Bartolomé Seguí: «Quizás no estamos tan lejos de esa realidad que insinuó Vázquez Montalbán»

Cuando conocí a Bartolomé Seguí (Palma, 1962) para llevar a cabo esta entrevista, la primera impresión que me llegó en el intervalo justo de dos segundos es «me cae bien». Abrir esta entrevista con este comentario como carta de presentación podría resultar un poco frívolo y facilón, teniendo en cuenta que estamos ante un dibujante de cómics histórico en España, que vivió la época de las revistas de cómic publicando en muchas de ellas, que publica con éxito en el extranjero y que fue galardonado con el Premio Nacional por Las serpientes ciegas junto a Felipe Hernández-Cava. Pero quizás esa simpatía que destila el autor con cualquiera sea también una virtud que le ha ayudado a avanzar en su carrera artística tanto como su destreza con el lápiz y el papel. Ciertamente, explicaría los buenos tándems que ha hecho con guionistas con carácter y personalidad patentes como Hernán Migoya, Gabi Beltrán o el propio Hernández-Cava. También hace que desarrollemos un buen rollo durante la estancia en el BOOKSTOCK celebrado en Sevilla, en el que compartimos charlas, actos, libros, cómics, cervezas y tapeos. Seguí se apunta a lo que sea.

Esta pregunta que te voy a hacer es típica hasta aburrir. Es sobre tus primeras lecturas. Pero en tu caso me he adelantado y he leído por ahí que fueron tebeos como Lucky Luke, Astérix o Anacleto. Y me choca que no mencionaras los que acostumbra a decir todo el mundo, Mortadelo y Tintín.

De chaval, Tintín me parecía demasiado contenido; en cambio, me descojonaba con los cómics de Astétix, de Iznogud y de Lucky Luke, así que, seguramente, fueran los guiones de Goscinny lo que me gustaba. El humor me ha parecido siempre el más inteligente de los sentidos y Goscinny era el Lubitsch de los tebeos. Así que me enganché a Lucky Luke, también porque era el más fácil de dibujar. Así, copiando a Morris, aprendí a dibujar tebeos. Jolly Jumper ya me costaba un poco más, pero es que los caballos son la hostia de complicados; por eso dudo que haga nunca un wéstern. De los de aquí, Mortadelo estaba muy bien, sobre todo los primeros álbumes, pero Anacleto me divertía más. Vázquez siempre me ha parecido más gamberro. Era como comparar entre los dibujos animados de Disney o de la Warner. Los Looney Tunes eran lo más.

Los tres son personajes similares que mezclan aventuras con humor.

Sí, sí, tanto en Astétix como en Lucky Luke el gag está al servicio del género, de la historia. Hay que tener en cuenta que mis primeros tebeos los hice con unos ocho años, y a esa edad yo no sabía nada de dibujo realista. Me gustaban mucho las historias del Corsario de Hierro, Bernard Prince, Zarpa de Acero o Spider-Man… pero estaba muy lejos de poder imitar ese dibujo, así que me concentraba en lo que estaba a mi alcance. Recuerdo que Bruguera sacó unas plantillas para dibujar tus propios tebeos de Zipi y Zape en las que había caras, cuerpos, manos y tal. ¡Y no practiqué poco con ellas!

¿Crees que esos estilos han llegado un poco a tu obra posterior?

Diría que no. Cuando en el 77 aparece la revista Totem fue un bombazo para todos los apasionados del cómic. Con Totem de repente descubrimos a autores que hacían lo que no te imaginabas que se podía hacer en cómic. No solo eran gráficamente apabullantes, sino que explicaban historias adultas: Moebius, Hugo Pratt, Muñoz y Sampayo, Crepax, Bilal… Todo eso sumado a los que publicaban en la multitud de revistas aquellos años, Corben, Beà, Bernet, hizo que aparcara el dibujo humorístico y, como muchos, me pusiera a imitar a Moebius. De repente, me interesaron más las historias realistas y se acabaron los personajes más caricaturísticos. Que por cierto no lo he vuelto a tocar en mi vida.

Tu eres de Palma y tengo entendido que de joven fuiste a Barcelona a estudiar Pintura, pero que también fuiste un poco de tapadillo para hacer cómic.

Bueno, es que no podía ser irme a estudiar cómics. Primero porque «eso» no se estudiaba. No había universidad ni nada, no estaba la Escuela Joso como ahora. Además, yo vengo de ciencias. Todos mis amigos se habían ido a Barcelona a estudiar Medicina o Económicas. Así que me fui a Barcelona con la excusa de ir a estudiar Pintura, que, aunque igual de bohemio, era más serio. Si les llego a decir a mis padres algo tan peregrino como que me quería dedicar a dibujar tebeos no me hubieran financiado la estancia ni locos. Yo llegué a Barcelona y la única historieta que había publicado era una historia de cinco páginas en Senda del Cómic en una sección de nuevos talentos. Una vez ahí, pues por las mañanas estudiaba Pintura en la Escola Massana y aprovechaba las tardes para irme con la carpeta a visitar todas las editoriales que editaban revistas en esos años: El Víbora, Rambla, Cimoc… a intentar colocarles las páginas que iba haciendo. La fortuna quiso que compartiera clases con Eva Fernández, la hija de Fernando Fernández, quien, junto a Manfred Sommer y Leo Sánchez, acababa de abrir una academia de dibujo de cómic y necesitaban alumnos figurantes para un anuncio de promoción. Acudí con mis páginas, por aquello de dar más realismo, y al verlas me dijeron de participar en la revista que estaban haciendo, Metropol. Y ahí ya fui encadenando historia tras historia.

Las influencias más vanguardistas te llegan por la revista Madriz, pero comentas que también te entraron por la Escuela Massana en la que estudiaste.

En la Massana yo no hacía cómic. Tras un primer año más académico, la cosa se desmelenó. Brillaban las transvanguardias. Ferrán García Sevilla, y sobretodo Miquel Barceló, eran las nuevas estrellas del rock. La pintura, y también la ilustración, eran lo más moderno y bebían unas de otras: Pérez Villalta, Mariscal, Ceesepe, Javier de Juan… así que cuando apareció la revista Madriz fue como una puerta abierta para derivar esa creatividad que descubría en La Massana: cómics en los que puede que primara más una gráfica experimental que la historia en sí. Ahí conocí a Felipe Hernández Cava que se convirtió en uno de mis grandes mentores.

¿La vanguardia actual la sigues? ¿Ves algo que te recuerde a aquel momento?

Bueno… ando muy desconectado de la pintura o la escultura actual. Como que me resulta, salvo contadísimas excepciones, muy difícil encontrar algo realmente rompedor a la altura de los movimientos artísticos que alumbró el primer tercio del siglo XX. El cómic, en parte porque es un medio más joven, da la impresión de que tiene todavía por delante un campo inagotable para la experimentación tanto a nivel narrativo como a nivel gráfico, así que me parece uno de los medios de expresión más libres actualmente. Hay muestras de sobra, lo que hace David Sánchez, Calpurnio, Chris Ware, Jorge González

Tú trabajaste en revistas de cómic muy diferentes en estilo. ¿Cómo hace un autor para entrar y publicar en sitios tan diferentes? ¿Es importante la diversificación en el autor de cómics?

Lo hice de una manera no consciente. Me gustaba dibujar cómics como pintaba en la Massana, experimentando con la técnica, con rotuladores de colores u otro tipo de herramientas. Y entonces aparece Madriz y tienes una plataforma en la que publicar cosas de ese estilo. ¿Quería explicar historias costumbristas para compartir las experiencias que estaba viviendo esos años? Ahí estaban Cairo y El Víbora, que daban cabida, en su versión clara y chunga, a ese tipo de historias de gente joven que vive y descubre la modernidad. Luego estaban los cómics más de género como Simón Feijoo, cuya primera historia se publicó en Madriz, posiblemente porque Felipe tuvo un momento de debilidad y porque me apoyó siempre, pero finalmente terminó en tiras en prensa al estilo de los clásicos Rip Kirby, Terry y los piratas en el diario El Observador y Diario 16. O sea que he podido enfocar cada historia a su estilo y he tenido la suerte de que siempre ha habido un editor dispuesto a publicarme.

Tal y como lo explicas, entiendo que fue como parte de tu formación. Son oportunidades para practicar con toda una serie de estilos, técnicas y temas, ¿no?

Sí. Tener un estilo propio era algo que me preocupaba mucho al principio. Yo veía por ejemplo a Miguelanxo, a Max, a Keko, y a otros muchos que eran totalmente reconocibles. Y yo veo ahora mis primeras páginas y, aparte de que vistas ahora no entiendo que me las publicaran (risas), parecían hechas todas por manos distintas.

¿Hay una presión por la cuestión del estilo?

Reconozco que yo la tenía. Pero era autoimpuesta. Veía a los autores con estilo más sólidos, más maduros. Y yo estaba como experimentando mucho. Quizás con eso de mezclar la pintura con el cómic pues hacía que probara cosas, que buscara un estilo para cada guion. Al final, eso que yo imaginaba como una pega pues al final yo creo que ha sido una ventaja, ¿no? Porque a la vez podía estar en El Víbora, Cairo, Madriz, El Jueves… Y encajar con todas.

¿Y las revistas en el momento actual? Después de la debacle, años atraás, ahora parece que ha habido algo de movimiento… pero tampoco acaban de cuajar. Estaba Voltio, estaba La Resistencia, ahora apareció Alta Tensión. ¿Se echan de menos la revistas de cómic? ¿Podrían cumplir una función ahora? ¿Volverán?

Hombre, yo creo que una función importante cumplían. En el sentido de que para un autor que comenzaba, bueno, y para cualquiera, pues tener una plataforma donde cada mes podías publicar tus cuatro, seis, ocho páginas… y lo más importante, cobrarlas, te permitía mantenerte mientras ibas acumulando páginas para luego recopilarlas y sacar el álbum. Ahora eso es imposible. Ahora y desde hace años, también. Sin revistas de repente te encuentras que tienes que plantearte la obra al completo. Y no un álbum de cuarenta y seis páginas, sino una novela gráfica de ciento y pico. Y lo tienes que plantear de saque, casi. Eso lo complica todo porque los anticipos en nuestro país son los que son y dibujar un cómic de tantas páginas lleva su tiempo. Es un tiempo que tú tienes que invertir a la espera de unos resultados que luego ya veremos cuales son.

El fogueo ahora entonces es más por internet.

Es un poco lo que decíamos. Te das cuenta de que la creatividad va buscando sus caminos para dar salida a eso. Con el tema de los cómics digitales e internet quizás es eso. No hay una rentabilidad inmediata pero te permite esa difusión que tenían antes las revistas. Recuerdo que en El Víbora tenían las encuestas que permitían ver qué serie estaba funcionando más o menos. Era una manera de ir teniendo un feedback de si gustaba lo que hacías o no.

Y hablando de revistas, tú fuiste editor de ¿una? ¿dos revistas?

Dos. RifiRafe fue un suplemento que hicimos Sonia Delgado y yo para un diario de Palma, y luego nos decidimos por editar Esquitx, una revista independiente.

¿Cómo fue la experiencia?

La experiencia muy bien. De hecho, yo conocía a la directora de Tretzevents, que era una revista como el Cavall Fort. En el Tretzevents publicaban muchos autores de Mallorca: Alex Fito, Linhart… yo también había publicado alguna cosilla. Y siempre me comentaban «oye, aquí en Cataluña tenemos el Cavall Fort y el Tretzevents y en Valencia tienen el Camacuc. ¿por qué no haces tú algo parecido para Baleares? Cantera de autores tenéis toda la que queréis». Lo propusimos a las instituciones de allá y aceptaron. En el año 2000 la revista Esquitx sacó su primer número. Fue la primera revista de cómic en catalán enfocada al público infantil. Era trimestral y ahí, aparte de los ya consagrados, empezaron a publicar autores de la cantera balear que han acabado publicando en editoriales profesionales. Y la verdad es que es una gran satisfacción porque el trabajo de editor es muy diferente del de autor pero, en este caso, fue también crear algo que no existía antes, llenar un hueco, y lo más, ayudar a afianzar el cómic entre una nueva generación de autores y lectores en las islas.

¿Y tú ves movimiento ahora en las publicaciones enfocadas al público infantil y juvenil? Yo veo algunas obras cuya calidad es bastante buena, pero luego la salida a los medios o el reconocimiento de estas obras es escaso. Quiero decir que las obras que más se reconocen no suelen ser aquellas dirigidas al público infantil y juvenil.

Aquello que dicen siempre que «de joven lees un cómic y de mayor leerás un libro» yo estoy de acuerdo… pero no así literalmente. El hábito de lectura se adquiere de niño, por tanto es importante leer cómics de niño e ir introduciéndose en este lenguaje (mas difícil de lo que a simple vista parece), pero no para que de mayor pases a leer libros (que también), sino para que leas cómic adultos. Entonces a mí me parece un campo importantísimo a cultivar y que haya autores que hagan cómic infantil serio me parece fantástico.

En tu experiencia, ¿es lucrativo?

No, no, para «pelotazos» los inmobiliarios. Aunque debo de confesar que se gana más dinero como editor que como dibujante (risas), es más la satisfacción de haber sido partícipe de un proyecto que también políticamente era interesante.

La pregunta del millón: ¿cual es la fórmula para vivir del cómic? ¿Qué le recomendarías a alguien que quiera dedicarse al cómic?

Mira, le escuché una frase a Howard Chaykin que se me quedó grabada. El tío dijo que nadie escoge el cómic como segunda opción. Pues es verdad. A los que nos gusta el cómic lo hacemos sin calcular mucho. Somos enfermos del cómic. Y no te dedicas a esto pensando en ganarte la vida con el cómic. Eso no significa que no lo esperas o desearías que fuera así. Pero es difícil que no se te quede cara de tonto cuando explicas lo que ganas por el esfuerzo que supone dibujar una página de cómic si lo comparas con el tiempo dedicado a una ilustración… Lo que a mí me pasa con el cómic es que a sabiendas de que tienes más rentabilidad haciendo ilustraciones, cuando no dibujo cómics me siento como si estuviera engañando a mi mujer (risas). Esa sensación de que debería estar dibujando ese cómic del que finalmente se venderán cientos de miles de ejemplares que me permitirá una dedicación exclusiva a esto de las viñetas. El autor cobra el diez por ciento del precio de venta de la obra y las ventas son las que son. Hablando con gente joven te comentan que se cobra poco y mal. Claro, pero es que ¿cuánto vendemos? Si tú sabes que de cada libro de dieciséis euros te toca un euro y medio y las tiradas son las que son… haz las cuentas. No salen cifras millonarias. Superar los cinco mil ejemplares es toda una proeza en España y eso son unos siete mil euros por un año de trabajo. Cuenta lo que sale al mes y consigue no echarte a llorar.

Hay maneras de aliviarlo, depende del estilo, o de que te dediques al mercado americano y seas capaz de dibujar veinte páginas al mes. No ocupo lo mismo en dibujar una página de Historias del barrio que con los cómics que he hecho con Hernández Cava. O con los de Carvalho mismo. No vamos a quejarnos. Es algo que pasa también con la literatura, la poesía, puede que sea intrínseco al arte. Así que acabas haciendo más cosas: ilustración, dar conferencias, publicidad, dar clases…

¿Cómo ves la distribución de las ganancias?

Ahora mismo creo que podría ajustarse más equitativamente. Más que nada porque recuerdo que antes el autor entregaba al editor la página original de cómic y este se encargaba de todo. Escanear las páginas, rotularlas, imprimirlas, hacer la promoción… En la actualidad, cada vez más el autor entrega el material listo para ir a imprenta. Algunos hacen casi hasta la maquetación y el PDF. Y ahora, además, muchos autores a través de su web o de redes sociales acaban ayudando en la promoción. Pero los márgenes se han quedado igual. Entonces quizás habría que ajustar los márgenes a esa mayor involucración del autor. Claro, luego te dicen que se los costes han aumentado… Pero bueno, que todos, editor, librero, distribuidor, se lleven un trozo más grande del pastel que el autor pues duele un poquito, hace pupa.

La ciudad es un «personaje» muy importante en tus obras. ¿Cómo haces para retratarla, para darle vida en los cómics? En el caso de los de Carvalho, por ejemplo, es Barcelona. ¿Cómo le insuflas espíritu?

Sobre todo intentas no dibujar postales de la ciudad. Por ejemplo, el caso de Historias del barrio. Dibujamos una Palma que ya no existe. Y que además ha cambiado muchísimo el barrio. Ahora es más una cosa para hipsters y pijos. Pero claro, la intención no era tanto de retratar una ciudad digamos fotográficamente real, sino representarla de forma más emocional. Alguna calles que aparecen en el libro no son reales. Intento asimilar lo que me transmite ese escenario y supongo que ayuda haberlo transitado. Y en el caso de Barcelona hay una vinculación emocional total con la ciudad. Tú piensa que yo llegaba como un chico de provincias a la gran ciudad con sus edificios y sus neones como el que hay en Plaza de Catalunya, ahora no recuerdo si era el del Banco de Bilbao… que era como muy neoyorquino, con el reloj arriba. Muy Batman ¿no? (risas). Y claro, quedas impresionado y te enamoras de esa arquitectura y esas calles que no tienen nada que ver con la de mi lugar de nacimiento, de Palma. A mí siempre me ha interesado cuando hacía cómics costumbristas, que los personajes se movieran en escenarios reconocibles. Que el lector pueda decir «yo en este bar he estado». Eso siempre me ha gustado. Yo soy un negado para la ciencia ficción. Sobre todo porque me es imposible retratar espacios inventados. Me es muy complicado. No consigo transmitir realismo a esos espacios que no existen. No soy para nada Moebius en ese sentido. No lo consigo. Pero en cambio sí sé dibujar esas calles y dotarlas de verismo a pesar de que el estilo no sea cien por cien realista.

¿De Barcelona qué dirías que es lo que más ha cambiado? Dado que la estás ilustrando en los cómics de Carvalho a lo largo del tiempo…

Hombre, sobre todo lo que ha cambiado es que está mucho más masificada, ¿no? Todos los años que estuve yo no me moví de lo que sería el centro, la zona del mercado de San Antonio, cerca del Raval. Y claro, no tiene nada que ver con lo que es hoy. La gentrificación se apropia de espacios que ya no reconoces como tuyos. Te sientes en una ciudad ocupada por otra gente. En Mallorca, por ejemplo, es abrumador. No quiero decir que sea aún como Venecia, pero vamos camino de serlo, si nos despistamos. Así que ese recuerdo se convierte casi casi en un tesoro y el poderlo rememorar o recrear en estas historias de Carvalho, todo un aliciente. Me interesa conseguir retratar esa evolución de una ciudad gris a esa ciudad más cosmopolita que hubo con el «Posa’t guapa» de la campaña preolímpica.

Vamos a hablar un poco de los guionistas con los que has trabajado. ¿Nos puedes hacer un esbozo de cómo es trabajar con cada uno de ellos? 

Pues solo puedo decir que he tenido la suerte de trabajar con unos guionistas excelentes que además me han dado libertad para interpretar sus guiones. Sin que se entienda esto como una falta de respeto, pero una vez que tengo el guion en mis manos, me gusta olvidarme del guionista. Felipe me ayudó mucho en ese sentido, porque es de los guionistas que da mayor libertad al dibujante de todos los que conozco. Recuerdo un guion que me hizo hace años, Europe is over, que se publicó en Francia y en Portugal y que aquí sigue extrañamente inédita aún tratando un tema tan de actualidad como la llegada de pateras en el Mediterráneo y la inmigración. Era una historia que sobre el papel podría haberla dibujado con el estilo realista de Carvalho. Y a mí me dio por hacer una cosa muy picassiana. Sin consultárselo. Él me pasó el guion, yo me olvidé de él y luego le pasé las páginas acabadas. Y es una de las historietas de las que yo también estoy más satisfecho.

A eso me refiero: si tú tienes respeto por el guionista, y ese respeto es mutuo, es de cajón que uno y otro pondremos nuestro empeño y todas las armas disponibles para que el trabajo salga lo mejor posible. Tanto con Felipe, como con Hernán Migoya, como con Gabi Beltrán, he tenido libertad para adaptar de la mejor manera posible. Es verdad que en el caso de Carvalho, al estar ahí Vázquez Montalban, es más complicado, porque estamos haciendo una adaptación de unas novelas y tampoco vas a desmadrarte. Pero a mí me gusta pensar que en cuestiones de paginación, cosas como añadir o quitar alguna viñeta en alguna escena… tengo libertad de elección. No sé si podría trabajar con… Alan Moore (risas). ¡Que tampoco sé si Alan Moore da libertad o no! Pero me sería difícil trabajar con un guionista que te marcara de la A a la Z lo que tiene que ir en cada viñeta. Con el único con quien no acabó cuajando nada fue con Jorge Zentner. Estuvimos intentándolo un par de ocasiones y no hubo manera. No conseguimos entrarle a ningún editor. Es el único con el que me sabe mal no haber hecho algo juntos.

Con estos guionistas has hecho obras que requerían mucha documentación. ¿Cómo la trabajas? ¿Te gusta?

Yo siempre había renegado de la documentación. Sí, porque aunque en las historias que hacía en El Víbora había documentación sobre espacios reales, esta era más emocional que no fotográfica, como te decía antes. La documentación tipo dibujar al detalle modelos de coches y así, no me importaba nada. Lo que me importaba era que la atmósfera que dibujaba en las viñetas fuera creíble y nada más. A mí, lo que hay en Francia, que te encuentras series sobre aviones o sobre coches de carreras donde no falta un tornillo, siempre me había parecido una cosa descabellada. Con el caso de los álbumes de Carvalho y los tres con Felipe Hernández Cava, sí me vi un poco forzado a documentarme. Hasta entonces, yo siempre había hecho cosas contemporáneas, con lo cual eran espacios que yo conocía. Las de Felipe eran historias de una época concreta: los años treinta, luego los cincuenta… Entonces te ves un poco más obligado a retratar y que resulte creíble la época que estás dibujando. Pero yo creo que lo intenté más con el color que no con la documentación. Pero bueno, aun así es algo a lo que te vas enganchando y yo creo que es peligroso (risas).

En muchas de las obras que has hecho con Felipe Hernández-Cava se habla de las dictaduras y las resistencias a las dictaduras, pero en tiempos o en espacios diferentes a los que se vivieron. Por ejemplo, en Las serpientes ciegas se habla de la guerra civil pero sucede en Nueva York. En Hágase el caos pasa algo parecido: los lugares son otros y se tratan repercusiones de hechos históricos anteriores. Y estos tiempos que vivimos recuerdan un poco a eso. El eco de los conflictos que sucedieron. O que aún están ahí. ¿Sirve hacer memoria de la historia realmente, si luego se repita todo?

A ver, en el caso de Felipe, las tres historias que hicimos formaban parte de una trilogía que a él le interesaba explicar: cómo personajes anónimos se ven empujados por la Historia en mayúscula. En el caso de Las serpientes ciegas está el tema de las utopías y el maniqueísmo de las ideologías. Eso se repite en Hágase el caos con ese personaje anónimo y las políticas que maquinaban y trazaban fronteras en Yugoslavia y que desencadenaron la guerra de los Balcanes. Y Las manos oscuras del olvido también va de darle voz a las víctimas, que, como siempre pasa con estos conflictos, son las primeras silenciadas cuando se quiere pasar página. En el caso de Carvalho, mucho más allá de la pura trama policíaca, está la crónica de la historia reciente de España, y volver a mirar lo que fue la Transición. En La soledad del mánager hay un pasaje que habla de como a los poderes en esos primeros años les interesó desestabilizar con protestas y atentados para provocar que el pueblo aceptara una respuesta más autoritaria. Y te das cuenta de que ahora quizás estamos repitiendo esos esquemas. Que quizás no estamos tan lejos de esa realidad que insinuó Vázquez Montalbán. Que esa Transición que nos vendieron como ideal, que esas estructuras franquistas después de cuarenta años, pues quizás no desaparecieron de la noche a la mañana con la muerte del dictador… y lo único que se hizo fue meter todo debajo de la alfombra y por eso sigue ahí. Que crees que ciertas cosas han desaparecido y están más frescas de lo que deberían.

Una cosa que he observado en los tebeos de Hernández-Cava, y que creo que ha hecho con otros autores además de contigo, es el tema de introducir siempre una escena en la que algún personaje lee cómic o literatura popular. En Hágase el caos el protagonista lee la revista Beano y en Las serpientes ciegas el protagonista lee revistas de crimen y detectives. Y luego tiene El artefacto perverso, que es un cómic experimental que habla del cómic también. Hay ahí como un intento de visibilizar la importancia del cómic en la cultura.

Sí, sí. Es posible o bastante probable que él, como amante de este arte, tenga la intención de visibilizarlo y reivindicarlo. Lo que sí me han descubierto es que en todos mis álbumes hay siempre una escena de ducha (risas).

¿Utilizas material histórico o material de ficción? Para las referencias. 

Pues un poco de todo. En Las serpientes ciegas utilicé inspiración gráfica para acercarme al estilo de pintores como Daumier o Norman Rockwell, y un libro de fotografías de Berenice Abbott, Changing New York. En cambio, en Hágase el caos sí hubo ya más documentación histórica. Felipe, como es documentalista de saque, me pasaba mucha información. Y luego también me miré, en cuanto a gama cromática, series que me interesaban para buscar una fotografía que me inspirara. Las paletas de colores también las trabajé bastante en ese sentido. Hay que recordar que como colorista siempre me he considerado un desastre. Lo confieso (risas). Cuando dibujaba en Madriz, pues la cosa era muy suelta y muy salvaje, con rotuladores fluorescentes… y cuando El Víbora, era muy ochentero, muy Almodóvar. Claro, luego lo ves y eran supersaturados… Además, yo siempre era muy anárquico con el color. Al pasar al color digital, esta posibilidad de usar gamas de colores y paletas concretas y no salirme de ahí, eso me ha ayudado bastante a no descontrolarme.

Hace un momento hablabas de la salida al mercado francés.  ¿Cómo fue la experiencia en tu caso? ¿Qué requisitos crees que pide el mercado o el público francés para acoger a un autor y sus obras allí?

La primera experiencia fue esto que te he contado con Jorge Zentner, a finales de los noventa, que hicimos como cuatro o cinco propuestas y que no acabó saliendo ninguna. Yo ya no estaba trabajando tanto en El Víbora y llegaban voces de que si querías hacer algo serio tenías que enfocarte por ahí. Porque además el mercado en España en esos momentos estaba por los suelos. Pero yo estaba con otras historias, la edición del Esquitx, la ilustración. No me lo acababa de plantear en serio. Fue tras publicar El sueño de México, con Ramón de España, que lo compró Paquet Editions, vas invitado a algún festival a Francia… y de repente ves que el público es diferente. Gente de todo tipo. Gente mayor, gente joven… Te das cuenta de que no era lo mismo que aquí, que hay un público que es fiel al cómic y que lo leen igual que se leen una novela. Ahí me di cuenta que si realmente quería continuar haciendo cómics, que era lo que me interesaba, y lo mío no eran los superhéroes, pues entonces tenía que preparar algo que encajara en ese mercado. Ahí fue cuando le dije a Felipe, que era el guionista que tenía más cerca y con el que tenía más confianza, «¿te interesa que hagamos algo para Francia?». A mí también me apetecía cambiar de registro y hacer una cosa más de género, histórica. Los dos teníamos el libro de Berenice Abbott de Nueva York de los años treinta, y nos propusimos hacer algo con la ciudad de fondo, con personajes que se enrolaran en las Brigadas Internacionales y viajaran a la España de la guerra civil.Con esos pocos mimbres tejió Felipe el guion de Las serpientes ciegas. Yo había dibujado ocho páginas para presentarlas en Angulema y apareció la posibilidad de ir amortizando la creación en las páginas de la revista BD Banda. Ellos publicaron el primer capítulo en octubre o algo así, y en Angulema, dejé las páginas en un sobre en los stands de varias editoriales y a la vuelta a Palma me esperaba un correo de Dargaud que nos decía que les interesaba la historia.

Allí funcionó muy bien.

Allí funcionó bien, sí. De hecho estuvo seleccionada al premio de las librerías especializadas y eso hizo que su presencia en las estanterías se mantuviera promocionada durante todo el año. Porque claro, lo difícil en el mercado francés, que ahora ya pasa también en España, es que, ante la avalancha de novedades, una obra tuya se mantenga en las librerías.

Cuando llegó a España fue Premio Nacional.

Sí, tras el primero de Max y luego Paco Roca, el tercero fue el nuestro.

¿Cómo fue la experiencia de saber que eras Premio Nacional?

No acabas de creértelo. Teníamos nuestras esperanzas. Las serpientes ciegas había ganado antes el premio a la mejor obra en el Saló del Còmic de Barcelona, como los años anteriores había pasado con Bardín y con Arrugas, y ellos después habían ganado el Nacional, así que igual la cosa se repetía. O igual, no. No he tenido nunca mucha fortuna con los premios, ni con el juego, así que no pensaba en ello. Cuando salió la noticia fueron unos días muy locos de contestar a llamadas de teléfono como si fueras un artista de Hollywood, casi.

¿Crees que son necesarios los premios y las becas para temas de cómic?

Sí. Necesarios… daño no hacen (risas). Depender únicamente de los premios es complicado, porque premio solo hay para uno y hay muchas obras buenas. Yo creo que el verdadero premio es estar en la selección de obras, las nominaciones. El resultado final es una lotería. El Premio Nacional para mí fue una satisfacción más de cara a mis padres porque supuso un reconocimiento al trabajo que había estado haciendo. Piensa que yo me metí a dibujante, no a espaldas de mi familia pero sí un poco a lo loco, y ellos no habían llegado a ver de eso algo serio… Y de repente estás ahí con el rey que te está dando el premio (risas)… Para ellos fue fantástico. Y para mí fue una satisfacción enorme que mi padre viviera que la locura de su hijo por dibujar tebeos tenía un reconocimiento real.Por lo demás, dudo que dicho premio me haya dado más trabajo, más allá de la coletilla que suele acompañar mi nombre en las presentaciones. He de confesar que, particularmente, me siento mucho más orgulloso de haber sido finalista con dos obras en un mismo año, con Historias del barrio y Las oscuras manos del olvido, en el salón del 2014, aunque no ganara ninguna de las dos. Es un subidón que dos obras tan diferentes que han salido de tu lápiz (y de la escritura de sus guionistas) se consideren entre las mejores del año. Luego ganar es una lotería en la que entran en juego muchísimos factores.

Y a veces la diferencia la marca… apenas nada.

Sí, claro. Un año puede premiarse una obra costumbrista y al año siguiente se busque otra cosa diferente. Eso no depende de ti. Como que en una carrera haya otro más veloz.

Quiero recuperar lo que hablábamos del público francés, la consideración que tiene hacia el medio. ¿Tú crees que podría conseguirse aquí en España? ¿Habría alguna fórmula? ¿Quizás trabajar los intereses del público no lector y hacer cómic sobre ello?

Yo creo que en la actualidad ya se está haciendo. Fue una pena que la crisis llegara tan pronto, sin apenas dar tiempo a que el gran público descubriera que había cómics más allá de «los tebeos para niños» de Bruguera; que descubriera a autores como los que he mencionado más arriba y abriera el medio a cualquier tema. Creo que toda una generación de autores nos quedamos de repente sin público, y durante muchos años, durante esa travesía del desierto, los propios dibujantes fuimos nuestro público. Ibas a los salones y tenías esa sensación de que nos leíamos a nosotros mismos. Éramos como un gueto proscrito en la mayoría de librerías. Eso ha cambiado con la novela gráfica y con la inclusión del cómic como una disciplina digna de Premio Nacional. El cómic ahora está de moda. La prensa seria le dedica páginas. Ha entrado en las librerías y vende. Temas que a lo mejor no parecían comerciales en el cómic, de repente lo son. Lectores que no se acercaban al cómic ahora lo hacen sin rubor. Hay cada vez más mujeres autoras y lectoras.

Otra cosa es que la industria esté a la altura como para dar sus frutos. Ahí me reconozco conservador, habría que evitar la sobreproducción y el público es el que es… no vayamos ahora a morir de éxito tampoco.

¿El panorama editorial es mejor que hace unos años?

Yo creo que hay más novedades y gente joven que está haciendo cosas interesantísimas de saque. Pero claro, las tiradas son las que son.

¿Como es el feedback con tus lectores?

El cómic con el que he tenido más feedback es Historias del barrio. Creo que es el único trabajo mío del que consigo hablar sin pudor. Siempre me cuesta hablar bien de mis libros. En cambio con Historias del barrio, no. Puedo decir sin pudor que me parece una buena obra extraordinaria. Quizás porque ahí siento como si mi papel hubiera sido simplemente poner mis manos al servicio de la historia de Gabi. Y ha sido unánime las respuesta de todos los que les ha emocionado su lectura y nos lo han comunicado. Con otros es más difícil porque yo tampoco soy un autor muy mediático. Tengo un perfil bajo, quizás. No me muevo bien con las multitudes. No le doy cancha a Twitter ni a otras redes sociales. Entiendo que si sigo aquí a los sesenta dibujando y publicando cómics es que mi trabajo le interesa a alguien, y eso me basta.

Sobre Historias del barrio. Hemos estado viendo cómo se ha popularizado una nostalgia hacia los ochenta. Una nostalgia que idealiza, claro. Pero lo que hicisteis en Historias del barrio es un poco lo contrario.

Sí. Cuando he hecho presentaciones en el extranjero, en Italia o en Francia, siempre es complicado venderlo cuando te preguntan de qué va Historias del barrio y dices que va de drogas, de prostitución, de delincuencia juvenil, de malos tratos… Eso echa para atrás a cualquier lector. Lo difícil es explicar que es una historia contada desde la esperanza. A priori podríamos haber hecho una historia al estilo del cine quinqui de los ochenta, más explicita y descarnada. Sin embargo se trata de un relato hecho desde la madurez de alguien que ha pasado por esa vida tan dura y consigue mirar atrás sin resentimiento. Con cierta nostalgia incluso. Creo que eso fue lo que me atrajo de los primeros relatos que son el origen del libro. Y eso es muy difícil de hacer en cuanto a guion. Todos tenemos una vida, algunos más interesante que otros. Explicar tu vida particular, salvo excepciones, no tiene demasiado interés. Conseguir que esa cosa particular se convierta en una historia universal, eso ya es más complicado. Y ahí yo creo que Gabi, que para mí es de los tíos que se sabe desnudar (literariamente) con más arte, lo consigue. Yo le pondría todos los calificativos buenos y lo digo olvidándome de que yo estoy ahí también.

No sé si es buscado o es accidental, pero Historias del barrio tiene un tono como de género negro, que también pueda ir relacionado con la universalidad que comentas. Y que además conecta con tus otras obras. La voz en off del protagonista, los temas que decías… ¿lo buscáis voluntariamente? Cuando tú lo dibujas, ¿buscas imprimirle claves de género negro?

Cuando leí los primeros relatos no sabía que acabaría dibujándolos. Pensaba que lo haría Gabi, que también dibuja de puta madre. Pero él no se veía capaz de pasar el trago de revivir todo eso durante meses también con el dibujo. Así que presentamos la primera historia a los premios Ciutat de Palma que por primera vez incluían el cómic y lo ganamos y eso nos obligó a tirar para adelante. Pero ya desde esa primera historia que contaba como los chavales del barrio se sacaban unas perras con los marines americanos que desembarcaban de sus portaaviones al puerto de Palma, llevándolos a las putas del Barrio Chino… tuvimos claro que el tono pedía un estilo más naif que el registro de mis trabajos con Felipe. De hecho rehuimos la sangre en todo el álbum y la violencia se intuye más potente porque no se muestra y es el lector quien se la imagina. Más que El pico, nos salió un Memorias de Queens. Y luego está el contrapunto de las narraciones insertas entre las historietas como una voz en off del Gabi ya adulto.

Tu estilo narrativo es muy cinematográfico. ¿Tienes algunas películas de culto que hayan influenciado tu forma de hacer cómic?

Sí. Mi narrativa es muy cinematográfica. De chaval mamé muchas fotonovelas de las que se publicaban no sé si en Lecturas o en Hola, muy dramáticas todas, pero eso me ayudó a entrenarme en una narrativa secuencial clásica, y el cine ha sido siempre fuente de inspiración. Hay otros dibujantes más conceptuales y abstractos; miras las páginas de Chris Ware y ves partituras matemáticas. Yo siempre me he sentido más un narrador cinematográfico al viejo estilo. Quizás por eso la cosa de inventar se me da tan mal.

