso era lo que quería hacer durante el resto de mi vida». Incluso se trasladó a Nueva York durante una temporada, para estudiar como pupilo del propio Cage.

Sus instintos como compositor lo iban a llevar por un camino distinto al del jazz; no estaba interesado en trasladar ese «universo de rapidez de pensamiento» a las partituras. De hecho, a Bryars se lo suele situar dentro de un movimiento bautizado como «minimalista». Entrar a definir el minimalismo como estilo podría llevarnos, irónicamente, a una discusión interminable. No estamos hablando exactamente de alguien que se presenta en el escenario con un triángulo, pega dos campanaditas y se marcha (aunque ha habido experimentos en ese sentido, ¡y hasta sin instrumentos!). En realidad, el término «minimalismo» se emplea para una serie de compositores cuyas obras comparten ciertas características básicas: se trata de una música que evita complicaciones, que busca armonías sencillas, que recurre mucho a la repetición de esquemas, etc. La diferencia entre el minimalismo y otros estilos que usan casi siempre esquemas sencillos, como el rock, es que el minimalismo busca esa simplicidad de manera deliberada. El rock suele ser sencillo no por una decisión artística consciente, sino porque nació como mera música de baile, empleando esquemas que provenían de la música folclórica; sin embargo, hay artistas de rock que complican mucho sus obras. Lo cual es lógico; con su evolución era de esperar que surgieran artistas que intentasen expandir las fronteras de lo que podía hacerse con el estilo. Los compositores minimalistas siguen el camino contrario: provienen de estilos de música más formales o académicos, pero cultivan la sencillez por principio. Por trazar un paralelismo cinematográfico, es como cuando David Lynch sorprendió a todo el mundo con Una historia verdadera; parecía que quisiera recordar a sus propios espectadores que, por mucho que elogiasen el intrincado cubismo de su cine, las películas sencillas con historias sencillas pueden ser tan dignas de atención y admiración como las más complejas.

El minimalismo también se distingue del rock y otros estilos de base folclórica en que no solo huye de la complicación, sino también de la grandilocuencia emocional. Piensen, por ejemplo, en el famoso Bolero de Maurice Ravel. Es una pieza que algunos califican como «preminimalista» o «protominimalista» porque comparte algunas de las mencionadas características, en especial la repetición con variaciones de un único motivo. Pero el Bolero posee una fiereza romántica incompatible con el minimalismo. El Bolero pretende (y consigue) apabullar emocionalmente al público, y en eso no se distingue demasiado de la manera en que buscaban emocionar piezas de Beethoven o Wagner. Las composiciones minimalistas, en cambio, no quieren apabullar al oyente sino hipnotizarlo. Aunque estas piezas puedan contener crescendos o cambios de intensidad, su objetivo final es envolver, y no perforar, el espíritu de quien escucha. Tampoco es exactamente música ambiental, en el sentido de que no es música pensada para servir de telón de fondo a otras actividades, aunque sí puede contener sonidos ambientales, desde conversaciones a grillos. Está pensada para ser escuchada con atención, para que su suave reiteración consiga que los patrones musicales pierdan el significado emocional que les hubiésemos conferido de antemano. Una vez ese significado emocional se ha desvanecido, podemos redescubrir la belleza de las armonías sencillas en sí mismas, sin asociaciones, por su mero sonido.

Bryars, escribiendo bajo este principio, obtuvo su primer éxito en 1969. Estrenó en Londres una pieza titulada «The Sinking of the Titanic», con la que trataba de sumergir al oyente en una vibración continua mediante armonías reiterativas, más que de desarrollar una arquitectura musical en la destaque una melodía sobre la base armónica. Aquí, por así decir, el acompañamiento es el protagonista, porque la melodía es muy tenue. Eso sí, la música de Bryars, como se puede comprobar, no es tan fría como la de otros minimalistas. Tiene todavía un deje romántico muy característico, y los sonidos no orquestales (voces habladas, etc.) sirven para que el oyente se distraiga de la base armónica y pueda contemplarla de otro modo cuando vuelve a centrarse en ella.

«The Sinking of the Titanic» era una pieza brillante que puso el nombre de Bryars en el mapa. Después de dos años, en 1971, el compositor seguía buscando la inspiración para conseguir superar aquel primer triunfo. Y la inspiración llegó por pura casualidad. Estaba colaborando con un amigo suyo, Alan Power, en la creación de la banda sonora para un documental sobre los vagabundos que pululaban por diversos barrios de Londres. Recorrieron las calles con una grabadora y un micrófono, entrevistando a gente sin hogar. Power seleccionó las grabaciones que iba a utilizar y le dio a Bryars aquellas que había descartado, para que el compositor pudiera reutilizar la cinta magnetofónica, que era un producto de cierto valor por entonces. Bryars, en efecto, tenía la intención de grabar su propia música encima de lo que la cinta contenía. Pero antes se le ocurrió revisar el contenido. Si no se hubiese molestado en escucharla antes de hacerlo, no existiría la pieza de la que estamos hablando aquí.

En la cinta estaban las voces de muchos entrevistados. Algunos de ellos eran alcohólicos o drogadictos, tenían problemas mentales, o ambas cosas. Varios se habían puesto a cantar de manera espontánea ante el micrófono: «A veces, fragmentos de ópera; a veces, baladas sentimentales». Lo que más le impactó al fue una cancioncilla religiosa entonada por un vagabundo anciano que, según Bryars, era uno de los pocos que estaba sobrio cuando lo entrevistaron:

Jesus’ blood never failed me yet,
never failed me yet.
Jesus’ blood never failed me yet.
This one thing I know
That He loves me so.

O, en español:

La sangre de Jesús nunca me ha fallado,
nunca me ha fallado.
La sangre de Jesús nunca me ha fallado.
Hay una cosa que sé,
que Él me ama de verdad.

La letra, como ven, es típica de los himnos cristianos anglosajones. Nada inusual. Pero la voz de aquel hombre desprendía una alegría casi infantil. De hecho, su manera de cantar es muy parecida a la de un niño, con cierta irregularidad rítmica, propia de quien no está muy seguro de lo que está cantando. Bryars se pasó una semana dándole vueltas a aquel fragmento sonoro, convencido de que tenía que hacer algo con él, aunque no sabía muy bien el qué.

Sentado al piano, descubrió que el hombre anónimo cantaba en la afinación estándar, lo cual era de por sí una casualidad casi milagrosa. Para hacernos una idea, cada afinación en una frecuencia concreta es como un color. Hay muchos colores posibles. Pero no todas las frecuencias posibles son usadas por los músicos, que tienen preferencia por un pequeño puñado de ellas. La más conocida y utilizada es la llamada «440» (por la nota de referencia, el «La central», que suena en una frecuencia de 440 Hz). El que la voz del hombre estuviese en esa afinación concreta podía explicarse de dos maneras. Una, posible aunque estadísticamente poco probable, es que tuviera una capacidad llamada «oído absoluto», que permite distinguir las frecuencias concretas sirviéndose únicamente del oído, sin ayuda de instrumentos u otras referencias. Es una capacidad infrecuente incluso entre los músicos (parece que la formación musical a muy temprana edad tiene bastante correlación con la aparición del oído absoluto, así como el aprendizaje de idiomas muy basados en la entonación, como el chino). No digamos ya entre la población general. La otra posibilidad es que el hombre cantase en un tono estándar por pura casualidad. Lo que resulta obvio escuchándole es que no comete fallos con la afinación de cada nota, así que una tercera explicación intermedia es que este hombre hubiese cantado mucho a lo largo de su vida, seguramente acompañado por instrumentos (en la iglesia, por ejemplo), y que entonase en la afinación estándar por costumbre. Parece claro que, aun sin tener oído absoluto, tenía un buen oído de todos modos.

Gavin Bryars en la Tate Modern. Foto: Georg Schroll (CC).

Que la voz estuviese en el mismo tono del piano permitió que Bryars pudiese pensar en componer un acompañamiento. La canción duraba trece compases, algo ideal para hacerla sonar en bucle y convertirla en una pieza más larga, lo que daría pie a componer una orquestación. Además, la melodía no terminaba en una nota «de descanso», sino en una nota que pedía continuación, lo cual permitía que su repetición continua pareciese natural. En cuanto a la creación del bucle en sí, estas cosas se hacen hoy muy fácilmente con ayuda de un ordenador, pero por entonces se necesitaba una grabadora de cierto tipo, que no estaba disponible en cualquier casa. Bryars, pues, se dirigió al departamento de Bellas Artes de la Universidad de Leicester, donde trabajaba.

Allí había un pequeño estudio, contiguo a una animada sala donde los estudiantes realizaban pinturas o esculturas. Bryars puso la cinta con la voz del hombre en un reproductor automático para que sonara una y otra vez, mientras una grabadora registraba todas aquellas repeticiones en otra cinta. Como esto se hacía en tiempo real e iba a suponer unos cuantos minutos de espera, se fue a la cafetería de la facultad para tomar algo y hacer tiempo. Cuando volvió al cabo de un rato, le sorprendió el silencio sepulcral que reinaba en una estancia normalmente bulliciosa. Los estudiantes parecían ensimismados; algunos incluso tenían lágrimas en los ojos. El compositor, atónito, no tardó en entender el motivo de aquel extraño estado de ánimo colectivo. Al irse a la cafetería había dejado la puerta del estudio abierta, sin darse cuenta. La cancioncilla del vagabundo se pudo oír desde la sala contigua, sonando una y otra vez. Los jóvenes artistas se habían sentido abrumados, como mucha otra gente en el futuro, por la conmovedora fragilidad de aquella voz. Esto era lo que Bryars necesitaba para terminar de comprender que no solamente él había notado algo especial en la grabación.

Compuso un acompañamiento de veinticinco minutos, que era la duración máxima de las cintas magnetofónicas de las que disponía. Al principio, la voz del hombre desconocido empezaba a sonar varias veces en solitario. Después, poco a poco, entraban unos arreglos de cuerda. Al contrario que en «The Sinking of the Titanic», aquí hay una melodía muy reconocible que lo gobierna todo. El acompañamiento es muy respetuoso con esa melodía, porque Bryars había entendido perfectamente que el poder emocional de la pieza residía en ella. La orquesta deja de sonar cuando la voz hace una pausa. Las armonías son repetitivas, y tanto las variaciones armónicas como los cambios de intensidad son muy sutiles, muy paulatinos. La intención, una vez más, es no alejar bruscamente nuestra atención de la voz. En este sentido, «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet» está medio camino entre el minimalismo «de manual» y el Bolero de Ravel. Evita la fogosidad romántica y los cambios repentinos, pero no rehúye el acento emocional. La obra se estrenó en 1972, en el Queen Elizabeth Hall de Londres. La recepción fue entusiasta; como puede imaginar quien conozca la pieza, el público quedó sumido en un estado emocional trascendente. Desde entonces se convirtió en un elemento obligado de sus conciertos. Bryars ha dicho varias veces que entiende que el público quiere escucharla siempre, y también ha asegurado que no se sentía cansado de dirigirla, y que descubría cosas nuevas cada vez que lo hacía. En 1975, la incluyó en un disco editado por Obscure, el sello discográfico de Brian Eno, en el que también está la versión en estudio de «The Sinking of the Titanic».

Con la aparición del casete, Bryars reescribió la pieza para que durase una hora. En 1993, gracias al nuevo formato del CD, pudo publicar una versión de hora y cuarto, para la que pidió a Tom Waits —con quien estaba colaborando en otros menesteres— que incluyese su voz al final de la pieza. En mi opinión, era innecesario alargar la pieza y aún más innecesario incluir la voz de Waits, a quien respeto, pero que suena fuera de lugar en ella. No obstante, la filosofía que había detrás era interesante: Bryars comparó el final de esa versión con el final de un wéstern; el vagabundo se aleja hacia el atardecer y su figura se recorta contra el horizonte. Entonces, Tom Waits se le une, para que el vagabundo no se marche solo. Una imagen poética, desde luego, aunque que no funcionaba del todo en lo musical. En mi opinión, la versión original de veinticinco minutos es insuperable. Tiene la duración justa para emocionar sin extenuar. Y mejor no hablemos de las versiones hechas por otros; en 2003, un grupo de rock cristiano llamado Jars of Clay grabó una versión con arreglitos angelicales y un cantante que susurra en plan tonadilla melosa de anuncio de seguros… aterrador. También hay por ahí alguna versión en plan Enya, que mejor la dejo para los ascensores de algún centro comercial. «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet» es la clase de pieza a la que otros intérpretes no se acercan porque saben que no hay manera de igualar el original. No sé, quizá Willie Nelson sería capaz de llevársela a su terreno, pero lo cierto es que es una melodía que, hasta el día de hoy, solo funciona en una voz.

Y, ¿quién la canta? ¿Quién era aquel hombre cuya voz ha conmovido a cualquiera que haya descubierto esta pieza? Por desgracia, no lo sabemos. La calurosa acogida que tuvo el estreno de «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet» hizo que Bryars quisiera localizar al hombre que la había cantado, para que pudiera escuchar el resultado y saber que ahora formaba parte del canon musical de la época. Nunca lo pudo encontrar. Le dijeron que había muerto, pero no consiguió averiguar su identidad. No sabemos cómo fue su vida, ni por qué terminó viviendo en la calle. Desconocemos cómo era su personalidad. Todo lo que queda de su paso por el mundo son unas pocas frases cantadas que pervivirán mientras haya una manera de escuchar grabaciones, porque cada año habrá gente que la descubra por primera vez y experimente unas de esas revelaciones musicales que no tienen comparación con ninguna otra cosa.

Ahora sí; si usted nunca ha escuchado «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet», busque un día de la semana en que poder dedicarle media hora. Baje las persianas, apague el teléfono y asegúrese de que nadie le interrumpa. Sin esperar nada en concreto, sin crearse ninguna expectativa determinada, deje que la voz de nuestro anónimo amigo le lleve a un hipnótico viaje. No olvidará esa primera escucha, se lo aseguro.


Canciones con historia: «Sweet Home Alabama»

Lynyrd Skynyrd. Foto: Getty.

Iba conduciendo, me puse a escuchar la radio y el locutor dijo: «Ahora, una canción de Leonard Skinner». Pensé que algo estaba pasando». (Leonard Skinner, profesor de gimnasia en Jacksonville, Florida)

—One, two, three…

—Turn it up

Aunque Miami tiene un área metropolitana con más del doble de habitantes, Jacksonville es el municipio más poblado de Florida. En España, ese nombre resuena mucho menos que el de Nashville o Memphis, pero en Jacksonville pueden alardear de que fue allí donde se produjo la génesis de dos de los grupos más legendarios de la música estadounidense, los dos más importantes de lo que alguien bautizaría como southern rock o «rock sureño»: Allman Brothers Band y Lynyrd Skynyrd. Ambos, por cierto, perseguidos por la desgracia. Los primeros se formaron en 1969 y podría decirse que nacieron dentro del negocio musical por iniciativa del jovencísimo guitarrista Duane Allman, que antes de cumplir los veintitrés años ya se había convertido en un cotizado músico de estudio, dejando la inconfundible impronta de su guitarra en grabaciones de Wilson Pickett o Aretha Franklin. Decidido a publicar su propio material, Duane reclutó a otros músicos de sesión con quienes había congeniado, convenció a su hermano pequeño para que se convirtiera en su cantante y teclista, y con ellos formó una nueva banda. Aprovechando la honda impresión que su trabajo anterior había dejado en los ejecutivos discográficos, logró tener su primer LP en las tiendas antes de terminar el año. Conocidos por la barroca intensidad de sus conciertos, alcanzaron el estrellato en julio de 1971 gracias a su tercer disco, precisamente un directo. Unos meses después, en octubre, Duane Allman se mató en un accidente, al chocar su moto con un camión que transportaba troncos de madera.

La historia de Lynyrd Skynyrd comenzó de manera muy diferente. Sus cinco miembros fundadores se conocieron en el instituto y en 1964 formaron el típico grupo de novatos adolescentes que hacen música sin demasiadas perspectivas, pero con muchos sueños. En aquel instituto, el Robert E. Lee, había una más que notable tradición musical. Una de sus profesoras de lengua, Mae Boren Axton, había escrito la excelente letra de «Heartbreak Hotel». Su hijo Hoyt Axton, que estudió en ese instituto unos pocos cursos antes que nuestros protagonistas, compuso, entre otras cosas, el mega clásico «Never Been to Spain» de Three Dog Night, que también terminaría interpretando Elvis.

Los cinco chavales empezaron con versiones de grupos británicos como los Rolling Stones, Yardbirds o Them. Cuando uno de ellos se compró el disco Beatles ’65, lo escucharon y quedaron tan fascinados que se propusieron aprenderse todas las canciones, aunque por entonces apenas sabían tocar: «Era difícil, pero lo intentábamos». Cada cierto tiempo cambiaban el nombre de la banda, aunque no acertaban con uno bueno: My Backyard, The Noble Five. Un día se toparon con unos Ángeles del Infierno que llevaban tatuado su distintivo «1%», y rebautizaron la banda como One Percent «como si fuésemos moteros».

El nombre definitivo lo sacaron de uno de sus profesores de gimnasia, Leonard Skinner, a quien no le gustaba el rock ni mucho menos que los alumnos llevasen el pelo largo. Varios de ellos dejaron los estudios precisamente porque Skinner los castigaba una y otra vez con suspensiones, así que casi no acudían a clase. El apellido Skinner, que se podría traducir como «peletero» o «desollador», era una broma recurrente entre los cinco jovenzuelos, así como el nombre Leonard, que es como un juego de palabras: le nerd, el empollón. Tanto lo mencionaban, que terminaron por adoptar «Leonard Skinner» como nombre oficial, aunque reescribiéndolo «Lynyrd Skynyrd», que se pronuncia exactamente igual (cosa que, de manera muy cachonda, aclaraban con el título de su primer disco, Pronounced Lêh-nérd Skin-nérd). Años después, el profesor quedó atónito cuando escuchó su propio nombre en la radio. Al principio no le hizo ninguna gracia. Durante años, el que aquella panda de antiguos alumnos melenudos usara su nombre le provocó un sentimiento agridulce. Con el tiempo, sin embargo, empezó a sentirse orgulloso de formar parte de la leyenda. Vean al profesor Leonard Skinner en persona. Jamás ha tocado una guitarra, jamás ha cantado una nota y detesta las melenas, pero es uno de los individuos más míticos en la historia del rock:

Lynyrd Skynyrd siguieron tocando de manera incesante hasta que, en 1973, consiguieron publicar aquel primer disco. Fue uno de los debuts discográficos más imponentes de la historia del rock, con cosas como «Gimme Three Steps», «I Ain’t the One», y tres baladas inmortales: «Simple Man», «Tuesday’s Gone» y, cómo no, la monumental «Free Bird» y sus cuatro minutos finales, que por sí solos le hacen plantearse a uno la existencia de Dios.

El exitoso debut con la discográfica MCA había acabado con «siete años de mala suerte», como dirían más tarde en una canción, pero no fue hasta su segundo disco, Second Helping, cuando «Sweet Home Alabama», les permitió entrar en el Top Ten estadounidense. Fue la primera y única vez que lo consiguieron, aunque los cinco discos que grabaron en los setenta vendieron bien. Eso sí, no tuvieron tiempo de establecer un estatus comercial digno de su estatura artística; fueron exitosos, pero no tanto como merecían. Fuera de los Estados Unidos, en especial, les costó dar que hablar. Lo consiguieron gracias a su poderío en directo, sobre todo cuando en 1976 alcanzaron la que, para mí, era su composición ideal de cara a los conciertos. Primero ficharon a un trío de coristas femeninas, que se harían llamar The Honkettes. Después, pasaron a adoptar un formato de tres guitarristas, en vez de dos. Cuando uno de ellos, Ed King, dejó la banda, la corista Cassie Gaines, sugirió que fichasen a su hermano pequeño Steve para sustituirlo, diciendo que estaba en un grupo y que tenía mucho talento. Pensando que la chica quería enchufar a un familiar, cegada por pasión de hermana mayor, y sabiendo que los enchufes no suelen funcionar demasiado bien en lo musical, ignoraron su propuesta. Ella insistió en que, al menos, lo invitasen tocar una canción cuando actuasen en Oklahoma, donde él vivía. Así, ambos hermanos podrían compartir escenario por unos minutos. El resto del grupo accedió de mala gana y lo sacaron al escenario de manera improvisada durante la canción más fácil de su repertorio —la versión del tema del colosal J. J. Cale, «Call Me The Breeze»— aunque pusieron su amplificador a muy bajo volumen, por si acaso era un inútil. Le habían dicho a su técnico de sonido: «Si es muy malo, quítale la corriente».

El técnico, sin embargo, no quitó la corriente. Gary Rossington recuerda que él y el otro guitarrista, Allen Collins, se quedaron alucinados: «Justo al acabar el concierto, le dijimos que dejara a su grupo y que se viniera con nosotros. Lo metimos en la furgoneta. No tenía ni maleta». Cassie, supongo, diría algo así como «¿Lo veis?». En cualquier caso, su hermano era una auténtica joya. Fantástico guitarrista, que también cantaba muy bien, hasta el punto de que en el siguiente disco le dejaron compartir voces con el cantante principal, Ronnie Van Zant (algo que, conociendo al tiránico Ronnie, que mandaba en el grupo con puño de hierro, dice mucho de lo impresionado que estaba). Hasta le dejaron cantar otro tema él solo, todo un reconocimiento. Además descubrieron que componía muy bien; se trajo de casa dos canciones que también terminaron en el disco: la contagiosa «You Got That Right» y la increíble «I Know A Little», en cuya introducción demostraba su finísimo estilo con la guitarra… ¡Su hermana no había exagerado lo más mínimo! La presencia de Steve Gaines también los hizo crecer todavía más en directo. Siempre cerraban sus conciertos con «Free Bird», porque el solo final de Allen Collins dejaba al público flotando. Gaines empezó a doblar algunos fragmentos del solo, que empezaron a sonar más potentes (en la original del disco, Collins se había doblado a sí mismo).

