Editar en tiempos revueltos: Sloper

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¿Qué personaje de ficción fue Sloper? ¿Y por qué ha dado nombre a una editorial? Cuando entramos en el sitio web de Sloper, la empresa que dirige Román Piña Valls (Palma de Mallorca, 1966) encontramos un catálogo interesante que, además, parece que cuenta con títulos muy divertidos. Suficiente para querer entrevistar a Román, que además de editor es novelista, poeta, y lo más importante, una especie protegida (ojalá no en extinción): profesor de lenguas clásicas. 

Entre sus novelas se encuentran Gólgota (Premio Camilo José Cela Ciudad de Palma 2005, en Lengua de Trapo), Stradivarius rex (2009) y El general y la musa (2013). Obtuvo el V Premio Desnivel con Viaje por las ramas, divagando por la Stiria austriaca (2004). Publicó en 2014, junto a Miguel DalmauLa mala puta. Réquiem por la literatura española (Sloper), y en 2015 Las novelas Sacrificio (Editorial Salto de Página) e Y Dios irrumpió de buen rollo. Ha escrito para El Cultural, suplemento de El Mundo, en Marca, y en El Mundo-El Día de Baleares. Entre 2007 y 2016 tuvo un blog en El Mundo, Archipiélago Gulasch.

Cuando publicasteis Cómo apedrear a un escritor de éxito, de Octavio Cortés, ¿estabais invitando a escritores noveles a que os enviaran manuscritos? 

Un poco sí. Inconscientemente. Para eso está nuestra editorial, para ese perfil de autores.

Explícanos, Román, cómo surge Sloper, ¿Qué te impulsó a crear un proyecto tan ambicioso como una editorial?

Sloper es la hija aventajada de una revista literaria. En 1994 nace una revista llamada La bolsa de pipas, una publicación muy alternativa y modesta (dentro de unas carpetillas aparecían unos trípticos, que ni siquiera iban grapados), que en realidad no era una revista, sino unos monográficos de ediciones alternativas, y que al cabo de unos años se reinventó como revista periódica donde participaban una serie de poetas y escritores de ficción (relatos, fragmentos de novelas)… En esta revista la gente enseñaba su obra en marcha e inédita, lo que propició que pensáramos en la posibilidad de publicar libros de una manera más ambiciosa, en el peor sentido de la palabra. Es decir, la revista nunca se planteó con ánimo de lucro, pero nos dimos cuenta de que para crecer había que tener un aliciente económico. Esa idea loca fue culpa del éxito de Agustín Fernández Mallo, porque nosotros en esta revista habíamos publicado un libro de Agustín, que luego triunfó, además de manera fulminante, y pensamos que reeditando ese libro nos haríamos ricos. Lo reeditamos, no nos hicimos nada ricos, ni un poco siquiera, pero ya habíamos empezado la aventura.

Y respecto al nombre Sloper, ¿lo tuviste claro desde un principio? Hay más de un personaje de ficción llamado Sloper.

Antes que la idea de hacer la editorial ya tenía el nombre de Sloper. Fue leyendo El mundo según Garp, de John Irving, en el que aparece un personaje llamado Jillsy Sloper, que es la mujer de la limpieza de una editorial y protagoniza una escena que me pareció tan graciosa que pensé: esta mujer merece dar su nombre a una editorial.

En aquel momento, el año 2007, ¿qué os diferenciaba de otras editoriales?  ¿Y ahora?

De las editoriales de primera línea nos diferencia el hecho de ser pequeños, de ser pobres y de no poder pagar grandes anticipos a autores consagrados, pero eso nos asemeja a montones de editoriales que no están en Madrid ni en Barcelona y que no se conforman con sacar autores de su entorno, sino de todo el ámbito nacional.

¿Cuántos títulos tiene vuestro catálogo?

Estamos preparando los primeros de 2022 y veo que para mayo saldrá el 116 de la colección principal, así que el año 2022 lo acabaremos con 120, seguro.

¿Cuántos títulos sacáis al año?

Hasta ahora una media de ocho, pero estamos pensando en un crecimiento importante: sacar el doble de libros.

¿Y cuántos trabajáis en la editorial?

Los socios y algunos colaboradores externos. Somos tres socios. Al principio éramos dos. ¿Doy nombres?

Sí.

Rosa Álvarez y Ben Clark. Ben tiene un recorrido como gestor cultural y mucho reconocimiento como poeta, y ahora está planificando la creación de una colección de poesía joven, «radicalmente joven», dice él (esto es una primicia). Rosa Álvarez es de formación filóloga y es una editora en la sombra que ha estado conmigo desde el principio de la aventura.

¿Y tú qué formación tienes?

Yo también soy de Filología, estudié Clásicas y soy profesor de Latín y Griego. Es maravilloso, tienes esa sensación de especie en extinción y protegida, un lujo.

Os dedicáis más a descubrir autores que a los rescates.

Los rescates en nuestra editorial son rarezas. Yo no hago estadísticas, pero es seguro que hay más nombres nuevos en el catálogo de Sloper que gente que republica. Hemos rescatado ahora un Pedro Ugarte, que es un escritor vasco, un clásico vivo, que a finales de los 90, próxima a su conocida premio finalista Herralde Los cuerpos de las nadadoras, sacó una novela larga llamada Una ciudad del norte, y es una de nuestras novedades este otoño. Otro rescate es un Mark Twain, Un bosquejo de familia, un libro que nunca se había publicado en castellano.

¿Cómo diste con él?

Leyendo a Vonnegut. Incluso la edición en inglés también era un rescate, un libro raro.

¿Y la traducción es nueva?

Sí, la hizo Borja Aguiló, un profesor de inglés y músico, amigo y colaborador.

¿Aceptáis manuscritos?

Sí.

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¿Estás seguro de que quieres que aparezca esto en la entrevista?

Sí. Claro. Los aceptamos intermitentemente. Sé que en la web puso que no durante un año, pero lo cierto es que es intermitente: abro unos meses y cierro. Cuando hay una acumulación, cerramos, para poder hacer limpieza y responder a todo el mundo.

¿Cómo decidís los títulos que se van a publicar?

Por flechazo. No tenemos una plantilla, una rúbrica, que nos diga que el manuscrito es válido. Si se lee con gusto, con mucho gusto, lo quiero. Y ya está. Decido yo solo, porque siempre he sido muy malo para trabajar en equipo, o este equipo funciona así.

Vuestras líneas editoriales, o colecciones, ¿las tenías claras desde un principio? ¿O se crean esas colecciones a medida que se va construyendo el catálogo?

Estaba bastante claro desde el principio que iba a haber una colección buque insignia en la que iban a caber muchos géneros, siempre que fuesen literatura. Han aparecido algunas colecciones de vida corta. Actualmente solo contemplo la colección La noche polar, en la que entran diarios, memoria, novela, poesía, relatos… todo lo que consideramos literatura tradicionalmente; y otra llamada Hápax, que es un poco lujosa, de tapa dura, en la que se publica uno al año. Ha aparecido alguna que otra colección: de libros de arte, de rescates de artículos periodísticos… que ya acabaron.

¿Cómo conseguís que os envíen manuscritos tan divertidos?

Déjame que hablemos de uno que responde a ese perfil de libro divertido, que es el de Paco Tamarit. De Tamarit nadie sabe que escriba, porque es conocido como músico. Está en Valencia: es guitarrista y teclista de La casa azul, guitarrista de Señor Mostaza, una banda mítica valenciana de pop, y profesor de música. Tamarit en Facebook escribía cosas muy locas, muy graciosas, y hace un tiempo nos pusimos a trabajar para hacer un libro suyo que me acaba de llegar hoy a Mallorca y que se presentará a finales de mes en Valencia. Se titula Disfruten las molestias y es muy del estilo de los primeros de Octavio Cortés, son sueños, pesadillas, ocurrencias, juegos de palabras…

Como de colección de humor.

Sí. ¿Por qué nos llegan bastantes? Supongo que corrió la voz hace tiempo, y no es un error, de que Sloper tiene mucha querencia por el humor, es más, en nuestra presentación en la web se comentaba nuestro interés por una literatura lúdica y traviesa, y supongo que por eso conseguimos libros de ese tipo.

Como decíamos antes, publicasteis el primer libro de Agustín Fernández Mallo, Creta: Lateral Travelling, que ya había salido en Bolsa de pipas. ¿Habéis seguido sacando obras que aborden la relación entre ciencias y letras?

Sí, Artefactos, de Carlos Gámez, por ejemplo. Fue un Premio Cafè Món, hace ya ocho o nueve años. Era una novela futurista, en la que aparecía la tecnología, y tiene bastante de ciencia, el propio autor es de formación científica.

¿Tienen que tener formación científica los autores para hacer cosas de letras? Parece que si son de letras no hablan nunca de ciencias.

Qué pregunta más gamberra, ¿no?

Se me acaba de ocurrir.

Es una burla del tópico, porque lo que te suelen preguntar es ¿hay que ser profesor para saber escribir? Sea de la disciplina que sea, cada escritor viene con un bagaje y le saca jugo a eso.

Aparte del de Fernández Mallo, en vuestro primer año sacasteis libros bastante atractivos, como La casa del poeta, que es una antología de poetas que han hecho poemas sobre sus casas. ¿Cómo se os ocurre esta genial idea?  

Todo es por casualidad. Hoy he contactado con una artista italiana residente en Sevilla, llamada Alexandra del Bene. ¿Cómo he dado con ella? Pues porque para un autor italiano que vive en Sevilla, llamado Alessandro Gianetti, que le voy a publicar el año que viene una novela que ya se ha publicado en Italia, buscaba imágenes de muchachas andaluzas en frescos romanos de este siglo y así encuentro a esta artista italiana.

Todo es muy por casualidad.

Hace muchos años, antes de nacer Sloper, leí un poema de un escritor de Madrid, Fernando López de Artieta, sobre su casa. Fue leer ese poema y pensar: ¡una antología de casas de poetas! Y ahora en 2021 hay una nueva antología de este tipo, también llamada La casa del poeta, de la editorial Trampa, de Barcelona. Me llamaron y me dijeron: «vamos a hacer nosotros La casa del poeta», y les respondí: «Pues me encanta que me copiéis». Buscaron a otros poetas, solo repite uno de nuestra edición, y es porque me pidieron que yo les enviara un poema mío y les dije que no, que publicaran a Juan Payeras, que salía en la antología de Sloper, pero con el nombre mal, me equivoqué y le cambié el nombre.

¿Esto os puede ayudar a vender el vuestro?

A lo mejor vendemos uno o dos. Lo bueno es que hace muchos años que salió la nuestra, que estaba totalmente parada, y que ahora salga otra antología con ese concepto me parece fenomenal. Además, ¿cuántos poetas hay en España?

¿Cuántos poetas hay en España?

Nosotros sacamos a unos ochenta, y estos de ahora han sacado como a cien. Por supuesto, hay más poetas que novelistas. Hay mucha más gente que ha empezado a escribir un poema y lo ha acabado que gente que ha acabado una novela.

¿Los de la poesía de Instagram o «poetuits» cuentan como poeta?

Me temo que no.

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Rodrigo Cortés se hartó de vender. Pero no sé si es interesante para una editorial sacar poetuits. 

Para una editorial como Sloper… Poesía de tuits, o de Instagram, lo veo mal. A la poesía le damos poca cancha, porque yo soy muy malo de convencer en este género. Aunque para febrero tenemos un gran fichaje para Sloper, uno de los intelectuales más queridos y valorados de España, editor de Lumen, Andreu Jaume, a quien publicamos un libro tremendo que se va a titular Tormenta todavía. Se trata de un poema largo, unas doscientas páginas de libro, y es una especie de continuación de un libro titulado Camp de mar, que salió en Malpaso.

Habéis sacado varios primeros títulos de autores cuya trayectoria se había desarrollado en otros ámbitos, como El desertor profesional, de Pere Bardagí, o El espíritu de cristal, primera novela de Carlos Jover. ¿Publicar a autores nuevos que ya tienen una trayectoria en otro ámbito es una manera de arriesgar menos?

Realmente no. Ni siquiera lo hemos pensado. Si lo pensamos, en principio sí puede cubrir unas expectativas de éxito, pero hay que haber tenido mucho éxito en ese terreno del que vienen. No es una condición para que nos interese el autor.

¿Un aliciente?

Sí, supongo que sí. A ese perfil responden Paco Tamarit, o Pere Bardagí. En realidad no me importa publicar libros de gente que no va a escribir más. No son apuestas de futuro. Si el libro es bueno, entra. Es más, hay autores, a los que he publicado una primera obra, que luego no les he publicado la segunda, cosa que me duele un montón. No voy a publicar a autores porque ya les he cogido cariño si no me gusta lo que me envían. Como yo también escribo, y sé que es imposible que todo lo que yo escriba sea bueno, y por eso tengo cosas en el cajón, me resulta menos difícil ser duro.

¿Se enfadan contigo?

No.

¿Quizá no te lo dicen?

Son muy majos. Se fían de mí, vuelven a probar con otro libro, y se ha dado el caso de que sí me guste esa nueva propuesta.

¿Qué te parece que haya editoriales que elijan títulos dependiendo de la presencia y alcance del autor o autora en redes sociales y medios tradicionales?

Eso es la muerte de la literatura. Es negocio. Así es como el mundo del libro, de la literatura y de la cultura se convierte en un barro con el que hacer negocio. Es terrible, hace daño, crea confusión en el ambiente, en los consumidores, en los propios escritores, que pueden caer en la tentación de pensar que si no tienen miles de seguidores en alguna red no van a llegar a ningún lado, cosa que los distrae de su trabajo, que es escribir. Me recuerda a aquel famoso capítulo de Black Mirror, el más conocido, en el que la gente tiene que conseguir unas puntuaciones online para conseguir otros objetivos. Es la hipocresía máxima.

Tenéis bastantes libros de relatos, de autores como Macky Chuca, Jesús Zomeño, Carlos Jover, Carlos Meneses Nebot, Carlos Torrero, Gonzalo Calcedo… ¿Tienen vuestros libros de relatos la misma acogida que los de novela?

Se venden peor. Pero lo suficiente como para que valga la pena publicarlos.

¿Qué tienen de especial los relatos?

Los relatos tienen de especial lo mismo que las novelas, deben tener la capacidad de seducir al editor. Al final, los relatos tienen mucho de novela, todo es narrativa. Y en una novela puede haber muchos relatos. Por ejemplo, hay una novela deliciosa, de Irene Gracia, Ondina o la ira del fuego, en el que los personajes, que salen actuar en una ópera, en el Berlín de principios del XIX y con el teatro devorado por el fuego, cuentan, cada uno, un cuento. Es un recurso más: eso es una novela contenedora de cuentos, de relatos.

Como en los Cuentos de Canterbury, de Chaucer.

Soy un poco ácrata, así que no te voy a decir eso de que el relato es la esencia de la narrativa… no voy a caer en esa milonga.

¿No se dice que es más difícil escribir un relato?  

No. Por supuesto que es un género importantísimo, un género en sí mismo, no un entrenamiento para escribir novelas. En definitiva, habría que ver qué dicen los que se han convertido en una autoridad del género del relato en España.

¿Quiénes son?

Eloy Tizón, Gonzalo Calcedo, Hipólito G. Navarro, Jon Bilbao, el superpremiado Antonio Tocornal… Hay muchísimos cuentistas. El mismo Pedro Ugarte, sobre el que te he comentado antes, lo último que ha publico es un libro de relatos en Páginas de espuma, con muy buenas críticas.

Publicáis tanto en castellano como en catalán, ¿se venden igual los títulos en ambas lenguas? ¿Hacéis traducciones del catalán al castellano, y del castellano al catalán?

Más bien igual. Aunque en Sloper está muy parada la lengua catalana, y ya no envían nada escritores que escriben en catalán. Traducciones no hemos hecho.

Os habéis atrevido a meteros en la cuestión de la lengua con el ensayo La perversión pedagógica de la inmersión lingüística, de Juan Jiménez Castillo, en un momento en que los colegios bilingües estaban de moda. ¿Os criticaron mucho?

Hay que matizar. En Mallorca los colegios bilingües, si los hubiera, nunca han estado de moda. La ley dice que las clases son en catalán: tenemos inmersión. Cuando salió este libro, los que se sentían víctimas de la educación en catalán encontraron argumentos a favor, claro. Pero este libro, escrito por un inspector de educación, no dice que la inmersión sea mala, sino que tiene que ser elegida. Que yo recuerde no hubo polémica con este libro.

¿Ahora el tiempo os ha dado la razón?

No creo que nadie haya abierto los ojos o haya cambiado de opinión.

La UNESCO. Está visto, por ejemplo en Haití, que la inmersión conduce al fracaso porque han tenido las clases en francés, que no es la lengua materna de los niños. 

Aquí la intelectualidad que dirige y las autoridades académicas o políticas no se han enterado de nada de la UNESCO, que yo sepa. En general mucha gente piensa que el bilingüismo, o el plurilingüismo, es algo deseable, pero en Mallorca los políticos han apoyado la opción de la inmersión en catalán, o los que no han apoyado esa opción tampoco la han cambiado, porque hoy seguimos con el mismo modelo. Tuvimos una vez un enfoque TIL, Tratamiento integrado de lenguas, que incluía el inglés; así que para no dar tanto catalán su idea fue dar más inglés, no dar más castellano. Aquí se montó una… no se aplicó nunca, sacaba el Gran Wyoming las manifestaciones de manera que tuvo un gran eco nacional, hubo huelga y el trilingüismo no se aplicó.

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Otro ensayo peliagudo fue Disecciones, de Johannes A. von Horrach, título que según vosotros tiene «vocación polemista». ¿Por qué es interesante la polémica?

Siempre hay que intentar vender. La polémica ayuda a vender, para qué negarlo. Si tienes argumentos para presentar un libro como polémico, pues lo haces. Ahora hemos sacado un libro delicioso, de Octavio Cortés, que se llama Días en Cala Escorpí, un libro delicadísimo, muy poético, un canto a los tesoros de Mallorca, a la tierra, a la mujer… y fue acusado, torpemente en una crítica, de misógino, ¡pues nos ha hecho un favor! Hemos vendido algunos más. No hemos agotado la edición con esto, pero sin duda hemos vendido más.

La cuestión es que hablen, aunque sea mal.

Sí, porque si no hablan, no existes, y no te compran.

Según el Barómetro de hábitos de lectura y compra de libros en España las mujeres leen más que los hombres. Una pregunta obligada es por qué hay tan pocas mujeres en vuestro catálogo: Francesca M. Pujol Figuera, Macky Chuca, Bea Cantero, Aura Tazón… ¿Por qué cuesta tanto publicar escritoras?

Porque cuesta recibir manuscritos de escritoras.

Qué pasa, ¿tienen menos ego que los hombres?

Yo creo que sí, que tienen menos ego. Y recibir menos manuscritos de mujeres es un problema.

Es más humilde. Porque eso es humildad, ¿no?

La humildad es malísima para la creatividad. En Sloper hay muchísimas menos mujeres. En 2022 tenemos una autora para abril.

¿Y el género no binario?

Espantoso. En Sloper no aparecerá nada escrito así. No publicaremos plurales para ellos, ellas y elles. Me niego. Cuando a gente inteligente que conozco se le escapa ese tipo de plural en redes sociales pienso, «vale, confío en que en un libro no seas capaz de escribirlo». Espero que este tipo de plural no sobreviva.

¿Eres como Acantilado, que todavía pone el solo con tilde?

No. Pero no me molesta.

La primera vez que publicáis a un autor extranjero fue al serbio Srdjan Valjarevic, cuyo Lago de Como, que según las reseñas trata sobre el nacionalismo serbio en los 1990, fue traducida a varios idiomas y seguido por los críticos. Pero el autor dejó de publicar. ¿Se os quitaron entonces las ganas de descubrir autores extranjeros?

Hay reseñas mal hechas, no es ese el tema. Es una novela preciosa sobre un hombre algo misántropo y la soledad y la naturaleza y el desprecio del éxito. ¿No ha escrito más? Al autor no le he seguido la pista… La verdad es que bebía mucho.

¿Estabas buscando un autor extranjero? A este lo estaban traduciendo.

No. Su novela tuvo éxito en su tierra, en ese momento, tiene tanto éxito que se publica en otras lenguas europeas, pero en España nadie lo buscó. A Sloper no le costó mucho, y no recuerdo si la traductora, una chica de allá que conocía a Vilar Bou, poeta valenciano, que le ayudó a pulir la traducción, cobró sobre derechos de ventas. En definitiva, esa publicación en Sloper no responde a una inquietud por buscar autores extranjeros.

No te lo propones como estrategia comercial.

No. No puedo. Es verdad que ahora puede salir alguna cosa, pero va a ser una excepción siempre. Vamos a sacar a un griego, pero actual, vivo, Isidoros Surgos, que fue propuesto para el Premio Formentor en 2020. No lo puedo traducir yo, porque yo no sé griego moderno, pero hay un vínculo ahí. Y hemos conseguido una subvención del gobierno griego y la traductora es Laura Salas.

¿Le pagáis a royalties la traducción o cómo?

Hay un presupuesto cerrado. Una tarifa muy clarita por páginas y palabras.

¿Cuál diríais que es vuestro autor más conocido? ¿Y el que más ha vendido?

Ben Clark, seguramente. Vende mucho y fue premio Loewe, yo le he publicado tres libros, y ahora es socio de Sloper. Hay también una autora de Palma, Sabina Pons, de la que solo hay un libro publicado, Madre alemana, padre mallorquín, que también se ha vendido mucho, porque tiene mucha gracia y el libro está además muy bien escrito. Es un perfil muy goloso y corrió la voz. También Nadal Suau, que tiene proyección.

De todo el catálogo, ¿con qué obras has disfrutado más el trabajo? 

¿Qué trabajo?

Pues el tuyo, el de editor. Todo el proceso que implica.

Es un proceso siempre distinto. ¿Qué hace el editor? Maquetar, hacer la ficha comercial… El proceso de disfrutar es cuando lees el manuscrito por primera vez y te gusta. Con todos he disfrutado muy parecido, porque para que me convenzan para publicar tiene que gustarme mucho, no vale solo con que esté bien escrito.

¿A partir de cuántos ejemplares vendidos consideráis que un título ha funcionado?

De cien.

¿Y cubres costes?

Sí. Preparo tiradas de doscientos o trescientos y luego reimprimo. Depende del libro, por ejemplo, un Pedro Ugarte, claro, tiene que lanzarse con una tirada mucho más ambiciosa.

Bastantes editoriales de las llamadas independientes se caracterizan por el cuidado que ponen en la edición y en detalles como el tipo de papel, la cubierta, etc. ¿Cuánto de importante es para vosotros el diseño de los libros?

De 1 a 10, un 7,5. Un 75 %. Yo busqué un diseño inspirado en la colección Destinolibro de los años 1970.

Antes no teníais este diseño. Es en 2013 cuando hacéis el cambio a esa S geométrica que divide el espacio.

La S de Sloper en aquel momento coincidía con la S de Salto, pero no me percaté. Luego Salto eliminó su S. Para mí el diseño debe ser mínimo, que no canse y que no entorpezca la lectura de la información, con fondo blanco, también para no complicarme. La parte que me preocupa más es encontrar una imagen decente para la caja. El resto es sencillez, la sencillez funciona, mira Anagrama y Tusquets, y la tipografía de Destino. Yo es que he visto muchos desastres en nombre del diseño.

Por ejemplo.

Mi primer libro. En una editorial que ya no existe, Calima. La cubierta es horrible. El diseñador, presuntamente profesional, se esforzó por dar con algo a la última, que fue fallido. Publicaron a Muñoz Molina y no vendieron nada con ese diseño.

Qué pena. Para finalizar, ¿qué títulos recomendaríais a los lectores de Jot Down?

Días en Cala Escorpí de Octavio Cortés, Disfruten las molestias de Paco Tamarit, Una ciudad del norte de Pedro Ugarte, y Con los pies por delante de Carles Canals. Y los de Ben Clark siempre, donde estés y a la hora que estés.

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Sigrid Rausing: «No hay división entre las personas adictas y las no adictas, todas lo somos»

Sigrid Rausing (Lund, 1962) habla en un murmullo constante. Se desliza por las palabras con precaución de funambulista, con una delicadeza decidida. Se parece a la timidez, pero en realidad es solo cautela. Ha visto su nombre —y su apellido— en demasiados titulares escabrosos como para que las entrevistas sean territorio seguro. Especialmente desde 2012, cuando la vida de su familia se tiñó de amarillo tabloide. Entonces pasó de ser una de las mujeres más poderosas de Reino Unido, una filántropa, la heredera del imperio de Tetra Pak, o la editora de la revista literaria Granta, a convertirse en un personaje de una suculenta tragedia de ricos. Su hermano Hans había convivido dos meses con el cadáver de su mujer, Eva, que había muerto por sobredosis. La encontraron sepultada bajo lonas y televisores, en un cuarto sellado con cinta adhesiva. El escándalo, el morbo, las portadas repletas de detalles macabros. Todo parecía irremediable, salvo lo que hizo Sigrid Rausing: escribir un libro. 

Lo llamó Mayhem (Caos). No fue carnaza para los animales de un circo hambriento, sino unas delicadas memorias que exploraban cómo su hermano había llegado hasta allí. Y ella. Una reflexión sobre la culpa, el dinero, y sobre todo, las drogas y la verdadera naturaleza de la adicción. De la destrucción. Se reivindicó como narradora de una historia que todos creían conocer.  

Hoy, Sigrid Rausing parece aceptar que nunca entenderá del todo lo que ocurrió. Lo hace con una calma submarina, densa. La misma que utiliza para no importunarse cuando vuelven a describirla como una millonaria sin maquillar, o cuando insisten en sonsacarle alguna actualización jugosa sobre su familia. Se abre paso a través de todo eso y habla, sobre todo, de escribir. Del cuadragésimo aniversario de la revista Granta, de la sacudida del MeToo en el mundo literario, del libro que está por venir. Lo escribe de espaldas al público, ajena a él. Cree que es la única manera. Con los pies, siempre firmes, en el alambre. 

Antropóloga, escritora, filántropa, millonaria. ¿Cómo te presentas a ti misma? ¿Quién es Sigrid Rausing?

Me gusta describirme como editora, porque es una de mis ocupaciones principales, publicar, editar… Me cuesta decir de mí misma que soy escritora, a pesar de todo. 

¿Cómo te sientes cuando lo primero que se menciona de ti es tu fortuna? «Una de las mujeres más poderosas de Reino Unido…».

No me gustan nada esas categorizaciones, lo reconozco, porque otorgan un significado muy vano a todo. Mi sentido de la identidad no está vinculado al dinero. La experiencia me dice que, para muchas mujeres en mi situación, que han sido dotadas con más recursos, este es un legado complicado con el que vivir y resulta difícil abrirse a hablar de ello. Porque es un terreno lleno de prejuicios. Así que yo no pierdo el tiempo pensando en ello, sinceramente. 

Han pasado dos años desde que se publicó Mayhem, el libro autobiográfico que escribiste tras el hallazgo del cadáver de tu cuñada y todo lo que eso desató. El punto de partida era una pregunta: «¿Puede un libro sobre historia enmarcarse en algo más que titulares de tabloides?». ¿Ha podido? 

Así que me devuelves la pregunta… Sí, creo que ha sido posible. Escribí el libro porque había un número enorme de historias sensacionalistas sobre lo que había ocurrido, y yo quería llamar la atención sobre el hecho de que era una historia sobre gente, sencillamente. Una de esas personas había muerto en unas circunstancias tristísimas, terribles. Sentía que todo eso se había olvidado en la cobertura morbosa que estaba recibiendo. Ahora sé, he entendido, que un libro tiene su propia vida. No puedes centrarte en un aspecto, o darle un propósito concreto. Pero respondiendo a tu pregunta… sí creo que ha cumplido, en cierta manera, con esa labor. Aunque eso no quiere decir que hayan cesado ese tipo de informaciones sensacionalistas. 

En él dices: «Esto es una representación de la historia, no la historia». ¿A qué te refieres?

Quería decir que, siempre que escribes un libro que involucra a otras personas, debes ser cuidadoso en cómo manejas esa historia. Todos los relatos son representaciones, porque esta es la manera que elijo para representar lo que ocurrió. Lo que quería era cuestionar cuál era la verdad, y provocar una reflexión de cómo manejamos historias sensibles. Esta es mi historia, porque es lo que ocurrió en mi familia, sin embargo, me cuestiono muchísimo dónde está la verdad, la verdad profunda de todo. 

También dices que escribiste el libro «para comprender qué había ocurrido», pero cuando lo tradujiste al sueco, tu lengua materna, te diste cuenta de que era exactamente al revés. Que no entendías nada. ¿Por qué? ¿Qué ocurrió?  

Es interesante que preguntes esto. Lo que ocurrió fue que el libro, escrito originalmente en inglés, fue traducido por profesionales. Pero cuando leí la traducción me di cuenta de que no había logrado capturar mi voz, así que me encargué yo misma de reescribir la versión desde el principio. Y ahí fue donde vi claramente las tripas, su funcionamiento. Todo se estructura por asociación, y todo lleva, inevitablemente, hacia el corazón de la tragedia. Y no me di cuenta de nada de eso mientras lo estaba escribiendo. Fue como descubrir algo inconsciente en la escritura, que personalmente nunca había experimentado. Descubrí que, en realidad, el libro daba vueltas en círculo alrededor de la desgracia, y me enseñó que no entendía en absoluto lo que había ocurrido, por mucho que esa fuera mi intención inicial. 

Una de las conclusiones que presentas es que la adicción está en todos nosotros. De hecho, tú misma fuiste diagnosticada como una «adicta en negación». ¿Vives con miedo de caer? 

Creo que tengo estrategias emocionales, formas de manejarlo, o al menos de intentarlo. No vivo con miedo a la adicción, pero sí reconozco que es una sombra, una presencia constante. Porque la adicción está en todos nosotros, todos somos adictos en potencia. No hay una división entre las personas adictas y no adictas, todos lo somos. Quien cree o sostiene que existe esa distinción no entiende la verdadera naturaleza de la adicción: el hambre, el deseo de repetir esa sensación que nos hace sentir bien una y otra vez, de conseguir eso que nos aleja de las emociones que nos asfixian… es algo profundamente autodestructivo. Es difícil comprender la adicción, porque nos resulta algo extraño, o nos resultan extraños algunos de lo aspectos que la acompañan. Pero es algo inherente a la propia condición humana. 

También te rebelas contra esa concepción social de que los drogadictos pertenecen a dos clases sociales: o los muy ricos, que lo usan como ocio, o los muy pobres, que se ven arrastrados por ella. ¿Por qué crees que persiste esa idea? 

En el fondo, porque es algo que conviene ver así, es muy indulgente. La mayor parte de la gente se sitúa en medio, al margen de las drogas y de su adicción, pero es una completa falta de realidad. Yo trato de combatir ese concepto todo el tiempo. Hago una crítica respecto a esa visión, ese prototipo en el libro. También hay una crítica oculta sobre cómo la clase media educada posee la cultura, el dominio cultural, y cuán inconscientes son —o somos, porque me considero parte de ello— del poder que eso supone. Del poder cultural. A la gente le resulta muy fácil hablar del poder del capital e ignorar el poder cultural. Discutí mucho sobre este tema con mis editores, sobre el poder que tienen como editores, al elegir a quién publicar y a quién no. Al hacer que unos libros se conviertan en una realidad y otros no lo sean nunca. Eso también es poder, tú también lo tienes como periodista para enmarcar unas historias u otras, yo lo tengo como filántropa, con los programas que escojo lanzar… Esto nos hace poderosos de una manera inconsciente, porque no nos consideramos a nosotros mismos como gente poderosa. Reducimos la conversación sobre el poder como si solo se tratase del dinero, y no es así. 

Eres muy escéptica con respecto a la desintoxicación de los adictos a las drogas. ¿Has encontrado mucha oposición a esta postura?

Claro, la ha habido. Pero también he hablado con muchísimas personas cercanas a drogadictos, los que sufren la adicción ajena en su círculo íntimo. Y mi experiencia es que sufren como animales ciegos. Todos los que pasamos por ese proceso enormemente doloroso no nos damos cuenta de que estamos en una burbuja. No somos capaces de darnos cuenta de que los adictos no perciben, no son capaces de percibir, todo el amor de sus familias. Ni su dolor. No ven más emociones que las propias. Para las familias, es vivir muriéndose, y muy frecuentemente, también es la muerte. Y me parece que social o culturalmente, toda la empatía se dirige hacia los adictos, y se olvida a los padres. Menciono a los padres en concreto porque son los que suelen estar más implicados en la adicción, a veces como perpetradores, de una manera u otra. 

¿Como perpetradores? ¿Qué quieres decir? 

Sí, perpetradores. Escojo esa palabra conscientemente. Como personas que crean las condiciones emocionales para la adicción: las experiencias de la niñez, cómo se digieren… La teoría psicoanalítica da por supuesto que la adicción trata de lidiar con emociones insoportables, que son creadas por unas u otras condiciones. Lo que me sorprende es que la gente hable sobre las adicciones como si la ciencia no existiera, y es algo contra lo que me rebelo. Porque hay ciencia en la adicción. Ignoran también que existe un componente hereditario, por ejemplo. Eso es un hecho. 

«Ni todo el dinero del mundo pudo curar a mi hermano», has dicho. En el libro recomiendas abiertamente a los familiares de los adictos que abandonen la «trampa» de la esperanza. «Tienes que renunciar a él. Tienes que escapar y salvarte a ti», les dices. ¿Cómo ha sido la recepción de un mensaje tan profundamente pesimista?

Sí, lo digo así. Con los adictos hay que abandonar la esperanza, es duro de escuchar, pero es así. No me considero dentro de la corriente del pesimismo, sino del realismo depresivo. Eso implica que tienes que lidiar con las cosas tal cual son, no tal cual las ves. No estoy del todo en contra de la aproximación que hace Alcohólicos Anónimos al respecto de cómo ayudar al drogadicto, intentando no volverte codependiente de él, lo que ocurre es que he visto en mis propias carnes cómo de destructivo y alienante puede ser ese proceso de ayudar. Creo que especialmente para las mujeres, para las madres y las hermanas, es más sencillo verse completamente absorbida por la historia dramática del adicto. Creo que hay que resistirse a eso. Tienes que recordar tu propia historia, porque tienes derecho a tus propias circunstancias, no tienes la obligación de verte arrastrada por toda esa fatalidad. La obligación que existe es la de vivir nuestra propia historia, especialmente las mujeres. 

Dedicas el libro a toda esa gente «que los adictos dejan a su paso». ¿Crees que les has ayudado? 

Sé que eso ha ayudado muchísimo, lo sé. He recibido toneladas de cartas de gente, emails… Y no solo de los familiares, sino de los propios adictos, lo cual es muy interesante. Dicen que les ha abierto los ojos sobre ellos mismos, y realmente no esperaba nada así cuando lo escribí. Porque no era a ellos a quienes buscaba ayudar. ¡Tampoco sé lo que esperaba realmente! [risas]. Pero quizás me sorprendió porque la adicción, en general, es algo muy narcisista y solitario, y permanecer juntos es el único modo en el que la desintoxicación puede funcionar. Por eso pueden recuperarse mejor en los movimientos de doce pasos, junto a otros enfermos. No necesitan la rehabilitación, aunque esta puede ayudar: necesitan la compañía. Hay montones de técnicas de desintoxicación, de estructuras diferentes, las he vivido. Pero lo que aporta el movimiento de los doce pasos es algo tan básico como sentarse juntos en una habitación, en un sótano, y hablar de igual a igual. 

Tu esposo, Eric Abraham [director de cine y doble premio Óscar] discrepa contigo, y no cree que la adicción sea una enfermedad. Opina el consumo de drogas de Hans y Eva fue una cuestión de irresponsabilidad y egoísmo. Respecto a ti, creía que lo que padecías era «una culpa excesiva por la mayoría de las cosas, incluido el dinero». ¿Cambió su perspectiva al leer el libro, y la disección que haces de la verdadera naturaleza de la adicción?

Ahora que lo dices, ¡no sé si ha cambiado de opinión! [risas] ¡No lo había pensado! En el libro, él es un personaje, un contraste para hablar de la culpa. Para mí es el personaje que iluminaba todo ese asunto, que me ayudó a adentrarme en ese pozo de culpabilidad. Porque para mí, la culpa en las familias es uno de los elementos fundamentales, arrasadores, cuando la adicción entra en escena. Es parte de todo el síntoma. A mi marido… sé que le gustó el libro, así que imagino que está de acuerdo con esto también, quizá haya cambiado de idea. Cuando empecé a escribirlo, nunca pensé que lo fuera a publicar, no se trataba de un acto de valentía. Empecé a escribirlo como una especie de diario fragmentado, pero después empezó a tomar la forma de otra cosa. Quería manejar mi propia voz sobre lo que estaba pasando, sobre lo que había pasado. La razón por la que es tan íntimo es que desde el principio fue algo para mí misma. 

En Suecia representaron una ópera sobre la tragedia de tu familia, llamada Stilla min eld. ¿Cómo fue descubrir que tu vida iba a representarse en un escenario?

Me resultó enfermizo, me sentí asqueada. Me mandaron el libreto, lo leí entero y me pareció objetivamente nauseabundo. Y engreído, muy engreído. Porque habían trazado una historia, basada en una especulación absurda sobre quién era realmente mi abuelo, le acusaban de cosas que simplemente eran falsas. No era verdad, y se esforzaron mucho por hacer que pareciera que lo era. Me interesa que se hagan preguntas, que se cuestionen cosas, pero no me interesan en absoluto los prejuicios de la gente, porque eso nunca hace avanzar la conversación. Y esa obra era exactamente eso. 

¿Trataste de impedirla? 

No. De ninguna manera. Respeto la libertad de que hagan lo que quieran, por mucho que eso me duela. También porque es lo único que podía hacer si quería conservar la cordura. Con esto, como con otras cosas, intento no leer lo que se dice de mí o de mi familia. 

¿Y de tu libro? 

Rara vez. No le presto atención. Que la gente haga lo que quiera hacer, soy liberal también en eso, especialmente en todo lo que respecte al otro. Tengo mi propia opinión, pero no quiero que eso impida a cada cual exponer lo que quiera. Si yo quisiera impedir algo, porque sé que hay cosas que podría parar, la ópera no sería una de ellas. Al menos eso lo llevaba a cabo alguna gente decente a su manera, gente que quería contar una historia y que estaba tratando de crear arte con ella, sin éxito. Hay cosas muchísimo peores. Pero muchísimo peores. 

