La Ley Chandler contra Aquaman

Raymond Chandler. Imagen: dominio público.

Tras acumular todos los clichés del artista maldito (alcoholismo, problemas con las mujeres, depresión y una etapa como soldado) Raymond Chandler, nacido en Chicago y crecido en Londres, decidió volver a intentarlo con la escritura a principios de los años treinta cuando ya andaba bien afincado en la cuarentena. Un buen montón de inviernos atrás, el caballero ya había estrenado la pluma rubricando historias cortas y poemas que no acabaron de resultar demasiado convincentes. Pero en su segundo intentó decidió tomar una nueva ruta y saltar a la piscina del pulp mascado por revistas como Dime Detective, The Fortnightly Intruder, Black Mask o Detective Fiction Weekly. Una zambullida en las ficciones de crímenes gracias a la que pudo corroborar que se encontraba muy a gusto chapoteando entre aquellos mundos. En 1939 se atrevió con su primera historia larga, El sueño eterno, la primera novela de las siete que escribiría en vida (una octava inacabada se publicó treinta años después de su muerte, tras ser completada por Robert B. Parker), todas ellas protagonizadas por una leyenda de la ficción noir, Philip Marlowe. Un detective aficionado al alcohol, las mujeres, los cigarrillos Camel, el ajedrez y los problemas en general.

El pulp que lo parió.

La prosa que Chandler exhibía en sus páginas no tardó en ser admirada tanto por el público como por el resto de escritores contemporáneos. Philip Marlowe había nacido en la novela negra y se transformó en pilar primigenio del hardboiled, un subgénero creado cuando a la clásica historia de detectives se le ocurrió apretar los puños hasta que se le blanquearon los nudillos: relatos donde la norma era la violencia, los antihéroes, el cinismo a paladas y la corrupción. Es cierto que durante los años veinte Carroll John Daly y Dashiel Hammett ya habían comenzado a definir ese estilo, de nombre tan rotundo como un tiro a bocajarro, pero también que la firma de Chandler fue una de las más duchas e influyentes a la hora de perfeccionarlo. El cine noir le debe muchísimo a su obra, sus libros saltaron a la gran pantalla en diez ocasiones (también se adaptaron a la radio, a la televisión e incluso al mundo del videojuego) y el propio escritor se encargó de los guiones de películas como Perdición (escribiendo el texto junto a Billy Wilder), La dalia azul o Extraños en un tren de Alfred Hitchcock. En realidad, el autor detestaba el ecosistema que rodeaba al celuloide y no solo sentenció que «Hollywood tiene la misma personalidad que un vaso de papel», sino que a la hora de referirse a sus propias colaboraciones en la industria no se cortaba en aclarar «Si mis libros hubieran sido peores nunca me habrían invitado a ser parte de Hollywood. Y si hubiesen sido mejores nunca debería de haber ido».

El sueño eterno. Imagen: Warner Bros.

Lo más interesante de Chandler es su manera de entender, redefinir y posteriormente explicar el subgénero que había perfeccionado. O lo que es lo mismo, cómo su trabajo se ha convertido en un manual para escritores interesados en las razones que moldean una novela hardboiled y a los habitantes de la misma: Marlowe nació como una versión más afilada y oscura del great detective (el investigador impecable) que solía abundar en las novelas de misterio, y se forjó gracias a la manera en la que fue construido el universo en el que se movía. Chandler aborrecía cómo se fabricaban popularmente las historias de misterio, siguiendo punto por punto el estilo inglés: confinando la aventura en escenarios cerrados donde todos los participantes estaban a la vista, las pistas aparecían en el momento exacto y el investigador amateur resultaba ser más listo que la policía y que el asesino. Una estructura argumental que Chandler menospreciaba, considerándola propia de escritores vagos, y definía como un estilo donde el autor «tenía a Dios sentado en su regazo». Por eso mismo, a la hora de construir su propio mundo, Chandler decidió dinamitar las paredes de aquellas escenografías de estancias cerradas y colocar al (anti)héroe en un entorno que el autor (una persona desencantada que venía de pasarlas putas) conocía personalmente: las calles de una Los Ángeles hostil y moralmente ambigua, donde las clases bajas vivían desamparadas y las altas eran despiadadas. Aquel movimiento, aquella manera de dotar a la ficción de un tono realista para hacerla más opresiva y terrible, fue una genialidad.

A la hora de hablar sobre otros literatos famosos, Chandler demostró que tenía la lengua tan cargada de pólvora como sus relatos. El escritor fue capaz de ciscarse en las obras de Agatha Christie y Dorothy L. Sayers dictaminando que «los ingleses puede que no sean siempre los mejores escritores del mundo, pero indudablemente son los mejores siendo los más aburridos escritores del mundo», despreció a otra leyenda del noir como fue James M. Cain opinando que «cualquier cosa que toca huele a cabra. Representa todo lo que detesto en un escritor, un falso naif, un Marcel Proust vistiendo un mono grasiento, un chico sucio con un pedazo de tiza, una valla y nadie mirando», y desde su punto de vista Ernest Hemingway solo había parido una buena historia y el resto de su obra era «lo mismo con pantalones diferentes… o sin diferentes pantalones». Entre tantos esputos también tuvo algo de tiempo para alabar las virtudes de las páginas de Dashiel Hammet: «Él fue el escritor que devolvió el asesinato a la clase de personas que lo comenten con razones para hacerlo y no solo para proporcionar un cadáver. Y sus crímenes tienen lugar con los medios lógicos que uno tiene a mano y no con pistolas de duelo forjadas a mano, curare o un pez tropical».

Pero la herencia destacable del escritor no solo se reduce a novelas y puyas divertidas sobre otros autores, porque Chandler también tuvo el detallazo de dedicarle muchísimo tiempo a la tarea de educar a sus lectores en cómo concebir aventuras remojadas en el noir. Y lo hizo redactando numerosos artículos sobre la creación del género oscuro, ensayos como el famoso The Simple Art of Murder, construyendo con ellos una guía que repasaba los trucos más recomendables de su manual de escritor. Entre sus estrategias más destacables se encontraban postulados como Los diez mandamientos de Raymond Chandler para la novela de detectives o la muy recurrente Ley Chandler. Los primeros eran una serie de normas ideadas para crear una novela hardboiled pura. Y la segunda era un salvavidas, válido para cualquier género, con el que superar el clásico bloqueo creativo del escritor. Un flotador en forma de truquillo fácil que al ser utilizado con maña servía para fardar de ingenio, pero que cuando era manipulado por los escritores más torpes hacía que ocurriesen cosas como Aquaman.

Aquaman. Imagen: Warner Bros.

Los diez mandamientos de Raymond Chandler para la novela de detectives

Los diez mandamientos de Raymond Chandler enuncian lo que el autor consideraba un decálogo ideal a la hora de concebir una novela detectivesca. Y son los que siguen:

1. La situación y el desenlace deben tener unas motivaciones creíbles.

2. Los métodos para la ejecución del crimen y la resolución del mismo deben ser técnicamente plausibles.

3. Debe ser realista en sus personajes, escenario y atmósfera. Debe tratar sobre gente real en el mundo real.

4. Debe tener un valor narrativo sólido más allá del elemento de misterio. Es decir, la investigación en sí misma ha de ser una aventura que merezca la pena leer.

5. Debe ser lo suficientemente sencilla como para que se puede explicar con facilidad cuando llegue el momento.

6. Debe ser capaz de desconcertar a un lector razonablemente inteligente.

7. La solución ha de parecer inevitable una vez que se haya revelado.

8. No debe intentar hacerlo todo a la vez. Si se trata de un enigma que habita una atmosfera atractiva, fresca y razonable no puede ser al mismo tiempo una aventura violenta o un romance apasionado.

9. Debe castigar al criminal de un modo u otro, no necesariamente siguiendo el cumplimiento de la ley. Si el detective falla a la hora de resolver el crimen se deja un hilo suelto que solo provoca irritación en el lector.

10. Debe ser honesta con el lector.

Y hasta aquí, la lección de Chandler sobre cómo escribir una novela negra. Ahora vamos con su otra ley, que es la divertida.

La Ley Chandler

La Ley Chandler fue enunciada por el novelista de manera rápida y directa a modo de recomendación universal para cualquier escritor: «Cuando tengas dudas, haz que un hombre entre por la puerta con una pistola en la mano». Se trataba de una táctica que podría parecer absurdamente gratuita, pero que bien utilizada era capaz de demostrarse como todo lo contrario. Un recurso recomendado para todos aquellos escritores/guionistas/narradores que han llevado la historia hasta un callejón del que no saben cómo coño salir. La puesta en práctica es sencilla: en caso de titubeos ante la página en blanco, lo mejor para hacer avanzar la historia es que un elemento inesperado (generalmente en forma de amenaza) asalte sin compasión alguna la trama irrumpiendo en ella de manera repentina. Chandler ejemplificaba el asunto con un hombre empuñando un arma de fuego pero lo cierto es que es posible sustituir al anónimo armado por cualquier otra cosa que se le ocurra al autor, desde explosiones imprevistas hasta pollos de goma, pasando por ejércitos de la WWII, ninjas, accidentes de tráfico o canibalismo de felpa. Hay que apuntar que la Ley Chandler no tiene nada que ver con la pistola de Chéjov, pese a compartir artillería. Porque mientras Chéjov colgaba el arma (que tendría importancia más adelante) con disimulo en una pared del escenario durante los primeros actos, Chandler optaba por introducirla en la acción de golpe y por sus santos cojones. El primero buscaba resolver un problema con una herramienta insinuada de forma velada, el segundo perseguía que el argumento avanzase propinándole una buena patada.

La intención de La Ley Chandler es desatascar una situación de golpe, un diálogo que el propio autor no sabe a dónde conduce, una escena que no tiene final a la vista, un tedio que invade la acción o cualquier otra cosa que el creador haya iniciado pero no tenga claro cómo rematar. Como recurso es tremendamente fácil y gratuito, caminando cerca del Diabolus ex machina (la introducción repentina de un peligro inesperado), pero en manos hábiles puede convertirse en una jugada espléndida cuando el hombre y la pistola que se cuelan en la trama son capaces de no quedarse en anécdota, de generar preguntas interesantes y abrir nuevos caminos en el argumento. En otras ocasiones, la estrategia enunciada por el literato se utilizaba para despachar algo (una secuencia, un sketch, un chiste, un enfrentamiento) que nadie sabía cómo finalizar.

Numerosos creadores han utilizado consciente o inconscientemente esa ley que realmente ya existía muchísimo antes de ser enunciada. Stephen King reconoció que a la hora de escribir La danza de la muerte, una novela nominada al World Fantasy Award en el 79 y considerada entre lo mejor de su producción, sufrió un tremendo bloqueo del escritor que solo pudo solucionar invocando la Ley Chandler a base de bombas que se llevaban por delante a parte del reparto. Joss Whedon explicaba que el recurso habitual que tenían en la mesa de guionistas para añadir drama a algún capítulo de la serie Buffy, cazavampiros se basaba en el concepto «poner a Willow en apuros». Y también que en el caso de Firefly se utilizaba la variante «que alguien apunte con una pistola a Kylee». Jim Henson confesó que cuando no sabía cómo darle conclusión a un sketch protagonizado por sus marionetas optaba por hacer que algo explotase o que uno de los personajes se comiese al resto. Terry Gilliam ha comentado en numerosas ocasiones que durante la redacción del guion de Las aventuras del barón Munchausen, cuando se quedaba sin ideas para la trama, simplemente hacía explotar alguna cosa. Una confesión que en realidad parecía una herencia acarreada de los Monty Python, ese grupo cómico que cuando no tenía claro cómo cerrar un sketch se limitaban a arrojar una pesa sobre sus protagonistas, enviar a la policía para detener a los actores por lo tonto del gag o hacer que un hombre vistiendo armadura entrase en escena para golpear a alguien con un pollo de goma en la cabeza. Las cinco (espantosas) secuelas del libro Bill, el héroe galáctico se convertían en el peor ejemplo literario posible del uso de la Ley Chandler al utilizarla constantemente como el único recurso para que sucediesen cosas en la historia sin molestarse en dar explicaciones posteriores. En el mundo de los videojuegos, y especialmente en aquellos centrados en la acción pura, la Ley Chandler es el motor ideal para arrastrar hacia adelante al jugador: arrojarle en la cara situaciones extremas e inesperadas que superar.

Dos hombres y medio incluía un ejemplo consciente de mal uso de estas estrategias dentro de su propia ficción: Alan Harper (Jon Cryer ) se animaba a escribir una novela, pero al no superar sus bloqueos creativos y verse incapaz de hacer avanzar la historia acababa arrojando un meteorito sobre los protagonistas. En el mundo de Westworld, la Ley Chandler era el cimiento sobre el que se sostenía el parque de atracciones que daba título al show: un plató habitado por seres artificiales programados para generar narrativas violentas e inesperadas que entretuviesen y proporcionasen aventuras interesantes a los visitantes. Y durante la última temporada de la serie Cheers, una de las secuencias iniciales del show (aquellos pequeños actos precréditos en forma de gag no relacionado con el resto del episodio) se atrevió a reírse de la Ley Chandler: en pantalla, la fauna del bar estaba muerta de aburrimiento preguntándose qué hacer para matar el rato, hasta que Andy Schroeder (Derek McGrath) irrumpía en la escena vistiendo un cinturón de dinamita y solicitando en plan psicópata ver a Diane (Shelley Long). Cuando el hombre era informado de que la mujer ya no trabajaba en la cantina (Long, y por extensión su personaje, abandonó la serie seis años antes), Andy se limitaba a irse del lugar y el resto de los personajes a seguir preguntándose qué podían hacer para superar el tedio.

Cheers. Imagen: NBC.

Cada año se celebra a lo largo del mes de noviembre el National Novel Writing Month. Un evento que parte de una premisa genial: la de que la mayoría de la gente lleva una novela en su interior pero es demasiado vaga para llegar a plasmarla sobre un papel. La propuesta del National Novel Writing Month es tan sencilla como abrazar la incontinencia literaria y escribir dicha novela del tirón en el plazo de un mes, a lo loco, a caraperro, sin pararse a pensar demasiado. Los participantes en el concurso se ven obligados a redactar un tochazo de cincuenta mil palabras entre el 1 y el 30 de noviembre de cada año y el ganador (aquel que sea capaz de parir la pieza más notable) se lleva algo tan bonito, y poco remunerado, como un mensaje de felicitación y la satisfacción personal implícita. Pero lo mejor de todo son las recomendaciones que da la organización a los competidores en el evento: nada de pararse a pensárselo demasiado, nada de ser cautelosos y nada de revisar el texto. Simplemente escupir todo lo que a uno se le ocurra sin valorar las consecuencias porque lo más importante es que las palabras acaben llegando al papel. Para ello, los veteranos en la competición aconsejan recurrir a todos los trucos fáciles del oficio del escritor. Tretas entre las que, por supuesto, se encuentra la Ley Chandler, una estrategia que los habituales al evento definen de manera similar pero tirando de la cultura popular más entrañable: «Durante un bloqueo creativo y cuando todo lo demás falle, haz que un ejército de ninjas atraviese la pared y ataque a cualquiera».

Ponga un ninja en su vida. Imagen: Joey Gannon.

Aquaman

Aquaman es esa película durante cuya preproducción los mandamases de Warner se reunieron para decirse «O le metemos colorinchis y chistacos al universo DC o nos vamos a seguir comiendo los mocos con el agonías de Zack Snyder». Ese Cirque du Soleil dirigido por James Wan (responsable de Saw, Fast & Furious 7, Insidious o Expediente Warren: The Conjuring) donde todo vale. El equivalente a un Batman & Robin subacuático con un presupuesto que se mide en gritones y una exhibición de CGI que podría considerarse como una copiosa diarrea digital. Y también es una peli divertida, a su manera. Pero, sobre todo, la cinta protagonizada por Jason Momoa es una aventura donde la Ley Chandler en lugar de servir como salvavidas se utiliza como yate con el que navegar por el argumento: cada vez que en la película dos o más personajes mantienen una conversación importante, que los guionistas no saben cómo dar por finalizada, la cháchara se liquida a base de bombardear de manera literal la escena. Con un petardazo totalmente gratuito que aterriza en los morros de los personajes para arrojarlos por los aires, algo que no solo sucede una o dos veces, sino continuamente a lo largo del metraje. Aquaman es esa cinta que se llama Aquaman porque La Ley Chandler contra Aquaman sonaba muy poco comercial.

Aquaman. Imagen: Warner Bros.