En 1976, eran casi imbatibles sobre el escenario. En uno de sus mayores momentos de triunfo, eclipsaron a sus antiguos ídolos, los Rolling Stones, en el festival de Knebworth. Los Stones tocaban como cabezas de cartel ante su propio público y Lynyrd Skynyrd no eran tan conocidos en Inglaterra como en Estados Unidos, así que tenían mucho que demostrar. De hecho, tuvieron que tocar de día, en una posición más bien modesta del programa. Sin embargo, se merendaron al resto del cartel. Como de costumbre, terminaron con «Free Bird», cuyo apoteósico crescendo de guitarras era algo con lo que los Stones no podían aspirar a competir. En realidad, algo así no se había visto en las Islas británicas. Sí, había grupos de rock progresivo que hacían largos temas instrumentales mucho más complejos que «Free Bird», pero lo de Lynyrd Skynyrd era mucho más visceral. Dejaron la sensación, compartida por el público local y la prensa musical británica, de que habían arrasado Knebworth en plan napoleónico.

Unos meses después se produciría el fatídico accidente de avión en el que murieron el cantante Ronnie Van Zant y los hermanos Gaines, y que puso final a la andadura de la formación clásica del grupo. Pero quedaron para el recuerdo las imágenes de aquella jornada épica en que Lynyrd Skynyrd dejaron estupefacto al público inglés. Lo que empezaba como una dulce y melancólica balada, incluso más reposada en directo que en disco, se terminaba transformando en un volcánico festival de adrenalina. Por si fuera poco, el escenario se prolongaba en una especie de lengua que se suponía estaba reservada para uso exclusivo de los Stones, pero Ronnie Van Zant, que siempre ejercía como líder en los directos, obligó a sus compañeros a ocuparla durante el susodicho solo. Una actuación absolutamente impresionante (una lástima que las cámaras no enfocasen un poco más a Cassie Gaines, que también estaba dando espectáculo por su cuenta):

Las desgracias no terminaron ahí. En 1986 estaba prevista una gira de reunión para conmemorar los diez años de aquellas muertes, con algunos miembros miembros nuevos y Johnny Van Zant ocupando la vacante de su fallecido hermano mayor a las voces (no es tan carismático ni desde luego tiene ese «algo» cuando canta, pero el timbre de voz es similar). Pues bien, unos meses antes Allen Collins sufrió un accidente de automóvil que lo dejó parapléjico y afectó también sus brazos, dejándolo incapacitado para tocar la guitarra. Nunca más pudo interpretar el famoso solo de «Free Bird». Han existido bandas malditas y Lynyrd Skynyrd, desde luego, fue una de ellas.

Hay otra sombra que los acompañó siempre: el sambenito de que eran unos racistas.

Es cierto que los Lynyrd Skynyrd de los años sesenta y setenta no eran los tipos más sofisticados del mundo. Las historias sobre sus peleas en los camerinos o fuera de ellos no ayudaban. Los cinco miembros originales, que llevaban juntos desde el instituto, tenían la costumbre de arreglar sus cosas a hostias. ¿Eran brutos? Sí, pero, ¿racistas? Quizá cabe recordar que en Allman Brothers Band había individuos todavía peores. Aunque claro, los Allman, aunque fuesen muy primitivos (ellos, no su refinada música), nunca pudieron ser acusados de racismo por la sencilla razón de que uno de ellos era negro. Pero los Allman tampoco grabaron una canción como «Sweet Home Alabama», que fue malinterpretada en su día y ha seguido siendo malinterpretada durante décadas. Podríamos mencionar el hecho absolutamente obvio de que la principal influencia de Lynyrd Skynyrd era la música negra, el blues. Pero los estereotipos son poderosos y, aunque choquen con la realidad, nunca parecen extinguirse. Por ejemplo, la idea de que Lynyrd Skynyrd eran rednecks totalmente contrarios al movimiento hippie de los blanditos estudiantes de California. Ni siquiera parece importar que la portada de su segundo disco, Second Helping, luciese ¡un arcoíris con alas y hojas de marihuana! Incluso en su propio país, la memoria colectiva se empeña en recordar aquella formación clásica como un hatajo de cowboys de ultraderecha. Y eso es falso.

El cantante Ronnie Van Zant ejercía como líder carismático no solo sobre el escenario sino también entre bastidores. Era el portavoz oficial y el hombre a quien la prensa preguntaba cuando había controversia, lo cual sucedía a menudo. Poco antes de morir, empezaba a estar harto de que la prensa y una parte del público los considerase white trash. El prestigio musical de la banda crecía sin parar y les faltaba apenas un peldaño para alcanzar el Olimpo, pero no conseguían desprenderse de la imagen de sureños descerebrados. El propio Ronnie era un individuo sensible y mucho más sofisticado de lo que la gente llegaba a imaginar; todos quienes conocieron al grupo en aquellos tiempos concuerdan en que parecía muy inteligente. Eso sí, luego era capaz de partirle a un tipo una botella en la cabeza, como sucedió cuando telonearon a Black Sabbath. Está claro que no eran Lori Meyers.

Ronnie era el sexto hijo de un camionero y una dependienta de panadería. Abandonó el instituto en el último año, pese a haber sido buen estudiante, porque la mayoría de compañeros provenían de hogares más acomodados y no se sentía adaptado. Los deportes eran una de sus grandes pasiones. Jugó al béisbol, donde llegó a destacar en las ligas juveniles. También quería ser boxeador. Creció en un barrio donde abundaba la delincuencia y buscaba pelea siempre que podía. De hecho, su primera inspiración para escribir letras no vino de ningún cantante; fue la inagotable e improvisada verborrea de su ídolo, el campeón mundial Cassius Clay, la que lo fascinó hasta el punto de intentar crear sus propios discursos en un cuaderno. Ronnie, pues, provenía de un entorno donde la dureza física había formado parte de su educación. Sin embargo, a punto de cumplir los treinta años, era muy consciente de que la mala reputación del grupo se había convertido en un serio problema. Y había dos cosas de las que se arrepentía, no porque considerase que estaban intrínsecamente mal, sino por el perjuicio que habían causado a la imagen de Lynyrd Skynyrd. Una, haber girado con la bandera confederada en el escenario. Y dos, haber escrito la letra de «Sweet Home Alabama».

«Sweet Home Alabama» nació en 1973, durante un ensayo en el que preparaban material para el segundo álbum. Gary Rossington tocó un riff con la guitarra —en el disco, es lo que suena después de la primera estrofa— y Ed King, al escucharlo, se quedó dándole vueltas a la idea. Se fue a dormir, pero la idea seguía ahí, martilleando en su cabeza. Aquella noche soñó con una sencilla secuencia de acordes que encajaba con el riff y también soñó con los solos de guitarra «enteros, nota por nota». Al despertarse, cogió el instrumento y tocó lo que había soñado, para no olvidarlo. Después se lo mostró a sus compañeros. A todos les encantó el resultado. Ronnie le puso letra. En la grabación final, podemos escuchar a  Ed King diciendo «one, two, three» antes de ponerse a tocar el famoso arpegio con el que empieza la canción; el productor, Al Kooper, quiso dejar la cuenta como inicio del álbum. Pero hubo otro detalle, más inesperado: cuando Ronnie Van Zant se puso los auriculares para grabar la pista de voz, comprobó que no oía bien la música. Pidió por el micrófono que el ingeniero de sonido subiera el volumen de los auriculares, diciendo: «Turn it up!» («¡Súbelo!»). A Kooper le hizo gracia el detalle y propuso dejarlo en la pista definitiva. Cuando el grupo lo escuchó, a todos les gustó cómo sonaba, así que el «Turn it up!» se quedó en la canción y sonó en las radios medio mundo, como si Ronnie le pidiese a los oyentes que subieran el volumen de su receptor o su tocadiscos.

Como es bien sabido, van Zant escribió la letra como respuesta a dos canciones de Neil Young, «Southern Man» y «Alabama», en las que el cantautor canadiense denunciaba el racismo imperante en el sur de los Estados Unidos. Ronnie pensó que Young generalizaba demasiado. Por trazar un paralelismo, es como si un grupo español escribiese una canción sugiriendo que los andaluces son vagos o los vascos etarras, así, sin especificar. No es que Neil Young quisiera acusar a todos los sureños, porque entre ellos tenía a muchos amigos y a una buena parte de sus ídolos musicales; era más bien que no había calculado el alcance de aquellas letras. De hecho, él mismo terminaría reconociendo en su autobiografía, que «no me gustan esas letras cuando las escucho hoy. Eran acusadoras y condescendientes, no del todo meditadas, y muy fáciles de malinterpretar». En concreto, sobre «Alabama», decía que «merecía muy mucho la pulla que Lynyrd Skynyrd me propinaron con su magnífico disco».

La famosísima pulla de «Sweert Home Alabama» hacia Neil decía así: «He oído que el señor Young se mete con ella [Alabama], he oído que el viejo Neil la pone por los suelos. Pues bien, espero que Neil Young recuerde que a un hombre del sur no le hace ninguna falta que él esté cerca». Ronnie escribió estas frases como un cariñoso tirón de orejas; todos en el grupo, y sobre todo él, eran fans de Neil Young, a quien calificaba como «una de nuestras personas favoritas». Lo conocían en persona y confiaban en que encajase bien la alusión. Y sí, la encajó bien. Neil Young captó la broma y, después de oír «Sweet Home Alabama», les envió un telegrama afirmando que estaba orgulloso de aparecer en la canción. Eso no impidió que la prensa intentase enemistar a las dos partes. Algunos periodistas quisieron leer en el disco un furibundo ataque a Young. El productor del disco, Al Kooper, los terminó de tranquilizar al respecto cuando saltó la polémica: «Ahora tendréis más cuidado cuando escribáis una canción, pero que sepáis que a Neil Young le ha encantado. Podéis estar seguros, él mismo me lo ha dicho en persona». Por cierto, al propio Kooper se lo puede escuchar en la canción, muy de fondo, imitando la voz de Young y cantando las palabras «southern man».

Ninguna de estas cosas impidió que, ni antes ni después del accidente, buena parte del público pensara que Lynyrd Skynyrd y Neil Young eran enemigos por causas políticas. La gente escuchaba el tema por la radio, oía las frases de turno y asumía que los Skynyrd avisaban al canadiense de que no se le ocurriera pasarse por Alabama… aunque ellos fuesen originarios de Florida. El motivo por el que le tenían especial cariño a Alabama era porque habían pasado bastante tiempo allí, grabando en un estudio de Muscle Shoals, que también es mencionado en la letra. Pero no había ningún tipo de animadversión. Era todo un invento de la prensa musical o del propio público. Cuando se produjo el accidente de avión que mató a Ronnie y los hermanos Gaines, Young interpretó «Sweet Home Alabama» en directo, como homenaje.

Y vean al grupo tocando «Sweet Home Alabama» en directo; Ronnie van Zant luce una camiseta con la imagen de Neil Young que aparece en la portada de su disco Tonight’s the Night. En aquellos años no eran tan frecuente usar camisetas con artistas estampados, así que está claro que van Zant admiraba a Young y pretendía dejarlo bien claro:

La alusión al canadiense no fue, ni mucho menos, la única parte de «Sweet Home Alabama» que se prestó a confusión. En otra estrofa se decía «En Birmingham aman al gobernador. Nosotros hicimos todo lo que pudimos. A mí el Watergate no me preocupa, ¿te preocupa a ti tu conciencia?». Estas frases muestran la ambigüedad característica de las letras de Van Zant, pero la gente, una vez más, creyó ver un mensaje claro. Aunque no se lo citara por el nombre, el mencionado «gobernador» era el infame George Wallace, mandatario de Alabama, que en los sesenta había sido partidario de la segregación racial. Birmingham es la ciudad más grande de Alabama y también era unas de las que había aplicado la segregación racial de manera más estricta. Mucha gente interpretó que Lynyrd Skynyrd estaban defendiendo a Wallace y las políticas por las que Birmingham era famosa. Y sin embargo, como Ronnie se empeñó en recordar sin que casi nadie le hiciera caso, había más de un detalle que desmentía esa interpretación. Cuando cantan la frase «En Birmingham aman al gobernador», los coros de acompañamiento hacen «Boo, boo, boo». Es decir: el propio grupo lo abuchea. «Wallace y yo tenemos muy poco en común», dijo Ronnie en un antrevista, «No me gusta lo que dice sobre la gente de color. No nos metemos en política porque no tenemos una buena formación, pero Wallace no sabe nada sobre rock and roll». Otro detalle más: mientras suena el último solo de piano, y aunque esto no se suele incluir en las transcripciones de la letra, Ronnie dice muy claramente My Montgomery’s got the answer, «Mi Montgomery tiene la respuesta». ¿Quién o qué era Montgomery? Obviamente, se refería a la localidad de Alabama que había sido el centro de la lucha por los derechos civiles: allí Rosa Parks se había negado a ceder su asiento en el autobús, y allí había iniciado sus marchas Martin Luther King. En cuanto a la alusión al Watergate, también fue interpretada al revés. No era un ataque a los demócratas que criticaban al corrupto Nixon, sino una manera de decir: nosotros, en el sur, hemos hecho lo que hemos podido para echar a gente como Wallace, aunque ahí siguen; eso sí, tampoco juzgamos a todos los del norte porque en Washington haya gente como Nixon.

A Ronnie lo exasperaba la estupidez de muchos periodistas y oyentes. Su hartazgo era comprensible, porque «Sweet Home Alabama» no fue la única canción problemática que su propio público malinterpretó. El tema «Gimme Back My Bullets» también les dio quebraderos de cabeza. El título hacía referencia a las listas de éxitos; en su argot, una canción «con bala» era aquella que tenía pinta de subir posición en las listas de ventas de la siguiente semana. Tras una etapa en que sus singles no terminaban de despegar, «Devuélveme las balas» era una manera de reivindicar el regreso a las posiciones altas de las listas. Pues bien, parte del público, sobre todo en el sur, lo entendió de manera literal y empezó a arrojar balas al escenario cada vez que tocaban la canción. Al final, tuvieron que retirarla de su repertorio, temerosos de que alguien saliera herido durante un concierto. Que era lo que les faltaba.

Ronnie reconocía que el grupo tenía su parte de culpa. En especial porque, al inicio de su contrato, habían cedido a las presiones de MCA, aceptando girar con la bandera confederada en el escenario. Ellos, en principio, no tenían problemas con aquella bandera, porque era un símbolo cultural que representaba a todo el sur del país. La discográfica les dijo que proyectar una imagen de rednecks, de tipos rústicos del sur, les ayudaría a ser más reconocibles. Ellos eran básicamente rednecks y tipos rústicos del sur, así que no les había importado presentarse como tales. Sin embargo, cuando empezaron a notar que la misma bandera proliferaba entre el público, se sintieron incómodos. Sí, era un símbolo cultural, pero sabían que una parte de la gente la estaba ondeando con otras connotaciones. Ya en 1975, Ronnie expresó su disgusto en una entrevista: «Lo de la bandera fue estrictamente un truco de imagen ideado por MCA. Al principio nos fue útil, pero ahora es embarazoso, excepto en Europa, donde realmente les gustan todas esas cosas porque las ven como propias de macho americano». Al grupo no le molestaba ver que los espectadores europeos ondeaban la bandera sudista porque era algo puramente estético, algo que en el extranjero asociaban con el rock and roll, y con el «rock sureño» en particular (aunque la etiqueta «rock sureño», ¡tampoco gustaba a van Zant!). En los Estados Unidos, sin embargo, Lynyrd Skynyrd no se hacían ilusiones: la bandera era agitada por algunos individuos partidarios de la segregación. Al final, también retiraron la bandera del escenario.

Si nunca se hubiese producido aquella maldita desgracia aérea, es muy posible que la imagen de Lynyrd Kynyrd hubiese cambiado. Durante la etapa final de su vida, Ronnie Van Zant se mostraba más reflexivo. Se daba cuenta de que su propia personalidad había formado parte del problema. En el escenario parecía un tipo muy tranquilo, pero entre bastidores había sido un líder tiránico y, cuando bebía, hasta agresivo. Nadie discutía sus órdenes, pero las viejas peleas entre colegas se habían transformado en una considerable causa de estrés. Como no paraban de girar y grabar, los roces aumentaban. La bebida y las drogas estaban pasando la consabida factura. Gary Rossington empezaba a venirse abajo; a veces se echaba a llorar —algo inédito— porque se veía incapaz de gestionar tanta tensión. Había crecido peleándose con Ronnie, pero todo tenía un límite. La bebida hacía que Ronnie fuese «como el Dr. Jekyll y Mr. Hyde»: cuando estaba sobrio, era un tipo contenido y agradable. Cuando bebía, «era difícil llevarse bien con él. El redneck que había en su interior le hacía querer pelear todo el tiempo». Hasta habían tenido que cancelar fechas porque la policía lo había detenido tras alguna trifulca, o incluso porque perdía la voz a causa de una combinación entre el alcohol y su rústica técnica vocal (o ausencia de ella): cantaba forzando la garganta, cosa que ningún vocalista debe hacer.

La grabación del último disco (sin contar los de formaciones posteriores) empezó con tormenta pero, al final, terminó de confirmar que la entrada de Steve Gaines estaba actuando como un bálsamo. De hecho, estaba cambiando las dinámicas de la banda. El entusiasmo del nuevo guitarrista, «un gran tipo para pasar el rato», resultaba contagioso, y su talento como compositor prometía mucho. Ronnie empezó a sentirse más relajado porque Steve podía cantar y dejarle descansar en algún tema durante futuros conciertos. Cuando habían probado algunas nuevas canciones en directo, el público había reaccionado muy bien. Notaban que estaban al borde del superestrellato. Esto les daba motivación para intentar poner las cosas en orden. Felices, titularon el disco Street Survivors. En la portada, se los veía rodeados de llamas, como metáfora de esa supervivencia ante una crisis profunda.

Fue publicado el 17 de octubre de 1977. Tres días después, el avión en que viajaban se quedó sin combustible en pleno vuelo. Los pilotos intentaron efectuar un aterrizaje de emergencia planeando, pero el avión se estrelló en un bosque, partiéndose en dos. Veinte de los veintiséis ocupantes sobrevivieron con heridas de diverso grado, pero los dos pilotos murieron. Ronnie, que no llevaba el cinturón de seguridad, salió despedido contra un árbol, muriendo al instante. Steve y Cassie Gaines y el road manager Dean Kilpatrick también fallecieron. Curiosamente, Aerosmith habían estado a punto de alquilar el mismo modelo, pero su personal de gira lo había inspeccionado, considerándolo inadecuado. Cassie Gaines, a la que aterraba volar, había querido viajar en el camión que llevaba los enseres de la banda, porque aquel avión no le daba buena espina. Ronnie la había convencido de que con el avión ganaría tiempo, y que el viaje por carretera la dejaría agotada. Resultó que, entre los varios defectos de fábrica del aeroplano, el indicador del combustible no era fiable. Los pilotos no se molestaron en realizar una comprobación manual antes de despegar. En fin, a quien todavía no conozca sus cinco discos de los setenta, solo puedo decirle una cosa: escúchelos ya. No sabe lo que se está perdiendo.


Canciones con historia: «Amazing Grace»

Aretha Franklin. Foto: Cordon.

El 17 de junio de 2015, un terrorista entró en una iglesia de la ciudad de Charleston, en Carolina del Sur. Impulsado por su ideología racista y dispuesto a provocar una guerra civil entre blancos y negros —aquella iglesia era frecuentada por miembros de la comunidad negra local—, vació el cargador de su pistola sobre los asistentes. Nueve de ellos murieron. Entre las víctimas estaba Clementa Carlos Pinckney, senador estatal y relevante miembro del Partido Demócrata, que trabajaba en la campaña electoral de la candidata presidencial Hillary Clinton. El ataque, por descontado, conmocionó a la nación por su brutalidad, y la muerte de un respetado político le añadió un extra de resonancia mediática. En el multitudinario funeral por la memoria de Pinckney, celebrado en la cancha de baloncesto de la universidad de Charleston, participó el entonces presidente Barack Obama. Si vieron los noticiarios en aquellos días, recordarán el momento en el que Obama empezó a cantar un himno religioso. En España puede sorprender esta actitud en un funeral, pero hablamos de una canción que la comunidad negra asocia a la esperanza y la alegría, incluso en los peores momentos y ante la propia muerte. De ahí las sonrisas que lucieron de inmediato quienes compartían el estrado con él.