¿Te refieres a las informaciones de los tabloides con los detalles escabrosos?

Sí, entre otras. También hay un libro [Olof Palme: A Murder Mystery, de Gunnar Wall] que acusa a mi padre de estar detrás del asesinato del primer ministro sueco, Olof Palme, en 1986. Eso es muchísimo más ofensivo, casi delictivo, porque esa acusación se basa solo en el hecho de que mi padre era una persona con mucho dinero, un capitalista. Eso es mucho más ofensivo, aunque resulte raro. Pero ni siquiera eso trato de silenciarlo, ni de detenerlo. 

El único consejo que das a los escritores es que se olviden de la audiencia, del público. ¿Tiene esto algo que ver con eso? 

Sí, está relacionado. Creo que actualmente, en este momento de la historia, no podemos vivir con un mínimo de cordura si no nos olvidamos de cómo nos ven los demás. Si no nos olvidamos de cómo salimos en una fotografía, o de lo que la gente escribe sobre ti en las entrevistas, o cómo perciben lo que escribes, o de las emociones que has despertado de una manera u otra. Hay que olvidarse de todo eso. Del movimiento crítico. Hay que centrarse en lo que se quiere hacer, y ya está. Si siempre escribes con el público en mente, te paralizarás. Puede que sea más fácil decirlo que ser consecuente con ello, pero es la única manera. 

Hasta el momento, todos tus libros se han nutrido de tu propia vida, en todos narras sucesos personales. ¿Crees que eso es un recurso inagotable? ¿Saltarás a la ficción?

¡No! Ahora estoy escribiendo mi siguiente libro, y tampoco es ficción. Trata sobre Sudáfrica, porque mi marido es de allí. Es un híbrido entre unas memorias y un libro de viaje. Versa sobre la sequía, la crisis del agua que atraviesa el país. Pasamos dos meses en Ciudad del Cabo el año pasado. Aunque, de nuevo, parece un libro sobre esa crisis, pero en realidad se introduce en la historia de mi marido, de la emigración húngara y judía. Su padre huyó del antisemitismo en Europa antes de la Segunda Guerra Mundial y se estableció allí. Años después, fue mi marido quien tuvo que huir de Sudáfrica tras de ser arrestado en su casa por informar sobre las atrocidades del apartheid en medios internacionales. Le prohibieron volver a poner un pie allí durante quince años. Es una historia sensacional, pero muy complicada, porque su propio padre, comandante de la marina, fue quien le denunció por sus actividades «subversivas» en favor de la resistencia negra. El hombre que le ayudó a escapar de Sudáfrica a través de la frontera con Botsuana, Craig Williamson, resultó ser un agente doble que después estuvo involucrado en la carta bomba que mató a la mejor amiga de Eric, Jeanette Schoon

Así que el libro es un nuevo intento de escribir sobre tu propia historia, que es sensacional y complicada, pero a la que es difícil aproximarte. ¿Cómo escribes sobre Sudáfrica como mujer blanca? 

Reflexiono mucho sobre esto. Porque aborda un montón de cuestiones: la raza, las raíces, la confianza… Está siendo complicadísimo escribirlo, si te soy sincera. Más que Mayhem, posiblemente, porque afecta a cuestiones raciales, y todo el cuestionamiento personal que me hago como mujer blanca, sobre qué puedo decir yo en un asunto tan grave, tan doloroso. ¿Qué puedo aportar yo, más allá de los tópicos? ¿Hay algo que podamos decir sin caer en vicios como el paternalismo? ¿Podemos aportar algo, o deberíamos dejar que el discurso solo lo dominen los afectados, la gente negra? Son dudas que me planteo todo el rato. Intento ser comprensiva, y me autoexamino, quizá porque sé que no hay respuestas claras a estas dudas. De nuevo, será un libro más de preguntas que de respuestas. 

¿Te asusta que se te pueda acusar, de alguna manera, de apropiación cultural, el debate de moda? 

Sí, la verdad es que sí. Y lo reconozco, a pesar de que acabo de decir que hay que olvidarse de la audiencia, del público. Por el momento, simplemente escribiré el libro, y después me asustaré por todo esto. Porque realmente quiero escribirlo. Lo quiero de verdad. 

No eres, entonces de los que «odia escribir y ama haber escrito».  

No, al contrario. Yo amo escribir y temo haber escrito. Sé que no es lo habitual. 

Cuando lanzaste Mayhem, repetiste muchas veces que lo hacías, aun con el riesgo de deshonrar a tu familia, para que te ayudara a «sobrellevar la inmensa pena» que la tragedia había causado. ¿Lo ha conseguido?

Es muy interesante esta reflexión. Cuando acabé de escribirlo estaba en un lugar muy diferente al que estoy ahora, mentalmente, quiero decir. Lo escribí en semanas. Yo siempre he sido muy escéptica sobre ese concepto de catarsis de la escritura, creía que era un cliché absurdo. Pero ahora puedo decir que ha sido una genuina experiencia catártica. Porque durante la escritura, puedes no reflejar, no dejar por escrito, una emoción que te provoque algo, esconderla. Pero de lo que no te puedes librar es de todo el pensamiento que lleva aparejado, de todas las vueltas que le das a lo que sientes. Pensar en todo eso me ayudó a verlo, a sentirlo, de un modo diferente. Así que cuando empecé con la reescritura en sueco, se convirtió en un libro diferente. En parte porque las lenguas son muy diferentes, el sueco es mucho más preciso, menos elástico. La cultura sueca diría que es menos lírica, más práctica. Mi primer libro no se tradujo, el segundo sí, y añadí algún cambio, pero no lo reescribí. El segundo, Everything Is Wonderful, mi experiencia en la granja colectiva de Estonia, lo escribí sin pensar que nadie de la cooperativa lo leería después. Pero no fue así, lo leyeron, y a algunos les encantó y otros lo detestaron. La directora de la escuela del pueblo acabó prohibiendo el libro, acusándolo de ser un libelo contra la época soviética. O eso me dijeron, pero no es lo interesante. Lo interesante, desde mi perspectiva como antropóloga, es que los antropólogos, cuando escriben, están seguros de que la gente sobre la que escriben no leerá el resultado. Y eso es interesante por lo que hablábamos antes: el poder cultural, que tanto se subestima. Mi opinión es que es mejor que lo lean, porque cuando se ven reflejados, cuando otro transcribe lo que dicen en las entrevistas, eso también les da voz. Su voz. Y eso es tomar conciencia de tu poder, también. Me interesa mucho la crítica del poder, como puedes ver. 

Celebráis el cuarenta aniversario de la revista Granta. En el número especial sobre los mejores narradores jóvenes de EE. UU., recibisteis más de cuatrocientos manuscritos, cifra récord. ¿A qué crees que se debió eso? ¿Hay una explosión?

Fue curioso, porque el anterior especial, que fue en 2007, recibimos 200 manuscritos. Esta vez fue el doble. No esperaba tantísimos, es verdad. No sé qué ha ocurrido en estos pocos años para este aumento tan grande, aunque tengo mis teorías. El número que lanzamos ahora por el cuarenta aniversario lo hemos confeccionado con todo el archivo de la revista desde su fundación. Buscamos las mejores piezas que hemos publicado en todos estos años, es un número histórico. Empezamos con Angela Carter, que creo que es brillante. ¿Está traducida en español? 

Sí, aunque es un auge que ha empezado en los últimos años por editoriales jóvenes.  

Es curioso, porque en mi opinión es una escritora perfecta para el público español. Es realismo mágico, al fin y al cabo. Empezamos con ella, con el relato de una chica que es secuestrada por lobos, un tema al que vuelve constantemente, pero este relato tiene la peculiaridad de que es el primero en el que lo trata. Es extraordinario cómo la chica asimila la cultura de los lobos, dejando atrás su pueblo, y todo lo que ocurre después, cuando la rescatan. Es oscuro y maravilloso. 

En el número de los narradores jóvenes, por primera vez hay más mujeres que hombres. Tú dices que eso es fruto de «el progreso, supongo… o el azar». ¿Es una declaración de principios?

Sí, lo sé perfectamente. Sé cómo suena. Lo supe en el momento en el que lo dije y lo sé ahora. Afirmé que simplemente no contamos cuántas mujeres y hombres había, surgió así. Hicimos la selección por criterios que no tenían que ver con el sexo del autor. Pero sé que, en general, ahora todos los editores, de una manera u otra, piensan más en las cuestiones de género a la hora de publicar. 

¿Incluida tú?

Sí, me incluyo. Porque es cierto que Granta ha sido siempre una revista muy masculina. La mayoría de los autores, en la mayoría de las ediciones, eran hombres. Había pocas mujeres, una o dos por número. Y por eso hemos tratado de apuntar hacia la cuestión de género, no desesperadamente, pero sí queríamos tenerlo en mente. Muy presente. Hicimos un número especial sobre eso, sobre género, y trabajar en él fue un aprendizaje extraordinario. 

No te has pronunciado mucho sobre MeToo. ¿Cómo ha afectado al mundo literario? 

Creo que es una revolución genuina en la literatura, particularmente en Estados Unidos, donde están dos de los casos que han provocado más impacto en la industria: la salida del editor Loris Stein de The Paris Review, y la de Ian Buruma, de The New York Review of Books. Los dos han salido por el MeToo. Y luego está lo del Nobel. Hay muchos casos muy diferentes, pero este en particular, el de Jean-Claude Arnault, me es muy familiar por razones obvias. Fue un tipo muy sucio que se acostaba con mujeres jóvenes y usaba su poder —cultural, de nuevo— de formas detestables. Estaba casado con Katarina Frostenson, una gran poeta sueca que también formaba parte de la Academia, que después se ha descubierto que filtró a Arnault los ganadores del Nobel. Además del hecho de que su club literario estaba recibiendo ayudas económicas directamente de la Academia sueca, de una manera completamente irregular. Esto también me resulta preocupante, porque creo que las instituciones tienen que respetar las reglas, y las de conflicto de intereses son muy específicas. Todas estas irregularidades y abusos se estaban cometiendo en secreto, y a la vista de todo el mundo. Lo que ha hecho el MeToo es airearlas públicamente, darlas a conocer. Así que yo considero que es un movimiento genuinamente revolucionario, como he dicho, que surge de una enorme cantidad de rabia. 

Por otro lado, no recuerdo quién lo dijo, pero alguien ya dijo que el feminismo parece que se está haciendo conocido por la idea de violencia sexual, enmarcándolo todo en eso. Creo que debería ir más allá, marcar otra agenda con la misma intensidad. Hay otros asuntos que también estamos sacando del foco. Estamos perdiendo de vista las condiciones de las madres trabajadoras, por ejemplo. Y eso que lo digo con la perspectiva de alguien sueco, donde la idea de «madre trabajadora» es como una broma, porque se considera a todo el mundo trabajador. Se da por supuesto. 

Pero, al hilo de esto, me gustaría recomendar una pieza que publicamos en el especial sobre género de Granta. En él, Ottessa Moshfegh escribió una pieza que se llama «Jailbait». Me resultó interesantísima, porque es muy gráfica. Ella habla de cómo fue llegar a la universidad como joven estudiante extranjera, y cómo buscó a un escritor mayor, reputado. No dice quién es. Empezaron una relación extraña, en la que ella buscaba su consejo y su prestigio para que la ayudara con la escritura, y él buscaba otra cosa. Ella es muy clara sobre la naturaleza de esa transacción. No se disculpa ni se avergüenza, es muy valiente la manera en la que lo cuenta, porque no se ajusta a la narración habitual de víctima-perpetrador. Fue muy polémico, pero creo que es una exploración interesante. Creo que, además de todo lo dicho sobre el MeToo, es interesante explorar otros aspectos como el que ella plantea.


Ernesto Franco: «Los problemas de América Latina no siempre se pueden analizar desde la idea europea de izquierda y de derecha»

Formentor, septiembre de 2019.

Habla un más que correcto castellano, herencia de los años en los que estudiaba literatura hispanoamericana y preparaba su tesis de licenciatura sobre la narrativa de Cortázar. Genovés de 1956, se fogueó en las editoriales Marietti y Garzanti antes de convertirse en hombre de confianza del gran Giulio Einaudi. Desde entonces, han pasado por sus manos algunos de los mejores libros publicados en Italia en las dos últimas décadas. 

Director general de Einaudi desde 2011, Ernesto Franco ha hecho también sus incursiones como escritor —Isolario, Vite senza fine—, además de escribir ensayos sobre Rulfo, Borges, Octavio Paz, Roberto Arlt o Ernesto Sabato, entre otros. En las Converses Litèraries de Formentor, donde reparte su tiempo entre los coloquios y sus partidas de billar en solitario, accedió a hablar con Jot Down de…

Un buen editor, ¿debe saber más de literatura o de economía?

Creo que de las dos cosas [risas]. Es una pregunta difícil, porque la respuesta es la esencia de la diversidad de una editorial. Un director editorial tiene que saber de literatura y poseer una cultura general, obviamente, tiene que tener un gusto particular. Tener un conocimiento del pasado, pero saber también que los gustos cambian con el tiempo. Si te fijas en las colecciones de una editorial grande como Einaudi, en los primeros diez títulos de cada colección puedes ver la impronta de Cesare Pavese, por ejemplo, o encontrar un pequeño retrato de Italo Calvino. Quiero decir que ahí están sus gustos, sus manías, no solo su conocimiento de la literatura, sino también su sensibilidad. Esas son cosas esenciales en este trabajo. Pero en un sello lo bastante grande un director editorial es también un administrador que debe saber de números. Cuando me preguntan, «dime en una palabra cómo describirías tu trabajo», respondo que consiste en hacer cada día las cuentas, no los cuentos, con la fantasía de los otros. Cada día tienes que estar en contacto con las fantasías de los autores. Es una extraña cosa una editorial, es un lugar donde se elige, donde se toman decisiones a cada rato, y dichas elecciones son de cuatro tipos: económico, cultural, ético y político. Y las cuatro actúan juntas, siempre, hables de lo que hables con tu autor, o si tienes que decidir una campaña de marketing, los cuatro criterios deben actuar juntos. Si haces solo libros digamos de investigación, cerrarás en pocos días. Si trabajas solo para hacer dinero, cerrarás en pocos meses, porque nunca vas a encontrar el libro idóneo. Solo si piensas en la editorial como ese extraño ser que tiene un poco de todo, encontrarás tu camino. 

Insiste mucho en la idea de contemporaneidad, pero la mayoría de la gente, al pensar en editores como Herralde, por ejemplo, que acaba de cumplir cincuenta años al frente de Anagrama, creen que se trata de una tarea a muy largo plazo. Para usted, en cambio, es una labor que se desarrolla en el presente, y que exige ser «presentista», no perderse creyendo que se trabaja para las generaciones futuras. ¿Correcto? 

De una parte sí, pienso una editorial como una vivacidad en el presente, que no puede hacer cosas eternas por principio. Abre colecciones, las cierra, abre un proyecto y termina porque termina la necesidad de ese proyecto… Vive manchándose y comprometiéndose con el presente. Claro, el editor de cultura busca los valores que superan el tiempo. Hay dos tipos de libros, los que se queman en el día, no necesariamente malos ni feos, sino que son aquellos a través de los cuales habla con el presente más precario, el más fugaz, pero esa es una forma también de hablar con sus contemporáneos; y hay otros libros, muchos menos, a través de los que el editor habla con sus contemporáneos y al mismo tiempo con las generaciones del futuro: son una vez novedades y para siempre nuevos, para cada generación. Cada generación descubre a Kafka, que solo fue novedad la primera vez que fue editado por Max Brod. Solo ese año fue novedad, pero seguirá siendo nuevo para los nuevos lectores: a eso se le llama superar el tiempo. Como editor, buscas siempre ese tipo de libros, y de vez en cuando lo encuentras. Pero no debes avergonzarte de los libros que se queman en un día, a través de ellos hablas de la cotidianidad con tus lectores. Einaudi siempre buscó autores que superaran el tiempo, claro, pero hizo muchísimo trabajo político de contemporaneidad. La serie política de los años seenta ahora está cerrada, concluyó su proyecto como acabaron aquellos años. Ahora tenemos otra idea de política, otro compromiso con el presente. 

Usted es conocido como editor de Einaudi, pero tuvo su propia prehistoria en el sector. ¿Puede recordar cómo fue? 

Sí, claro. Yo había terminado la universidad y buscaba trabajo. Un amigo me dijo: «Me voy de la editorial en la que trabajo —él hacía tareas de gabinete de prensa—, ¿conoces a alguien competente que pueda sustituirme?». Y yo le dije, ¿cómo que si conozco a alguien?, ¡yo mismo no tengo trabajo! ¡Quiero ese puesto! Así entré a formar de ese grupo dirigido por Antonio Balletto, un sacerdote muy inteligente que tomó esa editorial católica de Casale Monferrato, Marietti. Muy antigua, publicaba desde el siglo XIX, y hacía cosas muy de iglesia, misales y todo eso. Balletto, con un grupo de jóvenes, abrió una nueva línea editorial con Hans-Georg Gadamer, Emanuel Lévinas, Franz Rosenzweig y todos esos. Pidió a Claudio Magris que le hiciera de asesor para una colección de literatura extranjera, donde dibujaron el perfil de una Mitteleuropa muy distinta de la que buscaba el editor de Adelphi, Roberto Calasso, pero que tenía y tiene un gran valor. Y una colección de ensayos de literatura donde publicaron Franco Fortini, Goffredo Fofi, nada que ver con la editorial confesional. Y además hicieron estupendos libros de teología. A mí me encantaría abrir ahora una línea de teología en Einaudi, eso sería un escándalo, ¡la editorial laica por excelencia! Pero hay necesidad de eso. Tanto, que el año que viene, en 2020, voy a hacer la traducción integral de la Biblia. Lo haremos con la Comunidad de Bose de Enzo Bianchi, monjes que se ocupan del diálogo interreligioso muy conocidos, él es consejero del papa Francisco… Y tiene su gracia porque Italia tiene una sola traducción de la Biblia, que es la de la Conferencia Episcopal, mientras que en Francia hay siete. Esta es la primera no confesional en italiano. Será la primera biblia para laicos [risas].

Volveremos sobre eso, pero querría seguir recordando sus inicios. De Marietti pasó a Garzanti, ¿voy bien?

Así es, Garzanti era otro tipo de editor, histórico. Inventó la Enciclopedia Europea, inventó la Garzantine, pequeñas enciclopedias donde estaba todo antes de la invención de internet, y en edición de bolsillo. Y además publicó a Carlo Emilio Gadda, Pier Paolo Pasolini, Giorgio Caproni, poetas fundamentales. Un loco, el verdadero jefe, totalmente distinto de Einaudi. Y después, en 1991, llegué a Einaudi. Giulio Einaudi estaba ya entonces sin ningún poder práctico, pero venía todos los días y trabajaba con los editores, como si tal cosa. Yo lo hice con él casi diez años, con un contacto muy estrecho y muy prolífico para mí. 

¿Recuerda cómo fue su primer contacto con el viejo editor?

Fue horrible, porque él prefería a otro. Ocurrió en Frankfurt, Einaudi estaba ahí sentado, a un lado el otro, a este lado yo. Y él habló toda la noche con el otro, y yo me dije: «Bueno, evidentemente no le gusto, esto está decidido».  Por el contrario, me eligieron a mí, y empecé como editor de los ensayos. Él tomó mucho cuidado de mí, quizá porque no se fiaba. No me conocía en absoluto, y quería saber qué tipo de tío era. La primera cosa que me hizo hacer fue la redacción de un libro suyo, que había escrito para otra editorial. Un libro donde hablaba de él y de su trabajo. Me llevó a Camogli, a un hotel espléndido, y trabajamos todo el día corrigiendo una palabra, y otra… Luego iba a bañarse en el mar. Y se enojaba muchísimo porque yo no conocía los nombres de los pequeños peces que encontraba. No eran doradas, no eran atunes, ¿qué sabía yo? Yo no sabía nada de eso. «Son pequeños peces», respondía. «No sabes nada», me decía él. «Eres de Génova y no sabes de nada, ni siquiera de peces». Pero pude ver cómo trabajaba. Ahora soy el último director editorial elegido siendo él presidente de la editorial.

Hablamos de una generación de grandes editores. ¿Qué hacía especial a Einaudi entre todos ellos?   

Creo que la historia de ese grupo fue importantísima. Ese grupo de amigos, que estaban en una escuela juntos, el Liceo Massimo d’Azeglio de Turín, con este profesor increíble, Augusto Monti, en tiempos de fascismo: gente que se llamaba Cesare Pavese, Norberto Bobbio, Primo Levi, Giulio Einaudi… Un grupo que venía de una cultura liberal en el sentido más alto. Giulio era hijo de Luigi Einaudi, que fue presidente de la República, y era vigilado por el fascismo. Fueron presos todos tras la fundación de la editorial, en el 45. El cerebro de todo fue Leone Ginzburg, el marido de Natalia. Toda esa gente que combatía por una idea de cultura, que se dejó la vida en ello. Para todos, la editorial fue la vida. No fue un trabajo para ninguno de ellos. Eso era algo que Einaudi tuvo con nosotros hasta el final, el trabajo no se acababa nunca, se trabajaba en la oficina y fuera de ella, se hacían encuentros, discusiones de ideas. Y se continuaba cenando. ¿Qué hacemos en verano? Vamos a buscar a este o al otro, vamos a ver a Mario Rigoni Stern en Asiago… Era quizá demasiado, pero demasiado estupendo. Eso se puede hacer durante algunos años, mientras hay energía.

Por otro lado, la leyenda de que se peleaba con los amigos, los colaboradores, es cierta, pero no porque fuera un tío extraño, sino porque sentía que las ideas nacen siempre de un buen diálogo, de una confrontación dialéctica de distintas inteligencias. Y distintas inteligencias llegan a distintas cosas, y cada una tiene su verdad. Con un diálogo continuado, creía, se llega a muchos matices, como defendía también Pavese en su almanaque de los primeros diez años de la editorial: «una concordia-discordie», una concordia que no está de acuerdo, que cultiva la diferencia como proyecto. Eso fue lo mejor de Einaudi. Luego tuvo un momento de menor esplendor, y coincide con el momento en que fue más conformista. Cuando una editorial se vuelve conformista frente a sí misma, pierde esa chispa, esa capacidad de cometer errores, pero que la mantiene viva.

¿Puede explicar esta última idea?

Es lo que le da vida: no tener miedo de intentar cosas, aunque te equivoques. Nunca se concibió la editorial, por ejemplo, como una biblioteca ideal, como decíamos antes. Los libros no tenían por qué ser lo máximo, no, estaba también el libro que se necesitaba en ese momento, y no quedaba por los siglos y los siglos. 

Se dice siempre de Einaudi que tenía un elevado concepto de la amistad. Sin embargo, los editores de hoy suelen asegurar que este es un negocio, y no hay amigos que valgan. ¿Se ha perdido algo en este tiempo? 

Quienes dicen eso, en mi opinión, mienten. Lo dicen porque les gusta hacerse como que son duros, o que no tienen escrúpulos, como norteamericanos, pero no es verdad. Si son editores buenos, si hacen buenos libros, saben muy bien que el principio que une los libros en una editorial es completamente distinto al de otras mercancías. Todo se basa en un principio de afinidad: de autores entre ellos, de lectores con autores, de lectores y autores con los editores… Un elenco de una editorial es un catálogo de afinidades, afinidades subterráneas muchas veces, escondidas. Y ellos, los editores, lo saben muy bien. No hay por qué hacerse el hombre macho, duro, sin piedad. 

Son los mismos que, cuando un autor se va con otro editor, sufren más que si los dejara su pareja. ¿Usted ha sufrido ese sentimiento de posesión a menudo?

Horriblemente. Por ejemplo, cuando trabajaba en la Marietti, descubría, como todos los pequeños editores, un autor de cierto valor. Le hacía un libro, hacía dos, hacía tres, y entonces llegaba una gran editorial y se lo llevaba. ¡Me enojaba horriblemente! Empleé un cierto tiempo en entender que las cosas son así. El gran editor puede ofrecer cosas a las que el pequeño no alcanza, aunque no siempre les conduzcan a un camino estupendo, lleno de maravillas económicas. Hay que comprender a los autores, que en el caso de los verdaderos escritores desempeñan un trabajo que incide en al alma. Comprendo también al editor que se enoja, claro. O más que enojarse, es un disgusto el que uno siente. Pero te deja porque siempre, por una razón u otra, hubo una incomprensión, y eso no es bueno ni para el escritor, ni para el editor.

¿Ha llegado alguna vez al resentimiento?

No. El autor puede irse, volver, no sé… Pero el disgusto es profundo, claro. Y no es un asunto solo económico. Es algo que empezamos juntos, en lo que creíamos los dos, ¿por qué no seguimos? Seguramente por errores de uno y otro.

Le oí decir que el trabajo de editor se basa sobre «una infidelidad con uno mismo», pero ¿era una idea suya, o de Einaudi?

Lo dije yo, pero como una lección suya. Él nos enseñaba cosas, pero no como un catedrático. Él hacía cosas de las que nosotros aprendíamos, y una era esa: cuando una editorial es demasiado fiel a sí misma, se queda parada. Y él era infiel a sí mismo, a la imagen que los otros tenían del editor, todos los días. Yo como editor soy libre de hacer lo que quiera, no meto mi identidad en una prisión, sino en una casa en la que acepto la diferencia, hacer algo distinto, contradecirme. Una casa con muchas puertas y ventanas abiertas. El Einaudi al que yo llegué, en los primeros noventa, era demasiado fiel a sí misma. No entendía, por ejemplo, lo que era la nueva narrativa extranjera. Compramos, recuerdo, el nuevo libro de Bret Easton Ellis, Menos que cero, y todos se sorprendieron. Nadie se imaginaba que a Einaudi pudiera interesarse por algo así, pero para nosotros, que teníamos treinta años, era el nuevo escritor importante de América. Y Bret Easton Ellis vino con mucho gusto. Antes de que llegase esa nueva generación, Einaudi no comprendía, en el sentido de que no sentía como importantes autores como estos. En una editorial con una historia muy larga, esas cosas pueden pasar. Giulio Einaudi nos enseñó que eso podía ser un peligro grave. Hay que hacer que en una editorial trabajen distintas generaciones. Tienes que comprenderlas, sentirlas. El trabajo de editor es increíble, no tiene horarios, ni territorios: todos los territorios son suyos.            

Tengo entendido que, una vez aceptado en Einaudi, hubo de pasar el examen de Natalia Ginzburg. ¿En qué consistió exactamente?

A unos pocos días de estar en Einaudi, Giulio me dijo que tenía hablar con Natalia Ginzburg, que era un mito para todos los jóvenes. «Te espera en Roma, vas mañana», me dijo. Yo tomé mi avión, fui a Roma con un miedo terrible de esta mujer, porque la apreciaba muchísimo. Estaba sentada en un sofá, me preguntaba qué había leído, qué estudios había realizado, dónde había trabajado… Le expliqué todo, y vi que le gustaba lo que oía. Muy severa, sin una sonrisa, pero al final me dijo: «Bien, bien, buen trabajo». Y tímidamente me marché de su casa. Me impresionó muchísimo, así es el encuentro con un escritor que para uno es mítico. Y bueno, era la prueba de que Einaudi no se fiaba de mí. Pero pasé el examen [risas].       

Natalia Ginzburg ha tenido épocas de estar casi desaparecida en las librerías españolas, y sin embargo ahora vuelve a tener un cierto auge. ¿Ha ocurrido algo parecido en Italia?

No, no, allí es un clásico permanente, sobre todo con ese libro extraordinario y modernísimo que es Léxico familiar. Ese libro tiene una rapidez, una velocidad, en el sentido de Calvino, que no deja indiferente. Lo mismo sucede con El sargento en la nieve de Rigoni Stern. Un joven lo lee hoy lo siente muy cerca, como forma de escritura, por la rapidez con que está escrito. Son historias terribles, ¿eh?, pero que quedan. Contiene valores que superan el tiempo.

Ya que lo menciona, a Rigoni Stern, autor más bien de culto en España, también lo conoció. ¿Qué recuerda más de él?

Sí, todos los años había que hacer un viaje o dos al altiplano de Asiago, a casa de Rigoni, que vivía al borde de un bosque muy intrincado, donde permanecían huellas de la Primera Guerra Mundial. Una vez me dijo: «Te voy a hacer un regalo». Un cartucho, un proyectil de mosquetón, entera, todo oxidado, con el plomo dentro. «Te lo puedo regalar, solo porque estoy seguro de que no mató a nadie», me dijo. Tenía un modo de ver la naturaleza, aquellos bosques, muy suyo, muy particular, muy verdadero, frente a todas las ideologías que se hacen ahora sobre la lírica o la épica de la naturaleza. Él tenía una religión muy antigua, la del cazador. Era un cazador. Allí encontró cuchillos, restos de vestimenta, incluso un esqueleto. Pero nunca dijo dónde estaba, a nadie. Decía que aquella era su justa sepultura. 

Ahora no tenemos a Rigoni Stern, pero nos queda Mauro Corona…

[risas] A Mauro Corona le hice descubrir, imagínate, a Juan Rulfo, ¡y se volvió loco! Estaba fascinado, claro.

¿Y cómo llegó usted a la literatura latinoamericana? ¿Fue en la universidad?         

Sí, me licencié con una tesis sobre Cortázar. Lo conocí mientras la hacía, lo encontré por casualidad en Génova. Le hablé un poco de mi tesis, fue muy amable, pero nada más. Con Octavio Paz hubo un intercambio largo, porque traduje sus poemas y nos vimos en Ciudad de México, en Frankfurt, en distintas ocasiones. Y con Vargas Llosa es al que más he tratado, soy su editor en Italia y somos muy amigos. Lo acompañé a la ceremonia del premio Nobel, conocí a su nueva compañera, y tenemos mucho contacto. Toda esa literatura, desde los tiempos de la conquista, me ha interesado mucho. También la búsqueda de los talentos jóvenes, pero esa la hacen los editores jóvenes. 

Cortázar, Paz, Vargas Llosa: usted no tiene prejuicios ideológicos para trabajar, ¿verdad?

¡No, claro! También conocí una vez en Guadalajara a García Márquez. Quería decirle algo especial, y me salió lo que todos los lectores dicen a los autores famosos: «Maestro, sus libros me cambiaron la vida». Y él me contestó: «Imagínese a mí» [risas]. Pero no, la diferencia política nunca ha sido un obstáculo para mí. También porque pienso que la fama de derechas, sea de Octavio Paz, sea de Vargas Llosa, es una fama mucho más acentuada de lo que ellos piensan en realidad. Aquí, en Europa, ellos serían concebidos como liberales. Que Cuba se volvió una dictadura es algo que sabemos desde hace mucho, pero no conviene decírselo a Bolsonaro, por una cuestión de táctica política. Pinochet fue sin duda peor que Cuba, estamos hablando de extremos. Cuba fue durante un tiempo un sueño fantástico, pero el poder corrompe a cualquiera si dura demasiado. Fue un problema muy latinoamericano. Y el mismo asunto de la guerra de las Malvinas: ¿con quién estás, con los militares que matan a los jóvenes tirándolos de los aviones, o con la Thatcher? Claro que estoy con la Thatcher, y la Thatcher era una derecha de la derecha europea.

Y bueno, mira cuando Vargas Llosa se presentó a las elecciones. Eligieron a este japonés [Alberto Fujimori] que huyó llevándose la caja, y luego lo metieron preso hasta el fin del mundo. Son cosas un poco de novela latinoamericana, ¿no? Conociéndolos a los dos, a Paz y a Vargas Llosa, leyendo sus libros, cambia la opinión. Octavio Paz dimitió como Embajador en la India en el 68 con la masacre de los estudiantes de la plaza de Tlatelolco. No es un gesto de nada, ¿eh? Fue importante. ¿Hay una solución para los problemas de América Latina? Los problemas de América Latina no siempre se pueden analizar desde la idea europea de izquierda y de derecha. Quizá hay que utilizar otros instrumentos, otros conceptos. ¿Cómo interpretas el México de ahora, este país absurdo, con ciudades maravillosas y una violencia infernal? Los juicios sobre Vargas Llosa y Octavio Paz como personas demasiado de derechas son un poco… elementales.        

Sin salir de la política, pero mirando hacia Italia: usted conoció a esa generación de escritores, de Pavese a Vittorini o Pasolini, que tenían una enorme influencia sobre la opinión pública. Hoy queda Magris escribiendo en los periódicos, pero quizá no es lo mismo. ¿No hay una intelectualidad italiana que tenga peso, que cree opinión? ¿Roberto Saviano?

Hay muchos más. Saviano tiene un rol muy influyente en el pensamiento político, y por ejemplo Michela Murgia, es una nueva voz muy fuerte. O Nicola Lagioia, que hace la dirección del salón del Libro de Turín, juega un papel importante desde un punto de vista, digamos, más general. Sandro Veronesi también interviene de vez en cuando, no de forma constante. Y hay filósofos como… ¿valen los filósofos para tu pregunta?

Por supuesto. Se me ocurre ahora el nombre de Luciano Canfora…

Luciano Canfora, por supuesto, y Massimo Cacciari, tiene una influencia enorme en el país… O Gustavo Zagrebelsky, un estudioso del derecho, presidente de la Corte Constitucional, escribe ensayos y es muy influyente también, aunque ninguno de estos son escritores militantes como Pasolini o [Edoardo] Sanguineti.     

¿Ha cambiado también la actitud del pueblo que escucha? ¿Ya no se le hace tanto caso a los intelectuales?

Se escuchan mucho, pero cambiaron la actitud ante los intelectuales. En los periódicos, sin ir más lejos, hace diez o quince años, en la primera página de La Reppublica o de Il Corriere de la Sera podías ver una intervención de Ian McEwan, o de Vargas Llosa, o de Jonathan Franzen, o de Philip Roth. Ahora no hay nada de eso, como si la firma del escritor no fuera tan importante como antaño. Como si se buscara a través de internet otras fuentes de confrontación. Y están los festivales: Italia tiene miles de ciudades, y cada ciudad y pueblo tiene su festival literario. Invitan a escritores para hablar de todo, literatura, filosofía, ciencia, periodismo, y todos tienen éxito. La gente va a escucharlos, pero esto no aumenta ni en un solo ejemplar el número de los libros vendidos. Y ni un solo lector más. Es un fenómeno conservador de los lectores que ya están. Es una ceremonia muy bella, que materializa el acto de la lectura. Yo, lector, encuentro a mi autor, veo su cuerpo, escucho su voz. Lo decía también Petrarca, «yo hablo con los antiguos hombres ilustres». Es algo muy personal, muy cercano al alma de uno. Hablo con mi autor, le pregunto cosas sobre su libro o sobre el mundo. Es un teatro de la cultura muy vivo y alegre, pero… no aumenta el mercado. 

Me sorprendió oírle decir que las ventas de libros en España van mejor que en Italia. Sin embargo, cuando viajamos a su país vemos unas librerías muy bien equipadas, con mucho fondo, y creemos que es al contrario. ¿No han logrado preservar el mercado editorial como han hecho con el café?

Ha cambiado bastante todo, Amazon se ha vuelto muy importante en Italia. La experiencia de la librería es única y hay que defenderla, porque es la experiencia de la diversidad; en el sentido de que, si tú vas a dar un paseo por una librería, buscas cosas en teoría que te interesan, pero después te cae la mirada en otra cosa, que no conoces, que no sabes por qué, te llama la atención, que acaso ni siquiera sabías que existía, y lo tomas. La web es completamente otra cosa: se parece a esa sección de la librería que te dice: «Si te gusta esto, también debería gustarte esto otro». El like, ¿no? Internet te confirma en tus intereses. Es un estímulo que te confirma lo que te interesa. Por eso la librería es el lugar del imprevisto, de la gratuidad de la curiosidad. 

Y como tal, está en peligro.

Debe ser defendida de colosos como Amazon, que lo tienen todo. El simple hecho de tener todo, de tener idealmente un lugar donde están todos los libros, tiene aspectos positivos también. Las pequeñas editoriales están mejor con Amazon, porque en las librerías antes no había sitio para ellas. Ahora, en el lugar virtual de Amazon, pero muy real, uno busca un librito pequeño de autor desconocido de una editorial que apareció ayer, y mañana lo tienes sobre la mesa [risas]. No es todo malo. 

Un amigo italiano me confesaba que cada vez le cuesta más encontrar escritores en las librerías, entre tantos jugadores de fútbol, estrellas de la televisión, políticos… ¿Un editor debe tener en cuenta que el mercado no solo se hace con literatura, sino también con esos «intrusos»?

Bueno, también un Maserati y un carrito para niños tienen ambos cuatro ruedas, pero son cosas muy distintas. Lo mismo pasa con esos libros, todos tienen páginas y cubiertas, pero no basta con eso para ser un libro. Hay objetos para fans, camisetas, pósteres, y que haya también un libro dedicado a ellos no me escandaliza para nada. Porque es imposible confundirlo con un libro de verdad. 

También hay que reconocer que una de las biografías más valoradas de los últimos años es Open, un libro sobre un tenista…

Sí, pero ese es un libro único, en el sentido en que creó un género. No hay otro libro semejante de igual dolor. También Lolita es la historia de un pedófilo: hay muchos pedófilos, pero Lolita  es una obra maestra.

¿Qué le enseñó al editor Ernesto Franco el escritor Ernesto Franco? 

Mi primer libro de narrativa salió en el 94: Isolario. Que los editores de Einaudi publicasen libros en la editorial era una cosa bastante normal. Conocer desde dentro el trabajo del autor no es simple, pero te hace mejor editor. Tienes que saber que son dos cosas muy distintas. Y no hay nada peor que un editor se sienta como el mejor de sus autores, como Vargas Llosa, como podría ser en mi caso. Son niveles cualitativos muy diferentes. El viejo Shurkamp decía a los suyos: «Aún si trabajáis a diario con personalidades creativas, como escritores o artistas, aunque paséis los días y las noches con ellos, nosotros somos cosas diferentes. Ellos son otra categoría de cerebro, de sensibilidad». Un defecto habitual de un editor es la demasiada confianza con estas personalidades, que son únicas. Y no hay error más grande para un editor que, trabajando con diez o quince grandes autores, se jacte diciendo: «Sí, pero yo hice el editing para todos». Como si uno, con la cultura todo lo grande que se quiera, puede enfrentarse a diez creadores sin hacer una homogenización, aun con las mejores intenciones. Estas genialidades no pueden confluir en su única, pequeña biblioteca. Un editor puede tener buena conciencia de lo que puede hacer, pero no más. Es patético oír cosas como «¿Te gusta esa novela? En realidad la reescribí yo. ¿Te parece buena esa traducción? Claro, la rehíce completamente». Eso no es verdad, no puede serlo. Es una automitología, que es la verdadera enfermedad de la edición.        

