¿Es usted buena persona? Según Hollywood, ¡no!

Scarlett Johansson en Ghost in the Shell, , 2017. Imagen: Paramount Pictures .

Entérese; usted es el culpable de todos los males de Hollywood. Usted es un «espectador malo», uno de los asnos para cuyas bocas no se hizo la miel. No, no se sulfure todavía: yo también soy un asno. Todos los somos, o así nos lo quiere hacer entender la industria bautizada por la más famosa ciudad, aparte de Cullera, cuyo nombre adorna una montaña; industria que pasó décadas y décadas intentando complacer a su público. En tiempos pasados, Hollywood reverenciaba a los espectadores, que no eran culpables de nada excepto de entregar su dinero en la taquilla. Tinseltown asumía sus propios errores con esa naturalidad que confiere el que cada error cueste un dineral. Los grandes estudios eran capaces de bajar la cabeza y corregirse.

Hoy, Hollywood ha decidido que usted es el responsable de sus errores. No, no es que exista una Orden Oscura de Ejecutivos Sith de los Grandes Estudios que se reúna en una tenebrosa torre rodeada de dragones para determinar cómo de tontos o de inmorales somos los espectadores. Los estudios pueden imitarse unos a otros, pero nunca serían capaces de ponerse de acuerdo en una estrategia común salvo en cosas muy puntuales, porque la competencia entre ellos es feroz. Incluso dentro de cada estudio se producen guerrillas fratricidas que rara vez salen a la luz, excepto en forma de rumores imposibles de contrastar aunque muy entretenidos. Hollywood no actúa como una sola mente, pero sí actúa como un conjunto de mentes que se han sacado el título en las mismas universidades.

Hace bien poco, Scarlett Johansson abandonó el proyecto Rub & Tug, película en la que iba a interpretar a un hombre transexual. Lo hizo por efecto de las protestas en las redes sociales y el consiguiente eco en prensa; ella misma llegó a decir que había sido «insensible» por haberse negado en un principio a renunciar al papel; tal es el poder de las redes. No es mi intención entrar de lleno en los términos concretos de la polémica; puedo comprender la frustración de algunos por no ver a intérpretes transexuales en la élite hollywoodiense, pero, en mi opinión, Johansson está sencillamente en su derecho de interpretar a quien le dé la gana y quienes financian la película (que no es una cosa barata de hacer) están en su perfecto derecho de contratar como protagonista a quien piensen que va a llevar más público a la taquilla. Quien se ofende por ello y pretende que su sentimiento sea apaciguado por esta clase de rendiciones, ha de entender que el cine es un arte y también un negocio. Muchos artistas han peleado o pelean por librarse de injerencias no solo políticas y eclesiásticas, sino también tumultuarias. Los productores ejecutivos tienen el comprensible afán de recuperar el dinero que han invertido. En cuanto a la visibilización de un colectivo concreto en la pantalla, este tipo de cosas quizá no ayude, porque los estudios se lo van a pensar dos veces antes de tocar determinado tipo de temáticas si eso supone que su cabeza de cartel pueda caer en cualquier momento, con la consiguiente pérdida medida en millones de dólares. Usted puede decirme: «El dinero no lo es todo». Claro, no lo es todo, sobre todo cuando no ha salido de su bolsillo de usted.

Dicho esto, lo que ha sucedido con Johansson —y que es algo que sucederá más veces— es en parte consecuencia de la propia actitud de Hollywood, que ha estado trabajando con afán para ponerse la zancadilla a sí mismo. Las polémicas han existido siempre; la diferencia es que antes los estudios las evitaban y ahora las utilizan como mecanismo publicitario, lo cual está empezando a volvérseles en contra. Antes de los años setenta, salvo raras excepciones, el escándalo era un fenómeno indeseable; los estudios trataban de no soliviantar a su público. Por ejemplo, la moral sexual en los bastidores del cine era relajada —por decirlo de manera suave— y también más progresista que la imperante en el resto de la sociedad; ya en época del blanco y negro había actores gais y actrices lesbianas que no ocultaban sus preferencias en el mundillo, donde a casi nadie le importaba, pero que debían camuflarlas de cara al público y la prensa. También en lo político la industria del cine estadounidense era, en término medio, más progresista que la sociedad, pero también lo camuflaban. Esto se debía a que los estudios practicaban algo parecido a un juego de suma cero. No exactamente suma «cero», claro, porque querían ganar dinero, pero para entendernos. Tenían asumido que muchas películas perdían dinero y que eran las pocas exitosas las que permitían que la maquinaria continuara funcionando. Producir un número elevado de títulos minimizaba los riesgos, y esos títulos trataban de no ofender a nadie. Hoy, los grandes estudios invierten en menos películas y ponen casi todos los huevos en la misma cesta. Los consejos de administración, inversores y accionistas no quieren oír hablar de los aspectos creativos; su demanda consiste básicamente en «tráeme la pasta». Algunos, como Disney, segmentan su actividad en unidades separadas (Marvel Studios, Pixar, Lucasfilms) que gozan de independencia creativa, pero incluso en esos casos son los comités de ejecutivos de esas subdivisiones quienes deciden qué se va a hacer y, por encima de todo, cómo se va a vender. La opinión de los MBA (másteres en administración de empresas) y los publicistas, que son los nuevos cerebros de la industria, cuenta mucho más que la de directores y productores visionarios a la antigua usanza. ¿El problema? Que, en caso de batacazo, los ejecutivos ya no pueden culpar a los cineastas o a las estrellas. Tampoco pueden realizar un análisis sincero de las causas del fracaso y presentárselo a sus jefes, porque sus jefes responderán: «Si tú lo has hecho mal, traeremos a otro que lo haga mejor».

A esto se suma que, desde hace ya unos años, Hollywood se siente bajo el microscopio moral del público. La gente siempre se ha escandalizado con las películas, no es algo nuevo. Piensen que Erich von Stroheim, el carismático especialista en la encarnación de villanos, salía a cenar a algún restaurante y se topaba con que otros comensales le insultaban o incluso le tiraban cosas, cabreados no con el pobre hombre, sino con sus personajes. Esa mentalidad irreflexiva de parte de la audiencia jamás ha desaparecido. Un par de ejemplos bastante surrealistas que sin duda recordarán: el estreno de Las dos torres, de la saga El señor de los anillos, tuvo lugar un año después de los atentados de las Torres Gemelas. Pues bien, algunos iniciaron una campaña para que la película cambiase el título, pese a que se limitaba a adaptar el usado por Tolkien en sus escritos. Otros protestaban porque El último samurái tuviese un protagonista blanco, Tom Cruise. Y quienes protestaban no eran precisamente los japoneses, porque el largometraje fue un gran éxito en las islas del sol naciente. Otro ejemplo, aún más reciente, es La Gran Muralla, que despertó una oleada de acusaciones de whitewashing (o sea, de poner un actor blanco, Matt Damon, en un papel que, según los ofendidos del momento, debería haber interpretado un actor chino). Lo curioso es que las protestas llegaban en su mayor parte de estadounidenses que ni siquiera tenían ascendencia china, pero que parecían considerar el whitewashing una batalla trascendental dentro de sus cruzadas ideológicas. Claro, esos ofendidos olvidaban dos cosas: una, que el director del film era chino. Dos, que la película era una coproducción con China y los productores chinos querían a Matt Damon como protagonista porque es muy famoso en aquel país. Es decir, que se producía la circunstancia, realmente digna de estudio, de que espectadores (y no pocos periodistas) occidentales les decían a cineastas chinos cómo debían concebir una película sobre China, ambientada en China y financiada en buena parte en yuanes. Imaginen la expresión atónita de un inversor chino leyendo a occidentales decir que estaba siendo ¡racista consigo mismo! Delirante. En los últimos años, con el auge de las redes sociales y el peculiar fenómeno de las críticas apriorísticas, una película puede levantar ampollas desde antes de estrenarse, ¡incluso desde antes de haber empezado la producción! Todo depende de quién decide sentirse ofendido antes de tiempo.

El último samurái, 2003. Imagen: Warner Sogefilms.

Esto debería ser una molestia para la industria, y en parte lo es, como hemos visto en el caso de Scarlett Johansson. Pero en el Hollywood de los publicistas le han buscado las vueltas al asunto para intentar usarlo como arma. Cuando sucede que lo que consideraba una apuesta comercial segura no funciona, Hollywood recurre a cualquier cosa para explicar la debacle. A cualquier cosa excepto a la autocrítica, claro. Pónganse en la piel de un ejecutivo que ha de justificar ante sus jefes los cien, doscientos o trescientos millones invertidos en un largometraje que, contra todos sus pronósticos, fracasa. Los ejecutivos rara vez tienen una respuesta artística para explicar el fracaso porque, en su mayoría, no son artistas. Son gente de números que habla el idioma de los números. Cuando los números fallan, ¿en qué idioma pueden explicarlo? No tienen escapatoria: los números rojos hablan por sí mismos. Debido a esto, desde hace unos años ha emergido una nueva táctica que es la de convertir, desde los propios estudios, ciertas películas en un debate ético o ideológico que camufle su falta de calidad o su escaso éxito. En pocas palabras, decirnos que si tal o cual película no ha triunfado es porque ustedes y yo somos unos idiotas sin valores. La hipersensibilidad del sector ofendido de la audiencia, ese sector que ha existido siempre pero al que ahora se escucha más que nunca, es usada como herramienta de relaciones públicas por Hollywood, al precio de denigrar al resto de la audiencia que, para colmo, constituye la mayoría.

En principio, lo de menospreciar a sus propios clientes no parece una jugada inteligente. «Oigan, que yo soy quien compra sus entradas, ¿por qué me ponen a caldo?». Pero ya les digo: ante el fracaso de una superproducción y la impaciencia de los mandamases, cualquier agarradero es bienvenido. Es un signo de los tiempos; en épocas pasadas, no había justificación posible para el fracaso. Cabía corregir e intentarlo de nuevo. Hoy, con las redes sociales y los eternos debates sobre la idoneidad moral de determinados proyectos cinematográficos, esos ejecutivos encuentran un caldo de cultivo idóneo para lanzar al aire sus excusas y que estas, además, encuentren un más que considerable eco. Hace veinte años nadie sabía lo que pensaban los directivos de Hollywood y a nadie le importaba. Hoy, cuanto más grande es una superproducción, mejor conocemos los «sinceros pensamientos» de sus responsables. Y, en el caso de que la taquilla vaya mal, esos sinceros pensamientos podrían consistir en que el público que ha rechazado su película es, según el caso, retrógrado, simple, machista, racista, homófobo, intolerante y/u obtuso. Y también en que los críticos son manipuladores, banales, petulantes, vanidosos y están desconectados de la realidad.