El que todo un presidente entone una canción durante un acto que casi tenía carácter de funeral de Estado es algo que no sucedería aquí, pero que tiene mucho sentido en los Estados Unidos. «Amazing Grace» es uno de los himnos religiosos más relevantes de todos los tiempos y seguramente el más importante en aquel país. Una canción, hay que decir, que no es americana. Proviene del Reino Unido, donde es también una pieza muy popular. Pero no es lo mismo. En los Estados Unidos ha alcanzado categoría de hito cultural de primer orden. Es un estándar musical recurrente, pero esto sucede también con otros temas del góspel o de la música folclórica; lo que distingue «Amazing Grace» de cualquier otra canción es que tiene una significación especial para diversos grupos étnicos. Para la comunidad negra es una canción emblemática. Muchos artistas afroamericanos la han grabado en disco o la han interpretado sobre los escenarios, y siempre con un cuidado especial. El texto de la canción, para ellos, expresa la progresiva superación de todos los agravios que han sufrido, y todavía sufren, en muchos ámbitos. ¿Lo más chocante? Que ese texto fue escrito por un inglés blanco que, para más inri, fue traficante de esclavos. Aunque esto contiene menos ironía de lo que pueda parecer a primera vista, desde luego llama la atención. Pero hay más: este hecho es quizá menos conocido, pero «Amazing Grace» se ha convertido también en el himno nacional de los indios cherokee, lo cual, como es fácil de deducir, también tiene una historia detrás.

Viajemos al siglo XVIII para conocer a John Newton, un personaje cuya biografía es digna de alguna novela de Robert Louis Stevenson o Joseph Conrad. El autor de la canción cristiana más importante del mundo anglosajón fue, al menos durante su juventud, cualquier cosa excepto un individuo beatífico. De hecho, era toda una pieza, un vividor sobre el que alguien debería rodar una película o una miniserie; de momento, ya le han dedicado un musical en Broadway, así que cabe esperar que HBO o Netflix recojan el guante. John Newton nació en Londres en 1725. Se crio en una familia burguesa y puritana; su madre, Elizabeth, murió cuando él tenía siete años y le transmitió unas enseñanzas religiosas que él, según sus propias palabras, tardó décadas en tomarse en serio. Su padre, también llamado John Newton, era capitán de la marina mercante; con la esperanza de que continuase su camino y terminase también capitaneando un barco, se lo llevó consigo de grumete a muy temprana edad, recién cumplidos los once años. La disciplina era muy rígida, la vida en un buque precaria, y el trabajo de marinero raso muy duro, propio de gente muy pobre que no tenía mejores perspectivas en tierra firme, pero John contaba con la ventaja de estar tutelado por su padre. Para llegar a capitán había que provenir de una buena posición social, pues el puesto requería estudios y contactos, y la oficialidad estaba plagada de hijos de familias adineradas que habían recibido una educación exquisita. Así, John podía empezar a aprender desde abajo y convertirse en aspirante a oficial apenas terminada la adolescencia. Ese era, al menos, el plan paterno.

El joven John, pues, creció en el mar. Sin embargo, para disgusto de su progenitor, comenzó a mostrar una fuerte personalidad marcada por la rebeldía y una conducta desordenada muy impropia del hijo de un capitán. El chaval se estaba pareciendo más a los marineros de origen proletario que a su propia familia, así que su padre, para intentar domarlo, lo devolvió a tierra y lo ingresó en un internado. Esa medida, en el siglo XVIII, no era poca cosa. El castigo físico era la norma en las escuelas británicas, como ilustraba un elocuente refrán de la época: «Los ingleses quieren más a sus perros que a sus hijos». La situación era aún peor en los internados, y John se vio sometido a un duro régimen que incluía palizas y toda clase de maltratos; un régimen cuya severidad tal vez excedía lo que su padre había pretendido. Lo único que le permitió sobrellevar aquello fue su habilidad para el aprendizaje de las lenguas clásicas, un talento que atrajo la atención de uno de sus tutores y le supuso un cierto nivel de protección frente a la violencia indiscriminada del resto del profesorado. El paso de John por aquella escuela carcelaria duró solamente dos años, los únicos en los que recibió algún tipo de educación reglamentada durante su infancia y primera juventud, algo insólito para un muchacho de su estrato socioeconómico.

Al finalizar aquel agobiante periodo escolar, volvió a navegar junto a su padre. Pocas cosas habían cambiado. Su actitud seguía siendo la misma, o peor. El capitán Newton, no sabiendo muy bien qué hacer con su insurrecto retoño, depositó sus esperanzas en una posible carrera administrativa. Usando sus contactos, convenció al director de una plantación de caña en Jamaica para que tomase a John como aprendiz. Aquella hubiese sido una salida profesional con buenas perspectivas y muy apropiada para su posición social pues, de llegar a administrador de la explotación azucarera, podía ganar mucho dinero. Pero él no parecía pensar igual. Cuando faltaban pocos días para zarpar hacia el Caribe, John visitó a unos parientes lejanos de su madre, cuya casa quedaba de camino al puerto. Una de las hijas de la familia, Mary Catlett, a la que todos llamaban «Polly», le provocó una honda impresión. Polly era casi tres años menor, pero John decidió que iba a ser la mujer de su vida. Sin avisar a su padre, prolongó su estancia en la casa… mientras el barco con rumbo a Jamaica levaba anclas sin él, haciendo añicos la posibilidad de conseguir su prometedor empleo. Suponemos que cuando su padre recibió la noticia debió de sentirse atónito y furioso. Pero también se rindió a la evidencia: su hijo no quería ser oficial, ni tampoco comerciante. Como ya se había jubilado, habló con sus conocidos y lo colocó en otro buque mercante.

El chaval ya no gozaría del privilegio de ser el hijo del capitán, lo que justificaba cierta esperanza de que tuviese que someterse a la dura disciplina marinera y que eso le hiciese madurar con rapidez. Tal vez, con el tiempo, John entendería que era preferible la vida más cómoda de un capitán a las penurias propias de un marinero raso. Pero tampoco esto funcionó. Pronto destacó por ser uno de los tripulantes más descontrolados, aficionado a la bebida y la juerga. También destacaba por su apoteósico uso de las blasfemias. Era tan, tan malhablado, que uno de sus capitanes diría que nunca había escuchado a otro marinero soltar tantas y tan variadas maldiciones de manera tan continuada. Imaginen las barbaridades que John tenía que soltar por su boca para conseguir asombrar ¡a un capitán de barco del siglo XVIII! Eso sí, no había dejado de ser un romántico. La pizpireta Polly seguía ocupando su corazoncito. Al finalizar uno de sus viajes, su padre le había concertado una importante entrevista como último intento de que obtuviese un puesto más acorde a lo que se esperaba de su estatus social, pero John se fue a visitar a su chica y sencillamente ignoró que tenía aquel compromiso profesional, al que no se dignó presentarse. Su padre, exasperado, decidió que había tenido suficiente. Volvió a usar sus contactos para colocar a su hijo en un oficio que lo disciplinase, pero esta vez no se anduvo con bromas: pidió a la Royal Navy que expidiese una «requisición» a nombre de su hijo. La requisición, una orden forzosa de reclutamiento que solía emplearse en tiempos de guerra para obligar a los marineros mercantes a engrosar las tripulaciones de los navíos militares, no podía ser evitada, pues las autoridades no necesitaban justificación ni cabía recurso alguno. John, al recibir el fatídico documento, entendió que no tenía escapatoria. Se vio obligado a zarpar en el HMS Harwich, un buque de cincuenta cañones. Ahora era militar y, al menos sobre el papel, se habían acabado las tonterías.

Era uno de los marineros más jóvenes del Harwich, pues acababa de cumplir los diecinueve, pero llevaba ya seis años navegando y ese experiencia fue valorada, por lo que se le otorgó un puesto de confianza. En un buque de guerra ya no cabía hacer el gamberro y John trabajó bien mientras estuvo en el puesto, pero claro, no tardó en meterse en problemas. Durante una escala en Londres, pidió un permiso de veinticuatro horas para ir a visitar a su novia. Como de costumbre, se pasó varios días junto a ella, haciendo caso omiso al plazo establecido. En el barco se preguntaban qué demonios le había pasado. Cuando por fin regresó, solamente el buen servicio que había prestado le evitó un castigo severo. Pero hubo más. John supo que el HMS Harwich iba a realizar una misión en la India, lo cual significaba que pasaría cinco años sin retornar a Inglaterra. ¡Todo un lustro sin ver a su enamorada! Aquello era algo que no podía asimilar. Antes de zarpar, el capitán lo puso al mando de un bote para recoger pertrechos del puerto y John, aprovechando la ocasión, decidió que iba a desertar. Se escabulló en los muelles y trató de escapar, pero el capitán envió a los marines en su busca —los buques de la Royal Navy solían llevar soldados armados a bordo—, y estos no tardaron en localizarlo y traerlo de vuelta. Una vez en cubierta, lo ataron a un poste y le propinaron varias docenas de latigazos ante la mirada del resto de la tripulación. Hundido, el joven Newton supo que ya no podría evitar el viaje de cinco años y llegó a contemplar la posibilidad de asesinar a su capitán, aunque finalmente entró en razón y se contuvo, porque aquello lo hubiese llevado directo a la horca. Al final, sin embargo, la suerte estuvo de su lado. Se libró del viaje gracias a una inesperada carambola: un acuerdo entre la Royal Navy y una empresa comercial, por el cual el HMS Harwich iba a transferir parte de la tripulación a un barco mercante. John rogó a su capitán que lo incluyese entre los hombres que iban a cambiar de nave. El capitán, quizá ponderando si merecía la pena aguantar las estupideces de Newton durante los cinco años del periplo asiático, le concedió ese deseo. De este modo, John abandonó la Royal Navy y volvió a la flota civil. Imaginamos que su padre, al saberlo, debió de tirarse de los pelos una vez más.

Su nuevo buque se llamaba Pegasus y se dedicaba a un negocio muy siniestro, pero que en aquellos tiempos no todo el mundo veía con malos ojos: el tráfico de esclavos en África. El buque compraba personas en la costa africana, las llevaba a Estados Unidos y las intercambiaba por mercancías que después vendía en Europa. Como cabe imaginar, la catadura moral de la tripulación distaba de ser ejemplar, pero incluso así se las arregló John para poner a todo el mundo de los nervios. Su comportamiento se volvió a ser imprevisible: bebía aún más, se mostraba pendenciero y con demasiada querencia por las bromas pesadas, y su lenguaje atroz e irreverente seguía arqueando cejas incluso en marineros crecidos en los peores barrios. Debía de ser un jovenzuelo insoportable porque, harto de él, su capitán lo encadenó en la misma bodega donde viajaban los infortunados esclavos. Después, al hacer escala en Sierra Leona, vendió a John a Amos Clowe, el traficante que conseguía los esclavos para el buque. Clowe pensó que aquel joven inglés sería un buen regalo para su esposa africana, Peye, princesa de una etnia local. La mujer estaba acostumbrada a los lujos y no veía con malos ojos el inhumano negocio de su marido europeo; de hecho, poseía unos cuantos esclavos tan negros como ella, a los que trataba bastante mal. Newton se convirtió en siervo de la princesa Peye, y aunque cuenta la leyenda que fueron amantes, eso no le sirvió para evitar los crueles caprichos de su nueva dueña. A sus veintitrés años, John Newton, un inglés de buena familia, era el sirviente de una princesa africana. Fue el peor momento de su vida; llegó a pensar que nunca saldría de allí.

En Inglaterra, su padre empezó a preocuparse por la ausencia de noticias. Indagando en el mundillo marinero, no tardó en averiguar que John ya no formaba parte de la tripulación del Pegasus, y se temió lo peor. Envió a un capitán amigo a buscar a John; lo encontró y lo rescató tras año y medio de cautiverio. El viaje de vuelta a Inglaterra, sin embargo, guardaba nuevas sorpresas. Frente a las costas de Irlanda, una terrorífica tormenta —como aquellas que habían diezmado la Armada Invencible sigo y medio atrás— sorprendió al buque mientras la tripulación dormía. Horrorizados, los marineros vieron un agujero en el casco: el buque se estaba inundando. Aquello suponía una muerte segura. John Newton, desesperado, se acordó de Dios por primera vez desde su infancia, y le rogó que le salvase la vida. De repente, una ola sacudió el buque con tal fuerza que parte del cargamento se volcó y, milagrosamente, quedó encajado en la vía de agua con tan buena suerte que la nave pudo sobrevivir a la tempestad. John decidió que Dios le había escuchado. Pensó que era hora de convertirse en un devoto cristiano, como su madre le había enseñado.

Aunque era más fácil decirlo que hacerlo; una vez en tierra, resultó que su conversión no era tan profunda como lo había pensado al contemplar la muerte ante sus ojos, y aunque se apuntó a una congregación evangélica, él mismo reconocería que por entonces seguía sin ser un verdadero creyente y que su religiosidad necesitó años para convertirse en algo sólido. Eso sí, había empezado a madurar lo bastante como para aceptar, por fin, que su padre le buscase un puesto como oficial que ahora parecía dispuesto a ejercer como una persona adulta. ¿El problema? Que el puesto era en un barco esclavista. Y John, pese a haber experimentado en carne propia el horror de ser encadenado y vendido como sirviente, no parecía ver nada malo en ello. Décadas después recordaría que era un «despiadado hombre de negocios», y que el trato inhumano que se les daba a los esclavos le parecía algo normal. De hecho, llegó a ser capitán de un barco esclavista. En el cristianismo de la época, al menos en Inglaterra, no había ningún precepto contra la esclavitud; la Biblia la sanciona en algún que otro pasaje, y el tráfico de seres humanos estaba generalmente aceptado. Había, eso sí, una parte de la sociedad inglesa que empezaba a contemplar ese negocio con aprensión (y eso que no conocían los detalles) pero para John era una buena fuente de ingresos. Cuando tuvo que dejar de navegar a causa de una apoplejía sufrida a edad bastante temprana, veintinueve años, continuó relacionado con el tráfico de esclavos como inversionista.

Los años pasaron y su visión del mundo empezó a cambiar, no obstante. Se casó con su amada Polly, y adoptó como hijas a dos sobrinas que habían quedado huérfanas. Empezó a involucrarse cada vez más en su congregación, hasta el punto de estudiar griego para poder leer los Evangelios en su lengua original, y hebreo y sirio, para comprender mejor el Antiguo Testamento. Llevaba una vida ordenada y se había convertido en un hombre culto. Terminó siendo ordenado como pastor protestante. Aceptó un puesto de predicador en una tranquila comunidad rural. El que en otro tiempo había sido un bocazas bebedor y gamberro, empezó a atraer multitudes con su oratoria, que según parece, era verdaderamente conmovedora. Su iglesia pronto tuvo que preparar bancadas de más para atraer a todos los que querían escuchar a John Newton. Algo muy creíble, si uno atiende a las magníficas letras de los himnos que empezó a escribir por aquellos tiempos. Por entonces ya había renunciado a su participación en el tráfico de esclavos, aunque lo hizo de manera discreta y sin pronunciarse en público sobre ello. Ocultó su pasado como esclavista durante buena parte de su vida. Pocas personas de su entorno conocían ese hecho, y él, más avergonzado cuanto más entendía que la esclavitud era una atrocidad, evitaba recordar aquel periodo de su juventud.

Entretanto, publicó un libro de himnos titulado Olney Hymns, con canciones escritas por él y algunos otros, entre ellos su amigo, el poeta William Cowper. Allí apareció la letra de «Amazing Grace» por primera vez. La intención de Newton era la de componer himnos con un lenguaje sencillo que la gente de campo pudiera entender y sentir como propio. Al contrario que algunos otros escritores de himnos de la época, Newton no intentaba imitar la solemnidad bíblica mediante símbolos grandilocuentes, sino encontrar palabras con las que cualquiera pudiera identificarse: «Asombrosa Gracia, ¡qué dulce el sonido!, que salvó a un desgraciado como yo. Estuve perdido, pero ahora me he encontrado. Estuve ciego, pero ahora puedo ver». Como sucede siempre con los grandes letristas, Newton consiguió que cada persona pudiera adaptar el himno a sus propias circunstancias; para los cristianos evangélicos, sobre todo, el concepto de conversión, o «renacer», era similar al de recuperar la vista tras un periodo de oscuridad. El propio Newton, que ya era un individuo admirado por su entorno, entendía mejor que nadie el proceso de cambio que experimentaban muchos creyentes en su madurez. Eso sí, la íntima vergüenza por su pasado esclavista continuó atormentándolo.

No fue hasta pasados los sesenta años de edad, siendo ya un respetadísimo pastor y un exitoso escritor de himnos, cuando decidió publicar un librillo —menos de cuarenta páginas— titulado Pensamientos sobre el tráfico de esclavos en África. Escrito tres décadas después de subir por última vez a un barco, el libro hacía una tétrica descripción de todo lo que había visto de primera mano y exponía la verdad sobre la conducta del hombre blanco en el continente negro: «Esta confesión llega demasiado tarde y siempre será motivo de humillación para mí: fui un instrumento activo en un negocio ante el cual, hoy en día, mi corazón se estremece. Mis tercas pasiones y mis locuras me hundieron, durante mi juventud, en una sucesión de dificultades y privaciones que, a la larga, me redujeron a tener que buscar refugio entre los nativos de África. Allí, por el espacio de unos dieciocho meses fui yo mismo, en efecto, aunque sin llevar ese nombre, un prisionero y un esclavo. Me deprimí hasta el grado más bajo de la desgracia humana. Es posible que no hubiera sido tan completamente miserable si hubiese vivido entre nativos nada más, pero residí con hombres blancos». Las más de treinta páginas de dramático relato de la compraventa de seres humanos terminaba de manera rotunda, sabiendo Newton que iba a chocar con los sectores más conservadores: «Aunque no quiero ofender a nadie, en esta causa no debo de temer el ofender a muchos por declarar la verdad. ¡Si, como así es, puede haber muchos cuyo interés pueda prevalecer hasta el punto de contradecir el sentido común de humanidad, al defender un comercio tan inicuo, tan cruel, tan opresivo, tan destructivo, como el tráfico de esclavos africanos!».

Newton describía con pelos y señales el trato inhumano que se daba a los esclavos en «la Costa», Costa de Marfil, donde casi todos los esclavistas los compraban. Pese a que habían transcurrido décadas, aseguraba que aquellas imágenes estaban tan grabadas en su memoria que no se lo podía acusar de malinterpretar su memoria: cómo se hacinaba a los esclavos en las bodegas «cual libros en un estante, para aprovechar el máximo espacio posible», y cómo parte de los infortunados prisioneros morían durante el viaje. Recordaba que eran frecuentes los motines, y que él mismo, cuando era capitán, había situado armas de fuego frente a la puerta de la bodega para disuadir a los esclavos de que intentasen rebelarse. «La condición de los infelices esclavos está en un continuo progreso de lo malo a lo peor». Aseguraba que la esclavitud que algunas etnias africanas sufrían en sus propios países parecía «un estado de calma» en comparación con lo que se encontraban a bordo de los buques. Denunciaba la visión racista que se tenía de los africanos y contradecía lo que algunos famosos libros como Spectacle de la Nature, usado por los esclavistas para justificar moralmente su negocio, contaban en Europa: «Se me ha dicho a menudo, con gravedad, como prueba de que los africanos, con independencia de la dureza del trato que se les dé, merecen poca compasión. Que son gente tan desprovista de afecto natural que es común, entre ellos, que los padres vendan a sus hijos y los hijos a sus padres. Y, creo yo, una acusación de esta clase se levanta contra ellos por el respetable autor de Spectacle de la Nature. Pero tiene que haber sido mal informado. Nunca escuché un solo ejemplo de tales cosas mientras estuve en la Costa. (…) Porque, con pocas excepciones, los ingleses y los africanos, recíprocamente, consideran a los otros como villanos consumados que están siempre buscando oportunidades para hacer el mal. En pocas palabras, nosotros tenemos, me temo que muy merecidamente, una imagen muy desfavorable en la Costa. Cuando alguna vez he acusado a un negro de injusticia y deshonestidad, me ha respondido con aire de desdén: “¡Qué! ¿Piensas que soy un hombre blanco?”».

Su transición de esclavista a abolicionista militante fue tan progresiva como su transición de vividor amoral a pastor puritano, pero nadie duda de que fue sincera. Newton tenía una reputación intachable cuando hizo público su pasado ante mucha gente que lo desconocía, y en principio no tenía ninguna ganancia personal que obtener cuando dio ese paso. Por entonces, en 1788, el pensamiento abolicionista estaba ganando seguidores en la sociedad inglesa, pero no tenía una gran influencia sobre el poder. Pensamientos sobre el tráfico de esclavos en África no solo se convirtió en un éxito editorial, sino que sacudió la opinión pública. El diputado William Wilberforce, principal defensor de la abolición de la esclavitud en el Parlamento, quedó muy impresionado; se puso en contacto con Newton y declaró que deseaba dejar la política y ponerse bajo su enseñanza para convertirse en reverendo, pero Newton le respondió: «Debes servir a Dios allí donde estás ahora». Wilberforce siguió en el legislativo y encabezó una campaña en pro de la prohibición de la esclavitud, de la que Newton fue uno de los grandes referentes. La larga pelea social y política duró dos décadas. El 25 de marzo de 1807, cuando Newton tenía ya ochenta y dos años, dio por fin sus frutos y el Parlamento aprobó la llamada «Ley de Abolición del Tráfico de Esclavos», que tenía efecto inmediato en todo el imperio británico. John Newton murió unos meses después, a cuatro días de la Navidad de aquel mismo año. La campaña fue narrada en una película de 2006 donde aparecía el hoy famosísimo Benedict Cumberbatch; pues bien, la película se titulaba precisamente Amazing Grace.

