Ceniza y censura

ceniza y censura
Noche de la inquisición de Francisco de Goya. ceniza y censura

Diez estatuas de paja son llevadas en procesión. El incienso intenta amortiguar la pestilencia de las calles y una multitud acompaña al cortejo cantando: 

¡Viva la fe de Cristo

entre todos los cristianos!

¡Viva la fe de Cristo

y mueran los luteranos!

El cielo de Sevilla se tiñe de negro con el humo de una enorme hoguera. Las llamas danzan en las miradas altivas de los inquisidores. Hoy no hay gritos. Solo silencio y el crepitar de la madera y la paja. El espectáculo es menor, pero el mensaje es el mismo. Las efigies representan a unos monjes que huyen por Europa acechados por espías de Felipe II. En el auto de fe que los ha condenado hay un monje que destaca. Solo él ha sido calificado como heresiarca, un maestro de herejes: Casiodoro de Reina, el monje que está traduciendo la Biblia al castellano.

En 1557 una docena de monjes estaban reunidos en el claustro del monasterio de San Isidoro del Campo, al norte de Sevilla. El azahar perfumaba el ambiente y los rosales habían florecido en el patio. La belleza del exterior contrastaba con la inquietud y el miedo de las nerviosas y apresuradas palabras que intercambiaban los monjes. Entre ellos se encontraba Casiodoro de Reina. Natural de Montemolín, Extremadura, Casiodoro llevaba una década entre esos muros dando rienda suelta a su formación en letras y teología. En su primer año estuvo presente en el entierro de Hernán Cortés, el 4 de diciembre de 1547, codeándose con los duques de Medina Sidonia, benefactores del monasterio. No se podía tener mejores protectores en el mundo terrenal. Nada hacía presagiar que ese lugar tuviera que ser abandonado en secreto, pero las pesquisas inquisitoriales y los rumores de herejes en Sevilla empezaban a levantar demasiados dedos índices apuntando hacia este monasterio de jerónimos. 

No había un segundo que perder y sí una vida libre por ganar. Cubrieron sus tonsuras con capuchas marrones y emprendieron la huida. El destino estaba claro, allí donde podrían dejar de disimular y predicar sus ideas sin miedo a caer en la heterodoxia: Ginebra, la ciudad de Calvino

Martín Lutero había colgado sus tesis en la puerta de la iglesia del palacio de Wittemberg el 31 de octubre de 1517. La Reforma emprendió el vuelo. Tres años más tarde nacería Casiodoro de Reina, igual que brotaron formas distintas al luteranismo como el anglicanismo, anabaptismo y el calvinismo. Todos se consideraban «evangélicos», pero los católicos los acusaban e insultaban como «protestantes». Tenían un principio básico: el único mediador entre Dios y los hombres era Jesús, sin más intercesores. 

Este principio se convirtió en la vocación de Casiodoro de Reina. La tradición bíblica le venía de antiguo. No en vano pertenecía a la orden de los jerónimos, que seguían el espíritu de san Jerónimo, el traductor de la Biblia al latín: la Vulgata, la edición para el pueblo. El latín vulgar en el siglo IV era la lengua culta del XVI y muy pocos lo manejaban. Casiodoro tenía claro que, si los creyentes no requerían de intercesores para leer la Biblia, lo primero que necesitaban era entenderla. Inició la traducción al castellano del mayor best seller de la historia, pero no desde el latín como ya habían hecho otros, sino desde los textos bíblicos originales en hebreo, arameo y griego. Doce años le llevó la tarea mientras huía por Ginebra, Londres, Amberes, Frankfurt y Estrasburgo, con la amenaza de muerte pisándole los talones. Felipe II mantuvo una red de espionaje muy potente en los puntos estratégicos de su política exterior. Juan de León, un compañero de Casiodoro, fue capturado por los espías en Estrasburgo durante su trayecto de Ginebra a Londres. Fue llevado a Sevilla y ajusticiado por la Inquisición con pomposa publicidad para dejar claro que no existía rincón en el mundo donde un hereje pudiera esconderse. Ni siquiera Ginebra había resultado la tierra tolerante que los monjes hispalenses habían oído. Casiodoro quedó decepcionado al comprobar que desde los púlpitos ginebrinos se predicaba más sobre la destrucción del papado católico que acerca de edificar la nueva idea evangélica. Peor aún, Casiodoro supo que unos años antes de su llegada habían quemado al aragonés Miguel Servet por sus creencias antitrinitarias. Calvino y los suyos tenían su propia Inquisición. Había que huir de Ginebra también. Pero, en sus vaivenes por la Europa de las guerras de religión, Casiodoro salió adelante y el 28 de septiembre de 1569 publicó en Basilea la Biblia del Oso. Los castellanos ya podrían leer en su idioma las Sagradas Escrituras. Al menos esa dichosa mitad de la población que sabía leer, claro. 

En España tiene mucha fama la férrea Inquisición y parece que el protestantismo no caló. Pero hubo un resquicio importante: Sevilla, el centro comercial del momento. Es sabido que en todo puerto no solo se intercambian productos, sino también ideas. Y este era el puerto más importante del mundo. Desde el castillo de la Inquisición, frente a la Torre del Oro, se vigilaba con recelo este canje de ideas, ya fueran pasando de boca en boca o inmortalizadas en tinta sobre papel. Los barcos que traían la plata de América eran registrados en busca de libros prohibidos por la Inquisición. Pero donde hay leyes de comercio también hay contrabando. Con más de cien mil habitantes, en la Sevilla del siglo XVI hubo quien escondió libros debajo del vino en las alforjas de su burro. Según el nivel de espiritualidad buscado, ambos productos tenían su clientela y sabían dónde encontrarla. No pocas de estas alforjas se colaron entre los muros de San Isidoro del Campo y allí los monjes entraron en contacto con el humanismo cristiano y las nociones de Erasmo de Rotterdam, a un paso de las ideas de Lutero. Estas lecturas hicieron de Casiodoro un ferviente convencido de su labor para con el pueblo castellano, a quienes entregaría el libro que encabezaría la lista de los prohibidos por la Inquisición: la Biblia traducida al castellano. 

Se pueden poner en duda muchos aspectos de la Iglesia católica, pero su capacidad para sobrevivir es innegable. Por ello sigue resultando habitual a nuestros oídos posmodernos el sonido de una campana. Llena el aire de un mensaje que, sí, cada vez cuesta más entender, pero sonar sigue sonando. Esta capacidad de subsistencia está relacionada con el poder, apellido de la religión. Y con el poder se suele ver a su vástago más preciado: el control. He aquí la negativa de los ortodoxos a la traducción de la Biblia en lengua romance. 

Desde que san Jerónimo trasladara los textos sagrados al latín a finales del siglo IV, no se tomó la Vulgata como versión oficial de la Biblia católica hasta el Concilio de Trento, en 1546. Leer y traducir la Biblia ha sido un acto difícil de encajar por la Iglesia porque el ejercicio supone interpretar lo que se lee. Y, claro, ¿quién eres tú, necio plebeyo, para interpretar la Palabra de Dios? No puedes leer la Biblia solo, porque no tienes la formación para entender lo que se dice. Para eso la Iglesia instruye a sus predicadores, a quienes tienes que escuchar y obedecer, vaya a ser que se les acabe el chollo religioso porque ya no necesites acudir a la Iglesia a encontrar tu salvación. 

Supieron aguantar el envite y hoy siguen hablando delante de un pueblo al que, aunque ya esté totalmente alfabetizado, le sigue engatusando el milenario y exitoso método. Muchos se creen geniales con el storytelling para el marketing, pero de toda la vida de Dios se ha usado la parábola, en versión audiolibro y en directo cada domingo desde el púlpito. Para muchos resulta tentador.

Tampoco es exclusivo del pasado el intento de censura en traducciones e interpretaciones. En los días del coronavirus se dan circunstancias que ya no extrañarán tras haber conocido el caso de Casiodoro de Reina. En el nombramiento de Joe Biden como cuadragésimo sexto presidente de los Estados Unidos de América habló desde el púlpito Amanda Gorman. Su recital se hizo, curiosamente y a pesar de las mascarillas, viral. En solo dos meses se firmó la traducción de su obra, The Hill We Climb, a diecisiete idiomas. Editoriales de todos los países y hablas se afanan en trasladar al lenguaje entendible por su congregación el inglés de Amanda Gorman, idioma de bárbaros en su día que hoy es el culto. La elegida para traducir los versos de Amanda Gorman en Holanda fue Marieke Lucas Rijneveld, pero la periodista y activista holandesa Janice Deul siembra la discordia. En un artículo tacha de incomprensible el hecho de no elegir a una mujer joven y negra para traducir los versos al neerlandés. Rijneveld es la persona más joven en ganar el Premio International Booker y parecía una elección acertada. Pero no es negra. Desde las redes sociales aparecen punteros de ratón que ahora señalan a esta traductora y los comentarios dejan salir al pequeño Torquemada que llevamos dentro. Rijneveld rechaza la oferta de la editorial sin que sepamos el auténtico motivo: está de acuerdo con las protestas y no se considera acta para la traducción o teme que la presión acabe manchando su carrera literaria. La secuencia continúa en Cataluña. Víctor Obiols entrega la traducción finalizada a la editorial Univers para proceder a su publicación en catalán, pero los agentes literarios de Amanda Gorman rechazan el trabajo. Exigen como traductora a «una mujer de perfil activista y, a poder ser, de origen afroamericano».

Nuria Barrios, la traductora al castellano de Amanda Gorman, escribió que «exigir que a una poeta negra solo la pueda traducir otra negra es el síntoma de una nueva y letal censura». 

Parece que las letras siguen siendo peligrosas. En el fragmento recitado por Amanda Gorman en el acto que la catapultó a la fama declaró que «cerramos la brecha porque sabemos que, para priorizar nuestro futuro primero debemos dejar a un lado nuestras diferencias». Claro que siempre se puede priorizar el futuro un poco más tarde.


La generación del 50: versos contra la censura

generación del 50
Jaime Gil de Biedma, miembro de la generación del 50, en 1983. Fotografía: Elisa Cabot (CC).

Ángel González llegó a Madrid cuando la infame década de los 40 se apagaba, encorvado y tuberculoso, preso aún de una guerra civil que se había llevado por delante a media familia. En la capital se refugió en el que por entonces era el único oasis literario para los escritores jóvenes: la casa de Aleixandre en Velintonia. Cuando años después decidió irse a Barcelona a probar suerte en otros quehaceres, acudió al maestro don Vicente para que este le guiase: «No tengas problema, ve a tal dirección y pregunta por mi amigo Carlos Barral». Eso hizo el asturiano, y Barral, fiándose del futuro Nobel, le invitó a una reunión con amigos que habría de celebrarse en su casa. Allí acudió don Ángel, y al penetrar en el domicilio se encontró en una oscura sala a cinco personas: José Agustín Goytisolo, su mujer, Asun Carandell, Jaime Gil de Biedma y el propio Carlos Barral. La tertulia era de lo más interesante. Literatura, pensamiento, historia… pero sobre todo política. Críticas a la dictadura, a la sociedad cómplice, a la torpe burguesía catalana. Ángel González no pudo intervenir en la charla… porque los participantes habían conversado en francés. Nadie volvió a fijarse en aquel silencioso asturiano, así que este se marchó sin ser visto. Solo cuando semanas después Barral recordó que un joven poeta recomendado por Aleixandre había presenciado la peligrosa conversación junto al resto de poetas, se dio cuenta: habían colado a un espía franquista en el grupo. Ángel González, con su humildad habitual, recordaría esta anécdota muchas décadas más tarde.

Introduzco al lector en el texto con esta anécdota para intentar aproximarle al ambiente agobiante, paranoico y represivo bajo el que hubo de germinar la maravillosa generación del 50, el grupo lírico más extraordinario a este lado de la guerra civil. El propio Ángel González reconocía en los dosmiles, con la dictadura ya borrosamente instalada en los recuerdos, que para escapar de esa censura, el grupo al que pertenecieron, además de los integrantes de la escena anterior, poetas de la talla de Caballero Bonald, Gamoneda, Ferrater, Julia Uceda o Claudio Rodríguez, tuvo que recurrir al arma que con más elegancia blande el simbolismo, la metáfora y el doble sentido; es decir, la mejor arma contra la censura y la represión franquista: el verso.

La guerra, no tan lejana

Una de las principales cargas que esta generación llevó consigo tuvo que ver con el hecho de necesitar definir el conflicto que asoló España desde el 36 hasta el 39 como lo que realmente fue: una guerra infame, una matanza entre hermanos promovida por un ejército reaccionario y secundada por una república marchita. Por supuesto, esa definición estaba muy lejos del relato que los vencedores habían promovido, esa especie de limpia que la España marxista y lujuriosa necesitaba. Los miembros de la generación, aquel lejano julio del 36, eran lo suficientemente jóvenes como para no haber tomado una posición activa en la contienda, pero también lo suficientemente conscientes para sentir el escozor que las heridas provocaban. Sin embargo, este escozor, que marcaría gran parte de su estrofa, tenía que esconderse, velarse bajo la capa invisible del verso. Véase el poema de Ángel González titulado «Primera evocación», donde el poeta va rememorando aquellos lejanos recuerdos de su madre en medio de la tormenta; tormenta que, por supuesto, tenía su correspondencia metonímica con el maldito conflicto.

Recuerdo 
que yo no comprendía.
El viento se llevaba
silbando
las hojas de los árboles
[…]
sin embargo, 
no devolvió lo arrebatado el viento,
ni la lluvia
pudo borrar las huellas de la sangre.

[Ángel González, «Primera evocación»]

A todos ellos les marcaron las ausencias, las oportunidades perdidas de entonces. Los casos de Ángel González, que como ya se ha dicho perdió a sus hermanos en la guerra, o de los Goytisolo, que perdieron a su madre, resultan especialmente trágicos. Pero incluso los que no hubieron de sufrir ninguna pérdida cercanísima también encontraban el vacío detrás del hecho simple de sobrevivir. La mayoría de los autores provenían de familias burguesas, de buen apellido y larga hacienda, lo que les permitió huir de la zona peligrosa. Es el caso de Gil de Biedma, a quien la guerra pilló en la finca familiar de Nava de la Asunción (Segovia), y la culpabilidad que le produjo el refugio paterno le provocó notables crisis de identidad. O el caso de Ana María Matute, segura bajo la fortuna familiar, pero a la que la guerra le produjo un terror psicológico que volcaría en su obra, donde los niños observan el horror, donde los adultos se refugian en la fantasía. La guerra es el dilema que todos afrontan, es el horror que todos disfrazan. Como en este poema de José Agustín Goytisolo, donde utiliza el parafraseo quevediano para hablar de aquellos años en que perdió a su madre.

Entre el humo y la sangre,
miré los muros
de la patria mía,
como ciego miré
por todas partes,
buscando un pecho,
una palabra, algo,
donde esconder el llanto.

[José Agustín Goytisolo, «La Guerra»]

Crisis social

Si por algo se caracterizó esta generación fue por tener la habilidad de retratar, casi en conjunto, los oscuros callejones de una realidad que a esas alturas de siglo se había tornado miserable. Prácticamente todos los integrantes coinciden a la hora de potenciar esta temática: la infelicidad del ser humano derivada del gris del contexto, angustia por un futuro no menos gris y áspero, la desigualdad, el hambre, la miseria, el exilio… Muy pronto se dan cuenta de que esta especie de columna es capaz de vertebrar a todos ellos, y al calor de la poesía se reúnen para poner sobre la mesa todos estos asuntos, moldearlos e incluirlos en el corpus de su poética. Se erigen en la voz de un pueblo callado, conscientes de que gracias al disfraz de la palabra podrán gritar, podrán protestar e incluso podrán esperanzar a un pueblo que solo encuentra refugio entre páginas. Este ejemplo de Julia Uceda es magnífico: utiliza la misma metáfora eólica que Ángel González en el poema reseñado antes, dejando claro que lo que el viento ha dejado es solo ruina, por la que revolotea, triste, la mariposa.

Nada te pido. Muerdo en mis entrañas
mi soledad, mi sal, mi aburrimiento,
mi corazón ahogado en telarañas
con un arado blanco y descontento.
Y destruida ciegamente vuelo
sin vida ya, sin muerte. Solo viento.

[Julia Uceda, «Mariposa en cenizas»]

Renglones atrás ha aparecido un concepto sumamente importante para entender lo que este grupo significó a la hora de sortear el elemento censor que toda dictadura trae consigo: las múltiples reuniones que celebraban. Los miembros del grupo se juntaban a menudo para establecer líneas estilísticas que no pudieran ser atacadas. Si un solo poeta, aislada e individualmente, publica una obra que «moleste», a la censura no le costará demasiado aplacar dicha molestia; sin embargo, si ese aspecto que puede inquietar al régimen llega desde las plumas de cada miembro del grupo literario más influyente del momento, detenerlo resultará más costoso. Y estas reuniones, además, están cargadas de un fuerte simbolismo. 

Memorable fue la visita del grupo a Colliure, donde los miembros se fotografiaron frente a la tumba del maestro Antonio Machado, lugar molesto para la dictadura por razones evidentes. Como memorables serían también los encuentros que Carlos Barral, de alguna manera prócer del grupo, organizó en Formentor. Por no hablar de las pequeñas y esporádicas reuniones que fomentaban los lazos entre poetas, como por ejemplo la narrada al principio del texto. Toda esta cohesión permite que no sea un individuo el que se enfrente al contexto gris, al silencio, al llanto, sino un conjunto férreo de creadores, de artistas comprometidos difíciles de corromper. Y aparecen ya dos conceptos hasta entonces innombrables: paz y libertad.

Solicito
una sublevación
de paz, una tormenta
inmóvil.
[…]
Un mismo canto pide
la justicia y la
belleza.
Sea la luz
un acto humano.
Se puede
morir
por esta
libertad.

[Antonio Gamoneda, «Sublevación»]

Crisis personal

Y, en última instancia, la poesía acaba donde acaba siempre, es decir, en el dolor al que la herida propia te condena. Porque si bien es cierto que todos los miembros de este grupo fueron activistas de la realidad, comprometidos con su tiempo, que buscaban en su labor poética el auxilio social que ofrece el arte, no lo es menos que al final eran las propias tragedias individuales las que elevaban su verso. 