Su compañero Mario Muchnik escribió unas memorias fragmentarias tituladas Lo peor no son los autores. ¿Qué es lo peor para usted?

Como en todas las profesiones, lo peor es el cinismo. Si eres un cínico, no vas a ninguna parte. Nietzsche decía: «Mejor un cínico que nada», pero no estoy seguro. Creo que es mejor la nada. Cuando un editor, un publisher, se vuelve cínico, frío, no siente… mira a Jorge Herralde, es caliente como un joven de veinte años. Es el contrario del cinismo.

¿Qué opina de los editores que, por necesidad o vocación, en lugar de hacer su tarea paciente buscan a ese autor superventas que haga de locomotora para los otros deficitarios y sanee todo el catálogo? ¿Es una búsqueda legítima?

Legítima o no, no funciona así. Si tienes un autor de grandes ventas, que vende cien mil, doscientos mil ejemplares, tú tienes que tratar de venderle doscientos mil más uno. Y lo mismo con los otros libros, hay ciertos libros que tienen en sí no más de mil ejemplares. No es verdad que si ese libro fuera tratado con la misma publicidad que otro vendería quinientos mil. No. Ese libro lo tomas pagando lo que tienes que pagar, y tu trabajo de editor es vender mil un ejemplares. Eso es muy importante. No es verdad que todo se pueda hacer con marketing. Y eso no quita que haya razones económicas para vender un libro. Es lo que decía antes: los cuatro criterios de juicio, cultural, político, ético y económico, deben funcionar a la vez. Con una pierna solo no se camina bien. 

Seguramente se lo han preguntado muchas veces, pero, ¿qué libros de otros habría querido editar?

Einaudi sí lo hizo, pero yo nunca publiqué a Claudio Magris. Ése me habría gustado. Y bueno, compro casi todos los libros de Adelphi, y me hubiera gustado publicar a Tabucchi. Fuimos muy amigos, nos conocimos en Génova, él como profesor y yo estudiante, pero nos hicimos amigos, íbamos a comer juntos a menudo, hablábamos mucho. Nos escribimos hasta el último momento de Antonio. 

Una curiosidad: veo que lleva un reloj de Corto Maltés, pero Einaudi no publica cómics. ¿Le gusta especialmente?  

Sí, fui a buscar a Hugo Pratt a Ginebra, donde vivía, y publicamos dos libros escritos por él, no dibujados. Era muy simpático, igual a Corto Maltés, ¡se vestía como él!          

Me consta que esta entrevista la leerán muchos escritores. Si uno de ellos, al acabarla, pensara que le gustaría ser editado por usted en Italia, ¿podría decir qué busca cuando se asoma al mercado español? ¿Qué le interesa?

Se publican tantos autores, tantos tipos de libros… Lo que me gusta en un libro es que haya escritura, unida con la capacidad de construir figuras, personajes en situaciones tales que puedan superar lo contingente. Que interpreten la interioridad del hombre y puedan quedarse. Que vengan de lejos y puedan ir lejos.


Pilar Rubio Remiro: «Circular por el mundo exterior no ha sido nunca fácil para una mujer, ni lo es ahora»

Tenía que ser así: Pilar Rubio Remiro aparece cargada con libros. Habla suave pero sentencia firme sobre aquello de lo que sabe más que la mayoría: viajes y libros. Aún más: Libros de viajes. Esos dos placeres universales que —ella lo sabe— se publicitan más de lo que se practican, a los que se ha consignado desde que tiene memoria.  

Después de años tras el mostrador de su librería, se presenta ahora como madre de La Línea del Horizonte, editorial especializada en una narrativa que cabe en la maleta, pero no en una guía de viajes al uso. Rescata a exploradoras desconocidas, traza rutas literarias y lleva a cabo ideas alocadas que no siempre salen bien. Pero gracias a ellas ha carpinteado su propio sueño, su editorial. Es una nómada con residencia fija. De pequeña se imaginaba ganando concursos de redacción, de mayor ha tenido que añadirse el segundo apellido porque había otra más famosa. No parece que le importe, habita feliz lejos de las alabanzas y los desdenes. Los buenos libros, dice, son los que crean un silencio alrededor. Pilar Rubio Remiro produce, a veces, el mismo efecto.

Charlamos con ella sobre mapas, libros, dibujos y geografías. Nos cita en su cafetería de siempre, que ya no es igual, pero la mantiene a ella, al pie del cañón.

Esta misma semana ha cerrado la librería Nicolás de Moya, la más antigua de la capital. Tú has contado que el peor momento de tu carrera fue cuando tuviste que cerrar la tuya en Madrid, Altaïr. ¿Eso te ha traído recuerdos?

Siempre que cierra una me acuerdo de la inmensa tristeza cuando tuve que cerrar, después de quince años. Sobre todo, porque es un trabajo muy vocacional que te atrapa totalmente. Vives unos horarios terribles. Ese halo romántico que se ve desde fuera, desde dentro es de otra manera porque te pasas el día entre cajas, es muy físico, aunque no se entienda. Da pena porque los cierres de las librerías son imparables, y aunque surgen nuevas, en el fondo expresa una situación del mercado muy preocupante. Mientras crece la oferta de edición, crecemos las editoriales pequeñas, el número de lectores decrece. El último informe sobre la lectura del ministerio te deja impresionada. Siempre se alega que el número de lectores crece, pero te das cuenta de que estos estudios no inciden en la realidad del problema: ¿Qué tipo de lectura es la que crece? ¿A qué le llamamos lecturas? Y sobre todo, frente al resto de contenidos que se consumen, ¿cuál es la importancia de la lectura de verdad, seria? Lo que deja ver el cierre de las librerías es el cambio de paradigma cultural tan tremendo, que al principio pensábamos que venía por la crisis económica pero que ahora nos damos cuenta de que no.

Tiene que ver mucho el cambio tecnológico y sobre todo algo más tremendo, la pérdida del aura del libro. La pérdida de objeto sagrado, de identidad de un objeto que ha estado transmitiendo un sentimiento de lo cultural que ahora prácticamente está denostado. Pocas veces vemos a nuestros políticos con un libro en la mano, contar qué libros tienen en la mesilla o mucho menos salir de una librería. O visitar la Feria del Libro, sin ir más lejos. Eso es lo que expresa el cambio de las librerías: un cambio cultural muy profundo. Es un ecosistema cada vez más frágil y cada vez más retorcido, como una especie de aporía. Utilizo esta palabra porque expresa una contradicción no resuelta. Que cada vez hay más edición, cada vez hay más oferta mientras que el número de lectores decrece. Está encima de la mesa, pero nadie tiene respuestas para eso.

También esta misma semana se ha visto el reverso de la moneda: después de que una librería de Nueva York anunciase su cierre, los vecinos se han volcado para salvarla económicamente, y finalmente no cerrará.

Aquí ha habido algunos casos parecidos, pero no iguales. Las librerías de barrio, como esa, son muy especiales porque hacen sentir en casa. En mi caso es la Alberti, donde siempre que voy sé que voy a tener un ratito de conversación, de recomendaciones y una mesa de novedades con fundamento. Esas librerías de barrio son esenciales, vitales, porque van más allá del comercio de una actividad determinada. Son núcleos a través de los cuales toma cuerpo un sentido de lo vecinal, de comunidad. Lo que se necesita no es tanto que la salven, sino un mayor apoyo por parte de los políticos. En Francia y Alemania tienen unas redes bastante aceptable, que mal que bien se van bandeando con esta situación de crisis, y reciben muchísimos apoyos públicos, como al alquiler. Y aquí no. Tiene que haber políticas públicas que apoyen la red librera, porque Amazon ya está en un porcentaje del quince por ciento en librería física. Es una barbaridad y sigue creciendo. ¿Dónde estará en cuatro o cinco años? Porque cuando cierra una librería todo son lamentos, pero me acuerdo que en una de estas, Paco Goyanes, de la librería Cálamo me decía: «Oye, que no os acordáis de las que seguimos abiertas, que somos las que sobrevivimos». Y es verdad.

Dices que pierdes el entusiasmo por lo que haces cuando ves a la gente en el metro con el smartphone y añades «solo los libros nos pueden salvar de este estado de anomia intelectual, de ausencia de pensamiento crítico, de muerte de la imaginación, de falta de proyectos y de deseos de cambio». Una visión muy pesimista, ¿no?

Es que volvemos un poco a lo duro que es ser consciente de ese cambio, que desde mi punto de vista no camina hacia una buena resolución. No hace mucho leí un libro de Nicholas Carr, ¿Qué está haciendo Internet con nuestras mentes?, que comentaba cómo nos transforma la lectura digital frente a la lectura analógica. Obviamente hay toda una serie de cambios neurológicos que tienen que ver con la forma en la que leemos, las funciones que se activan en el cerebro no son las mismas. Y ahí, en el metro es la prueba del siete. El día que veo más de dos personas con un ebook, o con un periódico, me dan ganas de aplaudirles. Son como una especie en extinción.

¿No te parece que muchas veces se plantea todo esto como mundos excluyentes? ¿Si usas smartphone no lees libros, o si lees en digital no lees en analógico?

Yo no lo hago. Soy lectora de todos los formatos, aunque utilice más el papel porque la relación sensual que se establece con él no la puedo establecer con lo digital. Tengo dos libros en los dos formatos, defiendo una convivencia.

Cuando fundaste tu editorial La Línea del Horizonte la vocación digital estaba clarísima. Mucha de la oferta era en ese formato, alguna incluso exclusivamente.

Cuando empecé con la editorial, salía de estar muchos años en la librería y empleé un año en reciclarme. Entré en la lógica del márketing, las redes sociales, las nuevas aplicaciones de tratamiento de imágenes… Todo aquello que me podía servir, incluido un máster de edición digital. En aquel momento, con la crisis dando tan duro, pensaba que el futuro sería totalmente digital. Por eso empecé la editorial con una colección digital… ¡que me comí con patatas! Y me di cuenta de que no se puede editar solamente en digital, que el papel no solamente tenía vida sino que tenía una larga vida por delante. Incluso los primeros libros que saqué también tenían un material audiovisual adjunto. Saqué uno de Javier Reverte y para cada uno de los capítulos fuimos a su casa, le filmamos, y él mismo explicaba de dónde salía cada reportaje, los entresijos… Tenía su gracia, y accedías a ello a través de un código QR. Pero después me di cuenta de que no, de que el lector no había evolucionado tanto. Existía un lector digital, pero no buscaba, o no apreciaba, esa extensión de la palabra volcada en la imagen. Así que dejé de hacerlo, porque comprendí que había que seguir editando en papel con su correspondiente versión en digital. Que además no cuesta nada hacerla una vez que ya tienes la de papel. No entiendo a los editores que se niegan a hacerla, porque creo que pierden una parte de visibilidad.

Te empeñas en defender la literatura de viajes, que muchas grandes figuras de la literatura, como Susan Sontag, criticaban abiertamente.  

Yo abordo la literatura de viajes desde una mentalidad que no me puedo quitar de encima, que es la de haber llevado durante mucho tiempo una librería especializada en literatura de viajes. Esto me condiciona muchísimo, igual que haber tenido en mi pasado una larga etapa en el arte contemporáneo. Todo lo que tiene que ver con la iconografía, de alguna manera, también se proyecta en esto. Pero como librera de viajes, te diré: una librería de viajes es una librería general, en la que tratas todas las humanidades, solo que se ordena de diferente manera, desde un punto de vista geográfico. Esta es la clave. La literatura de viajes es un género tremendamente transversal, porque recorre otros muchos: la ficción, la crónica periodística, las humanidades, porque puede ser un relato de corte antropológico, geográfico, visual… Es un género tan rico, tan apasionante, tan mestizo y fluctuante a lo largo de los siglos, que se regenera continuamente. Cuando alguien dice que la literatura de viajes en este momento es un género menor, yo me pregunto, ¿de qué está hablando? Porque ponemos encima de la mesa una serie de textos, y por supuesto que son literatura de viajes. Toda la literatura citadina, por ejemplo, es pura literatura de viajes.

De hecho, defiendes que se puede leer a Virginia Woolf como literatura de viajes, y publicaste una geografía sentimental de la autora.

Exacto. Tú lees La señora Dalloway y es una imagen de Londres, porque es una novela que se desarrolla en sus calles. Lo que tú estás viendo a través de esas palabras es una ciudad, una mirada muy complementaria a la que tiene el turista. Por eso esto para mí es la guerra que tengo con respecto a la literatura de viajes, es una guerra pedagógica. De hecho, mi catálogo tiene que ver con esta obsesión de considerar y hacer visible la riqueza conceptual de este género. La Odisea y el Quijote también entran en este género, porque la literatura de viajes no es solamente la crónica de un chaval de treinta años que se ha dado la vuelta al mundo y luego vuelve y lo cuenta. Lo que importa es la calidad y hondura del relato, qué se ha hecho con esa realidad. La literatura de viajes, para que se pueda considerar como tal, solo necesita un ingrediente: que haya desplazamiento. Por un lugar, por una geografía, o por una cultura. Ese es el único ingrediente que necesita para ser llamado con propiedad relato de viajes. Luego, la circunstancia de lo literario es la circunstancia añadida del valor, es el talento que se pone al servicio de un relato. Si no hay talento, obviamente ese relato es plano, sin mayor interés, o se limita a copiar la plantilla de un género. Que la tiene, por supuesto. Lo literario es un ingrediente que le otorga valor, pero lo que hay por debajo, el tema, es tan amplio y tan fascinante… que cuando veo opiniones como las de Susan Sontag y tantos otros, me río. Porque ellos mismos con los años se han tenido que desdecir.

Ella, en Viaje a Hanói, constata su incapacidad de comprender Vietnam del Norte y carga contra los escritores viajeros que la precedieron y alimentaron la ilusión de que comprendían las realidades que visitaban. ¿Es necesario comprender allí donde se va, es un fracaso no hacerlo, o a veces la literatura de viajes puede ser la narración de un fracaso?

Es un tema precioso, en realidad. Porque hay miles de citas sobre qué significa ser turista, qué significa ser viajero… Pero yo voy a algo mucho más sencillo y menos rebuscado: viajar es un estado emocional. Esa emoción te sitúa ante una percepción que puedes modular de muchas maneras, dependiendo de cómo eres. Si en tu vida normal eres curiosa, aplicarás la curiosidad, si tienes una mirada visual sobre las cosas, la proyectarás; y si eres reflexiva, lo mismo. Y a pesar de eso, hay lugares que simplemente no te entran. Es como las personas. No te entran. Llegas a un lugar y te dices «no me hallo aquí», porque no encuentras una conexión emocional A partir de ahí nos cerramos en banda. Lo que tiene de interesante es el reconocimiento, el decir que tal lugar o tal ciudad no te ha interesado nada. Y, sin embargo otro lugar (que no tiene por qué ser exótico ni lejano) ha sido una absoluta revolución en mí. Eso es lo importante en ese caso. Ya que hablamos de Susan Sontag, citaré El amante del volcán, que es Nápoles, donde hay todo un relato fascinante del lugar. La ficción, obviamente, forma parte del transgénero de la literatura de viajes. De hecho, la buena literatura de este género está llena de escritores de ficción que en un momento u otro han viajado y han usado su mirada de ficción en un lugar. La subjetividad que extraen de ese sitio da un juego fantástico. Muchos de los grandes relatos de viajes están escritos no por viajeros sino por escritores que viajan.

Dice Javier Reverte que a partir de los noventa surgieron muchos autores de viajes que no tenían ni el talante ni la preparación de un escritor. De este modo, se provocó un cierto cansancio en los lectores y bajo el epígrafe de literatura de viajes se vendieron muchas simples guías algo ampliadas. ¿Estás de acuerdo con el análisis?

Por un lado, obviamente, al haber movimiento y viaje, la literatura de viajes entra en el terreno de la potentísima industria del turismo. Y a diario vemos como en las redes hay una masa impresionante de gente que viaja y comparte dónde ha estado, continuamente. Esto no tiene mayor interés porque es simplemente desplazarse por desplazarse, no hay una lectura personal individualizada sobre aquella experiencia. Esto ha hecho mucho daño a este género, porque muy habitualmente ves gente que hace viajes verdaderamente difíciles o verdaderamente exóticos, y que han pasado por experiencias complejas y que quieren escribirlo y lo escriben. Pero claro, el resultado de eso no tiene ningún valor. Porque no hay una reflexión, no hay una mirada diferenciada, ni una manera de componer esa realidad nueva o diferente. Esto ha sido muy habitual, lo de decir «he hecho un viaje de cuatro años en moto y he vivido esto y lo otro». Pues enhorabuena por tus maravillosas experiencias, pero la escritura es otra cuestión. Y esto es uno de los grandes problemas que ha tenido la literatura de viajes, porque la ha llenado un poco de basurilla.

Yo viví aquel boom de los años noventa, y tenía una lógica: el hambre que había en este país por el exterior, por el mundo. Por lo que quedaba fuera de lo cotidiano. Esto, unido a una situación de bonanza económica, hizo que toda una clase media utilizara su dinero en viajar. Se convirtieron en lectores magníficos, maravillosos y muy enterados. Las editoriales detectaron aquello porque era una laguna, porque en España no ha habido género de literatura de viajes. Por eso me da la risa cuando algunos teóricos y críticos dicen que es un género menor, cuando ni siquiera ha habido oportunidad de que haya florecido. Lo estamos creando, como mucho, desde hace veinte años. Y desde cero. Pero en aquella época, de la eclosión enorme, muchas editoriales aprovecharon para aparecer en ese momento. Desde la colección de la propia Altaïr, Península, hasta Ediciones B, Juventud, Olañeta… Todas funcionaban a tope con la literatura de viajes. En los catálogos, todos metían a su autor. Todo eso parece que desapareció, pero no es verdad. Se ha reciclado. Esa misma necesidad de mundo exterior, de experiencias físicas y emocionales respecto a lo que está fuera de tu vida cotidiana, ahora se expresa por ejemplo, en la literatura de naturaleza. Es una derivación de aquello. Porque en España antes tampoco había literatura de naturaleza. Yo recuerdo cómo se menospreciaban los primeros libros de Julio Llamazares, diciendo que solo era un escritor rural que hablaba de cosas del campo. ¡Fíjate ahora! Pasó con otros muchos, como Pla. Cuando iba de pueblo en pueblo era visto como una figura dentro de lo literario, conservador, pacato… O el propio Cela, que como persona tendrá muchas fisuras, pero su Viaje a la Alcarria es una joya.

Esa necesidad que surgió con el mundo exterior, con el mundo de lo exótico y lo desconocido; ahora se proyecta en el mundo de la naturaleza. Es un boom que tarde o temprano estallará porque ya se está agotando. Ahora, rara es la editorial que no publica su libro sobre alguien que se ha ido a vivir al monte en mitad de nada. Son modas que van pasando. Lo que ocurre es que son modas que responden a una necesidad, una necesidad de un género que no existía y que es muy atractivo. Pero todo esto es muy darwiniano: tarde o temprano lo que quedará son las obras originales, las que tienen talento detrás. Me refiero a España.

Un vistazo rápido a los libros de viajes más vendidos en Amazon: Viaje al corazón de España (Fernando García de Cortázar), Ver, oír y callar (Juan José Martínez D’aubuisson), Canadiana (Juan Claudio de Ramón), Cuaderno de viaje de la tierra media (John Howe), y Hacia rutas salvajes (Jon Krakauer). ¿Qué te dice el ranking?

Para empezar que es un ranking muy conservador. Pero no es un fenómeno que ataña solo a la literatura de viajes, sino a cualquier género. Si ves cualquier suplemento y te fijas en los diez más vendidos, ves que lo son (muchas veces) por razones extraliterarias. Con respecto a la literatura de viajes ocurre igual: tiene más éxito aquello que ya es reconocible. Javier Reverte siempre vende, porque raro es que alguien a tu alrededor no te lo haya recomendado. Es un tema que me preocupa mucho, e intento que mi catálogo copie cómo me ha marcado mi trayectoria. Quiero que todas las colecciones formen una conversación: si tú quieres leer a Ángeles Espinosa, primero tienes que leer a una tal Egeria, que fue una loca que en el siglo IV se va a ver qué pasaba por Jerusalén, y lo cuenta de una manera muy divertida.

Yo entré en este género hace treinta años porque yo era viajera y era lectora. Y me interesaba todo esto: Egeria, Goytisolo, Reverte, Jorge Carrión… Me interesan muchos autores que no tienen nada que ver, ni por el tiempo, ni por mirada, ni por escritura. Pero entre todos ellos creo que me abren horizontes y nuevas perspectivas sobre lo que me interesa del mundo.

¿Ha matado el turismo low cost a la literatura de viajes? ¿Se banaliza la experiencia viajera?

Dejemos algo claro: una guía de viajes es una serie de recomendaciones sobre lo que se considera óptimo para visitar en un lugar. Un buen libro sobre tema viajero es aquel que te hace reflexionar sobre aquello que estás viendo. Y lo que estás viendo no tiene por qué ser lo más importante, o el templo fundamental de ese lugar. A lo mejor es un callejón, o un bar. Ese es el éxito de un buen relato de viajes, que tiene que huir de lo que se apega mucho a la demanda del mercado turístico, que intenta dirigir tus pasos hacia una serie de hitos que es de los que ese mercado vive.

La diferencia fundamental, ¿no podría ser que la guía de viajes tiene como objetivo que viajes al lugar, pero la literatura de viajes no tiene por qué perseguir ese fin específicamente?

Claro, es exactamente esto. Aunque a veces sí ocurre que quieras ir a un lugar después de un buen relato de viajes, pero es solo un efecto añadido de la bondad de ese libro. El viaje conecta con una pulsión muy íntima de cada cual, que tiene que ver con la fuga de aquello que te está mediatizando todos los días. Hay una frase muy bonita de Savater que uso mucho: «El viaje es tiempo pleno, porque es un tiempo para ti, que no tiene utilidad, que no está dedicado al cuidado o a un fin económico». Es decir, que es un tiempo que no está supeditado a nada salvo a ti mismo. Puedes utilizarlo para afinar la percepción sobre la realidad, sobre ti mismo, para comprender realidades que hasta ese momento ni las habías considerado, para revisar tus propias opiniones sobre el mundo… Lo que te hace es salir de ti mismo. Esto conecta con todo el mundo, todos lo entendemos. Y todos hemos tenido esa experiencia, sea viajando en la sierra del Guadarrama o yendo a Papúa Nueva Guinea.

Hay muchísimos grandes lectores que se acercan a este género simplemente por el placer de vivir de forma vicaria esa experiencia que le está contando un escritor o un viajero. Te diré más: una de mis experiencias en la librería es ver que los grandes lectores de literatura de viajes no son precisamente muy viajeros. Son lectores de salón, y como lectores en general, les interesaba también la literatura de viajes. Y también lo veo a la inversa: mucha gente que está poniendo en redes lo mucho que viaja, que están todo el día de acá para allá, no son lectores. Incluso cuando ellos escriben un libro de viajes, no hay ninguna referencia literaria a otros autores. Y aunque ya no leo ese tipo de literatura, alguna vez lo he hecho, y una vez me topé con un libro de una pareja que había estado viajando durante un año, que era todo un exitazo. Habían vendido como tres mil copias, a base de dar charlas aquí y allá. Cuando lo empecé a leer me quedé impresionada porque recuerdo que estaban en Canadá, alrededor del río Klondike y sus referencias eran el oso Yogui [risas]. No aparecían los grandes escritores de la zona. Así que me reafirmo: los grandes lectores de literatura de viajes lo son porque son lectores en general.

Colin Thubron, uno de los grandes escritores de viajes, dice que esa idea que tenemos de que el mundo es cada vez más pequeño, que los países son más accesibles, es una ilusión. Dice: «Hace treinta años hice un viaje en coche desde Reino Unido a lo largo de Turquía, Siria, Irán, Afganistán, Cachemira y el norte de Pakistán hasta India. Ese viaje es imposible hoy. Cuando un país abre, otro se cierra».

Todo esto tiene que ver con la famosa globalización y con la instantaneidad de la información. Ya quedan muy pocos hitos como que alguien haya estado con la última tribu de la Amazonía que ni siquiera ha sido contactada todavía por la humanidad. Pero yo sí que creo que el mundo se ha reducido. A mí me gusta mucho cómo trata este tema Paul Virilio, porque habla de cómo hemos reducido no el mapa en sí, sino nuestro mapa mental. Tú te montas en un avión y en ocho horas apareces en Japón, sin que eso haya requerido de ninguna preparación mental para aterrizar en una cultura tan ajena a la nuestra. Estamos acostumbrados a eso porque se ha perdido el recorrido, que da mucho juego literariamente, y que ahora ya casi ha desaparecido. Hay una gran metáfora de la estupidez turística que es Fitur, y que no se me enfaden los de Fitur, pero la experiencia de ir te hace darte cuenta del engaño en el que vivimos: ya no hay lugares originales, distintos, nuevos.

Todo el mundo tiene un modelo de crecimiento muy parecido entre sí. Si vas a la India, allí la clase media lo que quiere es ser más suizo que el último de los suizos. Pasa de sus costumbres, ya no se viste así, ahora come hamburguesas, los niños están cada vez más gordos porque no son vegetarianos… El mundo es cada vez más igual, lo estamos haciendo cada vez más igual. Y esto también es un desafío porque, ¿cómo lo contamos? ¿Cómo lo cuenta la literatura? Cada vez hay que caminar más hacia lo individual, lo perceptivo, lo emocional, hacia la lectura que tú haces de una serie de sensaciones que es lo que te provocan las realidades. Aunque haya muchas realidades que yo no sean ni exóticas ni bonitas: son una mierda. Una falsedad. Lo que nos tenemos que meter en la cabeza es que los lugares no son tan importantes como lo que nosotros seamos capaces de extraer de esos lugares. A mí me encanta esa mirada que viene desde el mundo de la psiquiatría, de Freud, que se llama la «mirada flotante». Fluye, y se fija en esto y en lo otro, en nada en especial, pero que va creando significados. Creo que eso es una cosa que el viajero todavía no se siente libre de ejercitar porque lo turístico, la industria, le canaliza demasiado diciéndole que si va a París tiene que ver la torre Eiffel. No deja esa libertad de explorar más allá.

Empezaste la editorial con Joseph Conrad, con un viaje por las islas de Indonesia que inspiraron sus novelas marinas. ¿Cómo funcionó aquello?

La editorial es un proyecto totalmente unipersonal, aunque tenga un equipo detrás, porque es el cierre de un ciclo vital. Cuando se cerró la librería intenté establecer un modelo de empresa muy amplio, en el que la editorial fuera su matriz, pero después hubiera más canales de actividad para hablar de este género desde diferentes formatos. Yo me había relacionado con mucha gente que tenía que ver con el mundo del viaje desde diferentes perspectivas, como la creación de documentales de National Geographic o la escritura, y quería crear una estructura en formato revista. Que continúa, y en ella publicamos muchos artículos que son una maravilla. La otra parte estaba dedicada a la gestión cultural, porque me gusta esa tarea pedagógica. Por eso he impartido ciclos de conferencias, talleres, jornadas…

Pero en la editorial empecé con muy pocos títulos porque quería hacer todo a la vez. Tenía una idea muy loca, de vincular un viaje real a un libro. Como dices, creamos dos rutas maravillosas, una la de Joseph Conrad y todas sus novelas marinas por Indonesia, y la de Virginia Woolf y todos los lugares de su biografía. Creamos libros que tenían como extensión este viaje real… pero fue un desastre absoluto. Porque era una idea que caía muy bien, pero no funcionaba. El viaje a Indonesia lo hicimos con la agencia Ambar, que también son editorial, y yo veía que ellos vendían viajes a Indonesia con un recorrido más o menos parecido al mío. Pero el mío, que era un viaje más literario, que visitaba enclaves de sus obras, que perseguía al personaje de Almayer… Nada. Y me decía, ¿cómo es posible que no se venda? Ellos me lo explicaron: la gente se va de vacaciones y no quiere trabajar. No les interesaba meterse en un viaje en el que de pronto nos fuéramos al hotel y nos pusiéramos a hablar de Conrad, aunque yo no me lo pudiera creer. Con el viaje de Virginia Woolf nos pasó lo mismo. Después de haber ido a su casa de su hermana Vanesa, que es maravillosa, donde vivió todo el grupo de Bloomsbury y cada cual tenía su estancia decorada de una manera… Es cierto que era un viaje caro porque Inglaterra es caro y no todo el mundo se lo podía permitir. Pero fue un desastre absoluto. Así que empecé con ideas un poco locas pero me he ido haciendo cada día más conservadora. Y cada vez centrándome más en las cuatro colecciones que he ideado en el papel y en lo que debe ser la literatura de viajes.

¿El nombre de la editorial tenía algo que ver con Tabucchi, con su libro? También hay un libro de Baltasar Garzón que se llama así…

[Risas] ¡Nada que ver con ninguno de los dos! El título es una obsesión mía, porque estéticamente me fascina el horizonte. Puedes estar horas contemplando esa línea. Para mí siempre ha sido una imagen muy mental, muy simbólica del universo. La gente me decía que era un nombre horrendo porque era muy largo, pero a mí me daba igual

¿Es la literatura de viajes un género elitista o tiene vocación universal?

Yo creo que no es elitista, porque la literatura de viajes tiene un pie en la literatura juvenil de aventuras, y en la gran literatura de aventuras. Y eso no es elitista para nada, porque eso fue lo que nos enganchó a la lectura.

Impartiste un taller sobre «el mundo según las mujeres», donde planteabas tres preguntas: «¿La aventura tiene género? ¿Hay dos miradas sobre el mundo? ¿Por qué no hay apenas literatura de viajes escrita por mujeres?». Te las devuelvo.

Este es un tema que me interesa mucho, de hecho, si ves mi catálogo prácticamente el cincuenta por ciento es de autoría femenina, y eso es deliberado. Y lo es por una razón. En la cultura patriarcal en la que vivimos, el espacio exterior ha sido un espacio masculino y el espacio interior, femenino. Circular por el mundo exterior no ha sido nunca fácil para una mujer, ni lo sigue siendo ahora, a pesar de que afortunadamente cada vez hay más mujeres que lo hacen y que luego lo cuentan y sirven de ejemplo. Pero las mujeres no tenemos genealogía de esa mirada sobre el exterior. Si tú ves nuestra historia, el lugar de la mujer era la casa. La pata quebrada y en casa. Por eso a mí con este género me interesa ofrecer una idea a las mujeres de que el mundo también es suyo y deben salir a él. Lo hago recogiendo los ejemplos de mujeres que, durante toda la historia y contra todo pronóstico, se movieron por el mundo y luego lo contaron, ofreciendo una mirada totalmente diferente.

O sea, que sí que hay dos miradas sobre el mundo.

Claro que las hay. Sobre todo porque el mundo te impide estar en un mirador, o te impone estar en otro. Por ejemplo, con la literatura de viajes del mundo otomano. Occidente estaba fascinado con el tema de los harenes, imaginando miles de mujeres desnudas… Pero todo lo que conocía la literatura occidental sobre eso era de oídas, porque no había ni un solo hombre que hubiera podido penetrar ahí. Porque penetraba y le guillotinaban. Así que el primer testimonio que tenemos de lo que ocurría ahí dentro es de una mujer, porque logra entrar allí y lo cuenta.

Si eres mujer puedes acceder a ciertos lugares, así que claro que hay miradas diferentes. Porque tú miras lo que te dejan ver muchas veces, es elemental. En un país budista no tienes ningún problema en viajar sola, pero si lo haces en un país profundamente musulmán, no es igual. Te vas a encontrar con problemas y tienes que saber cómo resolverlos. Y asumir que hay lugares en los que jamás podrás penetrar porque pertenecen al ámbito de lo masculino. Es importante señalar a las mujeres ese camino que tiene que estar abierto para ellas. Porque para las otras también es importante ver su reflejo en esas mujeres que circulan por el mundo. Cuando Ella Maillart y Annemarie Schwarzenbach en los años cuarenta iban viajando por Afganistán con su coche, era importante que las mujeres que se encontraban en los arcenes de esas carreteras, vieran que eran mujeres y que podían hacer eso. Es una cuestión recíproca.

¿Sigue habiendo muchas mujeres viajeras a las que ir recuperando en la crónica de viajes? Como Nellie Bly y su Vuelta al mundo en 72 días, que editó Capitán Swing el año pasado. O vosotros, con Isabella Bird, la primera mujer occidental en adentrarse en el Japón más remoto.

Pues mira, en la historia clásica de la exploración había cantidad de exploradores que viajaban con su señora. Por ejemplo Livingstone. Y todas ellas pasaron las mismas fatigas, los mismos paisajes, pero ¿quién conoce sus nombres? Nosotros vamos a publicar un diario ártico de Josephine Peary, que fue la mujer de Robert Peary, el explorador del Polo Norte. Ella escribió su propio libro y su propia versión de cómo había visto a los inuits, qué pasaba por dentro, etc. Es interesantísimo, porque a su marido se la sudaba, porque él iba a medir y a explorar; no le interesaba cómo era el iglú, o cómo hacían la comida. Ella sí tuvo el interés suficiente como para escribirlo, pero ¿quién la conoce? Nadie. Porque son figuras que son tangenciales al gran mundo. Y además, el mundo del viaje tiene mucho que ver con todos esos adjetivos con los que denominamos lo heroico: el valor, la decisión, el arrojo… Eso es patrimonio de los héroes, y es muy masculino. ¿Y las mujeres qué? ¿Nos hemos quedado sin esos valores? No, claro que no, claro que los tenemos. Claro que una mujer es valiente, decidida, puede llevar a cabo ese proyecto de llegar hasta allí… Reconocerlas es una tarea pendiente. Pero si te fijas en los catálogos de otras editoriales que están especializadas en esto, un noventa y cinco por ciento son autores masculinos.

Los grandes viajeros, que han sido tradicionalmente los británicos y las británicas, tienen mucho material no publicado. Pero tenemos un problema con esto: lo literario. Son relatos escritos en el siglo XIX y comienzos del XX, cuando el objetivo del texto era dar a conocer algo que no se conocía. Están llenos de tremendas descripciones, que son muy farragosas y que con nuestra mentalidad actual de ir al grano, se te van atragantando. Son relatos de difícil lectura en el presente, que desde mi punto de vista, hay que editar o son intragables. Tiene mucho mérito la experiencia, pero literariamente… Es como esas vidas de escritores que te dices «es más interesante su vida, que lo que escribe». Pues esto es lo mismo. Obviamente es importante lo que esa persona hizo, pero la descripción de cómo lo hizo hace que se te caiga de las manos. Eran libros muy prolijos, varios tomos… Hoy nadie lo aguanta. Así que ahí está el problema. Queda muchísimo por publicar pero que podamos leerlo con placer, menos. En la literatura decimonónica es más interesante lo que hicieron que el reflejo de aquello que hicieron, porque no había un sentido literario como el que tenemos ahora.

Has dicho antes que otras editoriales del mismo género, tienen un catálogo con un noventa y cinco por ciento de hombres. ¿A qué lo achacas?

Es la inercia. Los hombres no caen en la cuenta de que tienen una mirada sesgada sobre la realidad, que es la suya.

En otros sectores no, pero precisamente en el mundo editorial hay muchas mujeres al mando que…

¡Pero eso no tiene nada que ver! Porque muchas mujeres lo que hacen es reflejar esa biología que le han impuesto. Y porque por el hecho de ser mujeres no les confiere automáticamente una mirada feminista de la realidad. Por ejemplo, el criterio de la calidad, que a mí me fastidia mucho. Porque aparentemente puede ser un baremo objetivo, pero en realidad no lo es. Porque la calidad significa que hay mucha producción femenina, en el arte en general, que como se consideró que abordaba temas que pertenecían más al mundo femenino, no tendría mucho interés. ¿Quién dedujo que tenía interés? ¿Y por qué? Eso se pierde en la noche de los tiempos y lo que ha ocurrido es que se ha ido silenciando, silenciando… Hasta llegar al punto actual, en el que una novela sobre la guerra, por ejemplo, es también una novela de género… masculino. Pero los hombres son incapaces de ver esto. Aunque afortunadamente está cambiando, y cada vez se es más sensible ante la necesidad de equilibrar los catálogos. Es fundamental, porque la lectura mayoritariamente está en manos femeninas, o eso dicen las encuestas de lectura, que son brutales. En Estados Unidos el setenta por ciento de la población no ha entrado nunca en una librería, y en los índices de lectura la diferencia de los hombres respecto a las mujeres es enorme. Así que en eso, creo, la dinámica del mercado también se irá imponiendo.

Eres optimista respecto a eso, y también respecto a lo que está por venir en la literatura de viajes: «Nunca se ha mostrado tan viva, tan proteica, tan juguetona» como ahora, has dicho.  

Nunca ha tenido un momento de más esplendor que el de ahora, porque todas las posibilidades están abiertas. Se puede jugar con cualquier género: ensayo biográfico, una ficción basada en lo real… Es muy maleable. Y luego están, además, todos los formatos alternativos, que tienen que ver con lo visual. Yo conozco bien un modelo de lector que es previo a la generación de los setenta, que ya se educó en el cómic, y tiene una mirada muy iconográfica sobre la realidad. Con lo cual ese formato también tiene que cambiar. Mira, uno de los libros que más me ha gustado editar es En el barco de Ise, de Suso Mourelo, que es tremendamente visual porque además él lo va trufando de imágenes. Y esa irrupción de lo visual en el mundo de la palabra es cada vez más importante. Creo que esa generación nacida en los setenta se educó en la historieta y en el cómic, que entiende esa esencialidad en el simbolismo de una imagen, va revolucionar la literatura. Hay dos escritoras de ficción que me han encantado, porque introducen ese mundo de lo icónico: Alicia Kopf con Hermano de hielo y Eva Baltasar con Permafrost. En ellas las imágenes están al servicio de la palabra y no al revés. Eso en los viajes tiene unas posibilidades enormes.