El éxito de «Amazing Grace» a finales del XVIII, sin embargo, era independiente de todo esto. Aunque hoy es inevitable asociar la letra con la biografía del autor, la canción no menciona la esclavitud de manera explícita, ni aun mediante metáforas. Olney Hymns ya conocía varias ediciones a ambos lados del Atlántico cuando Newton hizo saber que había sido un esclavista. No fue el mensaje abolicionista lo que impulsó la fama de sus himnos religiosos, sino a la inversa. Sucedía que «Amazing Grace» era el más apreciado de todos, pero la noción de que Newton expresaba arrepentimiento por su pasado como traficante de seres humanos, si bien cierta en concepto, no puede extraerse directamente de la letra y es más bien una interpretación posterior sobre una canción que ya era famosa por sí misma. Eso sí, no sabemos cómo sonaba cuando Newton la cantaba en su iglesia. Siempre que hablamos sobre canciones antiguas cabe recordar que en los siglos XVIII y XIX, los cancioneros populares y religiosos rara vez incluían partituras. Si sabemos cómo sonaban las sinfonías y óperas, por ejemplo, se debe a que las partituras eran reproducidas por y para músicos. O para familias ricas, las únicas que podían permitirse dar a sus hijos una educación musical formal. La gente pobre rara vez sabía leer el alfabeto, no digamos la notación musical, aunque entre ellos hubiese muchos instrumentistas y compositores con talento. Por eso, es habitual que las canciones populares se expandiesen con rapidez gracias a las recopilaciones impresas de sus letras, pero también que la melodía cambiase de un lugar a otro. La melodía que conocemos hoy proviene de otra canción titulada «New Britain». Alguien combinó ambas, probablemente en el sur de los Estados Unidos, lo cual fue todo un acierto. En 1835 el musicólogo americano William Walker recogió esa versión en su recopilación de canciones populares llamada The Southern Harmony and Musical Companion, que sí incluía partituras. Si les suena el título, es porque los Black Crowes titularon así (¡maravillosa idea!) su extraordinario segundo disco.

Poco a poco, el himno se convirtió en uno de los favoritos en las iglesias americanas. La biografía de Newton lo convirtió en un canto contra la esclavitud, y los negros estadounidenses del siglo XIX solían entonarlo para sobrellevar su triste condición. Entre 1830 y 1850, además, se produjo un éxodo masivo de nativos, que fueron desalojados de sus tierras y forzados a moverse en reservas —más pobres, menos fértiles— en el oeste de los Estados Unidos. De este proceso, conocido como el «Sendero de Lágrimas», fueron víctimas tribus de diversas naciones indias: los seminolas, los creek, los choctaw, los chicasaw. Y los cheroquee, que empezaron a cantar «Amazing Grace» de manera similar a los negros, para afrontar su tragedia, aunque a menudo con una traducción de la letra a su propio idioma. Aquella época los marcó tanto, que terminaron adoptándola como himno nacional:

La canción tenía una significación especial para los negros, los indios, y los cristianos evangélicos de los Estados Unidos, pero aún estaba lejos de ser, como decía el título de un libro que repasaba su historia, «la canción más querida por los americanos». Esto se produjo más bien en la segunda mitad del siglo XX, por una conjunción de factores. La primera grabación de que se tiene constancia data de 1922; la publicó Brunswick Records, una discográfica que hace poco ha cumplido un siglo de vida. La cantaba el grupo coral Sacred Harp que, con distintas formaciones, también ha permanecido vivo hasta hoy. La melodía de aquella grabación es la de «New Britain», la misma que aparecía en The southern Harmony and Musical Companion, que es la estándar y que es básicamente idéntica a la que se sigue interpretando ahora. Un rasgo muy curioso de esta versión es su ambiente casi fantasmal, propio de grabaciones corales de aquella época. Como se registraban con un único micrófono muy rudimentario, solía producirse ese efecto casi de ultratumba:

Por entonces «Amazing Grace» ya llevaba muchísimo tiempo siendo un estándar en las iglesias estadounidenses, pero todavía no era tan famosa como lo es ahora. Aun así, en paralelo con el auge de la industria discográfica durante los años veinte y treinta, apareció en unos cuantos discos, por lo general grabados por intérpretes negros. Algunos son bastante difíciles de encontrar hoy. El reverendo J. M. Gates, que solía grabar canciones entremezcladas con sus sermones, como era costumbre en muchos discos de góspel, dejó una breve y estridente versión. Aunque el propio Gates canta bastante bien, resulta obvio que no está acompañado por un coro profesional. Aun así, por descontado, tiene un enorme encanto. Si uno quiere escuchar cómo sonaba la canción en una congregación religiosa de clase trabajadora, no hay nada más verídico que esto. Al tratarse de un góspel, casi todas las grabaciones tempranas son a capela. La primera versión con acompañamiento instrumental la registró en 1930 un músico blanco, el violinista de country Fiddlin’ John Carson. No he encontrado un enlace para que la escuchen ustedes (ni siquiera en la página de la Biblioteca del Congreso, donde puede uno toparse con auténticas joyas) pese a que otros de sus discos sí son fáciles de encontrar, incluso en YouTube. Aun así, cabe comentar un hecho interesante: Carson no cantaba la letra sobre la melodía más conocida, sino sobre otra distinta, sacada del himno religioso «At The Cross». Este cambio de melodía, como he comentado antes, era un fenómeno habitual en la música popular cuando todavía no estaban extendidos los discos o la radio. Y la letra encaja también, como es fácil comprobar.

Estos discos y otros similares no ayudaron a sacar la canción de las iglesias, porque no sonaban mucho en la radio (había emisoras religiosas, pero no tantas como ahora). Hay que adelantar hasta después de la Primera Guerra Mundial para ver «Amazing Grace» convertida en un éxito de ventas. El cual, cómo no, llegó de la mano de Mahalia Jackson. La «Reina del Góspel» grabó el tema en 1947, y su versión fue la que marcó un antes y un después. La melodía es la tradicional, la de «New Britain», pero Mahalia le dio el tono perfecto y después de ella, casi todos los artistas están influidos por su versión, lo sepan o no. De hecho sería imitada muchas veces, con gran respeto; en especial, por algunas célebres cantantes femeninas que crecieron escuchándola. La suya, eso sí, era una interpretación menos lineal de lo acostumbrado, con un elegante desarrollo de la melodía principal que no llega a hacerla irreconocible, pero casi. Por descontado, es hipnótica. Mahalia rara vez se descolgaba con gorgoritos innecesarios; lo suyo era sentimiento constante en cada nota. No en vano hablamos de una de las voces más bellas del siglo XX y de una mujer que tenía un extraordinario buen gusto como intérprete

El éxito de Jackson estableció el tema como un referente discográfico y radiofónico. En 1963, el grupo vocal Soul Stirrers, en el que años atrás había militado nada menos que Sam Cooke, hizo una curiosa interpretación, más alegre y cercana al pop negro de la época, donde imitaban el estilo que el propio Cooke estaba haciendo en solitario. Las cosas estaban cambiando mucho en la industria musical: unos años antes, semejante versión hubiese sido considerada casi una blasfemia por los cristianos más devotos, en especial los evangélicos. No olvidemos que Sam Cooke provocó un pequeño escándalo entre sus seguidores cuando decidió dejar el góspel para cantar pop y rhythm & blues. En los sesenta, sin embargo, ya había caído esta barrera. Otros músicos de góspel, como Ray Charles, habían seguido el ejemplo de Cooke y se habían convertido en grandes estrellas interpretando música secular. Esto facilitó que la fama e importancia «Amazing Grace» despegase en aquella década, porque empezó a sonar lejos de las congregaciones religiosas, en voz de artistas que poco o nada tenían que ver con el góspel.

«Amazing Grace» hizo su entrada en los discos de artistas blancos de vanguardia mediante una de esas peculiares carambolas que se dan en el ámbito musical. El himno empezó a sonar en las manifestaciones del movimiento por los derechos civiles. La activista negra Fannie Lou Hamer, por ejemplo, solía entonarla durante las marchas de protesta. En una de esas marchas estaba Judy Collins, una joven artista de folk procedente de Seattle, que se la escuchó cantar a Hamer en persona. Impresionada por el efecto que aquella música tenía sobre los asistentes, Collins empezó a tocarla en todos sus conciertos. La hizo suya; aquella canción, según sus propias palabras, la ayudó a superar una etapa de severo alcoholismo. Tras varios años de rodarla en sus giras, terminó grabándola en 1970, durante una bonita sesión en la que aprovechaba la reverberación natural de una iglesia, acompañada por un celestial coro.

También la cantaba Joan Baez, a quien hay que reconocerle el instinto para captar la relevancia histórica de determinadas canciones antes de que sean consideradas hitos por la crítica. Curiosamente, eso sí, Baez tardó en percatarse de que aquello era una tonada eclesiástica y no simplemente una canción reivindicativa. La canción protesta usaba con frecuencia metáforas espirituales cuya simbología provenía de la religión, pero más que nada como un recurso literario, no como una expresión de fe. La letra de «Amazing Grace», por el contrario, no contiene imaginería bíblica y podía ser interpretada como simple poesía. A través de Judy Collins el movimiento contracultural se había apropiado del tema, confiriéndole un significado social y político, así que la confusión de Baez es fácil de explicar. Joan Baez quedó muy sorprendida al saber que aquello era un himno cristiano con dos siglos de antigüedad, y ella misma lo explicaría divertida más adelante. Siguiendo con la era hippie, Arlo Guthrie, hijo del legendario Woody Guthrie —el mismo que llevaba en su guitarra aquel cartelito que decía «Esta máquina mata fascistas»—, la interpretó en Woodstock, en 1969.

El éxito de Collins no solo inspiró a los melenudos idealistas, sino también, agárrense, al ejército británico. Dos años después de que la cantautora estadounidense hubiese editado su versión en disco, la banda de gaiteros de la Guardia de Dragones escocesa adaptó la canción. La fuerza de la melodía en el sonido de las gaitas, apoyadas por otros instrumentos de viento (el momento en que entra toda la banda al arrancar la segunda estrofa es tremebundo) hizo que, pese a tratarse de un típico disco de banda militar, llegase al número uno de las listas de ventas en países como el Reino Unido, Australia o Canadá, y al número once en Estados Unidos. Sí, amigos, la British Army también tuvo hits en las listas de Billboard. Esto contribuyó a que, además de ser un estándar en las iglesias y una herramienta de protesta política, «Amazing Grace» pasara a sonar con bastante frecuencia en actos oficiales que requiriesen de solemnidad. Esa versión militar también fue la responsable de que no pocas orquestas sinfónicas empezasen a interpretarla, a veces acompañadas por una sección de gaitas.

Volvamos a la discografía civil. La década de los sesenta elevó «Amazing Grace» a su máximo grado de popularidad, y esto se notó en el aluvión de versiones que se produjeron durante la década siguiente. Elvis Presley publicó varios discos de música religiosa. Como sabemos, había crecido cantando góspel y lo interpretaba con total naturalidad (escúchenlo aquí, a los veinte añitos, cantando música de iglesia junto a un todavía desconocido Jerry Lee Lewis, al que le habían presentado ese mismo día). Quince años después, con treinta y cinco años, su voz era bastante más desgarradora, e interpretaba himnos cristianos con una profundidad emocional remarcable. En 1972 editó el álbum cristiano He Touched Me, donde está su interpretación de «Amazing Grace». Con cuidadísimos arreglos y una extraordinaria profundidad emocional por parte de Presley, esta es, en mi opinión, una de las mejores y más impresionantes versiones que se han hecho, junto a la de Mahalia Jackson y, por descontado, junto a la de Aretha Franklin. No lo digo yo, ahí está la opinión de las coristas de Aretha, que trabajaron varias veces con él, y que estaban asombradas por su capacidad para llevar la canción espiritual a otro nivel. Olviden por un momento al Elvis de Las Vegas e imaginen que este es un desconocido que canta en una iglesia. Elvis captó a la perfección el tono emocional del tema, como si lo hubiese escrito él sobre su propia vida. Pone los pelos de punta, sobre todo cuando canta solo, sin el coro detrás.

Y vamos con Aretha. No menos impresionante es lo que hizo por aquella misma época con la canción. Ambas versiones, la de Elvis y la de Aretha, son muy diferentes entre sí, pero creo que están fuera del alcance de los mortales. La interpretación de Presley era contenida e intimista, mucho más estudiada desde un punto de vista puramente musical y concebida como una pieza en la que cuidar cada compás y cada acompañamiento. La de Aretha era más propia de una congregación dominical y, por el contrario, estaba basada en sus características explosiones vocales, más pirotécnicas. Lejos de ser intimista, buscaba la catarsis. Lo que no vamos a descubrir ahora es que el rango e intensidad vocales de esta mujer es simple y llanamente increíble. Por muchas veces que uno lo haya escuchado, nunca deja de sorprender. Sus coristas lo resumían así: Elvis Presley estaba a tope de intensidad emocional incluso en los ensayos, como si estuviese siempre viviendo cada canción a tope, pero Aretha podía hacer lo que le daba la gana con su voz. Literalmente, lo que le daba la gana.

Igualmente impresionantes, o más, son sus interpretaciones en vivo. Cantando góspel, Aretha tiene un fabuloso sentido de la dinámica; más, creo yo, que cuando canta música secular. Imaginen lo que debían de sentir quienes la oían cantar de jovencita en la iglesia: es obvio que esta mujer iba a ser una estrella, sí o sí. Si quieren poner a prueba su templanza —les aconsejo tener unos pañuelos cerca—, escúchenla cantando en el funeral del cantante Luther Vandross. Por la edad, y por tratarse de un acto luctuoso, Aretha chilla menos, pero puede ablandar el corazón de una puñetera estatua.  Siguiendo con leyendas, Johnny Cash grabó la canción en 1975; la orquestación era un poco demasiado melosa, al menos para mi gusto, aunque su voz suena tan bien como de costumbre. Otro icono del country, Willie Nelson, la ha registrado en estudio un par de veces. Una de ellas, muy fiel a la versión tradicional, demuestra la insondable habilidad de Willie para conferirle vida y espíritu a lo que canta, pese a que no tiene, objetivamente hablando, una garganta privilegiada. Recordemos que empezó como compositor de éxito y le costó dar el paso de atreverse interpretar sus propios temas, entre otras cosas porque más de una vez le dijeron «olvídalo, Willie, no sabes cantar». Y bien, Willie no es Elvis o Aretha, pero en su maravillosamente endeble voz cualquier tema es una belleza. Otra de sus grabaciones es también muy digna de mención porque modifica la melodía, cambiando las armonías mayores habituales por armonías menores, muy tristonas, e incluyendo un solo disonante de su querida guitarra Trigger. Y funciona, claro, porque Willie no suele equivocarse con estas cosas.

También en los setenta la grabó el gran Ralph Stanley, una de las voces más legendarias del bluegrass, un estilo de música originario de Kentucky que remodeló los esquemas de la música tradicional de aquel estado, más o menos como el jazz hizo con el blues en Lousiana. Stanley cantaba con el tono agudo y triste característico del high lonesome, también típico de Kentucky, y su interpretación nos sugiere cómo podía sonar este himno en las congregaciones rurales de aquella tierra. Siguiendo con un enfoque campesino, aunque desde el otro lado del Atlántico, Rod Stewart la grabó con aires folk. El antiguo compañero de banda de Stewart, el mítico guitarrista Jeff Beck, hizo una versión instrumental para un disco navideño, aunque no es tan inspirada como acostumbran a ser sus versiones instrumentales de temas ajenos. Menos inspirada, y esto duele decirlo, es la que apareció en un disco del gran Ray Charles, aunque la orquestación pomposa, que en la versión de Johnny Cash ya sonaba un tanto fuera de lugar, aquí es todavía más exagerada y transforma el tema en algo más propio de Disney. Lástima, porque resulta obvio que Ray, sin necesidad de arreglos pomposos y con el único acompañamiento de un teclado, ya se hubiese bastado para hacer algo inolvidable con esta melodía. Le hubiese venido bien un Rick Rubin a la producción, porque este hombre merecía registrar una «Amazing Grace» más en consonancia con su grandeza.

Hablando de teclados, es un placer escucharla en las manos de Billy Preston, quien, además de ser un Beatle honorario, un gran cantante, un excelente compositor, y además de tener una gran discografía repleta de maravillosas joyas de soul y funk, está justamente reconocido como uno de los organistas de góspel por excelencia. Otra voz mítica del soul es Al Green, reconvertido en reverendo desde hace muchos años, cuando decidió aparcar su exitosísima carrera y empezar a predicar en una iglesia en la que aún sigue. Su grabación sufre también de una orquestación innecesaria y cierto tono mecánico, no se parece mucho a lo que suele interpretar en su propia iglesia. Para captar la exquisita sensibilidad con la que canta góspel este individuo, es mejor verlo haciéndolo en directo, en alguna de las raras ocasiones en que ha vuelto a subir a un escenario. También la cantaba Whitney Houston, a quien conocemos por sus éxitos pop. Se nota que también creció cantando en una iglesia, aunque la verdad es que está por debajo de lo que hacían Mahalia Jackson o Aretha Franklin. Y no olvidemos a Diana Ross, que puede sorprender a más de uno interpretando el tema con voz aterciopelada y una contención y elegancia exquisitas.

Como verán, «Amazing Grace» es una pieza a la que muchos músicos han querido rendir tributo en algún momento de sus carreras, siendo conscientes de su enorme significación espiritual. Desde los años sesenta, sobre todo, la canción ha ido ganando importancia en los Estados Unidos y puede decirse que es equivalente religioso del «Star Spangled Banner». En España, insisto, no tenemos un equivalente, una canción que haya sido tan importante para tanta gente por tantos motivos. Pero siempre podemos admirar la grandeza de aquel cántico que un día escribió un traficante de esclavos arrepentido.


Canciones con historia: «What’s the Frequency, Kenneth?»

Dan Rather, presentador de las noticias nocturnas de la CBS durante los ochenta. En un universo paralelo, también era conocido como Kenneth Burrows. Imagen: CBS.

Nueva York, 4 de octubre de 1986. Las once de la noche, más o menos. El famoso presentador de televisión Dan Rather, el rostro de las noticias nocturnas en la cadena nacional CBS, caminaba por la famosa calle Park Avenue, de camino a su casa. Cuando pasaba junto al Rockefeller Center, oyó que alguien levantaba la voz. Dos individuos de aspecto convencional, a quien describió como «bien vestidos», se le acercaron. Uno de ellos, visiblemente alterado, se estaba dirigiendo directamente a él, aunque empleando otro nombre y haciéndole una extraña pregunta: Kenneth, what is the frequency? («Kenneth, ¿cuál es la frecuencia?»). El periodista, sorprendido, respondió que debía de estar confundiéndolo con otra persona. Sin previo aviso, el desconocido tumbó a Rather de un puñetazo en la mandíbula; una vez tendido en el suelo, el presentador recibió más golpes y patadas. El atacante continuaba repitiendo la incomprensible pregunta: What’s the frequency, Kenneth? What’s the frequency, Kenneth? El segundo desconocido, al parecer, no participó en el ataque, aunque tampoco hizo nada por detenerlo.

El portero del edificio contiguo vio la escena desde el portal y usó su intercomunicador para avisar a Bob Sestak, su jefe de conserjería. Sestak apareció corriendo y salió a la calle para socorrer a Rather; el agresor huyó al verlo aparecer. No se lo pudo atrapar y nadie consiguió identificarlo. Tampoco se supo más de la persona que lo estaba acompañando. Dan Rather fue tratado en un hospital, aunque se le dio el alta con rapidez; por fortuna, las heridas físicas no eran lo graves que podían haber sido. Un ojo morado, rozaduras y una hinchazón en la mandíbula, pero ningún hueso roto ni hemorragias internas. El presentador, aunque comprensiblemente aturdido por el inexplicable asalto, quiso volver de inmediato al trabajo. La CBS, tras concederle unos días de reposo, lo reincorporó a su puesto; fue enviado a Islandia para cubrir la cumbre soviético-estadounidense de Reikiavik, el entonces vital encuentro entre Ronald Reagan y Mijaíl Gorbachov. Entre tanto, la nación recibía con interesado pasmo los detalles del suceso.

Todo el mundo quería saber quién, y por qué, le había dado una paliza a unos de los periodistas más famosos del país, y qué había querido decir con aquella misteriosa pregunta sobre una frecuencia. Un portavoz de la policía dijo a la prensa que no era posible sacar conclusiones con la información de la que se disponía: «Podría tratarse de un ataque aleatorio, o podría ser que el señor Rather fuese el objetivo premeditado; no lo sabemos todavía». Desde la CBS supusieron que se trataba de un malentendido, y portavoces de la cadena recordaron que el asaltante no se había dirigido al presentador por su nombre, sino por el nombre de «Kenneth», que no tenía ninguna relación aparente con él. Siendo un presentador tan, tan famoso, era poco probable que un estadounidense de a pie lo hubiese confundido con otra persona, aunque esa parecía ser la única opción que explicaba la extraña frase que había acompañado la paliza. El propio Rather afirmaba no tener ni la más remota idea de lo que había provocado la agresión: «¿Quién sabe por qué suceden estas cosas, verdad?», dijo.