Aclarémonos: es verdad que existe en el público un porcentaje de individuos retrógrados, simples, machistas, racistas, homófobos, intolerantes y obtusos. Llamémoslos «trumpitos». Pero son una pequeña parte, aunque por culpa de internet consigan hacer más ruido del que les corresponde, ayudados por una prensa ansiosa del escandalito de la semana. En especial, por la prensa especializada estadounidense, que es capaz de erigir una pirámide de polémica con un granito de arena. Es un fenómeno particularmente intenso en los Estados Unidos, donde los trumpitos están molestos porque los social justice warriors se han apoderado de Hollywood. Lo cual, por descontado, es una tontería. Los actores de Hollywood son progres en su mayoría, cierto, pero los actores no pintan casi nada. La gente que manda en la industria piensa en el dinero, no en la ideología; si Hollywood ha hecho un esfuerzo por mejorar el mensaje social o la representación en sus películas (más atención a los papeles femeninos, más diversidad racial, nuevas temáticas, etc.), no ha sido por convicción moral, sino porque cree que es lo que el público actual quiere. Y me parece bien que se haga, ojo. Que el cine tiene problemas de representación es innegable. También es innegable que Hollywood suele solucionarlo de manera artificiosa cuando no directamente hipócrita, pero a mí eso me da igual y creo que a la mayoría del público también le da igual; una solución hipócrita puede ser una solución válida. Lo que queremos son buenas películas. Si esas películas tiene representación multicolor y se ajustan al sentir colectivo del momento, pues miel sobre hojuelas. La minoría que se molesta por eso, los trumpitos, no tiene influencia sobre la taquilla. Hollywood, sin embargo, se empeña en que sí existe esa influencia. Porque ha encontrado un chivo expiatorio perfecto para sus tropiezos. Quienes se quejan de que en las nuevas películas hay demasiadas mujeres o demasiados negros o demasiados mexicanos o demasiados homosexuales, son individuos que no le caen bien a nadie; Hollywood lo sabe y ha decidido convertirlos en el enemigo. La guerra contra los trumpitos es la táctica publicitaria destinada a camuflar sus propias pifias. El problema es que esa táctica implica señalar como trumpito a un amplio sector del público que, en realidad, no lo es.

Me llevó un tiempo percatarme de esto, porque entre tanto escándalo cuesta percibir qué ha nacido como escándalo genuino o qué es el producto del ansia de los periodistas por encontrar algo que atraiga lectores. En cierto modo, internet nos ha devuelto a los tiempos de William Randolph Hearst y el «no dejes que la realidad estropee un buen titular». Sin embargo, empecé a observar un patrón que se repetía con cierta frecuencia cuando una superproducción no iba bien en taquilla o cuando, antes del estreno, el estudio le echa un vistazo al material ya rodado y se da cuenta de que el proyecto que tenían en marcha no tiene buena pinta. Y ese patrón era la aparición repentina del consabido escandalito provocado, supuestamente, por la furibunda legión de trumpitos. El asunto captó mi atención con la jarana mediática que precedió al estreno de la nueva versión de Los cazafantasmas. Resultó que el hecho de que estuviese protagonizada por cuatro mujeres molestó a los trumpitos, lo cual desencadenó en otra parte del público una reacción de indignación hacia los trumpitos. Reacción comprensible, desde mi punto de vista: era una estupidez indignarse porque cuatro mujeres fuesen las protagonistas. Para colmo, las cuatro elegidas me parecían graciosas y carismáticas (por separado, al menos), así que juntarlas parecía una decisión acertada. Después, eso sí, la película resultó ser un bodrio de dimensiones cataclísmicas, pero eso no tenía relación con el talento de las actrices. Ellas no estuvieron bien (salvo una), porque no tenían un buen material con el que trabajar y, además, porque el director Paul Feig no parecía tener idea de lo que estaba haciendo ni de cómo mejorar un guion ya nefasto de por sí. Ni de cómo dirigir a sus actrices. La película era muy mala, punto.

En el estudio vieron que era mala antes que nadie. Así que, antes del estreno, la atención estuvo centrada en la reacción de una minoría. Exageradamente centrada, empezando por los propios implicados en el film. Tras el estreno, la cosa no se calmó. Algunos críticos que señalaban lo obvio —que la película era un desastre, que las actrices no tenían gracia en ella, que los diálogos parecían dirigidos a niños que apenas saben hablar— empezaron a ser acusados de machismo y misoginia. El propio Paul Feig comenzó a describir a los espectadores que desdeñaban su película poco menos que como trogloditas. De repente, para Feig, todo el mundo era un trumpito. Lo cual no era cierto, pero formaba parte de un argumentario general cuyo propósito parecía consistir en desviar la atención del completo fracaso artístico y financiero del film. Algunos críticos, a su vez, respondieron expresando sus sospechas de que el escándalo previo había sido alimentado por el propio estudio en previsión de una mala recepción crítica y comercial; es fácil imaginar que los ejecutivos vieron lo que se estaba rodando, entendieron que no era nada prometedor y decidieron que era hora de pasar al ataque preventivo, avivando una campaña antipublicitaria en forma de escandalito para provocar una reacción de apoyo por parte del público antes de que la película estuviese en los cines. Sí, sé que esto suena complicado y conspiranoico. Pero no se precipiten ustedes en su juicio. Porque resulta que esta táctica ni siquiera era nueva. Ya la habíamos visto antes.

Se me encendió la bombilla y recordé que en el 2012, poco antes del estreno de la película Red Tails, se produjo una campaña muy similar. Como ustedes ya saben, Red Tails era un proyecto producido (y, sospechamos todos, medio dirigido) por George Lucas. Era su proyecto más querido, al que llevaba dando vueltas desde los años ochenta. Estaba basada en una historia real de un grupo de pilotos negros que demostraron un gran heroísmo durante la II Guerra Mundial pese al racismo que sufrían incluso en su propio bando. Un asunto apasionante en el que no cabía sospechar de oportunismo, porque sacar adelante tal proyecto no era fácil. Además, a Lucas le tocaba de cerca, porque su mujer es negra, y ya sabemos cómo es el asunto racial en aquel país. Hasta aquí, todo bien. El proyecto de Lucas era admirable sin duda. El problema es que no encontraba a nadie que lo financiase y distribuyese. Y decidió contraatacar con una campaña moral preventiva.

George Lucas habrá perdido toda su inspiración artística, consistente en dos películas antediluvianas y una tercera, La guerra de las galaxias, que amenazaba con naufragar y que arreglaron otros (en particular su primera mujer, Marcia Lucas) en la sala de montaje. Pero no importa. Aunque sea mal cineasta y jamás haya entendido al público, o haya olvidado todo lo que un día supo, es un genio negociando en los despachos —cosa que ahora están empezando a entender en Disney— y además es enormemente imaginativo para inventar excusas. George Lucas es el Paganini del lloriqueo. Verán, tuvo que financiar Red Tails de su bolsillo, porque nadie confiaba en que el apellido Lucas bastara para atraer al público con algo que no tuviera el logo Star Wars. Y lo pensaban con razón. Lucas parecía producir cosas sin demasiado criterio.

Un pato que cantaba una copia mal hecha de la portentosa música de Su Princísimo (¡Lucas tuvo a Prince actuando en su boda! Si en el fondo tiene criterio para todo, excepto para el cine y la gastronomía). Nadie se arriesgaba a pagarle el siguiente tropiezo, así que Lucas puso de su bolsillo los sesenta millones que costaba Red Tails. Después, cuando se puso a buscar distribuidores, tampoco estos querían saber nada, así que terminó distribuyéndola y publicitándola él mismo, algo que le supuso un gasto extra de treinta y cinco millones. Que los lloró mucho, pero no lo iban a dejar durmiendo en un cajero, no se preocupen; eso era calderilla para él.

Lucas se pasó todo el periodo promocional de Red Tails haciendo pucheros. Siempre fue muy propenso echarle a todo el mundo las culpas de lo que él hace mal, así que nada nuevo. Pero esta vez entraba en terreno pantanoso. Lo que decía no era «Nadie quiere distribuir mi película porque no hay actores con gancho comercial» o «Nadie quiere distribuir mi película porque no les gusta», sino «Nadie ha querido distribuir mi película porque Hollywood es racista y no quieren una película con un elenco (casi) íntegramente negro». Convirtió el estreno en una causa racial. Por ejemplo, concedió una entrevista a Oprah Winfrey donde contó su versión del asunto; Oprah lo escuchó escandalizada y, cuando Lucas expuso las reticencias de los distribuidores sobre el posible éxito de Red Tails, ella dijo: «¡Demostremos que están equivocados!». Eso, dada la inmensa fama de Oprah, equivalía a un llamamiento para que el público y, en especial el público afroamericano, llenase los cines y le callase la boca al establishment racista. El asunto pasó a las redes sociales, donde también se hizo de Red Tails una causa política. Muchos espectadores negros, molestos por lo que Lucas había contado, animaban a sus congéneres a acudir al estreno. Y es comprensible: tanto Oprah como los espectadores tenían motivos para reaccionar como lo hicieron, porque George Lucas estaba diciendo que no había sitio para los actores negros en Hollywood. Eso sonaba mal.

Salvo por una cosa: su versión de los hechos no era del todo cierta. Los distribuidores habían rechazado la película porque: A) Era muy mala. B) No había grandes estrellas en el reparto. C) Lucas tenía un historial comercial nefasto con cualquier cosa que produjese sin el logo Star Wars o sin la dirección de Spielberg. Tras el estreno de Red Tails, y como entusiasta que soy de todo lo que tenga que ver con George Lucas, leí un montón de artículos y comentarios de espectadores. Un montón. Y el panorama era desolador. Los espectadores negros habían llevado a sus familias y amigos a ver la historia de unos héroes reales cuyas hazañas, con buen motivo, despertaban su orgullo patriótico y comunitario. Pero lo que se encontraban en el cine era La amenaza fantasma en versión II Guerra Mundial. Leí crónicas descorazonadoras de salas repletas de espectadores negros que se sentaban felices en sus butacas y, conforme avanzaba la proyección, iban quedando en silencio o, por el contrario, empezaban a reírse. Algunos salían del cine intentando justificar que lo que acababan de ver no estaba tan mal, porque les sabía mal decir en voz alta que aquella película por la que habían hecho campaña era un bodrio, pero los más se lo tomaban a broma o se arrepentían de haber caído en semejante patraña publicitaria. Porque Red Tails era muy, MUY mala. Los críticos la masacraron con razón y, cosa significativa, algunos críticos negros escribieron las reseñas más duras, dando a entender que lo de Red Tails había sido poco menos que una burla y que los héroes de la historia real hubiesen merecido un homenaje cinematográfico medianamente digno, no una chapuza como aquella.

La campaña previa al estreno había funcionado hasta el estreno mismo, pero, desde que la película estuvo en los cines, la tesis de que los distribuidores habían rechazado la película por racismo se desinfló por sí sola. Si Red Tails hubiese estado medianamente bien y la hubiesen protagonizado Will Smith y Denzel Washington, Lucas no hubiese tenido el más mínimo problema para encontrar canales de distribución. Pero ni Cuba Gooding Jr. ni Terrence Howard tenían el tirón comercial como para vender una superproducción con su sola presencia (en la película estaba Michael B. Jordan, pero en un papel secundario, aún no era la estrella capaz de reventar taquillas con Black Panther). El resto del plantel era aún menos conocido. Todo el mundo entendió los motivos por los que los distribuidores no habían querido tener nada que ver con aquel desastre: para no perder dinero. Los espectadores negros lo entendieron antes que nadie; quienes habían ido a verla revirtieron la campaña y empezaron a hacer lo contrario: advertir a sus conocidos de que no se gastasen el dinero en semejante bodrio. Incluso con la campaña racial y el apoyo de Oprah, Red Tails perdió en torno a los setenta millones de dólares. Cuando se pregunten ustedes por qué Lucas no vuelve a dirigir, sepan que hay dos respuestas. Primero, porque dirigir no le gusta. Y, segundo, porque le gusta más el dinero que dirigir, y no quiere perderlo con películas que nadie va a querer ver. Y está en su derecho, claro. Yo también preferiría el dinero.

