Rick y Morty contra la continuidad negativa

Rick y Morty. Imagen: Adult Swim.

Las únicas discusiones respetables nacidas al amparo de una barra de bar son aquellas que se gestaron en la cantina de la serie de televisión Cheers (1982-1993). Porque los visitantes habituales de dicha tasca de ficción siempre planteaban temas de debate muchísimo más interesantes que los que suelen cocinarse en las tabernas del mundo real. Las deliberaciones en Cheers versaban sobre la longitud del intestino de una ballena, divagaban tratando de concretar la peor forma posible de morir o hacían cálculos para precisar el peso total de la piel que pierde una persona durante todo un año.

Unas mesas redondas de lo más entretenidas donde destacaron especialmente las dudas que se rebozaban en la cultura pop para plantear preguntas como «¿Qué razones oculta el Coyote para atrapar al Correcaminos?», «¿A quién se comerían primero los miembros de La tribu de los Brady en caso de estrellarse con un avión en los Andes?», «¿Quién mola más, el tío Fester de La familia Addams o el abuelo de La familia Monster?», o «En caso de coincidir en un mismo cruce las McGuire Sisters, las Lennon Sisters y las Andrew Sister ¿quién tendría preferencia?».

Entre tantas cuestiones sesudas, algunas de las más simpáticas fueron esgrimidas por Norm (George Wendt) al analizar la lógica dentro de la continuidad narrativa de la serie de dibujos animados Casper. Norm apuntaba que el solitario Casper siempre se las apañaba para acabar rodeado de amigos al final de cada episodio, pero al inicio del siguiente capítulo el pobre ectoplasma volvía a aparecer solo y triste de nuevo. Las dudas de Norm era obvias y descojonantes: «¿Qué es lo que no vemos? ¿Qué es lo qué está ocurriendo entre un episodio y el siguiente?». 

Cheers. Imagen: NBC.

Lo que estaba ocurriendo era la continuidad negativa, el botón de reset de las series. Un protocolo tradicionalmente muy socorrido en el mundo de la televisión por lo práctico que resultaba para los guionistas. Algo que se antoja ilógico desde cualquier perspectiva, pero al mismo tiempo algo que el público se ha tragado tan a menudo como para haber adquirido la costumbre de seguir haciéndolo sin cuestionarse la coherencia.

Resetea

En la era pre-streaming, cuando resultaba imposible montarse maratones de series o devorarlas de manera encadenada y ordenada, los capítulos de ciertas teleseries se acostumbraron a funcionar como entidades individuales y propias. Entregas con un status quo establecido e inamovible, episodios aislados que compartían personajes, escenarios y bases entre sí en lugar de ejercer como pedazos de una narrativa más extensa, continuada y lógica. Se trataba de una decisión premeditada que permitía a las tramas desplazarse por márgenes bastante amplios a la hora de juguetear con las historias, las relaciones y los hechos. Porque en caso de que el argumento se desviase más de lo debido, a los guionistas les bastaba con resetearlo todo en el siguiente episodio sin necesidad de dar explicaciones, devolviendo los componentes al punto de partida y permitiendo la reutilización de los mismos en nuevas tramas.

Este recurso fue utilizado con muchísima frecuencia en las series de dibujos animados, exageradas y extremas por su propia naturaleza, pero también en programas de imagen real, especialmente en aquellos que apostaban por la comedia. Y por eso mismo, los protagonistas  de The Young Ones destrozaban su casa en un episodio pero la tenían de nuevo en el sitio al inicio del siguiente, Al Bundy se teletransportaba siempre de vuelta al sofá de su casa al comienzo de cada capítulo de Matrimonio con hijos aunque en su anterior aventura hubiese sido encerrado de por vida en la Torre de Londres, Las Supernenas demolían constantemente una ciudad de Townsville que se recomponía de manera inexplicable y Casper arrancaba cada jornada completamente solo y desamparado pese a hacer amigos con una frecuencia bastante sorprendente para un fantasma.

Casper the Friendly Ghost. Imagen: Paramount Pictures.

Lo cierto es que ese concepto del status quo inamovible y capaz de reestablecerse por arte de magia resultaba muy práctico para todo el mundo: los guionistas no tenían que molestarse en hilar cabos sueltos, las cadenas de televisión podían adquirir un conjunto de episodios y emitirlos en cualquier orden y los espectadores eran capaces de subirse al carro de la serie a media temporada, o de retomarla más adelante tras haberse saltado un buen puñado de capítulos, sin las preocupación de haber perdido algo importante por el camino.

El noble arte de fumarse la continuidad narrativa

Tradicionalmente, lo dibujos animados han optado por triturar la continuidad narrativa para desmadrarse en extremo sin tener que rendir cuentas a nadie. En el fondo, es el camino más lógico a tomar dentro de un medio donde no existe barrera alguna más allá de la imaginación de sus creadores. El primer episodio de Félix el gatoFeline Follies»), finalizaba de la peor manera posible: con Félix optando por el suicidio y enchufándose una tubería de gas en los morros tras descubrir que era padre de una camada de gatitos. Pero aquello no detuvo a la franquicia, y Félix reapareció en posteriores aventuras estando bastante vivo, bastante soltero y bastante libre de cargas paternales. Con el tiempo, la frecuencia con la que las series animadas lo destrozaban y lo recomponían todo propició que el público dejara de cuestionarse la lógica narrativa entre episodios. 

El primero corto de Félix el gato («Feline Follies») finalizaba con un bajonazo tremendo.

El protagonista de Chowder accionó al final del capítulo «Brain Grub» un interruptor que apagó el propio universo de la serie. Una entrega de Drawn Together finalizó con cierto personaje principal decapitándose a sí mismo mientras otro episodio concluyó con un montón de nazis a lomos de dinosaurios conquistando el mundo. Las macabras aventuras de Bill y Mandy solían desembocar en desgracias colosales y en apariencia irreparables: la desaparición del universo conocido, la fusión física de sus protagonistas, la ciudad donde transcurría la acción convertida en una pizza de queso o el planeta Tierra transformado en un lugar donde todo el mundo compartía rasgos genéticos con Bill.

A lo largo de las temporadas de Padre Made in USA, su protagonista (Stan, interpretado por Seth MacFarlane) ha perdido dedos en dos ocasiones diferentes, ha sido miniaturizado y posteriormente devorado (junto a toda su familia) por Roger, se le ha sentenciado a condenas carcelarias ineludibles y también ha sido asesinado por un jacuzzi cantarín con la voz de CeeLo Green (en un episodio donde el propio Green aparecía al final de la escena para soltar un «Stan está muerto, buenas noches»). Pedro Picapiedra y George Jetson han sido despedidos numerosas veces en sus respectivas series (Los Picapiedra y Los Supersónicos), recuperando siempre el puesto de trabajo sin necesidad de que la historia justificase el cuándo o el cómo. En Los Simpson, los personajes se olvidaban a conveniencia de los eventos previos ocurridos entre ellos, y la serie era tan consciente de lo vil de la jugada como para hacer mucha broma con el asunto: el señor Burns nunca recordaba quién era Homer Simpson pese a que, como le apuntaba Smithers, «todos los acontecimientos recientes de su vida han girado en torno a Homer de un modo u otro».

El castillo de El conde Duckula, la vivienda y el coche de Una casa de locos y todo Fondo de Bikini en Bob Esponja fueron escenarios destruidos con frecuencia pero reconstruidos mágicamente entre episodios. Ren y Stimpy la espicharon en más de una ocasión, Fanboy y Chum Chum tendían a acabar hechos migas o transformados en alguna cosa absurda, el Team Rocket de Pokémon fue arrestado, eliminado y atropellado en diversos capítulos pero siempre reaparecía para dar por el saco. Y en todos estos casos ninguno de los eventos tuvo consecuencias reales en los capítulos posteriores. Los Looney Tunes se aprovecharon tanto de la ausencia de consecuencias en sus actos como para llegar al punto de eliminar no solo la continuidad lógica entre episodios, sino también la existente entre una escena y otra: los personajes podía acabar hechos pedazos, convertidos en cenizas, o estrellándose el fondo de un acantilado durante una secuencia pero reaparecerían sin un rasguño tan solo unos segundos más tarde.

Este tipo de regates a la coherencia de la historia no son estrictamente exclusivos de los dibujos animados, sino que también han sabido acomodarse en las teleseries de acción real. Y cuanto más ligero fuese el programa, mayores opciones existían de que sus tramas optasen por derrumbar la consistencia entre capítulos. Al finalizar la primera temporada de Los informáticos (The IT Crowd) todos los personajes acababan encamados entre sí por las risas y sin que aquello tuviese consecuencias en la segunda temporada: Jen se despertaba junto a Moss tras una noche de pasión y borrachera, Roy junto a la novia de Moss y (ojo a esto) Richmond a la vera de un aterrado Denholm. Embrujadas se acostumbró a modificar las normas de la magia y de los conjuros, leyes que la propia serie había establecido previamente, según le viniese mejor a la trama. Louis C. K., ese cómico que se quiere tanto a sí mismo como para demostrárselo a sus compañeras de oficio de la peor manera posible, reconocía que en su serie Louie cada episodio estaba construido en torno a un propósito concreto. Y que para alcanzar dicho propósito los guiones solían pisotear conscientemente la coherencia de anteriores entregas. Cosas de marcianos modificaba los conocimientos sobre las costumbres humanas que poseían los alienígenas protagonistas cuando el hacerlo beneficiaba a la comedia. Por eso mismo, en aquella serie los personajes tan pronto se iban a la bolera o de restaurantes como ignoraban qué era aquello de los bolos o cómo se pagaba la cuenta a un camarero.

El reparto de Salvados por la campana, antes de que algunos de sus miembros se dedicasen a engordar cincuenta kilos, convertirse en strippers, protagonizar telefilms chuscos, rodar porno casero o cumplir condena por apuñalar a gente. Imagen: NBC.

Salvados por la campana era la reina en todo esto de follarse la continuidad a su antojo. Porque a lo largo de su emisión han ocurrido tantas cosas, en apariencia importantes, que serían posteriormente desechadas sin justificación como para que resulte difícil hacer un recuento justo. En dicha serie, los padres de los personajes protagonistas no solo fueron interpretados por diferentes actores, sino que también tuvieron diferentes empleos, diferentes familias o pasaron de estar casados a divorciados según le fuese más útil al argumento. Y en lo que respecta al desarrollo general de las tramas, buena parte de los hechos que tenían lugar en Salvados por la campana no se arrastraban de un episodio a otro: durante un especial de navideño Zack Morris (Mark-Paul Gosselaar) decidió acoger en su propia casa a un padre homeless y a su hija, pero tras aquel capítulo los sintecho no volverían a aparecer en la serie ni a ser ni tan siquiera mencionados.

La galería de mozas que acompañaron al propio Morris como conquistas amorosas también sufrieron de existencias efímeras. Porque casi todas aquellas que no eran Kelly Kapowski (Tiffani Thiessen) estaban condenadas a desaparecer de golpe tras un capítulo (o tras un especial veraniego como ocurrió con Stacy) y no ser recordadas por nadie nunca más. En un momento dado, el show llegó a alternar episodios sin Kelly donde el personaje de Tori (Leanna Creel) ejercía de novia de Zack Morris con otros en donde Zack y Kelly eran pareja y a Tori no se la veía por ningún lado. Una chapuza ocurrida tras la marcha de Thiessen de la serie, cuando se filmaron episodios con Tori sustituyéndola como interés romántico. Capítulos que se emitirían entremezclados con los de Kelly porque los productores consideraban que ya daba todo un poco lo mismo y que el público estaría demasiado distraído mirándole los musculitos y los hoyuelos a Slater. Hasta Screech (Dustin Diamond) tuvo una novia llamada Violet (Tori Spelling disfrazada de lo que la tele consideraba una nerd en los noventa) que desapareció de golpe tras varios episodios.

No me toques el status quo

Hay un par de generaciones que no pueden contemplar estas imágenes sin escuchar mentalmente la tonadilla mal rapeada que las acompañaba. Imagen: NBC.

Capítulo final de la cuarta temporada de El príncipe de Bel-Air: Will y toda la familia Banks se van de vacaciones al oeste de Filadelfia donde el Fresh Prince crecía y vivía sin hacer mucho caso a la policía. Un episodio curioso por devolver al protagonista a sus orígenes y además enfrentarlo con aquel pasado que nos recordaba constantemente la cabecera del propio programa. Porque toda la trama principal de aquel final de temporada giraba en torno al enfrentamiento entre Will y un matón del barrio que, como se veía durante los créditos de la serie, años atrás había agarrado al príncipe de Bel-Air para hacerle el molinillo. La sorpresa llegaba durante el desenlace del capítulo, cuando el protagonista tomaba la decisión de no volver a Bel-Air y quedarse en Filadelfia junto a su madre. Aunque lo verdaderamente inaudito ocurriría nada más arrancar el primer episodio de la quinta temporada: alejado de la familia Banks, la serie nos presentaba a un Will sobreviviendo feliz y currando como camarero en su ciudad natal. Hasta que un ejecutivo de la NBC se presentaba en el local de trabajo para ponerle ante los morros su contrato televisivo, recordarle que el show se titulaba «El príncipe de Bel-Air y no El príncipe de Filadelfia», arrojarlo en el interior de una furgoneta y secuestrarlo para llevarlo de nuevo a casa de los Banks y poder continuar con el resto de la temporada sin volver a mentar aquel incidente jamás. Todo esto ocurría antes de la cabecera de la serie, y precediendo la fabulosa entrada del personaje de Jazz (Jeff Townes) preguntando qué actriz habían contratado para hacer de madre durante aquella nueva temporada. Tanta demolición de la cuarta pared resultaba graciosísima, pero lo más interesante era aquel secuestro del protagonista a manos de la propia cadena, porque significaba que el status quo era algo innegociable en el programa. Algo que los creadores podían,rehacer y recomponer cómo y cuándo les saliese de las gónadas.

El combate del siglo. «The Philadelphia Story» en El príncipe de Bel-Air. Imagen: NBC.

En la segunda temporada de Seinfeld, la trama del episodio «El acuerdo» se centró en un curioso pacto llevado a cabo entre Jerry (Jerry Seinfeld) y Elaine (Julia Louis-Dreyfus). Un trato con el que ambos personajes acordaron encamarse sin que aquello repercutiese en su relación de amistad, o lo que viene a ser la idea de los follamigos pero veinte años antes de que la palabrita se pusiera de moda. Lo curioso del asunto es que Larry David, guionista y creador de la serie, siempre se había opuesto a permitir que Jerry y Elaine intercambiaran fluidos o mantuvieran algún tipo de relación romántica. Pero en aquel caso concreto cedió para contentar a los mandamases de la NBC, porque la segunda temporada estaba funcionando regular y la renovación para una tercera no andaba demasiado clara. Finalmente, el guion de «El acuerdo» le acarreó a David una nominación al Emmy en la categoría de mejor guionista de comedia, aunque el contenido no afectó al status quo de la serie: el capítulo estaba ideado para cerrar aquella segunda temporada pero se programó entre otros dos episodios no relacionados, sin que la continuidad de Seinfeld hiciese referencia alguna al fornicio ocurrido en «El acuerdo». Cuando arrancó la tercera temporada, David y el resto de guionistas decidieron hacer como si aquello no hubiese pasado, porque les fastidiaba el concepto original del show.

