Carlos López: «En España le tenemos miedo a la ficción, igual que a los chistes»

Carlos López

Cuando va en el metro o en el autobús y escucha una conversación ajena, a Carlos López le dan ganas de reescribir los diálogos. Deformación profesional. Periodista y autor teatral, es como guionista de cine y televisión con lo que se gana la vida desde hace décadas. Una carrera que empezó al revés, pariendo el guion de la gala de los Premios Goya. De ahí dio el salto a Turno de oficio y por el camino ha participado en otras series, como El príncipe o La embajada. Miembro del equipo de guionistas de Las noticias del guiñol, aquel informativo de humor político que se adelantó años a la actualidad, ha escrito varias películas: Los años bárbaros, Besos para todos o La niña de tus ojos. Esta última con polémica judicial incluida.  Antes de la pandemia trabajaba en Hache, que ha estrenado dos temporadas en Netflix. El confinamiento le encontró trabajando en Santo, una oscura historia de narcotráfico a caballo entre nuestro país y Brasil. Allí está ahora, en Salvador de Bahía, acabando de rodarla, y acosado a veces por los monos, que antes de empezar esta entrevista creíamos que le habían robado las gafas. Pero no, solo había olvidado dónde las dejó.

[Hojea la entrevista de Javier Olivares, compañero de colegio]

Javier Olivares es quizá la primera figura española a la que se le ha colgado el título de showrunner. ¿Ha sido una cuestión de marketing?

Él mismo lo dice, que no es el primer showrunner que ha habido en la ficción española, pero sí el que mejor ha sabido publicitarlo, que es una cosa que nos falla mucho. Somos bastante pazguatos en esto. Porque este es un trabajo de pasar mucho tiempo en tu casa y pelearte con tus neuras, pensando que no te va a contratar nunca nadie más, todo el día con esa cosa lastimera… Por eso la mayor parte de los guionistas odian que les hagan fotografías, por ejemplo. No vamos a los estrenos, aunque probablemente tampoco vamos porque en tu película te han dado solo una entrada y te parece humillante [risas]. Hay como un círculo vicioso en el que, hasta hace unos años, los guionistas era mejor que no salieran. El epítome de esto era Rafael Azcona, que durante mucho tiempo se negó a ir a ninguna parte y el primer sitio al que fue es al Premio Nacional, y dijo que fue porque estaba premiado con dinero. Recogió el cheque y se marchó.

Ligas los dos conceptos: la invisibilidad pública con la consideración profesional.

Esto es lo que más hemos tardado en entender los guionistas: que tenemos que estar unidos y que esta cosa de la visibilidad no es una cuestión de ego, ni de vanidad, ni de reivindicar un sitio en la alfombra roja. En realidad, tiene más que ver con eso, con que, si realmente queremos que se considere al guionista como figura importante, hay que aparecer y hacerte responsable del todo. Hay que desterrar esa idea lastimera de no vincularte con el producto para después poder decir: «Mi guion era muy bueno, estos han hecho un desastre».

Hablando de la situación de los guionistas. Según datos de DAMA, la asociación que gestiona los derechos de autor audiovisuales, al 76% de los guionistas no le pagan nada por ceder en exclusiva su trabajo si no se llega a producir, ¿esto es verdad?

A mí esto me parece un delito, aunque a mí nunca me ha pasado. He tenido suerte, ¿eh? No sé si porque he llamado a las puertas adecuadas o por qué, pero yo nunca he hecho eso que hacen muchos colegas de escribir un guion y luego venderlo. Siempre lo he escrito un poquito sabiendo para qué era de antemano. He escrito una sinopsis, como mucho.

Más datos: el 46,3% de los guionistas profesionales en España cobra menos de doce mil euros al año y el 24,6% no cotiza a la Seguridad Social.

Esto es brutal. Se aprovechan de que tú tienes tanta vocación que estás dispuesto a vender tu alma al diablo. Hay que hacer mucha pedagogía con cualquiera que empieza en esto, y que eso de «es una oportunidad» pero «no me van a pagar el guion» no es aceptable. Y eso ha pasado toda la vida. Se paga una miseria, eso también es verdad. Y en esto hemos ido para atrás: hoy en día los guiones se pagan peor que hace veinticinco años. No lo puedo entender. En Francia se paga de cinco a diez veces más que aquí. También, como en cualquier otro sector de la industria o el comercio, existen muchas capas de sobreexplotación o de explotación directamente. Hay gente que trabaja por poco dinero, y otra que se deja explotar. Una cosa que yo siempre he dicho que los que trabajamos en cosas a las que hemos llegado por vocación estamos dispuestos a cualquier cosa por cumplir la profesión. Y en ese cualquier cosa, por una cuestión lógica, empieza por sacrificarte a ti mismo. Estás dispuesto sobre todo a inmolarte por tu vocación, y de eso se puede aprovechar mucha gente. Dispuesto a trabajar gratis, a no tener vida, ni horario, y a cosas mucho peores. 

¿No se puede vivir de ser guionista?

Hace cinco o seis años solo un veinte por ciento de los que eran guionistas vivían del negocio. Eso ha aumentado, pero tampoco tanto. Porque el guion sigue estando mal pagado: si echas cuentas y has hecho una película este año y otra el pasado, te ha dado para vivir malamente. Para vivir bien tendrías que haber hecho dos películas cada año, lo cual es muy difícil, como cualquiera comprenderá. Ahora, con la llegada de las plataformas, que coincide con el auge de las series, en cuanto a explosión creativa y comercial, ha pasado lo que parecía impensable hace diez años. Hay un nivel de ocupación en la profesión muy alto. Es muy difícil encontrar un guionista que no esté trabajando cuando hace diez años era muy difícil encontrar un guionista que trabajara. Y después de muchos años en que estaba bajando de una manera preocupante el precio del guion, ahora se ha invertido un poco la curva y se está cobrando un poquito más de lo que se cobraba antes. Ha aumentado el nivel salarial, pero es muy complicado ganarte la vida con esto. Porque además es una profesión en la que tienes que estar continuamente pedaleando. Puedes vender uno de cada tres o cuatro proyectos que escribes, y de los que vendes suele llegar a estrenarse uno de cada tres. Por eso tienes que estar siempre inventando, proponiendo. 

Carlos López

Y la pandemia, ¿tampoco ha cambiado esta situación sustancialmente? 

Voy a decir una cosa, con todo el respeto para toda la gente que ha vivido esta situación, que es como la guerra de nuestra generación: nos ha venido bien. Durante la pandemia he hablando con mis colegas, todos encerrados en casa, como todo el mundo, pero es que la condición natural del guionista es estar encerrado en casa. La única diferencia, me decían, es que ahora los demás entran más a menudo en mi cuarto. Cuando Pedro Sánchez decía «dos semanas más» yo pensaba tengo dos semanas más para escribir. Pero fuera de bromas, ha sido por obligación un tiempo muy creativo. Si alguien tiene que contar la pandemia, cuando pase todo esto, es que la gente se conectó por Zoom, y que disfrutó de las series por streaming. La gente ha visto montones de series, eso ha hecho que crezcan exponencialmente las plataformas, más suscriptores, y por tanto petición de más contenidos. Los guionistas hemos estado trabajando como locos en el confinamiento, y al terminar el confinamiento teníamos un montón de proyectos en la parrilla de salida. Y ahí estamos. 

¿Es el del guionista el trabajo más ingrato del cine? ¿Esos de los que la mayor parte de la gente se da cuenta de que existe solo cuando está mal hecho?

Pues sí. Se dice mucho y es verdad: para ser guionista tienes que esconder tu ego todo lo que puedas, porque te lo van a pisar. Tú no escribes algo que se vaya a publicar, nadie va a ver tu trabajo, se va a difuminar en el proceso. Tu trabajo está hecho para ser destruido. El problema fundamental que tiene un guion, y un guionista, es que tú te manejas con el papel. Estás escribiendo en papel algo que no se va a hacer en papel. Y eso desemboca en toda clase de problemas, laborales y simbólicos. Yo, como guionista, lo que mando es un libro de instrucciones, un índice, un «únase por la línea de puntos». Es un material que se autodestruye, y eso es interminable como aprendizaje.

Dices que has llegado a ver guiones con descripciones de olores.

Una vez me hablaron de un guion que empezaba así: «Interior. Pensión día. Una escalera que huele a sopa». Te sorprenderías la de veces que, dando clase, te encuentras a alguien que está empezando e intentando hacerlo bien, y escribe como él lo ve, con acotaciones detalladas: «En el bar hay un atril ahí, y ahí dos butacas verdes, las sillas están no sé dónde…». Y tú le tienes que decir: «Y si las sillas no son verdes, ¿no se puede hacer?», para convencerle de que eso tiene que ir fuera. Hay una cosa que yo he combatido siempre, y es esos guionistas que dicen: «Yo lo cuento como lo veo». ¿Y a quién le importa cómo lo veas tú? No lo tienes que contar así, eso ya está hecho. Tienes que crear algo nuevo. 