Las campañas previas de Red Tails y Cazafantasmas eran tan similares que el patrón saltaba a la vista. Cuando se tenía un mal producto entre manos, había que promover una causa, no una película. La diferencia fue que Lucas se escudó en un ataque al poder establecido, a los inversores de Hollywood, porque eso es lo que ha hecho siempre: atacar a los ricos (sí, lo sé). En Cazafantasmas cambiaron de objetivo y atacaron no al poder establecido, sino al público y a los críticos. Una táctica que no funciona de cara a taquilla, porque si una película es mala, el espectador no va a querer verla, da igual que sea negro, mujer, moldavo, boxeador o del Osasuna. Nadie en su sano juicio desea pagar una entrada para ver un bodrio. Es lo que sucedió con Red Tails y es lo que sucedió, en menor medida, con Cazafantasmas (que al menos servía para el público preescolar). Pero claro, una cosa es pagar para ver algo que todo el mundo dice que es muy malo y otra es ponerse reivindicativo en Twitter o Facebook, que es gratis. La gente apoyó estos títulos hasta que llegó el momento de comprar la entrada. Que no te la regalan con tu certificado de superioridad moral.

Si hablamos de la prensa especializada o de las voces más notorias de Hollywood (las estrellas), el caso de Cazafantasmas es especialmente paradigmático. Se reivindicaba un film en el que aparecían mujeres ejerciendo roles de científicas, lo cual me parece perfecto. Pero cuando se estrenó Annihilation, un fracaso de taquilla que, esta vez sí, era una buena película, a nadie le importó que estuviese protagonizada por cinco mujeres científicas (además, una era negra, otra era latina y lesbiana… no puede decirse que tuviese problemas de representación). Aún mejor, el espectador ni siquiera se ponía a pensar si las protagonistas eran mujeres o no, porque la historia era interesante, los personajes estaban bien definidos y el sexo de las protagonistas, aunque era relevante, lo era de una manera no forzada, muy natural. Aun así, a nadie se le ocurrió iniciar una campaña en plan «apoyemos esta película protagonizada por mujeres en roles admirables» cuando, en este caso, realmente merecía la pena haberlo hecho. Annihilation era el ejemplo de cómo hacer las cosas bien tanto en el aspecto artístico como en el de la representación femenina o racial. ¿Por qué no hubo campaña en su favor? Porque era una película más modesta con un presupuesto cuatro veces menor que el de Cazafantasmas. No era una aspirante a blockbuster. No era Wonder Woman o Los últimos jedi. No merecía la pena el esfuerzo.

La actriz Kelly Marie Tran en Star Wars: Los últimos Jedi (2017). Imagen: Walt Disney Pictures / Lucasfilm / Ram Bergman Productions

La maniobra de culpabilizar al público se ha vuelto tan común que realmente forma ya parte del temario de los departamentos de relaciones públicas. En Disney, por ejemplo, también se han aficionado a ella. Rian Johnson y J. J. Abrams (que después se ha retractado hasta cierto punto) se tomaron con poca deportividad las críticas hacia Star Wars y en especial hacia Los últimos jedi, desviando la atención hacia el sector minoritario de trumpitos imbéciles cuyas quejas eran, sí, estúpidas, pero obviando al porcentaje bastante más significativo de espectadores que tenían objeciones razonables que hacerle a la película. Confundían a unos con los otros, muy a sabiendas. Por muy indeseable que sea un sector de la audiencia, es difícil no ver tácticas cuando se producen coincidencias notables. Por ejemplo, la actriz Kelly Marie Tran tuvo que abandonar Instagram por culpa de los deleznables insultos de los trumpitos imbéciles, insultos que eran completamente reales y, por descontado, injustificables. Lo llamativo es que la campaña de Disney en favor de Kelly Marie se produjo meses después del estreno de Los últimos Jedi. Más concretamente, unas horas después de que terminara el segundo fin de semana de la carrera comercial de Solo: A Star Wars Story, con el segundo descalabro consecutivo, que confirmaba el fracaso económico. ¿Casualidad? Juzguen ustedes mismos. Yo lo que veo son campañas de relaciones públicas para intentar camuflar los errores bajo el ruido del escándalo. Campañas que funcionan a muy corto plazo, cuando acaparan un montón de titulares, pero que a medio y largo plazo no pueden esconder lo obvio. Solo: A Star Wars Story ha perdido dinero —¡Una película de Star Wars perdiendo dinero! Vivir para ver— y eso no tiene vuelta de hoja. Si la presidenta de Lucasfilms, Kathleen Kennedy, no está aún en la calle, es porque en Disney no han encontrado a nadie cualificado que quiera sucederla en el puesto (ya hablé en algún otro artículo de la dificultad de los grandes estudios para captar a gente en puestos de gran responsabilidad).

En cualquier caso, incluso aunque usted quiera pensar que estoy loco, lo que seguro no son imaginaciones son las afirmaciones —claras, directas e inequívocas— que varios ejecutivos de estudios han realizado en torno a la supuesta culpabilidad de la crítica en el fracaso de determinadas películas. Desde hace ya un tiempo, en Hollywood la han tomado con la crítica, muy en especial con el agregador de reseñas Rotten Tomatoes. En concreto, dicen que las malas puntuaciones de los críticos perjudican la recaudación. Supongo que todos ustedes saben cómo funciona Rotten Tomatoes: recoge la opinión de críticos que le dan a una película el calificativo de «tomate fresco» (buena) o «tomate podrido» (mala). Después, se muestra el porcentaje; por debajo de 60% de aprobación, la película lucirá un tomate podrido. Hay otro apartado para las opiniones de los espectadores, donde también se saca un porcentaje. Ambos porcentajes coinciden la mayor parte de las veces, pero no siempre. El sistema de Rotten Tomatoes tiene sus problemas, no es necesario estudiar estadística para entenderlo. La página, para colmo, ha sido comprada por una empresa que vende entradas, aunque cabe recordar que los críticos no están comprados y sus reseñas están publicadas no en Rotten Tomatoes, sino en sitios independientes. Pero, con todo lo que queramos objetar, es una buena herramienta para saber si merece la pena ir a ver una película. Bueno, no sé si lo sigue siendo, pero lo fue durante varios años. Una vez se conocía el criterio de determinados críticos, uno sabía por dónde iban los tiros. Los comentarios de los espectadores suelen ser también muy útiles, como en IMDb y similares.

La cuestión es que los críticos empiezan a valorar una película antes de que esté en los cines. Los estudios invitan a una parte de ellos a proyecciones previas, aunque para ello han de comprometerse a que su crítica esté «embargada», esto es, que no pueden publicarla hasta determinada fecha, a veces el día del estreno, a veces dos días antes, etc. Esto ayuda a los críticos, que pueden escribir sus reseñas con tranquilidad. Y se suponía, en principio, que ayuda a los estudios porque los críticos tenderán a escribir reseñas favorables (o no muy desfavorables) para que se los siga invitando a estas sesiones previas; no es un contrato (eso, claro, sería soborno) y los estudios simplemente confían en que los críticos ablanden su corazón. ¿Funciona? No, o no del todo. Hay youtubers estadounidenses, por ejemplo, que hablan bien de cada estreno de Star Wars porque quieren seguir teniendo el privilegio de que se los invite a sesiones especiales. Todo el mundo sabe esto, hay hasta geniales parodias sobre ello. Pero entre la prensa convencional el efecto, aunque existe, es mucho menor. Los críticos profesionales saben que su credibilidad es fundamental en su trabajo; los lectores y espectadores estarán de acuerdo con sus críticas o estarán en desacuerdo, pero mientras sepan que el crítico es sincero, lo respetarán. Una cosa es que el criterio de un crítico no te guste, otra muy distinta es que intuyas que miente porque un estudio le ha dado prebendas. Y, claro, el sistema de invitación y embargo no impide que haya críticas malas. Los estudios usan el cebo del embargo no porque facilite el trabajo de los críticos ni porque las puntuaciones mejoren, sino porque impide que las malas reseñas de críticos importantes aparezcan antes del estreno y generen un boca a boca perjudicial.

Esto no les basta a los estudios, que han empezado a atacar a los críticos. Ejemplo reciente: la risible película Gotti, en la que John Travolta interpreta (fatal) al famoso mafioso John Gotti, debutó en Rotten Tomatoes con un 0% de reseñas positivas, esplendorosa cifra que sigue manteniendo en el momento de escribir estas líneas. Desde la cuenta de Twitter oficial de la película, el estudio calificó de trols a los críticos. Sí, así como suena. Algo parecido sucedió con Baywatch, la nueva adaptación de Los vigilantes de la playa, que obtuvo un pobrísimo 20% de aprobación. Su protagonista, Dwayne «The Rock» Johnson, dijo que los críticos habían tenido preparados «su veneno y sus puñales» de antemano. El cineasta Brett Ratner ha calificado Rotten Tomatoes como «lo peor de la cultura cinematográfica actual» y «la destrucción de nuestra industria». Para colmo, lo hace insultando a buena parte de la audiencia; dice, en pocas palabras, que los paletos no van a ver un film cuando la puntuación en esa página es baja. Un ejecutivo ha llegado a decir que su misión en la vida era «destruir Rotten Tomatoes», que equivale a intentar (en vano) despojar a los críticos de su papel. Como ven, no son mis imaginaciones. En Hollywood dicen estas cosas, literalmente. Más ejemplos. Las reseñas poco entusiastas de Ocean’s 8 han provocado que algunas de sus protagonistas, en especial Cate Blanchett, culpen a la «mayoría de críticos varones y blancos» —denunciada antes por actrices como Meryl Streep— de unas valoraciones no especialmente brillantes. No culpan a la película en sí, y eso que las puntuaciones de la crítica han sido más benignas que las del público. La actriz Brie Larson dijo respecto a las malas puntuaciones obtenidas por Un pliegue en el tiempo (dirigida por una mujer, Ava DuVernay): «No necesito que un hombre blanco de cuarenta años me diga qué cosas están mal en esa película». Como suena, aunque en la propia Rotten Tomatoes puede comprobarse que varias críticas femeninas han emitido opiniones desfavorables sobre la película. Algunas mujeres críticas muy respetadas en el gremio, como Emily Yoshida o Stephanie Zacharek, han escrito reseñas cuya tibieza está muy bien razonada. Otra de ellas, Alison Willmore, ha dicho lo obvio de manera muy certera:

La lucha por una mayor diversidad en la crítica debería venir sobre la base de que más gente de diferentes orígenes sea escuchada opinando sobre una película, no sobre la base de que haya gente diciendo que su película debería haber funcionado mejor entre la crítica. Lo de «Esta película no es para ti» es el mismo argumento que un varón adolescente enfadado usa cuando me dice que yo no debería opinar sobre Suicide Squad. Es también un argumento cuya conclusión final es que nunca debería haber malas críticas, porque eso significa simplemente que el crítico no pertenece al público indicado para esa película.