Chandler y los malos escritores

En cierta ocasión una señora escribió a Raymond Chandler  solicitándole consejo para lograr que su hijo se convirtiese en un escritor de éxito. El padre de Philip Marlowe le remitió de vuelta a la mujer una misiva sincera y directa, muy hardboiled: «Estimada señora, mi experiencia a la hora de intentar ayudar a la gente a escribir ha sido limitada pero muy intensa. He hecho de todo, desde prestar dinero a los aspirantes a escritores hasta planear, reestructurar y reescribir las tramas que habían ideado. Y hasta ahora me he encontrado con que todo eso es una pérdida de tiempo. Las personas a las que Dios o la naturaleza han destinado a ser escritores siempre acaban encontrando sus propias respuestas, y aquellos que se ven obligados a preguntar son gente a la que es imposible ayudar. No son más que personas que quieren ser escritores». Como los guionistas de Aquaman, vamos.


Lila Azam Zanganeh: «Un escritor siempre está reescribiendo a otro escritor»

Fotografía: Alberto Gamazo

(English version)

Deseo, transgresión, luz. Nabokov. Mantener una conversación con Lila Azam Zanganeh provoca auténtico vértigo intelectual. Esta escritora de padres iraníes nacida en París vive y trabaja en Nueva York compaginando la creación de sus obras literarias —El encantador fue la primera, un artefacto inclasificable sobre su relación con Nabokov— con colaboraciones en Le Monde, The Paris Review, The New York Times o La Repubblica. Entre muchos otros méritos, es la única mujer de la Nabokov Literary Foundation y forma parte del jurado del Man Booker Prize.

Ocupada entre múltiples viajes y la finalización de su segunda obra, una reescritura de El cantar de Roldán, aprovechamos su paso por Barcelona de vuelta de Mallorca, donde ha participado en las Converses Literàries a Formentor, para hablar con ella sobre literatura, escritura, lectura y Nabokov. Dice que ama la literatura tanto como le horroriza leer. Y es ahí donde empieza el juego.

¿Cómo han ido estos días en Mallorca?

Absolutamente maravillosos. Me ha sorprendido mucho tanto la buena organización del festival como el propio lugar, es de una belleza increíble. Siempre he tenido una relación especial con España, siento que en cierta manera estoy en casa. Me lo he pasado muy bien.

Diste una charla sobre El asno de oro (Lucio Apuleyo).

Me educaron en Francia, y allí siempre tienes que contestar preguntas explicando por qué, cómo… El tema era «Espíritus, fantasmas y almas errantes», así que me pregunté cuál era el porqué de este tema y cuál era el conector. Me di cuenta de que quizá era una pregunta relacionada con el deseo, porque uno de los motivos por los que estas almas errantes regresarían era el deseo de seguir viviendo, de seguir con algo inacabado. Así que pensé que la conexión entre El asno de oro y esa cuestión era una noción de transgresión. Y para mí, como es natural, todo está conectado con la obra que estoy acabando ahora, es el eslabón que Apuleyo coloca entre las transgresiones como medio para iniciar una narrativa: quiere convertirse en un búho y para ello se aplica un ungüento, pero se equivoca de ungüento y acaba convertido en asno.

Uno de los principios de estas religiones de la antigua Roma era que no deberías inmiscuirte en lo invisible. Así que la primera transgresión es que Lucio está muy interesado en convertirse en mago y practicar la magia. Aunque más que mago es un hechicero. La segunda transgresión es que realiza el ritual incorrecto. Y eso hace que arranque la historia.

Gran parte de la narración es sobre el deseo, y el deseo siempre es una transgresión, es una pregunta sin respuesta, se trata de ir en contra de algo. Y naturalmente en la narración hay historias de fantasmas propiamente dichas. Para resumirlo, la historia trata de Lucio buscando a la diosa Isis, pero para poder encontrarla tiene que realizar estas transgresiones, toparse con unos fantasmas, conocer a muchos hombres y mujeres adúlteros y finalmente conseguir la elevación espiritual. Para mí ha sido una buena oportunidad de releer el texto con esa lente. Y naturalmente gran parte de la gracia está conectada a esos dos temas. Va mucho más allá de las Converses; lo que siempre me ha interesado más de la literatura es la conexión entre la transgresión y el deseo. Y la literatura es una forma de deseo, el deseo por la literatura y el deseo que crea la literatura.

Aunque hablaste de una obra de Lucio Apuleyo, la mayoría de la gente relaciona tu nombre con el de un escritor ruso. ¿Por qué Nabokov?

Mi conclusión es que mi experiencia en ese sentido es como enamorarse. Es una cuestión de su incandescencia o fosforescencia, es algo que te ilumina tan profundamente que realmente no hay un porqué. Fue simplemente un sentimiento de intenso reconocimiento en su inglés. Evidentemente, hay ciertos accidentes biográficos en los que encuentro similitudes: el exilio, los varios idiomas, el escribir en inglés… quizá al principio lo que sentí en su obra fue sobre todo el exilio, su pasado —que me recordaba mucho al de mi madre—, y su nostalgia dos veces eliminada. Y es en esas frases donde en cierta manera reinventa la lengua inglesa donde me sentí como en casa. Primero fue un sentimiento de reconocimiento, de incandescencia, como una forma de infatuación, y entonces me interesó porque Nabokov creía que el arte solo nos podía enseñar a observar mejor el mundo, que no te iba a enseñar ningún mensaje o algo de historia. No lees Ana Karenina para aprender sobre el adulterio. Algunas de las preguntas que les hizo a sus estudiantes cuando hablaron de Ana Karenina trataban de los estampados de las cortinas. Y eso es lo que el arte te hace hacer: observar mejor el mundo. Para mí el libro iba sobre por qué son importantes la belleza, la imaginación y la literatura. Y en estos tiempos es una cuestión importante, así que al principio mi libro tenía un enfoque muy reducido, no era más que un recuerdo de mi propia aventura como lectora, pero luego se convirtió también en un recuerdo de mi aventura en el arte con el que más me identifico, que es precisamente el arte que no tiene nada que enseñarnos más que a ser mejores observadores del mundo. Además, siempre me han interesado la estética y la belleza intrínseca de los patrones.  Nabokov también traza una línea que va de la belleza a la trascendencia. Sobre todo, cree en la imaginación. No hay nada más real que la imaginación. Es una característica particular de la experiencia humana, y a fin de cuentas mi libro también se convirtió en un panfleto en defensa de la literatura y la ficción.

¿Fue tu amor por la literatura lo que te llevó a él o sucedió al revés?

No, llegué a Nabokov por mi amor a la literatura. Siempre me han encantado las historias. Crecí como hija única, era muy tímida, durante mucho tiempo tuve muy pocos amigos, y la imaginación ocupa todo el espacio, especialmente cuando eres hijo de inmigrantes. Francia era un país muy homogéneo, principalmente las escuelas públicas a las que fui. Casi todos eran franceses. El ideal de la República francesa es la completa integración en el modelo francés. Encontrarte con eso siendo un forastero es una experiencia extraña, porque eres muy consciente de ser forastero y de ser el empollón y el primero de la clase. Eso no mola. Yo no vestía como el resto, no hablaba con nadie, mis padres hablaban y eran distintos… así que la imaginación y los libros tuvieron una gran importancia. Siempre he leído muy despacio, nunca fui la niña que se lee quinientos libros. Quizá solo me leía un libro, pero leía cinco veces cada frase. Y con las películas lo mismo, veía quince veces cada película. No solo porque no tuviera nada mejor que hacer, sino también porque es una experiencia fantástica, y entras en el universo de esa película como si lo hicieras físicamente. Como un Regreso al futuro; cada película era como viajar atrás o adelante en el tiempo, al mundo particular de la película —igual que con el mundo de la novela—, y yo estaba allí como una niña que continúa la historia, y por las noches me iba a dormir imaginándome en ese libro o película y viviendo esas aventuras con los personajes. Esos personajes eran más reales y más amigos míos que la gente del colegio. Era extremadamente tímida.

El hecho de que superara esa timidez es un misterio hasta para mí.  Nabokov cayó en mis manos de adolescente. Mi madre me leía algunos pasajes de Habla, memoria y yo me sentía muy identificada. Y empezó casi como una broma, porque ella se estaba leyendo Ada o el ardor y en la portada estaba esta chica morena, muy joven y desnuda, y escrito en rosa fluorescente ponía «Ada». Le pregunté a mi madre qué leía, y me dijo que eso aún no era adecuado para mí. Evidentemente, al día siguiente ya estaba leyéndolo. Como dice Ada, todos los niños brillantes son unos depravados, y yo buscaba todo lo depravado. Inconscientemente, mi madre me arrastró hacia él al decirme que no estaba hecho para mí. Además, sentí que moralmente estaba muy cerca de mí. No sé por qué. Aunque yo venía de un contexto distinto, de un mundo distinto, en cierta manera con valores de siglos pasados… nunca sentí ningún tipo de relación moral con el mundo, la literatura o las artes. La cualidad amoral de Nabokov estaba muy cerca de mi mundo espiritual.

¿Fueron tus estudios en Filosofía y Literatura en la École Normale Supérieure en París los que te dieron esta habilidad analítica para la lectura (o digamos tu manera obsesiva de leer) o fue algo natural?

Creo que uno debe tener cierta inclinación. Le debo mucho a mi madre, que me mostró todo el mundo con una inmensa pasión y amor por la belleza, así como una inmensa generosidad. Nabokov tiene la más bonita definición de gozo estético que he oído, en el epílogo de Lolita: «Arte (ternura, bondad, curiosidad, éxtasis)». Mi madre inventó mi educación, y los principales elementos que utilizó fueron esos: ternura, bondad, curiosidad y éxtasis. Podías darle cualquier cosa y lo apreciaría. Acabábamos en los sitios más extraños del mundo, a veces lugares poco atractivos porque no había adónde ir —aunque sobre todo íbamos a Italia porque está cerca de donde crecí— y ella señalaba un ángulo de la ventana donde se veían dos árboles, y lo encontraba hermoso. Así es como empezó la experiencia analítica, fue para tener esa capacidad de estar sorprendida, pasmada y agradecida. Y mi madre es también una optimista retrospectiva. Pase lo que pase ella acaba diciendo que quizás sea algo bueno. Mucha gente lo dice, pero es que ella realmente lo cree.

Se combinaba todo esto: la capacidad para el optimismo, la capacidad para la curiosidad y el éxtasis, la capacidad para la gratitud y la apreciación estética. Eran completamente inseparables. Y yo heredé todo eso. Tuve mucha suerte, porque crecí en París. Cuando llegamos me llevó ante el Lycée Henri IV, que es el mejor colegio público de Francia, y me dijo: «Este es el colegio al que van los niños franceses realmente inteligentes». Durante unos años fui a una pequeña escuela cerca de casa, pero finalmente rellené la solicitud y entré en ese colegio; y ese fue uno de los mejores días de su vida. En ese colegio conocí a niños de toda Francia, de todos los ambientes sociales. Aunque la meritocracia es siempre un ideal y hay muchos condicionantes sociales, mi mejor amigo en el Henri IV venía de un mundo totalmente distinto. Yo era también una forastera, y todos nos unimos. Pero eran forasteros excepcionales. Venían de unas partes de Francia que yo, como inmigrante, no conocía, como Bretaña o Perpiñán. Así que en los veranos íbamos a lugares extraños y preciosos. Y no solo era eso, sino también su ambiente socio-intelectual, su manera de ser franceses era muy distinta a la mía, usaban expresiones que yo nunca había oído… Y esos niños llevaban consigo una gran inteligencia y cultura, eran mucho más cultos que yo.

Nuestra gran suerte no fue estudiar en el Henri IV, sino conocernos. Estar en compañía de esos niños me cambió la vida. Sentía que eran mi familia. Y no solo ellos, me da la sensación de que cualquier persona inteligente, generosa y amable que conozco forma parte de mi familia elegida. Y por eso la literatura empezó con las habilidades de mi madre, pero siguió con mi familia recreada. Y uno de los milagros que me han pasado con este libro, El encantador, es que me ha permitido conocer a gente extraordinaria, como la que conocí en el colegio. Y no se trata del entorno socioeconómico, al final no es más que su inteligencia.

¿Cuándo y por qué decides marcharte de París?

No decidí marcharme de París, sucedió cuando entré en la École Normale Supérieure. Normalmente la primera o segunda vez que intentas entrar no lo consigues. La primera vez no lo conseguí por medio punto, pero el segundo año entré. Nunca había pensado que podría hacerlo. Mi padre, que fue un atleta toda su vida, me dijo que era como una maratón, que intentara llegar al final, pero que la foto-finish está muy disputada, probablemente no lo iba a conseguir. Así que nunca creí tener posibilidades, pero al final me aceptaron, y resulta que tenían unos programas de intercambio con las mejores universidades del mundo, y me mandaron a Harvard. Mi intención no era quedarme en Estados Unidos y dejar Francia. Harvard era un lugar muy interesante, los estudiantes eran brillantes y era justo lo contrario de lo que todo el mundo piensa: no son pretenciosos ni arrogantes. Están sobre todo sorprendidos y asustados de encontrarse allí, y son chavales, pero chavales con mucho talento. Tras dos años allí me di cuenta de que amaba la literatura, pero no quería ser una académica. Me habría costado mucho adaptarme a las necesarias repeticiones de la vida académica. Soy muy caótica y desorganizada, y me di cuenta de que forzar el orden era muy difícil. ¿Qué podía hacer? Si volvía a Francia tendría que ser profesora.

En ese momento uno de mis estudiantes se convirtió en un gran amigo. Estaba en la facultad de Derecho de Harvard, y antes había estado en la Universidad de Columbia en Nueva York, y me dijo que quizá debería intentarlo en el programa que allí tenían. Era una especie de programa de ciencias políticas y comunicación en medios. Así que fui a Nueva York y completé el programa, y eso me cambió la vida. No por las ciencias políticas y la comunicación, sino porque participé en un seminario con Judith Crist. Era no ficción, era como una clase de pintura. Te pedía que escribieras una cara o un edificio. Era la profesora más dura de Columbia, aterrorizaba a los estudiantes, pero yo venía de un sistema escolar muy duro, donde en todo momento me decían que era tonta, como en un colegio militar. Ella llevaba más de cuarenta años enseñando en Columbia, tenía ochenta años. Elegía a sus estudiantes. Yo no me sentía segura porque el inglés era mi cuarta lengua, así que nunca la dominaré del todo, pero a final de curso me dijo que me iba a poner un sobresaliente, y era la primera vez en los cuarenta años que llevaba enseñando que lo ponía. Aún no sé por qué me lo puso, pero lo que me dijo me cambió la vida. Me dijo que debía hacerme escritora. Ella sabía que yo no quería ser periodista y que quería escribir libros. Y dijo que tenía que hacerlo y que lo acabaría haciendo.

Después de eso tenía que quedarme. Quizá fue también por algo que pasaba con los inmigrantes en Francia, porque cuando yo estaba allí para conseguir un trabajo en el ámbito de la cultura tenías que conocer a mucha gente, tu tío tenía que ser ministro, un pariente tenía que ser director de algo… y pensé que yo no tenía ninguna oportunidad. Mis padres solo se juntaban con iraníes: pintores en el exilio, arquitectos, filósofos… todos eran gente extraordinaria, pero ninguno tenía un trabajo de verdad, vivíamos de manera muy extraña. Una de las razones por las que no volví fue porque pensé que en Nueva York tendría más oportunidades de encontrar un trabajo, y así fue. Además, en esa época Le Monde se quedó sin presupuesto para mandar corresponsales de cultura a Nueva York, y resulta que yo estaba viviendo allí. Y entonces mi colegio, la École Normale, me ayudó. Llamé al periódico y pregunté si podía trabajar para ellos. Pensaba que me iban a colgar el teléfono, pero me preguntaron qué había hecho, y les dije que era una normalienne. Ahí es donde la meritocracia ayuda. No me colgaron simplemente porque había estudiado en el sistema educativo público. Y así empecé a trabajar para ellos, fue una feliz coincidencia. Me di cuenta de que si quería trabajar para los franceses era mejor si estaba lejos, porque me necesitaban por razones estratégicas, pese a no ser hija o sobrina de nadie.

En Nueva York tu condición de extranjera cambió.

De pequeña en todo momento notaba que era extranjera, mis padres y yo hablábamos persa… incluso hoy si hablas persa en un cine la gente te mira. Alguien me miraba extrañado al oírme, pero entonces yo pasaba a un francés perfecto y se sorprendía mucho. Quería que entendieran que se puede ser completamente francés y otra cosa al mismo tiempo. Todos teníamos estas identidades múltiples, culturales, sexuales o lo que fuera. Nueva York fue la primera ciudad del mundo donde no sentía que era extranjera. Una de las cosas que más me gusta hacer en Nueva York es viajar en metro, porque cada vagón es como la ONU. Miras a tu alrededor y tienes representado a todo el mundo. Todos hablan un idioma distinto, con distintos acentos… si vives allí eres neoyorquino, no les importa el porqué y el cómo.