Tienes una obsesión algo insana con los diálogos en los guiones, según sabemos. ¿Crees que ha sido uno de los temas pendientes del cine español? ¿Que siguen siendo pocas las producciones en las que la gente habla en pantalla como habla en la calle?

Quizá yo soy tan quisquilloso con los diálogos porque empecé en el teatro. ¿El cine español tiene un problema con los diálogos? No estoy seguro. Y, de ser así, no sería un problema de guion solamente, aunque parezca que estoy echando balones fuera. Pero muchas veces hablamos del guion de una película —yo el primero— cuando vete a saber cómo era el guion. Esto no es una queja, pero generalmente se suele decir: «Qué buena película, qué bien dirigida está», ergo: ¡Qué bueno es el director! Sin embargo, decir que el guion es bueno es muy raro, solo se dice cuando hay un giro sorprendente, cuando eso ni siquiera es prueba de que sea un guion bueno. Casi casi lo contrario. El guion, como la música o la fotografía, cuando es bueno, pasa desapercibido, porque has conseguido el milagro de que eso parezca real. El mejor elogio para un diálogo es que parezca que se la ha ocurrido al intérprete, que la gente pensara que no hay guion. 

Una cosa que se dice ahora, que no sé si compartes, es que las grandes novelas del siglo XXI son las series de televisión. Todo eso de que hemos cambiado el tipo de consumo y que ahora a la gente le cuesta más leer y le resulta más fácil engancharse a una serie. ¿Te parece una analogía pertinente?

Hombre, que la gente lea menos me horroriza. Por lo que se pierden. Pero sí que pasa, y es algo que noto mucho también cuando doy clase. Todos los alumnos que se quieren dedicar a esto de escribir han visto muchas series pero han leído mucho menos de lo que deberían. Manolo Matji hacía una cosa en clase y era que cuando un alumno citaba una película (no existían tantas series) tenía que poner un euro encima de la mesa, y cuando citaba un libro se llevaba un euro de encima de la mesa. Es muy bueno, porque tus referencias si no parecen de mercadillo: «Esta serie se parece a esta otra…». Y, como no hemos viajado lo suficiente para escribir de lo que hemos visto, tendrás que formarte la cabeza de alguna manera.

Pero una de las maneras de alabar estas series es precisamente literaria. Breaking Bad es shakespeariana

Sí, es cierto. Y alguien me dirá que es que soy muy mayor y por eso reivindico la imprenta, pero no es eso. Es cierto que con las series ha pasado algo que ya pasó con la novela, con el cine hace unas cuantas décadas, y es que han acuñado una relación con el público por su manera de contar las historias. Una relación que es la adicción que ya tenía el folletín, y eso no lo tiene ninguna otra producción. Estamos asistiendo a los momentos en los que se está inventando el lenguaje de las series, y eso es maravilloso.

Hablabas antes de cómo ha cambiado la industria, de tus inicios. ¿Es cierto que tienes un guion que nunca salió del cajón?  

Sí, y no solamente eso: la primera versión está escrita hace veintitantos años y ya he escrito como dos versiones más desde entonces. Tuvo el mérito de ser el primer guion que acababa, y que era una cosa muy especial. Un amigo mío se fue de cooperante a Nicaragua en los años del sandinismo, sobre 1986. Allí conoció una historia sobre una tortura especialmente salvaje, sobre un ejército de adolescentes. Era fascinante y cruel lo que me contaba. Yo, a través de su hermano —que también es actor—, con el que luego escribí La niña de tus ojos, decidí convertirlo en guion. Había escrito algún corto, había estudiado Periodismo y trabajado en algún periódico. También había hecho teatro. Con este guion me lie la manta a la cabeza y me fui a Nicaragua a documentarme, a ver in situ la guerra con la contra. Volví haciendo una historia de un cooperante que se encuentra a un soldado que le practica una tortura muy habitual allí, aprendida de la CIA. Consistía en que se obligaba a que el soldado troceara el cadáver de un compañero y forzarle a trasladarlo en una mochila durante un tiempo, hasta que se volvía loco. Entonces le soltaban, porque era un reclamo y un aviso al resto. Hacías un daño tremendo al enemigo. Esto, en un ejército de niños de doce años. Cuando llegué allí persiguiendo esta historia pensé que estaba persiguiendo una historia concreta, de una persona. Fui al hospital de Managua, a mil sitios… La gran sorpresa fue cuando descubrí que esto no eran uno ni dos, que esto lo habían hecho decenas de veces. Eso le dio más aliento a la historia, pero yo volví desesperado. Con eso hice un guion y una función de teatro, que se estrenó aquí en España y también allí en Nicaragua. Después de que ganara las elecciones Violeta Chamorro, aquella pieza se convirtió en una función muy famosa.

¿Cómo se llamaba?

Caso 315. El guion se llamaba «Entre cachorros», pero eso no lo sabe nadie más que mi cajón y algunos productores que dijeron que no.

Has vuelto a intentar reescribirlo en estos veintipico años, pero ¿has vuelto a intentar venderlo?

Sí. La última vez me dijeron, aunque no sé si fue por respeto a mis canas, que «está muy bien escrito, pero…». Ahora se ha convertido en una historia de época, aunque yo no la escribí así [risas]. Y sé que fácil de rodar no es. Una de las excusas que me han dado es esa, que era difícil y cara de rodar. Luego hay otra excusa que me han dado, que sí que tiene que ver más con el cine español, y es que muy a menudo no confiamos en nosotros mismos. El cine español, pese a la mala imagen que arrastra para muchos espectadores, sigue funcionando en taquilla. Lo que no es verdad es que no le interese al público, porque sigue habiendo taquillazos. Pero nos falta cierta autoconfianza. Somos capaces de hacer varias comedias, dibujos animados, una superproducción de acción… pero no nos lo creemos.

Fernando León de Aranoa sí que hizo una película basada en un libro de una cooperante en los Balcanes, Un día perfecto.

Sí, y ole por él. Porque esas son el tipo de películas que de repente se convierten en un pequeño éxito, aunque sea pequeño en España, que viajan por todo el mundo y que si vienen de festivales nos parecen una maravilla; y aquí se nos cae la baba como se nos cae con las series de cable americanas. ¡Claro que somos capaces de hacer películas arriesgadas! Pero hay una especie de falta de confianza, que, cuando llegas a las puertas del dinero, te dicen: «Es que el público español no va a ir a ver una película española si es un poco triste o un poco social…».

¿No estamos infantilizando un poco al público?

Por parte de quien lo financia, muy probablemente sí.

Carlos López

Miguel del Arco dice que cuando los de «la pasta» leían su guion de Las furias le decían que era muy arriesgado porque en la película «hablaban mucho» y eso era raro. ¿Te han pasado cosas a ti así?

Sí, claro. Levantar una película cuesta mucho trabajo y mucho dinero, y durante muchos años las películas españolas no viajaban fuera. Es complicado apostar tu dinero, porque tampoco hay desgravaciones o ayudas mil como para jugársela con una película. Así que todo el mundo especula sobre qué va a pasar. Nadie sabe nada, esa es una de las reglas lapidarias de este negocio. ¿Cuánta gente se ha estrellado pensando que tenía un taquillazo y a cuánta gente le ha venido un éxito cuando nadie lo esperaba? Eso es así. Por eso, más que una intención de infantilizar al público, lo que te ocurre es que te vuelves conservador, en el sentido literal. Como la gente en comedia sí se fía del cine español, venga a hacer comedias, que funcionan. Hacen esto de jugar al billete de lotería que tocó ayer, que lo descubrí cuando empecé a trabajar en la industria: siempre te piden que hagas lo que fue un éxito el año pasado. Pero alguien tendrá que hacer el éxito del año que viene, ¿no?

¿Pero eso es algo intrínsecamente español? Porque se han acuñado mil frases célebres sobre cómo Hollywood coge una fórmula y la usa hasta que deja de funcionar…

Sí, es cierto que ese es el mundo de las secuelas sin fin. Pero, vamos, tampoco quiero decir yo que mi película de Nicaragua fuera a salvar el mundo o el cine español, ¿eh? [risas]. Pero sí creo que demuestra que hay una falta de confianza en el cine español para atreverse a hacer cosas.

Fue la segunda parte de Turno de oficio lo que te dio la oportunidad de escribir guiones, ¿no?

Fue Manolo Matji, que es el que estaba detrás de ello. De él aprendí casi todo lo que sé de esto. Matji nos llevó como periodistas, a José Ángel Esteban y a mí, a la Academia de cine español, que entonces era un piso en Diego de León. Total, a través de él acabamos haciendo un guion para la gala de los Goya, la primera que presentó Rosa María Sardà. Aquello funcionó mejor de lo previsto. De ahí fuimos a escribir el guion de Una casa en las afueras

Espera, espera. ¿Debutaste escribiendo el guion de una gala de los Goya, que es la pesadilla de todos los guionistas?

[Risas] ¡Exacto! ¡Y triunfamos! La ministra de Cultura por entonces, Carmen Alborch, quiso conocernos y todo, en lugar de esquivarnos.