Cuando hacía Lola y Ernesto en El Víbora pensaba en historias de Woody Allen, las slice of life. También me he sentido siempre más artesano que artista. Siguiendo los símiles cinematográficos, más Howard Hawks o Sidney Lumet que John Ford o Francis Coppola. Uno de los mejores halagos que me han hecho, no recuerdo ahora quien fue, es que mi dibujo desaparecía al servicio de la narración. A mí me gusta desaparecer.

No te encuentran la estampa icónica. Aquella imagen que resume el tebeo.

Exacto. Conseguir eso… Porque a priori podrías decir pues es que soy un mal dibujante. Pero yo creo que tiene que ver más con la artesanía de oficio que no con el artista.

Vamos a hablar un poco de Carvalho. Empezaste con Feijoo y ahora haces Carvalho. 

Se ha cerrado un círculo. Carvalho era el primer detective español que se comportaba como los americanos pero en tus calles, en Barcelona, y fue todo un modelo a seguir. Feijoo nació absolutamente influenciado por las novelas de Pepe Carvalho. También era un detective del Raval que leía El Mundo Deportivo, exbedel de La Salle, con un confidente gitano… Que te llame Norma para decirte si estás interesado en adaptar al cómic sus novelas… Lo sentí mucho por Felipe, porque habíamos comenzado a trabajar en un nuevo álbum para el que no teníamos de momento editor confirmado. No pude negarme a la oportunidad de recuperar un personaje tan querido y un autor tan respetado como Vázquez Montalbán. Por un lado te da el canguelo, pero por otro está la ilusión de poder hacer una cosa así.

En el tercer o el cuarto cómic, a nivel temporal podría cruzarse Carvalho con Feijoo.

Yo ya lo he metido en la portada del primero, Tatuaje, junto al gitano. Y en una de las viñetas interiores también.

¿Cómo diseñaste a Carvalho?

Con Hernán estuvimos mirando a ver qué aspecto gráfico dábamos a cada uno de los personajes. Hernán había estado hablando con el hijo de Montalbán y este le había comentado que su padre siempre había imaginado a Ben Gazzara como el intérprete ideal de Carvalho. Yo había leído a Vazquez Montalban que Trintignant también le parecía una buena opción. Cuando lo comentamos con Hernán, pensamos que Trintignan quedaba muy francés y Ben Gazzara resultaba más latino. Al final, tras los primeros esbozos, me quedó un cruce entre Ben Gazzara con un toque Burt Reynolds.

¿Vais a hacer juntos tres volúmenes?

Ahora ya estamos metidos de lleno con el tercero, Los mares del sur. Seguimos las novelas cronológicamente, y son unas veinte novelas. Veremos.

Como lector, ¿te has fijado en alguien en particular, algún autor revelación? O autora, ahora que hay como una revolución con las autoras que las está visibilizando más. 

Lo de las autoras me parece perfecto porque que las mujeres se interesen por el cómic, tanto como creadoras como lectoras, sólo puede enriquecer este medio. Ahí están Ana Miralles, Emma Ríos, Ana Penyas, Carla Berrocal… Y no me refiero a ninguna cuota femenina, sino a su capacidad en igualdad de condiciones para crear obras interesantes. Nunca me ha importado el sexo de la firma que hay tras una buena obra.

A raíz de este tema que comentábamos de la artesanía en el cómic, al principio idolatraba a dibujantes virtuosos como Moebius. Pero el cómic es una suma de literatura, cine y dibujo, y te vas fijando en que el dibujo está bien, pero que es más importante que la narración pueda seguirse de una manera fluida. A mí, por ejemplo, y conste que no lo digo peyorativamente, porque es de los autores que más me interesan del panorama nacional, Jorge González me parece tan brillante gráficamente que me quedo alucinado con cada viñeta y me cuesta mucho no descolgarme de la lectura.

Porque es pura ilustración cada viñeta. 

Es que me quedo obnubilado con su destreza gráfica. También me interesa mucho el caso de Christophe Blain. Me acuerdo de unas páginas que usaba de muestra en unas charlas que hice. Una de una historieta de Gus y otra del teniente Blueberry, que es una escena en la que un tren se cae de un puente. Las dos explican más o menos lo mismo. En la de Giraud está todo dibujado al detalle con su habitual destreza, pero la de Blain, mucho más simple resulta muchísimo más efectiva. Antes me interesaba más el virtuosismo, ahora envidio a aquellos autores que dominan sus herramientas y son capaces de sacar a sus aptitudes el máximo de efectividad.

Yo de mayor quisiera dibujar como Calpurnio y en cambio estoy dibujando cada vez con más detalle. Conseguir esa síntesis de tu arte a mí me parece lo más.

¿Y tienes más proyectos similares?

Ahora es complicado porque Carvalho me tiene muy ocupado. Esta es la primera vez que trabajo en un proyecto que es una serie y que tiene que seguir un calendario.

Si tuvieras que recomendarle a los lectores alguna de tus obras, aparte de Carvalho ¿cual sería?

A priori te diría que Historias del barrio, pero también Las oscuras manos del olvido me parece una obra muy interesante porque creo que nunca antes se había tocado el tema del terrorismo de ETA en cómic con esa seriedad, y, por descontado, también Las serpientes ciegas.


Ana Galvañ: «Creo que ha hecho bastante daño llamar novela gráfica a los cómics»

«Mira, Ana, tus colores» le digo a Ana Galvañ (Murcia, 1980) en la cafetería del madrlieño barrio de La Latina en la que celebramos esta entrevista. En una de las paredes reposaba un helado gigante dibujado con neones amarillo, azul y rosa. Con la ilusión de que dicho cromático artefacto juegue algún papel en el reportaje fotográfico que acompaña a esta entrevista propongo sentarnos cerca para que la figura de la autora quede enmarcada por el juego de colores, sin recordar que, como es tradición en esta entrevista… esos colores se perderían después. La verdad es que Galvañ no necesita de ningún aura que la engalane, dado que su carrera como artista gráfica —autora de cómics e ilustradora, pero también fundadora de plataforma de cómics digitales y comisaria de exposiciones— habla por sí misma. Así que hablamos. Hablamos de cómics, de la vida del dibujante, de la industria del cómic, de vanguardia. Y también de colores. Y del porqué de los colores.

¿Por qué las artes gráficas?

Uf. Espera que piense un poco. Pues es que yo ya era una cría que me pasaba un montón de horas dibujando encerrada en mi habitación. Era la típica niña con un mundo interior muy grande y mis padres además eran muy conscientes de ello. Valoraban la faceta artística porque el hobby de mi padre también era dibujar y le gustaba el cine y la ciencia ficción. También hay bastantes músicos en mi familia. Entonces ellos fomentaron mi faceta artística y cuando quise entrar en la Escuela de Artes y después hacer Bellas Artes, me apoyaron. Así que tuve bastante suerte porque podría haber hecho otra carrera. Tenía en mente carreras de ciencia que me gustaban, pero al final decidí hacer esto.

¿Qué te inspiraba a dibujar? ¿Cuales eran tus primeras influencias?

Lo tengo muy claro porque me lo han preguntado muchas veces (risas). Empecé con Mortadelo, Zipi y Zape y el cómic juvenil en general. Pero enseguida me enganché al anime en la tele. Pasaba mucho tiempo viendo series de animación que después me compré en formato físico. Por ejemplo, Dragon Ball, que la veía con mi hermano… me emocionaba muchísimo. Nos lo sabíamos todo en valenciano porque lo veíamos en el Canal 9. Y después lo que hice fue comprarme todos los cómics. Y una de las series que más me gustaba era Ulises 31. Mis padres, que eran muy majos, me compraron la carpeta, los pósteres, todo el merchandising. Y Robotech. Yo era muy feliz, me marcaron mucho todas esas series de ciencia ficción, con robots y viajes al espacio, pero que también tenían una trama muy de culebrón… Me enganchaba mucho esa fórmula.

Todo esto que comentas son series muy populares y comerciales. Y precisamente tú has comentado alguna vez que lo que querías hacer eran cómics comerciales. Y al final lo que haces es más vanguardia.

Comerciales, comerciales… Yo quería hacer algo indie. Lo que me influyó después de los dibujos animados de mi infancia fueron cómics del independiente americano. Daniel Clowes me rompió los esquemas, me gustaba mucho. Y más adelante, Chris Ware. ¿Comercial? Bueno, dentro de lo indie, de lo más asequible. Cuando empecé a dibujar no quería hacer cosas tan experimentales como ahora, lo que pasa es que la vida, no sé cómo, me ha llevado a esto. Y es la única forma que tengo de contar y expresarme. No es algo que esté haciendo a propósito porque sobre mis primeras historias, que creo que se entendían bien y eran fáciles, me dijeron que eran crípticas, complejas y oscuras. Fueron las que publiqué con Ultrarradio. Entonces me di cuenta de que lo mío no era fácil.

¿El término vanguardia qué significa para ti? ¿Es una etiqueta que te ponen los otros, al final?

A veces nos avergonzamos mucho de ciertas cosas, de ciertos términos o etiquetas. Por ejemplo, a mí me costó mucho reconocer que soy artista porque mi inclinación era hacia el antiarte o hacia la prodemocratización del arte. Coincidí mucho con una filosofía más cercana a Bauhaus o a los constructivistas. La obra única no me interesaba, sino que lo que se podía reproducir y llegar a masas era igual de válido. Por lo que no me interesaba el arte en sí. Al concepto de arte de galería, me refiero. Por eso me ha costado reconocer con el tiempo que yo hago arte. Pero es que es verdad. Al final es un arte, el cómic, igual que las demás. PMe pasa lo mismo con el término vanguardia, que da mucha vergüenza. No creo que yo esté haciendo exactamente vanguardia, pero sí que sigo a gente que la está haciendo. Y creo que están cambiando los códigos, la forma, el fondo y todo lo que tiene que ver con el lenguaje del cómic. Eso sí que me está influyendo.

Hay como dos generaciones de autores y autoras que tienen desarrollos diferentes en su formación. La vieja escuela, por así decirlo, tiene la figura del mentor y las generaciones más jóvenes tienen una influencia más horizontal, con los compañeros de la misma quinta, que están pasándose referencias todo el rato. ¿Tú en cuál de las dos te encuadrarías?

Yo creo que me he movido más en un entorno de iguales. También pasa que en las generaciones más jóvenes no sienten esa influencia o ese gran respeto hacia la generación anterior que hacía algo parecido en los ochenta, sino que han roto con ellos. Es algo que está bien, pero a veces también me entristece. Pero me parece respetable. En mi caso, no he roto tanto porque me alimento del pasado, del presente y del futuro. Me alimento de todo. Me siento muy satélite, pero voy absorbiendo. Es verdad que todas estas generaciones fanzineras son muy autodidactas. Sienten que no le deben nada al pasado. Y por otro lado, aunque quede un poco soberbio, está bien porque es una forma de romper muy radicalmente con algo. Entonces lo respeto. Yo no estoy en ese momento, pero me parece bien.

¿Cual fue tu comunidad de autores y autoras?

Pues es que he tenido varias. La primera fue con la gente de Ultrarradio que fue una comunidad muy divertida. Estaba dAviN, Mireia Pérez, Puño, Juan Díaz Faes… Luego llegó José Quintanar, que me influyó muchísimo y me parece un autorazo. Ahora tengo a María Medem, a Roberto Massó, a la gente de Apa-Apa. Y tengo a Carla Berrocal y a Miriam Persand que hace mucho tiempo que somos amigas y nos retroalimentamos muchísimo.

Para hacer cómic, ¿es mejor pasar por una escuela de cómic o ser autodidacta?

Pues yo tengo un curso en Domestika sobre creación de cómic enfocada sobre todo a Manga Studio (Clip Studio Paint). Y en él la gente me dice que por qué no pongo en la bibliografía a Scott McCloud. Creo que está bien que alguien haya aprendido con esos libros, pero por otra parte pienso que es mejor no tener esa formación de entrada. Porque el hecho de no tener muy claro el cómo se tiene que contar un cómic hace mucho más libres a las nuevas generaciones a la hora de narrar. Esos libros parece que te lo dejan todo muy cerrado, demasiado estructurado. Entonces la formación cuanto menos cercana al cómic, mejor (risas).

De hecho, en la generación más joven y vanguardista parece que hay un contacto con las otras artes. No vienen por los caminos tradicionales.

Sí. Casi todos somos de Bellas Artes. Lo que pasa es que los que al final acabamos haciendo cómic tenemos una pulsión por narrar. Tenemos ese «mix» de querer contar y querer expresarnos gráficamente. Los que venimos de Bellas Artes hemos tocado varias áreas: en mi caso el diseño y la publicidad me han ayudado muchísimo. Y creo que siempre enriquece. Cuando he dado clases (ahora las he dejado), siempre digo que el diseño gráfico es muy importante. Porque si tú te quieres maquetar tus fanzines o poner textos con ciertas tipografías o tratar cuestiones de composición… tener esas nociones siempre te va a ayudar.

Dentro de tu obra hay muchos trabajos en obras colectivas. ¿Cuales destacarías?

Jo, es que he hecho un montón de obras colectivas. Todas putas y Enjambre me parecen importantísimas porque son las primeras antologías de autoras que se publican en el país. Son también los primeros contactos entre autoras para el Colectivo de Autoras de Cómic. Creo que tiene muchísimo mérito. Para mí lo tiene. Después también tiene mucho valor haber participado en antologías con Fosfatina como Hoodoo Voodoo, porque ahí establecí contacto con autoras y autores que tienen bastante que ver en algunos aspectos con lo que yo hago. Y es verdad que desde mis primeras historias hasta Pulse enter para continuar solo he publicado algunos fanzines y en antologías, no he publicado nada en solitario. Pero me ha enriquecido muchísimo todo ese proceso y ese tiempo. Y no he publicado nada concreto y personal porque no me sentía preparada para ello.

¿Hay presión a sacar una novela gráfica de tropecientas páginas?

Sí, la hay.

Es una cosa que no acabo de entender. Puedes trabajar en tiras de prensa o en humor gráfico, con historias que se cuentan en una o tres viñetas y eso se respeta. Sin embargo, haces un cómic de ocho páginas con una historia fabulosa y muy bien contada, y ese trabajo parece que se quedan en tierra de nadie. Pero si haces una novela gráfica sesuda de muchísimas páginas y en la que inviertes años entonces se te tiene en cuenta.

Sí, totalmente. Y es que además te estás metiendo en un tema que a mí me interesa. Yo no es que sea divulgadora, pero me interesa la industria y hacia dónde va el cómic. Y en ese sentido creo que ha hecho bastante daño la novela gráfica. O llamar novela gráfica a los cómics. Sobre todo porque hay gente que lo defiende como un formato, que tampoco funciona porque estás dejando fuera muchos otros formatos. Es verdad que yo he sentido (y siento) presión por hacer una historia larga. Y después de este cómic, que siguen siendo historias cortas un poco más largas de lo normal, me han seguido diciendo «jo, pero es que yo esperaba algo largo». También lo entiendo, porque cuando creas una historia larga le das tiempo al lector a conocer e identificarse con los personajes… a profundizar más. Con las historias cortas estás «dentro y fuera» muy rápidamente. Luego tienes que volver a conectar en la siguiente historia. Son más difíciles de leer. Pero por otra parte me parece que es un formato que tiene que ser igual de válido que el largo. En literatura ya es igual de válido: hay grandísimos libros que son historias cortas.

Pasa pues como con el cine, que el corto está infravalorado. Y hasta que no haces un largo… En literatura quizá es menos notable.

Claro. Y en literatura de vanguardia. Está muy consolidado y aceptado el relato corto. Se dan premios al relato corto. Aquí, imagínate, es muy difícil que un cómic de historias cortas se lleve algún premio. Pero bueno, todavía estamos en ello. También creo que hay autores que se quedan fuera de premios de salones por hacer otros formatos que no sean novela gráfica. Por ejemplo, Paco Alcázar, Miguel Brieva… O Monteys, hasta ahora, hasta que no ha sacado historias más largas, no ha sido valorado. Pues son autores que tendrían que haberse valorado antes. Al final parece que hacemos como Daniel Clowes, que sacaba su Bola 8 y al final se montó Ghost World. Haces episodios con los mismos personajes para luego montar la historia larga y que te dejen tranquila (risas).

¿Como surgió Todas putas? Fue una historia que tuvo bastante miga.

Me escribió Carla Berrocal cuando todavía no éramos muy amigas y me lo propuso. Yo conocía a Hernán Migoya un poco así de oídas, de que era un tío polémico. Me mandó varias historias y me pareció estupendo hacer ese cómic. Me parecía muy valiente y muy interesante el enfoque que llevó Carla con Hernán en ese libro. Cuando en algunos cuentos parecía que Hernán hacía apología de algo, si esa historia la dibujaba una mujer ya parecía otra cosa. Entonces eso tenía mucho que ver con cómo se interpretaban esos cuentos. Así que lo que hicimos muchas de las autoras fue no cambiar absolutamente nada. Yo no cambié nada en mi historia, pero la había hecho yo. Y ya no fue polémico ese cómic. Parecía incluso una crítica a alguno de los comportamientos de los personajes. Así que ese ejercicio de feminismo ligado al cómic me parecía muy muy interesante. Y muy bien para Hernán, porque el pobre lo pasó mal.

¿Y Hoodoo Vodoo?

Pues yo ya había participado en una serie de fanzines que había organizado Rubén Romero de Fosfatina, se llamaba Fosfatina 2000. Había hecho algo parecido a lo que hizo Apa-Apa con los grapados. Participé en ambos. Y este nuevo proyecto iba a consistir en que cada autora o autor publicáramos un fanzine en risografía y después participáramos en una antología. Pero ese proyecto se cayó y Rubén creó una antología de cero en la que quería representar el momento actual de autoras y autores más experimentales. Digo experimental porque hay gente que se avergüenza de decir «experimental» pero yo no, porque es así. El caso es que me hizo muchísima ilusión. De hecho, una de las historias que está en Pulse enter para continuar está incluida en Hoodoo Voodoo. Me gustó hacerla porque me hizo romperme un poco más la cabeza a la hora de crearla. Quería hacer algo diferente y complejo, y estoy bastante orgullosa. Aparte de que esa generación de personas con las que comparto la antología me parecen muy buenos. Buenísimos. Pero tampoco quiero ser muy complaciente. Con Hoodoo Voodoo me identifico y al mismo tiempo no, de nuevo me siento un poco satélite. Siento que comparto una parte de mi trabajo con esas personas, con el proyecto de Rubén y con los prólogos que hicieron Gerardo Vilches y Octavio Beares… pero por otro no me siento completamente identificada.

Y otra obra colectiva fue Teen Wolf, que es anterior a Hoodoo Voodoo. Fue un proyecto muy ilusionante y precioso. Bueno, yo tenía Tik Tok, una web de divulgación de cómic en la que creo que han salido casi todas y todos los autores que van a ser muy grandes o que ya lo están siendo.

¿Como y por qué montaste Tik Tok?

Nace en 2013 porque yo estaba empezando a relacionarme con la gente de los festivales, sobre todo Gutter Fest y Tenderete. Estaba viendo cosas que me encantaban y me parecía que se estaba quedando muy endogámico todo. A ellos no les importaba. La gente hace sus fanzines, disfruta, tiene una experiencia genial y no tenían pretensiones de que llegara a más. Pero yo quería que eso se conociera. Monté la web e invité a gente a participar. Y lo que pasó al principio es que algunos me dijeron que no, otros que sí… empezó muy lentamente. Pero hubo un momento en que empezaron a escribirme autoras y autores de esta nueva generación, para participar. Me escribían ellos a mí. Yo dije que sí a todos, por supuesto, porque no hacía un trabajo editorial. La gente era libre de hacer, poner y subir lo que quisiera. El proyecto se conformó en función de las y los que llegaban. Fueron ellas las que crearon la filosofía de la plataforma, aunque en realidad no había una filosofía concreta, ni línea editorial, ni nada de nada. Yo aprendí de Tik Tok, aprendí de la gente que me llegaba.

Entonces no fue tanto que yo los busqué como que llegaron. Y por eso quizás me he ido hacia este lado más experimental, porque me enriquecieron muchísimo. Lo que pasó con Teen Wolf es que creamos, junto con Carla y con Miriam, una serie de historias con un nexo común, cuyo punto de partida era básicamente divertirnos porque nos gustaba mucho el high school, la película Teen Wolf y el concepto en general, aunque pensábamos que se había quedado como algo muy masculino. Sobre todo todas esas pelis de los ochenta y noventa, que les faltaba ese punto de chica o de mujer… Esa evolución… ¿Cómo lo explicó? Ese proceso de cambio de niña a mujer. Es algo como muy de mutante, te cambia el cuerpo y te cambia todo psicológicamente. Y en la mujer es muy dramático y parece que no se ha hablado mucho de eso. Siempre se habla de los chicos, de su sexualidad. Y eso unido a que todavía hay muchas cosas de las que no se hablan en relación a la sexualidad femenina, a los cuerpos y a cómo sienten o piensan las mujeres. Pues eso nos parecía superinteresante. Aparte de que no estaba cerrado a autoras, sino que participaron también autores, lo único era que se tenía que hablar de ese tema en concreto.

En este caso sí que había una temática muy clara que dirigía la obra.

Bueno, también era muy libre. Pusimos esta premisa: «Teen Wolf: Chicas. Haz lo que quieras». Y lo que pasó es que funcionó tan bien que pensamos en llevarlo a papel. Coincidimos con Rubén en un Gutter Fest y él dijo que le parecía maravilloso y que quería publicarlo. Ahí se gestó la historia.

Y en Tik Tok estaban María Medem, Begoña García-Alén, Miriam Persand… Estaban allí todos estos nombres.

Sí, estoy muy orgullosa de Tik Tok. El problema es que lo tuve que cerrar porque lo que intenté que crearan fue series por episodios para que no me dieran las tres o cuatro páginas que les habían sobrado de los fanzines. E intenté crear un sistema de donaciones directas a ellas, porque no me parece bien que alguien trabaje gratis. Aparte, mantenían la autoría, por supuesto, y toda la libertad de hacer lo que quisieran con el material, publicarlo o lo que fuera. Lo de las donaciones no funcionó y no me parecía bien que no hubiera recompensa. Pero lo que sí que ha funcionado bien es que bastantes de esos proyectos fueron llevados a editoriales. Y han sido publicados.

¿Y ahora se llama Tris Tras?

Sí. Hubo un momento que me di cuenta de que no tenía tiempo vital para Tik Tok, no funcionaba la fórmula, y decidí llevarlo a un sitio donde fuera más cómodo gestionarlo. Lo he llevado a Instagram. Tengo una aplicación que hace que lo que publique en Instagram se publique en todas mis redes. Así que solo tengo que publicarlo por allí. También me parecía cómodo porque la aplicación te permite tener dos cuentas, la mía y la de Tris Tras. Y así seguir con la divulgación de forma más sencillita. Además, Instagram permite hacer un carrusel de imágenes, que funciona muy bien para contar historias. Puedes hacer una secuencia gráfica. Es perfecto. Entonces cree Tris Tras y le cambié el nombre para que fuera diferente. Era como muy trash, la idea era que fuera más pequeño y más outsider.

Vamos a hablar un poco de tu obra individual. Podría ser peor es la primera

Con Podría ser peor tengo sentimientos encontrados. Porque por un lado me encanta, son las primeras historias que dibujé en mi vida. Y además por entonces no dibujaba sino que diseñaba. Aquellos eran mis primeros dibujos. Porque lo primero que dibujé fue una historia que después se publicó en Barsowia, «La leyenda de Jimmy Rowland». Y la dibujé con la herramienta Flash porque yo no había dibujado prácticamente desde el instituto, sino que hacía diseño gráfico por ordenador. Me obligué a dibujar y eso es lo que me salió. Por un lado estoy contenta y orgullosa, creo que en esa época marcó la diferencia porque no se habían hecho cosas así. Pero por otro creo que ha durado demasiado en el tiempo esa edición. DAvíN desafortunadamente ya no está con nosotros, gracias a él yo estoy aquí. Él me apoyó muchísimo en Ultrarradio. Pero decidimos sacar una segunda edición y eso creo que es en lo que me equivoqué, porque hasta hace poco iba a firmar a los sitios y lo sacaban como si fuera mi nuevo cómic, cuando en realidad han pasado ocho o nueve años desde que hice eso. Entonces, claro, estoy en otra faceta completamente diferente y tenía que seguir firmando mis primeras historias. Por eso yo recomiendo a la gente que empieza que no recopile tan rápido lo primero que hace. En ese momento tú estás muy orgullosa, pero es mejor esperar.

A mí me queda un buen recuerdo de cuando lo leí. Había como un hilo temático común pero divergencias entre las historias, no solo temáticas también, sino de estilo gráfico o narrativa. Se detectaba que ibas en muchas direcciones distintas.

Esa es una de las cosas que me hace seguir trabajando, el no encajonarme, el no cerrarme a nada. Ni temática ni estilísticamente. Pienso seguir evolucionando. Y sé que eso profesionalmente te puede cerrar puertas, el no continuar por una línea clara. Pero es que entonces no tendría sentido la creación, que para mí es un proceso de búsqueda constante. En ese momento me estaba buscando a mí misma, no sabía ni lo que quería contar, ni lo que quería hacer. Al final me reconciliaré con ese libro porque creo que es interesante. Son mis inicios y se ve como estaba perdida, pero buscando cosas interesantes, de alguna forma.

Trabajo de clase, que es el siguiente, lo hiciste compartiendo libro con Marc Torices.

Me hizo mucha ilusión porque Apa-Apa es una de mis editoriales favoritas y me escribieron. Primero querían hacer una serie muy divertida que era de temática sexual o erótica. Pero después cambió creo que por Marc y por mí. Porque les dije que yo tenía en la cabeza hacer algo de temática adolescente. Es un tema que siempre me interesa, pero no el mundo adolescente real, sino el imaginario o el que vemos en las pelis. Porque los adolescentes de verdad no me interesan (risas). Lo que hago es como una recreación de la adolescencia, de forma inusual.

¿Una interpretación?

Sí, una interpretación de la adolescencia. Porque me parece que es una etapa de la vida en la que las pulsiones son muy fuertes y en la que todo es muy exagerado y muy dramático. Me encanta. Y en ese momento yo estaba muy metida en el tema de lo adolescente, por eso les propuse hacer algo sobre ese tema y además terror. Y a Marc le gustó mucho y decía que se apuntaba. Así que en vez de la temática erótica, tiramos por ahí. Y lo que pasó es que de repente Marc se curró una historia tremenda. Íbamos a trabajar a dos tintas, pero Marc trabajó a cuatro. En vez de dieciocho páginas hizo veinticuatro. Entonces él tiró de mí y yo tuve que seguirle. Yo soy muy fan del trabajo de Marc. «Nuevos románticos», la historia que dibujó, me parece muy buena. Es un autor que va a dar que hablar. Fue un honor trabajar con Marc y con Apa-Apa , aprendí muchísimo en el proceso.

Luz verdadera.

Con Luz verdadera me hacía ilusión volver a trabajar en grapa y en risografía, porque todavía no lo había hecho. Eso me llevó a trabajar con técnicas distintas, como en dos tintas, blanco y negro… La historia me sigue pareciendo muy entrañable. Y oscura y negra, por supuesto, pero también entrañable. Es algo que me parece difícil de conseguir y creo que ahí lo logré. Estoy contenta.

Incluyes humor en tus obras, pero con Pulse enter para continuar parece como que te has distanciado de ese aspecto ¿no?

Sí, justo me lo estabas preguntando y lo estaba pensando. Pulse enter tenía cosas de humor, y las quité. No las quité todas, quité algunas. En todo el proceso me acompañó gente que me ayudó, como mi pareja por aquel entonces, así como amigos y compañeros de estudio. Yo lo daba todo a leer: a ver si se entendía, a ver si funcionaba o no… Y con el tema de los chistes pasaba que había personas a las que no les gustaba. Y a otras personas les encantaba, pero solo se quedaban en la broma. Creo que era el momento de quitar los chistes. Además, yo estaba viendo la serie de Ignatius Farray de El fin de la comedia y en una entrevista dijeron que lo que hacían ellos era que cuando en un episodio les salían unos chistes supergraciosos, los quitaban. Y me dije «este es el momento, Ana, de hacerte mayor y de quitar esos chistes de ahí».

¿Pero el motivo es porque se pierde el mensaje de fondo que quieres dar en la obra? ¿Es por una cuestión de tono?

Es más una cuestión de tono. O sea, sí que hay humor, pero quiero que no sea tan evidente. Y que no predomine sobre la historia. Me interesaba mucho más que nos fijáramos en la historia. Pero si te fijas hay cositas. Nunca lo abandono del todo.

¿Cómo te planteaste las historias? ¿Seguiste algún hilo común? Igual es un tópico, pero a mí me recuerda a Black Mirror al ser historias cortas con un tono oscuro, que hablan del futuro cercano, pero también hablan de aspectos humanos y de la sociedad.

Sí. Pues mira, algunas historias ya las tenía por ahí, pero eran algo costumbristas y las transformé en ciencia ficción. Y otras partieron de universos fantásticos porque no todo es completamente ciencia ficción. Hay un circo… y hay una muñeca rara robótica… No sé si hago ciencia ficción del todo. Hay una historia que sí, la del campamento, que creo que es más puramente ciencia ficción. Pero la verdad es que no tengo ninguna influencia de Black Mirror. Porque los referentes entre Black Mirror y mi trabajo pueden ser parecidos, que es la ciencia ficción de los sesenta y los setenta. Que, además, en general es muy social. Pero lo que pretende Black Mirror y lo que yo pretendo no tiene nada que ver. Porque yo no tengo ningún problema con la tecnología, ni estoy haciendo una crítica social, aunque sí que se entrevé que tengo problemas con el sistema. Sin embargo, no me gusta dejar nada tan claro. Cada una que interprete o que haga la crítica que quiera.

¿Dejas más la pregunta en la mesa, entonces?

No. Es que para mí no son cómics sociales, son cómics existenciales. Sobre el ser humano y sobre mis sentimientos. Y es verdad que los personajes están en un entorno y el entorno es opresivo; porque yo lo veo así y se transmite así. ¿Crítica social? No estoy haciendo ningún alegato a la revolución. No sé si se entiende ahí… Que me encantaría que hubiera una revolución. Pero el trabajo que yo pueda hacer de conciencia social al margen del cómic es otro, con las ONG con las que colaboro o con mis trabajos feministas. Pero mis cómics parten de esas pulsiones por contar cosas. Y yo quiero contar cosas sobre el ser humano, básicamente. ¿La tecnología? Para mí no es un problema, solo representa lo que somos. Nos ayuda, para mí es positiva. Pero también hay cosas negativas porque el ser humano tiene una faceta oscura y muy jodida. En internet está todo.

Lo bueno y lo malo.

Lo bueno y lo malo. Y lo regular también (risas).

Respecto a la ejecución de la obra, ¿como te planteas llevarla a cabo? ¿Qué es lo que te viene primero? ¿una imagen de lo que quieres contar? ¿Un tema a partir del cual quieres escribir?

Pues es una mezcla de las dos cosas. Yo escribo la historia en formato de texto, en un drive. Y hago primero un resumen que luego voy alargando. Pero es verdad que aunque no esté dibujando, mientras la escribo tengo ideas visuales. En ese proceso disfruto mucho porque mi cómic se está haciendo en mi cabeza y es maravilloso. Y después sufro mucho cuando hay que llevarlo al papel (risas). Y además no queda en absoluto como yo lo imagino. Es muy difícil, mi imaginación va mucho más allá de mi técnica.

¿Nunca estás satisfecha con el resultado final del cómic?

No, nunca estoy contenta o satisfecha cien por cien… es imposible.

Pulse enter para continuar es una explosión de color. ¿Tienes también una idea clara al principio de la obra o surge según vas avanzando? Quizás en el paradigma más tradicional de hacer cómic el color va después del dibujo. Y sin embargo cuando abres un cómic, lo primero que te llega es el color.

El color tiene importancia en Pulse enter para continuar porque yo tengo un problema y es que no puedo hacer que los personajes se acerquen a la caricatura, que tengan demasiadas expresiones. Porque no me gusta nada como quedan. No sé, formalmente me resulta muy caricaturesco y no tiene que ver con mi estilo. Entonces tengo que buscar la forma para que quien lo lea sienta cosas. Y eso lo hice a través de la estructura y de lo que estaba contando, pero sobre todo a través del color. No quería utilizar el color solo para rellenar, sino que fuera narrando también. Entonces he hecho dos cosas con el color. Una, señala cosas. Lleva la mirada a donde yo quiero. Y otra, expresa cosas. Así que he usado gamas de color bastante incómodas en momentos en los que te tienes que sentir incómodo. Y tiene mucho que ver con los estados de ánimo de los personajes. Estoy transmitiendo como se sienten a través del color. El color lo suelo poner después. El proceso es clásico aunque es todo con el ordenador. Lápiz, tinta, texturas y colores. Pero lo tengo en la cabeza, el color está presente cuando estoy creándolo todo.

Estos últimos años hemos visto cada vez más autoras y autores españoles salir al extranjero. Tú estuviste en la Small Press Expo en Estados Unidos hace unos años. Ya no estamos en un escenario de españoles publicando en editoriales extranjeras grandes, en la industria, sino que también empiezan a publicar en editoriales alternativas e independientes. Y se está empezando a publicar obra actual que primero se ha publicado en España.

Me gusta mucho este tema porque es algo muy reciente. No es tan reciente el hecho de que haya una comunicación tremenda a través de redes sociales entre círculos de autoedición, de personas de Estados Unidos, de Alemania, sobre todo del norte de Europa, Francia y España. Por ejemplo, ves a María Medem publicando con una editorial francesa pequeñísima que se llama Terry Bleu. José Quintanar ha tenido contactos con editoriales pequeñitas de Londres y de otros sitios. Eso me gusta mucho. Pero a nivel ya editorial está empezando a pasar una cosa muy interesante: Fantagraphics tiene la vista puesta en España. Y es verdad que aquí se está cociendo el cómic independiente, de autor, o como lo quieras llamar, casi de lo mejorcito. Sé que está quedando esto quizás muy… pero es que para mí la calidad que hay ahora mismo en cómic es tremenda. Andrés Magán, Begoña García-Alén, Conchita Herrero… antes te mencionaba también a José Quintanar, que está perdido por ahí porque desafortunadamente su último cómic no ha hecho mucho ruido. Y más gente que me estoy dejando. Son autoras y autores que van a ser importantísimos muy pronto. Y creo que se están dando cuenta fuera.

No solo Fantagraphics, sino otras editoriales. Pero esto es algo que acaba de empezar. En mi caso, estoy que me salgo de ilusión por publicar con Fantagraphics. No sé qué ha pasado con Pulse enter para continuar. Podrían haber publicado otras cosas, pero han decidido publicarme a mí de lo que está sacando Apa-Apa. Cuando fui a la Small Press Expo hace tres años, los fanzineros sí que conocían cosas españolas, pero las editoriales, no. Y el público que consume cómic independiente conocía muy pocas cosas de España. Cuando fuimos, David Rubín era el único un poco conocido de los que estábamos allí. Preguntando averigüé que al único al que conocían un poco era a Max.

Cuéntanos algo sobre tu trabajo como comisaria de exposiciones.

Ese es un aspecto que me da mucha pena porque lo voy a tener que dejar para otra vida. Otra vida paralela, de otra realidad paralela (risas). Porque no tengo tiempo para dedicarme al comisariado y a la divulgación. Es una faceta que me gusta muchísimo y si no fuera autora me dedicaría a ello seguro. Pero he tenido que elegir, sobre todo porque ahora profesionalmente estoy ilustrando a nivel editorial de forma bastante potente y el poco tiempo que me queda va a ser para dibujar mis cómics. Entonces lo único que voy a mantener un poco va a ser Tris Tras. El comisariado lo estoy abandonando. Aunque reconozco que me ha dado muchas alegrías, porque La ciudad en viñetas ha sido un proyecto precioso.

¿En qué consistió?

