Cine clásico contra adolescencias sobreprotegidas

Tiempos modernos. Imagen: Charles Chaplin Productions

Dado que vamos a hablar por aquí de la juventud, de educación y de varias películas clásicas, no está de más empezar con una encantadora comedia japonesa que viene totalmente al pelo. En Buenos días (1959), una joya absoluta de Yasujirō Ozu, los protagonistas son dos niños que se pasan media película jugando a tirarse pedos y la otra media haciendo voto de silencio en señal de protesta ante sus padres. El motivo: estos se niegan a comprarles una tele, temerosos de que la «caja tonta» termine por atontarlos del todo. Los chavales son inflexibles, se toman su misión muy en serio (son japoneses) y al final ganan porque por el camino revelan a sus progenitores la hipocresía y la dudosa utilidad de los ancestrales códigos sociales del decoro y la buena educación que pretenden inculcar a sus hijos. Y es que tirarse pedos y pensar no son actividades incompatibles, por lo visto.

Llevamos cien generaciones seguidas acusando preventivamente a los jóvenes de preparar poco menos que el fin del mundo con sus aficiones huecas, sus inclinaciones peligrosas y sus gustos alarmantes. Pero no falla: andando el tiempo los chavales casi siempre se revelan más listos de lo que tendemos a creer. Ello no quita para que levantar la ceja ante sus pasatiempos y modas, no consentirlos por defecto, criticarlos y discutirlos sea hasta saludable. A fin y al cabo el conflicto generacional es, como todo conflicto, una de nuestras palancas de progreso. Pero antes de interferir en el desarrollo personal de la próxima generación conviene recordar que nuestras mejores intenciones y la bondad no siempre son la misma cosa. Esto lo explica muy bien otra comedia legendaria, Arsénico por compasión (Frank Capra, 1944) en la que dos ancianitas adorables de enorme corazón, movidas por la lástima que les producen los mendigos del barrio, se dedican a envenenarlos, convencidas de aliviar así su sufrimiento. Análogamente, el mundo se nos ha llenado de padres que confunden la receta de la seguridad infantil y la formación para la vida con el frasco de arsénico. También de profesores que confunden la fórmula del debate dialéctico con la educación en la censura.

Existe un ejemplo de esto excelentemente documentado y analizado con rigor científico y hondura académica por Jonathan Haidt y Greg Lukianoff en un artículo en The Atlantic y un exitoso libro posterior (inciso: lean y escuchen todo lo que puedan a Haidt, me lo agradecerán). Los autores han analizado pormenorizadamente y puesto en evidencia un mal de Estados Unidos cuyas consecuencias hace tiempo que se dejan ver por todo Occidente, y que ha provocado el surgimiento de una generación de osos amorosos hipersensibles con, paradójicamente, un gusto voraz por la censura. Los autores no culpan a los chavales, sino a sus padres y, sobre todo, al cuerpo docente de los institutos y los campus universitarios americanos, propiciadores de un ambiente lectivo que propone un cóctel letal de sobreprotección frente a visiones polémicas y discrepantes, supeditación del razonamiento emocional sobre el lógico, veneración del derecho a sentirse ofendido y demás. Haidt y Lukianoff denuncian una cultura exacerbada de safetyism (los campus se han convertido en «zonas libres» de palabras y expresiones que se consideran violentas, agresivas y nocivas por definición y ante las que no cabe la oposición dialéctica, sino la simple eliminación, como si de un bacilo se trataran) y de trigger warnings (el profesorado elige el temario con pies de plomo, asumiendo que el contenido lectivo podría despertar respuestas emocionales indeseadas en los alumnos con malas experiencias personales).

Hay ejemplos suficientes para hablar de pandemia. Vayan dos: en una universidad americana los estudiantes pidieron eliminar El gran Gatsby de su programa académico arguyendo que los episodios más violentos de la novela podían evocar traumas en los alumnos que hubieran sufrido agresiones físicas en el pasado; varias obras maestras literarias la siguieron con parecidas justificaciones. Otra universidad confundió el honor de acoger en su aula magna un debate electoral entre Hillary Clinton y Donald Trump con la necesidad de alertar por medio de carteles a los alumnos más sensibles de que podrían sentirse heridos al escuchar frases ofensivas y malsonantes por parte del candidato republicano. En casa tampoco nos faltan ejemplos: ya habrá oído hablar de esos partidos de fútbol infantiles en los que no se cuentan los goles, no vaya a ser que los niños descubran que a veces se pierde en la vida.

Haidt y Lukianoff recuerdan que uno de los principios esenciales de la psicología es que impedir por la fuerza que los pacientes con trastornos de ansiedad se enfrenten a sus temores es una práctica totalmente contraproducente. Y es que, como era de prever, esta orgía de buenas intenciones está teniendo consecuencias dramáticas. En unos casos, estudiantes que al salir de la burbuja protectora se revelan nada preparados para la vida (Haidt ha señalado una correlación directa con el aumento de suicidios de adolescentes en EE. UU., sobre todo de chicas). En otros, chavales rabiosamente convencidos de su superioridad moral y absolutamente incapacitados para el debate, pues, en lugar de enfrentarse al discrepante con argumentos, corren a censurarlo, a etiquetarlo en el grupo históricamente «opresor» y maldito que mejor venga al caso y a aislarlo como a un virus infeccioso. Todo esto le sonará (ya no es solo un mal americano) porque es muy contagioso (de hecho, afecta a muchos que dejaron de ser jóvenes hace tiempo). La cosa es grave, porque por el camino no solo llega una generación de espíritus frágiles, sino que mueren la disputa racional, la pugna entre ideas contrapuestas y la propia noción de democracia, que es por definición un compromiso cívico entre personas diferentes.

Atrapado en el tiempo. Imagen: Columbia Pictures Corporation

Dice Haidt: «Antes que proteger a los estudiantes de palabras e ideas que inevitablemente encontrarán en el futuro, los centros educativos deberían equiparlos de lo necesario para prosperar en un mundo lleno de palabras e ideas que no podrán controlar. Una de las grandes enseñanzas del budismo, el estoicismo, el hinduismo y otras tradiciones es que la felicidad no se alcanza amoldando el mundo a tus deseos, sino controlando esos deseos, así como tus pautas mentales». Le parecerá una tontería, pero al leer esto yo, que tengo mis cosas, me acordé inmediatamente del bueno de Bill Murray en Atrapado en el tiempo (1993), un tipo que solo halla la felicidad cuando comprende que Punxsutawney (y el tozudo calendario) no van a rendirse jamás a su cinismo y su misantropía, sino todo lo contrario.

Como el asunto es serio y hay que revertir la cosa cuanto antes, y como no soy psicólogo juvenil pero sí he echado un rato en ver alguna que otra película, se me ha ocurrido que una buena manera de entretenernos por aquí sería recomendar para la franja de edad de la adolescencia varios filmes que expliquen algunas consideraciones de mucha importancia sobre la crudeza del mundo, las decepciones inevitables, la moral, la ciudadanía o el placer de una conversación civilizada. La mayoría son anteriores al año 2000, y por tanto «antiguos» según el desopilante criterio definitorio actual. Pero, como dijo Martin Scorsese hace unas semanas en Oviedo haciendo suya una frase de Peter Bogdanovich, «las películas antiguas son una cosa que no existe. Lo que hay son películas que no has visto». Allá vamos:

Cine clásico contra adolescencias sobreprotegidas

Como la juventud se nutre de la creación de modelos, nada mejor que empezar con películas protagonizadas por chavales lúcidos y perspicaces. Es más: chavales que hallan la propia inteligencia sin apoyo paterno, o a pesar de la ausencia o la torpeza, cuando no la desidia, de sus mayores. El patrón es, claro, el Antoine Doinel de Los cuatrocientos golpes (François Truffaut, 1959) pero también el Mason de Boyhood (Richard Linklater, 2014) o esa niña de creatividad inagotable en la superación de miedos y problemas que brilla en El viaje de Chihiro (Hayao Miyazaki, 2001). Qué verde era mi valle (John Ford, 1941) contiene un delicioso episodio autobiográfico en el que Ford recuerda cómo de niño estuvo meses postrado en una cama por la enfermedad con la mejor terapia a tiro de brazo: una estantería llena de libros que despertaron su pasión por la literatura universal. Academia Rushmore (Wes Anderson, 1998) presenta una variable interesante: se puede ser rarito y, siendo perfectamente consciente de ello, lucir sin miedo la propia inteligencia e individualidad, compartirlas con los demás y pelear por el propio lugar en el mundo.

Los chascos llegan

Lección dos. Muy elemental, pero así estamos: la vida es una serie de dificultades, un recorrido lleno de trabas. Lo anómalo es el camino de baldosas amarillas. Los problemas (que llegan invariablemente) son más o menos serios. A veces son muy graves. Pero tampoco estamos aquí para deprimir al personal, así que escojamos películas cuyo protagonista, ardiente, apasionado y vital, decide renacer ante la adversidad. Porque tirar de ganas de vivir también es posible, y no tan anómalo. Tres ejemplos: el final de Días del cielo (Terrence Malick, 1978), el de Tiempos modernos (Charlie Chaplin, 1936) y el canon, que es esa cosa prodigiosa a cargo de Giulietta Masina en la última escena de Las noches de Cabiria (Federico Fellini, 1957). Sonreír ante la calamidad no es pretender estúpidamente que la desgracia y el miedo no volverán a asomar la patita, sino saber que no queda otra que subirse a ellos y cabalgarlos, y de paso aprender algo sobre la marcha. Que la experiencia del miedo es un camino exprés hacia la sabiduría personal es una cosa muy bien explicada en la peripecia de la protagonista de Cléo de 5 a 7 (Agnès Varda, 1962). Aunque también hay lecciones más prosaicas: si te queman el coche, si tu mejor amigo muere de un infarto, si te engañan, te estafan, te amenazan de muerte; si se mean en la alfombra de tu salón, vaya, recuerda: «el Nota aguanta» (El gran Lebowski, Joel & Ethan Coen, 1998).

Una mirada a la crudeza

Llega ahora el vistazo necesario a los verdaderos horrores del mundo. La siguiente fase son películas protagonizadas por niños a los que la vida reserva su primera experiencia con el mal, que es algo mucho peor que una frase polémica o un tuit ofensivo. El modelo aquí es La noche del cazador (Charles Laughton, 1955) y otras películas de niños acechados por la vileza, la miseria o la guerra. Véase Ladrón de bicicletas (Vittorio de Sica, 1948) o su prima hermana, La tumba de las luciérnagas (Isao Takahata, 1988). Dice Michael Haneke que nunca hay nada malo en mostrar la verdad sobre los aspectos más sórdidos de la existencia, y aquí no vamos a recomendar ningún Haneke porque tampoco hay que forzar, pero sí Cuenta conmigo (Rob Reiner, 1986) una película sobre el viaje iniciático de un grupo de chavales decididos a mirar de cara el rostro de la muerte. Con estos mimbres se allana el camino para ver un día futuro cosas necesarias como la reciente El hijo de Saúl (László Nemes, 2015) o, cómo no, para cumplir andando el tiempo con el deber cívico del hombre adulto europeo, que es, claro, ver Shoah (Claude Lanzmann, 1985).