Hablando de cómics y el poder de la imagen, ¿qué te parece que Norma haya sacado el especial Viajes dibujados ideado y producido por Altaïr? ¿Forma parte de esta tendencia que comentas?

Bueno, yo me alegro de que esas editoriales vean posibilidad en los viajes. Creo que es una de las muchas vías que se pueden explorar. Porque además lo que ocurre es que en la tradición del relato clásico de viajes, en siglo XIX, todo viajero se desplazaba con un dibujante al lado. Y no eran cualquier cosa, muchas veces eran grandes ilustradores, grandes pintores y grandes dibujantes. Uno escribía y otro iba dibujando, y esa unión entre lo visual y lo narrativo es propia del género. Es que siempre la ha habido. Desde los propios mapas y la historia de la cartografía hasta el propio relato. Así que tiene toda la lógica del mundo que en una sociedad cada vez más icónica y cada vez más visual, una forma de narrar esté apoyada en la ilustración o en el cómic. Es elemental. Lo que pasa es que es como en todo: hay cómics buenos y cómics malos. Hay historietas buenas y malas. El problema es si alabamos un género determinado simplemente porque es nuevo, o porque conlleva una experimentación mayor que otros. La experimentación tiene que serlo con contenido, no vale solo que sea «nueva».

Pero ni la literatura de viajes ni el cómic han estado nunca fuera del canon cultural, simplemente se les apartó un poco cuando nació la fotografía. A partir de ese nacimiento, los viajeros dejan de acompañar sus textos con la ilustración y se pasa a otro formato. La fotografía no interfiere con la palabra escrita, además. Por ejemplo: todos los grandes exploradores llevaban diarios en los que habitualmente tenían que dibujar. ¡Eso es el cómic! La fotografía separó un poco esa unión, nada más. A los viajeros del Grand Tour en Italia, como la mayoría eran gente bien, nobles y aristócratas, ya desde muy pronto y para que pudieran hacer el tour en condiciones, les ponían el profesor de dibujo. Y en las grandes familias aristócratas del XVIII y el XIX ya viajaban sabiendo dibujar. El propio Goethe cuando viaja a Italia, lo primero que hace es tomar clases de dibujo. Al final, las ilustraciones que hace, son unos paisajes bellísimos. Nunca hay nada nuevo. Lo que es nuevo es nuestra mirada sobre las cosas.

A la editorial, ¿llegan más manuscritos de mujeres o de hombres?

De hombres. Escriben más porque viajan más.

¿Y a qué crees que se debe?

Creo que es una cuestión de ambición, creo que tenemos una cuestión pendiente con esto. Las mujeres no hemos sido educadas en la ambición y esto es un problema. Mientras un hombre considera que esto le puede hacer famoso, que si deja por escrito sus ideas sobre el mundo se podrá hablar de él, esto no le ocurre a la mujer. O le pasa menos. Ese ego no está tan trabajado, y ese ego es fundamental para la creación. Esto tiene que ver con la literatura en general, y con todo en general. Es un problema de ambición y también de seguridad en una misma, porque sabes que te van a juzgar mucho más y desde puntos de vista que jamás harían con un hombre. Y todo eso hace mella, pero es un gran error, porque hay muchas mujeres que tienen mucho que decir. Y cuando lo dicen, ahí queda. Y se nota. Mira, yo he publicado un libro sobre Armenia de Virginia Mendoza que no tiene nada que ver con el concepto que se tiene normalmente de una experiencia como esta. Estuvo un año allí, y en su escritura, para empezar, siempre se sitúa en segundo plano. La literatura de viajes ha dado una impronta muy narcisista, y en la crónica vemos continuamente cómo ellos se ponen delante y no detrás. Que son los que hablan y no dejan hablar. Hay que tener mucho cuidado con la primera persona, porque aún se ve en cronistas que son tremendamente barrocos, que te impiden ver lo que hay detrás. Esto tiene mucho que ver con la psicología de lo masculino, la psicología del yo reforzado y una individualidad fuerte. Sin embargo las mujeres tienen que atravesar ese cristal, y reivindicar que lo que ellas opinan también es importante, aunque tiendan a quedarse detrás. En Heridas del viento los protagonistas son las gentes que se va encontrando allí. Pero a veces hay que aprender de ellos y poner el ego sobre la mesa.

Dices que cuando viste a Máxim Huerta, entonces ministro de Cultura, en la Feria del Libro, fue como ver a un fantasma.

[Risas] ¡Sí! Fue como una visión. Yo me he tirado yendo a la Feria quince años como librera, y últimamente lo he hecho como editora. Así que veo quién va y quién no. Y políticos, nunca. Alguno quizá el día de la inauguración para la foto, y punto. De paisano te aseguro que no los veías, por eso me pareció una visión totalmente fantasmal ver a un ministro de Cultura allí. Así que eso da la medida de las cosas, porque debería ser todo lo contrario.

Creo, además, que la lectura tiene un problema de comunicación. No sabe comunicar el valor que tiene leer, ni qué es un libro en estos tiempos o por qué hay que protegerlo como un bien cultural de primera necesidad. No sabe explicar por qué un libro es valioso con respecto a otros ámbitos de la cultura. No se saben idear buenas campañas para hacerlo, para ayudar a que la gente valore más los libros.

Obviamente está el tema de la cultura digital, y hay toda una generación de cuarenta y cinco años para abajo que ya están educando a sus hijos en la no lectura, porque están totalmente digitalizados. Pero a mí hay un tema que me está llamando mucho la atención, particularmente en Madrid. Aquí tenemos un teatro fantástico en los últimos años. Todas las grandes compañías europeas aparecen por aquí tarde o temprano, es sensacional. Lo que veo cuando voy es que la sala se llena con un tipo de público bastante joven, entre los treinta y treinta y cinco años, que han pagado entradas entre los quince y los veinticinco euros, el mismo precio que tiene un libro. Y son los mismos que dicen que los libros son caros y que no tienen tiempo de leer, pero sí lo gastan en una función que dura dos horas y ya está. Es un fenómeno que me interesa mucho, y que tiene explicaciones que van por otro lado, porque en un mundo tan hiperconectado y digital, el teatro es una distracción analógica. Tiene un poder muy seductor, pero me llama mucho la atención. ¿Por qué no somos capaces de vender la idea de que el libro es una pieza fundamental en el devenir cultural, en la formación, en el pensamiento crítico de una persona? En su capacidad analítica sobre la realidad, en su desarrollo emocional respecto a los conflictos humanos… ¿Por qué no somos capaces de idear buenas campañas que incidan en esto? Yo no tengo una explicación, la verdad.


Valerie Miles: «Me acerco a la literatura como un relojero: desguazo las cosas para ver cómo funciona el mecanismo»

Tener la oportunidad de entrevistar a Valerie Miles (Nueva York, 1963) son buenas noticias para cualquier aficionado a la literatura. Esta americana apasionada por la lengua española es experta en casi todas las áreas de su profesión, destacando en su conocimiento sobre la vida y obra de Bolaño. En 2003 cofundó junto con Aurelio Major la revista Granta en español con el objetivo de establecer puentes entre la literatura anglosajona y la hispánica.

Nos encontramos con ella en la cafetería del Hotel Sant Felip Neri para hablar sobre la transformación del mundo literario, el oficio de traductor y el papel de Amazon en el sector editorial entre otras muchas cosas. Valerie escoge cada una de sus palabras con gran precisión, aunque no se muerde la lengua a la hora de hablar sobre temas controvertidos como los premios literarios en España o las carencias del sector editorial.

Eres editora, traductora, periodista cultural, escritora, docente, investigadora y descubridora de nuevos talentos. De todas las cosas que haces en el mundo literario, ¿con cuál disfrutas más?

Me meto en todo porque soy muy curiosa, y quiero aprender y entenderlo todo. Me acerco a la literatura como un relojero: desguazo las cosas para ver cómo funciona el mecanismo. El entendimiento pasa por la experiencia. Y así, cuando hablas con un traductor entiendes mejor su trabajo, porque tú ya lo has hecho. Y cuando hablas con un estudiante entiendes mejor sus quejas porque has sido estudiante y profesora. Para mí la vida es una larga escuela en la que uno no termina de aprender nunca. Por eso me meto en tantos líos. Pero lo que más me gusta es escribir, y es por lo que de momento menos se me conoce. Hasta ahora mi principal ocupación ha sido dar servicio a otras personas, cultivar el talento ajeno. Es importante prestar servicio a las cosas que te importan, embellece el entorno y te da cierta autoridad moral. Has estado allí.

O sea, que tendremos libro tuyo próximamente.

Estoy en ello. Será el segundo. En el primero me escondí tras mi máscara de periodista, porque son conversaciones y es una antología. Pero era un primer paso.

¿Va a ser ficción o no ficción?

Miro la vida como una experiencia y un arte. Cómo construyes tu vida es un arte y quizás por eso mi vida es un poco extraña. Siempre he pensado en hacer muchas cosas y luego escribir sobre ellas, pero la memoria es gamberra y la imaginación fiera. Mi tendencia natural es hacia el ensayo y el reportaje, pero a raíz de algunas lecturas empiezo a jugar un poquito y me permito más imaginación. Me está gustando, me está llamando.

Has pasado como directora literaria por bastantes editoriales y el nexo común con casi todas es que publicaban Granta en español. ¿Qué tiene esta revista que va siempre contigo?

Mucho corazón metido y encaja en esta idea de servicio. Vi que en España faltaba algo como Granta, una salida al exterior de la literatura en la época post-boom, un lugar de experimentación. Hubo una generación de escritores que pasaron muy desapercibidos internacionalmente y es más fácil dar salida en este formato que en un libro entero. Granta nace de querer devolver a la «anglosajonía» lo que yo estaba descubriendo como una expatriada aquí y crear un diálogo de la imaginación. Y este diálogo entre lenguas y literaturas pretende dar oportunidad a una polinización cruzada. Hoy nos imaginamos qué hubiera pasado si Cervantes y Shakespeare hubiesen sido amigos. Es importante, como sabía perfectamente Goethe, quien cuando tenía sesenta años leyó la poesía de Hafiz y se sintió rejuvenecido y estimulado por cómo la nueva literatura del siglo XIV podía incidir en su concepción del mundo. Pero, como todas las cosas buenas, ha sido un poco complicado porque implica la creación de un espacio nuevo.

Granta aparece en España en 2003. ¿Cómo ha evolucionado desde entonces?

Pues como la vida misma: con puntos álgidos y otros bajos, pero nunca aburrida. Con los últimos cuatro números, que estamos distribuyendo con Galaxia Gutenberg, exploramos nuevos senderos creativos. Hasta entonces formábamos parte de grandes grupos, donde siempre te topas con intereses cruzados. La libertad de ser indie permite no solo una selección más pura referente a tu criterio personal, sino también creativa. Granta necesita espacio para experimentar. La misión es intentar descubrir nuevas voces, pero con un marco de la obra de escritores consagrados como ejemplo de excelencia. Jugamos entre estos registros. Pero también concibo a Granta como un reflejo de la imaginación actual. Una antena. Lo que tiene la ficción por encima de la no ficción es, como dice Walter Benjamin, que la imaginación es la verdadera raíz actual, como un espejo deformante y profético que proyecta hacia el futuro. En este sotto voce, este rizoma, surge la imagen literaria, como cuando miras una mancha en la pared mucho tiempo y de repente ves una cara. Para descubrir lo que hay ahí solo sirve la imaginación. Granta quiere ser esta imagen de la actualidad que surge a través de la imaginación. Para hacerlo intento innovar conceptualmente lo que es una revista literaria. Cada número funciona como una caja china, tiene juegos, es una lectura total. No es simplemente una serie de lecturas en las que entras y sales. Lo puedes hacer perfectamente si es lo que quieres, pero también permite seguir un juego, estructuras escondidas. Surge de la complicidad con el lector. Cada número es una exploración.

¿Cómo fue ese momento en que decides tirar adelante con la publicación de Granta en español?

No fue una decisión fácil. Hubo dudas, evidentemente. Me preguntaba, ¿para qué me voy a complicar la vida con eso? Pero el impulso original fue del escritor Richard Ford, quien tiene una relación muy larga con la revista inglesa y me puso en contacto con el dueño de entonces, Rea Hederman, quien también es el dueño del New York Review of Books. Luego llegó Aurelio Major y tiramos adelante. Ahora está funcionando como nunca y llevamos más de una década y diecinueve números. Ha habido mucha gente en esta última etapa que nos ha apoyado, como la Fundación Aquae, Galaxia Gutenberg, los traductores de la Pompeu Fabra, un montón de lectores, críticos, editores, traductores, agentes, ferias. El impacto se ve, está ahí.

La revista Granta siempre ha mostrado su capacidad para detectar nuevas tendencias narrativas. ¿Qué se vislumbra en el horizonte?

Es interesante porque hay un auge de la literatura experimental, conceptual, una vuelta a las vanguardias del siglo XX. Todo esto gracias a Bolaño y a Enrique Vila-Matas, entre otros escritores que están abriendo esta línea. Y la ciencia ficción está volviendo, creo que a corto plazo tendremos a muchos escritores jugando con este género. ¿Qué puedes imaginar que no sea ya verdad? ¿Un mundo de robots? ¡Pero si ya no pertenece al mundo de la imaginación! Es difícil representar estos cambios de las nuevas tecnologías narrativamente. Un libro construido a base de e-mails es un coñazo, aunque Nir Baram lo hace de una forma intrépida en su novela La sombra del mundo. Pero solo en una sección, no la novela entera. Si estás en un tren y todo el mundo está mirando sus teléfonos, ¿qué cuentas? Es algo un poco circense. Aunque Lina Meruane escribió un cuento sobre la idea de que es el mejor momento para matar a alguien porque nadie está haciendo caso. Ahora juntar a dos personas que hagan algo que no tenga que ver con sus móviles suena a ciencia ficción [risas]. Ahora hay más fragmentación, gracias a Twitter el aforismo ha vuelto. Pero lo que no saben los jóvenes es que esa forma es más vieja que Heráclito. Todo vuelve.

¿Por qué dices que Vila-Matas experimenta?

En su última novela, Kassel no invita a la lógica, da una vuelta de tuerca acerca de lo que es ficción y lo que no lo es. Vila-Matas escribe una novela sobre un tal Enrique que viaja a Kassel. Sabemos que Enrique Vila-Matas escritor ha viajado a Kassel bajo circunstancias similares, pero Enrique protagonista es una criatura de ficción. Pero dentro de la novela, tenemos parte de ensayo sobre las instalaciones, aunque no sabemos si son las que Vila-Matas escritor ha visitado. O si se está tomando libertades cuando las describe. ¿Existían en el Kassel de verdad o solo en este Kassel de ficción? Enrique luego adopta heterónimos y escribe en la voz de otros personajes, desdoblándose y creando una especie de mise en abyme. En su cabaña de Wittgenstein, que es su habitación de hotel, se dedica a pensar. Y, debajo del texto, dibuja estructuras que vemos en nuestra mente cuando leemos.

Entonces no hay nada de experimentar con la forma, como el OuLipo.

Enrique es muy de la escuela de OuLipo, un patafísico total, piensa en Marienbad eléctrico. Enrique es pura ironía y juego. Vivimos en una época vertiginosa, y cuesta entender lo que está pasando, el tiempo se ha acelerado. Y el arte no es para seguir un sendero que ya conoces sino para explorar. Pero esta sensación de dicha que uno tiene leyendo a Vila-Matas tiene un punto patafísico.

Eso rompe con la literatura de entretenimiento. Tú trabajas en la forma y lo que haces es dificultar un poco al lector esa trama seductora.

Sí, pero no debería dificultarla. En manos de un buen escritor no tiene por qué ser oneroso, pero en un escritor menor con ínfulas sí sucede. Un buen escritor explora, no imita. O roba directamente, pero no imita. Y debe seducir siempre, creo yo.

Antes has mencionado la ciencia ficción. ¿Crees que este auge se debe no solo a que sea un tema actual sino también a que se está empezando a tomar más en serio el género?

Sí, y creo que también es una equivocación por parte del mundo de la ciencia ficción, editores que vieron el corto plazo y dejaron caer el género en puro pulp. Yo soy lectora de ciencia ficción desde siempre. Ursula Le Guin es una de las grandes escritoras, y no solo de ciencia ficción, es de las grandes. Y punto. Luego están Ballard y Philip K. Dick, que son los outsiders de su época y que ahora se leen más que cuando estaban vivos. Bolaño leía a estos, y a Robert Silverberg, James Tiptree, Jr., seudónimo de Alice Sheldon, Fritz Lieber.

En sentido contrario, lees Plataforma de Houellebecq y es ciencia ficción, pero lo publica Anagrama. Por lo tanto no es ciencia ficción.

Exactamente. Tenemos todavía muchos prejuicios. Doy un taller de lectura y siempre empiezo con un ensayo de Virginia Woolf. Se llama ¿Cómo hay que leer un libro? En él dice que lo más importante es limpiar tu cabeza de todos los prejuicios, porque si tienes una idea preconcebida solo lees para reforzarla y flaco favor nos hacemos como lectores, porque perdemos frescura y la oportunidad de apreciar algo nuevo. ¡Y cuánta gente hace eso! Para empezar, muchos editores que conozco. Conocí a Houellebecq porque pasé unas horas con él cuando su vuelo a Sao Paulo tuvo una parada en Madrid camino a París. Estaba trabajando en Alfaguara y me tocó atenderle. Paseamos un domingo de madrugada en pleno invierno por las calles congeladas de la ciudad en coche. Justo cuando estaban saliendo algunos mañaneros mezclándose con los que aún estaban de juerga. No me dejaba abrir la ventana por el frío y estuvo todo el tiempo fumando un cigarrillo tras otro, recuperando las horas que pasó y que iba a volver a pasar sin fumar en el avión. Dos horas en este mundo houellebecquiano. Terminé de color verde marciano.

Se suele decir que ya no se escribe como antes. ¿Pecamos de paternalismo respecto a esas jóvenes promesas o hay parte de verdad?

Se mezclan varias cosas. El mercado impera ahora y eso ha cambiado todo, ha influido en la figura del autor. Antiguamente un escritor no era una celebridad, hoy en día tiene que salir a la calle, hacer bolos, firmar sus libros. Por otra parte los jóvenes normalmente no pueden escribir tan bien como los mayores porque necesitan tiempo para vivir y práctica. Malcolm Gladwell dice que cualquier persona necesita diez mil horas para ser un experto en lo que hace. Un veinteañero no tiene diez mil horas a sus espaldas. Pero una vez me dijo John Updike en una entrevista: «Yo sé que a pesar de tener cuarenta novelas publicadas, en cualquier momento puede aparecer un escritor de veinte años que me deje en segundo lugar». Cualquier escritor tiene que saberlo. Hay buenos escritores porque tienen diez mil horas y luego hay genios. García Márquez escribió Cien años de soledad a los treinta y tantos años, Vargas Llosa escribió La ciudad y los perros a los veinte años y Conversación en la catedral a los treinta y pocos. No sé si logró mejorarlo, es discutible. Por otra parte, mi experiencia me ha convencido de que si el aparato dice cien mil veces que alguien es un buen escritor, los no lectores terminan con el prejuicio de que es un buen escritor. Y entonces se enseña en el colegio.

¿Para cuándo una nueva selección de jóvenes autores en castellano?

Se supone que en 2020.

¿2020?

Sí, porque lo que hace de esta lista de Granta algo tan importante es que solo viene una vez cada generación y la otra salió en 2010. Si lo hacemos antes, no descubrimos a una nueva generación, sino que se convierte en simplemente otra lista más. Pero para que la lista salga en 2020, tenemos que empezar en 2018, con lo cual tampoco queda tan lejos. Pero seguimos descubriendo nuevas voces en cada número, por ejemplo en Outsider tenemos a dos jóvenes escritoras; Paloma Robles, una joven española que vive en China, muy apartada del sector por geografía. Y la otra es Pilar Cebrián, y gracias a lo que escribió en Granta, que era la primera vez que escribió algo que no es puramente periodismo, ya tiene un contrato para un libro.

Y de la anterior selección, sin necesidad de decir nombres por no herir sensibilidades, ¿crees que en general acertasteis con vuestra apuesta?

En el nuevo sitio web de Granta tenemos una sección que se llama «Oddly» donde hablaremos de muchas cosas e invitaremos a escritores a colaborar. Próximamente haremos una reflexión allí a cinco años vista de esta selección. Ya estamos preparándolo con Aurelio, el codirector, porque tenemos una conferencia en Nueva York en mayo donde van a presentar un estudio de investigación sobre la lista y su impacto internacional. Era la primera vez que hacíamos una lista así y cualquier inauguración sirve para aprender. Creo que escogimos bien el jurado en el sentido de contar con miembros extraterritoriales para evitar cruces de intereses. Tuvimos a la inglesa Isabel Hilton, que era una corresponsal en Latinoamérica y conocedora de la literatura pero sin vínculos; Edgardo Cozarinsky, un argentino que vive en París; Francisco Goldman, estadounidense de origen guatemalteco con muchos vínculos con México; Mercedes Monmany, una crítica catalana casada con un gallego que vive en Madrid… todo era para evitar cualquier tipo de lobby. Y creo que eso funcionó bien. Cualquier lista es siempre polémica. Hay buenos escritores ahí, escritores que están saliendo adelante, que han conseguido importantes contratos y traducciones. Otros van más lentamente, todos tienen su ritmo. Queríamos hacer una radiografía de la actualidad: dónde está la nueva escritura, cuáles son los movimientos, las tendencias. Cuando vimos que estaban saliendo muchos de España y Argentina, que no había paridad, llamamos a Sigrid Rausing, la dueña de la revista inglesa para comentarlo. Ella nos dijo «Be brave. Te van a llover críticas de todas maneras. Que lluevan por honestidad». Ahora este grupo de investigación de la Santo Tomás de Colombia presenta el resultado de su investigación en Nueva York sobre su impacto, porque se ha leído mucho, sobre todo en Estados Unidos e Inglaterra. Me gusta pensar que hemos ayudado a reforzar la idea entre lectores y editores extranjeros de que en este idioma están pasando cosas interesantes y no sabemos qué.

En 2014 el total de libros traducidos del español en Estados Unidos fue de sesenta y siete. ¿Es cierto que Estados Unidos bosteza con las novelas extranjeras?

Di una conferencia en Estados Unidos el año pasado en el King Juan Carlos Center gracias a la Spain USA Foundation y Acción Cultural Española. Juntamos a muchos directores de revistas y periódicos —Willing Davison de The New Yorker, Lorin Stein de The Paris Review, Larry Rohter de The New York Times y Edwin Frank de The New York Review of Books— y todos coincidían en que se está empezando a publicar algo más de traducciones del español. De hecho, el número en 2015 fue de ochenta y en lo que llevamos de año ya estamos en casi cuarenta. Hace poco en el New Yorker publicaron un cuento del chileno Alejandro Zambra, que es un escritor de la lista, y el otro chileno de la lista, Carlos Labbé, dio una gran gira por Estados Unidos. Andrés Neuman estuvo recientemente también de gira y ha tenido varios libros publicados recientemente en inglés, de hecho escribí un perfil de él para el New York Times. Pola Oloixarac y Samanta Schweblin sacan libros este año en Estados Unidos, también. Patricio Pron publicó su novela en Knopf. En esa conferencia estuvieron varios de los editores más prestigiosos que traducen del español, como Barbara Epler de New Directions y Jonathan Galassi de Farrar Straus & Giroux, o Chad Post de Open Letter, hablando de sus catálogos, llenos de autores hispanohablantes. Aira, Chirbes, Castellanos Moya, Pizarnik en New Directions, los dos publican a Bolaño, Farrar publica a Vargas Llosa, etc.

El NYT acaba de estrenar su web en español. ¿Eso es una señal de que detrás va a venir la literatura?

Es una señal de que detrás está Slim con su 18 %. Pero también date cuenta de que en las presidenciales dos de los candidatos republicanos son de origen español. Jeb Bush está casado con una mujer de origen cubano. Todo Hollywood quiere trabajar con Iñárritu. El NYT sabe que tiene que estar ahí o pierde su dominio. La edición de libros tarda más, tiene que pasar por el ciclo de traducción, edición. Pero sí se está notando. De hecho, justo anteayer a las tres de la madrugada di una charla por Skype sobre la obra de Enrique Vilas-Matas a un grupo de lectores en San Francisco. Había muchísima gente, todos entregados a la charla y con ejemplares comprados y leídos. Todos querían saber qué otros autores deberían leer.

¿Quién descubrió a Bolaño y cómo?

A raíz de un comentario por parte de Francisco Goldman a Barbara Epler, y después el soplo de Susan Sontag acerca de Nocturno de Chile. Pedí a Barbara que escribiera un ensayo acerca de todo esto para el catálogo de la exposición del CCCB (Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona) y ahí lo tienes. Después, Lorin Stein, que ahora dirige The Paris Review pero entonces era un editor en FSG, supo más de él por una visita a Barcelona y compró los derechos de Los detectives salvajes. La combinación era perfecta, porque New Directions tiene el catálogo más prestigioso de EE. UU., es inerrable. El hecho de que Bolaño saliese primero allí ya le dio el sello de calidad indiscutible. Y con Los detectives salvajes, como tiene un espíritu tan beat, dio con el aparato de marketing de FSG y con el público lector joven rebelde pero exigente.

Comisionaste la exposición de Bolaño en el CCCB. ¿Qué acogida tuvo?

Traer la exposición al CCCB fue idea mía. Llevaba tiempo ayudando a Carolina López a evaluar el material del archivo y conforme iba leyendo me di cuenta de que faltaba una idea de lectura de la obra de Bolaño desde la cronología creativa y no de publicación, porque él estuvo escribiendo durante muchos años como un puro outsider sin que nadie le hiciera caso. La publicación de sus novelas no seguía el orden de creación. Empecé a organizarlo y vimos que era interesante. Mucho estaba escrito a mano, así que nadie puede decir que era una trampa de Carolina, no puede haber duda de la autoría. ¿Qué lector de Bolaño no quiere leer algo suyo que no estaba publicado? Las críticas probablemente se dan por razones extraliterarias. La exposición salió de ese espíritu. Y se pudieron ver los originales de algunos inéditos, algunos cuentos, poemas y la novela El espíritu de la ciencia ficción en los tres cuadernos. Se cumplían diez años de su muerte y Carolina tenía muchas ganas de marcar ese hito y celebrarlo con sus hijos y los lectores.

«Los libros son finitos, los encuentros sexuales son finitos, pero el deseo de leer y de follar es infinito». ¿Es Bolaño el último perro romántico?

Sí, sus narradores follan mucho. En Los detectives salvajes García Madero dice que tiene quince orgasmos en una noche, algo totalmente exagerado. Pero la idea de la corporalidad del éxtasis, de lo sublime, está allí en su ADN. Eros y Tánatos. Es una parte aterradora y a menudo también gamberra.

Escritor nacido en Chile que escribió sobre México desde España. ¿De qué forma esta plurinacionalidad ha influido en generaciones posteriores?

Abrió un portal para las nuevas generaciones de hoy, tan internacionales. Están los exilios a México y Argentina de la guerra civil española, y luego París. Pero Bolaño es un escritor chileno que escribió sobre México viviendo en España, y su autoridad para hacerlo venía simplemente porque le daba la gana hacerlo. Actuó con plena libertad. Y ha demostrado que se puede. Y a veces es lo que falta; que alguien se atreva primero. Y esta extraterritorialidad es lo que también le da garra a su obra. Y además dice que hay una novela transterritorial posible en español, y eso es muy interesante y liberador.

Andrew Wylie es tu agente y lo has entrevistado. ¿Será el último agente literario con poder tras la irrupción de Amazon, Apple y Google en el mundo editorial?

Otra persona de origen hispano en Estados Unidos que tiene mucho poder es Jeff Bezos. Es de origen cubano. Con lo cual Amazon también es de origen hispano. [Risas] La postura de la agencia no la sé, no me compete saberlo, soy una representada y si algo tengo muy claro es que yo nunca querría trabajar como una agente. Perdería mi libertad para escribir, editar y traducir que tantos años he cultivado. Pero la agencia Wylie funciona como esta tercera pata en la conglomeración del sector editorial. El eje que faltaba. Las editoriales ahora se han conglomerado en megagrupos como Penguin-Random House o Planeta para hacer frente a las políticas tan agresivas del distribuidor monstruoso que es Amazon. Hacía falta una agencia que pudiera representar los derechos del autor frente a los grupos con una posición de poder. Es como una pelea de titanes. Y defendiendo los derechos del escritor frente a los grandes se ayuda a todos los demás en la cadena: las agencias más pequeñas, los escritores, los traductores. Es una verdad incómoda pero la realidad es compleja.

Con la muerte de Balcells, Vallcorba, Toni López Lamadrid y el retiro de Herralde, ¿el sector editorial se queda huérfano o se abren oportunidades?

No queda huérfano, pero coincide con un cambio de paradigma y a muchos nos da mucha tristeza porque vivimos años gloriosos con ellos. Son grandes profesionales que han estado trabajando y forjando un sector cuando no había nada. Llevo muchos años en España y no sé qué sería de mi vida lectora sin Toni López Lamadrid, Herralde, De Moura y Vallcorba. Habrán acertado y habrán cometido errores, como todos nosotros. Seguro que existen algunas coles entre las lechugas de sus catálogos, pero lo que queda es todo lo que han construido. Aunque tampoco quiere decir que quedemos huérfanos, quiere decir que ahora viene una nueva generación. Hay varias editoriales jóvenes por ejemplo, Errata Naturae o Malpaso, Impedimenta, Alpha Decay, Blackie, Pálido Fuego. Hacen cosas muy sui generis, no copian a nadie, y además publican obra nueva. Está caduco este modelo de las editoriales que sacan solo clásicos. Qué fácil. Y también trabajar solo traducción: vas a Frankfurt, ves las tres editoriales cuyos catálogos quieres copiar y te dedicas a cherry-picking, como decimos en inglés. No estás jugando con nada, no descubres desde el punto cero de la creación y el misterio y el rigor y el ojo de ver lo bueno de los escritores de aquí con obra nueva. Los jóvenes editores deberían estar trabajando eso. Periférica lo hace, y Malpaso también, ya que editan por ejemplo a Eduardo Lago entre otros.

Errata Naturae lo mismo te saca a Whitman que algo sobre Juego de tronos hecho aquí.

Exacto. Cuando el sector editorial no apoya lo que se escribe aquí, no está haciendo su trabajo. Tiene que apoyar a su propio ambiente. Como siempre ha hecho, por ejemplo, Tusquets, Alfaguara, Anagrama o Destino.

Comentas que ahora se abren oportunidades, pero ¿crees que hay espacio para algún gran nombre?

Estas figuras de la generación de los mayores que comentamos son difíciles de encontrar. Ellos tenían un gusto refinado y a la vez un conocimiento del negocio. Empezaron en una época en la que había mucho campo abierto, justo a finales del franquismo y el inicio de la Transición. Había mucho que hacer. Ahora es mucho más difícil, el mercado es más maduro, los lectores más cínicos y los competidores unos titanes. Creo en lo que dice Nietzsche sobre las modas, hay que estar conscientemente fuera de ellas y no encasillar a la literatura en el contexto de una moda pasajera. En este caso los editores van a tener que volver a ser más él o ella, individuos con una mirada muy propia y particular y quizás mejor que obren desde la periferia. Tenemos figuras así, como Julián Rodríguez Marcos, justamente de Periférica que edita desde Cáceres. Antes se tenía que estar en Barcelona o en Madrid, pero ahora ya no. Esto abre el campo. Pálido Fuego está en Malaga, Tropo en Huesca.

Dices que el negocio editorial no es cualquier negocio. Desde el punto visto endogámico te doy la razón…

No es cualquier negocio, no. Y la endogamia cría lo que sabemos que cría. Pero ¿los bancos y los intereses del dinero no son endogámicos? El funcionamiento del sector editorial es complicado. ¿Dónde está el negocio? Publicas un libro y los minoristas te lo pueden devolver si no les gusta y no se vende. Es insólito. Se ha intentado reorganizar el sector estos años con cambios de distribución, nuevos canales, como el digital. De momento no está funcionando muy bien en España porque no hay liderazgo. Es nulo. Y tampoco ganas de trabajar como una unidad para empujar legislación en contra de la piratería, por ejemplo. Pero en otros países, como Estados Unidos, va bien. New Directions ha tenido en estos tres años los mejores años de su historia.

Para Amazon sí.

Sí, pero no tanto por los libros, porque si sabes que los libros solo son un 5 % de su facturación, empiezas a darte cuenta de que los de Amazon son muy salados.

Ahora van a montar cuatrocientas librerías.

Efectivamente. Primero matas a los pequeños negocios y después entra ¡Walmart! Lo que pasa es que han entrado por el libro porque da prestigio, es marketing que lava la imagen de la bestia. Ahora ves Amazon y no lo ves igual que Walmart, pero siguen siendo tiendas de chinos. Venden más calcetines que libros. Estoy a favor de que vendan libros y que abran tiendas, pero funciona como un virus, mata todo lo que tiene alrededor. Ya veremos el efecto en unos años. Pero no soy de las que encuentra que el mercado tiene razón. Creo, como Steve Jobs, que los expertos deberían tener visión de futuro a largo plazo.

¿Ha dinamizado el sector?

Lo ha cambiado, pero no sé si a mejor. No hay respuesta todavía, hay que ver. Lo que hay es mucho ruido, eso sí. Recibí en mi buzón un boletín de Amazon con el artículo más vendido del Washington Post, y respondí a Amazon diciendo que nunca les había pedido que me mandaran información de su artículo más vendido y pedí que me dieran de baja porque «si tú eres un vendedor de calcetines, ¿cómo distingues entre el calcetín y la noticia?». Quizás me interesa saber qué calcetín vende más, pero no me interesa su opinión sobre qué información debería leer, tengo criterio propio. Les mandé ese mismo mensaje tres veces hasta que finalmente se dieron por aludidos y me dieron de baja del boletín. ¿Están dinamizando o te están tratando como a una niña cuyo padre le insiste en que tiene que comer sus guisantes? Quizá son los guisantes más vendidos porque ellos envían este boletín a todo el mundo sin pedir permiso pero tienen metadatos diciendo que es el boletín más «vendido». Entonces se convierte en una trampa. Y creo que este es el modelo de sus librerías.

¿Qué opinas de los pequeños emprendedores que arriesgan en estos tiempos montando una librería?

Todos mis respetos y yo les apoyo todo lo que puedo. La gente necesita salir y verse y compartir cosas reales. La literatura seguirá atrayendo, asombrando y encandilando al público lector. No creo que esto se haya terminado. Durante años los editores decidían que en las presentaciones de libros el público no quería escuchar a un escritor leer su narrativa. A los poetas quizás sí, pero no a los novelistas. Quieren escucharle hablar de la obra, pero no leerla. Pues ahora en el Pipa Club se organiza Albor algunos viernes por la noche y se llena de gente que viene a escuchar a los escritores leer. Volvemos a la idea de los prejuicios. Como en el pasado parecía que no funcionaba, creemos que nunca funcionará. Es un «post hoc ergo propter hoc», una falacia lógica de pensar porque esto pasó una vez, entonces siempre pasará, sin mirar los detalles y los factores. A veces hace falta que venga una persona de fuera de la tradición para cambiar los prejuicios.

La querida y odiada Sargento Margaret decía que hay un grupo de autores a la vez que críticos que, a causa de lo poco que venden, han renunciado (por natural supervivencia) a considerar el mercado como un criterio de valoración; ¿compartes su análisis?

Sí y no. Y fui fiel lectora de la Sargento. No soy antimercado en absoluto, pero no creo que la literatura sea solo entretenimiento o solo arte. Es ambas cosas, pero solo de vez en cuando logra ser las dos a la vez. Pero nos confundimos muchas veces interesadamente, porque una editorial que tiene una estructura que mantener tiene que vender más y más y te vende un guisante diciendo que es caviar. Se da gato por liebre. Si es literatura de entretenimiento, entonces el mercado es el mejor validador y barra de medir de éxito. Si es arte, entonces tiene otras intenciones y el mercado no puede medir su valor, especialmente porque suele adelantar a su tiempo y el mercado necesita golpes inmediatos. Herman Melville en vida quizá vendió mil ejemplares de Moby Dick y murió fracasado, buscó otro trabajo y dejó de escribir. Tardó dos generaciones en ser redescubierto y, ¿cuántos millones y millones se han vendido desde entonces? Melville a mí me cambió la vida y es una novela que releo cada primavera. Lo supremo son escritores que tienen la ambición del arte pero logran tocar alguna cuerda entre los grandes públicos.

¿Qué piensas de los premios literarios como el Planeta o el Herralde?

Me parece que la forma del Premio Planeta es algo dejado de la época franquista cuando el Gobierno enseñaba que era recomendable organizar una farsa y obligar a todos los demás a tomar partido silente. Es una pena que una editorial con tantos escritores de primer nivel no haya sabido aún renovarse en este sentido. Todo el mundo sabe que el acto del jurado deliberando durante la cena es una farsa, y la organización involucra a todos los que están allí a tomar partido en ello. Me parece muy bien que tengan un premio, y que lo den a sus autores, gastan mucho dinero en ellos y tienen todo el derecho del mundo de intentar recuperar esta inversión. El hecho de que haya un Premio Planeta es muy bueno para el sector. Pero el público ya no es tan idiota y no se puede ser tan cínico. Desde el punto de vista de alguien que viene de fuera, no se entiende fuera del contexto histórico español. Que hagan la cena, que anuncien su premio, que haya glamour y gente conocida; pero este paripé del jurado deliberando me parece un error de estética. En cambio, hay premios muy importantes y loables, como el premio Herralde, el Tusquets, el Alfaguara, el Formentor. Richard Ford hablaba de eso en la Casa Fuster el otro día, de lo importante que es para un escritor este tipo de reconocimiento, sobre todo cuando se es joven. Hasta que escribió El periodista deportivo no tenía mucho público y estaba a punto de tirar la toalla. No fue hasta el famoso número de Granta sobre los «realistas sucios» que puso de moda a su generación que empezó a tomarse en serio como escritor y dio una base sólida que luego ayudó con la salida de El periodista deportivo. El marketing es importante y el mercado también. Dice a un escritor que tiene lectores. Los premios son una buena oportunidad de ganar espacio y reconocimiento imprescindibles.

Actualmente las editoriales toman como criterio importante a la hora de publicar a nuevos autores que ya tengan una comunidad de lectores. ¿Esta tendencia ha venido para quedarse?