Al final, con estas tácticas de denigrar al público y matar al mensajero, Hollywood se está poniendo en contra a los mensajeros. Y al público, que en su mayoría suele pasar de estas historias y lo que quiere son buenas películas. Piensen que han sucedido cosas tan surrealistas como que George Lucas (erigido en adalid de la causa negra) y Oprah estén en un lado pero los críticos negros en otro, o que las actrices estén en un lado pero las críticas femeninas estén en otro. Sirve cualquier otro ejemplo que pueda venir a la mente, y que no hace sino profundizar en la visión de que Hollywood es incapaz de ver más allá de su ombligo, apoyándose en un sector social que tampoco ve más allá de su ideología cibernética. Recuerdo cuando Ricky Gervais presentó los Globos de Oro y se estuvo burlando de la gente de Hollywood, ante la indignación de canelos como Robert Downey Jr.; con independencia de lo que cada cual piense sobre el humor de Gervais, la reacción de muchos estadounidenses de a pie fue decir: «Ya era hora que alguien se burlase de esos ricachones ególatras y estirados». No decían: «¡Oh! Este inglés ha venido a burlarse de nuestros actores». Gervais señalaba lo evidente: que en Hollywood llevan años actuando como si estuviesen convencidos de su superioridad moral, apoyados e incordiados a partes iguales por unos sectores del público que han empezado a comportarse igual, mirándose el ombligo. Esto no significa que Hollywood no haya jugado la baza moral con habilidad en determinados casos, pero es un juego que, a largo plazo, no podrá ganar. Los trumpitos no afectan a la taquilla, pero los ofendidos profesionales tampoco, aunque consigan que una de las actrices más famosas del mundo renuncie a un papel. Son minorías que se parecen entre sí mucho más de lo que quieren entender. Y Hollywood debería volver a hacer películas para toda esa gente que está en medio y que es la que genera sus éxitos. Por el amor de Dios, la superioridad moral está para las parroquias y los partidos políticos; lo que la gente normal espera de una película es pasar un buen rato.

Y lo digo yo, que a veces también me ofendo con las películas. Porque, ¿cuenta el sentir vergüenza ajena hasta tener ganas de vomitar como ofensa legítima?


Autobiografía sentimental de Terrence Malick

El homenaje de Terrence Malick a su hermano muerto en El árbol de la vida. Imagen: River Road Entertainment.
El homenaje de Terrence Malick a su hermano muerto en El árbol de la vida. Imagen: River Road Entertainment.

En 1986 tuve una reunión con Malick en Westwood. Se levantaba cada cinco minutos a esconderse tras una columna, convencido de que había visto a alguien conocido. Otro día me llamó por teléfono, se oían camiones de fondo en la autopista. Le pregunté dónde estaba y me dijo «caminando hacia Oklahoma». «¿Desde Texas?», le pregunté. «Sí, observo a los pájaros», contestó. (Rob Cohen, director de cine)

Vi a Terry hace poco en Texas y comprobé que salir al campo con su esposa a observar pájaros es su pasatiempo preferido. Terry siempre ha sido un enigma para mí, pero es imposible no quererle. (Sam Shepard, protagonista de Días del Cielo, en una carta fechada en 2006)

Terrence Malick es extremadamente tímido y de ninguna manera deben tratar de establecer contacto directo con él. (Nota a los medios invitados al Festival de Cine de Roma de 2007)

El problema de Terry es que necesita desesperadamente un guionista. Quiere rodar absolutamente todo, y luego escribe y reescribe hasta que el diálogo suena terriblemente pretencioso (…) La primera media hora de El nuevo mundo es pura magia, pero después la historia no hace más que empezar otra vez, y otra vez (…) Colin Farrell le decía: «Terry, no son más que dos putas águilas, no ruedes eso» (…) Tras el rodaje le escribí una carta, le dije «¡eres muy aburrido, búscate un guionista!». Así que mi carrera con él ha terminado. (Christopher Plummer contando su experiencia en El nuevo mundo en un coloquio de nominados al Óscar en 2012)

Trabajar con Terry me ha cambiado la vida. Soy un padre diferente, un marido diferente, un amigo diferente. Ahora veo la naturaleza de otra manera. Es uno de los profesores más importantes de mi vida. (
Emmanuel Lubezki, director de fotografía)

Extraña época esta en la que los estrenos de Terrence Malick, para los que en ocasiones hubo que esperar hasta veinte años, se agolpan en la cartelera internacional. El mismo director que antaño entregaba películas al compás de las eras glaciales ha acelerado el ritmo hasta tal punto que casi le ha cogido la rueda al mismísimo Woody Allen. En lo que llevamos de década Malick lleva realizadas nada menos que cinco películas. Según Imdb Voyage of Time, ese documental sobre la creación del universo en el que lleva trabajando años e incluso décadas, ha sido finalmente completado. En paralelo, varios medios han anunciado el inminente estreno mundial de Weightless, su último largometraje de ficción, aunque finalmente parece que se retrasa. Y Knight of Cups, que fue presentada en el Festival de Berlín de 2015 y distribuida después en varios países, sigue lamentablemente sin fecha de estreno en España. El director se ha vuelto por tanto extrañamente prolífico, pero sigue siendo el mismo en lo que respecta a su imagen pública: su timidez es legendaria, no se hace ver por nada del mundo y no concede una entrevista desde 1979.

Esta Knight of Cups, protagonizada por Christian Bale, Cate Blanchett, Natalie Portman y Antonio Banderas, fue abucheada en su estreno en Berlín, vapuleada por buena parte de la crítica americana y luce un mísero 46% en Rotten Tomatoes. Se acusa a Malick de haberse convertido definitivamente en poco menos que una parodia de sí mismo, de resultar terriblemente repetitivo y de vivir encerrado en ese proceso creativo que tanto irritó a Christopher Plummer (véase la cita que encabeza estas líneas) y que denotaría alarmantes síntomas de agotamiento, consistente en rodar sin aparente control ni planificación previa horas y horas de metraje para después construir una película durante meses e incluso años en sala de montaje, añadiendo voces en off que reescribe sin descanso. Una actitud que sin ser del todo nueva en su carrera (1) sí resulta progresivamente más dominante en sus esquemas narrativos: el director apenas da ya páginas de diálogo a sus actores en el set, sacrifica la línea argumental y se ha convertido en un fotógrafo de lo espontáneo a la búsqueda de pequeñas revelaciones y bocados de verdad entre los pliegues de la realidad. Con ello ha configurado ese estilo que impregna toda la parte terrenal de El árbol de la vida (2011) y que llevó a sus últimas consecuencias en la críptica y vapuleada To the Wonder (2012), una película que su protagonista, Ben Affleck, describió en estos términos: «Básicamente To the Wonder hace que El árbol de la vida parezca Transformers». Tras haber visto Knight of Cups, puedo decir que la película nos permite aplicar ahora el chiste de Affleck a To the Wonder.

Knight of Cups. Imagen: Dogwood Films, Waypoint Entertainment.
Knight of Cups. Imagen: Dogwood Films, Waypoint Entertainment.

En cualquier caso, conviene ver Knight of Cups recordando que a las obras de Malick se viene a respirar, vivir, abstraerse, sumergirse en su corriente y dejarse llevar obviando el ruido cotidiano. La verdad es que a mí la película me ha dejado bastante anonadado. Es un film rigurosamente indescriptible y un torbellino emocional apabullante, del que se sale literalmente agotado por el tremendo despliegue de impresiones y sensaciones. Nuevamente el director se pasa cualquier voluntad narrativa tradicional por el arco del triunfo y no hace una mínima concesión al desarrollo de la historia, que gravita (literalmente) en torno a la vida profesional y sentimental de un hombre de cine interpretado por Christian Bale. Como en todas sus últimas películas, Malick vuelve a montar en secuencia innumerables escenas inconexas e inconclusas con voces en off y diálogos interrumpidos o inaudibles, filmándolo todo con una nada modesta voluntad divina. Y sin embargo tras ello se intuye una intención dolorosamente sincera de hacer transpirar la propia experiencia de toda una vida por la pantalla. Un vaciarse absoluto, un regalar los propios ojos y la propia mirada a quien quiera entrar. No es la primera vez que Malick, el director vivo más celoso de su vida privada, desvela paradójicamente los detalles más íntimos de su propia lucha interior para compartirlos con el público. Y tampoco es, por desgracia, la primera vez que se le acusa de tomar el pelo al respetable al hacerlo. Y es que, por ejemplo, en Knight of Cups, como ya hiciera en El árbol de la vida, vuelve a recordar la figura de su hermano Larry, que se suicidó en España.

La muerte de un hermano

Larry Malick tocaba la guitarra española y en los años sesenta vino a nuestro país a perfeccionar su estilo con un profesor de excepción. Andrés Segovia, nada menos. En 1968 su padre voló de inmediato a nuestro país tras descubrir alarmado que Larry, sumido en una terrible depresión, se había roto intencionadamente ambas manos, desesperado por sus pocos avances con el instrumento. Cuando el padre llegó a España, supo que su hijo se había suicidado. (2)

Los hechos son referenciados directamente en El árbol de la vida, que arranca con la madre de la familia (interpretada por Jessica Chastain) recibiendo un telegrama en el que se le notifica la muerte de su hijo. Siguen después varias escenas reveladoras: un plano de la habitación del hijo, vacía y presidida por una guitarra española abandonada, y varios flashbacks que arrancan entonces sobre la infancia de este, interpretado por un actor rubio de mirada angelical al que Malick abraza casi literalmente con la cámara a lo largo de toda la película. Se intuye una voluntad de mostrarnos a ese niño en actitud casi beatífica. El director llega a filmarlo tocando la guitarra en el umbral de entrada de la casa, rodeado por un cuadro de luz, y en otro momento nos lo muestra tocando el instrumento en su habitación para, justo después, cortar a una imagen de una vidriera de iglesia en forma de espiral hacia el cielo. (3)

Arranca El árbol de la vida con una cita del libro de Job («¿Dónde estabas cuando Yo senté los cimientos de la Tierra, cuando las estrellas de la mañana cantaron juntas, y todos los hijos de Dios elevaron sus voces con alegría?¼) y nos cuenta entonces, como el episodio bíblico, una historia de rebelión del hombre ante el descubrimiento del dolor y del aparente silencio del creador, y su liberación final tras vivir el misterio del universo y recibir la respuesta de Dios reproducida en la cita inicial. Malick traslada el relato bíblico a la historia de su propia infancia, mostrándonos el paralelismo entre la rebelión de Job y la del niño Malick: ese Jack O’Brien, protagonista de la película (siglas JOB) que descubre que la muerte existe tras ver a un vecino del barrio ahogarse en una piscina, y que se rebela entonces contra su autoritario padre (interpretado por Brad Pitt) adoptando ante este la actitud del Job bíblico y diciéndole hacia el final : «Es tu casa, puedes echarme cuando quieras». La muerte del vecino en la piscina prefigura la del hermano de Jack, de la que solo vemos sus secuelas emocionales en el Jack adulto (Sean Penn), que no es sino Terrence Malick diciéndonos que la película que acabamos de ver constituye su modo de aceptar el dolor por el suicidio de su hermano Larry.