El titular está claro: «De escribir para los Goya también se sale».

[Risas] Exactamente. De hecho, gracias a eso Manolo Matji nos llamó cuando puso en pie la segunda parte de Turno de oficio.

Ángeles González-Sinde también estaba por ahí, ¿no?

Sí, en la segunda parte Manolo nos juntó a unos cuantos: Sinde, Luis Marías, Fernando León de Aranoa, Joaquín Jordá, Jorge Barriuso, Miguel Ángel Fernández… Éramos casi todos de una quinta parecida y era un equipazo.

¿Con Fernando León llegaste a coincidir en la facultad?

No. Yo le conocí en un curso donde enseñaban a grabar y editar en VHS. ¡Alerta cebolletismo! [Risas] Compartimos un curso. En una de esas prácticas hicimos un largometraje en el que yo fui guionista y Fernando ayudante de dirección. Se llamaba Un kilo de kaspa.

Entremos en terrenos pantanosos: hablemos de La niña de tus ojos. ¿El guion lo escribes con una ayuda del ministerio?

Después de haber hecho el guion de Nicaragua con Manuel Ángel Egea, él me contó la historia de las dobles versiones alemanas. Empecé a investigar, dentro de lo que se podía hacer cuando no había internet. Me presenté a una ayuda del ministerio que ha desaparecido, porque, cuando se han recortado las ayudas, estas son las que se han cargado: las de los guionistas. Al eslabón más débil. Eran ayudas destinadas a que salieran guionistas, no había que tener ningún currículum previo ni nada parecido. Yo me presenté y me lo llevé, igual que Fernando León. Me dieron la subvención y la escribimos.

En 1991, pero la película no se estrena hasta 1998. De hecho, David Trueba también aparece en los créditos.

En el año 92, Manuel Ángel Egea y yo llevamos un guion a la productora, poco después se lo ofrecemos con esa productora a Fernando Trueba, y finalmente se hace la película, aparecemos en créditos y cobramos derechos de autor durante veinte años, como estaba estipulado en el contrato. Pasado ese tiempo nos enteramos de que se va a hacer una segunda parte. Sorprendidos, preguntamos a abogados, y nos dicen que deberían pedirnos derechos. Se lo decimos a Trueba, quien dice que no, que vayamos al juzgado a reclamarlo. Y lo hacemos porque creemos que es una obligación moral. La película parte de nuestra historia original y en los créditos de guion aparecemos los cuatro. Por eso entendemos que una continuación, una segunda parte, debe de contar con nuestra autorización. 

Y acabáis yendo a juicio porque ellos piensan lo contrario. 

Efectivamente. La defensa de Trueba es que su versión no se parecía nada a la primera. No les gustó, la tiraron a un cesto, se llamaba La niña de sus ojos y la cambiamos el nombre a una frase de la cultura popular, eso dijeron en el juicio. Pero lo que dice la sentencia de la Audiencia Provincial hasta en dieciséis puntos concretos es que sin ninguna duda La niña de tus ojos deriva sin ninguna duda de nuestra historia. Rebate al cien por cien los argumentos de la otra parte. Pero reconociendo eso, los juzgados también rechazan nuestra pretensión de que tenían que pedirnos autorización para hacer la segunda parte.

Ninguna de las sentencias os ha dado la razón.

Nos llevamos un chasco. Pero yo me siento muy satisfecho de haberlo hecho, y creo que volvería a hacerlo. Era una obligación moral para mi, en mi opinión no se puede hacer una segunda, una tercera, una cuarta parte, por muy diferentes que sean, sin tener en cuenta los guiones originales. Yo estaba muy implicado en la defensa de derechos de autor desde el principio, soy miembro de DAMA desde el principio, no podía ir por la calle pensando han hecho lo que han querido y yo ni siquiera he preguntado. Lo que no puede ser es ir contando a los cuatro vientos, como ha hecho Trueba, y mandando emails colectivos diciendo que nuestra historia no tiene nada que ver. Nos ha tratado como unos aprovechados, nos ha llegado a llamar chantajistas.  

Y en respuesta hubo un llamamiento a boicotear esta segunda parte.

Lo que no me pareció nada justo, en absoluto. Yo no tengo nada que ver con eso. Lo que sí que me jodió después de su fracaso en taquilla es que se me metiera en el mismo saco en algunas informaciones: «Hay un boicot y los guionistas, además…». Pero ¿cómo que «además»? ¡No tiene nada que ver! Que además yo estoy reivindicando que soy parte de esa película.

Cómo ha caído esta resolución judicial en la profesión.

Cualquier respuesta que dé parecerá interesada, porque cada uno está rodeado de un círculo que le aplaude. Si bien a estas alturas llevo treinta años en la profesión, todo el mundo me conoce, sabe quién soy, sabe quién es él, y todos tiene su opinión sobre el asunto. Al margen de que hayan podido leer la sentencia, que no creo que lo hayan hecho. Los guionistas con los que yo he hablado, y yo soy parte de los sindicatos, y de DAMA, han recibido en general con alarma que una segunda parte de una historia, anunciada como tal, no tenga ninguna deuda autoral o intelectual con la primera parte. Eso ha causado cierta alarma, y de hecho se está estudiando cómo rebatir esto para que se pueda proteger de alguna manera. 

Porque sí sienta un precedente.

No lo sé. No soy experto en estas cosas. Pero si sentase jurisprudencia, a mi sí me parece alarmante. Una cosa que siempre ha dicho públicamente Fernando Trueba es que en el guion de la primera película no había ni una palabra de mi guion. Pero la Ley de Propiedad Intelectual no protege las palabras, obviamente, sino las ideas, las tramas, los argumentos, los personajes. Por eso el argumento me parecía falaz. Los juzgados tienen esa capacidad de decidir quién gana y quién pierde, pero convendría ser cuidadoso y recordar que no todo es negro ni blanco, que hay grises. Además la cuestión de protección de derechos, como cualquier derecho que se gana, han sido una pelea constante, y siguen siéndolo. Como autor, quieres que sea reconocido lo que es tuyo. Y estás en la picota, comercialmente, como en la época de la piratería, cuando daba la sensación de que eras un vago por reclamar tu derecho de autor, que querías cobrar sin hacer nada. 

Carlos López

En veinticinco años de carrera, ¿has tenido algún otro problema con los créditos de un guion?

No, nunca jamás. Alguna vez he descubierto, como les pasa a todos, que el director aparecía en los créditos cuando había participado más bien poco en el guion… Pero no he tenido casos sangrantes como les pasa a algunos colegas. Esto, desde luego, no me había pasado nunca. El único juicio que he tenido en mi vida es porque me denunció un vecino por rodar en un tejado [risas].

Hablando de eso, de directores que se incluyen en los créditos, ¿por qué lo hacen, por vanidad? Sabino Méndez, por ejemplo, decía que Loquillo cambiaba una palabra de una canción y quería firmarla. ¿Te ha pasado?

A mí me ha pasado muy poquito, la verdad, pero sí que sé de casos. La norma básica está clara: firmas el guion si has escrito en él en algún momento del proceso. Viniendo de los directores, sí que puede ser un problema de vanidad… Y a mí me parece que ser director ya es bastante, ¿no? Cuando quieren figurar también como guionistas, yo siempre digo: «¿Y por qué no firmáis también el montaje y la fotografía?». Si yo veo al director que no se separa del montador o del operador durante el rodaje. No sé muy bien cuál es el problema, pero sí sé que forma parte de lo que hablábamos antes: la invisibilidad del guionista.

¿Por eso mucho guionista quiere dar el paso a la dirección?

No, no es por eso. Tradicionalmente se ha dicho que ser guionista era hacer la cama para que se acostara otro, y sí tiene que ver con eso. Porque tu trabajo consiste en imaginarte una película y eso nunca va a coincidir con lo que ruede luego el director, ni en el mejor de los casos. Así que es cierto que tienes una tentación natural de preguntarte qué pasaría si tú fueras el que pusieras en pie la película.

¿Nunca te ha tentado?

Rara vez. Me hice productor porque sí que tenía ganas de participar de verdad en la génesis y en la gestión de una película. Sí que he escrito pensando en dirigir, alguna vez. Pero puedo ser completamente feliz si me muero sin dirigir, y no pasa nada.

Tú dices esto de que ver una película de la que has escrito el guion es como ver por la calle a un conocido o un familiar al que hace tiempo que no ves. Que te suena, pero no es exactamente como tú lo recuerdas…

Sí, es así, eso es parte del trabajo. En el cine, desde que tú escribes hasta que eso lo ves en pantalla, pasa por un montón de etapas, de personas, y a veces de calamidades y azares… Y al final depende de cosas muy simples: de que llueva el día del rodaje, de que el actor esté acatarrado y no haya podido hacerlo… Al final tú has dado una guía, indicas por dónde ir, pero el proceso final depende de muchas manos. Por eso nunca va a coincidir con lo que tú has hecho. En muchas cosas se mejora, ¿eh?, pero casi siempre es algo que no te cabe en la cabeza. Pero yo lo del guionista quejica no lo soporto, porque me parece una postura muy fácil. En muchos casos es verdad, que han asaltado y destrozado un material, pero, claro, como yo he sido productor y me gusta estar al pie del cañón, veo lo complicado que es poner en pie un papel.