La tumba de las luciérnagas. Imagen: Shinchosha Company, Studio Ghibli

Un último vistazo atrás

Al final de El guardián entre el centeno Holden Caulfield veía a su hermanita jugar en un tiovivo y echaba así el último y necesario vistazo a su infancia. Hay películas que permiten al espectador adolescente mirar atrás para comprobar si se ha cumplido con los deberes del niño antes de que sea demasiado tarde. Por ejemplo: ¿se ha vivido en esa zona de irrealidad y fantasía tangible, empírica, que asoma tras la experiencia sensible? Es decir, ¿se ha visto, hablado, conocido personalmente a los monstruos? (El espíritu de la colmena, Víctor Erice, 1973). En todo descubrimiento se parte de la incertidumbre, de ahí al miedo, de ahí a la revelación, de ahí al genuino asombro. ¿Se ha experimentado esto alguna vez de manera similar a como lo sentían esos niños de Pather Panchali (Satyajit Ray, 1955) que nunca habían visto un tren? ¿Se ha reído, gritado, jugado, disfrutado, corrido al aire libre? ¿Se ha sido, en suma, alguno de los niños, cualquiera, de El árbol de la vida (Terrence Malick, 2011)?

La moral y el arte de la buena conversación

Vivimos una era de juicios morales apresurados. Ya habrá visto el Twitter, con su ceremonial perpetuo de etiquetado precoz del adversario dialéctico en las peores categorías humanas. ¿Alguna vez su hijo/sobrino le ha preguntado a los diez minutos de una película quién es el bueno y quién es el malo? Los niños necesitan estos juicios morales bipolares para orientarse. El problema a día de hoy es que miles de jóvenes en edad de votar siguen viendo solo esas dos clases de personas. A estos conviene recomendarles Nader y Simin: una separación (Asghar Farhadi, 2011). En esta película entretenidísima hay un momento esencial en el que todos sus personajes defienden con vehemencia intereses que van en abierta oposición a los de todos los demás. Y sin embargo resulta que ninguno de esos intereses carece de justificación moral. He ahí una foto fija perfecta del complejo equilibrio que exige la democracia, un sistema que, como todas las cosas excelsas y sublimes, demanda todo nuestro esfuerzo de contención, resignación y empatía. Porque fuera de ella uno puede recrearse en lo bien que lucen su razón y su dialéctica, pero tendrá frío. Mucho. La lección se completará andando los años, bien entrada la veintena, con dos películas sobre el sutil, profundo y enriquecedor arte de la buena conversación. En la era del «zasca», dos artefactos alienígenas: Mi cena con André (Louis Malle, 1981) y Mi noche con Maud (Éric Rohmer, 1969).

En fin, la ciudadanía

Otra lección elemental, pero así estamos: no hay nada más irresponsable que instigar el odio fraternal. Porque cuando este se desborda resulta tan difícil encauzar la convivencia como volver a meter la pasta de dientes en el tubo. De odios latentes que despiertan en el momento más inesperado habla muy bien en clave nacional La caza (Carlos Saura, 1966). Si su mensaje se comprende, iremos bien. Porque a la infancia le sucede la adolescencia, pero a esta, en el mejor de los casos, no le sigue la madurez, cosa de mérito apenas biológico, sino algo mucho más admirable: la ciudadanía ejercida con responsabilidad. Por eso podemos cerrar esta modesta propuesta de formación en valores presentando algunos modelos de excelencia cívica. Proponemos dos: por un lado, el director de periódico Dutton Peabody, que herido, magullado y tirado por los suelos dice en la célebre película de John Ford: «¡Ah, hola Rance! Le he explicado a Liberty Valance algunas consideraciones sobre la libertad de prensa». Por otro lado, ese manual viviente del hombre recto e íntegro que es Toshiro Mifune en Barbarroja (Akira Kurosawa, 1965), el Atticus Finch japonés, un tipo dotado del raro don de saber siempre lo que se espera de él. Y hacerlo.

Los jóvenes siempre son más listos de lo que creemos, decíamos al principio. A lo mejor todas estas películas les aburren o les traen al pairo, y bien está. Basta que sepan hallar las suyas. El único requisito es que las que encuentren les despierten algo parecido al célebre elogio de Dante a Virgilio:

O sol che sani ogni vista turbata,
tu mi contenti sí quando tu solvi
che, non men ce saver, dubbiar m’aggrata

Oh sol que curas la nublada vista,
me satisfacen tanto tus respuestas
que, más que saber, dudar me agrada

Infierno XI, versos 91-93

La duda, ese rarísimo tesoro en esta era borracha de presuntas certezas.

Arsénico por compasión. Imagen: Warner Bros


Juan Díaz Canales: «El cómic sigue estando minusvalorado en comparación con otras artes»

Fotografía: Lupe de la Vallina

Estados Unidos, década de 1950, un gato detective. Detrás de Blacksad (Norma, 2000-2013), una de las series de cómic más exitosas de los últimos tiempos, se esconde el guionista Juan Díaz Canales (Madrid, 1972), a quien desde que debutara en esto de la historieta no le han parado de llover los reconocimientos, destacando el Premio Eisner en 2013 y el Premio Nacional del Cómic en 2014, ambos conseguidos de la mano del dibujante Juanjo Guarnido, su pareja de baile en la citada serie. Como guionista, su último reto ha sido enfrentarse ni más ni menos que al mismísimo Corto Maltés de Hugo Pratt, devuelto a la vida por él y Rubén Pellejero en 2015, también con notable éxito. Acaba de publicar Como viaja el agua (Astiberri, 2016), su primera obra integral.

Formado en el mundo de la animación, conocer la brillante trayectoria de Díaz Canales quizás sirva para vislumbrar que estamos viviendo una nueva edad de oro dentro del cómic en España, forjada gracias al surgimiento de jóvenes guionistas y dibujantes que, como él, han encontrado un lugar de prestigio en el mercado internacional. Aprovechamos pues esta entrevista para repasar no solo su carrera artística, sino también para tratar de comprender las claves del éxito de esta nueva hornada de talentosos historietistas españoles, reflexionando por el camino sobre los premios y los prejuicios, el cine y la novela negra, los dibujos animados y las series de televisión y, cómo no, las insalvables diferencias existentes entre la industria del cómic en Francia y en España.

Por su alta presencia y reconocimiento internacional, algunos medios consideran que estamos viviendo una nueva era dorada dentro del cómic español. ¿Es una exageración o tiene algo de sustancia esta afirmación?

Es una exageración basada en una cierta sustancia [risas]. Al final todo depende de con qué lo compares. Si comparas la situación actual con la década de 1990, que para el cómic patrio fue nefasta, sí que podemos decir que estamos viviendo un momento dulce. En aquellos años noventa comenzaron a hundirse las últimas revistas, como El Víbora o Cimoc, y el cómic desapareció de los quioscos, no teniendo apenas presencia en las librerías. Hubo realmente una travesía por el desierto, por lo menos hasta el año 2000, cuando se produjo cierto relevo generacional gracias a la aparición de jóvenes lectores y lectoras que se habían criado con el cómic manga, que ha sido un fenómeno fundamental para la revitalización del medio.

Ahora, con la entrada del cómic en las librerías generalistas, tenemos una mayor visibilidad en los medios, acompañada además de cierto reconocimiento no solo a nivel nacional sino internacional. Han surgido también fenómenos editoriales importantes, que han trascendido el reducido ámbito del aficionado al cómic, como es el caso de Paco Roca. Así que, sí, es para estar contentos con la situación actual, pero eso no quiere decir que tengamos una industria saneada, porque la realidad es que muy pocos profesionales se pueden dedicar exclusivamente al cómic. Por otro lado se sigue leyendo muy poco en España. Aquí se lee mucho menos que en otros países europeos de nuestro entorno. Queda todavía por hacer.

Dentro de esta nueva edad dorada del cómic en España, ¿a qué compañeros de generación destacarías?

Me resulta muy difícil contestarte a esa pregunta. Primero, porque dar nombres es siempre delicado y, segundo, porque una cosa muy buena que tiene el mundo del cómic en España es que es bastante intergeneracional. Por ponerte un ejemplo muy evidente: como sabes, ahora mismo estoy trabajando con Rubén Pellejero en las nuevas aventuras de Corto Maltés. A Rubén, que es mayor que yo, lo leía siendo un adolescente, era un admirador suyo, y ahora somos compañeros. Encima, tenemos una química muy especial, mucha afinidad. No es que quiera esquivar tu pregunta, pero lo cierto es que me cuesta establecer categorías generacionales.

¿Tan tensa está la cosa entre vosotros?

Para nada [risas]. Como en cualquier colectivo humano, existen las rencillas, pero yo, que vengo del mundo de la animación, te puedo decir que la convivencia en el mundo del cómic es en comparación mucho más fluida. Como te decía antes, se generan muchas afinidades entre profesionales de distintas generaciones, entre gente que hace cosas completamente diferentes. En Madrid, los autores que vivimos aquí tenemos la sana costumbre de reunirnos de vez en cuando, y si vas a cualquiera de esas reuniones verás que viene gente de todo tipo: gente que trabaja para el mercado norteamericano, gente que trabaja para el mercado europeo, gente que se relaciona más con el cómic de autor, y no hay ningún tipo de prejuicio que nos separe a unos de otros. Ten en cuenta que somos gente que trabaja en casa. Este es un trabajo muy solitario, así que en los pocos ratos que tenemos para convivir intentas que la cosa vaya bien.

Se nos quejaba hace poco Blanca Berasátegui, la directora de El Cultural, de que en España se publica demasiado. ¿Tienes la misma sensación dentro del mundo del cómic?

Es posible, porque el cómic se dirige generalmente a un público muy minoritario y, sin embargo, hay muchísimos títulos en el mercado. Quiero pensar que algún motivo habrá, más allá del puramente económico, para publicar a ese ritmo, porque las cifras de venta, salvo excepciones, suelen ser anecdóticas. No conozco a ningún editor de cómic que tenga un Cadillac ni nada parecido. Así que me imagino que la decisión de publicar tantos títulos tiene más que ver con un voluntarismo idealista por parte de los editores que con una errónea estrategia comercial.

En 2007, quizás a remolque de este boom del que hablamos, se instaura el Premio Nacional del Cómic. ¿Qué opinión te merece este reconocimiento?

Muchas veces renegamos de los premios, empezamos a decir que, bueno, no necesitamos que pongan al cómic a la altura de las demás artes porque es algo que debería ser evidente o porque siempre hay quien legítimamente se siente más cómodo en el terreno de lo minoritario e independiente. Pero en mi opinión sí hace falta y ambas cosas no tienen por qué ser incompatibles. Los gestos son importantes, los símbolos también. El hecho de que desde las instituciones se trate al cómic en igualdad de condiciones respecto a la literatura o las artes plásticas es muy importante, y nos da visibilidad. Lo que pasa es que no es lo único, no basta con eso, porque lo cierto es que siguen existiendo muchos prejuicios todavía por parte del público generalista.

Vicente Molina Foix dijo, de hecho, que el premio era «una disparatada instauración, (…) con el que nuestro Ministerio de Cultura enaltece al dibujante de monigotes con la misma dignidad (y el mismo dinero) que otorga al mejor novelista, poeta o ensayista del año». Si quieres enviarle algún mensajito desde aquí…

No, mensaje ninguno. Tan solo le recomendaría que tuviera la mente más abierta y que se leyera, no digo ya alguna de las obras maestras de referencias clásicas del cómic, sino cualquiera de las grandes obras nacionales que se han publicado en los últimos años. Creo que él mismo acabaría retractándose de esas palabras. Al final todo es una cuestión de prejuicios y de ignorancia. Presuponemos que las personas más cultivadas no los tienen, pero a la vista está que cualquiera puede caer en el error de hacer juicios de valor a la ligera. Y este caso es patente. Aquí Vicente Molina Foix está siendo víctima de un prejuicio sobre un medio que a todas luces desconoce.