Un ejemplo de esta tragedia velada es el suicidio. En algunos de sus componentes, el deseo de morir apareció de manera recurrente, acuciado entre otras cosas por la angustia descrita párrafos atrás. Obviamente, en una sociedad devota de María, donde la Iglesia había asumido el control de prácticamente todos los estamentos, el suicidio era un tema tabú, otro de esos incordios que la censura no admitiría. Por eso, cuando Gil de Biedma sintió, tumbado a las estrellas en su finca de la Nava, que habría de morir, que el suicidio era la única vía, muy rápido supo que no podría componer verso alguno que le salvara la vida si no utilizaba alguna artimaña que le permitiera salvar el feroz órgano censor. Para eso ideó el mecanismo: escribiría sobre la muerte de una segunda persona, que también sería él. Al poema lo llamó «Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma», y es una de sus mejores composiciones. No menos dramático fue el enfrentamiento entre la muerte y Gabriel Ferrater. Este había jurado que no permitiría que los cincuenta años de edad le alcanzaran, y cumplió su promesa: veinte días antes de que llegara el momento, una caja de barbitúricos se lo llevó. Las alusiones al suicidio, como en el caso de su amigo Gil de Biedma, habían sido lo menos explícitas posible.

Caminará por bosques
oscuros. No verá
la azagaya de luz
de la memoria súbita.
Y cuando esté tan lejos
que ya parezca muerto
podremos recordarle.

[Gabriel Ferrater, «El mutilado»]

En este sentido, los ejemplos de pequeñas tragedias personales son innumerables; y el eco en sus obras, infinito. Desde el problema de la España rural, donde habitan algunos de sus miembros, hasta el machismo que las mujeres del grupo han de soportar, pasando por la homosexualidad, las drogas, la promiscuidad o el exilio. Temas todos ellos vetados dentro de la estrecha libertad permitida por el régimen. Pero permita el lector que despida el texto con el que para mí es el miembro más brillante de todos ellos: Gil de Biedma. Un ser completísimo, un artista inenarrable. El poema «Contra Jaime Gil de Biedma», donde el poeta clama contra sí, en segunda persona de nuevo, y contra el sentimiento de culpabilidad que le corroe, derivado de su mala vida, de su coqueteo con el vicio y de su pasión por todo aquello que, en tiempos oscuros, suele estar prohibido. Hasta tal punto llega su desprecio, que se dice a sí mismo: «Si no fueses tan puta…».

¡Si no fueses tan puta! 
Y si yo supiese, hace ya tiempo, 
que tú eres fuerte cuando yo soy débil 
y que eres débil cuando me enfurezco…

[Jaime Gil de Biedma, «Contra Jaime Gil de Biedma»]


El pueblo del estado de Nueva York contra Lenny Bruce

Lenny Bruce
Fotografía: Fia. Rue des Archiver. Cordon Press.

El 16 de junio de 1964 fue martes. La corte del estado de Nueva York habilitó para la ocasión la sala de vistas 535, una de las más grandes; era la primera vez que se utilizaba para un delito de tan poca importancia. Un rectángulo gigantesco con cinco filas de bancos de madera para el público que, por supuesto, no fueron suficientes. La sala se llenó de espectadores de pie. En los bancos de la izquierda se sentaron los partidarios de Lenny Bruce, a la derecha, los de la fiscalía. El resto del espacio estaba ocupado por fans, curiosos, habituales de las salas de justicia, corresponsales de todos los diarios importantes y de revistas culturales, ilustradores para los medios de comunicación, escritores y poetas. El juicio más importante desde el de Joe McCarthy y la conspiración comunista para destruir América iba a abordar la cuestión de qué era exactamente el arte y si se le podía poner límites expresivos; si las palabras consideradas obscenas y las referencias sexuales o la burla de las religiones debían tolerarse en un espectáculo de humor. Nadie quería perdérselo.

En general, no es fácil afrontar un juicio en el que un jurado mirará con lupa y a la luz del día lo que has dicho para hacer reír a una audiencia en un club nocturno, pero esto iba aún un paso más allá. La solicitud de la defensa de un jurado popular había sido denegada, y Lenny Bruce se enfrentaba a tres jueces profesionales que, esencialmente, tenían su carrera en sus manos. Quedaba por delante hacerles entender, por ejemplo, que el que hubiese abierto el show hablando de las tetas de Eleanor Roosevelt no tenía nada de ofensivo contra la moral y que, en caso de tenerlo, le amparaba la Primera Enmienda en su derecho a la libertad de expresión.

Lenny Bruce aparece ante la sala de vistas, a rebosar de público, visiblemente desmejorado. Ha engordado, tiene la cara abotargada y dista mucho del tipo que, tres años antes, en plena tormenta de nieve en Nueva York, consiguió llenar el Carnegie Hall en la que se recuerda como la mejor actuación de su carrera. El momento de gloria justo antes de que todo saltase por los aires parece en estos momentos casi un espejismo, y sus palabras, que aquella noche pronuncia ante un público entregado —«No existe la moral, son convencionalismos»— suenan ahora tan peligrosas como una amenaza de derrumbe.

No era la primera vez que Lenny Bruce se enfrentaba a la justicia. Desde septiembre de 1961, cuando es detenido por primera vez en Filadelfia por posesión de narcóticos y pocas semanas después en San Francisco por obscenidad durante uno de sus espectáculos, su vida se había convertido en un entrar y salir de comisarías, pagar fianzas, juicios y actuar donde le fuesen dejando. Pasa de ganar cien mil dólares al año en 1961 a apenas seis mil en 1964; las facturas de los abogados y las fianzas iban devorándolo todo como las termitas. Según va enfrentando juicios en diferentes estados, los clubes empiezan a darle la espalda. En el documental que le dedicó Robert B. Weide en 1998 (Lenny Bruce: Swear to Tell the Truth), uno de los amigos personales de Lenny y su propio mánager cuentan que arrestarlo después del show se volvió una moda, hasta el punto de que, si iba a actuar a una ciudad y no era detenido, la gente se preguntaba qué le pasaba a ese lugar, si acaso no funcionaba la justicia. Los empresarios tenían cada vez más miedo de tenerlo en sus locales porque se jugaban la licencia; asociarse con Lenny Bruce se fue volviendo cada vez más peligroso y las puertas se le fueron cerrando una tras otra.

Por todo esto, el juicio en Nueva York era como llegar a la pantalla final del videojuego, el último monstruo al que uno se enfrenta y donde se decide si la partida se gana o se pierde definitivamente. Lenny tenía claro que, una vez que fuese condenado en Nueva York, nadie lo contrataría nunca más, pero que, si ganaba esos tres años, solo habrían sido una mala racha de la que podría sacar oro para un nuevo show. Él, la corte del estado de Nueva York y el público que se apiñaba en la sala: todos lo sabían.

El juicio del absurdo

Todo en este juicio empieza y acaba como una pantomima kafkiana protagonizada por el acusado, que se sienta en el banquillo acompañado por Howard Solomon y su esposa, Ella. Los propietarios del Cafe Au Go Go, donde Lenny había actuado a primeros de abril de ese año y había sido detenido, se enfrentan a una condena y a perder la licencia del local.

Nadie, salvo el fiscal, Richard Kuh, estaba preparado para que un juicio por un delito que debía resolverse rápidamente se alargase durante seis meses. La sentencia no se conocerá hasta el 21 de diciembre del mismo año. Las declaraciones de los testigos ocupan más de seiscientas páginas transcritas, además de otras quinientas de declaraciones preliminares al juicio. Las crónicas describen a este ayudante del fiscal del distrito como el típico producto de la era Kennedy. Un americano atlético, católico convencido, educado en la universidad de Columbia y en la escuela jurídica de Harvard, que gesticula contraargumentando sin parar a cada prueba de la defensa y mira a la audiencia sonriente después de cada punto ganado con ese extra de entusiasmo que tienen los que pelean contando con que Dios está de su parte.

Su némesis es el abogado de la defensa, Ephraim London, un judío de Brooklyn que lleva a sus espaldas la defensa de más de doscientos cincuenta casos de libertad de expresión, incluidos los de las novelas El amante de Lady Chatterley y Trópico de Cáncer. Contratarlo era, sin lugar a duda, la mejor opción. Sin embargo, Lenny y él no acaban de entenderse y tienen problemas desde el primer momento. London es, según él, un judío gentilizado y arrogante que no solo lo trata con mucha condescendencia, sino que le exige que, si va a representarlo, tiene que hacer exactamente lo que él diga y no cuestionarlo. La primera condición es que bajo ningún concepto subirá a declarar y no se dirigirá nunca a los jueces; el abogado teme que el Lenny imprevisible y cada vez más acorralado por las circunstancias diga cualquier cosa que desmorone los argumentos de la defensa. Bruce monta en cólera, pero acepta: no tiene otra alternativa.

London basa su defensa, en contra del criterio de su defendido, en presentar a una serie de testigos expertos que sean capaces de avalar la calidad artística del discurso de Lenny Bruce como crítico social. Durante semanas, se reúne en su apartamento de Greenwich Village con intelectuales para convencerlos de que apoyen sin fisuras que las palabras obscenas y las referencias sexuales son parte indisociable de un todo, fundamentales para lograr el efecto que se quiere provocar en el público. Por eso, ese primer día, Ephraim London arranca el juicio presentando como testigo de la defensa a Richard Gilman, crítico de teatro de Newsweek, esperando así sentar las bases del juicio.

La acusación implacable de Richard Kuh, que tiene a Lenny entre ceja y ceja desde que se atrevió a meterse con Jackie Kennedy, consiste en dividir y vencer. Desacreditando primero a los testigos, deja fuera de juego a Gilman cuando le pregunta si estaba presente en el Cafe Au Go Go la noche en que Lenny fue detenido. Ni Gilman ni ninguno de los testigos expertos que aporta London estaban allí; su testimonio se basa en haber escuchado un disco con uno de los espectáculos de Lenny en casa de Ephraim London. A continuación, el juez que preside la sala se impacienta con los circunloquios académicos de Gilman y le pregunta, con la ridícula intención de centrar el debate: «¿Qué es el valor artístico?».

El pobre Gilman se atraganta, suda y no sabe cómo explicar que no hay una única respuesta a eso, o más bien, que hay muchas y ninguna es absoluta, que incluso podríamos escribir una enciclopedia para contestar a esa pregunta. El juez, ya enfadado, le pide que señale en el discurso de Lenny dónde está el valor artístico, como si fuese una pieza anatómica. La escena es un sketch perfecto, pero resulta devastador para la defensa.

Una vez eliminada la cuestión artística reduciéndola al absurdo, la fiscalía consigue lo que estaba buscando: las palabras se vuelven meros sonidos y el contexto deja de tener importancia, por tanto, pueden contabilizarse asépticamente.

El segundo día de juicio, Richard Kuh llama al estrado al inspector Ruhe, agente de la CIA, que sí había estado presente en el Cafe Au Go Go para anotar en una libretita todas las palabras obscenas, los chistes verdes, las referencias sexuales y los insultos a la religión. Lenny Bruce ve subir al estrado al tipo que, en un momento del show, él mismo sorprendió escribiendo y le preguntó: «¿Es paranoia mía, o está haciendo la lista de la compra?».

En caso de que alguien estuviese tomando notas en una actuación de Lenny Bruce, solo había dos posibilidades: o era un aspirante y quería copiarle, o era un policía. Probablemente, el público del Cafe Au Go Go se rio con esta escena, porque el espectáculo de Lenny era cada vez más un metaespectáculo: uno ya no sabía casi diferenciar si él mismo jugaba con el hecho de ser perseguido o no, pero ahora, en la sala de juicio, no tenía nada de gracioso. El testimonio de Ruhe es fragmentado e inexacto. En un momento dado, para dar más sentido a sus palabras, empieza a imitar a Lenny ante la sala, sus gestos, su modo de hablar. Bruce se vuelve loco de furia en el banquillo, quiere protestar, pero su abogado no se lo permite, así que abandona la sala alegando sentirse enfermo.

El juicio se suspende durante diez días por enfermedad del acusado.  

A partir de aquí, las sesiones se convierten en un diálogo de sordos en el que se cruzan literatura comparada, listas de palabras soeces, apelaciones bíblicas y referencias a Jonathan Swift, Mark Twain, Rabelais o cualquier otro autor que haya mezclado lo grotesco con lo moral. Tres meses de contabilizar obscenidades, de intentar calibrar qué impacto negativo tienen esas palabras en un «neoyorkino medio», como si hubiese una persona que sirviese de vara de medir imaginaria. La defensa de Lenny lo muestra como un crítico social con un estilo transgresor que usa a su favor el impacto de las palabras prohibidas para que su discurso cale aún más en el público, chocando hasta el infinito con la acusación de vulgaridad y blasfemia.

La sentencia que condena a Lenny Bruce se hace pública el 21 de diciembre de 1964, después de tres meses de deliberaciones. Sale libre bajo fianza y se retira en su casa de Hollywood Hills, donde vive obsesionado con apelar el caso y demostrar que no tuvo un juicio justo. Solo unos pocos meses después, el 3 de agosto de 1965, aparece muerto por sobredosis de morfina. Tenía cuarenta años.

Lo que debería ser y lo que es

Aunque la posteridad lo ha convertido en un icono y un mártir, todos los que lo conocieron insisten en que la única obsesión de Lenny Bruce era conseguir salir libre y seguir trabajando. Creía firmemente en que lo amparaba el derecho de la libertad de expresión para representar su espectáculo ante adultos que habían pagado voluntariamente una entrada. Así de sencillo y, aún hoy en día, a veces, así de complejo.

Siempre ha resultado muchísimo más difícil defender la transgresión en el humor que en una novela o una película, seguramente porque la reacción de la risa es mucho más directa, menos reflexiva y, por tanto, más visceral, para bien y para mal. Sin embargo, tanto el humorista como el escritor, el pintor o el cineasta parten del mismo punto y sobre ello apoyan toda su obra; el mundo que nos rodea no es tan sólido como parece, tiene vulnerabilidades, incongruencias, hipocresías, convencionalismos y zonas grises que casi nunca son lo que aparentan. Señalarlas con la risa es, a veces, un ejercicio de distancia necesario, el único modo de mirar a algunas cosas antes de ser capaz de abordarlas seriamente. Hacer humor, como escribir o pintar, es un modo de mirar al mundo y reflexionar sobre él; el problema es que la reacción al humor no puede ocultarse y podríamos sorprendernos riéndonos de algo que deje al descubierto nuestra propia vergüenza o nuestra falta, y eso casa mal con la idea de moralidad impecable, venga esta dictada por Dios o por cualquier otra autoridad. Porque ese y solo ese es el único mandamiento de un artista: obligar al público a mirarse a sí mismo, aunque no quiera.

«Lo que «debería ser» nunca existió, pero la gente sigue empeñada en vivir acorde a eso. No existe lo que «debería ser», solo existe «lo que es». (Lenny Bruce).

Fotografía: Rue des archiver. Cordon Press.


Bibliografía

Bruce, L., How To Talk Dirty And Influence People. An Autobiography (1965).

Collins R. K. L., Skover D. M., The Trials Of Lenny Bruce. The Fall And Rise Of An American Icon (2002).

Araujo, R., A doença, o sofrimento e a morte entram num bar. Uma espécie de manual de escrita humorística (2016)

1 Es detenido por pronunciar la palabra smuck, que en yidis significa pene.

2 Goldman, A. (1972), Ladies and Gentlemen: Lenny Bruce!!


Libros que no leerás jamás

Fotografía: Marco Verch (CC).

Estas son las historias de algunos grandes libros perdidos o un elogio de las virtudes del libro electrónico, como usted prefiera verlo. Admítanos este consejo: al orfeón de cursis que canta coplillas al libro impreso no le haga usted ni caso. Que si el tacto del papel, que si el aroma embriagador de la tinta de un libro nuevo… Pues sí, muy bonito. Y de lo bien que arden, ¿qué me dice usted? Porque no hay cosa más frágil que un libro impreso. Es inflamable, pero el agua también lo destruye; no puede estar a la intemperie, pero en interiores sucumbe al moho; se desencolan, se descosen, pierden páginas… Si es que existen hasta polillas especializadas en comérselos, por el amor de Borges. ¿De verdad me va a decir que esas son las cualidades ideales de algo que tiene por enemigo natural a los dictadores, los puritanos, Marie Kondo, la mayor parte de los bebés y ciertos perros? Para que se convenza le ofrecemos esta lista incompleta no, incompletísima, con algunas de las víctimas más lamentables de la historia de la literatura. Algunas se perdieron y otras fueron destruidas, pero eso da igual. El caso es que usted, por hache o por be, no leerá estos libros jamás.

Las Memoirs de lord Byron

Sabemos cuándo ocurrió y lo sabemos perfectamente: el 17 de mayo de 1824, apenas un mes después de la muerte de lord Byron. También sabemos dónde pasó: en la mansión que ocupa el número 50 de Albemarle Street, una de las calles más distinguidas del ya de por sí distinguido barrio londinense de Mayfair. Todavía se abre al público de cuando en cuando y algún visitante afortunado consigue hacerse una foto frente al sitio donde pasó, en la chimenea del salón del segundo piso. Allí se arrojaron aquel día las dos únicas copias que existían de las Memoirs de lord Byron, una autobiografía con reputación de enorme tocho que el poeta había dejado escrita para que fuese publicada después de su muerte. En el mundo angloparlante es frecuente calificar aquel suceso, coja aire, como The Greatest Crime in Literary History, el mayor crimen literario de la historia. Si no lo fue, cerca le anda.

En el aquelarre tomaron parte seis personas, entre las que se contaban el editor de Byron, los mejores amigos del poeta y dos abogados, uno en nombre de su hermanastra y otro en nombre de su exmujer (1). Todos estuvieron de acuerdo en que había que quemarlas. La única excepción fue su mejor amigo, Thomas Moore, a quien Byron había confiado físicamente el manuscrito y del que se dice que hasta quiso batirse en duelo para salvarlo. Ni siquiera él es inocente. Al final consintió que se destruyera a cambio de una regalía: el derecho a escribir la primera biografía de Byron (2), con la condición, eso sí, de omitir todo aquello con convertía las Memoirs en un texto impublicable. Moore transigió, las Memoirs fueron incineradas allí mismo y todos los que conocían su contenido se llevaron el secreto a la tumba. Se cree que llegaron a leerlas veinte personas aproximadamente, entre las que se cuentan William Maginn, William Gifford, Mary Shelley y Washington Irving (3).