Pero la fama de quejicas, o de llorones, os viene no tanto por la naturaleza del trabajo del guionista, sino más por las protestas respecto a las condiciones en las que se desarrolla.

Sí, probablemente. Pero es verdad que en las clases, por ejemplo, te preguntan mucho eso de: «¿Y no te da rabia que te cambien las frases?». Pues mira, a mí hay películas que no me han cambiado una frase y son horrorosas.

¿Cuál?

Un asunto privado, la única película dirigida por Imanol Arias. No cambió prácticamente los diálogos, y aquello no salió bien. Pero la mejor cualidad que tiene esa película es que la ha visto poca gente. Los diálogos, por mucho que yo los defienda, no son la película. El desastre es cuando tú has querido hacer un drama que habla del compromiso, por ejemplo, y nadie se ha enterado. Lo has dejado sobre el papel, pero nada.

¿Es muy diferente escribir por encargo que desarrollar una idea propia?

Al principio sí, pero enseguida ya no. Porque creo que es imposible escribir una cosa y que no sea tuya, aunque odies la serie y lo hagas solo por comer.

¿Te ha pasado?

Yo he tenido mucha suerte. He trabajado en algún sitio que era para comer, evidentemente, pero cuando me he puesto a trabajar aquello me pareció mejor de lo que pensaba [risas]. Luego te pones y le encuentras el punto.

Hablando del sector cinematográfico. En los últimos años ha habido cadenas que han sabido rentabilizar muy bien la obligación de producir películas… pero tú crees que hay víctimas colaterales, que ahora no hay producciones medianas.

A lo mejor es simplemente la deriva del mercado: «Es el mercado, amigo». Yo me he quejado de que haya desaparecido la clase media, porque puedes hacer solo superproducciones o cosas un poco guerrilleras, en las que nadie cobra. En cine más que en televisión. Es decir: o películas de muchísimo presupuesto o de ningún presupuesto. Cuando yo empecé en esto se hacían películas de un presupuesto medio, que a lo mejor era más difícil de recuperar, porque no tenían dimensión para viajar al extranjero, por ejemplo. Pero ahora solo existen o blockbusters o pretensión de blockbusters; y cosas pequeñas. Las televisiones privadas han considerado la obligación de financiar como un impuesto.

Carlos López

¿Crees que a la industria española le ha callado la boca Netflix y compañía? Porque durante años se ha culpado al público de no querer pagar, de ser un pirata, etc. Hasta que se le ha ofrecido un contenido de calidad y la gente paga religiosamente por tener HBO, Prime o Netflix.

Sinceramente, con una industria audiovisual como la de nuestro país, siempre al borde del colapso, vivimos en la era de la piratería lo que pareció una enfermedad mortal. Al margen de cuestiones morales o legales, si quien pone el dinero en las producciones no lo puede recuperar pues deja de producir. Esto coincidió además con la crisis del 2008, y hubo momentos en que parecimos enfermos terminales. Pero incluso en el peor momento yo me preguntaba, si lo que está pasando es que la ficción ha pasado de moda, y que la gente ha dejado de ver películas o series, es preocupante. Pero no, lo que estaba pasando con la piratería es que la gente estaba viendo más que nunca. Hablabas con algunos que se descargaban todo lo que podían, y casi era un yonki, que te decía he descargado esta, y esta, y esta, pero todavía no la he visto. Se estaban creando adictos. La piratería no estaba destruyendo la ficción, y en cuanto ha sido capaz de organizarse la industria para ofrecer algo cómodo, relativamente barato y accesible, aquello pasó a mejor vida. 

No todos estaban convencidos de que fuera a pasar.

Creo que en algún momento, como pasó en el sector de la música, las generalistas se relajaron de más, pensaron que era una fiebre, como todo lo que ha ocurrido en internet. Parecía impensable que alguien que tenía canales abiertos pagara por ver otros, pero se ha demostrado que podemos cambiar los hábitos. Y lo más importante es que el hábito de consumo ha cambiado radicalmente. Ya hay muy pocos que sigan diciendo que esto es una burbuja, y que el sector de las series explotará. Yo no creo que pase, habrá gente que se fusione, harán más o menos cosas, pero esto ha cambiado hábitos. La tele ha dejado de ser un mueble colectivo. E igual que el teléfono móvil cambió radicalmente la comunicación, así ha pasado con esto. Se ha personalizado el consumo de televisión, que lo llamo así porque sigue viéndose en pantalla. Pero la gente decide en cada momento lo que ve, ya no va a depender de lo que le echen, y con anuncios. Y además se hace personalizadamente y en función de con quién estés, ves una serie con tus amigos o recomendada por ellos, otra tú, otra con tu pareja. No tiene vuelta atrás. Es un proceso que todavía está creciendo, más aún que el pasado año, y no sé a dónde llegará. 

De momento parece que a cambiar el modo de hacer series y películas.

Si las normas han cambiado radicalmente, es por todo el público al que estamos llegando. Ha cambiado la forma de producción, y de todo. Por ponerte un ejemplo, yo fui guionista de una serie que se llamaba El Príncipe, que fue un exitazo, uno de los mayores éxitos que yo he vivido. Con unas cuotas de audiencia que ya no las tiene nadie en los canales generalistas, en los mejores capítulos la llegaron a ver seis millones de personas. Pero ahora mismo un estreno en Netflix lo pueden estar viendo alrededor de setenta millones de personas. De hecho cuando estrenas una serie en Netflix tiene un público potencial simultáneo e inmediato de cien millones de personas. El hecho de que tengamos un idioma común ayuda a que eso se pueda disparar, y el que se haya demostrado que aquí podemos hacer series que interesen a todo el mundo pues también ayuda. Por eso han venido corriendo a producir más. Esto ha hecho que cambie el modo de pensar, de producir y de escribir las cosas. Porque yo ya no puedo escribir pensando en el directivo de la cadena ni en el espectador de mi país. Inevitablemente, y voy a usar un palabro que odio, esto se ha globalizado. Puedo estar en Madrid trabajando para una plataforma de Miami, o de Berlín, y estoy pensando que es una cosa que puede llegar, y nos es tan difícil, a todo el mundo: Dubái, Argentina, en México y en Noruega. Es una cosa muy loca. Y eso ha permitido que abordemos proyectos impensables hace unos años. Con presupuestos mucho más grandes. De hecho aquí me tenéis, en Brasil. 

Esto no tiene el peligro de que todas las producciones acaben siendo iguales. 

Obviamente. Claro que es un peligro. Si hablamos de parámetros culturales en general estar al servicio de lo que quieren las multinacionales es peligroso. Sin embargo el mundo del cine está copado por las multinacionales también. Cuando se firman esos manifiestos en su defensa me pregunto de qué estamos hablando, porque en la mayoría de salas de las ciudades de España echan las mismas tres películas. Esa es la tónica general contra la que hay que pelearse. En las generalistas pasó que las series era el producto más caro y de más prestigio de la cadena, y tenían que llegar al máximo de gente posible. Teníamos que hacer series que gustasen a todo tipo de gente. La ventaja frente a eso en las plataformas es que hay de muchos tamaños, grandes, pequeñas y medianas, y que no solo les interesa llegar a todo tipo de público, pero también a segmentos. Y eso permite otro tipo de recorrido, con costes de producción más razonables, hacer cosas muy distintas. Hoy estamos viendo series pequeñas y personales. Siempre digo que en unos grandes almacenes, donde el parámetro es uniformado y te tira para atrás, también hay secciones gourmet. Así que al final hay un carro de la compra diferente para cada persona. [risas

Y en cuanto a la nueva mentalidad con temas de los que se puede y no se puede hablar. ¿Crees que se podrían hacer hoy en día cosas como Las noticias del guiñol, en las que trabajaste?

Probablemente no. Hemos ido para atrás en muchas cosas, una de ellas es la permisividad frente al humor. Yo no recuerdo si entonces hubo querellas de algún tipo, al contrario. Llamazares reivindicó, en muchos mítines, que quería un muñeco. Hoy en día, si hiciéramos Las noticias del guiñol, no saldríamos del juzgado. Nos metíamos con todo el mundo que podíamos y nunca jamás hubo un filtro, que yo sepa.

¿Nunca os cambiaron un guion?