De todas formas, la mayor parte del público sigue asociando la palabra «cómic» a lo que leyeron en su infancia, a los tebeos de quiosco y poco más. No tienen más referencias. También muchos lo asocian a las adaptaciones cinematográficas que se han hecho de las historias de superhéroes, incluso sin haber leído esas historias antes. Así que es un problema de formación, de divulgación cultural. Te pongo un ejemplo: al día siguiente de que me dieran el Premio Nacional fui al colegio a recoger a mi hijo. Como había salido en la tele, los otros padres me paraban emocionados y me decían: «Creo que te han dado un premio, ¿no?» [risas]. Lo importante era salir en la tele y recibir un premio, no que tuviera que ver con el cómic.

Entonces, de lo del Premio Eisner ya ni hablamos, ¿no?

Ahí, fíjate, se da otro caso claro de prejuicio: cada vez que se refieren al Premio Eisner se dice que es «el Óscar del cómic». Es una forma de decir: «Esto llegará a ser un día tan bueno como el cine». A ver, yo no es que me escandalice con estas cosas, ni mucho menos, pero son claros ejemplos de que el cómic sigue estando minusvalorado en comparación con otras artes. Es como cuando se popularizó el término de «novela gráfica», que tanta polémica ha traído: que si era bueno o malo, que si se correspondía o no con la realidad, que si buscaba cierta legitimación literaria… Antes se llamaban tebeos, luego cómics, más tarde novela gráfica, ahora incluso hay quien lo llama narrativa dibujada. Nos pasamos la vida buscando términos que le den al cómic cartas de nobleza, y en ese sentido lo de novela gráfica es el último intento, y está bien. No solo no me desagrada, sino que pienso que ha traído muchas cosas buenas. Ha servido para limar ese prejuicio del que hablamos, ha permitido que muchos lectores adultos se acerquen al cómic con otra mentalidad.  

Premios nacionales al margen, resulta de lo más llamativo que el talento del cómic español se siga reconociendo más fuera que dentro. ¿A qué crees que se debe este fenómeno?

Siempre hay puntas de lanza que marcan el camino de la visibilidad. Cuando un autor o una obra sobresalen, cuando empiezan a tener eco en los diferentes medios, se convierten en una especie de faro que ilumina todo lo que hay alrededor. Por ejemplo, dentro del cómic norteamericano está Carlos Pacheco, que no solo consiguió publicar en los Estados Unidos, sino que además lo hizo con éxito y de manera brillante, trabajando en las mejores series. Detrás de él, o en paralelo, ha surgido una legión de autores que han brillado también en el mercado norteamericano. Así funciona la cosa.

Ahora parece que es el mercado francés quien más se está fijando en vosotros. Pienso en editoriales como Dargaud o Denöel, que han publicado en los últimos años obras muy exitosas firmadas por españoles.

Sí, pero ahí creo que ha influido mucho una cuestión coyuntural. Cuando nosotros empezamos a idear Blacksad, en esos «oscuros» años noventa de los que te hablaba antes, no quedaba en España ningún sitio donde poder publicar. Estaba cerrando todo. Así que nos tuvimos que ir fuera, y por azar acabamos publicando en Francia.

No es cierto eso de que aquí no se reconozca el talento. Tampoco creo que las editoriales francesas estén buscando específicamente autores españoles, si quieres que te diga la verdad. Ocurre simplemente que el franco-belga es un mercado muy grande. Su industria está muy engrasada, hacen unas tiradas enormes, así que están buscando todo el tiempo productos de calidad que puedan interesar al lector. Pero que seas español o no les da bastante igual, la verdad. Es evidente que existe cierta afinidad cultural que ayuda. Al fin y al cabo somos países vecinos que compartimos mucha historia, pero eso todo. Los historietistas españoles tenemos suerte de que los franceses sean culturalmente tan inquietos. Un español puede publicar allí una obra de corte internacional pero también puede intentarlo con una historia muy de aquí. Mira si no a Kim y Altarriba, que publican directamente en Francia, y sus obras tratan de una realidad muy española. O piensa en Jaime Martín, que publica con Dupuis, y en sus cómics está contando las historias de su padre, de su madre, de la Guerra Civil, de la posguerra. Si estas obras triunfan luego más o menos es por su calidad, no por la temática o la nacionalidad de los autores. Por eso no solo los españoles acabamos trabajando para el mercado franco-belga; también es muy común ver allí publicando a autores italianos, argentinos, brasileños, etc.

¿Por qué hay tanto interés por el cómic en Francia?  

Si aquí un cómic tiene una tirada de mil, en Francia la tiene de diez mil. Cuando se dice que los editores españoles no arriesgan, se suele ignorar este dato. No es nada fácil arriesgar cuando tu mercado se mueve en unas cifras de venta tan bajas. El negocio del cómic en España es un negocio de supervivencia, basado en la mayor parte de las ocasiones en el idealismo, en la pura afición. Por eso no son comparables los mercados. Te cuento una anécdota al respecto: en la primera sesión de firmas que hice en Francia, en el festival de Angoulême, que es como sabes la gran feria del cómic europeo, una de las cosas que más me sorprendió fue encontrarme a señoras de setenta años, aficionadas a los tebeos, esperando en la fila para que les firmáramos el libro. Eso, que allí es habitual y que te da una idea de hasta qué punto la afición abarca todas las generaciones y géneros, aquí no pasa.

Pero en España, al igual que en Francia, también ha habido mucha tradición con el tebeo. ¿Por qué nos hemos quedado tan atrás?

La relación de Francia con el cómic es muy singular. No se da en otras partes del mundo. Esas cifras de venta, esa presencia cultural y social que tiene, no se da en otros sitios, excepto quizás en Japón. ¿Por qué? Porque allí se produjo un fenómeno que aquí no se dio, pero que podría haber sucedido. En Francia hubo una generación de autores y lectores que crecieron a la vez. Nosotros partíamos de una situación parecida, con un cómic popular multitudinario, con unas tiradas enormes, que todo el mundo consumía a través del quiosco. Durante décadas, los tebeos, junto a la radio y el cine, fueron la opción número uno de ocio en España. La diferencia está en que en Francia, a partir de la generación del 68, una serie de autores empezaron a interesarse por otras cosas, empezaron a contar historias más adultas, más acordes al signo de los tiempos. Eso pasó allí con Moebius, con Bretécher, con editoriales como Les Humanoïdes Associés y revistas como Métal Hurlant. El público creció con ellos y siguió interesado en lo que hacían. Y aquí hubo un momento de fractura, surgió una «generación perdida» que dejó de estar interesada en los tebeos.

Mi madre y mi padre han leído muchísimos tebeos, forman parte de su acervo cultural. Y yo, de pequeño, también los leía, sobre todo tebeos de quiosco, de Bruguera, tipo el Tío Vivo, Mortadelo, El DDT… El caso es que algo pasó aquí en España mientras que en Francia excepcionalmente se dio esa continuidad de la que te hablaba. ¿El motivo? No lo sé bien. Mi compadre Juanjo Guarnido tiene una teoría que no me parece nada descabellada: según él, fue gracias a la implantación del formato álbum que se pudo dar dicha continuidad. Los álbumes de Tintín y Astérix, por ejemplo, al estar publicados en tapa dura se han conservado mejor en las casas, permitiendo que se hayan ido heredando de generación en generación, mientras que el tebeo de grapa e impreso en papel de mala calidad no perduraba tan bien.

También hay que decir que en Francia han hecho una labor de reconocimiento cultural inmensa, cosa que aquí no se ha dado todavía aunque confío en que se haga. Me parece que autores de la altura de Carlos Giménez, cuya obra, para mí, es patrimonio de la historia del cómic universal, no tienen aún el reconocimiento que merecen y que trasciende el ámbito de los tebeos.

Te has referido antes al mercado franco-belga. ¿Se sigue utilizando esa etiqueta, o las tensiones nacionalistas han desaconsejado su uso?

Sí, se sigue hablando del mercado franco-belga, y de hecho las giras promocionales se dan siempre a caballo entre París y Bruselas. Las mismas editoriales tienen sedes compartidas entre ambos países. Se nos olvida muchas veces que detrás de todo hay una industria, cultural, pero industria al fin y al cabo. Así que todo lo que suponga sumar, vender más, primará ante cualquier cosa. Por encima de cualquier rivalidad nacional, que seguramente exista, está la idea de que la maquinaria funcione. La etiqueta «franco-belga» tiene además ya mucha tradición como para querer romperla por cuestionas políticas. Hubo hace unos años un movimiento empresarial muy polémico, cuando Dargaud, empresa francesa, compró Dupuis, el santo y seña de las editoriales belgas. En aquel momento fue traumático, pero han pasado los años y se ha visto que Média-Participations, el grupo al que pertenece Dargaud, ha respetado bastante la estructura de Dupuis, su sello, su personalidad, su patrimonio, y la vida sigue. No ha habido ningún conflicto nacionalista relevante. Por otro lado, como te comentaba antes, el mercado franco-belga es una especie de meca para los autores de todos los países. En cierta medida, ejerce el papel de mercado paneuropeo.

Hablemos ya de Blacksad. Cuéntame cómo surge el proyecto, cómo conociste a Juanjo Guarnido.

Nos conocimos en Madrid, en nuestro primer trabajo, en un estudio de animación que se llamaba Lápiz Azul. Empezamos los dos a trabajar a la vez. Juanjo venía de Granada, no nos habíamos visto nunca antes, pero fue conocernos y ver que teníamos un montón de pasiones compartidas, entre ellas el cómic. Como nos hicimos amiguetes al instante, siempre tuvimos en mente hacer algo con los tebeos. Te estoy hablando del año 1990, que es cuando nos conocimos. Estuvimos un año trabajando juntos en el estudio de animación, hasta que Juanjo acabó yéndose a Francia porque lo fichó Disney. Aun así, mantuvimos la relación y la idea de hacer algo entre los dos.

¿Desde el principio teníais clara la estética de la serie?

Al principio Blacksad no era más que un par de historias cortas que había hecho yo en los años noventa, en blanco y negro, con la idea de publicarlas en alguna revista. Las mandé a El Víbora, que con muy buen tino las rechazó, porque la verdad es que eran un trabajo bastante amateur. Como te digo eran un experimento que consistía en mezclar un género muy antiguo, como son las fábulas, con otro extremadamente moderno —al fin y al cabo apenas tiene un siglo de vida—, como es el policíaco. La primera historia que hice, que tenía doce páginas, es en esencia Un lugar entre las sombras, el primer volumen de Blacksad. Ahí estaba la historia mucho más resumida, pero a grandes rasgos la trama era la misma.

Juanjo y yo seguíamos dándole vueltas a qué podíamos hacer juntos. Un día le enseñé estas páginas y, en cuanto las vio, dijo: «¡Esto es!». A Juanjo siempre le había apasionado dibujar animales, y el universo que ahí se vislumbraba le resultó muy atractivo. Y a partir de que Juanjo entra en escena, la serie gana en ambición, en el sentido de que nos planteamos el proyecto de otra manera. Como él estaba viviendo en Francia, y yo había visto que aquí había poco que hacer por culpa del desolador panorama de finales de los noventa del que hablábamos antes, nos dijimos: «¿Por qué no lo intentamos mover en el mercado francés?». Es algo que ahora parece muy obvio, pero por entonces desconocíamos completamente cómo funcionaba la cosa. Fue un tiro al azar.