Antes de la era de internet y de los memes, el misterioso ataque captó la atención del público y se convirtió en insólita discusión de primera plana. Los detalles proporcionados por Rather eran tan raros que mucha gente pensó que se los había inventado, aunque Bob Sestak, el hombre que lo había auxiliado, ratificó su versión. En especial, era la misteriosa pregunta What’s the frequency, Kenneth? la que excitó la imaginación del público. La frase era tan sonora y sorprendente que se convirtió en objeto de chascarrillos televisivos y chistes varios. Nadie sabía en qué sentido había sido usada (como veremos más adelante, el significado era mucho más alucinógeno de lo que nadie podía haber supuesto), así que había interpretaciones para todos los gustos, y hasta terminó introduciéndose en el acervo popular. No solo era llamativa, sino que las iniciales de what’s the frequency eran W. T. F., la mismas usadas para la frase what the fuck («pero qué coño»). Así pues, la frase terminó siendo el equivalente de what the fuck, Kenneth?, y el propio nombre «Kenneth» fue usado, de forma jocosa, como sinónimo de tonto o despistado, de alguien que no se está percatando de nada.

Del lenguaje común, la frase pasó a la música gracias a Michael Stipe, cantante de la banda R.E.M. Se sentía muy intrigado por el proceso que había transformado un incidente inexplicable en una parte de la cultura popular. Dando por hecho que el agresor había confundido a Dan Rather con algún otro individuo, Stipe dijo: «Es el principal acto surrealista sin resolver del siglo XX. Un malentendido terroríficamente aleatorio, amplificado por los medios, y simple y llanamente chocante». Aquel interés se tradujo en una letra, y sus compañeros de grupo se encargaron de ponerle música. Titulada así, «What’s the Frequency, Kenneth?», se convertiría en el primer sencillo de su nuevo álbum, Monster. Era 1994, y habían pasado unos ocho años desde el suceso, pero por entonces los R.E.M. eran uno de los grupos de rock más exitosos del mundo, así que el que usaran aquella frase refrescó la memoria del incidente para una nueva. En realidad, Stipe no escribió la letra para describir el asunto Rather, sino que, a su manera, utilizó la conocida frase para ilustrar la desconexión entre la mentalidad de una persona de edad madura y la de los más jóvenes. En España, claro, el título nos sonaba aún más extraño. Recuerdo bien escucharla por primera vez; no tenía ni idea del incidente de Dan Rather, y el título del tema me pareció raro de narices, pero las letras incomprensibles eran algo habitual en R.E.M., así que pensé que «What’s the Frequency, Kenneth?» era otra más de sus ocurrencias sin sentido. En cualquier caso, la canción me gustó, y me sigue gustando, mucho.

Como curiosidad, la propia grabación del tema fue también accidentada. Aunque es difícil percibirlo si no se presta atención, quizá logren notar que el ritmo es un poco más lento en la parte final que al principio. Esto resulta bastante sorprendente, porque lo habitual es lo contrario, que se busque acelerar un tema hacia el final, ya que eso ayuda a reforzar la sensación de clímax, y también suele ocurrir de forma natural cuando se graba en directo. La leve, pero perceptible, ralentización de la canción era una anomalía. Y resultó que los R.E.M. no la habían buscado a propósito. Fue el bajista Mike Mills quien comenzó a tocar más despacio mientras grababan la toma. Los demás, incluido el batería, se acomodaron a su ritmo. Además notaron que el rostro de Mills estaba adoptando una mueca extraña. Cuando terminaron de tocar, resultaba evidente que el bajista estaba sufriendo un intenso dolor. Se lo llevaron al hospital, donde le diagnosticaron una apendicitis y le operaron de urgencia. Cuando se recuperó, el grupo ya tenía una gira programada y nunca volvieron al estudio para regrabar el tema, que se quedó así, y así fue publicado en disco. Cuando escuchen la parte final, pues, admiren el hecho de que el pobre Mills fuese capaz de tocar su parte hasta el final, mientras se retorcía presa de un repentino dolor. Otra curiosidad, esta vez referente al videoclip, es que la guitarra que Peter Buck llevaba colgada había pertenecido a Kurt Cobain, que se había quitado la vida unos meses antes. Era notoria su amistad con los miembros de R.E.M., y Courtney Love le regaló la antigua a Buck. Este la lució en el videoclip como homenaje, aunque tenía que tocarla boca abajo y con las cuerdas cambiadas, porque la guitarra de Cobain era para zurdos.

El LP Monster fue número uno en Estados Unidos y algunos otros países, repitiendo el enorme éxito de los dos anteriores álbumes de la banda: Out of Time, el que los había convertido en una atracción de primer orden gracias al bombazo internacional de «Losing my Religion» (lo más viejos recordarán que sonaba, ¡en todas partes!), y Automatic for the People, que había consolidado ese impacto gracias a temas como «Man on the Moon» o la balada «Everybody Hurts». Así pues, el que R.E.M. titulasen un tema con la frase pronunciada por el hombre que lo había atacado tenía que llegar a oídos de Dan Rather. Quizá algunos esperaban que el presentador se lo tomase a mal, porque era sabido que tenía bastante mal genio entre bastidores, lo cual llegó a causarle problemas con sus superiores en más de una ocasión. Pero eso no sucedió: Rather dijo que la canción le gustaba mucho y también elogió el resto del álbum, calificándolo como «monstruoso», en referencia al propio título del disco.

No solamente se lo tomó bien, sino que, tiempo después, accedió a aparecer junto a la propia banda en televisión, cantando él mismo algunos versos del tema. El pobre Rather hizo lo que pudo; es obvio que la música no era lo suyo, y resulta gracioso ver a Michael Stipe marcándole las entradas con un «one, two, three, for», y gesticulando para que Rather consiga meter la letra a tiempo. En cualquier caso, a Rather casi no se lo oye. Primero porque, visiblemente nervioso, canta a un lado del micrófono y no delante del mismo (hablamos de un presentador de televisión, así que lo hizo más por miedo que por desconocimiento). Y en segundo lugar, porque los técnicos le habían puesto el volumen muy bajo, quizá previendo que empezase ya de primeras con algún gallo. Bien, Rather no tenía sentido de la melodía o el ritmo, y desde luego parecía apabullado por la idea de aparecer en pantalla junto a uno de los grupos más famosos del planeta, pero haciéndolo demostró bastante sentido del humor. La aparición se produjo en el programa de David Letterman (años atrás, había sido el primero en dar a los R.E.M. la oportunidad de salir en la televisión nacional), quien no anunció qué era lo que iban a ver los espectadores, y se limitó a presentar la miniactuación diciendo: «Vean esto y díganme si no se trata de algo extraño». Fue sin duda un momento entrañable.

Cuando Dan Rather y R.E.M. aparecieron juntos interpretando la canción el misterio sobre el ataque continuaba sin resolver, pero se avecinaban novedades. Rather no había vuelto a sufrir asaltos, así que la cosa había quedado como una anécdota desagradable rodeada por una fascinante aureola de leyenda urbana, pero sin mayores consecuencias… al menos que supiera la opinión pública.

Un par de años después, un periodista llamado Frank Bruni reveló la supuesta identidad del atacante en un artículo publicado por el New York Times: «Durante una década», escribió Bruni, «la frase What’s the frequency, Kenneth? evolucionó desde ser una incomprensible declaración pronunciada durante un crimen inexplicable (…) hasta formar parte del núcleo del folclore kitsch, inmortalizado como título de un popular éxito por la banda de rock R.E.M. (…) Algunos detractores injustamente la desecharon como apócrifa, y se convirtió en una rareza sin sentido y un misterio sin resolver». Después de una década de conjeturas, Bruni señalaba a un tal William Tager como autor de la agresión. Había dado con su identidad porque Tager había sido detenido bajo otra acusación —en este caso mucho más grave: un asesinato—, y durante los interrogatorios y exámenes psiquiátricos, confesó que había sido él quien le había propinado la paliza a Dan Rather. Cuando, a raíz del artículo, se le mostraron fotografías de Tager a Dan Rather, el presentador lo reconoció al instante y declaró: «No tengo duda alguna de que es él».

La historia de William Tager dejó a todo el mundo atónito, porque parecía sacada de una novela de Stephen King. Si el asunto había parecido un misterio extraño, se tornaría aún más extraño al ser desvelado.

En 1994, el año de publicación del disco Monster, Tager había intentado colarse en los estudios de la NBC en Nueva York. Un empleado de la cadena lo vio, se interpuso en su camino y trató de echarlo. De repente, Tager sacó una pistola y disparó: la víctima falleció a causa de los balazos. Cuando Tager fue detenido, la policía notó que parecía sufrir de delirios paranoides, así que lo pusieron en manos de un médico para que realizase un informe pericial. Un psiquiatra forense lo entrevistó para descubrir sus motivaciones. Y Tager dio unas aberrantes explicaciones para sus agresiones: aseguraba que las cadenas de televisión estaban metiéndose en su cabeza mediante la emisión de ondas, y todo por orden de su archienemigo, el vicepresidente del gobierno mundial que imperaba en el año 2265, de donde él mismo aseguraba proceder. Había intentado colarse en la NBC para intentar averiguar la frecuencia concreta de las ondas con las que lo obligaban a escuchar mensajes amenazantes llegados del siglo XXIII.

Sus delirios resultaron ser dignos de un fascinante argumento de ciencia ficción. Según su relato, en el futuro estaba en la cárcel, mientras el mundo entero era dominado por un régimen autoritario global. Ese gobierno había pasado ciento cincuenta años desarrollando un ambicioso proyecto para crear un portal interdimensional que permitiese viajar en el tiempo. Cuando por fin terminaron la construcción del portal, Tager se ofreció voluntario para realizar el peligroso viaje inaugural hacia el pasado, a cambio de que su condena carcelaria fuese conmutada en el momento en que lograse regresar de su viaje. Para ello, el gobierno lo sometió a un exhaustivo entrenamiento. Poco antes de emprender el viaje, Tager recibió la visita del vicepresidente del gobierno mundial, a quien describió como «un tejano de cabello oscuro y sonrisa alienígena», auténtico eje del gobierno y el hombre más poderoso del mundo. El vicepresidente advirtió a Tager de que estaba obligado a regresar del pasado para ofrecer un informe completo del viaje; no debía ceder a la tentación de quedarse viviendo en el siglo XX, pues se le había implantado un chip que podía ser utilizado para enviar mensajes a su cabeza y así obligarlo a volver. Solo si regresaba se le quitaría el chip y se le ofrecería el perdón total.

Así, el intrépido viajero dio un salto de casi trescientos años, apareciendo en Nueva York el 1 de enero de 1986. Empezó a explorar un mundo que para él era desconocido. Y todo iba bien, hasta que un día cometió el error de intentar meter monedas en un parquímetro que ya no estaba en servicio, lo cual, según su versión, fue motivo bastante para que la policía lo detuviese y un tribunal lo sentenciase a treinta días de prisión. Tager, el viajero del tiempo, protestó airadamente ante el tribunal: si lo mantenían en una celda durante todo un mes, no podría regresar al futuro en la fecha prevista, y el futuro gobierno mundial usaría el chip insertado en su cerebro para martirizarlo. Sorprendido ante tan sentida y aberrante protesta, el juez ordenó un examen psiquiátrico de Tager. Como era patente su desorden mental, la sentencia (suponemos que en realidad impuesta por resistencia a la autoridad o por intentar retirar monedas en vez de meterlas, como contaba él) fue reducida a la mitad. Eso no impidió que Tager perdiese la primera oportunidad de volver al futuro, puesto que el viaje debía emprenderse en unas ventanas temporales determinadas. Salió de su celda pero, dada su tardanza, un enfurecido vicepresidente comenzó a enviarle aterradores mensajes telepáticos, insultándolo y amenazándolo. Sumido en un terrible estado de ansiedad, mortificado por la voz en su cabeza, Tager apenas podía dormir por las noches. Todavía le quedaba un tiempo hasta que se abriese una nueva «ventana» para regresar al futuro, y entretanto tendría que padecer aquella insoportable tortura. Dedujo que necesitaba averiguar la frecuencia concreta en la que le eran enviados esos mensajes, para poder neutralizarlos y obtener algo de paz.

Diez meses después de su aparición en el siglo XX, el crononauta William Tager caminaba por Manhattan cuando, incrédulo, vio a su archienemigo caminando por la calle. Era él, que había venido del futuro para intentar llevárselo de vuelta, o tal vez para matarlo. Allí lo tenía, en carne y hueso: el vicepresidente del gobierno mundial del año 2265, Kenneth Burrows.

Desesperado, Tager empezó a gritarle: «¡Kenneth! ¿Cuál es la frecuencia, Kenneth?». Y Kenneth, con su pelo oscuro y su acento tejano, fingió no conocerlo: «Creo que me está confundiendo con otra persona». Tager lo golpeó, y siguió golpeándolo, preguntando por la frecuencia en que eran enviados los mensajes, pero Burrows no soltaba prenda. Al final, cuando apareció gente para ayudar al vicepresidente, Tager huyó. Poco después se dio cuenta de que, seguramente, aquel no era el verdadero Kenneth Burrows. El vicepresidente nunca se hubiese sometido a los riesgos de un viaje en el tiempo. Tenía que ser un doble, un clon que Burrows utilizaba para vigilarlo. Tager había cometido un error, y además se sentía algo confuiso por el hecho de que el vicepresidente se pareciese tanto al presentador Dan Rather. Aterrorizado, Tager comenzó a deambular por la ciudad. Pasaron los días. Se dio cuenta de que, en su confusión, había dejado escapar la última «ventana», la última oportunidad para regresar a su época. Los mensajes telepáticos, pues, empeoraron. Tager vivía como un vagabundo, robando comida allá donde podía; de vez en cuando era detenido por esos robos, y encerrado durante una temporada en algún hospital psiquiátrico. Así pasó varios años, entrando y saliendo de celdas, sin encontrar un modo de volver a su siglo, perdido en un mundo hostil y extraño, con la amenazante voz de Burrows siempre metida en el cráneo.

Decidido a poner fin a su calvario, visitó varias bibliotecas, buscando información sobre ondas electromagnéticas. Entendió que los mensajes del futuro tenían que estar siendo enviados a su cabeza mediante las emisiones de televisión, aunque ningún espectador, salvo él, podía oírlos, ya que hubiesen necesitado un chip del futuro para captarlos. En su alucinada mente, la conclusión caía por su propio peso: en alguna de aquellas emisoras tenía que esconderse un cómplice de Burrows, como aquel Dan Rather clónico al que había atacado años antes, pero que manejaba las ondas entre bastidores. Empezó a merodear por los alrededores de los estudios. Un día, mientras acechaba las instalaciones de la NBC, las caóticas diatribas telepáticas del vicepresidente cambiaron de naturaleza, y se convirtieron de repente en mensajes pregrabados que se repetían cada veinte minutos. Así, Tager supo que estaba cerca de su objetivo. Todo lo que necesitaba era entrar, y podría descubrir al autor material de las retransmisiones. Un empleado de la NBC salió a su encuentro, impidiéndole acceder al recinto. Tager sacó la pistola que llevaba consigo y le disparó. Cuando llegó la policía, se declaró culpable. En su imaginación enferma, había matado al cómplice de una futura dictadura planetaria.

Imagen: Warner Bros. Records.

El caso de William Tager conmocionó al país, y más aún cuando se comprobó el parecido y la coincidencia en el tiempo con otro crimen sucedido en Canadá, donde un individuo llamado Jeffrey Arenburg también se presentó en la entrada de una emisora de televisión, armado con un rifle, y disparó a uno de los presentadores más queridos de la cadena, el periodista deportivo Brian Smith, que murió como consecuencia de las heridas. Tras su detención, Arenburg aseguró que la televisión estaba enviando señales a su cabeza. Se había presentado varias veces en los edificios de emisoras locales y hasta en el parlamento canadiense, exigiendo entrevistarse con determinadas autoridades o periodistas, aunque siempre lo habían expulsado. La noche del crimen llevaba con él una lista de presentadores, y al parecer disparó a Smith porque este fue el primero al que reconoció; el pobre Brian Smith tuvo la mala suerte de salir del edificio en el momento equivocado. Arenburg fue exonerado del crimen debido a que padecía esquizofrenia y no estaba en posesión de sus facultades mentales. Lo internaron en un psiquiátrico, y ya de paso en Canadá se discutió mucho sobre la necesidad de aumentar el control sobre la tenencia de armas, porque había quedado patente que cualquier desequilibrado podía tenerlas en casa.

En cuanto a William Tager, su apoteósico relato y el hecho de que mostraba claros síntomas de esquizofrenia sirvieron como atenuante durante el juicio por asesinato; fue sentenciado a un mínimo de quince años de prisión. En su celda, Tager pasaba el tiempo escribiendo textos y dibujando cómics en los que desarrollaba una y otra vez los mismos delirios. En 2007, con un informe psiquiátrico favorable, solicitó la libertad condicional, que le fue denegada. En el 2010 se presentó a otra revisión y esa vez sí le permitieron salir a la calle. Tenía por entonces sesenta y tres años. A día de hoy, que se sepa, sigue viviendo en Nueva York. Siempre ha declinado hablar con la prensa y no se sabe mucho sobre él, excepto que fue liberado bajo una cláusula especial de buen comportamiento, y con la obligación de cumplir a rajatabla varias condiciones: no puede conducir, no puede beber alcohol (ni siquiera puede poner un pie en un bar donde se sirva bebida), ha de realizarse pruebas periódicas para detectar un posible consumo de alcohol u otras sustancias, tiene una hora límite para volver a casa, y ha de presentarse a las sesiones de terapia estipuladas. Hoy, si es que sigue vivo, es un hombre septuagenario que, hasta donde se sabe, no ha vuelto a causar problemas. Eso sí, nunca se lo ha acusado formalmente de agredir a Dan Rather, quien supongo tenía más bien pocas ganas de remover el asunto presentando una demanda, no fuese que Tager volviese a verlo convertido en el malvado Kenneth Burrows. En fin, como ven, la realidad supera la más rara de las letras de canciones. Siempre me he preguntado qué piensa William Tager sobre la canción. Quién sabe si alguna vez se haya colado entre el público de un concierto para escuchar en directo la más famosa frase que pronunció en su vida.


Canciones con historia: «Man of Constant Sorrow»

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O Brother, Where Are Thou?, 2000. Imagen: Touchstone Pictures / Universal Studios.

Leyes de la tradición:

1) Nada se pierde.

2) Nada permanece siempre igual. (John F. Garst)

La música tradicional es un universo fascinante. Sobre todo cuando hablamos de canciones que terminan infiltrándose en el imaginario colectivo, pero cuyo origen se pierde en una remota neblina, difícil de rastrear. Indagar en su historia es como viajar en el tiempo hasta épocas en que no existían las grabaciones y un músico solamente tenía dos maneras de perpetuar una pieza: escribiéndola sobre un pentagrama, o enseñándosela a otros músicos. Las que fueron transcritas tienen un pasado bien documentado, claro. Las que no… bueno, hoy solamente cabe especular acerca de dónde vinieron. Esto sucede con muchas canciones populares. Entre la gente común siempre hubo buenos músicos, pero rara vez eran capaces de leer o escribir partituras. Muchas melodías se perdieron. A lo sumo, la letra podía aparecer transcrita en alguna recopilación como aquellas que se publicaban durante el siglo XIX. Otras veces han ido pasando de generación en generación y en realidad no importa quién las escribió, sino la manera en que cada cual la fue asimilando según sus circunstancias culturales. Recuerden la mitología del rey Arturo: ¿cuál de sus muchas versiones es la «primera», la «auténtica»? Probablemente ninguna de las que terminaron plasmadas sobre papel. La gente, quizá tomando como base algún personaje real, fue refinando el mito, usándolo para aglutinar todo un abanico de influencias en donde no podemos esperar encontrar una «leyenda original».

Así también, la historia de la música no es una línea recta, sino más bien un laberinto repleto de recovecos que con frecuencia requiere una labor detectivesca. En el caso de «Man of Constant Sorrow», por ejemplo, tenemos a un presunto autor, que oficialmente está reconocido como tal, pero que ¡no recordaba haberla compuesto! Ninguna de las hipótesis sobre el origen de «Man of Constant Sorrow» puede ser demostrada de manera inequívoca. ¿Fue obra de un cantante de folk de principios del siglo XX, como dice la historia aceptada, o este se limitó a recoger el resultado de la evolución popular de un himno religioso que tenía dos o tres siglos de antigüedad? En fin, hablaremos de ello, pero, ¿qué importa quién la compuso? Rebuscar en el pasado es una excusa perfecta para hablar de momentos históricos, de corrientes y artistas poco conocidos, y de personajes interesantes que se relacionaron con esa canción de formas muy distintas.

Creo que la canción en sí no necesita presentación. Les sonará a todos ustedes. Podríamos escucharla varias veces en aquel divertido largometraje de los hermanos Coen, O Brother, Where Are Thou?, cuya banda sonora estaba protagonizada por el bluegrass, estilo en que fue interpretada la correspondiente versión. Bajo el nombre ficticio de Soggy Bottom Boys (así se llama el grupo musical que forman los principales personajes de la película), se escondían los músicos Dan Tyminski —la voz principal, que en pantalla finge cantar George Clooney, con el inigualable John Turturro haciéndole coros—, Pat Enright y Harley Allen. He aquí el tema, por si alguien, aunque lo dudo, no lo conoce todavía:

Los hermanos Coen ayudaron a que toda una nueva generación redescubriese esta joya, de eso no hay duda. De hecho, ellos permitieron que la canción pasara al bagaje cultural universal, porque la banda sonora de O Brother vendió muchísimo, «Man of Constant Sorrow» obtuvo una considerable cantidad de horas de radiodifusión y desde el estreno de la película se ha multiplicado el número de artistas que la interpretan. Pero aquello fue solamente un episodio en la larga andadura de una pieza de la que ya se habían grabado unas cuantas versiones, y que durante un siglo —como mínimo— había formado parte de la tradición estadounidense. Su melodía ha capturado la imaginación de multitud de músicos, que la han ido modificando con el tiempo, y su triste letra sobre un desdichado individuo que tras una vida de mierda se marcha de su tierra a bordo de un tren (¿metáfora de la muerte?), se despide de su amante y de sus amigos, prometiendo que se volverán a ver en el más allá, jamás ha perdido un ápice de vigencia. La historia de esta canción, como van a ver, es la historia del folclore estadounidense, aunque durante tanto tiempo el gran público ignorase su existencia.