¿Con Trump todo eso cambiará?

Lamentablemente sí, al menos en parte. No sé qué pasará en noviembre [N. del R.: La entrevista tuvo lugar antes de la victoria de Trump], pero su discurso es peligroso. Cuando me instalé en Estados Unidos y empecé a tener amigos de todo el mundo y de diferentes etnias odiaba la palabra «raza», porque crecí en Europa y consideramos que solo existe una raza, la humana, pero en Estados Unidos dicen «raza» cuando quieren decir «etnia», y ves que en las escuelas los de Oriente Próximo se juntan, los hispanos también… y eso no me gusta. Trabé una buena amistad con un afroamericano y acostumbrábamos a quedar con otro amigo más en restaurantes de Nueva York. Y si él llegaba el primero acostumbraba a esperarnos fuera. Le pregunté por qué lo hacía, y me dijo que si entraba él solo no le darían mesa, que ya le había pasado dos veces. Así que lo que Obama explica en sus memorias aún es cierto ahora. Los taxis no recogerán a un joven negro. El racismo es endémico. El miedo al otro es algo compartido por la mayoría del planeta, desgraciadamente, y estas cosas pasan incluso en Nueva York. Y lo que hace que la gente como Trump sea extremadamente peligrosa es que ese discurso empieza a desinhibirse, la gente empieza a decir en voz alta lo que antes se callaban. Algunos extranjeros de Nueva York empiezan a notar que lo son, como por ejemplo los mexicanos o los musulmanes. Y eso es terrible. Por naturaleza soy curiosa, me gusta hablar con todo tipo de gente, y recuerdo ver a una mujer en una tienda a la que identifiqué como iraní, aunque ella no se dio cuenta de que yo también lo era. Llevaba una placa con su nombre, «Ziba», que en persa quiere decir «hermosa». Le pregunté de dónde era, y me dijo que era medio americana… y entonces dudó. Fue consciente de que era iraní y judía. Eso es el inicio de la fractura, las fisuras.

Pero con El encantador diste un paso a un lado de tu origen familiar. Muchos editores te presionaron para que escribieras sobre tu herencia iraní, para mostrar las similitudes con la vida de Nabokov. Pero esa no era tu intención.

Claro que no, y en todo el libro solo hay una página en la que hablo de eso, y entre líneas. En Estados Unidos todavía hay, naturalmente, una fuerte identidad cultural, y si te limitas a una de esas identidades puedes escribir libros que comercialmente serán más viables. Aunque, como todas las fórmulas, tiene sus límites. Pero yo no quería hacer eso, no quería venderme. Sabía que iba a ser mucho más complicado, pero no había estudiado en ese sistema educativo público que adoro y que define en quién me he convertido ni había trabajado tan duro para después venderme como una iraní en el Nueva York pos-11S. Había empezado trabajando como periodista cultural tras el 11S, así que tenía tomada la temperatura de la ciudad. Reflexioné mucho sobre el tema. De hecho, pensé tanto que tuve un episodio muy serio de vértigos. Fue curioso, porque era casi como si mi cuerpo estuviera transcribiendo lo que estaba viviendo, y cuando me planteé si debía tomar una dirección u otra, vi claramente la respuesta: «Opta por escribir sobre la imaginación, sobre las cosas que te importan, sobre la belleza…». Iba a ser mucho más difícil, iba a ganar mucho menos dinero e iba a llegar a un público mucho más reducido, pero es lo que me apetecía hacer. Ser iraní es tan solo un accidente del destino que acepto y del que he aprendido mucho, es parte de mi alma y mi corazón, pero mi mente y mi espíritu son también el resultado de la combinación y el conflicto entre mundos distintos. ¿Por qué debería definirme por solo uno de ellos cuando lo cierto es que mi imaginación está hecha de todos los libros que he leído, todo lo que he estudiado y visto y toda la gente que he conocido en mi vida? Algunos de ellos son iraníes, pero muchos no.  

Relacionado con esto, en alguna ocasión has dicho: «¿Por qué debería escribir sobre mí cuando lo mejor que tengo es mi imaginación?».

¡Es verdad!

Afirmas haber leído a Nabokov de forma obsesiva, revisando cada frase al detalle. ¿Hizo esta lectura exhaustiva que se rompiera la ilusión de la historia, tu sentimiento de ser transportada a un mundo ficticio?

Entiendo perfectamente que a alguien le pueda pasar, pero para mí es justamente lo contrario. Cuando más profundamente leo una frase más profundamente puedo imaginar ese mundo de ficción y más real me parece. Esto lo hago incluso con los periódicos y artículos varios con los que me obsesiono. Empiezo a releer las frases. Y lo hago porque sé que es una manera de tocar con tus dedos la realidad que pueden ofrecerte las palabras. Cuanto más lento leo más impregno mi ser, mi corazón y mi alma con la verdad de esa ficción. Hasta tal punto que esta maravillosa alquimia se convierte en parte de ti. Tras leer a Nabokov no puedo ver Estados Unidos de la misma manera, porque ahora su forma de verlo —en Lolita, por ejemplo— va a estar siempre integrada en mi propia mirada, en mis circuitos cerebrales. Es algo que Nabokov ya explicó en su libro de Gógol. Es un ensayo maravilloso, y dice que Gógol fue el primer escritor que vio árboles azules y cielos verdes. Cambió la manera en que vemos San Petersburgo. Y creo que eso es tan cierto sobre el proceso de lectura y sobre la literatura que cuando lees despacio te empapas de esas imágenes y esos colores, y la siguiente ocasión en que ves San Petersburgo o una autopista de California empiezas a ver espejismos superpuestos, los colores honestos de los surtidores de gasolina, que evocan a Edward Hopper, como en Lolita. Siempre está este palimpsesto de cosas, por lo que ahora es imposible observar una gasolinera y no verla a través de varias lentes que la hacen más real, con más texturas y más bonita.

Entonces no compartes la idea de algunos críticos, que dicen que han perdido la ilusión de la lectura porque ya solo ven palabras y no mundos.

No sé qué tipo de trabajo hacen, pero entiendo lo que dicen. Como me dijo un amigo en una ocasión, pasado un cierto punto, si deconstruyes demasiado un texto no puedes volverlo a construir, pierdes el contacto con su significado. Una parte de nosotros necesita mantener esa noción de misterio, de algo que no está completamente definido. Y es el caso de la literatura. Depende de qué forma trabajes el texto. Nunca me interesó hiperanalizar el texto o diseccionarlo hasta la última palabra. El tipo de trabajo mental que hago está más conectado al placer que al análisis. Realmente lo hago porque quiero ver mejor, ver los colores, sentir esas texturas. De repente ese mundo es más suntuoso.

Hablando de leer, cuando empecé El encantador y leí las primeras palabras («Siempre me han horrorizado la lectura y los libros») confieso que pensé: «Vaya, prepárate para enfrentarte a un narrador poco fiable». Pero entonces entendí que no estabas mintiendo, que era una referencia a Claude Lévi-Strauss en Tristes trópicos («Odio viajar y a los exploradores»).

Ese inicio de Lévi-Strauss es una de mis frases preferidas de toda la literatura. En mi caso es completamente paradójico, pero porque pongo tanta atención en las palabras que a veces es bastante doloroso, requiere una gran concentración para sacarte de ti mismo y estar ahí. Necesitas estar a la vez dentro y fuera de ti para adoptar otra voz y visión, para reimaginarlo. Es como construir una pequeña ciudad en tu cabeza. En la literatura, cuando encuentro una gran descripción sobre arquitectura suele cansarme físicamente porque no soy muy buena con el espacio y la orientación, así que cuando veo todas esas palabras intento ponerlas juntas, pero se resisten y sé que tendré que ir más allá, realizar un esfuerzo adicional. Ese acto preciso de reimaginar es un verdadero esfuerzo físico. Y, de hecho, a veces es doloroso. Hay un precio que pagar, existe un espacio liminal donde vas a tener que luchar para pisar ese mundo, pero una vez estás ahí es extraordinario. Las primeras sesenta páginas de Ada son imposibles. Son incomprensibles, muy confusas, tienen algo de oscuro, pero tienes que pasar a través de ellas para llegar a la parte de «puro gozo» del libro.

Horroriza confrontar tu imaginación con la de Nabokov.

Sí, y tu imaginación crece. Es exactamente la definición de metamorfosis: cuando una mariposa está metamorfoseándose, cuando es una crisálida, algunos órganos se mantienen en su interior, pero el resto se vuelve líquido y se recompone. Leer es también una metamorfosis en ese sentido: parte de tu imaginación permanece, pero tienes que estar preparado para las obras que realmente pueden cambiarte, tienes que estar preparado para metamorfosearte. Y cualquiera que diga que una metamorfosis no es dolorosa, o bien no ha pasado nunca por una o no es consciente de lo que implica. Cualquier gran obra de arte transformará tu imaginación y la hará más fuerte, más amplia. Cambiará tus colores, pero es físicamente agotador. Por eso hay terror, pero es un camino hacia la belleza y la transformación.

Y la felicidad, porque dices que «la felicidad es la consciencia que capturamos a través de las palabras». ¿Por qué consideras a Nabokov el escritor de la felicidad?

Lo creo tanto que en cierto modo era una premisa para el libro. Lo que intento explicar en el prólogo es que todo el mundo dice que Nabokov es el escritor de la enfermedad sexual, pero yo no lo creo. Él era consciente de que la literatura es transgresión. En esencia, el deseo es literalmente transgresivo; trata de crecer más allá de ti, por lo que estás transgrediendo los límites de tu ser. Pero también estás transgrediendo los límites que la sociedad impone entre los seres y las cosas. Lo que me interesó al principio era qué podías hacer en ese sentido durante el siglo xx, donde todo estaba permitido. Así que él encuentra dos temas, la pedofilia y el incesto, que todavía están prohibidos. Pero eso es solo el principio de la aventura. Dice que Lolita no arrastra ninguna moral, y creo que tiene razón. Lo que intentaba decir sobre Apuleyo en Formentor es que la transgresión del deseo es en realidad el inicio de la aventura, y esa aventura es la literatura. Una vez estás ahí, estás en su mundo. Lo que más me afectó del mundo de Nabokov era que se trataba de un gran escritor de la felicidad debido a su forma de observar las cosas en torno a él. He visto muy pocos escritores que hayan observado el mundo con esa sensibilidad a la luz. La Odisea es mi obra favorita, y cada página de ella está infundida con luz. El brillante cuerpo de Calipso, la ninfa que abduce a Ulises; tienes a la destellante Palas Atenea… si revisas la Odisea es verdaderamente sorprendente cuántas expresiones de luz hay ahí: brillante, destellante, reluciente…

El otro escritor al que he leído que tiene tanta luz como Homero es Nabokov. Cada página está infundida de luz. Y, en general, cada línea trata sobre observar el mundo como si se desplegara delante de nosotros. Y al final nuestra única posibilidad de felicidad está en observar cada instante, tomándolo y siendo sorprendidos por él. Y sentir esa sensación de éxtasis que la belleza puede ofrecer. Eso es lo que vi en Nabokov y eso es lo que buscaba transmitir. Fui muy afortunada de poder hablar por teléfono con John Updike pocos años antes de que muriera. Fingí que le estaba entrevistando para Le Monde, pero en realidad hablamos sobre Nabokov porque Updike admiraba a Nabokov. Él odiaba Ada, pero es que es demasiado americano para gustarle Ada. También creía que Nabokov era un escritor de la felicidad, y tenía una frase preciosa que puse en mi libro: «Nabokov escribe prosa de la única forma que debe ser escrita, que es extáticamente». En un artículo de The New Yorker habla sobre Glory. Tituló el artículo «El crujido de la felicidad», un título que también empleo en uno de mis capítulos. Así que ya ves, escribir prosa extáticamente, sentir el crujido de la felicidad en las palabras y ser el observador de la luz y dejarla que prenda tus sentidos, todo eso es para mí la esencia de Nabokov. Y si eso no es felicidad entonces no sé qué puede ser la felicidad.

Si alguien descubre a Nabokov con El encantador, ¿qué imagen crees que tendrá del escritor?

Una imagen muy realista. He tenido que pelearme con muchas personas a lo largo de los años porque le llamaban «viejo obsceno» y cosas así. Él sin duda tenía un ojo para la belleza. Estoy segura de que cuando daba clases en Cornell miraba a las chicas. Conoció a Irina Guadanini cuando ella tenía unos veinte años y él estaba aún en Europa. Realmente se enamoró de ella y si le atraparon fue porque alguien envió una carta a Vera. Y Vera dijo «si te has enamorado de ella, deberías irte». Yo creo que él sí que estaba enamorado de Irina, pero decidió no marcharse porque también amaba a Vera. El corazón, como sabemos, es embustero y complicado. Así que se quedó. Estoy absolutamente segura de que no volvió a engañarla otra vez. Y por supuesto no creo que nunca tocara a niñas, sobre semejantes cosas tan ridículas no pienso hablar. Él nunca tuvo ningún romance con niñas, y tampoco fue ningún pedófilo en ese sentido. Uno de sus alumnos de Cornell, Alfred Appel, que también fue su mejor crítico, dijo que recordaba comer mantequilla en un refugio de montaña con Nabokov cuando tenía unos setenta años, y que le encantaba el sabor de la mantequilla. Y entonces una preciosa camarera apareció y él se la quedó mirando en éxtasis, y su estudiante dijo «Tiene la mirada d’un vieillard encore vert [de un viejo aún verde]». Empleando el francés, se convirtió en una dulce forma poética de decirlo. ¿Tenía entonces un ojo para la belleza? Por supuesto, y además creo que sería un retrato realista porque los lectores lo verían como un ser extremadamente tierno que amó a su mujer durante toda su vida. Ves retratos de ellos a los sesenta años y parecen adolescentes enamorados, se adoraban el uno al otro. Era un matrimonio poco usual, como lo son la mayoría de los matrimonios. También fue un matrimonio feliz.

Y luego él también fue un hombre complicado de su generación, era un misógino, dijo que no le gustaban las mujeres como colaboradoras o escritoras, pero eso demostraba que también era un mentiroso, como la mayoría de escritores. Tenía dos traductoras y le gustaba Jane Austen. Tal y como explico en el libro, su obsesión hacia el cuerpo adolescente es de hecho su obsesión con sus primeras experiencias sensuales en el bosque de San Petersburgo y la explosión de consciencia que le proporcionaron. Y la increíble emoción, el placer, la asombrosa transformación que esa experiencia le dio es algo que quedó en él para siempre. Y dado que perdió a su primer amor y a su país a la vez, y después a su padre y su lenguaje, casi todo al mismo tiempo, todo se convirtió en ese acontecimiento mítico: algo se había perdido irremediablemente, pero también correspondió con una explosión de consciencia. Y eso es lo que persiguió toda su vida. Estaba obsesionado con el cuerpo adolescente, claro, pero no porque quisiera tener sexo con él, sino porque quería recobrar un paraíso perdido. Esa es una de las cosas que me interesaron en El encantador. No estoy segura de haberlo citado, pero en Lolita dice que «Los poetas nunca matan». Los artistas y criminales pueden ser muy parecidos, solo los separa una línea muy fina, pero ahí está la diferencia. Puede que tengamos las mismas fantasías, pero no las llevamos a la práctica. Así que sí, creo que es un retrato realista de Nabokov.

¿Cómo podemos definir El encantador? ¿Es acertada la definición que empleó uno de tus amigos al llamarlo «ULO – Unidentified Literary Object»? [OLNI – Objeto Literario No Identificado]

Totalmente, creo que esa es la definición perfecta. En realidad, no pertenece a ningún género. Es una combinación de prosa, ficción, no ficción, además de que algunas de las cosas que digo sobre mí son mentira. Me gusta ponerme esa máscara. Creo que es fascinante avanzar con una máscara de todas las maneras posibles. No me gusta la cultura contemporánea que consiste en exponerlo todo sobre uno mismo.

¿Puede que sea una expresión de tu forma de vida caótica?

Sí, en parte. Hay digresiones. El propio libro está compuesto por quince ideas que en realidad son quince digresiones sobre Nabokov.

Y hay mucho de Alicia.

Le encantaba Alicia en el país de las maravillas. El primer libro que tradujo al ruso fue Alice in Wonderland, que él llamó Анья в стране чудес, «Anya en la tierra de las maravillas». Y llamó a la protagonista Anya por razones fonéticas. Estaba obsesionado con Alicia, y Lolita está llena de Alicia. Siempre me ha encantado Alicia. Es un trabajo que tengo muy cerca de mi corazón, y pienso en él a menudo. Por ejemplo, siempre llego tarde, así que me siento como el conejo que siempre llega tarde y mira su reloj. Es maravilloso cuando hay una llave secreta para una aparente falta de orden, y hay una llave para ese libro, que en esencia es la suma de todos los rastros de luz. Es un desorden ordenado, si se quiere.