Si va a poner el grito en el cielo, nuestro consejo es que se lo piense. Es fácil, y se hace con frecuencia, escandalizarse por la actitud que tuvieron todos los involucrados en aquel crimen, en particular si se da por bueno el pretexto que ellos mismos pusieron: que estaban salvando la reputación y la gloria de lord Byron. En la destrucción de las Memoirs, sin embargo, pesaron más factores que ese y el mayor de todos era uno bastante menos abstracto. Al quemarlas en aquella chimenea, le estaban salvando la vida no a Byron, que ya estaba muerto, pero sí a todos los hombres, y se cree que fueron muchos, que pasaron primero por su lecho y más tarde por sus páginas. Entre ellos figuraban, seguramente, muchos miembros de la alta sociedad inglesa, personas muy jóvenes todavía, como lo era Byron cuando murió, de forma tan prematura, a la edad de treinta y seis años. Quizá también lo hiciera alguno de los presentes aquel día en el número 50 de Albemarle Street, o quizá parientes o conocidos suyos. En aquel entonces la homosexualidad se castigaba con penas de muerte en todos los territorios del Reino Unido y las ejecuciones no cesaron hasta bastantes años después. Para comprender la persistencia de aquel clima terrorífico baste recordar que Oscar Wilde fue encarcelado por ello en 1895, setenta años después, y Alan Turing, en 1952, ciento treinta años más tarde. Si usted no lo piensa, allá usted, pero aquí lo tenemos claro: salvar la vida de inocentes bien vale cometer el mayor crimen literario de la historia.

El Margites de Homero

El Margites no era una obra cómica, sino la gran obra cómica de la Antigüedad. Era un clásico, algo parecido a lo que son en nuestro tiempo las películas de Chaplin y los hermanos Marx. Se compuso, seguramente, entre los siglos V y VII antes de Cristo y llegó a ser tan popular que incluso aportó una palabra a la propia lengua griega: μαργιτομανής (margitomanēs, ‘tan loco como Margites’). Igual que en castellano usamos las palabras donjuán, quijotesco y lazarillo, que derivan de obras literarias muy influyentes, los antiguos griegos caracterizaban con este adjetivo a las personas imprudentes y faltas de entendederas.

El Margites formaba parte del corpus homérico tradicional, es decir, era una de las cuatro grandes obras que los antiguos griegos atribuían a Homero: la Ilíada y la Odisea, que eran dos epopeyas trágicas, y la Batracomiomaquia y el Margites, que eran dos epopeyas cómicas (4). Las segundas constituían una parodia de las primeras y entre las dos se consideraba que el Margites (la parodia de la Odisea) era la mayor. Curiosamente, la enorme reputación que tuvo el Margites ha contribuido a que sepamos tan poco sobre ella. Al igual que solían hacer con la Ilíada y la Odisea, muchos autores mencionaron los pasajes del Margites sin detallar la acción que transcurría en ellos, dando por sentado que el lector los conocía. Aristóteles comenta en su Poética, y lo comenta como una gran obviedad, que «lo que la Ilíada y la Odisea son para las tragedias, lo es el Margites para las comedias».

Del Margites han sobrevivido cuatro versos, nada más. Solo sabemos que su protagonista se llamaba de esa forma, Margites, y que era natural de Colofón, la misma ciudad en la que se decía que había nacido Homero. En parte, al Margites le pasó lo inevitable: que las comedias envejecen peor que las tragedias. Aunque fue un texto muy popular durante la etapa clásica griega, en tiempos de Roma tenía ya varios siglos de antigüedad y el propio lenguaje en el que estaba escrito empezaba a resultar inaccesible y menos vivo. Por añadidura, Plutarco declaró en el siglo I que la Batracomiomaquia no era un texto de Homero, sino de Pigres de Halicarnaso, un autor con muchísima (pero muchísima) menos reputación, y poco a poco caló la idea de que Pigres también era el auténtico autor del Margites. La comedia dejó de considerarse homérica, los eruditos bizantinos pusieron poco interés en ella y alguien, en algún momento, sostuvo sin saberlo la última copia del libro y se dijo que no merecía copiarse o mandarse copiar. Se cree que los últimos ejemplares circularon hasta el siglo X.

Double Exposure, de Sylvia Plath

Los lectores de Sylvia Plath esto lo saben bien: con ella nunca se sabe con certeza si algo está perdido o no. Plath solo publicó dos libros en vida (una colección de poemas titulada El coloso y la novela La campana de cristal), pero desde su suicidio en 1963 han aparecido un sinfín de relatos breves, cartas, dibujos, ensayos, diarios y poemarios suyos, entre ellos el que le granjeó en 1982 el primer Pulitzer de poesía concedido de forma póstuma. Los lectores de Sylvia Plath también saben que en esto tuvo mucha responsabilidad, o toda, el también poeta Ted Hughes, su viudo a efectos legales, de quien Plath se separó poco antes de suicidarse pero de quien no llegó a divorciarse, y que heredó, por tanto, los derechos de toda su obra escrita.

Lo que no ha aparecido nunca es Double Exposure, la novela que Plath estaba escribiendo cuando decidió quitarse la vida. Ted Hughes no habló de ella hasta después de que varias personas cercanas a Plath confirmasen que la obra existía (5) y cuando lo hizo fue para decir escuetamente que ese manuscrito «había desaparecido». Varios años más tarde, y solamente después de que la madre de Sylvia Plath muriese por complicaciones derivadas del alzhéimer, Hughes rectificó y dijo que probablemente hubiese sido ella, la propia madre de Plath, quien se había hecho con el manuscrito. Sea como sea, no puede sorprender. Plath también escribió un diario ininterrumpido desde que tenía once años hasta el momento de su muerte y también han desaparecido los dos últimos tomos, los que simultaneó con la escritura de Double Exposure. Corresponden a los últimos meses de su vida, cuando descubrió la infidelidad de Hughes y su matrimonio se vino abajo. Hughes dijo que el penúltimo tomo de los diarios, al igual que la novela, «había desaparecido», y luego admitió que el último lo había destruido él mismo (6). Es pertinente reseñar que en 2019 se publicaron parte de las cartas inéditas que Plath enviaba regularmente a su psicóloga, que se conservaron en Estados Unidos sin que Hughes pudiese reclamarlas, y que en esta correspondencia, que abarca hasta la misma semana de su muerte, Plath vierte acusaciones muy graves contra su marido y describe al menos un episodio de maltrato físico (7).

¿Existe todavía el manuscrito de Double Exposure? Quién sabe. En su momento muchos pensaron que Hughes también había destruido varios poemas de Ariel, la colección que ella escribió por aquellas mismas fechas y que dejó prácticamente acabada. Aunque Hughes extrajo varios poemas antes de publicarlo, los más oscuros (8), y los cambió por otros mucho menos amargos que él mismo eligió, lo cierto es que muchos de esos poemas perdidos han acabado reapareciendo. Además, existen al menos dos grandes archivos en manos de universidades estadounidenses en los que abundan el material inédito, uno en el Smith College (donde se graduó Sylvia Plath) y otro en la Emory University (que obtuvo el archivo personal de Hughes tras su muerte en 1998). En este segundo archivo, que consta de ciento ochenta y siete cajas, ya se han encontrado dos capítulos de una novela de Plath completamente desconocida, Falcon Yard. Eso sí: sobre él pesa una cláusula (9) que restringe el acceso a ciertos documentos hasta el año 2022.

El Cardenio de William Shakespeare y John Fletcher

Shakespeare y Fletcher escribieron The History of Cardenio en la misma época en la que firmaron juntos varias obras para la compañía King’s Men de Londres, entre ellas Enrique VIII y Los dos nobles caballeros. En el Cardenio asistíamos a un enredo amoroso protagonizado por Cardenio y Luscinda y una pareja de amigos suyos, don Fernando y Dorotea. La historia, que se representó por primera vez en el año 1613, había sido extraída de un libro poco conocido que se había traducido al inglés solo un año antes de aquello. Se titulaba The History of the Valerous and Wittie Knight-Errant Don-Quixote of the Mancha.

El personaje de Cardenio aparece en el primer libro del Quijote, en el arranque de las aventuras del hidalgo por Sierra Morena, y la historia que cuenta entonces a los protagonistas es fundamentalmente la misma que llevaron Shakespeare y Fletcher a las tablas (10). La última copia del Cardenio de la que tenemos noticia se remonta a 1653, pero en 1727 un dramaturgo y editor, Lewis Theobald, anunció que había conseguido acceder a unos manuscritos del puño de Shakespeare y Fletcher y que la había reescrito con el título de Double Falshood. Muchos cuestionaron sus afirmaciones (la obra es significativamente más corta que cualquiera de las de Shakespeare y la historia carece de subtramas, algo inaudito) y acusaron a Theobald de tomar la trama directamente del Quijote y de haberla escrito impostando el estilo literario isabelino. Hoy, en cambio, algunos expertos sí dan crédito a Theobald. Double Falshood, dicen, bebe directamente del Quijote, pero contiene pasajes, aunque pocos, atribuibles a Shakespeare y Fletcher. En todo caso constituye un debate enconado que está muy lejos de quedar cerrado (11).

Lo más probable es que aquellos manuscritos a los que se refirió Theobald, tanto si llegó a leerlos como si no, formasen parte del famoso archivo de documentos históricos del anticuario John Warburton, responsable de una de las mayores tragedias de la historia cultural inglesa. Después de pasar media vida atesorando textos como aquellos, de un valor incalculable, Warburton apiló una enorme cantidad de ellos y los posó en la cocina de su mansión, a donde no regresó para buscarlos hasta un año más tarde. Para entonces, ya no quedaba ninguno. Su cocinera había dado por sentado que se trataba de basura y los había usado, uno a uno, para encender los fuegos de la cocina.

Los papeles de Walter Benjamin

Walter Benjamin escapó de París el 13 de junio de 1940, solo un día antes de que los nazis entrasen en la ciudad, y lo hizo acarreando una misteriosa maleta negra. Su objetivo era llegar con ella hasta Lisboa y embarcar desde allí a Estados Unidos.

Después de llegar al sur de Francia, Benjamin puso rumbo a España con la ayuda de Lisa Fittko, una húngara que se dedicaba a guiar a los refugiados a través de un sendero poco conocido que atravesaba los Pirineos (12). Lo poco que sabemos sobre el contenido de aquella maleta lo sabemos por la propia Fittko, que lo dejó por escrito en su libro de memorias (13). Aparentemente, se trataba de una maleta voluminosa y pesada, algo muy difícil de acarrear por aquellos riscos y con lo que le resultaría imposible emprender la carrera si acaso necesitaba huir. Benjamin no consintió dejarla atrás y solo cuando estuvo demasiado exhausto dejó que Fittko y un joven español se la llevasen por turnos, y ni siquiera entonces le quitó el ojo de encima. Cuando la guía le preguntó qué contenía, Benjamin le dijo que era su último manuscrito, y cuando ella le preguntó que por qué arriesgaba algo tan valioso en un viaje como aquel, Benjamin le respondió que precisamente por eso, porque tenía demasiado valor. No podía confiárselo a nadie ni dejarlo en ningún lugar de Europa. Sus palabras fueron: «Este manuscrito debe salvarse. Es más importante que yo mismo».

No sabemos qué manuscrito era aquel. Antes de escapar de París, Benjamin le había entregado a Georges Bataille una copia de su Libro de los pasajes, todavía inconcluso, y en Marsella le había entregado a Hannah Arendt el texto de Sobre el concepto de la historia. Algunos creen que aquellos papeles eran los manuscritos originales de los Pasajes o incluso un borrador definitivo distinto de la copia inconclusa que entregó a Bataille; otros sostienen que no tendría sentido arriesgar la vida de aquella forma por un contenido que ya había puesto a salvo.

Lo cierto es que la guardia civil interceptó al pequeño grupo en el que viajaba Benjamin y sus miembros fueron conducidos a un hotel de Portbou, donde se les obligó a permanecer temporalmente. Benjamin se quitó la vida aquella misma noche. En los documentos relativos a su muerte su nombre se consignó mal (se dio por sentado que su nombre era Benjamin y que su apellido era Walter, y no al revés), así que los historiadores no encontraron su rastro hasta muchos años después. Y aunque existe incluso un registro completo de los efectos personales que se encontraron en su habitación, incluyendo el contenido de la maleta, solo se dice que eran «papeles», sin más. Los propios papeles nunca han aparecido y muchos creen, en todo caso, que no eran el propio manuscrito al que se había referido Benjamin. Pista: la habitación tenía chimenea (14).

(Continúa aquí)


Notas

(1) Decimos exmujer porque lord Byron e Isabella convivieron solamente diez meses, al término de los cuales no volvieron a verse nunca, y acabaron firmando una separación legal, lo más parecido que había al divorcio. La única hija que tuvieron, por cierto, fue la eminente matemática Ada Lovelace.

(2) Esa es la famosa Letters and Journals of Lord Byron, with Notices of his Life que Moore publicó en 1830.

(3) A quienes se sabe con certeza que leyeron las Memoirs hay que sumar quienes lo hicieron posiblemente, entre ellos Samuel Rogers, Percy Bysshe Shelley y John William Polidori. Conocemos muchos de estos detalles a través del diario de John Hobhouse, uno de los amigos de Byron que participaron en la reunión y el que defendió con más beligerancia la quema de las Memoirs. Hobhouse se sintió horrorizado cuando supo que John Murray, el editor de Byron, había prestado el manuscrito a varias personas de la alta sociedad para que le aconsejaran qué hacer con él. El diario puede leerse en la página web de Peter Cochran, uno de los mayores biógrafos de Byron de nuestro tiempo.

(4) Además de estas cuatro obras, en la Antigüedad también se atribuían a Homero los Himnos homéricos y ocasionalmente se consideraron suyos varios poemas más. Hoy se piensa que solo la Ilíada y la Odisea son verdaderamente homéricas.

(5) Lo hizo Diane Kroll, la autora del clásico Chapters in a mythology: The poetry of Sylvia Plath (Harper & Row, 1976). La madre de Sylvia Plath también confirmó que su hija trabajaba en Double Exposure cuando se quitó la vida. Ted Hughes se refirió a la novela escuetamente en el prólogo de Johnny Panic y la Biblia de sueños, la colección de cuentos de Plath publicada en 1977. Sus palabras fueron: «Después de La campana de cristal [Plath] escribió unas ciento treinta páginas de otra novela, titulada provisionalmente Double Exposure. Ese manuscrito desapareció en algún momento de 1970».

(6) Hughes se refirió a esos dos últimos tomos en el prólogo de The journals of Sylvia Plath (Anchor Books, 1982). Lo que dijo fue: «Lo destruí [el último] porque no quería que sus hijos lo leyesen (en aquellos días yo pensaba que la capacidad de olvidar es una parte esencial de la supervivencia). El otro desapareció». Más tarde se supo que la universidad en la que había estudiado Plath, el Smith College, adquirió varios de los diarios restantes, pero Hughes puso como condición que dos de ellos no se publicasen hasta que hubiesen pasado cincuenta años de la muerte de Plath.

(7) Las cartas aparecen en The Letters of Sylvia Plath. Volume II: 1956-1963 (Harper, 2018), editado por Peter K. Steinberg y Karen V. Kukil.

(8) Entre esos poemas descartados por Hughes están The Jailor, A Secret, The Other y Barren Woman, por mencionar solo algunos. Es imposible obviar que se trata, en casi todos los casos, de piezas en las que Plath habla de infidelidad, servidumbre sexual y brutalidad en el contexto del matrimonio, entre otros temas muy amargos.

(9) La cláusula dice literalmente: «Durante un periodo de veinticinco años (2022) o hasta la muerte de Carol Hughes [la tercera mujer de Ted Hughes], lo que ocurra más tarde».

(10) Eso sí: esta clase de trasvases eran algo común en la época, que no le tiente pensar en plagios y otros conceptos modernos. Fletcher escribió más piezas teatrales que adaptaban textos de Cervantes, entre ellas The Chances (basada en La señora Cornelia, una de las Novelas ejemplares) y Love’s Pilgrimage (basada en otra novela cervantina, Las dos doncellas).

(11) Una lectura muy recomendable para profundizar en esta historia es Cardenio entre Cervantes y Shakespeare, de Robert Chartier (Gedisa, 2012). También hay una entrada muy completa sobre el Cardenio en The Lost Plays Database.

(12) El sendero conecta Banyuls-sur-Mer, en Francia, y Portbou, en España. En España se llamaba camino Líster en alusión a Enrique Líster, a quien se atribuye su popularización como ruta de salida de refugiados republicanos al terminar la guerra civil española. En el resto del mundo se acabó conociendo como ruta F en alusión a Varian Fry, el periodista norteamericano que estableció una red de rescate para sacar de la Francia de Vichy a judíos y miembros de la resistencia. Lisa Fittko formaba parte de esta misma red. Hoy lo más habitual es llamarlo camino o ruta de Walter Benjamin.

(13) Mein Weg über die Pyrenäen (Hanser, 1985). En español se publicó como Mi travesía de los Pirineos (El Aleph Editores, 1988).

(14) Eso sí: Giorgio van Straten detalla en su Historia de los libros perdidos (Pasado & Presente, 2016) que «parece que no se encendieron fuegos» en aquella habitación, aunque no precisa cómo conocemos ese detalle.


Alfonso Grosso, viento del pueblo

Alfonso Grosso. Foto: Ateneo de Córdoba (DP)

Siempre hace veinticinco años, medio siglo o siglo y medio de un suceso cultural importante. Al menos, lo suficientemente curioso o raro para que el comentarista rellene su demanda de contenidos. En este caso concreto, la celebración es personal y no responde a ningún oportunismo de calendario. Me sirve para acudir a una serie de personajes que no quiero olvidar.