El otro hermano de Terrence Malick, Chris, falleció en 2008, en pleno rodaje de El árbol de la vida. Según algunas fuentes no del todo confirmadas (4) también se habría suicidado tras una larga enfermedad. En los créditos finales de la película podemos leer «For LRM and CBM». Son ellos: Lawrence Raymond Malick y Christopher B. Malick. Así, con El árbol de la vida el hermético director inauguró un cine lleno de elementos autobiográficos, que asoman de nuevo en To the Wonder y Knight of Cups.

To the Wonder. Imagen: Redbud Pictures, River Road Entertainment.
To the Wonder. Imagen: Redbud Pictures, River Road Entertainment.

Narrar la propia herida

Terrence Malick es célebre por el absoluto secretismo que mantiene en torno a su vida y su propia imagen. Sus apariciones públicas son casi clandestinas, no concede entrevistas, durante mucho tiempo apenas existieron fotografías suyas e incluso muchos de sus seguidores tardaron años en descubrir que tiene un pequeño papel (no acreditado) en Malas tierras (1973), su ópera prima. Actualmente, para su desgracia, proliferan retratos suyos cazados con el móvil y vídeos a cargo de usuarios de YouTube que se han encontrado de improviso con uno de sus rodajes callejeros, pero aun así el cineasta mantiene cierta imposible esfera de intimidad en plena era Instagram.

Malick protege por tanto su privacidad con un celo que en ocasiones ha sido tildado de obsesivo y paranoico. Y sin embargo conocemos gracias a varios biógrafos muchos detalles de su vida y de su personalidad (5):

Nació el 30 de noviembre de 1943, el mayor de tres hermanos. Creció en Oklahoma y Texas.

Su padre fue geólogo e inventor, y desarrolló varias patentes sobre combustibles de reactores y conservación de vida microscópica durante la carrera espacial de los años cincuenta. De ahí provendría esa obsesión de su hijo por el universo que dura hasta nuestros días.

Es un lector voraz y un apasionado de la música clásica, como testimonian las bandas sonoras de sus películas. Curiosamente es también un fan rendido de la película Zoolander y a petición de su familia Ben Stiller se vistió una vez del personaje y le grabó un vídeo sorpresa de felicitación de cumpleaños. (6)

Malick es también un apasionado de la filosofía: estudió la carrera en Harvard, interesándose especialmente por Wittgenstein y Heidegger, a quien llegó a conocer personalmente durante un viaje a Alemania. Posteriormente obtuvo una beca para concluir sus estudios de filosofía en Oxford, donde al parecer no terminó la tesis por diferencias con su mentor acerca de sus filósofos predilectos.

Tras dejar Oxford volvió a Estados Unidos, donde ejerció brevemente como profesor de filosofía en el M.I.T. En ese mismo período (finales de los sesenta) trabajó como periodista freelance en el New Yorker, Life o Newsweek. Fue enviado a Bolivia a escribir un artículo sobre Régis Debray y Che Guevara, llegando al país el día después de la muerte de este último.

En 1968 su hermano Larry se suicidó en España, como se ha dicho.

En 1969, tras asegurar haber perdido parte de su interés en la filosofía, entró «casi por accidente» (según palabras propias) en el mundo del cine al inscribirse a un curso en el recién fundado American Film Institute (AFI). David Lynch y Paul Schrader formaron parte de la misma promoción. (7)

Ese mismo año realizó allí su primer y único cortometraje, Lanton Mills. Posteriormente donó la copia al AFI con la condición de que solo los estudiantes de la institución pudieran verlo. Es así hasta el día de hoy.

Por entonces obtuvo pequeños trabajos de estudio como escritor de guiones: trabajó, por ejemplo, en un borrador inicial del guion de Harry el sucio, en la época en que el protagonista de la película iba a ser Marlon Brando.

En 1970 se casó con su primera esposa, Jill Jakes, de la que se divorciaría pocos años después.

En 1973 sorprende a la crítica con su primer largometraje, la fabulosa Malas tierras (Badlands), que presenta en el festival de cine de Nueva York. La película, con Martin Sheen y Sissy Spacek de protagonistas, se inspira tangencialmente en el célebre caso de Charlie Starkweather, ejecutado en la silla eléctrica en 1959 por el asesinato de once personas, y su novia Caril Fugate, encarcelada por participación indirecta en los hechos y liberada en 1976 por buena conducta (8). Malick y Sheen conocen personalmente a Fugate durante la preparación del film. Malas tierras supone también su primer trabajo con Jack Fisk, colaborador fundamental y diseñador de producción de todas sus películas.

En 1978 estrena Días del cielo (Days of Heaven), una de las más bellas películas jamás rodadas (perdonen esta opinión personal insertada en plena crónica de los hechos, pero es inevitable) con Richard Gere, Brooke Adams y Sam Shepard de protagonistas y una fotografía a cargo de Néstor Almendros y Haskell Wexler sin apenas parangón en casi todo el cine anterior y posterior. Malick obtiene el premio al mejor director en el Festival de Cannes.

En 1979 concede su última entrevista y prácticamente desaparece durante veinte años no ya de toda esfera pública, sino también profesional: sin embargo sabemos que en esas dos décadas trabaja en varios proyectos que no llegan a término, el más importante de los cuales es Qasida, una ambiciosa película que prefigura El árbol de la vida con treinta años de antelación, hasta el punto de que algunas de las escenas del universo de esta provendrían del material rodado a principios de los ochenta para Qasida(9)

En los años ochenta viaja por todo el mundo y fija residencia en París con su segunda esposa, Michèle Morette, francesa y madre de una hija de otra relación. La pareja se habría mudado posteriormente a Texas y se divorció tiempo después. El director narró varios detalles de este período de su biografía en To the Wonder (2012), con Ben Affleck y Olga Kurylenko en los papeles principales. La película también hace referencia a su tercera (y aparentemente actual) esposa, Alexandra «Ecky» Wallace, un antiguo amor de instituto con la que volvió tras su divorcio de Morette, y que en la película fue interpretada por Rachel McAdams(10)

En 1999 obtiene el Oso de Oro en Berlín con la película que supone su esperadísimo retorno tras veinte años: La delgada línea roja (The thin red line). También es nominado al Óscar al mejor director, pero por supuesto no acude a la ceremonia de premios.

En 2005 estrena El nuevo mundo (The new world), una recreación de la historia de amor del capitán John Smith y Pocahontas, que supone su primera colaboración con Emmanuel Lubezki, desde entonces director de fotografía de todas sus películas.

En 2008 fallece su segundo hermano, Chris.

En 2011 obtiene la Palma de Oro del Festival de Cannes con El árbol de la vida. No acude a recoger el premio, pero sí al festival: la organización le pide entrar en la sala a recibir la ovación del público al término de la proyección, cosa que hace con la condición de que los medios no tomen ninguna imagen suya durante los escasos minutos en los que se presenta allí vestido de gala para sorpresa del público. Para desgracia del director, un espectador le fotografía con su teléfono móvil y sube la instantánea a Flickr.

En 2012 estrena To the Wonder y en 2015 Knight of Cups. Ambas películas, como El árbol de la vida, son parcialmente autobiográficas, haciendo referencia a dos de sus matrimonios, al suicidio de su hermano Larry y, en el caso de Knight of Cups, también al impacto que este suceso tuvo en la difícil relación con su padre y su otro hermano. To The Wonder se rueda en Bartlesville, Oklahoma, lugar de residencia de su familia durante años.

El árbol de la vida. Imagen: River Road Entertainment, Plan B Entertainment.
El árbol de la vida. Imagen: River Road Entertainment, Plan B Entertainment.

Un cine en el que quedarse

Terrence Malick será un tipo discreto para según qué cosas, y un excéntrico incurable para muchos, pero sus películas denotan una actitud bastante irreprochable desde el punto de vista de la creación. Y es que el artista está ahí para hurgar en la propia herida y contar qué ha encontrado en el camino. El resto, véase las conferencias de prensa, los audiocomentarios, las fotos promocionales, las opiniones sobre el estado actual del mundo y demás, son meros accesorios. Yo nunca conoceré al hombre, pero ello no me impide conectar con su sensibilidad. De hecho uno casi agradece que en esta era en la que todo el mundo (el formado, el inteligente, el ignorante, el graciosillo, el coñazo) tiene algo que decir sobre todo, haya una persona (¡una!) dispuesta a hablar solo a través de su obra, abrir la vena y mostrar lo que corre por dentro. Nada más.

Hablábamos al principio del denostado estilo actual de Malick, que tiene en Knight of Cups su última muestra, pues el director vuelve a alejarse progresivamente de toda planificación previa, más atento a la captación de momentos espontáneos y píldoras de verdad surgidas de la filmación continua de la realidad («Una novela es un espejo que se pasea a lo largo de un camino», que dijo aquel). Malick toma después esos kilómetros de metraje y los monta a modo de archipiélago de pequeñas islas emocionales. Yo creo que este estilo «improvisado» funciona perfectamente, porque mi momento preferido de toda su filmografía no está en Días del cielo, por más que sea una de mis películas preferidas. Tampoco es nada que diga o haga el memorable soldado beatífico que bordó Jim Caviezel en La delgada línea roja, uno de los grandes personajes del cine contemporáneo. Ni siquiera es este fragmento maravilloso de El nuevo mundo. No. Mi momento Malick predilecto es uno de esos instantes aparentemente surgidos de la mera improvisación. Se (nos) lo regaló uno de los niños protagonistas de El árbol de la vida durante un derroche de pura energía juvenil en el que la película nos cuenta en apenas unos minutos cómo nacen y crecen los niños protagonistas. Los dos hermanos mayores se lanzan rodando cuesta abajo por el césped del jardín de casa. El tercero corre detrás de ellos, se agacha, recoge un insecto del suelo y le dice entonces a su perro: «¿quieres comerte un saltamontes?». En ese momento, si te pones muy nostálgico, te cabe una infancia entera. La mía por lo menos.

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Notas:

(1) Al finalizar el rodaje de La delgada línea roja (1998) el director se plantó en la sala de edición con metraje suficiente para varias películas, y la más sonada víctima del montaje posterior fue, como es bien conocido, Adrien Brody, que rodó el papel protagonista e incluso había posado para la portada de Vanity Fair como estrella del film, y solo tras ver el montaje final descubrió que lo suyo se había quedado en poco más que un rol de extra.

(2) Este y otros datos biográficos del director fueron desvelados en un artículo de Peter Biskind para Vanity Fair: «The Runaway Genius» (diciembre 1998).

(3) No solo eso: la primera palabra que escuchamos en la película es brother, hermano. La dice en off Sean Penn mientras vemos lo que parece ser una fuente de pura luz divina. La última frase del film la pronuncia la madre en esa especie de cielo o paraíso de las secuencias finales, donde las almas parecen estar en directa conexión con el Creador: «Te entrego a mi hijo», dice el personaje de Jessica Chastain.