Y lógicamente hay mucho amor por Nabokov en El encantador. Como tú dices, «un romance de larga distancia».

Sí, exacto. Es un romance con su lenguaje, con su universo. Lo que intentaba decir en el libro se refiere a cierta clase de metamorfosis: el mundo de Nabokov me cambió, completamente. Cambió mi inglés, me convirtió en una escritora… Pero fue una osadía hacerlo, fue audaz, porque sabía que uno de los escritores a los que más admiraba de hecho miraba por encima del hombro a las mujeres como intelectuales y artistas.

¿Hubiera sido distinto sin esa distancia? ¿Hubiera desaparecido el amor?

Puede ser, no lo sé. Me he encontrado con él muchas veces en mis sueños, eso sí. Y entonces conocí a Dimitri, que es muy parecido a su padre, y acabamos haciéndonos amigos y, aunque odiaba a la mayoría de los nabokovianos, para mi sorpresa le gustó mucho mi libro y acabó ayudándome. Más tarde me pidió que formara parte del consejo de la Nabokov Literary Foundation, lo que es un gran honor. Soy la única mujer en ese consejo, lo que me hace reír.

¿Qué podemos saber sobre tu próximo libro?

Lo estoy acabando ahora. Está conectado con lo que te explicaba al principio, sobre El asno de oro y Las metamorfosis. Es una reescritura de El cantar de Roldán. Trata sobre el hecho de que con la primera forma de transgresión empezó la literatura. Abordar un texto medieval y decidir que lo vas a reescribir es algo aterrador y transgresivo en sí mismo. Es un deseo hacia la literatura y un enorme deseo hacia el mundo que el propio mundo nunca puede satisfacer del todo. Ese deseo es el que se convierte en literatura. Si amas la literatura, lees y ves que todos esos trabajos están interconectados. Un escritor siempre está reescribiendo a otro escritor. Shakespeare reescribió en ocasiones a Ovidio… y en los relatos medievales, Ariosto reescribió El cantar de Roldán, Virginia Woolf hace referencia al Orlando furioso, y creo que al Roldán también. La idea inicial era mostrar y completar la genealogía de la metamorfosis en la literatura. Y entonces me di cuenta de que la pregunta que más me interesaba cuando empecé a escribir era una pregunta que aparece en la última película de John Cassavetes, Love Streams [Corrientes de amor], una película muy sombría, donde en una escena Gena Rowlands va al psiquiatra y dice: «Is love a continuous stream?» [«¿Es el amor una corriente continua?»], y, por supuesto, no hay respuesta. Creo que al principio esa era mi primera pregunta. Ese es el motivo por el que quería el máximo espacio-tiempo. Y entonces comprendí que había una conexión entre amor y literatura, como diría Deleuze, todo arte es una forma de repetición y diferencia.

Y lo mismo es cierto sobre la literatura, reescribes preciosas historias medievales, que son contadas oralmente una y otra vez, por lo que siempre tenían esa repetición y diferencia. Lo mismo es cierto con el amor: el amor es una historia contada a menudo que siempre es la misma y a la vez siempre es distinta. Ese fue el lienzo con el que empezar. Y a medida que iba creando la obra la fui construyendo en siete colores distintos y es una historia del amor como forma de posesión. Trata sobre cómo esa posesión es una de las pocas posibilidades de metamorfosis que existen. Y no hay tantas otras. Es muy difícil metamorfosearnos siendo adultos. La belleza es una forma, el amor otra y tal vez la experiencia de trascendencia. Pero no hay muchas más. Y si lees literatura sobre psicoanálisis te dirán en muchas obras que la personalidad adulta está tan formada que en realidad solo hay unos pocos momentos en la vida durante los que podemos metamorfosearnos. Creo que la sensación de posesión en el amor es uno de ellos. El libro trata íntegramente sobre metamorfosis: la metamorfosis de la literatura, la metamorfosis del amante y también la metamorfosis de los personajes.

En algunas de tus conferencias dices que leer nos convierte en mejore amantes. ¿Puede alguien que no esté acostumbrado a leer comprender eso, o tu mensaje va dirigido exclusivamente a los que disfrutan de la lectura?

Pusieron ese título a una conferencia que di, pero en realidad mi charla no tenía ningún título. De hecho, se llamaba «Primer amor» y trataba sobre Turguénev. Creo que lo dije en algún momento —aunque, para ser sincera, no recuerdo a la perfección lo que dije—, pero sé que lo que quería decir era que leer no es únicamente una actividad solipsista, te hace ver el mundo de otra manera. Y el mundo se refleja sobre ti de forma distinta y te conviertes en el cocreador de «realidad». Cuando miramos el mundo lo recreamos a través de lo que hemos leído y a su vez el texto se ve canalizado hacia una experiencia distinta de vida. Nos hace ser mejores observadores, y estoy bastante segura de que lo que dije en la charla no tenía connotaciones sexuales, se trataba de convertirse en amantes de la vida, significaba que leer nos hace apreciar y ver mucho mejor las cosas y ser sorprendidos. En la poesía persa siempre encuentras las figuras del amante y el amado, pero el verdadero vencedor nunca es el amado, es siempre el amante. El amante es aquel que se transforma. Y para ser el más generoso de los amantes, el más imaginativo, el más poderoso, tienes que tener una inmensa capacidad de observación. Podemos amar porque observamos mejor, porque tenemos un mejor sentido de la empatía, un mayor sentido de conexión, porque vemos las pequeñas maravillas o los detalles que no veríamos de otra manera. Y esa capacidad para refinar nuestra visión es realmente el mayor obsequio del arte. Es algo que aprendí de Nabokov y que llevo conmigo en mis nuevos viajes.

Durante tu entrevista a Orhan Pamuk, él dijo: «Mi regla de oro para escribir una novela es identificarme con todos los personajes. Identificarme con el más sombrío de mis personajes es en esencia lo que hace a una novela ser poderosa. El ejemplo más claro es seguramente Dostoyevski». Existe cierta controversia con distintas investigaciones en cognición que relacionan la lectura de ficción con la empatía. ¿Estás de acuerdo con esa relación? ¿Crees que leer nos puede hacer más empáticos?

Si no tienes ningún interés en los libros, o en la imaginación, no creo que leer produzca esa reacción alquímica, aunque no creo que esa alquimia esté estrictamente contenida en la llamada alta literatura. Iba sentada en el avión junto a un hombre que leía Canción de hielo y fuego y me dijo que él nunca leía, pero que ese libro era extraordinario, y le estaba transformando de la misma forma que Shakespeare transformaría a cualquier otro. Esa alquimia puede ocurrir con cualquiera que quiera dar una oportunidad a la imaginación. Así que en ese sentido sí que creo que sea posible, y también con películas si dan pie a ello. A veces los «intelectuales» desechan cantidad de cultura popular pero no estoy de acuerdo con esa postura. Por ejemplo, en los libros que apelan a la imaginación colectiva a veces encuentro construcciones muy interesantes, hay algo que de alguna forma es inteligente y apela a la gente por otras razones que no son el simple consumo y el marketing de masas. Y en esa inteligencia existe potencial para la transformación. Pero tal vez esa transformación tiene más que ver con la observación que con la empatía. Nos convertimos en mejores observadores del mundo, y soy optimista en ese sentido, no creo que esté reservado a unos pocos privilegiados. Esa es también la razón por la que es maravilloso hablar sobre literatura con personas que no son, estrictamente hablando, intelectuales.

Yendo más allá de eso, creo que hay una diferencia entre observación y empatía. Si la literatura necesariamente nos hace más empáticos… No lo sé. Ese argumento hace que la literatura suene como una pequeña poción, casi la sitúa en el ámbito médico. La empatía tiene un componente moral en ese sentido, como si los libros susurraran «bébeme y te haré ser mejor persona». Y no estoy interesada en las mejores personas. Chéjov, en un sentido ligeramente distinto al de Pamuk, decía que él era todos sus personajes, lo que creo que de hecho también somos nosotros, tanto escritores como lectores. Los rusos creían que la línea entre el bien y el mal corre a través de nuestros corazones. Y que, si somos sinceros con nosotros mismos, encontraremos allí aspectos de todos los personajes literarios. En hebreo, satan significa «el adversario», y el mayor adversario, por supuesto, está dentro de nosotros, es el que nos detiene cuando queremos hacer lo que nos gustaría hacer. Me encanta esa idea de satán como el adversario, y si así es el caso, entonces todos lo llevamos dentro de nuestros corazones. Así que la literatura puede ayudarnos en la gran tarea de «conocernos a nosotros mismos», y tal vez, en el mejor de los casos, expandir nuestros corazones.

Colaboras con Narrative 4, «una comunidad global de ciudadanos empáticos que mejoran el mundo a través del intercambio de relatos personales».

Eso es de alguna forma un proyecto distinto, porque en Narrative 4 tú me vas a contar la historia de tu vida. Tú me explicas tu historia y yo te cuento mi historia —entonces yo cuento tu historia como si fuera y tú cuentas mi historia como si fueras yo—. Así que intentamos que esos chicos que están muy aislados hablen con otros —vienen de barrios extremadamente duros, forman parte de bandas, a menudo han estado en prisión, uno de ellos fue sentenciado a doce años de cárcel por tráfico de drogas…— y es genial ver cómo se abren. Por supuesto, creo que idealmente quieres decirme que la literatura debería estar haciendo eso, pero es un camino peligroso porque nos lleva a un fin moral, y nunca me ha gustado pensar que el arte tiene una utilidad en ese sentido. Lo que hacemos con estos chicos y chicas es ofrecerles un espacio seguro para abrirse, para traer sus mundos locos, desagradables, caóticos a un lugar donde sentirse a salvo para compartir y aliviarse y que otros escuchen. Lo he hecho con algunos de ellos y es gracioso porque promueve las amistades inmediatamente. Todos son tan distintos, cada uno de ellos mira al resto con curiosidad, y entonces cuentas tu historia y los ves iluminarse porque la encuentran divertida, y les alivia y a veces les salva la vida, por lo que es distinto, es como un patio de recreo para abrirse a los otros. Es casi un pretexto para iniciar una conversación que nunca hubiera tenido lugar, y precisamente por ese intercambio de voces la conversación tiene lugar de una forma divertida. Eso es bello.

Lo que queremos hacer ahora es crear un programa llamado «Empatía en acción» donde salgan al mundo y descubran que pueden afectar a sus comunidades a través de la empatía. Recientemente, por ejemplo, promovimos un intercambio de historias entre propietarios de armas y víctimas de violencia con armas. Esas son las cosas en las que creo. Siento que lo que hacemos como escritores, intelectuales o investigadores tiene sentido en la medida en que nos mantenemos conectados al mundo. Es lo que siempre intento hacer en cualquier tarea. Y me encanta mirar siempre a la gente a los ojos. Nunca llegué a conocer a ninguno de mis abuelos, lamentablemente, pero una cosa que llegó hasta mí de mi abuela materna era precisamente eso: ella siempre decía «mira a la gente a los ojos». Y eso, para mí, es empatía. Y ese gesto ha cambiado mi vida, nuestras vidas en distintas ocasiones. Mi madre huyó del aeropuerto de Irán durante un día de gran convulsión en que el país acabó cerrando las fronteras, y ella logró huir porque un hombre la vio llorar y le preguntó el motivo, y bastó que ella lo mirara a los ojos para que el hombre le dijera que iba a tomar el último vuelo que salía, y de hecho fue la última persona a la que llamaron para tomar el último vuelo, aunque no tenía billete ni reserva, solo una maleta llena de fotografías.

Y en otras situaciones mucho menos dramáticas he visto las líneas de mi propia vida cambiar porque, en la más azarosa de las situaciones y en el lugar más extraño, miré a alguien a los ojos y le dije: «¿Puedo hacer esto, por favor? ¿Puedo ir ahí?», y me respondieron: «Sí». Y sucedió porque por un minuto has mirado a otra persona y realmente dijiste: «Tú, como ser humano, ¿puedes ayudarme?». Para mí es uno de los milagros de la vida. Ver que, aunque exista esa línea entre el bien y el mal cruzando nuestro corazón, es posible mirar a alguien a los ojos y sacar la mejor parte de él. Creo que es una de las experiencias más mágicas de la vida. Sucede todo el tiempo. Ves a personas enfadadas, con pinta de agresivas y que parece que te vayan a pisotear, y los miras a los ojos y de repente se produce un momento de perturbación, entonces una vacilación y algo cambia sin razón aparente. Es increíble. De golpe conectas con lo realmente humano que hay en ellos de la mejor manera posible.

¿Algunas recomendaciones de libros para comprender mejor el universo de Lila?

Indudablemente pondría El asno de oro de Lucio Apuleyo. Leería al poeta persa Hafez, que influyó mucho a Goethe. Me encanta más que cualquier otra obra del mundo la Odisea, la adoro absolutamente. Me encanta Hamlet por otras razones, y leo mucha poesía. Entre los autores contemporáneos mis favoritos son Anne Carson y Michael Ondaatje, que además es un novelista extraordinario (él encarna lo que Nabokov creía, que la mejor prosa y la mejor poesía son una y la misma). El rasgo común en todos ellos es que iluminan el mundo. Hannah Arendt dijo que en la época más oscura existen unos pocos hombres y mujeres que siguen arrojando su luz sobre el camino. Y eso es exactamente para mí la tarea de un gran escritor. Y volvemos de nuevo a la luz…


Mecanismos: Chéjov cogió su pistola

“—¿Estás pensando que es mejor no darme una pistola? —Son peligrosas. E ilegales. Y Chéjov es un escritor en quien puedes confiar”
1Q84, Haruki Murakami

El tablero

Un salón como escenario principal ornamentado con diversos enseres: un sillón tan ostentoso que haría que Luis XVI se plantease el contratar a un decorador de vez en cuando, una ventana abierta, un clavo desnudo asomando en la pared, un jarrón vacío, el retrato gigantesco y enmarcado de un opulento matrimonio y un rifle rodeado de una colección de trofeos de cazador con la forma de numerosas testas de animales luciendo esa expresión desafortunada que adquieren las presas de los monteros cuando son conscientes de que les quitarán el polvo por las mañanas durante el resto de su existencia.

Suena el timbre y una mujer, idéntica a la de la estampa pictórica que corona el salón, acude rauda para atender a la visita. Se abre la puerta y un hombre entra en escena, advertimos que no es el caballero del cuadro. Trae un ramo de flores que ella agradece y coloca en el jarrón, ambos se besan, acuden a conocerse mejor al dormitorio y a rellenar cualquier plothole posible. Fin del primer acto.

Segundo acto: el hombre que aparece retratado en el cuadro del salón recrimina a la mujer, intuimos que sospecha algo y ambos intercambian opiniones con cierto acaloramiento. Fin del segundo acto.

En una escena nocturna arranca el tercer acto, el hombre del primer acto entra por la ventana refugiado en la oscuridad del momento para descubrir con asombro que el hombre del segundo acto le estaba esperando sentado en el sillón. Discuten sobre lo apropiado de entender las relaciones con hipotenusas.

Entonces el hombre del sillón le dispara.

Lo que acaba de ocurrir es legal y justo. No jurídica y moralmente porque en el caso de disparar a alguien el hecho en sí suele estar penado de algún modo, y también suele ser considerado triste y bastante injusto por parte del receptor del disparo. Pero sí es legal y justo narrativamente hablando.

Antón Pávlovich Chéjov se dedicaba a ser escritor a tiempo parcial y ruso a tiempo completo. Nacido en Tangarog en 1860 el caballero, dramaturgo y exitoso fabricante de relatos cortos, en algún momento dado dictó una frase que ha pasado a convertirse en uno de los mecanismos narrativos clásicos de la ficción. Dicha sentencia fue la siguiente: “Si tienes un rifle colgando de la pared en la primera escena de la obra, este deberá ser disparado en el último acto”.

En realidad existen diferentes variantes de la frase según la fuente que se consulte y la construcción de las mismas implica ligerísimos cambios en la interpretación de su significado, (por ejemplo “si hay un rifle en el primer acto, en el segundo o tercero debería desaparecer. Si no va a ser disparado no debería de estar colgado ahí.” según las memorias de S. Shchukin) pero todas vienen a formalizar una afirmación, que se convertiría en lección, sobre la importancia de la narración premeditada y lo adecuado de colocar las fichas apropiadas sobre el tablero de ajedrez e insinuar los acontecimientos sin destapar la sorpresa.

