La generación del 50: versos contra la censura

generación del 50
Jaime Gil de Biedma, miembro de la generación del 50, en 1983. Fotografía: Elisa Cabot (CC).

Ángel González llegó a Madrid cuando la infame década de los 40 se apagaba, encorvado y tuberculoso, preso aún de una guerra civil que se había llevado por delante a media familia. En la capital se refugió en el que por entonces era el único oasis literario para los escritores jóvenes: la casa de Aleixandre en Velintonia. Cuando años después decidió irse a Barcelona a probar suerte en otros quehaceres, acudió al maestro don Vicente para que este le guiase: «No tengas problema, ve a tal dirección y pregunta por mi amigo Carlos Barral». Eso hizo el asturiano, y Barral, fiándose del futuro Nobel, le invitó a una reunión con amigos que habría de celebrarse en su casa. Allí acudió don Ángel, y al penetrar en el domicilio se encontró en una oscura sala a cinco personas: José Agustín Goytisolo, su mujer, Asun Carandell, Jaime Gil de Biedma y el propio Carlos Barral. La tertulia era de lo más interesante. Literatura, pensamiento, historia… pero sobre todo política. Críticas a la dictadura, a la sociedad cómplice, a la torpe burguesía catalana. Ángel González no pudo intervenir en la charla… porque los participantes habían conversado en francés. Nadie volvió a fijarse en aquel silencioso asturiano, así que este se marchó sin ser visto. Solo cuando semanas después Barral recordó que un joven poeta recomendado por Aleixandre había presenciado la peligrosa conversación junto al resto de poetas, se dio cuenta: habían colado a un espía franquista en el grupo. Ángel González, con su humildad habitual, recordaría esta anécdota muchas décadas más tarde.

Introduzco al lector en el texto con esta anécdota para intentar aproximarle al ambiente agobiante, paranoico y represivo bajo el que hubo de germinar la maravillosa generación del 50, el grupo lírico más extraordinario a este lado de la guerra civil. El propio Ángel González reconocía en los dosmiles, con la dictadura ya borrosamente instalada en los recuerdos, que para escapar de esa censura, el grupo al que pertenecieron, además de los integrantes de la escena anterior, poetas de la talla de Caballero Bonald, Gamoneda, Ferrater, Julia Uceda o Claudio Rodríguez, tuvo que recurrir al arma que con más elegancia blande el simbolismo, la metáfora y el doble sentido; es decir, la mejor arma contra la censura y la represión franquista: el verso.

La guerra, no tan lejana

Una de las principales cargas que esta generación llevó consigo tuvo que ver con el hecho de necesitar definir el conflicto que asoló España desde el 36 hasta el 39 como lo que realmente fue: una guerra infame, una matanza entre hermanos promovida por un ejército reaccionario y secundada por una república marchita. Por supuesto, esa definición estaba muy lejos del relato que los vencedores habían promovido, esa especie de limpia que la España marxista y lujuriosa necesitaba. Los miembros de la generación, aquel lejano julio del 36, eran lo suficientemente jóvenes como para no haber tomado una posición activa en la contienda, pero también lo suficientemente conscientes para sentir el escozor que las heridas provocaban. Sin embargo, este escozor, que marcaría gran parte de su estrofa, tenía que esconderse, velarse bajo la capa invisible del verso. Véase el poema de Ángel González titulado «Primera evocación», donde el poeta va rememorando aquellos lejanos recuerdos de su madre en medio de la tormenta; tormenta que, por supuesto, tenía su correspondencia metonímica con el maldito conflicto.

Recuerdo 
que yo no comprendía.
El viento se llevaba
silbando
las hojas de los árboles
[…]
sin embargo, 
no devolvió lo arrebatado el viento,
ni la lluvia
pudo borrar las huellas de la sangre.

[Ángel González, «Primera evocación»]

A todos ellos les marcaron las ausencias, las oportunidades perdidas de entonces. Los casos de Ángel González, que como ya se ha dicho perdió a sus hermanos en la guerra, o de los Goytisolo, que perdieron a su madre, resultan especialmente trágicos. Pero incluso los que no hubieron de sufrir ninguna pérdida cercanísima también encontraban el vacío detrás del hecho simple de sobrevivir. La mayoría de los autores provenían de familias burguesas, de buen apellido y larga hacienda, lo que les permitió huir de la zona peligrosa. Es el caso de Gil de Biedma, a quien la guerra pilló en la finca familiar de Nava de la Asunción (Segovia), y la culpabilidad que le produjo el refugio paterno le provocó notables crisis de identidad. O el caso de Ana María Matute, segura bajo la fortuna familiar, pero a la que la guerra le produjo un terror psicológico que volcaría en su obra, donde los niños observan el horror, donde los adultos se refugian en la fantasía. La guerra es el dilema que todos afrontan, es el horror que todos disfrazan. Como en este poema de José Agustín Goytisolo, donde utiliza el parafraseo quevediano para hablar de aquellos años en que perdió a su madre.

Entre el humo y la sangre,
miré los muros
de la patria mía,
como ciego miré
por todas partes,
buscando un pecho,
una palabra, algo,
donde esconder el llanto.

[José Agustín Goytisolo, «La Guerra»]

Crisis social

Si por algo se caracterizó esta generación fue por tener la habilidad de retratar, casi en conjunto, los oscuros callejones de una realidad que a esas alturas de siglo se había tornado miserable. Prácticamente todos los integrantes coinciden a la hora de potenciar esta temática: la infelicidad del ser humano derivada del gris del contexto, angustia por un futuro no menos gris y áspero, la desigualdad, el hambre, la miseria, el exilio… Muy pronto se dan cuenta de que esta especie de columna es capaz de vertebrar a todos ellos, y al calor de la poesía se reúnen para poner sobre la mesa todos estos asuntos, moldearlos e incluirlos en el corpus de su poética. Se erigen en la voz de un pueblo callado, conscientes de que gracias al disfraz de la palabra podrán gritar, podrán protestar e incluso podrán esperanzar a un pueblo que solo encuentra refugio entre páginas. Este ejemplo de Julia Uceda es magnífico: utiliza la misma metáfora eólica que Ángel González en el poema reseñado antes, dejando claro que lo que el viento ha dejado es solo ruina, por la que revolotea, triste, la mariposa.

Nada te pido. Muerdo en mis entrañas
mi soledad, mi sal, mi aburrimiento,
mi corazón ahogado en telarañas
con un arado blanco y descontento.
Y destruida ciegamente vuelo
sin vida ya, sin muerte. Solo viento.

[Julia Uceda, «Mariposa en cenizas»]

Renglones atrás ha aparecido un concepto sumamente importante para entender lo que este grupo significó a la hora de sortear el elemento censor que toda dictadura trae consigo: las múltiples reuniones que celebraban. Los miembros del grupo se juntaban a menudo para establecer líneas estilísticas que no pudieran ser atacadas. Si un solo poeta, aislada e individualmente, publica una obra que «moleste», a la censura no le costará demasiado aplacar dicha molestia; sin embargo, si ese aspecto que puede inquietar al régimen llega desde las plumas de cada miembro del grupo literario más influyente del momento, detenerlo resultará más costoso. Y estas reuniones, además, están cargadas de un fuerte simbolismo. 

Memorable fue la visita del grupo a Colliure, donde los miembros se fotografiaron frente a la tumba del maestro Antonio Machado, lugar molesto para la dictadura por razones evidentes. Como memorables serían también los encuentros que Carlos Barral, de alguna manera prócer del grupo, organizó en Formentor. Por no hablar de las pequeñas y esporádicas reuniones que fomentaban los lazos entre poetas, como por ejemplo la narrada al principio del texto. Toda esta cohesión permite que no sea un individuo el que se enfrente al contexto gris, al silencio, al llanto, sino un conjunto férreo de creadores, de artistas comprometidos difíciles de corromper. Y aparecen ya dos conceptos hasta entonces innombrables: paz y libertad.

Solicito
una sublevación
de paz, una tormenta
inmóvil.
[…]
Un mismo canto pide
la justicia y la
belleza.
Sea la luz
un acto humano.
Se puede
morir
por esta
libertad.

[Antonio Gamoneda, «Sublevación»]

Crisis personal

Y, en última instancia, la poesía acaba donde acaba siempre, es decir, en el dolor al que la herida propia te condena. Porque si bien es cierto que todos los miembros de este grupo fueron activistas de la realidad, comprometidos con su tiempo, que buscaban en su labor poética el auxilio social que ofrece el arte, no lo es menos que al final eran las propias tragedias individuales las que elevaban su verso. 

Un ejemplo de esta tragedia velada es el suicidio. En algunos de sus componentes, el deseo de morir apareció de manera recurrente, acuciado entre otras cosas por la angustia descrita párrafos atrás. Obviamente, en una sociedad devota de María, donde la Iglesia había asumido el control de prácticamente todos los estamentos, el suicidio era un tema tabú, otro de esos incordios que la censura no admitiría. Por eso, cuando Gil de Biedma sintió, tumbado a las estrellas en su finca de la Nava, que habría de morir, que el suicidio era la única vía, muy rápido supo que no podría componer verso alguno que le salvara la vida si no utilizaba alguna artimaña que le permitiera salvar el feroz órgano censor. Para eso ideó el mecanismo: escribiría sobre la muerte de una segunda persona, que también sería él. Al poema lo llamó «Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma», y es una de sus mejores composiciones. No menos dramático fue el enfrentamiento entre la muerte y Gabriel Ferrater. Este había jurado que no permitiría que los cincuenta años de edad le alcanzaran, y cumplió su promesa: veinte días antes de que llegara el momento, una caja de barbitúricos se lo llevó. Las alusiones al suicidio, como en el caso de su amigo Gil de Biedma, habían sido lo menos explícitas posible.

Caminará por bosques
oscuros. No verá
la azagaya de luz
de la memoria súbita.
Y cuando esté tan lejos
que ya parezca muerto
podremos recordarle.

[Gabriel Ferrater, «El mutilado»]

En este sentido, los ejemplos de pequeñas tragedias personales son innumerables; y el eco en sus obras, infinito. Desde el problema de la España rural, donde habitan algunos de sus miembros, hasta el machismo que las mujeres del grupo han de soportar, pasando por la homosexualidad, las drogas, la promiscuidad o el exilio. Temas todos ellos vetados dentro de la estrecha libertad permitida por el régimen. Pero permita el lector que despida el texto con el que para mí es el miembro más brillante de todos ellos: Gil de Biedma. Un ser completísimo, un artista inenarrable. El poema «Contra Jaime Gil de Biedma», donde el poeta clama contra sí, en segunda persona de nuevo, y contra el sentimiento de culpabilidad que le corroe, derivado de su mala vida, de su coqueteo con el vicio y de su pasión por todo aquello que, en tiempos oscuros, suele estar prohibido. Hasta tal punto llega su desprecio, que se dice a sí mismo: «Si no fueses tan puta…».

¡Si no fueses tan puta! 
Y si yo supiese, hace ya tiempo, 
que tú eres fuerte cuando yo soy débil 
y que eres débil cuando me enfurezco…

[Jaime Gil de Biedma, «Contra Jaime Gil de Biedma»]


Alfonso Grosso, viento del pueblo

Alfonso Grosso. Foto: Ateneo de Córdoba (DP)

Siempre hace veinticinco años, medio siglo o siglo y medio de un suceso cultural importante. Al menos, lo suficientemente curioso o raro para que el comentarista rellene su demanda de contenidos. En este caso concreto, la celebración es personal y no responde a ningún oportunismo de calendario. Me sirve para acudir a una serie de personajes que no quiero olvidar.

Pretendo despertar —como todos los hombres honestos de mi generación— una inquietud política y cultural en mi país, así como dar testimonio de los días de oscurantismo que a mi patria y a sus hombres les ha tocado vivir. Mi actitud es de denuncia. (Alfonso Grosso Ramos,1928-1995)

Todas las primaveras, cuando comienza el ruido de noticias sobre el Rocío, me acuerdo de las novelas de Alfonso Grosso. Pasan por los telediarios las imágenes de la fantástica caravana de carros, carretas, tractores, folclóricas y burros, aquel año con extra de agua y barro hasta las rodillas cubiertas de lunares y paño fino. La fanfarria de salves, loores a la virgen y coplas con olor a manzanilla se mezcla con las protestas por el rastro de basura y caballos muertos que va dejando por donde pasa. Recuerdo la prosa del escritor sevillano. Para la literatura actual el nombre de Grosso es tan desconocido como los misterios de Pentecostés. Su obra ha corrido un destino que ni aquellos que le amenazaban de muerte en los años sesenta hubiesen imaginado: la mayoría está perdida para la lectura, solo recuperada en estudios y tesis doctorales. A menos que se tenga suerte en las librerías de segunda mano, es difícil hacerse con un ejemplar de sus novelas, en el pasado tan celebradas. Unas, por la crítica, otras, por el público.

Grosso llamaba al Rocío «la romería de la muerte». Como decía Francisco Umbral, casi todos los artistas españoles caen, antes o después, en el fatal «funebrismo». Grosso, con su estilo deudor del plateresco andaluz, fue uno de ellos, a pesar de su vitalismo y su vehemencia. Funcionario desde 1950 en el Instituto Nacional de Previsión de Sevilla, su actitud política, comprometida contra el régimen franquista, lo llevó camino del «destierro» a Barcelona en 1961 por «subversión política». Allí consiguió un contrato con la editorial Seix Barral y renunció a su carrera de administrativo del Estado. En Sevilla había escrito un buen número de relatos y parte de sus primeras novelas, pero la obra de la censura y la lejanía con centros editoriales postergaron su publicación. En algunos casos, hasta veinte años. En 1962 escribió De romería, sobre la famosa fiesta del Rocío. Iba a ser la segunda novela de una trilogía que él había titulado A la izquierda del sol. Empezaba con su libro Un cielo difícilmente azul y terminaría con Testa de copo. La primera se publicó en 1961, tras su debut en la novela con La zanja. Un cielo difícilmente azul fue la segunda de su etapa «realista», la que le dio más problemas pero también la que le ganó un nombre dentro del mundo literario, erigiéndose como uno de los mejores prosistas del país. 

No es para menos. Su dominio de la palabra era apabullante. Grosso manejaba un amplísimo léxico, capaz de combinar términos culteranos con las expresiones y los giros del habla popular. Su minuciosa atención a los detalles se tradujo en páginas repletas de brillantes descripciones sobre objetos, paisajes y personas, y la enumeración continua en frases puntuadas con imágenes (adjetivos pictóricos, olfativos y auditivos), un estilo que se volvería mucho más radical en los años siguientes. Todo este despliegue de belleza, convulsa o no, trazada con amplitud de campo narrativo, tenía un único fin: la denuncia política y un negro fatalismo. Sus historias presentan a personajes condenados desde la primera página en un paisaje de belleza atroz (el campo reseco por el sol, el bosque verde, la playa o las marismas de Sevilla o Huelva), que contempla impasible la desgracia de los protagonistas. Grosso contaba, implicándose como parte defensora, las vidas de los jornaleros que trabajaban en pésimas condiciones por un parco salario, cuyas relaciones familiares y sentimentales estaban marcadas por la injusticia. Ya lo había hecho en su primer libro, La zanja (1961), relato casi cinematográfico sobre los habitantes de un pueblo de Sevilla y la lucha por la subsistencia de hombres y mujeres frente a la autoridad y los extraños: la guardia civil, los propietarios de los campos de olivos y los militares de la base norteamericana. Con la anécdota de una obra de canalización de agua, los jornaleros cavando la tierra, Grosso destripa los dramas de la sociedad andaluza: la enfermedad y el hambre, la falta de recursos, el atraso secular, los privilegios de unos pocos, el silencio cómplice de los intermediarios, el abuso sobre las mujeres y la emigración a Europa como única y soñada salida.

Un cielo difícilmente azul vuelve sobre el mismo tema, pero con tintes aún más siniestros. La novela es publicada, pero mutilada: varios fragmentos quedan fuera de la edición. La acción se desarrolla en un pueblo extremeño perdido en la sierra. Como si fuese una tragedia mexicana de Buñuel, hay un cacique brutal, una familia que obliga a abortar a la protagonista, adolescente, por haber sido deshonrada (por el cacique), a resultas de lo cual muere, un intento de robo y unos camioneros que perecen de mala manera. Pese al destrozo de los lectores del ministerio, Grosso no se arredra y emprende el Rocío. En la primavera del 62, hace el camino. Él no va en el camión de la hermandad a la que pertenece la familia del periodista y escritor Antonio Burgos, pero una vez allí, este le hará de cicerone por las carretas y los fenómenos de la feria. Burgos admira el personaje excesivo y el talento de Grosso. El escritor pierde la cámara de fotos en la borrachera del último día y culpa a Burgos: tardan años en volverse a hablar.

A finales de ese año, la editorial presenta a la autoridad el manuscrito. Los censores son unánimes: o se publica quitando las tres cuartas partes del texto o nada. Y lo más importante de todo: esta novela no puede, bajo ningún concepto, salir de España y ser leída en Europa. En opinión de los censores, la imagen de la moral y el sistema político quedarían severamente dañados. El libro es prohibido, a pesar de los recursos interpuestos por Carlos Barral. Saldría en 1981, con el texto íntegro y revisado por el autor, en la editorial Cátedra y con nuevo título, Con flores a María. En esos años de democracia, el libro pasó sin pena ni gloria. Los relatos sobre la injusticia social pasaron de estar prohibidos a no interesar al público. Sin embargo, un año antes, el escalofriante documental Rocío, filmado en los setenta por el director Fernando Ruiz Vergara, fue secuestrado tras su estreno, al haber interpuesto una demanda los familiares de alguno de los personajes que en él aparecían. Hoy sigue siendo una película maldita. Su director no volvió a trabajar como cineasta.