En Francia publicaban sobre todo series de álbumes, así que decidimos que ese sería el formato de nuestro proyecto común. Cuando les enseñas algo a los editores franceses, te dicen: «Esto está muy bien, pero tienes más, ¿no?». Así que eso nos obligó a tener que ir planificando a grandes líneas el universo del personaje. También es cierto que nos divertíamos tanto haciéndolo que no nos supuso ningún problema tener que trabajar así. Decidimos también que lo íbamos a hacer en color, y desde el punto de vista narrativo optamos por situar la acción en un periodo concreto de la historia. Esa decisión fue la guinda del pastel, porque el universo estético de Juanjo, si bien es verdad que tiene bastante de caricatura al mismo tiempo, es muy realista en la recreación de personajes y ambientes, y creo que eso ha sido lo que le ha dado a Blacksad su peculiaridad; es lo que hace que pueda funcionar como una metáfora de la vida real, incluso estando protagonizada por animales.

En el prólogo al primer volumen de Blacksad, Régis Loisel afirma: «Este cómic va a arrasar». ¿Tan claro estaba que la serie iba a ser un éxito?

Qué va, no teníamos ni idea. Para nosotros todo era terra incognita. Además, en ese momento había muy pocos precedentes de españoles publicando en Francia. De nuestra generación estaban José Luis Munuera y Sergio García que habían publicado ya con Dargaud. Y por supuesto los Miguelanxo Prado, Ana Miralles, Daniel Torres, el mismo Rubén Pellejero… en fin, la generación anterior que llevaba ya algunos años trabajando con éxito para editoriales franco-belgas. Pero nosotros no éramos más que unos recién llegados y fuimos descubriendo cómo funcionaba ese mercado sobre la marcha.

De todos modos no hay que olvidar que el cómic, como medio híbrido que es, por donde te entra primero es por los ojos. El dibujo de Juanjo era espectacular, era algo que al momento de verlo lo reconocías como de muchísima calidad. Juanjo había conocido a Régis Loisel trabajando en Disney, y le había enseñado algunas páginas de nuestro Blacksad. Y Régis, al que no le falta ojo puesto que es un gran dibujante, vio al instante que lo que había hecho Juanjo tenía una potencialidad enorme.   

Blacksad transcurre en Estados Unidos en la década de 1950. Fraternity, el cómic que hiciste en 2011, está ambientado en la guerra de Secesión. ¿Estamos «americanizados»?

Yo veo la historia y la cultura norteamericana como una suerte de mitología. Es además una mitología que conocemos muy bien, porque para algo son ellos los que mandan política y culturalmente en el mundo y se han encargado de metérnosla por los ojos. Como buenísimos conocedores que somos de esa mitología, acabamos plasmándola de forma natural en nuestros trabajos porque es un territorio donde te encuentras bien y te sirve además para contar mejor tus historias. Es como el wéstern. Cualquier wéstern de la época dorada de Hollywood es tragedia griega pura y dura, y funciona universalmente. Y con el policiaco pasa más o menos lo mismo. Son cajones de sastre perfectos para hablar de algo muy serio, muy profundo, para tratar temas sociales o incluso existencialistas, al mismo tiempo que el envoltorio resulta muy atractivo y digerible para el gran público. Todo esto lo tiene el policiaco, y está íntimamente ligado a esa mitología norteamericana.

Nosotros fuimos a parar ahí de una manera muy natural. El primer Blacksad, el que hice yo, no sucedía en ningún sitio preciso, era un lugar atemporal. Sí que tenía cierto aire de género negro, pero no sucedía en ninguna ciudad concreta. En el momento en el que tomamos la decisión de ambientarlo en los años cincuenta, aquello empezó a coger otra dimensión y a enriquecerse enormemente. Fue ganando en matices, y a mí como escritor me sirvió de mucho.

De todos modos, creo que Blacksad le debe más al cine de los años cincuenta que a la novela policiaca. Por ejemplo, desde un principio quisimos ser poco explícitos en las escenas de violencia o sexo, y ese tratamiento lo traspasamos también a los diálogos. Esa sutileza, esa manera natural de dialogar que tanto se ve ahora en las series de televisión, es algo que quisimos plasmar en Blacksad. Ahora es cierto que por pura posmodernidad está todo mezclado: en cualquier serie de HBO puedes encontrar una gran dosis de sutileza en los diálogos y a los dos minutos comienza la lluvia de «fuck», «bitch» y «cocksuckers». Pero ese tono de decir las cosas de una manera bella y al mismo tiempo escondida, y que lo que se digan te haga pensar incluso cuando están hablando de una aparente trivialidad, toda esa sutileza que había en el cine de los años cincuenta la encuentro muy reivindicable, y es el modelo que seguimos desde el principio en Blacksad.

¿Tienes la percepción de que al guionista de cómic se le sigue valorando menos que al dibujante?

Al guionista se le valora menos, eso es evidente, y tiene una cierta lógica. Injusta, pero lógica al fin y al cabo. Es lo que te comentaba antes: el cómic entra por los ojos, lo primero. Es un medio muy visual, y el reconocimiento al dibujante siempre llega antes que al guionista. El oficio del guionista es un oficio invisible, pero no solo en el cómic, también en el cine o en la televisión. En cualquier sitio donde un guionista esté implicado, él será siempre la persona «que está detrás». Y es injusto, porque un guionista es el tipo que se enfrenta a la nada. Es el tipo que de la nada saca una historia, que para mí es una proeza, lo haga quien lo haga. Por eso creo que, efectivamente, siempre ha existido cierto agravio comparativo.

¿Te verías como guionista de televisión?

La verdad es que no [risas]. He trabajado en el audiovisual y me hago una idea de lo duro que debe de ser trabajar en una serie de televisión del nivel de Mad Men o The Wire. Son además estas dos series un claro ejemplo de lo que te estaba contando antes, de sutileza en los diálogos. En Mad Men creo incluso que van más allá, porque han sido muy arriesgados en la manera en que han estructurado la serie, como si cada capítulo fuera el capítulo de una novela. Porque la serie es eso, una novela, y teniendo en cuenta que el espectador de hoy día quiere que sucedan cosas continuamente, esa decisión estructural fue muy arriesgada y la pasaron con nota. No solo me refiero a nivel evidente de éxito artístico, sino también en lo comercial.

¿No os han llegado ofertas de adaptación de Blacksad?

Los derechos de adaptación los tiene la editorial, y sí que ha habido ofertas. De hecho, durante muchos años, los derechos han estado en manos de un productor francés que ha estado renovándolos hasta hace poco que ha dejado caer la opción. La verdad es que esta es una cuestión que no depende de nosotros. Creo incluso que es un caramelo envenenado, porque entiendo que puede ser muy atractivo tratar de adaptar al cine Blacksad, pero si lo quieres hacer medio bien te va a salir muy caro. Y en animación tres cuartas partes de lo mismo: si quieres ser fiel al estilo gráfico de Juanjo, tan realista, hace falta un presupuesto indecente, y eso frena mucho a los productores.

Háblame de Tridente Animación, la empresa que fundaste en 1996.

Después de trabajar en Lápiz Azul, el estudio en el que conocí a Juanjo, unos cuantos veteranos del equipo Teresa Valero, Ángel Manuel Martín y Juan Carlos Moreno Cerezo montamos nuestro propio estudio de animación, Tridente Animación, con sede aquí en Madrid, y nos especializamos en lo que se llama la preproducción: creación de personajes, story boards, layouts… El primer trabajo serio que tuvimos en Lápiz Azul fue la adaptación televisiva de Tintín, la que hizo Canal + en los años noventa, y eso marcó un poco la tónica de nuestro trabajo. Durante muchos años trabajamos en adaptaciones de series y películas de personajes de cómics franco-belgas como Papyrus, Cedric o incluso para la película Astérix y los vikingos. Junto a nuestro estudio hermano, Monigotes, llegamos a tener una estructura estable que daba servicio tanto a productoras extranjeras como españolas. En los últimos años trabajamos para varias películas de Filmax Animation como Nocturna o El Cid y otras ambiciosas producciones nacionales como Los Reyes Magos y El lince perdido.

El estudio tocó techo porque llegó un momento en que el componente tecnológico nos sobrepasó. Nosotros hacíamos animación tradicional, y la aparición del 3D golpeó brutalmente todo el sistema de producción de los dibujos animados. También surgieron multitud de estudios asiáticos, que en general trabajaban con precios mucho más baratos que nosotros, así que acabamos cerrando. Muchos de los que empezaron con nosotros siguen trabajando en animación a un gran nivel, o se han pasado al cómic, como Montse Martín, Gábor o Raúl Arnáiz, por poner algunos ejemplos.

Hoy en día me dedico raramente a la animación y trabajo en casa junto a Teresa Valero, mi talentosa compañera, con la que no solo comparto penas y alegrías, sino también ilusiones y proyectos. Actualmente estamos escribiendo a cuatro manos el guion de un cómic llamado Gentlemind, dibujado por Antonio Lapone y que publicará Dargaud el año que viene.

Vivimos una época de revivals. Todo vuelve, incluso Corto Maltés. ¿Cómo acabas ahí, en un proyecto de semejante envergadura?

De una manera muy directa. La persona que tiene los derechos de Corto Maltés, Patrizia Zanotti, era mi antigua editora italiana de Blacksad. Nos conocíamos profesionalmente desde hacía unos años, de haber coincidido en festivales, etc. Ella sabía de mi absoluta pasión por Corto Maltés. Habíamos  hablado incluso de la experiencia de hacer Corto Maltés en dibujos animados, porque en Tridente trabajamos en algunos episodios de la serie de televisión. Toda esta experiencia común la llevó a, cuando se decidió a dar el paso y continuar con la serie, pensar en mí como posible guionista. Lo siguiente era buscar pareja artística. Cuando me preguntó, di una serie de nombres, pero el primero de mi lista era Rubén Pellejero. Rubén y yo ya nos conocíamos, habíamos coincidido en algunos festivales de cómic y nos habíamos hecho amigos. Habíamos fantaseado también con hacer algo juntos, así que, cuando me veo con Corto Maltés en las manos, pensé que no existía mejor proyecto para hacer con él y le llamé para proponérselo. A partir de ahí hicimos un pequeño test de tres páginas, para convencer a todos los editores de que éramos los autores adecuados. Hay que tener en cuenta que en el relanzamiento de Corto Maltés están implicados editores de tres países: Italia, Francia y España. Hicimos ese test, superamos la prueba, y ya está.

¿No da un poco de vértigo enfrentarse a un personaje tan popular, tan mitificado?  

Sí y no. Me dio vértigo pero durante muy poco tiempo [risas]. En el oficio artístico, en general, hay que arriesgar, porque no tienes para nada asegurado que las cosas vayan a funcionar. Y cuanto más arriesgas más posibilidades tienes de hacer algo interesante, que merezca la pena, aun a riesgo de equivocarte. Así que en mi inconsciencia realmente no dudé. Cuando me llamó Patrizia dije que sí inmediatamente. Solo se vive una vez, ¿no? [risas].