Para ser justos habría que mencionar que Chéjov se centraba en lo que acontecía sobre las tablas del teatro y la forma de controlarlo. La interpretación formal de su sentencia venía a decir que en cualquier relato de ficción no hay que introducir elementos decorativos innecesarios, para no distraer al espectador de lo realmente importante. Pero también se extraía una lección de estilo para cualquier tipo de relato ficticio: si el guionista planea un evento (ya sea un giro del guión repentino, un acontecimiento inesperado o un desenlace con sorpresa —un Shyamalanazo—) lo ideal es hacerlo con la suficiente antelación, introduciendo previamente en el sarao aquel elemento que dará lugar a dicho suceso, para no cargarse la estabilidad de la narración. Es por ello que se conoce con el término “pistola de Chéjov” a aquel objeto que al ser presentado en escena pudiera parecer carente de importancia alguna pero que más adelante se revela vital para el relato.

La envergadura del arma del ruso es fundamental por ser la mejor forma de esquivar posibles agujeros del guión del tamaño de una fosa común (y de paso hacerle un regate al tan mentado deus ex machina), y también porque si se lleva a cabo con la suficiente habilidad no solo se puede jugar a insinuar lo que aún no ha ocurrido sino que también se puede invitar al espectador a una revisión de la historia con conocimiento de causa (y efecto). Consiguiendo así incitar a un segundo visionado para descubrir detalles que no se habían apreciado durante el primer vistazo, cuando o bien se habían pasado por alto o bien no tenían relevancia aparente.

La pistola de Chéjov es por tanto un mecanismo literario que sirve para presagiar algo y que juega como una ramificación de la liga del foreshadowing centrándose en un elemento concreto. Y dicho elemento ni siquiera tiene que ser específicamente un arma (eso tan solo es el ejemplo teatral) puede ser perfectamente otro tipo de objeto, una idea, una característica particular, un hecho, una persona, o cualquier otra pieza en juego que se le ocurra a la materia gris del escritor. Ni siquiera tiene por qué ser singular y solitaria, una misma historia puede hacer gala de varias pistolas de Chéjov creando un auténtico arsenal (y en este caso, muchas veces de manera obcecadamente literal, véase más adelante la mención a James Bond). Y por supuesto, tampoco es una técnica limitada a un arte en concreto, podemos encontrar ejemplos de su uso en literatura, cine, radio, videojuegos y cualquier forma y medio de transmitir cuentos e historias.

Si bien la interpretación primigenia de Chéjov era la de alertar sobre lo innecesario de la morralla en lo literario, la interpretación más actual encamina una senda que parece entender que lo que el dramaturgo insinúa es que si la audiencia ve una pistola en escena ha de estar preparada también para ver como esta es disparada tarde o temprano. Eso sí, debido a la tenue línea que delimita esta técnica con otras concretas y las diferentes interpretaciones que se pueden sacar de la frase original, bastante gente invierte un tiempo interesante en discutir qué es y qué no es una pistola de Chéjov, con lo que muchos de los ejemplos que son perfectamente válidos para algunos observadores no llegan a serlo para otros .

Incluso se da lugar a un fenómeno curioso: interesantes batidas de caza en busca de pistolas de Chéjov, en su mayoría llevadas a cargo por listillos o fans irremediables. Como ejemplo muy práctico está la serie Perdidos, donde los más ilusos espectadores hardcore creían advertir en ciertos elementos la silueta de la pistola cuando en realidad el libreto de la serie de la ABC era más un ejemplo de una brainstorming/diarrea desquiciada, una especie de “pongamos todo lo que nos ocurra ahí dentro y después ya intentaremos parchearlo más adelante”, que de una obra compacta y premeditada.

Límites geográficos de la armería

El mecanismo ruso limita y a menudo se confunde erróneamente con algunos otros artefactos de premisa ligeramente similar. Para empezar tiene un hermano tonto: el red herring. El red herring es lo que vendría a ser una pistola Chéjov en potencia, cargada y por disparar que al final resulta fallida: un elemento que parece ser una pista, con mayor o menor presencia e interés a la hora de entrar en escena, pero que a lo largo del desarrollo se desvela como carente de importancia alguna. Por lo general es un objeto que sirve de distracción del mismo modo en el que un mago mueve la mano derecha mientras con la izquierda cambia las cartas de la baraja. Un malabarismo. Es el truco de llevar al espectador/lector por el camino equivocado. Un ejemplo claro y notorio ocurre en la película 12 monos de Terry Gilliam, siendo en este caso la propia agrupación llamada 12 monos un red herring gigantesco.

También existe una variante de la pistola de Chéjov en formato marcha atrás: el Mac Guffin, o la versión revertida de la pistola Chéjoviana. Un Mac Guffin es aquel elemento del guión que es presentado de manera excepcional barnizándolo con el aura de ser importantísimo de algún modo y que al final se queda en irrelevante en sí mismo, pero que de todos modos ha servido para conducir hacía algún lado la acción. El Mac Guffin suele tener forma de meta, artefacto sobrenatural y/o poderoso, objeto deseable o cualquier variante golosa similar, pero al final de la historia su naturaleza en sí misma es básicamente “putamierda”. Aun así, su presencia es fundamental para el desarrollo. El objetivo de esta argucia no es tanto descubrir qué es realmente el objeto (como por ejemplo ocurría con el contenido del maletín de Pulp Fiction, o la llamada pata de conejo de Mission Impossible III) sino servir como medio para que los personajes y las situaciones lleguen a determinados caminos, se choquen unos con otros y pasen cosas. Que es lo que suele ocurrir en las historias.

Habría que destacar también que el adecuado apuntado de la pistola de Chéjov puede ser utilizado para salvar el famoso deus ex machina. Es decir, ese momento en el que pasa algo importantísimo Porque Sí, sin previo aviso ni explicación aparente.

Un ejemplo de lo desastroso del deus ex machina es el personaje de Carolyn (Chloë Moretz) en ese accidente en cadena reciente de Tim Burton que es Sombras tenebrosas. Lo que ocurre con dicho personaje en el desenlace se le antoja al espectador una salida barata y cutre porque previamente no ha tenido más que una leve y muy absurda insinuación de ello (una frase de Eva Green) que ni siquiera era construida como un arma de Chéjov. Y por ello cuando el guionista utiliza el vil método de salir por esa tangente tras revisar lo que tenía en su manga no resulta creíble, ni legal, por mucho que intenten darse explicaciones a posteriori.

Ejemplos prácticos

En el mundo de las artes los ejemplos de armamento made in Chéjov son casi infinitos. En el presente artículo nos limitaremos al séptimo arte y a tan solo una pequeña selección que no tienen por qué ser la de los más notables, ni los más elegantes.

Zombies Party (Shaun of the dead) opta por el camino más literal posible: en un momento dado los personajes discuten en un pub llamado Winchester sobre si el rifle que da nombre al propio bar, y que luce colgado de la pared como parte de su decoración, está cargado o no. Duda que se despejará más avanzado el metraje cuando la amenaza zombi del film intente convertir a los contertulios en una merienda-cena.

En El quinto elemento descubrimos durante la presentación del personaje al que pone la jeta Bruce Willis (Corben Dallas, aquel bilingüe de idiomas prácticos: con tacos y sin tacos) que este vive en un futuro automatizado en donde, pese a los avances tecnológicos, el protagonista aún se emperra en encender los cigarrillos con prehistóricas cerillas. El último de los fósforos de esa misma caja de cerillas de Dallas tendrá una importancia excepcional: será el elemento fundamental para salvar el mundo a contrarreloj.

También en la franquicia de Jungla de cristal, en la que milita el mismo Willis, las pistolas de Chéjov se suceden en formación de cascada: En Jungla de cristal tenemos el reloj, las conversaciones con Carl Winslow, la limusina o el consejo de un desconocido que deja al protagonista con los pies descalzos. En la secuela descubrimos que el arma de Chéjov tiene forma de mechero y en Jungla de cristal: la venganza el mítico y quejica John McClane comienza la película lamentando un profundo y notorio dolor de cabeza. Dicha cefalea le llevará a conseguir durante el tramo final un paquete de aspirinas con el que es posible desvelar la localización del terrorista interpretado por Jeremy Irons.

Incluso en ese olvidable y aterrador remake poco encubierto de Jungla de cristal en versión para todos los públicos que es Superpoli de centro comercial se mantienen los preceptos de las armas de fuego literarias. Todo el inventario presentado durante la primera parte acabará siendo utilizado contra los malos de la función, incluyendo aunque parezca imposible hasta la salsa picante.

En Los Increíbles tenemos ejemplos humanos y textiles. El primero tiene la forma del pequeño fanboy que aparece al principio de la película, personaje secundario que se revelará como fundamental (es el motivo de la película en sí) más adelante. Para el otro tipo de ejemplo tenemos a una diseñadora de vestuario poniéndose muy pesada en sus intervenciones con el tema de considerar la capa como lo menos apropiado para el look práctico de superhéroe. Y entretanto el público más despierto se pasa media película dudando si el enemigo de la función tiene capa por algún motivo concreto, hasta que se descubre la tarta al final.

En las películas de James Bond se suele alienar un arsenal de pistolas de Chéjov durante la visita al laboratorio de Q. Todos los artilugios molones presentados serán usados en algún momento del film por el Bond en cuestión. La excepción en la franquicia viene de la mano de los gadgets del BMW en GoldenEye, pero está justificada en parte porque el carro en cuestión era un product placement descarado de última hora que se pegó al guión con un par de chicles mascados.

Un ejemplo de la pistola rusa en forma de algo que no tiene forma de objeto ocurre en Una serie de catastróficas desdichas, donde en realidad se transmuta en un comentario. El personaje de Josephine (interpretado por Meryl Streep) narra una colección de paranoias sobre la seguridad hogareña muy salidas de órbita. Y más adelante todos esos accidentes temidos, a pesar de parecer imposibles y absurdos, les acontecen de golpe a los sufridos protagonistas del film.

En Aliens tenemos un uso hábil del instrumento. En la película tiene lugar una escena en la que Ripley (Sigourney Weaver) se pone a los mandos de un exoesqueleto de carga para demostrar a los marines que es una mujer igual de útil que sus compañeros varones. Dicha escena está situada ahí para demostrar el carácter del personaje, pero al mismo tiempo es utilizada para reciclar la armadura robótica como juguete chejoviano cuando en el clímax del film, durante un momento en el que el espectador ya se había olvidado del trasto en lo que respecta al guión, Ripley vuelve a enfundarse en el metal para correr a collejas a la reina alien.

El mecanismo también puede adquirir la forma de una habilidad o don: el personaje de Marion de En busca del arca perdida se presenta en pantalla con una competición alcohólica de ingesta de chupitazos en la que queda ganadora. Más tarde utiliza ese envidiable aguante a los líquidos espirituosos para emborrachar a un captor.

Una de las versiones más curiosas del método la encontramos en la saga Regreso al futuro. Si bien la primera parte utiliza un hecho puntual (la torre del reloj siendo alcanzada por un rayo) como pistola, las secuelas van más allá e inventan un concepto nuevo en un par de armas de Chéjov que se presentan en una película y se disparan en otra: ese aeropatín de Regreso al futuro 2 que es conservado en el Delorean para servir como instrumento de rescate en Regreso al futuro 3 (y de paso como inspiración para el tren volador que cierra la película). Y esa escena en la segunda entrega de la saga en la que Marty “Nadie me llama gallina” McFly (Michael J. Fox) contempla una fragmento de Por un puñado de dólares que le servirá de inspiración para fabricarse un chaleco antibalas durante la tercera película (que tiene lugar en ese Oeste de sombreros y duelos con pistola). La explicación de tanta coordinación no es difícil, ambas películas se rodaron al mismo tiempo.

Las espadas colgadas en la pared de Gremlins. Las pistolas de clavos que asoman en Arma Letal 2 y Aracnofobia. El personaje que asegura en Quemar después de leer que nunca ha tenido que disparar su pistola. Los vasos de agua repartidos por la casa en Señales. La vida extra en Scott Pilgrim contra el mundo. El ataúd tamaño niño por el que pregunta Vada (Anna Chlumsky) a su padre en Mi chica. Toda la plantilla de animales rarunos que van apareciendo en Avatar (de hecho, Avatar misma está construida a base de una armería de Chéjov), el proyector de hologramas de 1997: Rescate en L.A., el cargamento de dinamita en Rio Bravo, casi todo objeto que aparece en algún lado o es mencionado en algún momento en las películas de Solo en casa, la afirmación de que las hienas pueden morirse de risa en ¿Quién engañó a Roger Rabbit?, las velas en Memoria letal, el bazooka robado en Kick-Ass.

Lo más divertido son aquellos films que en lugar de contener un ejemplo de este mecanismo de narración están sembrados de una cantidad absurda de ellos, convirtiendo la trama en auténticos arsenales de Chéjov como ocurre en la ya mencionada Avatar de James Cameron, o en La trama de David Mamet, donde casi todo es en esencia una pistola narrativa esperando ser disparada.

Y quizá la hiperutilización más divertida del recurso la encontramos en Arma fatal (Hot Fuzz) de Edgar Wright, la segunda parte de la trilogía del Corneto tres sabores protagonizada por Simon Pegg y Nick Frost. El propio director y uno de los actores estrella —Edgar Wright y Simon Pegg— firman el grueso del guión y tal y como ya hicieron en Zombies Party demuestran muchísimo cariño para con el texto. No en vano en la edición en dvd de aquella comedia con zombis ya se atrevían a incluir un extra que consistía únicamente en un vídeo de ellos dos repasando una lectura del libreto completo y explicando cada uno de sus recovecos a la cámara.

Para Arma fatal se ponen las botas en cuanto a los bocados que le sueltan al recurso. Incluso ellos mismos bromean con que el film podría haberse llamado tranquilamente La pistola de Chèjov: La película y no estarían exagerando en absoluto. Y en el fondo tienen bastante razón, gran parte de la hilaridad de esta estupenda perversión inglesa de las buddies movies americanas que se montan los caballeros se construye con una primera sección de la narración que anticipa de modo inapreciable todo lo que sucederá en la segunda parte del relato. Wright y Pegg se desbocan y utilizan una bonita colección de pistolas Chéjov de todos los ámbitos: de placas conmemorativas a deducciones absurdas sobre los motivos que justifican a un asesino pasando por armas colgadas en la pared que tendrán uso en alguna afrenta, un cisne prófugo, diálogos entre los personajes (“—¿Alguna vez has disparado dos pistolas saltando en el aire? —No”) que acaban siendo presagios directos o detalles tan descacharrantes como la propia música que escucha en el coche el personaje de Timothy Dalton cuando entra en plano unas escenas después de cada uno de los homicidios que acontecen. Lo dicho: un Chéjov desmadrado, con la corbata en la cabeza, acento inglés y pegando tiros a diestro y siniestro.

Epílogo/Ferretería

En aquel primer acto de la pantomima teatral y burda con la que arranca este texto quizá el lector haya descubierto que uno de los objetos quedaba libre de uso y función. Aquel clavo asomando en la pared. En realidad era más bien un pequeño asterisco para hacer un breve apunte en este epílogo de un detalle curioso: entre las múltiples referencias a las palabras de Antón Chéjov se pueden encontrar algunas que citan que la frase original era algo así como “Si un clavo aparece en un cuento el protagonista tiene que acabar colgándose de él”. O la variante “Cuando en una pared hay un clavo es para que alguien cuelgue un cuadro”. La primera de ambas opciones se antoja bastante poco plausible a no ser que el clavo tenga unas dimensiones titánicas o el protagonista de la obra en cuestión viva en una casa con forma de seta y lleve por sombrero un cono rojo. Y por otro lado la segunda afirmación carece de la chicha que tiene la versión con arma de fuego, con lo que es bastante fácil dudar que Chéjov haya sido el autor también de ese otro convenio. La investigación previa a este artículo, que ha consistido en googlear muy fuerte y preguntar a tres personas relacionadas con las letras, no ha dado con el supuesto origen de dicha afirmación atribuida al dramaturgo y tan solo ha obtenido como resultado unas búsquedas infructuosas con fuentes poco fiables y que tres personas recomendasen la dedicación del tiempo en internet a otras búsqueda más productivas con éticas ligeras. Por tanto es probable que en realidad esa otra frase de carácter más bricomaniaco y menos armamentístico fuese fruto de una bonita perversión popular de la original. O no. La cuestión es que tener las cosas en la pared parece ser buena idea. Y si están cargadas, mejor.