Pues me llamó Tevi de la Torre, que es la chica que lo coordina desde Centro Centro. Lo había llevado Puño y anteriormente Mauro Entrialgo, así que ya me llegó el proyecto «montado». Tengo que reconocer que el título no me interesa mucho. A mí me da igual que se hable de Madrid o que se hable de… Claro, lo que pasa es que es un proyecto institucional y tiene ese componente urbano que tiene que ver geográficamente con Madrid. Pero yo lo que vi es que Puño empezó a llamar a gente que no era de Madrid. Lo que le importaba a Puño y también a mí era visibilizar a gente que está haciendo cosas muy buenas. No solo emergentes, también personas que ya llevan recorrido pero están siendo injustamente invisibilizadas u olvidadas. Y después a gente joven que está haciendo cosas muy chulas. Seguí esa línea y entonces fue cuando llamé a esta gente para que participara. A Pepa Prieto, Conxita Herrero, Roberto Massó, María Ramos, Víctor Puchalski, Miriam Persand… Y después a gente que también tenían trayectoria como Carla Berrocal, pero que no acaban de «salir» del todo. Estoy muy contenta con los resultados. Y parece que es que haya convocado a mis amigos, pero no es verdad. ¡Es que nos hemos hecho amigos después! Esto hay que aclararlo.

¿Qué es lo que te llamó la atención de cada uno para invitarlos a participas? ¿Buscabas estilos distintos? 

El estilo a mí no me importa, sino que estoy intentando hacer cosas diferentes. Me importa la gente a la que le interese el cómic; no quería meter a ilustradores que te pueden hacer un cómic en un momento dado. En resumen, todas son personas enamoradas del cómic, que para mí era lo importante. Son personas que ven el cómic de una manera muy particular e intentan romper códigos. Por ejemplo, Pepa Prieto, que hizo una de las mejores historias, me parece una autora que tiene un potencial tremendo. Y es una autora que todavía está en la oscuridad.

¿Se está abriendo una vía nueva en el mural como soporte para el cómic? Lo digo porque hace poco han habido dos exposiciones muy importantes de Max y de Paco Roca trasladando el cómic del papel a las paredes del museo.

Me parece que todo lo que pueda abrirse el cómic a cualquier formato está bien ¿Porque tenemos que ceñirnos al papel? El cómic es un lenguaje muy íntimo que normalmente se lee a solas, en casa… Parece que no tiene mucho que ver con el espacio expositivo porque es verdad que leer páginas de cómic en unas paredes es incómodo. Pero por otro lado es muy interesante abrirlo al mural, ya que esto hace que tengas que narrar de otra manera. Hace que tengas que ser más inmediato, muy claro y tener en cuenta que la gente lo va a leer de pie, en una sala, en ese espacio. El tamaño es mucho más grande. Esto hizo que las autoras y autores tuvieran que crear algo diferente a lo que normalmente hacían. Me parece un valor añadido.

Y además es un espacio social, claro, ya no es íntimo.

Sí, ya no es íntimo. Tú veías a la gente que leía el cómic y lo comentaba. Y estableces una relación muy distinta a cuando lo estás leyendo en la intimidad.

Yo creo que te he visto en todos los festivales de cómic posibles en Barcelona. Te he visto en el Salón del Cómic, en el Kboom y en el Graf. Que son tres eventos muy diferentes. ¿Te sientes distinta cuando vas a cada salón?

Me siento distinta. El Kboom fue una experiencia diferente y me gustó mucho porque no quiero encasillarme. La endogamia no me interesa. Claro, yo tengo más que ver con festivales de autoedición, como el Graf. En Graf me siento muy cómoda porque hay festivales de autoedición que tienen más que ver con la autoedición en general, por ejemplo musical, que también me gusta mucho, o gráfica. Pero claro, a mí me interesa más el cómic. Graf está muy centrado en cómic, aunque no me gustaría que perdiera su esencia de autoedición. Y en Kboom había mucha gente del humor gráfico, que yo no controlo tanto, y me parece fantástico relacionarme con gente que no está en mi entorno directo. Fue muy refrescante. Y al Salón del Cómic había ido alguna vez. Hubo una reunión del Colectivo de Autoras hace años cuando presentamos Todas putas hace bastante tiempo. Y no había vuelto a ir porque no me sentía nada identificada con el Salón del Cómic de Barcelona. Tampoco le tenía ninguna manía. Es otro universo que está ahí paralelo al mío. Y me parecieron estupendos los premios, no me parecen polémicos. Tienen su jurado y su forma de hacer. Pero yo estaba un poco como al margen de todo eso. Entonces cuando me propusieron hacer el cartel de este año… y no solo eso, sino también participar en el salón, dar charlas, estar ahí… pues claro, me dije «yo puedo participar en esto», pero para mí es importante que las editoriales con las que yo trabajo estén representadas. Que los fanzines estén presentes. Y las mujeres, sobre todo. Y me dijeron que sí, que es que su idea era esa, de cambiarlo en ese sentido.

¿Tú has visto cambios este año?

Ha cambiado. Sí. Ha habido un área de editoriales pequeñas a las cuales se les facilitaba estar ahí porque normalmente no se lo pueden permitir. Y el área de fanzines es mejor. Hay más autoras. Todavía no está como a mí me gustaría, pero… Está bien que convivan con los otakus, con los superhéroes, etc. De hecho, la idea de un gran salón quizás debería de ser la de que esté todo representado. Si eres un salón más pequeño y especializado, se entiende que te dediques a un aspecto muy concreto, pero un gran salón debería ser un espacio para todo el mundo. La meta es que sea un poco como Anguleme. Anguleme es enorme, tiene su espacio para publicaciones independientes, luego están las cosas comerciales… y está muy bien que convivan.

Barriendo un poquito para casa ahora, quería que me comentaras cómo fue hacer la portada para el anuario de cómic, Cómics Esenciales 2016, en la que trabajaste con Paco Roca.

Pues la verdad es que fue muy guay porque me llevo muy bien con Paco Roca, es un tío genial. Nos hicieron la entrevista para ese libro. Hay conexión, hay feeling, me gusta su trabajo. Yo supongo que él conoce el mío un poco menos, pero también le mola. Con la portada nos fuimos mandando emails, mandándonos ideas. Yo tenía una idea de trabajar algo tipo fábrica. Con los dibujantes repetidos, haciendo lo mismo. Muy industrial, me gusta eso. Muy deshumanizado, lo que a mí me gusta. Pero él lo hizo muy bien, metió mano a eso y lo hizo más cálido. Y también tuvo la idea de que lo que estaban dibujando esos personajes fuera una historia completa. Porque mi idea era que en cada papel, tablet o lo que fuera hubiera un dibujo diferente. Pero su idea fue genial porque era como una subilustración dentro de otra. Así que cambiamos los papeles: al final él dibujó a las personas que estaban en el estudio y yo dibujé lo que había dentro de las páginas y pantallas. Y creo que quedó muy bien. Fue muy fácil trabajar con Paco y salió muy bien. Estoy supercontenta.

Sobre Emil Ferris, autora de Lo que más me gustan son los monstruos, a la que entrevistaste en Barcelona. Es un fenómeno curioso, ¿no? Llega ya con una edad avanzada al mundo del cómic y recibe un reconocimiento bastante importante por su obra. Merecido, claro está. Pero me parece que esto es un fenómeno nuevo. Pienso en Julie Doucet, por ejemplo, que fue importante en su día pero no tuvo el reconocimiento en su día. Parece que ahora se la empieza a reconocer. ¿Hay mayor apertura por parte de la comunidad en general? Especialmente en lo que se refiere a autoras.

Yo creo que no tienen nada que ver con todo eso. Creo que cuando hay una obra incontestable da igual quién seas, tú género, la edad que tengas… Lo que ha hecho ella es que ha sacado un gran cómic. Y ya está. Es que aunque no la conociéramos, ella estaba ahí. Estaba en su proceso, trabajando. Llevaba muchos años trabajando, no solo gráficamente. Tenía sus problemas físicos, sufrió escoliosis de niña. El trabajo de superación de todo eso la llevó a hacer esta obra. También estaba la necesidad de exorcizar sus fantasmas, sacar lo que llevaba dentro. Es como una lección para la gente que piensa que el camino está en tener muchos seguidores en las redes, en tener muchos contactos y en estar ahí hasta que llegas. Si tú sacas un cómic increíble… ya está. En su caso, ahí está: se ha llevado todos los premios. Es un fenómeno que me parece genial que haya sucedido.

En cualquier caso y hablando en general, ¿ha mejorado el reconocimiento de las autoras de un tiempo a esta parte?

Sí. Y mucho ha sido gracias al Colectivo de Autoras de Cómic. Han reivindicado a autoras olvidadas. Han hecho un grandísimo trabajo. Es que parece que ahora de repente está de moda que haya chicas que dibujan, salen en muchas revistas. Pero hay detrás un trabajo duro y difícil de las que coordinan el Colectivo de Autoras de Cómic. Bueno, yo también he hecho un buen trabajo con TikTok y TrisTras, eh (risas).

Hay un debate que ha surgido recientemente, pero que creo que no es nuevo, es el de la definición de lo que es cómic y lo que no. ¿Le ves sentido a poner límites a lo que es cómic? El debate surgió a raíz de la publicación del Cadencia de Roberto Massó, que había quien no lo consideraba cómic.

De entrada, Cadencia es un cómic. Claramente. Es narrativo. Hay viñetas. Hay secuencia. Ya está. Es un cómic. Y si se saliera del cómic, por lo que sea, pues estupendo también. No se llamará cómic, será otra cosa. Un producto de entretenimiento cultural, o como lo quieras llamar, que lo consumes y disfrutas si te gusta. Es que no hay ningún problema porque al final el cómic, como he defendido en otras entrevistas, es otra área artística, un medio. No es un lenguaje solo, son muchos lenguajes. Yo lo comparo con la televisión porque es una analogía muy cómoda. En la televisión tú puedes ver un programa de telebasura, una película o una serie mucho más compleja. Y nadie se enfada porque haya dos formatos diferentes. A todo el mundo le parece normal. En el cómic puedes hacer algo muy poético o puedes hacer algo mucho más clásico o superhéroes o lo que quieras. Da igual. Está abierto a todo. ¿Qué más te da? No lo consumas y ya está. Es que no entiendo cuál es el problema.

Siempre están los lectores de un tipo de cómic muy concreto, los fandoms que defienden sus lecturas como las auténticas.

A mí esas personas no me interesan, ni sus discursos, ni sus filosofías. Me dan igual.

¿Falta apoyo institucional al cómic? Hace poco salió una encuesta que revelaba que a pesar de que se publica mucho más que antes —desde el 2001 que se publicaban unas seiscientas novedades hasta ahora, que se publican casi cuatro mil— el porcentaje de lectores de cómic ha bajado.

No tengo acceso a muchos datos de ese tipo. Yo la impresión que tengo es que hay mucho más apoyo, pero como no controlo bien los datos, no sé decir si realmente hay más que hace tiempo. Bueno, de hace cinco años, sí, está claro que hay algo más. Lo veo en positivo, que es muy creciente el apoyo institucional. O al menos estoy muy cerca porque he tenido bastante ayuda de Acción Social Española. La ayuda de ellos al cómic está siendo importante. También he estado cercana al Injuve y a Centro-Centro. Y he visto que en Cáceres se ha hecho una gran exposición callejera sobre cómic. Yo lo que veo es más apoyo institucional y económico… Quizás lo que falta son becas y ayudas porque hay pocas todavía. Hay una ayuda para Roma, está la de Angulema… Estaría bien que hubiera más.

¿Y a nivel de público, para fomentar la actividad lectora?

Es que eso tiene que ver mucho con nuestros entornos mediáticos. También se está viendo más cómic en prensa y en revistas. Pero no sale casi en los telediarios, ni en televisión. En los institutos, los chavales todavía piensan que solo hay superhéroes, manga y Mortadelo. No sé si eso es un problema institucional. No sé cómo se soluciona eso, no lo tengo muy claro. ¿Cómo se educa? Puede que el problema sea institucional. Puede que sea político, incluso. Estoy segura de que en los colegios franceses, en la asignatura de plástica se estudia cómic. Y aquí normalmente no. Entonces es un problema del sistema educativo. De base educativa. Y claro yo no estoy ahí, porque ya no me da la vida para todo eso (risas). Pero sí que me gustaría que se solucionara.

¿Se puede vivir del cómic? ¿Las condiciones económicas son correctas?

Yo no lo comprendo muy bien. Hace poco en una entrevista un poco tipo test que me hicieron en 13 millones de naves me preguntaron sobre qué cambiaría yo de la industria. No acabo de comprender por qué el tema de los beneficios está estructurado de la forma en la que lo está. Por qué la industria se queda tantísimo. Es que la distribuidora ahoga a la editorial, ahoga a la tienda y ahoga a las autoras. Entonces esto hace que no tenga sentido publicar a no ser que seas superventas. Y como aquí no somos superventas porque no hay una industria fuerte y porque no tenemos suficiente público, sobre todo en el cómic… de autor o independiente, como lo quieras llamar, pues eso hace que hagamos cómics por varios motivos. Uno, por realización personal, como un proyecto al margen de nuestro trabajo, que suele ser de ilustración o de dar clases o talleres… Y dos, por proyección de futuro. Por si más adelante se puede publicar fuera y a un nivel más importante en las industrias fuertes como la americana o la francesa; incluso si llegas a Japón y das un pelotazo allí. Pero no con la proyección de que en este país podamos vivir del cómic. Se vive de lo que te genera el cómic. De la visibilidad, de la notoriedad y de que te abre mucho el camino a trabajar en ilustración relacionada con cómic, o en proyectos con empresas privadas relacionadas con esto. Pero para vivir del cómic en sí… Es algo que ni se plantea, ni se habla, ni se comenta. Yo lo hablo muy poco. No se habla de la industria entre autoras y autores. Y entre fanzineros menos.

¿Y en ese sentido crees que hay demasiada algarabía en los medios respecto al mundo del cómic hablando de una «edad de oro»? Luego, sin embargo se habla poco de las condiciones de las autoras y autores. ¿Hay demasiado optimismo teniendo en cuenta de lo que no se habla normalmente?

Somos optimistas porque es verdad que se está creando una industria. O una «industrilla». O lo que sea. Porque de repente los festivales están llenos de público. Está sucediendo. Pero hay mucha gente que dice «oye, que de la poesía tampoco se vive y nadie dice nada o nadie sufre tanto». De hacer cortos tampoco se vive. Bueno, quizás nos lo tomamos así. No sé, veo muy complicado que se solucione este tema. De entrada tendríamos que ver qué pasa con cómo se distribuye… Es que al final el porcentaje más bajo es el que se lleva la autora. El más bajo de todos. Porque a veces te cuesta conseguir hasta el diez por ciento. Y mucha gente te quiere pagar solo un ocho. Es que para eso es mejor no publicar. Por otra parte, como no hay dinero en este mundo, pues no hay mucho trepa. Todo es gente muy bonica, nos llevamos muy bien entre todas.

El día que despunte llegarán los buitres.

Claro, como no se mueve pasta, el día que se mueva pasta, ya verás. No vamos a ser todos tan amigos y no va a ser todo tan gracioso. Yo defiendo la profesionalización ante todo. Es verdad que hay gente que dice que los beneficios de lo amateur son grandes y yo estoy de acuerdo en que no te debes a ningún público. Puedes experimentar y hacer locuras sin que pase nada, porque en el momento que tienes que vivir de eso, ya te calientas la cabeza. ¿Esto va a gustar o no? ¿Tengo que tener una línea más definida? En ese sentido somos libres. De todas formas, aunque haya factores positivos, sigo defendiendo que la gente se pueda profesionalizar dibujando cómics. Ojalá suceda en algún momento.

Para cerrar esta entrevista, ¿en qué proyectos estás actualmente?

Estoy con un guión de un cómic nuevo para publicarlo en Apa-Apa. Pero no sé si entremedias hacer un fanzine con una idea que tengo. No sé si eso me ralentizará mucho el cómic más largo. Así que no tengo claro si hacer el fanzine antes o después. Probablemente me centré más en el cómic. Voy a hacer algo distinto. Sigue siendo ciencia ficción y fantástico pero me paso al género de aventuras.


Por qué Tintin es mejor que Mad Men

Fotografía: DP.

Lo admita o no, el creador está hecho para perdurar. Como cualquier otro ser humano, este individuo a veces cándido a veces petulante querría prolongarse en carne propia igual que Elon Musk, pero la carne, y hay muestras de ello a diario, se corrompe a las primeras de cambio, de modo que hasta hoy solo existen dos formas imperfectas de inmortalidad: la descendencia y la obra. Se trata, claro está, de resultados engarzados por un esfuerzo previo, físico en el primer caso y mental en el segundo, aunque el bebé, desgraciadamente, quede lejos de cualquier batalla cultural, pues la suya es una emboscada de flatos, berridos y noches en vela. Centrémonos pues en la obra escogiendo una disciplina tan coral como el cómic. Si Paul Virilio (Estética de la desaparición, Anagrama) adjudica al cine un papel aglutinador de las artes, ya que incluye elementos musicales, escultóricos y literarios, no es menos cierto que el cómic juega en la misma liga, pues la combinación de imagen y guion se desliza a través de la viñeta, que tiene algo de arquitectura, pintura, pantalla y partitura.

Para alcanzar su propósito inmortal, el creador esboza un mundo circular donde el tiempo no existe (o existe poco) en la medida en que el círculo es, por naturaleza, un estupendo bucle. La tira cómica, utilizada desde inicios del siglo XX por los editores norteamericanos como señuelo por su sencillez y estética, es en general un universo claustrofóbico. Escenarios, atrezo, gestos y hasta pensamientos se repiten hasta la saciedad para convertir a los protagonistas (sean perros, gatos, humanos o monstruos) en elementos paisajísticos no menos tranquilizadores que el sol, la luna o las estrellas. Con el tránsito hacia un formato más autónomo (el episodio materializado en un libro), el cómic sufre una transformación a ambos lados del Atlántico. Tintín, Astérix, Lucky Luke o el elenco inmenso de la Marvel comparten la ampliación del horizonte. Donde antes había una celda con un catre y un retrete, la tira constreñida al papel de periódico, ahora menudean teatros de intensidad variable: desde el far west hasta Gotham pasando por el planeta al completo (Hispania, Córcega, El Congo) y parte del extranjero (Tintín en la Luna).  

Pervive, sin embargo, el temor original a la intrascendencia, motor y causa de algunas rarezas argumentales. Los personajes, por ejemplo, no envejecen. Si acaso experimentan modestos avances (el capitán Haddock y su dipsomanía) o exhiben actualizaciones estilísticas (Superlópez, que ahora peina canas). El amor suele ser un asunto diminuto (Falbala, la Castafiore) cuando no directamente invisible. Tampoco hay deudas con la justicia o el fisco; la comida (exceptuando el glorioso jabalí a la brasa) suele ser banal; la muerte del enemigo se transforma en una suerte de castigo circense (una lección, una paliza, un embadurnar de alquitrán y plumas); no hay padres ni suele haber hijos; la depresión es como mucho melancolía; la enfermedad, anécdota; y al final de la escapada los extremos del tiempo narrativo se tocan de manera que, con el lanzamiento del siguiente volumen, todo arranque de cero.

Aunque el término «novela gráfica» es controvertido, resume bien el penúltimo hito del proceso. El suministro industrializado deja paso a una mirada más concisa y menos perpetua. No, no es que el creador, repentinamente, renuncie a su legado; es que este se diversifica en múltiples tomas. Aunque la vieja escuela resista (13 Rue del Percebe es todavía hoy, con su movimiento congelado, pura golosina), aunque sean muchos quienes, como Francis Bacon o Hiroshi Sugimoto, entiendan que no existe territorio más vasto que el vacío (que no es más que una forma informe de repetición), hay quienes desbrozan otras junglas.

Watchmen (Alan Moore) desmonta la ortodoxia el cómic de superhéroes con una historia donde lo divino y lo mundano progresan a la par para estrellarse finalmente en el callejón sin salida de un epílogo. Los héroes, sin el prefijo súper, sienten, pecan y envejecen, y al deterioro material de los tendones se suma el envilecimiento espiritual, descenso que permite observar las fantasías de la humanidad, siempre en torno al poder, con una sonrisa torcida y la nariz deformada. Los Combates cotidianos (Manu Larcenet) o Píldoras azules (Frederik Peeters) introducen el elemento autobiográfico, inexorablemente conectado a la insoportable levedad del ser. Jimmy Corrigan, el chico más listo del mundo (Chris Ware), no es únicamente El Metacómic; en su intestino delgado se entremezclan las tramas, se suceden las asimetrías, se multiplican los tesoros como si de un galeón se tratase. Agujero negro (Charles Burns) nos remite al primer David Cronenberg; David Boring (Daniel Clowes) podría ser una criatura (recatada) de David Lynch; incluso Odio (Peter Bagge), con su despliegue secuencial, abraza la tradición del tomo sin renunciar a la miseria, la fugacidad y el humor.

Matar al vástago, limitar su recorrido a unas pocas hojas, no está reñido con la eternidad. ¿O acaso Stoner, la novela de John Williams (246 páginas), brilla menos que la Trilogía de Deptford acuñada por Robertson Davies? El problema del cómic, que en España representa un 2,6% de la facturación editorial (dato de 2016), es que ha tomado una vía absolutamente contraria a la de Hollywood y los grandes estudios: según el dogma capitalista, la virtud radica en el beneficio, que nace de las ventas, que nacen del capricho o la necesidad, siendo la fidelización quizás una fórmula intermedia entre estos dos últimos conceptos. Entendida como un gránulo, una película será a lo sumo una buena botella de aguardiente, un placer sensorial acotado al ambiente cargado de una sala o a la somnolienta absorción del sofá, pero la serie será la bodega entera, las hileras infinitas, los dólares revoloteando sobre Malibú.

La intensidad del abuso dependerá de cada productora, de cada guionista, de cada cineasta. No es lo mismo The Sinner (ocho capítulos sin solución de continuidad) que The Walking Dead, donde las temporadas se renuevan en función de los números, circunstancia que prueba la inexistencia de un punto y final y, por lo tanto, el riesgo de incurrir en un empacho narrativo del que ni siquiera propuestas ilustres como Mad Men o Juego de Tronos se han librado. Una facción del cómic contemporáneo cabalga, pues, contra el molino del fast food cultural, o eso quiere creer cierto tipo de idealista, un individuo más de letra impresa que de fotograma que imagina a los dibujantes, incluso a los que se insertan en el engranaje de DC Comics o la Marvel, encorvados en ásperas mesas de trabajo similares a las que Kavalier y Clay utilizan como trampolín del Escapista en su lucha contra Hitler.

La eternidad, decíamos, o el tiempo en suspenso, que es precisamente como un niño vive la infancia a la espera de adquirir el violín de la lectura, y con él la ciudadanía del País de Nunca Jamás, un lugar de fábulas elípticas ceñido a la calidez (Mortadelo y Filemón, Zipi y Zape, Mafalda, Garfield) al que tarde o temprano sucederá el sórdido despertar adolescente (Daredevil, Akira, 100 Balas), engullido a su vez por la otoñal madurez (From Hell, Lupus, Pyongyang). En la repetición de este ciclo palpita la grandeza del cómic, que obtiene así su inmortalidad.  


Cómics expandidos

Aquí, de Richard McGuire. Editorial Salamandra Graphic.

La mayoría de los cómics españoles de los últimos años que más me han impresionado se abren hacia otros lenguajes artísticos. La Grieta (Astiberri), de Carlos Spottorno y Guillermo Abril, lo hace hacia la fotografía documental; El paraíso perdido (Sexto Piso), de Pablo Audell, hacia la pintura figurativa y la ilustración; Las Meninas (Astiberri), de Santiago García y Javier Olivares, hacia la metapintura y el ensayo; Conociendo a Jari (Fulgencio Pimentel), de José Ja Ja Ja, hacia el diseño gráfico; Pulse enter para continuar (Apa Apa), de Anna Galvañ, Nuevas estructuras (Apa Apa), de Begoña García-Alén, y VIP (Reservoir Books), de Felipe Almendros, hacia la plástica surrealista, geométrica o abstracta. Aunque sean sobre todo excelentes tebeos, por su alto nivel gráfico y conceptual pueden ser también leídos como literatura expandida y como arte contemporáneo.

Tanto en ese canon reciente de la novela gráfica española más desafiante como en la obra de autores tan distintos como Yuichi Yokoyama, Tommi Musturi, Anders Nielsen u Olivier Schrauwen —por citar cuatro ejemplos internacionales de artistas ajenos a la línea clara y a los guiones sencillamente narrativos, que piensan la viñeta y la página como un laboratorio lleno de posibilidades conceptuales y estéticas— la genética de otras artesanías y de otras artes convergen en libros vampíricos, que se apropian de cualquier recurso o forma que sea útil a su estrategia discursiva.

Esa expansión transfronteriza prosigue naturalmente la colonización de técnicas, géneros y temas que la novela gráfica ha ido llevando a cabo durante las últimas cuatro décadas y pico. La divulgación, el periodismo, la biografía y la autobiografía, todos los géneros narrativos fantásticos y realistas, la confesión y el trauma, el dibujo al natural, la tipografía o la cartografía: nada queda fuera del cómic. Ni siquiera su propia historia. Porque muchas de las innovaciones que atribuimos a Art Spiegelman, Chris Ware y otros genios son en realidad rescates, fruto de una excavación arqueológica en las ruinas muy vivas de los pioneros del arte secuencial que es tan importante como la apertura de las prácticas contemporáneas. Por eso Casa transparente (Sexto Piso), de la ilustradora y diseñadora argentina María Luque, es un libro fallido, porque su autora es una gran artista, pero no es lectora de cómics.

Mientras que el e-book compite seriamente con el libro en papel como soporte ideal para la lectura de literatura y de divulgación, en el cómic no existe todavía ninguna plataforma portátil de lectura que sea una alternativa seria al papel. Por eso todas las obras citadas son volúmenes. Pero en el seno de esa convicción se abre una pequeña tradición de libros que no solamente son centrífugos, sino también centrípetos. Libros que se sitúan en el centro neurálgico de un proyecto que los trasciende materialmente, por su naturaleza transmedia, multimedia, polimatérica o incluso expositiva. Me refiero, por supuesto, a obras importantes y famosas como The Rut, de Dave McKean, o como Fabricar historias (Literatura Random House), de Chris Ware, que deconstruyen —respectivamente— el formato libro como instalación expositiva y como caja llena de tebeos, pósteres, juegos, folletos o periódicos tabloide.

Pero no están ni mucho menos solas. La chica de polvo (Rey Naranjo), de Joung Yumi, es un hipnótico relato sin palabras de extracción kafkiana, que incluye un DVD con la película de animación que completa el proyecto. Son dos caminos paralelos, o dos dimensiones artísticas de una misma obsesión: el cómic y el cine. En La Encrucijada (Astiberri), en cambio, de Paco Roca y Seguridad Social, el cómic es —como indica su título— la exploración de un cruce de caminos, donde se encuentran los procesos creativos del dibujante en relación con la música y las últimas composiciones de un grupo musical cuyas canciones forman parte de nuestra biografía sentimental colectiva. Es natural, por tanto, que el libro incluya un cedé. Y que las viñetas de Roca sean, sobre todo, la crónica de cómo el proyecto de un disco y el de un libro solamente pueden converger, con interesantístimas dificultades, si encuentran una melodía común.

Más lejos va la obra ganadora del primer Puchi Award de La Casa Encendida y Fulgencio Pimentel, que premia proyectos innovadores que piensen el formato libro más allá de los géneros y los lenguajes. Se trata de J+K, del autor vietnamita John Pham, un cómic al mismo tiempo naive y escatológico, tierno e irónico, tontorrón y lúcido, que incluye en su trama surreal tanto granos de acné que cobran vida propia como estética de videojuegos. El contenido no es ajeno a ciertas tendencias de la historieta internacional —comercial y minoritaria— con protagonistas adolescentes —realistas o mutantes— que deambulan por un entorno más o menos estimulante o adverso. El continente, en cambio, es totalmente original, porque trabaja con técnicas de impresión risográfica y encuadernación artesanal. Y se expande en el interior del libro con contenidos extras. Pegatinas. Un folleto de videojuego. Un carné veterinario. Un complejo ejemplar en miniatura de Cool Magazine. Y un disco de vinilo.

La misma estrategia de multiplicación de estratos narrativos, a través de la maestría artesanal, encontramos en VIP, que no solo es una novela gráfica de estética pictórica, maquetada como si se tratara de una revista de lujo pero kitsch, que incluye un cedé y unas gafas 3-D (que permiten ver las páginas del libro que han sido diseñadas en clave psicodélica), sino que también fue una exposición y es todavía cuenta con un videoclip en YouTube. En su obra maestra, Felipe Almendros entremezcla la autobiografía de periferia con el viaje astral, la familia y los amigos con el delirio, encadenando brillantes y desconcertantes y fascinantes soluciones gráficas para narrar cómo persigue su propia identidad, personal y artística. 453 páginas sin texto, pero de gran elocuencia narrativa. La lectura culmina en el primer cedé de Philip Almonds, que se adjunta al final del volumen, una suerte de alter ego o heterónimo de Almendros, que recuerda a David Bowie pero con una polla dibujada en la frente.

Muchos cómics magistrales se han convertido en mundos, a través de relatos que configuran o sugieren una mitología. En los últimos años, algunas novelas gráficas han escapado de los límites del libro para generar una constelación de objetos que disparan esa mitología hacia múltiples direcciones. Julio Cortázar —que creó libros collage y escribió guiones de cómic— insistió en las cartas a su editor, Francisco Porrúa, de que Rayuela no era una novela, sino una antinovela. Cincuenta años más tarde, el auge de la novela gráfica ha provocado el nacimiento de la antinovela gráfica: cómics que se expanden más allá de las cubiertas del libro, mediante objetos y músicas e imágenes, sumando complejidad a la complejidad. O, incluso, generando lecturas alternativas de sí mismos: la versión para i-Pad de Aquí (Salamandra Graphic), la obra maestra de Richard McGuire, permite que las páginas se vayan sucediendo de forma aleatoria, escapando así del rígido orden que les impone en libro. Fluyendo en libertad.


Benoît Peeters: «Lleva su tiempo aceptar un nuevo tipo de arte, pero al final se acepta»

Fotografía: Jorge Quiñoa

Definir es poner límites. En el caso de Benoît Peeters (París, 1956), definir implica recorrer los muchos caminos por los que avanza en la creación de su universo y comprender que son ilimitados. Es teórico y ensayista, profesor, guionista de cómic, novelista, escenógrafo, editor, biógrafo. Publicó su primer trabajo a los veinte años, una novela: la biografía imaginaria de Claude Simon. Ese trabajo le ayudó a confirmar su interés por la biografía, de modo que las siguientes en las que trabajó fueron reales: la de Paul Valéry, la de Hergé y, la última publicada, la de Jacques Derrida. Como la ficción le siguió interesando, continuó escribiendo novelas. Destaca también en lo académico: estudió Filosofía en la Sorbona y ahora es profesor de Ficción Gráfica y Arte del Cómic en la Universidad de Lancaster. Su obra ensayística es extensa, dedicada, sobre todo, a la teoría de la literatura y a la ficción gráfica. Le interesa, además, la narración con imágenes; ha dirigido tres cortos y varios documentales. Pero si por algo es conocido Peeters es por su obra como historietista. Su pasión, el cómic, arranca de su infancia en Bruselas, las aventuras vividas junto a Tintín y su amistad con François Schuiten.

Junto a Schuiten ha conseguido crear un mundo paralelo al nuestro llamado Las ciudades oscuras, una serie de varios álbumes que desplazan al lector en el espacio y le permiten descubrir otro universo. Nos citamos con él en Barcelona, en Norma Editorial, aunque es tal el ajetreo que lleva que no sabe muy bien en qué ciudad está. Ha venido a hablar de Volver a París, obra con la que abre un nuevo ciclo, Las ciudades futuras. Prudente y reflexivo, habla con honestidad no solo sobre su obra, sino también sobre su amistad con Schuiten, la fascinación de ambos por la arquitectura de grandes ciudades como Bruselas y París, y nos da una lección sobre historia del cómic: técnicas, historia, diferencias entre la industria europea, la norteamericana y la japonesa, y, por supuesto, Hergé.  

Naciste en París, pero te criaste en Bruselas, donde conociste a François Schuiten. ¿Qué recuerdas de esa época?

Nací en 1956 y, en 1958, el año de la exposición universal de Bruselas, nos mudamos allí, aunque obviamente no recuerdo nada. Mi padre trabajaba para la Comunidad Europea, así que cuando la idea de la unidad de Europa empezó a extenderse, no fue nada nuevo para mí. Hasta 1973 estuvimos en Bruselas, donde pasé por varias escuelas y en una de ellas creé un periódico, lo que motivó que mis padres pensaran que no me tomaba en serio los estudios y me llevaran a otra, una religiosa donde solo había niños, y en la que el primer día conocí a François Schuiten, que también acababa de llegar. Nos caímos bien desde el principio, se convirtió en mi mejor amigo. François pasaba todo el tiempo dibujando, cosa que a los profesores no les gustaba demasiado. Yo me dedicaba a escribir, que es algo más fácil de disimular. Después de un tiempo decidimos montar un periódico, pero esa vez mis padres renunciaron a cambiarme de escuela otra vez, así que lo tuvieron que aceptar. Yo era buen estudiante, pero no el mejor, y creían que podía llegar a serlo de no perder el tiempo escribiendo. Mi padre murió hace unos años, y la historia que cuenta ahora mi madre es algo distinta de la realidad, diciendo que me empujaban a escribir y que François era una muy buena influencia. Lo dice ahora, pasados unos años, cuando ve que la cosa funciona. Ese periódico fue el inicio de nuestra colaboración. Lo bonito es que no había una división clara entre nuestros trabajos; él dibujaba y yo escribía, pero inventábamos juntos las cosas, imprimíamos con pocos medios.

¿Dibujaste alguna vez?

El padre de François era un arquitecto famoso en Bruselas, pero también era pintor los fines de semana y durante las vacaciones. Era su pasión. Probablemente habría preferido ser pintor antes que arquitecto. Sabía que era bueno, pero no muy bueno. Pero sobre todo era un buen profesor, así que los fines de semana éramos como sus alumnos de clase de dibujo, íbamos a museos, mirábamos libros de arte… y los domingos teníamos que crear nuestra propia obra de arte. Teníamos doce o trece años, y si un día teníamos que hacer algo como Delacroix, nos decía: «No sois tan buenos como Delacroix, pero lo habéis intentado». Con catorce o quince años dejé el dibujo y me dediqué más a la escritura y a filmar, porque vi que no era lo suficientemente bueno para el dibujo, aunque seguí sintiendo pasión por las imágenes. Quizá esto haya influido en que, a diferencia de algunos novelistas, que quieren que su texto se mantenga inalterado, aunque trabajen para un cómic o una película, a mí me parecen bien los cambios, la transformación. Escribo algo, lo hablo con François o algún otro artista y no temo a la transformación de mi texto, porque considero que el guion no es más que una base, y que lo importante es el resultado final. Probablemente esto venga de esa infancia llena de dibujo y pintura. Aún me fascina la pintura, cuando voy a algún sitio y tengo tiempo me gusta visitar museos.

Juntos hicisteis Las ciudades oscuras, ¿qué edad teníais y cómo se os ocurrió la idea?

Hubo un momento en que toda la familia volvimos a Francia. Estudié Filosofía en París y volví a Bruselas en 1978, con veintiún años. Entonces publiqué mi primera novela corta y François publicó sus primeras historias para la revista Heavy Metal. Su trabajo era muy bueno, había mejorado mucho en esos años y estaba interesado en lo que yo escribía. Entonces preparé un artículo sobre sus primeras obras, y lo de trabajar juntos surgió como algo natural. En esa época había una revista que me gustaba mucho, À suivre, así que decidimos escribir y dibujar unas primeras páginas para ellos y, si les gustaba, seguir. Aceptaron la historia, que era Las murallas de Samaris, y se publicó en la revista. El libro salió un año más tarde, cuando ya estábamos con la segunda historia, La fiebre de Urbicanda. Como era distinta a la primera —para empezar, era en blanco y negro— el editor sugirió que buscáramos un título general que las unificara, y se nos ocurrió Las ciudades oscuras. Al principio como título provisional, hasta que encontráramos uno mejor, pero así se quedó. Como tuvo éxito la continuamos y, además, el editor nos dio mucha libertad con vistas al festival de Angulema. Hoy sigue habiendo una amistad, afortunadamente no se ha convertido en solo una colaboración profesional.

¿Tiene influencias del estructuralismo o del surrealismo?

Probablemente tiene influencias de muchas cosas, más de las que podría nombrar. En aquella época yo era un joven intelectual, había estudiado con Roland Barthes, estaba interesado en la filosofía, en el psicoanálisis, en diferentes tipos de literaturas. François tenía una cultura más visual y arquitectónica, pero compartíamos muchas influencias e intereses, por ejemplo, nos gustaban directores de cine como Fritz Lang y Orson Welles, entre muchos otros. Por eso esta extraña serie está construida a partir de muchos elementos e influencias. Hubo un momento en que había nuevos lectores interesados en un nuevo tipo de cómic —en esa época no se hablaba de novelas gráficas, aunque Casterman tenía una colección llamada Le roman a suivre.