La «canción de despedida»

La incomparable riqueza musical de ese folclore estadounidense se debe, como sabemos, a que en aquel territorio se juntaron personas de muy distintos orígenes. Tradiciones culturales y religiosas convivían mezclándose mucho más allá de las líneas marcadas por una sociedad repleta de conflictos raciales. Por suerte, los músicos siempre han atendido más a lo que está sonando que al color de piel o la procedencia de quien lo hace sonar. Cada grupo étnico aportaba sus canciones, sus instrumentos y sus maneras de tocar, y músicos de otros orígenes tomaban lo que les gustaba y lo adaptaban. Así nacieron estilos que nunca podrían haber surgido en otro tiempo y lugar. Por ejemplo, uno no puede concebir que el jazz hubiese aparecido en Europa, en África o en Asia. Tuvo que ser en Estados Unidos, y no en cualquier punto, sino al sur, en medio de la afrancesada vida nocturna de New Orleans, cerca del Caribe y también cerca de los campos de algodón.

Ya hemos dicho que «Man of Constant Sorrow» tiene un autor oficial, que la habría compuesto a principios del siglo XX, pero existen algunos motivos para preguntarse si él no la había heredado de una tradición anterior. Una característica peculiar de todo aquel melting pot musical era la continua ósmosis entre música religiosa y secular. Quizá porque no existía una religión dominante —el cristianismo era mayoritario, sí, pero ni siquiera dentro de él existía homogeneidad—, el catálogo de canciones espirituales no estaba cerrado bajo llave para el exclusivo uso eclesiástico, como solía suceder en Europa. Los himnos religiosos abandonaban las congregaciones con frecuencia y terminaban transformados en música callejera con letras que, con las debidas modificaciones, pasaban a tratar asuntos más mundanos, aunque conservando expresiones lingüísticas de origen inequívocamente religioso. Este pudo ser el caso con «Man of Constant Sorrow». Existen indicios, aunque no definitivos, de que pudo haber nacido como plegaria. El propio título, «Man of Constant Sorrow» («El hombre de la pena constante» o «El hombre que no deja de sufrir») parece una referencia a Jesucristo. La frase textual aparece desde hace siglos en las más extendidas traducciones inglesas de la Biblia. Por ejemplo, en el libro del profeta hebreo Isaías puede leerse «He was despised and rejected by men, a man of sorrows and acquainted with grief» («Fue despreciado y dejado de lado por los hombres; un hombre que sufría, acostumbrado al dolor»). Aunque el libro de Isaías fue escrito mucho antes de la época de Jesús y la frase no estaba originalmente basada en su figura, los cristianos siempre la consideraron una profecía sobre la vida del Mesías, y esta identificación pervivió durante dos milenios.

Pese a esto, al menos hasta donde yo sé, no se ha podido trazar una relación inequívoca entre la canción y un himno religioso del pasado. Por ejemplo: a mediados del siglo XIX el reputado compositor de himnos Philip Bliss compuso un himno llamado «Man of Sorrow», inspirado por esa frase de Isaías; no parece guardar ninguna relación musical con nuestra protagonista, pero nos sirve para entender que el título muy posiblemente tiene esas raíces religiosas. En 2002, el estudioso John F. Garst, especializado en investigar la tradición oral para averiguar el origen de himnos religiosos, escribió un artículo llamado «Man of Constant Sorrow: Antecedents and Tradition», en el que comparaba la canción con un himno de 1846 llamado «Tender-Hearted Christian», a su vez inspirado por otro de 1807, «Christ Suffering». La letra del primero, según la compila Garst, contiene la frase «He was a man of constant sorrow, He went a mourner all his days», que es casi idéntica al inicio de «Man of Constant Sorrow». El artículo es interesante, e incluso señala alguna similitud puntual entre ambas melodías, que la hay —aunque no se perciba de primeras—, pero no es lo bastante inequívoca como para dar la cuestión por zanjada.

Desde una perspectiva «oficial», insisto, no existen pruebas documentales de la existencia de la canción hasta el primer cuarto del siglo XX. Mientras no se demuestre otra cosa, su padre putativo es Dick Burnett, cantante y violinista de Kentucky especializado en los minstrel shows, aquellos espectáculos en que músicos blancos se pintaban la cara e imitaban a los músicos negros. Hoy, ni que decir tiene, esos números son recordados como un insultante signo de la vieja América del apartheid, no solamente por el componente de burla intrínseco, sino también porque le quitaban el trabajo a los músicos negros de verdad. En cualquier caso, Burnett no era un racista y de hecho insistía en que había aprendido casi todo lo que sabía de los músicos negros, a los que no solamente imitaba, sino que admiraba. Pero vamos al grano. El pobre hombre fue víctima de un atraco en 1907 y perdió uno de sus ojos a causa de un disparo. Desde entonces se le conoció como «el ciego de Monticello». Desvalido y empobrecido, empezó a interpretar canciones más deprimentes, basadas en el penoso giro que había dado su existencia. Mucha otra gente tenía motivos de queja en su entorno rural, así que la nueva faceta melancólica de Burnett no le impidió seguir teniendo cierta notoriedad en Kentucky, hasta el punto de que varias de sus canciones se imprimieron en uno de tantos folletos recopilatorios de la época, destinados a evitar que la música folclórica se perdiese. Publicado en 1913, ese papel es el primer documento que nos demuestra la existencia de «Man of Constant Sorrow», aunque allí aparecía con un título distinto: «Farewell Song» («La canción de la despedida»). Su letra era casi idéntica a la que conocemos hoy, con la diferencia de que Burnett hacía referencia a su ceguera, algo que se modificó en versiones posteriores.

Sabemos que la canción gustaba mucho porque fue pasando de un músico a otro y en pocos años ya se interpretaba en los estados vecinos. En 1917 un estudioso británico recopiló otras versiones que escuchó en Kentucky pero también en territorios aledaños. La letra variaba en función de quién la cantase; por ejemplo, había una en que el protagonista ya no mencionaba Kentucky como su hogar, sino Virginia. Eso sí, el trabajo de este estudioso permaneció bastante tiempo en la sombra, pues no publicó su recopilación hasta 1932, y solamente en el Reino Unido. Además, por desgracia, nunca podremos escuchar la canción tal y como Burnett la cantaba en aquellos tiempos. ¿La culpa? Como casi siempre, de los responsables de las discográficas, que ya desde inicios de la industria estaban empeñados en entorpecer la natural fluencia de la buena música. Burnett era un cantante más o menos famoso a nivel local —lo cual no significaba que ganase dinero— y llegó a firmar un contrato con Columbia. Grabó «Farewell Song» en 1927, catorce años después de haberla (supuestamente) compuesto, pero alguien en Columbia decidió que el disco no se editase. Tiempo después, para colmo, la grabación original que estaba en los archivos fue destruida. Bravo. En fin, decía antes que la autoría de Burnett no está del todo clara, de hecho son muchos quienes dudan que la canción fuese suya. En 1973, a raíz del revival folclórico de los sesenta, un Burnett ya anciano concedió una entrevista en la que respondía sobre lo que entonces era ya considerado un clásico estadounidense. El pobre hombre, que tenía noventa y tres años y una memoria que flaqueaba, admitió que no era capaz de recordar si el tema lo había compuesto él o si lo había adaptado tras escucharlo cantar a otros. No me digan que no resulta tristemente poético, y muy en sintonía con la letra de la canción, que el posible autor de «Man of Constant Sorrow» muriese sin estar seguro de que semejante gema del patrimonio universal fuese realmente suya.

El ciego de Monticello no pudo colgarse la medalla de ser el primero en publicar un disco con el tema, y el honor se lo arrebató un año después otro músico de Kentucky, amigo suyo, que la publicó en 1928. Emry Arthur, que así se llamaba, usó la misma letra que Burnett, aunque con algunos cambios menores, eliminando la referencia a la ceguera. Además, quiso atribuirse la autoría, aunque en su caso sí parece improbable que él fuese el autor, porque sabemos muy bien que Burnett era popular en la región gracias a él. En cualquier caso, al ser la de Arthur la primera que se editó en disco, se convirtió en el modelo que seguirían casi todos los artistas posteriores. Cuando ese disco empezó a sonar en la radio de Kentucky, en los años treinta, marcó a una nueva generación de habitantes del campo, como veremos. En cualquier caso, aquí está la letra traducida de la versión original de Burnett, impresa en 1913. Entre paréntesis, las frases que Emry Arthur cambió para grabarla en 1928:

Soy un hombre que no deja de sufrir,
he padecido tribulaciones todos y cada uno de mis días;
me despediré de la vieja Kentucky,
el lugar donde nací y crecí.

Oh, durante seis años he estado ciego, amigos. (Emry Arthur: «Oh, durante seis años he estado metido en problemas»)
Mis placeres aquí en la tierra se han terminado.
Solamente me queda vagar por este mundo,
porque ya no tengo padres que me ayuden. (Emry Arthur: «No tengo amigos que me ayuden»)

Así pues, que te vaya bien, mi verdadero amor,
pues temo que nunca te volveré a ver,
porque voy a subir en el ferrocarril que va al norte
y es posible que muera a bordo de ese tren.

Oh, puedes enterrarme en algún valle profundo,
por muchos años estaré tendido allí.

Tú soñarás cuando te acuestes,
y mientras yo dormiré bajo tierra.

Oh, digo adiós a mi país de nacimiento,
el lugar donde tanto he amado,
porque tengo tantos problemas
que en este mundo banal nadie sería capaz de describirlos.

Queridos amigos, aunque quizá soy un extraño para vosotros,
mi rostro nunca volveréis a ver.
Pero os hago una promesa,
nos encontraremos en la hermosa orilla. (Emry Arthur: «nos encontraremos en una orilla secreta»)

La versión minera de Sarah Ogan Gunning

Durante los siguientes veinte años la canción no dejó ninguna otra huella en la industria discográfica, pero sí continuó siendo apreciada en las zonas rurales de Kentucky. Algunos la llevaron a las ceremonias religiosas, readaptando la letra y convirtiendo a Cristo en el protagonista, pero la mayoría seguía cantándola para lamentar sus propias desgracias. «Man of Constant Sorrow» se adaptaba bien al estilo musical del campo de Kentucky, en donde predominaba un tipo de canto que sería llamado the high lonesomes. Es decir, la voz de Kentucky era una voz aguda y triste, desprovista de florituras. Así cantaba la gente de los pueblos y los artistas que crecieron dentro de esa tradición, como Bill Monroe, padre del bluegrass. El high lonesome es, se supone, muy antiguo; quizá se remonte al siglo XVII. Su origen podría estar en los cantos de los inmigrantes escoceses (según dicen algunos estudiosos) o de los irlandeses (según otros), y más probablemente en una mezcla de ambos. En el siglo XX, creo yo, también había asimilado elementos de fuentes externas. Por ejemplo, pese a la distancia geográfica, el high lonesome tenía ciertas trazas de influencia de las voces también agudas y casi fantasmales del blues del Delta del Mississippi, idea que se refuerza por el extensivo uso que en Kentucky se hacía del banjo, instrumento sureño. En cualquier caso, el sonido Kentucky era un llanto apagado.

Un ejemplo notable de la esa tradición es Sarah Ogan Gunning. Su historia es fascinante porque nunca fue cantante profesional, o lo fue de manera muy breve y en una etapa tardía de su vida, cuando ya había cumplido los cincuenta años. Hablamos de todo un personaje, una figura realmente única. Fue una mujer de clase trabajadora que tuvo una vida dura; es habitual mencionar el origen humilde de muchos músicos negros, pero hay que recordar que también hubo músicos blancos que crecieron en condiciones de auténtica miseria. Por ejemplo Tony Joe White, cuya inmortal «Polk Salad Annie» no recogía referencias floclóricas lejanas —como hacía John Fogerty— sino recuerdos de su propia infancia creciendo en los pantanos, donde era habitual comer ensalada hecha con unas hierbas silvestres llamadas «Polk». Pues bien, Sarah Ogan no creció en los pantanos del sur pero sí en el seno de una familia minera de Kentucky, en un condado carbonero donde las condiciones de vida de los mineros eran terribles. Rodeada de pobreza y hambre, una de las pocas distracciones de su vida era la música; le gustaba cantar a todas horas y se aprendía de memoria lo que sonaba por la radio, único espectáculo de la región. Sin ser demasiado consciente, crecía atesorando la tradición musical de Kentucky en su cabeza. Después de casarse y tener hijos decidió mudarse a Nueva York en busca de una existencia más confortable, alejándose del entorno deprimente en el que había nacido. Pero ni siquiera en la gran ciudad iba a encontrar la paz. En 1936 su marido enfermó y murió. Con solamente veintiséis años, Sarah se quedó viuda y al cargo de varios niños. Una vez más, se volcó en la música para refugiarse. Cantaba en casa, a todas horas. Una de las canciones que eligió para expresar su dolor era «Man of Constant Sorrow», que años atrás había escuchado en la versión de Emry Arhur. Ella la había adaptado a su propia vida, cantando «I am a girl of constant sorrow».

Sarah era una mujer anónima de clase baja de cuya existencia tenemos noticia solamente gracias a un afortunado cúmulo de carambolas. En determinados círculos intelectuales de la ciudad de Nueva York se estaba despertando un creciente interés hacia la música folk del interior, que para musicólogos y estudiosos neoyorquinos era un universo tan misterioso como atrayente. Sarah fue descubierta por unos estudiosos de la Biblioteca del Congreso, institución que entre otras cosas se ocupaba de grabar música tradicional para evitar que cayese en el olvido (por ejemplo, fue un empleado de la biblioteca el primero que grabó la voz de Muddy Waters, cuando este era solamente un joven pueblerino crecido entre los campos de algodón del sur). Cuando escucharon los cantos tradicionales de aquella chica proletaria, bañados por la esencia más pura del folclore de Kentucky, decidieron que debían conservar su voz. Entre 1937 y 1938 le pidieron que interpretase varias piezas ante una grabadora. Ella las cantó como las recordaba; algunas no las había escuchado desde que era pequeña, pero era justamente su autenticidad lo que los estudiosos estaban buscando. Las sesiones fueron a parar a los archivos y durante bastantes años no se supo más. Sarah contrajo segundas nupcias con un obrero de la industria metalúrgica en 1941; como en Nueva York no les iba bien, decidieron regresar a Kentucky. Allí las cosas continuaban dando pena, y se mudaron de nuevo, esta vez a Detroit, para aprovechar el tirón de una industria automovilística que daba empleo a mucha gente pobre llegada de todos los rincones del país.

Durante las siguientes dos décadas Sarah continuó con su anónima vida. A principios de los sesenta, sin embargo, el antiguo folcore fue objeto de un enorme interés por parte de una nueva generación de músicos jóvenes y críticos que empezaron a rebuscar en la Biblioteca del Congreso para familiarizarse con las valiosísimas grabaciones que acumulaban polvo en los archivos. Allí encontraron la «Girl of Constant Sorrow» de Sarah Ogan. De repente, su modesto legado empezó a ser visto como un pequeño tesoro que recuperaba el auténtico espíritu de la música que se cantaba en las casas de los más desfavorecidos, algo que atraía a los nuevos músicos de folk, casi todos ellos de izquierdas. Su presencia empezó a ser requerida en festivales como el de Newport. Allí, pese a su falta de experiencia profesional y su poca técnica vocal, era recibida con entusiasmo. Para los jóvenes de la audiencia, muchos de ellos universitarios procedentes de familias de clase media que habían gozado una vida cómoda pero querían simpatizar con quienes nunca tuvieron esa suerte, Sarah representaba lo auténtico; una mujer que cantaba sobre tragedias y miserias que había experimentado de verdad. Además, para sorpresa de todos, demostró no tener pelos en la lengua. Ella quizá no era la mejor cantante del planeta, pero eso no impidió que dejara huella en los eventos donde participaba; desplegaba una arrolladora personalidad forjada después de décadas de apreturas e infortunios, y el público apenas podía contener su emoción cuando hablaba de su vida y terminaba cantando algo como «Odio el sistema capitalista». Sabían que aquella mujer cincuentona no estaba poniéndole música a un planfleto, sino hablando de toda una vida de privaciones. Era difícil no simpatizar con alguien que hablaba sin tapujos de la parte menos agraciada de la próspera América, en una época donde muchos preferían ignorar que esa parte existía.

Sarah volvió a cantar la canción ante una grabadora en 1965, gracias a lo cual podemos escucharla hoy. Resulta obvio que quizá no es una gran cantante en el aspecto técnico, y menos a aquella edad, no habiendo sido nunca una profesional. Pero su manera de cantar, aunque imperfecta, es una muestra muy pura del estilo rural de Kentucky; basta compararla con músicos más conocidos de su tierra para entender que ella llevaba el high lonesome en la sangre. Su interpretación del tema es extrañamente profunda, con esa entonación casi fantasmal que hemos escuchado en otros artistas de su tierra. Sabe hallar el tono emocional que ese tipo de canción requiere. No resulta fácil comunicar emociones con una modulación minimalista, algo propio de algunos estilos campestres y algo que se parece tan poco al barroquismo de, por ejemplo, muchos cantantes de soul. Aretha Franklin o Sam Cooke aprendieron el estilo fogoso de sus iglesias y empleaban toda clase de recursos vocales para enriquecer los temas. Pero el high lonesome era justo lo contrario. Un estilo que parece plano, y que sin embargo destila tristeza como muy pocos lo hacen. Quizá lo explique una de las más famosas frases de Sarah: «Mucha gente tiene preciosos recuerdos, pero los míos no son tan preciosos». Si quieren indagar más sobre esta fascinante mujer, vean el documental Dreadful Memories: The Life of Sarah Ogan Gunning. He aquí su versión de la canción:

Soy una chica que no deja de sufrir,
he padecido tribulaciones todos y cada uno de mis días;
me despediré de la vieja Kentucky,
el lugar donde nací y crecí.

Mi madre, cómo odié tener que abandonarla,
mi querida madre que ahora está muerta.

Pero tuve que marcharme y dejarla atrás
para poder darle de comer a mis hijos.

Quizás, mis queridos amigos, os preguntáis
qué comen y visten los mineros.
Trataré de responder esa pregunta,
porque estoy segura de que es lo justo.

Para desayunar teníamos gachas,
para comer alubias y pan.

Los mineros no tienen nada para cenar
y un simple montón de paja es lo que llaman cama.

Bueno, a eso lo llamamos el infierno sobre la tierra.

Amigos, debo deciros adiós.

Oh, ya sé que tenéis hambre,
oh, mis queridos amigos, no lloréis.

Los hermanos Stanley

Mi padre sabía parte de la letra. Se la oí cantar; mi hermano y yo añadimos el resto y la devolvimos a la existencia. Supongo que si no hubiese sido por eso, se hubiera perdido para siempre (Ralph Stanley).

Volvamos atrás en el tiempo una vez más, a los años treinta. Mientras una Sarah Ogan adolescente escuchaba la canción en la radio, «Man of Constant Sorrow» se había extendido a nuevos ámbitos. Había empezado a sonar en ceremonias religiosas, a modo de himno, quizá porque eso estaba en su ADN musical. Fue en la iglesia fue donde la aprendió Lee Stanley, dueño de una pequeña tienda en una zona rural de Virginia. No tocaba ningún instrumento, pero sí acostumbraba a cantar en casa. En cambio, la vocación musical sí se manifestó en sus dos hijos, Carter y Ralph. Estos demostraron tener mucho talento; aprendieron a tocar la guitarra y el banjo —una combinación de instrumentos muy habitual en la música rural de la región, más concretamente en la llamada «música de los apalaches»—, pero era sobre todo cantando a dúo cuando impresionaban a quienes tenían la fortuna de escucharles. Lo hacían tan extraordinariamente bien que no tardaron en hacerse profesionales. La voz de Raph, sobre todo, terminaría convirtiéndose en una de las más distintivas (y emocionantes) de la industria musical estadounidense… aunque no en una de las más conocidas.

En 1947 empezaron a grabar discos, y en 1951 registraron la primera de sus dos versiones de «Man of Constant Sorrow» (la otra la grabarían ocho años después). Los Stanley fueron quienes le dieron su forma definitiva a la canción, aunque pasaron décadas antes de que su melodía, que varía con respecto a las versiones más antiguas, se impusiera. En mi opinión he de decir que no solamente las mejora, sino que se establece como un canon que dudo mucho que pueda ser superado alguna vez. Las dos versiones que realizaron son igualmente impresionantes. De hecho, fue el trabajo de los Stanley el que inspiró la película de los hermanos Coen (donde, por cierto, podía escucharse la escalofriante voz de un ya anciano Ralph Stanley en una inolvidable secuencia). Grabaron una versión muy cercana al bluegrass, estilo basado en un formato tradicional pero que estaba tomando forma por entonces, y en el que asentarían su carrera. En la primera grabación, donde Ralph Stanley canta el tema en solitario, parece que le estuviesen arrancando el alma en ese mismo instante. En serio, ¡es alucinante! En la segunda versión, cuando le acompañan su hermano y otras voces, tenemos las típicas armonías bluegrass, con un distintivo toque de trágica urgencia. La canción no se convirtió en un éxito; el bluegrass era menos popular que el country & western, que era más suave, no tan crudo y directo, y no tan idiosincrático de un territorio concreto. De hecho, creo que los Stanley han vendido más discos de recopilatorios editados ya en el siglo XXI que cuando publicaron muchas de sus canciones originalmente. Aun así, tenían su público y hacían algo tan característico que giraban constantemente y aparecían de vez en cuando en televisión.