(4) Se afirma que también Chris Malick se suicidó en One big soul: an oral history of Terrence Malick, de Paul Maher Jr., un libro autoeditado que constituye probablemente la más completa biografía que existe del hermético director. El libro es el resultado del ingente trabajo de Maher, que ha pasado años recogiendo decenas de testimonios directos de conocidos, colaboradores y hasta vecinos de Malick para construir la biografía del cineasta, que como se ha dicho no concede entrevistas ni habla con los medios desde 1979. Sin embargo, en lo referente al supuesto suicidio de Chris Malick el libro contiene al menos un error: data la fecha del suceso en diciembre de 2010, pero su obituario publicado en un periódico local de Tulsa, Oklahoma, estado de donde proviene la familia del director, indica que Chris no falleció en 2010, sino en diciembre de 2008.

(5) Estos datos biográficos provienen de diversas fuentes, todas ellas confirmadas por las fuentes (2) y (4)

(6) Ben Stiller confirmó la anécdota en esta entrevista.

(7) http://www.afi.com/about/history.aspx

(8) Como ya dijimos aquí, el caso Starkweather-Fugate, uno de los más célebres episodios de crónica negra americana, también sirvió de inspiración a Nebraska, la canción y disco de Bruce Springsteen.

(9) La historia de Qasida arrancaba al parecer con una larga secuencia sobre la creación del universo para después abordar el descubrimiento del amor por parte de un hombre y una mujer prehistóricos. El proyecto superó la fase de concepción, obtuvo financiación y se rodaron varias de las escenas iniciales con los mejores efectos especiales del momento, pero fue finalmente cancelado. Otros proyectos en los que Malick trabajó en sus dos décadas de ausencia fueron una película sobre el psicoanálisis titulada The English Speaker, una versión de El hombre elefante (abortada al saber de la película que David Lynch ya rodaba por entonces) o una adaptación teatral de El intendente Sansho, historia que ya rodó Kenji Mizoguchi.

(10) Como sabrá si ha visto To the wonder (SPOILER) la relación entre Affleck y McAdams tampoco prospera en la película, pero sin embargo todas las fuentes coinciden en que Terrence Malick es hoy un hombre felizmente casado con su esposa Alexandra. De hecho ella acudió en su nombre al estreno de la película.


Blue Jasmine: Auge y caída de la mujer pija

Fotografía: Warner Bros. Pictures International España.

Lleva toda la vida queriendo convencernos de que los ricos también molan, pero se conoce que Woody Allen ha tirado la toalla. O no se ve capaz de persuadirnos o se ha pasado definitivamente al bando de los pobres, que todo puede ser. Es lo que hace al menos en Blue Jasmine, su última película, en la que no veremos a ninguno de los neoyorquinos pijos e intelectualoides a los que tanto acostumbra él, que no en vano es pijo, intelectualoide y de Brooklyn, para más señas. De hecho su protagonista, Jasmine, vive nada menos que en Park Avenue y renuncia a cambiarse a Brooklyn cuando su vida se va al carajo, que es nada más arrancar la película. Hasta un diálogo le da Allen a Cate Blanchett para que lo diga bien alto, haciendo que se pregunte entre eufemismos que a ver qué iba a hacer una señora de su categoría, eh, en un barrio de Nueva York donde solo hay negros, latinos y blacktinos. Como diciendo: cuidado, que yo a esta mujer no la conozco de nada.

Y no la conoce, en efecto, porque Jasmine es muy poco alleniana. Para empezar no es pija, sino ridículamente pija. Y lo es consorte, además. Su marido Hal se dedica a unos negocios tan sumamente pingües como chachis, porque no solo reportan a la pareja el tren de vida que lleva, sino que les permiten socializar con lo mejorcito de Nueva York, por descontado gente siempre tan pingüe y chachi como ellos mismos. Desconocemos en qué consisten tales negocios, eso sí, porque la protagonista no lo sabe y maldito lo que le importa mientras haya partidos de polo, maletas de Vuitton y viajes a Saint-Tropez. Una cosa relacionada con la construcción, las finanzas o algo así, le dice a sus amigas siempre en pedorro conciliábulo antes de prorrumpir todas en risitas, ji ji ji, y beberse los martinis a un ritmo que cualquiera diría que tienen cada una un hijo en la cárcel. Que lo quiere, eso es cierto. Jasmine lo quiere y como para no, siendo Hal nada menos que Alec Baldwin. Pero que a lo mejor se está haciendo un poco la longuis, no sé si me explico.

Esto, por una parte. Por la otra —porque Blue Jasmine son en realidad dos historias paralelas y cosidas entre sí mediante el montaje— Jasmine llega a San Francisco después de que su marido, que resultó tan pieza como parecía, haya acabado en la cárcel por estafa de la gorda, arruinándola totalmente y poniéndole de guinda unos cuernos que ni el malo de Legend. Allí vive su hermana Ginger Sally Hawkings, que es inculta, algo choni y muy middle class pero tiene, como se dice en estos casos, un gran corazón. Ambas son hijas adoptivas y por tanto no parientes biológicas, lo que permite a Jasmine justificar tener semejante trapo de hermana mediante el determinismo: sus genes son mejores y los de la otra, peores. Aunque sabe que solo cuenta con su desprecio, Ginger acoge a su hermana por humanidad, claro, pese a que su marido haya volatilizado también sus propios ahorros. Por eso, porque no tiene a dónde ir y porque la acababan de encontrar loca perdida, hablando sola y la de Dios, por las calles de Nueva York. Jasmine solo acertó a recomponerse para coger un avión e irse a vivir con Ginger, sus dos hijos rechonchos e insoportables y el garrulo de su marido a su piso de setenta metros cuadrados en la soleada California, que para colmo de males no es ni tan soleada.

Y a partir de ahí, lo dicho. Las dos historias de Jasmine se alternan, dándose explicación mutuamente y permitiéndonos entender los detalles de cada una solo gracias a la otra, lo que facilita a Allen hablar de varias cosas a la vez. Fundamentalmente de ricos y pobres, pero no solo de eso. También de Nueva York y de San Francisco y de hombres y mujeres, apartado este en el que la última es su cinta más decidida desde Maridos y mujeres. El autor, de hecho, zarandea a su protagonista femenina y la somete a una violencia continuada que recuerda a Hitchcock o Lars von Trier más que al mismo Woody Allen, al que se le conocen estudios más o menos exhaustivos de personajes femeninos pero pocos ejercicios de sadismo como este, si no ninguno. Tragicómico, sí, y aligerado con esa maestría naturalista y esa repelencia por lo solemne que tan bien le sale a él, pero sadismo.

Es probable que también sea la cinta del director en la que se habla de política con más convicción. Pese a que Hal es un chorizo irredento, se queja constantemente de que le roba «el Estado», una noción que oiremos mentada en más de una ocasión a lo largo del filme. También se nos mostrará que Hal destina parte de su dinero a la financiación de causas benéficas y que lo hace no para alimentar las apariencias, sino por verdadera convicción moral. Hal, nos dice Allen, no era tan mal tipo a fin de cuentas. No urdía su corrupción como un proyecto, sino que la vivía de forma natural, consciente solo en parte de su ilegalidad o, dicho de forma más clara: sin darle demasiada importancia a la legalidad. Allen parece querernos decir que este millonario no propone el liberalismo, sino que ya lo vivía y que por eso precisamente se había hecho millonario a costa de los demás. Es un jardín en el que se mete pero del que no sale, no obstante. La sugerencia y la puntita nada más.

Seguramente se harán dos lecturas más de Blue Jasmine, que aquí particularmente vamos a proponer como equivocadas. Una es la alegórica, porque resulta muy tentador comparar a estos personajes con versiones antropomorfas de los agentes involucrados en el catacroquet financiero de 2008. Hal, por supuesto, sería la especulación financiera, y hasta podríamos pensar que un trasunto de Bernard Madoff, con quien el personaje comparte incluso detalles como su arresto por parte del FBI y la magnitud colosal de su estafa. En este supuesto Jasmine representaría a la clase pudiente que cerró los ojos, consciente de que algo no se estaba haciendo honradamente, a cambio de una felicidad narcótica y de vivir atención, que lo vamos a decir por encima de sus posibilidades. Su hermana Ginger estafada directamente por Hal y condenada desde entonces a llevar una vida humilde es la clase media en su reacción dócil e indulgente y su hijo Danny el único que reprocha algo a Jasmine, el único personaje que se libra del flagelo de Woody Allen, los jóvenes que protestan con rebeldía contra la situación mediante acciones como Occupy Wall Street. Podría ser, insisto, pero no acaba de serlo. Woody Allen nunca ha sido amigo de los símbolos. Y cuente el lector con que desconoce aún el desenlace de la película, por cierto bastante sorprendente. Ahí es donde todo parecido con la realidad, como se dice en estos casos, se convierte en pura coincidencia.

La otra lectura impropia pero facilona es la biográfica o la autoparódica, en particular cuando se trata de la primera película íntegramente estadounidense de Allen después de su tour europeo por Barcelona, Londres, París y Roma, lo que invita a pensar en un intento renovador del creador. Es muy probable que algo haya de personal en la historia de esta familia madura que se rompe abruptamente, en la que todo el mundo es adoptado, en la que una asiática despampanante seduce al padre y en la que el hijo varón se acaba desentendiendo de todos, pero ya está. No parece que Allen se haya querido retratar en su protagonista, una mujer neurótica que no accede nunca al rango de heroína y que si cosecha la simpatía del espectador no es precisamente porque tenga virtudes en nada, sino por la actuación impresionante, esto sí que se oirá mucho y esto sí que es verdad de Cate Blanchett. Tampoco parece que Allen tenga intención de desnudarse en una cinta tan poco alleniana en el fondo algo más en las formas, como el jazz espesote que recibe al espectador en los créditos— que de hecho se viene comparando desde su estreno con Un tranvía llamado deseo, la película de Elia Kazan. La razón es que comparte con ella su andamiaje argumental y su foco absoluto en Jasmine, una suerte de Blanche DuBois rediviva, pero poco más. Por suerte Allen no incurre en el remake y nos cuenta una historia solo parecida a la que concibió Tennesse Williams para el teatro, pero hablando de cosas distintas. No le interesa la condición moral de sus personajes, por ejemplo, lo que constituye un gran acierto en una película de personajes buenos y malos. La historia tampoco acaba siendo un paseo por las intimidades mentales de Jasmine, sino un repaso observador de cómo la exmillonaria se escenifica a sí misma ante el mundo, que no es igual. Y, sobre todo, no hay intriga. Salvo el último, Allen nos descubre los grandes giros de la historia —y los hay, aunque no vayamos a contarlos aquí— pronto y sin dramatismo, con un gran desinterés. 

Objetivemos. Estrenada en julio en Estados Unidos, Blue Jasmine cosecha ya en la web de críticas Rotten Tomatoes un porcentaje de reseñas positivas del 91%, lo que la sitúa reveladoramente cerca de la más celebrada de sus últimas películas, Midnight in Paris —que tiene un 93%— y hace que supere otras tan aplaudidas como Match Point —que cosecha un 77%— e incluso muchos de sus clásicos, entre ellos La rosa púrpura de El Cairo —90%— y la película del director que seguramente se parece más a la que nos ocupa, Alice —77%—. Habrá quien diga que la cinta no es el profetizado regreso que se espera del neoyorquino, pero nadie podrá negar que Woody Allen consigue sacar músculo con Blue Jasmine y parir una de las perlas fundamentales de su filmografía, extremo poco frecuente en los creadores a partir de una determinada edad. Hay que verla por eso y, sobre todo, porque Allen completa con ella el repaso a uno de sus grandes temas, el derrumbe de la personalidad, y lo hace magistralmente con la asistencia de Blanchett. Con el tiempo y por más que vaya a película por año, Blue Jasmine se convertirá en una de esas que el cinéfilo se arrepentirá de no haber ido a ver al cine. Avisados quedan.