En esta historia hay también un componente afectivo importante, emocional: si me hubieran propuesto cualquier otro personaje, me lo hubiera pensado más, pero es que a Corto me lo sé de memoria, porque forma parte de mi formación artística y personal. Empecé a leerlo en la adolescencia y me ha aportado mucho. Eso juega a tu favor, no es solo el reto profesional. Es Corto Maltés quien está en tus manos, tu viejo amigo. Cuando me preguntan: «¿Cómo te enfrentas a un tótem como Corto Maltés?». Es que para mí no tiene ese halo sagrado que le dan algunos. Es al revés. Para mí es un personaje de lo más cercano. Todos tenemos una relación afectiva con las cosas que nos han marcado, con aquellas que nos hablan de tú a tú y nos tocan la fibra sensible. Se trata de una relación que perdura una vez que cierras un libro o terminas de ver una película. Tú sigues metido en la ensoñación, recordando lo que acabas de ver e imaginándote lo que podría pasar después. Entonces, cuando me preguntan «¿Cómo te atreves a contar historias nuevas de Corto Maltés?», no es que me atreva yo, es que eso es algo que hemos hecho todos. Todos los lectores de Corto Maltés han fantaseado con eso. Todos han pensado en cómo molaría saber qué le sucede al personaje durante la Guerra Civil española. Todo el mundo tiene sus fantasías, solo que yo tengo la inmensa fortuna de tener los medios y la oportunidad para plasmarlas en un cómic. Y lo hago de mil amores.

¿A qué se debe esa cercanía con Corto Maltés?

Un valor que yo reconozco en Hugo Pratt, y que me parece que he recogido en mis historias, es la posibilidad que tiene una obra para llevarte a otras. Yo en la adolescencia flipé mucho con Corto Maltés, y gracias a eso empecé a indagar en todo lo que le gustaba a Hugo Pratt, en sus referencias. Y llegué a esa literatura de viajes tipo Jack London, Joseph Conrad o Stevenson, que hoy en día me parece todavía muy moderna y actual.

Si esas obras tienen tanta vigencia es porque la aproximación que hacen a la narrativa es muy parecida a lo que hablábamos antes de la sutileza en las series de televisión: son escritores que en apariencia te están contando una peripecia, un viaje a un lugar exótico lleno de acción y acontecimientos emocionantes, dramáticos incluso, pero en el fondo lo que te están ofreciendo es una reflexión profunda y lúcida sobre la condición humana. Esta idea tiene también mucho que ver con el cine de los años cincuenta y con la buena novela policiaca, la firmada por Chandler, Hammett, Cain o Ellroy hoy día. Este tipo de novela es casi existencialista. Si la despojas de la crónica de sucesos que contiene, lo que hace es adentrarse en la mente de los personajes, en los que te puedes reconocer perfectamente. Yo creo que esas han sido las influencias más importantes para mí. En mis años de formación, fueron las que me ayudaron a dar el paso para convertirme en autor.

¿Eres coleccionista de cómics?

No. Soy coleccionista por acumulación, porque tengo muchísimos [risas], pero nunca he tenido ningún afán completista. Si una serie no me gustaba, la dejaba. Tampoco soy de los que guardan los cómics en bolsitas de plástico. Por ejemplo, de Corto Maltés solo le tengo cariño a las ediciones que leí de adolescente, que son las más cutres porque la impresión era de una calidad baja y están ya muy gastadas. No he puesto mucho afán en hacerme con versiones remasterizadas, a pesar de que en la mayor parte de las ocasiones la mejora es evidente. Otro factor importante que juega en contra del coleccionismo es el espacio. Cuando formas parte de una familia numerosa como es mi caso, el espacio es determinante.

El año pasado publicaste tu primera obra integral, Como viaja el agua, en la que haces las veces de guionista y dibujante. Lo primero que llama la atención, habiendo participado en series de corte tan internacional, es que transcurra en un Madrid tan cercano.

Antes hablaba del riesgo, pero ahora me voy a contradecir [risas]. Esta ha sido efectivamente mi primera obra dibujaba por mí mismo, y me ha costado mucho dar ese paso. Para empezar, he tenido que vencer el bloqueo que me producía el haber trabajado tantos años en la animación con tantos estilos artísticos diferentes. Es verdad que los dibujos animados me formaron bastante bien como dibujante, pero desde un punto de vista estilístico al final me salían demasiados padres.

Crear un cómic tú solo es algo completamente diferente, porque tienes que partir de un universo gráfico coherente, en el que las cosas no entren en contradicción con lo que quieres contar, sobre todo porque sería letal para la narración, frenaría por completo la lectura. Y esto a mí me bloqueaba mucho. Cuando empecé a pensar en la historia empecé también a pensar en aquellos elementos que podían hacerme la vida más cómoda, y uno de ellos fue decidir que iba a contar algo que, si bien no iba a ser autobiográfico, porque no pienso que mi vida sea especialmente interesante, al menos me pudiera resultar familiar. Por eso la historia sucede en la ciudad de Madrid, donde vivo, y por eso está ambientada en el presente, con la crisis económica de fondo. Quería también que el registro elegido no entrara en conflicto con el hecho de contar una historia con ciertos tintes policiacos, y también tenía claro que quería dibujarla en blanco y negro. Así que metí todos esos elementos en la coctelera y al final salió Como viaja el agua.

Muy realista todo, pero las ratas hablan en tu cómic.

Ese es un recurso muy común, muy shakesperiano. Sirve para enfrentar al lector a una contradicción: dibujas una situación realista, si quieres incluso sucia o dramática, como puede ser un asesinato, y colocas en ella un fenómeno extraordinario, como son unos animales hablando, además en este caso con mucha coherencia [risas], para el cual no tienes explicación. Es un recurso que me gusta mucho. Cuando tienes una trama lógica, y las tramas policíacas lo suelen ser, porque son pura deducción, me gusta colocar a los personajes en situaciones que no tienen explicación. Lo hicimos en Blacksad, en el tomo que transcurre en Nueva Orleans, enfrentando al personaje a sucesos extraordinarios, mágicos y oníricos que finalmente no acababan resueltos. También Hugo Pratt jugaba de maravilla con estas situaciones. Si quieres, esta idea puede incluso servir como resumen, un tanto simple, de lo que es la vida hoy día. En este mundo tan tecnológico en el que vivimos, en el que se supone que todo tiene una explicación lógica, siempre pasa algo para lo que no tenemos respuesta.

Por ir terminando, recomiéndanos un cómic, el último que te haya deslumbrado.

Homónimos, de Antonio Navarro. Todavía no se ha publicado, pero Norma Editorial lo va a sacar a final de año. He tenido la fortuna de leerlo en primicia y me parece un tebeo extraordinario. Antonio Navarro es un clásico oculto dentro de nuestra historieta, entre otras cosas porque no ha sido muy prolífico. Como en mi caso, ha dedicado la mayor parte de su carrera profesional a los dibujos animados, trabajando para Disney o dirigiendo, por ejemplo, la película de animación Los Reyes Magos.

Un clásico que todo el mundo debería conocer.

Corto Maltés.

¿Y del cine? Me consta que eres un gran cinéfilo.

Sí. Como ya te dije, creo que el cine de los años cincuenta me ha influido más que la novela negra a la hora de crear Blacksad. En este sentido, me viene a la mente Fritz Lang, que hacía unas películas alucinantes, muy potentes. Los sobornados es una película que me deja sobrecogido cada vez que la veo, tanto por el continente como por el contenido. Eso no ha caducado. En un tono diferente te diría La noche del cazador, de Charles Laughton, con la que alucinas igual por su modernidad. Luego tienes El apartamento, de Billy Wilder, que es posiblemente mi película favorita de todos los tiempos. Es un ejemplo de equilibrio perfecto entre drama y comedia. Eso es un clásico: una película que perdura y perdura, que puedes revisar eternamente.

¿Qué futuro te gustaría dibujarle a Juan Díaz Canales?

Muy simple: me gustaría seguir haciendo lo que ya hago. Me siento una persona muy afortunada porque puedo trabajar en lo que me gusta. Así que si de aquí hasta que me muera puedo seguir haciendo lo mismo, que me den lápiz y papel, que me pongo ahora mismo a dibujarlo [risas].


Imprescindibles: The Twilight Zone

Rod Serling en The Twilight Zone, Will the Real Martian Please Stand Up?, 1961. Imagen: CBS.

Ha servido de inspiración a músicos y estrellas del rock; a escritores, dibujantes de cómic, cineastas. No es extraño que a principios de los ochenta Steven Spielberg y John Landis unieran fuerzas para rendirle homenaje y que en definitiva muchos artistas de su generación sigan teniendo presente aquella serie que tanto les impactó de pequeños. Cada Nochevieja el canal temático Syfy le dedica un maratón de emisión ininterrumpida y uno de sus guiones ha acabado en libros de texto escolares. Quizás lo que realmente calibra el impacto que ha tenido este programa desde que fuera emitido en las postrimerías de la década de los cincuenta sea que raro ha sido el especial de Halloween de Los Simpson («Hungry Are the Damned», «Bart’s Nightmare», «Clown without Pity», «Homer3 », y un largo etcétera) que no haya homenajeado alguno de sus episodios más recordados. Hablamos de The Twilight Zone, una piedra angular de la primera ficción televisiva estadounidense que al menos en España no ha tenido la repercusión de otras series anglosajonas o la ventaja de tener un nombre excelso como el de Alfred Hitchcock como tarjeta de presentación. Sin embargo, su creador, Rod Serling, no solo fue uno de los mejores escritores televisivos de su tiempo (seis premios Emmy le avalan), sino también un claro precursor de la figura del creador, guionista y supervisor que hoy día encarnan nombres del panorama televisivo actual tan conocidos como el de David Chase o Vince Gilligan.

Rod Serling fue un niño extrovertido y muy hablador. Al igual que otros chavales de su generación creció leyendo las fascinantes historias de fantasía y ciencia ficción que ofrecían revistas pulp como Amazing Stories o Weird Tales. Junto con su hermano mayor acudía siempre que podía al cine para ver la última sensación en cine de aventuras o de terror. Era de esos chavales que hacía de su hogar —en Syracuse, Nueva York— un mundo de fantasía constante. De la fusión de esos recuerdos de infancia y los traumas de la guerra (Serling se alistó en el cuerpo de paracaidistas y luchó en el frente del Pacífico durante la Segunda Guerra Mundial) surgiría el hilo conductor de la futura The Twilight Zone. Tras licenciarse del ejército en 1946, aprovechó el sistema de becas y ayudas que el Gobierno concedía a los veteranos para estudiar Educación Física en la Universidad de Antioch. Muy pronto cambió sus estudios por los de Lengua y Literatura; había descubierto que escribir era para él una suerte de catarsis, una forma de lidiar con todo el horror que había vivido en la guerra. Decidido a trabajar en la radio cuando acabara sus estudios, enviaba cada guion que completaba a todas las estaciones de radio que podía. Fue en 1949 cuando por fin uno de sus guiones obtuvo respuesta: había ganado el segundo premio del concurso anual de guiones patrocinado por el programa Dr. Christian, de la CBS Radio. Tras graduarse se mudó a Cincinnati junto con su mujer. Allí trabajó como asalariado para la radio local WLW escribiendo de todo un poco, desde reportajes hasta diálogos; todo sobre temas y personajes que, según su parecer, eran lo menos interesante del mundo. Pero había que pagar las facturas.