¿En francés habláis de «novela gráfica»?

¿Roman graphique? No, pero bande dessinée no era un mal nombre. De todos modos, el nombre nunca nos supuso un problema. Si es bande dessinée o novela gráfica no lo sé, pero en sentido estricto no es cómic, porque no es cómico.

Podemos entender que la novela gráfica es como un libro.

Es parte de la definición. Hay quien entiende que una novela gráfica es una historia larga y que la bande dessinée es una historia corta… da igual. En los años ochenta, en Francia y Bélgica ya había ciertas consideraciones artísticas y literarias hacia este tipo de trabajo. Yo escribí mucho sobre cómics y sobre historia del cómic, y nunca tuvimos complejo de arte menor o mayor, era una cuestión que no me interesaba demasiado. Me gustaba la literatura, las películas y los buenos cómics. Y no me daba la impresión de que fuera algo menor. Recuerdo que algunos profesores me preguntaban por qué me dedicaba al cómic, dado que tenía talento y había publicado una novela, pero eran una minoría. En Francia y algunos otros países el cómic aún tiene algunos detractores, pero mayoritariamente está considerado como una manifestación respetable. Igual que hay buenas y malas películas y buenas y malas novelas, hay buenos y malos cómics. No se trata del género, del medio, sino de la calidad.

¿No depende un poco del país? En Alemania…

Sí, en Alemania no se lo toman demasiado en serio. En Bélgica ha habido grandes autores —como Hergé y muchos otros—, mientras que en Alemania no hay tantos artistas que puedan ayudar a dar más reconocimiento al mundo del cómic. En Reino Unido está cambiando, tienen a Alan Moore, por ejemplo, pero durante un tiempo fue complicado. En Italia también fue difícil, aunque tenían a grandes artistas y a intelectuales como Umberto Eco que lo apreciaban mucho. Pero en Francia y Bélgica no hay ningún problema. En Estados Unidos la situación está cambiando con las novelas gráficas, yo diría que desde Spiderman. Hemos ganado esta guerra, si es que era una guerra.  

Volviendo a Las ciudades oscuras, probablemente el personaje más destacable de la serie es «la chica inclinada».

Es mi libro preferido. Mira, la «n» de la palabra inclinada está inclinada, ¡la letra inclinada!, ¡qué divertido! No me había dado cuenta antes.

¿Cómo se te ocurrió la idea del personaje?

Este libro no fue fácil. Queríamos hacer algo con un personaje especial, pero la idea de que estuviera inclinada tardó bastante en llegar. Al principio se nos ocurrían cosas más surrealistas y extrañas, pero no nos convencían. Entonces, un día se me ocurrió una cosa muy sencilla, inclinar al personaje unos treinta grados, más o menos. Inmediatamente nos pusimos a trabajar con precisión en la historia y pronto pensamos en contar con tres elementos narrativos, uno de los cuales sería tratado de manera fotográfica, por eso tiene esa parte de fotonovela. Al final, la historia que nos salió fue diferente de las demás porque los elementos fantásticos pertenecen al personaje y no a la ciudad —lo fantástico está en el cuerpo—. Quisimos mantener este concepto tan simple desde el principio hasta el final, trabajar con un método que fuera como el de La fiebre de Urbicanda, es decir, mantener estable una idea muy simple durante toda la historia, pero llevada hasta sus últimas consecuencias. Por eso hay algo científico en nuestra manera de explicar la historia de La chica inclinada: cogimos una idea muy rara, pero la tratamos seriamente y la desarrollamos lentamente, teniendo en cuenta todas las posibilidades, incluidos temas como el desastre, la felicidad, los fenómenos paranormales y, en este caso, ella misma acaba convertida en una especialista en fenómenos extraños. Así que el personaje, que al principio desarrollamos como fenómeno extraño, acaba por convertirse en una especie de detective de ese tipo de casos paranormales, como sucede en otro libro de la serie, La teoría del grano de arena. Como decía, cuando desarrollamos una historia siempre tenemos en cuenta su potencial visual, no solo el narrativo. A veces resulta muy complicado, porque en La chica inclinada ella siempre está inclinada, pero cuando se gira surgen los problemas visuales, o por ejemplo cuando sube escaleras. En cada historia que hacemos, François y yo hablamos mucho de cada uno de los detalles. Yo no me comporto como un narrador puro ni él como solo un ilustrador, sino que durante la preparación siempre hay muchas conexiones entre nosotros. Cuando hacemos el storyboard de cinco o seis páginas nos sentamos juntos en la misma mesa durante horas. Es siempre un trabajo muy cercano.      

Hay algunas coincidencias bastante perturbadoras entre Brüsel, la metrópolis de Las ciudades oscuras, y entre la Bruselas creada por políticos y promotores inmobiliarios. ¿Qué conexión hay entre ambas?

El nombre se parece y por tanto evoca a Bruselas, pero hay cosas diferentes. Intentamos crear algo muy parecido, pero a la vez distinto. En cierta manera, es una ciudad imaginaria con algunas cosas de otras ciudades, pero muchos elementos son de Bruselas, ciudad que conocemos muy bien. François siempre ha vivido en Bruselas, y yo lo he hecho durante muchos años. La historia de Bruselas es interesante porque es una locura de modernidad, el deseo de ser como París o Londres durante el siglo XIX y de ser como Nueva York o Chicago durante el XX, una locura. Siempre ha querido ser transformada y se ha autodestruido sin bombas. Algunas ciudades alemanas fueron destruidas por la guerra, pero Bruselas se ha destruido de manera estúpida.

Igual que destruyeron la Maison du Peuple.

¡La Maison du Peuple! Considerada ahora la obra maestra de Victor Horta. Muchos arquitectos de todo el mundo intentaron evitar ese desastre, pero los belgas siguieron adelante. Dos años después se publicó el primer gran libro sobre Horta y la gente se dio cuenta de la gran estupidez cometida. Espero que algún día en ese lugar de Bruselas erijan un monumento que diga «aquí estaba la obra maestra de Horta y no este estúpido edificio». Ha habido muchos otros desastres. Para Las ciudades oscuras escribimos una introducción en la que se traza un puente entre la realidad y la ficción, que causó un gran revuelo en Bélgica. Es la historia de muchas ciudades y su deseo de correr hacia la modernidad olvidándolo todo. Bruselas es una especie de metáfora, por eso se habla de la «bruselización». También hay que tener en cuenta la cuestión europea: cuando las instituciones europeas vinieron al centro de la ciudad, no había ninguna planificación, así que destruyeron una parte importante de la misma.  

Si recrearas Brüsel, ¿aparecería el islamismo radical?

Cuando trabajamos en esta historia, hace mucho tiempo, no lo tuvimos en cuenta porque no era un problema. Durante un tiempo me dio la sensación de que Bélgica solventó mejor que Francia el problema de la inmigración, porque los inmigrantes estaban en el centro de la ciudad y no en unos suburbios determinados. Pero en los últimos años hemos visto el terrorismo, la discriminación, las dificultades para la convivencia —sea en Reino Unido, sea en España, sea en Francia— y no diría ahora que en Bélgica se haya hecho mejor, aunque se luchó con más fuerza para intentar integrarlos que en Francia. En este sentido Francia es más conservadora. La gente venida de otros países, por ejemplo, no puede ser elegida, ni siquiera en elecciones locales. En Bélgica no fue así, pero no ha sido suficiente. En Inglaterra, por ejemplo, la policía era más pacífica que en otros países, y también tienen problemas. Allí la policía no es como en Estados Unidos, donde da miedo preguntarle algo a un policía por si te detiene. En Las ciudades oscuras describimos un mundo imaginario que, pese a tener muchas conexiones con la realidad, no es un espejo, así que no tenemos que hablar directamente de la situación vivencial, como sí hacen Joe Sacco o Art Spiegelman. La cuestión del nacionalismo, por ejemplo, es importante en La frontera invisible, pero de manera indirecta. Algunos aspectos de la confrontación entre dos culturas son importantes en La teoría del grano de arena, pero como metáfora. En resumen: no nos sentimos periodistas y no hacemos reportajes. Volviendo a las diferencias culturales, es curioso cómo nuestro libro La torre, que se acaba de traducir al chino treinta años después de ser publicado por primera vez, se está vendiendo muy bien en China. ¿Por qué, si está lleno de referencias europeas y lo hicimos a mediados de los ochenta, con una situación muy distinta a la de ahora? En China no hay tradición de leer cómics, pero leen la historia y les gusta. Hay algo en ella que les llama, pero como no estamos en sus mentes no sabemos qué exactamente. No sé, quizá solo les gusten los dibujos. Supongo que encuentran en la historia algo que les resulta cercano, lo que es muy importante, porque puedes crear una ciudad o mundo imaginarios, cualquier adolescente lo puede hacer, pero la cuestión es si la gente querrá entrar e interactuar, si les transmitirá algo, si querrán vivir allí mientras lo están leyendo. No sabemos exactamente qué elementos lo hacen atractivo para los lectores, es un misterio, pero nos alegramos mucho cuando en Japón, China o Corea nuevos lectores descubren el libro y lo disfrutan.  

¿Por qué Revoir Paris y no Revoir Pahry? ¿Porque no pertenece a Las ciudades oscuras?   

Sí. En cierto momento nos planteamos algunos proyectos reales. Yo no estaba en París, pero François sí, estaba haciendo algunos trabajos. Nos interesó a los dos el desarrollo de la arquitectura allí, hablamos mucho sobre el tema y quizá por eso decidimos hacer una historia sobre el futuro de la ciudad, pero en el mundo real, algo distinto a lo de los primeros libros. Así que las referencias precisas son más importantes en Revoir Paris, especialmente en el segundo volumen, cuando la heroína llega a la ciudad; si vas a esos lugares verás fácilmente qué es real y qué es una transformación. Probablemente en otras historias no nos interesó llegar tan lejos en el realismo, pero Revoir Paris fue una experiencia interesante y François conoció París mejor de lo que ya la conocía, porque tuvo que caminar mucho y hacer muchas fotos, que fueron la base para sus dibujos. Es curioso cómo pocas veces tenemos una explicación para las decisiones más importantes que tomamos. Cuando tenemos varias ideas para una nueva historia no nos preocupamos por cuál es mejor, sino por cuál será lo bastante interesante como para que no nos aburra al cabo de dos, tres o cuatro años, porque si no estamos realmente interesados y fascinados por nuestro proyecto todo será muy aburrido y se convertirá en simplemente trabajo. En el cine pasa lo mismo. Escribes una historia y entonces te pones a buscar dinero, actores… y si dos años después, cuando empiezas a rodar, ya no te interesa tu idea, es un desastre. Es igual cuando escribo una biografía. Si empiezo a escribirla y al cabo de seis meses o un año me doy cuenta de que esa persona ya no me interesa tanto o he descubierto algo horrible sobre ella, ya no puedo seguir. Esto ya me ha pasado.

¿Cuánto tiempo te costó escribir la biografía de Derrida?

Tres años.

¿Estaba vivo?

No, para mí una biografía se hace de un muerto: vas a los archivos, hablas con gente… Por supuesto que llega un momento en que te gustaría tenerlo delante y preguntarle cosas, pero entonces muchas otras cosas no serían posibles, como leer su correspondencia completa. Además, si tras la muerte se donó su archivo a una universidad es un signo de que quería que alguien lo leyera después de morir. El proceso es muy interesante, lo fue con Derrida y Hergé. Sin embargo, a veces puede ser decepcionante, como me pasó con la biografía de Magritte, el gran pintor. Trabajé en ello durante unos meses, pero la persona me decepcionó. No el artista, sino la persona. No me gustaron sus cartas, la correspondencia con su mujer me pareció muy ordinaria. Tuve la sensación de que lo mejor de él estaba en sus cuadros. Estoy seguro de que otra persona podría escribir una magnífica biografía suya, pero no yo. Me di cuenta de que no quería convivir con esa persona durante tres años, porque escribir una biografía es como una amistad. Póstuma, pero amistad. Si el libro tiene éxito incluso viajas, haces promociones, pero si te parece que la persona no es interesante no tiene mucho sentido hacerlo. Quizá sea una persona con talento, pero si no me atrae en otros aspectos no puedo hacer bien el trabajo.

Fuiste muy afortunado al conocer al teórico de la literatura Roland Barthes en la universidad.

Fui uno de sus últimos estudiantes, porque lamentablemente murió prematuramente y no tuve tiempo de acabar mi trabajo con él. Una persona totalmente irreemplazable, excepcional.

Tu trabajo era sobre Tintín.

Quería hacerlo sobre Tintín, pero en la universidad francesa era imposible porque Hergé estaba vivo y porque los cómics no estaban bien considerados. Pero Barthes era muy abierto de mente y todos los estudiantes que trabajaban con él trataban temas muy diversos. Fue una gran persona; no puedo olvidar la importancia de sus libros, que he leído antes y después de su muerte, así que me ha influido bastante como persona y como profesor. Fue el mejor profesor que pudiera imaginar, muy generoso.

¿Aplicaste su teoría de la estructura para tu análisis de Tintín?

Su análisis de un relato corto de Balzac, S/Z, fue el modelo para mi análisis. Sin embargo, Barthes me motivó para que encontrara mis propias herramientas y métodos dentro del estructuralismo, lo cual era realmente interesante, así que fui un estructuralista de estilo libre. No fui estricto y nunca estuve interesado puramente en la teoría. Cuando conocí a Barthes yo ya había publicado mi primera novela, así que a él le intrigaba la razón por la que yo quería hacer la tesis. Cuando le dije que pensaba que mis padres apreciarían que siguiera con mis estudios, me dijo que lo entendía, aunque le preocupaba que no lo tomara con la suficiente seriedad. Ahora soy yo el profesor, y veo que el trabajo que hice como estudiante no fue completamente absurdo.

¿Lees crítica literaria sobre tu obra de ficción?

Cuando es en francés y es interesante, sí. A veces lo es, en ese caso es necesario encontrar la distancia adecuada. Por eso, cuando escribo sobre otro autor lo hago con mucha seriedad, y cuando leo sobre alguna obra mía lo hago con rapidez. Si es negativo puede ser deprimente, mientras que cuando es muy inteligente y comprende los elementos inconscientes de tu obra, contra los que no puedes luchar, es en cierto modo peligroso. Recuerdo que las primeras veces que hablé de Tintín con Hergé, probablemente mencioné algunos detalles muy precisos y se sonrojó. Y ahora entiendo por qué. Le hice ver cosas de las que no era totalmente consciente. A partir de ese momento es difícil para el escritor escribir con inocencia. Y yo cuando escribo necesito sentir esa inocencia, porque es muy peligroso ser tu propio lector. A veces, hablando con François cuando algo no funciona, uno pide permiso para decir una tontería, como que el personaje muera, o que los dos personajes sean el mismo; una tontería porque sacude todo el argumento, por lo que al principio lo normal es negarse, pero luego se irá trabajando sobre eso. Lo malo de cuando trabajas solo es que nadie pide permiso para decir esa tontería. Considero muy importante, cuando trabajas en colaboración, empezar con un sí en lugar de con un no. Cuando trabajo con François siempre empezamos con un sí. Quizá luego se rechaza la idea, pero la hemos tenido en cuenta. Eso afecta a la relación personal. Es como si hay dos tenistas y uno se niega a devolver la bola, se acaba el partido. Tampoco se debe calcular cuántas propuestas de uno ha aceptado el otro e intentar igualarlo. Cuando te encuentres en una situación así lo mejor es terminar la colaboración, porque lo estás considerando una lucha que quieres ganar, y no se debe trabajar políticamente, sino creativamente.

En alguna ocasión has destacado la llamada línea clara de Hergé. ¿Fue el pionero?

No fue el primero, pero hizo un sistema de ella. Y el sistema es muy adecuado para los cómics. Una de las especificidades del arte del cómic es que tienes muchas imágenes en la misma página, y la confusión es un riesgo que está muy presente. Por eso Hergé trató de simplificar el estilo para combinar las imágenes de manera que fueran fáciles de leer. Y no solo porque quisiera trabajar para niños, sino porque quería eliminar muchos elementos que no fueran imprescindibles desde el punto de vista estético o narrativo. No había una teoría al respecto, la teoría llegó al final de su vida; explicó su método cuando varios artistas jóvenes vanguardistas encontraron el nombre, la ligne claire, y entonces otros muchos artistas jóvenes de muchas culturas distintas se sintieron atraídos por este estilo y lo usaron para sus pósteres, cómics o ilustraciones. Así pudo sistematizarse la línea clara, que como todo sistema puede ser peligroso, pero no deja de ser muy útil. En cuanto a los antecedentes, no me atrevo a afirmar que Brueghel tenga alguna relación, pero algunos elementos sí. Cuando se usa la línea clara entiendes las páginas al primer vistazo, no hay elementos que las compliquen. Los fondos son muy simples, no necesitamos un fondo. Algunas imágenes pueden ser muy complejas y otras muy simples. Hergé entendió un estilo que era muy bueno para la narración en cómic y muchos artistas lo apreciaron. Chris Ware, por ejemplo, es muy experimental e innovador, pero en cierta manera tiene una línea muy clara. Sus libros son muy complicados, pero cuando te fijas en su estilo… Por ejemplo, usa colores planos en combinación con otros colores y trata de poner la complicación en otros elementos, hacerlo de manera que un niño lo pueda leer. Un trabajo complicado puede tener una línea muy clara, por ejemplo, usando el mismo azul para todos los cielos de la página, lo que le da uniformidad. No sabría decir dónde estaríamos sin Hergé, porque fue muy importante cuando éramos niños y creó parte de nuestro gusto y nuestra tradición. Para los holandeses del XVII Rembrandt fue el maestro y lo sabían todo sobre él, era lo normal. La cuestión es cómo se consigue esto. Por ejemplo, un autor de manga trabaja en blanco y negro, incluso si hace un manga para niños. En Europa, sin embargo, hacemos las historias para niños a todo color, y aun así estoy seguro de que podemos hacer una gran historia para niños en blanco y negro siempre que esté en nuestra tradición. Ahora aquí se lee manga y se acepta el blanco y negro como algo normal. Si a unos niños les pones una película en blanco y negro probablemente te dirán que es muy vieja, pero si la ven y les gusta, es muy probable que acepten el cine en blanco y negro durante el resto de su vida.

Has dicho alguna vez que El loto azul y Tintín en el Tíbet, las dos historias en las que aparece Chang, son las mejores.

Sí, pero me gustan muchos libros de Tintín. Solo hay veinticuatro, y los primeros y los últimos no son los mejores, pero el resto son buenísimos. Cuánto hay de mi infancia y cuánto de objetividad en esta valoración, no lo sé. Si descubres Tintín de adulto nunca tendrás el mismo sentimiento. Pasa lo mismo con la música o con una novela. La primera novela adulta que lees a los catorce años te marca más que cualquiera de las que leíste la semana pasada. Quizá la relees ahora y no te parece tan buena, pero en tu corazón lo seguirá siendo. En estas cuestiones no debemos ser objetivos, no tienen sentido esos listados de «Las diez mejores películas». Lo importante es cuáles han sido tus mejores experiencias con una película. Si lees la mejor novela en el momento equivocado te parecerá aburrida, y quizá la relees diez años más tarde y no te explicas cómo pudo no gustarte. Por eso las escuelas y las universidades son un desastre para la creatividad, piensan que a todo el mundo le debería encantar Marcel Proust o James Joyce en el mismo momento, pero la cosa no funciona así. Y no pasa nada. Entiendo que no te gusten mis novelas, podemos seguir siendo amigos, de hecho, si no fueran mías no creo que las hubiera leído. Quizá Schönberg no escucharía música dodecafonista si no la hubiera inventado él. Entras tan profundamente en un proceso que quedas fascinado de una manera que quizá como espectador no habrías conseguido. Quizá yo escucho una pieza musical y para mí es solo ruido, pero un músico puede apreciar matices y detalles que hacen que la valore. En estos asuntos no existe ninguna obligación, no hay que admirar ciertos cómics y novelas gráficas. No puedes leer y escucharlo todo. Lo intentas y, si no te llama, no pasa nada.

Fuiste la última persona en entrevistar a Hergé. ¿Cómo recuerdas ese día?

Fue una experiencia muy emocionante porque sentí que era la última entrevista que concedía. Probablemente fue más sincero que en entrevistas anteriores. Es interesante que, cuando años más tarde releí esa entrevista de unas veinte páginas, tras haber conocido a muchas personas importantes de su vida, pude entender algunos elementos profundos que había incluido en respuestas muy sencillas. Por ejemplo, su dificultad para hablar de su madre; años después descubrí que su madre murió totalmente loca, incapaz de reconocerles a él, a su hermano o a su padre, así que cuando en la entrevista Hergé dijo que le daba la impresión de que su madre y él nunca llegaron a conocerse bien, lo que es algo poco común de decir sobre una madre, en cierto momento, años más tarde, lo entendí perfectamente. Lo que quería decir es que yo no sabía lo suficiente como para preguntarle más, y probablemente no se habría resistido a hablar más sobre el tema. El hecho de haber conocido un poco a Hergé hizo que lo sintiera como un amable fantasma que flotaba sobre mí cuando me ponía a escribir y me hacía entender cosas. Es solo una impresión, pero cuando trabajas mucho tiempo en un mismo tema puede ser muy importante. Algunos biógrafos se comportan más como jueces, como historiadores que trabajen de una manera fría y científica. Yo soy más empático. Pero no defiendo este método, me limito a decir que yo trabajo así.

Hergé dijo: «Si je vous disais que dans Tintin j’ai mis toute ma vie» [«Si te dijera que en Tintín he puesto toda mi vida»]. Y tu libro se titula Hergé, hijo de Tintín. ¿Hasta qué punto se funde Hergé con Tintín?

Tintín era un avanzado, mostraba el camino a seguir. El ejemplo más claro es la influencia de Chang. Sin Tintín no habría habido contacto con estudiantes chinos ni el descubrimiento de la pintura china, ni de la realidad de otra civilización. Tintín le daba la posibilidad de ir más allá, de salir de su pequeño mundo belga católico. Es fascinante ver que ahora Tintín es muy famoso en China. La amistad de Hergé con Chang fue muy importante, no solo para los lectores europeos, sino también para los chinos. Este es el tipo de elementos que me interesan, porque tradicionalmente en las biografías tienes solo al hombre y su obra, como si sus influencias en su obra no fueran importantes, y aquí tenemos influencias en los dos sentidos, y este es uno de los elementos claves de mi libro. Me pareció más importante intentar mostrar por qué Tintín era como su hijo, porque había un espejo entre ellos.    

Tintín es muy popular en Europa y China. Steven Spielberg y Peter Jackson hicieron El secreto del unicornio, y se ha anunciado una secuela. Pero no hay más Tintín tras Hergé, cosa que no ha sucedido con Lucky Luke, Batman, Superman…

Así lo quiso Hergé. Era algo personal, no era una industria estilo Disney. Quizá a los lectores no les guste, pero creo que si hubiera autorizado a que crearan más libros de Tintín ahora tendríamos quince más, probablemente malos, que habrían destruido su imagen. Pasados más de treinta años de su muerte acepto la idea de homenajes a Tintín dibujados por otros artistas con su propio estilo, pero no me gusta la idea de intentar confundir haciendo libros como si fueran hechos por Hergé. Ha habido películas, ha habido videojuegos… ¿por qué no libros? Pero Hergé aún está muy presente en muchos países incluso aunque no haya nuevos libros y eso lo hace singular. Harry Potter es popular porque cada año salía un nuevo libro… Pero si dentro de cincuenta años Harry Potter es aún muy famoso sin que hayan salido nuevos libros —cosa muy complicada cuando se trata de niños— podremos decir que es un clásico. En Europa los lectores de Tintín son sobre todo adultos, pero en China muchos niños lo están descubriendo.

Has trabajado con Boilet en Love Parade y Tokyo es mi jardín. ¿Cómo decidisteis colaborar? ¿Qué te parece el trabajo de Boilet, adaptando fotografía a cómic? ¿Has hecho una novela fotográfica?

Sí, un trabajo muy especial. En Les Éditions de Minuit, tienes Fugues y Le mauvais oeil. Tras la publicación de los primeros volúmenes de Las ciudades oscuras, Boilet me dijo que quería trabajar conmigo, que le escribiera una historia. En esa época él vivía en Estrasburgo y yo en Bruselas, y le dije que no podía escribir para alguien a quien no conocía, que como mucho podía ayudarle con sus historias. Así que fui el primer lector de su siguiente historia. Luego quedamos un par de veces y los dos teníamos ganas de viajar a Japón, así que nos fuimos juntos para hacer una historia. Se enamoró de una japonesa, aprendió japonés y se quedó a vivir allí. Así que en la historia usé muchas de las vivencias personales que me había explicado. Fue una experiencia totalmente distinta del estilo al que estoy acostumbrado, pero fue muy agradable. Y lo continuó él solo, creando, por ejemplo, La espinaca de Yukiko, que es una gran novela gráfica. Este libro lo hizo él solo porque es algo muy personal suyo, incluso le animé a que lo hiciera solo. Me gustan este tipo de experiencias únicas con gente con talento.

En tu editorial Impressions Nouvelles has publicado Aurelia Aurita.

Sí, y te voy a dar una primicia: ahora estoy escribiendo una historia para Aurelia Aurita sobre cocina, que se publicará a principios del año próximo. Cuando estudiaba tenía una cierta pasión por la cocina, y hasta preparaba comida para otros por dinero. Te podría contar anécdotas muy divertidas, porque era muy raro intentar convertir esta pasión privada en un trabajo. Así que esta será una historia cómica, o, al menos, a pesar del estilo serio y gráfico de François, creemos que puede quedar una historia divertida.

No hace mucho falleció Jiro Taniguchi, que también colaboró en Tokyo es mi jardín. ¿Qué significó Taniguchi para el mundo del cómic? ¿Qué opinas de la «nouvelle manga»?

La «nouvelle manga» y Jirō Taniguchi no son exactamente lo mismo. Aunque Frédéric Boilet fue el inventor de la nouvelle manga y Taniguchi está relacionado con el movimiento también, hay diferencias: Taniguchi al principio hacía manga clásico, pero a partir de cierto momento intentó desarrollar su propio estilo, sin llegar a ser tan de vanguardia como Boilet. Taniguchi influyó tanto en los autores contemporáneos como en su día lo hizo François Bacon, teníamos ideas equivocadas sobre el manga, ya que el que se publicaba en Europa en esa época era muy infantil y con un estilo pobre. Pero descubrí El caminante, con su tratamiento precioso de la naturaleza y la ciudad, y cuando conocí a Taniguchi simpatizamos, porque sabía mucho de cultura y arte europeos. Estuve una semana en su estudio y resultó ser una persona muy tímida. Sin embargo, aunque yo no hablo japonés y él no hablaba inglés o francés, pudimos entablar conversaciones fructíferas. Tras dos días de trabajo me contó muchas historias sobre política, su familia, el arte del manga… mientras concebíamos L’home qui dessine. Fue una bonita experiencia. Murió muy pronto, una pena, pero como desde los veinte años no había parado de trabajar produjo muchas páginas. No todo fueron obras maestras, pero siempre hizo un trabajo honrado, y por supuesto también algunas obras maestras. L’home qui dessine fue una especie de confrontación entre un escritor europeo y un artista japonés, durante la que tuvimos como referencia común nuestra concepción del arte de explicar historias.

[Al fotógrafo] Estás haciendo muchas fotos. Espero que elijas las buenas, porque no quiero perder mi última oportunidad con las mujeres [Risas]. Cuando trabaja Boilet, dice: «sonríe» o, «ahora muéstrate enfadado», y elige los momentos de transición de un estado al otro, porque lo que le interesa es el proceso de transformación y encontrar momentos bellos. Como está interesado en las historias de amor, nunca escoge malas imágenes, siempre elige imágenes bonitas de los modelos. Tiene el talento de respetar a la persona incluso en situaciones y posiciones extrañas.

El cómic franco-belga es uno de los más destacados. ¿Es cierto que su impulso viene de los católicos y los comunistas, que se querían distanciar de los álbumes estadounidenses tras la Segunda Guerra Mundial?

Sí. Este proteccionismo de los católicos y los comunistas supuso una gran ventaja y oportunidad para los artistas franceses y belgas. Existía el peligro de que los superhéroes coparan todo el cómic, como había pasado en Alemania, destrozando lo local. Cuando haces una exportación y traducción gastas mucho menos que si un autor tiene que partir de cero, por eso la protección fue muy positiva. Naturalmente, cuando lees la ley ves algunas cosas ridículas en el sentido proteccionista, pero en general fue una oportunidad para desarrollar una industria local específica. La historia de los cómics belgas es increíble, porque es un país muy pequeño y más la parte de Bélgica de habla francesa, por eso el tremendo éxito de Hergé resultó ser muy importante. A los católicos —supongo que pasa lo mismo en España e Italia— les gustan las imágenes, creen en las imágenes, mientras que para los protestantes o el islam las imágenes no son importantes. Para estos últimos, el texto es la principal referencia para el significado. En el contexto de crear historietas, no se trata de un tema de contenido religioso, sino de la idea de poder tener una base pedagógica, de que la gente pueda entender significados a través de imágenes. Por supuesto, los historietistas pensaron que tenían que añadir texto para que sus historias fueran inteligibles, porque entendieron que, desde el punto de vista semiótico, tener dos significantes para expresar un significado no era sencillo y debía de hacerse bien, o de lo contrario podrían obtener resultados desastrosos. Así que se lo tomaron en serio y lo hicieron bien. Cuando los artistas vieron que Tintín era tan popular, algunos se animaron a continuar con el desarrollo de Spirou, el personaje iniciado por Rob-Vel, y luego llegaron los cómics para adultos. Pero todo empezó con ese pequeño belga católico, Hergé. Me fascina la libertad de Tintín al principio, con sus sueños, pesadillas, situaciones fantásticas, alcohólicos como el capitán Haddock… Naturalmente, se echa en falta más presencia femenina, pero en esa época era imposible, a los curas les asustaba cualquier representación de una mujer atractiva. Los curas querían contenidos educativos y con más contenido moral, pero como los niños querían cosas divertidas como cohetes, coches, barcos y aventuras en países lejanos, Spirou y Tintín tuvieron éxito. Entonces no tantas cosas eran divertidas, con la crisis económica, la guerra, la posguerra… era una sociedad muy seria, con la religión muy presente, igual que en España. Con los cómics divertidos los niños pudieron viajar al extranjero sin la compañía de ningún adulto, lo cual era muy importante, y vivir todo tipo de aventuras.

Eres profesor de Ficción Gráfica y Arte del Cómic en la Universidad de Lancaster. ¿Existe algo similar en Bélgica, Francia, España…?

No mucho, me parece. Ahora las cosas están cambiando, especialmente en Canadá y Suiza. En cierto modo, me sorprendió que fuera en Reino Unido donde se creó este puesto. Creo que con los cómics pasará como con el cine o la fotografía. Lleva su tiempo aceptar un nuevo tipo de arte, pero al final se acepta. En las escuelas habrá asignaturas de cómics para los niños, igual que de historia de los videojuegos. De momento, Francia no es muy abierta de mente, y a los museos no les gusta demasiado el cómic; el Centro Pompidou, por ejemplo, no compra páginas, ni siquiera de los autores más importantes. En Estados Unidos la situación es algo mejor, y en Japón, aún mejor. Se trata de tiempo.

¿Qué cómic te interesa ahora? ¿Cuál recomendarías a nuestros lectores?

Debo decir que ahora lo que más me atrae son las novelas gráficas. Ya hemos hablado de Jiro Taniguchi, así que diría que Chris Ware, Art Spiegelman, Daniel Clowes, Charles Burns, Richard McGuire… muchos estadounidenses.

¿Y de antes de Maus?

Winston McCay, George Herriman con Krazy Kat, Charles Schulz, Alan Moore y muchos, muchos más. Existe una edad de oro del cómic, y ahora en Estados Unidos son muy creativos en cuanto a cómics, no hay imperialismo, Alison Bechdel, Posy Simmonds, Marc-Antoine Mathieu. La cuestión es tener tiempo para leer y encontrar buenas traducciones. Los cómics son muy creativos y de estilos muy variados, por tanto, todo el mundo puede encontrar el cómic adecuado.


Juanjo Sáez: «De los libros no se puede vivir; ni yo, ni nadie»

Fotografía: Jorge Quiñoa

A pesar de que el dibujante Juanjo Sáez (Barcelona, 1972) suele decir que no ha dado un palo al agua en su vida, lo cierto es que desde que agarró profesionalmente los lápices en los años noventa ha colaborado en medios como Rockdelux, Ara, El Mundo, Qué Leer o El Periódico de Catalunya, realizado trabajos de diseño y publicidad, elaborado un cómic para el disco Principios básicos de astronomía de Los Planetas, realizado la serie de televisión Arròs covat y apilado una bibliografía importante (Crisis de ansiedad, Hit emocional, Yo, Buenos tiempos para la muerte, Viviendo del cuento) entre la que se encuentra el tomo El arte, una obra que recientemente ha visto publicada una nueva edición ampliada celebrando su décimo aniversario. Sáez nos recibe en su estudio Familiares de Juanjo Sáez en pleno Raval barcelonés.

No sueles cortarte con tus declaraciones y en ocasiones eso se magnifica.

No, porque siempre pienso que no tengo nada que esconder y que no miento, nunca miento. Lo que pasa es que a veces te ves en situaciones en las que alguien se molesta. Pero, claro, si vas con la verdad por delante el tema es aguantarle la cara luego a la gente.

Incluso hiciste unas declaraciones político-independentistas que se convirtieron en noticia.

Sí, era la primera vez que me manifesté diciendo una cosa así como muy bizarra porque estaba muy quemado en ese momento. Dije de votar sí a la independencia y después no pedir el pasaporte catalán y quedarme con el español, porque yo soy español pero también estoy hasta los huevos de España. Voto sí a la independencia, pero no renuncio a mi pasaporte porque yo nací en España y mis padres son españoles. Yo sería un español viviendo en el extranjero, esa era mi solución. Y se hizo eco de ella como una gran noticia.

También te implicaste mucho con Podemos cuando aparecieron.

Yo me metí mucho. Y, de hecho, estuve colaborando con el partido, me impliqué todo lo que pude en mi medida como dibujante y desde mi posición. Tampoco me puse a militar, pero desde mi lugar sí que hice cosas. Creía mucho en el proyecto, pero visto lo visto ahora creo que han perdido mucho fuelle y que los han machacado, veo que son unos ingenuos en realidad.

Otros dibujantes también se han implicado políticamente como Gallardo con Ada Colau.

Sí, con lo de Guanyem. Yo también me metí ahí pero acabé saliendo porque lo de las asambleas y tal a mí no me gusta nada, ese rollo de que todos votamos. Empecé a ver que, como en todos lados, se forman circulitos de poder, ciertas jerarquías, que aparentemente todo era muy democrático pero después no lo era, y yo, como siempre, me entusiasmo mucho pero después me deshincho. Ada Colau, por ejemplo, ha enviado cartas a la gente invitando a que denuncies a tu vecino si alquila un piso ilegal a turistas. A mí me tocan los huevos también los turistas y si te toca un piso así al lado es jodido en un momento dado, pero la carta esa da miedo, recuerda a otras cosas que sí que me voy a cortar de decirlas. Denunciarlo es muy poco nosotros, en España y en Cataluña en general somos muy individualistas y recibir esa carta da repelús. Te implicas mucho en movidas de estas y te decepcionas, es muy difícil. Y los que somos dibujantes y autónomos y trabajamos por nuestra cuenta en el fondo tenemos un espíritu que es muy neoliberal, somos como neoliberales pero de buen rollo. Neoliberales con ética y moral, que quieren que todo el mundo esté bien y que exista un sistema de bienestar, pero que vamos a nuestra bola y creemos mucho en la competencia entre nosotros, en buscarte la vida. Yo nunca he pertenecido ni al APIC ni a nada de eso. En un momento se decía: «Bueno, tenemos que regular las tarifas». Y yo pensaba: «Qué mierda, yo me lo he estado currando aquí para cobrar pasta, no voy a cobrar lo mismo que Miguel Gallardo, que se espabile y yo me espabilo». Eso es neoliberalismo puro, claro, somos neoliberales, pero ocurre que no quieres que la gente pase hambre ni que los echen de casa, pero tampoco que me líes, porque yo voy a mi bola. Nadie nos representa, Podemos y esta gente en el fondo están apelando al obrero, yo soy de origen obrero, mis padres eran obreros, pero yo nunca lo he sido, no he dado un palo al agua en mi vida. Nunca he sido ese trabajador, ese discurso obrero lo escuché y pensé: «Hostia, qué bonito», pero a mí que no me coman la olla.