Pretendo despertar —como todos los hombres honestos de mi generación— una inquietud política y cultural en mi país, así como dar testimonio de los días de oscurantismo que a mi patria y a sus hombres les ha tocado vivir. Mi actitud es de denuncia. (Alfonso Grosso Ramos,1928-1995)

Todas las primaveras, cuando comienza el ruido de noticias sobre el Rocío, me acuerdo de las novelas de Alfonso Grosso. Pasan por los telediarios las imágenes de la fantástica caravana de carros, carretas, tractores, folclóricas y burros, aquel año con extra de agua y barro hasta las rodillas cubiertas de lunares y paño fino. La fanfarria de salves, loores a la virgen y coplas con olor a manzanilla se mezcla con las protestas por el rastro de basura y caballos muertos que va dejando por donde pasa. Recuerdo la prosa del escritor sevillano. Para la literatura actual el nombre de Grosso es tan desconocido como los misterios de Pentecostés. Su obra ha corrido un destino que ni aquellos que le amenazaban de muerte en los años sesenta hubiesen imaginado: la mayoría está perdida para la lectura, solo recuperada en estudios y tesis doctorales. A menos que se tenga suerte en las librerías de segunda mano, es difícil hacerse con un ejemplar de sus novelas, en el pasado tan celebradas. Unas, por la crítica, otras, por el público.

Grosso llamaba al Rocío «la romería de la muerte». Como decía Francisco Umbral, casi todos los artistas españoles caen, antes o después, en el fatal «funebrismo». Grosso, con su estilo deudor del plateresco andaluz, fue uno de ellos, a pesar de su vitalismo y su vehemencia. Funcionario desde 1950 en el Instituto Nacional de Previsión de Sevilla, su actitud política, comprometida contra el régimen franquista, lo llevó camino del «destierro» a Barcelona en 1961 por «subversión política». Allí consiguió un contrato con la editorial Seix Barral y renunció a su carrera de administrativo del Estado. En Sevilla había escrito un buen número de relatos y parte de sus primeras novelas, pero la obra de la censura y la lejanía con centros editoriales postergaron su publicación. En algunos casos, hasta veinte años. En 1962 escribió De romería, sobre la famosa fiesta del Rocío. Iba a ser la segunda novela de una trilogía que él había titulado A la izquierda del sol. Empezaba con su libro Un cielo difícilmente azul y terminaría con Testa de copo. La primera se publicó en 1961, tras su debut en la novela con La zanja. Un cielo difícilmente azul fue la segunda de su etapa «realista», la que le dio más problemas pero también la que le ganó un nombre dentro del mundo literario, erigiéndose como uno de los mejores prosistas del país. 

No es para menos. Su dominio de la palabra era apabullante. Grosso manejaba un amplísimo léxico, capaz de combinar términos culteranos con las expresiones y los giros del habla popular. Su minuciosa atención a los detalles se tradujo en páginas repletas de brillantes descripciones sobre objetos, paisajes y personas, y la enumeración continua en frases puntuadas con imágenes (adjetivos pictóricos, olfativos y auditivos), un estilo que se volvería mucho más radical en los años siguientes. Todo este despliegue de belleza, convulsa o no, trazada con amplitud de campo narrativo, tenía un único fin: la denuncia política y un negro fatalismo. Sus historias presentan a personajes condenados desde la primera página en un paisaje de belleza atroz (el campo reseco por el sol, el bosque verde, la playa o las marismas de Sevilla o Huelva), que contempla impasible la desgracia de los protagonistas. Grosso contaba, implicándose como parte defensora, las vidas de los jornaleros que trabajaban en pésimas condiciones por un parco salario, cuyas relaciones familiares y sentimentales estaban marcadas por la injusticia. Ya lo había hecho en su primer libro, La zanja (1961), relato casi cinematográfico sobre los habitantes de un pueblo de Sevilla y la lucha por la subsistencia de hombres y mujeres frente a la autoridad y los extraños: la guardia civil, los propietarios de los campos de olivos y los militares de la base norteamericana. Con la anécdota de una obra de canalización de agua, los jornaleros cavando la tierra, Grosso destripa los dramas de la sociedad andaluza: la enfermedad y el hambre, la falta de recursos, el atraso secular, los privilegios de unos pocos, el silencio cómplice de los intermediarios, el abuso sobre las mujeres y la emigración a Europa como única y soñada salida.

Un cielo difícilmente azul vuelve sobre el mismo tema, pero con tintes aún más siniestros. La novela es publicada, pero mutilada: varios fragmentos quedan fuera de la edición. La acción se desarrolla en un pueblo extremeño perdido en la sierra. Como si fuese una tragedia mexicana de Buñuel, hay un cacique brutal, una familia que obliga a abortar a la protagonista, adolescente, por haber sido deshonrada (por el cacique), a resultas de lo cual muere, un intento de robo y unos camioneros que perecen de mala manera. Pese al destrozo de los lectores del ministerio, Grosso no se arredra y emprende el Rocío. En la primavera del 62, hace el camino. Él no va en el camión de la hermandad a la que pertenece la familia del periodista y escritor Antonio Burgos, pero una vez allí, este le hará de cicerone por las carretas y los fenómenos de la feria. Burgos admira el personaje excesivo y el talento de Grosso. El escritor pierde la cámara de fotos en la borrachera del último día y culpa a Burgos: tardan años en volverse a hablar.

A finales de ese año, la editorial presenta a la autoridad el manuscrito. Los censores son unánimes: o se publica quitando las tres cuartas partes del texto o nada. Y lo más importante de todo: esta novela no puede, bajo ningún concepto, salir de España y ser leída en Europa. En opinión de los censores, la imagen de la moral y el sistema político quedarían severamente dañados. El libro es prohibido, a pesar de los recursos interpuestos por Carlos Barral. Saldría en 1981, con el texto íntegro y revisado por el autor, en la editorial Cátedra y con nuevo título, Con flores a María. En esos años de democracia, el libro pasó sin pena ni gloria. Los relatos sobre la injusticia social pasaron de estar prohibidos a no interesar al público. Sin embargo, un año antes, el escalofriante documental Rocío, filmado en los setenta por el director Fernando Ruiz Vergara, fue secuestrado tras su estreno, al haber interpuesto una demanda los familiares de alguno de los personajes que en él aparecían. Hoy sigue siendo una película maldita. Su director no volvió a trabajar como cineasta.

Pero ¿qué cuenta De romería? No es lo que cuenta, sino cómo lo cuenta. Ni siquiera es una de sus mejores novelas, pero es comprensible la alarma de las autoridades. Dividida en dos partes, en la primera —la mejor y más interesante— nos presenta a una prostituta mulata, descendiente de los esclavos negros que llegaron en el siglo XVIII vía Portugal a trabajar en las minas de Huelva y de los que todavía quedaban descendientes en localidades como Gibraleón o Niebla. La chica es una adolescente que vive en un prostíbulo (inmueble que pertenece a la diócesis, que cobra un diezmo de las ganancias) y atiende a los hombres que pasan por el territorio. Recuerda a su familia, hacinada en una chabola, y a su padre, el negro que murió en el tiroteo de los mineros de Río Tinto en julio del 36. La acción se corta de forma abrupta y comienza la segunda parte. Un señorito andaluz cuenta en monólogo interior sus cuatro días en el Rocío como parte de una de las hermandades más poderosas. La afirmación del lobby ganadero, el aristócrata, frente al agrícola. Grosso adorna al personaje con todos y cada uno de los defectos del cacique: machista, hipócrita, cínico, cursi, homófobo, iletrado, clasista, avaricioso… tanto tira de estereotipo y tanto exagera sus pecados que lo convierte en una caricatura, que mueve más a la risa que al lado tenebroso que debería encarnar. Esta parte apareció publicada en una antología de escritores españoles en Dinamarca. Como era de esperar, fue traducida al castellano y distribuida en fotocopias de extranjis por los cenáculos de Sevilla. Unos fanáticos amenazaron al escritor y le conminaron a abandonar Andalucía. 

Grosso se fue a Suecia una temporada. Cuando volvió en el 64, las cosas no solo no se habían tranquilizado, sino que estaban peor. Su novela El capirote, que también fue prohibida por la censura y se publicó en una editorial mexicana, había hecho enfurecer a las hermandades de Semana Santa. Esta es una de sus historias más conseguidas dentro de la fase realista. El terrible vía crucis de un joven jornalero que siega el arroz dentro de una cuadrilla en las marismas sevillanas. Grosso describe la situación de estos trabajadores nómadas que van cambiando según la estación, sus dificultades frente a los latifundistas. Juan, el protagonista, es detenido por error. Le acusan de haber robado una medalla de la virgen del Rocío. Tras un juicio absurdo, es enviado a la cárcel. Cuando se demuestra que todo había sido un montaje, es puesto en libertad. Sin posibilidad de volver a los campos de trabajo, él y su mujer prueban fortuna en Sevilla. Es Semana Santa y, para ganarse un salario, se apunta como costalero en la procesión (los costaleros eran entonces trabajadores, no hermanos de las cofradías). La descripción del paso del Cristo en la madrugá del Viernes Santo es un cuadro de crueles contrastes entre la opulencia de los hermanos y los desgraciados que cargan con la imagen del Cristo, entre los que se encuentra el protagonista de la novela, y su patético final.

Las presiones políticas y policiales no disuadieron al escritor de sus objetivos. A pesar de los problemas, detención incluida a manos de la Brigada Político-Social por un ridículo malentendido, Grosso seguirá en sus trece. Viaja por Europa y Sudamérica en los primeros años sesenta. Además de reportajes para prensa, escribe interesantes libros de viajes, en la tradición realista de sus compañeros de generación. Lo hace a dos manos: uno, con Armando López Salinas, dirigente del PCE en la clandestinidad: Por el río abajo (1960-61), y A Poniente desde el Estrecho (entre dos banderas), con Manuel Barrios (1962). El primero sufrió los rigores de la censura, por documentar en un viaje a pie por el delta del Guadalquivir las condiciones de vida, el origen de la propiedad de la tierra o la reconstrucción de edificios con mano de obra de presos políticos del campo de concentración próximo a Sevilla. No vería la luz hasta 1977 y fue una de las referencias para escribir el guion de la película La isla mínima (2014). El segundo corrió peor suerte. Fue prohibido y hasta 1990 no se publicó, siendo imposible de encontrar. Otro libro de viajes, Hacia Morella, escrito por Grosso con José Agustín Goytisolo hacia 1961, se perdió en el tráfago de instancias y peticiones burocráticas.

En 1963, Seix Barral publica el libro que cerraba su trilogía imposible de dos, Testa de Copo (reeditado en 2006 por Clásicos Castalia). En él se demuestra con claridad que el estilo de Grosso no es, como muchos han creído, posiblemente porque no se han molestado en leer un libro suyo, un realismo simplón y acartonado. Su obra se hace cada vez más compleja en lo formal, y utiliza una gran cantidad de recursos (estilo indirecto, diversas voces en el discurso, elipsis e hipérbatos…). Esta novela nos lleva a la pesca del atún, una tragedia en el mar con aires de Melville, pero a la manera de la almadraba en dos épocas, las de su protagonista, el marinero Marcelo Gallo después de salir de la cárcel y cuando rememora su vida. Este estupendo libro es la transición entre la etapa del realismo y la «nueva novela» de Alfonso Grosso. Antes hay que mencionar la colección de cuentos que el autor escribió a finales de los cincuenta y fue publicada en 1962, tras haber ganado varios certámenes. 

Germinal y otros relatos (reeditada en 2002 por Viamonte) es una de sus mejores obras. Textos directos, llenos de ternura, humor y rabia en los que refleja problemas urbanos de Sevilla.

La mía personal se mueve en dos niveles: uno, inevitablemente estético de proclamar su belleza, y otro crítico, en razón de sus condiciones económicas, de su feudalismo y de su subdesarrollo, el cual estoy obligado a denunciar. (Sobre el interés por Andalucía, en Ideal, 20-2-1975)

La nueva novela

En la opinión de los críticos más autorizados, la obra de Grosso aún no había alcanzado el grado de excelencia. Como simple lectora, creo que hay novelas y relatos de estos años que son más que sobresalientes, pero el autor tuvo que realizar una vuelta de tuerca en su estilo, que no sobre sus temas, para ser aplaudido por el exigente escrutinio de la crítica. La forma se retuerce hasta extremos casi ininteligibles, con recursos que utilizaron otros compañeros de generación, mucho más respetados y recordados como, por ejemplo, Juan Benet. Grosso utiliza su enorme dominio del léxico para supeditar la historia a su envoltorio, unidad de orfebrería preciosista en la que no importa tanto el protagonista o las tramas, sino el curso de los acontecimientos, siempre marcados por la fatalidad, la injusticia sociopolítica, y cuyo fin siempre es la muerte. Las tres obras son Inés Just Coming (1968), Guarnición de silla (1970) y Florido mayo (1973). 

La primera se sirve del ciclón que se abatió sobre el Caribe para hacer una crítica de la situación no solucionada por el régimen de Castro en Cuba con un trasfondo melodramático, influida por los autores sudamericanos. La segunda es un caleidoscopio donde se superponen las imágenes/movimientos de una serie de personajes que se desplazan arbitrariamente en el tiempo y el espacio: una familia, estirpe de bodegueros de Jerez, y cuatro viajeros (un camionero desde Santander, acompañado de un autoestopista portugués, el conductor de un Cabriolet y el de un Land Rover, todos en dirección a Andalucía, que chocan fatalmente en algún punto de la meseta central). Florido mayo es la obra más personal del autor y la más hermética. En ella vierte sus recuerdos, sobre este monumento a la literatura que es el auge y caída de la familia Gentile, una acomodada estirpe de sevillanos (la «Ciudad Fluvial») que no soporta el paso del tiempo y los cambios. Allí está su infancia durante el inicio de la guerra civil, los miedos de la adolescencia, la enfermedad que padeció de joven, la desesperanza en la edad adulta, el amor no correspondido y una muerte sobrecogedora frente a los cuadros de Valdés Leal en la Capilla de la Caridad.

Los best sellers

Grosso fue muy prolífico. Tras los premios y los parabienes de la crítica, su estilo se volvió «convencional» en las formas y echó mano de temas siempre relacionados con la vida andaluza, pero esta vez del lado de lo detectivesco y la crónica negra, consiguiendo las ventas que no había tenido hasta entonces, así como las iras y las envidias de sus correligionarios. Escribió La buena muerte (1976) y Los invitados (1976), sobre el famoso crimen de los Galindos; un austero y seco libro-crónica que se ha revalorizado, y mucho, con el tiempo. Las dos fueron finalistas del Premio Planeta. En esta editorial publicó diversas novelas, buscando siempre el éxito, pero no estuvieron a la altura.  

En 1990 Grosso había tocado fondo. La miseria económica y la enfermedad se apoderaron de su cuerpo y su mente. Quiso suicidarse en varias ocasiones, y el cuadro agudo de depresión se agravó con una pérdida de memoria que le hacía dar tumbos por las calles sin saber quién era, más la diabetes y el alcoholismo que arrastraba desde hacía años. El entonces ministro de Cultura, Jorge Semprún, y un grupo de intelectuales pidieron ayuda monetaria para enfrentar sus últimos años, igual que hicieron para Rosa Chacel y Javier Celaya. Gracias a esa especie de subvención de caridad, Grosso fue ingresado en un psiquiátrico de Málaga, conocido popularmente como «San José de los Locos». Salió para morir en su casa de Valencina de la Concepción, en 1995. Se fue antes de convertirse en otra autoridad apoltronada de la socialdemocracia. Su camino siempre fue el más difícil, el que se hace solo, acompañado de una portentosa voz para la literatura.


¿Volver a la censura sexual?

El ángel azul (1930). Imagen: Universum Film.

Hace unos días, en Sant Feliu de Llobregat, caminando al lado de un muro lleno de grafitis que separa la vía del tren, me llamó la atención una pintada. Entre los muchos dibujos que había en la pared, había uno tachado. Era el de una mujer de espaldas, en bikini, en la playa. Sobre su espalda, decía la pintada: «¿Qué és això?». Firmaba un símbolo de Venus con una estrella dentro del círculo sobre el culo de la muchacha.

Estuve inmerso en la duda de si el dibujo había molestado a una activista un tanto torpe o era una ataque consciente de un grupo feminista en coherencia con sus ideas. Lo cierto es que de alguna manera la reacción se había producido y estaba encuadrada en ese contexto político. La representación de una mujer bajo el sol había resultado conflictiva. El dibujo encarnaba mensajes negativos para alguien. Tal vez un cuerpo que sugería belleza y todas las connotaciones que esto supone en cuanto a roles, cosificación, etcétera. El caso es que era tóxico, era censurable. A la vista de todos, hacía un mal social.

Es un fenómeno que obliga a retrotraerse a la censura que se impuso en Hollywood con el paso del cine mudo al sonoro. En 1926, la industria pasó de quinientas mil entradas semanales a los cines a noventa millones. Desde numerosos sectores, apareció la necesidad de controlar lo que se proyectaba en las salas de cine porque reunía a un público muy amplio con un agravante, las películas que cuestionaban las ideas morales tradicionales eran más atractivas para los espectadores. Como ha ocurrido siempre, el sexo y la violencia atraían a más gente. Sobre todo en un país cuya cultura popular era especialmente vulgar, gruesa y directa.

Esto dio lugar como es sabido al código de Will Hays, un líder del Partido Republicano que, junto a los magnates de Hollywood y la Iglesia católica, puso en marcha un sistema de censura para controlar el discurso moral de las películas y sobre todo la sexualidad que podía verse en ellas. Como resultado, apareció un cine con pocas aristas, poco realista y menos naturalista, cargado de mensajes crípticos.

La lucha se centró sobre todo en la institución del matrimonio. No se podía mostrar el adulterio como algo positivo ni justificado. Era una forma de proteger la propaganda directa e indirecta que empujaba a la mujer al matrimonio y el hogar en detrimento de otros fines personales o profesionales. Un sistema que llevó a la que se llamó la gran tragedia sexual norteamericana. En Hollywood censurado, de Gregory D. Black, se citan las quejas en 1929 de Maude Aldrich, presidenta de la Asociación de Mujeres Cristianas para la Templanza, porque el cine glorificaba a una mujer «frívola de la era del jazz» que servía para que «tanto los hombres buenos como los malos» ignoraran a la «muchacha educada y algo anticuada».