Como suele suceder, aparte del talento, la diferencia entre el éxito y el fracaso estribó en hallarse en el lugar adecuado en el momento preciso. Y en 1951 ese lugar era un nuevo invento o forma de entretenimiento llamado televisión. El medio estaba creciendo rápidamente y había mucho espacio por llenar. Cualquiera con algo que decir o hacer era bienvenido. Serling nunca había dejado de escribir aunque fuera para sí mismo y en cuanto vio la oportunidad comenzó a enviar sus trabajos a las tres grandes cadenas televisivas (ABC, NBC y CBS) así como al creciente número de filiales y canales locales que iban apareciendo como setas por toda la geografía estadounidense. En aquel hambriento nuevo medio donde casi parecía importar más la cantidad que la calidad, los guiones de Serling, en los que todavía había mucho por pulir, acabaron destacando por su particular interés en el aspecto humano de cada historia. En cuanto comprobó que podía ganarse la vida como escritor freelance para la televisión, dejó su aburrido trabajo en Cincinnati. Su gran momento llegó en 1955 con «Patterns», un guion (en principio, otro de tantos) que había vendido al programa Kraft Television Theater. Aquella trama sobre luchas de poder dentro de una gran corporación dejó a crítica y público sin habla; los articulistas vieron en aquel episodio un paso hacia el futuro de la televisión y la respuesta de la audiencia fue tan entusiasta que, por primera vez en la historia de la televisión, un episodio de una serie fue reemitido. Finalmente Rod Serling se había convertido en alguien a tener en cuenta dentro de la industria televisiva.

The Twilight Zone, The Fear, 1964. Imagen: CBS.

La consagración definitiva llegó un año más tarde con Playhouse 90, una apuesta de la CBS por ofrecer una, nunca mejor dicho, antológica serie de calidad como no se había visto antes. Con una amalgama de los mejores directores, actores, guionistas y técnicos disponibles, Playhouse 90 era uno de esos programas destinados a hacer historia. Por poner un ejemplo, por allí pasaron desde nombres consagrados como Charles Laughton o Boris Karloff hasta nuevos rostros como Paul Newman o Anne Bancroft. Con una entonces insólita duración de hora y media, como recalcaba su título, el objetivo era ofrecer tanto adaptaciones de obras literarias famosas como obras originales de los mejores guionistas del momento. El que el primer episodio de Playhouse 90 estuviera firmado por Serling (aunque fuera una adaptación) dice mucho de la reputación que tenía por aquel entonces en la televisión. El segundo episodio, «Requiem for a Heavyweight» —original, esta vez sí, de Serling— dio de nuevo mucho que hablar. Tanto que acabó siendo llevado al cine pocos años después.

Con su gran carisma personal, su talento, y su sex-appeal de hombre culto de los cincuenta, Rod Serling era una estrella; al menos, todo lo que podía serlo un escritor televisivo. Pero había una espinita que no le dejaba dormir, aunque fuera considerado uno de los mejores y se hubiera comprado una casa en la playa. Una vez vendía su guión, ya no tenía control alguno sobre su obra. Ya sabéis, la razón más vieja del mundo para que un guionista quiera convertirse en director. En la televisión de los cincuenta la censura era mucho más habitual de lo que pueda serlo hoy y muchas veces ni siquiera se debía a razones políticas o sociales. La influencia de los patrocinadores en el contenido de los programas era tremenda, y por ejemplo en «Requiem for a Heavyweight» se censuró una frase en la que alguien pedía una cerilla simplemente porque el patrocinador era una marca de mecheros. Así que cuando Serling tocó peligrosos temas raciales en «Noon on Doomsday», un episodio de The United States Steel Hour, la empresa patrocinadora U.S. Steel, temiendo algún tipo de boicot, se aseguró de introducir cambios sustanciales en la trama para que ningún cliente potencial se sintiera ofendido. La única ofensa fue, obviamente, para el autor. La historia volvería a repetirse en más ocasiones y de esa frustración nació The Twilight Zone. Serling estaba dispuesto a tener más control creativo sobre sus escritos y experimentar en un nuevo formato televisivo que forzosamente había de venir (y que en cierta medida había ayudado a crear). Las emisiones en directo habían protagonizado la programación hasta entonces, ficción incluida. Pero poco a poco los productores comprendieron que podían sacar más beneficio a una grabación enlatada que a una retransmisión de una obra de teatro destinada a perderse en el tiempo, por el simple hecho de que una grabación podía reutilizarse una y otra vez aumentando así los beneficios.

Todo comenzó con una original historia de un viajero en el tiempo titulada «The Time Element», palabras encabezadas por el título «The Twilight Zone». Rod Serling había escrito aquel corto relato poco después de acabar la universidad. El argumento era sencillo: si en vez de hablar simplemente de racismo entre blancos y negros en algún pueblecito de Alabama, lo hacía en términos de marcianos y venusianos, no habría amenaza alguna para los anunciantes y, con todo, quien pudiera o quisiera todavía podría leer entre líneas aquello de lo que realmente se estaba hablando. Al fin y al cabo, se consideraba que la ciencia ficción era un género totalmente inofensivo, relegado a entretenido forraje para niños y adolescentes. Si a esto le sumamos las posibilidades que ofrecía la nueva tendencia de emitir grabaciones en vez de representaciones en directo, el siguiente paso a dar estaba más que claro.

El guión de «The Time Element» fue comprado por la CBS quizás por la sencilla razón de que lo firmaba Rod Serling, pero tan pronto como llegó a la emisora fue archivado en ese limbo de las almas perdidas a donde van a parar muchas historias inclasificables que comúnmente conocemos como cajón. Quizás esa trama de viajes temporales habría quedado allí para siempre, y The Twilight Zone nunca habría nacido, si no fuera porque Bert Granet, productor de Westinghouse Desilu Playhouse, una serie de antología, buscaba desesperadamente una historia de empaque para su show. Tras contactar con Serling, este le señaló que una de sus historias languidecía en los archivos de la CBS. Granet no se lo pensó dos veces y le compró el guión a la cadena por una suma bastante respetable. Tras batallar con los mad men que representaban a la Westinghouse, Granet logró rodar «The Time Element» con la promesa de no volver a acercarse a la ciencia ficción nunca más; el legado comercial de George Westinghouse Jr. no podía ser representado por criaturas con antenas en la cabeza. ¿El resultado de todo aquello? Toneladas de cartas de un público entusiasta y críticas que lo calificaban como el mejor episodio que se había podido ver en Westinghouse Desilu Playhouse. Y, quizás, (esto es una dramatización), algún jerifalte en la CBS rascándose la cabeza de modo simiesco. Tal vez aquel tipo, Serling, supiera lo que se hacía después de todo. Démosle un piloto para esa serie que tiene en mente, a ver qué sale.

The Twilight Zone, The Time Element, 1958. Imagen: Desilu Productions / CBS.

The Twilight Zone (una expresión sacada de la jerga de los pilotos aéreos) estaba a punto de arrancar, no sin algún contratiempo. El nuevo piloto para su serie, «The Happy Place», trataba sobre una futura sociedad totalitaria donde los ciudadanos, al cumplir sesenta años, eran enviados al lugar feliz del título, del que nunca volvían. Pero no gustó a los anunciantes por su tono tan deprimente. Serling se encogió de hombros y escribió otro piloto, «Where is Everybody?», mucho menos controvertido. Su trama sobre un tipo amnésico que recorre una población solitaria dio en el clavo y la CBS dio luz verde para que comenzara el rodaje. The Twilight Zone había nacido. La tarjeta de presentación funcionó también con los patrocinadores, que no dudaron en subirse al barco. Con el apoyo financiero resuelto, la CBS firmó el contrato para la primera temporada de la serie, que sería producida por el propio Serling, quien además se aseguraba escribir el 80% de los episodios, la posesión de los negativos y la mitad de los derechos.

Cada episodio, al compás de la hipnótica música de Bernard Herrman (aunque finalmente sería Marius Constant quien le daría a la serie su sintonía característica), arrancaba con una voz en off que nos presentaba esa dimensión desconocida donde todo era posible. Además, esa misma voz serviría como prólogo y cierre para cada episodio. Para cualquier seguidor de The Twilight Zone resulta difícil pensar en alguien que no sea el propio Serling narrando cada episodio, pero la idea original fue tener a alguien de la talla de Orson Welles como narrador. Sin embargo Orson era demasiado caro, y las otras opciones no cuajaron, de modo que Rod se postuló a sí mismo. Y, como decía, resulta impensable la serie sin su presencia en cada episodio (presencia que, tras el último capítulo de la primera temporada, acabó cuajando de forma física, y no solo con su voz). La mano derecha de Serling sería el productor Buck Houghton, quien se aseguró de llevar los rodajes a los estudios de la MGM, que contaban con unos almacenes donde uno podía encontrar todo aquello que pudiera desear a la hora de rodar una serie, desde una nave espacial hasta un pueblucho del salvaje Oeste. También fue él quien trajo al director de fotografía George T. Clemens, responsable de dar una apariencia novedosa a una serie novedosa. Como directores se contaría principalmente con trabajadores experimentados en el medio televisivo, aunque en momentos puntuales también trabajaron con cineastas de la talla de Jacques Torneur, Richard Donner o Don Siegel.

La apuesta era arriesgada. Se rodarían veinte episodios antes siquiera de que hubiera un estreno y pudiera obtenerse una respuesta del público. Cada episodio conllevaba un día de ensayo y tres de rodaje. El ritmo de trabajo era exigente, especialmente para Serling, quien debía proporcionar gran parte del material escrito aparte de desempeñar sus labores de productor ejecutivo. De todas formas, en cuanto las cosas se pusieron en marcha, Serling pudo delegar y confiar en Houghton para las tareas de producción ejecutiva.

Dado que la fantasía y la ciencia ficción eran géneros menores, muchos quedaron muy sorprendidos de que un escritor de la categoría de Serling decidiera de la noche a la mañana rebajarse de esa manera. Era como si Picasso hubiera decidido dejar la pintura y dedicarse a las historietas. Pero como hemos visto, para Serling el paso estaba claro: en esos géneros estaba el vehículo perfecto con el que poder tratar todos los temas que quisiera, y con un formato autoconclusivo de media hora las posibilidades eran ilimitadas. En un episodio la trama podía tener lugar en el salvaje Oeste, y al siguiente trasladar la acción a una gran ciudad, para después aventurarse en algún lejano planeta. En ese aspecto la libertad era absoluta. Aunque Serling iba a proporcionar casi todos los guiones, sobre todo en aquella primera temporada, se encargó de que dos de los escritores de fantasía y ciencia ficción más reputados del momento, Charles Beaumont y Richard Matheson, contribuyeran también con historias propias. A lo largo de la serie Serling y Houghton comprarían historias a otros escritores, pero Beaumont y Matheson fueron siempre la primera opción. De su calidad baste señalar que Matheson, por ejemplo, fue el autor de la celebrada I am Legend.

El hilo conductor de una serie tan heterogénea en cuanto a sus tramas era, aparte de tocar temas de actualidad mediante la fantasía, invitar al espectador a la reflexión, darle algo que pensar, o bien dejarlo anonadado. Los giros argumentales y las sorpresas finales fueron una de las señas de identidad de The Twilight Zone. Con todo, desde el punto de vista del espectador contemporáneo, hay que tener en cuenta que la industria televisiva no era tan sólida como ahora, los presupuestos eran menores y el público era más inocente. Hoy en día algunos episodios han perdido su efectividad, pero muchos otros siguen siendo muy válidos. Además, en ocasiones, ya fuera por motivos de presupuesto o por un inesperado éxito entre el público infantil (algo que nadie en el equipo habría anticipado, dado el tratamiento adulto del género), la serie también ofrecía simples episodios de argumento pueril que servían como simple pasatiempo. Al fin y al cabo estamos hablando del año 1959 y no de Los Soprano. Pero en el episodio en que se decidían a profundizar en una buena historia, The Twilight Zone sigue siendo a día de hoy algo casi único.