Es que el proceso era tan rápido que era imposible que alguien pudiera meter mano. Existe más, como en el periodismo, una especie de autocensura de que sabes hasta dónde puedes llegar que de censura. Además, yo no era el director. En aquel momento no se había abierto la compuerta de meterse con los Borbones —a pesar de que el origen de los guiñoles era la familia real británica—, después de diez años no tuvimos guiñol de Juan Carlos. Fíjate que yo creo que nadie desde arriba lo prohibió, sino que había esa especie de pacto implícito de muchos periodistas, basado en que la gente no iba a reírse si hacíamos un chiste con el rey. En eso quizás sí hemos ido hacia delante. Hoy daría igual. Nosotros veíamos los guiñoles franceses, que eran nuestra referencia, y hacían unas cosas mucho más atrevidas a pesar de que podamos considerarlos mucho menos divertidos que nosotros. Yo me quedé a cuadros viendo a Juan Pablo II metiéndose rayas, escoltado por dos guardas suizos que eran Stallone. [Risas] Entonces yo pensaba que si nosotros hacíamos eso con el papa la gente no se reiría.

¿Cuál fue la broma más bestia que os guardasteis?

Yo creo que no nos guardamos ninguna. ¡Aznar y Pujol se dieron un beso con lengua! Tal y como era el proceso, que se grababan todos los días a las ocho de la tarde, si teníamos que pasar además una censura, no llegábamos. Las cosas se cambiaban sobre la marcha, pero a mí jamás me dijeron que había alguien con quien no podía meterme.

Carlos López

Hablando de escándalos. ¿Va a denunciarse públicamente a algún Harvey Weinstein en el cine español?

A mí me encantaría y creo que con el tiempo saldrá. Soy optimista. Quiero creer también, por los años que llevo en esto, que la forma de hacer las cosas está cambiando. Cuando yo empecé era moneda corriente decir que alguien se había hecho director para tirarse a no sé qué estrella, y ese tipo de comentarios soeces sobre el cliché del productor rodeado de starlettes. Esto ha pasado, claro que sí, porque tradicionalmente la gente que empieza en esto tiene una vocación brutal y es capaz de vender su alma a cambio de conseguir un minuto de gloria, y eso te hace terreno abonado para cualquier desalmado. Y luego además, al ser el mundo del espectáculo, las costumbres siempre han sido más relajadas que en el resto de la sociedad, con un ambiente más permisivo en el que era más habitual tomar algo por la noche. Es un mundo en el que entra en juego la belleza y el exhibicionismo. Las chicas son guapísimas y cuando hay un Harvey por el camino con capacidad de manipular a la gente se pone las botas. Por eso creo que tarde o temprano saldrá también en España, pero tendrá que articularse de alguna forma anónima. Porque una cosa es la vía judicial y otra la social: fíjate que antes de que Weinstein llegase a los tribunales ya ha quebrado su empresa. Es muy delicado. Pero creo que la conciencia está cambiando.

En el caso de las guionistas siempre se ha denunciado que hay muy pocas. A lo largo de tu carrera, ¿has visto una evolución en esto?

Ha habido una evolución, porque llevo muchos años, no porque haya evolucionado esto a velocidad de vértigo [risas]. Pero todavía estamos lejos. En el mundo del cine, en general, faltan. En el mundo del guion, todavía hay pocas guionistas, hay más coordinadoras de guion y equipos mixtos, pero sigue habiendo una prevalencia masculina. Y sobre todo una prevalencia en el mundo de las decisiones, como siempre. Hay que hacer algo. Yo doy clase en la escuela de cine, y hace dos años no tenía ninguna alumna. Hubo un debate muy grande sobre si articular alguna medida extraordinaria para echar a alguien de esa aula y llamar a las chicas que habían obtenido peor nota para que obtuvieran plaza, como una especie de cuota. El debate fue gordísimo. Y al margen de eso, a mí me parecía gravísimo, porque lo que evidenciaba era que había menos mujeres que querían ser guionistas, y ese problema sí que es grave. No estamos motivando suficiente. Si no sienten la necesidad de incorporarse, de contar el mundo… eso es lo grave. Tenemos que motivarlas como para que puedan aspirar a cualquier cosa, porque las necesitamos contando el mundo.

¿Crees que habría que establecer cuotas en la industria del cine?

Yo soy partidario de las cuotas, sí. Porque creo que la discriminación positiva es la única manera de restablecer los siglos de discriminación negativa. Me parece una falacia eso de decir «hay que darle el cargo por lo que valga, no por lo que sea», porque es que el que decide si se da un cargo o no es un hombre. Al final todo es un círculo vicioso.

Una de las derivaciones del movimiento #MeToo ha sido el revisionismo sobre el propio trabajo. A raíz de él muchos creadores se han replanteado su obra pasada, y afirman sin pudor que hoy habrían hecho a los personajes femeninos de una forma distinta. ¿Te ha pasado?

Yo es que no reviso mi trabajo por mi propia salud mental, pero sí, desde luego que sí. El ejemplo más evidente de este fenómeno ha sido Friends. Yo conozco gente que se la ve todos los años, pero ha habido un momento en el que han dicho «Ahí va, si es machista». Lo habían visto siete veces y no se habían dado cuenta y ahora sí, y eso es una buena noticia. Lo que ha pasado es que somos diferentes a cuando se hizo Friends, que se ha quedado antigua. Claro. Y eso me pasa a mí seguro también, tampoco quiero decir que yo haga unos personajes femeninos de la hostia. Lo más difícil de siglos de cultura machista es la inercia, pensar que el protagonista tiene que ser chico, y tiene un amigo y tiene un jefe…. y las mujeres son colaterales. No suelo ver películas mías, pero yo he hecho películas en los noventa, así que seguro que hay cosas sonrojantes vistas hoy en día.

Antes hemos mencionado la miniserie sobre el 11M, ¿fue difícil rodar aquello? Porque da la sensación de que es un tema que la cultura tiene temor a abordar.

Es cierto. Que han pasado ya catorce años, Hollywood imagínate lo que habría hecho con eso. Hacer la miniserie fue muy complicado, y fue un empeño de Daniel Cebrián, que me llamó y me dijo que quería escribir una miniserie de dos capítulos sobre el 11M. Y te juro que mi respuesta fue: «Sí, hombre». Le dimos muchísimas vueltas, y al final di con la idea de cómo hacerlo sin morbo y sin especulación sobre la mochila de Vallecas, por decirlo de algún modo. Decidimos contar lo que contaba la sentencia, que son hechos probados, que es cómo se formó la célula. Vamos a contarlo hasta el momento en el que estalla la primera bomba, y ahí acaba la serie. Y eso es lo que cuenta. Daniel Cebrián se empeñó en hacerlo, porque además había otra productora con un proyecto sobre el 11M que al final no salió. Pero, vamos, que cuando empezamos a rodar no lo sabía ni Telecinco, aunque nos lo habrían comprado. Lo hicimos muy deprisa, y quizá fue por eso por lo que se hizo. Si lo hubiéramos hecho más despacio, con más reposo o más controles, en algún momento se habría caído.

¿Por qué?

Pues porque se pensaba, y aún se piensa, que esos temas «conviene no tocarlos». Tengo amigos que no la han visto precisamente por eso, por mucho que les diga que no se ve ni una gota de sangre y está tratado con respeto. En cualquier caso, esto se hizo a toda pastilla, para que no se enterase nadie. En rodaje, incluso, la serie se llamó de otra manera, con un nombre horrible, para que nadie sospechase de lo que iba en realidad. «Nuestra primavera», o algo así. Un nombre falso para que en las agencias de casting no se supiera, un nombre horrible para que cuando llegara el momento no dijéramos: «Vamos a dejarle ya este título». Daniel decía que además estaba mal porque ni siquiera era primavera. Se rodó, Telecinco lo vio y le gustó. Y ahí de repente no sabían qué hacer, hasta que decidieron estrenarlo en Cuatro, un poco de tapadillo. Nosotros, por respeto, se lo enseñamos a las asociaciones de víctimas, porque nos parecía una cabronada que lo vieran directamente en televisión. Se hicieron varios pases para ellas, y no lo he pasado tan mal en mi vida. Porque uno se cree que hace películas, pero cuando recibes a Pilar Manjón, y les cuentas y les metes en la sala, y ves que aquello está yendo hacia la explosión, como si fuera un túnel… yo me tuve que salir. Terminó la proyección y salieron todos llorando, y yo le pedí perdón a todo el mundo. Manjón me dijo: «Tú no estabas en el juicio, ¿no?», como elogio. La otra asociación también salió conforme. Hasta Luis Del Pino dijo que, claro, adaptaba muy bien la sentencia, pero como él cree que la sentencia es falsa… Las asociaciones estaban tan a favor de la serie, pidiendo que se emitiera para que la gente no se olvidara de ellos, que se emitió en Telecinco. Tengo entendido —y si es mentira que caigan rayos sobre mí— que, una vez decidido que se emitiera en Telecinco, coincidió con una campaña electoral. Llamaron, como un acuerdo del PSOE y del PP, pidiendo que aquello se emitiera después de las elecciones, porque tenían miedo de que se convirtiera en objeto arrojadizo. Fíjate si le tenemos miedo a la ficción en España, igual que a los chistes.

¿Se les hizo caso?

Sí, se emitió un mes y medio después.

Si tenemos un problema con la ficción y con los chistes…

Es que tenemos un problema con la cabeza, sí. Es verdad que los yanquis, a los que tanto criticamos porque nos parecen superficiales, digieren mucho mejor que nosotros. La película de los atentados de Boston es estupenda.