Funfact: Para hablar del follamiguismo, David matizó en el guion que durante esta escena Jerry y Elaine debían sentarse muy separados porque estaban negociando una transacción y no relación romántica. Imagen: NBC.

Burlándose de la continuidad negativa

En Futurama, el capítulo «Cuando los extraterrestres atacan» concluía con Fry sentenciando que el secreto de todas las series de televisión era que «al final del episodio todo vuelve a la normalidad». El personaje aseguraba aquello apoltronándose en el sofá ante la tele, mientas la cámara se alejaba para mostrar a los espectadores una Nueva Nueva York derruida y en llamas con una Estatua de la Libertad cayéndose a pedazos. El remate a aquella metabroma llegó en el capítulo posterior, cuando la urbe reapareció de nuevo en pie, sin que nadie hiciese referencia alguna a su destrucción previa. South Park tampoco fue muy sutil y estableció directamente un personaje a modo de guiño y de corte de mangas (por saberse autoconsciente) a la continuidad negativa: el encantador Kenny. Un pobre niñito eternamente encapuchado que moría en cada episodio de manera horrible mientras sus compañeros de reparto gritaban «¡Oh, Dios mío! ¡Han matado a Kenny! ¡Hijos de puta!». El gag se explotó tanto durante las primeras temporadas como para que en la película South Park: más grande, más largo y sin cortes se incluyese una subtrama con un Kenny postmortem instalado en el averno. Y cuando el chiste se desgastó demasiado, los ideólogos del asunto, Trey Parker y Matt Stone, optaron por dejar de asesinar al personaje con tantísima frecuencia. Búscate la vida también disfrutaba muy a menudo con lo subversivo de asesinar a su protagonista principal, o arrojarlo a situaciones extremas, al final de varios episodios sin temer a las consecuencias.

Futurama, «Cuando los extraterrestres atacan». Imagen: FOX.

El ala oeste de la Casa Banca contiene en su tercera temporada un episodio inusual titulado «Isaac e Ismael» que existe de manera ajena a la serie, compartiendo personajes con ella pero sin formar parte de su continuidad, por culpa de haber nacido como consecuencia de una desgracia acontecida en el mundo real: los atentados del 11 de septiembre. El capítulo se escribió y rodó en dos semanas tras el 11-S, a modo de especial abordando el terrorismo en la época actual. Y entendiéndose a sí mismo como una entrega independiente, su emisión llegó acompañada de un vídeo con los miembros del reparto recordando a la audiencia que aquella trama no formaba parte de la continuidad oficial de El ala oeste de la Casa Blanca. Fue uno de los pocos casos donde el regate a la continuidad estuvo forzado por causas externas al propio show.

El ala oeste de la Casa Blanca. Imagen: NBC.

Mystery Science Theater 3000 se basaba en sentar a un grupo de personajes delante de una mala película y dejar que la comentasen mientras, al mismo tiempo, dichos personajes se veían envueltos en sus propias tramas. Un concepto que permitía a sus creadores rizar el rizo con los tropos y los clichés dentro de un programa que se dedicaba a comentar, literalmente, los tropos y clichés de otros para echarse unas risas. Entre el reparto de Mystery Science Theater 3000 se encontraba Frank, un secundario utilizado como conejillo de indias por un científico loco y al mismo tiempo la encarnación autoconsciente del típico personaje que puede resucitar sin justificarse. En la serie, Frank la palmaba con frecuencia pero siempre reaparecía sin explicar nada más allá de un «en el fondo esto es un programa de la tele». En el mundo real, aquel Frank estaba siendo interpretado por Frank Conniff, uno de los guionistas del programa. Alguien que se divertía en su rol deslizando entre los diálogos de su personaje comentarios como «Según mi experiencia, puedes morir y después volver tranquilamente en el siguiente episodio». 

Mystery Science Theater 3000. Frank Connif a la izquierda. Imagen: Abominable Pictures/HBO.

Rick y Morty contra la continuidad negativa

Primera temporada de Rick y Morty, capítulo sexto («Poción de Rick nº9»). Rick la lía tanto como para convertir a todos los habitantes del planeta entero en criaturas mutantes a las que el chalado científico apoda muy convenientemente como cronenbergs. Consciente de que no hay manera de arreglar aquel desmadre, la serie se marca a modo de solución un deus ex machina demencial: enviar a Rick y a Morty a otro universo paralelo, uno donde unos Rick y Morty alternativos han salvado el planeta, pero la han palmado poco después por accidente. De este modo, los Rick y Morty protagonistas del show invadían el universo vecino, agarraban los cadáveres de sus versiones alternativas, los enterraban en el jardín de su casa y ocupaban su lugar en su vida diaria como si nada hubiese pasado. Era un final inesperado para aquella aventura por ser tan negrísimo y cabrón. Y al mismo tiempo era una ocurrencia tan disparatada como para que cualquier guionista hubiese optado por abandonar allí la idea, dejándola enterrada en el patio trasero y olvidándose de su existencia en episodios posteriores para evitar enredarse en berenjenales. Aquel hubiese sido el camino más lógico porque, como hemos visto más arriba, los dibujos animados tradicionalmente se han acostumbrado a pasarse por el forro la continuidad narrativa con tremenda alegría, y sin rendir cuentas a su público. Y en el caso concreto de Rick y Morty estaría incluso más justificado ignorar los hechos acaecidos en el episodio, porque tanto Justin Roiland como Dan Harmon han declarado que nunca pretendieron otorgar a la serie de una continuidad clásica para poder trabajar sin barreras.

Pero a pesar de todo eso, el equipo de escritores detrás de Rick y Morty (comandados por Roiland y Harmon) se atrevió a no abandonar a los fiambres sepultados. Y de hecho, hizo todo lo contrario al utilizarlos un par de capítulos más tarde, en el episodio «Sesenta Rick-nutos», para construir una de las escenas más poderosas que ha parido la serie: Summer, la hermana mayor de Morty, toma la decisión de largarse del hogar familiar tras enterarse de que fue el resultado de un embarazo no deseado. Pero Morty la detiene mientras ella está empaquetando sus cosas y, señalando los dos montículos del jardín, le revela su secreto con una exposición demoledora: «¿Ves eso de ahí? Es mi tumba. En una de nuestras aventuras, Rick y yo destruimos todo el mundo. Así que huimos de esa realidad y vinimos a esta. Porque en esta el mundo no se destruyó y en esta estábamos muertos. Y vinimos aquí, y nos enterramos y tomamos su lugar. Y cada mañana desayuno a veinte metros de mi cadáver putrefacto. […] Soy mejor que tu hermano, soy una versión de tu hermano a la que puedes creer cuando te dice que no huyas. Nadie existe a propósito, nadie pertenece a ningún sitio, todos van a morir. Ven a ver la tele».

Rick y Morty renunció a la tradición animada de esquivar la continuidad disparando una de las sentencias más rotundas de cualquier programa televisivo. Y lo hizo con premeditación y alevosía: aquel capítulo titulado «Poción de Rick nº9» se produjo y emitió como el sexto, pero en realidad fue la segunda historia escrita para el show. Su reubicación a mitad de temporada nació como consecuencia de querer darle más empaque y sentido a la continuidad de aquellas tramas desmadradísimas. A la larga, aquella pareja de cadáveres de un mundo paralelo servirían como abono para las futuras ideas y los despiporres que se marcaría la serie al saltar entre decenas de universos alternativos y caminar sobre montañas de muertos. La continuidad narrativa definida a través de los infinitos fiambres de sus héroes. Todos van a morir. Ven a ver la tele.

Rick y Morty. Imagen: Adult Swim.


El sofá de Los Simpson: la biblia de los mejores couch gags (I)

Imagen: Fox.

La desastrosa deriva de Los Simpson no es ningún secreto. La serie ideada por Matt Groening nació como una sitcom afilada e inteligente para, a la altura de su novena temporada, comenzar a derrapar y convertirse en un programa mucho menos interesante, uno que prefería amontonar los chistes y cameos mientras se olvidaba de construir tramas con alma. La culpa del evidente bajón de calidad la tuvieron productores como Mike Scully o Al Jean, gente que arruinó el espíritu original del programa al agarrar el timón creativo de la serie. Groening siempre ha ejercido como productor ejecutivo, pero desde la tercera temporada los que dirigen con la batuta siempre han sido otros. El periodista Chris Suellentrop resumió la deriva de la serie de la manera más certera posible: «Bajo el control de Scully, Los Simpson se convirtieron en, bueno, unos dibujos animados más. Un episodio antes podría finalizar con Homer y Marge pedaleando hacia la puesta de sol, pero ahora lo hace con Homer disparándole un dardo tranquilizante a Marge en el cuello. Sigue siendo un programa gracioso, pero hace años que no es conmovedor».

Lo peor es que el resto de creaciones de Groening no han llegado a suponer una alternativa a largo plazo, porque nunca les ha ido tan bien como a Los Simpson. Futurama era extraordinaria, pero los productores la zarandearon tanto como para que su existencia fuese un rosario de desdichas: fue cancelada, revivida en películas directas a DVD, remontada en forma de episodios a partir de dichas películas, resucitada por otra cadena de televisión, renovada para una última temporada y objeto de un crossover con Los Simpson cuando ya se había cancelado definitivamente. Y (Des)encanto, la creación más reciente de Groening cocida en la churrería de Netflix, se puede resumir en que hace verdadero honor a su nombre. Otras ocurrencias del progenitor de la familia Simpson, entre las que se encontraban una serie de imagen real sobre Krusty el payaso o un spin-off centrado en la juventud de Homer, nunca llegaron a convencer lo suficiente a los mandamases de Fox como para ser producidas.

Pero a pesar del bajón de calidad y de que el show ya no es lo que fue en sus inicios, ni tiene pinta de que pueda volver a serlo, hay un detalle muy concreto de Los Simpson que sí ha mejorado con el tiempo. Algo que nació como una anécdota pero se ha convertido en una entidad propia y motivo de celebración: el couch gag. Esa secuencia donde la familia protagonista se abalanza sobre el sofá para sentarse ante el televisor. Una escena que tiene lugar en la mayoría de los capítulos durante la introducción inicial, entre el título de la serie y justo antes de que desfilen por la televisión de los Simpson los nombres de los responsables del programa. La gracia del asunto es que dicho segmento siempre contiene algún tipo de coña que varía de un episodio a otro, bromas que empezaron de manera simple, con la familia recolocándose de maneras graciosas o encontrando el diván ocupado, y acabaron derivando en sketches absurdos y complejos que introducían tramas propias o incluso se permitían el lujo de cambiar de medio y saltar a la imagen real, juguetear con la stop-motion, utilizar plastilina o tantear diferentes tipos de animación. Es cierto que los guionistas también aprovecharon para colar en la cabecera otras bromas que variaban por entrega, como la frase que Bart copia en la pizarra o el contenido del cartel publicitario de las últimas temporadas, pero la broma con el sillón siempre ha sido la más divertida de todas, y la que ofrecía más posibilidades.

Oficialmente, el primer couch gag tuvo lugar durante el segundo capítulo de la serie, aunque en principio no debería de haber sido así. Ocurrió que se optó por modificar a última hora el orden de salida de los episodios y el primero de ellos se reubicó, colocando en su lugar un especial de Navidad que carecía de la introducción clásica. Cada temporada de Los Simpson solía alojar entre un cincuenta y un setenta por ciento de couch gags nuevos, porque la mayoría de ellos se reutilizaban en varias ocasiones y normalmente durante una misma etapa. Pero a partir del 2009, los creadores del programa decidieron tomarse el asunto del sillón más en serio y no repetir, salvo en casos puntuales, los gags y las ocurrencias de la entradilla, fabricando uno original por cada entrega.

Y a continuación, sin un orden específico, vamos a darle un repaso a los mejores, los más llamativos, los más locos o los más curiosos couch gags que se asomaron por Springfield. Acomódense en el sofá, que va para largo.


Squashed Bart

Temporada 1, episodio 2

Se trataba del primer couch gag emitido en la historia de la serie, aunque el plan original nunca fue así. La intención inicial pasaba por presentar en antena Los Simpson durante la primavera de 1989, pero numerosas dificultades con la producción de la animación retrasaron el estreno hasta finales de año. Y ante aquel cambio de fechas, Matt Groening y compañía optaron por arrancar la serie con el que iba a ser el episodio número ocho, un especial navideño que carecía de sketch de diván. De este modo, el que tenía que haber sido el primer capítulo (que además incluía un couch gag primigenio sin gag, con los Simpson sentándose en el sofá y ya) pasó a ser el decimotercero en la numeración oficial. Y el segundo episodio se convirtió en el primero en donde se pudo contemplar a los Simpson aparcando posaderas ante su tele.

Aquí el chiste visual era breve y directo, la familia espachurraba a un Bart que salía disparado por los aires. Lo curioso es que también se trataba de uno de los escasísimos couch gags que acababan invadiendo los títulos de créditos posteriores: cuando Bart aterrizaba de golpe lo hacía frente a la tele por la que desfilaban los créditos.


Circus Line

Temporada 4, episodio 69

Uno de los grandes clásicos de entre los cientos de coñas de diván que han salpicado la serie durante treinta años. Los Simpson bailotearon ante la cámara un numerito al que no tardaban en sumarse bailarinas, malabaristas, trapecistas e incluso elefantes sonrientes mientras todo el escenario habitual se alejaba para revelar un plató circense. Una secuencia tan celebrada como para convertirse en la más reutilizada en el programa. Pero también una introducción importante a nivel histórico, porque Circus Lne fue el primer gag realmente largo de sofá. Aquel en donde los guionistas se atrevieron a expandir la escena más allá de la duración estándar de todos los couch gags anteriores, llegando incluso a añadir una nueva melodía a la secuencia, que hasta entonces siempre utilizaba la banda sonora de la propia cabecera. A partir de aquí, la cosa se desmadró y después de esto quedaba claro que todo estaba permitido a la hora de sentar a los Simpson ante la tele.


Simpsons Time

Temporada 28, episodio 597

En esta casa, como buenos niños grandes que somos, amamos Hora de aventuras hasta el dolor. Los Simpson también tiene bastante estima a las aventuras de Finn y Jake, y por eso mismo, en la vigésimo octava temporada, fotocopiaron la cabecera del programa sustituyendo a los personajes originales por el reparto de Springfield. Y de paso ocultando entre aquellas estampas toneladas de referencias a episodios pretéritos, detalles imposibles de pescar sin darle al botón de pausa: ya solo en esta fugaz imagen uno se puede perder un rato entre los guiños escondidos. El detallazo de Simpsons Time fue invitar a Pendleton Ward, creador de Hora de aventuras y la voz que cantaba la sintonía de aquella, a entonar también la cancioncilla que acompañaba a esta cabecera.