No eres obrero, pero hablas mucho del origen obrero de tu padre en tu obra, y por otro lado tienes un libro llamado Viviendo del cuento.

Claro, es que nosotros vivimos esa contradicción, estamos en un limbo. Sí que tengo orgullo de clase, de haber nacido en un barrio obrero, pero yo no soy un obrero y de hecho estoy muy puteado con los obreros porque están votando a la derecha en masa. El obrero ahora mismo se dedica a votar al PP, y entonces piensas: «Pero ¿qué mierda es esta?». A nosotros los autónomos, que podemos ser desde un taxista a un tío que tiene una panadería o un dibujante, no nos representa nadie.

¿Alexander Calder sigue siendo tu artista favorito?

Puede que sí, o de los que más. Sí, porque es una cosa tan sencilla y tan simple que no creo que se haya superado, me sigue gustando mucho.

¿Qué ha motivado reeditar un libro como El arte diez años después? ¿Propuesta editorial o necesitabas volver a él?

Fue un libro difícil para mí, después de publicar Viviendo del cuento tenía cierta presión porque aquel funcionó muy bien. Con El arte la primera edición no quedó realmente como yo quería, desde la misma portada, yo no estaba satisfecho y siempre tuve la idea de redondearlo cuando se reimprimiese la segunda o tercera edición. Es algo que nunca se hizo porque el libro iba muy bien, la propia portada no la querían cambiar por haberse convertido en una seña de identidad del libro. También se reedita por cuestiones prácticas, el libro se descatalogó, hubo ahí ciertas tensiones con la editorial, Random House, que sufrió una serie de cambios, entró en crisis, se fusionaron con Penguin tras la compra de esta por parte del accionariado italiano, hubo cambios, yo quería que me llevaran a Latinoamérica pero no lo hacían, porque no les interesaba o lo que fuera. Yo empecé a hablar con la editorial Sexto Piso comentándole a Random que o movían ficha o la iba a mover yo, ellos se lo tomaron como un farol y yo acabé publicando un libro con Sexto Piso en México. Se putearon y no sé exactamente si ese fue el motivo de descatalogar el libro, pero la cuestión es que no me renovaron, los contratos vencieron, el libro se tiró como un año a la venta, después se agotó y, justo cuando iba a negociar el nuevo libro, echaron a mi editora, Mónica Carmona, por motivos internos de fusiones y una colección que al parecer no iba todo lo bien que querían. Al final me quedé sin editorial, pero yo tenía una relación muy buena desde hace cerca de diez años con Astiberri.

¿Y un libro que funcionaba, no?

Sí.

¿Cuántas ediciones tuvo?

Ocho, el último año que estuvo a la venta vendió casi mil ejemplares, los últimos mil que quedaban. Todo eso se quedó ahí muerto. En Astiberri iban detrás y la reedición diez años después ha confluido en esto, ellos no acababan de confiar en que fuera bien porque supongo que estaba muy explotado, quizás llevaba veinticinco mil ejemplares vendidos o así, pero resulta que sí que se está vendiendo, la gente comenta y envía fotos. La gente se hace fotos con el libro, joder, un libro que sobrevive diez años es algo difícil y pensé que molaría hacer algo, he añadido un prólogo y un epílogo porque el libro lo hice cuando mi madre estaba enferma, y ella falleció después. Pensé que era la ocasión de explicar un poco el motivo real u oculto que tenía el libro, en su momento no lo hice, pero ahora ya han pasado diez años y lo puedo hacer, tenía esa deuda pendiente. Solo se le han añadido cosas, no se ha modificado nada, porque es un testimonio de cuando lo hice; ahora sería distinto, no sería el mismo libro.

Lo hiciste bajo presión porque Viviendo del cuento funcionó bien. Y en este prólogo comentas que El arte es el libro que mejor te ha ido y que te ha llevado por medio mundo.

Gracias a este libro fui hasta Hanói y me tiré allí un mes, he dado muchas vueltas con este libro, funcionó mejor que Viviendo del cuento. También trata otros temas —habla del arte y de una madre— que, sin darme cuenta, eran temas de interés general de verdad. Cuando lo hice estábamos en el momento del inicio de la novela gráfica y de tocar otros temas más generales, de no hacer cosas solo para comiqueros. Entre una cosa y otra salió esto, y salió así porque lo de la novela gráfica y tal todavía estaba muy verde, no habían llegado María y yo ni Arrugas.

El contenido son conversaciones (imaginarias o no) con tu madre. ¿Era el pretexto o tenías realmente la necesidad de decirle algo a ella?

Tenía una necesidad y era una excusa para no perder nunca el tono del libro y escribirlo todo de tal manera que lo entendiera una madre. Ese era el pretexto: voy a hacer un libro de arte contándoselo a una madre para que lo entienda todo el mundo, pero detrás de eso tenía un motor personal, el de que te entiendan en casa. Yo nací en una familia obrera donde nadie se había dedicado a dibujar ni nada de eso, y aquello era un «¿De dónde ha salido este ahora?», ellos no entendían nada en casa. Naces ahí de repente, por suerte eso no se puede comprar y cada uno nace donde nace, con una vocación que no sabes de dónde sale pero que a su vez te hace sentir incomprendido en casa, eres el raro. Yo tuve suerte, entre comillas, de no tener hermanos y que no me comparasen con el normal.

El «normal».

«Tu hermano el que trabaja, el que no sé qué… ¿Y tú qué vas a hacer?». Lo de siempre, te sientes como un bicho raro en casa. Mi motivo real era ese, que me entendieran en casa. Como mi madre estaba enferma y yo pensaba «vete tú a saber si algún día se lo puedo explicar, si va a entender algo», tuve la chorra de hacer el libro a tiempo, mientras ella aún vivía. Yo todos los trabajos los enfoco en realidad como si hiciera un fanzine, lo hago para mis colegas y para mi casa.

¿Y qué queda del fanzine Círculo primigenio?

Es lo mismo pero a lo bestia, ahora me lo publican y me lo pagan, y hago cosas de más envergadura, de muchas páginas. Tengo la suerte de que si digo que quiero hacer unas páginas desplegables me lo hacen, pero en realidad es lo mismo

¿La actitud y el espíritu  sigue siendo la misma también o ha cambiado?

Ha cambiado, que ahora tengo cuarenta años, antes tenía veinte, y tienes como más amplitud de mirada y haces cosas de mayor envergadura, es un discurso más elaborado, más extenso.

Uno de los temas que siempre planea en todas tus obras es el hacerte mayor.

Sí, eso me agobia un huevo. Es que es fatal, esto no nos lo habían explicado. Yo me imaginaba con treinta años y pensaba: «Hostia, ya seré dibujante, a ver si me puedo ganar la vida y tal». Y te imaginas mucho después,cuando seas viejo con sesenta años, pero ¿cuarenta? Es una edad absurda, que no tiene sentido. Porque tú por dentro te sientes igual, no es un «ya soy hombre», me da la risa pensar que soy un hombre porque es una edad absurda, intermedia. Y lo de hacerse mayor es muy raro, crees que te va a cambiar algo y después te das cuenta de que no cambia nada, te duele una rodilla a veces, el cuerpo no acompaña tanto y esas cosas.

Una cuestión más física.

Sí, y no ves de cerca, ahora no veo una mierda, enfoco con la mano porque me niego a llevar gafas. En mi caso es físico, tengo colegas que veo que han cambiado mucho más porque se han montado familia y todo el rollo.

Igual ese es el punto de inflexión.

Igual sí, yo como he pasado de formar una familia de repente estoy en un limbo raro. Pero sí que me agobia todo esto, ser mayor es un coñazo.

En tus viñetas, en Crisis aparece muy a menudo la figura del niño. Y en El arte hablas de Michel Gondry, un hombre que promueve como arte la forma de ver las cosas como lo haría un niño.

Yo es que nunca he querido hacerme mayor y tener responsabilidad ni mierdas.

Es decir, en tu caso el no querer hacerte mayor es más por las responsabilidades que por ver el mundo desde el punto de vista de un niño.

En realidad es por las dos cosas, por no dejar de jugar y estar jugando siempre, pasártelo bien, y por las responsabilidades, que son un coñazo. El sistema y las responsabilidades que te van colocando alrededor, esas que piensas que sobran, que para qué tanta movida. Al tema del niño interior yo creo que me agarro. Ahora tengo una novia más joven que yo y ella es la más sensata de los dos.

¿Es un tema generacional?

Creo que somos la primera generación que se ha podido permitir montarse la vida con este tipo de profesiones tan elásticas como para permitirte cierto margen, hemos podido vivir a nuestra manera y eso es algo antes no se podía. Te miran un poco como «el tío raro este», pero ahora se puede. Yo creo que ese ha sido el gran cambio en nuestro país de nuestros padres a nosotros, tenemos estudios y hemos podido estudiar con una educación gratuita y pública. Y también hemos podido elegir profesiones que antes no eran ni profesión, ese es el gran cambio. Por eso jode tanto que ahora quieran volver un poco al sistema de antes con la educación, porque esa fue la lucha de nuestros padres.

¿Y se han empezado a valorar cosas que no se valoraban antes como, por ejemplo, el arte?

Sí, claro, es que nuestros padres no podían, pero nuestra generación sí. Se ha producido un boom del ocio, ir al cine, salir. Ese ha sido en verdad el gran cambio de nuestro país, pero la gente no se acuerda, ya estaba asumido que era así. Pero ahora otra vez la gente no puede ir al cine porque no tienen pasta, la educación ya ves cómo está y la sanidad lo mismo. Pero yo creo que nuestro cambio generacional ha sido que hemos podido vivir más a nuestra manera, ser un niño durante más tiempo.

Alguien te ha comentado que hay profesores que utilizan tu libro en sus clases.

Por lo visto hay gente que lo usa, sí. A mí eso me choca mucho, me encanta y me hace muy feliz, pero me choca porque el libro es una cosa que yo hice desde mi punto de vista. Hay gente que dice que es un ensayo en cómic sobre el arte, pero no es un ensayo para nada, es lo que yo pienso en torno a todos esos temas, mi visión, pero no pretende contar ninguna verdad ni sentar cátedra. También creo que si el profesor quiere transmitir mi misma idea a los alumnos y le sirve, pues de puta madre, pero creo que ese maestro tiene que pensar lo mismo o que mi libro ha de coincidir con lo que quiere enseñar y no al revés, que no coja el libro como una verdad que tiene que transmitir. Si le viene a cuento, pues genial, para mí es un elogio coincidir con alguien que realmente sabe de qué va todo eso.

La estructura del libro es útil, haces un catálogo ordenado de los artistas que te gustan y lo que te interesa de cada uno.

Eso es fruto de la churra y quizás de que pienso bien. Tal vez por eso ha funcionado.

El aspecto autobiográfico es constante en todo lo que haces.

Es que soy muy egocéntrico, lo sé.

¿Y un artista debe pasar por ahí? ¿Tener ese punto de honestidad, hablar de sí mismo?

Lo de egocéntrico lo digo como medio en broma, porque antes de que lo digan los demás lo digo yo, pero hablo siempre de mí porque es lo que más conozco. En realidad de mí no hablo tanto y de lo que hablo es de mi visión de las cosas. Lo tengo que hacer desde mí porque es un ejercicio de honestidad, ser egocéntrico es creer que todo gira a tu alrededor, pero en mi caso para nada. Claro que me gustaría que todo girase a mi alrededor y pensar que yo soy el eje del universo, pero aquí lo inevitable es mi punto de vista y creo que es el valor que puedes dar hoy en día al mundo de la creación, lo único que nadie ha explicado antes es tu propia visión porque es solo tuya. Lo único distinto es desde dónde lo mirarás tú, dónde estarás colocado, tu circunstancia y tu individualidad. Yo creo que es lo único que podemos aportar hoy en día, porque las historias están todas contadas: un hijo, una madre, el héroe, la travesía del desierto. Los mitos clásicos ya lo contaron todo, lo único distinto eres tú, que no habías nacido antes.

En todos tus libros existe ese aspecto íntimo, Crisis de hecho era muy personal, te desnudabas bastante, aunque los dibujos eran viñetas que habías publicado en el Ara, también añadías unos interludios devastadores.

Sí, en ese libro los interludios son muy heavies. Creo que buscar la empatía de los demás es importante, que a la gente le sirva también como refugio donde decir: «No estoy solo, a mí me han pasado cosas como a este tío». Creo que la creación o la narrativa tienen esa función, buscar el apoyo, la colectividad, la empatía. Yo intento que la gente descubra a un tipejo como ellos, si quieres que la gente confíe en ti tienes que dar confianza. A mí todo el mundo me cuenta cosas tremendas de su vida, la gente se confiesa mucho.

¿Y eso cómo lo llevas?

Es algo muy valioso, muy importante, que la gente tenga confianza conmigo para contarme cosas suyas íntimas que necesita contar a alguien. Yo lo hago y la gente lo hace conmigo, ese es uno de mis éxitos, estoy feliz con eso, y hablo de gente cercana pero también de gente desconocida. Si es que me tomo las cosas un poco a pecho, no sé cómo decirlo, hago tebeos pero intento hacerlos en una dimensión que vaya más allá de hacer un tebeo. Porque lo que hacemos en realidad parece que tiene muy poco sentido, hacer tebeos o películas, fui al festival de Sitges y estaba viendo una película mientras pensaba qué sentido tenía todo eso. Como perros salvajes, ¿la habéis visto? Es una basura inmensa. Hay hambre en África, hay mucha miseria por ahí como para gastarse dinero en esa gilipollez. Es paradójico, porque por un lado es cierto ese sentimiento de que lo que hacemos es absurdo, pero por otro lado tenemos la necesidad de ordenar un poco, de poner palabras a las cosas, de dar sentido a la vida, no sé cómo decirlo. Tiene un poco de utilidad el buscar la empatía y dar cierto sentido a lo que nos pasa, pero más allá de ahí es una gilipollez todo, es inútil, lo que hacemos no sirve para nada.

Pero tú mismo comentas que ver películas o escuchar música te ayuda a dejar de pensar en ti mismo.

A dejar de pensar en gilipolleces, sí.

¿Eso es una ayuda?

Sí que existe la necesidad de evadirse un poco, pero igual más allá de eso no hay nada. Si las películas no consiguen ni entretener, ni ayudar a olvidarte de la miseria de vida, entonces sí que es inútil.

Otro de los grandes temas que tocas es la muerte.

Otra putada.

Otra putada que también es una constante en tus libros.

Es un tema que me ha amargado la existencia, siempre. Ahora quiero creer que la estoy empezando a aceptar, pero no, una mierda. Lo del camino hacia la madurez es eso, ¿no? Ir aceptando que te vas a morir, que se van a morir los tuyos. Asumirlo, y decir «Ya soy libre», vivir plenamente. Esa es la eterna lucha, pero no sé si lo conseguiré, estoy en ello porque vivir de este modo, con el buitre ese encima, es un coñazo. Es fruto de la neurosis, siempre buscas algo para estar medio amargado.

Sueles ser muy activo en Facebook.

Sí, Facebook yo lo enfoco como mi magazine, es un poco reality. Aunque ahora me estoy empezando a putear.

¿Por la gente?

No, por Facebook en sí mismo, porque se ha convertido en una corporación gigantesca que tiene un montón de esclavos, entre los que me incluyo, que trabajamos cada día para Zuckerberg y no nos paga nada el hijo puta. Es más, te cobra porque ahora hay contenidos que cuando a él le interesa te los censura limitándote el alcance, cosas que no le interesan a él, a su país o a quien sea. Te das cuenta de que eso es una dictadura y que no hay alternativa, estamos todos regalándoles contenidos, y parece que no es de nadie, que hay un silencio ahí, pero no es verdad.

Pero participas mucho.

Claro, tienes acceso directo a la gente, pasan cosas en tiempo real, es de puta madre. Pero le estamos dando mucho poder.

Es también un lugar donde si no piensas mucho lo que dices la puedes liar bien.

A veces sí hay efectos difícilmente previsibles. A mí ya me gusta, ese margen de peligro de que se te pueda ir de las manos un tema y crecer hacia sitios raros, a mí me interesa. Y sí, la gente se putea, pero es a lo que juego, como ser un torero desde casa aunque haya gente que no se da cuenta. Y en las redes también hay personas que me dan cierto miedo.

¿Por qué?

Porque hay mucha gente que tiene trastornos de personalidad y eso solo lo utilizan para magnificar su problema, hay mucho enfermo. El narcisismo que hasta hace poco se veía como una frivolidad, creo que gracias a las redes está alcanzando un nivel patológico como en su día ocurrió con la anorexia y el boom de las modelos delgadas, aunque la anorexia tiene un efecto más directo porque se ve enseguida a una persona que no come. Los trastornos de personalidad cuesta más verlos, son más sutiles, pero hay gente que está fatal y esto lo potencia. De aquí a un tiempo veremos qué pasa.

En el fondo, las redes son un escaparate.

Hay personas que pienso que van a acabar regular y no se controlan, sobre todo en Instagram. Ese narcisismo es una patología, en un grado todos somos presumidos, pero ahora entras en el Instagram de determinada persona y ves que solo hay ocho mil selfies, y yo si fuera el padre de ese chico o chica lo llevaría al psicólogo. Esto suena un poco a abuelo cebolleta, pero no estoy en contra de las redes.

¿Eres apocalíptico con la tecnología? ¿Internet se va a cargar el papel? ¿Hay demasiada información?

No, la información, cuanta más, mejor, eso no lo veo mal y no tengo una visión apocalíptica de nada, pero sí es cierto que, los que somos un poco mayores, cuesta adaptarse. Y existe esa tendencia a decir que lo de antes era mejor. Yo veo estos libros de Yo fui a EGB y Papel y plástico y todo me parece bazofia, lo miro y digo: «Qué cutre era todo, qué triste, qué mierda, ahora todo es mejor».

¿Te parecen cutres las épocas pasadas, o el tipo de libro que apela a la nostalgia?

Las dos cosas son cutrísimas, porque el pasado era cutre. Y pensar que era maravilloso y hacer un libro de ello es realmente cutre. Además, nosotros venimos de un baby boom, hay mogollón de cuarentones. Y a mí me parecen tristísimos esos juguetes, era una mierda todo, teníamos todos lo mismo y todos veíamos lo mismo, yo creo que ahora es todo mucho mejor. Lo que pasa es que los neoliberales son muy hijos de puta y están luchando a saco por esclavizar a la humanidad, y los cambios vienen muy rápido antes de que encontremos una forma de estructurar todo eso y que todo funcione de una forma equitativa. Es todo muy despiadado, pero antes era igual, mi padre fue un esclavo toda la vida, se la pasó currando como un cabrón y murió de currar. Yo no me cambio por él, pero sí es cierto que cada vez nos cuesta más adaptarnos, ahora voy con un iPhone 4 y la gente se ríe, yo pienso «si esto era el colmo de la tecnología hace nada». Todo va superrápido y a nosotros nos cuesta un poco ir a ese ritmo. La tecnología va por un lado y la gente va por otro, los artistas no hemos sabido ver lo que haremos.

Hablando del día a día como artista. Tu estilo parece muy anárquico, improvisado. ¿Piensas mucho las cosas? ¿Tienes una metodología definida o eres más visceral?

Pienso mucho y cuando entro me tiro. Lo medito mucho y cuando me pongo es porque ya tengo todo cocinado y puedo dejar margen a la improvisación, pero no me siento delante de la hoja en blanco a ver qué sale.

¿Y tantos tachones están premeditados? ¿Son reales o un recurso, una decisión estética?

Son reales, si están es porque me he equivocado, algunas veces sí que he quitado algo porque era una página entera donde he pensado «esto es basura, mejor lo tiro». A mí me gusta ser punki y que se vea que equivocarse está bien. Es que en el mundo del cómic hay un rollo de virtuosismo en plan: «Lo hago todo de puta madre y me queda siempre guay», que es superfalso, supercarca, una macarrada. Gente que lo haga bien hay mil millones y todo el mundo tiende a igualarse, pero cuando lo haces mal lo haces mal a tu manera. Es decir, hay una forma de hacer bien las cosas pero de hacerlas mal a tu manera hay mil. Creo que te definen más las cosas que haces mal que las que haces bien.

¿Y estás cansado de que alguien comente al ver tu trabajo «eso lo puede hacer un niño»?

No me importa que me lo digan, no me ofende tampoco.

Es algo que le ha pasado a mucho contemporáneos.

Le ha pasado a Mariscal, a Calpurnio o a Miró. Es algo que se da más en nuestro país que en otros sitios porque aquí veníamos de años de dictadura y de ignorancia, pero de esos niveles de ignorancia tampoco culpo a la gente. Cuando me dicen algo así eso no me ofende, y no pienso que quien lo dice es un ignorante. Es solo una circunstancia que vivimos aquí, aún nos queda mucho trecho.

¿El panorama es distinto al salir a otros países?

Latinoamérica está en un punto muy parecido al de aquí e incluso más atrasado, a nivel literario creo que nos llevan bastante ventaja, pero a nivel estético no. En Francia y otros países nos van por delante, hay más cultura porque ellos no pasaron la dictadura que hemos pasado nosotros. En Latinoamérica hay un nivel de analfabetismo salvaje por culpa de sufrir una dictadura tras otra, es que tras las dictaduras esto no queda como si nada. Wyoming decía aquello de que se murió Franco pero los franquistas no, y nuestros padres se criaron ahí. Pues claro que gana el PP, es que estamos ahí todavía y, claro, la derecha sigue con su misión sagrada machacando la cultura, aquí todo lo que sea cultura es sospechoso, somos «vagos, bohemios, raros», todos esos términos son despectivos y todo eso lo vivimos. Todavía tienes que justificarte, yo aún tengo que justificar mis horarios ante la familia, los desconocidos, los colegas, las familias de novias. «¿Tú trabajas por las noches?». Eres como un vampiro, un tío raro, un sospechoso. Yo trabajo cuando tengo curro. Me dicen los vecinos: «El otro día escuchamos ruido en tu estudio por la noche», y a mí me da más miedo el vecino vigilando lo que hago que cualquier otra cosa, yo hago mi vida y soy muy respetuoso.

Nos consta que eres muy estricto con el horario de levantarte.

Sí, yo madrugo mucho, me levanto a las 11 de la mañana.

Y has asegurado que uno de tus logros es poder seguir levantándote a esas horas.

Claro, es maravilloso. Lo mejor de la vida, trabajo de tarde y noche. Tampoco me voy a dormir a las cuatro de la mañana aunque a lo tonto igual curro diez o quince horas por temporadas, pero es un trabajo muy agradable para mí, no voy a picar piedra. Y si miro todo lo que hago al día, ahora estoy con una serie nueva con sus visionados y lecturas de guion, un libro nuevo, viñetas para el Ara el fin de semana, hago toda la imagen de Lowi, en realidad resulta que curro como un cabrón, pero no madrugo. De hecho, creo que trabajamos más que la mayoría: Facebook va que vuela en las horas de oficinas y el fin de semana está muerto, pero si un artista está mirando el Facebook en horas de trabajo se está engañando a sí mismo porque no hay nadie que le pague esas horas. Creo que los que trabajamos por nuestra cuenta somos mil veces más responsables que esa otra gente, porque si no lo haces hoy lo tendrás que hacer mañana o por la noche. Ellos solo tienen que cumplir el horario y ya está, y eso es lo que te echan en cara: que no tienes horario. Para llevar una carrera de este tipo en solitario tienes que tener mucha voluntad, tiene que ser una cosa que te mole. Yo ya me divertía antes haciendo fanzines, que eran lo mismo.

¿Y ha llegado un momento en el que has dejado de divertirte?

No, lo llevé peor de los veinticinco a los treinta y cinco porque pasé una etapa donde me lo tomaba con mucha presión, pero ahora pienso que todo lo que hago es guay. Trabajar por encargo también me parece interesante porque te saca de tu zona de confort y te ves obligado a hacer cosas que no harías, y de ese modo aprendes.

Es decir, que en realidad es mentira lo de Viviendo del cuento y no has estado viviendo del cuento.

De los libros no se puede vivir, ni yo, ni nadie. Al poco tiempo de tener representante le pregunté: «¿Cuándo voy a vivir de hacer los libros?», y me contestó: «Pero si nadie vive de hacer libros, ni los escritores. Igual hay uno o dos que venden cien mil, pero todos viven de hacer conferencias y artículos». Hay mucha polémica con eso de que en España no se puede vivir del cómic, y es que son ingenuos, porque ni en España ni en ningún lado, parece que quieran volver a Bruguera, a las galeras. También hay gente dentro del mundo del cómic que tiene idolatrado trabajar para América y tal y le gustaría que hubiera una Marvel española, y pienso: «Pero ¿tú estás loco? Aquí hacemos cómic de autor», eso es industria, eso también son las putas galeras. Te pagan bien y puedes vivir de eso, pero cuando no les interesa te echan y a tomar viento. Yo creo que en realidad es mucho mejor un sistema europeo: si vendes mucho te forras, si vendes poco te jodes, neoliberalismo, la selva, pero tu trabajo interesa. También hay que ser consciente de que el mercado español no puede albergar una industria porque es muy pequeño y hay pocos lectores. Yo empecé entrando en el mundo del cómic justo cuando empezó el cambio, antes el tebeo en Fnac no tenía sección propia. El boom de la novela gráfica empezó con Persépolis, un cómic que de repente la gente random lo leía, también estaba Jimmy Corrigan, y a Maus se le conocía por el Pulitzer. Cuando llegué yo con Viviendo del cuento, ya no pareció una cosa tan rara. Ahí empezó todo, fue un cambio radical.

¿Y ahora?

Pues se alcanzó un cenit, se empezó a editar de todo, aparecieron obras muy buenas tanto nacionales como internacionales, empezó a publicarse material de interés en Europa, Estados Unidos e incluso aquí en España, y eso ayudó a que creciera mucho. Aunque fue culpa sobre todo de la calidad de los autores y de editoriales que se lanzaron a publicar porque había material que publicar. Nos hicimos mayores, gente como Paco Roca hizo mucha obra y ahora creo que estamos en la resaca de todo eso. Todo llegó muy arriba y ahora ha bajado, la crisis económica bajó el consumo una barbaridad y, como todo se mide por ventas, parece que la cosa está peor. En realidad se sigue haciendo material muy interesante, lo que pasa es que la gente no tiene dinero para gastar, ha bajado esa resaca, pero no se ha vuelto a estar como antes, no se ha vuelto al punto de partida. La sección de cómics se ha quedado en las librerías e incluso está mezclada en ellas, ahora son libros. Yo creo que esa conquista se hizo y no se ha perdido, sino que se ha normalizado.

¿Te interesa el cómic americano?

No, lo ojeo y empecé leyendo eso. Pero para mí ya no funciona, y además es muy facha esa figura del justiciero, hay una edad cuando tienes quince o dieciséis que mola lo de la justicia por tu mano y la violencia y tal. Después, te ves el último Batman de Christopher Nolan, donde los malos son los antiglobalización, los antisistema…

Tenían asambleas y todo.

Sí, y dices: «Hostia». Y a mí la peli esa me moló, pero lo que cuenta ya no funciona como cuando eres pequeño, y te das cuenta de que a nivel narrativo son cómics muy simples y no pasaba nada, había peleas de dos viñetas. Hubo gente clave como Miller, que trataba a los niños como si fuesen adultos, estaba guay aunque fuese muy maniqueo, y estaba Alan Moore, que era el empollón, lo estabas leyendo y parecía que leías cosas secretas.

¿Y Gaiman?

Ese ya no me gustaba, ese ya eran pajas mentales.

¿Un autor contemporáneo que te guste en el mundo del cómic?

Chris Ware, Daniel Clowes y toda esa gente, toda la nueva ola, siempre cito los mismos. Y los franceses como Sfar, yo creo que ahora estamos en la resaca de todo aquello y lo que sale nuevo, como Riad Sattouf por ejemplo, no deja de ser posasociación.

¿Pos bande dessinée?

Sí, eso de la BD es como la prehistoria pero no hace tanto, solo hace diez años. No creo que se haya superado eso, fue otra etapa dorada del cómic. Parece que van ocurriendo épocas muy buenas con mucha producción y tal, y eso permite un gran salto, después viene la normalidad, después de un tiempo vendrá un poco de crisis y al final se volverá a dar otro salto a la nueva generación, ahora hay gente de veinte años que hace cosas muy vanguardistas.

¿Del panorama actual en el mundo de la ilustración qué destacarías?

De chavales que conozca: Magoz, lo demás es muy estético.

Hay autores y autoras que solo tienen Instagram y miles de seguidores y funcionan así, sin necesidad de Facebook u otra red social.

Sí, hay una generación que su book es ese, y no lo veo mal, pero esa herramienta te lo va a cobrar. En Facebook, cuando quieres promocionar cosas, si no pagas te lo capa, de golpe tienes alcance limitado y no paran de bombardearte para que promociones tus publicaciones a cambio de dinero. Instagram lo hará si no lo hace ya, porque está vinculado a Facebook. Les empezarán a cobrar y se les girará la tortilla. Pero a mí lo que me molesta es el discurso, la ideología chunga que hay detrás y que no se ve. Siendo feminista no puedes trabajar para Marie Claire, es una revista que es todo anuncios, todo, y que vende un modelo de mujer muy jodido, patrones de belleza inalcanzables para que estén medio locas todas y durante esa locura consuman mucho. Eso no se puede hacer, pero el dinero es muy goloso y hay que vivir de ello, yo tampoco puedo hablar porque he trabajado para grandes marcas también, pero vamos que yo no soy eso. Yo soy neoliberal [risas] y así yo puedo hacer lo que quiera, no sé cómo decirlo. Lo asumo.

¿Qué te parece lo que hace Banksy?

Banksy siempre me ha gustado, porque tiene discurso, lo que pasa es que también lo absorbe el sistema como a todos en el momento en el que hace exposiciones y se vende su obra. Hace de Andy Warhol, la historia se repite, el sistema todo lo absorbe, todo se compra y se vende, te ponen la sardina delante y es difícil ser puro.

¿Hay algo nuevo que te haya sorprendido?

Nuevo totalmente creo que no, hay descontextualizaciones, cosas que se cambian de lugar, interesantes. Pero creo que la revolución que hemos vivido recientemente son las redes sociales, lo han cambiado todo. No creo que haya existido ningún movimiento artístico con esa capacidad de convulsionarlo todo, incluso la realidad que tienen los smartphones y el llevar un ordenador en el bolsillo junto a las redes sociales. El arte no tiene esa capacidad porque para empezar se distanció mucho de la masa crítica, del pueblo.

Pero defiendes el arte como como algo emocional.

Sí, pero las redes sociales han hecho que cambien las emociones y las relaciones sociales. Existen nuevas formas de conocer gente, de ligar. El amor ha cambiado totalmente, las relaciones de pareja se han revolucionado.

La gente se conoce por los perfiles.

Antes nos conocíamos por la música, la música creaba una red social, los heavies íbamos todos a los conciertos, ahora Facebook es el eje de todo.

¿Es un cambio a mejor?

Bueno, es diferente, porque antes todo giraba en torno a movimientos culturales y ahora no, ahora la gente joven no se moviliza por la música, se moviliza por un evento en Facebook o por corrientes de opinión. Es todo más voluble y es difícil para nosotros entenderlo, antes los vínculos entre las personas venían muy determinados por movimientos artísticos, ya fuese el grunge, lo emo, el indie, los libros de Stephen King, los neoconceptuales o cualquier otra cosa. Ahora a los chicos les gusta todo, eligen de todo, lo mezclan todo, y no son tan sectarios en ese aspecto, pero al mismo tiempo la cultura ha perdido el poder transformador de la sociedad.

Pero se mantienen cierta estéticas.

Porque lo venden en el H&M, pero es un poco chiste, lo hacen por temporadas. Ahora todo es un collage, lo ven un día y piensan que es chulo. Cuando nosotros éramos jóvenes era muy difícil ir vestido de heavy, no había tiendas, pero ahora hay de todo y la gente lo descubre un día en un blog, o en Stranger Things, es algo puramente estético. Y escuchan de todo y mezclado, no son fieles, no hay tribus, de hecho las tribus que hay ahora son grupos como los swaggers, movidas estéticas que van delante de la Apple Store a mirar los móviles. Todo gira en torno a la tecnología y lo que vomita internet,  ese ha sido el cambio, lo del arte y todo eso está pasado de moda, es de puretas ya.

Te va el heavy.

Cuando llegas a cierta edad rebobinas mucho hacia atrás, lo que escuchabas a los dieciséis vuelve con fuerza y además lo mío por el heavy es una cosa muy rara, porque es lo único heterosexual, lleno de testosterona y del pasado que me interesa. Es muy machorro, y a mí todo eso del tema machorro me repatea mucho, pero en cambio el heavy me mola, es lo único que me gusta. Lo disfruto.

¿Lo de Bob Dylan y el Nobel qué tal?

Lo de Bob Dylan me parece bien, lo comenté en Facebook y me echaron a los perros. Me parece bien, pero no soy fan y no sé si realmente su trabajo tiene el valor literario suficiente para tener semejante premio, aunque el hecho de que premien a gente por el valor literario de su obra y que no sean puramente escritores me parece guay. Es como lo del Pulitzer a Art Spiegelman, un premio periodístico y alguien que dice «Hostia, este tebeo es tan de puta madre. Es un testimonio tan heavy de un superviviente del Holocausto y encima está tan bien hecho con este lenguaje que le damos el premio Pulitzer», eso es la polla. Lo de Dylan  creo que es lo mismo. «Este pavo ha escrito tanto y ha revolucionado tanto que si una letra suya es mejor que muchos poemas, pues qué coño, vamos a dárselo». Si se lo merece o no ya no lo sé porque yo tampoco sé tanto de literatura ni de Dylan, que es lo que discute la gente. Pero el hecho de que se premie a alguien que sea tan excepcional en lo suyo como para trascender tanto está guay. Imagínate que le dan el Premio Nobel a un dibujante de cómics, sería la polla. Siendo músico y que te den el Premio Nobel de literatura es que eres la megapolla, lo veo muy épico, como si se lo dieran a un pastor porque han descubierto que tiene en una cabaña veinte novelas escritas que son la mejor literatura jamás conocida. Que se lo den me parece más molón que dárselo a Vargas Llosa, ¿no? Total, son unos premios muy sospechosos y el de la paz ya ni hablemos. ¡Pero si se lo han dado a Obama en plena guerra! ¿En qué cabeza cabe? Ha matado a peña tío, si con matar a uno solo ya no te lo tenían que poder dar. Obama ha matado a gente, entre las penas de muerte bajo su mandato y las guerras. Que estabas en la guerra, colega, es cierto que habrás sido un presidente enrollado y todo lo que tú quieras, pero con matar a uno ya no vale. Y tampoco es un premio que no se vuelva a dar, el año que viene se lo dan a otro y punto. Dylan es un chulo palanganas, es como «Me meo en vuestra cara y ahora tengo el Nobel y a callar».

Has dicho que estás con otra serie.

Sí, se llama Heavys tiernos, y estamos en pleno proceso de producción así que tardaremos unos meses, con TV3, como Arròs covat. Me liaron a que me hiciera productor y ha costado mucho, porque eso es más trabajo y menos dinero, pero hay más control creativo. Lo haremos a nuestro aire, y si va mal será por nuestra culpa y si va bien, también, así no le podremos echar la culpa a nadie.

¿Y el nuevo libro?

Pues va de llorar, es un libro que está estructurado en torno a cartas a mis seres queridos. Es autobiográfico, pero quiero que tenga más forma de novela gráfica. Es que cómics como estos ya he hecho muchos y ya me aburren un poco. De hecho, tengo otro empezado que es parecido a El Arte pero en el mundo de los cómics y no lo voy a hacer, porque es repetir lo mismo, prefiero el reto de hacer una novela gráfica de verdad. Voy a ver qué es una novela a nivel estructural y a nivel gráfico, no sé qué saldrá porque yo me monto ahora un gran castillo y después me da palo y a lo mejor lo hago de otra manera, o yo qué sé, pero estoy dándole vueltas. Yo creo que se pueden hacer muchas cosas todavía, me gustaría hacer un libro que lo abras y que haya momentos que parezca un libro y otros que no lo parezca tanto. También le doy vueltas al diseño gráfico del libro porque llevamos mucho tiempo y los libros siempre son iguales, ha cambiado poco su diseño y el tema digital al final no ha tenido el boom esperado.