De hecho, tú dices que una de las cuentas pendientes del cine español es con los malvados. Hacer un malvado al que no se acabe humanizando.

Sí, es cierto. En Estados Unidos una de las mayores revoluciones televisivas que ha habido en los últimos veinte años es que las malas personas puedan ser protagonistas de series. Lo inauguró Los Soprano, y es algo que antes no pasaba. Aquí sigue sin pasar porque, claro, los malos dan miedo. Cuanto más de opereta sean, menos nos dan; pero uno complejo, un malvado con el que yo podría identificarme, da un miedo que te cagas. Mira, yo una película que tuve muchos problemas para levantar fue Horas de luz. La historia de  alguien que había matado, sin razón aparente, a tres personas. Cuando llegó a la cárcel se convirtió en líder de diversos motines, y los funcionarios de prisiones le tenían un miedo tremendo. Porque hablaba poco, se quejaba poco y no se metía heroína. Bueno, pues hicimos una película sobre él, y los problemas que teníamos cuando contábamos la historia venían porque estábamos contando la historia de un culpable. Todo el mundo te preguntaba: «¿Y luego se demuestra que es inocente?». Pues no. «¿Y se arrepiente?». No está claro. Hablamos con Victoria Abril para ver si hacía el papel de la enfermera, y dijo una cosa fantástica: «Está muy bien la película, porque ¿qué hacemos con los culpables?». El propio Garfia, cuando le preguntabas si se había arrepentido, decía: «¿Y de qué sirve que yo me arrepienta?». La primera vez que yo fui a hablar con él a la cárcel de Picassent le preguntamos por los asesinatos en una conversación larga.

Hicisteis un Mindhunter.

Totalmente. De hecho, viendo la serie nos hemos acordado mucho de aquello. Era un tipo listo y simpático y a la vuelta de aquella entrevista, cuando me preguntaban que qué tal había ido, a todo el mundo, para su tranquilidad, le gustaría que le dijeran: «Pues mira, se le caía la baba, era de color verde y, si nos descuidamos, nos mete una dentellada». Eso tranquiliza, porque así sentimos que nosotros no somos de esa raza. Que hay buenos y malos. Pero si la cosa se pone difuminada, el único material interesante para escribir, ya no está tan claro. Nos pasó algo parecido años antes, con un guion que escribimos José Ángel y yo sobre Urrusolo Sistiaga. Un productor nos dijo, directamente: «La sociedad no está preparada para ver la cara humana del terrorista». Y se quedó tan ancho. Él sabía lo que pensaba la sociedad. Y además, el término «la cara humana del terrorista» aún no sé lo que significa.

Carlos López

Pero sí en la cara humana del malvado. De hecho en esto coinciden la serie Hache, en que has sido coguionista, y tu nueva Santo. Parece que te encanta profundizar en la exploración del malvado. ¿Esto es así?

[Risas] Es curioso, porque yo empecé haciendo comedias, como La niña de tus ojos, se me escapa a veces hacer comedia, y yo no sé qué ha pasado, pero he ido virando a lo policíaco. Desde luego sí que me llama la atención, y desde luego cuando haces género negro o drama exploras, no tanto al malvado, como el mal. Lamentablemente no soy consumidor de películas de superhéroes donde hay un malvado exquisitamente diseñado y muy retorcido. No me parece nada atractivo eso. Cuando hablamos de malvado yo concibo alguien que está peleándose contra su condición, que vive con una sombra, o arrastra una culpa. O cree que no es malvado pero los demás le sufren. Hablamos de negocios ilegales, pulsiones irresistibles, de momentos inoportunos, y gente que hace lo que no debería. Eso es interminable, y si haces algo que tiene que ver con el género policial o con el thriller ese es el asunto principal. Porqué alguien puede hacer algo así y qué se puede hacer contra eso. A poco que te sumerges en esto de una manera honesta, por supuesto ni los malos son tan malos ni los buenos tan buenos. Los ingredientes de cocina de un guionista son las mentiras, los conflictos, las deslealtades, la ambición, la impotencia, la intolerancia. La diferencia entre lo que uno quisiera ser y lo que es, el daño que provoca alguien. 

Como la protagonista de Hache, una prostituta tratando de dominar un cartel de narcotráfico. 

Hache es una serie creada por Verónica Fernández, con la que yo he trabajado muchas veces, a lo largo de muchos años. Fui guionista en la primera temporada y me ofrecieron hacerme cargo de la segunda temporada. Yo lo hice encantado, porque la serie me gusta mucho, y tiene un personaje principal, interpretado por Adriana Ugarte, que es Hache, que se comporta de manera imprevista dentro de los códigos del género. Tiene cosas muy del género, hay pistoleros, policías, está ambientada en los sesenta en Barcelona, y hay canciones en un club. Códigos que parece que ya se han visto, pero el hecho de que la protagonista se comporte de manera inesperada, y con un perfil moral también inesperado, hace que todo se pueda pervertir mucho, es muy interesante. 

Transcurre además en una época, principios de los sesenta, que aún no se ha retratado lo suficiente, y muy interesante. Con un descubrimiento además hecho con la música de época. Intentamos ser bastante honestos con lo que estábamos haciendo, y la banda sonora te juro que era comparable a la de los americanos cuando hacen género negro. Mezcla a Sara Montiel con Torrebruno, o con José Guardiola. Y en ella exploramos la capacidad de hacer daño, de hacer el mal.

Que es el tema principal también de tu nueva serie.

De Santo, sí, el proyecto más ambicioso en el que me he metido nunca. Netflix me invitó a que les presentara un proyecto que tuviera un pie en cada orilla, por decirlo de alguna manera. Presenté el proyecto de Santo, policíaco, cuya historia favorece que sea contada de manera simultánea entre Brasil y España. Les gustó. Es una cosa bastante especial. Una historia muy barroca, llena de saltos pero que tiene, como me dice todo el mundo que está trabajando en ella, una lectura muy sencilla. Quiero decir que no es un proyecto que sea muy rebuscado, sino uno muy personal con una lectura imparable. Tú la estás viendo y sientes ganas de seguir viéndola a ver qué pasa. Y desde luego, el argumento tiene que ver con el mal. Son dos policías que persiguen a un narco, Santo, a quien nadie le ha visto el rostro. Esto es lo que me sirve a mi para hablar del mal, como antes me preguntabas. Los dos policías persiguen un mal que no tiene rostro, y a fuerza de perseguirlo sin verlo terminan por no saber muy bien a quién o qué están persiguiendo. Con una reflexión de fondo, que el mal es invisible y está en todas partes. Nos rodea, lo podemos tener delante y no lo vemos, no nos damos cuenta. Lo podemos tener dentro y no darnos cuenta. Así que el mal es un remolino que acaba absorbiendo e involucrando a todos los personajes que están en la historia. Claro que cuando hablo de reflexión me da la risa, porque es una serie de acción, de personajes. Con toda la gente que hay aquí, mucha gente, trabajando en todos los elementos para que todos podamos disfrutar de su acción, y luego nos deje ese poso de pensar en lo que hemos visto.

Todo un reto hacer un guion de una serie la mitad de la cual habla de una cultura que no es la tuya. 

Esto ha sido lo más apasionante, y lo más difícil. Yo lo decía desde un principio, quiero que cuando en Brasil vean la serie sí la sientan como brasileña, no la perciban como una invasora donde han metido cuatro clichés. Que eso lo hemos sentido en España cuando han venido a rodar desde fuera, muchas veces, y han mezclado la Semana Santa con los San Fermines, por poner un ejemplo. Tenía esa necesidad de tomármela en serio, que es lo único que se puede hacer. Y estoy muy contento, porque ahora mismo en Brasil estamos rodando con un equipo donde el noventa y cinco por ciento son brasileños, en escenarios naturales de aquí, de Salvador de Bahía. Con la complicación de trabajar en dos idiomas, para mi sobre todo, que no he rehuido nunca, al contrario, he querido ir a por ella, para que sea una serie brasileña y española. Es una complicación, pero para mi es sobre todo un atractivo. Como guionista, cineasta, alguien que se dedica a esto, tú intentas siempre hacer cosas, incluso dentro de tu código, que sean un trozo de realidad. Me gustaría que los brasileños vieran la serie como brasileña, y los españoles como española. Estoy encaneciendo por horas. [risas]

¿Santo es tu consagración?

No, no busco una consagración. Si la hubiera buscado no sé qué hubiera hecho. A veces me planteo porqué hago yo las cosas y he llegado a la conclusión de que yo siempre he hecho cosas que no sé hacer. Me he metido en cosas que no tenía ni idea de cómo sacarlas adelante, que son desafíos. Es un mundo que no conozco, un proyecto que no sé cómo se hace. Así que por el camino voy a aprender, voy a disfrutar, y en este sentido Santo es un parque temático. Trabajo en un país que no es el mío, una cultura que no es la mía, en un proyecto de unas dimensiones en que no había estado nunca. Estoy intentando descubrir cómo es la serie a medida que la hago. Es una aventura tan grande que no hay tiempo para pensar en consagraciones. 