Creo que sí, es una tendencia que ya empezó en otras partes del mundo y una barra de medir de mercado. Así una editorial sin editores no tiene que arriesgarse. Ya saben lo que la gente quiere leer y fabrican libros e historias según estas pautas. Es perfectamente legítimo, es la búsqueda de la celebridad. Pero también es confundir a un escritor con un cantante, un político, un actor. Al ser lectora de Nietzsche, desconfío de las modas literarias y la celebridad como valor en sí. Soy curiosa, quiero descubrir, tengo criterio propio para leer algo totalmente desconocido y saber si tiene o no valor.

¿Crees que entre estos autores autopublicados y superventas de Amazon puede salir un futuro Muñoz Molina o Javier Marías?

Puede ser. Decir que no sería imprudente porque siempre hay una excepción que hace la regla. Es adecuado para un escritor de entretenimiento, que quiere éxito, pero un escritor o escritora literaria acostumbra a tener otra manera de obrar. Son más cercanos a las editoriales porque pasan su tiempo en la universidad, en las bibliotecas, en una comunidad que asiste a las presentaciones de libros y actos editoriales como los que organizamos en Granta. Lo suyo no es puro argumento, sino la forma en que lo cuentan y la conversación con la tradición.

Como directora editorial has publicado obras de importantes autores como Kawabata, Cheever, John Banville o Joyce Carol Oates entre muchos otros. ¿Qué autor te sientes más orgullosa de haber acercado a los lectores españoles?

Cheever. Para mí sigue siendo uno de los hitos. Publicar a Cheever fue una responsabilidad enorme. Yo tenía un profesor en la universidad que invocaba el nombre Cheever en cada clase y se le iluminaba la cara. Y años después, ahí estaba yo, publicándolo en España. Y el público lector reaccionaba. Luego vi que Bolaño tenía estos libros de Cheever en su biblioteca. Y han sido influyentes en una generación de escritores en español… así que algo he hecho bien.

Si echamos un vistazo a todos esos escritores en ciernes que se publican de una u otra forma, podemos pensar que actualmente tenemos más escritores que lectores. ¿Hasta qué punto crees que esto puede ser bueno para la literatura?

Volviendo al ensayo de Virginia Woolf, dice que si quieres entender lo que diferencia a un buen escritor de un escribidor, inténtalo tú y verás. Verás que el resultado de tu ejercicio probablemente no se confundiría con una obra de Henry James, por ejemplo. Un amigo dice que una persona que no lee y envía un manuscrito a una editorial es el equivalente de una persona que canta en la ducha y se presenta como solista en La Scala. La gente tiene respeto a La Scala, pero por algún motivo piensan que los editores son una pandilla de esnobs. Yo respondo a los que quieren publicar en Granta: ¿has asistido a alguno de nuestros eventos? ¿Has apoyado a la revista con la compra de un ejemplar? ¿Una suscripción? ¿Conoces el estilo de la revista? ¿Cuál de los números te ha gustado más y dónde encaja tu estilo en la revista? Hoy en día no sobra tiempo. Y si dispongo de un momento para leer, quiero acertar. La autoedición ha realzado el valor de una buena marca y sello de calidad.

¿A qué autor hispanoamericano desconocido te gustaría publicar en España?

Hay una escritora boliviana, Liliana Colanzi, que apunta maneras. Tiene un libro de cuentos, Vacaciones permanentes. Me gusta mucho la historietista Power Paola. O Camilo Hoyos, un colombiano que ha escrito su tesis sobre Cortázar. Hay un escritor peruano de Iquitos que descubrí porque era un alumno mío en la Pompeu, Julio Durán.

¿Estamos en un gran momento para la literatura latinoamericana en el mundo?

Sí, a pesar de que algunas personas lo niegan. Hasta hace relativamente poco todo latinoamericano que se preciara tenía que publicar en España primero, y esto se está terminando por la crisis editorial española. Es malo para España porque su descuido de la cultura le hace perder su hegemonía, pero es bueno para la literatura en español. En México están experimentando mucho con una vuelta a las vanguardias y al OuLipo en Bellatín o Alvaro Enrigue. También está Tedi López Mills, una de las grandes poetas de la actualidad. Hace poco una revista norteamericana me pidió editar un número especial dedicado a Perú y escribí un ensayo sobre lo que encontré leyendo. Tradujeron el ensayo al italiano para una revista literaria de Roma, lo que demuestra que también hay interés en Europa hacia la literatura en español. Leí a Enrique Prochazka, un escritor peruano que vive en Noruega, fuera del circuito normal, que conocí gracias a la feria del libro de Bogotá. Pero también descubrí a Claudia Salazar o Patricia de Souza. Hay muchos escritores peruanos expatriados: Claudia vive en Nueva York, Patricia en Francia, Iwasaki en Sevilla o Carlos Yushimito en Providence.

Has traducido al inglés a Vila-Matas y también a Milena Busquets. ¿Cómo influyó tu traducción de También esto pasará en la Feria de Fráncfort?

No lo sé, pero los derechos al inglés en Estados Unidos se vendieron en la feria por más de medio millón de dólares. Así que algo bueno tenía. [Risas] También he traducido Norte para la Universidad de Chicago, y sale en septiembre. Pero es más una recreación que trabajamos juntos, porque está ambientada en EE. UU. y eso traía sus dificultades. Para la traducción de Milena Busquets tuve poco tiempo porque querían llegar a la Feria de Fráncfort con una traducción y quedaban diez días. La novela tiene un estilo muy oral y esta forma de hablar la conozco muy bien porque vivo aquí y conozco a Milena desde hace muchísimos años. Era en septiembre y aún hacía mucho calor, terminé con una ampolla en el codo. Mi relación con el texto fue febril por la falta de sueño y esta urgencia se transmitió a la traducción.

Así que lo que se va a publicar en Estados Unidos es tu traducción.

Sí. La traducción fue un encargo de la agencia Soler-Pont, pero después los editores que leyeron la traducción querían comprarla tal cual, sin que la tocara demasiado porque es la que el equipo editorial había leído. A mí me encanta traducir, me ayuda a mantener mi inglés a raya y es un buen oficio para un escritor. Javier Marías siempre habla de lo importante que ha sido para él ser traductor para ser escritor. Me encantó trabajar Porque ella no lo pidió con Enrique Vila-Matas, porque fue un gran desafío afinar este tono suyo tan sutil e irónico. Es difícil trasladar ese toque travieso al inglés sin caer en un tono de parodia. Además, como esparce citas de otros escritores en sus textos, nunca terminas de saber si son exactas o no, a veces son trampas, otras, pura diversión, juega con espacios intertextuales y hay que seguir todo eso con esmero. Ahora estoy traduciendo Crematorio de Rafael Chirbes para New Directions. ¡Ojalá hicieran una serie de televisión norteamericana basada en ella!

Dicen que algunos textos no se pueden valorar correctamente si no se leen en la lengua en que fueron escritos. ¿Esto es así? ¿Por qué?

Una traducción siempre es —no quiero decir una traición porque me aburre y lo cita todo el mundo— pero es una imitación, la recreación de un objeto, no el objeto original. Por eso un traductor de una obra literaria está considerado un coautor. En mi clase en la Pompeu doy a leer a los traductores incipientes textos de Schleiermacher o Nietzsche, traducciones de La gaya ciencia y de Más allá del bien y del mal, Walter Benjamin, Aurelio Major, Eliot Weinberger, Lawrence Venuti, Gregory Rabassa y George Steiner. Y una de las preguntas que se discute es acerca del movimiento pendular de una traducción: debería acercar el lector al autor o el autor al lector. ¿Interpretas para un público lector americano para que puedan disfrutar y entender la obra del escritor, u obligas al público lector a entenderla tal como es, con toda su extrañeza cultural? Hay que encontrar un equilibrio entre una cosa y la otra y cada libro es un mundo. Suelo hablar con el editor y con el autor primero para saber cuáles son sus expectativas y, en función de eso, puedo querer o no hacer el trabajo. En el caso de Enrique intentaba ser lo más fiel posible al original. Edmundo tiene la idea —y la disciplina— de siempre querer perfeccionar un texto. Y en el caso de Norte, como decía, al estar ambientada en EE. UU. teníamos que ajustar diálogos a cómo hablan los americanos de verdad, a lo largo del tiempo y en la región del sur americano. También unas cartas escritas en un inglés macarrónico de un mexicano asesino en serie. Hemos trabajado mucho juntos y es en realidad una nueva versión de la novela.

Para terminar, recomiéndanos un libro de ficción.

[Se lo piensa mucho] Mi gran libro ahora mismo, y por eso lo sugerí y escribí sobre él en el New York Times, es Kassel no invita a la lógica de Enrique Vila-Matas porque me parece una novela fundamental. No es solo una buena o inteligente novela, es urgente, importante y esencial. Es una novela que va a quedar como una de las grandes novelas de nuestro tiempo porque resiste de una manera formidable a la moda de mercado y la idea de celebridad que tanto marca el ahora mismo. Quizás no se pueda apreciar hasta qué punto porque estamos aún en nuestro tiempo, y vuelvo otra vez a Benjamin y a Nietzsche con la idea del escritor como outsider del tiempo. Para mí una de las cosas más importantes es reconocer que todos somos fantasmas, calaveras con las mandíbulas batientes. La conciencia es bella pero termina. ¿Qué hacemos con ella mientras estamos aquí? Ahí está la pregunta. Si queremos apreciar el tiempo en el que vivimos no podemos estar sujetos a él, a modas, intereses cortoplacistas, tomas de decisiones porque las exige un poder… Intento pensar a largo plazo. Y esto nos lleva al principio de nuestra conversación, a esa idea de servicio. La literatura es fundamental, no es un capricho. Necesitamos las ciencias, el comercio, para vivir. Pero las obras de la imaginación tocan el misterio de la creación. Poder enfrentarnos a la maldad, a las aberraciones, a lo feo, y también a seguir teniendo algo de fe en la belleza. Es fundamental en una época sin dioses, pero con luchas religiosas a muerte, que la imaginación se celebre: es lo que nos permite vivir aún sabiendo que estamos ya dando vueltas por el desagüe.

En un texto del número de Granta más reciente dedicado al agua, Marina Perezagua escribe sobre un ejercicio de apnea. Cuando se sumerge a los sesenta metros, debido a la presión del agua, sus órganos, sus pulmones, su cuerpo se comprime. A los veinticinco metros ya los pulmones se ven reducidos a la mitad. A los setenta todo el universo de su cuerpo se comprime salvo esa cosa que llamamos conciencia que, por ser intangible, no llega a alterar su volumen. «Intangible» es una palabra que irrita mucho a los contables. Pero es una palabra llena de libertad. Quiero ser siempre una «intangible». Para mí la libertad es no necesitar modas, celebridades o la validación del mercado. Es muy fácil perderte y querer quedar bien, yo lo he hecho y probablemente volveré a caer en la tentación. Pero llega un momento en el que tienes que decidir tu camino… y vas a morir. Ya estoy muerta. Y veo un libro de Cheever.


Herralde on the Road

Fotografía: Alberto Gamazo.

En agosto de 1988, Jorge Herralde, que había estado editando en Anagrama a docenas de escritores norteamericanos, llegó a Estados Unidos dispuesto a conocer a muchos de ellos en persona. El viaje duraría tres semanas y alternaría coche y avión. En el aeropuerto de Washington DC, en el que aterrizó en compañía de Lali Gubern, traductora y editora, y también pareja, los aguardaban representantes de la Meridian House Internacional, una institución de liderazgo diplomático y global dedicada a los programas de intercambio de líderes, ideas y cultura. A través de una suerte de beca esta financiaba el viaje «por la atención que Anagrama había prestado a la literatura norteamericana» desde sus inicios, explica Herralde en Un día en la vida del editor, libro con el que celebra los cincuenta años de la fundación de la editorial.

La primera etapa lo condujo aTethford, en Vermont. «Fuimos en coche, para visitar a Grace Paley, de quien habíamos publicado sus tres libros de cuentos». Batallas de amor, centrado en las relaciones amor-odio entre hombre y mujeres, fue el primero. Herralde había oído hablar de ella «en los setenta, en una visita a Barcelona del gran cuentista Donald Barthelme», al que ya había publicado. En un almuerzo «entre vodkas y vodkas y más vodkas (antes de empezar a comer), me recomendó a una autora y un título, espléndido, que me apuntó en un papalito: Enormous Changes at the Last Minute».

Paley vivía en una cabaña en medio de un bosque con su esposo, el poeta Robert Nichols. Entre los dos prepararon una cena con las verduras y lechugas de su huerto, «que se limpiaron relativamente». Después fueron a conocer a las ovejas (docenas y docenas), atraídas por los estrepitosos alaridos del poeta, y tras juegos y revolcones con las demasiado amistosas bestias «nos pusimos a comer, beber, fumar, orinar en el campo (en suma, la vida sencilla, mientras hablábamos de política, feminismo, y de sus amigos los beatniks», recuerda Herralde.

Cuando dejaron Vermont se dirigieron a Nueva Orleans, donde la Meridian House Internacional les asignó un guía, profesor de literatura, llamado Kenneth Holditch, que presumía de no haber salido jamás de la ciudad. Suya había sido la primera crítica mundial de La conjura de los necios, de John Kennedy Toole, el mayor longseller de Anagrama, a la que dio equilibrio económico tras pasar por serias dificultades económicas. La primera noticia que había tenido Herralde de la novela fue a través de un catálogo de la Louisiana University Press, en el que se reproducía el prólogo del libro, del escritor y editor Walker Percy, donde contaba que un día entró en su despacho una señora con el manuscrito de su hijo, John Kennedy Toole, que se había suicidado al no lograr que el libro se publicase. «Ese texto de presentación era muy excitante, por lo que decidí pedir una opción», confiesa Herralde, que pasó una oferta de mil dólares. En la primavera de 1982 salió el libro traducido, en una tirada de cuatro mil ejemplares. Al regreso de las vacaciones se había agotado, y a partir de ese momento se convirtió en un superventas. «En aquel verano, en las playas españolas se podía observar un fenómeno curioso: gente agitándose espasmódicamente sobre sus tumbonas y toallas; si uno se acercaba, veía que estaban leyendo un libro a carcajadas: La conjura de los necios».

El editor no se fue de Nueva Orleans sin hacerse algunas fotos fetiches, como una debajo del reloj de los grandes almacenes D. H. Holmes que figura en la primera página de la novela. Después emprendió viaje a Jackson, Mississippi, para ver a Eudora Welty, de la que había publicado Una cortina de follaje, El corazón de los Ponder y Las manzanas doradas. La misma semana que la visitaron Herralde y Lali Gobern, lo hicieron un equipo de televisión de Nueva York y un periodista francés. «¿Qué pasa con usted, Miss Welty? ¿Le van a dar el Nobel?», le preguntaban sus vecinos. Fue Welty quien le habló de Richard Ford, al que conoció de niño, cuando era vecino suyo en Jackson. Dos años después Anagrama publicó Rock Springs y El periodista deportivo, solo para abrir boca.

En San Francisco visitó a su amigo Lawrence Ferlinghetti, poeta, editor y propietario de la mítica librería City Lights Books, que en su día había se había hecho famoso con motivo del juicio por obscenidad al que fue sometido por publicar Aullido de Allen Ginsberg, más tarde también en el catálogo de Anagrama. Herralde había contado ya en Por orden alfabético que en agosto de 1976 estuvo en City Lights Books, y en esa ocasión Nancy J. Peters, mano derecha de Ferlinghetti, «me recomendó vivamente dos libros de Bukowski que habían publicado hacía poco: Escritos de un viajero indecente y Erecciones, eyaculaciones, exhibiciones. Empecé a leerlos en el viaje de vuelta y ya no pude soltarlos».

En Nueva York lo esperaba el plato fuerte del viaje. Entre conciertos, museos y paseos, se reservó varias citas literarias y editoriales. La primera fue para conocer a Tom Wolfe, su gran fichaje norteamericano de los años setenta. Cuando Herralde y Lali Gubern llamaron a la puerta de su casa, abrió Wolfe en persona, «con su uniforme de Tom Wolfe». Bebieron vino blanco, hablaron de literatura, del nuevo periodismo y de la pasión del escritor por Zola, y su obsesión por la exactitud.

En 1972 Anagrama había publicado La Izquierda Exquisita & Mau-mauando al parachoques, que presentó en Bocaccio Manuel Vázquez Montalbán. Los anticipos «respondían al interés que entonces despertaba el autor en España, o sea prácticamente nulo: los de los cuatro primeros libros oscilaban entre ciento cincuenta y trescientos dólares… Con La hoguera de las vanidades las cosas cambiaron, dentro de un orden: veinticinco mil dólares. Rápidamente recuperados».

La siguiente cita fue una tarde en casa del matrimonio Gita y Sonny Mehta, el editor inglés que el año anterior había fichado por Alfred A. Knopf, tras destacar por su labor en Pan Books y sobre todo en Picador, sello en el que editó a comienzos de los ochenta a Ian McEwan, Salman Rushdie, Edmund White, Julian Barnes, Graham Swift o Michael Herr, muchos de los cuales llegarían a España de manos de Anagrama. «Después de tomar unas copas», cuenta Herralde, «nos fuimos Lali y yo, con ellos y su chófer, al piso de Bret Easton Ellis, que daba una party en honor de su gran amigo Jay McInerney, que acababa de publicar Story of My Life». Solo eran veinteañeros, pero McInerney, Easton Ellis, Tama Janowitz, también en la fiesta, y David Leavitt, «eran posiblemente el cuarteto de jóvenes más prometedores del momento». Anagrama acababa de publicar por entonces Esclavos de Nueva York, de Janowitz, y Menos que cero, de Ellis. La fiesta era, sin embargo, lo suficientemente grande para que también acudiesen George Plimpton, fundador de The Paris Review, o Harold Brodkey.

Parecía un final de ruta por Norteamérica perfecto, pero horas antes de tomar el vuelo de regreso a España, Herralde cumplió un último sueño, en el restaurante del famoso Hotel Algonquin. Allí lo esperaba Kurt Vonnegut, del que Anagrama había publicado cuatro libros de una tacada, incluido Matadero Cinco. «Empezamos a beber, y de entre las barbas de Vonnegut empezaron a salir historias inesperadas y entrecortadas, acompañadas de sonoras carcajadas. Nosotros sonreíamos con falsa complicidad, aventurábamos algún tema y rápidamente nuestro jovial amigo arremetía con nuevos chistes, risas y bromas crípticas sobre escritores». Herralde y Gubern no entendieron demasiado. «Nos despedimos con grandes abrazos, pero bastante deprimidos, sic transit gloria mundi, etc.», y sin más regresaron a España.


Silvia Sesé: «Creo que nuestra obligación es evitar los límites, incesantemente. Nuestra obligación es también ofender un poco»

Fotografía: Edu Bayer

Silvia Sesé colecciona lápices y libros de correspondencia entre autores y editores. Una especie de caja de herramientas de su trabajo. Confiesa que le da grima el verbo descubrir y afirma que la labor del editor debe ser la de acompañar al escritor. Labor en la que Sesé lleva embarcada media vida. Tras pasar por Círculo de Lectores llegó a la editorial Destino, donde su buen olfato la llevó a publicar en España la saga Millennium. En 2015 sonó el teléfono, era Jorge Herralde, y Silvia Sesé aterrizó en Anagrama como adjunta a la dirección. Desde 2017 es la directora editorial del sello, la mujer encargada de mimar el catálogo construido por Herralde. Un trabajo que reconoce le produce cierto vértigo.

A la editora se le iluminan los ojos cuando habla de sus autores y confiesa que cuando alguno se marcha duele, pero no es rencorosa. Sobre la mesa de su despacho descansa un ejemplar de 2666 de Roberto Bolaño en una edición de Anagrama. En la estantería está 4 3 2 1, la primera novela de Paul Auster tras abandonar el mítico sello barcelonés. Durante algo más de dos horas Silvia Sesé habla con pasión de una editorial que este 2019 cumple medio siglo de vida.

He visto estos días una charla que dio en la feria del libro de Buenos Aires hace unos meses y decía que los editores son seductores y, en gran parte, mercaderes. ¿Siempre fue así?

Yo creo que el editor es muchas cosas, pero entre ellas es alguien que pone en contacto la obra de un autor que le entusiasma o a la que le ve equis posibilidades con los lectores. En ese sentido, cuando hablaba de que somos mercaderes lo que quería decir es que queremos que el libro se venda, si no, nos dedicaríamos a ser lectores. A ser lectores o a hacer lo que hacéis muchos periodistas culturales, hablar con entusiasmo de los libros que os gustan, o lo que hace gente que está trabajando en el medio cultural, pero desde el otro lugar. El editor quiere vender, quiere que su empresa sea un negocio, que sea rentable y que la incidencia de los libros tenga amplitud. En ese sentido somos mercaderes.

¿Y seductores?

Seductor lo tienes que ser todo el tiempo. Otra cosa es que lo consigas, pero tienes que serlo. Tienes que serlo con la red de ventas, con los libreros, con tu propio equipo, tienes que intentar contagiar admiración o convicción. Para eso no hay fórmulas, pero es verdad que todos necesitamos oír las cosas de una forma nueva. Necesitamos una forma de transmitir nueva porque todo cansa, y seducir implica tratar lo de siempre de forma nueva. Los autores que nos interesan lo son, seductores, absolutamente.

¿Un editor tiene que ser seductor con los autores, tiene que seducirlos?

Los autores tienen que ser seductores con su obra y el editor tiene que tener las armas suficientes para que un autor quiera estar en su casa. Con el catálogo, obviamente, la forma de trabajo, un enfoque propio y coherente. Todo eso es seducción. No me refiero solo a un discurso personal, me refiero a un discurso del sello, de la editorial, de la forma de trabajar.

Usted empezó en la edición sin tener antecedentes familiares, después de hacer la carrera de Letras. ¿Cómo acabó siendo editora? Porque ahora sí hay, por ejemplo, másteres para formarse en este trabajo, pero entonces no.

Sí, claro, es que yo soy muy mayor ya [risas]. Es verdad que cuando yo empecé no había másteres de Edición o había uno que estaba empezando en La Central… La gente que no estaba relacionada con el sector, que no tenía familiares en sector, pues lo hacía de otras formas. A veces por profesores, por amigos o, bueno, por afinidades, afinidades electivas que te van llevando a conocer el sector. Pero no era una enseñanza reglada, no.

Empezó como freelance.

Sí, empecé como freelance, como muchísima gente.

¿Qué recuerda de aquellos primeros pasos?

Bueno, recuerdo pensar que sabía muchísimas cosas después de hacer un cursito de Ortotipografía, pensar: «Ya lo sé todo», y ponerme con un manuscrito y ver que no sabía absolutamente nada. Ahora me estoy poniendo nostálgica… Lo que sí que recuerdo es el baño de humildad al enfrentarte al texto y corregirlo, revisarlo, hacer una revisión de estilo o mejorar ese texto. Un trabajo de base, absolutamente de base. Hablo de hacer un textito para la contra, mejorar una página, corregir las faltas, hacer que hubiera una concordancia entre el sujeto y el verbo… Y fue una cura de humildad, porque no es un trabajo fácil.

A editar se aprende, deduzco.

Sí.

¿Se aprende con horas?

Se aprende con horas, se aprende con trabajo, y yo además tuve la suerte de aprender porque tuve gente que me enseñó, tuve gente muy buena cerca siempre. Pienso en jefes excelentes, en gente muy buena que me encargaba trabajos y que se hicieron amigos en el proceso.

¿Recuerda su primer libro?, ¿cuál fue su primera criatura?

Me acuerdo perfectamente de mi primer libro como freelance. Era un libro sobre la invención de la guillotina durante la Revolución francesa. No recuerdo el autor, pero sí que era para la editorial Labor, que ya no existe.

Estuvo quince años en Círculo de Lectores. ¿Cómo era trabajar allí? Algunos no lo recuerdan, pero durante mucho tiempo Círculo era una forma maravillosa para que los libros llegaran, por ejemplo, a los entornos rurales.

Lo pasé muy bien, fue una etapa de crecimiento. También de aprender el oficio, y cuando digo esto me refiero a aprender a prestar atención a cosas como el cuidado del libro, a la portada, los materiales, a la caja de texto, a las contras, a los textos, pero también al equilibrio estético entre la tipografía, los márgenes… Es una editorial de tradición alemana que cuidaba mucho esto, que han creado escuela.

Círculo de Lectores fue un invento de un alemán, de Reinhard Mohn, el fundador de Bertelsmann en Alemania. Era una de esas típicas empresas familiares que se extendieron y que tenían también una voluntad muy luterana de llevar la cultura a todos los lugares, pero con un negocio próspero…

Mercaderes.

Claro, mercaderes. España en ese momento fue como un campo de pruebas perfecto porque no había redes de librerías, solamente existían en grandes ciudades. En los pueblos, pues, no había nada, y tampoco había una gran movilidad. Así que triunfó. Durante mi etapa, Círculo de Lectores llegó a tener, pues, no sé, un millón setecientos mil socios, y eso significa un millón setecientas mil familias en las que todos podían pedir libros (y también música). Todo eso tenía mucho que ver con el contexto social y económico, y con la infraestructura de librerías y de acceso a los libros.

¿Usted qué hacía exactamente en Círculo de Lectores?

Para mí fueron años de aprendizaje. Estuve quince años con experiencias variadas porque estuve en posiciones distintas. Empecé en el departamento de corrección literaria y al poco tiempo pasé al departamento de edición, donde había distintos editores que entre todo lo que se publicaba en el mercado español hacían una selección de lo que iban a ofrecer al público de Círculo de Lectores, con nuevas ediciones. Intentábamos mejorar el texto si era necesario, con correcciones, añadiendo otros elementos, por ejemplo, prólogos, apéndices, ilustraciones… Enriquecer la edición de alguna forma para que el socio tuviera la percepción de que tenía acceso a un libro especial, que no estaba en el resto de librerías. Y de alguna forma se hacía una selección muy «científica», en el sentido de que se tenían en cuenta diversos aspectos. Es decir, por un lado estaba, por supuesto, el aspecto comercial, de ventas, seleccionábamos los que suponíamos que iban a ser los más vendidos. Los autores que eran tendencia, los que pensábamos que iban a ser tendencia, pero también se hacían bibliotecas literarias importantísimas, ediciones exclusivas de Círculo que eran de clásicos, o de clásicos modernos o de clásicos del futuro que no se podían encontrar en otras editoriales.

Se hicieron obras completas, se confeccionó una biblioteca universal, obras completas de ediciones ilustradas por artistas. En fin, un trabajo yo creo que muy enriquecedor y que se produjo en un momento muy singular en todos los sentidos, con la visión de un director, Hans Meinke, que dejó una impronta que continuaron otros después. También era una casa grande que sufrió modificaciones en la dirección, en los enfoques… pero fue una etapa muy enriquecedora en muchos sentidos.

Creo que, a los que trabajamos en Círculo durante esa época y después, esa experiencia nos ha dado una visión bastante precisa de lo que es la edición en España porque nosotros teníamos que estar no solo de oteadores de lo que se hacía, también analizábamos qué podía interesar al socio de Círculo de Lectores y para eso rastreábamos todo lo que se hacía en las editoriales españolas. Y eso, claro, te daba un conocimiento del país y del mundo editorial brutal. Sabíamos perfectamente cuál era la línea de las distintas editoriales, qué estaba haciendo Tusquets, qué estaba haciendo Anagrama, qué estaba haciendo Lumen, Plaza, Grijalbo, Alfaguara… Y después, también, todos teníamos vocación y de alguna manera queríamos marcar nuestra línea, y también analizábamos qué podríamos recuperar que ya no se editaba o qué estaba haciendo una editorial minoritaria a la que le podíamos dar visibilidad y que nos iba a dar sorpresas extraordinarias. Es decir, era un lugar, la verdad, muy privilegiado. Sin competencia. En Alemania había otro club que competía con el club de Bertelsmann, pero en España no. Éramos únicos y eso no pasaba en otros países.

Habla con entusiasmo, con mucha pasión, de su trabajo en Círculo de Lectores. ¿Por qué se marcha a Destino?

¿Por qué me fui a Destino? Bueno, porque me lo ofrecieron y me pareció una oportunidad. Me apetecía mucho estar también en la edición en primera línea, es decir, en el riesgo, en la creación de un catálogo, en la competencia. Estar ahí teniendo la posibilidad de editar de primera mano.

En Destino, sobre esto le deben de haber preguntado un millón de veces, topa con la saga Millennium, de Stieg Larsson.

Se juntaron muchas cosas. Por una parte, en Destino queríamos apostar por la novela negra, porque ya teníamos autores del género. Por otra parte, hubo una recomendación de un scout, había recomendado ese libro a la casa antes de que yo trabajara allí. Se juntó también que lo vi en una editorial francesa, en Actes Sud, y me llamó mucho la atención. Escribí a la editora y le pregunté: «¿Y esto qué es?», y ella enseguida me dijo: «Si no lo conoces, te mando el libro, está muy bien, y tienes que hablar con los suecos».

Me llamaron mucho la atención el diseño y los títulos en francés, que eran totalmente narrativos y sugerentes. La editora de Actes Sud me mandó el libro por amistad, porque ellos no manejaban los derechos, y me puso en contacto con las colegas suecas de Norstedts, que luego me contaron habían estado en Círculo de Lectores y que un colega les había hablado de que quizás a mí me interesaría…

Después de leerlo, ¿se decidió pronto a publicarlo? A priori no parecía un proyecto fácil, hablamos de más de mil quinientas páginas en sueco, una traducción que no era barata…

Sí, leí el primero y nos decidimos rápido.

¿Le cansa que le pregunten por Millennium?

No, fue una etapa preciosa, y además creo que son cosas que pasan una vez en la vida. Fue un proceso bonito, de trabajar muy en equipo con todo el mundo en Destino y en el Grupo Planeta. Fue muy emocionante y fue un fenómeno in crescendo. Algo muy divertido para todos: para la persona de prensa, para el equipo editorial, para la gente de marketing… No sé, es maravilloso cuando tienes algo que crees que va a sobresalir y que crece, crece y crece. Es muy divertido.

Robert Gottlieb, uno de los grandes editores de las últimas décadas, uno de los míticos, escribe en su libro de memorias —Lector voraz (Navona Editorial)— no sé si un consejo o una llamada de atención para los editores: «Es el libro del escritor. No el vuestro. Intentad ayudar a que el libro sea una versión mejorada del libro, no intentéis que sea lo que no es».

Yo también he leído sus memorias y estoy muy de acuerdo con lo que dice. A mí lo que me interesa en el trabajo con los autores es acompañar, ayudar a que el texto esté en las mejores condiciones. He intervenido muchas veces con el autor en, no sé, en sugerencias, formas de ver el libro, en un enfoque editorial, de cómo poder estructurar quizás algunos textos de otra forma… pero el que firma es el autor; y el editor pone la colección, el sello, pero ya previamente ha decidido que ese autor tiene que estar ahí.

A mí me interesa la figura del editor en segundo plano, por eso no me gustan las entrevistas. Creo que, realmente, el centro de este mundo pequeño nuestro, porque es pequeño comparado con otros sectores, son los autores y el poco espacio que hay para cultura, para que el lector preste atención a lo que está sucediendo en el mundo cultura, lo centraría en los autores y en su poética.

Habla de una forma de editar que se aleja mucho de lo que hacía, por ejemplo, Gordon Lish con Raymond Carver. Hay quien incluso dice que el mérito de los relatos de Carver es de Lish…

Es complicado porque, realmente, me parece muy extraño y muy inverosímil que no fuese un trabajo conjunto, es decir, que esa no fuese también la decisión de Carver. Y, si lo fue, entonces chapeau. Yo lo haría también si se diese esa posibilidad y lo haría como un trabajo conjunto, me parece que hay una casuística infinita de cuál debe ser el trabajo de editor con el autor respecto al texto. Hay muchos autores que no lo necesitan en absoluto ni quieren una intervención demasiado presente del editor y hay otros que sí.

¿Qué relación tiene ahora, como directora editorial de Anagrama, con los autores del sello?, ¿trabaja directamente con ellos en el texto?

Bueno, en Anagrama publicamos cerca de ochenta novedades al año. Estoy con el seguimiento del libro, con el autor… Aunque, obviamente, tenemos un equipo de redacción literaria que está más cerca del texto. Echo muchísimo de menos la posibilidad de estar más tiempo y de forma reiterada con las distintas versiones de un manuscrito. Me gusta mucho esa parte del proceso y si lo puedo hacer, aunque sea ocasionalmente, lo hago. A veces también cometo el error de pensar que voy a ser capaz de hacerlo con textos que me gustan y que me interesan muchísimo, y no hay forma de llegar a todo.

¿Es frustrante eso?

Sí, el tiempo sí. Es frustrante, absolutamente. Tú lo sabes también. Si le haces una entrevista a un autor, necesitas tiempo para conocer su obra, ¿no? Pues esto es lo mismo. Es un trabajo de tiempo, porque para leer se necesita tiempo. No es algo que puedas conocer de un golpe de vista. Leer, y leer con atención, con una cierta capacidad crítica y analítica, requiere tiempo y requiere sosiego. El tiempo es nuestro gran enemigo. No quiero que suene como frase solemne, pero es muy real.

Aquí en Anagrama cuenta que hay un equipo de redacción, hay lectores y entiendo que hacen informes, pero, antes de decidirse por un libro, usted entra; ¿lee siempre parte de ese texto antes de cerrar el contrato?

Sí, sí. Absolutamente. Solamente no lo hago en el caso de algunos autores de la casa en proceso de traducción, con los que, diríamos, quedaría descortés posponer la compra, tener que retrasar la oferta para ese tiempo de lectura, cuando está claro que es un libro para Anagrama.

Pero yo no quiero estar en una dirección editorial en la que no tenga ni idea de lo que estamos publicando, porque no es el caso de Anagrama, nunca lo ha sido. Jorge Herralde ha estado siempre y está, de hecho, sabiendo qué es lo que se publica, hablando con sus autores. Sabe perfectamente lo que hay en su catálogo, cómo son sus autores, los lee, los disfruta.

Si una persona envía un manuscrito a la editorial, ¿hay posibilidad de que Anagrama lea ese texto y decida publicar el libro?

Sí. Ha pasado, hay casos.

¿Alguno reciente?

No de este año, no del año pasado. Pero, por ejemplo, Alejandro Zambra mandó el manuscrito y Jorge (Herralde) le llamó. También Juan Pablo Villalobos. Y nos llegó una obra de Luciano Concheiro, al que después le animamos a presentarse al premio de Anagrama de ensayo y quedó como finalista. Es un chico jovencísimo, aunque es cierto que él no llegó espontáneamente, llegó a través de un colega que lo recomendó.

Hay una parte muy emocionante en ese proceso. Cuando ves los manuscritos que llegan hay siempre como una esperanzada inquietud, una emoción, pensar igual aquí hay algo. Abrir unas páginas, leer el epígrafe, las citas del principio y ver por dónde respira eso, leer las primeras páginas. Pero, como es lógico, encontrar algo realmente bueno pasa muy pocas veces.

No le he preguntado aún por él, pero Jorge Herralde ya ha sobrevolado esta conversación varias veces. Le conoció más a fondo durante su etapa en Círculo de Lectores porque hicieron un libro juntos.

Sí, bueno, Jorge es un editor que está en todas partes. Es un editor que se encuentra allá donde vayas en todas las reuniones editoriales, festivales, ferias, bares… Y nos hemos ido encontrando. Es verdad que estando en Círculo publicamos Opiniones mohicanas, un libro de Jorge que se había editado en México. En Círculo decidimos hacer una edición enriquecida, con fotos y con prólogo. Entonces yo era la editora y trabajamos juntos en ello. Trabajar juntos significó que yo venía aquí, a esta casa, para tratar con Jorge de todos los elementos de la edición. Y me impresionó mucho que estuviese en todos los detalles. Recuerdo que estábamos en la salita y él estaba ahí con Lali Gubern, que traía todo tipo de material fotográfico, pero lo que más me impactó es que Jorge había escrito de su puño y letra todos los pies de foto. Yo le dije: «No te preocupes, yo puedo hacer este trabajo y luego ya te lo paso a ver qué te parece». No sé, me parecía que él tenía cosas más importantes que hacer, dirigiendo una editorial, que estar escribiendo los pies de foto… Y me miró como diciendo: «Es mi trabajo, ¿no? Es el trabajo del editor». Eso no se me olvida, el nivel artesanal con el que trabajaba. Yo le traía las galeradas y él las había revisado a fondo, todo lleno de papelitos, y aquí una flechita y aquí la foto, y aquí este epígrafe…

Antes decía que le gustan los editores que están en segundo o incluso tercer plano. Pero no es el caso de Jorge Herralde, él es uno de los grandes editores a nivel internacional del último medio siglo. Un hombre omnipresente.

Sí, y creo que todo el mundo sabe quién es Jorge Herralde. Hay muchos modelos de editores. Yo creo que él es el modelo de editor que está por delante, no del autor, sino defendiendo el catálogo allá donde vaya. Yo creo que eso es también parte de la labor del editor. Jorge lo ha hecho teniendo jefas de prensa estupendas, pero él ha hecho muchísimo trabajo con la prensa, ha ideado estrategias de promoción, ha estado en todos los detalles del negocio desde la comercialización hasta la exportación a América, desde la creación con otros colegas de una distribuidora hasta el trabajo con los autores… También ha estado en el trabajo más de detalle —y que además sé positivamente que le encanta— que es el trabajo de los paratextos, de corregir, de revisar el espacio que queda entre un párrafo y otro, de las cubiertas… No quiero hacer un panegírico, pero es un caso de capacidad de trabajo, de capacidad de estar en todas partes, que me parece ciertamente insólito.

Herralde pertenece a una generación de editores que es también la de Gottlieb, la de Jonathan Galassi, la de la ya fallecida Inge Feltrinelli… ¿es ese tipo de editor una especie en peligro de extinción?