No ha despegado como pensaba la gente.

El libro digital no ha aprovechado para jugar con el espacio y en general ha sido un poco bluf. Lo digital lo que se ha comido es a todo lo que implicaba una consulta, mira la Enciclopedia Catalana, que movía una pasta. Pero son temas que ocurren periódicamente, con el VHS se decía que el cine iba a morir y ocurrió al revés, vino una etapa dorada para el cine.

Llegó el MP3 y saltamos a lo digital, pero con los libros no.

Es que un libro es un invento cojonudo y el CD es un invento de mierda. Los CD son superdelicados y se borran, si no los guardas en un mueble negro solo tienen unos años de vida. A mí se me han borrado, he ido a ponerlos y no se leía nada, desaparecidos. Además, te están vendiendo un soporte, te podían vender igual un pendrive. Pero el libro funciona sin enchufe, es apilable, portátil, no tiene batería, no necesita software, tienen una capacidad de almacenaje de no sé cuántos gigas.

¿Tus libros los tienes en edición digital?

Solo Crisis, es el único que está pirateado y el único que está en digital. En el momento en el que cedes los derechos te lo piratean, a la gente le da palo escanearlos a no ser que sea un manga de los que quieren todos los chavales. Pero Crisis al día siguiente ya estaba, y un gracioso lo compartió en Twitter.

¿Trabajas aquí?

Sí.

¿Y el ordenador?

No uso ordenador, tengo un portátil, pero lo uso muy poco.

¿Y esta es la iluminación que utilizas para trabajar?

Sí, es que me molesta la luz un poco, en general tengo que llevar gafas de sol, todos me dicen que hay muy poca luz, pero es que me refleja mucho, tengo la pupila y los ojos claros y me molesta, me lloran. De niño me dolía la cabeza y llevaba esas gafas de sol para niños con las que pareces un gánster; de esas que se oscurecen.

Y en lo musical te has aficionado al trap.

Es que es el nuevo punk, es todo lo que da miedo a los padres junto. Me gusta bastante y encima son canciones que son muy pop y por eso asustan, esos padres lo escuchan, después prestan atención a la letra y se cagan, porque es una barbaridad.

Hablan un idioma nuevo.

Sí, y es muy muy creativo. Y destructivo, es muy negativo, yo si fuera padre no sé cómo me lo tomaría.

¿Kinder Malo y Pimp Flaco o Pxxr Gvng y La Zowi?

Kinder Malo y Pimp Flaco son los peores, esos no me molan. A mí me gusta Pxxr Gvng [Nota: Pxxr Gvng se han disuelto tras la salida de Steve Lean y los miembros restantes han formado un grupo llamado Los Santos] y La Zowi. Yo estoy con ellos, con Yung Beef y todos esos, son muy auténticos, son de aquí. Es muy creativo lo que hacen, muchísimo, y se les critica mucho pero tienen una capacidad de trabajo acojonante, porque no paran de editar material. Y es un movimiento que ha surgido totalmente al margen de la industria, ellos cuelgan sus producciones en YouTube, no lo registran con nada y cobran de YouTube, tienen igual dos millones de visualizaciones, les paga más YouTube que cualquier discográfica.

Con Sony Pxxr Gvng firmaron solo por un disco.

Y para el disco encima a Sony le dieron lo peor adrede, las peores canciones son las del disco, lo bueno está todo fuera de ahí. Sony les ofreció un adelanto, y pillaron la pasta y luego ya veremos.

También es un género que nació de los camellos.

Es que ellos eran camellos, y ahora hacen esto. Lo que por otra parte está muy bien, no venden droga, están ahí y lo que hacen es supercreativo, Yung Beef es un chaval que es muy inteligente y tiene un talento acojonante, lo que pasa es que tiene un nivel cultural de menos cero, es prácticamente analfabeto, pero es muy creativo. Hace canciones con mucho nivel de producción y de vídeos, La Zowi ha hecho un vídeo ahora que lo ves y dices «Vaya nivel». Hacen un tema, lo cuelgan por la noche y lo tienes por la mañana.

Con autotune a tope.

Es el punk, es como lo que se decía de los Sex Pistols: no saben tocar y no saben cantar. Estos tampoco saben tocar ni nada. En los conciertos van por ahí subiendo a la peña y canta la gente, hacen fiesta, el nuevo punk. Y tienen mogollón de seguidores, de repente te sacan un vídeo y tienen más visionados que Metallica, millones, sin industria, sin mercadotecnia, sin productores, nada, desde la plaza del MACBA directamente al mundo, es muy fuerte lo que hacen estos chavales, muy creativo, se inventan cosas locas y piensas: «Pero ¿esto qué es? Hostias, qué cabrones». Como el single del disco, «Tu coño es mi droga», ¿qué? ¿Cómo pueden hacer eso? Pues porque no tienen productor, no tienen mánager, no tienen discográfica. YouTube es la única plataforma libre, cuelgas lo que sea, mientras no sea pornografía puedes colgar lo que te dé la gana y nadie se mete, cada tantos visionados ellos insertan publicidad.

Nadie se mete a no ser que alguien denuncie.

Sí, pero es libre, no como Facebook. El último vídeo que hicieron del disco, ese «Tu coño es mi droga», tenía una versión para móvil en formato scroll vertical que te vuelves loco, y la distribuyeron por WhatsApp y Telegram. Son creativos hasta para eso, son genios. Y las discográficas, claro, van de culo, no saben qué pasa con esto, flipan con lo que han hecho, les ofrecen cosas y dicen que no. Hasta usan el autotune, que es otra cosa que es el anticristo, es que es toda la mierda junta, es el punk, antitodo, Yung Beef va con los dientes picaos, es un punkarra, y en un vídeo sale con una tía que en medio de las tetas lleva tatuada una cruz invertida. Tengo algún colega que tiene hijos que los siguen y está escandalizado, nosotros escuchábamos Iron Maiden, que era el colmo de lo antipadre. Eso sí, estos son muy machistas, dicen cosas muy fuertes y hacen apología de la droga, pero yo creo que es ficción. Yung Beef es el novio de La Zowi, tienen un crío y yo les veo con el carrito paseando por aquí aunque después canten sobre putas y no sé qué, tienen ese toque de ficción.

El ideal gangsta.

Yo creo que es igual que el black metal, te lo escuchas pero luego no sacrificas bebés, igual hay una canción que habla del Apocalipsis y de fetos, pero no eres satánico, gente flipada siempre habrá, pero yo creo que forma parte de su iconografía y su universo. También dicen cosas chulas de repente y te das cuenta de que son inteligentes. Antes he dicho que no había ningún movimiento interesante reciente, pero sí que creo que este nos ha dejado a todos noqueados. Y el sexo es otra película ya, nosotros nos hemos quedado atrás, en el sexo para ellos no hay tabú, hacen de todo. Para nosotros es oscuro, para ellos es parte de la fiesta.


Quince tebeos de diez

Vamos con la selección de lo mejorcito en tebeos del año pasado. En la anterior entrega la lista se acotó a libros de autores españoles o con presencia de autores españoles—; este año vamos a ampliarla para dar cabida a tebeos de cualquier procedencia e igualmente aumentaremos el número de entradas para poder abarcar todas las obras interesantes. Se quedan muchas en el tintero el 2014 ha dado, de nuevo, una buena cosecha de títulos interesantes pero para no tener que hacer un Jot Down 100 annual con estas revisiones, ha habido, inevitablemente, que elegir.

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Las meninas, de Santiago García y Javier Olivares

lasmeninasportadaNormalmente la palabra «imaginación» cuando se refiere a una obra de cómic parece estar siempre asociada a obras de fantasía o futuristas, situadas en universos coloridos y extraños y repletos de personajes ingeniosos. Sin embargo, la imaginación puede emplearse en más de un sentido. Por ejemplo, puede usarse para la construcción de ficciones a partir de elementos reales que, aun siendo ficciones, puedan aportarnos comprensión sobre eventos reales sucedidos. Es el caso de Las meninas de Santiago García y Javier Olivares, novela gráfica que se propuso la labor de desgranar las claves de la creación de la celebrada obra maestra de Velázquez. Lo hicieron construyendo una ficción plausible a partir de los referentes históricos de la vida del pintor. Y ahí van desmenuzando el proceso de la creación artística en este caso dirigido hacia la creación de la obra que da título al cómic desde sus múltiples ángulos : el estado anímico del artista, el desafío de las convenciones de lo que se considera arte en su momento histórico, la visión de la culminación de una carrera, el acceso a una voluntad interna de no repetir patrones propios o ajenos o el entendimiento de lo que significa representar la realidad a través de la pintura son algunos de ellos. En Las meninas se intuye la confluencia del Santiago García autor con la del teórico y de la mano de los múltiples recursos gráficos que es capaz de desplegar Javier Olivares consiguen explicar y mostrar, sin dejar de narrar en ningún momento. Las Meninas es de aquellos tebeos que te lees del tirón y relees con más calma después. Sin lugar a duda ha sido una de las publicaciones capitales del año pasado, pero también lo será de este y se seguirá oyendo hablar de él en el tiempo.

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Cowboy Henk, de Herr Seele y Kamagurka

cowboyEstupendo volumen recopilatorio de varias historietas del personaje creado a principios de los ochenta en Bélgica. De temática underground, pero trazado con la línea clara del cómic franco-belga, cuenta las aventuras de humor surrealista de Cowboy Henk, un tipo que parece una bizarra fusión entre el Tintín de Hergé y el Popeye de Segar. Se le podría emparentar con otros autores europeos que usaban la misma pulcritud y la temática decantada hacia lo underground en el estilo como Joost Swarte; también con El bus de Kirchner que este año también ha visto su reedición en su dominio del surrealismo gráfico. Aunque el libro contiene historias extensas como «Cowboy Henk y los regaladores de caballos», creo que donde mejor se desenvuelve el personaje y mejor lucen sus ráfagas de humor absurdo y escatológico es en las historietas a una página o a tira. No hay frontera para las salidas de Herr Seele y Kamagurka: la caca, los penes, las amputaciones, el sexo y los códigos éticos resueltos en la práctica de forma impredecible son sus temas favoritos. El pasado año, además, Cowboy Henk recibió el Premio del Patrimonio en el Festival de Angulema. La editorial Autsaider ha rendido su particular homenaje a esta obra en nuestro país con un voluminoso y bien editado libro-ladrillo que recoge historietas de varios momentos de su publicación, suficientes para sacarle carcajadas al lector durante mucho tiempo.

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Bella muerte, de Kelly Sue DeConnick y Emma Ríos

bellaUna niña ataviada con plumas de buitre y un hombre con los ojos vendados, anciano pero corpulento, llegan a una ciudad de lo que podría ser el salvaje oeste americano. Suben a la tarima de los ahorcados, despliegan un estandarte que en realidad es un tapiz compuesto por las viñetas de una historia y ante todo el pueblo, empiezan a narrarla. Una historia de belleza y amor, de desamor y venganza, de muerte y nacimiento. Y eso es solo el principio. Bella muerte es una fábula colorista pero a la vez crepuscular a la que se le podría aplicar aquel relato de los sabios ciegos y el elefante cada sabio tocaba una parte del elefante y lo tomaba por aquello a lo que le recordaba según fuera, duro, blando, frío o caliente por lo mucho y lo variado a lo que la han referenciado sus comentaristas. En sus páginas se despliega una imaginería de western, pero con algunos elementos de fantasía. Se intuyen ciertos estilismos de manga, pero también unos combates y unos diseños icónicos de los personajes que podrían remitirse al cómic de superhéroes. Hay quien podría verlo como una especie de evolución contemporánea de aquellos tebeos de tema onírico que escribía Neil Gaiman en los noventa. Pero cuando una obra apunta a tantos posibles lugares, lo mejor es tratarla como algo único. Porque esto es lo que es. Es muy, muy difícil no dejarse maravillar por las bellísimas composiciones que elabora Emma Ríos para narrar las acciones que se van sucediendo en cada página de este trabajo, reforzando el drama emocional de cada escena con la medida distribución de cada imagen o secuencia de las mismas. Con Bella muerte, Emma Ríos demuestra que es capaz de evitar los cánones visuales repetidos hasta la saciedad en los géneros de acción, y refuerza un poco más la reciente generación de historietistas del «nuevo cómic gallego» compuesta por autores como José Domingo o David Rubín en su salida al éxito internacional. El único «pero» que puedo ponerle al libro en su edición española, eso sí, es la pérdida del múltiple significado del título original, Pretty Deadly (muy complicado de salvar en la traducción, por otra parte).

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Fabricar historias, de Chris Ware

fabricar-historias-portadaEn algunas de las listas que ya se han ido publicando de lo mejor de este año pasado una de las obras que he echado en falta sí, servidor también echa en falta elementos en listas es la compleja, pero a su manera también sencilla, Fabricar historias de Chris Ware. Lo atribuyo a que como yo mismo hice en su momento el responsable de la lista se hizo con el libro original, tiempo antes de su publicación en España, disfrutándolo consecuentemente con anterioridad y pasando por alto su publicación en el presente año. No es algo raro, nos ha pasado en esta misma casa, la comentamos aquí y aquí en listas del año 2013. Pero esto es completamente normal: una obra nueva de Chris Ware es fácilmente un ítem esperadísimo. Fabricar historias recoge una vida, una vida observada y retratada en diversos momentos, cuyo enfoque narrativo viene enmarcado por formatos muy diferentes, formando todo parte de la obra mayor. Dentro de una caja se nos presentan catorce piezas muy distintas del puzle de una biografía ante la que el lector debe tomar la decisión de por que parte de la misma debe empezar y luego configurar. Como si encontrásemos un viejo baúl de nuestros bisabuelos y al abrirlo, tuviéramos que decidir por ojear primero un sobre con unas fotos, unas libretas con unos diarios o un paquete de cartas escritas. Chris Ware lo hace desde los múltiples formatos desde los que se puede plantear la publicación física de un cómic y lo deja en nuestras manos para que cada lectura sea distinta, con la secuencia que prefiramos. La edición española en su traducción del título como pasaba con Bella muerte ha perdido los múltiples significados tras el título original Building stories pero creo que la editorial ha elegido bien al optar por la que apunta hacia la creatividad y la intervención del lector en el proceso. Aquí, el único «pero» que le pongo a la obra es el precio, que convierte su adquisición casi en una inversión. Sin embargo, esta puede resolverse como una compra compartida : varios lectores pueden empezar la historia por libros distintos sin estorbarse y luego gratificantemente compartir la experiencia de sus diferentes lecturas. Hagan la prueba. No obstante, también puede ser causa de enfrentamientos a la hora del reparto de bienes en casos de divorcio.

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I am a Hero, de Kengo Hanazawa

heroI am a Hero apareció en nuestro país en un momento ya sobresaturado de obras literarias, cinematográficas, comiqueras y televisivas de zombis. Particularmente, confieso que estaba ya hasta el gorro de muertos vivientes. El subgénero de los zombies normalmente recurre al mismo planteamiento una y otra vez hasta el cansinismo más extremo y donde su aparente originalidad es determinar si son muertos vivientes al estilo clásico o bien infectados o bien… bueno, a quién le importa. El exceso de producciones llevó la temática a una especie de paroxismo mediático donde cualquier historia de supervivencia tendría que funcionar. Y no es así. Sin embargo, Norma Editorial asomó la cabeza en medio de la «burbuja zombie» con un manga del que ya se ha publicado hasta el undécimo volumen. Debo reconocer que tardé bastante en subirme al carro de su lectura, lo que debo agradecer al crítico Daniel Ausente, por ponernos al tanto no ya de su existencia, sino de su calidad. Es cierto que I am a Hero se sale poco de los planteamientos habituales en la vida cotidiana de los protagonistas de la historia empiezan a aparecer zombis y a una velocidad de vértigo se va todo a la mierda y sin embargo, triunfa por su tono, que combina la tragicomedia con situaciones, escenarios realistas y un salpimentado ocasional de intriga. Encuadrable dentro del género que en Japón se conoce como el «humor serio» esto es, situaciones llevadas al absurdo hasta sus últimas consecuencias, lo que puede provocar la carcajada gruesa del lector no abandona para nada algunas alucinantes técnicas de terror casi cinematográficas llevadas al papel. Los autores controlan el ritmo y la secuencia de su historia haciendo que el tiempo subjetivo en el que transcurren las escenas, de repente, se convierta en tiempo real, para más de un susto del lector. A pesar de que el foco de la cámara se centre en Hideo Suzuki una suerte de trasunto del propio autor Kengo Hanazawa también ha sabido saltar de escenario puntualmente, no solo para dinamizar el argumento, sino también para potenciar la intriga de la historia y sembrar el interés en su lectura continuada. Por lo que I am a Hero es una lectura tremendamente adictiva, de aquellas en las que empezar la serie por el primer libro, habiendo ya varios volúmenes publicados, es un genuino peligro para el bolsillo.

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La mujer rebelde, de Peter Bagge

p-mujerrebeldeEste tebeo ha sido una sorpresa para mí, una muy grata. Nunca he sido un gran fan de Bagge y esto, evidentemente, no significa que no sea un gran autor pero jamás conseguí que las historias de Buddy Bradley me engancharan en exceso, ni por identificación con la quinta generacional que ilustra, ni por la mofa implícita de esta. Sin embargo, ha habido un algo especial con La mujer rebelde, la biografía contada en viñetas de la activista Margaret Sanger. Bagge cuenta la vida de Sanger a través de secuencias sueltas de su biografía ilustradas a una página o dos. Entre el carácter de la protagonista y el desarrollo de estas pequeñas historias, consigue mantener el formato de historieta de humor, si bien la mayoría de las anécdotas vira bastante hacia la tragicomedia. Así, a base de ráfagas vitales, de fragmentos biográficos, Bagge va componiendo el relato mayor con todas sus luces y sus sombras. Lo más destacable, en mi opinión, es el riesgo afrontado por el autor. A la hora de dibujar una biografía es posible caer en el error de contar la historia desde unos esquemas convencionales, una narración gráfica «realista», buscando una especie de neutralidad con la intención de compromiso hacia la verdad de la historia. Y eso, al final, puede convertir la obra en algo gris y aburrido. No es este el caso: Bagge no se pierde en el proceso, y sin entrar a juzgar o posicionarse respecto a la persona retratada, mantiene su «voz», su forma de contar la historia haciendo que al mismo tiempo sea enérgica y dinámica en todo momento, sin que el relato pierda veracidad.

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Locke and Key, de Joe Hill y Gabriel Rodriguez

LockeandKey_coverEsta serie de misterio con coletazos de terror publicaba su conclusión en el pasado año, dejando muchas horas de entretenida lectura y un buen sabor de boca a sus seguidores. El desencadenante de la historia no podría ser más típico: una familia que ha pasado por una tragedia familiar, vuelve a habitar la vieja casa de sus antepasados en una península ficticiade Nueva Inglaterra, llamada Lovecraft. A partir de ahí, los personajes empiezan a descubrir unas extrañas llaves que, en ciertas cerraduras… y hasta ahí voy a contar, porque el resto es para el gozo y disfrute del lector. A Joe Hill seudónimo del hijo de Stephen King es cierto que se le notan algunos de los dejes del padre. Como si eso fuera un problema. Los puntos fuertes de la historia residen en un elenco de personajes en el que los autores se molestan en profundizar sin que la interesante metatrama los engulla o los precipite al arquetipo fácil, un despliegue paulatino de los misterios de la historia que a los lectores les permitirá aventurar y apostar sobre los acontecimientos posteriores amén de engancharles irremediablemente a la lectura, el intensivo detallismo de los dibujos de Rodriguez que a un servidor de ustedes le tuvo horas buscando pistas ocultas en las paredes de la casa y un par de números especiales con estructuras narrativas peculiares, de entre los que hay que destacar el genial homenaje al Calvin and Hobbes de Bill Watterson (un experimento que podría resultar contraproducente en una serie de intriga y terror, pero que con mucha inteligencia los autores consiguen salvar con éxito). En la parte negativa, hay que reconocer que en el tomo final la originalidad de la serie se va un pelín hacia abajo, si bien en mi opinión ello no desmerece la buena calidad que hay que otorgarle al conjunto. Un gran tebeo al que aficionarse y para disfrutar viendo la cara de satisfacción de los amigos a los que se lo hayas recomendado.

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Unastoria, de Gipi

unahistoria_Creo que la vuelta de Gipi (Gianni Pacinotti) al cómic es una de las mejores noticias que hemos podido tener este 2014. En las primeras páginas de Unastoria se podría adivinar una especie de tanteo del autor en el regreso al medio, como si ilustrara cómo flexiona y estira los músculos antes de una gran carrera. Casi podría uno aventurar que ese personaje perdido incapaz de recordar ciertas cosas, es un autorretrato de sí mismo. Pero a medida que nos adentramos en el relato, vemos cómo la mano del italiano para la narración dibujada le es tan natural y sus recursos son tan variados que resulta difícil tomar esa intuición de inseguridad o de preparación preliminar como algo más que una finta para distraernos y sumirnos en el gran relato que se nos echa encima. En esta obra, Gipi nos hará malabares con dos historias entrecruzadas, la de un escritor desmemoriado y la de su abuelo en la primera guerra mundial. Gipi juega a la alternancia entre relatos distintos, con estilos gráficos distintos me ha recordado mucho a la variedad de la que hacía gala en Mi vida mal dibujada pero con ecos entre ellos, lo que le permitirá de alguna forma, ligar agua y aceite. Contado en cuatro capítulos, las dos historias, como una sola, se desarrollan en una especie de sinfonía visual, una ópera dibujada, con momentos que se quedarán grabados en la retina del lector.

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Orgullo y satisfacción, de V.V. A.A.

orgylloA principios de junio del año pasado, con motivo de la censura de una portada de un número de la revista satírica El jueves que representaba la abdicación de Juan Carlos I en favor del entonces príncipe Felipe con la imposición de una corona embadurnada de heces provocaba la salida de un gran número de autores que habían sido insignia y referencia de la misma durante muchos años. Albert Monteys, Manel Fontdevila, Bernardo Vergara, Guillermo Isaac Rosa, Luis Bustos, Manuel Bartual, Paco Alcázar, Malagón, Pepe Colubi, Bea Tormo, Mel, Iu Forn, Lalo Kubala, José Luis Ágreda y Miquel Gras abandonaban la revista en protesta por la censura impuesta sobre el número. Sin embargo, de tan triste suceso surgió una nueva iniciativa. Rápidamente, buena parte de los autores que salían de El jueves, estrenaban nueva cabecera, autoeditada y en formato digital. No habría tregua. Orgullo y satisfacción no solo ha entrado a formar parte de la historia de las publicaciones satíricas en España sino también de la historia de nuestro cómic online. Con media docena de números ya a sus espaldas y unos autores con amplia libertad para contar lo que les dé la gana, como les dé la gana, prometen seguir dando guerra.

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Terry, de V.V. AA

TERRY_0Ay, la revista de historietas. Cuánto añoramos algunos aquellos tiempos en que por una cantidad razonable de pesetas se podía llevar uno a casa un semanario o revista mensual con cómics de diversos autores, que nos permitía conocer lo mejor de aquí o lo de allí, seguir los estilos y temáticas más en boga. De la revista de historietas queda actualmente poco o casi nada. Sobrevive y no muy bien en algún semanario satírico y en la escena fanzinera, hasta donde puedan llevarlo sus esforzados autores. Por eso hay que celebrar a lo grande que Fulgencio Pimentel, una de las mejores editoriales de libros no solo de cómics, ya hablo de libros en general que pone muchísimo mimo y detalle en cada una de sus publicaciones, se lance a editar una revista como Terry que busca dar a conocer lo mejor de la vanguardia actual del cómic y la ilustración de nuestro país y del extranjero. Su primer número y hasta la fecha único, esperamos su continuación contiene trabajos de Los Bravú, Olivier Shrauwen, Sammy Harkman, Nacho García, José Ja Ja Ja, Jim Woodring, Sindre Goksøyr, Gonzalo Rueda, Bendik Kaltenborn, Rayco Pulido, Peter Jojaio, Sébastien Lumineau, Ed Carosia, Michael DeForge, Simon Hanselmann y Seiichi Hayashi. Sin duda es un must para todos aquellos que quieran asomarse a la escena del tebeo más experimental e independiente.

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Tiempo de canicas, de Gilbert Hernández

canicasEste pasado 2014 ha visto aparecer también unas cuantas obras interesantes sobre el tema de las memorias de la infancia o el costumbrismo de antes de entrar en una forma de vida adulta, con las pérdidas de inocencia respectivas. Curiosamente, estas mismas obras han sido abordadas desde la ficción más que desde la autobiografía, género que goza de una cierta popularidad entre el público lector de cómics de un tiempo a esta parte, pero que con la temática de las memorias de la infancia no parece haberse prodigado en exceso, quizás buscando narrar experiencias comunes a toda una generación. Desde estas ficciones, sin embargo, se han ensayado reflexiones interesantes, además de entretenidas, sobre esa etapa de la vida. Hay que destacar Aquel verano de Mariko Tamaki y Jillian Tamaki y Lo primero que me viene a la mente de Juaco Vizuete. Pero si me tengo que quedar con una sola, no puedo más que aferrarme al Tiempo de canicas de Gilbert Hernández. El autor de Palomar demuestra que está en una excelente forma narrativa, hace gala de sus mejores virtudes desarrollo equilibrado de una obra coral, manejo de la elipsis, caracterización de los personajes y sabrá atrapar a cualquier lector que haya vivido su infancia y juventud entre los setenta y los ochenta. La pasión por los cómics y por los muñecos articulados, las canicas, los amigos nuevos y los de toda la vida, los prejuicios de género, gamberradas, las peleas y los juegos inventados son algunos de los temas que quedan abordados en una historia o conjunto de historias que no tiene ni principio ni final, aunque a medida que pasa el tiempo quede en nuestras mentes como una especie de paraíso perdido (con permiso de Milton). Por ello hay que agradecerle a Gilbert Hernández que las plasme con tan buen tino en el papel que permita abrir las puertas al recuerdo. Algo bueno traerá.

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Torpedo: 1936 Integral, de Enrique Sanchez-Abulí y Jordi Bernet

TorpedoEn el campo de los integrales y recopilatorios este año ha cundido la reedición de historieta francobelga aparecida ya en nuestro país en revistas de historietas de humor infantil y juvenil. Dolmen ha continuado con la publicación de los tomos de Johann y Pirluit y este año ha añadido a la lista los títulos de Natacha, Quena y el sacramús y una por la que servidor tiene una particular debilidad Los hombrecitos. Trilita ha dado también una buena noticia al empezar a publicar los tomos de Aquiles Talon. Por su parte, Norma Editorial ha puesto a la venta el indispensable integral de Blacksad en castellano, con todos los álbumes publicados hasta la fecha en un solo volumen. Volumen, por cierto, que hace apenas unos años en un Salón del Cómic un encargado de stand me aseguró muy categóricamente que nunca se publicaría. Bueno, pues aquí lo tengo ya en mis manos: si usted me está leyendo, le agradezco que errara el tiro con tan certera rotundidad. Pero si hay que quedarse con un solo volumen recopilatorio de historietas, escojo el integral de Torpedo, 1936 de Panini. Y esto es por muchas razones de las que muchos ya habrán oído hablar: porque es un tebeo único en su género y fuera de su género; porque Jordi Bernet es uno de los dibujantes más grandes que ha visto la historia del cómic; porque las historias que crearon él y Enrique Sanchez-Abulí combinaron el género negro y el humor a través de este mismo color, con una capacidad narrativa sublime. No en vano decidimos incluirlo en nuestros 100 cómics imprescindibles.

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Versus, de Luis Bustos

versusgSi en el 2013 Nela de Rayco Pulido fue el tebeo adaptación de una obra literaria que brilló con luz propia, este año 2014 la adaptación que puede continuar la saga de estos trabajos ejemplares es el Versus de Luis Bustos dibujado a partir del relato Por un bistec de Jack London. La bonita edición del libro, inspirada en un cartel promocional de una velada de boxeo, es coherente con lo que vamos a encontrar en el interior: un combate entre púgiles que empieza en la primera página y termina con la última. ¿Recorta Bustos el relato de London ciñéndolo al enfrentamiento físico? No, al contrario. Toda la historia de Tom King está entretejida en los momentos del combate, desarrollando el personaje a lo largo del enfrentamiento con mucha inteligencia. Es por ello que sería más correcto decir que más que dibujar un combate, Bustos dibuja un proceso. Un proceso en el que paulatinamente nos irá metiendo en la piel de King, en la experiencia de ser King, de pensar como él, de respirar como él, de ver como él. Compartiremos sus miedos, comprenderemos su forma de evaluar la pelea, sentiremos su cansancio, nos invadirá su rabia. Y para conseguirlo tirará de multitud de recursos gráficos que nos obligarán a vivir la narración prácticamente como algo propio. De modo que. cuando el lector llegue hacia el final, difícilmente le importará poco el desenlace del combate. Si London nos contaba un relato y trataba de plasmar toda la emoción a través del lenguaje de las palabras, Bustos apuesta por lo mismo a través del lenguaje de las imágenes y de la narración gráfica. Con Versus, Bustos no juega en la liga de los que simplemente han transpuesto una historia colocando imágenes de forma secuencial, sino en la de los que la han comprendido, la han sentido y luego la han reproducido con lo experimentado.

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¡Cadáver en el Imjin! Y otras historias bélicas de Harvey Kurtzmann

cadaverHe aquí un pedazo importante de la historia del noveno arte y de su evolución hacia el cómic como un producto para adultos. Norma Editorial publicó este imprescindible recopilatorio sobre las historietas bélicas que hizo para EC a principios de los cincuenta que son una muestra de cómo Harvey Kurtzmann revolucionó el género del cómic de guerra con sus concienzudos trabajos de documentación inspiraba sus obras en historias reales pero también desde el empleo de un punto de vista más maduro y realista para escribir sus relatos, alejándolo de las fantasías épicas y del excesivo maniqueísmo. Los tebeos de Kurtzmann no eran necesariamente antibelicistas, pero sí que ilustraban con mucha fuerza la crudeza de la guerra cuando otros se agarraban férreamente a la propaganda y a una visión del conflicto armado más idealizada. También se permitía reflexionar sobre las muchas caras y consecuencias de la guerra de una forma que lo convertía en algo universal. ¡Cadáver en el Imjin! la historieta que da título al recopilatorio por ejemplo, ponía cara y ojos al acto de matar para sobrevivir y la pérdida de la inocencia del proceso; igualaba el enemigo al protagonista de la historia en su necesidad por mantenerse con vida a toda costa. ¡Escombros! mostraba cómo una vida de trabajo y esfuerzo la del enemigo quedaba arruinada en apenas un momento por los estragos de la guerra. Y ¡Abrir fuego! reflexionaba sobre la importancia del miedo como una forma de coraje. Todas estas vueltas de tuerca, además, ilustradas desde la particular forma de narrar secuencialmente de Kurtzmann, que abundaba en técnicas como el uso de repeticiones para crear ritmos o el fijado del punto de vista durante algunas acciones para reforzar la sensación de peligro, tensión o drama. ¡Cadáver en el Imjin! Y otras historias bélicas es una pequeña biblia de cómo hacer buenas historietas cortas y debería estar en la biblioteca de todo amante del medio.

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Fútbol, la novela gráfica de Santiago García y Pablo Ríos

futbolpnovelaLo primero que me atrae de este cómic es su forma tan atípica de tratar un tema tan popular en nuestro país. Para empezar, es cierto que no hay una tradición de cómics de deportes de ningún tipo en España. Pero, además, fuera de nuestro país el fútbol ha sido ilustrado en el mundo del cómic de forma muy puntual y siempre bajo los mismos enfoques. Fútbol, la novela gráfica no es ni una bd de aventuras, ni un shonen de batallas épicas con aspecto de partido, ni un documental sobre «la vida de». Así como sucedía con Las meninas, García vuelve abordar la cuestión de las ficciones plausibles para elaborar un ensayo narrado sobre el fútbol como deporte, como arte, como pasión vital, como elemento de amor y odio entre seres humanos. Conecta con el dibujante Pablo Ríos en el estilo de explicar ideas y contar historias que recuerda a un «documento oral» en el que el locutor en este caso, García se presenta al lector y va presentando los casos y los temas. Esto, de alguna forma, es continuador de la línea de estilo narrativo con la que se manejó muy bien Ríos en Azul y pálido. También debo decir que esta obra me atrae tanto por ser amante de los tebeos desde siempre como por ser un amante muy reciente del fútbol, y se agradece el enfoque inteligente, original y alejado de las parafernalias mediáticas, las polémicas tertulianas y demás planteamientos circenses de muchos medios de comunicación. Es por ello que Fútbol, la novela gráfica no solo es una obra rara y a contracorriente, dentro del cómic cuyo tema es el fútbol, sino que lo es también dentro de las obras o documentos mediáticos que tratan de comunicar la experiencia de lo que es este deporte; se halla dentro de los sanos trabajos que son por desgracia una excepción. Y para finalizar hay que amar este libro, por un solo momento uno de los pocos contenidos que no es de ficción—: una doble página que ilustra un instante de nuestra historia reciente ante el que hay que dibujar una sonrisa, como mínimo, mientras se lee. Es extraño y una lástima también que Fútbol, la novela gráfica haya pasado un tanto desapercibida este año en un país con un amplio número de seguidores de este deporte y en un año de Mundial, además. Quizás esto sea por el posicionamiento del libro y su voluntad de evitar lugares comunes y tópicos manidos. Quizás sea porque el cómic fuera de los géneros a pesar de haber aumentado su capacidad de penetración en la cultura popular, aun tiene muchas barreras que derribar. Pero me queda el convencimiento de que este es un libro que en el boca a boca entre los aficionados apasionados pero inteligentes del fútbol y por las buenas historias del mismo puede gustar mucho. A este novato forofo, servidor de ustedes, que cree que ya le queda menos para entender cómo funciona el fuera de juego, al menos, sí le ha convencido.

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Joe Sacco: «Yo entiendo el periodismo como el primer escalón de la historia»

Joe Sacco para Jot Down 0

Quedamos con Joe Sacco (Malta, 1960) en un céntrico hotel madrileño a la hora de la sobremesa. Aparece relajado y sonriente, con los ojos muy abiertos, sin querer perderse nada de lo que ocurre a su alrededor. Nos sentamos y sin mediar preguntas comienza a hablar. «Llámame Joe, por favor», dice mientras ojea la revista. «Es muy grande y sin publicidad», dice sorprendido. Pide un expreso y comenta que ha estado visitando a Brueghel el Viejo en El Prado. «El triunfo de la muerte es una de mis obras favoritas, es increíble la narrativa que esconde ese cuadro». Joe Sacco está de visita en España por un doble motivo. Hace meses volvió a los Balcanes para realizar Srebrenica, su primer web cómic que publica Acuerdo.us. También publica La Gran Guerra (Reservoir Books Mondadori, 2014), una recreación gigante sobre el primer día de la batalla del Somme en la Primer Guerra Mundial. Solo la apretada agenda del dibujante-periodista impidió que la conversación se prolongase durante más tiempo sin un final cerrado. Como sus libros.

Naciste en Malta y emigraste con tu familia a Australia para acabar definitivamente en EE. UU. ¿Cómo recuerdas tu infancia?

Tuve una infancia agradable. Tengo pocos recuerdos de Australia, algunos, pero quiero decir que lo que recuerdas siendo niño es muy diferente a lo que vives después cuando vuelves. Puedo decir que pese a esos cambios de país tan bruscos tuve una infancia muy estable. Madre y padre normales en un hogar normal. Recuerdo libros, muchos libros. Mis padres tenían muchos libros. Recuerdo el día en que un vendedor visitó nuestra casa intentando vender una enciclopedia y recuerdo que mis padres compraron la Enciclopedia Británica y fue fantástico. Puedo decir que siempre crecí rodeado de libros y que estos tuvieron un fuerte impacto en mi formación como persona, creo que de ahí viene mi curiosidad por el mundo.

Tu madre era profesora y tu padre ingeniero, ¿te influyeron?

Mucho. Por ejemplo, mi madre solía dibujar mucho. Solía dibujarme retratos. De hecho, recuerdo que siendo muy joven había un popular programa de televisión que veíamos los niños y se organizó un concurso de dibujo en el que había que retratar a una rana protagonista. Entonces mi madre dibujó a aquel personaje, un dibujo muy bonito y yo, que entonces era muy pequeño, firmé con mi nombre el dibujo que había hecho mi madre. Y resulta que gané el concurso, fue el primer premio de dibujo que gané [ríe]. Así que puedo decir que mi carrera comenzó con un fraude.