Pero ¿qué cuenta De romería? No es lo que cuenta, sino cómo lo cuenta. Ni siquiera es una de sus mejores novelas, pero es comprensible la alarma de las autoridades. Dividida en dos partes, en la primera —la mejor y más interesante— nos presenta a una prostituta mulata, descendiente de los esclavos negros que llegaron en el siglo XVIII vía Portugal a trabajar en las minas de Huelva y de los que todavía quedaban descendientes en localidades como Gibraleón o Niebla. La chica es una adolescente que vive en un prostíbulo (inmueble que pertenece a la diócesis, que cobra un diezmo de las ganancias) y atiende a los hombres que pasan por el territorio. Recuerda a su familia, hacinada en una chabola, y a su padre, el negro que murió en el tiroteo de los mineros de Río Tinto en julio del 36. La acción se corta de forma abrupta y comienza la segunda parte. Un señorito andaluz cuenta en monólogo interior sus cuatro días en el Rocío como parte de una de las hermandades más poderosas. La afirmación del lobby ganadero, el aristócrata, frente al agrícola. Grosso adorna al personaje con todos y cada uno de los defectos del cacique: machista, hipócrita, cínico, cursi, homófobo, iletrado, clasista, avaricioso… tanto tira de estereotipo y tanto exagera sus pecados que lo convierte en una caricatura, que mueve más a la risa que al lado tenebroso que debería encarnar. Esta parte apareció publicada en una antología de escritores españoles en Dinamarca. Como era de esperar, fue traducida al castellano y distribuida en fotocopias de extranjis por los cenáculos de Sevilla. Unos fanáticos amenazaron al escritor y le conminaron a abandonar Andalucía. 

Grosso se fue a Suecia una temporada. Cuando volvió en el 64, las cosas no solo no se habían tranquilizado, sino que estaban peor. Su novela El capirote, que también fue prohibida por la censura y se publicó en una editorial mexicana, había hecho enfurecer a las hermandades de Semana Santa. Esta es una de sus historias más conseguidas dentro de la fase realista. El terrible vía crucis de un joven jornalero que siega el arroz dentro de una cuadrilla en las marismas sevillanas. Grosso describe la situación de estos trabajadores nómadas que van cambiando según la estación, sus dificultades frente a los latifundistas. Juan, el protagonista, es detenido por error. Le acusan de haber robado una medalla de la virgen del Rocío. Tras un juicio absurdo, es enviado a la cárcel. Cuando se demuestra que todo había sido un montaje, es puesto en libertad. Sin posibilidad de volver a los campos de trabajo, él y su mujer prueban fortuna en Sevilla. Es Semana Santa y, para ganarse un salario, se apunta como costalero en la procesión (los costaleros eran entonces trabajadores, no hermanos de las cofradías). La descripción del paso del Cristo en la madrugá del Viernes Santo es un cuadro de crueles contrastes entre la opulencia de los hermanos y los desgraciados que cargan con la imagen del Cristo, entre los que se encuentra el protagonista de la novela, y su patético final.

Las presiones políticas y policiales no disuadieron al escritor de sus objetivos. A pesar de los problemas, detención incluida a manos de la Brigada Político-Social por un ridículo malentendido, Grosso seguirá en sus trece. Viaja por Europa y Sudamérica en los primeros años sesenta. Además de reportajes para prensa, escribe interesantes libros de viajes, en la tradición realista de sus compañeros de generación. Lo hace a dos manos: uno, con Armando López Salinas, dirigente del PCE en la clandestinidad: Por el río abajo (1960-61), y A Poniente desde el Estrecho (entre dos banderas), con Manuel Barrios (1962). El primero sufrió los rigores de la censura, por documentar en un viaje a pie por el delta del Guadalquivir las condiciones de vida, el origen de la propiedad de la tierra o la reconstrucción de edificios con mano de obra de presos políticos del campo de concentración próximo a Sevilla. No vería la luz hasta 1977 y fue una de las referencias para escribir el guion de la película La isla mínima (2014). El segundo corrió peor suerte. Fue prohibido y hasta 1990 no se publicó, siendo imposible de encontrar. Otro libro de viajes, Hacia Morella, escrito por Grosso con José Agustín Goytisolo hacia 1961, se perdió en el tráfago de instancias y peticiones burocráticas.

En 1963, Seix Barral publica el libro que cerraba su trilogía imposible de dos, Testa de Copo (reeditado en 2006 por Clásicos Castalia). En él se demuestra con claridad que el estilo de Grosso no es, como muchos han creído, posiblemente porque no se han molestado en leer un libro suyo, un realismo simplón y acartonado. Su obra se hace cada vez más compleja en lo formal, y utiliza una gran cantidad de recursos (estilo indirecto, diversas voces en el discurso, elipsis e hipérbatos…). Esta novela nos lleva a la pesca del atún, una tragedia en el mar con aires de Melville, pero a la manera de la almadraba en dos épocas, las de su protagonista, el marinero Marcelo Gallo después de salir de la cárcel y cuando rememora su vida. Este estupendo libro es la transición entre la etapa del realismo y la «nueva novela» de Alfonso Grosso. Antes hay que mencionar la colección de cuentos que el autor escribió a finales de los cincuenta y fue publicada en 1962, tras haber ganado varios certámenes. 

Germinal y otros relatos (reeditada en 2002 por Viamonte) es una de sus mejores obras. Textos directos, llenos de ternura, humor y rabia en los que refleja problemas urbanos de Sevilla.

La mía personal se mueve en dos niveles: uno, inevitablemente estético de proclamar su belleza, y otro crítico, en razón de sus condiciones económicas, de su feudalismo y de su subdesarrollo, el cual estoy obligado a denunciar. (Sobre el interés por Andalucía, en Ideal, 20-2-1975)

La nueva novela

En la opinión de los críticos más autorizados, la obra de Grosso aún no había alcanzado el grado de excelencia. Como simple lectora, creo que hay novelas y relatos de estos años que son más que sobresalientes, pero el autor tuvo que realizar una vuelta de tuerca en su estilo, que no sobre sus temas, para ser aplaudido por el exigente escrutinio de la crítica. La forma se retuerce hasta extremos casi ininteligibles, con recursos que utilizaron otros compañeros de generación, mucho más respetados y recordados como, por ejemplo, Juan Benet. Grosso utiliza su enorme dominio del léxico para supeditar la historia a su envoltorio, unidad de orfebrería preciosista en la que no importa tanto el protagonista o las tramas, sino el curso de los acontecimientos, siempre marcados por la fatalidad, la injusticia sociopolítica, y cuyo fin siempre es la muerte. Las tres obras son Inés Just Coming (1968), Guarnición de silla (1970) y Florido mayo (1973). 

La primera se sirve del ciclón que se abatió sobre el Caribe para hacer una crítica de la situación no solucionada por el régimen de Castro en Cuba con un trasfondo melodramático, influida por los autores sudamericanos. La segunda es un caleidoscopio donde se superponen las imágenes/movimientos de una serie de personajes que se desplazan arbitrariamente en el tiempo y el espacio: una familia, estirpe de bodegueros de Jerez, y cuatro viajeros (un camionero desde Santander, acompañado de un autoestopista portugués, el conductor de un Cabriolet y el de un Land Rover, todos en dirección a Andalucía, que chocan fatalmente en algún punto de la meseta central). Florido mayo es la obra más personal del autor y la más hermética. En ella vierte sus recuerdos, sobre este monumento a la literatura que es el auge y caída de la familia Gentile, una acomodada estirpe de sevillanos (la «Ciudad Fluvial») que no soporta el paso del tiempo y los cambios. Allí está su infancia durante el inicio de la guerra civil, los miedos de la adolescencia, la enfermedad que padeció de joven, la desesperanza en la edad adulta, el amor no correspondido y una muerte sobrecogedora frente a los cuadros de Valdés Leal en la Capilla de la Caridad.

Los best sellers

Grosso fue muy prolífico. Tras los premios y los parabienes de la crítica, su estilo se volvió «convencional» en las formas y echó mano de temas siempre relacionados con la vida andaluza, pero esta vez del lado de lo detectivesco y la crónica negra, consiguiendo las ventas que no había tenido hasta entonces, así como las iras y las envidias de sus correligionarios. Escribió La buena muerte (1976) y Los invitados (1976), sobre el famoso crimen de los Galindos; un austero y seco libro-crónica que se ha revalorizado, y mucho, con el tiempo. Las dos fueron finalistas del Premio Planeta. En esta editorial publicó diversas novelas, buscando siempre el éxito, pero no estuvieron a la altura.  

En 1990 Grosso había tocado fondo. La miseria económica y la enfermedad se apoderaron de su cuerpo y su mente. Quiso suicidarse en varias ocasiones, y el cuadro agudo de depresión se agravó con una pérdida de memoria que le hacía dar tumbos por las calles sin saber quién era, más la diabetes y el alcoholismo que arrastraba desde hacía años. El entonces ministro de Cultura, Jorge Semprún, y un grupo de intelectuales pidieron ayuda monetaria para enfrentar sus últimos años, igual que hicieron para Rosa Chacel y Javier Celaya. Gracias a esa especie de subvención de caridad, Grosso fue ingresado en un psiquiátrico de Málaga, conocido popularmente como «San José de los Locos». Salió para morir en su casa de Valencina de la Concepción, en 1995. Se fue antes de convertirse en otra autoridad apoltronada de la socialdemocracia. Su camino siempre fue el más difícil, el que se hace solo, acompañado de una portentosa voz para la literatura.


En el club Bilderberg de la cultura

Formentor a Royal Hideaway Hotel.

Jot Down para Grupo Barceló

Dónde pueden reunirse los artistas célebres cuando han alcanzado la cima, han de moverse en un pequeño círculo de entendidos y no de aduladores, y precisan además el retiro de un paraíso no habitado. Y cómo desarrollarán su arte aquellos no tocados aún por la varita del éxito, pero en vías de obtenerlo, si no disponen de un espacio cedido por los mecenas para hacerlo. Estas dos preguntas sacudieron a Adán Diehl, poeta argentino, al terminar su gran vuelta al mundo. El viaje de aprendizaje había decidido concluirlo en el París de principios de siglo, donde exprimió sus tres pasiones, el lujo, la pintura y la poesía. Llegó incluso a participar en la revista La Nouvelle Revue, todo un referente en su tiempo de la narrativa moderna, y que después de un primer rechazo sería la primera en publicar capítulos en avance de En busca del tiempo perdido.

Pero todas aquellas novedades acabaron hastiando el ánimo de Diehl, y su pregunta quedó sin contestar en una Ciudad de la Luz, que una vez apurada hasta sus máximos placeres, le aburría. Regresó a Argentina, y solo le animó a volver la Primera Guerra Mundial, para ejercer como corresponsal de guerra. A su ánimo diletante le daba ahora por el periodismo, y se lo podía permitir, porque además de amante de la cultura era, por encima de todo, multimillonario. Lo que posiblemente no esperaba es que la respuesta a su primigenia inquietud, dónde erigir un templo de culto al arte, le llegase por azar y desde un lugar lejano, mediterráneo, y orlado por esa aura que pueden tener los paraísos por descubrir. Y es que en el París de 1915 hablar de la bahía de Formentor era referirse a un lugar tan lejano y misterioso como el mismo corazón del África.

El primer contacto con ese rincón de la isla de Mallorca dice mucho de cómo se forjaría su sueño, materializado años más tarde en el Hotel Formentor. Diehl estaba frente al cuadro de Hermen Anglada Camarasa, Formentor después de la tormenta. El lienzo es impresionista y podría ser cualquier paisaje marino mediterráneo, salvo para el natural de esa tierra, que reconocerá en esa potente luz, esos colores, incluso en ese arcoíris parcial de uno de sus extremos, las condiciones naturales que se dan en el norte de la isla. Mientras estaba absorto en la contemplación del óleo, Anglada iba explicándole cómo era su tierra, por qué había tratado de tal o cual manera la composición, las luces, los tonos. En un momento dado, el poeta argentino sintió que había tenido una revelación. Debía viajar a Pollença a toda costa, y ver por sí mismo que esa realidad atrapada por el arte tenía un reverso tangible.

Pero a dónde ir exactamente, dónde alojarse. En aquel principio de siglo el cabo de Formentor no era más que un entorno rural, ajeno a visitantes y no digamos ya a turistas, y carente por supuesto de cualquier comodidad o alojamiento. Anglada le encomendó entonces visitar a un conocido que le introdujera en el lugar, un tal Miquel Costa y Llobera. Una vez con él, la pasión de Diehl ya no conoció límites. Eran poetas los dos, habían estudiado leyes, y la profunda pasión del mallorquín por su tierra, que vertió en sus poemas, le fue contagiada al argentino. Lo vio claro como el día. Allí, en aquel rincón remoto y perdido de la bahía, abierto al mar por delante, rodeado de verdes colinas por detrás, iba a erigir un hotel exclusivo, retiro de reflexión y descanso para los grandes artistas, donde podrían aislarse del mundo, y donde invitaría también a aquellos que no podían permitirse tales lujos, sufragándolo a su costa. Costa y Llobera accedió a venderle sus tierras familiares, donde plasmaría su sueño.

Pero era una locura, el sueño de un visionario, una utopía. Por no haber no había ni carretera que uniera el lugar con el resto de Pollença. La bahía de Formentor estaba, básicamente, comunicada con el resto del mundo por mar. Tampoco tenía agua corriente, comodidad indispensable para un hotel. La única posibilidad comercial de aquellas tierras era la tala de pinos. Y aunque los pinares se adentraban en playas auténticamente vírgenes, aquello alejaba, más que atraía, a los visitantes, deseosos de encontrar lugares «civilizados». Adán Diehl decidió llevar a Formentor esa civilización, pero respetando el entorno, los pinares, la propia naturaleza balear, en un empeño inédito y completamente adelantado a su tiempo. Los jardines que todavía rodean hoy su hotel son la plasmación de esa voluntad de valorar la hermosura de las especies y paisajes locales. También movió a las autoridades y habitantes en un empeño colectivo que ofrecía, además de un hermoso sueño, atractivas razones para sumarse a él. Los obreros mallorquines conocían por primera vez la jornada de ocho horas y los sueldos dignos trabajando en los oficios de la construcción.

El hotel estuvo concebido además con esa alegría derrochadora de los felices años veinte. Inaugurado meses antes del Cracde 1929, Diehl lo dotó de lujo hasta en sus más mínimos detalles: cada mueble, cubertería y mantel tenía que satisfacer la exigencia de los ricos de aquel tiempo. La bahía, sus pinares, el mar eran ya por sí mismos suficientes para estar rodeado de exquisitez. Pero él quería que esa impresión no abandonara nunca al visitante mientras durara su estancia. Además de los ilustres invitados, como el arquitecto Le Corbusier, su fundador conoció un efímero éxito cultural en 1931 con su Semana de la Sabiduría. Francesc Cambó, Pérez de Ayala y Ortega y Gasset, junto a otros muchos, iban a reunirse allí para tratar sobre el encaje Cataluña-España. Estos tres intelectuales fallaron a última hora, acababa de proclamarse la Segunda República, y decidieron acudir a otras reuniones políticas. Sí acudieron otras figuras de renombre, como Ramón Gómez de la Serna, o el filósofo Hermann von Keyserling. Este casi fracaso fue el preludio del fin. En 1934, como fruto de la crisis provocada por el crack bursátil, se cortó la financiación a los bancos argentinos, a Diehl le pidieron la devolución íntegra de las deudas contraídas, y fue su ruina. El hotel acabó en manos de los bancos, que no sabrían muy bien qué hacer con él, salvo cerrarlo. El soñador regresó a su patria con un billete de tercera, junto a su mujer, en la más absoluta de las penurias, donde sería olvidado.

Charles Chaplin caminando hacia la playa del hotel.

Pero el sueño no había concluido, era demasiado atractivo para poder concluir. El hotel parecía llamar a la cultura, y en 1953 el empresario mallorquín Joan Buadas lo compró, revitalizándolo con la gestión de su hijo Tomeu Buadas, y la amistad de este con Camilo José Cela. La bestia literaria de Iria Flavia ya era bien conocido por La familia de Pascual Duarte y La colmena, aunque quizá solo los más allegados supieran de su inicial vocación de poeta. En 1959 participó en la promoción de las Conversaciones Poéticas de Formentor, a las que seguiría el Coloquio Internacional de Novela impulsado por Carlos Barral. El impulso hizo que desfilaran por Formentor Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso, José Hierro, Luis Rosales, Agustín Goytisolo, y los narradores Italo Calvino, Miguel Delibes, Carmen Laforet o Marguerite Duras. Por citar algunos. El impulso cultural convivía con el del lujo ubicado en un paraíso mallorquín, y en los jardines podías cruzarte con Audrey Hepburn, Charles Chaplin, el Dalai Lama, el príncipe de Gales, Winston Churchill y Grace Kelly, ya princesa de Mónaco. Quién podía negar ya que el espíritu originario de Adán Diehl había no ya revivido, sino alcanzado su esplendor.

Volvió a tener su momento de decaimiento cuando murió en accidente de avión Tomeu Buadas, su director, junto a otros empresarios mallorquines. El hermano continuó el legado, pero los tiempos fueron otros y el momento de las grandes figuras de la cultura parecía decaer o discurrir por otros derroteros. Muchos temieron que cuando en 2006 el grupo hotelero mallorquín Barceló Hotel Group adquirió el hotel a la familia Buadas todo terminara. La multinacional bien podría haber desvirtuado la parte cultural de Formentor, dejándolo reducido a un paradisíaco alojamiento más. Eso no solo no ha sucedido, sino que su vocación hacia la cultura está más viva que nunca con el nombre de Formentor a Royal Hideaway Hotel. Abierta, debo decirlo, a todos los que la aman, en su admiración como Adán Diehl o en su desarrollo como los artistas que acuden allí a conversar sobre qué es. Este año vuelve a suceder con una serie de acontecimientos muy destacados.

El modisto Jean Patou, inspirado por el entorno, diseñó este pantalón Formentor, hoy denominado Palazzo, en los años 30.

El primero de ellos, las Conversaciones Literarias de Formentor, celebran en 2019 su decimosegunda edición, denominada «Monstruos, bestias y alienígenas, las foscas quimeras de la ilusión». Organizadas por la Fundación Santillana, reúnen a escritoras y escritores destacados con sus lectores, para compartir con ellos sus novelas predilectas sobre el tema de este año, descubrirnos libros que desconocíamos, o matices en otros que ya habíamos leído. Y naturalmente sus personajes preferidos entre las aberraciones monstruosas de la imaginación. Las inscripciones se abrirán al público a partir de junio. Para los que escriben, esta revista patrocina el concurso de periodismo Jot Down-Formentor, que premiará textos de no ficción sobre la temática de esta edición. Su ganador o ganadora viajará desde cualquier lugar de Europa en el que resida hasta el hotel, donde será alojado en régimen de pensión completa.