No, no es una tipología de editor en peligro de extinción, ni muchísimo menos. Ellos han pasado el testigo a editores absolutamente personales con una coherencia, con una voluntad de catálogo. Creo que muchos de ellos han hecho una gran labor pedagógica y han sido ejemplo para muchísimos editores jóvenes y ya no tan jóvenes. Editores que tienen personalidad y carácter y que están en otro lugar ahora, en otro momento, en otro contexto. Claro que el modelo de negocio ha cambiado, pero hay muchísimas editoriales, también independientes, maravillosas, haciendo un trabajo tan personal, tan coherente, tan cuidado como el que empezaron a hacer ellos, y creo que eso está a la vista y es, en todos los países, pero en España especialmente, una fiesta para el lector. Todas las posibilidades que te puedes encontrar en una librería de editoriales que apuestan por libros difíciles, por libros minoritarios, simplemente que apuestan por una literatura cultural. Hay un montón y tenemos muchísimos ejemplos, gracias a todos los dioses.

Se incorporó a Anagrama en 2015 como adjunta a la dirección y desde 2017 es la directora editorial. La encargada del catálogo. Cuando la llamó Herralde, ¿se lo pensó mucho?

[Risas] No, porque a veces no se puede pensar mucho. Yo soy, creo, bastante racional pero con fuertes dosis de impulsividad y de intentar evitar que lo racional me coarte, porque hay veces que tienes que tirar palante, es decir, hay cosas a las que no se les puede dar demasiadas vueltas, porque no las harías. Eso es como cuando conoces a alguien y sabes que ahí hay algo, bueno, si te lo piensas mucho quizás no darías los pasos que después te han llevado a vivir cosas estupendas.

Le he escuchado decir que el catálogo de Anagrama solo se puede mantener innovando, haciendo transfusiones de sangre fresca.

¿Eso he dicho? Con la grima que me da la sangre [risas].

¿Qué sangre fresca ha traído Silvia Sesé a Anagrama?

Bueno, yo supongo que lo que quería decir —pero, si no, es lo que quiero decir ahora— es que Anagrama ha estado todo el tiempo buscando. Si revisas el catálogo histórico de Anagrama, ves el movimiento veloz y vertiginoso de colecciones distintas. Hay listados, por ejemplo, de las colecciones en los que se aprecia cuántos años duraron. Algunas son colecciones que han tenido éxito, que han perdurado, como Panorama de Narrativas, Narrativas Hispánicas, Argumentos, Crónicas… y algunas son colecciones que no, que tuvieron su momento. Ese permanente cambio, esa búsqueda e intento de captar el aire del tiempo, lo que se está haciendo y lo que se quiere hacer, lo que realmente va a ser interesante mañana, lo que intuyes que tiene valor… está en el catálogo. A mí lo que me motiva es tomar ese testigo, el de mantener el catálogo, y esa idea de movimiento, de seguir incorporando nuevos autores, de armar el catálogo con una conversación contemporánea.

Herralde hizo una cosa, hizo que muchos españoles no tuvieran que aprender inglés para leer a todos los grandes escritores británicos…

Ahora resulta que nuestro déficit con el inglés en España es culpa de Herralde… [risas].

No, pero quiero decir que acercó toda una literatura. Hablo de autores como Ian McEwan, Martin Amis, Julian Barnes… ¿Eso lo va seguir haciendo la Anagrama de Silvia Sesé?

Claro. Y lo estamos haciendo continuamente. Para el 50 aniversario hemos planificado un programa editorial con grandes nombres del catálogo, grandes autores con nueva obra y además nuevas incorporaciones en literatura y ensayo, tanto traducidos como también españoles y latinoamericanos.

Te puedo hablar, por ejemplo, de nuevas incorporaciones como Kristen Roupenian, Olga Tokarczuk o Sigrid Nunez. Hay una periodista turca, aguerrida, que me tiene fascinada, se llama Ece Temelkuran y está terminando un libro sobre nacionalismo y populismo que me encanta, que me hace muchísima ilusión incorporar al catálogo. Hay muchos autores nuevos, por ejemplo, Mariana Enríquez, Diego Vecchio, María Gainza… muy pronto, el año que viene, tendremos a Marina Perezagua con una novela fantástica, brutal, que todavía no me la quito de la cabeza, después de haberla leído hace un mes y medio. Alejandra Costamagna, Cristina Morales con esta Lectura fácil, que ha ganado el Premio Herralde, incorporamos hace un año a Gonzalo Torné, el año que viene la nueva novela de Javier Pérez Andújar.

Philippe Lançon, superviviente del atentado de Charlie Hebdo con Le Lambeau, un libro sobrecogedor que relata el atentado y el proceso de recuperación, es una maravilla. Incorporamos también a Philippe Sands, que hizo Calle Este-Oeste, que es de estos libros que sacamos el año pasado y que está haciendo un caminito lento, sigue y creo que va a llegar a ser uno de esos longseller imperdibles. Ahora está, por ejemplo, empezando a interesar en Latinoamérica y él va a viajar a Chile y a Argentina, es un libro que quedará. No sé, estamos incorporando autores nuevos todo el tiempo.

Habla con mucha pasión de los autores nuevos que vienen. Cuando se va alguien, ¿duele?

Mucho.

Por ejemplo, desde que usted desembarcó en Anagrama, uno de los grandes que se ha marchado es Paul Auster.

Lo de Auster me duele, pero quizás le duela más a Jorge. A mí me sabe mal porque además es una novela que me ha gustado mucho. Me sabe mal que no esté y no haber tenido la posibilidad de retenerlo, pero también te digo que me sabe casi peor que se haya ido Siri Hustvedt, porque la he leído mucho y realmente me interesan sus libros, me gusta su enfoque y… no me lo esperaba. Pero soy serena y racional, y lo entiendo.

Esto es como cuando una pareja te deja.

Exacto, siempre hay razones, y las entiendo; haciendo autocrítica y pensando que no tenía demasiadas posibilidades, quizás hubiese tenido que hacer una labor más proactiva, más de acercamiento al autor. De todas maneras, nunca lo sabes, porque hay otros factores más decisivos, por ejemplo, el económico, la potencia de una casa grande, que entiendo que es un factor muy importante para algunos autores.

Herralde sigue estando aquí en Anagrama, aunque ya no sea el dueño del sello ni el director editorial, pero sigue muy presente. El día que él no esté, ¿teme que muchos de los grandes autores del catálogo, con los que él tiene una relación muy cercana, se vayan de Anagrama?

A ver, siendo muy franca, yo tengo inquietud más que miedo. Tengo inquietud, pero no ahora, tenía inquietud cuando me dijeron: «¿Te apetece meterte en Anagrama?». Esa era una de mis inquietudes, creo que lógica, pero luego la aparto. Primero, porque no es rentable y lo que necesito es tiempo para tener mi propia relación con el catálogo, con los autores y hacer lo que pueda.

Pero prefiere no pensarlo.

Lo aparto, no es que no lo piense, lo aparto y lo dejo atrás.

Hablando de lo que ha hecho Anagrama por el inglés de los españoles, ¿cómo se traduce a un autor como Irvine Welsh? Su escocés callejero es inclasificable…

Si lo tuviera que hacer yo… Fíjate que, ahora que venimos de la Feria del Libro de Guadalajara, es una cuestión que sale de tanto en tanto… Welsh tiene muchísimos lectores en México y, sin embargo, las traducciones de Anagrama reflejan un slang traducido, un slang español, español de España, y en una rueda de prensa nos hacían esta pregunta: «¿Por qué no emprendéis de una vez las traducciones, sobre todo las más coloquiales, según el español mexicano?». Pues, a ver, entre otras cosas, es muy complicado encontrar traductores que realmente dominen y sean capaces de entender bien, de captar todos los significados del idioma de Welsh, pero ya no solamente por su escocés callejero, es que sus frases tienen dobles y triples sentidos y las palabras están llenas de connotaciones distintas, de capas de significado. Tendríamos que invertir mucho en traducciones que reflejasen el español de distintos países. Es un tema que debemos abordar, pero que solo es realmente fastidioso cuando se usa un argot muy marcado.

Ahora estamos traduciendo sus últimas novelas con dos traductores que trabajan juntos, sobre todo con este trabajo de afinar primero en la comprensión de su lengua y después en cómo lo trasladas en una lengua viva, en español, una lengua que realmente refleje esa viveza.

La editorial Anagrama con Silvia Sesé al frente ha recuperado los míticos Cuadernos Anagrama.

Era una parte que nos interesaba mucho en Anagrama a la hora de innovar o a la hora de hacer cosas nuevas. Pensamos que era importante abundar, investigar en el propio catálogo.

Cuadernos Anagrama se había publicado en los setenta, en los ochenta, y nos parecía que recuperarlos hoy era natural porque se relacionaba con la colección pasada y tenía una vigencia muy clara, y además los recuperábamos con una actualización del diseño para decir, ya desde la imagen, que son libros urgentes, que son libros rápidos,

Esto se hace mucho en el mercado anglosajón, esos instant books, pero me da la sensación de que en España no tanto. Anagrama ha publicado un libro de Jordi Amat sobre el procés, el Monstruas y centauras de Marta Sanz después del 8 de marzo…

Sí. Tiene que ver, por un lado, con cómo el catálogo de Anagrama estira sus costuras y puede abarcar géneros que ya había tratado, pero también, por otro, con una absoluta convicción de que una editorial cultural tiene que estar en los temas de actualidad, en la política, en asuntos del día a día que nos atañen a todos y no solamente por la vía de la narrativa, sino también por la vía del ensayo o la vía del panfleto. Yo no tengo una visión de la cultura como algo elitista, alejado del mundo.

Una de las novedades que introdujo —y ahora vuelvo a Millennium por un segundo— en la literatura española fueron las portadas. Aquellas portadas fueron muy innovadoras, y hay una cosa que se nota y no sé si es casualidad, pero desde que Silvia Sesé llegó a Anagrama las portadas han cambiado mucho.

Eso sí que lo vamos a matizar. A mí me gusta el trabajo con las portadas, como a todos los editores, como a Jorge, es parte fundamental del trabajo del libro. Creo que lo que estamos haciendo juntos es un esfuerzo por incorporar artistas, ilustradores, flexibilidad también, a un diseño supericónico como es el de Anagrama.

La peste amarilla, que decía Carlos Barral.

Exacto, pero si te fijas en la historia de Anagrama las portadas siempre han sido muy rompedoras, aparte de lo clásico del cuadro del libro, de lo que es el diseño de la tipografía… pero siempre han tenido grandes momentazos rompedores con los collage, con fotografías impresionantes. Ahí en la «pecera» de reuniones está toda la colección de catálogos y de obras de autores, artistas, fotógrafos… que han ido recopilando Lali Gubern y Jorge Herralde y que han servido al trabajo de las portadas. Yo no hago más que continuar ese camino.

Hay algunas que han sido muy comentadas, como la nueva edición de Lolita, de Nabokov. En la portada mítica, la amarilla, aparecía la foto de una chica, ahora en una nueva edición se ha sustituido por una ilustración que muestra a una joven atravesada. Entiendo que hay una motivación detrás de esa decisión, ¿no?

Lolita es un clásico del catálogo que va teniendo ediciones distintas y va teniendo formas gráficas distintas. Queríamos hacer esta biblioteca Nabokov y no sabes las vueltas que dimos, el trabajo que hicimos con los diseñadores probando distintas posibilidades y buscando quién realmente podía reflejar para toda una colección un Nabokov que no estuviese muy visto, que no estuviese ya hecho, y finalmente nos quedamos con esta artista coreana, Henn Kim, que nos pareció que, con una línea muy poco solemne y muy limpia, decía muchas cosas.

Pero ¿era necesaria esa nueva portada de Lolita? ¿Se quería indicar algo al lector?

Mira, si quieres que te diga la verdad, este cambio de diseño fue antes de que estallara el movimiento #MeToo, no estábamos pensando en ello, estábamos buscando una forma nueva de hablar gráficamente a los lectores de Nabokov. Y es verdad que se ha hablado bastante de esta cubierta porque sitúa claramente a Lolita en el papel de víctima. Pero esta elección no está dirigida a un único objetivo. Lo que buscábamos era una línea que hablara también con los lectores de hoy.

En el caso de Lolita ha habido además mucha polémica recientemente en torno al libro, sobre cómo se debe leer la novela…

Sí, y se unió el tema de la portada, pero son azares, no algo que nosotros hayamos generado. La polémica me parece muy interesante, pero yo creo que Lolita es una obra absolutamente indispensable y de lectura obligada. Esto para mí no hace falta ni que lo pongas, para mí no es polémico el hecho de que se tenga que leer Lolita, es decir, es indudable que forma parte de esas obras, con toda la complejidad de lecturas estéticas y morales que tienen las grandes obras.

Cuando escucha o cuando lee que hay quien sostiene que es un canto a la pedofilia, ¿qué piensa?

Estoy en desacuerdo total, no es ningún canto a la pedofilia. En absoluto. Lolita es una obra bellísima, es una obra problemática, que aborda asuntos conflictivos, pero no es un canto a nada. La literatura no es un asunto de titulares.

Hay otra polémica latente, sobre si no se deberían publicar novelas que justifiquen temas como la violencia machista. O que no haya que leer a un autor o admirar la obra de un artista si era un tipo despreciable… Que hay que unir la obra y la persona. ¿Qué la parece esa visión?

Es empobrecedora y, en ese sentido, es peligrosa, claro, porque empiezas a poner límites y los límites tienden a estrecharlo todo porque no se quedan ahí nunca. Yo creo que nuestra obligación es evitar los límites, incesantemente, con decisión. Nuestra obligación es también ofender un poco, la tuya también, y la de los autores, ofender, ofender a quien haga falta ofender.

Justo hablaba de esa necesidad, del interés en que Anagrama no estuviera despegada de la realidad, de la realidad política, también desde la ficción, entiendo.

Claro, también y sobre todo desde la ficción. La ficción en ese sentido es un ámbito ideal porque puede abarcarlo todo y puede ser combativa y puede ser reveladora de muchísimas cosas que no hace falta que se digan directamente, que son mucho más eficaces desde la narrativa.

2018 fue el año del #MeToo y al amparo de ese movimiento también surgió la plataforma de «Las mujeres del libro», que entre otras cosas demanda la igualdad en el acceso a los cargos de responsabilidad. ¿Se siente identificada con esas demandas, cree que es necesario visibilizar que también hay desigualdad dentro del sector editorial?

Yo soy feminista porque creo que no se puede ser de otra forma, ahora con el #MeToo y antes y después, porque hay una desigualdad real en temas objetivos como los salarios. En ese sentido sí, me siento involucrada. No estoy en ello de una forma activa, en ninguna plataforma, pero lo hago como creo que puedo, por ejemplo, publicando, pidiéndole a Marta Sanz que escriba sobre ello, sobre qué han sido para ella estos momentos claves, el #MeToo, la huelga feminista, la sentencia a La Manada… Me interesa y no solamente me interesa como persona, como mujer, también me interesa como profesional.

Yendo a lo concreto, ¿el mundo del libro es machista?

El mundo editorial está lleno de mujeres y tiene el nivel de machismo que tiene el resto de la sociedad, pero está lleno de mujeres. Yo me he encontrado, afortunadamente, muy pocas veces con casos concretos, personales, denunciables o reseñables en ese sentido. Pero sí que hay un machismo latente y constante y del que ahora también nosotras somos más conscientes, y en eso sí que creo que hemos tomado todas y todos conciencia de que hay actitudes y leyes que se tienen que cambiar. Es verdad que en todas las revoluciones, y esto es una revolución, hay daños colaterales y aquí también sucede. Que a veces tienen que ver con exageraciones, con hechos poco contrastados… pero yo no veo que ello tenga que poner en duda esta revolución. Todo lo contrario. Una revolución implica violencia a veces, y hay una violencia, la violencia del cambio, que tiene que darse.

Dice que hay muchas mujeres en el mundo del libro y es cierto, hay muchas editoras, pero los directores de los grandes grupos editoriales, los del dinero, por traducir, son hombres.

Bueno, está Núria Cabutí, que representa justamente esa posición de dirección general de un gran grupo. Es un trabajo en progresión, y ahí vamos.

Hablábamos al comienzo de esta conversación de esa charla que pronunció en Buenos Aires, en ella también se refirió al papel que desempeña la crítica literaria, decía que es importantísima, sobre todo para los autores. Yo le pregunto ahora: ¿la crítica literaria española actual está a la altura?

Sí. La crítica literaria tiene que ser —y ha sido— tan importante para un autor… La crítica literaria tiene que darle un feedback al autor que es necesario. Yo no estoy de acuerdo con algunos discursos que dicen que la crítica literaria no vale o no tiene importancia o no tiene incidencia en el éxito o no de un libro. Posiblemente no tenga la incidencia que tenía en otros momentos, pero eso tiene que ver con la pérdida de lectores de la prensa. Y estamos hablando de la crítica literaria que se alojaba en suplementos de prensa, pero seguro que se recuperará, porque la crítica literaria no deja de ser una lectura viva y realmente analítica de una obra.

Y eso se necesita, se necesita no solamente como recomendación o como guía para los lectores, se necesita también como lectura crítica. Yo creo que hoy en España sí hay crítica, hay lugares donde se hace crítica interesante, también en medios digitales… Creo que está muy bien, y me gustaría que también hubiese más gente joven o, por decirlo de otra forma, un relevo. Estoy viendo jóvenes muy interesantes, muy preparados, y con la voluntad de construir una crítica igualmente interesante.

Antes decía que el mundo editorial es muy pequeño, que se conocen todos. ¿Eso influye en la crítica? ¿Hay miedo a hacerle una mala crítica a un colega?

Bueno, por buenos usos sería muy recomendable no hacer crítica a los amigos. Hay mucha gente que prefiere no hacer la crítica a un amigo. Una crítica literaria tiene que ser libre, libre de las presiones y de todo.

Dice Jonathan Galassi que «hay mucha gente con ganas de escribir y de decir algo pero muchos de ellos no tienen nada que decir». ¿La autopublicación ha amplificado ese fenómeno?

Ahí te puedo ayudar poco porque no es un tema que domine. Yo creo que ha existido siempre gente que necesita escribir. La escritura no es solamente una forma de expresión artística o de expresión ensayística, también puede ser un desahogo, y es lógico y me parece de lo más natural. Tal vez la autoedición ha encontrado el momento tecnológico que permite que ese desahogo o esa escritura, que todo el mundo puede utilizar de forma totalmente legítima, encuentre unos lectores, unos lectores afines.

También hay editoriales que fichan a autores mirando su número de seguidores en redes sociales, esa también es una realidad.

Exactamente, porque hay nuevas posibilidades tecnológicas que permiten nuevas maneras de encontrar receptores a tu libro, entonces, por qué no. Es una evolución tecnológica que ha permitido una conexión más directa entre autores, llamémoslo así, y lectores. Pero creo que son ámbitos muy distintos al que nos ocupa, en general.

Hay gente del mundo literario muy crítica con esas editoriales que están publicando a gente por su relevancia en las redes. No sé si Silvia Sesé es también crítica con ese fenómeno o le parece respetable.

A mí no me parece que tener relevancia en redes sociales sea un hándicap para publicar, lo que importa es el libro, leerlo y ver cómo está escrito, si tiene interés…

Barcelona acogió a todos los escritores del boom latinoamericano. Convivieron la Anagrama de Herralde con la Tusquets de Beatriz de Moura, estuvo Barral, Esther Tusquets… Hay quien dice que aquella época gloriosa ya no existe y que la Barcelona literaria se muere.

No, no estoy de acuerdo con eso. Está llena de editoriales, está llena de actividad, no se muere en absoluto. Aquí está Anagrama, que publica desde Barcelona para toda Latinoamérica, está la sede de Penguin Random House, está la sede central de Planeta. De muchas editoriales jóvenes aún, Acantilado, Asteroide, Blackie Books, Minúscula, Malpaso… Barcelona es una ciudad con muchas agencias literarias importantísimas que tienen autores notables. No solamente autores españoles, sino también autores latinoamericanos. Madrid también está muy viva editorialmente, y además hay otras editoriales que no están ni en Madrid ni en Barcelona que están también haciendo un gran trabajo. Pero Barcelona no está muerta en absoluto. Por otro lado, hay una edición en catalán vivísima, interesantísima, de gran competencia buscando géneros, buscando autores y muy presente en las librerías. Solo tienes que pasearte por las librerías de Barcelona y verlo.

Hay festivales literarios, está Kosmopolis, está el Primera Persona, está la Bienal de Pensamiento, en cuyos actos con autores hace poco había más de dos mil personas. No está muerta, no.

Anagrama está aquí en Barcelona, está Herralde, pero los dueños desde hace unos años son italianos, pertenece al grupo Feltrinelli. ¿Anagrama seguirá siendo siempre una editorial de Barcelona?

Sí, yo no sé lo que deparará el futuro, pero no hay ninguna razón para que no sea así.

Acaba de regresar de Milán de cerrar la programación del próximo año, ¿qué nivel de autonomía tiene Anagrama respecto a Feltrinelli?

El propietario es Feltrinelli y, en ese sentido, para todo lo que tiene que ver con la gestión empresarial hay un director general aquí en Anagrama, Román de Vicente. Yo llevo la dirección editorial, y hablamos, reportamos y comentamos los asuntos de la casa con Feltrinelli, como es lógico, pero el nivel de autonomía editorial es total.

Anagrama cumple medio siglo y afronta nuevos retos. Uno de ellos es entrar en el mercado del audiolibro. ¿Es un tipo de lectura para gente más vaga, por decirlo de alguna forma?

[Risas] Yo creo que es distinto. Pero puede ser algo, por qué no. No es una cuestión de pereza, creo que es otra experiencia de lectura. Tal vez para mí pueda no estar al mismo nivel que un libro físico, pero yo no me quiero poner como ejemplo de cuál sería la experiencia para un lector distinto.

Los editores, fíjate, muchos libros solo los hemos leído en folios en blanco donde subrayar y anotar. No sabes cuántos libros esenciales que yo he leído lo he hecho solo en esos folios.

Para celebrar el aniversario también preparan una colección del fondo, cincuenta títulos para cincuenta años.

Sí, la selección se está haciendo conjuntamente con los libreros, con la CEGAL, que agrupa a unas ochocientas librerías independientes, y con algunas cadenas de librerías como FNAC. Es una iniciativa que subraya que Anagrama incumbe a mucha gente que tiene una experiencia de la editorial por libros fundamentales, por autores que nos han marcado, colecciones que nos han acompañado… Son cincuenta años de una editorial que ha influido en varias generaciones de lectores. Queremos reflejar con esta selección esa Anagrama que nos atañe a todos.

¿El que habla de la muerte de las librerías es tan agorero como el que habla de la muerte de la novela?

Las librerías son lugares esenciales, pero no solo para la cadena del libro, también para la vida de la comunidad. Son lugares de encuentro con la gente, también de encuentro con un autor, a través de un libro. Son lugares de cierto silencio, de cierto sosiego, pero a la vez llenos de estímulos y de placeres prometidos, y eso es mucho. Yo creo que no morirán, para nada.

Uno de los grandes estrenos del año de aniversario es la nueva novela de Michel Houellebecq, Serotonina, que llega a las librerías en enero. Y no me resisto a preguntarle, ¿Houellebecq es tan excéntrico como parece?

Yo a él lo conocí personalmente justo cuando llegué a Anagrama. Una de las primeras cosas que me dijeron fue: «Silvia, vete al aeropuerto a recoger a Houellebecq». Había un pequeño caos de personal en el departamento de prensa y me tocó ir a mí. Yo te puedo decir que es uno de mis autores preferidos y que es un escritor lucidísimo, y tiene esa dosis de extravagancia que ayuda a que su performance funcione, a pesar de ser de lo más auténtica. Me parece uno de los autores más lúcidos de los que escriben hoy en día.

Si hubiera una persona en el mundo que no conociera Anagrama, que no hubiera leído nada del sello… ¿Qué libro del fondo le recomendaría para tratar de que captara su esencia?

Es la pregunta más difícil del mundo [y la que más tarda en responder]. Hay tantos autores y tantos libros que… Más allá de trabajar aquí, Anagrama me ha dado muchísimos momentos de felicidad como lectora… y te voy a decir uno que me ha dado mucha felicidad en distintas etapas de mi vida, que he releído siempre: Aparición del eterno femenino contada por S. M. el rey, de Álvaro Pombo.


Valeria Ciompi: «Se escribe muchísimo, se publica muchísimo, pero es difícil encontrar textos que te remuevan»

Fotografía de Begoña Rivas

Valeria Ciompi (Caserta, 1957) no hace mucho ruido. Es la suya una discreción elegantísima. Lleva casi dos décadas en primera línea del sector, al frente de Alianza Editorial, cuyos títulos forran estanterías españolas desde antes de la Constitución. Ciompi —no lo dice, pero se nota— parece más cómoda detrás, entre manuscritos, sin focos. Hablando de los más de tres mil libros que alberga su sello. Tiene cuatro novelas, pero no las menciona. La vanidad ni la ejerce ni la tolera, como corresponde a alguien que en su trayectoria ha dicho más noes que síes. «Pregunta lo que quieras que ya veré lo que respondo», dice, y amortigua con una carcajada suave.

Nos recibe al filo de una tarde bochornosa, poco coherente: «Vivimos como en El Cairo trabajando como en Estocolmo», resopla. Para ella, la metáfora es la fast food de la literatura y la música, la analogía perfecta. Al final solo rechazó una pregunta, una un poco ruidosa.

Eres editora, pero también escritora. ¿Qué fue antes, el huevo o la gallina?

¡Dios mío! Fue antes el huevo. El primero es ser lectora, desde luego. Mi vida, desde los diez años, ha estado siempre ligada a los libros. La hora de la siesta de los niños en mi generación consistía básicamente en eso: podías dormir o hacer cualquier otra cosa que no implicara hacer ruido. Para mí era la hora perfecta de la lectura y los descubrimientos. Lo de escribir surgió de una manera natural, a los doce años uno empieza a escribir poesía, cosas tremendas de volcanes y vómitos, ya sabes.

¿En español o en italiano?

Es una cosa curiosa: en español. Yo vine a España con diez años y estudié en el liceo italiano porque mi familia es italiana, pero hubo un momento en que me di cuenta de que son dos lenguas casi incompatibles para la escritura, porque son muy próximas. De alguna manera aparté el italiano escrito y me volqué con el español, porque había algunos gazapos monstruosos de «falsos amigos» entre ambas lenguas. Siempre hay una de ellas que tienes que privilegiar. No creo que se pueda escribir, creativamente, en más de un idioma. Puedes ser funcional en muchas —mi tercera lengua es el inglés o el francés, no lo tengo claro—, pero mi lengua de escritura es el español. Así que me lancé a escribir el tipo de cosas de la adolescencia, poesías muy tremendas y muy dramáticas, sobre las puestas de sol, el suicidio, la muerte… [Ríe] Y a partir de ahí hice algún relato y alguna cosa más, pero con las novelas no empecé hasta los veintitantos. En paralelo, siempre he trabajado con libros porque estudié Periodismo y comencé como traductora y profesora de inglés. También formé parte de pequeños proyectos editoriales de amigos.

Formaste parte de la revista El Urogallo, ¿verdad?

¡Sí! Fue precioso aquello. También hicimos una revista que se llamaba El Crítico, también maravillosa, pero mi comienzo fue en la revista Casablanca, Papeles de Cine, que fundó Fernando Trueba. Surgió de un grupo de amigos, una pandilla que después se llamó «la escuela de Yucatán»: Trueba, Carlos Boyero, Óscar Ladoire… eran todos un poco mayores que yo, y me enseñaron a ver cine, a leer a autores franceses y a aprender canción francesa. ¡Ahora suena muy decadente! [Ríe] Cuando acabé la carrera Fernando creó la revista, eran todos gente supercreativa, muy interesante, como Fernando Savater, Ángel Fernández-Santos… Yo era una jovencita poniendo orden en la redacción, entre tanta creatividad.

¿De dónde viene el nombre de «la escuela de Yucatán»?

De una cafetería que estaba en la glorieta de Bilbao, que se llamaba así. Allí se reunían a hablar de guiones, de proyectos y demás. Lo gracioso es que Madrid es una ciudad que cambia constantemente, y vas a un lugar que pensabas que existía y ya no. Eso pasó con la cafetería Yucatán, que era una cosa puramente racial. Allí aprendí muchísimo, porque se reunía todo el pensamiento y la crítica de cine, donde yo me enamoré de un género que me encanta, las entrevistas. Ir a festivales y entrevistar a Bertolucci, a Nagisa Ōshima y gente de ese tipo. Para entrevistar lo único fundamental es empatizar con el entrevistado, que tiene que ver mucho con la edición también, la conexión que estableces con la otra persona. Luego decidí sentar la cabeza y empecé a trabajar en la Filmoteca Española, el Ministerio de Cultura; y allí creo que batí todos los récords posibles, porque me dije: voy a tener un niño, un horario de funcionaria, comportarme como una persona normal… Total, que iba a las imprentas a las once de la noche. [Risas] Así que ni por esas. Fue una etapa muy interesante de la edición institucional. Cuando llegué había un presupuesto bastante significativo para hacer libros de investigación, pero nos encontramos con el problema que ocurre siempre: hacer unos libros maravillosos que no salen de los almacenes. El reto fue asumir que desde la Administración había que financiar investigaciones que ninguna empresa privada iba a acometer, pero buscando la colaboración con una editorial privada que las publicara. Eso me permitió salir del mundo puramente de la Administración. Así fue como me llamaron del Grupo Anaya preguntando si me interesaba cambiar de aires. Llevaba dieciséis años en el ministerio y me dije: quizás sí.

¿Entraste directamente como directora de Alianza?

Sí, fue curioso. Así me lo propusieron, yo pregunté: «¿En qué puesto?», y contestaron: «Directora de Alianza». Grité.

¿Javier Pradera estaba aún en la editorial?

No. Yo entré en el año 2001, Alianza ya formaba parte de Anaya, y todavía había editores históricos, como Carmen Criado, que había trabajado con Pradera y llevaba la colección de bolsillo. Fue una especie de salto del destino, porque yo de jovencita en el liceo ya conocía a muchas de las personalidades de estos círculos. Era un colegio laico, independiente y nada caro. Ahí se juntaron todos los hijos del Partido Comunista, y al ser un lugar pequeño las relaciones eran muy estrechas. Allí fui compañera de Carola Moreno, que ahora dirige Ediciones Barataria, que eran muy amigos de Javier Pradera y Daniel Gil. Así que ya los conocía desde los trece años, por eso fue tan gracioso encontrarme en Alianza con todos ellos.

Aquella era una época en la que las editoriales apostaban por editores con gran sello personal, mucho más que ahora. Cuando asumes el cargo, ¿te planteas imprimir tu propia personalidad a la editorial?

En el caso de Alianza fue una editorial con nombres y apellidos desde el principio. José Ortega Spottorno tuvo la inteligencia y la sensibilidad de rodearse de gente muy válida. Y lo asumí, honestamente, como una gran responsabilidad, porque era algo a lo que no podía decir que no. Después de la propuesta entré en mi casa y comprobé que tenía todos los estantes repletos de la colección de Alianza. Las conversaciones duraron algunos meses, porque estaban haciendo prospecciones también con otras personas, y yo me iba a la cama con el catálogo. Estudiándolo. Diciendo: «Yo esto me lo llevaría a casa», cosa que me ocurre todavía ahora. No es ningún cliché: en el caso de Alianza el catálogo lo es todo, su seña de identidad. El camino ya estaba trazado, la mezcla de clásicos, literatura, pensamiento, búsqueda de nuevos autores… Y la diversidad. Nunca ha sido una editorial elitista en cuanto a despreciar contenido.

De hecho, uno de los mayores best sellers sigue siendo 1080 recetas de cocina de Simone Ortega, ¿no?

Exacto. Y seguirá siéndolo.

Hace ya algunos años que fundasteis la colección Runas, de literatura fantástica. ¿Se le tenía un poco menospreciado al género?

Puede ser. Pero, mira, la editora de esa colección es Belén Urrutia, que es también la editora de ciencias sociales de Alianza. La editora de Manuel Castells, de Giddens, ¡de todos los grandes sociólogos! Y es una fan absoluta de la fantasía y la ciencia ficción. De pronto dijo: «¿Y si empezáramos?». Y ya ves, funciona muy bien. La arrancamos hace seis o siete años, así que hay que darle aún más tiempo.

Aunque incluye grandes fichajes como Joe Abercrombie, en Alianza también teníais un buen fondo con toda la obra de Lovecraft.

Cierto, cierto. Partíamos de una buena base, pero Belén contrató a Abercrombie cuando no era prácticamente nadie, tiene un instinto privilegiado. Yo creo que esa apertura mental está en los genes de Alianza.

Hablando de géneros, en algún momento has dicho que el sector editorial está dinamitando cada vez más las fronteras entre géneros.

Sí, creo que las fronteras están ya totalmente dinamitadas. Por una parte, si hablamos de la «no ficción» —porque parece que da miedo hablar del ensayo—, quizás los cambios del mundo universitario y académico han llevado cada vez más a acercarse a un ensayo más accesible para el lector medio. El ensayo riguroso académico, que sigue existiendo, ha dado paso a una necesidad de otra cosa. El desastre del mundo en el que vivimos se presta mucho a la reflexión y a intentar saber lo que está ocurriendo. El ensayo tiene obras muy divulgativas, lo que los ingleses llaman narrative non fiction, que dan ganas de preguntarse qué género es. Pues no lo sabemos muy bien. También porque creo que en la literatura los géneros nunca han estado muy cerrados.

Puede que las fronteras entre géneros ya no existan de facto, o cada vez menos, pero ¿no persiste una desigual consideración social según el género? Leer género fantástico, hasta hace muy poco, era algo que pertenecía a la «cultura popular», dicho con tono despectivo.

Vamos a decir una obviedad: hay libros buenos en todos los géneros. Esa es una de las aspiraciones de Alianza, que no haya prejuicios con respecto a determinado tipo de género, porque en todos hay obras que son muy válidas y muy valiosas. Y, además, responden a alguna necesidad de los lectores. Con la fantasía y la ciencia ficción está pasando otra cosa: las épocas difíciles se narran mejor en estos géneros, igual que con la novela negra. Una sociedad en crisis necesita la novela negra y la ciencia ficción para reflejar sus necesidades y zonas oscuras.

Al mismo tiempo, la historia también se ha consolidado como género literario en los últimos años.

Sí, pero no hay que confundirlo con la novela histórica. Ahora hay una corriente historiográfica que nace de Estados Unidos, se expande por Francia y cada vez se nos acerca más, que tiene que ver con la necesidad de entender el mundo a través de la historia. Tenemos la sensación de que lo que estamos viviendo nos suena, puede haber ocurrido en otro momento; y los historiadores están haciendo un trabajo muy importante de reivindicación de la historia como género y como materia para entender el presente. Ha aumentado mucho el interés por esta lectura.

Has expresado en alguna ocasión tu preocupación por la «banalización de la escritura». ¿A qué te refieres?

La lectura nunca es banal, pero los contenidos sí pueden ser banales. Desde la última etapa de los ochenta, todos los que estábamos ahí participamos de la ilusión de que la alta cultura iba a llegar a todo el mundo.

¿Y cómo está ese sueño ahora mismo?

Pues que no es así. El sueño ya no es que la alta cultura va a llegar a todo el mundo, en absoluto. Cuando hablamos de los lectores que hay en este país y la asiduidad de la lectura, lo que vemos es que hay un núcleo de un número indeterminado que varía según los países, de lectores fieles de muchos contenidos de muchos libros. Pero no se ha extendido a toda la sociedad. Con los medios de comunicación, las redes sociales, los nuevos usos culturales, los nuevos consumos y el empleo del tiempo… todo eso ha hecho retroceder lo que pensábamos que era la alta cultura. Pero también es verdad que el número total es superior al que había antes. Tampoco hay que hacer una lectura tan pesimista.

Sobre el sueño de darle a la alta cultura una vocación universal, si habéis renunciado a él, ¿eso implica asumir que te diriges solo a una élite?

Yo me temo que hay que reconocerlo, sí. Es tremendo hablar de una élite, pero sí es verdad que hay una gran parte de los ciudadanos que le han dado la espalda a la cultura, o la han sustituido por otros contenidos que poco tienen que ver con la cultura. Ahora, entrar a analizar cuáles son los motivos y las razones es complicado, porque me temo que la respuesta está en el mismo sitio: empieza con tres años, en el colegio. El libro ha sido postergado dentro del propio sistema educativo.  

Has dicho: «Los lectores no se improvisan. La lectura no es un bien de consumo, hay que fomentarla».

Exacto. Nosotros tenemos en Alianza a Alberto Manguel, que dice una cosa que asumo totalmente: «Nadie ha dicho que leer sea fácil». Es algo que tienes que educar, y tiene un resultado maravilloso, pero hay que educarlo. Subir a un monte te cuesta, hay piedras, hace calor, te fatigas… pero cuando llegas arriba la vista te satisface. Pues la lectura es un poco eso, un hábito que necesita ser educado. Las polémicas constantes de si en el colegio le das a un niño el Quijote lo va a disfrutar o no… ¡Pues no, no lo va a disfrutar! Hacen falta mediadores para eso. Yo creo que desde la esfera pública se está hablando de la necesidad de fomentar la lectura, diciendo cosas como «la lectura es placer», y a eso hay que darle más explicación. Porque la lectura es placer, pero para llegar a ese placer lo tienes que educar. Con la música ocurre un poco lo mismo, si a un niño lo llevas a un concierto de Las cuatro estaciones a lo mejor le gusta, pero si le pones la Quinta de Mahler, te aseguro que, aunque sea maravillosa, posiblemente no entienda nada. Ahí la función de los maestros, de los profesores y los mediadores es fundamental. En la biografía de muchos escritores aparece siempre ese profesor que en un momento dado les abrió la puerta a este mundo. Por algo será.

Otro de los problemas del mundo editorial es la extrema fugacidad de las novedades, la cantidad enorme de títulos que se publican y su escasa permanencia. ¿Cómo lucha con eso Alianza, una editorial que trata de construir, digamos, una biblioteca de títulos esenciales?

Es que en ese sentido Alianza es una editorial un poco especial, porque somos un grupo editorial en sí mismo. Hay pocas editoriales así, y no solo en España, que tengan por ejemplo una colección de libros de bolsillo de más de dos mil títulos, colecciones académicas de música y de arte, de ensayo, de divulgación, de cocina… Cubre todo un poco. Los inicios de la editorial siguen marcando las líneas de la editorial hoy en día. Todos los libros nacen con vocación de llegar a formar parte del catálogo, tienes que publicar a autores actuales pensando en que sean los futuros clásicos. Pero es verdad que la fugacidad afecta muchísimo, porque en España se publican muchísimos libros. Si se leen las encuestas sobre el consumo del libro, se oscila entre los sesenta y setenta mil títulos al año.