Carlos López


One, Two, Three

Penélope Cruz, en La niña de tus ojos. Imagen: Lolafilms.

Vean ustedes el presente artículo como la crítica a un extraño spin-off. La obra progenitora es cine sobre el cine, y nos habla de miserias y desencuentros en la vida real de creadores de ficciones, en español y alemán, sobre guerrilleros y tonadilleras. La vida real, por supuesto, tampoco es real, también es ficticia, aunque a los espectadores nos apetezca por un par de horas convencernos de lo contrario. Ahora den ustedes un salto atrás, como si estuviesen en Inception, y piensen en miserias y desencuentros de los que crean ficciones sobre creadores de ficciones. Esta es la base de nuestro spin-off. Vamos con el tratamiento de la idea.

A dos escritores se les ocurre una historia para una película que desarrollan por escrito con el nombre La niña de sus ojos. Cuando venden su historia lo hacen a sabiendas de que otros tres escritores, más experimentados y famosos, van a meterle el diente —y lo hacen hasta seis veces—. La niña de sus ojos muta, se convierte en La niña de tus ojos y sirve para rodar una película. Cerca del estreno surge un conflicto y se resuelve con un acuerdo del que resulta que todos aparecerán como guionistas en los títulos de crédito de la película (salvo uno de ellos, que renuncia porque se conforma —es ironía bienintencionada— con ser su director). La película es un éxito rotundo.

Años más tarde, el director decide escribir y dirigir una secuela de La niña de tus ojos y llamarla La reina de España. Cuando la película ya se ha realizado, surge un nuevo conflicto con los dos escritores iniciales, pero esta vez no hay acuerdo y terminan en los tribunales, que, en dos instancias, dan la razón al director, Fernando Trueba. Este es el macguffin que ha aparecido en tantas noticias sobre el asunto, pero vayamos más allá. Es mucho más interesante analizar qué pedía y afirmaba cada parte, por qué los tribunales dictaminaron lo que dictaminaron, y si la serie tiene un final agridulce o feliz, abierto o cerrado.

Para que puedan ustedes juzgar mejor, es necesario partir de lo que afirma uno de los tribunales que da la razón a Fernando Trueba sobre las coincidencias entre La niña de sus ojos y La niña de tus ojos. Fíjense bien, porque si no luego quizás se pierdan a mitad de metraje:

«Un grupo de cineastas y actores españoles llega a Berlín para rodar una película de ambiente andaluz en los estudios alemanes, tras una serie de peripecias desarrolladas en las correspondientes subtramas, la película no se termina y, tras la huida de la bella protagonista femenina con un prisionero de un campo de concentración que había trabajado como figurante, el grupo es detenido y deportado a España». Son, además, dignas de mención —añadimos nosotros— otras coincidencias esenciales del relato: en ambos guiones es central la figura de GOEBBELS, ministro de propaganda del Tercer Reich, hombre mujeriego que queda prendado de la protagonista con ocasión de la recepción que la embajada española ofrece a los actores a su llegada a Berlín; su insistencia en seducirla; la inclinación amorosa de la protagonista hacia un prisionero de un campo de concentración a quien conoce (o con quien se reencuentra, según el guion de que se trate) con ocasión del traslado a los estudios cinematográficos de un grupo de prisioneros para que intervengan en la filmación como figurantes; el hecho de que esta opción se origine por la falta de sintonía de los figurantes alemanes para generar ambiente en un contexto andaluz (es incluso coincidente al respecto el frustrado empeño de la protagonista en que aprendan a palmear); la huida del prisionero a quien la protagonista ama en el curso del rodaje; su ocultación con la ayuda de los demás compañeros del grupo de cineastas; el encuentro en que GOEBBELS queda fuera de combate y el prisionero se disfraza con el uniforme de su chófer; la huida final de la protagonista con el prisionero y, en definitiva, la frustración del proyecto de rodaje del equipo español.

Cuando los escritores del guion inicial, Manuel Egea y Carlos López, escribieron La niña de sus ojos, ya estaban presentes todos esos elementos de la historia definitiva que muchos de ustedes terminaron viendo en el cine. Hay alguno más; por ejemplo, los trece personajes esenciales de la historia, aunque se les cambie el nombre. Manuel Egea y Carlos López sabían, al ceder su historia, que el guion definitivo no sería de su mano, porque así lo aceptaron a cambio de un precio. Es decir, sabían que su obra se iba a transformar. Retengan esta palabra, porque es el meollo de la discusión. Para que haya transformación es preciso que la vieja obra (llamémosla obra 1) sea diferente de la nueva (llamémosla obra 2); de ser básicamente igual, sería un plagio. Que sea diferente, pero conservando elementos esenciales de la obra vieja. Es decir, que sea significativamente reconocible; si no es reconocible, la obra nueva es independiente de la anterior. La consecuencia de la transformación es que el autor de la obra transformada goza de los derechos de propiedad intelectual por su creación, pero el autor de la obra previa debe prestar su consentimiento para la transformación, porque aún conserva sus propios derechos sobre la obra inicial. ¿Y qué sucede si hay una nueva transformación? La respuesta es simple: hacen falta consentimientos en cadena siempre que las obras previas aún se conserven de una manera identificable en la nueva obra. Si en la obra 3 aparecen solo elementos de la obra 2, pero no de la obra 1, hará falta el consentimiento del segundo autor, pero no del primero. La respuesta, como ven, es simple; el casuismo es infinito.

Manuel Egea y Carlos López, basándose en que La niña de tus ojos era una obra derivada de La niña de sus ojos, solicitaron que se declarase que se les tenía que haber pedido consentimiento para hacer una secuela de La niña de tus ojos. En esto se basó, esencialmente, su demanda.

Lo curioso es que la defensa de Fernando Trueba se fundamentaba en que, en realidad, La niña de sus ojos y La niña de tus ojos no tenían nada que ver. Que la idea inicial era arquetípica y, por tanto, no susceptible de protección mediante propiedad intelectual. Para probarlo acompañó un informe pericial que demostraba que La niña de tus ojos no es un plagio de La niña de sus ojos, algo que, como habrán observado, nadie afirmaba. Estaba admitido por todos que los tres guionistas de La niña de tus ojos habían realizado un trabajo creativo propio, modificando y mejorando el guion previo. La defensa de Trueba consistía en romper el nudo entre la obra 1 y la 2, para que así no se viese afectada la 3.

La reina de España. Imagen: Moviestillsdb.

En este momento, como ocurre tan a menudo en las series de abogados, en las que aparece un testigo inesperado, un documento desaparecido o algún malvado se derrumba en estrados, la dudosa defensa de Trueba se encontró con la ayuda inesperada del propio juez. En la primera sentencia, el juez da la razón a Manuel Egea y Carlos López: la obra 2 deriva de la 1, y al ser la 3 una secuela de la 2, habría sido preciso el consentimiento de los guionistas primigenios; pero, cuando todo parece perdido, el juez salva a nuestro héroe (o villano, que aún se está escribiendo la historia) afirmando algo que el propio Trueba no había defendido: que Manuel Egea y Carlos López habían consentido la segunda transformación. Lo hace basándose en una (esto es opinión) muy discutible interpretación de los contratos.

Ante ese resultado, los vencidos recurrieron y argumentaron, con razón, que el juez se había extralimitado, al incluir en el debate jurídico una razón no alegada por ninguna de las partes. Más aún, sostuvieron que, a la vista de lo declarado por el juez sobre las relaciones entre las tres obras, no cabía otro fin que darles la razón. La defensa de Trueba se transformó y adaptó, como un aguerrido marine, guiada por el juez, defendiendo con uñas y dientes que el consentimiento para la transformación se había prestado, ya que los guionistas primeros habían «vendido» el guion y con ello cedido todos los derechos de explotación.

Y de nuevo se produce el giro de guion, siguiendo las reglas más añejas del género. En una recientísima sentencia, los ahora tres jueces de la Audiencia Provincial de Madrid concluyen que el juez de primera instancia se había extralimitado al interpretar los contratos en un sentido que ninguna de las partes había siquiera solicitado y admiten las coincidencias entre La niña de sus ojos y La niña de tus ojos y, por tanto, que esta es una transformación de aquella. Pero, cuando todo parecía de nuevo perdido, una vez más los jueces salvan a Trueba in extremis, utilizando nuevamente un argumento no planteado explícitamente por este. La clave ya no es que hubiese un consentimiento que nadie había alegado, sino que es La reina de España la que no tiene nada que ver con La niña de sus ojos. Es decir, que la cadena no se rompe, como decía la defensa de Trueba, entre el 1 y el 2; tampoco entre el 2 y el 3 (la propia publicidad de La reina de España anunció a bombo y platillo que era una secuela de La niña de tus ojos); sino entre el 1 y el 3.