El drama venía ahora por el sonido. Las conversaciones o los diálogos cobraban una nueva dimensión. Todo era más explícito verbalmente. En una época, los años treinta, en los que debido a la crisis económica proliferaron películas que abordaban el divorcio, el adultero, la prostitución y la promiscuidad. La crisis llevaba a hombres y mujeres «a situaciones en las que las decisiones morales y éticas no siempre eran obvias», especifica Black. Ahí estaba el gran valor de la cultura en ese momento, ensanchar los horizontes, pero los guardianes de la moral se opusieron firmemente a ese escenario.

En esta situación apareció Daniel Lord, que pasó a la historia como «el cura de Hollywood» y tenía como fin que no se llevasen al celuloide «best-sellers complejos» y que en su lugar las películas estuviesen más centradas en «héroes norteamericanos, magnates del mundo de los negocios y de la industria, estrellas del deporte». Aunque no era exactamente una llamada al buen gusto, sino, sostiene el autor, una prohibición de todo debate sobre los valores morales cambiantes. Lord fue el autor del código, pero no entró en vigor hasta que una serie de películas turbaron más allá de lo soportable a la crítica biempensante. Y no por traspasar barreras, sino por su ambigüedad.

Los primeros problemas llegaron con una película extranjera. Der Blaue Engel, de Josef von Sternberg, con Marlene Dietrich. Trata de un profesor que acude a un cabaret a sacar de allí a sus alumnos y, como ellos, es seducido por la cantante. El hombre de moral inquebrantable acaba convertido en un pelele. Se dudó si era un guion inteligente o con una exaltación de la sexualidad que debía ser eliminada. Cuando se proyectó con algunas imágenes censuradas, en los cines hubo trifulcas, porque el público exigía verla completa.

Otro caso reseñable de ambigüedad censora llegó con No Man of Her Own, protagonizada por Clark Gable y Carole Lombard. Iba sobre la redención de un macarra que, gracias al amor, abandonaba la vida licenciosa. Al margen de que la protagonista se vestía y desvestía y había escenas en la ducha, se consideraba un escándalo que una mujer se enamorase de un tahúr y algo mucho más grave, que la vida provinciana de una joven trabajadora apareciese retratada como algo «tedioso, feo y aburrido». No era la tentación lo que no querían en pantalla, sino la constatación de que esas tentaciones tenían brillo porque la vida era una mierda.

Cecil B. DeMille también estuvo en el ojo del huracán, aunque, si bien tenía olfato para darle al público lo que le interesaba ver, también tenía instinto para dejar que le recortasen las imágenes que hiciera falta con tal de que la cinta llegase a los cines y el dinero a sus bolsillos. Con Madam Satán enervó a los sectores reaccionarios por plantear que el matrimonio podía ser tedioso —en la película, una mujer a la que le ponen los cuernos se arregla para una fiesta lo más sexy que puede e irreconocible para volver a seducir a su marido— sino por el hecho de resucitarlo recurriendo a la sexualidad. DeMille tuvo que arreglar los vestidos de las mujeres y aceptar que a la protagonista solo se le viera la espalda. En un principio, había más transparencias.

El drama llegó cuando, después de Rey de reyes, para la que fue asesorado por el mismo Daniel Lord, empezó a rodar The Sing of the Cross (disponible en Filmin). Era muy inteligente, porque con el pretexto de exaltar el cristianismo, lo contrapuso con la decadencia romana, que era bastante más interesante para el público porque conllevaba sexo, lesbianismo, homosexualidad, piromanía, asesinatos en masa de cristianos y sobre todo por sus orgías.

El signo de la cruz (1932). Imagen: Paramount Pictures.

Pasó a la historia la escena de la emperatriz Poppea, esposa de Nerón, bañándose en leche de burras ordeñadas in situ por los sirvientes. En un momento del baño hacía salir a sus esclavas, que le entregaban perfumes y sostenían espejos para que se mirase mientras se sumergía en la leche, para que su amiga Dacia se quitase la ropa y se metiera en la enorme bañera con ella. Una escena en la que la actriz mostró muchas tablas, porque con la iluminación del set la leche empezó a fermentar y tuvo que darse ese baño erótico y sensual entre hedores.

Además, su personaje era infiel a su marido, quería acostarse con Marco, que no quería nada con ella desde que se había enamorado de una cristiana, Mercia. El despecho de esta femme fatale era el punto fuerte de la película, más allá del posible interés histórico. Ocurría lo mismo con su amada cristiana: en una orgía de la aristocracia romana, una bailaba frente a ella con actitud seductora, acercándole los labios a los suyos, una danza lésbica que excitaba a todos los presentes, pero a ella le indignaba. No se dejaba seducir, ponía cara de enfado y solo sonreía feliz cuando oía que por la ventana llegaban los cánticos de los cristianos mientras los dirigían al circo a morir de formas escalofriantes, bajo las flechas, quemados, devorados por las fieras… En su estreno hubo espectadores que se desmayaron.

Sin embargo, todas esas escenas de sexo y violencia eran, en rigor, una defensa del cristianismo y sus valores morales. Era muy inteligente DeMille, pero no evitó la polémica. El problema de la película era que los paganos estaban representados como gente lista, atractiva y lo peor era que «parecían de sangre caliente y los cristianos, santos de yeso». El director rechazó estas indicaciones, pero ponían de manifiesto que el problema estaba en presentar contradicciones. Lo moralmente reprobable no podía ser bello ni inteligente. Los malvados no podían ser más atractivos que los aburridos biempensantes.

Claudette Colbert y las mujeres imperiales de Roma eran increíblemente guapas y no les daba vergüenza lucir túnicas transparentes que les dejaban la espalda al aire, con escotes hasta la cintura por delante y con una raja hasta el muslo por los lados. Al moverse, los vestidos se abrían y la cámara se detenía amorosamente en las piernas y los senos de las actrices. Por el contrario, las mujeres cristianas llevaban vestidos sencillos que las tapaban desde la cabeza hasta los pies. Como explicó DeMille, el vestuario simbolizaba «el bien frente al mal». Sus críticos repusieron que era pura hipocresía ideada para enseñar el máximo de carne posible.

Las críticas fueron implacables. «Nauseabunda», «intolerable», «altamente ofensiva», «repelente», «barata, atrevida e inmunda». La escena de la tentación lésbica fue descrita como «la secuencia más desagradable jamás aprobada por los censores de Hollywood». Se pidió el boicot a la película y un obispo, el de Cleveland, decidió sentenciarla en la misa de Noche Vieja como «hipocresía condenable».

Hubo casos aún más sangrantes, como la adaptación al cine de Sanctuary, de Wiliam Faulkner. La influyente revista de cine Harrison’s Reports ya había firmado un editorial contra el sexo en el cine por obras como El signo de la cruz, pero al llegar las noticias de esta producción, exigió un control federal sobre los estudios. En la adaptación The Story of Temple Drake lo polémico era una violación.

Todo era pecado, pero había algo más. En la novela, a la mujer la violaban con una mazorca de maíz porque su agresor era impotente. El público lo sabía y, aunque lógicamente eso no aparecía en la película, cuando el violador entraba en el pajar donde atacaba a su víctima, se veía bien claro en un plano cenital que Temple estaba al lado de un saco de mazorcas de maíz. No era ni una pierna ni un escote, el conflicto venía por la imagen de un saco costroso lleno de gramíneas.

Harrison’s Reports sentenció: «Jamás se había descrito el sexo de un modo tan atrevido y escabroso. Ningún exhibidor puede proyectar esta película a personas decentes». El efecto fue el deseado por los sectores conservadores. Tal y como explica Black: «No hay duda de que el impacto global de la película fue negativo para la industria: los que la vieron y no se escandalizaron, no lo dijeron en voz muy alta; los que la consideraron “vil”, como P. S. Harrison, arreciaron en sus exigencias de reformar al cine».

Se decía que el cine estaba «alterando la conducta de los norteamericanos», se exigió que se eliminasen las prostitutas, el sexo ilícito, los criminales y los políticos corruptos de las películas. Daban por hecho que la naturaleza imitaba al arte. Esa era la clave. Lo sigue siendo.

Alexander McGregor explicó en The Catholic Church and Hollywood: Censorship and Morality in 1930s Cinema que la Iglesia católica se sintió acorralada ante fenómenos de la modernidad como el comunismo, la liberación sexual y la independencia femenina en los medios de comunicación de masas. Desde 1934, el código se aplicó estrictamente. Lo cierto es que los estudios, que perdían dinero con las modificaciones, empezaron a ganar más y hacer más taquillas con un modelo de películas de lo que podríamos denominar para toda la familia, pero el resultado fue un cine encorsetado, como sostiene el profesor Stevem J. Ross, que a lo que condujo fue a impedir que el público pudiera pensar por sí mismo sobre cuestiones importantes.

Los efectos de esa censura es unánime que fueron negativos, pero los mecanismos que la desencadenaron siguieron intactos. Incluso tras la masacre de Columbine se echó la culpa a las películas. Hollywood seguía siendo la fábrica de criminales y de adolescentes sexualmente promiscuos. El año pasado apareció un libro muy interesante sobre estas cuestiones y la oleada moral o de hipermoralismo que traen las nuevas generaciones. Se titula The Problem with Everything: My Journey Through the New Culture Wars. La autora es una mujer, la periodista Meghan Daum, y su ensayo viene a concluir que no se puede entender la humanidad sin sus contradicciones o, dicho de otro modo, que la contradicción es inherente a la condición humana. Ocultarlas, rechazarlas, no atreverse a hablar de ellas solo puede conducir a conocernos menos a nosotros mismos. Como dice el dicho, quien no se conoce a sí mismo, se busca en los demás. En román paladino: es manipulable.


Bowdlerízate para no ofender a nadie

El británico Thomas Bowdler (1754-1825) fue un doctor que nunca llegó a practicar la medicina porque tenía cierta aversión a la gente enferma, un miembro de la Royal Society, un ajedrecista profesional, un caballero viajado que se tiró cuatro años trotando por Europa, un entregado defensor de la reforma penitenciaria (en Londres dedicó quince años de su vida a ello) y una persona tan ilustre como para que su nombre se haya convertido en verbo gracias a su legado. De todo lo anterior, la historia ha decidido que lo último es lo único que merece realmente la pena y por eso mismo los diccionarios de inglés reconocen oficialmente la palabra bowdlerize (que sería algo así como ‘bowdlerizar’) como un vocablo válido que quiere decir: «Extirpar de un texto o similar el material que es considerado ofensivo, obteniendo como resultado una obra más floja y menos convincente». La culpa de todo la tenían los padres de Bowdler, una pareja muy amiga de meterle mano a William Shakespeare y a las Sagradas Escrituras.

Shakespeare edición familiar

La infancia de Bowdler estuvo marcada por un progenitor (un hombre que también se llamaba Thomas Bowdler, porque en el siglo XVIII la descendencia se entendía como una clonación) que entretenía a su esposa e hijos leyéndoles en voz alta las obras de Shakespeare. Con el tiempo, el pequeño Bowdler descubrió que las lecturas de su padre omitían y camuflaban aquellas secciones que el hombre consideraba más inapropiadas para que las almas puras de su mujer y sus seis hijos no sufrieran demasiado. La Sra. Bowdler (una mujer cuyo nombre real se desconoce porque los historiadores son muy de obviar a la gente sin pito), además de ser la esposa de Thomas Bowdler y la madre de otro Thomas Bowdler, también era aficionada a meterle tijera a aquello que consideraba ofensivo: ella misma publicó, en 1775 y de manera anónima, una versión del libro bíblico del Cantar de los Cantares donde había censurado o modificado personalmente todo lo que su criterio consideraba sucio o inapropiado. Aquel Cantar de los Cantares de la Sra. Bowdler era tan exageradamente puritano y pardillo como para sustituir la palabra «cama» por «carroza de nupcias». Con tanto antecedente en su propia casa, no resultó extraño que al pequeño Bowdler Jr. se le ocurriese trabajar en una empresa similar: la de producir una edición de la obra de Shakespeare para todos los públicos, un producto libre de contenido ofensivo o pernicioso e ideado para todas aquellas unidades familiares que no tenían un padrazo con capacidad para editar sobre la marcha la lectura. A la hora de podar los escritos de Shakespeare, recibió la ayuda de su hermana Henrietta Maria (Harriet para los amigos), una erudita muy religiosa que consideraba indecentes a los bailarines de ópera y que acabaría publicando (anónimamente porque estaba mal visto que las mujeres se pasasen de listas) un exitoso libro titulado Sermones sobre las doctrinas y deberes del cristianismo.

En 1807 se publicó la primera edición de The Family Shakspeare (1). Una obra elaborada a cuatro manos por Thomas y Harriet que inicialmente no lucía el nombre de ninguno de los dos autores, pero años más adelante sería atribuida únicamente al primero para no meter en problemas a su hermana. Aquel Shakespeare en modo familiar recogía veinticuatro de las obras del escritor inglés en cuatro volúmenes diferentes, piezas que habían sido convenientemente adaptadas para no herir sensibilidades. En aquellas revisiones los Bowdler se habían cargado un diez por ciento del texto original a base de perpetrar ocurrencias como sustituir las exclamaciones de tipo «¡Dios!» o «¡Jesús!» por cosas más pardillas como «¡Cielos!» para sortear las blasfemias, eliminar los personajes de moralidad cuestionable como las prostitutas, evitar que Lady Macbeth pronunciase la palabra «maldito» o modificar directamente ciertos eventos: en su Hamlet, el personaje de Ofelia no tiene intenciones suicidas y la palma por accidente.

Ofelia de John Everett Millais con Elizabeth Siddal ejerciendo de modelo (circa 1851). Según los Bowdler, aquí la mujer en lugar de canturrear esperando a la muerte estaba ahogándose accidentalmente a cámara lenta.

En 1818, se publicó la segunda edición de The Family Shakspeare, una reimpresión cuyo título completo era The Family Shakspeare en diez volúmenes; en los cuales no se añade nada al texto original pero se omiten todas aquellas palabras y expresiones que no pueden ser leídas en voz alta delante de la familia. El texto llegó acompañado de anuncios en prensa donde el propio autor aclaraba la naturaleza de su mutación literaria: «Mi objetivo con este trabajo es eliminar de los escritos de Shakespeare algunos defectos que disminuyen su valor. Y al mismo tiempo ofrecer al público una edición de sus obras que cualquier padre de familia, ese guardián e instructor de la juventud, pueda colocar en manos de sus hijos sin temor alguno. Un texto gracias al cual el joven a su cargo puede aprender, disfrutar y perfeccionar sus principios morales mientras refina su gusto sin incurrir en el peligro de ser lastimado por ninguna expresión indecorosa. Y aprender, gracias al destino de Macbeth, que incluso un reino puede salir caro si la virtud es el precio a pagar».

Aquella segunda edición se presentó en diez volúmenes que ahora incluían todas las obras del dramaturgo inglés. Y su contenido refinaba de nuevo el material reciclado de la anterior tirada: los hermanos Bowdler aprovecharon para revisar su trabajo y deshacer algunos de los cambios perpetrados en la primera edición, pero también introdujeron otro puñado de nuevas modificaciones. En algunos casos, como Medida por medida u Otelo, ante la presunta imposibilidad de aligerar eficientemente lo indecoroso de la pieza original, los autores optaron por dejarlas tal cual añadiendo una advertencia bien clara: «Poco adecuado para la lectura familiar». Aquella versión definitiva del Shakespeare family friendly se convirtió en una de las ediciones más vendidas de la obra de Shakespeare en tierras inglesas para alegría de sus editores. Tras el éxito, Bowdler planeó producir una versión familiar de la Historia de la decadencia y caída del Imperio romano de Edward Gibbon, pero no vivió lo suficiente como para verla publicada.

El legado de Bowdler

Las ventas de The Family Shakspeare propiciaron que durante los años posteriores a su publicación brotasen hasta cincuenta versiones depuradas y corregidas de las obras clásicas de Shakespeare de mano de otros editores y autores. Remakes que ya hacían con el material lo que les salía de las gónadas: expurgar sus elementos ofensivos, inventarse escenas añadidas, reescribir los diálogos, montarse crossovers entre diferentes obras de Shakespeare e incluso pervertir totalmente la idea original, como en cierta edición light de Romeo y Julieta que se anunciaba fardando de final feliz. Pronto la acción de «bowdlerizar» (to bowdlerize en el original) comenzó a popularizarse como sinónimo de saneamiento literario para las pieles más finas. En 1836, el político Thomas Perronet Thompson lo utilizó por primera vez en un escrito y a partir de entonces el verbo sustituyó al clásico «castrar» que se usaba hasta entonces para definir las censuras literarias de naturaleza similar. En la actualidad, el término sigue siendo utilizado con el mismo significado que Perronet le atribuyó en 1836: para señalar aquellos trabajos desbravados por terceros y convertidos en productos estériles y fáciles de masticar para público de todas las edades. Porque lo de destrozar el material original nunca ha pasado del todo de moda.