Josep Lapidario: El libro que leería durante la película que no puedo perderme

“¿Piensa que es casualidad si, angustiado por problemas vitales, tiene usted de pronto entre las manos el libro adecuado, justo en el momento adecuado, lo abre justo por la página adecuada y encuentra exactamente la respuesta adecuada?” Michael Ende 

Si dejo la mente en blanco tratando de visualizar un “libro imprescindible” pasan muchos títulos por mi cabeza, desde favoritos personales como el 2666 de Bolaño o Los amores difíciles de Italo Calvino hasta obras maestras indiscutibles como El Aleph de Borges, Crimen y castigo de Dostoyevsky, Solaris de Lem o casi cualquier cuento de Chéjov. Una selección demasiado amplia: elegir un libro de esta lista sería como pescar a ciegas en el barril del canon literario (concepto con el que nunca me he sentido cómodo, por cierto: incluso el de Harold Bloom no deja de ser un intento de elevar preferencias personales a categoría de decreto ley). Se me ocurrió entonces pensar en un libro que tenga el poder de transformar al lector, de convertirle en mejor persona, de darle exactamente lo que necesita si lo lee en el momento adecuado. Con estos parámetros, me vino instantáneamente a la cabeza La historia interminable de Michael Ende, un magnífico libro que se encuentra con dos hándicaps a la hora de ser tomado en serio: es una novela fantástica dirigida fundamentalmente a un público infantil/juvenil (aunque aguante perfectamente una relectura en la edad adulta), y existen adaptaciones cinematográficas nefastas que no han sabido captar el espíritu del original.

A Ende siempre le sorprendió que la buena literatura infantil no pudiera ser considerada gran literatura, como si su exigencia de sencillez formal (que no simplicidad) la convirtiera per se en un género menor. Y sin embargo, un buen libro infantil/juvenil con suficiente profundidad temática y grandes dosis de imaginación logra no sólo fascinar al lector, sino moldear su visión del mundo de forma irreversible. La historia interminable, junto a otras maravillas como El misterio de la isla de Tökland de Joan Manuel Gisbert, grabó en mi mente la pasión casi obsesiva por la lectura, el gusto por la sorpresa y la impredecibilidad, el vértigo hacia el infinito y, sobre todo, la voluntad de explorar el universo mágico de símbolos y arquetipos que se oculta superpuesto sobre nuestro mundo material, una idea que supo explorar años más tarde Alan Moore en Promethea (no creo ser el único que ha encontrado similitudes entre la Fantasia de Ende y la Inmateria de Moore). La Historia Interminable juega con esa dualidad mediante una impresión en dos colores: al menos en sus ediciones mínimamente decentes, el libro está impreso en tinta roja cuando la historia tiene lugar en nuestro mundo, y en verde cuando transcurre en Fantasia, el mundo sin fronteras en que nace toda imaginación.

Bastián Baltasar Bux, el protagonista en el mundo real, es un niño gordo, triste y retraído, huérfano de madre y con un padre ausente. Al refugiarse en una librería de anticuario, roba en un súbito impulso un libro llamado La Historia Interminable y hace novillos para leerlo con calma. Refugiado en el desván de su colegio, pasa horas y horas absorbido por las aventuras de Atreyu, el héroe del libro… Y empieza a notar que lo real y lo fantástico se complementan cada vez más. La narración salta de la tinta roja a la verde estableciendo un lazo entre Atreyu y Bastián: cuando uno de ellos se asusta, el otro también; cuando uno tiene hambre, el otro busca comida. Esta interacción llega a su punto máximo cuando, hacia la mitad del libro, Bastián es completamente absorbido por Fantasia.

¿Qué mejor metáfora de que lo que ocurre en los libros influye en la vida real… y viceversa? Lo que se extrae de la literatura afecta a tu propio ser: todo lo que necesito saber lo aprendí leyendo El Péndulo de Foucault. Y lo que ocurre en la vida real acaba dando forma al interior de todos los libros, como sabe cualquiera que haya intentado escribir y se encuentre sembrando inadvertidamente el texto de pedazos de sí mismo. La sensación de que los libros son un objeto vivo y un portal a otros mundos me acompaña ya para siempre y me hace ver con cariño las historias en que personajes de ficción interactúan con el mundo real, como en Niebla de Unamuno o La rosa púrpura del Cairo de Woody Allen.

La mala literatura infantil se esfuerza en ser “educativa” y dejar caer moralejas sobre grandes temas como el racismo o la guerra, casi siempre con la sutileza de un Panzer. En cambio, las obras de Ende huyen del maniqueísmo y la pontificación barata. En sus propias palabras: “El impulso verdadero que me mueve mientras escribo es el placer del juego, libre y espontáneo, de la imaginación. (…) El juego, si sigue siendo juego de verdad, no puede nunca moralizar. Es, en su esencia, amoral”. Frente a la tendencia calvinista de rechazar el juego como una distracción poco importante, Ende reivindica el juego imaginativo como la mejor manera no tanto de enfrentarse al mundo como de aprender a amarlo y sentir el impulso natural de protegerlo. Dice Ende: “¿De qué sirve toda la argumentación crítico-social contra el envenenamiento y destrucción de la naturaleza si, en el fondo, el árbol como tal ya no nos dice nada?”. La piel verde de Atreyu (detalle ausente, por cierto, de la película) no es utilizada para discursear contra el racismo, sino que es incluida en un contexto en que las diferencias étnicas y raciales no son motivo de discriminación.

Ende se aleja de los tópicos tolkienianos, uno de los motivos por los que su obra se diferencia claramente de los mil imitadores de Tolkien que plagan el mundo de la fantasía. La primera mitad de La Historia Interminable no narra una batalla arquetípica entre el Bien y el Mal, sino una mucho más impactante y turbadora: la lucha entre el Ser y la Nada, entre la existencia y la inexistencia, entre la vida y algo mucho peor que la muerte.

El mejor ejemplo de esta amoralidad relativa es ÁURYN, el medallón de la Emperatriz Infantil, un símbolo formado por dos serpientes, una blanca y una negra, que se muerden las colas manteniendo un delicado equilibrio entre realidad y fantasía. Una fusión del ourobouros serpentino tradicional, el signo del yin y el yang y un inesperado toque de Aleister Crowley en la inscripción de su reverso: HAZ LO QUE QUIERAS (estúpidamente convertida en “Haz lo que sueñes” en la película). Cuando Bastián entra en Fantasia y se convierte en un apuesto y poderoso príncipe hindú, se da cuenta de que ÁURYN puede concederle todos sus deseos y hacer realidad cada detalle de su imaginación. Sin embargo, cada deseo tiene un precio altísimo y puede provocar efectos diferentes a los esperados… Y así, poco a poco, Bastián va convirtiéndose en prisionero de Fantasia (de su propia fantasía y orgullo, en realidad), hasta correr el riesgo de perder su propia identidad. El crowleyano HAZ LO QUE QUIERAS se transforma gradualmente de “haz lo que te apetezca en cada momento” en “haz lo que realmente desees y afronta las consecuencias, buenas y malas”, un aprendizaje duro y doloroso tanto para Bastián como para cualquier lector con algo de sangre en las venas. 

Cada capítulo empieza por una letra del alfabeto, ilustrada magníficamente por la alemana Roswitha Quadflieg. Y es en las últimas letras/capítulos, de la V a la Z, donde la fuerza de la narración de Ende se vuelve a la vez terrible e inolvidable, con el desesperado intento de Bastián por volver a su propio mundo. Un capítulo en particular, el W o La ciudad de los antiguos emperadores, consigue aún aterrarme en cada relectura: en él Ende juega muy borgianamente con la futilidad del orgullo, el terror del infinito y el pánico por la eternidad. Es mi capítulo preferido junto con el Y o La mina de las imágenes, en que Ende muestra de un modo muy inteligente la auténtica naturaleza de Fantasia y cómo puede servir de nexo entre personas muy diferentes.

A lo largo del libro, Ende crea situaciones y escenarios de una belleza hipnótica y extraña: la luminosa selva nocturna de Perelín, la Torre de Marfil, el bosque de columnas del oráculo Uyulala, la ciudad de plata de Amarganz edificada sobre un lago de lágrimas…. No es descabellado ver en estas creaciones la influencia de su padre, Edgar Ende, un pintor surrealista que le inoculó el virus de la imaginación y que Michael tuvo siempre como espejo y referente. Esta búsqueda constante de la belleza es un regalo de Ende a sus lectores, especialmente a los críos: “estoy convencido de que un libro infantil, debido justamente a la porquería, al desamor y la fealdad que se vierte sobre los niños por dondequiera que se mire, ha de ofrecer a sus lectores algo que consideren hermoso y que puedan amar”.

Y terminaré esta entusiasta recomendación con otro aspecto fascinante de La Historia Interminable: muy apropiadamente, no contiene una sola historia sino muchas, un número enorme de líneas argumentales paralelas, anzuelos y potenciales spin-offs que dejan al lector con ganas de completar los huecos dando rienda suelta a su propia creatividad. Pero, como diría Ende, esa es otra historia y será contada en otra ocasión.

Una vez comentado el libro, me queda por elegir una película… Por supuesto, no va a ser la adaptación al cine de La Historia Interminable. Sé que tiene muchos fans y de hecho hay en ella algunos momentos salvables y buenos efectos especiales, pero el conjunto es una tontería, el final produce vergüenza ajena y se cometen traiciones graves al espíritu original. Michael Ende firmó imprudentemente un contrato autorizando la producción de la película sin haber visto siquiera un guión, pero al irse enterando después de los detalles quedó horrorizado y puso un pleito contra los productores, intentando parar el rodaje o al menos que quitaran su nombre del engendro. Perdió. En este curioso vídeo se ve a Ende bastante ácido respecto a una película que describe como una orgía kitsch: “más que un mundo fantástico parece un club nocturno: sólo faltan una bola de discoteca y un grupo de música en el interior de la Torre de Marfil para que la impresión sea perfecta. Todo lo que debería haber sido mágico y misterioso se convierte en plano y banal. La Torre de Marfil se muestra como una especie de torre de televisión con tres antenas, a saber por qué; las esfinges, vergonzosamente, se convierten en un par de strippers tetudas en el desierto“. No hay mucho más que añadir aparte de indicar que el director fue Wolfgang Petersen, el mismo tipo que años más tarde filmaría Troya, realizando con el texto de la Ilíada el equivalente cinematográfico de apalearlo con una barra de hierro en un callejón oscuro. En fin.

Imaginemos en cambio a una niña japonesa de diez años explorando libremente su Fantasia particular, adaptada a su cultura y mitología, y viviendo una experiencia tan transformadora para su propia vida como la de Bastián en La Historia Interminable. Efectivamente, estoy pensando en Sen to Chihiro no Kamikakushi, es decir en El viaje de Chihiro de Hayao Miyazaki, una absoluta maravilla de principio a fin que ganó el Oso de Oro de Berlín, el Oscar a la mejor película animada y, lo más importante, mi premio particular a “la película que mejor consigue ser nostálgica y tierna sin resultar hortera o ñoña”. Hace tiempo que el cine dio el paso de considerar los méritos de una película independientemente de su género, algo que, como hemos visto en el caso de Ende, aún es una asignatura pendiente en literatura. Y no abundan las películas que puedan fascinar a los niños y hacer que a adultos encallecidos como yo les salte una inesperada lagrimilla.

El shōjo manga (es decir, el cómic japonés dirigido a chicas adolescentes) se centra a menudo en romances y enamoramientos. Pero antes de que nos lea alguien de la RAE y empeore aún más su ya nefasta definición de manga, diré que Miyazaki quiso precisamente huir de estos estereotipos y crear una heroína infantil con otro tipo de espíritu y preocupaciones, haciéndole vivir una evolución personal. En sus propias palabras: “La heroína que creé es una chica normal con quien el público puede empatizar. La suya no es una historia en que los personajes crezcan, sino una en que sacan a la superficie algo que ya estaba anteriormente en su interior”. Chihiro no pierde la inocencia, se encuentra por fin a sí misma.

Hay varias afinidades con La Historia Interminable: tanto Chihiro como Bastián tienen serios problemas de comunicación con sus padres; el mundo mágico e imaginativo en que aterrizan ambos es bellísimo pero peligroso, ya que es fácil perderse en él para siempre; aparece un dragón blanco como aliado y amigo; ambos pierden el propio nombre y, con él, la posibilidad de volver a su vida anterior… Otro punto en común con la narrativa de Ende es la ausencia de moralejas explícitas: en El viaje de Chihiro se referencian de forma indirecta temas como la avaricia por el dinero o la contaminación/destrucción de la naturaleza, pero de un modo más sutil e integrado en la narración que en otras películas de Miyazaki como La princesa Mononoke (que también me gusta pero no resulta ni mucho menos tan redonda).

En el centro del mundo fantástico creado por Miyazaki hay un onsen palaciego, es decir, una casa de baños abierta únicamente para los kami, espíritus y dioses del sintoísmo japonés. No debe ser fácil ser un dios tradicional nipón en el mundo moderno: qué menos que proporcionarles un lugar en que renovarse y descansar… Para cualquier aficionado a la mitología japonesa es un buen juego tratar de reconocer alguno de esos kamis en su reinterpretación cinematográfica: las estatuas de piedra warabe jizo que protegen a niños y viajeros, el kami del hogar en forma de pesado y simpático rábano blanco, un Dios del Río encarnado en una máscara de anciano del teatro noh, la kitsune o mensajera de los dioses reconvertida en Rin, la asistenta que acoge a Chihiro en los baños… Uno de los mejores personajes no tiene traducción directa en la mitología: es Sin Cara, un fantasma triste y perpetuamente hambriento que busca completarse desesperadamente aunque sea absorbiendo y consumiendo a otros.

Una escena melancólica e inolvidable resume toda la película. Es una de mis secuencias favoritas de toda la historia del cine, y sin embargo es muy sencilla, breve y aparentemente inofensiva. En ella Chihiro, Sin Cara y dos acompañantes suben a un tren que circulará por un espectral paisaje acuático mientras suena una bellísima melodía al piano de Joe Hisaishi. El resto de pasajeros son fantasmas insustanciales, absortos en sus propios pensamientos y ausentes a todo lo que les rodea. Bajan y suben en las estaciones con pasos lentos y pesados, dirigiéndose con un aire de inevitabilidad hacia la otra vida o la cotidianeidad más absoluta, quién sabe. Es una escena rica en símbolos e interpretaciones, de las que hablan directamente al hemisferio derecho del cerebro sin que las palabras ayuden especialmente a explicarlas. Otras películas de Miyazaki juegan con esa multiplicidad de lecturas, y en algunos casos, como en la falsamente ingenua Mi vecino Totoro, haciendo correr ríos de tinta…

Pero esa es otra historia, y será contada en otra ocasión.

 

 


Javier Zabala: “La casualidad es una vía inagotable de descubrimientos”

Javier Zabala es el ilustrador español que tiene una proyección internacional más importante dentro del sector del libro ilustrado. En un momento como el actual, en donde los ilustradores se encuentran en esa dislexia existencial que consiste en satisfacer unas demandas del mercado caracterizadas por la vulgaridad o ser fieles a sus ambiciones artísticas pese a poder quedar excluidos del mercado, resulta alentador encontrarse con autores que han rechazado los caminos intermedios, que son siempre una derrota y se han propuesto hacer lo que honestamente creen que deben hacer: su obra. El trabajo de Zabala discurre entre la deuda a las mejores tradiciones de ilustradores europeos y una mirada contemporánea de los libros ilustrados. Candidato al Premio Andersen de este año, uno de los más importantes del mundo, que junto al Nacional de Ilustración encabezan una lista de premios que avalan su trayectoria. Pablo Amargo charla con Zabala de estas cuestiones en la siguiente entrevista.

Al hablar de su trabajo, el arquitecto Álvaro Siza dice que “un proyecto es la búsqueda de la inteligencia”. ¿En qué consiste para Javier Zabala un proyecto?