Vamos a detenernos en esto un momento, que lo merece. El largo párrafo que establece las similitudes entre las obras 1 y 2 que antes he transcrito es de la sentencia de apelación. Sin embargo, esa misma sentencia, para defender que La reina de España puede ser una secuela de La niña de tus ojos y, a su vez, no tener nada que ver con La niña de sus ojos afirma:

Ya hemos avanzado que, tras haber procedido a la lectura y al contraste entre ambos guiones, participamos plenamente de las consideraciones que se efectúan en el informe (…) en el sentido de que la idiosincrasia y el diseño de las características singulares de los personajes de LA NIÑA DE TUS OJOS difieren por completo de las de los personajes de LA NIÑA DE SUS OJOS y que, en tal sentido, pueden esas características ser consideradas, en unión de otros factores, como uno de los elementos que dotan de originalidad a LA NIÑA DE TUS OJOS en tanto que obra derivada fruto de la transformación de LA NIÑA DE SUS OJOS. En tal sentido, discrepamos de las conclusiones que sobre este mismo aspecto se alcanzan en el informe del Prof. (…). En efecto, por centrarnos solamente en los personajes principales, observamos lo siguiente:

1.- En LA NIÑA DE SUS OJOS la protagonista principal es una mujer desenvuelta y cosmopolita; sus inquietudes en el ámbito sentimental se centran en un descarnado pragmatismo (busca un hombre rico con el que casarse y acepta de buen grado la seducción de GOEBBELS), ello por más que en el desenlace final prevalezcan en ella sentimientos más puros al huir por amor con el prisionero. En cambio, en LA NIÑA DE TUS OJOS la protagonista es una persona tierna de modales primarios, alocada e irreflexiva, que si acepta los encuentros propuestos por GOEBBELS es simplemente para evitar la frustración del proyecto cinematográfico en curso y para posibilitar así que el productor de la película lleve a cabo gestiones que logren la liberación de su padre, preso político en España. Prevalecen en ella a lo largo de todo el relato sentimientos idealistas.

2.- El de director de la película a rodar en Alemania es en LA NIÑA DE SUS OJOS un personaje completamente secundario que apenas adquiere protagonismo en el guion. En cambio, en LA NIÑA DE SUS OJOS ese personaje alcanza verdadera dimensión, vertebrando gran parte de la trama: se trata de un hombre en principio pragmático que, pese a mantener con la protagonista principal una relación extraconyugal, la convence para que sea sensible a la seducción de GOEBBLES con el fin de evitar que se vea frustrado el proyecto cinematográfico, proyecto auspiciado desde el aparato de propaganda del Tercer Reich. Pese a ello, tras recibir la noticia de la muerte del padre de la protagonista (preso político en España, como se ha dicho), la conducta del personaje experimenta un giro radical de naturaleza moral, de manera que, asumiendo el riesgo de que la película no pueda llegar a ultimarse, desarrolla un plan tendente a propiciar la huida de aquella con el prisionero del campo de concentración del que esta se había enamorado.

3.- Los personajes secundarios, como el del actor que ha de protagonizar el largometraje y otros, apenas se encuentran desarrollados en LA NIÑA DE SUS OJOS mediante rasgos capaces de poner de relieve sus peculiaridades personales. De ahí que la riqueza de matices que se introducen respecto de ellos en el guion LA NIÑA DE TUS OJOS configuren un diseño enteramente original de tales personajes.

Pues bien, hemos procedido al íntegro visionado de LA REINA DE ESPAÑA y hemos comprobado que, de todo el material anterior, el guion de dicha obra audiovisual solamente toma a siete de los personajes cuyas características singulares habían sido establecidas, como elemento original de los Srs. (…) en LA NIÑA DE TUS OJOS. Sin embargo, ni el contexto socio-histórico es el mismo (la trama se desarrolla en España muchos años después) ni el relato tiene el más mínimo parecido con el de los guiones previos. Se trata, en consecuencia, de nuevas peripecias de esos mismos siete personajes cuyas peculiaridades y cuya originalidad se nutren exclusivamente de la obra derivada LA NIÑA DE TUS OJOS pero no de la obra originaria LA NIÑA DE SUS OJOS, obra esta que, como acabamos de indicar, presenta en este aspecto notabilísimas y radicales diferencias.

Por consiguiente, en tanto que secuela de LA NIÑA DE TUS OJOS que únicamente toma de esta las características personales de siete de sus personajes, LA REINA DE ESPAÑA puede considerarse, en efecto, como una obra derivada fruto de la transformación de aquella. Y ello en la modalidad conocida en el ámbito cinematográfico como Spin-off (extracción de los personajes de una obra situándolos en otro entorno espaciotemporal, rodeándolo de nuevos personajes y tramas). Sin embargo, si las características de esos siete personajes constituían, precisamente, uno de los elementos originales que incorporaba LA NIÑA DE TUS OJOS sin estar presentes en LA NIÑA DE SUS OJOS de la que derivaba, y si, por otro lado, el relato, trama o argumento de LA REINA DE ESPAÑA no toma nada del relato de dichas dos obras, con lo que nos encontramos, en definitiva, es con que LA NIÑA DE SUS OJOS no resulta en absoluto reconocible en LA REINA DE ESPAÑA. El único elemento común entre dichos guiones residiría exclusivamente en que en ambos se narran «peripecias de un equipo de cineastas», lo que, en tanto que idea absolutamente abstracta, carece de aptitud para fundar la similitud que es propia de la derivación y, en consecuencia, para afectar a los derechos de los autores de la obra originaria (de igual modo que, vgr., resultaría impensable que a un largometraje del género western se le calificase de obra derivada de otro western previo por el hecho de que, al igual que este, relata «hostilidades de un grupo de forajidos»).

La cita es larga y pido disculpas, pero merece la pena conservarla en su integridad, porque es la única forma de glosarla correctamente. Este modesto crítico también ha procedido al visionado de las dos películas y, la verdad, creo haber encontrado unas cuantas similitudes más entre ambas historias ya presentes en el guion original (según afirma el propio tribunal, ya que me someto a esta limitación para no ser ventajista), sin perjuicio de que haya añadidos nuevos, como es lógico, ya que, de otra forma, no sería una secuela, sino un remake. Vamos con ellas:

a) Ambas cuentan la historia de españoles que trabajan en el cine en un ambiente autoritario y de opresión. La Alemania nazi, la España franquista.

b) En ambas historias las gentes del cine español son pobres que se someten a las exigencias de poderosos socios extranjeros en producciones conjuntas. En un caso, son alemanes, en el otro, estadounidenses. Con los consiguientes malentendidos y guiños cómplices. De hecho, la única española poderosa en la secuela, la actriz principal, ha dejado de ser española y se ha hecho estadounidense.

c) En ambas historias, la opresión se manifiesta con un trasfondo concreto de persecución que informa de manera esencial la trama y la impulsa dramáticamente. En una, los oprimidos son prisioneros judíos; en la otra, presos en Cuelgamuros.

d) En ambas películas, esos improbables, pobres y, en principio, cobardes hombres y mujeres del cine terminan colaborando en la huida del perseguido injustamente, jugándose el cuello. Y, en ambos casos, esto ocurre durante el rodaje, con la presencia, naturalmente de las amenazadoras fuerzas del orden, soldados alemanes en un caso, guardias civiles en otro.

e) Incluso la historia de amor entre la actriz principal y el perseguido (el prisionero judío de la primera, el director en la segunda) se mantiene, pese a otras que existen en paralelo y pese a que en la secuela esta sea un resultado casi caritativo de la que había en La niña de tus ojos.

Y sí, Franco no persigue a Macarena con intenciones lascivas como lo hacía Goebbels, pero cuando aparece al final de la película también lo hace como personaje engañado, insultado y humillado.

Puede, ya ven, que yo mire el bosque y los jueces vean los árboles. O al revés. ¿Para qué hacer juicios de intenciones? Sea como fuere, creo que las coincidencias son bastante más numerosas que las que puede haber entre dos películas que narran las hostilidades entre grupos de forajidos o las peripecias de un grupo de cineastas. Por poner un ejemplo concreto, yo creo que dentro de un grupo de películas que incluya La niña de tus ojosLa reina de España y La noche americana, las dos primeras tienen mucho más en común entre sí que con la tercera. En todo caso, que esta sea la última palabra sobre el tema o no dependerá de si se continúan presentando recursos.

Ya sé que este es un asunto en el que hay personas jugándose sus garbanzos. Las analogías no pretenden frivolizar, sino solo hacer su lectura más llevadera. Pero si esto fuera realmente un spin-off y yo su guionista, lleno como estoy de positividad, buscaría una vuelta de tuerca final sorprendente que reconciliase a los creadores otorgándoles una victoria colectiva. Solo se me ocurre una que cumpla ese requisito. En el último momento, por idea feliz, algún leguleyo, sabio o imbécil, o las dos cosas, qué más da, podría proponer que La reina de España es una parodia de La niña de tus ojos. Porque «no será considerada transformación que exija consentimiento del autor la parodia de la obra divulgada, mientras no implique riesgo de confusión con la misma ni se infiera un daño a la obra original o a su autor».