En 1967, la editorial Ballantine Books aprovechó que poseía los derechos del Fahrenheit 451 de Ray Bradbury para editar una edición bowdlerizada enfocada al público adolescente que se denominó «Bal-hi edition». Una adaptación que modificaba el texto que consideraba inadecuado, reformaba capítulos y censuraba las palabras que creía malsonantes («infiernos», «aborto» y «maldito», entre otras como «ombligo»). Aquella edición aguada fue comercializada legalmente hasta 1979, el año en el que Bradbury se enteró de su existencia y se le hincharon las pelotas. El conde de Montecristo de Alexandre Dumas sufrió de censura puritana cuando los traductores de la obra al inglés (Dumas era francés y el original está escrito en dicho idioma) decidieron eliminar de la historia el romance lésbico y el consumo de hachís. La vida de las abejas del belga Maurice Maeterlinck soportó una edición titulada La vida de las abejas para niños que eliminó todas las reflexiones filosóficas del escrito (la verdadera gracia del asunto) y lo convirtió en un texto educativo del montón. La novela Adiós a las armas de Ernest Hemingway padeció una edición libre de tacos que sustituyó todos los «joder», «mierda» y «cabronazo» de los diálogos por guiones, una decisión que cabreó tanto al propio Hemingway como para escribir a mano las palabrotas en las copias que regaló a James Joyce y Maurice Coindreau. El clásico Las aventuras de Huckleberry Finn de Mark Twain recibió recientemente una reescritura que sustituía todos los «nigger» del texto por «slave». En la edición de 1964 de Charlie y la fábrica de chocolate, Roald Dahl describió a los Oompa-Loompas como pigmeos originarios de África, pero las reimpresiones de la década de los setenta modificaron el país natal de los empleados de Willy Wonka por Loompalandia para evitarse problemas. Ciertas ediciones para todos los públicos de Los viajes de Gulliver eliminaban todas las referencias sexuales que Jonathan Swift deslizaba en la historia sin disimulo alguno. El cuento ilustrado La cocina de noche de Maurice Sendak fue motivo de una controversia ridícula tras publicarse allá por 1970: el protagonista era un niño que se paseaba por las viñetas con el culo al aire y lo de ver un pito en imágenes puso tan nerviosos a los concienciados padres como para que con sus quejas obligasen a retirar el relato de las tiendas. Lo gracioso es que algunas librerías optaron por bowdlerizarlo a mano, dibujando pañales sobre el pene del niño protagonista.

El caso de la obra de Enid Blyton es curioso porque sus libros para niños fueron inicialmente criticados por tener cierto tufillo machista, elitista y racista, pero se convirtieron en best sellers potentes. Y hasta la propia BBC prohibió expresamente radiar cualquier extracto de su obra en antena durante los años treinta, cuarenta y cincuenta, alegando que la escasa calidad de los manuscritos no se merecía atención alguna. En la época actual, las ediciones modernas de algunas de sus creaciones han sufrido una bowdlerización de chiste: en la saga iniciada con El bosque encantado se han eliminado las peleas de la historia y los personajes de Dick y Fanny han sido rebautizados como Rick y Frannie para evitar las connotaciones sexuales modernas que pudiesen tener los nombres anteriores (dick vendría a ser ‘pito’ en inglés, mientras que fanny es sinónimo de ‘vulva’ en Inglaterra y de ‘nalgas’ en Norteamérica).

Los cuentos clásicos son un tema especial, porque llevan toda la vida siendo bowdlerizados y la gente está tan acostumbrada a consumirlos en su versión light como para sorprenderse al descubrir que originalmente eran fábulas muy retorcidas y cabronas: en La Cenicienta las hermanastras de la protagonista se mutilaban los dedos del pie para encajar la pezuña en el zapato de cristal que portaba el príncipe, Pinocho no solo la diñaba de manera horrible a mitad de sus aventuras sino que antes tenía tiempo para cargarse a Pepito Grillo por accidente, el lobo se merendaba a dos de Los tres cerditos, en muchas fábulas tradicionales las ranas no se convertían en príncipe gracias a un beso sino a base de hostias y mutilaciones, Mulan desembocaba en el suicidio de la heroína protagonista, La bella durmiente era violada por un rey durante su sueño y sus hijos perseguidos por una celosa esposa del monarca (que pretendía cocinarlos para dárselos de comer a su marido), La sirenita intentaba asesinar al príncipe del cuento después de que aquel se casase con otra y la fábula original francesa en la que se inspiraron los hermanos Grimm para escribir Hansel y Gretel se marcaba un final feliz con los niños protagonistas rajándole el cuello al mismísimo diablo.

La Cenicienta, Mulan y Los tres cerditos.

Hot on TV

Entre tanto, en el mundo televisivo la bowdlerización está tan extendida y resulta tan delirante que repasar sus grandes éxitos convertiría esto en una letanía (aún más) insoportable. Basta con recordar que la televisión americana es muy amiga de redoblar ciertos diálogos para extirpar las palabras malsonantes que podrían hacer llorar a los niños, cosas tan disparatadas como sustituir en El gran Lebowski un «See what happens when you fuck a stranger in the ass?» («¿Ves lo que pasa cuando le das por el culo a un extraño?») por un «See what happens when you meet a stranger in the alps?» («¿Ves lo que pasa cuando te encuentras con un desconocido en los Alpes?»). Aunque el mejor de ejemplo de dichos remaches surrealistas se encuentra en la versión de Serpientes en el avión que se emitió en el canal FX, aquella cuyo doblaje sustituyó la legendaria frase «I have it with this motherfucking snakes on this motherfucking plane» («Estoy hasta los cojones de esas putas serpientes y hasta los cojones del puto avión») por «I have it with this monkey-fighting snakes on this Monday to Friday plane» («Estoy cansado de esas serpientes que luchan contra monos y de este avión que circula de lunes a viernes»).

Aprended, familia Bowdler.

La leyenda de Tickle Cock

Tickle significa ‘cosquillas’ y cock se traduce coloquialmente como ‘polla’, partamos de ahí. Pues bien, resulta que en el pueblecito de Castleford de Yorkshire del Oeste (Inglaterra) existe un paso subterráneo inaugurado en 1890 y conocido oficialmente desde entonces como Tickle Cock Bridge. Un acceso peatonal que conecta la zona residencial del pueblo con la comercial y es utilizado semanalmente por varios miles de personas. En 2008 se tomó la decisión de restaurar el pasadizo por completo, porque el hecho de que aquello llevase teniendo el mismo aspecto desde la época victoriana ni era demasiado moderno ni parecía demasiado seguro. El gobierno del lugar decidió aprovechar para rebautizar la localización sustituyendo el jocoso «Tickle Cock» por un sosísimo «Tittle Cott», en un ejemplo maravilloso de lo que significa bowdlerizar en la vida real. Una vez finalizadas las obras, se colocó en el lugar una placa que lucía orgullosa la nueva denominación del paso subterráneo, algo que cabreó bastante a los habitantes del lugar. Margaret Shillito, representante de una agrupación llamada Castleford Area Voice for the Elderly y formada por mayores de cincuenta años, lo dejaba bien claro en las noticias: «La placa estaba mal, mostraba el nombre equivocado y aquello nos ofendía. Lo importante es mantener el nombre del lugar, no darle uno nuevo solo porque alguien ha considerado que suena mejor. Tickle Cock es el nombre por el que se ha conocido este puente durante varias generaciones, y nos gusta ese nombre, tiene carácter y tiene su historia. No queremos que el nombre equivocado sea el que pase a la posteridad».

Los habitantes de Castleford llevaron a cabo una asamblea pública en la que casi todos los ciudadanos se mostraron a favor de restaurar el nombre original. La presión de los lugareños logró que las autoridades competentes reculasen por completo y sustituyeran la placa por otra con la denominación correcta, permitiendo que la gente siguiera llamando a las cosas por su nombre.

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(1) En The Family Shakspeare el nombre del escritor inglés está escrito de ese modo (con una «e» ausente) de manera consciente. En aquella época nadie se ponía de acuerdo sobre cómo se escribía dicho apellido y existen multitud de variantes locas del mismo.


Miedo, represión y política

Núremberg, 1935. Fotografía: Charles Russell / National Archives and Records Administration.

Camarada, el único plan de producción que se está cumpliendo es el plan de arrestos.

La utilización del terror y el miedo como instrumento político es algo que existe desde que existe la política en sí. En los años finales de la República Cicerón ya se preguntaba si para un gobernante era mejor ser temido o ser amado. Su respuesta era que el «oderint dum metant!», o «¡Que me odien, mientras me teman!» (una cita del poeta Accio que supuestamente gustaba a Calígula) no era una buena forma de hacer política. Por desgracia el Segundo Triunvirato no opinaba lo mismo, y el filósofo y orador fue ejecutado. Pero el debate jamás perdió su relevancia y quince siglos después, Maquiavelo sugería que, puestos a elegir, el terror era superior. La razón era que, mientras que la emoción y la afección por el gobernante eran mucho más susceptibles de cambios impredecibles, el miedo dependía únicamente del cálculo racional de la supervivencia, lo cual era mucho más poderoso y controlable.

Esta dicotomía entre ser amado y odiado está intrínsecamente ligada al nivel de represión y miedo que cualquier régimen está dispuesto a alcanzar, una decisión que varía dependiendo del contexto y de los objetivos de cada tirano. Una de las formas de analizar esta clase de situaciones es pensar en lo que el politólogo Lukes llama las tres facetas del poder. De manera resumida, cuando Lukes escribió su clásico Poder: una visión radical, existía un debate muy serio en la ciencia política sobre lo que significaba el poder y la medida en que se podía observar o medir. A pesar de que a toda persona le resultaría fácil pensar en situaciones que reflejan el uso del poder, resultaba difícil el definirlo con exactitud. En ese sentido el poder es como la pornografía, en palabras del juez estadounidense Potter Stewart: quizá no pueda definirlo con exactitud, «pero lo reconozco cuando lo veo». En general, el poder se definía como la medida en que alguien o algo podía influenciar la decisión de otra persona o entidad. En ese sentido, politólogos como Robert Dahl defendían que la mejor manera de analizarlo era a través de conflictos políticos reales. En principio, si uno analiza las diferentes posturas de los agentes involucrados, y el ganador final, es factible observar quién tiende a ganar y quién a perder, y por lo tanto quién tiene más poder. Esta es la que Lukes llamaba la primera faceta del poder, la capacidad para salir victorioso en conflictos observables y activos.

Sin embargo, otros autores discrepaban de esta postura, arguyendo que el poder que no se puede observar, valga lo místico del concepto, es en ocasiones igual o más importante que el visible. Esta clase de poder consiste en influenciar no los conflictos políticos, sino todo el entramado institucional, o las decisiones sobre lo que se puede poner sobre la mesa, o discutir. A modo de ejemplo, un sistema político donde un grupo étnico o de otro tipo no tiene representación, como el apartheid en Sudáfrica o la época previa al sufragio femenino, significa que existirán clivajes políticos que jamás saldrán a la palestra, porque carecen de canales de representación institucional. La tercera faceta del poder es la que consigue influir en las propias preferencias de los individuos o grupos. Por lo tanto, no es solo que algunos temas controvertidos no se discutan, sino que alguien tiene el poder de convencer a los actores de que no les conviene hacerlo. En definitiva, esta clase de poder modifica las preferencias de los agentes para que estén en contra de sus propios intereses. Evidentemente, esta faceta es la más complicada de estudiar, porque requiere el imputar preferencias a los individuos que están en contradicción con las que ellos mismos expresan.

El miedo y la represión juegan un papel importante en estas dos últimas caras del poder. Una de las mejores ilustraciones de estas diferencias es El caso del camarada Tulayev, la gran novela del escritor marxista (y acérrimo crítico del régimen estalinista) Victor Serge. La premisa de la historia es la misteriosa muerte a tiros de un jerarca del partido, pero el libro es realmente un análisis preciso y brillante de los engranajes de un sistema totalitario. El camarada Tulayev es asesinado una noche de febrero al bajar de un coche oficial para ir a ver a su amante. El dedo que aprieta el gatillo es el de un joven, Kostya, sin agenda política más allá que su desencanto con el sistema. Pero para el aparato gubernamental esta acción presenta una imposibilidad, porque en la narrativa de un régimen totalitario que se jacta de ser perfecto no hay espacio para la oposición de ciudadanos independientes. La única explicación que cabe en ese marco es que tiene que tratarse de una conspiración de traidores que intentan destruir el sistema desde dentro. La historia que sigue es la de una investigación kafkiana que identifica como culpables a varios personajes que comparten dos cosas: su compromiso ideológico con la revolución y su inocencia en relación con el crimen, y que precisamente por ello acaban siendo destruidos por el instrumento represor del sistema al que son fieles.

A un lado tenemos a los revolucionarios desencantados, los que construyeron el sistema pero que a la vez serán destruidos por él. Kondratiev, amigo del líder y veterano de cientos de batallas, intuye que su caída se acerca por haberse atrevido a interceder por un joven trotskista arrestado por el servicio secreto. Rublev, antaño brillante intelectual de referencia, hoy sabe que sus días están contados. Ambos son conscientes de que el sistema camina hacia su propia perdición, pero saben que no pueden hacer nada al respecto. Son víctimas de la segunda faceta del poder, la que persigue que debates políticos cruciales, como en este caso el preguntarse si la revolución ha fracasado, no salgan a la luz por la amenaza de represión del régimen. El sistema es tan perfecto que no solo suprime visiones alternativas de forma activa una vez aparecen, sino que induce a los propios individuos a no intentar exponerlas para empezar.

Al otro lado del banquillo nos encontramos con aquellos que aún creen que trabajan al servicio del partido y del país. Tenemos a la fiscal Zvyeryeva, que ayuda a preparar la acusación ficticia por el asesinato de Tulayev. Son personajes a menudo anodinos, a los que el sistema ha llevado a seguir un camino que va claramente en contra de sus intereses porque, aunque quizá no lo sepan aún, sus acciones acabarán convirtiéndolos en las víctimas de la próxima purga. Los ascensos y éxitos de hoy se convierten en futuras condenas, como en el caso del jefe de seguridad Erchov, que pasa de verdugo a acusado en cuestión de días.

Otra forma de ver la segunda y tercera faceta del poder en acción, como menciona Xavier Márquez, es a través de la censura. Un censor en un sistema autoritario tiene que elegir un punto medio entre dos extremos: o una oferta cultural completamente homogénea que repita sin pausa las consignas del régimen, pero a la vez insoportablemente tediosa para los ciudadanos (lo cual provoca descontento) o un panorama más independiente en el que se permite completa libertad y creatividad a los medios. El problema, claro está, es que a la par que se mantiene más contentos a los ciudadanos, también se arriesga uno a la publicación de contenidos contrarios a la ideología oficial. Una prensa absolutamente controlada aburre y por lo tanto solo es tomada en serio precisamente por los más fanáticos seguidores —los que menos la necesitan—, mientras que una prensa libre es más atractiva pero a la vez fracasa en el adoctrinamiento. El punto óptimo de censura y control, por lo tanto, no queda nada claro.

En consecuencia, a menudo la censura se llevaba a cabo de una manera bastante burda. Márquez nos da abundantes ejemplos de los primeros años del régimen de Franco, cuando los oficiales de la Vicesecretaría de Educación Popular intentaban controlar la opinión pública a través de consignas, muchas de ellas a menudo involuntariamente humorísticas. Así, se conservan mensajes que pedían a los periódicos que se esforzaran en contar las anécdotas «menos conocidas» de los líderes (dado que algunas ya estaban muy vistas), sin que estas dejen, por supuesto, de ser «ejemplarizantes». También se les rogaba que intentaran reducir a toda costa el «sabor oficial» de lo publicado, para darle un toque más fresco. Evidentemente el ser creativo bajo amenaza de castigo fulminante es complicado, por lo que los medios (naturalmente) optaban por ser lo más cautos posibles. El resultado es que la balanza se acabó inclinando hacia el lado del aburrimiento, hasta el punto de que el propio Franco no leía la prensa española por lo predecible que era. No así con el New York Times, que el dictador consideraba una fuente muy fiable sobre la masonería internacional. En la Alemania nazi pasaba tres cuartos de lo mismo, y Goebbels se desvivió durante los primeros años, sin mucho éxito, por limitar el número de eternos discursos de jerarcas nazis y darle algo de variedad a la música marcial. A pesar de ello, se cuenta que las celebraciones del primero de mayo de 1934 incluyeron unas diecisiete horas de programación. Como en el caso franquista, en el régimen nazi tanto el número como la variedad de la oferta cultural disminuyó rápidamente a medida que pasaban los años.

Pero las cosas han cambiado mucho desde entonces, y la nueva represión es más sofisticada, en parte gracias a las nuevas tecnologías. En un estudio reciente sobre las redes sociales en China, los politólogos King, Pan y Roberts llevan a cabo un esfuerzo descomunal para analizar el comportamiento de los censores gubernamentales. En China, al contrario que en Europa y el resto del mundo occidental, el mercado de las redes sociales está muy fraccionado y hay cientos de proveedores. El Gobierno actúa tanto de forma descentralizada (mediante censores que dependen de los propios proveedores) como a través de empleados públicos (la llamada policía de internet, miembros del partido y monitores, que en total podrían llegar a casi trescientos cincuenta mil en número) que supervisan de forma manual lo que se publica. Dado que el control no es automático, hay un tiempo que transcurre entre la primera publicación de un mensaje y su posterior edición o eliminación por parte del censor. Los investigadores guardaron todo lo publicado en un periodo de tiempo determinado y luego analizaron qué tipo de publicaciones se habían censurado.

Lo curioso es que, al contrario de lo que uno podría imaginar, el Gobierno no parece tener un interés especial en censurar las críticas hacia el régimen, el partido o autoridades concretas. Las críticas rutinarias a las promesas de democratización, como por ejemplo, el que «la democracia intrapartido es hoy en día una excusa para perpetuar un régimen de partido único», pasan el filtro. En cambio, los censores le dedican mucha atención a las publicaciones sobre acción colectiva. Por ejemplo, publicaciones sobre las protestas de Mongolia interior se censuran sin piedad, al igual que entradas relacionadas con los disturbios en el distrito de Zengcheng.

La idea que se intuye es que gracias a la información disponible el régimen chino ha conseguido encontrar el cierto equilibrio que buscaban sus antecesores autocráticos en el negocio de la represión: el permitir relativa libertad a los ciudadanos para que critiquen lo que deseen, de forma que la red siga teniendo interés tanto como plataforma de consumo de información como para el desahogo de frustraciones y enfado. Todo ello, claro está, siempre que no redunde en una mayor capacidad organizativa o de resistencia de la población.

Aunque la de la represión no es una historia alegre, siempre nos quedará el hecho de que, aun en el sistema más despótico, siguen existiendo formas de rebelión. La resistencia pasiva (o política subalterna, en las palabras del politólogo James Scott) es la forma de expresión o insurrección cuando no hay espacio para hacerlo a través de las instituciones tradicionales. La histeria represora que lleva a conclusiones tan trágicas como las del caso Tulayev también conduce a rebeliones a través de mecanismos como el humor.