Aquella primera temporada ya dio episodios fantásticos que todavía hoy siguen siendo considerados con admiración, como «The Lonely», la historia de un convicto solitario en un asteroide; «Time Enough at Last», en el que Burgess Meredith es un pobre diablo que tan solo desea que le dejen en paz para poder leer a gusto y lo consigue cuando tras un cataclismo se queda completamente solo sobre la faz de la Tierra; «Third from the Sun», paradigma de final sorpresa con unos científicos que planean robar una nave espacial y escapar antes de que estalle la guerra nuclear; «The Hitch-Hiker», en el que un autoestopista se convertirá en la pesadilla de Inger Stevens, siempre acechando en cada tramo de carretera; «The After Hours», una imaginativa trama que tiene lugar en unos grandes almacenes donde una mujer adquiere un dedal en una planta del edificio que al parecer no existe; «Walking Distance», una bonita historia inspirada por la infancia de Serling en la que un hombre de negocios se adentra en un pueblo que se torna extrañamente familiar; y sobre todo, «The Monsters Are Due on Maple Street», probablemente el episodio más brillante de la primera temporada: una excelente denuncia de la paranoia anticomunista y la Caza de Brujas disfrazada de ciencia ficción.

Inger_Stevens_
The Twilight Zone, The Hitch-Hiker, 1960. Imagen: CBS.

Aunque la serie había estado a punto de no pasar del tercer episodio por su escasa audiencia, poco a poco fue encontrando su lugar en la parrilla. Y su público, parte del cual, como hemos dicho, eran niños impresionables que no fallaban ningún viernes a su cita puntual con el mundo de Serling. Muchos de esos jóvenes espectadores crecerían y se convertirían en escritores, músicos, dibujantes o cineastas famosos, y de uno u otro modo The Twilight Zone se dejaría sentir en sus obras. Durante la emisión de la primera temporada la popularidad del programa no dejó de crecer y pronto aparecieron revistas, tebeos y juegos de mesa con el nombre de la franquicia. Con todo cabe recordar que The Twilight Zone era un programa popular, pero no un éxito rotundo. En su segunda temporada fueron más las celebridades de Hollywood dispuestas a aparecer en el show y la CBS estaba más dispuesta a pagar sus sueldos. Paradójicamente, se produjeron menos episodios, seis de los cuales fueron rodados directamente en video, con la subsiguiente pérdida de calidad, para equilibrar un presupuesto que se estaba disparando. Con todo, en el primer episodio emitido, «King Nine Will Not Return», la historia de un piloto derribado en las arenas del desierto durante la Segunda Guerra Mundial que de repente observa en el aire un jet supersónico, se permitieron el lujo de rodar en exteriores y comprar un viejo bombardero B52.

Al igual que en la primera temporada, la serie siguió combinando episodios modestos con tramas sencillas como «The Whole Truth» (en el que un vendedor de coches compra un coche encantado que le obliga a decir la verdad en todo momento) o «Mr. Dingle, the Strong» (la historia de un arquetípico hombre débil que es convertido en un moderno Hércules como consecuencia de un experimento sociólogico llevado a cabo por un marciano con dos cabezas) con capítulos más complejos y vuelcos sorpresivos en la trama; ese tipo de historias por las que The Twilight Zone es recordada. Episodios memorables de esta segunda temporada fueron «Nervous Man in a Four Dollar Room», una trama con el sello de Serling en la que un pobre gángster fracasado encuentra a su otro yo (más duro y seguro de sí mismo) en el espejo; «The Howling Man», una de las excitantes historias con aire de cuento tradicional por obra de Charles Beaumont; «Dust», otro cuento en forma de western crepuscular; «Eye of the Beholder», probablemente el episodio más complejo desde el punto de vista técnico de toda la serie y uno de los más recordados por el público, en especial por su inolvidable final (Douglas Heyes, quizás el director más imaginativo de todos cuantos participaron en el programa, se encargó de rodarlo); «The Obsolete Man», firmado una vez más por Serling, es una gran crítica a los regímenes totalitarios; y «The Invaders», típica historia Twilight Zone donde nada es lo que parece.

Seguramente casi todos los seguidores tengan entre las primeras temporadas su favorita. Yo me quedaría probablemente con la tercera, a pesar de que un agotado Rod Serling declaraba que su inspiración se estaba agotando: «I’ve never felt quite so drained of ideas as I do at this moment» («Nunca me he sentido tan falto de ideas como en este momento»). Fue durante esta temporada cuando se emitieron algunos de los episodios más recordados de la serie, muchos de los cuales no fueron escritos por Serling, quien, como hemos visto, reconocía no estar pasando por uno de sus mejores momentos creativos. Ya el primer episodio, «Two», una bella historia de amor entre Charles Bronson y Elizabeth Montgomery en un mundo postapocalíptico, fue escrito y dirigido por Montgomery Pittman. Aparte de recurrir a los habituales Beaumont y Matheson (quien escribió un episodio cómico como vehículo para Buster Keaton, además de otro capítulo clásico de la serie, «Little Girl Lost»), la producción se nutrió también de nuevos guionistas, entre los que sobresale Ray Bradbury y su «I Sing The Body Electric», que trata de la relación entre una pequeña y su nueva tutora robot. En varias ocasiones Serling se dedicó simplemente a adaptar relatos cortos de otros escritores, obteniendo por lo general grandes resultados; de dichas adaptaciones hay que destacar sin duda «To Serve Man», uno de los capítulos más famosos de la serie, que versa sobre un encuentro con una civilización alienígena aparentemente dispuesta a ayudarnos en todo lo que necesitemos; y la que creo es la historia por excelencia de esta temporada, «It’s A Good Life», que habla de un pueblo aterrorizado por un niño caprichoso con extraordinarios poderes (soliviántale, ¡y tal vez acabes convertido en una caja sorpresa!). Destacaría también «Five Characters in Search of an Exit», aunque solo fuera por su sorprendente referencia a Pirandello. A pesar de que en esta temporada Serling contribuyó con menos guiones originales de los habituales, todavía fue capaz de regalarnos algunas estupendas historias como «Deaths-Head Revisited», en el que un antiguo oficial de las SS que se encuentra de visita nostálgica en Dachau, el campo de concentración donde sirvió durante la guerra, tiene un encontronazo demasiado realista con el pasado; «The Midnight Sun», otro episodio con típico giro argumental marca de la casa; «One More Pallbearer», uno de los varios capítulos influidos por la realidad de la Guerra Fría y el peligro nuclear, o un interesante pero menos conocido título, «The Gift», historia de un contacto entre un alienígena y el Salvaje Oeste, décadas antes de Cowboys & Aliens.

The Twilight Zone, Mr. Dingle the Strong, 1961. Imagen: CBS.

Aunque la serie estaba haciendo historia (sobre todo en las impresionables mentes de muchos jóvenes y niños), las audiencias no eran malas, la crítica era favorable y parecía claro que el programa formaba parte ya de la cultura norteamericana —Serling estuvo encantado cuando en cierto discurso el Secretario de Estado Dean Rusk soltó esta frase: «the twilight zone in diplomacy»—, la cuarta temporada nació lastrada por la falta de patrocinadores. La CBS no pudo firmar ningún acuerdo y cuando llegó la fecha límite en la primavera de 1962 simplemente decidió poner otro programa en su lugar, Fair Exchange. A través de su productora, Serling siguió con la tarea de encontrar algún patrocinador en algún lado. Cuando finalmente lo logró, la CBS aceptó resucitar The Twilight Zone en enero de 1963, sustituyendo a su vez a Fair Exchange. El problema era que el espacio que ocupaba ahora esa emisión era de una hora, no de treinta minutos como antes, y la cadena obligó a los productores a doblar la duración de los dieciocho episodios que había encargado. Como arguyeron y protestaron Serling y el resto del equipo, treinta minutos era el minutaje ideal para desarrollar cada episodio de la serie; alargando el programa a una hora se perdería la esencia de esas pequeñas píldoras de fantasía o cuentos contemporáneos. Tal y como afirmó Houghton, con el nuevo formato si empezabas con alguien que traspasaba paredes, cuando llegara el minuto cuarenta debía estar caminando sobre el agua para mantener el interés del público. Pero la CBS no dio su brazo a torcer y la duración del programa se alargó hasta casi los sesenta minutos.

Además de la nueva duración, el otro gran problema que afectó a aquella cuarta temporada fue la marcha de Buck Houghton, quien junto a Serling había sido el gran artífice de todo lo que había logrado The Twilight Zone; si Serling había sido el cerebro, Houghton había sido el músculo. Ambos se habían compenetrado muy bien y aunque la cadena siguió la recomendación de ambos fichando a Herbert Hirschman como nuevo productor, una parte esencial del mecanismo que había hecho funcionar a la serie se perdía con la marcha de Houghton. Y por último, pero quizás sea la causa más importante, Rod Serling estaba cansado. Se había esforzado por mantener la serie a flote, pero cuando la CBS decidió devolverla a la parrilla Serling ya había aceptado una oferta para dar clases en la universidad de Antioch, su alma mater. Después de tres años de trabajo duro en su programa, lo cierto era que no iba a echar en falta sus labores de productor ejecutivo, que se redujeron al mínimo. Durante aquella cuarta temporada seguiría ejerciendo de presentador y narrador, y seguiría contribuyendo con algunos guiones, pero poco más.

Todos estos factores afectaron a la calidad de la serie, que declinó sensiblemente frente a las temporadas anteriores. Siguió habiendo episodios destacables, como «In His Image» (con guión de Beaumont), o el favorito de Serling en aquella temporada, «On Thursday We Leave for Home», pero sencillamente el programa ya no tenía ese «toque» distintivo por el que se había caracterizado. Por otro lado, al pasar su emisión a los jueves por la noche, Serling temía que gran parte de la audiencia más joven del programa dejara de seguir la serie, marcando así su inevitable final.

Tras aquella por lo general mediocre cuarta temporada, la CBS reconoció su error y renovó la serie para una quinta en la que se volvería al formato de media hora. Había quedado patente que algunas historias que habrían podido funcionar muy bien en veintitantos minutos quedaban diluidas al alcanzar los cincuenta. En otras ocasiones había habido episodios en que la trama había funcionado pero no sus actores. Todo ello era algo que debía ser corregido. Bert Granet, el mismo que había hecho posible que la serie llegara a existir, continuaría como productor tras haber aterrizado en el programa a mitad de la temporada anterior. Matheson y Beaumont (quien por causa de una enfermedad degenerativa comenzó a ser apoyado en ocasiones por Jerry Sohl como escritor negro o fantasma) siguieron contribuyendo con sus guiones, además de los de un Serling que continuó distanciado de la serie y centrado en sus clases académicas que, por otra parte, habían resultado ser un trabajo casi tan agotador como el de productor ejecutivo.