El Premio Formentor de las Letras 2019 se entregará además el 20 de septiembre a la escritora francesa Annie Ernaux, pues su obra es, en palabras del jurado, «un implacable ejercicio de veracidad que penetra los más íntimos recovecos de la conciencia». Ernaux abandonó pronto la ficción para centrarse en expresar lo autobiográfico, y en ese largo recorrido por su vida ha hablado del ascenso social de sus padres, su matrimonio, el aborto que sufrió, el alzhéimer que afectó a su madre y su posterior muerte por cáncer. Son algunos de los temas que vertebran sus diecinueve obras, y que serán galardonadas como en su momento lo fueron los ganadores de ediciones previas: Carlos Fuentes, Juan Goytisolo, Javier Marías, Enrique Vila-Matas, Ricardo Piglia, Roberto Calasso, Alberto Manguel y Mircea Cartarescu.

Gustavo Dudamel es actualmente director musical de la Filarmónica de Los Ángeles.

Esta nueva etapa del Hotel Formentor ha añadido además a su tradición cultural un festival de música clásica a orillas del Mediterráneo que es ya referente internacional, el Formentor Sunset Classics. En los dos ciclos que se organizan anualmente ya han tocado Daniel Barenboim, Lang Lang y Zubin Mehta, entre otros, y han hecho sonar su genio en los dos ciclos que se organizan anualmente. Para este año los Conciertos de Temporada contarán con las notas de la pianista Maria João Pires el 31 de mayo, con obras de Mozart, Beethoven y Chopin. Su forma de interpretar, plena de lirismo y profundidad, sonó en los idílicos jardines del hotel, esos que concibió originariamente Adán Diehl. El 29 de junio la Orquesta Filarmónica de Munich sonará dirigida por la batuta de Gustavo Dudamel, que repite tras su estreno en la V edición del festival en un espectacular concierto en el Teatro Real de Madrid. Por primera vez en el festival se escuchará la Sinfonía Nr.2, «Resurreción», obra de Gustav Mahler, donde el autor reflexiona sobre la vida, la muerte y el tormento existencial del alma humana, con más de doscientos músicos sobre la escena. Por su parte, el Ciclo de Cámara actuarán las grandes figuras en ascenso. El 26 de julio, lo abrirá el pianista ucraniano Dmytro Choni, aclamado como ganador del Primer Premio y la Medalla de Oro en el Concurso Internacional de Piano de Santander, Paloma O’Shea, 2018. El 9 de agosto será el recital de violín y piano ejecutado por Rubén Mendoza, quien recibió en años anteriores la Beca del Barceló Hotel Group, fruto del convenio de colaboración con al Fundación Albéniz.

Habrá quien considere exageración haber llamado a este hotel Club Bilderberg de la cultura. Y sin embargo pocas realidades actuales reflejan mejor el espíritu doble que alentó a Adán Diehl, y en el que siempre se ha movido la creación cultural. Por una parte, el público dispuesto a disfrutar y gastar su dinero en las creaciones, y de otra, el conjunto de artistas que, una vez lograda su repercusión, siempre está necesitado de espacios donde se le invite a difundir sus creaciones. La élite de quien compra el arte y la élite de quien lo concibe, reunidos, siembran la semilla del futuro en una de las más bellas bahías del Mediterráneo, que Formentor, a Royal Hideaway Hotel conserva inalterada en su 90 aniversario. A diferencia del Bilderberg, sus reuniones son abiertas, libres y hermosas, como solo lo pueden ser el verdadero arte y la cultura que las alumbra.


Las chicas del boom

Foto: DP.

Siempre es buen momento para recordar el boom. Y para revisarlo. Es algo tan nuestro que uno siente que puede jugar cuanto quiera con el concepto. A quienes vivieron aquellos años del boom o del postboom se les regaló algo que no tenía precio: la posibilidad de soñar que eran testigos de cierta grandeza. De un día para otro algo muy importante ocurría en las letras en español, y uno estaba ahí. Acudías a la librería a comprar el nuevo de Carlos Fuentes, García Márquez o lo que tocase y, cuando por fin estabas en casa y te sumergías en la lectura, sentías que con aquel libro se estaba abriendo para ti la historia de la literatura, de manera que uno era como esos arqueólogos que entran por primera vez en la cámara de un faraón que supo ser más listo que los saqueadores. El boom fue importante sobre todo porque nos transmitió esa grandeza. Lo reconozcan o no, no hubo miembro de este circo de pulgas que es la literatura que no disfrutara de esos años. Hubo ilusión para todos, desde autores a lectores, desde editores a críticos, y además mucho dinero para algunos de ellos.  

Las chicas del boom son la otra parte de aquel sueño: la que uno no recuerda cuando despierta. Se trata de un grupo de mujeres tremendas, muchas de ellas indómitas, tan interesantes que cuesta leer, de biografías tan laberínticas que invitan a perderse en ellas. Merecerían haber sido parte del boom, pero, por si alguien no se había dado cuenta todavía o no del todo, aquello fue un club de hombres. José Donoso, en ese libro impagable —y tremendamente confuso, por otra parte— que es Historia personal del boom, lo llamó «la pandilla masculina». El boom es un fenómeno pendiente de analizar adecuadamente, entre otras cosas porque la mayor parte de los que hasta ahora han invertido tiempo en razonar la ausencia de mujeres en la nómina oficial del movimiento han elegido como explicación del hecho la salida más fácil: que simplemente reflejaba las condiciones de la mujer en América Latina, algo que no solamente es una simplificación derrotista, sino que sobre todo no ayuda nada a que esas situaciones no vuelvan a repetirse. Y es una mala solución, en primer lugar, porque hablar de Hispanoamérica como si se tratase solamente de un país es un error, pues se olvida la idiosincrasia cultural, social y política de cada uno de los Estados, que como sabe cualquiera que realmente haya estado allí es radicalmente distinta, cuando no antagónica. Pero además se trata de un error de enfoque porque, diciendo eso, se olvida lo principal: que el boom de la literatura hispanoamericana fue un movimiento literario que creó su música utilizando partituras americanas (un puñado de obras maravillosas) pero bajo la batuta de directores de orquesta europeos, particularmente la pareja compuesta por C. B. y C. B. (Carmen Balcells y Carlos Barral). No hace falta ser el mayor erudito del boom para conocer el peso e influencia que Carmen Ballcells ejerció en el nacimiento, desarrollo y quizá muerte del movimiento. De esta forma llegamos a la primera de las paradojas sexistas del boom: que fuera en gran medida un fenómeno de hombres comandados por una mujer.

La cuestión es que no fue un club de hombres por el mero hecho de que estuviera compuesto exclusivamente por varones, sino porque en gran medida intentaron ser un movimiento masculino-macho. Mucha gente ha hablado ya de la lucha entre ellos por tomar el liderazgo del grupo (y que alcanzaría proporciones verdaderamente épicas en la pugna Vargas LlosaGarcía Márquez), en una carrera de gallos de corral que, al fin y al cabo, fue una exhibición del ansia de dominio asociado al estímulo macho. Ya Cortázar metió la pata con aquella clasificación suya de lector macho y lector hembra, definiendo al primero como el individuo que lucha para encontrar el significado de la lectura, y que por tanto se convierte en cómplice activo del autor, y reservando el segundo para quien se deja llevar y pide una historia que sea una cucharada que circule directamente del plato a la boca. Hubo un momento en el que alguien quiso suavizar la desafortunada división de Cortázar y los rebautizó como lector activo (macho) y pasivo (hembra), pero en estos temas los arreglos nunca funcionan. García Márquez dijo (o alguien dice que dijo) aquello de que aborrecía a las mujeres intelectuales. Añadir anécdotas de este tipo no contribuye a que uno lleve más razón, pero lo cierto es que son tantas las autoras de aquella época que prácticamente escribieron a escondidas, o que fueron mal publicadas y menos celebradas, que resulta imprescindible echar la vista atrás e inventar otro boom.

¿Qué mujeres merecieron estar allí? Los ingleses siempre dicen que cualquier lista es injusta, aunque en su prensa ofrezcan una cada semana. Por genialidad y sentido de la confusión (algo que en realidad es muy del boom), la primera de la fila podría ser Elena Garro, un ser infeliz hasta lo inimaginable. Mujer de Octavio Paz y odiadora profesional del mexicano durante décadas, su genialidad solamente es pareja al tamaño de los problemas mentales que la aquejaron. Suya es aquella frase de «Yo vivo contra él y escribo contra él», que constituye uno de los mejores lemas de odio intelectual con los que uno se ha cruzado. La inteligencia y sensibilidad de Elena Garro ya se desprenden desde  la belleza y originalidad del título de la que probablemente sea su mejor obra: Los recuerdos del porvenir, una peculiar interpretación del pasado reciente de México envuelta en un tiempo detenido que recuerda al gran RulfoTestimonios sobre Mariana es una especie de juego autobiográfico convertido en literatura, y La culpa es de los txalcatecas es puro realismo mágico avant la lettre. En lo personal también tuvo un lado tremendamente oscuro, como informante del servicio secreto de su país. En ese cometido pudo traicionar a escritores como Luis Villoro, Rosario Castellanos o al propio Octavio Paz. Como prueba de que la visión de la mujer en el mundo literario no ha cambiado tanto como se pensaba, al menos en cuanto al rol de la mujer verdaderamente artista, la última reedición de su obra Reencuentro de personajes en España lucía una faja en la que como única presentación de la autora se decía: «Mujer de Octavio Paz, amante de Bioy Casares, inspiradora de García Márquez y admirada por Borges».

Elena Poniatowska ha dicho cosas impresionantes al respecto del boom y las mujeres, porque es persona muy interesante y cuando se la entrevista siempre se consigue algo especial, pero mi análisis favorito del problema es aquel en el que cuenta que el rol de la mujer en América Latina se limita a hacer de Resistol, un fuerte pegamento que mantenga la familia unida. También ha dicho que una mujer escritora tiene que empeñarse sobre todo en ser buena, por la sencilla razón de que «si eres mala no le sirves a ninguna causa». No vendría mal recordar la frase a muchas escritoras actuales que piensan que por el mero hecho de ser mujer son testimonio y bandera de algo. Como autora ha publicado mucho, pero yo me quedo con La flor de lis de 1988, una obra cautivadora, enigmática, compleja. Nos ha regalado mucho más, como esa delicia que es La piel del cielo o Leonora.

Brasil perdió el tren del boom, y con el país perdió su oportunidad una autora brasileña magnífica, que debería haber tenido más hueco en el movimiento: Clarice Lispector. Lispector engañaba al tiempo para escribir, dedicándose a la tarea de las letras entre ruidos domésticos y su vida antiliteraria de mujer de embajador. Escribía consejos de moda y recetas bajo seudónimo, aunque se cuenta que era incapaz de freír un huevo. Eso ocurría porque lo que realmente cocinaba en casa eran obras como esa joya publicada cuando solamente tenía veintiún años llamada Cerca del corazón salvaje. Como la Garro, Lispector también tuvo lemas de escritora abigarrada y bukowskiana: «Los que me lean se llevarán un puñetazo en el estómago, a ver si les gusta. La vida es un puñetazo en el estómago». Cuando Lispector escribe lleva al lector a una suerte de cámara de la inconsciencia, donde el pensamiento es una especie de eco incesante que la autora traslada al texto. La pasión según G. H., otra de sus obras más interesantes, es un monólogo interior radicalmente distinto, kafkiano por más que el lector encuentre que lo que ahí se dice es vigorosamente posible.

Cuando María Luisa Bombal confió a su amigo Jorge Luis Borges el argumento de la novela que preparaba, que finalmente se llamó La amortajada y es otro título de ese boom invisible, este le respondió con una sentencia sobre los problemas que le veía al proyecto que haría temblar de envidia la supuesta oscuridad de las respuestas del oráculo de Delfos: «Dos riesgos lo acechan, igualmente mortales: uno, el oscurecimiento de los hechos humanos de la novela por el gran hecho sobrehumano de la muerta sensible y meditabunda; otro, el oscurecimiento de ese gran hecho por los hechos humanos». A pesar de ello, María Luisa no cejó en su empeño y trabajó en la novela cuanto pudo. El resultado final fue tan bueno que el divino Jorge Luis Borges reconoció que la autora había sorteado muy bien los peligros que acechaban a la novela, recompensándola con otras palabras inolvidables, esta vez para celebrar una obra que debería estar en todo canon del boom: «Libro de triste magia, deliberadamente suranée, libro de oculta organización eficaz, libro que no olvidará nuestra América», dijo Borges.

Para encontrar la parte más oscura del boom en lo referente al papel de la mujer hay que visitar a la familia Donoso. Pilar, mujer de José Donoso, ofreció el texto llamado El boom doméstico, que se ocupa de la trastienda del movimiento con el acento puesto en cómo las grandes figuras trataron a sus mujeres. Alguien ha etiquetado a las esposas de Gabo y Vargas Llosa como las chachas del boom. Pero el documento verdaderamente desgarrador es el de la hija del matrimonio. Correr el tupido velo, que así se llama el libro, es una crónica de la infelicidad y una biografía negra de su padre que encuentra profundidades abisales. Ofrece detalles sobre el trato de José Donoso a su mujer, en su obsesión por alcanzar la excelencia literaria. Dos años después de dejar la obra en imprenta, la chica se quitó la vida. La muerte sobrevoló a las mujeres que estaban cerca del boom de una manera tan especial que parece narrada por el propio realismo mágico. Se cuenta que la escritora uruguaya Cristina Peri Rossi, siendo joven, visitó la casa de un tío suyo que atesoraba una magnífica biblioteca. La futura autora aprovechaba las ausencias de su pariente para leer aquellos libros, hasta que un día su tío la colocó frente a los anaqueles y le dijo: «Imagino que todavía no has leído todos los libros que tengo, pero sí te habrás dado cuenta de cuántos libros de mujeres hay». Solamente había tres, y Cristina así lo señaló. Las elegidas para estar en la biblioteca de aquel tío lector eran Alfonsina Storni, Virginia Woolf y Safo. La sentencia de su tío fue tremenda, y me parece un símbolo de cuál era el pensamiento de la época y una explicación transversal de por qué no hubo chicas en el boom: «Las mujeres no escriben. Y cuando escriben, se suicidan».

Los hablantes de español tuvimos uno de los movimientos literarios contemporáneos más grandes y prolíficos, y para celebrarlo le pusimos una etiqueta que es un anglicismo: boom. Así somos, y por eso la grandeza que circula en español nunca lo es del todo. Pasada la juerga, toca revisar qué ocurrió realmente, aunque no sabemos cuántas personas están dispuestas a remover el canon. Como ocurre con todos los renglones torcidos de la historia, tan grave es que ocurriera como que nadie se diera cuenta. El boom no fue femenino en su tiempo, y eso no se puede cambiar, pero sí puede serlo ahora, en la visión de la historia, pues depende exclusivamente de cómo queramos construirla. Si algo nos ha enseñado el siglo XX es que la memoria de los hechos no es ni más ni menos que lo que uno quiere que sea, de modo que el recuerdo está ahí para romperlo, para jugar con él, estirarlo y comprobar en qué momento llega a ceder. No se trata de cuestionar a la partida de hombres que lo compuso en su momento, ni de despreciar a nadie —intentamos ganar, no perder—, sino de incorporar mujeres al boom. Señalar a quien se lo mereció en su tiempo y no lo tuvo, o no en la magnitud que merecía. Lo verdaderamente mágico del realismo mágico fue que ninguna mujer pudiera llegar a luchar por lo más alto, aunque hubiera muchas cuya obra fuera suficientemente digna. No sea que al final alguien venga a decirnos que, efectivamente, el mejor autor de la historia de las letras hispanoamericanas es una mujer: sor Juana Inés de la Cruz.


Leer a ciegas

Betsy von Furstenberg leyendo un guion, 1950. Fotografía: Stanley Kubrick / SK Film Archives / Cowles Communications / Museum of the City of New York.

Trabajar como lector profesional es como cobrar por practicar sexo. De entrada suena estupendo, te van a dar dinero por algo que tú estás encantado de hacer gratis, pero muy pronto descubres que leer por obligación puede ser tan poco apetecible como tener que encamarse con un señor de Murcia (con perdón de los señores de Murcia) que no te atrae lo más mínimo. Eso sí, entre ambas actividades hay una diferencia sustancial, las tarifas. Follar está mucho más valorado.

Ejercí esta profesión durante años, la de lectora, digo, para Planeta. Aporto este dato, no para atribuirme ningún tipo de autoridad, sino para justificar cualquier flaqueza estilística en la que pueda incurrir a partir de ahora. Nadie sale indemne de un pasado así. El hecho de escribir una novela, independientemente de que el resultado que se obtenga sea bueno o malo, implica una inversión de tiempo y esfuerzo que por sí sola merece un respeto. También es cierto que cuando te ves obligado a engullir dos originales semanales, algunos de los cuales no han pasado aún por ninguna criba, sientes deseos de abrir el balcón y reclamar a gritos un poco de compasión.

Para realizar esta labor no se exigen grandes aptitudes, aparte de una vocación lectora, cierto espíritu crítico, confidencialidad y estar dispuesto a invertir mucho de tu tiempo libre. El trabajo es sencillo. El editor te proporciona un original ocultándote la autoría y tu obligación es devolvérselo acompañado de un breve informe que incluya un resumen argumental —cuando el texto está mal escrito y descuajaringado esa puede ser la parte más costosa—, una valoración literaria y otra desde el punto de vista comercial. Dos enfoques que difícilmente van de la mano.

Enfrentarse a un texto a ciegas, es decir, sin ningún condicionante previo, es una experiencia interesante. Cuando nos limitamos a ser lectores vocacionales, antes de sumergirnos en las páginas de un libro estamos subordinados a una serie de factores que no consideramos de forma consciente. La reputación del autor, la colección de reseñas y críticas que acompañan el lanzamiento o estrategias básicas como la faja en la portada que nos recuerda el número de ejemplares vendidos en el país vecino son elementos que influyen en la percepción que vamos a tener de la obra. No importa que nos prometan el libro del año cada mes, tendemos a creer lo que nos dicen voces autorizadas. Si nuestro frutero nos promete que los melocotones que hemos escogido son los mejores del mercado y una vez en casa descubrimos que no tienen nada de especial, probablemente no volvamos a confiar en él. Con los libros somos más flexibles. En el fondo, por muy avezados lectores que seamos, tenemos miedo a ser los únicos en no reír cuando el chiste ha terminado, a no ser capaces de encontrar lo que a todas luces todo el mundo parece haber visto.

Leer un ejemplar anónimo y opinar bajo la promesa de confidencialidad, siguiendo con la analogía sexual, es como entrar en el cuarto oscuro. No importa con quién, lo que cuenta es el nivel de satisfacción final. Y tal vez esa sea la auténtica manera de leer.