Esta faceta de rebelión es retratada por el novelista egipcio Albert Cossery en La violencia y la burla. La premisa de la novela es muy actual: en una ciudad árabe cualquiera, gobierna un dirigente autoritario extremadamente egocéntrico y vanidoso. En vez de optar por la revolución armada, un grupo de jóvenes —más caraduras, machistas y bon vivants que disidentes, todo sea dicho— decide que la mejor forma de derrotar al líder es utilizar un arma que no puede combatir: su amor propio. Así pues, los jóvenes comienzan a publicar panfletos tan aduladores que rozan lo estrambótico. El problema para las autoridades es que no pueden hacer nada al respecto. En un preludio a lo que hoy se conoce como la Ley de Poe —que a menudo resulta imposible el diferenciar posturas extremistas pero sinceras de la parodia—, los gobernantes tienen que optar entre permitir la expresión de lo que todo el mundo sabe que es una sátira del dirigente, o retirar los panfletos y carteles, reconociendo que es imposible que alguien tenga tan buena opinión de un Gobierno represor.

Desde la tala de árboles de las tierras de la corona, como hacían campesinos ingleses en la Baja Edad Media, a desertar en tiempos de guerra, a cosas tan sencillas como retrasar la producción, arrastrar los pies o contar chistes, las formas de rebelión informal son innumerables. Todo ello son formas de protesta que cobran un papel vital cuando el resto de canales de resistencia deja de existir, y el miedo y la represión abundan. No en vano se dice que la guerra fría fue una de las edades de oro de los chistes en el este de Europa. Uno de ellos cuenta que para celebrar el aniversario del régimen comunista en Polonia, el Politburo le pidió a un artista que pintara un retrato de la visita de Lenin a Varsovia. Al desvelarse el cuadro frente a Brezhnev y el resto de jerarcas, los asistentes se miran entre sí confundidos, porque el cuadro muestra a la mujer de Lenin y a Trotski en la cama. Brezhnev, airado, le pregunta al artista: «¿Oiga, dónde está Lenin?»; «Lenin», responde el pintor, «está en Varsovia».


Música, ¡censura!

Fotograma del documental The Beatles: Eight Days a Week (2016). Imagen: Apple Corps / Imagine Entertainment / White Horse Pictures.

El control sobre las ideas es una constante en la historia. Con internet nunca hubo más gente ejerciendo el derecho universal a la libertad de expresión, así como también la cantidad de ofensas y ofendidos. Creo que se confunde el objeto cultural con la representación y los códigos elementales de convivencia, igual que el arte se diluye en simple juguete de verbena que juega a la transgresión. Todo ello no sé si es por desconocimiento o porque ya hemos saltado el eje y muchas nos creemos seres virtuales y personajes de ficción. Sea como fuere, la reacción de quienes mandan a este teatrillo de las apariencias y la ofensas, espoleados por los grupos de observadores y vigilantes, no ha sido supertecnológica —un borrado de recuerdos, una policía de Precrimen, chip en la cabeza, no sé— , sino a la antigua: multas, denuncias, cárcel y una intricada red de normas y subterfugios burocráticos, laberinto ideal para fiscalizar y prohibir aquello que no proceda a sus ojos u oídos, incluida la acción de los cuerpos de seguridad, que es favorecida por la promulgación de leyes especialmente duras.

La censura existe en todos los países, más o menos camuflada en sus leyes. El mercado anglosajón, por ejemplo, tiene casos para escribir una enciclopedia de varios tomos únicamente sobre espectáculos, discos y canciones prohibidas (instrumentales incluidos). En España, según dicen los estudios, vamos escalando posiciones en el hit parade de lugares donde más se vigila y castiga la expresión cultural, muy cerca de China, Cuba y la India, batiendo récords, por ejemplo, en la persecución de artistas de rap. En este tema somos una potencia mundial. A consecuencia de la Ley de Seguridad Ciudadana, de 2015, salimos a escándalo diario por la acción de la justicia ante la reacción contra determinadas canciones y espectáculos. Lo primero, el show de los dos titiriteros en Madrid, quienes acabaron en el cuartelillo con aplicación de la ley antiterrorista. Lo último, el juicio y condena de cárcel al rapero Valtonyc y la denuncia de unos números de la Guardia Civil al cantante Evaristo Páramos, por recitar la jota en su concierto. Un lío mediático con olor a verbena y fritanga que no se recordaba desde los ochenta, cuando las Vulpess salieron en la 1 de TVE tocando una versión de los Stooges retitulada «Me gusta ser una zorra» y la Conferencia Episcopal pidió la cabeza de Carlos Tena, director del programa. Al año siguiente acabaría con «La Edad de Oro», de la tristemente fallecida Paloma Chamorro, por incluir vídeos crowleyanos de Psychic TV y la performance de Jordi Valls, con denuncia por blasfemia incluida. Los dos periodistas no volvieron a levantar cabeza en lo profesional.

Esa década también fue testigo de la censura discográfica del grupo Kortatu, a los que cambiaron portadas e incluyeron pitidos sobre varias canciones, como se hacía en los setenta (en algunas emisoras de radio los discos con palabras inconvenientes eran rayados a mano en el surco «maldito»). Pero los tiempos ¿cambian? En los años noventa, los alcalaínos A Palo Seko publicaron su segundo disco con una portada que si entonces fue polémica y tuvo su censura en Japón, hoy habría llevado a sus responsables directos a un tribunal de justicia, como les llevó a otros, recordemos los casos de Negu Gorriak y Soziedad Alkoholika.

Mira que la Iglesia católica lo intenta con los sacerdotes rockeros y el gobierno con sus policías de calendario para adultos, pero desde las altas instancias se sigue condenando con mucha dureza la música popular y con ella cualquier veleidad y comentarios desafortunados a cuenta del dogma o las personas importantes. Aun así, no tengo noticia de quema pública de discos en España, tal y como se hizo en Estados Unidos, cuando los fundamentalistas cristianos protestaron contra los Beatles quemando sus elepés, o la manifestación del 79 en Chicago, donde una multitud de rockeros quemó discos de baile y funky, porque afirmaban que era música de negros para homosexuales. Mi hipótesis es que aquí, con lo que nos gusta condenar cosas y personas, los discos no han ido a parar a hogueras públicas por un simple motivo de dinero. Quizá son/eran demasiado caros para comprar y luego destruir. Una solución mucho más práctica y económica sería contribuir a no publicarlos o entorpecer su divulgación.

De la carrera de disparates cometidos en nombre de la censura franquista (la hubo antes y la hay ahora) sobre los libros, el arte, el teatro y el cine, existen abundantes datos y una extensa bibliografía. No tanta, ni mucho menos, sobre la persecución que la Iglesia y el Estado realizaron sobre la música. La razón es obvia. La música no ha tenido (ni tiene) en este país la suficiente importancia como para dedicarle un minuto, ni siquiera cuando ha sido objeto de represión. En la actualidad, salta a los espacios de entretenimiento que son los telediarios por el gancho de los sucesos penales o el oportunismo, con su torrente de manifestaciones, pero casi nunca desde una perspectiva que implique, además de conocimiento, cierta reflexión. Véanse los más recientes casos de «reapropiación cultural», término que muchos ha abrazado con más pasión si cabe que el de «régimen del 78»: uno, para relanzar la carrera de una solista que le pone letra al himno, emulando el espíritu patriótico de don José María Pemán, y dos, para generar esforzadas polémicas a cuenta del flamenco-pop, utilizando conceptos reivindicativos que tienen un interesante nicho comercial y cuota de influencers.

Las pocas investigaciones acerca de la censura en la música solo se habían centrado en la canción protesta, en torno a la Nova Cançó y el folk en Euskadi; sin embargo, la vigilancia sobre la música pop (el cuplé, el tango, la copla, los boleros, el pop-rock), las presiones políticas ejercidas a los artistas, las discográficas, emisoras de radio, los programas de televisión y promotores de conciertos, fuera del mundo del coleccionismo y los aficionados a la música, han sido consideradas un tema sin interés que tiene, por el contrario, una intrahistoria increíble. Miles de discos prohibidos, mutilados, «reeditados» en formas muy sui generis, conciertos suspendidos por orden de gobernación, artistas obligados a cambiar de imagen y repertorio, cuando no encarcelados, y público dispuesto a salir corriendo, si no querían recibir, como bis extra, un palo de los grises, quienes se empeñaban en esta tarea a título deportivo.  

La curiosa evolución de la censura en el franquismo y otros fenómenos extraños

La Policía de la Moral planeó sobre Televisión Española desde su inauguración en 1956, y fueron las actuaciones musicales las que salieron peor paradas. No estoy hablando de cantantes o grupos de pop-rock, sino de los mismísimos coros y danzas folclóricas que amenizaban los huecos de las primeras programaciones. Antes de que Elvis debutara cortado por la mitad en el show de Ed Sullivan, los técnicos hispanos ya tenían que improvisar formas muy parecidas a la hora de emitir estas actuaciones, puesto que solo podían mostrar a los cantantes y bailarines (ya fuesen de flamenco o muñeiras) de cintura para arriba. En este contexto, las cantantes femeninas casi nunca eran filmadas de cerca. Si era absolutamente necesario, cuando venía una solista importante, se la cubría con uno de los legendarios chales de la casa, grupo de trapos usados y dicen que sucios, con los que los ayudantes del regidor a veces tenían que perseguir a la artista mientras esta cantaba en directo, caso de la primera actuación de Josephine Baker en TVE. La situación rayaba, vamos a decirlo de una forma clínica y suave, en la esquizofrenia: un ejemplo, este texto de la censura condenando la filmación de un cuadro flamenco, donde se puede leer, tras la imposición de la multa correspondiente, esta descripción del clérigo: «… el muslo intensamente moreno, al destacar sobre la inmaculada blancura de la ropa interior, y especialmente de la braga…». El realizador del programa, uno de los pioneros de la televisión, Vicente Llosá, no pudo evitar remitir al devoto censor una carta con estas palabras: «… Y no solo acato respetuosamente la sanción, que considero justa, sino que respetuosamente me permito felicitarle por su texto y manifestarle que creo que ha equivocado usted su camino. Con este tipo de literatura haría usted una verdadera fortuna». (Miguel Pérez Calderón, Las mil y una noches de TVE, Ed. Santafé, 1982, pág. 43).

La «Cruzada de la Decencia» producía estos monstruos. Al respecto, hay que señalar, otra vez, que en la extensa bibliografía sobre la historia de la televisión en España, tampoco existe información en profundidad sobre los programas musicales. Y una curiosidad, mientras la censura se afanaba en supervisar el contenido de estos espacios, un lugar de la parrilla de emisión permanecía, más o menos, al margen de sus garras: la carta de ajuste, programa diario desde 1966 a los años ochenta, fue un inesperado terreno de semilibertad, donde músicos y técnicos de la sección de Ambientación Musical de RTVE emitieron toda clase de estilos, algunos imposibles de creer en aquella época: el jazz, la música contemporánea y el pop-rock.

La música en sí misma carecía del peso suficiente como para tomarla en cuenta, salvo si iba acompañada de bailarinas más o menos ligeras de ropa, haciendo movimientos sugerentes que podían ser criticadas desde una actitud condescendiente o racista, como ya se hizo con los primeros intérpretes de hot jazz llegados a España. Lo que importaba era el texto, y los censores actuaron buscando en las letras posibles ofensas a la moral, el Estado, o lo que ellos considerasen expresiones de mal gusto, indecorosas y «antiespañolas».  

Ahora comenzamos a hacernos una idea de cómo fue el proceso de editar una canción y publicar un disco, además de las sustanciales diferencias que este requirió según la época. Contrariamente a lo que se pudiese pensar, cuanto más nos acercamos al final de la dictadura, más complicado se hizo. A partir de los años setenta, cualquier canción que se quisiese publicar en España había de ser remitida (en dos copias) a la Dirección General de Radiodifusión y Televisión para «su evaluación», aunque los criterios eran desconocidos; es decir, quedaban al arbitrio de los censores y la autoridad. Es concretamente en el año 70 cuando se establece que el Ministerio de Información de Turismo, a través de su Dirección General de Cultura y Espectáculos, será quien establezca los permisos de edición y difusión de los textos grabados. Y todavía más: en caso de haber recibido la aprobación, estas instancias se reservaban el derecho de anularlas en el último momento, por cualquier motivo que se les ocurriese. Doble control para emitir y publicar los discos por medio de instancias diferentes, que a veces no coincidían en el veredicto, con resultados esperpénticos (canciones prohibidas en la radio que se podían comprar en las tiendas, o al revés).

Las razones de este celo musical en los últimos años de la dictadura no fueron, desde luego, una conversión del Gobierno y sus cuadros de mando al pop, sino la enorme demanda del público y las cada vez más numerosas peticiones de las empresas por editar música, tanto nacional como extranjera. Como explica el periodista Xavier Valiño en el libro de su tesis doctoral, Veneno en dosis camufladas (Ed. Milenio, 2012), un concienzudo estudio sobre la censura discográfica en los años setenta, realizado con los documentos que aún quedan en el Archivo General de la Administración, no veríamos a ningún ministro, ni siquiera a un subsecretario, controlando personalmente las letras de Bob Dylan, como sí sucedió con algunos libros, pero se crearon fuertes cortapisas para impedir que el contenido de las canciones llegara tal y como y sus creadores lo habían concebido, en el caso de que los vigilantes las considerasen inadecuadas, siempre con ese afán proteccionista y guardián del Estado sobre los españoles. Sin una normativa dada por escrito sobre qué conceptos eran los que se debían censurar en los discos, los lectores de canciones se limitarían, pues eso, a prohibir lo que no se podía decir o mostrar en una representación musical. Que es un terreno tan estéril como incomprensible, entonces y ahora, si me permiten la opinión. Pero nos podemos imaginar que venía a ser lo mismo que ahora: aparte de las alusiones al sexo, cualquiera que estas fuesen, los mensajes supuestamente contrarios al orden social, familiar y al Estado (la puesta en duda de la unidad nacional era severamente perseguida), y las menciones «malintencionadas» a figuras del Gobierno o conceptos religiosos, cualesquiera que estos fuesen.

En esta cruzada paranoica no se libraba nadie: hasta los discos infantiles estuvieron bajo la lupa de los censores, que no veían con buenos ojos la brutal narración que los hermanos Grimm describían en las aventuras de Hansel y Gretel, pidiendo que se suprimieran y suavizaran algunos detalles en la historia de abandono parental, violencia y antropofagia. Además de los discos de folk, los censores se empleaban a fondo contra las muestras de humor en el pop: los discos de rock satírico fueron muy censurados, el debut de los fascinantes y olvidados La Colitis Vasilona («El caballo Melchor»). Esta es la versión sin cortes:

Lo sorprendente fue enterarnos por el trabajo de Valiño que estos censores musicales no pertenecían a la nómina numerosa y habitual que se disponía para el cine y la literatura, donde había obviamente varios sacerdotes, sino un grupo de cuatro funcionarios que dominaban idiomas y que para casos «extremos» recurrían al clérigo censor. Muchas veces las discográficas «hablaban» con sus superiores, intentando colar sus productos sin que pasara por la censura. A juzgar por los expedientes, el trabajo de la censura operaba sobre las letras pero no escuchaban los discos, lo que provocó situaciones descacharrantes, como publicar el single «Je T´aime Moi Non Plus» de Serge Gainsbourg y Jane Birkin, eso sí, con la portada cambiada, y tener que prohibirlo precipitadamente, tras descubrirse que no era, desde luego, un simple instrumental.

Los censores destrozaron portadas y suprimieron canciones en más de mil discos y prohibieron la difusión de casi cinco mil canciones. La presión obligó a muchos artistas nacionales a grabar y publicar en otros países. Con las fotos cambiadas, algunas diseñadas expresamente para el mercado español, o mutiladas de forma ridícula, todos ellos son ahora codiciado tesoro para coleccionistas.   

Lo mismo sucedía con los espectáculos, conciertos, obras de teatro, emisiones en televisión… todos pasaban idéntico proceso. Chales y floripondios seguían usándose para tapar escotes y vestidos cortos, así como un surtido de sombreros para recoger las melenas. La autoridad podía cancelar un concierto minutos antes de comenzar o presentarse en medio de la actuación. Un ejemplo, la detención del grupo de rock satírico Desde Santurce a Bilbao Blues Band, ejecutada por el gobernador civil de Guipúzcoa en noviembre de 1975: «Se indica que los miembros del conjunto pronunciaron frases y adoptaron un tono de voz y gestos externos de mofa, contrarios al respeto de las figuras del jefe del Estado, príncipe de España y otras personalidades, instituciones y cuerpos de la nación». Fue unos días antes de la muerte de Franco, y las leyes de la popular Transición, en principio, acababan por fin con la censura sobre la producción discográfica, aunque hasta diciembre de 1978 y la llegada de la Constitución aún hubo normativas que sugerían a los sellos discográficos lo «oportuno de consultar con dirección» en caso de discos «problemáticos». Pero, y esto sigue hasta el día de hoy, la actuación de un juzgado, respaldada por determinadas leyes, puede llevar a un disco o un artista al consiguiente proceso por ofensas apreciadas por un particular o colectivo. Las empresas del disco y los propios artistas decidieron entonces autocensurar sus productos: así se evitaban los pleitos, o algo mucho peor, ver sus canciones condenadas a no ser difundidas. Por ejemplo, en 1979, un cantante tan aparentemente libre de sospecha como Miguel Bosé cambió el título de una canción de contenido enigmático: de «Vota Juan 23» en el resto de Europa, pasó a llamarse «Vota a Juan 26», para no levantar suspicacias con la iglesia, pero entonces todo se vuelve más confuso:

Más revelaciones. Esta, en concreto, me llevó a cuestionarme algunas ideas que yo creía tener más que claras. En el documental que le hizo Fernando Trueba, Mientras el cuerpo aguante (1982), el cantautor Chicho Sánchez Ferlosio decidió, por voluntad propia, incluir un par de pitidos de censura cuando interpretaba la segunda parte de sus «Coplas del Tiempo», dedicadas a los ministros de los años sesenta, cuando apoyaba la huelga de los mineros asturianos. ¿Por qué, si ya había libertad de expresión? El artista confesó que, sencillamente, «no quería herir a personas vivas».