Live Action

Temporada 17, episodio 371

Esta entradilla es un caso inusual: en el canal británico Sky One filmaron una promoción de la serie de Matt Groening utilizando actores reales, rodando en Orpington (no demasiado lejos de Londres) y calcando los planos con los que habitualmente arrancaba la serie, aterrizaje en el sofá incluido. El caso es que el aspecto final de aquel spot fue tan bueno como para que la propia serie adoptase el anuncio televisivo y lo utilizase como couch gag oficial de un episodio en la decimoséptima temporada, efectuando tan solo un pequeño cambio de postproducción: darle la vuelta a la imagen de Marge conduciendo para que tuviese el volante en el lado correcto en aquellos países donde no era tradición conducir por la izquierda.


La sextalogía de Bill Plympton

Bill Plympton es uno de los lápices más extraordinarios de la historia de la animación. Y por eso mismo su talento ha sido requerido en Springfield con tanta frecuencia como para convertirse en el artista invitado más prolífico del show. Plympton se estrenó en los couch gags en la temporada veintitrés dibujando la historia del triángulo amoroso formado por Homer, el sofá del salón y Marge. Un año después, el artista regresaría a la serie para convertir la cabecera en un noir agresivo y pintarrajeado donde Maggie empuñaba una ametralladora de tambor. En la temporada veinticinco convirtió el zapping incansable de Maggie en un viaje a través de entornos delirantes, y en la veintisiete presentó una escena en la que ni siquiera aparecía la familia Simpson pero sí sus enseres: Roomance, o la (frustrada) relación entre las dos piezas de mobiliario más importantes de aquella casa. Para el capítulo 613 maquinó The Artiste Couch Gag, un segmento donde cada miembro de la familia dibujaba a otro, mientras Homer se perforaba el ojo con un lápiz sin querer. Y en su última colaboración con el universo de Groening, Plympton se puso más plymptoniano que nunca y remakeó una de sus piezas más conocidas, ese incombustible «Your Face», pero colocando a Homer Simpson como protagonista absoluto del carrusel de muecas imposibles.


Words

Temporada 22, episodio 485

Tan sencillo, funcional y holgazán como eliminar toda representación gráfica de la familia y el entorno para sustituirla por palabras. Yoko Ono podría venderle esto a un museo tranquilamente, y los productores de Los Simpson aprovecharían lo barato de la ocurrencia para rellenar huecos al reutilizarla con todo el morro en el episodio 505.


The Flintstones

Temporada 4, episodio 60

Durante décadas, la prole de los Picapiedra fue la gran familia animada de la televisión estadounidense. Y los Simpson siempre han sido totalmente conscientes de su condición de relevo de los habitantes de Piedradura, hasta el punto de llegar a emular la famosa secuencia en la cantera con la que se abría la serie de Hanna-Barbera. Pero sus creadores también tuvieron el detalle de permitirle a Pedro, Wilma y Peebles una pequeña revancha en forma de cameo gracias al couch gag que acompañó al legendario capítulo «Campamento Krusty», porque en el prólogo de aquel episodio los Simpson se encontraron con el sofá ocupado por la familia Picapiedra. El gag se reutilizaría en otra ocasión con cierta guasa: se insertó en algunas reemisiones del episodio 167 de Los Simpson para celebrar que el programa se había convertido en la serie animada norteamericana más longeva, superando el record previo de ciento sesenta y seis entregas que poseían Los Picapiedra.


Nothing But Clay

Temporada 17, episodio 358

Exactamente lo que su título anuncia. Unas bolas de plastilina rodando por el suelo y convirtiéndose en la prole amarilla sentada ante la tele. Incluía un cameo sorpresa e inesperado de Gumby, el personaje de stop-motion modelado por Art Clokey a finales de los años cincuenta que se convirtió en un clásico de la televisión estadounidense. Aquel Gumby, bastante desconocido por estos lares, gozó de un par de series propias, una película y hace dos días los chicos de la Jim Henson Company han insinuado que pretenden resucitarlo en la pequeña pantalla.


The Hobbit

Temporada 25, episodio 533

Hasta Cruz y Raya se apuntaron a parodiar las movidas de la Tierra Media cuando las películas de Peter Jackson reavivaron el interés popular por la obra de J. R .R. Tolkien. Por tanto, era tan solo cuestión de tiempo que Los Simpson le dedicaran un couch gag extendido a aquellos mundos de magos, gente menuda, anillos y trolls. Se hicieron de rogar, eso sí, y aprovecharon el estreno de las entregas fílmicas de El hobbit para ello, bebiendo más de las adaptaciones cinematográficas que de la obra literaria original.


Don Hertzfeldt Couch Gag

Temporada 26, episodio 553

Si alguien desconoce la carrera artística de Don Hertzfeldt y tiene interés por saber qué clase de criaturas animadas se dedica a producir el hombre, lo mejor sería echarle un vistazo a esta maravilla titulada Rejected, en serio, merece la pena y encima estuvo nominada a un Óscar. Porque Hertzfeldt es uno de esos escasos creadores cuya obra además de convertirse en producto de culto es idolatrada por los intelectuales, Billy’s Balloon estuvo nominado a la Palma de Oro en Cannes y The World of Tomorrow compitió en los Óscar. Hertzfeldt también es uno de esos seres que tiene pinta de estar mal de la puta cabeza, en el buen sentido y para regocijo de todos los espectadores.

Cuando los productores de la serie se arrimaron a la puerta de Hertzfeldt para proponerle fabricar un couch gag con el que embellecer el programa, el hombre aceptó dejando bien claro que su método de trabajo era poco habitual: «En el acuerdo inicial ellos me dijeron “Muy bien, entréganos una sinopsis, un storyboard y una animatic, por favor.” Yo nunca hago storyboards, y no he creado un animatic para nada en mi vida [risas]. Así que les dije “Chicos ¿y si os entrego la cosa hecha y en caso de que no os guste me lo decís y yo cambio lo que sea?”, lo que en el fondo es lo que hice. Porque creo que si tuviera que abocetar mis proyectos, si tuviera que crear los storyboards, me saldrían muy poco interesantes. Ocurre que hasta que no estoy en ello no se me enciende la bombilla para crear alguna imagen notable». De todo aquello nació el gag inicial para el episodio 553, una secuencia en donde Homer viajaba, gracias a un extraño mando de televisión, hasta el futuro más lejano de su propia serie. Un lugar donde ocurrían cosas tan inenarrables como para que las palabras (o un storyboard) no les pudiesen hacer verdadera justicia.

En su momento, la locura gestada por Hertzfeldt se convirtió, con sus ciento veinte segundos de duración, en el couch gag más extenso de la historia del programa. Tras su emisión, la revista Spin Magazine lo describió como «los dos minutos de televisión más extraños jamás emitidos en una cadena durante el prime time». El productor Al Jean reconoció que aquello fue «más chiflado de lo que nos habíamos imaginado en un principio» y aseguro que se trataba del «gag inicial más loco que hemos hecho nunca en la serie».


The Thompsons

Temporada 5, episodio 83

La broma dentro de la broma, la serie dentro de la serie. En la cuarta temporada la familia Simpson se escondió bajo una identidad falsa (los Thompson) al acogerse a un programa de protección de testigos. Lo más divertido de la ocurrencia fue colar en medio del capítulo una nueva versión de los créditos iniciales, una que incluía un couch gag exclusivo para la familia Thompson. Aunque aquella no fue la única ocasión donde la broma sillonera se infiltró a mitad del episodio, porque diecinueve temporadas más tarde conocimos a The Outlands.


FOX

Temporada 5, episodio 100

Otro clásico por su rebeldía punk. Sorprendía ver a Homer agarrando el logo translúcido de FOX situado la esquina inferior derecha de la pantalla, pero resultaba más asombroso ver cómo lo arrojaba al suelo para pisotearlo junto a su familia y que todos se reubicaran en el sofá como si nada. O la forma más extraña de honrar a la cadena que te acoge tras cien programas en antena.


Breaking Bad

Temporada 24, episodio 525

Parodias de Breaking Bad hemos tenido (y tendremos) por docenas. Pero parodias de dibujos de Breaking Bad protagonizadas por Marge y que rematen con los cameos, en imagen real, de Walter White (Bryan Cranston) y Jesse Pinkman (Aaron Paul) siendo testigos del homenaje, solo tenemos (y tendremos) una.


Homer’s Brain

Temporada 25, episodio 549

En 2014, Los Simpson ficharon al animador polaco Michal Socha, autor del llamativo cortometraje Laska, y el tío decidió pasearse por las entrañas de Homer combinando gráficos por ordenador y animación clásica en dos dimensiones. El resultado, y su destacable dirección artística, acabó siendo uno de los segmentos más molones, creativos y fascinantes que brotaron con la excusa del couch gag.


Tik Tok

Temporada 21, episodio 461

O aquella ocasión en la que Lisa Simpson agarró el «Tik Tok» de Ke$ha (¿os acordáis de Ke$ha? Esto ocurrió hace diez años, vamos a morir todos) y lo utilizó para fabricarse su propio videoclip repleto de gente amarilla entonando un hit del momento.


ASCII Family

Temporada 22, episodio 481

El arte ASCII es probablemente la corriente pictórica más menospreciada de la historia del dibujo. Ilustraciones configuradas combinando la colección de caracteres ASCII de aquellos ordenadores que no tenían recursos gráficos pero sí alfabetos. O el puntillismo de los informáticos con mucho tiempo libre. El arte ASCII nació en las BBS de finales de los setenta, vivió a través de los ochenta y noventa, y sobrevivió habitando en los rincones de los archivos «.txt» adjuntos a ciertos programas (especialmente en las descargas piratas que llegaban a lomos de una burra) o en las guías amateurs de videojuegos que albergan webs como Gamefaqs. Si al lector todo lo anterior le suena a chino, no pasa nada: esto va de agarrar símbolos y letras para dibujar con ellos, en Los Simpson lo hicieron y les salió bastante bien, con un «D’oh!» incluido.


The Shrimpsons

Temporada 29, episodio 625

El capítulo seiscientos veinticinco destacó por convertir un juego de palabras tontísimo (rebautizar el programa como The Shrimpsons, con ese «shrimp» que equivale a «camarón» en inglés) en la excusa para redibujar toda la cabecera inicial. Una broma que calcaba las escenas clásicas de la intro, pero sumergiendo al reparto bajo el océano y transformándolo en diversas criaturas marinas: Krusty como un pez payaso, Apu como un pulpo que abraza a sus octillizos, el señor Burns como un cangrejo y el pobre abuelo de los Simpson como una raspa reseca. Para rematar, un couch gag submarino.


Banksy Simpsons Sweatshop

Temporada 22, episodio 467

Contratar los servicios de Banksy supone saber de antemano más o menos a lo que te atienes. Al equipo de Los Simpson se le ocurrió invitar al artista después de ver la fabulosa película-de-catástrofes/documental/locura Exit Throught the Gift Shop (dirigida por Banksy) y convencer a los productores de que le enviasen un palomo mensajero al misterioso y esquivo grafitero. La idea era ofrecer a Banksy una colaboración en forma de couch gag y el artista aceptó la oferta e ideó la que posiblemente sea la entradilla de la serie más ácida y cabrona: un segmento donde la estampa del salón daba pie a imágenes de un almacén donde centenares de asiáticos eran explotados en condiciones infrahumanas para producir a los Simpson animados. Niños vestidos con harapos trabajando con material tóxico entre huesos humanos y ratas, empleados triturando gatitos para fabricar el relleno para los peluches de Bart Simpson, cabezas de delfín cercenadas, un oso panda arrastrando vagonetas, un unicornio esquelético utilizado para agujerear los DVD oficiales de la serie, y un plano final que ubicaba todo lo anterior en el interior de una 20th Century Fox con pinta de campo de concentración. La cabecera también incluía grafitis con la firma del artista, a Bart escribiendo por las paredes, el cameo de una rata amiguita del artista y un envoltorio en tonos grises con música dramática que lo transformaba todo en una versión perversa y animada de La lista de Schindler. Al Jean, al ser preguntado sobre aquella introducción tan ácida e inusual contestó con un «Esto es lo que pasa cuando subcontratas».


Sitcom Parodies

Temporada 20, episodio 431

Un homenaje a las sitcoms estadounidense clásicas donde los cinco miembros de la familia Simpson se dedican a saltar entre los universos de las series Los recién casados, El show de Dick Van Dyke, La tribu de los Brady y Cheers. No fue especialmente brillante más allá de la típica parodia animada, pero incluía un detalle maravilloso: cuando los Simpsons se apalancaban en la barra de Cheers, el actor secundario Bob aparecía en escena vistiendo el atuendo del psiquiatra Fraiser Crane que frecuentaba la famosa tasca. No podía ser de otro modo porque, en el mundo real, tanto el personaje de Bob como el Fraiser de Cheers estaban interpretados por la misma persona: el gran Kelsey Grammer.


M. C. Escher

Temporada 6, episodio 115

Los Simpson paseándose por la Relatividad (1953) de M. C. Escher. Todo bien por aquí.


Cöuch Gag Manual

Temporada 27, episodio 596

La animación corre de nuevo a cargo de Michal Socha (responsable de aquel Homer’s Brain mentado más arriba), la banda sonora es el «Computer in Love» de Perrey and Kingsley y la inspiración corre a cargo de IKEA y sus maravillosos manuales de instrucciones, esas biblias para construirse la existencia moderna.


Disney Couch Gag

Temporada 27, episodio 593

Eric Goldberg es un animador legendario que ha chapoteado por todo tipo de producciones a lo largo de la historia de los dibujos: se encargó de animar a Genio en Aladdín y a Filoctetes en Hércules, codirigió Pocahontas, fue parte de la accidentadísima producción del clásico de culto El ladrón de Bagdad, se puso al mando de un par de segmentos en Fantasía 2000 y colaboró en Vaiana, Tiana y el sapo, Winnie the Pooh, Rompe Ralph, Rupert and the Frog Song, numerosos cortos de la Warner, El emperador y sus locuras, Looney Tunes: de nuevo en acción, Paperman e incluso en un videoclip inédito para el malogrado MC Skat Cat, aquel gato animado que bailoteaba con Paula Abdul en «Opposites Attract».

Goldberg también fue a quien se le ocurrió aprovechar la escena con el sillón de los Simpson para venerar el legado de Disney. Algo que logró introduciendo a los miembros de la familia en diferentes universos que emulaban sin disimulo el trazo y la producción del emporio de Walt Disney: Maggie llegó en blanco y negro con ritmos herederos del Mickey Mouse primigenio (aunque no era la primera vez que ocurría eso en el diván del show), Lisa a bordo de la carroza de La cenicienta, Marge pasando la escoba por Blancanieves y los siete enanitos, Homer interpretando al Baloo de El libro de la selva y Bart liándola con los conjuros de Fantasía.


Game of Thrones

Temporada 23, episodio 501

O la revisión con piel amarilla de aquellos engranajes que componían una de las cabeceras más llamativas y reconocibles de la televisión reciente.


Smeared

Temporada 9, episodio 187

O Matt Groening, y más concretamente su mano izquierda, dándole un meneo rápido a la imagen para convertirla en un Art Attack.