¿Pero se leen todos los originales que llegan a una editorial? Esa es la pregunta más recurrente entre los que alguna vez han enviado su trabajo con la esperanza de recibir una respuesta. Es imposible. Según el informe Panorámica de la Edición Española 2014 del Observatorio de la Lectura y el Libro, en el año 2014 se editaron 90 802 títulos, de los cuales 77 310 eran primeras ediciones, y más de 18 000 corresponden al área de creación literaria. Eso significa que cerca de cincuenta libros de ficción ven la luz por primera vez cada día. Si esas son las cantidades que se publican, el número de obras que esperan ser seleccionadas es bastante más elevado. Cualquier editor que desempeñe su trabajo en el marco de una firma relevante recibe textos a diario. Solo hay que imaginar ese amenazador montón de manuscritos aumentando en un goteo constante mientras las ventas de ficción descienden año tras año —un 30,5 % en el último lustro, según la Federación de Gremios de Editores de España— para caer en la sospecha de que estamos en un país donde se escribe más de lo que se lee.

En general el editor es un individuo que piensa en obtener una alta rentabilidad más que en ser recordado por su ímproba labor cultural, en el mejor de los casos considera las dos cosas. Si a sus manos llega una buena novela y se le pasa por alto, eso supone una desgracia para el autor y en segunda instancia para el lector. Si lo que se le pasa por alto es un éxito de ventas, la cosa ya es más grave. Pero si además el escurridizo título acaba siendo publicado por la competencia, entonces el asunto puede adquirir tintes catastróficos. Eso explica que se intente en la medida de lo posible tomar en consideración el máximo de originales, más si se tiene en cuenta que en los últimos años se han logrado ventas millonarias con obras primerizas de autores sin una trayectoria destacada. Nadie quiere ser reconocido como el editor que dejó escapar el best seller de la década. Aunque algún que otro borrón acaba siendo inevitable.

En el cuadro de honor de la ceguera editorial de las letras hispanas suele colocarse al editor y escritor Carlos Barral, al que se le acusó de haber desechado Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez. Barral lo desmintió en una carta publicada en el diario El País en 1979, en la que declaraba no haber rechazado jamás el manuscrito, entre otras cosas porque nunca llegó a tener ocasión de leerlo. Tal vez el error lo cometiera alguno de sus lectores. Otro caso ilustre —este sí confeso— fue el del Premio Nobel de literatura André Gide quien, cuando trabajaba en la prestigiosa revista literaria de la que fue fundador, La Nouvelle Revue Française, consideró que una obra cumbre de la literatura universal, À la recherche du temps perdu, de Marcel Proust, no era apta para la publicación. En la carta que se le envió al autor —aunque parece que esta no fue redactada por el propio Gide, sino por uno de los editores—, se le reprochaba al interesado que hubiera dedicado treinta páginas a describir cómo un señor da vueltas en la cama intentando conciliar el sueño.

Seamos honestos, de entrada no suena apasionante. Gide no tuvo inconveniente más adelante en declararse admirador incondicional de la obra de Proust y reconoció no haber valorado su manuscrito por los prejuicios que tenía sobre él. En una carta personal posterior así se lo hizo saber, confesando que consideraba ese episodio uno de los errores más graves de la La Nouvelle Revue Française y «uno de los remordimientos más agudos de mi vida». Reconocer la genialidad no es fácil, esta puede tener una apariencia abrumadora. Desgraciadamente, lo abrumador pocas veces es genial; la mayoría de las veces es, simplemente, agotador. Por otro lado, hay que considerar que el lector es como un río, nunca es el mismo. Lo que en el pasado nos pareció interesante hoy nos puede resultar insustancial, y lo que hoy nos aburre mañana nos puede conmocionar. Cada libro refleja un momento del escritor pero también cada lectura la circunstancia emocional o intelectual del lector.

Más allá del infortunio y de los inevitables elementos subjetivos, algo se puede hacer para aumentar las posibilidades de que al texto de uno le presten mayor atención. Por lo pronto, acompañarlo de una carta de presentación para que con una breve inversión de tiempo el editor pueda hacerse una idea del perfil del autor y de la obra. Destacar un buen párrafo o una frase sugerente puede ser suficiente acicate para animar a la lectura. Mucho mejor si se consigue el sello de una agencia literaria como aval. Contar con el apoyo de un representante abre muchas puertas, digamos que la diferencia está entre acudir a una fiesta solo o de la mano de un amigo. En el segundo caso las probabilidades de que acabes aburrido en un rincón se reducen bastante.

A los lectores profesionales se les encargan informes tanto de textos de autores bisoños como de otros con una reconocida trayectoria a sus espaldas. La opinión de un lector a ciegas sigue siendo importante en estos casos. Aunque el editor ya dé por asegurada la calidad del texto y su publicación, sigue necesitando una opinión lo menos condicionada posible para reafirmar o replantear su impresión, valorar posibles modificaciones o anticiparse a la reacción del público, más si el autor plantea un cambio de temática, registro o rumbo estilístico.

Tendemos a creer que conocer la autoría de una obra juega a favor del creador, pero no siempre es así. Un caso ilustrativo fue el protagonizado por Romain Gary, uno de los escritores más destacados del pasado siglo xx. De origen lituano, su verdadero nombre era Roman Kacew, aunque se lo cambió siguiendo el consejo de su madre, quien, dotada de una inteligencia práctica, consideró que su hijo tenía un nombre ideal para triunfar como violinista pero no para hacerlo como escritor francés. Tuviera o no el nombre adecuado, lo que sí poseía era un talento excepcional que le llevó a merecer en 1956 el prestigioso Premio Goncourt por su novela de corte ecologista Las raíces del cielo. A pesar del reconocimiento unánime de la crítica, de contar con un público entregado y una destacada trayectoria intelectual, pasadas unas décadas la crítica empezó a acusarlo de estar pasado de moda, de ser incapaz de aportar nada nuevo en el campo de las letras. Gary, que ya había usado otros heterónimos, decidió a los sesenta años liberarse de la carga de su identidad e iniciar una nueva carrera bajo el nombre de Émile Ajar. Libre de los prejuicios que le acarreaba ser Romain Gary, se dispuso a llevar el juego hasta las últimas consecuencias y pidió a un primo suyo que lo encarnara en las presentaciones públicas. Silenció su verdadera identidad incluso cuando en 1975 volvieron a hacerlo merecedor del Premio Goncourt —un galardón que especifica en sus bases que solo puede ser concedido una vez— por La vida ante sí, una deliciosa novela que narra la relación entre una decrépita prostituta judía y un huérfano musulmán. En esta ocasión el libro fue elogiado por su aire joven y rompedor y por abrir una nueva perspectiva en las letras francesas. No se tiene noticia de que ninguno de los críticos se disculpara. Tampoco sabemos qué hubiera ocurrido en caso de que Gary no hubiera ocultado su identidad, pero es probable que el resultado no hubiera sido el mismo. En los libros ocurre como en otros campos de la vida, tendemos a ver lo que esperamos ver.

Cuando a una novela se le vaticina un buen tirón comercial, pero el estilo o el ritmo no se considera el apropiado, se pone en marcha el mecanismo de chapa y pintura. Es decir, pulir y abrillantar. En ocasiones es el propio autor quien acomete la labor —Ildefonso Falcones, autor de la exitosa novela La catedral del mar, reconoció haber reescrito bajo la orientación de expertos el texto varias veces hasta conseguir el resultado deseado—, pero en otras ocasiones son los ghostwriter o negros a sueldo de la editorial quienes lo hacen. En España esta es una de las profesiones con más futuro: hacer el trabajo y que lo firme otro. Una ardilla podría cruzar la península ibérica saltando de una cabeza a otra de profesionales con cierta proyección mediática que han querido completar su currículo publicando una novela sin necesidad de tener que escribirla, claro. Aunque ese es un lujo al alcance de la mayoría. No hace falta una suma importante para contar con tu propio libro sin pasar por la fatigosa labor de ir juntando palabras. En internet se ofrecen servicios profesionales, con discreción absoluta —hotel y domicilio— por doce céntimos la palabra. Tomando como referencia esta tarifa, un libro de la extensión de El Lazarillo de Tormes, por utilizar un ejemplo que no incomode a ningún autor, saldría por unos dos mil cuatrocientos euros. No es un mal precio si lo que se quiere es poder alardear ante amigos y conocidos. Este no es un invento de nuestros días. Aún hoy, expertos de distintas universidades no han logrado clarificar si todas las obras firmadas por Shakespeare las escribió realmente el Bardo de Avon o algunas llevan el sello de supuestos negros como el dramaturgo Christopher Marlowe o Edward de Vere, duque de Oxford.

Algunos autores tienen tanto tirón que no dan abasto a producir en la cantidad demandada, así que, si quieren cumplir con su público, no les queda otra que rodearse de un equipo de colaboradores que hagan el trabajo, ya sea de manera parcial o total. Cuanto más prolífico es un escritor, más probabilidades hay de que cuente con este tipo de ayuda. En la historia de la literatura es emblemático el caso de Alejandro Dumas padre, quien publicaba decenas de novelas al año, muchas de ellas best seller universales, como El conde de Montecristo o Los tres mosqueteros. Eso le obligó a organizar una pequeña industria a su alrededor en la que llegaron a participar más de setenta colaboradores. Aunque parece ser que era él quien imprimía el sello personal a sus historias, otros eran los que desarrollaban la parte más mecánica del trabajo. Su más estrecho ayudante fue el historiador Auguste Maquet, quien decidió llevarlo a juicio para reclamar sus derechos como autor. La justicia determinó que el trabajo y la documentación eran suyos, pero que el talento era de Dumas.

A nuestros días ha llegado una anécdota que, sin embargo, haría sonreír al ninguneado Maquet. Cuentan que Alejandro Dumas le preguntó a su hijo: «¿Has leído mi nueva novela?». «No —le contestó el otro—, ¿y tú?».


La mejor novela española de los últimos cincuenta años

Juan García Hortelano, Carlos Barral, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Isabel Mirete, Salvador Clotas y J. M. Castellet, 1979. Fotografía cortesía de Planeta de Libros.
Juan García Hortelano, Carlos Barral, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Isabel Mirete, Salvador Clotas y J. M. Castellet, 1970. Fotografía cortesía de Planeta de Libros.

1. Los rivales

Dar premios es fácil, lo complicado es que nos pongamos de acuerdo en los elegidos —como los trabajadores de la tienda de discos de Alta fidelidad, que componían listas en torno a los criterios más disparatados— y, si bien no existen razones para que los libros, los discos, las pelis, compitan entre sí, aunque no exista tal cosa como «La mejor novela española de los últimos cincuenta años», supongo que hacen falta de vez en cuando carteles, anuncios de neón, campanadas. Quién teme al premio feroz, me pregunté una vez, cuando en principio solo parece haber ventajas en los concursos: ganan los premiados, los medios tienen un estupendo evento informativo, la editorial consigue la carta de la promoción, los lectores escuchan nuevos nombres. Los únicos que pierden, claro, son los no premiados, qué tontería más obvia, pues esta falta de reconocimiento público se convierte en ocasiones en causa de ostracismo editorial, criba de lectores o, peor aún, un progresivo silencio literario según pasan los años.

A la hora de seleccionar el título de este artículo, yo ya había decidido mucho tiempo antes, sin pasar por ningún complejo sistema de selección, cuál era, a mi juicio, la mejor novela española de los últimos cincuenta años («española» se usa aquí solamente con su valor de gentilicio, por supuesto). Hice trampas, pues. Mi objetivo no es la tiranía de los nombres —la jerarquía en la literatura es absurda—, sino conseguir su atención sobre esta novela, que hablemos de por qué es excepcional y merece más lectores, aunque hayan pasado cuarenta y cuatro años desde su publicación. No hace falta consenso, al fin y al cabo: esto no es una lección de anatomía, solo juegos de palabras.

Para aligerar la trifulca, para que este texto no fuera un repaso al canon de los últimos cuarenta años, por el que aún tiene que pasar tiempo, me he centrado en los grandes títulos de los sesenta (solo a partir de 1966) y setenta, el periodo de la gran eclosión de la narrativa española a mi juicio, impulsada por el boom editorial de la narrativa latinoamericana, y las décadas de la gran transformación social y cultural de la Península.

Empecemos con los santones. Tiempo de silencio de Luis Martín Santos, quizá la novela más radical estilísticamente publicada en los sesenta en España, se queda fuera del debate porque su primera edición es de 1961; Cela publicó durante esas décadas dos de sus novelas más reconocidas, San Camilo, 1936 (1969) y Oficio de tinieblas 5 (1973); Miguel Delibes, mucho más prolífico, publicó entre otras la famosa Cinco horas con Mario (1966; Las ratas es de 1962). Cualquiera de estas merecería el título, supongo, pero ya hemos dicho que a los consagrados no les hace falta más publicidad gratuita, así que, ¿para qué seguir? Además, creo ya haber insinuado lo suficiente que este premio obedece a mi falible criterio, y la verdad es que ni Cela, que es un prodigioso maestro de la lengua castellana, ni Delibes, un narrador nato con un prodigioso oído para el castellano, están entre mis clásicos personales. A cada cual, lo suyo, que decía Sciascia.

Una de las que puntúan más alto de aquellos años para mí es Parte de una historia (1967), de Ignacio Aldecoa, la última novela de su autor antes de su muerte en 1969. Me sorprende que no sea más conocida: prodigioso relato ambientado en una isla de pescadores cercana a Isla Mayor (trasunto ficticio de Lanzarote), está escrita en una prosa cuidadísima, afilada como un cuchillo, que no cae nunca en topicazos retóricos ni en simplicidades. Más famoso como cuentista, Aldecoa demostró con Parte de una historia que dominaba el género de la novela (corta) con una soltura apabullante. Lo que acaso se viera en algún momento como defecto (es una especie de diario de viaje y, por tanto, se sale del realismo social imperante) se ha convertido en una de sus grandes virtudes: una novela sobre el destino inevitable (el individual y también el colectivo) contada con atmósferas de trazos opresivos y nítidos.

La novela galardonada más previsible sería Si te dicen que caí (1970), de Juan Marsé, quizá la mejor novela de los últimos cincuenta años si esto fuera la lista de un jurado académico y no la de un solo lector. Después de haber publicado varias novelas magníficas, Marsé decide dejarse la piel en esta y darlo todo. Aquí, con una prosa en su plenitud, está concentrado el microcosmos de su literatura: la necesidad de la invención y del juego conjugada con la recuperación de la memoria, a menudo también recreada y ficticia; los personajes desamparados, los buscavidas, los que pelean por saber quiénes son; y, sobre todo, un narrador portentoso que fabula entre los recuerdos y la ficción, entre la ilusión de la fuga y la realidad más descarnada de la posguerra. A Marsé, en cualquier caso, no le faltan lectores ni reconocimiento, labrado con un largo historial narrativo, así que sigo pensando que el premio le hace falta más al otro.

Imagino que también debería entrar en la disputa cualquiera de las novelas de Benet de este periodo, Volverás a Región (1967) y Una meditación (1970), aunque yo tengo debilidad por esta última, con esa frase de una musicalidad hipnótica con la que empieza: «De entre todas las quintas de la vega del Torce, al norte de Región, la de mi abuelo, con ser de las más modestas, era una de las mejor emplazadas». Maravillosa descomposición del hilo narrativo, con una voz que juega a la digresión constante y a las oraciones interminables, Una meditación es una piedra de sol de nuestra lengua, menos reconocida de lo que se merece, pese a que a mi juicio pierde por KO contra la ganadora si se valoran otros factores que debe tener una gran novela, como olfato para rebuscar en la basura y ahondar en el corazón de los humanos. A Benet, el grand style, como él siempre reivindicó, le pierde, para bien y para mal.

De las que he leído de Francisco Umbral, otra bestia parda de los setenta, la que más me impresionó con diferencia fue Mortal y rosa (1975), un bellísimo artefacto a medio camino entre el diario, el libro de apuntes y el ensayo literario. Curioso que sea el libro que mejor ha sobrevivido al prolífico Umbral, un estilo más que un narrador, quizá porque las páginas escritas a raíz de la muerte de su hijo pequeño están escritas con una rabia contra la literatura que trasciende la retórica y el jugueteo verbal que tanto encandilaba a Umbral. Además, un libro a veces se cruza en nuestra biografía, tiene el peso de una amistad o de un suceso, y adquiere un valor de lupa desde la que mirar los placeres y los días; en mi caso me pasó con Mortal y rosa, así que no soy, no puedo ser, neutral con él.

¿Y Goytisolo? El eterno desplazado, el más secreto, pese a ser un inmenso dotado para los vericuetos de la lengua, Goytisolo lleva años haciendo una obra rigurosa, encarnada en la libertad de la poesía más que en la narración. De los setenta es nada menos que la trilogía del mal, que incluye esa belleza llamada Reivindicación del conde Don Julián (1970), de la que solo recuerdo, sin embargo, la espesura de los signos y un viaje, bastante solipsista, hacia uno mismo. Altamente recomendable para lectores escogidos. No es mi caso, me temo.

Por cierto, que en 1975 se publicó La verdad sobre el caso Savolta, de Eduardo Mendoza, de la que alguien ha dicho que es la gran novela de los últimos cuarenta años. Yo, en cambio, que leí en la adolescencia El misterio de la cripta embrujada (1978), y guardo esa lectura como un tiempo de felicidad absoluta, me he quedado a medias con La verdad varias veces. Prometo volver.

Y, en fin, seguro que hay muchos otros, todos grandes, que ahora no me vienen a la cabeza o que a lo mejor no he leído, que es lo más probable, pero, después de todo, esto ya estaba decidido de antemano: de estos años prodigiosos para la literatura española, la más grande, la más ambiciosa, la que sacó todo el talento que llevaba su autor dentro, es El gran momento de Mary Tribune, de Juan García Hortelano. No me digan que no estaba cantado.

2. Juan

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Juan García Hortelano, el editor Jaime Salinas y Mario Benedetti, 1982. Fotografía cortesía de Alfaguara.

El premio Biblioteca Breve por su novela Nuevas amistades (1959) permitió que el nombre de un jovencísimo autor madrileño, funcionario de la Administración, comenzara a sonar en los círculos literarios y editoriales. ¿Quién era aquel tipo bajito, tan serio y formal, del que dijo Carlos Barral aquello de «le hemos dado el premio a un guardia civil»? Pese a los dichos, la literatura es menos un oficio que una revancha y ahí apareció Juan García Hortelano para demostrar que merece la pena partirse la cara hasta el final.