Cuando lloras se arrugan los ojos

Katharine Hepburn y James Stewart en Historias de Filadelfia (CC)
Izquierda: Katharine Hepburn y James Stewart en Historias de Filadelfia (CC). Derecha: Henry Fonda y  Katharine Hepburn en El estanque dorado (CC).

Hay películas que cuando dices en voz alta que no te han emocionado hay quien te mira como si fueras boba. Al parecer, si no te extasías con ellas y sales del cine en estado de trance es porque no tienes la sensibilidad necesaria o, peor todavía, no puedes entenderla por algún tipo de tara sin diagnosticar. Me ha pasado con Gravity. Digo que no me entusiasma y aparecen esas miradas de condescendencia, de «ay, pobrecica».

El problema que tuve con Gravity es que me costó centrarme en lo que el director quería contar, en la historia, porque la mayoría del tiempo no podía dejar de pensar en qué cojones se había hecho en la cara Sandra Bullock. No hay ni rastro de humanidad en el rostro, ninguna arruga, ni una sola línea de expresión. Nada. Hay una escena en la que la Bullock llora y las lágrimas, en 3D, ingrávidas y redondas, parece que se acercan y las quieres tocar con los dedos. Es bonita, que sí, que sí, pero mientras la contemplaba no podía dejar de pensar que cuando lloras arrugas los ojos. No pude emocionarme porque la cara de la actriz de cuarenta y nueve años que debe transmitir esa emoción es marciana. Las actrices clonadas no parecen más jóvenes cuando se retocan tanto. Son mayores con una cara extraña, irreal. No alcanzan pues su objetivo.

John Travolta. Foto: Vegafi (CC)
John Travolta. Foto: Vegafi (CC)

Lo de destrozarse el rostro no es patrimonio exclusivo de las mujeres. Ahí están los casos de Robert Redford (en el cartel de su última película sale un señor que dicen que es él), Sylvester Stallone, Al Pacino, John Travolta o George Clooney, que ha admitido abiertamente que pasó por el quirófano para quitarse las bolsas de los ojos. También Cris Noth, que triunfa ahora con la magnífica serie de televisión The Good Wife, tiene una jeta sospechosa desde hace tiempo. No es pues una cuestión exclusivamente femenina, pero entre las actrices mayores es una auténtica plaga. De hecho, lo que cuesta es encontrar casos de mujeres en el cine de más de treinta y cinco años con arrugas, o que no se hayan tocado mucho. Naomi Watts, Julianne Moore o Cate Blanchett son algunos de los más evidentes. Entre las actrices españolas, Maribel Verdú ha crecido y madurado ante nuestros ojos.  Ha pasado de ser una adolescente a una mujer de cuarenta y tres años dejándose la cara en paz: «Hay cositas que me voy notando, pero no me tocaré nada. Quiero que mi rostro refleje lo que vivo, lo que me ha pasado por dentro. No quiero parecer un pez globo, porque hoy todas tienen esa cara. Prefiero ser como Holly Hunter, Frances McDormand, Susan Sarandon… Que se me noten las venas cuando he dormido mal y las arruguillas del entrecejo. Si fuese hombre estaría como loco por parecerme a Tommy Lee Jones, con carreteras en la cara».

Crecí admirando las películas de Katharine Hepburn —cómo no amar Historias de Filadelfia— y siempre me pareció una mujer hermosa, también con todas las arrugas y su pelo desordenado en un moño blanco al final de sus días. El ejercicio de intentar imaginarse a una Hepburn con la cara estirada y boca de pato resulta aterrador. ¿Y Lauren Bacall? Pues eso, escalofríos. Quedan aún actrices en las que el tiempo ha pasado por su rostro y siguen siendo atractivas: Charlotte Rampling, Susan Sarandon o Judi Dench son tres buenos ejemplos. Entre las españolas, ahí está Ángela Molina, que tampoco disimula nada a sus cincuenta y nueve años.

La actriz Rosana Arquette realizó un documental titulado Searching for Debra Winger en el 2002. En él, actrices maduras explican lo complicado que es mantenerse en Hollywood y compaginarlo con tener una vida familiar. Expresan además su temor a envejecer y dejar de conseguir papeles; la presión por seguir pareciendo jóvenes y, por lo tanto, deseables según la industria. Algunas de las estrellas que aparecen en el documental no tienen actualmente la cara como entonces, once años después. No porque hayan envejecido, sino porque se han hecho un estropicio. Como Meg Ryan o Emmanuelle Béart, que se queja del proceso de cosificación a la que a veces se veía sometida. La actriz francesa, que se desfiguró el semblante hace ya tiempo, renegó en una entrevista reciente en Le Monde de sus pasos (aunque siga diciendo que solo se operó los labios) por el quirófano. «Hay mujeres que aseguran que la cirugía les ha hecho más fácil la vida pública. Y otras que declaran sentirse profundamente afectadas por ello. Yo pertenezco a estas últimas». Béart ha perdido incluso trabajos por su actual aspecto, como también le ha sucedido a Victoria Abril. La paradoja de querer seguir pareciendo joven para continuar teniendo papeles y quedarte sin ellos porque ya ni eres joven ni tienes un rostro, ya no adecuado con tu edad, sino normal. Hay caras que producen extrañeza, en el mejor de los casos, cuando no cierto repelús.

En Searching for Debra Winger las actrices son abiertamente críticas con los directores y ejecutivos de los estudios y afirman que se han sentido presionadas a seguir pareciendo lozanas. «Hemos sobrevivido a la mayoría de los que mandaban en los estudios y nosotras seguimos teniendo trabajo», afirma rotunda Whoopi Goldberg, que en otro momento del documental suelta: «Llega un momento en el que te dan papeles solo de madre o de tía de. Y está bien ser la tía de. Las tías también follan». Daryl Hannah, la sirena de Splash o la tuerta asesina implacable de Kill Bill, narra cómo a veces la presión por no envejecer (como si hubiera alguna manera de evitarlo) es más sutil. «Cuando me dieron el primer papel en el que era madre de un adolescente recuerdo que hubo gente que me preguntaba: ¿Y no te importa? ¿Por qué tenía que importarme?».

Lauren Bacall en 1989 Roland Godefroy
Izquierda: Lauren Bacall en una foto promocional de los años 40. Derecha: Lauren Bacalla en 1989. Foto:  Roland Godefroy (CC).

Pero no todo son empujones y presiones para acercarte al quirófano. Los culpables no son solo los malignos estudios ni los taimados ejecutivos. David Trueba, que acaba de estrenar Vivir es fácil con los ojos cerrados, desvela que también hay algunas estrellas que tienen en sus contratos cláusulas que exigen retoques y aunque el director no esté de acuerdo con ello debe hacerlo porque está obligado; está en el contrato. Son unos filtros, un «Photoshop de cine», para que en pantalla la actriz en cuestión luzca con una piel tersa y sin «defectos». Cita, por ejemplo, un caso que le llamó la atención: «Si tú ves a Keira Knightley en Piratas del Caribe te das cuenta de que su cara no es real. El contraste entre su rostro y el de Orlando Bloom, que tiene sus líneas de expresión, es evidente. Y es curioso porque Keira Knightley no es una actriz mayor, pero en esa película está retocada». Se rumorea que la bella Rachel Weisz es de las que exige por contrato los retoques. Una lástima de ser cierto, porque resulta mucho más atractiva la idea de una Weisz con cincuenta años en su cara. Debería hacer caso a la fantástica Frances McDormand —cómo no quererla en Fargo— que en un momento del documental de la Arquette proclama: «Llegarán papeles en los que hay que tener cincuenta y cuatro y no va a haber ninguna que parezca que tenga cincuenta y cuatro, pero ahí estaré yo. Me los llevaré todos».

Julianne Moore en la Mostra de Venecia de 2009. Foto: Nicolas Gegin (CC).
Julianne Moore en la Mostra de Venecia de 2009. Foto: Nicolas Gegin (CC).

De todas formas, Trueba recuerda que lo de retocar no es nuevo: «Ya se hacía en los años cuarenta con medios muchos más rudimentarios. Con Sara Montiel, por ejemplo. Se ponía una media en la cámara para que así los rasgos se difuminaran». En el cine español no se conocen casos de actrices que lo exijan por contrato, es un proceso económicamente costoso, pero sí que hay una clara tendencia hacia películas protagonizadas por actores muy jóvenes. Recientemente, con el casting ya hecho, el distribuidor de una película recomendó que se rebajara la edad de algunos actores contratados, hombres. Tenían cuarenta años, pero prefería que fueran de menos de treinta. Se atendió a su recomendación, por cierto.

Hay quien levanta la voz y se niega a pasar por el aro y manejar así una imagen más acorde con la realidad. Hace diez años, Kate Winslet expresó públicamente su descontento por un reportaje fotográfico que apareció en la revista GQ en la que el Photoshop le quitó algunos kilos y denunció que lo habían hecho sin su consentimiento: «No tengo ese aspecto. Y, sobre todo, no lo quiero». Por eso, hace unas semanas, la prensa británica esperaba que reaccionara ante la evidente manipulación de su rostro en la portada de la revista Vogue, en la que aparecía visiblemente rejuvenecida, con una piel perfecta y ojos de azul imposible.

Cate Blanchett no se ha mordido la lengua tampoco respecto a su opinión del bótox y las operaciones: le horrorizan. Con cuarenta y dos años, hace solo uno, posó para Intelligent Life, el suplemento de estilo y cultura de The Economist, maquillada, pero sin ningún tipo de filtro en la fotografía, ningún arreglo. «Parece lo que es, una mujer de cuarenta y dos años que pasa las mañanas encerrada en una oficina, las tardes en el teatro y el resto del tiempo cuidando de sus tres hijos», explicaba el editor. La decisión de no retocar a la actriz digitalmente fue de la revista. Huelga decir que en la portada, titulada «This is not a film star», Blanchett aparece hermosa. Con líneas de expresión y leves bolsas en los ojos. Y aún así, guapa.

A lo mejor si Gravity la hubiera hecho Cate Blanchett me habría impresionado más. Por el simple motivo de que me hubiera podido centrar en la historia y no en su cara. Porque cuando lloras, se arrugan los ojos.


Exquisitas Villanas

Hollywood es un paraje profundamente falócrata, la percepción del héroe actual encarnado en salvador de la especie humana casi siempre implica músculos en aceite y gónadas externas, mientras que al sexo opuesto se le reservan roles secundarios anclados en el estereotipo de princesa en apuros o mero atrezzo romántico. Más trágica se torna la historia de la madurez femenina que directamente relega a toda actriz entrada en años a un casi obligado ostracismo mudo mientras sus compañeros masculinos aún recorren la carretera cinematográfica. Aunque si bien es cierto que cada vez más películas conceden crédito a la heroína moral o directamente kick-ass invirtiendo los roles en cuanto a presencia y peso, las mujeres aún se alejan demasiado del reinado masculino.