Ellos fueron los principales responsables de que «Man of Constant Sorrow» dejase de ser un secreto oculto en algunos territorios rurales para, poco a poco, convertirse en un clásico reconocido a nivel nacional. Si decíamos que los jóvenes músicos descubrieron a Sarah Ogan, esto se debió a que los hermanos Stanley habían impresionado antes a aquella nueva generación. La cosa tiene hasta fecha: cuando los Stanley aparecieron en el festival de Network de 1959, dejaron atónitos a los demás participantes. Nombres como Pete Seeger o Joan Baez apenas podían creer lo que estaban oyendo. Fue una revelación mayúscula. El impacto que causaron los Stanley ayudó a que «Man of Constant Sorrow»  empezase a ser versionado con mucha más frecuencia, escuchado por un público ajeno al mundo del bluegrass; de hecho fue ese mismo año 1959 cuando decidieron grabar su segunda versión, con juegos vocales como los que hacían en directo.

Por desgracia, el dúo de hermanos no duró mucho más. Carter Stanley, que era alcohólico, murió en 1966 por causa de la cirrosis, a los cuarenta y un años de edad. Su hermano, eso sí, continuó activo durante décadas, siempre en forma, sin que su maravillosa voz, única en el mundo, flaquease lo más mínimo. Ni siquiera en su ancianidad perdió esa inexplicable capacidad para abrir el alma de los oyentes a cuchillo. Por desgracia, he de decir que el inconmensurable Ralph Stanley ha fallecido este mismo año 2016 (por circunstancias que no vienen a cuento, no pude dedicarle a tiempo el In memoriam que sin duda merecía) pero para mi gusto es uno de los grandes cantantes del siglo XX y lo único que le ha impedido ser una figura universal es que su estilo resulta difícil de asimilar para una buena parte del público. En fin, aquí van dos versiones de los Stanley, en mi opinión las dos mejores que se han hecho del tema. Ambas son belleza en estado puro. Nadie las podrá igualar nunca.


El revival folk de los sesenta

Los hermanos Stanley habían rescatado la canción del olvido y con el cambio de década fueron varios los nombres importantes que la añadieron a su repertorio, aunque se estilaba devolver la canción al folk de 1913, en el que se suponía había nacido, y ninguno de ellos adoptó la melodía retocada de los Stanley. Hoy, después de la película de los Coen, puede sonar extraño, pero aunque la versión bluegrass de los Stanley era admirada se la consideraba una excepción a la regla. Predominó un estilo más parecido al de Emry Arthu. Aun así, la vieja grabación de Sarah Ogan tuvo gran influencia, puesto que —cosa poco común en canciones originalmente escritas con un protagonista masculino— varias de las primeras versiones de los sesenta fueron reescritas desde una perspectiva femenina, algo que se debe a ella. Solamente entre los años 1961 y 1964 fue grabada por más de una docena de artistas; pues bien, por lo menos la mitad eran mujeres que se llevaron la letra a su terreno.

Joan Baez fue uno de los primeros músicos de la nueva generación en descubrirla y grabarla, aunque su versión, titulada «Girl of Constant Sorrow» no se publicó en su día y no fue editada hasta los años ochenta. Supongo que el estilo de Baez suscitará opiniones diversas; a mí no me atrae, para ser sincero, y creo que su interpretación, aunque muy correcta y sin duda de relevancia histórica, resulta más bien insustancial (o es que a mí su voz me parece insustancial siempre). Algo más convincente es la de Judy Collins, titulada «Maid of Constant Sorrow», que fue registrada en el mismo año y con un enfoque muy parecido. Poco después, la cantante y pianista Cris Williamson se basó en el trabajo de Collins para grabar su propia «Maid of Constant Sorrow»; no me resisto a sugerir a los amantes de la música suave y tranquila que buceen en la refinada discografía de esta mujer, sobre todo en sus álbumes de los años setenta, porque contiene varias joyas ocultas (desprende una onda similar a la Joni Mitchell de finales de los sesenta, dicho sea sin ánimo de comparar, porque es obvio que Joni Mitchell está en otro nivel).

Volviendo a 1961, también cabe destacar la interpretación de Barbara Dane, cuya profunda e hipnótica voz le daba un aire tremendamente original. Otra versión del mismo año provino de Rosalie Sorrels, cantautora izquierdista muy combativa, aunque su elegante voz no sonaba a cantautora de la época, sino que tenía trazos que recordaban a los años cuarenta; muy poco conocida del público, en su larga trayectoria ha obtenido el reconocimiento y amistad de artistas muy importantes. Bonnie Dobson también incluyó la canción en su LP Dear Companion, de 1962, con la ayuda de una guitarra acústica como único complemento a su aterciopelada voz, y con cambios bastante curiosos en la letra. También con su acústica la grabó Tossi Aaron, una especie de Joan Baez más soportable; su timbre de voz es muy parecido pero tiene una manera mucho más sedosa de cantar. De entre todas estas versiones femeninas, quizá la que más me gusta es la de Peggy Seeger, hermana del famoso Pete Seeger y de Mike Seeger, quien por cierto también hizo su propia e interesante versión. Está claro que Pete, después de ver a los Stanley Brothers en 1959, contagió el entusiasmo por esta maravilla a sus hermanos.

Este aluvión de versiones realizadas por mujeres en un periodo de dos años era, como decía, algo muy inusual en su tiempo. En cualquier caso, ilustra mejor que ninguna otra cosa hasta qué punto la canción era una plataforma de expresión universal, en el que las voces femeninas reclamaban su propio espacio usando un material que, aunque escrito por un hombre, era adaptable a cualquier circunstancia. Esta ha sido siempre una de las grandes virtudes de «Man of Constant Sorrow»; que funciona en casi cualquier contexto. Cuando eran mujeres quienes cambiaban la letra no había un mensaje feminista obvio, pero sí estaba implícito en el hecho mismo de apropiarse del tema. Cambiando de tercio, hay otro hecho que demuestra la relevancia que había adquirido dentro de la escena folk, y es que un jovencísimo y todavía desconocido Bob Dylan la grabase en su disco de debut, sin duda por influencia de Joan Baez. Dylan, que siempre ha sido un estudioso de la música tradicional, se basó en las versiones que se hacían en la época pero como resulta fácil imaginar le añadió su propia personalidad. Su gran acierto con respecto al de muchos otros cantantes de su generación fue entonarla no de manera suave, sino como un lamento, de manera distinta a como lo habían hecho los Stanley, sí, pero con un espíritu parecido. Es uno de los aspectos más sorprendentes de Bob Dylan; siendo todavía muy joven era capaz de captar esa clase de intangibles musicales con una pericia propia de veteranos. Entendía este tipo de canción, aunque no la hubiese vivido en sus carnes. A sus contemporáneos les chocaba enormemente que un tipo casi imberbe pudiese adaptar e incluso escribir canciones de una enorme profundidad, pero bueno, no vamos a descubrir ahora la capacidad de Dylan para impresionar a los conocedores. En su etapa inicial «Man of Constant Sorrow» fue una de sus banderas, de hecho la interpretó en su primera aparición en televisión, donde ya dejaba patente su facilidad para cantarla como si llevase décadas haciéndolo a cambio de unas monedas mientras dormía bajo cartones.

La fiebre folk produjo otras versiones notables, como la de Peter, Paul & Mary, con sus bonitos juegos de voces en plan celestial. Casi todas ellas tomaban como modelo la de Emry Arthur, que seguía siendo el estándar frente a la de los Stanley, muy admirada pero considerada más «moderna». Esto sucedía incluso cuando artistas country se acercaban a la canción, como puede comprobarse escuchando la relectura vaquera de Bobby Bare o la versión, bastante ad libitum, de Waylon Jennings. La canción incluso traspasó fronteras, como demuestra el que la interpretase una banda casi desconocida procedente de Dinamarca: The Lennons, cuyo nombre, podría decirse, ofrece alguna pista sobre cuáles eran sus máximas influencias. Dejo para el final una de las grandes joya de los sesenta, la grabación que realizó Roscoe Holcomb, que era, cómo no, de Kentucky. Antes hablábamos del sonido lonesome high que caracterizaba a Sarah Ogan y Ralph Stanley; pues bien, Holcomb fue uno de sus máximos representantes. Cantó «Man of Constant Sorrow» a capella, en la mejor tradición de Kentucky. Creo que esta versión merece un comentario aparte: cuando Holcomb la grabó, en 1961, no tenía noticia de la existencia de Sarah Ogan. Sin embargo, es imposible no quedar boquiabierto ante la increíble afinidad estilística entre ellos. Es como escuchar flamenco o una jota; el lonesome high estaba marcado a fuego en los cantos populares de Kentucky y los lugareños cantaban con una personalidad muy definida. Además de su versión de «Man of Constant Sorrow», recomiendo escuchar cualquier cosa que haya intepretado este hombre. Vean esta actuación como invitado en el programa de televisión sobre folk que presentaba, cómo no, Pete Seeger. El propio Seeger está fascinado; es evidente que Roscoe Holcomb era Kentucky en estado puro.

Del rock al cine; el largo camino hacia la inmortalidad

A finales de los sesenta «Man of Constant Sorrow» dejó de ser una canción de referencia, porque el folk estaba pasando de moda. Pero ya había iniciado el camino que la llevaría a convertirse en un standard al que empezaban a aproximarse artistas de diferentes estilos. En 1970, por ejemplo, aparecieron tres versiones de músicos generalmente asociados con el rock, que, cosa significativa, ni siquiera eran estadounidenses. El exbatería de Cream, Ginger Baker, hizo una notable interpretación en un disco en directo, muy basada —por lo menos en el aspecto vocal— en la de Dylan. Los australianos Bulldog hicieron lo propio a finales del mismo año, aunque añadiendo un toque hippioso que, he de confesar, me gusta bastante. Aunque quizá les llame más la atención escucharla en la voz de Rod Stewart. El cantante todavía no era la superestrella en que se convirtió después; entonces se le conocía más como vocalista de Jeff Beck Group. En su primer disco en solitario hacía varios guiños al folk (también grabó la irlandesa «Dirty Old Town», aunque me gusta mucho más la que mucho después hicieron los Pogues). Su relectura del tema, como podrán comprobar, es bastante interesante; muy influida por el trabajo que había hecho para Beck, tanto en producción como en arreglos. Se sale de la línea melódica que durante todos los sesenta había permanecido incólume.

También muy interesante es lo que hicieron los británicos Kaleidoscope, un grupo psicodélico que en su bucólica versión incluyó un acertado violín y algunos juegos de voces que, aunque discretos y ni de lejos tan espectaculares como los de Stanley Brothers, eran claramente herederos del country y desde luego muy agradables de escuchar. Preciosa versión. Pero estas grabaciones de los setenta apenas causaron ruido. Ni siquiera la de Rod Stewart, que quedó sepultada bajo el sofocante peso de sus numerosos éxitos posteriores. Así pues, nuestro himno cayó un tanto en el olvido. En los años ochenta se editó la versión que Joan Baez había grabado dos décadas atrás, pero ni siquiera esto sirvió para reivindicar una joya que hasta en la escena folk parecía haber pasado de moda. Sin embargo, como en la aldea de Astérix, un pequeño grupo de resistentes estaba dispuesto a mantenerla con vida: los músicos de la subterránea y, con demasiada frecuencia olvidada, escena bluegrass. Créanme si les digo que considero una pequeña (o gran) afrenta que, existiendo algo tan inconmensurable, tan imperecedero como las dos versiones de los hermanos Stanley, la «canción del adiós» no se hubiese convertido en el himno nacional de diez o veinte países. Pero los músicos de bluegrass, todos ellos discípulos y admiradores de Ralph Stanley —quien continuaba actuando sin parar—, habían empezado a incluirla en sus repertorios como un standard casi obligatorio. La cantaban individuos no demasiado famosos pero respetados en su círculo como Bob Demerath. En los años noventa esta tendencia empezó a hacerse notar con nuevas ediciones del tema. Una a destacar es la Blue Highway; aunque son de Tennessee, capturaban a la perfección el sonido Kentucky. Tanto es así que la línea vocal, salvando las distancias, imitaba de forma muy convincente el espíritu de Ralph Stanley. También los coros eran magníficos, como podrán comprobar. Fantástica.

Unos meses antes de que se estrenase la película de los hermanos Coen la canción ya estaba recuperando su lugar en el mundo. Una versión que poca gente ha escuchado pero que me parece grandiosa es la que hizo Jerry García, guitarrista de Grateful Dead, junto a dos pesos pesados del bluegrass: el mandolinista David Grisman y uno de mis músicos favoritos del estilo, al que he mencionado ya varias veces en varios artículos, el virtuoso guitarrista y cantante Tony Rice. Aunque aquí la voz la puso Jerry García y el resultado es magnífico. La melodía estaba basada en la versión de los Stanley, aunque la manera en que García expresa melancolía es muy característica y no tiene mucho que ver con el high lonesome. Pero eso poco importa al escucharle, porque lo cierto es que su calmada pero triste entonación encaja de maravilla con el estilo:

Más basada en la versión de Dylan estaba la que grabaron ese mismo año Jackson Browne y Sharon Shannon, cantante, violinista y acordeonista irlandesa. Lo interesante de este dueto es que emplearon arreglos irlandeses, algo que por supuesto le iba de perlas al tema. También sus juegos de voces aportaban una perspectiva original, dándole un aire más místico y etéreo que melancólico, pero que igualmente sonaba de maravilla:

A finales de ese mismo año y durante el año siguiente, 2001, llegó el big bang. La película O Brother Where Art Thou? puso «Man of Constant Sorrow» en boca de todo el mundo. La banda sonora fue número uno en los Estados Unidos y entró en el top 20 de diversos países europeos. Era la primera vez que la canción se convertía en un auténtico éxito, a nivel masivo además. Ralph Stanley, al que el gran público descubrió como el hombre que había hecho inmortal el tema y que había reestructurado la melodía, tenía más de setenta años por entonces, pero aunque su voz hubiese perdido un poco (¡un poco!) de potencia, no tenía problema en demostrar que seguía siendo el que mejor la interpretaba. Esto es un hecho indiscutible. Durante los años siguientes, como era de esperar, se multiplicaron de nuevo las versiones. Las hubo de rock, de country, y a camino entre ambas, como la de Dwight Yoakam. También la interpretaba Union Station, el grupo de Alison Krauss, aunque no la cantaba ella y por un buen motivo: en su banda de acompañamiento militaba nada menos que Dan Tyminski, el hombre que había prestado su voz en la película de los Coen.

Así pues, en pleno siglo XXI, por fin, «Man of Constant Sorrow» ha alcanzado el estatus de obra universal que siempre mereció tener. Ha sido una larga historia de músicos que se acercaban a ella con la sensación de haber encontrado una joya oculta, sin que el público terminase de enterarse. Pero bueno, no hay nada de malo en que fuese el cine quien la descubriese al gran público. Lo mismo sucedió con el rock & roll, recordemos. Y hablando de rock, una versión más para despedirnos: la que suelen interpretar en directo los Blackberry Smoke, que hace honor ilustres a sus predecesores. Ah, y dedicar el artículo, cómo no, a Ralph Stanley: ¡te veremos en la orilla dorada, maestro!


Canciones con historia: «More Than a Feeling»

BostonHz
A veces, las historias con millones de dólares, demandas judiciales y suicidios empiezan de manera asombrosamente sencilla. Un buen día, un desconocido ingeniero de veintiocho años que trabajaba para la Polaroid grabó un puñado de canciones en el sótano de su casa. Unos meses después, aquello se convirtió en el álbum de debut más exitoso de todos los tiempos (hasta que fue superado una década más tarde por el Appetite for destruction de Guns N’Roses). El súbito salto desde el anonimato a vender más de diecisiete millones de discos se produjo gracias a una canción: More than a feeeling, que algunos consideramos una de las mejores grabaciones del siglo XX. De repente, un grupo —hasta entonces virtualmente inexistente— llamado Boston estaba en las bocas de todo el mundo.

La abrumadora explosión comercial de aquellos desconocidos tenía detrás una curiosa historia, porque la entrada de Boston en la industria musical no se pareció en nada a la típica evolución de una banda que comienza ensayando en un garaje y pateando los escenarios durante un tiempo antes de alcanzar el estrellato. Para cuando empezaron a vender a millones, Boston ni siquiera existían como un verdadero grupo —no tenían una formación completa ni tampoco tocaban en directo— y se parecían más al juguete del brillante, perfeccionista y maniático Tom Scholz, la mente que estaba detrás de Boston. Scholz, ingeniero en una gran empresa fotográfica, se pasaba horas y horas encerrado en el sótano de su casa grabando y retocando pista tras pista sin saber que de repente una de aquellas canciones iban a sacudir la industria musical.

Scholz siempre fue un individuo anómalo dentro de esa misma industria. Hasta que no comprobó que estaba vendiendo millones de discos no abandonó su trabajo habitual en los laboratorios de Polaroid. Después su actitud cambió poco: seguía pasando horas y horas encerrado en un estudio, produciendo canciones con una tardanza exasperante. De hecho, su lentitud a la hora de publicar nuevo material se hizo legendaria: pese al enorme éxito que tenía cada uno de los trabajos de Boston, únicamente han publicado cinco álbumes en más de treinta años de carrera, convirtiéndolos en la banda consagrada y de larga vida con más escasa producción de todos los tiempos. Un disco de Boston llegó a ser como un cometa o como las naves espaciales que adornaban sus carpetas: una rareza, una anomalía que únicamente cruzaba los cielos de tarde en tarde. Mientras tanto, Scholz ha usado su fortuna para poner en marcha diversos programas humanitarios y ha empleado su tiempo en tareas de lo más diverso mientras millones de fans de Boston aguardaban pacientemente cada nuevo disco, que nunca sabían cuándo iba a salir a la calle o siquiera si iba a publicarse alguna vez. Por otra parte, el suicidio del vocalista Brad Delp arrojó oscuras sombras sobre la historia del grupo, cuando no pocas personas del entorno del cantante (y algunos antiguos miembros de Boston) parecieron achacar parte de la responsabilidad de la tragedia a la actitud autoritaria y egoísta de Scholz.

Tom Scholz (izquierda de la foto) y Brad Delp (derecha) durante los días felices de la explosión de Boston.
Tom Scholz (primero por la izquierda de la foto) y Brad Delp (primero por la derecha), sosteniendo sus guitarras durante los días felices de la explosión de Boston.

Tom Scholz nació en el estado de Ohio, en un entorno más bien convencional: sus padres eran arquitectos y él recibió clases de piano clásico de pequeño, lo cual no impidió que terminase sintiéndose atraído por la música rock que triunfaba en el momento. No tuvo una adolescencia rebelde ni nada por el estilo, más bien al contrario: fue un estudiante modélico y brillante que se ganó una beca para graduarse en el prestigioso Instituto Tecnológico de Massachusetts. Siendo todavía muy joven, se convirtió en uno de los más prometedores ingenieros de la Polaroid Corporation. Allí se imbuyó en el desarrollo de nuevas tecnologías fotográficas. Pero la música era su gran pasión oculta. A finales de los sesenta, mientras estaba estudiando, conoció a varios tipos con los que formó una banda; entre ellos estaba ya el cantante y guitarrista rítmico Brad Delp, que con los años se convertiría en la otra cara reconocible de los megaexitosos Boston. En un principio, el papel de Scholz en aquel grupo se limitaba ejercer como teclista, pero dada su facilidad para componer nueva música y para aprender a tocar otros instrumentos no tardó en convertirse en el líder. Pronto, sus compañeros comprobarían hasta qué punto llegaba su perfeccionismo obsesivo y su afán de controlarlo todo.

Scholz usó sus conocimientos como ingeniero y su inagotable curiosidad tecnológica para construir un estudio casero en el sótano de su vivienda. Allí grababa una canción tras otra con ayuda de sus compañeros; pasaba prácticamente todo su tiempo libre encerrado allí, intentando conseguir que sus grabaciones sonasen cada vez mejor. Solamente allí obtenía los sonidos que deseaba. Lo de tocar en directo resultaba mucho más engorroso e imperfecto y no tenía demasiado sentido para él, así que tras no demasiado tiempo su primer grupo terminó deshaciéndose, aunque varios de los antiguos miembros siguieron participando en las grabaciones caseras de Scholz. Especialmente Brad Delp, que seguía poniéndole voz a todas sus ideas.