Primero vino el trabajo concienzudo. Cuando se le concede el Biblioteca Breve a su primera novela publicada, Hortelano ya tenía varias terminadas en el cajón, una de las cuales incluso fue finalista del Premio Nadal, todas inscritas dentro de eso que llamamos «realismo social», por lo que era difícil predecir lo que vendría trece años después. De hecho, Nuevas amistades es una buena novela, un paisaje humano de la sempiterna lucha entre la realidad y el deseo, acentuada si acaso por el ahogo vital de la posguerra, pero no es una obra maestra ni por asomo. Relato de método, heredera talentosa de las técnicas del realismo literario imperante (que Ferlosio había sublimado en El Jarama en 1956), en Nuevas amistades ya se nota la ternura y empatía de su tono, lejos de los personajes usados como símbolos ideológicos de otros autores. Desde luego, esa mirada introspectiva suya va a caracterizar su obra, y el lastre costumbrista de algunas páginas va a desaparecer completamente en el último tercio de Nuevas amistades, a mi juicio el mejor, cuando la voz está enfocada en un espacio dramático muy concreto —los jóvenes encerrados en una casa de campo matando el tiempo mientras en una de las habitaciones una chica, convaleciente por culpa de un aborto ilegal, tal vez muera— y lo narra minuciosamente, sin prisas, con pasión por los detalles más vivos.

Solo tres años después, Hortelano sorprendería con su soberbia Tormenta de verano, que se alzó con el Premio Prix Formentor, una especie de gran lanzamiento editorial impulsado por varios editores europeos. Es impresionante la rapidez con la que Hortelano dio un salto adelante en su narrativa: narrada en primera persona (una decisión fundamental), Tormenta de verano se vuelve una introspección sobre la vida de la pequeña burguesía, igual que Nuevas amistades, solo que en esta ocasión se narra desde dentro, sin juicios externos, y su protagonista deambula entre la vida en la urbanización privada en la costa en la que está pasando el verano (donde se mueve con su familia y amigos) y las escapadas al pueblo costero, que le atrae con sus peligros y tentaciones. De nuevo, como en su primera novela, los conflictos individuales, los líos amorosos de los personajes, sus derrotas personales, su desorientación y su incapacidad para escapar de sus ataduras sociales, son más importantes que el cuadro ideológico.

Y de repente, tras alcanzar fama y lectores, Hortelano entró en un silencio editorial de casi una década. Publicó en el entreacto, es cierto, un excepcional volumen de relatos, Gente de Madrid, en 1967, en el que ya da muestras de que está experimentando con voces y estilos, que no se conforma con las técnicas desplegadas en sus novelas; al tiempo comenzó a circular el rumor de que estaba trabajando en una gran novela, en un texto largo con el que imprimir un nuevo tour de force a su narrativa.

Pasan los años y aquel texto no sale a la luz. A Hortelano no parecía inquietarle su desaparición de la escena pública, y seguramente ese es el único secreto, el tiempo que le dedicó, el que explica que en 1972, nueve años después de Tormenta de verano, Juan García Hortelano publicara una tragicomedia de casi ochocientas páginas narrada por un protagonista vividor, mordaz y alcohólico, y escrita con una prosa deslumbrante, plagada de ironías y juegos de palabras, trabajada hasta la extenuación. En lugar de los dramones literarios de su generación, Hortelano había conseguido con El gran momento de Mary Tribune convertir el desencanto en una orgía divertidísima de la lengua.

3. El gran momento (spoilers incluidos)

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Imagen: Círculo de Lectores.

La primera parte de El gran momento de Mary Tribune comienza con un in medias res resacoso: los amigos del narrador han llegado a su casa para el aperitivo del sábado; no saben que en una de las habitaciones duerme Mary, una norteamericana que conoció a última hora de la noche. Al fin consigue echarlos a todos y quedarse a solas con la extranjera. Comienza entonces, espoleado por la aparición de esta mujer singular, un viaje de varias semanas a la rutina del protagonista, rebosante de alcohol con su cuadrilla de amigos o a solas, salidas nocturnas, ligoteos, escapadas intempestivas, desilusiones, apariciones en el trabajo tedioso en el Ministerio y los encuentros y desencuentros con Mary y otras mujeres varias, desde su otra amante (la mujer de uno de los amigos de la pandilla) hasta las que se se van cruzando en sus noches y días. Esta primera parte de la novela deben de ser, más o menos, unas quinientas páginas, pero tan marcadas por el humor y un estilo ingenioso y juguetón que no aburren jamás, o al menos al que esto escribe. Leer Mary Tribune se parece mucho a hacer compañía a su protagonista, con la narración exhaustiva de sus despertares, desayunos, baños, conversaciones desopilantes y demás, por lo que es una especie de diario en el que la repetición de los actos cotidianos se combate con el fulgor verbal de su narrador. La magia de la literatura se llama eso.

La segunda parte de la novela (que se publicó en otro volumen en su primera edición) transcurre tras una elipsis temporal de varios meses y un salto también en el espacio, porque su protagonista ha trasladado su residencia a una casa en la sierra madrileña, donde ahora convive con otra mujer. Esta parte, unas doscientas páginas para narrar apenas dos días, tiene un tono distinto a la primera: si esta traducía en un estilo torrencial y a veces delirante la afición de su protagonista por el alcohol, a la segunda parte le corresponde un tono mucho más sosegado y melancólico, como le toca a un narrador empeñado en dejar la bebida y enderezar su vida. De fondo, en ese paisaje rural de invierno en que trascurre la acción, aparece la sombra de Mary, que desapareció de la vida del narrador tras unas cuantos desencuentros dolorosos. Que el enamoramiento, o simplemente el deseo, es el punto de fuga para el desencanto de su protagonista es una de las claves de la novela, desde luego.

Al final, Hortelano escribió, no sé si con una intención deliberada o, como pasa con algunas novelas, por resultado de una historia que se le fue imponiendo, un texto sobre personajes que pululan por un Madrid «absurdo, brillante y hambriento», que decía Valle, solo que con un hambre no de alimentos sino de sentido, de vida con un fin o una ruta, perdidos como están en un mundo sin aspiraciones. Individuos desorientados, felicidades minúsculas, ansia por vivir, placeres cuyo límite se agota en un solo día. Lo que ni Marsé, ni Benet, ni Umbral habían hecho, Hortelano lo consiguió: contar con una prosa ácida el viaje a ninguna parte de una España resignada, no porque no queramos tener memoria (que también), sino porque el presente concedido es insulso. Dulce la sal, que decía Mario González Suárez.

Misteriosamente, y aunque El gran momento de Mary Tribune tuvo cierto éxito comercial en su momento, dejó de sonar con los años, y más aún tras la muerte de Hortelano en 1992, quien prácticamente había dejado ya la ficción (aunque su último libro es de 1990, una novela erótica publicada con seudónimo, Muñeca y Macho, ocho años después de Gramática parda). Mi hipótesis que explica esta indiferencia de la crítica y los lectores reside, más que en la extensión de su novela, en aquello que decía alguien, creo que Nabokov, de la ridiculez de los «grandes temas», los cuales siguen pesando a la hora de confeccionar el canon literario: El gran momento de Mary Tribune es una farsa sobre un mujeriego borrachín, un enfoque difícilmente asumible por parte de cierto establishment y sus acólitos. Una pena, la verdad. Cualquier tema, en manos habilidosas, como demostró Hortelano, es carne para la gran literatura, pues El gran momento de Mary Tribune es uno de esos libros que, más que leer, se vive. Se puede decir de pocos.

Hace un año busqué un ejemplar de Nuevas amistades para llevármelo a Panamá. Imposible. Ya no se reedita. Tampoco los cuentos completos o Gramática parda.

Ni siquiera El gran momento de Mary Tribune.

Ahí fue cuando comencé a pensar en escribir este artículo.


Uff, qué resaca

Fotografía: Mislav Marohnić (CC).

Cuando despiertas sientes un funeral en la cabeza, como en aquel verso de Emily Dickinson. No hay nadie en ese velatorio, salvo tú, que eres el muerto, harapiento y náufrago, como en aquella novela de Juan Rulfo. Te palpas los bolsillos del pijama en busca de un grifo. Pagarías por que manase agua fría de la lámpara que hay en la mesilla de noche. La lengua te pesa dentro de la boca como un diccionario de sinónimos. Cuando consigues despegarla pesadamente, como si empujases un coche que no arranca, solo articulas una perogrullada. Chirría igual que una bisagra oxidada, pero aun así, es una rotunda y bella frase: «Uff, qué resaca». Hay que manejarla con cuidado. Es dinamita y puede explotar. En cierto sentido, la resaca no es sino una mina antipersona que acabas de pisar. Oyes el clic. Es un sonido inconfundible, como la Novena Sinfonía, ante el que te quedas quieto, para no precipitar tus cenizas. Pero tú sabes que el futuro ya pasó.

La resaca es un ataque directo al sistema. A Christopher Hitchens le gustaba llamarte «Little Boy». Pero no hay que temer demasiado a una explosión. Ludwig Wittgenstein pergeñó el Tractatus tras alistarse como voluntario en el ejército austrohúngaro, e inmiscuirse en la Primera Guerra Mundial. Las bombas lo arrullaban entre sus brazos y aprovechó el colo para sentar las bases de la obra. Todos conocemos el protocolo ante una resaca. Las primeras horas requieren lentitud y pesimismo. Es bueno pensar que te vas a morir, y que tus últimas palabras serán, de hecho, «uff, qué resaca». Nunca has sufrido tanto como en esas mañanas en las que te confías porque la primera impresión, al levantarte, es que apenas tienes malestar. De pronto, mientras te felicitas a ti mismo, y te das una ducha, la resaca corre la cortina y te acribilla. Hay que salir de la habitación con los brazos en alto, muy despacio, sin hacer tonterías, como si te estuviese atracando y tú te dejases robar de mil amores. Kingsley Amis, uno de los filósofos más relevantes de la resaca, gracias a una práctica empedernida, admitía que nunca dio con un remedio del todo eficaz. Su escepticismo inglés lo hacía pensar que la prosperidad, cuando bebes, se paga. «Me han dicho que hay dos soluciones que no fallan: media hora a bordo de una avioneta abierta y bajar a la mina de carbón con el primer turno». Si se te ponían a tiro, te recomendaba no dejar de probarlos. En caso contrario, tranquilo. La resaca es hermosa y heroica, al estilo de esa decadencia delicada que filma Paolo Sorrentino en La gran belleza.

Un dolor de cabeza insoportable es a veces lo mejor que puede pasarte. Cuando remite, recibes una lección de humildad casi automática: estás vivo y eso basta. No necesitas riquezas, ni un amor eterno, ni más problemas que no sean dolores de cabeza. Y si no recuerda a Tim Madden, el escritor fracasado y adicto al bourbon, los cigarrillos y las rubias adineradas que protagoniza Los tipos duros no bailan, de Norman Mailer. Una buena mañana se despierta con resaca, una erección magnífica, aunque poco práctica, y un nombre tatuado en un brazo. No recuerda nada de la noche anterior, pero pocos minutos después descubre en el asiento de su Porsche una enorme mancha de sangre, y al cabo, en el rincón donde oculta su plantación de marihuana, la cabeza de una rubia cortada por el cuello. ¿A que ahora no te parece grave sentir un funeral en la cabeza?

Existe un momento, cuando la tarde se tiende suavemente, en el que experimentas un leve placer en el naufragio. Estás en ese punto en el que la resaca deja de odiarte y te acuna, como si fueses su niño, tan indefenso. Si tienes las herramientas, tal vez de ahí pueda salir algo hermoso. Recuerdo que en el arranque de El nadador, de John Cheever, todos los personajes tienen resaca. La frase más repetida del texto es «anoche bebí demasiado». Y de ahí, después, salió uno de los cuentos más ricos y sugerentes de la historia de la literatura. Cierto es que Cheever era un maestro de la resaca. Era una más en la familia, que formaban él, su esposa Mary, sus botellas y, como digo, las resacas. Algunos días le gustaba hablar con ella. «Apártate», le decía a veces con desdén, mientras trataba de sentarse a escribir en su diario entre escalofríos, como cuando en El sueño eterno Humphrey Bogart le dice a Lauren Bacall «tranquilícese, que no abofeteo muy bien a estas horas de la noche».

Los Diarios de Cheever están llenos de sus resacas. A menudo los escribe durante esas resacas. «Se produce el torbellino habitual —anota uno de esos días— y tomo dos cócteles de ginebra antes de comer y me siento juguetón. A medida que pasa la tarde se aplaca el torbellino y cuando llego a casa me parece que merezco más cócteles. Sé que a la mañana siguiente tendré que cuidar a Federico, no podré trabajar, y con esa excusa bebo después de la cena. Por la mañana me siento mal (…). A las once y media tomo un trago para fortalecerme y empiezo a beber en serio a las cuatro y media. Mi prudencia está hecha añicos y cuando termino de lavar los platos engullo una dosis generosa de whisky color nuez. El sábado me siento peor. Bebo una copa antes de almorzar, que me provoca jaqueca y náuseas. Después de comer nos espera La Tata; es una visita de cortesía obligatoria y S. me sirve un whisky detrás de otro. El domingo me siento peor que nunca. A las once y cuarto redacto una diatriba contra los males del alcohol. Luego busco el teléfono de Alcohólicos Anónimos. Después, con manos temblorosas, me bebo los restos de whisky, ginebra, vermut, todo lo que encuentro. Pese el ataque, me recupero».

Pasadas las horas críticas, la resaca se vuelve fértil. Proyecta una luz inesperada sobre ángulos recónditos, como cuando Darth Vader se dirige a Luke Skywalker y le espeta «Yo soy tu padre». Todos nos quedamos estupefactos. Hay giros insospechados del lenguaje que no hallas si no estás embotado. El sufrimiento es un campo de entrenamiento. Hay autores que vacían la botella para al día siguiente, como diría un pianista, hacer dedos con la resaca. La frase sale de ahí oscuramente afilada. No sabes cómo, pero el embotamiento mata los falsos brillos, y de ese asesinato emerge, digamos, un párrafo vestido para un entierro, sobrio a la par que elegante. Eso te ahorra adjetivos innecesarios, y de vez en cuando te regala una metáfora con senderos que se bifurcan y que da para masticar durante varias horas. Enrique Vila-Matas confesaba en Un tapiz que se dispara en muchas direcciones que necesitaba las resacas para escribir como Vila-Matas. Escribir como tú mismo, y no como algunos de los autores que has estado leyendo para aprender el oficio, es una de las conquistas más arduas. Aunque durante las resacas, en realidad, el autor barcelonés no puede escribir una línea. A ese malestar que lo impide le llama «paréntesis». Es horrible. «Lo bueno de las resacas reside en el momento en que estas desaparecen y uno vive la impagable sensación de volver a nacer. Esa sensación de bienestar solo puedo tenerla habiéndome encontrado previamente mal. Y para encontrarme mal tengo que beber y sufrir después la resaca. Es un círculo cerrado».

Creo que voy a tomarme un trago

Hay gente que da lo mejor de sí misma en la resaca. Hablamos de personas recias, indestructibles, que se caen y se levantan, que se crecen en la adversidad. No parece posible, pero olvídese de las apariencias, olvídese de todo, y encienda el DVD, ponga Río Bravo y espere a que aparezca en la cantina Dude, el ayudante del sheriff, interpretado por Dean Martin. Dude es víctima de una resaca majestuosa, criminal, pero aun así persigue a un fugitivo al que hiere durante la persecución. Cuando entra en el bar, donde sospecha que se ha escondido, los clientes lo niegan. «Aquí no ha entrado nadie», dicen. Dude está convencido de que sí. Aun bajo la resaca, su instinto es letal. A punto de venirse abajo cuando alguno de los presentes lo humilla por su adicción a la bebida, Dude se acerca a la barra, resquebrajado. Entonces repara en que cae una gota de sangre sobre un vaso de cerveza abandonado en el mesado. Al instante se recompone. «Después de todo creo que voy a tomarme un trago», le dice al camarero, y antes de que este llene el vaso, Dude se vuelve con una elegancia ancestral y salvaje, como de guepardo, y dispara hacia arriba. Su resaca es tan certera que solo realiza un tiro y el fugitivo se desploma desde las alturas.

Nunca volvió Dean Martin a bordar un papel como en Río Bravo. Acaso había estado ensayándolo toda la vida, igual que Cheever. «Tienes que tener a alguien muy bueno para interpretar a un borracho», admitía Howard Hawks, el director. El día que Martin apareció por el rodaje, «le dije, “Dean, mira, sabes un poco acerca de la bebida. Has visto muchos borrachos. Quiero un borracho“. Y dijo, “De acuerdo, no tendrás que decírmelo dos veces”». Cuando llegó la hora de rodar la escena del bar, con Dude resacoso, Hawks volvió a aleccionarlo. Necesitaba que actuase como un tipo que se comportaba de tal y cual modo, roto por fuera, pero incólume en su interior. «De acuerdo —volvió a decir Martin, conozco esa clase de tipos, puedo hacerlo». Y fue e hizo la escena sin ensayar.

Dean Martin y sus compañeros de juergas hicieron de la resaca una obra de arte, trabajada a mano, como una escultura de mármol. No les gustaba acudir a una cita importante sin parar antes a beber algo. Los días que Martin tenía bolo en algún hotel de Las Vegas, una voz en off lo presentaba anunciando: «Señoras y señores: el hotel Sands se enorgullece de presentarles a la estrella de nuestro espectáculo directamente desde el bar». Cuando contemplabas descuartizada a su tropa, después de una noche inclemente, se desprendía de ellos, como si fuesen árboles en otoño, una belleza perturbadora y medieval, casi hecha por un viejo relojero. Fue en una de esas noches, con los Sinatra, Bogart, Martin, Curtis o Errol Flynn por el medio, cuando bebieron tanto que, al día siguiente, al entrar en la suit Lauren Bacall y verlos destrozados por el suelo, pronunció la famosa frase: «Parecéis una maldita panda de ratas». Ese modo de amanecer despedazados, como en Los músicos de Picasso, irradia esplendor, aunque sugiera el declive.

Desconfío del crepúsculo de los dioses. No recuerdo a Audrey Hepburn tan sublime, aunque apagada, como al comienzo de Desayuno con diamantes, cuando suenan los acordes de «Moon River» y su personaje, Holly, se baja de un taxi vestida de fiesta, con gafas de sol para la noche. A duras penas ocultan la feliz resaca. La madrugada murió como un pez en el suelo y el amanecer está en ciernes. Ante el escaparate de Tiffanys, Holly extrae un bollo y un café de una bolsa de cartón y desayuna. Estamos en Nueva York, la Quinta Avenida está vacía y Audrey decide regresar a casa paseando, con su destemplanza a cuestas, a pasos cortos, casi de pingüino. Si no te enamoras de ella significa seguramente que estás muerto.