Bart Gets the Remote

Temporada 28, episodio 604

Cuando la cabecera de Los Simpson apostó por el humor negro (negrísimo) en el couch gag del episodio seiscientos cuatro, el resultado no gustó a nadie y logró poner nerviosos a unos cuantos, convirtiendo el infame sketch en algo extraordinario. En un gag del sofá que era un chiste donde la gracia estaba en que lo que ocurría no tenía ninguna gracia, uno donde la secuencia inicial se desenvolvía con aparente normalidad hasta que se saboteaba a sí misma: Barney interrumpía la presentación de Bart Simpson al partirle en dos el monopatín, Homer fallecía atragantándose con una barra radioactiva, Lisa la palmaba golpeándose con su propio saxofón tras un traspié y Marge se ahogaba junto a Maggie en un lago tras salirse de la carretera en el coche donde ambas circulaban. La punchline de aquella conga de catastróficas desdichas no arreglaba las cosas, porque cuando Bart, el único personaje que sobrevivía a la secuencia inicial, llegaba al hogar y se encontraba con el salón vacío, decidía sentarse en el sofá rodeado de fotos de los familiares ausentes y exclamaba alegre: «¡Por fin me toca a mí tener el mando de la tele!». Los Simpson se han atrevido a aniquilar a los protagonistas en alguna que otra intro de los especiales de Halloween, pero aquí el tono de todo era tan incorrecto y tan equivocado que podríamos estar hablando de un antigag del sofá. Y solo por eso, por jugar a demoler las expectativas, ya merece ser mencionado con honores entre lo mejor de la serie.


(Continúa aquí)


La Ley Chandler contra Aquaman

Raymond Chandler. Imagen: dominio público.

Tras acumular todos los clichés del artista maldito (alcoholismo, problemas con las mujeres, depresión y una etapa como soldado) Raymond Chandler, nacido en Chicago y crecido en Londres, decidió volver a intentarlo con la escritura a principios de los años treinta cuando ya andaba bien afincado en la cuarentena. Un buen montón de inviernos atrás, el caballero ya había estrenado la pluma rubricando historias cortas y poemas que no acabaron de resultar demasiado convincentes. Pero en su segundo intentó decidió tomar una nueva ruta y saltar a la piscina del pulp mascado por revistas como Dime Detective, The Fortnightly Intruder, Black Mask o Detective Fiction Weekly. Una zambullida en las ficciones de crímenes gracias a la que pudo corroborar que se encontraba muy a gusto chapoteando entre aquellos mundos. En 1939 se atrevió con su primera historia larga, El sueño eterno, la primera novela de las siete que escribiría en vida (una octava inacabada se publicó treinta años después de su muerte, tras ser completada por Robert B. Parker), todas ellas protagonizadas por una leyenda de la ficción noir, Philip Marlowe. Un detective aficionado al alcohol, las mujeres, los cigarrillos Camel, el ajedrez y los problemas en general.

El pulp que lo parió.

La prosa que Chandler exhibía en sus páginas no tardó en ser admirada tanto por el público como por el resto de escritores contemporáneos. Philip Marlowe había nacido en la novela negra y se transformó en pilar primigenio del hardboiled, un subgénero creado cuando a la clásica historia de detectives se le ocurrió apretar los puños hasta que se le blanquearon los nudillos: relatos donde la norma era la violencia, los antihéroes, el cinismo a paladas y la corrupción. Es cierto que durante los años veinte Carroll John Daly y Dashiel Hammett ya habían comenzado a definir ese estilo, de nombre tan rotundo como un tiro a bocajarro, pero también que la firma de Chandler fue una de las más duchas e influyentes a la hora de perfeccionarlo. El cine noir le debe muchísimo a su obra, sus libros saltaron a la gran pantalla en diez ocasiones (también se adaptaron a la radio, a la televisión e incluso al mundo del videojuego) y el propio escritor se encargó de los guiones de películas como Perdición (escribiendo el texto junto a Billy Wilder), La dalia azul o Extraños en un tren de Alfred Hitchcock. En realidad, el autor detestaba el ecosistema que rodeaba al celuloide y no solo sentenció que «Hollywood tiene la misma personalidad que un vaso de papel», sino que a la hora de referirse a sus propias colaboraciones en la industria no se cortaba en aclarar «Si mis libros hubieran sido peores nunca me habrían invitado a ser parte de Hollywood. Y si hubiesen sido mejores nunca debería de haber ido».

El sueño eterno. Imagen: Warner Bros.

Lo más interesante de Chandler es su manera de entender, redefinir y posteriormente explicar el subgénero que había perfeccionado. O lo que es lo mismo, cómo su trabajo se ha convertido en un manual para escritores interesados en las razones que moldean una novela hardboiled y a los habitantes de la misma: Marlowe nació como una versión más afilada y oscura del great detective (el investigador impecable) que solía abundar en las novelas de misterio, y se forjó gracias a la manera en la que fue construido el universo en el que se movía. Chandler aborrecía cómo se fabricaban popularmente las historias de misterio, siguiendo punto por punto el estilo inglés: confinando la aventura en escenarios cerrados donde todos los participantes estaban a la vista, las pistas aparecían en el momento exacto y el investigador amateur resultaba ser más listo que la policía y que el asesino. Una estructura argumental que Chandler menospreciaba, considerándola propia de escritores vagos, y definía como un estilo donde el autor «tenía a Dios sentado en su regazo». Por eso mismo, a la hora de construir su propio mundo, Chandler decidió dinamitar las paredes de aquellas escenografías de estancias cerradas y colocar al (anti)héroe en un entorno que el autor (una persona desencantada que venía de pasarlas putas) conocía personalmente: las calles de una Los Ángeles hostil y moralmente ambigua, donde las clases bajas vivían desamparadas y las altas eran despiadadas. Aquel movimiento, aquella manera de dotar a la ficción de un tono realista para hacerla más opresiva y terrible, fue una genialidad.

A la hora de hablar sobre otros literatos famosos, Chandler demostró que tenía la lengua tan cargada de pólvora como sus relatos. El escritor fue capaz de ciscarse en las obras de Agatha Christie y Dorothy L. Sayers dictaminando que «los ingleses puede que no sean siempre los mejores escritores del mundo, pero indudablemente son los mejores siendo los más aburridos escritores del mundo», despreció a otra leyenda del noir como fue James M. Cain opinando que «cualquier cosa que toca huele a cabra. Representa todo lo que detesto en un escritor, un falso naif, un Marcel Proust vistiendo un mono grasiento, un chico sucio con un pedazo de tiza, una valla y nadie mirando», y desde su punto de vista Ernest Hemingway solo había parido una buena historia y el resto de su obra era «lo mismo con pantalones diferentes… o sin diferentes pantalones». Entre tantos esputos también tuvo algo de tiempo para alabar las virtudes de las páginas de Dashiel Hammet: «Él fue el escritor que devolvió el asesinato a la clase de personas que lo comenten con razones para hacerlo y no solo para proporcionar un cadáver. Y sus crímenes tienen lugar con los medios lógicos que uno tiene a mano y no con pistolas de duelo forjadas a mano, curare o un pez tropical».

Pero la herencia destacable del escritor no solo se reduce a novelas y puyas divertidas sobre otros autores, porque Chandler también tuvo el detallazo de dedicarle muchísimo tiempo a la tarea de educar a sus lectores en cómo concebir aventuras remojadas en el noir. Y lo hizo redactando numerosos artículos sobre la creación del género oscuro, ensayos como el famoso The Simple Art of Murder, construyendo con ellos una guía que repasaba los trucos más recomendables de su manual de escritor. Entre sus estrategias más destacables se encontraban postulados como Los diez mandamientos de Raymond Chandler para la novela de detectives o la muy recurrente Ley Chandler. Los primeros eran una serie de normas ideadas para crear una novela hardboiled pura. Y la segunda era un salvavidas, válido para cualquier género, con el que superar el clásico bloqueo creativo del escritor. Un flotador en forma de truquillo fácil que al ser utilizado con maña servía para fardar de ingenio, pero que cuando era manipulado por los escritores más torpes hacía que ocurriesen cosas como Aquaman.

Aquaman. Imagen: Warner Bros.

Los diez mandamientos de Raymond Chandler para la novela de detectives

Los diez mandamientos de Raymond Chandler enuncian lo que el autor consideraba un decálogo ideal a la hora de concebir una novela detectivesca. Y son los que siguen:

1. La situación y el desenlace deben tener unas motivaciones creíbles.

2. Los métodos para la ejecución del crimen y la resolución del mismo deben ser técnicamente plausibles.

3. Debe ser realista en sus personajes, escenario y atmósfera. Debe tratar sobre gente real en el mundo real.

4. Debe tener un valor narrativo sólido más allá del elemento de misterio. Es decir, la investigación en sí misma ha de ser una aventura que merezca la pena leer.

5. Debe ser lo suficientemente sencilla como para que se puede explicar con facilidad cuando llegue el momento.

6. Debe ser capaz de desconcertar a un lector razonablemente inteligente.

7. La solución ha de parecer inevitable una vez que se haya revelado.

8. No debe intentar hacerlo todo a la vez. Si se trata de un enigma que habita una atmosfera atractiva, fresca y razonable no puede ser al mismo tiempo una aventura violenta o un romance apasionado.

9. Debe castigar al criminal de un modo u otro, no necesariamente siguiendo el cumplimiento de la ley. Si el detective falla a la hora de resolver el crimen se deja un hilo suelto que solo provoca irritación en el lector.

10. Debe ser honesta con el lector.

Y hasta aquí, la lección de Chandler sobre cómo escribir una novela negra. Ahora vamos con su otra ley, que es la divertida.

La Ley Chandler

La Ley Chandler fue enunciada por el novelista de manera rápida y directa a modo de recomendación universal para cualquier escritor: «Cuando tengas dudas, haz que un hombre entre por la puerta con una pistola en la mano». Se trataba de una táctica que podría parecer absurdamente gratuita, pero que bien utilizada era capaz de demostrarse como todo lo contrario. Un recurso recomendado para todos aquellos escritores/guionistas/narradores que han llevado la historia hasta un callejón del que no saben cómo coño salir. La puesta en práctica es sencilla: en caso de titubeos ante la página en blanco, lo mejor para hacer avanzar la historia es que un elemento inesperado (generalmente en forma de amenaza) asalte sin compasión alguna la trama irrumpiendo en ella de manera repentina. Chandler ejemplificaba el asunto con un hombre empuñando un arma de fuego pero lo cierto es que es posible sustituir al anónimo armado por cualquier otra cosa que se le ocurra al autor, desde explosiones imprevistas hasta pollos de goma, pasando por ejércitos de la WWII, ninjas, accidentes de tráfico o canibalismo de felpa. Hay que apuntar que la Ley Chandler no tiene nada que ver con la pistola de Chéjov, pese a compartir artillería. Porque mientras Chéjov colgaba el arma (que tendría importancia más adelante) con disimulo en una pared del escenario durante los primeros actos, Chandler optaba por introducirla en la acción de golpe y por sus santos cojones. El primero buscaba resolver un problema con una herramienta insinuada de forma velada, el segundo perseguía que el argumento avanzase propinándole una buena patada.

La intención de La Ley Chandler es desatascar una situación de golpe, un diálogo que el propio autor no sabe a dónde conduce, una escena que no tiene final a la vista, un tedio que invade la acción o cualquier otra cosa que el creador haya iniciado pero no tenga claro cómo rematar. Como recurso es tremendamente fácil y gratuito, caminando cerca del Diabolus ex machina (la introducción repentina de un peligro inesperado), pero en manos hábiles puede convertirse en una jugada espléndida cuando el hombre y la pistola que se cuelan en la trama son capaces de no quedarse en anécdota, de generar preguntas interesantes y abrir nuevos caminos en el argumento. En otras ocasiones, la estrategia enunciada por el literato se utilizaba para despachar algo (una secuencia, un sketch, un chiste, un enfrentamiento) que nadie sabía cómo finalizar.

Numerosos creadores han utilizado consciente o inconscientemente esa ley que realmente ya existía muchísimo antes de ser enunciada. Stephen King reconoció que a la hora de escribir La danza de la muerte, una novela nominada al World Fantasy Award en el 79 y considerada entre lo mejor de su producción, sufrió un tremendo bloqueo del escritor que solo pudo solucionar invocando la Ley Chandler a base de bombas que se llevaban por delante a parte del reparto. Joss Whedon explicaba que el recurso habitual que tenían en la mesa de guionistas para añadir drama a algún capítulo de la serie Buffy, cazavampiros se basaba en el concepto «poner a Willow en apuros». Y también que en el caso de Firefly se utilizaba la variante «que alguien apunte con una pistola a Kylee». Jim Henson confesó que cuando no sabía cómo darle conclusión a un sketch protagonizado por sus marionetas optaba por hacer que algo explotase o que uno de los personajes se comiese al resto. Terry Gilliam ha comentado en numerosas ocasiones que durante la redacción del guion de Las aventuras del barón Munchausen, cuando se quedaba sin ideas para la trama, simplemente hacía explotar alguna cosa. Una confesión que en realidad parecía una herencia acarreada de los Monty Python, ese grupo cómico que cuando no tenía claro cómo cerrar un sketch se limitaban a arrojar una pesa sobre sus protagonistas, enviar a la policía para detener a los actores por lo tonto del gag o hacer que un hombre vistiendo armadura entrase en escena para golpear a alguien con un pollo de goma en la cabeza. Las cinco (espantosas) secuelas del libro Bill, el héroe galáctico se convertían en el peor ejemplo literario posible del uso de la Ley Chandler al utilizarla constantemente como el único recurso para que sucediesen cosas en la historia sin molestarse en dar explicaciones posteriores. En el mundo de los videojuegos, y especialmente en aquellos centrados en la acción pura, la Ley Chandler es el motor ideal para arrastrar hacia adelante al jugador: arrojarle en la cara situaciones extremas e inesperadas que superar.

Dos hombres y medio incluía un ejemplo consciente de mal uso de estas estrategias dentro de su propia ficción: Alan Harper (Jon Cryer ) se animaba a escribir una novela, pero al no superar sus bloqueos creativos y verse incapaz de hacer avanzar la historia acababa arrojando un meteorito sobre los protagonistas. En el mundo de Westworld, la Ley Chandler era el cimiento sobre el que se sostenía el parque de atracciones que daba título al show: un plató habitado por seres artificiales programados para generar narrativas violentas e inesperadas que entretuviesen y proporcionasen aventuras interesantes a los visitantes. Y durante la última temporada de la serie Cheers, una de las secuencias iniciales del show (aquellos pequeños actos precréditos en forma de gag no relacionado con el resto del episodio) se atrevió a reírse de la Ley Chandler: en pantalla, la fauna del bar estaba muerta de aburrimiento preguntándose qué hacer para matar el rato, hasta que Andy Schroeder (Derek McGrath) irrumpía en la escena vistiendo un cinturón de dinamita y solicitando en plan psicópata ver a Diane (Shelley Long). Cuando el hombre era informado de que la mujer ya no trabajaba en la cantina (Long, y por extensión su personaje, abandonó la serie seis años antes), Andy se limitaba a irse del lugar y el resto de los personajes a seguir preguntándose qué podían hacer para superar el tedio.

Cheers. Imagen: NBC.