Por desgracia la peor parte la sobrellevan las villanas; si el malvado masculino de turno muchas veces resulta más interesante que el propio protagonista, pudiendo en ciertos casos merendarse la función por completo (como sucede en El Caballero Oscuro), encontrar un rol de antagonista interpretado por una mujer es algo mucho más inusual y complicado. Y es una pena porque el lado oscuro siempre es el bocado más jugoso de la función al permitir un personaje más manipulador, más intenso, más desmadrado, más divertido de interpretar y desde luego más delicioso.

Perdición

El terreno de las damas malvadas comienza a ser allanado con estilo durante los años 40 y 50, con la exquisitez de la recién moldeada, a golpe de novela negra, femme fatale. El cine posterior a la segunda guerra mundial ahondaba en el ambiente cínico y pesimista de la sociedad y reflejaba inconscientemente el temor masculino de la posible liberación de la mujer con personajes que eran auténticas arpías titiriteras elegantes hasta el punto de, en la mayoría de los casos, conseguir que fuesen otros los que se manchasen las manos de sangre.

Miss Ruth Wonderly (Mary Astor) entraba en el despacho de Sam Spade (Humprey Bogart) en El halcón maltés proponiéndole un caso en el que la parte más envenenada era la propia dama en apuros (que ni se llamaba Wonderly ni tenía inocentes intenciones) y el verdadero antagonista de Sam Spade resultaba ser su capricho romántico, tan dulce y afiliada en sus réplicas como manipuladora y amoral en sus intereses.

Barbara Stanwyck dotó de cuerpo al personaje de Phyllis Dietrichson en la adaptación cinematográfica de de la novela Perdición de James M. Cain dirigida por Billy Wilder. Su interpretación era otro ejemplo de manipulación excelsa del sexo masculino creando un mitificado y fascinante rol de femme fatale capaz de confabular con un agente de seguros para asesinar a su marido y de suficiente elegancia villana como para sellar pactos sangrientos con besos o confesar que está podrida hasta el corazón (sic1) para luego declarase enamorada. El personaje estaba inspirado en Ruth Snyder, una asesina real americana tan odiada por la sociedad que la foto de su ejecución en la silla eléctrica fue publicada alegremente en primera plana en el New York Daily News. Por todo ello el rol resultaba tan turbio que la propia Stanwyck casi reniega del puesto de no ser por la insistencia de Wilder, para años después reconocer que fue uno de los mejores papeles que interpretó en su carrera.

La dama de Shangai y los cristales rotos

Claire Trevor en el papel de Helen Grayle también puso en duda la capacidad de Philip Marlowe para distingir lo adorable de lo maquiavélico en Historia de un detective. Decoy creó a una Margot Shelby (Jean Gillie) que combinaba cruelmente belleza con maldad. El cartero siempre llama dos veces (1946) presentaba con un lápiz de labios a Cora Smith (Lana Turner), un par de piernas capaces de inducir al asesinato.

La bellísima Rita Hayworth dio vida a Elsa Bannister, otra hábil manipuladora diabólica en La Dama de Shangai, creando un icono clásico reflejado entre espejos rotos y disparos en el acto final de la obra de Orson Wells. Kim Novak en Vértigo era un personaje en el que confluían intereses románticos y asesinatos planeados. Anne Baxter se convirtió una antagonista cruel disfrazada de fan irredenta de Bette Davis en Eva al desnudo, película con un final circular que insinuaba la creencia de que el peor enemigo de una mujer es la envidia de otra mujer. Más adelante en los primeros sesenta y con más años a la espalda, Bette Davis recuperaría fama y reconocimiento encarnando a la cruel villana del grand guignol ¿Qué fue de baby Jane?

Faye Dunaway es otra de las que paseó con los personajes menos amables del cine, a las órdenes de Roman Polanski, reciclando la mujer fatal en la negrísima Chinatown o como anti-heroína en pareja en Bonnie & Clyde.

En los años siguientes el concepto de mujer fatal se difumina y se olvida a favor de un enemigo femenino al nivel del rol del varón, más directo y odioso para la audiencia. Alguién voló sobre el nido del cuco utilizaba a la enfermera Mildred Ratched como metáfora de la represión ejercida por el poder; la sociópata al cargo y sus maneras resultaban más temibles que la falta de libertad entre los miembros del psiquiátrico de la película protagonizada por Jack Nicholson.

Fotograma de Eva al desnudo: Anne Baxter, Bette Davis, Marilyn Monroe y George Sanders fascinado por tanto mito junto

Kathy Bates era la estrella en la adaptación a la gran pantalla de la novela de Stephen King Misery, donde interpretaba a Annie Wilkes, una mujer muy afable al auxiliar a su escritor favorito tras sufrir este un accidente, aunque en el fondo tuviera sus cosillas, como una disfunción mental bastante preocupante y ciertas ganas de torturar a su cautivo. Y un martillo. Bates se ganó instantáneamente reconocimiento y posición en la lista de antagonistas icónicos.

En un lado bastante opuesto y participando en la liga de la seducción nos encontrábamos a las herederas recientes de la mujer fatal, menos sutiles que sus antecesoras pero igualmente letales: Nicole Kidman en Todo por un sueño utilizando a teenagers para llevar a cabo un asesinato, Linda Fiorentino triunfando como viuda negra (recolectando lo mejor —de lo peor— de Barbara Stanwyck, Joan Crawford o Bette Davis) en La última seducción y enquistando de paso su carrera, Glenn Close como obsesiva amante en Atracción fatal (la misma Glenn Close que en otra liga malvada haría de desquiciada Cruela de Vil en la versión de carne y hueso de 101 dálmatas), Rebecca de Mornay escondiendo tras una cara angelical y pose de niñera a una auténtica cabrona en la exitosa La mano que mece la cuna, Denise Richards como pija obsesiva con deslices bollo en Juegos salvajes o el trampolín que resultó ser Instinto básico para una explosiva Sharon Stone (que ya había gozado de algún rol malvado como el de Desafío total), que con una escena de cruce de piernas calcinó braguetas y aumentó la habilidad del varón medio para congelar, botón Pause mediante, un fotograma concreto en la edición en vídeo.

Viene de otro planeta para acostarse contigo ¿dónde está el problema? Ah, eso

Con la llegada de los 90 y de la mano del cine de acción y ciencia ficción la antagonista fílmica obtuvo más nivel y diversidad de vestuario, o carencia de él.

Species era una cinta donde Natasha Henstridge se convertía en una amenaza extraterrestre dedicada en exclusiva a tres quehaceres: matar, copular y correr desnuda. El renombre de la obra (que generó subsecuelas de escasa calidad) permanece más en el imaginario colectivo por lo lozano de la chica que por la calidad del material que era poco más que un festival de gore y carne de rubia.

Tim Burton enfundó en el traje de Catwoman a Michelle Pfeiffer para Batman Vuelve y el resto es historia. Interés romántico para Bruce Wayne y adversario para Batman, la chica con el disfraz de mujer gata encuerado y cuidadosamente remendado eclipsó a lametazos a la posterior interpretación del personaje (Halle Berry), y todavía está por ver si es posible que sea destronado por las futuras (Anne Hathaway en The Dark Knight Rises).

En la misma saga se disfrazó a Uma Thurman de Poison Ivy en la esperpéntica Batman y Robin pero la fiesta de colores, más digna de una feria itinerante o un capítulo de Power Rangers, y la calidad general de la película deslució el efecto. Lo de hacer un striptease con un disfraz de gorila tampoco ayudó, todo sea dicho.

En la bastarda Abierto hasta el amanecer solo se necesitaron unos pocos minutos y un baile con serpiente para aupar a Salma Hayek a la memoria gamberra. Si bien su personaje, bautizado con el loco e imposible nombre de Santánico Pandemónium, no tenía peso específico en el festival de tripas y sangre verde de Robert Rodriguez, el ser una reina vampira y sobre todo el dar de beber utilizando la pierna como pajita para el cliente consiguieron que pocos se olvidarán de ella.

Salma Hayek en Abierto hasta el amanecer, película en la cual se rumorea que también había vampiros y otras cosas

Con la excusa de X-men y el personaje de Mística los de maquillaje tiñeron de azul las curvas de la modelo Rebecca Romijn (en las tres primeras X-men) y posteriormente las de Jennifer Lawrence (en X-Men: Primera generación). El fascinante y perturbador resultado en ambos casos era tener a una mutante capaz de metamorfosearse paseándose con el cuerpo recubierto de plástico y complementos. En la misma saga  también contemplábamos el salto de un bando al contrario de la guapísima actriz Famke Janssen en el papel de Jean Grey/Fénix.

Takashi Miike, por su parte, desafiaba el estómago con Audition donde la modelo japonesa Eihi Shiina pasaba de inocente y encantadora compañera a bestia sádica torturadora con pasmosa e inquietante facilidad y un puñado de agujas.

Kill Bill, el divertimento pop gestado por QuentinTarantino, nos dejaba en sus dos volúmenes diversas féminas malvadas. Vivica A. Fox como Vernita Green, ferviente ama de casa y artista de la pelea con cuchillo de cocina, O-Ren Ishii o una Lucy Liu con katana en un escenario nevado a ritmo del disco-flamenco de Santa Esmeralda, Daryll Hannah como Elle Driver con parche a juego con el vestuario o una Chiaki Kuriyama como Gogo Yubari, sádica guardaespaldas diecisiete añera con cadena y bola de pinchos incluida que parece provenir de un universo más cercano al anime que al mundo real.

En el cine más reciente y menos nutritivo abundan las chicas en el bando del mal. Una preciosa Kristanna Loken se convirtió en Terminatrix en la tercera e innecesaria entrega de la saga Terminator, Sophie Marceau se encaró con Bond en El mundo nunca es suficiente, Demi Moore ejerció de malvada en la secuela de la hipertrofiada versión moderna de Los angeles de Charlie, Amanda Young recogió el testigo de Jigsaw en la longeva carnicería de bricomanía Saw, Scarlett Johanson se presentó como compañera de fechorías de Samuel L. Jackson en la infumable The Spirit, Maggie Q repaso a sopapos al mísmisimo Mclane en La Jungla 4.0, una desnuda pero infográfica Angelina Jolie se intuyó en Beowulf, Lara Flynn Boyle antes de destrozarse por completo en el quirófano era una pálida marciana en Men in Black 2 y a la bella Cate Blanchett le sentaba sorprendentemente bien el vestuario uniformado y comunista de Irina Spalko en Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal.

Millones de japoneses coleccionistas de Real Dolls ansían que el futuro disponga de esa tecnología

Desgraciadamente el panorama actual apunta menos hacía las femmes fatales y más hacía los modelitos para la galería. Mientras tanto Megan Fox, esa chica que parece necesitar un diccionario para resolver un crucigrama de monosílabos, ejemplifica el legado del la villana actual: Jennifer’s Body, una adolescente poseída que se dedica a merendar compañeros de clase. El título lo deja bien claro, lo importante parece que empieza a ser solamente el cuerpo de la malvada.

1 No. I never loved you, Walter. Not you, or anybody else. I’m rotten to the heart. I used you, just as you said. That’s all you ever meant to me — until a minute ago.