Brendan Behan. Foto: Library of Congress Prints and Photographs Division (DP)
Brendan Behan. Foto: Library of Congress Prints and Photographs Division (DP)

La resaca tiene sus trámites, como la muerte. No consigues fallecer sin más, fácilmente, porque lo ansíes con fuerza. Trata de disfrutar el drama, pues, y a poco que el ataque al sistema se tome un breve descanso, haz algo grande, como escribir un relato de John Cheever. Recuerdo que Brendan Behan, acostumbrado a despertarse con resaca, una mañana se levantó fresco como una lechuga por primera vez en mucho tiempo. Estaba tan lúcido que no pudo recordar nada de lo que había pasado la noche anterior. Fue horripilante. Desconfiaba de la buena salud, como Julio Ramón Ribeyro, quien alimentaba la teoría de que la única manera de vivir mucho años es estando siempre enfermo. «La muerte es un usurero que prefiere cargar primero con la buena moneda», decía. Para escribir, Ribeyro necesitaba una pequeña dosis de resaca. «Lúcido soy tan incapaz como borracho», confesaba.

El temor a la resaca, como si desde sus abismos alcanzases a ver la muerte, es tan frugal que cada semana flirteas con ella. No te deja memoria, y la eludes en círculo, es decir, huyes y regresas, te vas pero vuelves al lugar donde fuiste infeliz, como si alejado de la tristeza nadie pudiese disfrutar de una vida apacible. «Me voy, me voy, me voy, pero me quedo,/ pero me voy, desierto y sin arena», escribió Miguel Hernández. Nuestro eterno retorno a la resaca es un trayecto tan duro y agreste, tan desértico y solitario, que lo recorremos radiantes todas las veces que podemos, para suicidarnos en su vacío. Hay gente que lo hace durante toda su vida. Algunos paran a los cincuenta. Otros después de su primera borrachera, asustados de que beber pueda ser tan bonito. Es heroico no dimitir de tus sufrimientos. Carlos Barral saltó hasta que tuvo fuerzas, y en la frecuencia nos dejó uno de los poemas más tremendos y sutiles sobre la resaca, tal vez escrito durante su eternidad:

De un golpe ser herido
por la luz como a látigo, ser débil,
líquido hacia los dedos. No poderse
incorporar simétrico. Ser blando
y estar a punto de caer, ser puesto
como a parir el universo.
Y abrir los ojos de un cadáver
y ver todo amarillo, verlo todo
vibrante y afilado, como espinas
que pinchan no sé dónde. Ver el hilo
que se puede romper y luego oírlo
crujir
y notarse los goznes de la espalda.
Zozobrar en lo blanco, ser apenas
capaz de nadar sobre la sábana
y quedarse en la duda hasta que el perro
salta.
Y contemplar sus ojos de animal superior
y el péndulo del tiempo en su mirada.

Trescientas resacas al año

Me gusta la gente que nunca huye de un demonio. En Mujeres, de Charles Bukowski, el narrador se muestra partidario de cambiar de licorería con frecuencia «porque los empleados aprenden tus hábitos si vas día y noche y compras en gran cantidad. Puedo verlos preguntándose por qué todavía no estoy muerto y eso me hace sentir incómodo. Probablemente no piensen nada de eso, pero un hombre se vuelve paranoico cuando tiene trescientas resacas al año». Trescientas resacas parece un número respetable. Hay que ser muy desdichado, y vivir muy feliz con tus calamidades, para experimentar trescientas resacas al año. Claro que «a mí siempre me han puesto cachondo las resacas, no para estar ni chupar, sino para echar un polvo sin contemplaciones», añade el narrador.

Precisamente el sexo —si no encuentras una avioneta es una de las pocas maniobras que recomienda Kingsley Amis cuando te despiertas después de una madrugada nefasta. «Si tu esposa o compañera ocasional está a tu lado y (claro está) se muestra complaciente, ejecuta el acto sexual con todo el vigor del que seas capaz». Ese te permitirá dar esquinazo momentáneo a la resaca metafísica. En cambio, si estás en la cama con alguien con quien no deberías estar, dice, y eres más o menos consciente de que eso no está bien, abstente. La culpa y la vergüenza incrementarán más tarde tu malestar. «Por el mismo motivo, no te ocupes tú mismo del asunto si despiertas a solas», añade.

Martin Amis, su hijo, representa una corriente de pensamiento muy distinta. En Dinero, su protagonista John Self vive en la resaca. «La que pillé en California había cumplido ya siete meses de edad, y seguía sin dar señales de habérseme pasado. Probablemente me acompañe hasta el día de mi muerte». Una noche es víctima de una gripe, que decide curar por la vía rápida: se mete en la cama, se envuelve con muchas mantas y bebe una botella entera de scotch. Técnicamente, solía bastar media, pero quería asegurar el resultado. Al día siguiente, tal como preveía, la gripe dejó sitio a la resaca. Bebió dos litros de café y encendió un primer cigarrillo. «Me toqué los dedos gordos de los pies. Me serví más café y abrí otra cajetilla de tabaco. Bostecé con satisfacción. Y bien, muchacho, me pregunté, ¿qué tal una paja ahora?». Hay muchos Amis.

Años después de que Dinero se convirtiese en una de las grandes novelas de los ochenta, Christopher Hitchens contaba en sus memorias que en la etapa que Amis escribía el libro en Nueva York, un día surgió la necesidad de que John Self visitara un prostíbulo. Amis había pensado en uno en concreto, en Lexinton Avenue. «Y tú vas a venir conmigo por cojones», le anunció a Christopher. No antes de llamar a su mujer a Londres, y explicarle que, por cuestiones de trabajo, se iba «a un sitio de pajas con Hitch». Este quiso decir algo femenino, como «¿Te he negado algo alguna vez?», pero se contentó con algo un poco más masculino como «¿Sabemos qué hay que hacer en ese garito?». No se podían tener menos ganas de hacer una expedición así, confesaría Hitchens. «Tenía una resaca de aguarrás y me dolía la boca, pero él mostraba esa expresión de propósito decidido en su cara que yo conocía bien, y sabía que no podía contradecirle. ¿Qué podía salir mal?».

 

Dean Martin y Peter Lawford en Ocean's Eleven. Foto: Warnes Bros.
Dean Martin y Peter Lawford en Ocean’s Eleven. Foto: Warnes Bros.


Mis hombres favoritos: Carlos Barral y Jaime Gil de Biedma

Carlos Barral y Jaime Gil de Biedma
Carlos Barral y Jaime Gil de Biedma.

Vaya por delante un asunto personal: Barcelona es mi ciudad, pero no la amo. La conozco en profundidad y creedme si os digo que no hay mucho en su aire húmedo que consiga emocionarme. Son algunos de sus pobladores —algunos amigos, otros, absolutos desconocidos, contemporáneos, unos vivos, otros no— los que me reconcilian con ella. De entre la camarilla ausente, la extrañeza surge al echar de menos a personas con las que tienes la certeza de que jamás podrás tropezarte por estas calles. Me pasa frecuentemente con dos muertos que —parafraseando la película— un día estuvieron muy vivos, dos camaradas, dos extraordinarios memorialistas, dos bebedores compulsivos, dos poetas como la copa de un pino: Jaime Gil de Biedma y Carlos Barral. Dos tipos que comparten sea leyéndolos o, casi simplemente, pensando en ellos­— el insólito mérito de dar ganas de vivir más y mejor, uno de los mejores piropos que se me ocurren ahora mismo. Tan diferentes, tan leales y rivales a la vez, de Barral y de Gil de Biedma se podría decir que, cada uno a su manera, llevaban hasta las últimas consecuencias —llevándose por delante lo que hiciera falta— la máxima de Montaigne: «mi oficio y mi arte es vivir».

A ciertas edades ya se está en condiciones de sospechar qué combustible alienta el motor que cada uno tiene en las entrañas: a unos les mueve el poder, a otros la insaciable curiosidad, a muchos solo les pone en marcha la lujuria, el reconocimiento, el temor de los demás, o la humillación. Gil de Biedma y Barral sospechamos que comparten idéntica fuerza motriz: llegar a conocerse a sí mismos. Para ello, los dos eligieron la misma arma: la poesía. La diferencia está en que Barral se cubre con ella —como una de esas capas decimonónicas que a veces le gustaba llevar, a modo de abrigo, en sus noches de alcohol—, mientras Gil de Biedma la usa para desnudarse. Fue este último quién dejó dicho que Baudelaire era en realidad un actor, «que es lo que somos todos los poetas. Solo en sus interpretaciones se les conoce». Abajo las máscaras, pues: si Barral ejerce de capitán con pipa y piel requemada, Biedma es un poeta disfrazado de poeta.

Carlos Barral 1Hay más asuntos que los unen. Los dos resultaron ser acérrimos partidarios de la felicidad, algo no tan común como se pudiera creer. A su vez, ambos compartían una vocación frustrada de huida y, por tanto, la misma condición de exiliados en su propia casa. A veces, el determinismo es ley en las familias pudientes: en sus años jóvenes fueron reticentes herederos de los negocios relacionados con la familia —una editorial por parte de Barral, la Compañía de Tabacos de Filipinas por parte de Gil de Biedma—, cachorros de casta vencedora, conversadora, leída, políglota y productiva. Quizás por ello los dos se enorgullecían de su indolencia, de estar tocados por la pereza, una forma radical de rechazo al lúgubre mantra burgués: la vida queda definida por la vía del trabajo y, fuera de eso, solo está la nada.

Tanto Barral como Gil de Biedma eran tenaces agotadores de la noche, imponentes bebedores, de una sed dictatorial. Dos brillantísimos seductores en perpetua competencia de audiencia pero, eso sí, con intereses sexuales contrarios. Feroz descorbatado uno —Barral odiaba la corbata, y en la España de Franco de los años 50 no era postura fácil prescindir de ella—, corbatista irredento el otro, la elegancia de ambos, deshilachada la de Barral, de corte exacto la de Gil de Biedma, estaba en su mirada franca y directa a la yugular. Empezando por ellos mismos: a tumba abierta y de forma pormenorizada, cada uno desgranó en sus libros su propia vida y sus respectivos fracasos como poetas, como amantes y como hombres, con el ruido de fondo del franquismo como formidable máquina de destrucción.

También llevaban los dos los paisajes de su infancia grabados a fuego: el mar de Calafell para Barral —«ese paisaje ninguno», lo llamaba él—, y el campo castellano para Biedma. A su muerte, los dos regresaron a ellos para habitarlos eternamente. Las cenizas de Barral se perdieron entre las olas de la playa de su pueblo de Calafell, en Tarragona, y Gil de Biedma fue enterrado en el panteón familiar de Nava de la Asunción, en Segovia. Incluso en este último y penoso menester también son viejos aliados que deciden dejarse vencer casi a la vez. Murieron con apenas cuatro semanas de diferencia: Barral, con 61 años, el 12 de diciembre de 1989 y Biedma, con 60 años, el 8 de enero de 1990.

En su poesía, tan distinta, fueron comunes los temas: el transcurso del tiempo y la decadencia física y moral. También compartían una mirada libre, sensual y, a su vez, extrañada, un extrañamiento que derivaba de haber tenido una infancia feliz durante la Guerra Civil. Parafraseando a Biedma, hasta cierto punto ambos vivieron avergonzados de los palos que no les dieron, señoritos de nacimiento y, por mala conciencia, escritores de poesía social.

Jaime Gil de Biedma 2«Eran como jóvenes príncipes que llegaban a nuestras sórdidas aulas», dejó dicho Manuel Vázquez Montalbán, otro bendito barcelonés, poeta de corazón y prosista de razón, esta vez de la casta de los vencidos, del barrio del Raval, tan abismalmente opuesto a las higiénicas y luminosas calles de donde proceden nuestros protagonistas.

Así eran Biedma y Barral: dos amigos poetas que se leían con fruición, que se corregían y criticaban honestamente. «Hablemos del punto y coma», se decían: era la frase clave para entrar en faena y conversar largas horas sobre la pertinencia de un adjetivo, del estricto silencio de una determinada puntuación, de la maquinaria oculta de sus respectivos poemas. «Eran unas discusiones muy agradables, hasta que se emborrachaban completamente y entonces yo los enviaba a la mierda», apostilló una vez Ivonne Barral, la mujer de Carlos, con la que tuvo cinco hijos.

Barral era un poeta hermético, un esteta atrapado en la luz feroz de la infancia y de los paisajes perdidos. Adoraba a Rilke —una especie de fiebre, una enfermedad de la que se curó traduciéndolo—, y llevaba tatuado en tinta invisible su verso «¿quién habla de victoria? Sobreponerse es todo». Era un tipo de poeta escaso que no se ponía a escribir si no tenía necesidad «de averiguarme, de verificarme», según sus propias palabras, y que siempre llevaba «una carterita en el bolsillo con un poema empezado hace dos meses, al que voy dando vueltas, unos días sí, otros no, y que finalmente un día me siento a escribirlo».

En su imaginación, secretamente consideraba que pertenecía a la tribu marinera. «En cuanto llegaba a Calafell se transformaba: de la ropa al vocabulario, hasta cambiaba de clase social, el cuerpo renegrido por el sol», explica Josep María Castellet, otro escritor, editor y crítico fundamental en España, que incluyó a nuestros dos amigos en su revolucionaria antología Veinte años de poesía española, publicada en 1960. Según Castellet, Barral era un tipo lúcido, arrebatador, de un entusiasmo febril: en Calafell «llamabas a su casa y decía, “ya bajo”, y lo hacía literalmente, de un salto, desde el balcón a la puerta en la calle, entonces rodeada de arena, a pie de playa». De las noches de humo y copas que compartieron, Castellet recuerda especialmente una: borrachísimos los dos y unos cuantos más, acabaron entre barcas. De repente, Barral empezó a vociferar a quien quisiera escucharle que había averiguado que la mejor forma de fortalecer el pene era a fuerza de darle golpes contra las rocas de la playa —una leyenda marinera quizás— y, seguidamente, al encontrar una gran piedra a su paso, se bajó los pantalones y se puso a obrar en consecuencia: tum, tum, tum.

Como una maldición, Barral huía de la vida cotidiana y del trabajo en cuanto podía, y su refugio era el mar, el alcohol, los amigos y la conversación. Sus grandes temas eran la política, el sexo y la poesía.

Porque Carlos «el Magnífico, el Grande, el Gran Seductor», como le llamaba Esther Tusquets, amiga y editora como él, era un gran conversador. De hecho, a inicios de los años 60 eran todos «unos charlatanes, en el sentido de que se hablaba mucho, nos encantaba discutir», escribió Tusquets. El sexo era otro de los juguetes preferidos de este grupo barcelonés de escritores, arquitectos, fotógrafos, modelos y músicos que fue la gauche divine. Y precisamente titularía Encerrados en un solo juguete su primera novela otro grandísimo hijo de Barcelona y gran amigo de Barral, Juan Marsé, otra de esas personas que consigue que casi ames y te concilies con esta ciudad.

Según Tusquets, Barral funcionaba pensando que todo le estaba permitido y que todo se le iba a perdonar. Como es sabido, Gabriel García Márquez envió a la editorial de Barral el original de Cien años de soledad, y este quedó abandonado en un cajón de su mesa. «No os preocupéis», afirma Tusquets que les dijo Carlos chulesco cuando unos amigos le echaron en cara tamaño error: «lo recuperaré cuando quiera». No fue así, claro, pero la afrenta, de un plumazo, quedó enterrada.

Pero no nos equivoquemos: no era egoísta. En realidad, era un tipo generoso como pocos. Cedió el relato Los cachorros, de Mario Vargas Llosa a Lumen, la editorial de Tusquets, cuando esta empezaba su andadura, y en el transcurso de una cena Carlos Barral animó a Umberto Eco a escribir algo para echar una mano a dicha editorial; el resultado fue Apocalípicos e integradosun auténtico best seller intelectual de la época.

Jaime Gil de Biedma, José Agustín Goytisolo, Carlos Barral y J.M. Castellet, posando frente a los talleres de Seix Barra
Jaime Gil de Biedma, José Agustín Goytisolo, Carlos Barral y J.M. Castellet, posando frente a los talleres de Seix Barra.

Barral era el campeón de los seductores y un sujeto poco común. Tenía una extraña facilidad para hacerse querer y provocar devociones, fuera entre los editores más importantes de Europa o entre el gremio de camareros de los bares de carretera del litoral mediterráneo. Curiosamente, casi todos los títulos de su obra giran alrededor de su persona, pero no era egolatría: en sus escritos memorialísticos asombra comprobar su despreocupación por ser tan abiertamente severo consigo mismo, además de su extraordinaria capacidad de análisis y de transmitir sus vivencias personales. El historiador Raymond Carr afirmó que Años de penitencia —el primer volumen de las memorias de Barral: después vendrían Los años sin excusa y Cuando las horas veloces— era el libro que, de todos los que había leído sobre el tema, mejor reflejaba el ambiente de la dictadura franquista entre 1939 y 1959.

Para Anna Maria Moix, Barral se movía en la dualidad de ser un editor vanguardista que a través del sello Seix Barral «luchó por sacar de la miseria cultural a un país hundido en la estulticia oficialmente programada por la dictadura» y de ser un escritor y poeta entregado a sus versos. A lo largo de su vida se enfrentó, según Moix, «a la contradicción entre el deseo de una vida aislada, dedicada a la escritura, y una realidad que le empujaba a la vida pública, en lucha siempre estéril contra lo cotidiano, algo que el poeta arrastraba como una enfermedad mortal».

Jaime Gil de BiedmaRespectivamente, Gil de Biedma lidia también con diversas identidades, pero en su caso todas ellas estaban subordinadas a la que iba a regir su destino con mano de hierro: la vocación inquebrantable de ser poeta. «Toda la organización de mi vida presente y futura, en lo moral y en lo práctico, descansa sobre la base de que soy, y aspiro a seguir siendo poeta. Bueno o malo, grande o pequeño es cuestión que, de momento, me interesa menos», escribió en su juventud. Y así obró hasta las últimas consecuencias. De todos los caminos a su alcance, probablemente escogió el más tortuoso: «ser poeta es, todavía, un destino serio y terrible, no una profesión pintoresca y marginal», le dijo a María Zambrano. Su entrega fue total, y su escritura escasa y lenta: tiene poemas, como Las afueras, escritos a lo largo de muchos años, y pasó lustros a la caza de una voz propia. Comprendió al cabo de mucho tiempo que el tono que buscaba para sus escritos era el de «un buen locutor de radio: una impersonalidad personal». Su fórmula fue, efectivamente, la del monólogo dramático, un hallazgo que definió parte de la poesía española —y tal vez latinoamericana— a partir de la segunda mitad del siglo XX.