Cada año se celebra a lo largo del mes de noviembre el National Novel Writing Month. Un evento que parte de una premisa genial: la de que la mayoría de la gente lleva una novela en su interior pero es demasiado vaga para llegar a plasmarla sobre un papel. La propuesta del National Novel Writing Month es tan sencilla como abrazar la incontinencia literaria y escribir dicha novela del tirón en el plazo de un mes, a lo loco, a caraperro, sin pararse a pensar demasiado. Los participantes en el concurso se ven obligados a redactar un tochazo de cincuenta mil palabras entre el 1 y el 30 de noviembre de cada año y el ganador (aquel que sea capaz de parir la pieza más notable) se lleva algo tan bonito, y poco remunerado, como un mensaje de felicitación y la satisfacción personal implícita. Pero lo mejor de todo son las recomendaciones que da la organización a los competidores en el evento: nada de pararse a pensárselo demasiado, nada de ser cautelosos y nada de revisar el texto. Simplemente escupir todo lo que a uno se le ocurra sin valorar las consecuencias porque lo más importante es que las palabras acaben llegando al papel. Para ello, los veteranos en la competición aconsejan recurrir a todos los trucos fáciles del oficio del escritor. Tretas entre las que, por supuesto, se encuentra la Ley Chandler, una estrategia que los habituales al evento definen de manera similar pero tirando de la cultura popular más entrañable: «Durante un bloqueo creativo y cuando todo lo demás falle, haz que un ejército de ninjas atraviese la pared y ataque a cualquiera».

Ponga un ninja en su vida. Imagen: Joey Gannon.

Aquaman

Aquaman es esa película durante cuya preproducción los mandamases de Warner se reunieron para decirse «O le metemos colorinchis y chistacos al universo DC o nos vamos a seguir comiendo los mocos con el agonías de Zack Snyder». Ese Cirque du Soleil dirigido por James Wan (responsable de Saw, Fast & Furious 7, Insidious o Expediente Warren: The Conjuring) donde todo vale. El equivalente a un Batman & Robin subacuático con un presupuesto que se mide en gritones y una exhibición de CGI que podría considerarse como una copiosa diarrea digital. Y también es una peli divertida, a su manera. Pero, sobre todo, la cinta protagonizada por Jason Momoa es una aventura donde la Ley Chandler en lugar de servir como salvavidas se utiliza como yate con el que navegar por el argumento: cada vez que en la película dos o más personajes mantienen una conversación importante, que los guionistas no saben cómo dar por finalizada, la cháchara se liquida a base de bombardear de manera literal la escena. Con un petardazo totalmente gratuito que aterriza en los morros de los personajes para arrojarlos por los aires, algo que no solo sucede una o dos veces, sino continuamente a lo largo del metraje. Aquaman es esa cinta que se llama Aquaman porque La Ley Chandler contra Aquaman sonaba muy poco comercial.

Aquaman. Imagen: Warner Bros.

Chandler y los malos escritores

En cierta ocasión una señora escribió a Raymond Chandler  solicitándole consejo para lograr que su hijo se convirtiese en un escritor de éxito. El padre de Philip Marlowe le remitió de vuelta a la mujer una misiva sincera y directa, muy hardboiled: «Estimada señora, mi experiencia a la hora de intentar ayudar a la gente a escribir ha sido limitada pero muy intensa. He hecho de todo, desde prestar dinero a los aspirantes a escritores hasta planear, reestructurar y reescribir las tramas que habían ideado. Y hasta ahora me he encontrado con que todo eso es una pérdida de tiempo. Las personas a las que Dios o la naturaleza han destinado a ser escritores siempre acaban encontrando sus propias respuestas, y aquellos que se ven obligados a preguntar son gente a la que es imposible ayudar. No son más que personas que quieren ser escritores». Como los guionistas de Aquaman, vamos.


El viacrucis de Flanders

Imagen: Fox.

Los Simpson se han convertido en parte de la cultura popular hasta el punto de que en la actualidad existen civilizaciones enteras donde dos personas adultas pueden mantener una conversación compleja utilizando exclusivamente referencias de la serie creada por Matt Groening. Hay tratados multimillonarios que se han cerrado gracias a la canción del monorraíl, desfiles donde las modelos han cruzado el catwalk al ritmo del «Y lo ven, ya lo ven, el gorila sienta bien […] Mocasines saltarines con la piel de dos mastines» y cada día se entonan miles de Lisa hoy es tu cumple o se utiliza un mono amartillando platillos como icono universal del agilipollamiento y el recuento de musarañas. El asunto adquiere en ocasiones dimensiones pavlovianas y por eso mismo es imposible que cualquier persona de bien escuche las palabras «seguro dental» y no añada mentalmente un «Lisa necesita un aparato». El show incluso ha favorecido que la sociedad identifique y apuntale conceptos necesarios: gracias a la familia amarilla no existe un crítico profesional del mundo del entretenimiento que no sepa a qué se refiere el concepto Poochie.

La Fox acaba de renovar el contrato con Los Simpson por un par de primaveras más, y gracias a ello la serie alcanzará la trigésima temporada y sumará un total de 669 episodios, convirtiéndose así en el programa guionizado con mayor número de capítulos de la historia de la televisión, un récord que pertenecía desde hace varios años al wéstern/culebrón La ley del revólver y sus 635 episodios a lo largo de veinte temporadas. Durante todo este tiempo Los Simpson se han llevado a casa treinta y dos Emmys, han obtenido un hueco en forma de estrella en el Paseo de la Fama hollywoodiense, se han convertido en sellos legales durante su vigésimo aniversario, han saltado a la pantalla del cine recaudando más de quinientos millones de dólares en todo el globo y han logrado introducir en el Oxford English Dictionary la expresión «D’oh!», que Homer invoca con frecuencia en la versión original cuando las cosas no salen como esperaba o es consciente de su propia estupidez. Además se trata de una serie que económicamente es muy rentable y cuya fama no parece erosionarse, un producto capaz de congregar cada semana a millones de espectadores pese a que la opinión general, y poco revocada, es que lleva en continuo declive desde finales de los noventa.

También es la culpable del viacrucis de Flanders.

El hombre

Ned Flanders como personaje nació junto a Los Simpson en el primer episodio emitido de la serie. Había sido ideado por Rich Moore y bautizado Flanders porque así se llamaba una de las calles de la ciudad natal (Portland en Oregón) de Matt Groening. Inicialmente el personaje se dibujó como un vecino de la familia protagonista excesivamente amable y generoso, alguien a quien Homer odiaba con ganas pese a no existir un motivo evidente para ello. El rol de Flanders era en aquel momento el del vecino perfecto, un sujeto sin mácula que involuntariamente hacía hervir la sangre de Homer porque su naturaleza impecable representaba todo aquello que el patriarca de la familia Simpson no llegaría nunca a ser. En esencia era un detonador de celos y una diana de rencores cuyo único delito era ser buena persona, un semiantagonista que ni tenía razones para serlo ni se merecía tanto odio, alguien que no solo predicaba las virtudes de ser bondadoso con el prójimo sino que además lo era. Y también alguien sobre quien llovería un chaparrón de palos lanzados por la propia serie.

Número de personajes inspirados por el nombre de una calle y no al revés: uno. Foto: Francis Storr (CC)

En sus primeras apariciones las creencias religiosas de Flanders no se mencionaban porque no formaban parte de la construcción del personaje, pero la interpretación de Harry Shearer (su voz en la versión original) resultó tan dulce para los creadores del programa como para considerar, por alguna razón que se le escapa al resto de la humanidad, que aquel tono de voz delicado y amable pegaba con el del cristiano estándar. A consecuencia de aquello, durante las primeras temporadas al personaje se le inyectó un trasfondo cristiano que funcionaba tan solo como un detalle más de su personalidad y no como el timón de la misma. Flanders era un hombre que creía en Dios, rezaba e iba a misa los domingo porque ese era el perfil del supuesto americano perfecto, pero su fanatismo religioso no iba más allá de ser discreto y moderado. Sin embargo, según fueron avanzando las temporadas, las tramas comenzaron a cebarse con el secundario del bigote y los guionistas decidieron sacar punta a sus creencias de manera exagerada para favorecer las situaciones cómicas. De ese modo el que en principio fuera un cristiano sin excesos comenzó a mutar hacia el fanático religioso y finalmente acabó convertido en una caricatura total y extrema del cristianismo conservador que ocupa la silla situada más a la derecha en las cuestiones políticas. Homer, entretanto, embravecía las aguas de la relación por culpa de unos guiones disparatados que lo hacían saltar entre las dos orillas en su relación con Flanders: tan pronto era su mejor amigo y compañero de aventuras (siempre con resultados desastrosos) como un rival envidioso y cruel.

El viacrucis de Flanders

El programa presentó a familia de Flanders a lo largo de la segunda temporada. Su esposa Maude Flanders y sus dos hijos, Rod y Todd, entraron en la serie insinuando tener más lecturas que las de ser secundarios de otros secundarios y apuntando cierta personalidad y carácter en potencia: Todd llegaba a rebelarse contra su padre en el episodio «El club de los patteos muertos» de la segunda temporada y se convertía en uno niño aficionado a blasfemar en el episodio «Bart, el amante» de la tercera (cuando Flanders investigaba la razón para tanta palabrota acababa descubriendo que el origen del problema se encontraba en Homer, para variar). Pero a la larga la familia del vecino del bigote no pudo escapar al influjo de la flanderización y sus roles serían simplificados hasta convertirse en pistas de aterrizaje para un montón de bromas, que incluyeron la salida del armario de ambos en un flashforward, a menudo relacionadas con la mojigatería religiosa. Aunque a Rod, un personaje de quien su propio padre decía que «sus hobbies favoritos son estar callado durante el viaje, aplaudir durante las canciones y la diabetes», se le permitió tener cierto protagonismo en el capítulo «Bart tiene dos mamás» de la decimoséptima temporada.

Con Maude Flanders la cosa resultó especialmente grave, porque la pobre mujer fue utilizada como carne de cañón para hacer más desgraciado a Ned Flanders. La Fox anunció que un personaje del reparto de Los Simpson iba a palmarla de manera definitiva el 13 de febrero del 2000 y se guardó el nombre de la persona condenada, evitando incluso remitir con antelación cintas con el episodio a los críticos, con el objetivo de avivar las audiencias y abonar las especulaciones. Aunque en realidad era bastante evidente adivinar qué personaje olía a arena con tan solo ojear el título del capítulo: «Solito otra vez naturalmente».

Llegado el 13 del febrero, la trama del episodio sentó a toda la ciudad de Springfield en un circuito de carreras de coches e incluyó a Flanders y familia en la grada con una excusa completamente estúpida (no habían ido para ver el espectáculo sino para «comprobar las medidas de seguridad») como quien ata al reo en el poste ante el pelotón de fusilamiento. Y un ametrallamiento fue exactamente lo que ocurrió en la pantalla tras la troleada del guion de insinuar durante un par de segundos que el muerto del programa era Lenny: unas cheerleaders armadas con bazucas-lanzadores-de-camisetas se personaron en el lugar para repartir prendas a tiros entre el público amarillo, y acabaron sucumbiendo a las provocaciones de un Homer semidesnudo que animó a las chavalas a disparar ropa enrollada contra su tripa. La desgracia ocurrió cuando el ejército de cheerleaders apretó el gatillo porque justo en el último momento Homer se agachó, provocando que Maude recibiera el impacto de los proyectiles y sufriera una caída mortal desde las alturas del graderío. De manera interesante, durante el consecuente funeral de la mujer el reverendo Lovejoy le dedicó unas palabras de despedida en donde se refería a la finada como un personaje secundario que no «llamaba la atención con frases memorables o acentos cómicos», un apunte que venía rematado por varios secundarios (Willie el jardinero, el profesor Frink y el capitán Horatio McCallister) que habían nacido como caricaturas.

Estúpido y sensual Flanders

Una de las coñas recurrentes del show sobre el personaje de frondoso bigote fue la revelación de que aquel jersey verde que parecía cubrir un cuerpo fondón en realidad ocultaba a un Terminator musculado, un cachas en la sombra. En el mismo capítulo donde se cargaron definitivamente a Maude los guionistas decidieron ir bastante más allá con la broma del macho alfa camuflado y, utilizando como excusa un vídeo filmado en secreto por Homer, revelaron que el hombre calzaba un pene descomunal que llegaba a colgarle por debajo de las rodillas, un embutido amarillo perfectamente pixelado para la ocasión. La broma tenía cierto tono cruel que era lo que la hacía más cómica: el individuo monógamo, religioso, recatado y delicado escondía bajo esa apariencia insípida el cuerpo de una sex-machine.

Skying is sexy.

La flanderización

Gracias a Los Simpson, el hecho de reducir un personaje a una caricatura de sí mismo mediante la técnica de inflar una característica de su personalidad hasta convertirla en la única razón de ser se conoce como flanderización. Un proceso que ocurre de manera bastante habitual en aquellos programas televisivos de vida longeva donde los guionistas acababan optando por el camino más fácil para obtener el aplauso inmediato: eliminar las dimensiones más complejas de los personajes y dejarlos convertidos en un chiste de una nota.

Friends es la teleserie que por conocida y duradera funciona como ejemplo más evidente del procedimiento de flanderización, sobre todo porque en ella casi todo el reparto principal acaba siendo simplificado a características que en principio eran rasgos menores: Monica (Courtney Cox) empezó siendo la cabeza fría e inteligente del grupo de amigos y acabó convertida en una maraña de trastornos obsesivo-compulsivos. Chandler (Matthew Perry) pasó de ser competente, gracioso y receptor de bromas ligeras sobre su comportamiento afeminado a convertirse en una fábrica de punchlines y chistes (que bajaban el nivel según avanzaba la serie) de notables ramalazos gais. Phoebe (Lisa Kudrow) evolucionó de persona rara a completo marciano. Ross (David Schwimmer) multiplicó a lo bestia su lado nerd y bobo a pesar de tener un trasfondo que indicaba inteligencia. Joey (Matt LeBlanc) representó el caso más extremo por involucionar desde el ligón tonto (pero con ciertos puntos de lucidez) hasta el gigolò completamente retrasado, alguien con la capacidad de razonamiento de un bebé, incapaz de sumar números complejos y que reaccionaba a las conversaciones con un lag evidente al tardar más de lo normal en procesar la información. En ciertos capítulos, como aquel en el que creía hablar francés pero en realidad se inventaba las palabras, su imbecilidad era potenciada al extremo y ser idiota parecía su única función real. Cuando la NBC hizo que aquella versión del personaje liderase un spin-off denominado Joey, la cosa no funcionó y la audiencia fue cayendo en picado gradualmente hasta un punto en el que la cadena ni siquiera se molestó en emitir todos los capítulos que tenía producidos. Rachel (Jennifer Aniston) sufrió menos mutaciones que sus compañeros, aunque es posible justificar que se estrenó como una niña almidonada e insegura que en una ocasión dio un volantazo inesperado (huir de su propia boda) y acabó como una mujer dirigida por su brújula emocional. Pero como por el camino se deshizo del estereotipo de pija mantenida es válido afirmar que realmente esquivó la maldición de Flanders.