En realidad hace años que me interesa mucho la relación idea/ inteligencia vs emoción/sensibilidad a la hora de plantearme un proyecto, también cuando veo los trabajos de otros colegas. Un proyecto para mí suele ser un libro ilustrado y creo que para que un libro sea un buen libro debe partir de una buena idea, que sea su columna vertebral. Pero no creo en absoluto que pueda quedarse sólo en eso: la emoción, la sutileza, la sugerencia, la poesía, la metáfora, —eso que mi amigo mexicano Gabriel Pacheco llamaría la conceptualización emocional… que tiene que ver con nuestros recuerdos, nuestras vivencias, nuestras experiencias… esas que antes o después acaban reflejándose en nuestro trabajo— deberían ser los materiales con los que construir un buen libro ilustrado. Además, deberíamos distinguir entre un proyecto en el que partes de una idea o texto propio, y otro en el que interpretas el texto de otro autor, como sucede por ejemplo en la ilustración de los clásicos. En este último caso, lo prioritario para mí es conseguir que el texto o los estereotipos no ocupen mi espacio personal, pero al mismo tiempo tener un acercamiento lo suficientemente abierto en los planteamientos gráficos y en el mensaje que transmitan las ilustraciones para no pisar el terreno del escritor. Yo entiendo la ilustración como un lenguaje paralelo al del texto, con el cual a veces se entrelaza, en el que unas veces habla la ilustración y otras el texto, o de repente hacen un dúo como en una ópera. Para mí un libro siempre ha tenido mucho que ver con el teatro, con la escenografía, pero una escenografía activa y participativa en la que las palabras, como los actores en escena, se puedan mover libre y cómodamente, pero que a su vez tenga una gran personalidad. Añadiría, la personalidad del autor. Un libro donde la idea y la emoción se encuentran es para mí un libro mucho más interesante. Luego, podríamos hablar también de las diversas lecturas que deberían posibilitar y/o provocar las ilustraciones solas y en su relación con el texto. Y por último, me parece importante dejar también al lector suficiente libertad para que pueda incorporar su propio mundo. Que decida qué es lo más importante para él. No debería haber cosas superfluas en un libro… Me gusta que el lector dé las últimas pinceladas a las ilustraciones. Prefiero sugerir que imponer. Pero sí me parece imprescindible que mi mundo gráfico esté presente y que sea una parte importante, que sirva a la narración pero que también narre por sí mismo. Que vaya más allá de las propuestas del texto, pero sin traicionarlo nunca. Creo que hoy, éste sería el límite a la hora de interpretar un texto ajeno. En las veces en las que he sido también el autor del texto, la experiencia siempre me ha resultado más fácil. Tienes que estar atento para que la tensión entre los dos lenguajes sea la correcta, pero al compartir ambos la misma sensibilidad todo fluye de manera más sencilla. Cuando pienso en los mejores álbumes ilustrados hechos en el pasado, testados suficientemente por el tiempo, casi siempre me vienen a la cabeza los producidos por una sola persona, normalmente ilustradores, que suelen ser los que llegan a dominar suficientemente los dos lenguajes, el gráfico y el escrito —no digo el narrativo porque entiendo que los dos lenguajes deben narrar de distinta manera.

En el libro de Chesterton, El hombre que fue jueves,  dos poetas  discuten en Saufron Park sobre la naturaleza de la poesía. Uno de ellos sostiene que un artista es un anarquista. Que la poesía nace del caos, de lo inesperado, del azar. El poeta pone como ejemplo el caso de un tren que pese a que debería llegar a la estación Victoria  acaba  sin embargo en Baker Street. Su poeta oponente dice que está en un error, que más bien es al contrario, dado que  lo obvio, lo vulgar, es el caos, el azar, el error. De este modo, la magia del ser humano reside en que ocurra con precisión aquello que realmente debía suceder, es decir, que el tren dirigido a la estación Victoria llegue finalmente a la estación Victoria. En  el caso de  Javier Zabala, ¿con qué postura simpatiza más? 

Según cómo seas, los dos puntos de vista son válidos, pero sin duda, me identifico más con el primero. Te pongo un ejemplo poco ortodoxo: nunca me han gustado los navegadores GPS, entre otras cosas porque es difícil perderse si los usas y te suelen llevar por las vías principales. Creo que lo inesperado, la casualidad, también en la creatividad y en el arte, es una vía inagotable de descubrimientos. Tiendo a trabajar desde la intuición, como un tipo de inteligencia no demasiado organizada inicialmente, pero que es más veloz que la inteligencia racional y que puede también llevarte a sitios donde nunca habías estado antes, o quizá, a sitios que no recordabas y que miras con nuevos ojos. Según como trabajes, puede ser muy importante la velocidad de reacción a los estímulos, al caos, a las casualidades que van surgiendo. Pero claro, entiendo perfectamente que una persona reposada, paciente, sistemática… no comparta mi punto de vista y se puede perder en medio de un cierto caos creativo o simplemente se encuentra más a gusto en una situación controlada. Siempre he pensado que uno debe trabajar de acuerdo con su carácter, su manera de ser. Perder tu camino, un poco al menos, te puede llevar a lugares muy interesantes.

Evitar traicionar el texto, o pisar su terreno, son estrategias de ilustrador que voluntariamente dices ignorar con los riesgos decorativos que esto puede suponer. Demuestra un respeto a la palabra escrita que me hace pensar que eres un gran lector. ¿Con qué estás ahora? ¿Qué tipo de libros sueles leer en tu tiempo libre?

No creo que el término ”decorativo” en la ilustración moderna tenga ya cabida. Personalmente, cuando ilustro un libro intento siempre llevarlo a mi terreno. Parto de situaciones que me son cercanas, lo interpreto, quiero pensar que desde dentro. En realidad a mi el texto me pesa mucho, me pone nervioso porque me puede alejar de mi mundo emocional y gráfico y por eso hasta el 80% del tiempo que dedico a un libro, no tengo muy presente el texto. Desarrollar lo que quiero decir gráficamente es lo más interesante para mí. Por eso he tenido que ponerme algún tipo de “línea roja”. No traicionar al texto para mí simplemente es no representar algo gráficamente contrapuesto al mensaje del escritor. Leo de todo un poco según mis intereses del momento o recomendaciones de amigos. Suelo leer varios libros a la vez. He ido a mi mesita de noche y he encontrado hasta 13 libros (¡me gusta el 13!), pero selecciono unos pocos. Marcovaldo, de Italo Calvino, cuentos de Chéjov, No hay adverbio que te venga bien, un pequeño libro de Jesús Marchamalo y Mario Merlino, El alfabeto de los pájaros de Nuria Barrios, un clásico italiano que me regaló una amiga, Il giardino dei Finzi-Contini de Giorgio Basanni… e incluso la biografía de Hitler de Alan Bullock que me encontré encima de un contenedor en Madrid. Éste último tiene una dedicatoria de un Teniente General del Ejército y parece que el destinatario al final no se lo leyó; está encuadernado en rústica y cuando lo encontré estaba nuevo. ¡Esto me fascina siempre de los libros: la historia personal de cada uno de ellos!

¿Qué es para ti la ilustración moderna?

La ilustración contemporánea (mejor que moderna, déjame que me corrija a mi mismo…) es lo que hacemos los ilustradores en el s. XXI. Y claro, Pablo… ¡es que nunca haces preguntas fáciles, eh! Hay grandes diferencias con la ilustración que se hacía en el s.XIX, obviamente, pero me interesan más las diferencias con el s.XX que fue hace muy poco tiempo. Desde hace unos diez años el panorama editorial ha cambiado sustancialmente debido a varios factores. De entre ellos, citaría la utilización de las nuevas tecnologías. En sus dos vertientes: la primera ha posibilitado una mejor gestión del trabajo y acceso a la información y la segunda nos ha regalado nuevas herramientas para crear. Pero creo que el factor más importante ha sido la entrada en escena —en todo el mundo y en relativamente poco tiempo— de gran cantidad de pequeñas editoriales con coraje interesadas en otro tipo de propuestas editoriales y gráficas más arriesgadas. Desde el punto de vista gráfico se han enriquecido notablemente la variedad de registros . Un ilustrador hoy no debería tener muchos problemas para encontrar editor para un proyecto valiente y de calidad, pero puede ser que tenga que salir de sus fronteras para conseguirlo. Nuestro mercado es el mundo entero, un mercado realmente enorme. Para finalizar, diría que tenemos más espacios de libertad creativa que hace relativamente muy poco tiempo. Y esto en realidad es un gran regalo. Recuerdo ahora una conversación en la última feria de Bolonia. Tomando un café en la Plaza Mayor, enseñaba yo mis últimos libros a un amigo de una mítica editorial inglesa en los últimos 30 años del s.XX. Me dijo después de ver los libros: “Javier, tienes que sentirte muy afortunado por haber encontrado editores que apostaran por estos proyectos.” Muchas de las editoriales que publicaron esos proyectos son españolas y casi todas… pequeñas. Creo que ya lo he dicho antes, la ilustración se comprende cada vez más como un lenguaje paralelo al texto, independiente pero interconectado. Un lenguaje con voz propia. Eso es para mi la ilustración contemporánea.

Comentas que el mercado del ilustrador es el mundo entero. Sin embargo en nuestro país no es fácil que un ilustrador sea reconocido fuera de su ámbito profesional a excepción de los humoristas gráficos aunque sea por el ingenio de sus textos.

Una cosa es que puedas trabajar en cualquier parte del mundo —y eso es una realidad de la que tenemos numerosos ejemplos en nuestro país—, y otra es que por ello vayas a ser más reconocido por el gran público. Eso, creo, tiene más que ver con la atención que el sector recibe de los medios de comunicación, que en el caso de nuestra profesión es bastante escasa. Por otro lado, si trabajas para el extranjero serás, en principio, más conocido fuera de España al menos hasta que esos trabajos los compre una editorial española y se publiquen aquí. En mi caso, este proceso a veces ha tardado 10 años… Un querido amigo ilustrador suele decir que una de las cosas buenas de nuestra profesión es que no eres muy conocido por el público. Él está contento con esto, pero yo estoy convencido de que cuanto más presencia en la sociedad tiene un sector profesional más se conoce y por ello más se comprenderá y respetará. Y claro, los humoristas gráficos son muy conocidos precisamente porque desarrollan su trabajo en la prensa diaria, un medio poderoso con una presencia muy importante en la opinión pública.

Eres un ilustrador al que se le vincula con el sector del libro, en el que tienes sobradas muestras de excelencia. ¿Qué porcentaje de tus ingresos económicos provienen de la realización de libros?

Por un lado, están los derechos de autor de los libros que hayas hecho en el pasado que conforman una parte importante de los ingresos. Por otro, están los libros nuevos. Eso depende mucho de cada año. Los dos últimos he hecho pocos libros, dos o tres al año, y me he dedicado a otras facetas de la profesión como carteles, obra gráfica, cursos, conferencias, exposiciones… He viajado mucho por España y por el extranjero. Ahora necesito parar un poco y trabajar tranquilo en mi estudio un tiempo. Tengo un montón de cosas pendientes.

El sector de la cultura y el ocio ha vivido una época muy vital y vibrante en los últimos diez años. ¿Cómo está afectando la crisis económica a tu sector?

Obviamente no afecta lo mismo una crisis a un profesional que empieza que a uno que está consolidado en un sector. Los últimos tienen más armas para defenderse y soportar los malos tiempos. Por otro lado, los recortes en cultura han sido de los primeros en producirse. En el sector editorial privado los efectos de la crisis, en los primeros años de la misma, no se notaron tanto. Después sí: han cerrado revistas, han bajado espectacularmente las tarifas de las colaboraciones en prensa y hemos notado mucha prudencia por parte de las editoriales en sacar nuevos títulos en un mercado con poco nivel adquisitivo. Estas han sido algunas de las consecuencias de la crisis. Por último, también se ha notado en el descenso de las ventas de libros y por consiguiente en los ingresos por derechos de autor.

¿Cómo ve Javier Zabala el futuro de tu profesión?

Yo, y esto es una visión muy personal, creo que la diversificación de mercados y de las actividades profesionales será una de las claves para el futuro próximo. Cada vez hay más escuelas de ilustración de las que salen todos los años muchos profesionales, algunos muy cualificados. Seguramente no todos se podrán dedicar a la ilustración editorial. Por otro lado, el libro digital será ya una realidad —a pesar de que le está costando más de lo previsto entrar en escena— y esto también marcará, y mucho, el desarrollo de nuestra profesión. Pero sobre todo, creo que los ilustradores de hoy, que viajan e incluso viven en distintos países (principalmente los jóvenes), ya trabajan en muchos campos distintos y en el futuro no serán tantos los que vivan exclusivamente del libro tal y como lo conocemos hoy. El dibujo en movimiento tendrá una gran importancia en este formato digital.

¿Qué tipo de películas sueles ver?

Con el cine me pasa un poco como con la música o la literatura. Me gusta escuchar, ver, leer cosas muy diferentes y no soy amante de un solo género. Te puedo decir qué tipo de películas no suelo ver: las que sólo tienen demasiados efectos especiales y poco calado emocional. Me gusta ir al cine y salir con alguna pregunta sin resolver.

Me gustaría conocer tu opinión de los siguientes nombres: David Lynch

Me gustan sus mundos inquietantes, oníricos, absurdos, estéticos, surrealistas. Recuerdo con nostalgia la serie Twin Peaks y Mullholland Drive fue una película que me encantó por la forma tan poco lineal en que está narrada, una especie de bucle. Dune, la recuerdo mítica. La vi un motón de veces… Y sus bandas sonoras…

Ferran Adriá

Nunca tuve el gusto (y nunca mejor dicho) de comer en elBulli. Ferran Adriá me parece una figura mediática de primer orden, un empresario inteligente y por muchos años su restaurante ha sido elegido el mejor del mundo. Es uno de los protagonistas del éxito de la cocina española en el mundo de los últimos años. Recuerdo que una vez coincidí con él en una fiesta de una revista gastronómica con la que yo colaboraba. Le dieron un premio en esa ocasión y dijo al final de su discurso: “ahora deberíamos empezar a divertirnos cuando trabajamos”. No puedo esta más de acuerdo con él.

Pedro Almodóvar

De Pedro Almodóvar prefiero Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón. O quizá estoy añorando los años en los que yo era jovencito y veía maratones de cine hasta las 6 de la madrugada en mi ciudad natal… Me parece uno de esos creadores que ha desarrollado un universo personal, enraizado en su propia cultura, y que desde él se expresa con mucha eficacia, sea a través del sentido del humor, el absurdo, el drama… El otro día escuché a un escritor cubano decir: “Qué sería del escritor sin sus obsesiones”. Creo que esta frase le viene como anillo al dedo a Almodóvar, al guionista y al director.

Haruki Murakami

No he leído nada suyo, pero procuraré solucionarlo pronto.

Moebius

Mi generación aprendió a dibujar con el comic y Moebius/Jean Giraud era y es un autor mítico de este medio en cualquiera de sus dos personalidades. Compraba todo lo que se publicaba de él. Ahora le he perdido un poco la pista.

2001 una odisea del espacio

No puedo dejar de pensar en el primer fundido en negro de la historia del cine. Una nueva pieza en el código del lenguaje visual. Maravillosa la secuencia en la que el hueso lanzado por un mono se convierte en una nave espacial. Ni puedo dejar de recordar a Kubrick, quien quizá sea mi director favorito. He visto sus películas muchas, muchas veces. ¿Te das cuenta, Pablo, de que hasta ahora todos los nombres que has elegido tienen que ver con la distorsión de la realidad, con una mirada muy particular sobre el mundo?

La Oreja de van Gogh

Me evoca la primera biografía que leí de un pintor cuando tenía dieciséis años. Musicalmente hablando me hace pensar en la música que ponen en los bares y discotecas al final de la noche cuando quieren que te vayas yendo a casa… así que parece que ya nos vamos, Pablo.

Ha sido un placer charlar contigo. Como siempre.

Fotografía: Antonio Fortes

Ilustraciones cedidas por Javier Zabala


Javier Giner: Lo bonito

ESTE SOY YO, A RATOS.

Presentarse no es tarea fácil ni agradable, para qué mentir. Mucho más para mí que soy experto en reaccionar de la siguiente manera: en el momento en el que se me pide que haga algo me bloqueo y acude ese viejo conocido que es el miedo a no ser capaz. Y sólo me vienen a la mente cosas que no tienen nada que ver con lo que necesito decir. Por ejemplo: me piden que escriba un texto de presentación y a mi mente sólo acuden imágenes mentales de todas las posibilidades que tengo para hacerme la comida de hoy y la ristra de alimentos que anidan en mi frigorífico con peligro de descomposición inmediata. Además, en estos días tecnológicos, frenéticos, aisladores, alopécicos e infoxicados en los que invertimos una cantidad de energía insultante en intentar borrar los trazos de las etiquetas que otros nos ponen, plantearse etiquetarse uno mismo resulta paradójico, cuando no directamente absurdo. Pero si queremos jugar, normalmente nos toca hacerlo: en tu perfil del Facebook, en la cuenta del Twitter, en el registro de la lavadora, en cualquier web de puteo, en los currículums vitae, incluso en la cola del supermercado. Es un coñazo esto de que cualquier cosa que hagas o digas se convierta en tu seña de identidad (otro nombre más) y se te cuelgue del cuello como un koala. Sobre todo para gente como yo que cambiamos sin ningún tipo de prejuicio de opinión varias veces al año. Así que no sé por qué dije en algún momento que escribiría esta carta de presentación. Otro motivo recurrente en mi vida: no saber. Otro más: recriminarme haber abierto la boca en un pasado cercano. Y aquí estoy: liado con este texto y obligado por contrato.  Siempre me pasa lo mismo.