La quinta temporada de la serie fue la constatación de que el mejor momento del show ya había pasado. Los clichés eran cada vez más evidentes y numerosos, había historias que parecían un remedo de otras que ya habían aparecido en temporadas anteriores, y aunque algunos episodios contaban con buenos puntos de partida («A Kind of a Stopwatch», «The Old Man in the Cave», «You Drive», «The Jeopardy Room»), quedaban lastrados por una pobre producción, intérpretes limitados o guiones poco pulidos. Con todo, cuando todos los elementos funcionaban como era debido, The Twilight Zone seguía siendo imbatible tanto por su originalidad como por su calidad. En este aspecto, tanto por cantidad como por calidad, Richard Matheson fue sin duda la pluma estrella de esta última temporada. Ya en el segundo episodio el escritor dio en la diana con «Steel», adaptación de uno de sus relatos en la que un antiguo boxeador (el gran Lee Marvin) metido a mánager en peleas de robots, ha de suplantar a su combatiente robótico cuando este falla en el último momento. La semana siguiente Matheson reinó de nuevo con «Nightmare at 20.000 Feet», uno de los episodios por excelencia de la serie, en el que William Shatner las pasa canutas cuando una especie de gremlin comienza a hacer de las suyas en el exterior del avión con el que regresa a casa tras una largo «descanso» por una crisis nerviosa (una de sus características historias de terror en la cotidianidad; por algo Stephen King es un fan declarado de Matheson). Jerry Sohl, a través de Charles Beaumont (que aportó la idea), tuvo también su momento de gloria con «Living Doll», el formidable capítulo en que una aparentemente inocente muñeca parlante trata de acabar con la vida de Telly Savalas. «Night Call» (Matheson de nuevo), «Number Twelve Looks Just Like You» (Beaumont/Sohl) y quizás, en menor medida, «The Masks» (Serling) merecen también ser destacados. El resto de episodios se debaten entre buenos arranques con malos finales, capítulos más o menos mediocres y otros en los que directamente poco hay que salvar.

The Twilight Zone, Uncle Simon, 1964. Imagen: CBS.

El cambio de productor después de trece episodios rodados tan solo pareció favorecer el rápido declive de la serie. La mayoría de los mejores episodios de la temporada ya habían sido enlatados para cuando William Froug llegó a la serie, y su criterio para elegir guiones ciertamente era bastante más cuestionable que el de sus predecesores. Aun así hay que darle el mérito de «An Occurence at Owl Creek Bridge»: con un episodio todavía por rodar, la producción había sobrepasado el presupuesto y la solución de Froug fue comprar un mediometraje francés —prácticamente cine mudo— que había visto anteriormente y que había triunfado en Cannes. Tras ser remozado para su emisión, la sorpresa llegó cuando la acogida del episodio fue bastante buena, tanto que acabó ganando un Oscar al mejor cortometraje.

Fue el último gran logro de The Twilight Zone. Ni el nuevo productor ni los nuevos guionistas parecían haberle cogido el punto a la serie. Matheson seguía en forma, sí, pero Beaumont estaba enfermo y Serling simplemente se había vaciado; estaba exhausto, falto de ideas y de interés por el programa. Las audiencias seguían siendo buenas (dentro de los márgenes en que se había movido la serie), pero los costes de producción cada vez tenían menos contentos a los capos de la cadena. Lo que pasó a continuación probablemente no sorprendió a nadie, salvo quizás a sus espectadores más devotos: la CBS decidió no renovar The Twilight Zone para una sexta temporada. Más que satisfecho con lo que dejaba tras de sí, Serling cerró su productora y pasó a trabajar en otros proyectos.

Acababan así cinco mágicas temporadas en una televisión de otra era. Mágicas porque, con sus altibajos, The Twilight Zone había intentado ir donde ninguna serie había llegado antes, adentrándose más allá del puro entretenimiento y explorando situaciones y temas que sorprendieran o dieran que pensar al espectador. Una calidad y profundidad convenientemente situadas en el contexto de su época y con las que seguramente estemos más familiarizados en estos días que en aquella primera Edad de Oro en la televisión norteamericana. En España resulta difícil hacerse una idea de la trascendencia que The Twilight Zone ha tenido en la historia de la televisión y en la cultura popular norteamericana, pero como mencionaba al principio, las continuas referencias a la serie en los especiales de Halloween de Los Simpson son un buen síntoma de la importancia del legado que dejó Serling tras de sí. Además, tanto la serie como su merchandising siguen teniendo buenos niveles de ventas, y los fallidos intentos de resucitar la serie tanto en lo 80 como en el 2002 no han hecho sino evidenciar que la serie original fue demasiado especial como para ser remozada así como así. Milagros como el de Doctor Who no ocurren todos los días, y sinceramente resulta difícil concebir una nueva The Twilight Zone sin tener a Rod Serling a los mandos de la nave. Con sus fallos, que los tiene, y que creo son más achacables a la industria televisiva de la época que a sus productores, The Twilight Zone apostó claramente por la calidad (como han atestiguado muchos intérpretes y escritores que participaron en la serie) y por dar al espectador no solo entretenimiento, sino una idea que masticar y reflexionar. Un venerable objetivo que entronca al programa con cualquiera de las grandes series de esta nueva era dorada de la televisión que podáis tener en mente. Serling nunca tuvo a una todopoderosa HBO detrás para apoyarle, algo que se refleja en los continuos vaivenes de calidad en unos episodios que no dejaban de ser autoconclusivos, pero precisamente por ello su mérito es aún mayor cuando contemplamos a Robert Redford tratando de convencer a una anciana que teme la visita de la Parca para que le abra la puerta, o a un astronauta sucumbiendo a sus ansias de sentirse un dios cuando descubre una civilización de seres diminutos, o en definitiva cualquiera de las maravillosas historias que nos dejó el programa, y que en su conjunto acabaron demostrando que realizar ciencia ficción adulta en la televisión era posible. Curiosamente Serling llegó a declarar años después refiriéndose al conjunto de su obra que sentía que si bien podía ser de cierta calidad, no pasaría la prueba del tiempo. Desde luego en cuanto a The Twilight Zone se refiere no cabe duda de que se equivocó, como prueban cada Nochevieja los espectadores de SyFy asistiendo puntuales al maratón televisivo anual de la serie, como lo hace quien compra una camiseta o taza con el logo clásico del programa o en definitiva como lo hace quien decide introducir un disco de tal o cual temporada en el reproductor y se deja transportar desde su salón a eso que Serling definió como «la dimensión de la imaginación». Por lo tanto invito a quien todavía no conozca esta serie a que se aventure por sus distintos senderos, disfrute con sus giros argumentales y paladee sus inteligentes moralejas; en definitiva invito a los lectores a descubrir la obra cumbre de ese gran talento televisivo que fue Rod Serling. Como decía el propio Serling en el prólogo de cada episodio de la tercera temporada, «Your next stop, the Twiight Zone!».

The Twilight Zone, Walking Distance, 1959. Imagen: CBS.


Félix de Azúa: El libro que leería durante la película que no puedo perderme

En cuanto al mejor libro de todos cuantos se han escrito, no me cabe ninguna duda, es la Recherche du Temps Perdu de Marcel Proust. Debería añadir que es el mejor libro nunca escrito para nosotros. Creo obligado añadir que no es el más indicado, por ejemplo, para un monje toscano del siglo XIII o para un macedonio del tercero antes de Cristo. Ni siquiera para un devoto islamista de nuestros días, aunque nunca se sabe, a lo mejor se curaba.

Resumiendo, si lo que el aficionado anda buscando es aquello que cada uno de nosotros debería saber antes de morir, todo se encuentra en el libro de Proust, el cual, lejos de ser una “novela”, como suele catalogarse, es, muy al contrario, el ensayo más sabio escrito por la inteligencia más penetrante del siglo XX. En sus seis mil páginas se encuentra la totalidad del saber humano llamado “moderno” y buena parte del antiguo, o sea, la percepción sensible de las cosas, el sentimiento de pertenencia a la especie, las relaciones amorosas con las personas mayores, la dependencia materna, el amor de las muchachas en flor, la grandeza y la gloria de los nobles, la ambición social de los plebeyos, la sexualidad en todas sus manifestaciones, las tiernas perversiones, los peligros de la depravación, el irresistible ascenso de los mediocres, la inevitable tragedia de los mejores, las patéticas parejas desiguales, los celos activos y retroactivos, la destrucción del ser amado, el progreso del envejecimiento, la imparable decadencia, el dolor y la muerte en vida, los viejos sin amor, la aniquilación.

En realidad también trata sobre la estructura del tiempo, los trampantojos de la espacialidad, las paradojas de la lingüística, la inseguridad de la etimología, el lujo de la matemática, la gran técnica sartorial, en fin, de innumerables cosas y asuntos que sería inútil tratar de catalogar porque lo propio de este libro es ser inagotable y aunque su asimilación (un poco seria) ocupa entre cuatro y seis meses de lectura diaria, debe volverse sobre él cada veinte años si uno tiene la suerte de contar con varios veinte años de renta vital. Si no, entonces por lo menos una vez hay que leerlo como quien lee su sentencia de muerte. Para decirlo a la manera francesa: si no se lee, uno corre el peligro de morir idiota.

Por el lado del cine el asunto es más delicado porque aún no ha aparecido una obra comparable a la Recherche. Arriesgando mucho, creo que elegiría The Night of the Hunter, de Charles Laughton, porque es lo más parecido que ahora recuerde a un fresco románico, que es lo que se corresponde mejor, dentro de la visualidad cinematográfica, a nuestra época. En primer lugar, trata del asunto principal del medievo, el del bien y el mal. Al decir medievo me refiero a aquellos mil años (del siglo V al siglo XV) durante los cuales los europeos nos encerramos en nuestra interioridad más oscura e impenetrable y nos desentendimos del mundo físico. Mil años de meditación acerca de cómo evitar el mal para salvar el alma cumpliendo determinadas condiciones, ya que durante mil años fuimos inmortales.

En la película de Laughton (la única que filmó en su vida) el problema se presenta en su verdad más cruel: hay gente mala y gente buena. No es un planteamiento, digamos, como el del progresismo actual para el cual no hay “malos” absolutos sino personas enfermas, descarriadas, equivocadas, con familias desestructuradas o que han crecido en medios de gran pobreza, etc. Laughton no cree en ninguno de los tópicos progresistas sobre la inexistencia del mal (generalmente inventados por gente más estúpida que malvada) y presenta a un maligno total, uno de los más grandes de la historia del arte y mira que hay, el siempre metafísico Robert Mitchum.

La segunda genialidad es proponer la maldad en su aspecto insoportable. Este malvado se ve en la obligación de asesinar a unos niños porque han sido testigos de su anterior asesinato. El mal actúa siempre de este modo: produce el mayor daño posible sobre los inocentes, pero luego ha de seguir asesinando si quiere mantener los privilegios adquiridos. Es el angustioso laberinto en el que se retuercen como lombrices los paranoicos de ETA y asimilados.

Y la tercera genialidad de la película es presentar el bien bajo la forma de una anciana frágil, cursi, insignificante, pero armada con un rifle de repetición más grande que ella. De nuevo Laughton evita las ridiculeces progresistas: el bien se defiende con las armas como sabe cualquiera que haya prestado un poco de atención a la sulfúrica carrera de Hitler. El proceso de persecución, protección y deriva de los niños amenazados se produce sobre un fondo mítico: el río de la vida bajo un cielo estrellado de verano. Sosegados con el canto de las ranas y los susurros del viento, vigilados por lechuzas y búhos, los niños dormidos a la luz de la luna se deslizan río abajo protegidos por la leve Lilian Gish y su bello rifle. Creo que nunca he sido tan feliz.