El príncipe de Bel-Air idiotizó a Cartlon, convirtió en pija extrema a Hillary y a Jazz en un objeto arrojadizo del tío Phil. En Seinfeld el único que parecía ser inmune a la flanderización era aquel Jerry protagonista: durante las últimas temporadas, por su apartamento aleteaban lo que parecían parodias de los Elaine, Kramer y George originales. En Las chicas de oro Sophie se volvió exclusivamente cabrona, Rose estúpida, Blanche una devoradora de hombres y Dorothy una expendedora de sarcasmos. Screech (de Salvados por la campana) y Steve Urkel (de Cosas de casa) pasaron de ser los empollones de la clase a científicos locos sin habilidades sociales a la vista. Parks and Recreation, Matrimonio con hijos, NewsRadio o Colgados en Filadelfia optaron por no discriminar y flanderizar de un modo u otro a todo su reparto. House en sus temporadas más avanzadas daba la impresión de haber reducido al personaje de Hugh Laurie a un distribuidor de puñaladas sin otra función en la vida. Aquellos maravillosos 70 agarraba a Eric, sus padres, Kelso y Fez para convertirlos en nerd extremo, alcohólica y eterno encabronado, tonto supino y extranjero pervertido respectivamente. En Bob Esponja el proceso de ridiculización era tan evidente en todos los personajes del reparto (al principio ni Bob era tan raro ni Patricio tan idiota) que se podría decir que era el propio show el que fue flanderizado.

Frasier. Imagen: NBC.

En un principio, Beavis y Butt-Head eran dos adolescentes lentos y con exceso de aire en la cabeza, pero no tan rematadamente idiotas como la gente los recuerda, aunque en su caso la caricaturización sufrida llegaba a favorecer al show. Y es que también existen ejemplos donde la flanderización ha acabado resultando positiva para el personaje. Kelsey Grammer llegó al bar de Cheers durante la tercera temporada como una persona normal y no demasiado interesante llamada Frasier Crane y dedicada a la psiquiatría, un rol que en principio no tenía futuro asegurado en el programa y tan solo servía de interés romántico para el personaje de Diane Chambers (Shelley Long). La idea era despacharlo tras unos pocos episodios, pero el público le pilló cariño, Grammer se dejó querer y acabó teniendo silla fija junto a la barra. El caso es que inicialmente Fraiser era un integrante más de la clase obrera y se sentaba a ver fútbol americano junto a los parroquianos, pero poco a poco los guionistas fueron afilando su carácter de clase alta e intelectual hasta que en las últimas temporadas lo presentaban como alguien que ni siquiera conocía las reglas del fútbol americano. Cuando Cheers se dio por concluida tras su undécima temporada, el estudio colocó a Grammer al frente de un spin-off y los creadores de la serie decidieron trasladar la acción desde el Boston de Cheers hasta la ciudad de Seattle para que la cadena no les diese el coñazo con lo de meter cameos continuamente. Todo aquello supuso también un fregado de arriba abajo del personaje, se reescribió su historia familiar, se le otorgó un nuevo trabajo en una cadena de radio y el propio actor llegó a reconocer que muy poco del Frasier original se conservaba en la nueva serie. El aire de clase alta que lo había flanderizado en el ocaso de Cheers solo desaparecía temporalmente cuando alguno de los personajes de aquella serie predecesora asomaba la cabeza por el spin-off.

Lo cruel es que en Los Simpson gran parte de la culpa del sufrimiento de Flanders recaía en el cabeza de la familia Simpson: si Homer no hubiese existido Flanders no solo no habría tenido que enfrentarse a las perrerías de un vecino envidioso, sino que ni siquiera sería viudo. Lo irónico es que Maude murió en la serie porque Homer había sido flanderizado y reducido a un personaje con la ineptitud como única característica distintiva. Flanders estaba condenado a recorrer un viacrucis que orbitaba alrededor de una barriga oronda por culpa en parte de la propia existencia de Flanders. Un mindfuck bien hermoso.

El legado

El Greenbelt Festival es un festival de música, artes y fe en Dios que se celebra en Inglaterra desde 1974 congregando a miles de cristianos en su propia versión del Primavera Sound. Patrocinado por Rowan Williams, exarzobispo de Canterbury y fan de la familia Simpson, el evento gira principalmente en torno a la fe cristiana, con charlas y actividades paralelas complementando a las actuaciones de bandas de música cristiana, pero no excluye a los artistas o espectadores que no sean muy de rezar el Padrenuestro. En 2001 sus organizadores tuvieron la idea de montar una Ned Flanders Night especial donde además de un concurso de clones de Ned Flanders se podía asistir a la actuación de una banda tributo a Led Zeppelin convenientemente bautizada como Ned Zeppelin. Aquella noche temática de hola holitas completó el aforo del lugar con facilidad, dejando a mucha gente en la puerta, y como consecuencia el año siguiente fue testigo de una segunda edición del espectáculo.

Bled Ned, Head Ned, Red Ned, Stead Ned y Thread Ned componen la formación principal de Okilly Dokilly, una banda de heavy metal natural de Arizona que rinde pleitesía a dueño del Zurdorium como si de un nuevo mesías se tratase. Su música es considerada, por ellos mismos, como nedal, un nuevo subgénero del metal que definen como «no tan rápido como el bartcore y más limpio que el krusty punk» y cuya principal característica es venerar la figura de Ned Flanders. El propio nombre del grupo está basado en una expresión de la ñoña jerga particular del personaje, sus integrantes visten a imagen y semejanza de Flanders, y sus letras referencian continuamente su figura y citan sus palabras. Tras una maqueta titulada Okilly Demos, el grupo publicó su primer disco a finales del 2016: Howdilly Doodilly, un trabajo compuesto por «un 75% de citas de Ned y un 25% de otros personajes».


¿Por qué vivimos una Edad de Oro de las series?

Twin Peaks. Imagen ABC.
Twin Peaks. Imagen: ABC.

A nadie se le escapa que la ficción televisiva ha estado viviendo una Edad de Oro en la que las series de televisión han sido equiparadas con el cine convencional, algo que antes del cambio de siglo parecía sencillamente impensable pero que hoy es asumido como una realidad. Las cadenas compiten por ofrecer series de calidad como nunca antes; es más: grandes directores y actores de Hollywood aceptan trabajar en la pequeña pantalla buscando cimentar su prestigio… cuando no demasiados años atrás, ¡era exactamente al revés! Pero, ¿cómo ha llegado a producirse este giro? ¿Por qué ahora se realizan series de tanta calidad, sabiendo que son considerablemente más costosas de producir que series menos cuidadas que también tienen buenas audiencias? Se han proporcionado explicaciones de todo tipo que involucran a innovaciones tecnológicas como internet o la televisión por cable como moduladores del gusto del público, pero en realidad, lejos de tratarse de un fenómeno nuevo surgido de la noche a la mañana, es el resultado lógico de un proceso que duró algo más de tres décadas, entre los años setenta y los noventa, fundamentalmente.

El punto inicial de la actual Edad de Oro se suele situar en el momento en que la cadena HBO se decidió a producir sus propias series dramáticas de larga duración (primero Oz, después The Sopranos, Six feet under, The Wire, etc.), abriendo para otras muchas cadenas el melón de una ecuación aparentemente simple: que una serie de calidad gustará al público porque lo que el público busca son series de calidad. Pero la cosa no es tan simple. El público, en su conjunto, no necesariamente busca la calidad. La televisión puede ofrecer productos de baja calidad con mucho éxito y una enorme rentabilidad. Sobre el papel, se diría que las cadenas podrían prescindir de los esfuerzos creativos y monetarios que requiere producir una serie de calidad. Está comprobado que el público puede ser cautivo de casi cualquier reality show o programa «del corazón», que reúnen de manera fácil y barata una buena cantidad de espectadores, y lo mismo con series de ficción no demasiado trabajadas. Así que, ¿por qué tomarse tantas molestias? La respuesta no proviene de una iluminación artística que algún ejecutivo sintió cual san Pablo en la oficinas de HBO, sino de una larga evolución en que las cadenas estadounidenses empezaron a intentar poner en práctica nuevos conceptos de marketing a principios de los setenta.

Pero, ¿a qué llamamos una serie de calidad?

Antes de hablar de un concepto cabría definirlo y la definición estandarizada de «serie de calidad» nos llega desde el mundo anglosajón. La industria televisiva estadounidense, que fue pionera en tantas cosas, continúa siendo la más potente, puntera e influyente del mundo y la auténtica consolidación de la serie de calidad como entidad a estudiar ha tenido lugar en los Estados Unidos. Consecuentemente, mucha de la literatura reciente sobre este asunto está en inglés y además utiliza términos que pueden llevar al equívoco. Por ejemplo, cuando se intenta definir términos como «serie de calidad» o «televisión de calidad», se habla más de la intención con que se realiza un programa que del resultado final. Dicho de otro modo: una «serie de calidad» puede terminar siendo un producto que no guste al público ni a la crítica, pero que seguirá siendo considerada «de calidad» siempre que cumpla determinados requisitos de producción. Existen diversas enumeraciones de estos requisitos, pero grosso modo los principales que se suelen mencionar son los siguientes:

1) La serie de calidad nace de una visión artística: desde el inicio, una serie de calidad es concebida como una obra de arte que debe cumplir determinados objetivos artísticos y tener una personalidad artística propia.

2) La serie de calidad depende de una mente creativa: donde hay una visión debe haber un visionario, alguien encargado de dirigir los esfuerzos de todos los implicados hacia la realización final de esa visión. Esto siempre se dio por hecho en el cine, donde el papel de visionario y aglutinador de esfuerzos lo cumple el director, a menudo compartiendo la tarea con un productor. Pero en las series de televisión, el papel del visionario o líder creativo absoluto no siempre existió porque no se creía necesario. Hoy, sin embargo, individuos como David Chase y David Simon son considerados las piedras angulares de series que no podrían haberse realizado sin que ellos tuviesen un enorme poder de decisión en el aspecto creativo.

3) La serie de calidad tiene valores altos de producción: hacer las cosas en persecución de una visión artística concreta requiere una mayor atención al detalle, lo que a su vez conlleva una mayor inversión en selección de personal, en tiempo, en recursos materiales… Dicho de otro modo: una serie de calidad es por definición más cara de producir que sencillamente hacer las cosas según los clichés establecidos.

A estos tres criterios centrales que definen la «serie de calidad» como concepto se les podrían sumar otros dos, más circunstanciales pero también muy citados: cuatro, la serie de calidad trata temas trascendentes, de importancia social o significado profundo. Y cinco; la serie de calidad toma como referencia obras de prestigio o consideradas cultas.

En todo caso, el resumen sería este: una serie de calidad supedita toda la producción a la materialización de una visión artística concreta y no tanto al cumplimiento estricto de un presupuesto ajustado, ni tampoco a la simple puesta en práctica de determinados clichés de género.

Pero la pregunta sigue siendo la misma: ¿por qué iban las cadenas a tomarse la tremenda molestia de producir series de calidad? Son considerablemente más caras y como bien sabrá cualquiera que trabaje en algún oficio creativo, el éxito no siempre está garantizado. Además, existen series mediocres que producen dinero de manera más fácil y menos arriesgada. A primera vista, pues, la producción de series de calidad no tiene demasiado sentido si lo que uno pretende es ganar dinero con ellas. Pero no todo es tan evidente, como estamos a punto de comprobar.

¿Qué es más importante, cuántas personas ven una serie o quiénes son esas personas?

Hasta finales de los años sesenta, las grandes cadenas estadounidenses (NBC, CBS, ABC) emitían sus series de ficción con un objetivo claro: congregar la audiencia más extensa posible. Medían el éxito de una serie por el total de espectadores, y cuantos más espectadores tenía un programa, más dinero publicitario iban a poner los anunciantes. Esto parece tan lógico que no requiere explicación alguna. En consecuencia, la receta para elaborar una serie de éxito era bastante sencilla: primero, escribir argumentos simples que llegasen a todas las mentes o niveles culturales. Segundo, un tono inocuo para llegar a todos los miembros de la familia. Se trataba de no excluir a ningún sector del público y por eso las series solían ser ligeras, poco complejas y bastante inocentes. Nada de esto requería grandes inversiones: hacia 1970 se conocían bien los clichés que funcionaban tanto en el drama como en la comedia, la serie policial y los demás géneros. El que hubiese algo distinto como, pongamos, The Twilight Zone, era más un feliz accidente debido a la aparición estelar de un genio como Rod Serling y no tanto a una política general de las cadenas. Lo dicho: la fórmula del éxito consistía en reunir cuantos más espectadores mejor, y de la manera más barata posible. Este era sistema que imperaba… hasta que los especialistas en marketing de las empresas anunciantes se pusieron a desmenuzar los datos demográficos de esa audiencia.

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Las audiencias se determinaban mediante los famosos índices Nielsen, creados por la empresa del mismo nombre hacia 1920 para ayudar a las compañías anunciantes a decidir en qué programas radiofónicos debían invertir dinero publicitario. La metodología de los índices Nielsen, lógicamente, iba evolucionando con el tiempo. Primero se adaptó a la televisión, pero después se adaptó a las nuevas teorías de mercadotecnia. Y esto iba a tener un efecto directo sobre la ficción televisiva. ¿Qué descubrieron los nuevos estudios de mercado? Que no todos los espectadores «valen» lo mismo desde un punto de vista publicitario. Que, por ejemplo, anunciar un producto relativamente caro a un público formado por niños, por ancianos con escaso poder adquisitivo o por familias con presupuesto ajustado no es lo mismo que anunciarlo ante profesionales de entre veinticinco y cincuenta años, quienes efectivamente disponen de dinero para comprar ese producto. Además, esos profesionales suelen disponer de más dinero cuanto más cualificados están en su trabajo, lo cual tiene una alta correlación con su nivel cultural. Dado que un anunciante quiere que los espectadores compren su producto y no solamente que lo conozcan, empezaron a analizar las audiencias de las series de televisión con otros ojos.

Cuando la CBS cancelaba series de éxito

A finales de los sesenta algunas cadenas comenzaron a notar cambios en la actitud de determinados anunciantes, que de manera aparentemente inexplicable parecían menos interesados en algunas de las series más exitosas. Los ejecutivos de la TV notaron con sorpresa que, en cuanto a la ficción televisiva, las cifras de audiencia y las de ingresos publicitarios ya no correlacionaban de manera perfecta. Este giro inesperado dio mucho que pensar a las cadenas. Algo debía hacerse. Las series de ficción eran necesarias, no podían sencillamente eliminarse de la programación. Estaba comprobado que en determinadas franjas horarias eran lo que mejor funcionaba. También los talk shows —mucho más baratos de producir— pero obviamente no se podía llenar toda la parrilla con talk shows a riesgo de aburrir a la gente y hacerla cambiar de canal.