Libros, la Enciclopedia Británica y supongo que en algún momento cómics.

Había una revista inglesa que tenía una tira cómica y mi hermana y yo solíamos copiar al personaje principal e inventar nuestras propias historias.

¿Recuerdas el primer cómic que leíste?

Sí, sí, en realidad más que un cómic era una tira humorística cuya protagonista se llamaba Moombeam [personaje femenino dibujado por Al Capp y cuya primera aparición fue en la revista MAD #45, en marzo de 1959]. No recuerdo muy bien de qué iba pero nosotros copiábamos el personaje y hacíamos nuestras propias historias. Empecé de esa forma, cuando era niño siempre estaba leyendo cómics de aventuras sobre todo, también veía shows de televisión infantiles que después me servían de inspiración, las películas de Bob Hope y Bing Crosby… Pronto empecé a hacer cosas semejantes, humorísticas y que incluían a personajes viajeros a los que ocurrían toda clase de aventuras. La gran influencia en aquellos días fue sin duda la revista MAD.

¿Y de dónde sale tu fijación con la guerra?

Es una pregunta difícil de responder. En primer lugar, la guerra nunca ha sido algo que estuviera lejos. En Australia, todos los amigos de mis padres eran europeos y habían vivido la Segunda Guerra Mundial. Yo escuchaba muchas historias familiares sobre la guerra, cómo se había vivido en Malta y creo que en ese momento comencé a sentirme fascinado por todas esas historias.

Uno de tus primeros cómics «serios» fue precisamente una historieta donde narrabas los recuerdos de tu madre en una Malta bajo las bombas.

Efectivamente. Tenía que hacer algo con todas esas historias y lo que hacía eran cómics. Las escuchaba en la mesa con mucha frecuencia, las propias y las de otras personas llegadas de diferentes sitios que mi propia familia, Inglaterra, Ucrania, Holanda, la gente venía a casa a cenar o simplemente de visita y la guerra y sus recuerdos eran un tema de conversación recurrente. Puedo decir que aquella fue la primera toma de contacto pero después hubo una especie de parón y no recuperé el tema de la guerra hasta mis trabajos más recientes.

Joe Sacco para Jot Down 1

En tus primeros trabajos hay una curiosa mezcla entre humorismo y documento histórico. Por ejemplo, combinas trabajos puramente autobiográficos con otros sobre la Revolución Industrial inglesa. Pero siempre en tono humorístico.

Siempre he estado interesado en la historia pero a la vez estaba influenciado por el cómic más irreverente y satírico de los años cincuenta y sesenta así que combinar ambos gustos me pareció lo más normal, quería contar algo, sí, pero sobre todo quería que fuera divertido. Son más que documentos parodias sobre hechos históricos. Desde la perspectiva de hoy, si miro esos trabajos sobre la Revolución Industrial o sobre el Imperio británico probablemente no los habría dibujado con ese tono y desde luego es un tono muy diferente al de mis obras actuales. Pero en aquel tiempo era más un campo de juego y la guerra, algo que no había vivido en primera persona, era más bien un lugar divertido. Hoy, claro, la guerra es cualquier cosa menos un lugar divertido.

Ya en EE. UU. estudiaste Periodismo.

Sí. Fue una decisión natural. En el instituto comencé a colaborar con el periódico del centro, tomé un par de clases de comunicación y de repente sentí como si algo me hubiera golpeado la cabeza: «Esto es exactamente lo que quiero hacer». Por alguna razón que no logro entender adoraba la sensación de escribir bajo la presión de una hora límite. Conocer una historia y escribirla en poco tiempo era una descarga de adrenalina increíble y pensaba, «¡Oh, Dios! ¡Me encanta esto!». Pero bueno, tengo que decir que hoy mis sensaciones son completamente opuestas.

Hablas del gusto por la presión de la hora de cierre en este trabajo. Creo que es algo que no puede entender nadie que no se dedique a él.

Por supuesto. Es de locos. Ahora odio las fechas de entrega, mentalmente es algo estresante, hay pocas cosas comparables. Pero en aquellos días era algo natural, inspirador, porque conlleva un hábito de trabajo y una disciplina abrumadora; tienes que tomar decisiones en minutos, no tienes tiempo de pensar en todas las variables y solo estás concentrado en contar algo. Ahora lo que de verdad me gusta es conocer a gente diferente y hablar con ella, conocer sus historias sin presión.

Creo que una vez licenciado ejerciste muy poco tiempo.

En primer lugar quiero decir que el periodismo es un privilegio. Es la mejor forma de conocer a mucha gente, de muchos tipos diferentes. Es un privilegio porque gracias a que eres periodista, los demás te abren sus vidas. Te abre muchas puertas, también en determinados momentos te las cierra, pero en general esta me parece una profesión privilegiada. Sí, me licencié en Oregón y yo de verdad quería ser un periodista de grandes historias, nacionales, políticas. Pero cuando salí de la universidad me encontré que todos los trabajos que me ofrecían eran de todo menos serios. Era realmente deprimente. Uno piensa que el periodismo es una profesión para aprender sobre el mundo, contar cosas y acabas descubriendo que la mayor parte del periodismo que se hace es simplemente vender productos.

Pero, en el fondo, el periodismo siempre ha sido un negocio.

Por supuesto. Es un negocio. Todos tenemos que ganarnos la vida. Incluso por supuesto lo que yo hago es un negocio. Quiero decir que si uno quiere hacer determinadas cosas tiene que encontrar un modo de costeárselas, hay que ser realista. Pero bueno, yo me refiero a mi experiencia de entonces en el periodismo real, por ejemplo la sección de publicidad vendía anuncios y el mismo responsable de la publicidad venía luego a mi escritorio con la tarjeta de la empresa con el encargo de que hiciera algo para que esta quedase bien, y que no se notase que era publicidad gratuita además del anuncio por el que ya había pagado. Yo no —y creo que nadie— estudié Periodismo para eso. Y ojo, no juzgo, solo digo que eso era lo que no me gustaba, así que lo dejé.

¿Fue entonces cuando lo que había sido un hobby pasó a convertirse en profesión?

Bueno, muchas veces he dicho que los cómics eran para mí un hobby pero visto con la perspectiva del tiempo creo que ya entonces eran más que eso. No quiero decir que pensase en ellos como una carrera, un modo de ganarme la vida, pero sí que la idea estaba ahí fraguándose de alguna manera. Para mí el cómic más que en un arte o una carrera se convirtió en un vehículo de expresión personal. Cuando finalmente me frustré como periodista, decidí dejarlo y dar el paso a los cómics, probar suerte, sin saber demasiado cómo hacerlo y bueno… no me ha ido tan mal.

¿Cómo fueron esos primeros años?

Duros, pero creo que es lo normal. Empecé en esto casi a ciegas, por aquel entonces estaba viviendo en Berlín, dibujaba portadas de discos, pósteres de rock and roll, camisetas y claro, no ganaba suficiente dinero. Dibujaba de todo y tenía una vida muy pero que muy básica, apenas para cubrir las necesidades.

Los cómics de aquella época no tenían nada que ver con lo que luego ha ido determinando el resto de tu obra. Ni siquiera parecen salidos de la misma mano.

Es cierto. Los primeros cómics estaban más en la onda del cómic alternativo que se llevaba entonces pero todo cambió cuando dibujé la historia de mi madre [«Más mujeres, más niños, más deprisa», en Apuntes de un derrotista, Planeta DeAgostini, 2006] con la que comencé a entender cómo contar las historias de otras personas. También acompañé a pequeñas bandas en giras por algunas ciudades europeas, en los primeros años noventa [trabajos recogidos en El Rock y yo, La Cúpula, 2006]. Fue entonces cuando me di cuenta de que más allá de sentirme libre a la hora de interpretar aquellas experiencias, casi todo salía de la boca de otras personas, yo simplemente estaba allí, observando y escribiendo o dibujando lo que veía. Creo que ya en aquellos trabajos había una aproximación periodística sin que yo mismo fuera consciente.

En tus primeros trabajos la influencia de Robert Crumb es apabullante así como todo lo que rodea al cómic underground de los setenta y al alternativo de los ochenta.

Sí, es que básicamente esas eran mis fuentes y la figura de Crumb es seminal, no solo en mi obra, sino en mi propia forma de dibujar. Es la gran influencia. Pero más allá de Crumb, mis verdaderas influencias son escritores. Louis-Ferdinand Céline, Hunter S. Thompson. Michael Herr o George Orwell. De este último siempre he estado maravillado por su personalidad, su integridad a la hora de retratar todo lo que ocurría a su alrededor, su forma de trabajar incluso sabiendo que estaba cercano a la muerte y su compromiso inquebrantable por finalizar su libro. Y te diré que cada vez que estoy en Madrid me acerco al Prado para ver la obra de Brueghel el Viejo, me fascina ese cuadro…  El triunfo de la muerte, Brueghel me ha influenciado mucho a la hora de dibujar.

¿Y Goya?

Por supuesto. Goya, especialmente, en los últimos tiempos. No tanto en su manera de dibujar, sino en su compromiso con ciertas cosas, su voluntad para mirar de frente a la verdad sin añadir ni una pizca de dulzura en lo que ve.

Joe Sacco para Jot Down 2

Tengo que decirte que tus libros de hoy han ganado en profundidad pero creo que han perdido en humor y sátira.

Puede ser. De hecho ahora mismo estoy a cuatro páginas de terminar mi próximo libro que es completamente una obra al estilo underground, con mucho humor y de tono satírico. Con un dibujo mucho más exagerado y sí, muy diferente.

Es un cambio radical después de años enfrascado en retratar el sufrimiento ajeno. ¿Por qué ahora?

Creo que necesitaba un cambio. Y el nuevo libro es completamente diferente en este sentido. Echaba de menos reírme, el mundo es un lugar muy duro y creo que necesitaba volver a divertirme. Si echas un vistazo por ejemplo a Palestina (Planeta DeAgostini, 2002), en la primera parte ese libro tiene un estilo muy gonzo, muy influenciado por el periodismo de Hunter S. Thompson. Y el estilo de aquel libro era muy diferente, el dibujo es más flojo, más caricaturesco. Yo nunca estudié arte, por lo tanto mi forma de dibujar es caricaturesca, es mi forma natural de dibujar. Por eso dibujar el último libro ha sido muy divertido. Para dibujar de una forma más realista yo tengo que esforzarme mucho, es difícil, pero creo que ciertos trabajos lo hacen necesario.

¿Quién está antes, el dibujante de cómics o el periodista?

Yo me llamaría a mí mismo un dibujante que hace periodismo. Cuando me encuentro sobre el terreno, trabajando para un libro, mi comportamiento, mi manera de actuar es la misma que la de cualquier otro periodista. Entrevisto a gente, me interesan sus historias, apenas dibujo. Si tú llegaras a alguno de los sitios de los que hablo en mis libros probablemente te comportarías de la misma forma. Con la excepción de que a veces mis preguntas son más visuales, es decir, yo tengo que dibujar algo por lo que constantemente estoy preguntando por detalles de naturaleza visual.

En algunas entrevistas te definen como el «precursor de una nueva manera de enfocar el reporterismo». No sé tú, pero yo tengo problemas con ese retrato.

En un nivel muy básico, cuando yo comencé no había muchas personas que hicieran periodismo a través del cómic, ni siquiera que hicieran cómics que pudiesen ser considerados serios, los había habido pero no en aquel momento. Estaba por supuesto Art Spiegelman y su Maus que ya había ganado un Pulitzer, pero seguía siendo una cosa minoritaria. Cuando comencé con Palestina respondía, supongo, a muchas preguntas semejantes a las que Spiegelman habría tenido que responder en su día, del tipo: «Oh, estás hablando del conflicto palestino en un cómic, ¿en serio?». Por eso mi respuesta siempre era la misma: «Mira lo que Spiegelman hizo con Maus».

¿Spiegelman y su Maus lo cambiaron todo?

Y más aún, sirvió para que muchos pudiéramos dar por zanjadas este tipo de preguntas acerca de nuestras obras. En cualquier caso antes había muchas barreras, muchas de las cuales hoy han caído. Me he encontrado con gente que admiraba diciéndome a la cara que no consideraban serio mi trabajo. Por supuesto también al contrario, supongo que es un asunto, el de este tipo de cómics, que es todavía objeto de debate. Sin embargo sí es cierto que ya había una tradición, hay que mirar por ejemplo la serie de Los desastres de la guerra de Goya mismo, o revistas como The London Illustrated News, Harper’s Magazine. Ya desde mediados del siglo XIX estaban enviando a artistas con los ejércitos para que pudieran dejar testimonio mediante sus dibujos de lo que estaba pasando en los frentes de guerra. Para ser honesto, no soy historiador ni conozco mucho sobre este tema pero creo que todo lo que yo he hecho, especialmente en mis comienzos, nunca fue el resultado de una teoría previa. Yo empecé por supuesto dibujando cómics autobiográficos y de repente pasé a dibujar mis propias experiencias en determinadas situaciones ya fueran Oriente Próximo o los Balcanes. Estudié Periodismo, quise ser periodista pero no funcionó… Pero cuando alguien me considera pionero o precursor de algo «nuevo», bueno, es agradable oírlo pero es algo que simplemente pasó. Hubo gente que ya hizo esto antes que yo. Por ejemplo ahora está Chris Ware, él está haciendo algo que será muy difícil de ser imitado, influirá mucho pero una obra como Fabricar historias (Reservoir Books Mondarori, 2014) será un nuevo hito en la historia del cómic.

¿A quién lees normalmente?

A mis colegas de generación porque los conozco, somos buenos amigos. Éramos muy pocos y coincidíamos cuando comenzábamos en San Diego. Ahora hay como un centenar de dibujantes que tú mismo puedes reconocer por su nombre pero yo no conozco su trabajo porque siguen saliendo autores nuevos todos los días. A veces lo intento, pero siempre acabo volviendo a Daniel Clowes, Charles Burns, Chris Ware y también a Marjane Satrapi y David B. de Francia. Y por supuesto a Robert Crumb, para mí es el maestro de todos. Me encanta su estética, en sus dibujos todo tiene vida propia.

Tú mismo has acabado creando escuela, muchos autores están haciendo un trabajo semejante. Pienso por ejemplo en Ted Rall, Guy Delisle, Mike Russel, Josh Neufeld y, sobre todo, Dan Archer.

Sí, ahora afortunadamente hay muchos otros. Especialmente en Francia donde el cómic periodístico o como se le quiera llamar está muy desarrollado, hay revistas especializadas como XXI de Patrick de Saint-Exupéry o la más reciente La Revue Dessinée. Patrick de Saint-Exupéry, como editor, se toma esto muy en serio, en cada número hay al menos treinta páginas en cómic. Los franceses, especialmente ellos tienen un concepto del cómic muy diferente al que tenemos los americanos, y a la vez semejante. Los americanos están más orientados hacia el interior, nuestra vida diaria, y sobre esto su trabajo es maravilloso; mientras que los franceses escriben y dibujan sobre el mundo exterior, van a África, a muchos lugares. Creo que el periodismo es algo más natural en la estética francesa del cómic.

¿Hay alguna razón para eso?

Porque ellos viajan, los americanos no. La mayoría de los dibujantes norteamericanos se han convertido en dibujantes porque no estaban interesados en los deportes u otras actividades propias de nuestra idiosincrasia, como si se sintieran aislados. Yo nunca me sentí de ese modo. Tengo grandes amigos que siempre hablan de lo mal que lo pasaron en el instituto o en la universidad y dibujar era su refugio, nunca fue mi caso.

Joe Sacco para Jot Down 3

¿Por qué la memoria y la autobiografía son unas temáticas tan abonadas al cómic?

Creo que la razón es porque mucha gente empezó en esto muy joven y no tenía historias que contar ni imaginación suficiente para inventarlas. Incluso mi propio trabajo comenzó siendo autobiográfico. Es fácil escribir sobre uno mismo deseando que en algún momento esto alcance un significado mayor. Creo que muchos cómics autobiográficos son muy aburridos. Es decir, voy a contar cómo he roto con mi novia y está bien, pero si lo haces hazlo de una forma interesante, no como una simple telenovela. No todo el cómic es bueno pero estamos tan felices de que alguien sea capaz de poner un pie delante del otro en el cómic que ya pensamos que es suficiente y no lo es. Lo de Ware por ejemplo, es muy rico, va más allá que cualquiera. Lees su trabajo y puedes entender la propia evolución de América en el período que está dibujando.

¿Cuál es la diferencia entre el dibujo y la fotografía a la hora de contar una historia?

Para mí fundamentalmente el poder de la fotografía, del fotoperiodismo, es tratar de captar un momento determinado que relate una situación compleja en una sola imagen. A veces lo consiguen, hay imágenes que hablan por sí solas, que llegan al corazón de la historia y de quien está observando. En el fondo es algo parecido a una viñeta editorial, un único panel y con unas pocas palabras transmite una idea política a veces muy compleja. Y hay un gran poder en eso, de hecho varios dibujantes de viñetas políticas han sido asesinados a lo largo de los años.

¿Crees que la fotografía y las viñetas editoriales corren el riesgo de olvidar el contexto general de un determinado acontecimiento?

El contexto es importante. Y ese es precisamente el poder del cómic, el de proveer el contexto a una determinada situación. Usar múltiples imágenes para crear más de una atmósfera. Por ejemplo, ¿puedes contarme Madrid en una sola fotografía? Creo que no. Necesitas varias y por medio del cómic podemos ofrecer varios ángulos para llegar a un retrato fiel. En el cómic hay una especie de subconsciente, especialmente en los cómics textuales. Por ejemplo imaginemos un cómic sobre esta conversación que estamos teniendo tú y yo, caminando por la calle, estamos nosotros hablando durante cien viñetas, pero existe un contexto un segundo plano muy potente que proporciona mucha información acerca de cómo son las calles de Madrid. Dar al lector esa información lo dota de una sensación de lugar porque la vida, como los cómics, está compuesta de múltiples imágenes.

En tu trabajo hay una confrontación constante entre pasado y presente.

Eso es otra de las cosas que te permite el cómic, poder llevar a la gente al pasado. Se puede transportar a la gente al pasado mediante la fotografía también pero a veces el problema con la fotografía es que la tecnología ha cambiado, ha avanzado tanto que el blanco y negro del pasado frente al color de hoy, o el extraño color que tenían los sesenta comparados con nuestro tiempo… A veces hay un salto tan grande en la tecnología que el hecho mismo de observar la misma imagen de algo en dos tiempos diferentes hace difícil que pueda ser reconocible. Lo bueno del cómic es que convierte la transición de presente al pasado en algo más orgánico, al fin y al cabo es la misma mano la que está dibujando algo hoy que en 1956. Es el ojo el que hace la transición dando lugar a la sensación de que el pasado y el presente están muy conectados.

Hay un debate recurrente en torno al cómic: el nombre. Incluso en torno a tu propio trabajo, «cómic periodístico», «noticias dibujadas», «periodismo en cómics». ¿Por qué esa necesidad de buscar un nombre específico? ¿Sigue habiendo una falta de confianza entre los autores? ¿Consideración del medio?

No lo sé, es una buena pregunta sin una respuesta clara. Yo me siento muy cómodo refiriéndome a mi trabajo como cómic, a secas. Para mí no tiene una connotación negativa o «cómica» y por eso mucha gente dice «pero lo que tú haces no es gracioso»… No lo sé, realmente no es algo a lo que dedique mucho tiempo. No me siento cómodo en cambio con la etiqueta de «novela gráfica» aplicada a mis obras. Porque en primer lugar lo que yo hago no son novelas. Puedes decir que es «no ficción gráfica» pero incluso esa definición suena a que lo que estás haciendo es intentar vender un libro a alguien que no está cómodo comprando un cómic. Es más una etiqueta comercial que una descripción exacta. Para mí una palabra no es más que una palabra. Me he rendido en esa batalla. Quiero decir que si la gente llama a los cómics novelas gráficas, está bien. Si me preguntan, yo contesto que hago «cómics», muchos me miran raro y entonces digo: «novelas gráficas», y ya todo está bien [ríe].

De hecho en tu charla en Madrid la última pregunta del público fue precisamente de alguien que pretendía un nuevo nombre para sus libros, porque decía que la palabra «cómic» no se ajustaba a sus obras.

Es una guerra perdida. No sé qué decir, lo he oído tantas veces que es mejor ignorarlo.

Joe Sacco para Jot Down 4

Tardaste siete años en acabar Notas al pie de Gaza (Reservoir Books Mondarori, 2010) y he leído que incluso tuviste momentos de dificultades económicas.

Sí, tú puedes trabajar en un libro durante siete años con lo que piensas que es un buen adelanto pero al poco tiempo te das cuenta de que no y al final del año ya estás en bancarrota. El adelanto no lo paga todo y más si es una obra larga como esta. Sin embargo, soy afortunado y con el tiempo mantengo todavía un par de libros que continúan vendiéndose bien como Palestina y eso te proporciona un colchón. Pero hoy no puedo quejarme, al menos en el plano económico, tengo altibajos sobre todo cuando no hay un libro nuevo en la calle, pero no es nada parecida mi situación a la de hace veinte años.

Todavía hoy estás considerado un autor extraño en tu propio país. ¿Quiénes son tus lectores?

Mi madre [Vuelve a reír]. No lo sé. Cuando comencé en este mundo tenía que tomar una decisión: dibujar aquello que ya estaban dibujando otros o dibujar lo que realmente a ti te apetecía leer. Soy afortunado porque me decidí por lo segundo en lugar de copiar lo que hacían otros. Incluso en las primeras historietas de Yahoo nunca hubo un personaje central, cada cuadernillo, cada historieta era diferente. ¿Quiénes son mis lectores? Por esa razón me gusta viajar, venir a lugares como Madrid y conocerlos. En general algunos de ellos son lectores de cómics pero creo que cuento con una buena base de lectores no especializados en cómic que sin embargo encuentran mis libros merecedores de ser leídos, gente que está interesada en el mundo. Me he encontrado gente que ha pasado tiempo en Bosnia o el Oriente Próximo que se me ha acercado y me ha dicho «esta es mi experiencia». Es como una especie de tópico decir que tu primera audiencia deberías ser tú mismo pero en mi caso lo siento así.

Creo que eres uno de los pocos autores de cómic que ha conseguido traspasar las barreras, por ejemplo tus libros ya no se publican en sellos especializados.

Publico en muchos sitios. Me sentí defraudado con ciertas editoriales y hoy incluso vuelvo a trabajar con ellas. Siempre he sido una puta de las editoriales [utiliza la expresión «publisher slut» y estalla en una gran carcajada]. El nuevo libro se publicará con Fantagraphics porque sé que ellos no lo van a cuestionar. Otra editorial podría decir «bueno, esto es muy diferente a tus otros libros, no lo vemos…» y podrían rechazarlo. Si voy a hacer un cómic underground quiero una editorial que sepa cómo manejarlo.

Has mencionado Palestina. Este libro te dio la fama y los primeros premios y todavía hoy dices que se sigue vendiendo relativamente bien. Sin embargo su publicación original, por accidentada, no hacía presagiar nada de lo que ha venido después.

Es cierto porque me sorprendió incluso a mí. Comenzó a publicarse por capítulos en cuadernillos de veinticuatro a treinta y dos páginas, al final fueron nueve que al final fueron recopilados en un único volumen. Y no fue bien porque en aquel tiempo la industria era muy diferente. Los cómics se vendían en tiendas especializadas de cómic, no estaban en las librerías. Durante los ochenta había una lucha continua por introducir los cómics en las librerías una vez que los cuadernillos comenzaron a ser recopilados. Y aquello marcó la diferencia entre vivir de este negocio o no hacerlo, al menos en mi caso. Porque, seamos serios, ¿quién va a ir a una tienda de cómics? En América al menos son lugares un poco amenazadores, ya sabes, chicas no permitidas, lugares donde solo hay nerds y freaks… O sea, lugares intimidantes para alguien que no es un nerd. ¿Y quién va a entrar en un sitio así para comprar un cómic sobre Palestina? Así que solo cuando Palestina apareció en formato libro ganó audiencia. Esta transición entre las tiendas de cómics a las librerías sucedió en los ochenta y noventa cuando las editoriales se dieron cuenta de que había que recopilar trabajos para que otra gente se sintiera atraída por ellos.

¿En dónde nace tu fijación con ese conflicto?

Mi interés en Oriente Próximo no comenzó tanto como consecuencia de la guerra en sí, sino como una cuestión de justicia social. Yo crecí pensando que los palestinos eran terroristas y por muchas razones, quiero decir, es cierto, han cometido actos terroristas pero, ¿cuál es el contexto?, ¿qué los ha llevado a esto? Entonces en un determinado momento sentí la necesidad de entender el origen o la naturaleza de las injusticias que suceden por ahí, sentí que necesitaba verlas con mis propios ojos y hacer algo al respecto. Si fuera director de cine haría una película, si fuera escritor un libro pero soy dibujante de cómics. Una vez que algo entra en mi cabeza tengo que verlo, no tenía un plan, salió así.

Llegaste a los Balcanes en pleno cerco de Sarajevo. Una de mis viñetas favoritas es esa en la que estás solo frente al mítico Holiday Inn. Me imagino las miradas de la prensa internacional al verte llegar siendo un dibujante de cómics.

No sé si todavía hoy puedo considerarme un miembro de la prensa internacional. En aquellos días me llevó dos meses hablar con un periodista. En el hotel solo pasé una noche, no tenía dinero. Después accidentalmente hablaba con ellos pero me costó dos meses poder entrar en su círculo. Un día algo cambió y comenzaron a tomarme en serio. Me di cuenta de que si tú podías hablar con ellos de tú a tú, entender un poco qué estaba pasando ellos te tomaban en serio. Nunca me he sentido desplazado por otros periodistas sobre el terreno.

¿Y la gente, aquellos que sufren el conflicto?

Cuando llegué a Sarajevo estaban felices de saber que yo era un dibujante de cómics. Estaban cansados de los periodistas, cansados de explicarse ante desconocidos. Yo no estaba entrevistando a gente todo el tiempo, pasé mucho días viviendo allí, entre la gente normal, iba a los bares con ellos, me invitaban a sus fiestas. Si tú lees mis historias hay muchos momentos en los que simplemente pasan cosas que no tienen que ver con el trabajo periodístico.

Personalmente encuentro que tus historias tienen una gran carga antropológica.

Gracias por decir eso porque con el paso del tiempo me he dado cuenta de que es algo que hago. Por ejemplo una de las cosas más interesantes de hacer un libro como Notas al pie de Gaza, que por otra parte fue un libro durísimo, era mostrar tradiciones, fiestas como la del sacrificio del toro. Ver eso personalmente fue algo muy difícil para mí, yo soy un occidental que se asusta con facilidad y ver la belleza de aquel momento de celebración desde la perspectiva de otros fue muy interesante. Creo que fue divertido mostrar todo ese proceso, creo que se pueden hacer cómics antropológicos mostrando muchas cosas. Lo que más me interesa es mostrar los intentos de la gente común por llevar una vida normal incluso bajo las peores condiciones como una guerra. Quiero decir que si por ejemplo las calles estuvieran bajo las bombas las veinticuatro horas del día es difícil pensar en una vida normal. Pero en las condiciones normales en las que se desarrollan las guerras de larga duración uno tiene que pensar: ahora debo ir a la tienda, después llevar a los niños al colegio pero el colegio no está abierto… y sin embargo tienes que seguir con la educación de los niños, debes mantenerlos ocupados, etcétera. La guerra no va solo de disparar, sino de mantener cierta apariencia de normalidad, de continuar con la vida diaria. Y eso es algo que olvidamos.

Joe Sacco para Jot Down 5

En ese capítulo precisamente cuentas cómo un palestino que tenía que matar un animal al final no pudo hacerlo. Sin embargo es la misma persona que de alguna forma después justifica que alguien se ponga un chaleco-bomba para cometer un atentado suicida.

Sí, Hani. Él era el responsable de matar al animal en su familia y al final no se sintió capaz. El mundo es un lugar complicado y las personas son complicadas y más en situaciones como una ocupación que dura décadas. Qué puedo decir.

En tus libros eres muy crítico hacia la prensa internacional.

Sí, creo que hay mucho que criticar. He conocido a periodistas responsables y a otros muchos que no, que son completamente insensibles, a los que no les importa el sufrimiento de la gente. Supongo que en el fondo el periodismo es como cualquier otra profesión, los hay buenos y malos. Los periodistas irresponsables, insensibles, de alguna forma acaban por arruinar tu propio trabajo. Recientemente en Srebrenica recuerdo sentarme con un hombre con el que había concertado una entrevista y una vez allí me dijo que no quería contar su historia otra vez. Yo dije, bueno, no pasa nada pero de todas formas me gustaría hablar contigo de cualquier cosa y me dijo que volviera al día siguiente. Lo hice. En un momento determinado, apareció su mujer y preguntó: «¿Cuánto te va a pagar?». Y mi traductor les dijo que obviamente no íbamos a pagar nada. Pero resulta que unos días antes habían venido unos periodistas de una cadena árabe y le habían dado algo de dinero y una cabra [ríe].

En El Mediador (Planeta DeAgostini, 2004) relatas precisamente una historia semejante.

Sí, exacto. Yo creo que no es ético. Si alguien quiere contarme su historia yo escucho, si no, no pasa nada, pero creo que no se puede pagar por un testimonio, no es ético.

¿Se necesita una gran dosis de empatía para estar constantemente entrevistando a gente cuyas historias son tan duras?

Me considero una persona con una buena capacidad para empatizar con la gente. Pero cuando entrevistas a alguien por una razón determinada es algo más técnico, quieres que te cuenten algo de la manera más precisa posible, que no se vayan por las ramas, de alguna manera eres como un doctor que está sacando información de un paciente. Sí tengo mucha más empatía cuando me siento a la mesa de dibujo, ahí es cuando realmente tienes que tratar de sentir lo que otros han sentido, para representarlo. Pero ojo, no puedes empatizar demasiado con la gente porque corres el riesgo de quedarte ligado emocionalmente y tu trabajo es contar una historia. Cuando alguien se abre ante un extraño son sorprendentes las cosas que pueden llegar a contarse.

En los libros te vemos tomar notas y fotos, entrevistar a gente. ¿Nunca dibujas sobre el terreno?

No normalmente, tomo muchas notas y sobre todo muchas fotos, especialmente desde la llegada de la fotografía digital. Es fundamental para después dibujar la realidad, lo que he visto, de la forma más fiel posible. Después, una vez en casa, me paso semanas ordenando las notas. Para una obra como Notas volví con más de cuatrocientas hojas de notas. Hay un gran trabajo de organización antes de comenzar a escribir. Luego escribo el guion entero. Nunca sé cuánto tiempo me puede llevar escribir el guion, tanto pueden ser seis semanas como seis meses para una historia larga como Notas. Después es cuando empiezo a dibujar y eso va más rápido, puedo hacer de ocho a diez páginas al mes.

He leído que a veces sufres de algo que has bautizado como «Joe Sacco’s Trauma Syndrome». ¿Cuáles son sus síntomas?

[Risas]. Eso me ocurre cuando dibujo cosas difíciles. A veces escuchas una historia increíble, durísima y luego tú, en soledad, eres quien tienes que reproducirla. Y es muy duro dibujar ciertas cosas.

¿Hay historias imposibles de dibujar?

Hay historias delicadas. Yo por ejemplo no sé cómo dibujaría una violación. He escrito sobre violación y tortura. Ambas son difíciles de representar pero sobre todo la violación, creo que no podría. Con respecto a la tortura me siento obligado a representarla porque son situaciones a las que generalmente no acceden las cámaras, con la excepción de lo que vimos en Abu Ghraib, claro.

Siempre apareces como personaje en tus cómics. Sin embargo nunca vemos tus ojos, escondidos tras unas gafas. ¿Por qué?

Es una especie de señal hacia el lector, para decirle «estás viendo casi todo de mí pero no todo». Tampoco me muestro en totalidad. Quiero decir que si me muestro en el cómic siempre es de una forma autoparódica. Creo que es importante no mostrar mis emociones o qué estoy pensando realmente aunque a veces se escape algo. Así que las gafas son una especie de barrera autoprotectora.

Tampoco muestras el rostro de los soldados.

Creo que esto fue algo que comencé de manera inconsciente y con el paso de los años he llegado a comprender la razón. No puedo entender la psicología de por qué hacemos determinadas cosas. Puedo entender las razones políticas pero dibujar la cara de alguien es como entender su comportamiento, su sufrimiento y sus razones. Nuestras emociones se reflejan en la cara así que hay emociones que no puedo llegar a entender… Así que normalmente evito dibujar el rostro de soldados o de otros personajes. Cuando fui consciente de esto creo que me di cuenta de la razón: hay cosas en este mundo que nunca llegaremos a entender, por ejemplo, qué convierte a una persona normal en un asesino…

¿Has hablado con gente que salga en tus cómics y los haya leído?

Sí, generalmente la reacción es buena. Quizá un par de personas se han quejado por esto o por aquello pero por regla general la reacción siempre ha sido positiva. Por ejemplo yo estaba muy nervioso acerca de la reacción de la gente tras escribir Gorazde (Planeta DeAgostini, 2001), qué iban a pensar, porque es un cómic muy íntimo, pero todas las reacciones fueron buenas.

En tus obras retratas fuentes de todo tipo, desde oficiales a terroristas y criminales de guerra…

Bueno, yo no los llamaría terroristas.

De acuerdo. Pero mi pregunta es si a veces en ese camino del que hablas a la hora de intentar entender un conflicto se corre el peligro de justificarlo.

Por supuesto, siempre hay un peligro en esto, pero yo trato siempre de proporcionar un contexto. Mira, en EE. UU. tras el 11S, la pregunta de moda era: «¿Por qué nos odian?». Y la respuesta a esa pregunta es: «¿Realmente quieres saberlo?». Y generalmente no. ¿Quieres tratar de entender el contexto? ¿Realmente crees que ese sentimiento es odio? Es cierto que hay mucha gente que encuentra felicidad en el sufrimiento de América pero la pregunta es por qué. Es porque son malvados o porque han sufrido tanto a causa de la política exterior americana que esa es la reacción natural. A veces la gente no quiere escuchar las respuestas a esas cuestiones.

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¿Tiene sentido seguir hablando hoy de objetividad en periodismo?

Bueno, la gente sigue hablando de ello. Hay quien piensa que se puede ser objetivo. Quiero decir, puedes ser objetivo acerca de un accidente, un hecho determinado. Pero hay cosas, como el sufrimiento humano, sobre las que no se puede ser objetivo y yo no lo soy. Hay una cosa que me obsesiona, cuál es la verdad que se esconde detrás del sufrimiento. ¿Es el sufrimiento el que causa el sufrimiento? Puede. O es la combinación de muchos factores. Yo creo que el periodismo objetivo entendido a la manera norteamericana al final resulta simplemente en contar las diferentes versiones de una historia y se considera que el trabajo está hecho. Yo no creo que esto sea así. El trabajo de un periodista es tratar de acercarse lo más posible a la verdad. Todos somos subjetivos. Yo puedo reconocer que tengo ciertas simpatías y tú puedes juzgar mi trabajo en función de esa información. Lo importante para mí es ser honesto. Incluso aunque tenga ciertas simpatías por un determinado grupo, no significa que estos sean ángeles, que su comportamiento sea el correcto, pero como periodista tengo que informar de ello.

Dijiste antes que ser periodista es un privilegio. No parece que corran buenos tiempos.

¿Quieres decir económicamente? No, económicamente no. Internet ha hecho estragos. Cada vez es más difícil vivir del periodismo, internet es una herramienta estupenda pero es difícil todavía sacar dinero de ella. La mayoría de los periódicos quieren historias fáciles, decir lo que dicen los Gobiernos, incluso en la prensa alternativa. Porque al final todos nos sentimos privilegiados por hablar con determinada gente, con poderosos, y solo accedes a ellos si no les molestas mucho.

En los últimos años has trabajado para muchas cabeceras tradicionales, desde Harper’s Magazine hasta The New York Times o The Guardian. ¿Alguna vez te has sentido presionado, o te han dado directrices acerca de lo que podías tocar y no?

No exactamente. Hice algo para Time Magazine y no es que te digan por dónde tienes que ir, sino que eres más tú el que acaba adaptándose a su sensibilidad, una especie de autocensura que no me impondría en mi trabajo normal, en mis libros, pero como es Time, pues accedes. Es más mi propio problema. Con The New York Times solía trabajar con un editor determinado y como el trabajo iba sobre Gaza acabé respondiendo ante muchas otras personas que no conocía pero que estaban preocupadas acerca de lo que podía contar. De alguna manera me sentí un poco intimidado. Depende del editor, de la publicación, pero también es una buena experiencia. Con Harper’s me siento cómodo.