Charles Baudelaire y más tarde Lord Byron y W. H. Auden fueron su obsesión personal. A su vez, sabía que en España la superioridad de los poetas respecto a ensayistas y novelistas era aplastante. Aprendió de unos y otros, y descubrió que uno debe hablar de su propio tiempo. De la década de los 50 en adelante, el pragmatismo gana por goleada a la retórica. Lo importante no es hablar, sino hacer. Y eso es lo que hace Biedma en sus versos: expresa lo que está ocurriendo —en la calle por la noche, entre dos personas en un dormitorio por la mañana, alrededor de una mesa llena de amigos, vasos…—, no lo que se está diciendo. Todo servía para la causa: los mejores chispazos de imágenes  y versos emergían, madrugadores, con las primeras luces de los días laborables, entre jabones y toallas: «no sé qué sería de mí como poeta si no me duchase», comentó una vez, y es sabido que mentalmente reescribió y pulió decenas de poemas en las interminables y tediosas reuniones de la Compañía de Tabacos de Filipinas, donde trabajaba.

Carlos BarralLúcido como pocos, bendecido por las musas, Gil de Biedma consiguió ser poeta para descubrir después que eso no era suficiente. Para él la constatación del paso del tiempo y la derrota física y moral era el núcleo de toda trama, y la partida está perdida de antemano. «Me odio a mí mismo porque tengo que envejecer, tengo que morir», escribió. La juventud y los ojos sedientos de conocimiento y experiencia eran entonces la única redención posible, pero el inquietante laberinto consiste en constatar que eso lo aprendes cuando ya es demasiado tarde: «entre la fascinación intelectual de conocerse y el instintivo horror a reconocerse hay solo una transición de pocos años», dejó dicho.  Para él, «ser joven y poeta es una de las poquísimas cosas interesantes que uno puede ser en el mundo», y esta apuesta a una sola carta gobernó su destino: a la edad de 36 años perdió la fe en la poesía «como actividad que permite construirte y llegar a ser» y renunció. Quizás por ello, de todos los suyos, su poema favorito era No volveré a ser joven.

Amigos y conocidos lo describen como un tipo robusto, enérgico, mordaz, afilado, «con una inteligencia de primer orden, disertador brillante y con una gran capacidad de seducción», según Castellet. «Un cierto aire de camionero ilustrado», un tipo al que «los placeres de la inteligencia no terminaban de suplir a la pura vida», según Luis Antonio de Villena. Pero no nos engañemos, los poetas también ríen: «tenía una carcajada contagiosa, en los bares, con la maldita ilusión iluminándole la mirada, educadamente melancólico, le incomodaba el halago y repelía la hipérbole», según lo describe Villena. Era de los que creían que la vida debía ser un incendio constante y donde a veces, entre llamas, encuentras remansos de paz como fogonazos: «una disposición de afinidad con la naturaleza y los hombres, que hasta la idea de morir parece bella y tranquila». Brillantísimo crítico y memorialista, su obra Retrato del artista en 1956 sigue ejerciendo un poder hipnótico tantos años después de su escritura. 

Es uno de los mejores poetas de este siglo, pero algunos objetan a la figura de Gil de Biedma el hecho de ser excesivamente popular. A no todos les molesta. Sus hermanas explican que se han salvado de multas, de colas y esperas burocráticas —«pero, ¿de verdad sois hermanas del poeta? Pasad, pasad, a mí me encanta»— gracias al buen oficio de Jaime con las letras. Probablemente esta popularidad se debe a una poesía cuyo «sencillo funcionamiento se basa en principios teóricos muy sofisticados, de gran economía y precisión», definición de Gil de Biedma respecto a la obra poética de Barral, una definición exactamente aplicable, palabra por palabra, a sus propios escritos.

Así, con uno y otro aprendemos que merece apostar la vida por esa centelleante cristalización del verso perfecto. Y entonces imaginamos a Barral y a Gil de Biedma en alguno de sus últimos veranos, entre vasos y humo, en mangas de camisa y la risa floja, mirándose mientras desgranan, mano a mano, con voz pastosa, el quiebro de Antonio Machado:

Poeta ayer, hoy triste y pobre
filósofo trasnochado,
tengo en monedas de cobre
el oro de ayer cambiado.

 


Juan Marsé y Enric González o el oficio de ser escritor

La habitación de trabajo de Juan Marsé (Barcelona, 1933) se asoma al Eixample barcelonés y contiene, además de una mesa, butacas, fotos y muchos libros, un retrato de Ava Gardner y otro de Rita Hayworth. La obra de Marsé, desde Encerrados con un solo juguete (1960) hasta Caligrafía de los sueños (2011), es gigantesca y le ha valido, entre muchos otros reconocimientos, el Premio Cervantes. Marsé no disfruta con las pompas y las ceremonias públicas, lo que le ha dado cierta fama de huraño que no se corresponde con la realidad. Es un hombre llano y amable. Pese al respeto que inspira, en la entrevista se utiliza el tuteo: un tratamiento más formal habría impostado la voz del escritor.

 Bastantes escritores beben, pero tú no.

He bebido mucho, sobre todo en aquella época en la que conspirábamos contra el franquismo y hacíamos mucha vida nocturna. Era, por así llamarlo, una forma de transgresión y de ir contra las convenciones. Pero sí, es cierto que va con el oficio. He conocido a muchos escritores que bebían. Yo aflojé por dos razones: una, por el paso del tiempo, no aguanto los mismos whiskies ahora que cuando tenía treinta años; y dos, porque tuve dos avisos serios que conllevaron sendos by-passes, y el médico me dijo que tenía que comportarme. Los domingos me tomo un whisky, pero siempre acompañado. Y eso es una suerte, porque he conocido casos como el de Gabriel Ferrater, que bebía a solas. Jaime Gil de Biedma, Ángel González, Juan García Hortelano, José María Caballero Bonald… toda esa pandilla de amigos bebían lo suyo. Algunos escritores necesitan un trago mientras trabajan. Yo nunca he sabido beber solo y creo que eso ha sido una suerte. El tabaco sí, pero ya hace 25 años que lo dejé.

¿Te costó mucho dejar el tabaco?

Me costó tres días. Durante esos tres días no pude hacer absolutamente nada, porque tienes el cigarrillo tan vinculado al trabajo que se te va la gestualidad. Me sentaba a trabajar y la mano se me iba en busca del cigarrillo en el cenicero. No tuve más remedio que esperar. Me dediqué a leer.

¿Y sólo fueron tres días?

Sí, recuerdo que fueron tres días en los que el impulso era muy fuerte.

Cuando te pones a escribir haces simplemente eso, ponerte, ¿o tienes algún ritual?

Cuando me pongo a escribir procuro no pensar más que en lo que hago. Nunca he entendido la famosa pregunta de si piensas en tus lectores cuando escribes. En mi caso, al menos, quizá porque no estoy tan dotado, escribir implica tanta concentración que me impide pensar en el lector o en cualquier otra cosa. Por razones físicas, sobre todo con el paso de los años, de vez en cuando tengo que levantarme y moverme.

Se te considera un “creador de ambientes”, y creo que si alguien ha escrito la mítica “gran novela de Barcelona”, ese alguien eres tú, porque has creado un universo barcelonés. Pero pienso que eres especialmente brillante en los personajes.

Han puesto mucho el acento en la escenografía, por así llamarlo, en la recreación de Barcelona, pero mi respuesta es muy sencilla, y es que mi experiencia es barcelonesa, por lo que no se me ocurre trasladar la acción de una novela a otra ciudad. Naturalmente, si es necesario muevo a los personajes, pero el hábitat natural donde me interesa desarrollar las invenciones (porque no olvidemos que es ficción, a pesar de que sea una Barcelona muy real, con nombres de calles y plazas muy reales) es Barcelona. Me siento muy seguro caminando por la calle Torrent de les Flors porque forma parte de mi vida, conozco el aire que se respira allí… es cuestión de buscar seguridad y realismo. En cuanto a los personajes, siempre me han interesado más los femeninos y considero que son más importantes que los masculinos.

Sin embargo, los primeros que me vienen a la cabeza son hombres, empezando por el célebre Pijoaparte. Los personajes femeninos parecen funcionar como un papel secante de los masculinos.

Pero son las mujeres quienes hacen que avance la acción. El Pijoaparte es el charnego que ha sido un prototipo, pero Teresa es un personaje que me resultó más difícil porque pertenece a una burguesía catalana con la que yo no he tratado. No he tenido ninguna relación sentimental con ninguna chica de la burguesía catalana con una torre en el barrio de Sant Gervasi, ¡ya me habría gustado cuando tenía 18 años! Y no sólo en Últimas tardes con Teresa me parecen importantes los personajes femeninos, tanto Teresa como Maruja, la criada. Pienso también en la madre en Rabos de lagartija o en Montse Claramunt en La oscura historia de la prima Montse. No sé, quizá es una impresión personal que nadie más aprecia.

Si alguien puede saberlo eres tú. En cualquier caso, tus personajes son farsantes vocacionales en un constante juego de espejos: son lo que son, pero quieren ser otra cosa y parece que lo sean.

El tema de la apariencia y la realidad en la novela siempre me ha interesado mucho: lo que somos, lo que creemos ser y lo que ven los que nos miran, que a veces no coincide en absoluto. Pero no descubro nada en absoluto, creo que es el gran tema de la novela desde El Quijote.

Probablemente seas de los escritores con menos escrúpulos para usar todos los recursos, artificios y trampas literarias para explicar una historia.

No sabría contestar cómo lo hago y por qué. A fin de cuentas, para mí explicar una buena historia y que resulte creíble y verosímil justifica todos los trucos. La propia literatura de ficción ya lo es, porque estás explicando una mentira y quieres que sea creíble. Y para eso eres capaz de todo menos de una cosa: no creértelo. Alguna vez ya he comentado, sobre todo con gente de cine, que para estas cosas los peliculeros son bastante burros, por qué una determinada película española no me ha gustado, incluyendo adaptaciones de mis novelas. Me dicen que no lo entienden, porque han tratado de ser fieles a mi novela. Y ese es precisamente el problema, ser demasiado fieles. Deberían hacer trampas. Algo que lees no es lo mismo que algo que ves. Unos diálogos leídos en una novela pueden ser verosímiles, pero oídos pueden no serlo tanto. No sé por qué, pero es así. Cosas tan sencillas como una escena en la que un personaje entra en una habitación, dice “Buenas tardes”, se sienta y enciende un cigarrillo, no me las creo si el actor no las hace bien y con convicción. Pero en cambio soy capaz de creerme que pasa un elefante volando si me lo explican bien. Este tipo de conflicto entre lo creíble, lo inverosímil y lo real que no te crees no lo entienden los peliculeros. Estas es la cuestión: tengo que hacer creíble algo que es mentira, y para conseguirlo puedo acumular muchas mentiras aparentes. Me parece que Pío Baroja decía que “la única verdad de una novela es lo que se cree el lector”.

Muchas veces has dicho que la obligación de un escritor es esforzarse en lo que escribe. Juzgar si estás satisfecho es muy arbitrario. ¿Cómo sientes que has sido honesto y te has esforzado?

Cuando veo que, por mucho que me esfuerce, no mejoraré el texto y no hay posibilidad de que el capítulo o la página en cuestión salgan mejor. Y, además, que sepa que es algo de lo que no me avergonzaré. Es entonces cuando lo entrego al editor o al agente literario. Tengo muy claro que siempre todo podría estar mejor, siempre hay una distancia entre lo que me había propuesto hacer y lo que he conseguido.

Es fácil definir estos esfuerzos tuyos como una cierta moral obrera, porque tú eres un escritor profesional, no eres alguien que haya trabajado de otra cosa y escriba de forma más o menos diletante, cosa que permitiría eludir ciertas responsabilidades.

No tuve consciencia de esa profesionalidad hasta la tercera novela. Al principio no estaba convencido de que me pudiera ganar la vida con esto, y no tenía el sentido de la vocación. Cuando empecé estaba muy desvinculado del mundo literario, no conocía a escritores, editores ni a nadie; yo había trabajado en el taller del barrio y hacía una vida de barrio. Me di cuenta de que escribir una novela tampoco era tan difícil para alguien a quien le gustara leer, pero no tenía la idea de que ése fuera mi futuro. Cuando escribí mi segunda novela y me fui a París tampoco.

Esta cara de la luna, la novela repudiada.

Sí, es una novela que no he querido que se reeditara. La escribí por dinero, le pedí un anticipo al editor, Carlos Barral, y tenía acabados sólo un par o tres de capítulos, el resto lo hice pum-pum. Fue con la tercera novela, Últimas tardes con Teresa, con la que me di cuenta de que me gustaba tanto que quizá sí lo intentaría. A partir de ese momento me dediqué exclusivamente a escribir. Con algún trabajo ocasional en el campo del periodismo y las revistas, como la época en la que fui redactor-jefe de la revista Por favor que hacíamos con Manolo Vázquez Montalbán, Perich y otros, aunque fuera sólo a media jornada, o cuando estuve en una agencia de publicidad como redactor; pero entonces yo ya me sentía profesional, creía que me podía ganar la vida escribiendo.

Por favor era una revista modernísima. Hacía lo que ahora se está intentando hacer por internet. ¿Érais conscientes de lo que hacíais?

Era una revista de contenido político con tono sarcástico, que ahora, en letra impresa, no veo que exista. Lo más parecido sería El jueves.

Pero a una distancia sideral.

No le dábamos demasiada importancia. Además, la revista tuvo tantos problemas…

Formas parte de una generación bastante titánica.

Yo era más joven que ellos. Los conocí alrededor de 1960 y ese grupo de Seix Barral era impresionante porque estaban Gabriel Ferrater, su hermano Joan, José Agustín Goytisolo, Jaime Gil de Biedma, Josep Maria Castellet, el profesor José María Valverde, Jaime Salinas, Rosa Regás, Joan Petit, que era el sabio… sí, impresiona, pero visto desde hoy. Una cosa que me pregunté después es por qué cuando escribí mi primera novela y no conocía a nadie del mundo editorial o literario llevé el original a Seix Barral y no a otras editoriales que en aquella época tenían más prestigio, como Destino o Planeta. Y es porque yo leía unos reportajes, no recuerdo si en la revista Destino o en Ínsula, en los que Seix Barral me parecía la editorial más progresista y joven. Fue el instinto.

¿Qué efecto tuvieron sobre ti esta gente? ¿No intimidaban?

No. La primera persona que conocí fue Joan Petit. En casa de mis padres había una nota diciendo que me presentara en la editorial, que querían conocerme, y fue Joan Petit quien me recibió. Entonces me hizo pasar al despacho de Carlos [Barral] y, casualmente, estaba allí Jaime Gil de Biedma. Carlos había leído el original de la novela y por eso quería conocerme. Quería saber si era verdad todo lo que explicaba del taller de joyería y mi experiencia de obrero. Y le dije que sí, claro, aun estaba trabajando allí. Para ellos yo fui como una novedad. Ellos eran todos burguesitos y, seguramente, no habían tenido nunca una relación directa con un escritor-obrero, por así decirlo, lo que les hacía cierta gracia. Pero no tardaron en descubrir que a mí no me hacía ninguna, yo lo que quería era dejar el taller y ganar dinero. Y por eso me fui a París, con una bolsa de viaje que me consiguió Castellet.

Ellos debían esperar que hicieses grandes novelas sociales.

Si, en este sentido seguro que los decepcioné, porque no hice novela social. Al contrario, en Últimas tardes con Teresa, que fue la que pegó fuerte, había una crítica bastante hiriente a todo ese romanticismo ideológico. Cuando estuve en París, en 1961, me apunté al Partido Comunista y conocí a Jorge Semprún, que nos daba clases sobre política internacional. El caso es que yo iba a esas clases porque también asistía una chica francesa que me gustaba mucho. De hecho, hubo un tiempo en que esa chica estaba fuera y dejé de ir. Semprún me dijo que hacía tiempo que no me veía. Y fui sincero, le dije que lo que explicaba era muy interesante pero que lo que me gustaba era Arlette. Total, que esa novela del mundo obrero que esperaban no llegó nunca. Yo, pese a trabajar en un taller de joyería grande, con 30 empleados, no hacía vida de fábrica ni sabía demasiado del mundo obrero. Lo mismo me pasaba con el mundo de la delincuencia del barrio del Carmelo. Me llamaron varias veces para dar conferencias sobre el tema, porque el personaje de mi novela robaba motos y vivía en ese ambiente, pero era todo inventado: yo no sabía nada de los delincuentes.

Después conociste de cerca el fenómeno de la “gauche divine”.

Una entelequia. Uno de los bares donde tomaba copas era el Boccaccio, de Oriol Regàs. Y si iba allí era porque tenía una tarjeta con la cual tomaba copas gratis. Además teníamos la redacción del Por favor muy cerca y coincidíamos allí Manolo [Vázquez Montalbán], Joan de Sagarra, arquitectos como Oriol Bohigas u Óscar Tusquets, unas chicas que nos interesaban, fotógrafos como Xavier Miserachs, Oriol Maspons y Colita (Isabel Steva i Hernández)… pero para mí lo principal era que las copas me salían gratis. Y, como ya te he dicho, era una entelequia, existía y no existía. Como grupo que promoviera acciones o cosas, absolutamente nada. Tan solo unas excursiones culturales que organizaba Oriol desde la Costa Brava en las que iban a Francia a ver películas, aunque yo nunca me apunté. Probablemente yo madrugaba más que ellos. Luego se ha convertido en lo que se ha convertido, pero para mí es un grupo de gente, en el que hay algunos muy amigos y otros no tanto, con un interés muy relativo. También se ha dicho que la “gauche divine” era una pandilla de golfos, pero la verdad es que todos trabajaban. En cualquier caso, si el asunto puede aún interesar a alguien, le remito a un relato mío, Noches de Boccaccio, que acaba de publicar Alfabia.

¿Tienes la impresión de ser un caso de supervivencia de una época que se recordará?