Atreverse a dar un paso para cambiar las cosas requería bastante valentía empresarial. La cadena CBS fue particularmente tajante en este aspecto y la primera en hacer cambios drásticos. De manera sorprendente, anunciaron la cancelación de algunas series que tenían excelentes audiencias: sobre todo comedias amables y populacheras que tan solo unos años antes hubieran parecido intocables en la parrilla. Pero ahora CBS eliminaba varias que estaban en el cénit de su popularidad. No lo hicieron a lo loco. Estas series tenían grandes audiencias, sí, pero eran audiencias compuestas básicamente por sectores demográficos con baja formación cultural y escaso poder adquisitivo. Lo cual tenía tres efectos perniciosos: uno, alejaban el interés de ciertos anunciantes clave que ya no estaban dispuestos a pagar fortunas para comprar espectadores «al peso». Dos, no interesaban al público de mayor nivel cultural y poder adquisitivo. Y tres, esas series creaban una mala imagen de marca cuando la gente asociaba la CBS con programas que, pese a su éxito, eran considerados por muchos como anticuados, pasados de moda y con escaso prestigio cultural. Deseando cambiar el registro, CBS comenzó a pensar que necesitaba atraer a un público rentable; un público quizá menos numeroso, sí, pero que interesase a los anunciantes clave. Para ello iba a necesitar productos mejor elaborados, dirigidos a personas con mayor formación cultural, y dando además el paso muy osado de obviar a sectores mayoritarios de la audiencia. Comenzaron a concebir series con un mayor valor de producción. El mejor ejemplo y un programa pionero en esta nueva línea fue la comedia Mary Tyler Moore.

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El planteamiento de aquella nueva comedia era bastante atrevido para su tiempo. No solamente por la temática —una mujer divorciada que se convierte en profesional de éxito— sino por unos valores de producción que iban a suponer una inversión considerable para una sitcom de media hora de duración. Necesitando algún gancho comercial que justificase dicha inversión, le ofrecieron el papel protagonista a una de las actrices más famosas de la cadena, Mary Tyler Moore, que había alcanzado enorme popularidad gracias a su papel en The Dick Van Dyke Show y cuya personalidad, además, parecía haber influido en la creación del personaje. Ella sería el reclamo principal; de hecho, la propia serie terminarían llamándose exactamente como ella.

En un principio, sin embargo, Mary Tyler Moore no vio nada clara la oferta. Pensó que interpretar un papel tan «diferente» y escenificar unos guiones relativamente osados —y desde luego adelantados a su tiempo— podría perjudicar su popularidad. En aquella época cualquier atisbo de polémica en la ficción televisiva se consideraba perniciosa, ni aunque fuese mínima. Nadie quería que su programa crease incomodidad en los hogares de los televidentes, donde todavía era frecuente que las familias viesen la televisión en grupo. Pero CBS insistía en que la idea era precisamente conseguir atraer a cierto tipo de televidentes a quienes no ofendería tanto un poco de progresismo. Aunque la actriz exigió suavizar algunos aspectos del guión como el divorcio (su personaje terminó siendo una mujer soltera), aceptó no cambiar demasiado el planteamiento de la serie y sus riesgos narrativos. Se involucró en el proyecto pero hubo un detalle importante: para asegurarse el control creativo fundó su propia productora, MTM, que sería la encargada de elaborar el programa. De hecho, una típica serie coral de HBO, como The Sopranos, Six Feet Under o The Wire, sigue en buena parte —y con las debidas diferencias temporales— los patrones marcados por MTM en los años setenta. Pero no adelantamos acontecimientos. CBS y MTM pusieron un cuidado inusitado en la elaboración de esta nueva sitcom, particularmente en la decisión insólita de dedicar grandes esfuerzos a reunir un reparto coral en el que los secundarios iban a tener tanta importancia como la propia protagonista. Además se volcaron en escribir un guión sólido con diversas líneas argumentales pensadas para fidelizar a los espectadores, pero sin recurrir (más de la cuenta) a los resortes facilones de la soap opera o «culebrón». Estos esfuerzos por controlar la calidad eran bastante inéditos en la ficción televisiva, como decimos.

La serie Mary Tyler Moore se estrenó en 1970 con unas audiencias no malas, pero sí discretas, que nunca llegaron a despegar espectacularmente. No obstante duró siete temporadas y se convirtió en un hito en la historia de la televisión. Básicamente cumplió todas las esperanzas que la CBS había depositado en ella. Primero porque fue rentable; aun sin estar en los primeros puestos de los rankings atrajo al público de mayor poder adquisitivo, lo cual satisfizo a los anunciantes clave. Segundo, porque supuso un triunfo artístico apabullante, ganando nada menos que veintinueve premios Emmy durante sus siete temporadas, algo que tardaría casi treinta años en ser igualado por la serie Frasier. Y tercero, porque cimentó también un prestigio más allá de las fronteras estadounidenses, sentando las bases para el éxito internacional de futuras series cortadas por patrones similares.

Mary Tyler Moore no batió récords de espectadores pero fue un empujón de prestigio para la CBS, algo que nunca hubiera podido obtenerse con sus antiguas comedias «para todos los públicos». El esfuerzo económico que supuso crear un producto de calidad había sido recompensado. Además, la CBS aprendió que el gusto por la calidad es un gusto adquirido. Por ejemplo: en el Reino Unido Mary Tyler Moore fue cancelada por causa de las bajas audiencias cuando se emitió por primera vez… pero solamente tres años después de esa cancelación, y debido a su creciente prestigio, las cadenas británicas ¡volvieron a comprar los derechos de emisión! Mary Tyler Moore sentó el precedente de una nueva forma de producir series, incluyendo una gran atención al guión, pero sobre todo al proceso de casting para reunir un reparto impactante. Tanto fue así, que tres de los personajes de la serie obtuvieron sus propias series spin off: Rhoda, Phyllis y la internacionalmente triunfante Lou Grant, que ganó trece premios Emmy, amén de otros importantes galardones, durante sus cinco temporadas de emisión.

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La política de CBS se convierte en el nuevo estándar

CBS se puso manos a la obra para crear otras comedias en la misma línea: temáticas atrevidas con mezcla de comedia y drama, repartos corales muy cuidados, argumentos inteligentes, altos valores de producción, etc. Primero fue All in the family, que trataba asuntos nunca antes aireados en televisión por ser considerados controvertidos, como la homosexualidad. Triunfó por todo lo alto, siendo la serie más vista de América en cinco de sus ocho temporadas de emisión, algo que solamente ha vuelto a ocurrir un par de veces en la historia de la TV estadounidense. Mary Tyler Moore había cimentado el prestigio, pero All in the family estaba llenando las arcas. Con All in the family la CBS aprendió algo nuevo: que si una serie atraía primero al sector más «culto» de la audiencia y cultivaba una imagen de prestigio, se podía conseguir que el resto de la audiencia se subiera al carro. A nadie le amarga un dulce y un programa prestigioso era un plato apetecible para casi todo el mundo, incluso para gente más conservadora o menos exigente que de otro modo nunca se hubiese puesto a ver ese programa.

Pero como decimos no hay una fórmula segura del éxito y las cosas no siempre fueron fáciles para la CBS y su nueva política. En 1972, estrenó su tercera gran baza de ficción, M*A*S*H, una comedia bélica, adaptación de un largometraje de Robert Altman, aunque formalmente trataba de seguir los patrones establecidos por Mary Tyler Moore y All in the family. Sin embargo, M*A*S*H tuvo muy malos índices de audiencia durante su primera temporada, lo cual amenazaba con terminar en cancelación. Sin embargo, en CBS no solamente no la cancelaron sino que en la segunda temporada cambiaron su horario de emisión, situándola justo después de All in the family para fidelizar ese mismo público. La jugada funcionó y M*A*S*H fue creándose una audiencia propia. Duró once años en antena, durante los que recibió toda clase de premios y elogios, amén de un público creciente. Su último episodio, emitido en 1983, batió todas las marcas de audiencia conocidas, convirtiéndose en el programa más exitoso en la historia de la televisión estadounidense. La noche de su emisión reunió ¡un 77% de la audiencia! y todavía hoy bate las cifras de cualquier final de fútbol de la Super Bowl, que es habitualmente el programa más cotizado por los anunciantes de aquel país.

La CBS, pues, había tomado la decisión insólita de renunciar a series baratas y exitosas, sustituyéndolas con series de calidad… y obteniendo triunfos, además de una considerable mejora de su imagen de marca. Aquello tuvo dos consecuencias importantísimas. Primero, el establecimiento de unos determinados parámetros de trabajo a la hora de confeccionar una serie, parámetros que continúan imperando en las series actuales. Segundo, el descubrimiento de que una serie de calidad es un gusto adquirido y que no siempre un fracaso inicial debe conducir a la cancelación temprana, incluso cuando se habla de producciones muy costosas. Todo esto marcó un antes y un después en la historia de la televisión, y es el germen de las políticas empresariales que muchos creen equivocadamente han sido inventadas por cadenas de cable como la HBO.

También las miniseries requieren atención

Las cadenas rivales ABC y NBC tomaron nota de lo que había hecho CBS y empezaron a dedicar parte de su parrilla (y de su presupuesto) a emitir series elaboradas con un mayor cuidado, incluso en franjas horarias consideradas menos propicias a la experimentación, o en series que no estaban destinadas a prolongarse demasiado. La calidad se impuso incluso en las miniseries. Pongamos un buen ejemplo, conocido de todos: en 1977 la ABC estrenó una miniserie de ocho episodios emitidos a lo largo de una sola semana, en días consecutivos. Una serie tan breve, según la lógica tradicional del negocio, no hubiese merecido un especial cuidado en su elaboración. Pero la necesidad de tener programas con prestigio artístico era algo que se había inoculado en la mentalidad de los ejecutivos. La ABC encargó la producción a la división televisiva de Warner Bros aplicando una máxima: no iban a reparar en gastos, incluyendo un reparto extenso y espectacular. Antes del estreno, anunció la miniserie a bombo y platillo como el primer programa de ficción que trataba de manera realista un tema tan controvertido como el de la esclavitud y el racismo. Roots, que así se llamaba, obtuvo unos índices de audiencia descomunales: su último episodio es aún hoy el tercer programa más visto en la historia de la TV estadounidense, solamente por detrás de los finales de M*A*S*H y Dallas, y también por encima de cualquier final de la Super Bowl. Además, ese éxito arrollador entre la audiencia nacional traspasó fronteras y Roots barrió donde quisiera que se la emitiese, porque el público sentía que estaba viendo algo completamente inédito. En España, por ejemplo, se tituló Raíces y tuvo un impacto tal que durante años el personaje de Kunta Kinte fue tan popular aquí como cualquier gran icono de ficción, léase Don Quijote o el que a ustedes se les ocurra. Tras aquella única y brevísima temporada de ocho episodios emitidos en una sola semana, Roots recibió ¡treinta y nueve nominaciones a los premios Emmy! El impacto que generó demostró dos cosas: que el público estaba preparado para temáticas más duras y que la calidad en televisión podía resultar recompensada incluso cuando se presentaba en formato más pequeño. ABC ya había tenido experiencias similares con largometrajes, como aquella Duel de 1971 dirigida por un joven Steven Spielberg al que habían fichado un par de años antes, pero estos ocasionales aciertos de talentos aislados ya no iban a ser felices accidentes. Ahora las miniseries eran creadas con toda la intención de dejar huella y no solamente para rellenar huecos en la parrilla.

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Como se ve, a mediados de los setenta las cadenas ya no eran tan rácanas a la hora de financiar determinados programas que consideraban necesarios para reforzar su prestigio. También habían aprendido que había que dejar libertad creativa a las productoras, que eran las que realmente fabricaban las series. Un ejemplo: desde el éxito de la pionera Mary Tyler Moore en CBS, la productora MTM había desarrollado un estilo propio bajo el control creativo de la actriz y de su marido Grant Tinker; estilo que imprimieron a otras series producidas por ellos y que, insisto, es el esqueleto básico de lo que hoy podríamos llamar «estilo HBO».

MTM desembarca en la NBC

La productora MTM fue la responsable de algunos de los mayores hitos de ficción de principios de los ochenta y difícilmente se puede exagerar su importancia cuando hablamos de continuar definiendo los patrones de calidad de la ficción en televisión. El mejor ejemplo fue Hill Street Blues, una serie policial que la NBC encargó a MTM. La productora siguió imponiendo sus criterios típicos: especial cuidado por unos guiones sólidos; un casting trabajado y selectivo para elaborar repartos corales con una alta definición de los personajes secundarios; una inversión generosa en el aspecto técnico y cinematográfico, y por último unos argumentos relativamente complejos con distintos arcos que se entrecruzaban, tratando —con la precaución justa de acuerdo a su época— asuntos delicados pero de relevancia social, ya fuesen violencia, racismo, sexo, drogas, alcohol, etc. Las características que antes citábamos como asociadas a una «serie de calidad» moderna estaban ya presentes: primero, había una intención artística clara, la de renovar el género policíaco siguiendo un mayor realismo y dureza. Segundo, había una mente visionaria detrás: Steven Bochco. Aunque en la práctica la productora MTM situaba los parámetros artísticos generales de la serie acuerdo a los gustos de Mary Tyler Moore de manera similar a como habían hecho los productores más creativos de los estudios de Hollywood, se le dio un grado amplio de libertad a Steven Bochco, quien ejercía un papel similar al del director de cine, es decir, conseguir que su visión inicial quedase plasmada. Y tercero: se acordó un presupuesto suficiente para llevar a cabo esas visiones con su debida excelencia técnica. Resumiendo: el proceso creativo de una serie de televisión empezaba a parecerse mucho al del cine convencional. Y sus resultados artísticos también.

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Hill Street Blues se estrenó en 1981 y recibió un aluvión de críticas verdaderamente entusiastas, que la aplaudían casi como al advenimiento de una nueva era en la pequeña pantalla. Pero tuvo malas audiencias. No obstante, la NBC había aprendido muy bien las lecciones de CBS: cuando tienes una serie de calidad, hay que darle dos, tres y cuatro oportunidades si hace falta. Además, la NBC no estaba en sus mejores momentos y no tenía grandes alternativas como para desechar una inversión tan importante, así que se probaron diferentes horarios de emisión tratando de salvar Hill Street Blues. Los malos números de aquel primer año no le impidieron ganar ocho premios Emmy de un total de veintiuna nominaciones. Aquellos premios fueron el espaldarazo definitivo y finalmente Hill Street Blues encontró su público. Duró siete temporadas; como Mary Tyler Moore nunca tuvo audiencias enormes pero sentó las bases para una nueva década en la ficción televisiva. Se convirtió en una de las series más aclamadas y premiadas de todos los tiempos, estableciendo un nuevo listón de calidad para lo que tenía que venir. Además, su repercusión internacional ayudó a que en el resto del mundo se percibiese la ficción televisiva estadounidense como puntera, en un momento donde estaba muy de moda, por ejemplo, alabar la ficción británica como la verdaderamente excelente y desdeñar la americana por demasiado comercial. En realidad, en aspectos de producción, programas como Hill Street Blues demostraban que los Estados Unidos llevaban la delantera y no la iban a ceder. En la BBC podían crear algunas magníficas series con guiones atrevidos, pero no podían competir con el despliegue de medios artísticos de las cadenas americanas. En los años ochenta, MTM fue lo que la HBO es hoy, la punta de lanza… aunque por entonces el público no reparaba en las siglas de la productora y por ello no se habla de una «era MTM». Sin series como aquellas no se conciben otras como, por citar un ejemplo paradigmático, Homicide: Life in the Street (1993-1997), basada en un libro de David Simon y antecedente de The Corner y The Wire.