En muchas ocasiones enviaron a las discográficas aquellas maquetas que grababan en el sótano de Scholz, pero fueron rechazadas o ignoradas una y otra vez. Sin embargo, la obsesiva dedicación de Tom Scholz no decaía. Después de cinco años refinando lo que grababa en aquel estudio, sus resultados eran cada vez más llamativos. Lo mejor que llegó a hacer —la verdadera “niña de sus ojos”— era More than a feeling, una canción a la que llevaba años dando vueltas. La letra del tema hablaba de los viejos clásicos que podían escucharse en la radio, que producían una profunda emoción, pero lo realmente importante era la música: Scholz estaba convencido de que aquella canción tenía algo especial y había pasado mucho tiempo intentando perfeccionarla al máximo: quitando un pedazo de aquí, añadiendo un compás allá, retocando las guitarras… su dedicación monomaníaca a pulir aquel diamante en bruto no tenía más premio que su propia satisfacción anónima, pero Scholz era consciente de que aquella era su mejor canción y estaba decidido a redondearla de cualquier forma posible. Sin embargo, a sus casi veintiocho años ni siquiera se planteaba la remota posibilidad de abandonar su cómodo empleo en la Polaroid e intentar una existencia como músico profesional. Estaba acostumbrado a que las discográficas rechazasen todas sus maquetas. Ni siquiera imaginaba que algún día aquella música iría más allá de las cuatro paredes de su sótano. Siguió enviando maquetas, que ahora incluían lo que después de varios años él consideraba —¡por fin!— una versión aceptable de su mejor canción.

La canción era tan aplastantemente buena que era cuestión de tiempo que alguien terminase prestando atención. Dos cazadores de talentos de Epic Records escucharon la última maqueta de Scholz y captaron el posible potencial comercial de aquellas canciones, muy especialmente de More than a feeling (aunque ni ellos, claro, podían sospechar hasta qué punto podría llegar la histeria en torno al tema). Así que hicieron una oferta a Tom Scholz y Brad Delp —el cantante era el único que aportaba algo a un material casi exclusivamente escrito por Scholz—, firmarían un contrato para grabar y publicar un primer disco.

Sin embargo, para el peculiar Tom Scholz, un geek de la ingeniería acostumbrado a hacer las cosas a su manera tranquilamente encerrado en su casa, el asunto de fichar por una discográfica supuso un inesperado trastorno. Primero porque —antes de firmar— el grupo tenía que tocar en vivo ante los ejecutivos de la discográfica, quienes querían comprobar si tenían la suficiente calidad en directo como para embarcarse en una gira. ¿El problema? Que no existía una banda como tal, sino que todo había sido grabado a retales en su estudio casero. Así que Scholz y Delp tuvieron recurrir a algunos de sus antiguos colegas y formar a toda prisa una nueva banda que interpretase aquellas canciones sobre un escenario. Así, Boston —aún no se llamaban así, pero tomarían ese nombre por sugerencia de la discográfica— actuaron por primera vez en directo y pudieron firmar con Epic Records. Con todo, Tom Scholz ni se planteaba abandonar su puesto de trabajo en Polaroid.

Los conocimientos de ingeniería de Tom Scholz le han permitido diseñar exitosos (y eficaces) accesorios para guitarristas.
Los conocimientos de ingeniería de Tom Scholz le han permitido diseñar exitosos (y eficaces) accesorios para guitarristas.

Entonces sucedió algo todavía más irritante para él: la compañía se empeñaba —lógicamente— en que el primer disco de Boston fuese grabado en un estudio convencional. Es lo que toda discográfica quiere para un grupo novel: controlar el sonido de lo que va a salir al mercado y asegurarse de que todo se realiza en un entorno profesional. Pero aquello le rompía los esquemas a Tom Scholz. Después de años haciendo las cosas a su modo en el sótano de su casa, con total independencia, acudir a un estudio profesional implicaba que los productores iban a cambiar su música, que de repente todo sonaría distinto. Y aquello resultaba… ¡inaceptable! ¿Quién conocía su música mejor que él mismo? ¡Su música se grababa en su sótano, y punto! Tom Scholz se negaba a acudir al estudio propuesto por la discográfica. Se atrincheró en su determinación de grabar el disco de debut en su propia casa, creándole un considerable quebradero de cabeza a John Boylan, el productor de Epic Records que más creía en el potencial de aquellas canciones y especialmente en el de More than a feeling.

¿Qué hacer? Boylan había escuchado el trabajo de Scholz y sabía que éste podía realizar arreglos de buena calidad en su sótano, pero Epic Records quería al grupo en el estudio. Ninguna de las dos partes iba a ceder y aquello ponía en peligro la grabación del álbum, así que finalmente Boylan optó por engañar a la discográfica para la que trabajaba. Envió a todos los miembros de Boston —excepto Scholz— al estudio de Epic Records para interpretar lo que se suponía iba “a terminar en el disco”. Mientras tanto, Scholz seguía en el sótano de su casa, grabando las auténticas pistas instrumentales del disco en solitario (excepto las baterías y algunos otros fragmentos que completaron sus compañeros, casi toda la instrumentación la grabó él mismo). Así, en Epic creían que el debut de Boston se estaba registrando en un estudio profesional, cuando en realidad toda la base instrumental del disco se estaba elaborando en un sótano.

La comedia continuó: una vez Scholz estuvo contento con las pistas instrumentales básicas, John Boylan que alquilar un “estudio móvil” y aparcarlo frente a la casa de Scholz, para convertir sus grabaciones caseras de doce pistas al formato standard de veinticuatro (algo que se haría sin problemas con la tecnología actual, pero que por entonces resultaba bastante engorroso). Aquel material fue llevado finalmente al estudio de Epic, donde Boylan lo hizo pasar por la base instrumental que el resto del grupo había “grabado” allí. Brad Delp añadió las voces, ahora sí, en el estudio profesional. Posteriormente todas las pistas fueron mezcladas por Boylan y Tom Scholz con ayuda de un ingeniero de sonido. Tras bautizar al recién formado (o reformado) grupo como Boston, el disco fue editado en 1976. En plena era del reinado de los estudios profesionales, casi todo lo que sonaba en aquel álbum había sido registrado en el domicilio de un particular.

Eso sí, ninguno de los implicados había imaginado lo que iba a suceder después. Aunque Epic Records tenía ciertas esperanzas en el potencial comercial del sonido de Boston y pensaban que More than a feeling era un single con gancho, no suponían lo que se avecinaba. De hecho, ni siquiera con la publicación del disco se planteó Scholz dejar de trabajar en Polaroid. Atenazado por la inseguridad, seguía reticente a la idea de renunciar a su empleo para seguir una carrera profesional en la música.

Pero tuvo que replantearse las cosas cuando en cuestión de semanas los acontecimientos se precipitaron. En Epic todos tenían claro que More than a feeling era la canción a promocionar (de hecho, al menos en mi opinión, sigue siendo el mejor tema en la carrera del grupo). Destacaba por encima del resto del disco y el single fue enviado a las principales emisoras del país. La canción cautivó a todos los pinchadiscos, que comenzaron a emitirla sin descanso. ¡Aquella era una canción perfecta para la radio! Poco importó que nadie hubiese escuchado hablar de aquellos desconocidos Boston: en cuanto los oyentes escuchaban el tema, corrían a las tiendas a por un ejemplar del disco. El álbum de debut, llamado sencillamente Boston, empezó a vender decenas de miles de copias ya en la misma semana en que fue colocado sobre los expositores de las tiendas. Impulsado por More than a feeling, aquella poderosísima canción que estaba empezando a arrasar por todo el país, el álbum se disparó: en poco más de quince días ya había vendió medio millón de ejemplares. Después, la demanda siguió creciendo y tardó mucho tiempo en desvanecerse: un millón, dos millones, tres millones… el debut de Boston, grabado en su mayor parte en casa de Tom Scholz, aguantó en las listas de ventas durante nada menos que dos años, sobrepasando finalmente los diecisiete millones ejemplares vendidos.

Scholz no tuvo más remedio que admitir que ya nunca iba a necesitar trabajar para ganarse la vida. Ya no tenía sentido aferrarse a su oscuro trabajo en Polaroid; ahora podía dedicarse completamente a la música. Se volcó de lleno en la composición y grabación de un segundo disco para Epic Records, aunque su acostumbrado perfeccionismo empezó a chocar con los usos imperantes en la industria. Scholz trabajaba mucho y sin descanso, pero rara vez daba por terminada una canción. Les daba vueltas y más vueltas a los temas: era lo que había funcionado con More than a feeling, la cual únicamente alcanzó el estatus de perfección después de muchos esfuerzos. Tom Scholz seguía trabajando en la misma tónica, pero obviamente la discográfica tenía bastante más prisa, ansiosa por aprovechar el tirón comercial del primer disco y publicar la segunda entrega cuanto antes. Después de dos años preparando el segundo disco, Scholz todavía no tenía suficientes canciones que pasaran su particular control de calidad… pero tuvo que ceder ante la compañía y editar lo que tenía grabado porque en Epic Records ya veían que su nuevo geniecillo, obsesionado en pulir cada detalle, iba a tenerlos esperando como mínimo uno o dos años más.

En su día, el álbum "Boston" fue el disco de debut más vendido de todos los tiempos.
En su día, el álbum “Boston” fue el disco de debut más vendido de todos los tiempos.

Así pues, en 1978, mientras el debut Boston todavía vendía a un ritmo aceptable y More than a feeling seguía sonando en muchas radios (de hecho jamás ha dejado de hacerlo), el grupo editó su segundo álbum, Don’t look back. El estilo era el mismo, combinando melodías pegajosas con una base instrumental hard rock. Una vez más el éxito fue abrumador gracias al single principal —titulado Don’t look back, menos dramático e impactante que More than a feeling pero también diseñado para las radios— y el nuevo álbum saltó directamente a la primera posición de las listas, desbancando a la banda sonora de Grease. El segundo disco de Boston vendió siete millones de ejemplares: estaban en racha. Cuatro años atrás, cuando Tom Scholz pasaba sus ratos muertos en el sótano de su casa al llegar de su trabajo en Polaroid, ni siquiera podría haber concebido que llegaría a vender discos al nivel de los grandes pesos pesados de la industria: Pink Floyd, Led Zeppelin, Eagles, superando a nombres en boga entre la juventud estadounidense, los grupos más cool del momento, como Aerosmith o Van Halen.

Pero con el monumental éxito llegaron monumentales problemas. Como sucede no pocas veces en estos casos, apareció un antiguo manager aireando un antiguo contrato con el que pretendía apropiarse de su parte del jugosísimo pastel de Boston. Tom Scholz decidió hacer un paréntesis en el grupo para ocuparse del asunto en los tribunales. Aquello retrasó todavía más su ritmo de producción, que ya era lento de por sí. Tras la publicación de Don’t look back empezó a pasar el tiempo: un año, dos años, tres años… y Scholz seguía sin tener material suficiente para un tercer disco. La compañía Epic empezaba a perder nuevamente la paciencia.

Pero Scholz no se daba por aludido: estaba muy descontento con algunas de las canciones de Don’t look back, un disco que en su opinión había sido editado demasiado rápidamente, antes de que todos los temas alcanzasen la redondez que él deseaba. De hecho, para Don’t look bac Epic le había obligado a terminar el disco en un plazo razonable, pero aquello de “plazo razonable” era un concepto que Tom Scholz apenas podía entender. Así que cuando en 1983 seguía sin haber nuevo disco de Boston a la vista, la CBS —dueña de Epic Records— decidió demandar judicialmente al grupo, pidiendo una indemnización millonaria para compensar su manifiesta incapacidad de completar un álbum a tiempo. La batalla judicial se prolongó durante varios años. Entretanto, Scholz y Brad Delp decidieron firmar por otra discográfica, MCA.

Durante aquel periodo de peleas legales, Tom Scholz aprovechó para seguir practicando la ingeniería aplicada a la música. Utilizando el conocimiento técnico que había adquirido después de pasar años fabricando su propio estudio casero, e invirtiendo una parte de la fortuna que había ganado con sus dos primeros discos, fundó una empresa dedicada a diseñar nuevos accesorios de sonido. La cual tuvo mucho éxito, gracias especialmente a una etapa de amplificación de guitarra diseñada por él mismo —el amplificador Rockman— que combinaba las necesidades de un guitarrista con la sabiduría técnica de un ingeniero.

En la nueva discográfica MCA, Scholz se aseguró de poder hacer discos a su manera. Reunió el material que ya tenía acumulado, trabajó en canciones nuevas y finalmente publicó el tercer disco de Boston, Third stage, en 1986. Esto es: ¡habían pasado ocho años desde su anterior trabajo! Cuando Third stage salió al mercado, mucha gente ya no tenía claro si Boston iban volver a publicar alguna vez. Sin embargo, pese al tiempo transcurrido, la gente no los había olvidado. Impulsado por otro single altamente “radio friendly” —Amanda, cuyo sonido suave y melódico aún encajaba de maravilla en la América de los ochenta—, el álbum saltó directamente al número 1 de las listas estadounidenses desplazando al Slippery when wet de Bon Jovi. El sonido de Third stage era el de siempre: Scholz seguía fiel a su costumbre de no incluir sintetizadores —entonces tan de moda—y seguía limitándose a las guitarras, bajos y baterías de un grupo de hard rock.

Tres discos, tres grandes éxitos. Tras una década de andadura, Tom scholz era como un rey Midas de la música. Todo le iba bien. Además, llegaba una buena noticia: los tribunales dieron la razón a Boston frente a la demanda de Epic Records, con lo que los miembros del grupo se ahorraron tener que pagar a la discográfica la indemnización que esta reclamaba (¡más de cincuenta millones de dólares!). Parecía que Boston habían vuelto a ponerse en marcha y se habían liberado de todos los problemas. Quizá esta vez tardarían menos en publicar el esperado cuarto disco.

Tras el trágico suicidio de Brad Delp, no dfaltaron dedos acusadores señalando a Tom Scholz y su parte de responsabilidad en ello.
Tras el trágico suicidio de Brad Delp (en la foto), no faltaron dedos acusadores señalando a Tom Scholz y su parte de responsabilidad en ello.

Pero no. Aunque Tom Scholz empezó a componer material para ese nuevo álbum casi de inmediato, se produjo un suceso inesperado volvió a estancar su proceso creativo: Brad Delp, el vocalista, anunció que se marchaba. Aquel era un duro golpe para el perfeccionista Scholz. El sonido de Boston era muy distintivo, y Delp era la voz de Boston, la que todo el mundo asociada con More than a feeling. Una voz reconocible, característica, inimitable… además tenía el carisma que a Scholz le faltaba. ¿Cómo sustituir a alguien así? Aquello volvió a retrasar el nuevo disco de Boston. La decisión de Brad Delp sorprendió a muchos, aunque por entonces la gente no sospechaba todavía que Delp se sentía muy a disgusto con la actitud autoritaria de Scholz. Se sentía depredado, casi estafado, por el líder de Boston. Pero Delp era un tipo dócil y amable, no era la clase de individuo capaz de iniciar una confrontación. Cuando no pudo aguantar más, decidió sencillamente irse.

A principios de los noventa, pese a lo poco que se habían prodigado en estudio, la popularidad de Boston no se había esfumado del todo. Ni siquiera con la llegada del grunge: mucha gente hizo notar el parecido entre el riff principal del nuevo tema de moda, Smells like teen spirit, y el de More than a feeling. Algunos incluso llegaron a acusar a Nirvana de plagio, lo que ponía nuevamente a Boston en boca de mucha gente. Pero la marcha de Delp había supuesto otro tropezón en la exitosa pero farragosa carrera discográfica del grupo. Scholz buscó a otro cantante, Fran Cosmo —bastante menos carismático y con una voz mucho más convencional que la de Brad Delp— para trabajar en el cuarto disco de la banda. Después del impacto comercial de sus tres discos anteriores, el perfeccionismo obsesivo de Scholz se había disparado: tenía que garantizarse el éxito, no podía permitirse que un álbum de Boston pasara desapercibido. Obviamente ya no necesitaba el éxito en lo económico, ya que tenía suficiente dinero como para no depender nunca más de las ventas. Pero se trataba más bien de una cuestión de ego. En 1994 se publicó finalmente el cuarto álbum de Boston, titulado Walk on. Habían vuelto a transcurrir otros ocho años desde el álbum anterior. Eso sí, Scholz pudo respirar tranquilo: aunque esta vez no saltó directamente al nº1, el disco vendió muy bien por más que el sonido AOR (“rock orientado a adultos”) de bandas como Boston estuviese oficialmente pasado de moda.

Una vez más, Scholz se encerró en el estudio y se tiró otros ocho años para preparar un nuevo álbum. Pero esta vez pudo volver a contar con Brad Delp, quien había regresar, probablemente porque militar en Boston era —con mucho— la actividad más rentable a la que podía dedicarse. Así que cuando en 2002 se publicó el que hasta ahora es el último disco en estudio de Boston, Corporate America, Delp volvía a ser el cantante principal, compartiendo tareas vocales con Fran Cosmo. Sin embargo, aquel fue el primer trabajo de Boston que no entró entre los cinco o diez primeros puestos de las listas de ventas. No fue exactamente un fracaso, pero su modesta repercusión en EEUU quedaba muy lejos del gran impacto comercial de los cuatro discos anteriores. Aquel fue el último álbum con material nuevo de Boston. Hoy, una década después, sigue sin aparecer nuevo disco.

Aunque la peor noticia relacionada con el grupo se produjo en 2007. La novia de Brad Delp encontró ante la puerta de su casa un papel avisando a quienes pudieran presentarse de que tuviesen cuidado al entrar, porque el lugar estaría lleno de humo y gas venenoso. Llamó a la policía y tras forzar la puerta hallaron a Delp muerto a causa del monóxido de carbono que había entrado en sus pulmones. Había dejado una nota de suicidio que decía “he perdido el deseo de vivir” y en la que se describía a sí mismo como “un alma solitaria”.

Tras el suicidio de Delp, muchos fans de Boston se sintieron desolados. Ya no podrían escuchar More than a feeling en la voz de su intérprete original. Pero hubo más: la trágica desaparición de Delp sirvió para airear los trapos sucios en el seno de Boston. Brad Delp era conocido por su carácter afable y cortés. Nunca tenía una mala palabra para nadie, pero tampoco había sido capaz de hacerle frente al guitarrista y líder de Boston. Llevaba un tiempo deprimido y se había quejado en su círculo íntimo sobre lo mucho que le agobiaba la actitud depredadora y dictatorial de Tom Scholz, de que sentía que Scholz se había aprovechado de él y que los negocios en Boston no estaban nada claros. Un amigo de Delp afirmó que la única palabra malsonante que le había escuchado pronunciar en toda su vida había sido empleada para referirse precisamente a Tom Scholz. Aparecieron en escena algunos antiguos miembros del grupo, quienes aseguraban que Delp no confiaba en Scholz y que sentía un profundo desagrado hacia él, pero que dada su personalidad bondadosa nunca había podido dar el paso de plantarle cara. Uno de ellos llegó a decir que Delp había confesado que “envidiaba” la capacidad de otros antiguos miembros para enfrentarse a Scholz y exigir lo que creían que les correspondía, algo que el propio Brad Delp anhelaba hacer pero no sabía cómo. Un periódico, el Boston Herald, resumió todo esto en un artículo que insinuaba que el estrés laboral había jugado un importante papel en el suicidio de Delp, y evidentemente se culpaba a Scholz de ese estrés laboral. Tom Scholz respondió llevando al periódico (y a la novia del difunto Delp) ante los tribunales, pero su demanda fue desestimada cuando se comprobó que, efectivamente, Brad Delp había sido diagnosticado poco antes de su suicidio de una ansiedad creciente relacionada con su incapacidad para resolver las injusticias en aquel gran negocio llamado Boston. Lo que muchos años atrás había comenzado como una amistad estudiantil, había terminado en muy agrios términos y Delp había sido la víctima.

Mientras se disipaba la tormenta, Tom Scholz fichó a un nuevo cantante, Tommy DeCarlo, para preparar un nuevo disco que supuestamente contendría las últimas pistas vocales que Brad Delp dejó grabadas en su vida (aunque, fiel a la costumbre, han pasado los años y Tom Scholz continúa sin terminar ese nuevo disco). Pero continuaron las polémicas, cuando el candidato presidencial del Partido Republicano, Mike Huckabee, usó More than a feeling como canción de su campaña electoral. Scholz publicó una airada carta donde exigía que Huckabee dejase de usar su canción, diciendo que el Partido Republicano era “todo lo contrario a lo que Boston representa”. De hecho, el disco Corporate America había sido el primero en contener letras políticas, en las que Scholz criticaba abiertamente el poder de las grandes corporaciones estadounidenses. También se había decantado públicamente por el Partido Demócrata.

En resumen: cinco discos en treinta años de carrera. Un sexto disco con el último material de Brad Delp que, después de una década, continúa sin aparecer en el mercado. Y sobre todo una ristra de muy lamentables sucesos relacionados con el trágico suicidio de Brad Delp… así terminaba la asociación creativa entre los dos hombres que dieron vida a More than a feeling, la canción que los convirtió en estrellas. A menudo, las tensiones y dramas que pueda haber entre bastidores quedan ocultos del gran público. Pocos sospecharon lo que había detrás al escuchar un tema que —irónicamente— describía los sentimientos profundos que se despiertan al escuchar viejas canciones en la radio. Hoy en día, la propia More than a feeling se ha convertido en una de esas canciones de las que ella misma hablaba, por más que los últimos acontecimientos hayan ensombrecido su historia. Sabemos que Brad Delp no volverá a interpretarla jamás, y quedará un considerablemente regusto amargo siempre que Tom Scholz la interprete con otro vocalista. Pero al menos nos quedará la grabación original. La canción que diecisiete millones de personas quisieron llevarse a sus casas en cuanto fue publicada no ha perdido un ápice de su poder con el paso de los años. Y no lo perderá nunca.

Scholz y Delp