Sin embargo Notas es un libro que nace de una negativa de Harper’s.

Sí, es cierto. Pero era otro editor, en otro tiempo. De hecho después de aquello dudé mucho en volver a trabajar con ellos pero el nuevo editor me llamó un día para decirme que las cosas habían cambiado.

Y ahora te has pasado a internet con Srebrenica, tu primer web cómic. ¿Cómo surgió la idea y cómo ha sido la experiencia?

De manera natural, me lo propusieron y acepté. Me gusta probar cosas nuevas. Pero hacer un web cómic es algo muy diferente. En cierto sentido tiene más que ver con hacer una película. Al principio pensé que sería sencillo pero poco a poco me di cuenta de que había cosas sobre el medio que no entendía, cosas en las que ni siquiera había pensado. Tuvieron que explicarme las posibilidades. Y tardé en comprenderlo. Pero el trabajo periodístico fue el mismo, solo cambia la ejecución de la historia. Finalmente me dio la oportunidad de regresar a Srebrenica veinte años después de la matanza, de ver a mis amigos. Creo que valió la pena. La parte negativa ha sido constatar qué poco han cambiado las cosas en estos últimos veinte años. Todos los bandos cometieron errores pero hoy bosnios y serbios siguen contando una versión interesada de lo ocurrido.

Creo que Notas es un libro más historiográfico que periodístico. Pasa lo mismo con La Gran Guerra (Reservoir Books Mondarori, 2014), tu último libro.

Puede ser. Pero para mí hay una clara relación entre la historia y el periodismo. Yo entiendo el periodismo como el primer escalón de la historia. En Notas la aproximación comenzó siendo periodística pero a medida que avanzaba cada vez se volvía más histórico. La Gran Guerra es un libro diferente, la representación gigante del primer día de la batalla del Somme. El origen de este libro se debe a la sugerencia de un amigo hace muchos años. Éramos compañeros de piso en Nueva York, él se convirtió en editor y quince años después me llama un día y me dice si quiero dibujar aquello de los que habíamos hablado una noche de borrachera. No es que haya sido algo que haya salido de ninguna parte, más bien al contrario, yo siempre he estado muy interesado en la Primera Guerra Mundial y en ocasiones pensé en hacer un libro sobre ella. Después vi el trabajo de Jacques Tardi y comprendí que no había nada que yo pudiese hacer mejor que sus obras. Por eso intenté una aproximación diferente al asunto, quizá complementaria a los libros de Tardi. Entendí la ilustración como algo narrativo, de la misma forma que en Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya hay mucha narratividad, yo quise hacer lo mismo. Me inspiré un poco en el Tapiz de Bayeux, que refleja la invasión de Inglaterra por parte de los normandos en el año 1066. Es un tapiz medieval y con ello me liberaba de la dictadura de la perspectiva y de la escala. En ese tapiz hay una historia, se ve. Eso es lo que traté de hacer en La Gran Guerra.

El final de tus libros parece siempre una especie de callejón sin salida donde no se encuentran las respuestas para todo lo que se plantea en ellos.

¿Es que el mundo acaba alguna vez? Uno de los personajes que aparecen en Notas dice que «la aventura continúa» y creo que esto es cierto. De alguna manera Notas fue un reflejo de esta idea, es decir, la idea de que en la historia hay una continuidad, lo mismo que les ocurrió a sus padres, el mismo sufrimiento es el que padecen los palestinos de hoy. Las historias no terminan. Creo que en nuestra cultura occidental necesitamos la idea del final y estos acaban siendo artificiales. A mí me gusta pensar en mis libros como si no tuvieran final, como si simplemente fuera un punto y aparte, ok, algo nuevo va a comenzar pero la historia continúa.

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En Palestina repites en varias ocasiones una frase que a mí me parece muy dura: «La paz no va a pagarme el alquiler».

Sí. Estoy siendo cínico conmigo mismo. Uno acude a un determinado lugar con las mejores intenciones pero pronto se da cuenta de que para que la historia avance, algo tiene que suceder, algo tiene que ayudar al lector a entender lo que ocurre. Y a veces ese algo es algo malo. No te gusta pero sabes que lo necesitas para tu historia.

¿Cómo están los planes para llevar Notas al Pie al cine?

Hasta donde yo sé, el plan todavía existe. Hubo problemas. Dennis Villeneuve [Prisoners, Incendies, Enemy], que iba a ser el director, abandonó la producción por razones que desconozco. De todas formas yo prefiero mantener cierta distancia con el proyecto. Quiero que si al final se hace sea la visión de alguien sobre mi obra, no la mía. Para mí el libro es lo principal. Una vez que está terminado necesito avanzar.

Me has dicho que en tu próximo libro vuelves al humor y a la sátira. ¿Qué más guardas en los cajones?

Lo que ocupa mi tiempo ahora mismo es terminar Mesopotamia, el cómic del que hablamos antes, y sí, es mucho más humorístico, con un estilo más ligero.

¿Cuándo vamos a ver el libro sobre los Rolling Stones?

Espero que pronto. Sé que llevo tiempo diciendo esto pero pronto, esta vez es cierto. Tengo el guión listo para comenzar a trabajar y también será en un tono mucho más ligero y satírico. Soy un gran fan de los Rolling y he estado dándole vueltas a este libro mucho tiempo sin encontrar la idea adecuada, pero creo que ya estoy listo para dibujar.

Creo que tienes escondido un libro sobre la guerra del Vietnam. ¿Lo veremos algún día?

[Ríe]. A diferencia de otros artistas como Crumb, creo que hay partes de mi trabajo que no merecen la pena.

En Days of Destruction Days of Revolt (Nation Books, 2012. Inédito en español) te acercas junto al periodista Chris Hedges a los rincones más pobres y olvidados de tu país. ¿Por qué de repente mirar en casa?

Creo que todos los países tienen un lado oscuro y en EE. UU. hay muchos. Mucha gente está sufriendo en mi país y nadie parece querer saber de su existencia. A mí me ha servido de mucho porque es cierto que no sabemos mucho sobre nuestro propio patio trasero y he tenido la oportunidad de ver cómo es también América. Si sigo haciendo periodismo es porque me interesa la pobreza, la explotación de la tierra y de sus gentes.

Hace semanas leí un artículo en The New York Times en donde se decía que el símbolo de EE. UU., su clase media, está desapareciendo.

Definitivamente creo que está decreciendo a marchas forzadas. Yo miro a la gente de mi generación, a mis propios amigos, y puedo decir que no les está yendo tan bien como a sus padres. En mi caso puedo decir que me va bien, pero no así a los que me rodean. Antes una familia podía vivir en EE. UU. sin que ambos miembros trabajasen, hoy es casi imposible. Los estudiantes salen de las universidades con unas deudas tremendas, etc. Creo que el periodo entre los años cincuenta y los años ochenta en EE. UU. fue muy importante y en el que se formó la clase media. Mucho me temo que aquellas condiciones no van a volver a darse, más bien al contrario.

En varias ocasiones te has definido como una persona de izquierdas. ¿Te sientes decepcionado con la presidencia de Obama?

Por supuesto. Quiero decir que si eres un verdadero izquierdista tienes que estar defraudado con Obama. Por supuesto que con los republicanos habría sido peor pero él, Obama, es parte de la lucha porque a pesar de los datos macroeconómicos que pueden ser muy bonitos, la realidad es que no ha hecho nada para evitar que las cosas vayan cada vez peor. Es fácil argumentar a favor de sus políticas, para mí lo peor de su mandato es que el poder ejecutivo ha aumentado y, especialmente, después del periodo de Bush, esperaba una disminución. Y ha sido al contrario. No me entiendas mal, tiene poco poder en el plano legislativo, a la hora de enfrentarse a congresistas y senadores. Pero el poder ha crecido en otros ámbitos, la guerra con los drones, el espionaje. Es algo que me asusta. Porque bueno, puede que Obama sea un buen tío, el problema es quién será el próximo.

¿Tienes seguro médico?

Sí. Lo tengo desde hace un año, por primera vez en mucho tiempo.

El tema de la sanidad en EE. UU. es algo que resulta difícil de entender, o al menos resultaba, para los europeos.

Bueno, y para los americanos. A mí ni siquiera me gusta el Obamacare porque en el fondo es privatizar todavía más el sistema, no es un sistema público nacional.

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Fotografía: Guadalupe de la Vallina


Anatomía de un libro

Anatomía de un libro (1)

I. Introducción

Lo que va a ocurrir a continuación es el ejemplo perfecto de cómo dispararse en el propio pie: confieso que no soporto los soportes de lectura digitales. Es muy inteligente soltar esto a bocajarro en un medio con cientos de páginas plantadas en el universo virtual y que incluso oferta una biblioteca de libros digitales. Pero es una afirmación que atestiguan horas de examinar como un pervertido galerías de bookshelf porn en busca del más mínimo indicio de photoshop y semanas de planificación estructural para apilar columnas de libros de manera que la existencia de vida a su alrededor sea posible sin demasiado riesgo. El romanticismo primitivo de la celulosa o el poco apetecible acto de no poder pasar una página física en un ebook y conformarse con contemplar la obra encerrada en marcos de silicio que mancillan las fuentes tipográficas, las maquetaciones y las medidas originales. La locura obsesiva de quien iguala la lectura en papel con la película en pantalla grande, y la contrapone a la pantalla fría y el screener con el sonido ambiente de una sala de cine donde se puede oír al pajillero de la sesión cantando los turnos.

Cierto que el lector digital tiene algunas ventajas, permite que los insufribles amigos de hacer notas al margen de las páginas no garabateen los manuscritos que heredaran otros, aunque al mismo tiempo crea el dudoso perfil de lector que se lo compra para ahorrar dineros al subirse al barco con la calavera con tibias por pajarita. Pero la existencia del libro físico tiene una razón de ser incuestionable: que las compañías productoras de e-books, ipads y similares engendros electrónicos dejen de talar árboles al buscar huecos donde levantar sus fábricas.

El auténtico encanto de la página tangible reside en esas ediciones esculpidas a partir de la reverencia por el formato palpable, en aquellos esfuerzos por ofrecer un producto físico de estructura inimitable en otro medio. Obras que tumban el cliché de juzgar un libro por su portada, que desafían al enclaustramiento en un puñado de bits. Que deberían estar en un museo.

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II. Epidermis: de portadas maravillosas

En el futuro de Farenheit 451 los libros son objetos prohibidos y los bomberos se encargan de convertir en cenizas las páginas. De los centenares de portadas de los que ha gozado (y gozará) el clásico de Ray Bradbury, la que diseñó Elizabeth Perez para The Austin Creative Department es probablemente la definitiva: en ella la última cifra del 451 titular se transformaba en una cerilla que el lector podía arrancar y encender utilizando el propio lomo del libro que venía convenientemente barnizado de fósforo a lo caja de cerillas, y ejecutando un ejercicio de adoración total por la novela al entregarla al fuego. Al mismo nivel de expandir la historia hasta conquistar la propia carátula tenemos la portada del 1984 de George Orwell en la edición de Penguin books, donde el autor y el nombre de la novela se encuentran censurados y solo se intuyen levemente a través de la ojeada detenida. Julio Verne es otro de los clásicos que también ha gozado de cirugía facial notable, pero de entre sus muchas reencarnaciones físicas —algunas con rostros deliciosos como la de esta edición brasileña, destacan las propuestas (no disponibles de manera comercial) ideadas por Jim Tierney para 20.000 leguas de viaje submarino, Viaje al centro de la tierra, La vuelta al mundo en ochenta días y De la tierra a la luna que convierten las cubiertas de los propios libros en océanos troquelados, relojes que giran escenarios, naves que despegan o capas de la tierra. Maravillas que le sirvieron a Tierney para entrar de cabeza a ilustrar cubiertas en Penguin books.

Good ideas glow in the dark es un volumen que propone unos cuantos miles de ideas creativas al mismo tiempo que se destapa como una de ellas: la cubierta y el lomo del texto solo son visibles con la luz apagada porque brillan como insinúa su título. Los comics de G.I. Joe contaron con un número especial que escondía en su portada una identidad secreta bajo una tinta que el lector debía rascar como si buscase un premio, algo que enervó a los coleccionistas obsesivos de tebeos que ni a punta de navaja frotarían una moneda sobre un ejemplar original para mancillarlo. Jillian Tamaki y Rachell Sumpter dibujaron ilustraciones que irían cosidas a mano sobre un puñado de clásicos. Con el discurso ecologista llegaría James Kaelan y su We’re getting on, cuya primera tirada estaba fabricada con material reciclado y poseía una carátula compuesta por semillas de abedul para, una vez leído, animar a plantar el texto en el jardín.

En otras ocasiones la propia composición de la portada brilla sin necesidad de complementos y por gracia del departamento de diseño. La obra de Oliver Sacks se convertía en un puzle de portadas. Luna Miguel prestaba su cara a Megan Boyle para utilizarla como lienzo donde garabatear su título. One red paperclip (la historia de aquel blogger canadiense que mediante el trueque llegó a cambiar un clip por una casa) tenía una portada que lo dejaba todo claro sin mostrar ni una letra. Unas guías de viaje reflejaban con minimalismo su contenido, otra imagen prometía profundidad sobre las dos dimensiones, algún texto utilizaba el esquema para comandar el tiempo de lectura o la repetición para expresar tanto rotundidad como favorecer la mutación. El Book cover archive hace una selección exquisita de gran parte de la genialidad desplegada en la ilustración literaria.

Existen también aquellos que sufrieron modificaciones curiosas en portada sobre la marcha: Frédéric Beigbeder tituló 99 francs a su novela porque ese era el precio del propio libro, pero con la llegada del euro tuvo que reeditarse como 14.99 € para adaptarse a la nueva moneda, y más adelante como 6€ cuando fue publicado en bolsillo para igualarse al precio del formato pequeño.

III. Columna vertebral: de formas y siluetas

Con un pie en el punto anterior y otro en el presente se encuentra una colección de Frankin books que propone extender la portada llamativa hasta reconstruir el formato como una pieza de museo de arte contemporáneo. En su web, por el precio que nos ofrecerían en el mercado negro por un niño sano, nos podemos hacer con una biblioteca de expositor que reconstruye una edición física de Las uvas de la ira como un maletín, las Ficciones de Borges como un laberinto de flechas cruzadas, El cuervo de Edgar Allan Poe con un poco práctico revestimiento alado, un Giacomo Joyce de James Joyce que reinterpreta a obra a través del arte de manualidades de Susan Weil o una primera edición de Lorca y su Poeta en Nueva York con una maqueta de la ciudad que no sabe dormir incluida.

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Con el punto de bibliofagia más marcado existe The real cookbook (Das Echte und Einzige Kochbuch) o el que probablemente sea el libro más devorado por sus lectores: una guía de recetas impresa en pasta que ofrece la posibilidad de ser convertida en lasaña y masticada, e irónicamente no incluye en su interior la receta para cocinarse a sí mismo. No sería el único con una ruta digestiva: In case of emergency eat this book, editado por Land Rover, era una guía de supervivencia fabricada con materiales comestibles.

Chris Ware es un dibujante que ha lidiado con obras de formatos imposibles: su Catálogo de novedades Acme tiene unas dimensiones, de 23×40 cm, que lo hacen ideal para ser utilizado como viga maestra en cualquier edificación. Y Ware también es el hombre que en 2012 decidió hacer la pirueta editorial definitiva publicando Building histories, una caja que contiene una obra dividida en catorce formatos diferentes (desde el periódico al póster pasado por el libro) que desplegada sobre la mesa impresiona bastante.

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En estas tierras los de ¡Caramba! decidieron editar un libro de garabatos anotados durante reuniones por Manel Fontdevila que tenía la forma de una de las libretas donde el hombre abocetaba esos mismos dibujos, pero también publicaron un tebeo que desafiaba toda estructura lógica: el ¡Caramba! 2, compuesto por una única página, pero una página de cinco metros de largo.

Aunque probablemente el uso más creativo de la estructura física literaria sea el autodestructivo. Helen Friel diseñó una edición de The Imp of the perverse de Poe que el lector tenía que ir despiezando y mutilando para poder leer. Y de manera similar Florent Ruppert y Jérôme Mulot firmaban Un cadeau, o un tebeo sobre una autopsia que requiere que el usuario le haga una autopsia al propio cómic. Cuidado con esto:

IV. De órganos internos: sistemas extraños

Una vez recomendé no recomendar House of leaves, un esfuerzo titánico por crear un libro con unas entrañas convertidas en un laberinto estructural y un infierno de maquetación. La ¿novela? ¿puzle? ¿genialidad? ¿locura? contaba una historia que encerraba otra historia y a su vez utilizaba los pies de página para contar una tercera historia, pero al mismo tiempo volteaba las letras, las arrojaba, las separaba, escondía mensajes secretos y construía con tipografías una locura narrativa. Alpha Decay y Pálido Fuego lo acaban de editar en castellano, arriésguense si se atreven. El caso es que su autor, Mark Z. Danielewski, firmó también otros manuscritos que, aunque en menor medida que su superlativa casa de hojarasca, se salían de la norma. Only the revolution describía desventuras de dos personajes (Sam y Hailey) con la novedad de que ambas historias entrecruzadas se leían por separado como dos libros distintos. La obra no tenía contraportada, ambas caras del libro eran a su vez la cubierta y mientras la lectura en una dirección convertía a Sam en el protagonista, en el sentido contrario se centraba en Hailey. En su interior, Only the revolution dividía las páginas en dos mitades, en la mitad superior el texto en la posición correcta y en la inferior las letras que pertenecían al relato gemelo colocadas bocabajo. Y se asignaba exactamente noventa palabras a cada mitad (jugando con el símil de las ciento ochenta palabras por página y los ciento ochenta grados físicos). La primera página de la historia de Hailey se convertía en la última del relato de Sam. Danielewski aprovechaba para meter más ocurrencias: coloreaba letras, introducía pequeños guiños y mensajes secretos e incluso establecía una Wikipedia temporal de eventos notorios al mismo tiempo que aconsejaba leer el volumen saltando cada ocho páginas de un protagonista a otro y por tanto mareando la posición del libro. Cierto es que el estadounidense resulta más ducho al juguetear con las presentaciones locas que como narrador, pero eso no le quita valor a su ingenio. Otra posterior obra suya, The Fifty Year Sword, introducía colores para señalar al personaje que hablaba en cada momento.

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Pero salpicar con color las letras era algo que ya había descubierto mucho antes un alemán de imaginación envidiable. Michael Ende concibió el inmenso La historia interminable como un libro con texto a dos tintas: rojo y verde, dependiendo de quién fuera el protagonista de la acción en cada momento (Bastian o Atreyu), y aprovechó la ventaja de esa dualidad cromática para convertir un relato en espejo de otro. La parte mala es que ciertas ediciones en bolsillo regateaban y se ahorraban los colores originales atajando mediante el uso de tipografías diferenciadas o cursivas, una falta de respeto que haría un batido con el contenido de la tumba del propio Ende, incluso más que aquella película.

Lewis Carroll decidió estructurar A través del espejo, la secuela de Alicia en el país de las maravillas, con el ingenioso sistema de utilizar los movimientos de una partida de ajedrez para desplazar a su protagonista. Antes de arrancar el cuento se nos mostraba un tablero con fichas representando a las figuras importantes de la historia (Alicia era un peón) junto a una descripción de los diferentes movimientos. Durante la historia en sí Carroll indicaba el movimiento de las piezas de manera sutil: con un ejército de asteriscos que aparecía de tanto en tanto entre los párrafos. Existe un texto de Glen Downey titulado The Truth About Pawn Promotion: The Development of the Chess Motif in Victorian Fiction, que se puede consultar aquí, donde se investiga con la lupa puesta la partida de ajedrez que vertebra la segunda aventura de Alicia.

Anatomía de un libro (1)Mark Haddon se hizo famoso con su novela El curioso incidente del perro a medianoche, protagonizada por un niño de quince años llamado Christopher John Francis Boone que sufría algún tipo de autismo que no se llegaba a desvelar. La gracia de la narración, y del talento creativo de Haddon, se hacían notar en la forma de desenvolver la trama a través del relato del propio niño, un narrador que utilizaba continuamente ilustraciones, esquemas y otras volteretas insertadas entre el texto para definir lo que le rodeaba.

Un caso aparte es el nutrido mercado de libros con todas las páginas completamente en blanco. Productos sin ninguna intención literaria y con mucha sorna de publicación regular, libros vacíos que convierten el chiste en papel apoyándose en el tópico (Everything men know about women, Everything you need to know about Christianity, Islam, Buddhism and other major religions, The joys of getting older) o apuntando a alguna figura política (Everything Obama knows about economy, Everything I learned in the White House by George W. Bush: The legacy of a great leader). La idea llegaría a ser robada por los propios políticos con el objetivo de ridiculizar al contrario; los conservadores de Reino Unido publicaron un Ed Miliband’s Policies for Britain y el comité de Mitt Romney trasladó la coña al mundo digital al ofrecer vía Twitter el ficticio Rick Perry’s Plan to Get America Working Again. Ambos en blanco.

Un ejemplo: What every man thinks apart from sex de Shed Simove poseía doscientas páginas completamente limpias de letra alguna, y en los propios comentarios de Amazon se puede comprobar el interés del pueblo por la obra (El libro está agotado ¿existe la versión audiolibro?», «El propio Simove no limitaba a este producto su aventura editorial. Publicó también cosas como Fifty shades of gray, un libro en cuya cubierta se podía leer «Getting darker and darker as the book goes on» y cuyo interior estaba compuesto por hojas sin texto alguno impresas en cincuenta tonalidades de gris, que se oscurecían según avanzaban las páginas.

Los escarceos con la hoja limpia también los tuvieron otros productos más generalistas. La saga Una serie de catastróficas desdichas publicó dos volúmenes paralelos a la obra principal (aquella firmada por un inexistente Lemony Snicket) titulados The blank book y The notorius notations, que apenas incluían citas en sus páginas impolutas para que el lector pudiese anotar sus propias desdichas.

V. Monstruosidades

La esquina más divertida del mundo editorial es también la más oscura y sórdida, aquella donde se resguardan los apestados. Productos infames y cómicos accidentes de tren. O ejemplos directos de la desidia del diseñador: bastante curioso es el destino de la Habitación de hotel de Edward Hopper, un cuadro hermoso y amargo que en el mundo de la lectura ha mutado en una especie de comodín para quien se halla en un erial de ideas a la hora de confeccionar una portada.

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Esta cansina reutilización del pobre Hopper no es el único caso conocido, es bastante fácil encontrase un buen montón de temas e ilustraciones recurrentes dando alguna patada al azar en los cajones de cualquier librería. Especialmente sangrante es el combo de rojo/negro/blanco que Crepúsculo hizo mainstream y que salpicó todo tipo de publicaciones (ojo a la portada de Cumbres borrascosas, que además señala que es el libro favorito de los protagonistas de Crepúsculo) hasta límites mágicos.

Terry Pratchett y sus novelas de Mundodisco han sufrido mucho a causa de la chapuza editorial. Tras su efímero paso por Martínez Roca, la saga cayó en manos de Plaza & Janés y estos le regalaron una cantidad de despropósitos notables: errores de traducción, personajes cuyos nombres cambiaban de un libro a otro, faltas de ortografía, páginas repetidas, contraportadas que describían sinopsis de eventos que no ocurrían en el libro, saltos enormes en el orden de edición e incluso la inexplicable ausencia de una página completa que resultaba crucial para la trama (ocurrió en la edición más voluminosa de Dioses menores). Supuestamente el equipo se ha puesto las pilas y las cosas ahora van por mejores carreteras. Al menos no llegaron al nivel de desfachatez de una editorial alemana que incluyó, con un par de huevos, un anuncio de sopa en plan ninja en el texto del libro Rechicero.

Anatomía de un libro (3)Lo difícil viene a la hora de sostener la mirada a ciertas portadas, aquellas que parecen ser un error desde los propios cimientos delirantes de la obra, aquellas que han elegido un título bastante cuestionable o simplemente aquellas que son basura de escritores wanna-be: si alguien ha decidido juzgando a ojo gastarse el dinero en cualquier cosa de esta lista (o de esta), muy probablemente ese alguien haya robado dicho dinero a algún huérfano de alguna manera horrible, aunque siendo justos es necesario mencionar que parte del material de esas esperpénticas listas de internet pertenecen a portadas de ebooks autoeditados que los propios autores han diseñado con un sublime dominio del Photoshop. Es por ello que todo esto asusta más cuando la portada corre a cargo de una editorial con más de dos personas y la decisión final es plantear un WTF para Crimen y castigo, introducir tetas en Huckleberry Finn o Frankenstein, dotar a Lolita de imaginería de sci-fi cutre o tomarse la licencia de poner naves espaciales en el mundo de Oz. Aunque los galardones se los podría llevar la edición brasileña de El resplandor de Stephen King para la que alguien decidió que esto era una portada posible.

Y por último nos encontramos con la imperecedera moda de cambiar la portada del libro por la de la adaptación cinematográfica de turno. Sí, El juego de Ender ahora se puede adquirir con el cartel de la cinta en la cubierta y Christian Bale sostiene el cuchillo desde hace años en algunas edición de bolsillo de American psycho. Pero cosas como redecorar Los viajes de Gulliver con este cartel de la película protagonizada por Jack Black son alarmantes. Ningún caballero que se precie, y que no esté siendo apuntado por un arma de fuego en ese mismo momento, debería adquirir un Los tres mosqueteros de Alejandro Dumas si este tiene en la portada a Orlando Bloom luciendo perilla.


Nueve libros maravillosos para un año de mierda

Esta es una lista de nueve libros, sin restricciones. Hay novela gráfica, relato corto, ficción, ensayo y hasta un par de best-sellers. Se aceptan reclamaciones. No se devuelve el dinero.

The signal and the Noise: The Art of Science of Prediction, de Nate Silver

Hace unos meses en la revista Hollywood reporter podía leerse un breve sobre el tipo al que todos persiguen en la meca del cine. Su nombre era Nate Silver y era, sorprendentemente, un estadista. A Silver la fama le persigue desde que en 2008 fuera capaz de acertar (solo tuvo un error) los resultados de las elecciones estadounidenses, estado por estado. Eso y su blog en el New York Times le convirtieron en un hombre célebre en los círculos de la política. Ahora, después de la publicación del su primer libro, The Signal and the Noise (si no estoy mal informado Destino publicará el libro en español en 2013) le desea todo el mundo. En el (magnífico) libro Silver expone —de manera harto entendible— su método de trabajo, los modelos predictivos que utiliza y —sobre todo— porque cuando mas desconfiemos de nuestra capacidad para adelantarnos a lo que va a suceder más posibilidades tendremos de predecir el futuro (en una especie de simbiosis muy sui generis con lo que el profesor de Ciencias de la Incertidumbre Nassim Nicholas Taleb afirmaba en el El cisne negro). Solo el capítulo 9 (Rage against the machine) donde Silver cuenta la batalla ajedrecística hombre vs. máquina que ha recorrido la humanidad desde 1770 hasta la actualidad vale el precio de este libro… incluso para aquellos que —como un servidor— consideran las matemáticas un mal necesario.

The mansion of happiness: A history of life and death, de Jill Lepore

Sir Francis Bacon hablaba en The history of life and death del viaje que el hombre recorre desde el momento de su nacimiento hasta el instante en el que la parca le da la extremaunción. Jill Lepore, historiadora, se propone hacer lo mismo en The mansion of happiness. Pero allí donde Bacon abordaba los grandes interrogantes, Lepore se agarra a los detalles que a veces pasan desapercibidos pero que resultan claves para encontrar respuestas. Los que sean lectores habituales de la revista New Yorker conocerán a Lepore por su delicada prosa que no logra esconder ni un ápice de su contundencia (el glorioso capítulo de este, su último libro, donde relaciona el hecho de amamantar con el crecimiento de la democracia debería ser materia obligatoria en las escuelas) ya sea hablando de las erecciones, los libros de sexo, sus experiencias como madre novata, sus reflexiones sobre el matrimonio o sobre el moderno concepto de felicidad. La autora, incisiva, con un sentido del humor a prueba de cabezones y con un bagaje cultural demoledor vuelca en The mansion of happiness una visión de la vida… distinta. Simplemente, distinta.

Mortalidad, de Christopher Hitchens

Tocacojones por excelencia, polemista de nacimiento y borracho por elección propia, Christopher Hitchens se despedía del mundo sin necesidad de enarbolar la bandera blanca o de abrazarse a sus enemigos. Genio y figura hasta que el maldito cáncer lo agarró del cuello, se ha hablado tanto y tan bien de Hitchens que tampoco es necesario insistir, pero al menos digamos que en un universo donde está mal visto ser coherente a este británico (al que le reventaban Kissinger, el Papa, la madre Teresa de Calcuta y Noam Chomsky) no se le puede reprochar nada. Nada de nada, ni en sus metidas de pata. En Mortalidad relata su lucha contra ese enemigo invisible que se le come por dentro (“al día siguiente me desperté con la sensación de estar encadenado a un cadáver”) y sin perderle nunca la cara al mundo. Como muestra un botón: Hitchens llamó un día a su editor en Vanity Fair (revista en la que se sometía a experimentos varios en nombre del periodismo) para decirle que quería que le sometieran al waterboarding (ahogamiento simulado). Después de sufrirlo declaró: “fue peor cuando me depilaron”.

La liebre con ojos de ámbar: Una herencia oculta, de Edmund de Waal

Para hacer algo como lo que ha hecho Edmund de Waal en La liebre con ojos de ámbar solo se necesita un árbol genealógico descomunal (la palabra está escogida a conciencia), ganas de contarlo y un montón de talento. Bueno, eso y unos doscientos Netsuke, unas esculturas en miniatura que aparecieron por primera vez en el Japón del siglo XVI. Los Netsuke —quién diría que podían ser un catalizador tan maravilloso— cuentan la historia de la familia de De Waal con una nitidez desarmante en un recorrido que pasa por Japón, Francia, Austria, Gran Bretaña o México, y donde nos topamos con Proust, Renoir, Hitler, McArthur o Dreyfus (aquel que hizo exclamar el J’accuse a Zola). La narración es tan extraordinaria, tan preciosista, tan cercana (360 páginas que se devoran) que cuando llega a las puertas del campo de concentración de Dachau es difícil no emocionarse. De los relatos de no-ficción editados en España en 2012 (aunque el original se publicó en 2010) resulta casi imposible no enamorarse de este, una historia durísima y jodidamente bella, como la vida misma.

Worth dying for, de Lee Child

A veces existe la tendencia a excusarse (sobre todo en ciertos círculos) cuando a uno le pillan leyendo Stephen King, John Grisham o Lee Child. Da igual que los tres sean magníficos escritores, el hecho de que vendan millones ya los hace adalides de la comercialidad y culpables del declive de “la buena literatura”. A King y a Grisham ya los tenemos muy vistos, sin embargo a Child le ignoramos con elegancia. La cuestión es que este último es probablemente uno de los mejores escritores de género negro a ambos lados del Atlántico (con el permiso de Dennis Lehane, que ahora parece estar a otra cosa, y Jo Nesbo, que es igualmente magnífico) sin ni siquiera pretenderlo (él niega ser escritor, dice que lo que quería ser es millonario). Si Chandler tenía a Marlowe y Hammet a Spade, Child tiene a Jack Reacher. Reacher es un tipo calvo, de dos metros, que pesa 120 kilos y vive como un vagabundo pero que es más listo que Sherlock Holmes. Expolicia militar y poco amigo de las florituras, Reacher es como un tren de mercancías sin frenos: una vez en marcha pararlo es imposible. En su última entrega el gigante se enfrenta a un grupo de mafiosos pero esto es lo de menos: lo grande de Reacher no son los conflictos en los que participa, sino lo expeditivo que puede llegar a ser. Prosa seca (no al estilo de James Ellroy, que parece haber perdido la pista a los signos de puntuación), viva, violenta como un cabezazo. Ahora estrenan Un disparo, con Tom Cruise de Reacher. ¿Quién dijo miedo? (Los interesados pueden empezar con Un disparo, publicado por RBA).

El avispón negro, de James Sallis

Muchos/as (más muchos que muchas) adoran a Sallis por su magnífico Drive, aquel relato donde un tipo que no viene de ningún lado (aunque en el libro se supiese más de él que en la adaptación cinematográfica) y que no empieza las peleas pero que se dedica acabarlas. Sin embargo —para el que firma— la auténtica joya de Sallis no es otra que la saga dedicada al detective negro Lew Griffin. Comparado con Chester Himes o con Mosley, lo cierto es que la criatura de Sallis es otro de esos tipos duros al que diferencia del resto con una prosa deliciosamente directa (“en la comisaría me quitaron las esposas, me dieron café y durante horas, cambiando de jinete de vez en cuando, aunque siempre montando la misma jaca vieja y cansada, jugamos a ¿cuál es la naturaleza exacta de su relación con la difunta”), y una personalidad de malote de Luisiana con un código de honor cercano al de un samurai. Las obras de Sallis, que nunca llegan a las 200 páginas, quizás rindan homenaje al pulp de toda la vida pero son de una calidad orgásmica. No podía ser menos en manos de un hombre que es novelista, poeta y músico y que creció en Nueva Orleans.

Gone girl, de Gillian Flynn

Una de las novelas del año en Estados Unidos, de manos de un autor que ya prometía con Sharp objects. Aparentemente convencional (una mujer desaparece un día sin razón aparente con la —obvia— desazón de su marido) el relato pronto descarrila para meterse por caminos más oscuros que los pasillos de Carretera perdida. Tomando como axioma aquello de “¿cuánto conoce realmente a su pareja?” Flynn empieza un viaje con tanta mala baba que lo de leer la siguiente página se convierte en algo parecido a un ataque de ansiedad. La desaparición de la esposa, la extraña (re)definición que supone para él encontrar los diarios de su mujer (y descubrir que quizás hubiera sido mejor degollarse con la cuerda de un piano) y los atajos que toma el relato para no acabar nunca en el lugar previsto convierten a esta novela en un best-seller de los buenos. Por cierto, una pista (sin spoilers): qué cabeza tiene la señora. Se publicará en 2013 en España, seguro. Espléndida.

Building stories, de Chris Ware

Los suscriptores, amantes o compradores ocasiones de McSweeneys (aquella alucinante revista conducida por Dave Eggers) recordarán seguro el trabajo de Chris Ware para su especial sobre la novela gráfica estadounidenses. A Ware no le vamos a descubrir ahora: en el año 2000 ya demostró que era un maldito genio con Jimmy Corrigan, uno de los cómics más brillantes que nos ha regalado el siglo XXI, una preciosa combinación entre continente y contenido que hizo babear a geeks (militantes y ocasionales) de todo el mundo. En 2005 repitió con The Acme novelty library, otra maravilla, quizás más temperada (por menos ambiciosa) que Corrigan pero igualmente estupenda. Y ahora, en 2012, ha repetido (y superado para el que esto firma) la cima que él mismo conquistó hace más de una década. El libro se llama Building stories y es exactamente eso: un libro para construir historias. Escogido en todos los Top10 del año para todo el mundo (igual exagero pero no demasiado) la caja que contiene las piezas de este libro (?) se divide en una veintena de partes distintas que sirven para contar infinidad de historias que versan en torno a un edificio de Chicago y sus inquilinos. Esta interacción (salvaje) con el lector es la prueba definitiva del inmenso talento de Chris Ware. Una maravilla, sin más.

Coronado, de Dennis Lehane

Iba a finiquitar esta lista con el Live by night de Dennis Lehane, que es un libro magnífico, sin embargo, y como parece obvio que todos/as van a adquirirlo después de esa novela imprescindible llamada Cualquier otro día, he preferido recomendar un pequeño prodigio que responde al nombre de Coronado. Este libro es en realidad una recopilación de cinco relatos cortos (espléndidos a la par que deprimentes, no aptos para espíritus sensibles) que remata el autor con una obra de teatro —que le da título al libro— llamada Coronado. El libro es, simple y llanamente, la demostración de que Lehane es un tipo que ya puede presumir de dominar con maestría todos los formatos. De hecho, el libro tiene ya seis años, cuando el escritor andaba trasteando con una serie llamada The Wire y aprovechaba sus ratos muertos para afilar la pluma. Puestos a recomendar, Nos quedamos sin perros, uno de los cuentos que integran el libro, es una gozada. Las otras 150 páginas, también.