Soy escritor, aunque a mí me gusta autodenominarme cuentista. Porque reniego de la realidad y vivo la mitad del tiempo en las nubes (un lujo, pero también una condena). Lo de ser escritor no es nada interesante, por cierto. Básicamente consiste en pasear en pijama por la casa encadenando cigarrillos e infusiones (algunos prefieren lingotazos, es cierto) pensando en cosas que a muy poca gente le interesan, chequeando tu Facebook 189 veces cada hora, deseando que te llame cualquiera (incluso tu peor enemigo) y te proponga irte al fin del mundo (cosa que normalmente harás intentando escapar de la agonía de la escritura) y tecleando cosas abruptas que en pocas horas probablemente borrarás al releer. Algo así elevado a la potencia. También puedes ducharte y vestirte como si fueses a trabajar y ponerte a escribir (si te tomas lo suficientemente en serio). Depende de cada uno. Nací en Barakaldo (dato importante pues espero que esto lo lea mi madre, que también es barakaldesa). El año no importa. Intento ser como las ideas: eternas. Estudié en Bilbao, Madrid y Nueva Orleans. Y después, mochila a la espalda, me trasladé a Los Angeles donde trabajé en los estudios MGM. Estudié escritura y dirección en la Escuela de Cine de Los Angeles y adelgacé un montón (fui niño obeso, así que te puedes imaginar lo contento que me puse). Durante ese tiempo escribí y dirigí dos cortometrajes con un denominador común (según aquellos que los vieron): el gusto por las historias salvajes (esta dicotomía me acompaña desde entonces: aquello que yo encuentro tremendamente tierno, incluso dulce, a otros les parecen verdaderas atrocidades). Al regresar a Madrid me integré en el equipo de El Deseo, la productora de Pedro Almodóvar, donde estuve cuatro años trabajando como responsable de relaciones internacionales y ayudante personal de Pedro. No hay suficiente espacio en esta web para describir todo lo que viví a su sombra. Un sueño. Debuté con la novela El dedo en el corazón (Atico Ediciones, 2006) y me sentí escritor por primera vez (algo que da subidón y terror al mismo tiempo). Después publiqué el relato Dos palabras en el libro El último baile (Odisea Editorial, 2007). También uno que confieso que me gusta releer que titulé  El vacío que dejaste en la Revista EÑE (La Fábrica, 2008). Formé parte de la primera hornada de artistas que publicaron en la revista LUBE, una gesta cultural comandada por David Guillén que me enorgulleció durante todo ese año y el siguiente. En la actualidad colaboro habitualmente en METAL Magazine, NEO2, El País – EP3, VICE magazine, V Magazine Spain, Rocket Magazine, FUXYZ Magazine, SINGULAR Magazine y en otros medios. También doy clases de cine (especialidad de dirección y guión) en La Casa del Cine de Barcelona (cuando puedo, eso sí). Y ejerzo de Editor Jefe de un proyecto que me tiene enamorado perdido llamado TO BE CONTINUED (www.tobe-continued.com) mientras intento sacar adelante la financiación de dos cortos (lo de la financiación en nuestro país es como hacer malabarismos en gravedad cero), escribir un largometraje y terminar mi próxima novela, de título Actus (lo único que ha permanecido sin cambio en estos últimos tres años, el título). No desisto: si algo he aprendido es que la cabezonería, la constancia y la persistencia en esto de la creación es tan o más importante que el talento. Hasta aquí mi currículum, que me aburre hasta a mí. No sé qué impresión te puede haber causado. La verdad es que no dejan de ser cosas que he hecho, sin más. Algunas de ellas han cambiado mi vida y, nunca falla, siempre suelen ser las más anónimas (recientemente he impartido un taller de cortometraje con chavales discapacitados que ha sido un antes y un después para mí en muchísimos sentidos). Me puedes ver a menudo en la sección de libros de la FNAC y en los cines IDEAL y/o Renoir Floridablanca, así como sentado en cualquier portal de Malasaña o el Raval fumándome un cigarro y bebiendo coca cola light o fanta naranja. Hace años dejé las drogas y el alcohol así que estoy de mucho mejor humor y reacciono la mar de bien si me reconoces y me pides un autógrafo, incluso si me pides el Messenger o el teléfono. A no ser que tengas pinta de psicópata en fuga probablemente te lo daré. Si tienes pinta de peligro público además de dártelos, intentaré invitarte a un café para que me cuentes tus problemas. La ausencia de sustancias me ha reconvertido en un pijopunkirustichic con un punto de jipismo descarado tranquilo y sonriente. Ahora, por fin, recuerdo todo lo que hago y digo, que es logro en sí mismo.

¿Para qué te cuento todo esto? Y yo qué sé. ¿Y qué hago aquí metido? Buena pregunta. Estoy aquí para hablarte de quién soy y de lo que me gusta. ¿Por qué? Pregúntaselo a la jefa. Yo sólo cumplo órdenes. A mí me dijeron que contase quién soy y eso intento hacer. Un poco de empatía, anda.

Detesto la depilación, la mentira, el distanciamiento emocional, la arrogancia, los michelines (los míos, principalmente), la intolerancia, la hipocresía, la derecha política, las anchoas, las aceitunas y el foie. Pero no estoy aquí para hablar de lo que no me gusta. Eso que lo hagan otros. Yo no quiero contribuir a destrozar el trabajo de nadie. Por muy patético que éste resulte, el hecho de que exista y de que alguien haya tenido el arrojo y la valentía de parirlo merece todo mi respeto. Que quede claro: a mí lo que me tira es contar lo que me gusta; emocionarme y compartir aquello que me pone la carne de gallina y me humedece los ojos. Mark Oliver Everett (cantante de Eels metido a escritor) decía en su Cosas que los nietos deberían saber que “lo bonito duele”. No puedo estar más de acuerdo. Lo estoy tanto que hay un post-it frente a mí con esa frase escrita, desafiante ante mis ojos. Para que no se me olvide nunca y poder entender así el tipo de dolor que persigo en mi vida. Lo bonito. Eso es lo que soy: un defensor a ultranza de lo bonito (palabra que ahora mismo recupero y reivindico como necesaria en el vocabulario de todos). Se acabaron los maravillosos, los guais, los mola mucho, los de puta madre y demás. Me acabo de dar cuenta de que éste es un artículo reclamando LO BONITO. Por fin tengo un propósito (estaba aterrado pensando que esta diarrea literaria no llegaba a ningún puerto y yo quedaba como un floripondio sin sentido). Pero no. Estoy aquí para contarte, en cada número, en una columna-confidencia-confesionario-terapia lo que ha ido emocionándome en el último mes (en relación a libros y/o películas). “¿Y a mí que me importa lo que te haya emocionado a ti?”, dirás. Y yo te contestaré: “pues también es verdad”. Pero eso no me impide seguir y contarte lo que me gusta.

Algunos datos sobre mí que es importante que sepas antes de seguir leyendo: desde hace dos años me pinto las uñas de negro (las de las manos) y no es por estética (que me gusta), sino porque ha sido la única manera que he encontrado de dejar de mordérmelas. Muchas cosas que terminan convirtiéndose en señas de identidad importantes en mi vida ocurren así, sin realmente pretenderlo. Pero me gusta esa confusión (que los demás sigan pensando que me ha dado por hacerme gótico a los 30). La confusión es sana. Como la incertidumbre. Mi momento favorito del día es cuando me tumbo en la cama, de noche, y leo en silencio (solo o acompañado, eso me da igual). Siempre, en cualquier lugar, situación o momento leo antes de dormir. Es un hábito que conservo desde que era un mocoso. Y si me lo chafan, suelo morder. He hecho verdaderas locuras por amor y no me arrepiento de ninguna. De las que me arrepiento (realmente no, pero es la única manera de que fluya el texto) es de las locuras que he hecho por ninguna razón en concreto que, con la perspectiva de los años y el tiempo, me han traído experiencias y supongo que un camino que se parece a esa palabra que tanto detesto: madurez. He sido (aún continúo activo en este departamento) un experto cum laude en meter la pata en multitud de ocasiones y situaciones. Vivo en Barcelona pero guardo un sitio en Madrid donde tengo parte de mi corazón. Aunque soy cero fan de las fronteras y de la geografía porque sigo pensando que los lugares los hacen las personas. Y a ver quién es el listo que pone a las personas en un mapa con toda su complejidad tridimensional. Lo de las fronteras me parece un concepto de mercadillo vintage sin ningún tipo de atractivo. Ni para revista de tendencias. Yo no me pondría una frontera ni para ir a un festival de música inglés. Si tuviese que elegir dos secuencias que me han emocionado cada una de las mil quinientas veces que las he visto escogería la conversación final entre Harry Dean Stanton y Nastassja Kinski en París, Texas y a Michael Caine corriendo por el Soho de NY y regalándole un libro de EE Cummings a Barbara Hershey en Hannah y sus hermanas. Ha habido y habrá muchas otras. Tiene que haberlas. Estoy seguro de ello. Si no, mi vida no tendría sentido alguno.

Aquí va, en metralleta. Las cosas que me gustan. Al loro.

Jeanette Winterson, Sam Sheppard, Raymond Carver, Jarvis Cocker, Olvido Gara, JD Salinger, David Bowie, Roberto Bolaño, Woody Allen, Pedro Almodóvar, Martirio y Paquita la del Barrio. Augusten Burroughs, Martin Amis, Laura Fernández, Santiago Roncagliolo, Nick Flynn, Charles Baxter, Patrick Modiano, John Cheever, Vila-Matas, Carmen Laforet, Bernard Schlink, Jeffrey Eugenides, Michael Cunningham, Joe Orton, Sarah Kane, Murakami, John Wray, Jim Thompson, Cole Porter, Cormac McCarthy, Antonio Orejudo, James Ellroy, Alice Munro, Belén Gopegui, Yann Martel, Richard Price, Fernando Vallejo, Philip Roth, Antonio Muñoz Molina, Truman Capote, Michael Chabon y Juan José Millás. Barcelona. Cortarme las uñas de los pies. Los Ángeles. San Francisco. Formentera. Repasar antiguas fotos en mudanzas. El sentimentalismo y la electrónica oscura. Los talleres mecánicos que abren 24 horas. El folk de guitarra. Las tortitas con sirope. Todo lo noir. Las pin ups. La poesía de Leopoldo María Panero. Lucien Freud. Dave Eggers. Christina F. Las ciudades y los bosques. Las playas escondidas. Miranda July, Tracey Emin, A.M. Homes, Nan Goldin, Paul Thomas Anderson, The National, las cantautoras bollo, Elvira Lindo, las Nancys Rubias, Eels, Ana D, Vicente Minelli, Luis Buñuel, Luchino Visconti, Johnny Cash, Sondre Lerche, Jon Brion, Fiona Apple, Melville, Julio Medem, Chet Baker, Federico Fellini (por supuesto), Robert Altman, Lars Von Trier, David Lynch, Cassavettes y Canino. También me apasiona Un profeta de Audiard. Francis Bacon. Carlos Díez. Ella Fitzgerald. Astrud. Sophie Calle. Las actrices que se arrepienten públicamente de haberse pasado con el bótox. El cine, SIEMPRE, de cualquier tipo y en cualquier lugar. El color rojo. Las exposiciones que no entiendo. El exceso de maquillaje sobre cualquier superficie. Las ingles. La danza contemporánea. Los atardeceres. El pelo púbico. La mahonesa. Los niños que hablan y observan con curiosidad y condescendencia (ellos sí que saben). Las oreos de chocolate blanco. Tolerar el malestar. El té rojo de cereza. Amaya Arzuaga. Todo lo incomprensible. Las preguntas sin respuesta. Los perros y los caballos. Javier Cámara y Jorge Calvo. Bernard Wilhem y Tom Ford. Edward Hopper y Carlos Berlanga. Victoria Abril y Rubén Ochandiano. Lola Dueñas y Carmen Machi. Los albornoces. La tortilla de patata. Los sofás con mantas calentitas. La coca cola light. Decir “¡¿Cómo?!”. Mario Vaquerizo. Los fanzines. Los hombres. Los hombres que no se depilan. Los cerebros rotos. Las luces de Navidad. Intentar mantener viva mi planta de aloe vera. Decir “te quiero” temblando de miedo. Mi terapeuta. El ukelele y el violín. Los camellos filósofos. Fracasar mejor. La micropoesía de Ajo. Pucci. Las emociones a flor de piel. Las cosas que no pueden explicarse, como los momentos intensísimos en los que una emoción líquida te invade la garganta y el pecho nublándote la mirada. La lluvia. El calor. Agradecer. Las terrazas con gente que sonríe o que llora en silencio mirándose a los ojos o apartando la mirada. Fumar dos cigarrillos seguidos. Las camisetas de tirantes. La gente que no sabe hablar y sólo se comunica cantando. Las vecinas que hablan de balcón a balcón. No adelantar acontecimientos. El movimiento 15-M. Los petazetas. Escaparme de fin de semana con amigos. El sexo con deseo. El sexo con amor. El sexo en todas sus vertientes. El amor en todas sus vertientes. La falta de prejuicios. Los graffitis. La defensa de la diferencia. El jazmín. Todo lo que sea de plástico y parezca barato (si es dorado me gusta muchísimo más). Los colores primarios, vibrantes. Lo excesivo (en las películas y también en las tetas). Las velas. Los adultos que saben que aún son niños (ellos sí que saben, también). Las duchas de agua caliente. Escuchar a Layla y a Cristina y a Gonzalo (a los dos) y a Rafa y a Xavi y a L-nita y a Ainhoa y a Deborah y a Miguel (a los tres) y a Cenzo y a Dani. El travestismo y la confusión de géneros. Sufjan Stevens, Scott Mathew, Leonard Cohen, Tom Waits, Lou Reed y Placebo. Sudar. Dar toques en Facebook a gente que no conozco. Las fotos de Jesús Ugalde, Markus Rico, Cesar Segarra, Robert Doisneau, Francesca Woodman y Diane Arbus. Decir cosas incoherentes para el mundo que tienen mucho sentido para mí. Las enfermedades mentales. Los locos y los incomprendidos. Los textos de Paco Tomás. Subrayar los libros (los pasajes que me gustan) y escribir en las páginas blancas de delante y de detrás. Amontonar notas en todo tipo de cajones. Las mujeres que se ponen calzoncillos para estar por casa. Las mujeres que salen a la calle en combinación, botas camperas y el pelo suelto. Intentar hablar idiomas que no sé (el de los sordos incluido). Hablar toda la noche (a oscuras o con luz). Ficcionar mi realidad. La gente mayor (si tienen muchas arrugas, mucho más). Los personajes de José Martret, Chéjov, Daniel Sánchez Arévalo y Noah Baumbach. Los peluches con agujeros. La ropa con agujeros. Los agujeros. Aquella chica de La Mode, Pesadilla en el parque de atracciones de Los Planetas y El faro de Joe Crepúsculo. Las millonarias mejicanas. Las millonarias cocainómanas que no hacen nada con su vida, sean de donde sean. Quedarme sentado. La Terremoto. Comunicarme con los ojos. Un café al sol. Mi diario. Fregar. No llevar ropa interior en verano. Cerrar los ojos y sentir la brisa en la cara. Sonreír a un extraño. Tirarme un pedo, y dos y tres. Las lágrimas sin dueño. Las modelos inteligentes y los políticos honrados. Doler por otros. Los silencios compartidos. Los humildes. Aceptar un consejo. Escuchar con atención. Sonreír de nuevo. La gente que responde con preguntas. Los que son valientes y los que se cagan de miedo pero siguen adelante, más valientes que los primeros. Un abrazo por sorpresa (también puede ser un beso). Los ideales imposibles. Las causas perdidas. Una mano que te tapa la boca con cariño. Aceptar en quién me he convertido. Apoyarse. Tratarme con cariño. Respirar. Pasear en moto por la ciudad vacía de noche sin dirección concreta. Un email (a veces). Compartirlo todo (hasta lo prohibido). Mostrar las heridas. Dejar ir. Cooperar. Besar los párpados. Las sonrisas furtivas y las carcajadas insolentes. Responsabilizarme. Dejar de pretender. Derruir personajes (en la realidad, porque en la ficción me gusta justamente lo contrario: construirlos). Seguir hablando. Los dedos en la boca. Los caretos en las fotos. Eyacular dentro de la persona que amo. Apretar la mano con fuerza metiendo todos los dedos dentro del lazo. Que se apoyen en mí. Una canción recuperada. Aprender lo que significa respeto (por los demás y por mí mismo). Una llamada de teléfono. Sentirme querido. Querer.

Estar aquí, desnudándome y escribiéndote. Sí, claro que me gusta. Muchísimo. Más que eso: me vuelve absolutamente loco.