La autocensura de hoy no tiene el estricto sesgo moral que aplicó Sánchez Ferlosio a su música en aquella película. Se rige por los parámetros de la demanda económica, la supervivencia en un mundo que juega con las cartas marcadas y exige contradicciones a cada paso, traiciones a las expectativas, sobre tu propia identidad como individuo. Lejos de asumirlas y ponerlas al servicio del debate, se lleva con orgullo ser necia y bocazas. Reconozco que soy igual de bocas y no he aprendido nada de provecho escuchando pop-rock, a diferencia de nuestros líderes, los que han estudiado metafísica de las costumbres con La Polla (Records). Siempre me acuerdo de esta historia. Eres un joven músico que llega a Estados Unidos para actuar por primera vez en un popularísimo programa de televisión. Tu discográfica te ordena que toques «Less Than Zero», pero como tú crees que el público quizá no la va a entender, porque habla de personajes de la política de tu país y lo mismo se hace un lío con los nombres, prefieres tocar «Radio, Radio». Entonces, la productora de la tele te prohíbe que también cantes esa, porque no les gusta el tono, es ofensiva.

Elvis Costello estuvo doce años vetado en el programa. Esa es la actitud.


Made for China

Star Wars: los últimos jedi. Imagen: Walt Disney Studios.

En una galaxia no muy, muy lejana, el auténtico enemigo de la Alianza Rebelde resultó ser la República Popular China y sus hábitos de consumo. Star Wars: Los últimos jedi se pegó el costalazo de su vida al aterrizar, a principios de 2018, en territorio chino y obtener una recaudación en taquilla tan paupérrima como para provocar que, una semana después de su estreno, el noventa por ciento de los cines optase por descolgarla de la cartelera y guardarla en el armario porque no salía rentable abrir la puerta para acomodar a cuatro felinos. El público del país decidió en masa que tenía mejores cosas que hacer que lidiar con espadas láser y el Episodio VIII solo facturó en aquellas salas poco más de cuarenta millones de dólares, una taquilla que la situaba por debajo de un descalabro comercial llamado Valerian y de un ñordo fílmico tan noble como Geostorm.

Y todo ello a pesar de los esfuerzos de una Disney que vació el monedero deslizando el tráiler delante de cada blockbuster, empapelando poblaciones con pósteres, movilizando camiones promocionales y paseando a sus protagonistas por las ciudades del lugar. Una estrategia que también apostó por introducir el imaginario de Star Wars en el flamante Shanghai Disneyland Park, el parque temático inaugurado en 2016 y gestionado a medias entre la multinacional capitalista de Mickey Mouse y el Partido Comunista Chino. Unas instalaciones cuatro veces más grandes que el Disneyland original, con espectaculares atracciones exclusivas (atención a las dedicadas a Piratas del Caribe o Tron) y una arquitectura en la que se han inyectado todo tipo de elementos y referencias a la cultura china para agradar a la comunidad. Porque el camino hacia la conquista del país asiático resulta mucho menos abrupto cuando se construyen las cosas pensando en satisfacer a su gobierno.

A la hora de hablar de galaxias, el problema principal en China es que las aventuras de Leia y compañía no están enraizadas en la nostalgia colectiva. La trilogía original no se estrenó en salas en su momento (finales de los setenta y principios de los ochenta) por culpa de una política de importación cultural que veía con malos ojos lo de abrir la puerta a la diabólica cinematografía extranjera. Aunque existieron copias pirata en circulación durante varios años, las gentes del lugar tuvieron que esperar hasta el lejano 2015 para contemplar la primeras tres entregas de Star Wars en pantalla grande. Y al público todo aquello de aterrizar con lag en la saga no le sentó nada bien: en la red social Douban (un rincón para puntuar y comentar todo tipo de productos culturales) un caballero llamado Xiaosi Buxiang sentenció «Aunque el desarrollo de los personajes es flojo, la actriz principal no es guapa, el actor principal no es atractivo y las escenas de acción parecen peleas infantiles, los efectos especiales son fabulosos para 1977».

Lo doloroso para el foráneo es descubrir que la mayor parte de la sociedad china está más familiarizada con las precuelas segregadas por George Lucas durante los dos mil que con las cintas de culto originales. En la revista Forbes se dedicaron a analizar las causas del fracaso de Los últimos jedi y concluyeron que la propuesta navegaba en las antípodas del gusto del público chino: lucía unas peleas con espada que resultaban sosas para una audiencia acostumbrada al cine de artes marciales, se apoyaba en un concepto de space-opera que se atragantaba en una sociedad más amiga de la ciencia ficción que del culebrón galáctico y la estética del conjunto resultaba deprimente para unos espectadores que por alguna razón asociaban las tormentas de colorines con entretenimiento mayúsculo. En China, las películas empanadas en tonalidades diversas han demostrado tener más posibilidades de pescar taquilla y cintas como Avatar, Guardianes de la galaxia, Coco, The Mermaid o las entregas de la saga Transformers se han convertido en éxitos en parte por lo atractivo de su paleta de colores.

Espectador chino contemplando un capítulo cualquiera de la franquicia Star Wars. Imagen: Walt Disney Studios.

Como consecuencia de todo lo anterior, en Disney decidieron que era necesario facilitar la tarea al auditorio oriental y estrenaron una versión de Star Wars: Los últimos jedi ligeramente diferente a la del resto del mundo. Se trataba de la misma película con un añadido para dummies: cada vez que se presentaba en pantalla un nuevo personaje lo hacía acompañado de una ventana pop-up donde se resumía, en chino y en inglés, su vida y milagros. La idea no funcionó, pero evidenciaba que se ha convertido en una práctica común el intentar contentar a un mercado con mil cuatrocientos millones de consumidores posibles.

No pasarán

En China lo de vetar películas podría considerarse como parte de sus tradiciones milenarias, Los diez mandamientos (1923), El doctor Frankenstein (1931), Alicia en el País de las Maravillas (1933) y Ben Hur (1925) fueron prohibidas bajo la acusación de estar basadas en «supersticiones». En la actualidad, la Administración Estatal de Prensa, Publicación, Radio, Películas y Televisión de la República Popular China es el organismo, de nombre eterno y creencias férreas, encargado de seleccionar las películas que cruzarán sus ariscas fronteras. Lo gracioso del asunto es que nadie conoce con total certeza las normas o criterios reales sobre los que dicha administración juzga las películas y eso provoca que sus decisiones resulten especialmente llamativas.

Babe: el cerdito en la ciudad fue prohibida por mostrar animales parlanchines, Infiltrados por sugerir que el Gobierno chino podría lanzarle un pepinazo nuclear a Taiwán, Regreso al futuro por contener viajes en el tiempo, Tomb Raider: la cuna de la vida por insinuar que existen sociedades secretas en China, Memorias de una geisha por la mala fama de las geishas y también por mostrar japoneses interpretados por actores chinos y Top Gun por presentar a Estados Unidos como un país dominante en cuestiones militares. Piratas del Caribe: el cofre del hombre muerto fue vetada porque tradicionalmente la sociedad china es muy respetuosa con los ectoplasmas y por aquella aventura piratesca flotaban demasiados fantasmas. Por el mismo motivo, la nueva Cazafantasmas y La cumbre escarlata tampoco recibieron luz verde para asaltar las salas chinas. Con El caballero oscuro la Warner ni siquiera se molestó en enviarla a la administración porque se olían que no pasaban el filtro ni por la sombra. Brokeback Mountain protagonizó un show vergonzoso: no llegó al país porque lo de tener vaqueros cabalgando a otros vaqueros no le hacía nada de gracia a la Administración, pero el Gobierno celebró públicamente el Óscar a Ang Lee (natural de Taiwán) para a continuación condenar el discurso, que versaba sobre la homosexualidad y la tolerancia, que soltó el director durante la recogida del galardón.

Brokeback Mountain. Imagen: Focus Features.

El tema tibetano resulta incluso más peliagudo, porque cualquier film que retrate al Dalai Lama o al Tíbet de manera positiva provocará automáticamente que el Gobierno chino estampe una letra escarlata sobre sus responsables. Brad Pitt estuvo años baneado del país tras protagonizar Siete años en el Tíbet y China suspendió temporalmente sus negocios con la productora de la película, Columbia TriStar. Lo mismo ocurrió con Disney, Martin Scorsese y Kundun, una biografía del Dalai Lama. Nada de esto resultaba realmente sorprendente viniendo de un país que obligó a Microsoft a eliminar la palabra «Tíbet» del software de reconocimiento de voz y de una sociedad que consideraba respetable a Lady Gaga hasta que a la cantante se le ocurrió citarse con el Dalai Lama para hablar sobre yoga. Una decisión que colocó a la artista pop en la lista negra del Estado y provocó que sus desengañados clubs de fans anunciasen que aquel movimiento era más o menos lo mismo que hacerse colega de Osama Bin Laden.

Mina de oro

El interés de las productoras por el mercado chino es evidente si uno tiene la calculadora a mano: en aquel país hay la hostia de gente. La superproducción estadounidense World of Warcraft costó ciento sesenta millones de dólares y solo recaudó unos miserables cuarenta y siete en tierras norteamericanas, pero salvó los enseres al cosechar doscientos veinte millones en China, el país donde el juego en el que está basado el film es popular hasta niveles enfermizos. xXx: Reactivated y Resident Evil: capítulo final hicieron taquillas vergonzosas (cuarenta y veinte millones respectivamente, la mitad de sus presupuestos) en Estados Unidos, pero facturaron ciento sesenta millones en China. Otras producciones también sacaron buenas tajadas en suelo chino tras escoñarse en su país natal, se trataba de cintas como Terminator: génesis, Pacific Rim, Need for Speed, Los Mercenarios 3, Plan de escape o Brick Mansions. El mercado chino se había convertido en un campo de juego atractivo para las productoras, sobre todo teniendo en cuenta que el público potencial chino era palomitero antes que refinado: entre las películas más taquilleras de la historia de China se encuentran Fast & Furious 7, Fast & Furious 8 y Transformers 4.

Made for China

Existen películas que hacen concesiones importantes a los mercados extranjeros. El protagonista de Capitán América: el soldado de invierno tenía apuntados en su libreta los nombres de Rafa Nadal, Camilo José Cela o Héroes del Silencio en la copia proyectada en España mientras en otros países lucía notas diferentes. En la versión japonesa de Del revés, el brócoli que asqueaba a la protagonista fue sustituido por pimiento verde porque los infantes de Japón tienen mucho en contra del segundo alimento y son muy fans del primero. En Aviones, el personaje de Julia Louis-Dreyfus (un avión canadiense llamado Rochelle) cambiaba de nacionalidad, aspecto y nombre según el país en el que se emitiese. Zootrópolis contiene una breve escena con un presentador de televisión que muta según el país: en Estados Unidos, Canadá y Francia tiene aspecto de alce, pero en Japón es sustituido por un tanuki, en Brasil por un jaguar, en Australia y Nueva Zelanda por un koala y en China por un elegante oso panda.

Zootrópolis lucía personajes específicos para algunos países. Imagen: Walt Disney Studios.

Todo lo anterior son cambios menores, pero llamativos, que casi pueden considerarse fórmulas de cortesía con los foráneos antes que técnicas de marketing agresivo. Pero el amplio mercado chino y la cantidad de dinero en juego han logrado que las compañías se replanteen sus estrategias y empiecen a calzar sus películas con un par de rodilleras para satisfacer los antojos del público asiático. Iron Man 3 es uno de los ejemplos más dolorosos de este tipo de maniobras, porque la versión estrenada en las pantallas chinas incluyó cuatro minutos de material extra que no se pudieron ver en el resto del globo: metraje adicional que introducía con calzador a las superestrellas del cine chino Wang Xuquei y Fan Bingbing en papeles secundarios y ridículos. Secuencias desconectadas por completo de la película que tenían la desfachatez de incluir un product placement descarado y obligar al personaje de Xuquei a servirse un vaso de leche Yili como si estuviera en un anuncio televisivo. La estrategia comercial, que llegó a meter a los actores asiáticos en el tráiler oficial, fue despreciada por la audiencia por lo absurdo de los pegotes añadidos.

Años atrás, Iron Man 2 también se vio obligada a adaptarse al mercado oriental aunque lo hizo de manera completamente distinta: eliminando las palabras «Rusia» y «ruso» de todos sus diálogos. Poco después de Iron Man 3, en Marvel volvieron a intentar atrapar al auditorio chino utilizando como anzuelo a la actriz Fan Bingbing, una de las mujeres mejor pagadas de todo el mundo, al ficharla para X-Men: días del futuro pasado. El papel ya no era un parche local como el que tuvo lugar en la saga de Tony Stark, pero su rol de mutante capaz de teletransportarse tuvo una presencia tan escasa en pantalla como para propiciar numerosos chistes con el nombre del personaje: Blink, «parpadeo» en inglés.

Iron Man 3. Imagen: Marvel Studios.

A estas altitudes, Hollywood ya había decidido que ni siquiera necesita disimular sus intenciones de generar taquillazos en el mercado chino. Ahora me ves 2 fichó al actor taiwanés Jay Chou y rodó parte de la historia en Macao. Looper contó con financiación china a cambio de sustituir una visita a París por un viaje a Shangái. El remake The Karate Kid reubicó la historia en China a pesar de que el kárate es realmente un arte marcial japonés (Jackie Chan confesó que entre el equipo de rodaje se referían a la producción como Kung Fu Kid). Transformers: La era de la extinción rodó parte de la trama en Hong Kong y Doctor Extraño tiró de un polémico whitewashing para sortear disgustos: convirtió al Anciano tibetano, que ejercía como mentor del héroe en los tebeos, en Tilda Swinton con la cabeza rapada y trasladó el patio de entrenamiento del Tíbet a Nepal. Para Noche de marcha, una comedieta juerguista de 2013, se optó por editar el material hasta producir dos películas con un mensaje diferente. La versión original persigue las desventuras de un asiático norteamericano en las jaranas universitarias, mientras que la versión ideada para el mercado chino convierte al protagonista en un estudiante de intercambio cuya historia habla de «la importancia de abrazar las propias raíces al enfrentarse a los peligros de un Occidente hedonista». En Independence Day: contraataque el product placement de la marca de leche Moon Milk fue tan exagerado como para poner muy nerviosa a la audiencia, algo similar a lo que pasaría aquí si pagas la entrada para ver a los X-Men y te encuentras con Lobezno bebiéndose tazones de Central Lechera Asturiana. La publicidad poco encubierta también asomó por Capitán América: Civil War y obligó al muchomillonario de Tony Stark a utilizar móviles baratos de la marca china Vivo.

Los recortes también fueron una práctica común para asegurar un hueco en la cartelera oriental: Quentin Tarantino trasquiló Django desencadenado, pero tras estrenarla en los cines chinos tuvo que llevársela de nuevo a casa para repasarla con más tijeretazos. Titanic insertó un zoom sobre la jeta de Kate Winslet en la escena del posado para evitar que sus carnes al aire ensuciasen las aseadas mentes asiáticas. En Misión Imposible 3 los trotes de Ethan Hunt (Tom Cruise, el único actor que incluye entre sus registros el Modo Carrera) por los tejados de Shangái necesitaron de edición adicional para eliminar la ropa tendida de las azoteas porque los censores consideraban que tanto trapo al aire reflejaba a una sociedad empobrecida e incapaz de costearse una secadora. Las salvajes dos entregas de la japonesa Parásito fueron condensadas en una sola película después de extirpar de las mismas cien minutos de escenas violentas. El atlas de las nubes recibió un buen mordisco al verse obligado a cercenar treinta y ocho minutos de metraje que incluían varias relaciones sexuales entre parejas homo y hetero. Piratas del Caribe: en el fin del mundo solo puede proyectarse en China si se elimina por completo de la historia al personaje de Sao Feng (Chow Yun-Fat) porque representa a un chino malvado y eso no existe en el mundo real. Pixels excluyó la escena en la que los videojuegos asaltaban la Gran Muralla China para no ofrecer una imagen de país indefenso. La Ben-Hur de 2016 eliminó todas sus referencias a Jesucristo y el cristianismo, Men in Black 3 cercenó el instante en el que Will Smith flasheaba a un grupo de turistas asiáticos, Skyfall tuvo que suprimir una escena donde James Bond (Daniel Craig) despachaba a un guardia de seguridad de Shangái, y los recortes en Alien: Covenant se llevaron por delante un beso gay y casi aniquilan por completo al extraterrestre titular, porque en la versión china del film el alien clásico solo asoma la cabeza durante poco más de un minuto.

En China esto es un cameo. Alien: Covenant. Imagen: Twentieth Century Fox.

Mario Casas conquista China

El taquillazo más inesperado, que no el mayor, ocurrido en los cines chinos durante 2017 no llegó de la zarpa de orcos de piel verdosa ni acompañado por superhéroes norteamericanos, sino junto a Bárbara Lennie, Mario Casas y José Coronado. A principios del año pasado, el thriller Contratiempo de Oriol Paulo saldó su paso por salas españolas con tres millones y medio de euros de recaudación. Pero la verdadera sorpresa ocurrió siete meses después, cuando los distribuidores chinos se pusieron en contacto con el realizador y le ofrecieron con mucha intensidad la posibilidad de estrenar la cinta a lo bestia en China. El énfasis estaba justificado porque Contratiempo se había convertido en un éxito en el mercado pirata asiático. La versión ilegal de la película de Paulo acumulaba un millón de descargas y coleccionaba, vía redes sociales, recomendaciones de los actores estrella del país (que solo la podían haber visto tirando de métodos piratillas). El film acabó siendo proyectado de manera oficial en siete mil salas, llegó acunado por una promoción al estilo de los blockbusters americanos y se convirtió en un taquillazo que solo durante el fin de semana de su estreno en China ya amasó más dinero que durante toda su vida en la cartelera española. Se agarró varias semanas al top ten de las películas más vistas y acumuló un total de veintiséis millones de euros. El éxito propició que Contratiempo se estrenase también en Corea, la India, Taiwán o Grecia, y que se acordasen un par de remakes para el futuro. Y todo ello sin obligar a sus protagonistas a pasarse la película bebiendo marcas chinas de leche con nombres graciosos.

Contratiempo. Imagen: Warner Bros. Pictures.