Este, en concreto —tengo aquí las cifras—, 87 262 títulos.

Qué barbaridad. El dato brutal de todo esto —¡también tengo una chuleta!— es que, de todos ellos —libros de ficción, novelas, etc.—, que vendan más de cinco mil ejemplares hay cuatrocientos diez. Y ensayos, doscientos veintiséis. ¿Qué pasa con el resto?  

La escritora Aloma Rodríguez contó en Letras Libres hace no mucho ese momento horrible para muchos escritores: cuando su editorial les comunica que los ejemplares no vendidos de su libro van a ser triturados, o quemados.

Es un momento tremendo, es así. Los editores sabios te dicen siempre que una de las cosas más difíciles a la hora de publicar un libro es acertar con la tirada. Ahí está la percepción del éxito o del fracaso del libro. Si publicas tres mil ejemplares de un libro y vendes dos mil setecientos, es un éxito redondo. Pero si publicas quince mil y vendes esos dos mil setecientos es un fracaso absoluto, aunque sea el mismo número de libros. A mayor tiraje se supone que tienes mayor visibilidad en el punto de venta… aunque tampoco es necesariamente así. El equilibrio es satisfacer cada demanda.

¿Cuál es la mayor sorpresa que te has llevado con la demanda de un libro?

Pues hay veces que explota un libro, por las razones más peregrinas que te puedas imaginar. El año pasado nos pasó una cosa curiosísima. Nosotros hacemos reimpresiones constantemente del catálogo de Grecia y Roma. Las Meditaciones de Marco Aurelio suelen tener una buena salida, pero de pronto en enero nos quedamos sin ejemplares. Pensamos que era muy raro, pero hicimos otra reimpresión extra. En pocos días vuelven a desaparecer, y entonces nos figuramos que habría entrado en recomendaciones de algún catálogo escolar… pero el equipo investiga y descubre que tampoco es eso. Volvemos a reimprimir. De pronto, el departamento de prensa descubre el porqué y nos explica que, hacía unas pocas semanas, Pablo Motos había entrevistado a Mercedes Milá y le había dicho: «Mercedes, no te enteras de nada, tú lo que te tienes que leer son los pensamientos de Marco Aurelio». Y de ahí vino. Es un fenómeno complicadísimo de entender, eso de que alguien está viendo la tele y si Pablo Motos recomienda un libro lo compra. Habrán pensado que Marco Aurelio es el protagonista de alguna novela venezolana…

Pablo Motos, prescriptor literario.

[Risas] Es verdad que es un libro maravilloso, y si caes en él sin saber qué es, empiezas a leer y puedes decirte: «Oye, es el mejor libro de autoayuda que he leído en mucho tiempo». Pero bueno, yo creo que sirve como ejemplo de lo aleatorio que es a veces esto. Mira lo que ha pasado con Margaret Atwood, una autora magnífica que ahora está en mitad de un boom. Alberto Manguel, que es muy amigo suyo, decía que ella incluso había tenido dificultades para publicar. Es una excelente autora, pero tampoco ha sido de grandes ventas… hasta ahora. No sé si es porque en el mundo del audiovisual hay tan poca imaginación que ya solo se apuesta por adaptaciones, porque en los últimos años se han hecho muchísimas adaptaciones de clásicos. Yo me alegro de que exista esa justicia poética. Lo cual me lleva a que hay un fenómeno muy curioso en el mundo anglosajón que se está contagiando a Francia y, de alguna manera, a España. El de los autores que tienen cada vez más dificultad en tener una continuidad en su carrera literaria, por eso hay un espacio enorme para las primeras obras de autores más conocidos.

Algo que antes hemos dejado en el aire: ¿Por qué crees que se publica tanto en España?

La industria editorial española es curiosa en esto, porque todos nos quejamos de la cantidad de novedades que se publican, del número de nuevas editoriales que surgen todos los años y de las que cierran… Pero por otra parte hay muchas editoriales que sacan menos de diez títulos al año, y cuando se dice «habría que publicar menos», de acuerdo, ¿menos de cuáles? Esa palabra que se ha inventado, la «bibliodiversidad», toda esa irrupción de los pequeños editores independientes ha hecho que se preste atención a libros que quizás no tendrían la capacidad de llegar a una gran editorial porque son tiradas muy pequeñas. ¿Cómo se arregla eso? Como decía, ¿quién decide de qué hay que publicar menos? Todo esto unido a la amenaza de Amazon, que está ahí…

¿Amazon es el demonio de la industria editorial?

Es un cliente maravilloso, sobre todo para editoriales de fondo, pero, al mismo tiempo, está la pregunta: ¿en qué momento decidirán que los libros no son rentables y que hay que hacer otro tipo de libro?

El temor no es que tengan el poder de la venta, sino de la decisión editorial.

Sí, cuando tú controlas la distribución hay un momento en que puedes influir también en la decisión de lo que se edita. Aún no es así, pero flota en el aire. En el caos en el que vivimos. Respecto al escritor, puede haber muchas cajas de libros quemados, pero también hay muchas oportunidades para encontrar un camino distinto al que pensaba.

¿Cómo se vive el boom de las pequeñas editoriales desde una grande como Alianza? ¿Hay algo que aprender de ellas?

Con excelentes relaciones de vecindad, porque creo que hay un espacio para todos. No puedo dejar nunca de pensar como lectora en todo lo que ponen a mi alcance, ya sea con descubrimientos o rebuscando en catálogo y reeditando obras que estaban perdidas. Hay una lección interesante ahí, y es el poder dedicar la atención a un libro. En este momento la mayor dificultad no es solo encontrar contenidos válidos, la mayor dificultad es cómo lo pones en conocimiento de los lectores potenciales que puede tener ese contenido. Evidentemente, si tú eres un pequeño editor que publica diez libros al año, son tus libros y tú, con un cuidado que una editorial grande no puede dispensar.

Estas editoriales pequeñas reivindican algunos éxitos, en cierta forma, enmiendas a ciertos vicios en los que incurrían las grandes, como darle importancia al nombre del traductor colocándolo en portada, volver a cuidar el libro como objeto…

No es el caso de Alianza, pero es cierto que hay editoriales en este mundo que ya empiezan a utilizar correctores automáticos para sus textos, que es tremendo. Así que creo que nunca está mal que se reivindique el libro como objeto que tiene que ser cuidado y mimado, por eso creo que estas editoriales aportaron algo, el subrayar la función del editor en unos tiempos en los que parece que todo son cifras y marketing. Pero también me gustaría añadir algo, desde Alianza, porque es un trabajo que a veces no se ve: una de las cosas más difíciles es mantener un catálogo, no lanzar una novedad o un libro con mucho éxito. Pero esa no es la función de las pequeñas.

Hablemos de las portadas de Alianza, una de sus señas de identidad.

Lo que digo siempre: la portada es la puerta de entrada de un libro. Una de las grandes revoluciones del libro de bolsillo de Alianza fue que consiguiera conectar con los lectores que empezaban a surgir a finales de los años sesenta, cuando España estaba saliendo del franquismo. Daniel Gil empezó diseñando portadas de discos, y si ves ahora sus portadas de libros te das cuenta de que no han perdido un ápice de actualidad. Entonces suponían el contraste entre los libros de la biblioteca de tu padre o de tu abuelo, todos de un color y encuadernados igual. Era algo que querías coger porque era algo tuyo, porque no tenía nada que ver con los libros del cura del colegio. Fue un momento de cambio radical dentro de la sociedad, pero es cierto que seguimos manteniendo ese lema de que los libros tienen que hablar a sus lectores contemporáneos. Pasa lo mismo con las traducciones: los clásicos hablan a sus contemporáneos, pero a través de traducciones de ahora.

Siempre se ha dicho que la narrativa en inglés se impone a las narrativas en otras lenguas y, además, los autores españoles suelen quejarse de que se les traduce poco para mandarles al exterior. ¿Por qué ocurre?

Esto es un problema que las editoriales difícilmente pueden resolver, entre otras cosas, porque en el ecosistema editorial español los derechos de un autor no los tiene el editor. Los tiene el agente. Acabo de volver de la feria del libro de Seúl, y me he quedado asombrada del funcionamiento. El presidente del Instituto de Traducción Literaria de Corea dice que ellos son el Ministerio del Exterior, porque son un país pequeño que ha crecido espectacularmente y donde han entendido que a través de la cultura se venden más Samsung y LG. Es decir, que si quieres vender aparatos…

Las Meditaciones de Marco Aurelio son importantes para…

¡Vender jamones! No, es broma. Pero el ejemplo serían las películas de Almodóvar, que han hecho más por la venta de jamones y de libros que cualquier otra cosa. Eso los franceses siempre lo han sabido y lo han desarrollado perfectamente. Aquí es una asignatura pendiente, el exportar la cultura como imagen del país. Eso beneficia no solo a la imagen, sino a todas las relaciones comerciales de ese país.

¿Pero por qué no calan los escritores españoles fuera de aquí?

Es muy complicado, porque España, Francia y Alemania somos los países que más traducimos. Si vas a Estados Unidos o a Inglaterra ese porcentaje es bajísimo. A veces dan mucha envidia proyectos editoriales como el británico Alma Books (que lo han montado dos italianos, por cierto) que se han encontrado con lo mismo que se encontraron los editores de Alianza: que está todo por hacer. Traducir clásicos rusos y grecolatinos al inglés, porque no hay.  Sobre lo de los autores españoles… hay países como Turquía, Grecia o Bulgaria que compran, pero son mercados muy pequeños. Para lo demás yo creo que debería existir un apoyo público: ayudas a la edición, a la traducción, a festivales, a presentaciones… que no se tienen. Luego está el caso de Javier Marías, que explotó en países como Alemania. En el mundo anglosajón la cantidad de libros que se publican es enorme, ¿qué le puedes ofrecer a un editor estadounidense que no tenga en su catálogo? Es muy complicado. Casi siempre hay un equivalente.

En Alianza publicasteis la fantástica Los lazos de Florence Noiville, que tú definiste como «La historia de Lolita contada por Lolita». Al hilo de Nabokov, ¿cómo vives esta polémica del revisionismo sobre autores antiguos?

[Resopla] Pues voy a ser políticamente incorrecta: ¿Qué hacemos con la ópera? ¿La borramos del mundo? ¿Qué hacemos con esos argumentos y esos temas? No podemos hacer una lectura moral de una creación literaria o artística. Yo seguiré leyendo a Céline, porque Viaje al fin de la noche me sigue pareciendo una obra maravillosa sobre el siglo XX.

¿No hay un riesgo de que, si eliminamos de toda obra artística las referencias morales de la época en la que se escribió, acabemos teniendo solo obras que nos hablen de lo contemporáneo, del hoy?

Ese es uno de los riesgos. Vuelvo a la música, y a esta tendencia de que si montas una ópera no vas a montar L’elisir d’amore como lo han hecho cincuenta veces antes. Pero, por ejemplo, yo recuerdo una adaptación que hicieron hace años en el Palacio Real, ambientándola en una playa del Levante en la actualidad. Con lo cual, el ingenuo campesino que se enamora de la chica, francamente, ahora mismo, en el siglo XXI, es un imbécil. Hay personajes que no puedes trasladar a la época contemporánea, porque solo son posibles en un mundo arcaico, rural… pero ahora no. Evidentemente, el momento en que se escribe y en el que está ambientada una obra influye muchísimo. Por eso no quiero entrar en ese debate de Lolita. Además, ¿alguien está obligando a alguien a leer Lolita? Hay una revolución en curso, y el modelo de sociedad y de relaciones que hemos vivido hasta ahora sabemos que no es válido. Pero no sabemos cuál es todavía el nuevo. Por eso estamos en un momento muy interesante de exploración, incluso en las relaciones personales, ¿cómo se redefine esa relación hombre-mujer en un momento en el que no existe la necesidad básica que estaba en la base del matrimonio, que era el contrato? Eso se ha roto y ahora hay que redefinirse. Es una de las ventajas de la ciencia ficción y la fantasía: que puedes pensar en un mundo en el que ese salto ya se ha hecho, te sitúas dentro de cien años y creas otro mundo. Todo el debate que existe me parece muy interesante y necesario, y hay que hablar del papel de las mujeres. Pero también me preocupa que se banalicen ciertas actitudes porque pueden invalidar la importancia del movimiento en sí.

El mundo editorial es uno de los sectores en los que más mujeres hay en puestos de mando. Sin embargo, se invierten las tornas: hay muchas menos en catálogo. ¿Por qué?

No creo que haya una discriminación de género a la hora de escribir, aunque haya menos mujeres que escriben.

Os llegan menos manuscritos de mujeres.

Sí. En el libro de bolsillo muchas veces nos hemos planteado esto mismo, viendo qué pocas autoras tenemos. Yo no niego que aún haya autoras que haya que rescatar, que no se han leído lo suficiente; pero hay una realidad evidente: a lo largo de la historia hay menos mujeres que han escrito.

¿Y con la contemporánea?

Eso tardará tiempo en cambiar. Tiene que ver con las prioridades personales también, aunque quizás diciendo esto caiga en demasiada generalización. Me refiero a casos concretos y cercanos, incluso a mi propia experiencia. Para mí la vida profesional ha sido fundamental, pero ha sido una parte de mi vida, es decir, he tenido otras prioridades personales y otras experiencias que me han parecido igualmente enriquecedoras y creativas. Tener hijos lo ha sido, y además no me acuerdo de nada malo relacionado con ello. Posiblemente poner tu foco no solo en tu actividad creadora y profesional es algo que te distrae de otras funciones. Tampoco sé si eso ha cambiado del todo, porque ahora mismo no hay una crítica social negativa hacia la mujer que decide vivir solamente enfocada a la creación de su vida profesional. Hace veinte años todavía sí. Las cosas no se improvisan y la escritura tampoco.

¿Es más difícil que los hombres lean la literatura que escriben mujeres que viceversa? ¿Es cierto lo que dice Rosa Montero de que una obra escrita por un hombre sobre un individuo atormentado es una novela sobre la naturaleza humana, pero si es una novela escrita y protagonizada por una mujer atormentada será una novela sobre la naturaleza femenina?

Desde luego, la gente que yo conozco y con la que trato no hace distingos de ese calado, no piensa que si lo ha escrito una mujer no le interesa. Y lo que dice Montero… no lo sé. Porque, por otro lado, hay muchas más mujeres lectoras que hombres, y eso es un dato. Pero no sabría darte una respuesta sobre esto, creo que es un asunto más para los libreros. Porque sí que es posible que haya lectores que ante un libro escrito por una mujer tengan más reticencias. En cualquier caso, creo que tengo mucha suerte: no conozco a ninguno.

Te pongo un ejemplo: las portadas de Alianza siempre son muy aplaudidas, creo que las pocas que han recibido críticas son las ediciones de las obras de Jane Austen, llenas de flores, teteras y colores pastel. ¿Puede generar una imagen errónea de su contenido o suponerle una barrera a un hombre?

Lo entiendo, pero creo que eso también está cambiando, que esa imagen se está rompiendo. No sé si un señor no asiduo de sesenta años se va a comprar un libro de Jane Austen con o sin flores. Pero ¿para un lector de treinta años las flores van a marcar la diferencia? No lo creo. Pero me parece interesante preguntarse estas cosas, porque son temas en los que nunca has caído. Y sobre lo de los manuscritos de mujeres… pues es cierto que llegan menos, no te voy a mentir. Pero yo no sé cuál es la razón. Lo que sí creo es que es algo que se va a acabar invirtiendo, porque mira el mundo académico: hace veinte años estaba dominado por los hombres. O abre un periódico, es lo mismo. No sé si, como dicen muchos, es un problema de autoexigencia femenina, que sean más reacias a mandar manuscritos por eso. Me parece una afirmación arriesgada.

No lo has mencionado así, pero antes te referías a la conciliación como uno de los problemas fundamentales del cambio, ¿no?

Absolutamente. En este momento todavía hay pocos hombres capaces a hacer todo lo que hace una mujer a lo largo del día. Hijos, trabajo, padres… Y además estar bien y estar contento y encantado.

Alguna vez te han descrito como una profesional que «dice más noes que síes». ¿Eso es fundamental para un editor? ¿No tanto saber lo que sí merece ser publicado como lo que hay que descartar?

No puedo estar más de acuerdo con esa afirmación. Es tremendo, pero es así. La crueldad es una cosa innecesaria, aunque a veces uno estaría tentado [risas]. Antes se escribían diarios o poesía, ahora se escriben novelas. No sé si te lo habrá reconocido alguien, pero los talleres de creación literaria, que están muy bien, creo que también están creando un falso modelo literario, porque ahora llegan muchos manuscritos correctamente estructurados pero que no te dicen absolutamente nada. Yo creo que la escritura es una estupenda terapia ocupacional, ahora, pensar que eso que escribes le puede interesar a otro… ¿Tienes una voz propia? Porque, al final, las grandes historias cuentan siempre lo mismo, hay dos o tres temas de los que se puede hablar. Pero hay que tener una voz. A mí a veces me entran ganas de decir: «Mira, como hobby está bien, pero no pienses que esto puede trascender». Por eso a veces las novelas de taller literario son irritantes, porque no les puedes poner una pega formal, pero carecen completamente de interés. A veces te llegan textos con un brillo, con una voz, con un riesgo; y en esos casos merece la pena decirles: «Inténtalo más». En otras ocasiones simplemente dices que no porque acabas de publicar algo con ese mismo tema, hablando de novelas. Se escribe muchísimo, se publica muchísimo, pero es difícil encontrar textos que te remuevan. Nosotros siempre abrimos los manuscritos, y les echamos una ojeada… pero no pensemos que es tan fácil. Siempre digo una cosa, que es una perogrullada pero es cierta: nadie sabe qué libro va a gustar o va a tener éxito. Con lo cual, más vale que publiques lo que te gusta. No hay cosa más atroz que decir: «Voy a publicar un libro que no me gusta porque va a ser un éxito».

¿Es imposible el equilibrio entre cultura y negocio?

Pero, ¿alguien sabe de qué va este negocio? [Risas] Los estudios de Nielsen son herramientas útiles porque te dan pistas sobre cosas que no conoces, y puedes llegar a ver la correlación que hay entre un autor que recibe críticas excelentes y sus ventas. Parece que va unido, pero no es así. En cambio, hay cosas que nadie sabe qué son y que no has oído hablar de ellas y de repente se venden muchísimo. También te digo otra cosa: la industria editorial es muy opaca respecto a lo que vende y lo que no. En Francia te ponen las novedades que van a publicar y su número de ejemplares. En España, algún editor, bajo tortura, te puede confesar qué tirada está haciendo de un libro. Nielsen te da una pista de qué se mueve y qué no, pero son eso: pistas. Luego hay otra cosa con la que todo editor se cruza alguna vez en su vida, y son autores que no sabes por qué pero no se venden. No hay nada que hacer.

¿Por ejemplo?

¡Eso no te lo puedo decir! En Alianza intentamos hacer política de autor, y solemos publicar una segunda obra. Pero cuando te encuentras que vendes ciento veinticinco ejemplares te dices: no puedo. Porque lo que va a pesar en la persona de marketing, en el librero, en el comercial… es la venta. Es muy difícil. También ocurren cosas en las que ese orden se altera.

Eres poco apocalíptica en cuanto al futuro del sector. Dices «que el papel no está en peligro», que seguirá persistiendo.

En absoluto, no temo por él. Creo que habrá otros formatos de lectura, de hecho, ya estamos leyendo en otros soportes, pero creo que el placer del libro en papel seguirá estando ahí. Creo que la amenaza del libro electrónico lo que ha hecho es hacernos a los editores más conscientes de la necesidad de cuidar el libro como objeto. Yo voy siempre a las ferias de Frankfurt y Londres, y reconozco que ha habido unos años de zozobra e incertidumbre donde todos los libros eran iguales, con ediciones bastante económicas. La irrupción del libro electrónico ha supuesto un revulsivo, porque ahora se hacen muchos más libros cuidados, de formatos distintos, encuadernación y el propio diseño. Para muchas editoriales no dejaba de ser algo automático: foto, título y ya está. Ahora hay una búsqueda de la exquisitez de la edición.

¿El libro electrónico os ha puesto las pilas?

Posiblemente. Yo soy analógica, y para mí la lectura de un libro electrónico es distinta, esa no es la que quiero conservar. Para eso quiero el papel, no un archivo. No lo concibo. Pero cuando llegue masivamente la lectura electrónica seguirá habiendo libros en papel.

La lectura, ¿es una afición cara?

No, y creo que debemos acabar con esa idea. ¿Cuánto tiempo puedes dedicar a leer Guerra y paz en una edición de bolsillo que cuesta quince euros? Posiblemente un mes. En España no existe mucho hábito de bibliotecas, y eso también ayudaría… aunque es cierto que la crisis sirvió como pretexto para cortar absolutamente las adquisiciones de bibliotecas. Y eso, de paso, también hizo muchísimo daño a las librerías, porque ellas no viven solo del cliente de a pie que entra a comprar. Para potenciar la lectura habría que potenciar las bibliotecas con más fondo. Pero vuelvo al inicio: los libros no son caros.

Pero, si quieres leer novedad editorial, ¿lo es?

Si eres un lector asiduo, uno con hábito de lectura, te puedes leer un libro de veinte euros cada dos días. Eso sí puede ser un agujero económico. Entiendo que para leer novedades el libro electrónico sí que puede ser una compensación, o al menos yo conozco muchos buenos lectores que es así como lo utilizan. Las novedades que quieren leer pero no conservar las leen en electrónico. Hay una cierta diferencia de precio. Pero también si eres un bebedor sostenido y quieres tomarte una botella de buen Rioja todos los días, te gastas veinte euros al día. Hay una cosa que repetimos los editores porque lo hemos notado en los últimos años: la pérdida del prestigio social de la lectura. Es algo que pensaba en la Feria literaria de Guadalajara, en México, viendo la sed que tienen por leer. En sociedades donde todavía hay desequilibrios sociales muy grandes, la cultura y los libros se siguen viendo como algo para cambiar de estatus social. Cosa de la que aquí nos hemos olvidado y yo creo que aún necesitamos cambiar de estatus. Quizá no social, pero mental sí, para convertirnos en ciudadanos más sólidos y autónomos. Depende del valor que le des.

Me puedo imaginar lo que opinas, entonces, del ensayo de Mikita Brottman Contra la lectura.

[Ríe] ¿Cómo se puede decir que no ocurre nada por no leer? Las sociedades actuales, los cambios políticos que estamos viendo, la situación geopolítica del mundo… a lo mejor te dice algo sobre que necesitaríamos ciudadanos más conscientes de lo que ocurre, y eso se consigue con la lectura. Reflexionando. No sé si un poco más de lectura no llevaría a posiciones un poco más razonadas en los cambios que estamos viendo en Europa o en Estados Unidos. Aunque no lo quiero atribuir todo a eso.

Hace unos años dijiste que existe una importante desafección entre autores y lectores españoles que no sabías a qué se debía. ¿Lo has averiguado?

¡No lo sé! Pero creo que se está ganando. Creo que la literatura española, en sus grandes momentos en los ochenta y los noventa, con la nueva narrativa española, consiguió que unos autores conectaran con los lectores del momento. Era un poco la reivindicación de que queríamos que nos contaran el mundo de ahora. Pero después se ha abierto una brecha y ha habido un distanciamiento a lo largo de unos cuantos años, de hecho, incluso autores que publicaban regularmente han perdido lectores. No sé por qué. Ahora creo que hay una generación nueva de lectores que de alguna manera se ha divorciado de sus mayores, aunque quizás sea una lectura demasiado ingenua. Quieren que el mundo se lo cuenten sus contemporáneos. Por eso empieza a haber voces de autores y, sobre todo, autoras nuevas, de treinta o treinta y cinco años, que les hablan a sus contemporáneos. Hay un cierto ensimismamiento en la literatura durante unos cuantos años. Y eso no es culpa solo del lector, pero creo que las sociedades occidentales se han agotado. Hay un reflejo de esto en la literatura francesa, que ha tenido momentos altísimos y lleva varias décadas de ensimismamiento. Hay un momento en el que las peripecias de un personaje consigo mismo dejan de interesar. Yo creo que los primeros años del siglo XXI han consistido en una especie de cansancio vital en la escritura, y las cosas más interesantes han venido de la periferia: la literatura africana, la mestiza, lo que se escribía en Oriente Medio… Ahora, tras ese momento de agotamiento, el mundo está suficientemente convulso y las sociedades suficientemente desequilibradas como para que haya nuevos impulsos narrativos.

A la literatura siempre le ha sentado bien la convulsión.

Absolutamente. No hay nada peor que el ensimismamiento. Ahora ya se empiezan a percibir cosas, hay un germen de una necesidad de contar el mundo, o «esta mierda de mundo que me han dejado mis padres».

Una última pregunta, o curiosidad. Una vez te referiste a Perros que duermen, de Juan Madrid, como una gran novela a la que no le hacían falta «frases memorables» para brillar. ¿Deducimos de ahí cierto cansancio con la frase construida para ser LA frase?

¡Sí! Y un exceso de metáforas, a veces me planteo la posibilidad de recopilarlas todas en un libro. Yo creo que el diccionario de sinónimos es un peligro para los escritores, aunque es un peligro que se cura leyendo. Y ahí está el editor, para decirle: «Estos tres adjetivos sobran». Son vicios de principiante, creer que necesitas más palabras para contar algo. No es así. Por otro lado, el español que se habla en España se ha empobrecido muchísimo. La riqueza del idioma que puedes encontrar en Latinoamérica, sin engolamiento y sin pretensiones, es absoluta. El español es una lengua bellísima, pero en España hemos dejado morir el vocabulario. Por eso creo que esos engolamientos de muchos autores resultan impostados.


Abelardo Linares: «Los libros son como un veneno. Un veneno raro que solo es perjudicial en pequeñas dosis»

Fotografía: Ángel L. Fernández

Esta entrevista fue publicada originalmente en nuestra revista trimestral número 22

Aunque el mote no le haga mucha gracia, lo cierto es que a Abelardo Linares (Sevilla, 1952) se le conoce entre bastidores como «el hombre del millón de libros». Lo cual, por otro lado, no es ninguna exageración. La fama le cayó el día que se trajo de Nueva York, a lomos de un barco, los fondos de la librería de Eliseo Torres, adquiridos al completo a su viuda tras la muerte del reconocido librero, en una operación sin precedentes en España por su envergadura, sobre la que tantas leyendas en su día se escribieron.

Para entonces, Linares ya se había labrado toda una reputación de amante impenitente del libro viejo, también de implacable cazador. Tras recorrerse las Españas en los setenta, dio buena cuenta de las Américas en los ochenta, llegando así a convertirse en uno de nuestros últimos grandes bibliófilos.

Su biblioteca personal compite por ser una de las más completas que hay sobre literatura en castellano de principios del siglo xx. De ella se nutre buena parte del exquisito catálogo de su editorial Renacimiento, fundada a principios de la década de 1980, referente en el rescate literario de dicho periodo histórico.

Los inmensos fondos de Abelardo Linares descansan ahora en tres frías naves industriales a las afueras de Sevilla. Allí, entre pasillos y pasillos, cajas y más cajas, se llevó a cabo esta entrevista sobre lecturas, pasiones y emociones. Viendo luego los miles de joyas librescas que se albergaban en las estanterías se nos hizo de noche.

¿Te sientes a gusto con la etiqueta de bibliófilo?

La bibliofilia como tal, el mundo de los bibliófilos, es algo que no me interesa demasiado, por más que, como todo coleccionismo, me parezca muy respetable. G. K. Chesterton decía que en esta vida hay que estar loco por algo para no volverse completamente loco. Para eso el coleccionismo puede ser de bastante ayuda. Lo que ocurre es que hay gente que, por culpa de la bibliofilia, solo compra libros raros anteriores al siglo xviii, o libros diminutos en dieciseisavo, o se empeña en que todos los volúmenes de su biblioteca tengan bonitas encuadernaciones en marroquín. Todo eso, dentro de lo que cabe, está bien, salvo cuando uno, por ejemplo, se dedica a reunir facsímiles de códices medievales o renacentistas a varios miles de euros la pieza, en ediciones limitadas (es un decir) de dos o tres mil ejemplares, creyendo que tal cosa no es sino pura bibliofilia o que está haciendo una estupenda inversión financiera.

Quiero decir con esto que a mí el libro raro porque sí, o de mucho precio, o el impreso de forma especialmente lujosa, no me interesa. Me importan los libros para leer, valga la redundancia, y también los periódicos, folletos y revistas relacionados con la historia y la literatura. Sobre todo si por su interés y rareza son susceptibles de ser reeditados. Y cuando un autor me interesa de verdad, ya sea el citado Chesterton, Silverio Lanza, Nabokov o el conde de Keyserling, procuro reunir todo lo que sobre él se haya publicado.

En cualquier caso, para mí los libros son un bien sin mezcla de mal alguno. En mi opinión, una pared, una habitación llena de buenos libros, es algo totémico. Estoy convencido de que los libros son algo tan bueno que muchas veces no hace falta ni leerlos. Basta tenerlos cerca para poder sentir su protección.

Tal y como lo cuentas, la bibliofilia parece una patología.  

Sí, aproximadamente. Los libros son como un veneno, pero un veneno raro que solo es perjudicial en pequeñas dosis. Por ejemplo, es muy peligroso leer un solo libro, valgan la Biblia o el Corán, o administrarse una dieta lectora a base únicamente de premios Planeta, Paulo Coelho o Jorge Bucay. Pero, en grandes cantidades, los libros, la lectura, tienen siempre efectos beneficiosos.

¿Recuerdas el primer libro que compraste?

Fue en una librería que había a cincuenta metros de mi casa, en la calle Hernando Colón, en Sevilla. Yo tendría trece o catorce años. Era un tomo de las Vidas paralelas de Plutarco, publicado en la colección Austral, con una hermosa y humilde camisa de color amarillo. Me costó veinticinco pesetas. Me acuerdo perfectamente del precio porque esa era la paga semanal que me daban mis padres. Durante varias semanas me gasté aquella paga en completar todos los tomos. Compré esa obra porque en la excelente biblioteca que tenía mi padre, de la que tuve la gran suerte de poder disfrutar, había encontrado por entonces las Vidas, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres de Diógenes Laercio, obra que leía por las noches antes de dormir. Aquel fue literalmente un libro de cabecera.  

Empezaste a escribir poesía también muy joven.

Las primeras cosas que escribí las hice con once años, estudiando segundo de bachiller. De niño era bastante lector. Aparte de, sobre todo, acudir a la biblioteca de mi padre, creo que era el único alumno de mi clase en el Claret de Heliópolis, en Sevilla, que visitaba asiduamente la biblioteca del colegio. Por lo que recuerdo, mi primer motivo de «inspiración» fueron los cuentos un tanto poéticos de Andréiev. Basándome en ellos escribí unos pequeños engendros, sin el más mínimo interés, que eran un ingenuo pero también genuino homenaje, y a la vez acercamiento, a la literatura. La cosa es, a fin de cuentas, de lo más normal. Todos los niños pintan y dibujan con una feroz alegría, no porque vayan a ser Picasso, sino porque son niños. Lo mismo que casi todos los adolescentes escriben, no porque vayan a ser Marcel Proust o Juan Bonilla, sino porque son adolescentes.

Tus primeros pasos como librero los das en el Rastro de Madrid. ¿Cómo acabas allí?

Estudié en Sevilla los cursos comunes de Filosofía y Letras, pero en 1972 me fui a Madrid a estudiar Literatura Hispánica con Lorenzo Martín del Burgo, un amigo poeta al que he dejado de ver pero al que admiraba y admiro muchísimo, un tipo muy leído y con un mundo poético originalísimo. Nos fuimos los dos pensando que en Madrid íbamos a encontrar gente como nosotros, venida de toda España interesada en la literatura. Pero pronto nos dimos cuenta de que la mayoría de nuestros nuevos compañeros no cursaban Literatura Hispánica porque les apasionase la literatura, sino porque querían ser profesores de literatura, que es cosa bastante distinta.

En mi viaje a Madrid, por lo tanto, no descubrí el mundo de la literatura, pero sí descubrí el mundo del libro de viejo, primero en la Cuesta de Moyano y luego en el Rastro, también en multitud de librerías y chamarilerías repartidas por toda la ciudad. Comprobé enseguida que el mismo libro podía valer en un sitio treinta pesetas y en otro doscientas, y que por tanto ahí había margen para la especulación, para el negocio. Mi primera intención fue revender a unas librerías lo que había comprado en otras. Con ello hice los primeros amigos en el gremio, pero negocio, muy poco. A ningún librero le interesaba comprar libros sueltos o pequeños lotes si no tenían un buen margen. A lo más que se prestaron fue a algún intercambio, si les era económicamente ventajoso. Así que decidí poner mi propio puesto en el Rastro, en el Campillo de Mundo Nuevo, donde aparte de libros se vendían también discos y cómics. Eso ya fue en 1973 y resultó ser toda una experiencia, porque me obligó a superar mi timidez y tratar con el público. También a ampliar mi curiosidad libresca e ir aprendiendo sobre el interés y el precio de infinidad de libros vendibles más allá de la literatura, que era lo único que en principio a mí me interesaba.

¿Cómo era el mercado del libro de viejo en aquel Madrid de mediados de los setenta?

Madrid parecía estar, por entonces, lleno de librerías de nuevo y de viejo. En lo de viejo, estaban en primer lugar los libreros de libro auténticamente antiguo, los Vindel, Bardón, Porrúa y demás, a los que yo no traté nunca porque nunca intenté comprarles, más que nada porque no se dedicaban a libros posteriores al siglo xix. Alguna vez me contó Luis Alberto de Cuenca que de jovencito tuvo muy buena relación con Bardón y que más de una vez este le regaló primeras ediciones de libros de poemas de primeras firmas de la generación del 27, porque para él no eran libros que tuvieran especial importancia, lo que es muy significativo de un cierto modo de entender el libro.

Estaban también los libreros generalistas, que se dedicaban por igual a lo antiguo que a lo más moderno, como Rodríguez y Chiverto en la calle San Bernardo; ya en cierta decadencia como zona de libros, Sanz, en la calle Pardiñas; Montero, en el callejón de Preciados; Cayo, en la calle del Prado; y Miguel Miranda, en la calle Lope de Vega. Con Miranda tuve cierta amistad porque le visitaba a menudo, ya que yo vivía por entonces en la calle Cervantes, a apenas cincuenta metros de su comercio. Miranda había sido actor en sus tiempos juveniles y tenía una figura de mucho empaque y un ácido sentido del humor que incluía la ironía y el sarcasmo aplicado a los literatos de todo el siglo xx. Solía rodearse más de contertulios que de clientes, pero sabía mucho de literatura y con buen criterio, y vendía bien a las universidades americanas, que por entonces compraban muchas cosas españolas, pero sobre todo a librerías de Buenos Aires o Montevideo, como supe más tarde.

En la Cuesta de Moyano había al menos tres libreros interesantes: Berchi, Lucas y Alfonso Riudavets. Este último ha sido el librero de viejo que más libros ha manejado en España, más de tres millones. Aún sigue en activo. De los tres era yo un asiduo cliente, aunque a quien más visité por entonces fue a José Blas Vega, excelente flamencólogo además de librero, que acababa de abrir negocio en la calle Espíritu Santo y tenía mucho tino para escoger las compras.

El mercado del libro de viejo en el Madrid de los setenta estaba por otro lado lleno de vida porque había clientes para todos los gustos y surgían bibliotecas con asiduidad.

Con los libros adquiridos durante tu estancia en Madrid vuelves a Sevilla y montas por fin una librería física en el centro de la ciudad.

La librería la abrí en el otoño de 1974, en el número 4 de la calle Mateos Gago, junto a la catedral. En realidad no era una verdadera librería, sino un escaparate y un rincón de la tienda de antigüedades y souvenirs que tenían mis padres, en el que apenas cabían estanterías para unos cuantos libros. Empecé con los trescientos o cuatrocientos volúmenes que me habían quedado de Madrid, todos ellos de literatura española. Pero pronto empecé a comprar otros de otras temáticas y a venderlos a buen ritmo. Gracias a eso, en pocos años, pude empezar a publicar libros y a viajar por América. A la librería le puse por nombre Renacimiento en honor a la editorial Renacimiento, la primera gran editorial moderna española, muy vinculada a la generación del 98 y al modernismo y muy admirada por mí. En 1981, cuando empecé a publicar una serie de pequeños libros de poesía en colaboración con mi amigo César Viguera, los puse también bajo los auspicios de Renacimiento.

¿Qué panorama librero te encontraste a tu vuelta a Sevilla?

A mediados de los setenta aún había buenas bibliotecas en Sevilla, pero solían venderse a libreros de Madrid o iban a subasta de forma anónima y discreta. Por aquel entonces traté algo a Romaní, un intermediario que trabajaba regularmente para Chiverto, con muy buenos resultados, quien me contó algunos detalles curiosos de su trabajo. Era viejo amigo de Mercedes, una antigua librera que había vuelto al negocio y abierto un pequeño local en la calle Rivero, transversal de Sierpes, con buenos libros, excelente trato y precio más que moderado. En la calle Amparo estaba la librería Rodríguez, que era por entonces la única que sacaba catálogo en Sevilla. Muy cerca, en la plaza de Montesión, estaba Conchita, la mejor negociante para comprar y vender que he conocido nunca. No sabía apenas nada de libros y no intentaba disimularlo [risas], pero lo sabía todo sobre los compradores de libros y casi nunca se equivocaba al pedir un precio. Hacia 1975, Conchita compró parte de los fondos de la librería sevillana de la CIAP, que había cerrado en 1932. La mitad, un par de camiones al parecer, se la vendió a un librero de fuera. Con el resto llenó un local cercano y durante varios meses estuvo vendiendo furiosamente hasta agotar las existencias. Yo estaba por entonces comenzando y me faltaban conocimientos, pero, sobre todo, capacidad económica para comprarle todo lo que hubiera querido. Aun así, al menos pude hacerme con algunas primeras ediciones de poetas del 27, mucha novela de vanguardia y todo lo publicado por La Gaceta Literaria. También cosas de Cenit, Zeus, Historia Nueva y otras editoriales de izquierda.

Por lo que cuentas, salvo honrosas excepciones, la literatura española de principios del siglo xx no parece que estuviera entonces muy considerada como libro de viejo.