Una historia similar sucedió con el drama médico St. Elsewhere, estrenado al año siguiente en la NBC y también producido por MTM. Su primera temporada tuvo malos índices de audiencia, pero la NBC la mantuvo en antena hasta que se hizo un hueco, cosechando buenas críticas, nominaciones a premios y durando seis temporadas. Pese a que no llegaba a la calidad de Hill Street Blues y pese a su polémico (y más bien cutre) final, ayudó a seguir extendiendo el prestigio de la NBC a nivel internacional. En el Reino Unido, por ejemplo, fue muy exitosa. En aquella serie, por cierto, se dio a conocer un joven Denzel Washington, lo cual ilustra que como resultado del mayor cuidado en los procesos de casting, las series de televisión estaban descubriendo actores y actrices con potencial para triunfar en el cine convencional.

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La nueva herramienta de las series: generar un culto

La importancia percibida del prestigio artístico hizo de la segunda mitad de los años ochenta y los años noventa una época de experimentación. Se jugó con toda clase de elementos para generar en el público un culto hacia las series: desde los elementos narrativos hasta los que eran pura y simplemente estéticos. Por ejemplo, en 1984 la NBC estrenó Miami Vice, una serie policial que otorgaba un nuevo significado al concepto «valores de producción», incluyendo la aparición de costosísimos modelos de Ferrari Testarossa y parafernalia lujosa de lo más variopinto. Esto, que hoy puede parecer un detalle sin importancia, causó mucho impacto en su momento y era una decisión creativa que no se había tomado a la ligera. Los Ferraris de Miami Vice eran algo nunca visto en televisión y constituían algo más que una anécdota: eran un claro mensaje de que «aquí ya no se repara en gastos». Coches caros, trajes caros, accesorios caros, casas caras… se trataba de hacer visible un presupuesto que antes era «invisible». Así, la ficción en televisión sumaba a su arsenal de recursos el viejo truco hollywoodiense de generar un culto estético consistente en mostrar al público cómo era (o cómo creía que era) la vida de los ricos.

Claro que no a todo el mundo le interesaban los Ferrari, así que otra manera de generar culto era el de rodearse de una aureola arty y vanguardista. Cuando en 1990 la ABC estrenó Twin Peaks, rompió toda clase de moldes contratando como mente creativa a un director cinematográfico de prestigio, David Lynch, bien conocido por una manera peculiar de hacer las cosas que, en principio, no casaba bien con la pequeña pantalla. Además esto se hizo en una época donde se consideraba la televisión un medio inferior en el que tenían que buscarse la vida quienes no podían hacerlo a lo grande (esto es, en el cine). Pero en ABC estudiaron bien la jugada y le dieron a Lynch una libertad artística inédita, aunque sin dejar de aplicar sui géneris los sabios principios del «método MTM». La primera temporada de Twin Peaks tuvo audiencias muy discretas —sobre todo por la dura competencia de Cheers, que se emitía a la misma hora en la NBC— pero obtuvo los parabienes universales de la crítica, amén de diversos premios. Si Miami Vice había servido para hacer explícito que el presupuesto ya no tenía límites, Twin Peaks sirvió para hacer explícito que tampoco se ponían límites artísticos.

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Los críticos, a quienes por descontado enamoró este concepto tanto o más que la serie propiamente dicha, dedicaron miles de páginas a lo que consideraban un eslabón evolutivo decisivo en la historia del medio. Pero la importancia de Twin Peaks residió no tanto en constituir una revolución narrativa, que lo era, sino en ser considerada una revolución por la crítica y el público: el prestigio percibido. Hizo que a la ficción televisiva se la mirase de otro modo, aunque se llevaban ya veinte años de costosa evolución. Eso sí, Twin Peaks era tan vanguardista que en la ABC no supieron gestionar el invento, arruinándolo cuando intentaron captar audiencia a toda costa a base de intromisiones artísticas durante la segunda temporada. Nunca hubo una tercera. Pero pese al tropiezo, por entonces hacía ya años que las productoras y cadenas tenían claro que el futuro estaba en expandir sus límites creativos. Y con Twin Peaks, de repente, el público y los críticos se enteraban de lo que en el negocio era ya una filosofía imperante desde hacía dos décadas.

El desembarco de las cadenas pequeñas

Desde 1970 a 1990, la lógica de la evolución de la ficción televisiva estadounidense había sido esta: las grandes cadenas que emitían en abierto intentaban atraer un público cualificado, que era el más apreciado por los anunciantes clave. Y la manera de hacerlo había sido la de incrementar la calidad media de sus series, ofreciendo productos con valor añadido que además daban buena imagen de marca. Pero las cadenas de cable, que no dependían de los anunciantes sino de las ventas directas de su producto mediante suscripción, empezaron a plantearse si también podrían llegar a hacer rentables estos productos de valor añadido. Especialmente gracias a la repercusión internacional que estaban teniendo las series estadounidenses, que habían abierto —más que nunca antes, que ya es decir— importantísimos mercados en otras partes del mundo.

El problema para la TV de cable (o satélite) siempre había sido el coste de producción. Tradicionalmente, las cadenas en abierto encargaban las series a las productoras, comprándolas por un precio que solía equivaler al 70%-80% del coste total de producción. La productora recuperaba casi toda su inversión inicial y completaba el resto con derechos de distribución, mientras que la cadena se valía sobre todo de la publicidad para conseguir que su compra fuese rentable (había acuerdos de todo tipo y muchos matices, pero sirva esto como esquema general). Sin embargo, una cadena de cable no iba a tener grandes ingresos por publicidad y su éxito iba a depender de las suscripciones. Pero en el fondo la lógica era la misma: ¿quién se suscribe a la TV por cable? El público con poder adquisitivo. ¿Qué le interesa al público con poder adquisitivo? Como había demostrado la amplia experiencia en los años setenta y ochenta, le interesaban las series de calidad. ¿Era suficiente el valor añadido de las series de calidad para atraer a los suscriptores? Teniendo en cuenta que se sumarían las posibilidades de explotación en el extranjero, la respuesta era: sí, merecía la pena el intento.

Al principio, eso sí, las cadenas de cable lo hicieron con más precaución y astucia estratégica que con grandes despliegues, y sobre todo se fijaron en lo que había hecho la Fox con la serie X-Files, estrenada en 1990. En 1989 ya habían obtenido un inesperado éxito con una producción propia, The Simpsons, pero una cosa era una serie cómica de dibujos animados que había caído en gracia y otra muy distinta un drama con actores reales y la gran inversión que eso conlleva. Para tener el control sobre el coste, la cadena misma se encargó de producir la serie. La inversión no era tan elevada ni el proyecto tan ambicioso en cuanto a calidad como los proyectos punteros de las grandes cadenas rivales (CBS, NBC, ABC), pero en Fox supieron jugar las bazas adecuadas: las de generar un culto. La temática paranormal, frecuentemente tratada por programas de no-ficción con cierto éxito, fue astutamente utilizada como gancho. X-Files era una serie que no cumplía todos los requisitos de lo que hemos llamado «escuela MTM»: no había un reparto coral cuidadísimo, ni múltiples líneas argumentales que se solapaban implicando un complejo mapa de personajes, ni siquiera un marcado trasfondo social. Se parecía bastante más bien al típico procedural (serie de resolver crímenes por episodios) de toda la vida. Pero jugaba hábilmente con sus temáticas para despertar el interés de un público diana cuidadosamente escogido, del que se esperaba generase un culto extra televisivo. Y así sucedió.

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X-Files estuvo ocho temporadas en pantalla, durante las cuales, además, llegó a disfrutar de un nuevo fenómeno: la súbita expansión de internet. En 1990, cuando se empezó a emitir X-Files, internet era una red en la que había apenas unos tres millones de usuarios. Pero en 1996 había ya unos veinte millones de internautas solamente en los Estados Unidos, cantidad suficiente como para considerar que la red era una importante herramienta a la hora de afianzar el culto en torno a las series de televisión, porque muchos usuarios de internet lo eran también de TV por cable y discutían entre sí asuntos relacionados con esas series, lo cual ayudaba a retroalimentar la expectación (es lo que hoy llamaríamos el «síndrome Lost»). No es casualidad que justo por entonces comenzase lo que ahora denominamos la Edad de Oro de las series y que lo hiciese precisamente en la televisión por cable.

Y voilà: todos los vientos soplan a favor para que surja el fenómeno HBO

Hasta 1997, HBO era una cadena de cable de modesto prestigio, principalmente conocida por sus retransmisiones deportivas históricas, pero poco más. Antes de ese año, a nadie en su sano juicio se le hubiese ocurrido anticipar que iba a transformarse en la Meca de la ficción en la pequeña pantalla. Las grandes series de la historia habían sido producto de cadenas convencionales que emitían en abierto: CBS, NBC, ABC y de productoras como MTM en Estados Unidos. O cadenas como BBC y productoras como Thames en el Reino Unido, etc. Emisoras como Fox habían hecho sus aportaciones, aunque menos ambiciosas, y las mejores series eran todavía cosa de la televisión en abierto «de toda la vida».

Sin embargo, en la cadena de cable HBO decidieron que había llegado el momento de elaborar su propia ficción. En su caso no se anduvieron por las ramas y fueron ambiciosos desde el principio. Decidieron fabricar productos de alto valor añadido que no tuviesen nada que envidiar a CBS, NBC o ABC. En 1997 estrenaron su primera gran serie dramática de producción propia: Oz, un drama que trasladaba a una cárcel los típicos ecosistemas de personajes de la antigua escuela MTM, con repartos corales muy cuidados, con varias tramas paralelas y con atrevimiento tanto en la temática como en el tono. Oz, desde luego, era más violenta y sexualmente explícita que como acostumbraban a ser las series hasta entonces. Programas como Hill Street Blues se habían emitido en abierto y por tanto habían estado sujetos a ciertas restricciones, pero en HBO no tenían ese problema. Su público iba a estar formado por suscriptores, esto es, por personas adultas, así que podían forzar la nota. Y lo hicieron de un modo que otras cadenas no se hubiesen atrevido a hacer. Oz, además, fue una de las primeras series en quebrantar reglas hasta entonces básicas como la de tener un personaje que sirviera como referente emocional del público o como la de procurar cierta «justicia» en la trama que tranquilizase al espectador. No, Oz era definitivamente incómoda de ver no tanto porque traspasaba líneas morales sino porque requería del espectador un considerable esfuerzo emocional para superar esa incomodidad. Por lo demás, la estructura narrativa era casi exactamente la misma que la de las viejas series MTM al estilo Hill Street Blues (de hecho en Oz estaban involucrados productores de St. Elsewhere). Además había un concepto artístico previo, un visionario (Tom Fontana), una gran inversión económica y desde luego más que suficiente profundidad y trasfondo social. Con Oz, la alta narración había llegado a las emisoras por suscripción y HBO inauguraba una nueva era en que las series de calidad eran, además, más atrevidas que nunca.

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La jugada salió bien: Oz duró seis temporadas y aunque no tuvo tanto éxito como otras producciones posteriores de HBO (e incomprensiblemente fue bastante ignorada por los jurados de diversos premios… desde luego, ¡hay cosas difíciles de explicar!) sentó nuevos precedentes tanto en dureza y lenguaje explícito como en calidad, consiguiendo algo que solamente puede obtenerse con un buen producto: prestigio e imagen de marca. Los suscriptores acudieron a la llamada de la calidad sabiendo que en HBO podían ver un tipo de series que no resultaban factibles en las grandes cadenas. La antigua lucha de NBC, CBS o ABC por atraer al público cualificado iba a ser ganada por una emisora de cable que había sabido hacer lo indicado en el momento justo. Porque, envalentonados por el buen resultado de Oz, en HBO decidieron echar el resto con una nueva producción que iba a llevar al extremo tanto los principios del «método MTM» como los atrevimientos temáticos. Una serie que iba a marcar un antes y un después. Hablamos, cómo no, de The Sopranos.

The Sopranos fue estrenada en 1999 en un entorno que era ya absolutamente propicio: un público ávido de nuevas sensaciones (y más de doscientos millones de usuarios de internet dispuestos a crear un culto a su alrededor), una crítica entusiasmada por la ruptura de barreras que había supuesto Oz y una creciente e inesperada sensación de competencia entre el cable y la TV en abierto, competencia que también fascinaba a los analistas. The Sopranos fue la demostración definitiva de que HBO había decidido tirar la casa por la ventana. Primero, no hubo reparos a la hora de buscar realismo, desde un arriesgado proceso de casting digno de Hollywood pero que no dudó en contar con numerosos actores poco conocidos (¡incluyendo al protagonista!), hasta la filmación on location con los sobrecostes aparentemente innecesarios que ello suponía. Segundo, le ofrecieron total libertad creativa al visionario David Chase para crear un programa que rompía toda clase de estereotipos. Y tercero, no dudaron en poner todos los recursos posibles al servicio del concepto artístico. ¿El resultado? Seis temporadas en las que le llovieron premios, reconocimientos y halagos, generándose un culto internacional y haciendo que los críticos de medio mundo la califiquen ahora como el punto de corte de una nueva era en la ficción televisiva (cuando, en realidad, The Sopranos fue como vemos la brillante culminación de una era comenzada mucho tiempo antes). El estándar de calidad establecido por The Sopranos no fue suficiente para la HBO, que siguió intentando rizar el rizo, primero con Six Feet Under, estrenada en 2001. Y consiguiéndolo definitivamente en 2002 con The Wire, que hoy muchos críticos consideran una firme candidata a ser nombrada mejor serie de ficción de todos los tiempos. También The Wire, con sus debidos matices, sigue religiosamente las características básicas de la escuela MTM.

Desde aquel momento, la HBO ha sido el referente a seguir y la cadena a imitar. No solamente porque sus series son de una calidad excepcional, sino porque al contrario de lo que sucedió con MTM, han conseguido que el público identifique unas siglas con el producto. Además, han roto todas las restricciones habidas y por haber. En los setenta, CBS y MTM llevaron el drama complejo a la pequeña pantalla. En los ochenta NBC llevó los grandes presupuestos, ABC llevó el arte de vanguardia, y Fox llevó los elementos de culto propios de la literatura de género o el cómic. Pero HBO se atrevió a dar un puñetazo sobre la mesa demostrando que no había emisora pequeña a la hora de crear televisión con medios de producción más propios del cine. El resultado es que hoy la gente afirma sin complejos que la ficción televisiva mira de tú a tú a la cinematográfica y desde luego sabemos que directores, guionistas y actores buscan en la TV un prestigio que antes solamente podían obtener «graduándose» en la gran pantalla. Pero como vemos, HBO y sus imitadoras o competidoras se han limitado a concluir un largo proceso que se había iniciado a principios de los setenta, y de hecho HBO lo hizo sin necesidad de aportar demasiada filosofía original. No pocas de las series actuales más reputadas —incluso algunas muy buenas que provienen de Europa y otros lugares— aplican los mismos principios que fueron descubiertos con aquellas series de los setenta y ochenta que ahora se nos antojan tan lejanas.

Foto: HBO
The Sopranos. Foto: HBO.