Empiezo a pensar que ya tengo 79 años y muchos amigos han muerto. De la pandilla de Seix Barral quedan Josep Maria Castellet y Luis Goytisolo. Los demás están muertos.

Tus personajes acostumbran a sentir el peso del fracaso y no llegan a cumplir sus sueños. Tú has recibido todos los reconocimientos posibles. ¿Tienes sensación de fracaso? ¿Qué es el fracaso para ti?

Todos estamos abocados al fracaso, que es la muerte. Ya puedes hacer lo que quieras que todo acaba en nada. No soy pesimista hasta el punto de pensar que el centro de todo es el fracaso del hombre, me lo planteo de una manera más sencilla y cotidiana. Para empezar, en este país hay una experiencia social y política que te hace pensar inmediatamente en el fracaso, que son los 40 años de franquismo. Pueden explicarme lo que quieran, pero me han jodido la vida. Mira que es grande el mundo, pues he ido a nacer en este “collons” de país y justamente para vivir esos 40 años de franquismo, existiendo eso que llaman la eternidad de los siglos. Ya es mala suerte. En relación a la literatura, el fracaso no lo trato como un tema, pero me parece una consecuencia lógica de todo lo que quiera explicar. Algunas veces me han preguntado por qué acaba así Últimas tardes con Teresa, que ya podía tener un poquito de suerte el chaval. A ver, yo conozco casos de tíos que han dado el braguetazo (aquí tuvimos el famoso caso de Muñoz Ramonet), pero no me sirven literariamente porque si hago un final feliz acaba siendo una novela a lo Corín Tellado, y no se trata de eso porque la vida no es así. Pero el fracaso no es el tema central, lo trato como la consecuencia lógica de muchas aspiraciones humanas que no acaban bien.

¿Cuál es en tu vida la medida del éxito o el fracaso?

Es lo que te he comentado antes, sólo yo puedo saber la distancia entre el ideal que me he propuesto al ponerme a escribir una novela y lo que he conseguido. En este sentido es clarísimamente un fracaso. Eso no quita que lo que yo veo como un fracaso otros puedan verlo como un éxito, pero para mí es un fracaso. Particular, relativo y todo lo que quieras, pero fracaso. Esto en cuanto al trabajo. En la vida personal, parecido. Mi vida personal está llena de fracasos, desde que a los quince años me enamoré de una chica del barrio y no conseguí ni tocarle una oreja. En la vida no se cumplen los sueños. No se cumple ninguno, y los que se cumplen no resultan ser lo que uno había imaginado. El éxito mismo puede llegar a ser una verdadera lata. El éxito te distorsiona la visión, te hace creer una cosa cuando es otra. Me gusta mucho una frase de Ezra Pound, un tipo muy poco recomendable, que reza: “El esmero en el trabajo es la única convicción moral del escritor.” La satisfacción por el éxito está relacionada con el trabajo. Haber acabado un libro del que no te avergüenzas para mí es suficiente y comparable a un éxito. Es un éxito sólo para mí, porque yo puedo creer que el libro es muy bueno pero puede no serlo.

En tus historias aparecen muchas “aventis”, relatos inmersos en el relato. ¿Te impones algún tipo de control sobre ese desarrollo coral o te dejas llevar por él?

Cada uno tiene su método de trabajo. Yo confío en que el libro se haga él solo. Por decirlo de alguna manera, le doy confianza. Empiezo en un punto, intuyo que la historia puede ser interesante y que hay personajes que pueden dar sorpresas conforme los vaya trabajando, pero aún no lo sé con seguridad, es una intuición. Entonces hago una especie de borrador que es como una guía muy provisional donde incluso ordeno diversos episodios que creo que pueden llegar a constituir la novela. Y sobre este guión me pongo a trabajar, de manera similar a lo que se hace con el guion cinematográfico. Durante el transcurso del trabajo me veo constantemente obligado a modificar ese guión. Eso quiere decir que la novela crece por su cuenta e impone sus normas contradiciendo, en ocasiones, a lo que yo me había propuesto. Hay personajes que en principio podían haberme parecido muy importantes, incluyendo al protagonista, pero que conforme avanzo en el trabajo no lo son tanto. En cambio, personajes muy secundarios que pensaba que tendrían un comportamiento muy episódico y funcional de repente crecen y se convierten en otra cosa. Es decir, cuando empiezo a trabajar no tengo la novela completa en la cabeza. Tengo una historia que me parece que tiene un principio y un final, pero poca cosa más. Necesito mucha paciencia para la escritura, ya que no me considero muy dotado. Mis primeras versiones acostumbran a ser horripilantes. Si escribo un par de páginas sobre una escena que me interesa, habrá sólo un párrafo o unas líneas que sirvan. No es que el resto no sirva, pero tiene que ser reescrito porque tal y como está carece de vida. A veces tardo meses en encontrar la solución a un pequeño episodio. En toda escena, por pequeña o no muy importante que sea, tiene que haber un detalle, una frase, un algo que le dé vida. Puedo encontrarlo a través de una descripción, de un imprevisto, de un detalle. Por lo tanto escribo mucho y muchas versiones.

Es curioso que no exista aún una buena biografía tuya. Ahora se está preparando una. ¿Has descubierto algo de ti gracias a tu biógrafo?

Casi no me había ocupado de la familia biológica, pero sí lo está haciendo el biógrafo, Josep Maria Cuenca, y ha descubierto cosas que yo desconocía, entre ellas una muy divertida: la versión que me contó mi madre adoptiva sobre las circunstancias de mi adopción era un cuento muy bonito pero completamente inventado. Es una historia un poco dickensiana, porque intervienen unas unidades extrañas, como un taxista que resulta ser mi padre biológico que se encuentra con ella cuando sale de la clínica después de haber perdido el primer hijo y de que los médicos le digan que no podrá tener ningún otro (aunque luego tuvo dos más). Esta historia que me explicó ella a los diez años era mentira. Como me la creí, me parece bien y es la que utilizo. Pero el biógrafo está descubriendo otra historia.

¿Ha significado algo el hecho de ser adoptado?

No me ha supuesto, desde luego, ningún trauma. Eso que los escritores del siglo XIX llamaban “la llamada de la sangre” no lo he sentido nunca. Vi a mi padre biológico dos veces: cuando hice la primera comunión y cuando se casó una hermana mía; y para mí era un señor completamente extraño. No había ninguna afinidad, no sentí nada. Recuerdo que me dio un duro, que era mucho dinero, como regalo de primera comunión. Incluso tenía ciertos reparos en investigar el tema porque me parecía que podía molestar a mis padres adoptivos. Mis padres eran los que yo conocía, ya me iban bien y punto. De manera que no, ningún tipo de trauma. Antes de ir a París, cuando publiqué mi primera novela, saliendo del taller de joyería, una chica joven se me acercó y me dijo que era mi prima y que a su padre le gustaría verme. Quedamos y conocí a ese hombre, que era un hermano de mi madre biológica, pero me sentía incómodo, pese a que era un gran tipo. Nos vimos un par de veces más, ya que además vivían cerca de casa, en la calle Congost, en Gracia. Supieron de mí porque leyeron en La Vanguardia una entrevista que me hizo Manuel del Arco en el propio taller.

¿De niño tenías tendencia a la fabulación?

Sí, al principio de los años 40 en mi barrio jugábamos mucho en la calle, porque casi no había coches, pasaba uno cada dos o tres horas, y una de las cosas que hacíamos era sentarnos en corro y contar “aventis”. Eso me recuerda una conversación que tuve con Montserrat Roig, que vivía en el Ensanche, y me dijo que ellas también jugaban a eso, aunque me pareció extraño que las señoritas del Ensanche contaran “aventis”. Pero bueno, una de las razones de ese juego era que no teníamos pelota porque la habíamos perdido o se había colgado y, a falta de otra cosa, nos dedicábamos a contar “aventis”. No recuerdo ser especialmente embustero pero, eso sí, leía muchos tebeos y me pasaba el día en el cine viendo películas del Oeste.

¿Aún vas habitualmente al cine?

No, me da mucha pereza. Además, soy de la opinión de que en el cine te tratan mal. Antes había un acomodador, te hacían dos películas, incluso había estufas… al cine iba todo el mundo, era parte de la cultura popular. Iban familias enteras al cine los sábados y domingos.

Cuando ves películas, ¿son modernas o clásicas?

Los clásicos que todos conocemos. John Ford, sobre todo. Pero con muy poca frecuencia, porque hay diálogos de algunas que ya me sé de memoria. Lo que se hace hoy en día no me interesa demasiado. Encuentro que el cine se ha vuelto muy infantil, casi todo son películas para adolescentes, muchos vampiros y cosas de esas.

De hecho, la vida en general se ha infantilizado.

Probablemente porque hoy en día la juventud tiene acceso al mercado, cuando antes no lo tenía.

Sí, pero hay gente de 50 o 60 años que están en ese mismo mercado. Nos hemos puerilizado.

Lo noto en mis nietos, que piden un tipo de zapatos o ropa de marca, cuando antes era impensable que pudieras siquiera escoger un tipo de zapatos. Si yo en casa hubiera dicho que quería una determinada marca me habrían tratado de loco. La juventud y la infancia ya son parte del mercado, y se produce pensando en los chicos y chicas de 15 o 16 años. No le encuentro otra explicación.

¿Tus nietos han leído ya a tu admirado Robert Louis Stevenson?

Uno de ellos, que tiene doce años, sí; otro, que es más pequeño, aún no, y la chica, que tiene unos catorce, va a su aire.

¿Y qué tal la experiencia?

Bien. El otro día uno de ellos estaba enfadado porque en el instituto habían dado para leer un libro aburridísimo. Le intenté convencer de que se ha de leer de todo.

En tus novelas has debido enfrentarte a una cuestión que forma parte de la identidad barcelonesa: el bilingüismo. No todo está cortado en un solo idioma, y creo que eso define bastante bien la ciudad. Tú escribes en castellano, pero has vivido tu vida en catalán. ¿Has tenido alguna percepción de ello o es tan natural que te da igual?

Parece una anomalía ser catalán y escribir en castellano y, efectivamente, lo es. Si tienes en cuenta que la época de formación que me tocó era la de la represión de la lengua y cultura catalanas… para empezar, en el colegio al que iba, que se llamaba Colegio del Divino Maestro, cosa que ya tiene delito, lo hice todo en castellano; las primeras lecturas, desde los tebeos hasta la literatura de quiosco, eran todas en castellano… por lo tanto, al ponerme a escribir, de manera natural, el discurso se me organizaba en castellano, y de esta anomalía no era consciente, nunca me lo planteé. Toda la información que recibía (libros, radio, cine…) era en castellano, excepto las conversaciones en casa y con los vecinos.

Pero gran parte de tu producción literaria se basa en esas conversaciones cotidianas, en esa banda sonora en catalán.

Sí, pero igual me parecía natural leer a Stendhal y Flaubert en castellano porque yo no sabía francés, o Hemingway en castellano me parecía absolutamente normal. Entonces, si eso pasaba en este ámbito, ¿por qué no podía pasar también en el otro? Los temas y los personajes eran de Barcelona pero hablaban en castellano. Aparte de que, dentro del mismo edificio donde yo vivía, había muchas familias castellanas, por no decir que la mayoría de chavales con los que me relacionaba por la calle en esa época eran castellanos. No se me planteó ninguna disyuntiva o problemática. Luego, cuando acaba el franquismo, el nacionalismo catalán empieza a plantear esta cuestión, y yo paso a no pertenecer a la cultura catalana. Pero tampoco a la castellana, porque en Madrid me llaman “escritor catalán”. Esto intenté explicarlo en el discurso que di cuando me otorgaron el Premio Cervantes delante del rey y toda la parafernalia. Expliqué esto como ejemplo de algo que podría haber sido diferente en el caso de que la cultura y la lengua catalanas hubieran sido respetadas durante la época franquista. Pero las cosas fueron como fueron. A veces, incluso, se me ha planteado por qué no cambié, igual que hizo, por ejemplo, Pere Gimferrer, que empezó escribiendo en castellano y se pasó al catalán. Yo acostumbro a decir que prefiero quedarme como estoy, aunque sólo sea como ejemplo de anomalía. Además, si con los años he conseguido un poco de instrumental para escribir en castellano no lo tiraré ahora todo por la ventana y empezaré de cero. Ya no tengo edad para estos cambios. Lo he vivido con absoluta normalidad. Algunas veces, eso sí, me he sentido ninguneado por parte de algunos de los estamentos de la cultura catalana pero, a fin de cuentas, me importa bien poco. Como lo paso mal si me hacen homenajes y cosas así, cuanto menos piensen en mí los estamentos oficiales, mejor. Me da igual pertenecer a la cultura catalana o a la otra, lo de ser fronterizo me va bien.

Sobre la mesa tienes varios periódicos. ¿Qué impresión tienes cuando cierras el diario del día?

Horrible. A veces me pregunto por qué coño no dejo de comprar diarios. Lo considero un vicio, porque hoy en día estamos superinformados por la televisión, la radio…

Además, te da la idea de que todo es catastrófico. Un libro reciente y no sé si ya traducido, Los mejores ángeles de nuestra naturaleza, de Steven Pinker, demuestra, de forma bastante científica, que el mundo vive su mejor época.

Lo que encuentro horripilante en España es el nivel de corrupción al que se ha llegado. Lo de Valencia, por ejemplo, da la impresión de que ya alcanza varias capas. Cuando la alcaldesa dice que lo de regalar bolsos… ¡la gente se lo cree! En este sentido el país es bastante desalentador, tenemos una democracia tan imperfecta… Hoy mismo me he puesto a leer lo que le espera a Baltasar Garzón, acusado por los propios chorizos… y luego lo juzgarán por lo de la memoria histórica. Esto no tiene ni pies ni cabeza. Y a mí me haría mucha gracia, si no fuera porque es muy serio, lo de los obispos. El otro día los obispos decían que se enseñaba la fornicación en los colegios. Han llegado al extremo de ver fornicación en todas partes. Además, sin ninguna referencia a que en este país han tenido mucha suerte; porque si ha pasado en Alemania, Holanda, Estados Unidos [Marsé se refiere a los abusos sobre niños cometidos por eclesiásticos], no me harán creer que aquí no. Bueno, y los elogios que oí ayer sobre Manuel Fraga… ¡padre de la patria! ¡un ministro de Franco! Es que el país me hace gracia, es totalmente surrealista.

Fotografía: Jorge Quiñoa


Pepe Albert de Paco: Editor en serie

Cuando puse en marcha mi editorial, y no bien empecé a fraguar la primera obra, me prometí que jamás incurriría en la vulgaridad de ir por las librerías colocando mis títulos en lugares visibles. Estratégicos, decía yo por entonces. Lo cierto, no obstante, es que pocos editores se resisten a ver cómo sus criaturas se hacen un hueco en el cruento ecosistema editorial, y yo no fui una excepción. Al poco del lanzamiento, me di al merodeo de puntos de venta con la esperanza de que mis librillos tuvieran el protagonismo que merecían. En el súmum de la coquetería, llegué a aguardar a que fueran mis acompañantes (y sobre todo, mis acompañantas) quienes me dieran la alerta. “Mira, ahí está tu libro.” Y yo, con el aire de soberana indiferencia que sólo podrían permitirse un Jason Epstein, un Carlos Barral o cualquier otra leyenda del oficio, exclamaba: “¡Anda, pues no me había fijado!”. Falso, claro; cualquier editor que no sea un burócrata acaba desarrollando una suerte de gen x para localizar sus libros a los pocos segundos de pisar moqueta. Perdí la honra en La Casa del Libro del Paseo de Gracia al ver cuatro ejemplares de mi Ebro/Orbe, de Arcadi Espada, sepultados en la sección de ‘Viajes’, junto a una guía de Ecuador (y Galápagos) y un Todo Estambul o Estambul y sus secretos o Estambul y Ful, ya no recuerdo. Consternado, me dirigí al responsable del desaguisado y, tras mostrarle mi placa, le hice notar lo absurdo de semejante ordenación para, acto seguido, conminarle a que colocara mis libros en la mesa de Novedades o, cuando menos, en la de Periodismo. El (ir)responsable me contestó que el criterio por el que se regía el establecimiento era ese mismo y que a él nadie le daba lecciones de cómo hacer su trabajo. Él lo ignoraba, pero había creado un monstruo. Durante las semanas que siguieron, me lancé a una fanática cruzada (pleonasmo) que me llevó por librerías de toda la ciudad. Mi modus operandi consistía en rescatar el ejemplar de la sección de Parapente, Macramé o donde buenamente lo hubiera alojado la diosa incuria para, aparentando hojear las temperamentales fotografías de Juan Peiró, ir acercándome a la zona hot del establecimiento. Unos años más tarde, por cierto, se me ocurrió que aquellos ajustes de cuentas eran algo así como el negativo de un hurto, como una rapiña a la inversa. Sea como sea, el monstruo en que me convertí acabó tomando una deriva inclemente, sectaria. No satisfecho con poner mis libros a pleno sol, comencé a arrojar los de la competencia a pozos abisales tipo Estambul y sus galápagos. Y quién era mi competencia, se preguntarán. Ése es el problema: cuando uno emprende un viaje hacia la monstruosidad, detrás de cada locura se cierne una locura mayor. En un principio, la competencia eran los ensayitos de actualidad política catalana; al cabo, lo fueron todos los sellos editoriales de Salses a Guardamar y del Cabo de Gata hasta Finisterre. Hice cosas terribles, cosas cuya sola mención le revolvería las entrañas al mismísimo Tony Soprano. Qué digo Soprano; a mi lado, señores, el Mr. Kurtz de Conrad hubiera pasado por un diletante. Los trabajos de preparación del segundo libro tuvieron la virtud de aquietar a la bestia que llevaba fuera. La obra, un compendio de artículos de Xavier Pericay cuyo eje era el sistema educativo español se tituló, en virtud de una acertada sugerencia del autor, Progresa adecuadamente. Pensé que había recobrado una cierta paz de espíritu para proseguir mi actividad sin sobresaltos hasta que, una tarde, me adentré en La Casa del Libro y un pálpito me golpeó las sienes. Me dirigí raudo a la sección de ‘Formación’ y ahí vi mi Progresa adecuadamente, junto a un manual de Oposiciones para la Xunta de Galicia y un Portugués práctico. Mucho me guardaré de explicar lo que hice. Sí les diré que desde entonces vivo a salto de mata, meditando sobre el destino mientras creo ver la noche por última vez; que desde entonces, en efecto, soy portero delantero, que es como llamamos a los fugitivos en las tabernas del barrio.