Las figuras mayores, en términos generales, sí estaban valoradas, sobre todo las de la generación del 98, por entonces en plena vigencia. Había muchos compradores para cosas de Valle-Inclán, Unamuno o Azorín. Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez eran muy buscados y apreciados. Pero el interés por las figuras menores, por «los raros», creo yo que vino algo después, en los años ochenta. Con los autores relacionados con el exilio de 1939 pasó también algo parecido y es a partir de los ochenta cuando empiezan a buscarse más las ediciones de autores como Max Aub, Arturo Barea, Benjamín Jarnés, Corpus Barga o el primer Ramón J. Sender. Pero ya a finales de los setenta había en Madrid, junto al Museo del Prado, una librería exquisita de muy cuidados fondos contemporáneos y precios prohibitivos que regentaba una señora encantadora, doña Herminia.

Los setenta fueron años buenos para empezar a comprar libros y hacerse con una buena biblioteca sin invertir demasiado dinero. Por aquellos años, por ejemplo, conocí a Juan Manuel Rozas, que era profesor de la Universidad Autónoma de Madrid y había reunido una excelente colección del 27 a base de paciencia y buen gusto, más que a golpe de billetera.

Cuando entrevistamos a Juan Manuel Bonet, otro de nuestros grandes bibliófilos, nos contó que la primera vez que entró en tu librería, a mediados de los años setenta, fue para comprar dos libros de Lasso de la Vega que, según recuerda, no estaban precisamente baratos.  

Los libros de Lasso de la Vega en esa época no estaban nada valorados, así que si los puse caros fue para ejercer de crítico literario [risas], o quizás para darle importancia a Lasso a la vez que me la daba a mí.  

Al hilo de esto, recuerdo haber ejercido también la crítica literaria vía precio una vez con los libros del poeta José-Miguel Ullán. Cuando tenía todavía la librería en el centro de Sevilla, Ullán vino un día y me compró varios libros, uno de ellos la edición mexicana de Poeta en Nueva York, de Lorca, para su pareja, a quien quería hacerle un buen regalo. Estuvo charlando conmigo muy amigablemente y yo le hice de hecho un descuento importante. Al poco sacó un artículo en El País quejándose de mi librería por los precios, citando títulos y precios concretos de mi catálogo. Lo más curioso es que gracias a eso logré vender en los días siguientes algunos de los libros por él citados [risas]. Meses después le envié a su domicilio un catálogo de primeras ediciones de poesía española del siglo xx que incluía dos primera ediciones suyas agotadas, a quince o veinticinco pesetas. No recuerdo qué amigo común me contó años después que Ullán le había recordado aquello de la visita, el artículo y el catálogo como algo humorístico, lo que habla bien de él. Eso sí, los dos libros que puse suyos en el catálogo no se vendieron [risas].

¿De qué modo ha cambiado el mercado del libro de viejo en España? ¿Cuál dirías que es la gran diferencia entre tus inicios, a mediados de los setenta, y ahora?

El mercado del libro de viejo en España comenzó a consolidarse, a ganar músculo, a partir de la década de 1980, y así estuvo creciendo al menos hasta 2007. Aquellos fueron años en los que el precio de los libros subió, y surgieron nuevos compradores y coleccionistas. Las bibliotecas y museos del Estado y de las comunidades autónomas también compraron en grandes cantidades, y se multiplicaron las casas de subasta. Incluso se puso casi de moda que cajas de ahorros y otras entidades financieras adquirieran bibliotecas particulares importantes. A partir de 2008 llega no solo la crisis económica, sino también el progresivo triunfo de internet y un rápido declinar del prestigio del libro, que solo en estos últimos tiempos empieza a ralentizarse.

En cualquier caso, el negocio del libro antiguo en España siempre ha sido un negocio pobretón, de ámbito familiar más que industrial, con locales pequeños en calles de poco paso y sin prestar atención apenas a la decoración o al escaparate. El librero español nunca ha querido presumir de local, sino, en todo caso, de trastienda y almacén. Quizás por eso no hay en nuestro país ninguna librería que pueda compararse, por ejemplo, a la de Linardi y Risso en el viejo Montevideo.

Hablando de librerías, ¿has leído el ensayo que les dedicó Jorge Carrión? No pocos se sorprendieron de que ni siquiera se te mencionara.

Leerlo no lo he leído porque es un libro más para hojear que para leer, pero, sí, lo he hojeado. Su libro es sobre librerías, no sobre libreros, y no tiene por qué citarme cuando no me conoce de nada ni creo que me haya comprado nunca un libro. Todo parece indicar que lo que más le atrae a Carrión de las librerías es la librería misma, como local o edificio, y también la ubicación, decoración, etcétera, mientras que a otros lo que más nos atrae (o no) de una librería son los libros que hay en ella, lo que no deja de ser una ordinariez nada cool. En ese sentido, Librerías me pareció un libro gloriosamente posmoderno que muy bien podría continuarse con un segundo volumen que se llamase, por ejemplo, McDonald’s, en el que contase la historia de los mejores cincuenta locales que tiene esa cadena en todo el mundo, desde Seúl a Auckland, con más glamour. Sería todo un éxito.

Quedan pocas librerías que sean librerías de verdad, es decir, de fondo. Las librerías de las grandes superficies o de los grandes almacenes ofrecen hoy exactamente lo mismo que las librerías de estación o de aeropuerto, solo que en mayor cantidad. Por su parte, Amazon, la gran (y quizás en el futuro «única») triunfadora, no es exactamente una librería sino apenas un catálogo informático. De ahí la importancia de las librerías de viejo de todo el mundo hispánico. O quizás no tengan importancia, pero son las que, al fin y al cabo, en realidad más me gustan.

¿Crees que el libro de viejo sigue interesando a las nuevas generaciones?

Mi generación y la inmediatamente posterior creo que son las últimas para las que ha sido relativamente habitual o corriente, entre los escritores y poetas, el hacerse con una buena biblioteca, constituyendo los libros viejos a su vez una buena parte de ella. Me da la impresión de que los escritores jóvenes de ahora mismo están ya, la mayoría al menos, en otra en cosa.

¿No puede ser que lo que haya dejado de interesar sean las librerías de viejo? Como has comentado antes, dicho mercado parece estar ahora en internet.

Sí, en eso tienes toda la razón. El mercado del libro, sobre todo el de viejo, está en internet.

¿Y hasta qué punto crees que internet ha cambiado los modos del coleccionista o buscador de libros? Entiendo que al Rastro se iba antes a ver qué se encontraba uno, cuando en internet se pueden ya buscar títulos concretos.

No tengo muy claro que hayan cambiado tanto los modos, porque últimamente en internet lo que hago, en cuestión de literatura, es hacer búsquedas transversales. Como la mayoría de los libros que a mí me interesaba tener ya los he encontrado, me ha dado ahora (bueno, la verdad es que llevo ya bastante años haciéndolo) por las revistas. En el mundo de las revistas hay montones de títulos absolutamente desconocidos, de los que se ha perdido toda memoria. No se encuentran además no ya digitalizados, sino en ninguna biblioteca conocida. Parece, y quizás lo han hecho, como si hubieran desparecido para siempre. Así que en internet ahora busco, por ejemplo, «Revistas del año 1929», a ver qué sale. Por ejemplo, hace menos de una semana he dado con un tomito con los primeros números de una que se llama Los Ciegos. Revista Tyflófila, de 1916. Esa revista la dirigió un tiempo César M. Arconada y en ella he encontrado cosas de Juan Chabás, Salvador Bacarisse, Margarita Nelken, y otros muchos escritores de interés, de los que quiero publicar cosas en el futuro.

Veo que tienes ahí en el suelo cajas de Amazon. ¿Compras también libros allí?

Sí, claro. Yo compro libros en todos lados y Amazon también tiene una sección de libro de viejo, aparte de que AbeBooks, el mayor portal de libro antiguo, también es de Amazon. El libro hay que comprarlo donde salta: Uniliber, MercadoLibre, todocoleccion, Milanuncios, PriceMinister… todo vale.

Con todo, entiendo que nada de esto se puede comparar con tus ya famosas incursiones por Latinoamérica.

Desde luego que no. Internet es como pescar apaciblemente en una playa o un puerto. Los viajes a otros países hace treinta años o más eran expediciones de caza mayor, por más que yo no haya cazado nunca ni siquiera ranas o lagartijas. Aquellos primeros viajes a América, a principio de los ochenta, fueron inolvidables, pero como luego fueron más de cien la mayoría se me ha olvidado.

A Buenos Aires fui en 1981. A México, Chile y Uruguay, al año siguiente. A Cuba no llegué hasta 1991. Empecé primero por Buenos Aires porque tenía allí un amigo colega, Alberto Peremiansky, que me ayudó en mis correrías. Me decidí a ir, además, pese al gran escepticismo de los colegas españoles a los que comenté mi proyecto de viaje, porque estaba absolutamente convencido de que Buenos Aires estaba lleno de libros relacionados con España, aparte de que los propios libros argentinos y latinoamericanos en general han sido siempre muy apreciados por nosotros.

De todos modos, aunque muchas librerías y ferias de libro viejo y usado sigan existiendo todavía, es imposible no recordar con gran melancolía lo que era el libro allá antes de la era de internet. Mercados como el de Tristán Narvaja en Montevideo, La Lagunilla en México D. F., o San Diego 119 en Santiago de Chile eran espectaculares en cantidad y calidad. Y también en sabor y pintoresquismo.

En Buenos Aires tuviste también la oportunidad de conocer a Borges.

Sí. Fue lo primero que hice nada más llegar allí, llamar a Borges. Me presenté diciendo que era un librero sevillano que había publicado hacía no mucho un folletito sobre Cansinos Assens, y me dijo que muy bien, que me pasara por su casa al día siguiente para hablar. Me acuerdo de que me hizo repetir un par de veces su dirección, que era Maipú 994, para que no me equivocara. Casualmente mi hotel estaba en la misma calle, muy cerca de su casa, cosa que no sabía en aquel momento.

Pasé varios días con él, en su casa, comiendo. Hicimos juntos incluso un haiku, del que no recuerdo nada y por tanto es ya inmortal [risas]. Yo le recité «El índice rojo», un estupendo y un tanto terrible soneto en alejandrinos de Pedro Luis de Gálvez, y me pidió un bis. A cambio, él me recitó un poema, también de Pedro Luis de Gálvez, que había leído en el año 1919 ¡y todavía se acordaba! Quiero decir con esto que lo de «Funes el memorioso» es un texto totalmente autobiográfico. Me acuerdo que le llevé Inquisiciones y Ficciones para que me los firmara, pero solo me firmó Ficciones. De Inquisiciones no quiso saber nada.

La habitación de Borges era interior y muy pequeña. Las paredes estaban desnudas, salvo por un grabado enmarcado que había de Durero: El caballero, la muerte y el diablo. Había solo una mesita de noche, una cama de ochenta centímetros, y varias pilas de libros suyos nuevos junto a la pared. Por aquel entonces apenas veía, tan solo distinguía algunos colores, como el amarillo. Me hizo sentarme en la cama, a su lado, y me propuso una especie de juego, una prueba: «Le voy a recitar algo, a ver si usted descubre lo que es». Y durante dos o tres minutos, con voluntariosa lentitud, estuvo salmodiando en sajón antiguo una especie de poema. Cuando terminó, me preguntó entonces como bromeando: «¿Adivina usted qué es?». Yo reflexioné durante unos segundos y le contesté: «Tiene que ser el padrenuestro». «¿Cómo lo ha adivinado?», me dijo sorprendido. «Porque usted me dio a entender al principio que yo podía saberlo, y la única cosa que se me ha ocurrido que podamos tener en común con un sajón del siglo ix es el padrenuestro». La verdad es que lo acerté un poco por casualidad, porque soy bastante malo para los acertijos [risas].

Otro día lo acompañé a sacarse el pasaporte. Tenía que viajar a Estados Unidos, porque le habían invitado a dar una serie de conferencias. Tuvimos que hablar con un funcionario perfectamente disfrazado de funcionario que nos recibió muy deferente en un gran despacho y Borges le estuvo contando que iba a estar fuera varios meses y que quería visitar varias ciudades, una de ellas Nueva Orleans. El amable funcionario se mostró un poco extrañado de que, siendo ya Borges un anciano y además ciego, quisiera ir precisamente a esa ciudad: «Pero, Borges, ¿por qué quiere usted ir precisamente a Nueva Orleans?». El viejo levantó levemente su mirada ciega en dirección a su interlocutor y dijo con voz evocadora, mientras esbozaba una tímida sonrisa a la vez que golpeaba firmemente el suelo con su bastón: «Siento la llamada del sur» [risas]. Desde entonces, a veces, estando yo con amigos, también siento esa «llamada del sur».

De Sudamérica a Norteamérica. Cuéntanos los detalles de la compra de la librería de Eliseo Torres en Nueva York. ¿Cómo supiste de su existencia?

La historia de Eliseo Torres es muy curiosa. Torres fue un emigrante gallego que llegó a Nueva York creo que en la década de 1950. Empezó como librero en la calle 14, que era donde al principio estaban todas las librerías de viejo hispanas, y donde todavía quedaban dos de ellas en los noventa, cuando fui. También había algunas en la calle 42. A Eliseo Torres le ofrecieron, según se dice, por un dólar, un edificio en el Bronx, que había sido primero un hotel y luego una fábrica de lámparas. El edificio estaba en un descampado, en una zona para rehabilitar, cuyo negocio principal era el de repuestos de automóviles, una cosa un poco entre mafiosa y sencillamente marginal. Todavía se podían ver por allí, de vez en cuando, muertos por drogas y cosas así. Eliseo Torres se fue al Bronx más que nada porque no tenía otro sitio donde almacenar Las Américas, aquel gran proyecto editorial que había montado en Nueva York el dueño de Anaya, y que tras su cierre fue comprado por él. De las cinco plantas que tenía aquel edificio, Eliseo Torres dedicó dos a Las Américas y las otras tres a su propia librería. En total tenía literalmente un millón de libros allí almacenados. Aquella cifra no fue nunca una exageración. Su figura era por tanto más o menos conocida entre los bibliófilos. El primero que me habló de él fue Luis García Montero, el más viajero de los poetas españoles, quien le había comprado en su día algunos libros. Pero tampoco me habló con mucho ímpetu de la librería. Cuando llegué a Nueva York no me hacía yo a la idea de lo que me iba a encontrar, no sabía que aquello era tan impresionante. Si no, seguramente, hubiera ido antes [risas].

En aquella primera visita, ¿ya fuiste con la intención de comprar la librería?

No, más que nada porque él no estaba todavía interesado en vender, por eso mismo tenía un millón de libros y una sola empleada, excelente y de confianza, Martha Mogro. Eliseo Torres, en sus últimos años, continuó acumulando libros en lugar de ir liquidándolos. De algún modo estuvo trabajando para quien le fuera a suceder, aunque él ya sabía que no iba a ser nadie de su familia. Le ocurría entonces igual que a mí ahora, que no sé para quién sigo trabajando [risas].

En aquella primera visita le compré a Eliseo Torres unos diez mil dólares en libros, pero terminé enterándome de que le había dicho a Martha, muy seriamente, que si volvía por allí no me dejara entrar [risas]. A la librería se entraba por una especie de puerta blindada, gigantesca y pesadísima, a la que había que llamar. Yo creo que, en el fondo, le molestaba que otro librero ganara dinero a su costa. Lo cierto es que en el momento mismo de conocer su librería pensé en que quizás algún día surgiría la posibilidad de comprarla, justamente por las dificultades que tendría, a la fuerza, una venta como esa. Por eso mismo le dejé una propina bastante generosa a la empleada [risas], para que me llamase si algún día si se vendía aquello.

Al año siguiente de estar yo por allí, en la prensa española salió un reportaje en el que se decía que Eliseo Torres, ya muy mayor, tenía intención de desprenderse de sus fondos. Pensé, de hecho, que diciendo eso públicamente se me iba a dificultar bastante el poder comprar la librería, pero parece ser que los únicos que llamaron lo hicieron pensando que la regalaba, idea esa de lo más equivocada y que, al parecer, puso a Eliseo Torres bastante furioso.

Cuando lo conocí, Torres estaba un poco desmejorado y visiblemente griposo. Era no obstante un hombre pequeño, delgado y fibroso, que muy bien podría haber vivido treinta años más, pero falleció tristemente a los dos años de mi visita. José María Conget, que estaba entonces en Nueva York al frente del Instituto Cervantes, fue quien me avisó de la noticia. La viuda había intentado mantener aquello durante dos años, pero tuvo que invertir dinero en el edificio y llegó un momento en el que no le vio sentido a seguir con un negocio que en realidad ya no lo era. En la medida en que lo que valía dinero de verdad de la librería era el edificio, finalmente se decidió a vender.

¿Cómo se llevó a cabo la compra? Hay mucha leyenda urbana alrededor.

El único mérito que tuvo aquella operación fue hacerla prácticamente sin poner dinero de mi bolsillo. Lo primero que hice fue convencer a la viuda de que nadie le iba a pagar el dinero al contado, y menos por adelantado. Luego estaba el problema de la logística, la organización, la catalogación, el transporte a España y su almacenaje. Llevar a cabo todo aquello dificultaba mucho en la práctica la operación. Por eso le ofrecí a la viuda firmar un convenio ante notario comprometiéndome a pagar en el plazo de un año una cierta cantidad, a cambio de trabajar durante todo ese año en la librería. Ella me preguntó entonces qué pasaba si al finalizar el plazo acordado yo no había terminado de pagar al completo la cantidad convenida, y le contesté: «Entonces, habré estado trabajando un año gratis para usted». Y eso fue lo que la convenció. A mí la jugada me salió redonda, porque lo único que tuve que hacer fue pagarme el alojamiento y asumir parte del salario de los empleados que tenía la librería. El resto lo siguió pagando ella, incluidos los impuestos derivados de las ventas. Así que estuve un año viviendo en Nueva York, catalogando aquello, y vendiendo todo lo que pude para conseguir finalmente pagar el precio pactado. A principios del año siguiente me traje todo lo que quedaba para España.

¿Cuánto era?

Durante el año que estuve en Nueva York trabajando vendí unos ciento cincuenta mil libros. Allí dejé cincuenta mil (libros de texto, básicamente), y me traje ochocientos mil. En total fueron doscientas cincuenta toneladas. La verdad es que, por puro negocio, tendría que haberme traído solo la mitad, porque una parte importante de los fondos eran restos de ediciones que no valían gran cosa, y lo único que hicieron fue dar trabajo y duplicar los costes del transporte, que eran ya altísimos. Pero me dio pena abandonar varios cientos de miles de libros. En marzo de 1995 habían llegado ya todos los libros a esta nave en la que estamos, que estaba entonces vacía y no tenía tres pisos como ahora. En 1999 dejamos la librería que tenía en el centro de Sevilla y reunimos todo aquí, librería y editorial, aunque al final hubo también que alquilar las dos naves contiguas, para poder almacenar todo lo que llegó de Nueva York. Hace apenas un par de meses abrí las últimas cajas de revistas, y encontré algunas cosas impresionantes. Por ejemplo, una revista del año 1939 publicada por la Universidad Michoacana donde viene un trabajo de María Zambrano sobre Nietzsche absolutamente desconocido.

¿Qué tipo de libros te trajiste de Nueva York?

La librería tenía sobre todo fondos antiguos y prácticamente toda era en castellano. Había una parte pequeña en portugués, más una sección impresionante de varios miles de libros antiguos de viaje en inglés.

Se decía que Eliseo Torres era muy ahorrativo, y que los fines de semana se iba a la librería, con el abrigo puesto para no encender la calefacción, a recorrer las salas, contemplando su obra. Muchos pensaban que estaba medio loco por hacer eso, pero a mí me pareció aquello siempre de lo más normal. ¡Yo también terminé haciéndolo algunos fines de semana! [risas]. Los primeros días allí fueron realmente emocionantes. Recuerdo encontrar libros como Isla cofre mítico de Eugenio Fernández Granell, un ejemplar además que le había regalado Ángel Valbuena Prat. Recuerdo también un raro libro de poemas de José Ramón Arana, Ancla, impreso en Santo Domingo, República Dominicana, y que presté para que pudiera hacerse una edición facsímil, pues no se localizaban otras copias. De los fondos de la librería de Eliseo Torres fueron a mi biblioteca personal cuatro o cinco mil piezas, revistas sobre todo.

Ahora que mencionas tu colección particular, ¿sabes de cuántos volúmenes consta?

Es complicado saberlo, primero porque hay una parte que no tengo catalogada, porque son libros corrientes, más que nada. Luego tengo una colección muy grande de novela corta, que es una cosa que me apasiona, y de revistas, que tengo también muchísimas. Entre revistas y novelas cortas debo de tener unas ciento cincuenta mil piezas. Luego, libros a lo mejor no tengo tantos: unos cuarenta mil, de los cuales quince mil son de poesía.

Hay otros muchos libros que no guardo, porque ya no tengo sitio. Aquí en la nave lo que tengo son sobre todo ediciones relativamente raras y aquellos libros que me gustaría algún día rescatar en Renacimiento. De mi colección particular sale ahora mismo el treinta o cuarenta por ciento del catálogo de la editorial. Por ejemplo, ahí tengo [señala una gran estantería] La vida altiva de Valle-Inclán de Francisco Madrid, que fue un periodista barcelonés interesantísimo. Ahora vamos a editar El sable, de Pedro Luis de Gálvez [muestra la primera edición]. Digamos que en esta estantería están algunos de los libros que me gustaría publicar algún día. Lo malo es que en el proceso de edición a veces sufren mucho al escanearlos para luego hacerles el OCR. Mira esta antología de El cuento extraño de Rodolfo Walsh. La tenía en perfecto estado, pero como son mil páginas la encuadernación prácticamente se ha deshecho.

Hace no mucho se publicó en prensa que el Ayuntamiento de Sevilla está interesado en adquirir tu biblioteca personal. ¿Qué nos puedes contar de esta operación?

Por lo que sé, la operación está ya presupuestada por el Ayuntamiento, lo que pasa es que aún no se le ha puesto fecha o algo parecido. Quiero decir, que todavía no se ha hecho nada, no se ha firmado. Me imagino que se terminará llevando a cabo del mismo modo que finalmente se ha comprado la casa natal de Luis Cernuda, cosa que está muy bien, por otro lado. Creo que la venta de mi biblioteca va a ser beneficiosa para la ciudad de Sevilla, aunque tengo que decir que, si finalmente se realiza, va a ser también muy beneficiosa para Hacienda [risas].

Confiésanos algo inconfesable que hayas hecho para comprar un libro.

Comprar libros suele ser por lo general tarea muy apacible. No recuerdo haber hecho ninguna cosa especialmente inconfesable para comprar ninguno, pero sí que me han pasado cosas un tanto estrafalarias, tanto comprándolos como vendiéndolos. Los libreros somos por regla general gente rara y con nosotros hay que practicar a menudo el arte de la paciencia. Yo he tenido una paciencia extrema con otros libreros, en la medida en que me ha interesado lo que tenían y para conseguirlo he tenido que aguantar carros y carretas (llenas de libros, por supuesto) [risas]. En este sentido, recuerdo que un día, a mediados de los ochenta, un librero muy conocido de Buenos Aires, Washington Pereira, me echó de su librería por ser judío o amigo de judíos. Fue curioso, porque al principio estuvo charlando amablemente conmigo, incluso presumió, exagerando un poco, de su amistad con Juan Manuel Bonet. Pero al día siguiente, cuando fui a retirar y pagar los libros que había ido apartando, me dijo que no me los vendía, y me echó. ¡Por ser judío! A ver, no sé, lo mismo tengo algo de sangre judía, como la puedo tener de sioux o de bereber. No sé. El caso es que, diez años después, volví a presentarme en la librería y le dije: «Estuve aquí hace mucho tiempo y usted me echó por ser, cosa del todo inverosímil, judío. ¿Ha cambiado algo desde entonces?». Y me respondió con una sola palabra: «No». Y no me quedó más remedio que marcharme sin despedirme [risas]. Pero, vamos, es muy complicado que yo me sienta humillado por conseguir un libro.

Me acuerdo también de que en el primer viaje que hice a Cuba, en 1991, un librero, es decir, un librero privado de los que vendían de un modo un tanto clandestino en su propio domicilio, me pidió, por favor, que si volvía me trajera calzoncillos de España, para cambiármelos por libros. Estábamos en una habitación no muy grande, con las paredes llenas de volúmenes (bastante deteriorados, todo sea dicho), y cruzándola había varias cuerdas con ropa tendida. El hombre cogió un calzoncillo allí colgado y, extendiéndolo con las manos, me dijo: «¿Ves? ¡No tienen elástico y solo puedo conseguir dos al año!» [risas].

¿Qué te llevó a dar el salto de librero a editor?

Después de montar la librería, el salto no fue tanto montar la editorial como conocer a Fernando Ortiz. Un día de 1975 se me ocurrió poner en el escaparate, no para su venta sino a modo de señuelo, varias ediciones raras de Luis Cernuda. El único que entró a preguntar por ellas fue Fernando Ortiz. No le vendí nada, pero nos hicimos muy amigos pues nos interesaba a los dos la misma poesía y los dos teníamos el mismo entusiasmo por defenderla. Fernando era un buen gestor cultural y sabía conseguir financiación, mientras que a mí me gustaba ya el mundo de las imprentas y era quien cuidaba las ediciones que en un par de años empezamos a editar juntos.

Sacamos primero una revista de trescientas páginas en honor de Juan Gil-Albert donde colaboraron Octavio Paz, Francisco Brines, Jaime Gil de Biedma y María Zambrano, que significó nuestra gloriosa entrada y salida del mundo de las revistas literarias [risas]. Luego nos inventamos unos suplementos que imitaban en todo, incluso en el nombre, a los famosos Suplementos de Litoral, de Manuel Altolaguirre, para poder empezar a publicar libros de poesía sin crear estrictamente una editorial. Fernando y yo dejamos de editar libros juntos en 1980, de forma amistosa. Al año siguiente fundé Renacimiento, ya como nombre editorial.

De todos modos, mi mejor baza como editor han sido siempre mis colaboradores y amigos, sin cuyo auxilio y complicidad la editorial hubiera sido absolutamente inviable. En lo que más me he equivocado, de lo mucho en que me he equivocado, ha sido en centrarme, durante muchísimos años, casi exclusivamente en la poesía. Aun así, de lo que estoy más profundamente orgulloso es de algunos libros de poemas que he publicado, aunque no hayan sido ningún éxito. En poesía, la felicidad, que es tanto como el talento, está muy a menudo absolutamente reñida con el éxito.

¿Por ejemplo? ¿Qué libro publicado por Renacimiento crees que merecería una segunda oportunidad?

Por decirte uno, Cimas y abismos, la antología de José Luis Parra, de la que solo vendimos unos ciento cincuenta ejemplares. Parra es un poeta extraordinario de cántico y exaltación de la vida, pero con un mundo muy dramático, lo que tensa su verso, afiladamente preciso y muy melódico, y hace de él, se reconozca o no, un poeta de los grandes. La suya es sin duda una gran poesía. Lo que lamento no es el «problema» de las ventas, sino el problema de los lectores. Eso es lo verdaderamente grave del asunto.

¿Y cómo de grave es la relación del librero y editor con su propia poesía?

Lo poco que he escrito no tiene importancia, ni yo se la doy. Lo que hice, hecho está, pero mi capacidad de admiración (que es mucha) prefiero dedicársela a una buena parte de los autores y libros que he publicado (o leído), que la merecen con toda justeza.

¿Es cierto eso de que has renunciado a aparecer en antologías poéticas?

Sí, he renunciado a estar en algunas antologías de poesía, pero creo que el único que se ha dado cuenta he sido yo, así que la cosa no tiene la más mínima trascendencia.

Tras tantos años persiguiendo libros por el mundo, ¿qué te queda por encontrar?

Por suerte, los libros son casi infinitos para lo corta que es la vida humana. Lucrecio ya se lamentaba de que la vida de los hombres fuese más corta que la de los ciervos, que tienen, como es sabido, muchas menos cosas que contar que nosotros. Más que encontrar cosas que ya buscaba, suelo descubrir ahora, a cada momento, con tanta alegría como sorpresa, libros en los que nunca había reparado. La mayoría son para el puro disfrute del lector, pero algunos merecerían o merecerán ser reeditados en algún momento.

Sin ir más lejos, acabo de estar leyendo un libro de una casi desconocida Lula de Lara que publicó unos cuentos en 1936 con prólogo favorable de Wenceslao Fernández Flórez. Lula colaboró bastante, como periodista, en Crónica, que fue junto con Estampa la revista más leída en tiempos de la Segunda República, al lado de Josefina Carabias, Luisa Carnés, Elena Fortún y otras escritoras republicanas y de izquierdas. Tras la Guerra Civil, se convirtió en la mano derecha de Pilar Primo de Rivera, de la que fue bastante amiga y tuvo cargos importantes en Falange. Lo curioso es que nadie parece guardar recuerdo de su inicial carrera periodística y literaria, así como de que de sus cuentos estaban bien.

Ahí tengo también un monumental libro de un argentino, Ricardo Saénz Hayes, sobre el siempre modernísimo y fascinante Montaigne. Al parecer, el libro estaba listo para salir en Madrid en julio del 36, pero solo pudo aparecer diez años más tarde y en Buenos Aires. Eso sí, en una edición exquisita.

A veces los libros que me aguardan todavía no han nacido como tales y no son de los menos importantes. Acabo de descubrir en una revista francesa que salió entre 1938 y 1940 un ingente material sobre la vida política europea de ese momento, publicado de forma anónima, pero escrito, y maravillosamente escrito, sin asomo de duda alguna, por Manuel Chaves Nogales. Chaves Nogales es una de mis más firmes devociones literarias. Nada me gustaría más que publicar en un futuro cercano esas páginas, que serán más de dos mil. Nadie parece haberlas leído, nadie parece haberse dado cuenta de su importancia, pero estoy seguro de que constituyen su empeño más ambicioso y sorprendente. Durante seiscientos días, Chaves Nogales hace allí la crónica de lo que está pasando en toda Europa, en el mundo en realidad, desde la crisis de los Sudetes a la ocupación de París, en junio del 40. Es como si estuviera oyéndolo todo, viéndolo todo en el mismo sitio que nos lo cuenta, exactamente tal como parecía suceder en Los secretos de la defensa de Madrid, libro que yo publiqué. Pero es solo magia. Pura magia literaria.

Tu pasión por los libros te ha llevado a vivir una vida casi de novela. Juan Manuel de Prada te convirtió de hecho en un personaje en una de sus obras.

A mí me apasionan los libros como supongo que hay gente a la que le apasiona el derecho civil o pasarse las horas haciendo punto de cruz, pero no creo que mi vida haya sido especialmente novelesca. El secreto de salir en una novela está sobre todo en tener una vida ligeramente pintoresca, como puede ser la de un librero de viejo, y muchos amigos que escriban. Por eso aparezco en Las esquinas del aire, de Juan Manuel de Prada, con el nombre de Leonardo Gago, en un guiño a que mi librería estaba por entonces en la calle Mateos Gago. Además de por ser librero de viejo, en lo que más se me reconoce en ese personaje es en que está tuerto, porque es cierto que yo no veo por el ojo derecho, lo que por otro lado queda muy bien en una novela de carácter [risas].

Igualmente, de librero de viejo salgo en otras dos novelas de amigos: Flor de cananas, de Vicente Tortajada, y Neguijón, de Fernando Iwasaki. Iwasaki también me colocó en un cuento suyo de temática borgeana, «Los naipes del tahúr», que tiene mucha gracia, está repleto de humor, y que quien quiera puede leer en internet. El mismo humor que también tienen las cosas que sobre mí, como editor o como librero, a la vez que amigo, han ido escribiendo amistosísimamente Felipe Benítez Reyes, Andrés Trapiello o Juan Bonilla, de modo siempre bastante novelizado. Fue de hecho Juan Bonilla quien se inventó eso de llamarme «el hombre del millón de libros», que a mí me suena a cosa disparatada y un tanto ridícula, como «el hombre que hizo cien mil sudokus en doce años de cárcel» o «el hombre que se comió doce mil caracoles una noche en la Feria de Abril». Ese título lo llevo como una cruz, pero procuro disimular lo mejor posible [risas].


La locura del editor

Hubert Nyssenm 1992, Foto Cordon.

La bisabuela de Hubert Nyssen (Bélgica, 1925), el editor que tuvo que fracasar dos veces en su propósito de convertirse en uno, tenía como apellido de soltera Proust. Nyssen siempre pensó, en su juventud, que por esa razón «tal vez había conocido al autor de En busca del tiempo perdido». Se engañó. Al menos su abuelo, y con esto Nyssen se conformaba, «le había dado la mano a Anatole France en la Casa del Pueblo de Bruselas». Estos eran sus únicos antecedentes literarios cuando Nyssen decidió probar suerte en el mundo editorial. Fue en la época universitaria. La guerra había encontrado su final con los «monstruosos fuegos artificiales de Hiroshima tras los de Nagasaki y la Universidad de Bruselas había reabierto sus puertas», cuenta en La sabiduría del editor (editorial Trama). Se hizo a la idea de que «el hilo de la escritura permitiría volver a coser los trozos del mundo», y fundó una editorial que publicó un único libro «con el que el proyecto se malogró a causa de la nula experiencia, una autofinanciación imposible, un puñado de lectores y de ayudas… inexistentes».

Algunos años más tarde, la segunda tentativa editorial llegó gracias a un pequeño teatro que abrió en Bruselas. Se le ocurrió editar las obras que montaba, porque «se me había metido en la cabeza la idea de que en el momento en que el telón cae sobre la última representación no quedan más que cenizas del texto, si no está publicado». Fue otro proyecto sin recorrido. Entre esta tentativa y la siguiente ocurrió un acontecimiento inesperado: sus propios libros, los que él había escrito, empezaron a publicarse. En el Mercure de France un ensayo, Les voies d l’ecriture, y en Grasset una novela, Le nom de l’arbre. Eso le dio la oportunidad de ver o entrever lo que él deseaba de los editores, preparándose para cuando fuese uno de ellos. ¿Y qué deseaba? «No simplemente la publicación, sino también una complicidad a la par que una atención analítica que permite al autor descubrir y medir la distancia entre lo que cree haber escrito y lo que en realidad escribió, entre sus ambiciones y sus realizaciones».

A finales de los setenta, un geógrafo que lo asistía en la preparación de un libro sobre Argelia le sugirió crear una pequeña empresa de cartografía reflexiva. «Yo era un apasionado de la semiología, y me dejé convencer», cuenta Nyssen. Fue así que tomó la decisión de crear un taller sobre la materia y llamarle Actes. Unos años más tarde, la Universidad de Marsella le confió la confección de un atlas regional, y cuando estuvo terminado, comprendió que acababa de editar un libro. Ese fue el punto de partida a su tercera y definitiva locura editorial. Era 1978. «A mi geógrafo le dejé la gestión del taller de cartografía y, por mi parte, llevé los primeros libros de Actes de Sud a las fuentes bautismales». Empezaba ahí la historia de una editorial, con sede en París y Arles, que hasta hoy ha editado más de once mil títulos y que en 2005 consiguió su primer Goncourt, con El sol de los Scorta, de Laurent Gaudé, del que vendió cuatrocientos mil ejemplares, y que en 2009 superó el millón con la traducción al francés de Millenium, de Stieg Larsson. Pero hasta llegar ahí, debió hacer muchas apuestas arriesgadas.

Tres años después de la fundación, Actes Sud vivió la amenaza del «tijeratazo». O encontraba dinero o cerraba el negocio. Cuando superó ese trance, Hubert Nyssen vivió un momento luminoso, cuando una noche de 1985, leyó un viejo opúsculo titulado La acompañante, de Nina Berberova, una escritora para entonces ya olvidada. «No tardé mucho en comprender que había encontrado una joya». Consiguió su teléfono, y concertaron una cita en París. Nyssen le aseguró que estaba dispuesto a publicar la traducción al francés de su pequeña novela, y a publicarlo todo si, como sospechaba, había escrito más cosas después de La acompañante. Berberova le tendió una lista larga y apretada con su bibliografía. Los amigos de Nyssen le dijeron que estaba loco cuando encargó traducir un par de libros cortos de la escritora rusa. Si tenía varios, le decían, lo mejor era reunirlos y publicarlos en un solo volumen. Pero él se negó, y con La acompañante debidamente traducida, como mascarón de proa, todos los libros alcanzaron un gran éxito. Con la reputación de Berberova, arrancada del olvido, vino la de Actes Sud, que pasó de «la pequeña a la gran industria».

El siguiente gran hito editorial de Nyssen le llegó cuando, de paso por Nueva York, creyó en su suerte al oír hablar de un joven escritor que no encontraba en su país el reconocimiento que la lectura de Ciudad de cristal o La invención de la soledad habría debido proporcionarle. Un reconocimiento que esos libros, junto a otros que les siguieron, sí obtuvieron Francia, cuando los tradujo Actes Sud. Y desde ahí «la epidemia por Paul Auster se extendió al resto de Europa antes de atravesar el Atlántico y, como lo llaman allí, un feed-back permitió dar por fin a este escritor, en su propio país, el lugar que era suyo por derecho».

Nyssen se encontró con Paul Auster por primera vez en junio de 1987, en el restaurante La Gauloise, en Nueva York, junto con Christine Le Boeuf, que se iba convertir en su traductora. Auster entró en La Gauloise en compañía de Siri Hustvedt. Ese día Nyssen descubrió que ella también escribía, y con el tiempo, la convirtió en una autora relevante de Actes Sud. «Y como la locura lleva a la audacia, ella me inspira aquella noche la idea de preguntar a Paul por los escritores americanos de los que le gustaría estar rodando en nuestro catálogo. “¡Don DeLillo y Russell Banks!”, fue su respuesta, y era categórica. Don y Russell hacen hoy compañía a Paul» en Actes Sud.

En una carrera plagada de locuras, faltaba quizá la más grande. Se fraguó en 1990. Mientras esperaba la llegada de un metro averiado en un andén de París, el traductor André Markowicz le lanzó un serio desafío: reeditar la obra completa de Dostoievski en una nueva traducción. Cuando el tren por fin entró en la estación, traductor y editor habían alcanzado un acuerdo. «Mañana me pongo, diez mil páginas, diez años de trabajo», le dijo Markowicz. Comenzó por El jugador, y a la vuelta de diez años, estaba publicada la obra competa en Actes Sud.