Bret Easton Ellis: American Writer

Bret Easton Ellis. (DP)

«He escrito un libro malvado y me siento inmaculado como el cordero». Esta es una frase de Herman Melville (1819-1891) inmortalizada en una carta que le envió a su buen amigo, el también escritor Nathaniel Hawthorne (1804-1864), refiriéndose a su magna obra, Moby Dick. Pero bien podría haberla dicho otro escritor americano, contemporáneo y provocador, acerca de su obra más famosa: American Psycho. Ambas novelas podrían tener en común el retratar una Norteamérica oscura, obsesiva y aquejada de su propio tiempo. La una, a mediados del siglo XIX; la otra, a finales del XX.

Aunque solo uno de los dos sigue escribiendo hoy en día.

El escritor contra su obra

Bret Easton Ellis (1964) nació en Los Ángeles, fruto del baby boom, comenzó a escribir en el instituto, publicó su primera novela en la universidad, el éxito editorial y posteriormente adaptado a la gran pantalla Menos que cero (1985), y desde entonces se ha convertido en nombre recurrente cuando se habla de la moderna literatura americana. Signifique esto lo que el lector quiera. También es un autor muy poco prolífico en cuanto a los formatos estándares de libro se refiere, con tan solo ocho editados en tres décadas de carrera. Claro que, cada uno a su manera, ha sabido poner el dedo en la llaga de una sociedad conservadora, temerosa de sí misma, del vecino, deslumbrada por las luces de neón, y, pese a todo, defensora de un ideal de libertad incorruptible y casi divina.

La publicación en castellano de su último libro, Blanco (Penguin Random House, 2020), y el paso de la novela tradicional (aunque de tradicional hay poco en su producción) al ensayo autobiográfico parece la excusa perfecta para volver sobre los pasos del país que retratara Melville hace doscientos años como una nación en proceso de maduración. De la época Reagan que se lee en American Psycho (1991), pasamos a la época Trump que tanto da que hablar en Blanco; de las fiestas de universidad en Las leyes de la atracción (1987) a las cenas con crisis nerviosas por los resultados electorales; y de los discos de Whitney Houston o Huey Lewis & The News a Kanye West y los podcasts. Mucho ha llovido desde los alocados años ochenta y Bret Easton Ellis vuelve sobre sus pasos para narrar la historia de un muchacho homosexual nacido y criado en la América profunda, que va a la universidad pese a las reticencias de su padre, y que se convierte en el chico más odiado de la literatura moderna.

Blanco es, sobre todo, la historia de un hombre tragado por su propia fama. Un ejercicio de honestidad, pese a quien pese, por mucho que algunas de sus opiniones resulten anquilosadas, conservadoras o evidentemente provocativas. En un alarde estilístico Ellis habla de su propia vida en la infancia, la juventud y la madurez. Un escritor de más de cincuenta que confiesa sentirse constreñido por las reglas de la novela clásica y que ahora despliega su potencial literario en Twitter, algo que le ha granjeado no pocas enemistades y polémicas y más de una risa. De estas anécdotas se construye un ensayo provocador que desde su portada señala todos aquellos improperios que se van a esgrimir contra el autor: que es un hater, lover, privilegiado, transgresor, hombre y, desde luego, blanco.

Claro que también habla profusamente del sexo. De la imagen que la televisión estadounidense quiere dar de la homosexualidad (Ellis nunca ha escondido su homosexualidad), en lo que él mismo define como un tratamiento de «victimización» de los gais, a los que se otorga la categoría de «elfo mágico», y pone el foco de atención en las películas gay friendly en que la visión de un director heterosexual sesga la representación y la convierte en una suerte de parodia. Alude, por ejemplo, al modo en que se ruedan las escenas de sexo homosexual; a cómo se esconden estas, o se tratan de forma poco realista en la mayoría de cintas aprobadas y alabadas por la maquinaria de Hollywood. Y, en el camino, parece no dejar títere con cabeza, aunque su análisis resulta interesante.

En boca de Ellis, todo se limita a las etiquetas que puedan justificar o descalificar tu discurso. Algo (una forma de pensar) que resulta especialmente esclarecedora en este párrafo extraído de su último libro:

Sin embargo, yo argumentaría que vivir sin una experiencia directa de la pobreza o la violencia estatal, crecer sin que nunca se te presuponga una amenaza en los espacios públicos y no enfrentarse jamás a una existencia donde cueste encontrar protección no equivale a ausencia de empatía, juicio ni comprensión por mi parte y no exige, de forma justa y automática, mi silencio. (Bret Easton Ellis, Blanco, Penguin Random House, 2020. Traducción de Cruz Rodríguez Juiz)

Podríamos aventurar que aquí se encuentra el germen, la síntesis, del trabajo del autor en esta nueva publicación. Analizar, si se quiere, la libertad de expresión en el contexto de las redes sociales. Ese es el gran tema tras un ensayo que coquetea con la autobiografía, con la crónica postelectoral y el análisis sociológico. Pero, pese a que nos guste vender a Bret Easton Ellis como un provocador, un deslenguado, un enfant terrible (como muchas veces se le ha llamado), su obra siempre ha destilado honestidad. Por muchos problemas que eso haya conllevado.

Y aquí es cuando nosotros (y el autor) tenemos que hablar de American Psycho.

El psicópata estadounidense

No se pueden escatimar críticas, elogios, insultos, aplausos y descalificaciones para la que sigue siendo una de las obras más polémicas que han visto la luz. También, para muchos, una de las mejores novelas del siglo XX. American Psycho se publicó en 1991, después de que la editorial original, Simon & Schuster, cancelara el lanzamiento teniendo ya la portada, las correcciones y galeradas y habiéndose distribuido algunos ejemplares no venales. En boca del propio autor en estas recientes memorias, salió ganando al ver la novela publicada en una editorial de más prestigio (Vintage Books) y poderse quedar el adelanto. Muchos en aquellos comienzos de la década de los noventa querían bien lejos un libro tan malvado como American Psycho, y no pocas librerías se negaron a venderlo; no pocas voces se alzaron en su contra. ¿Por qué? Bueno, podríamos decir que es una novela que pone el dedo en la llaga como pocas antes: materialismo, egocentrismo, falta de empatía, violencia, sadismo… Estos son los atributos que Ellis otorgaba a toda una generación de jóvenes emprendedores del centro de financias mundial: Wall Street.

La novela, para los no iniciados, narra las aventuras sangrientas de Patrick Bateman (interpretado en la adaptación cinematográfica del año 2000 por Christian Bale; dirigida esta por Mary Harron), un yuppie de menos de treinta que hace miles de dólares diarios en la bolsa de New York; al que le gustan los trajes caros, la música, comer en buenos restaurantes y la tortura, la violación y la necrofilia. Una novela narrada en primera persona con un tono aséptico, carente de toda emoción, que retrata una mente profundamente enferma. El giro se da cuando la novela nos deja entrever que todo parece parte de la imaginación del protagonista, y que esos actos depravados pueden ser solo anhelos. Algo terrible si se tiene en cuenta que Patrick Bateman podría ser cualquier joven educado en las mejores universidades y que todos querríamos tener como vecino.

En Blanco el autor se sincera sobre esta novela. Narra su proceso, las advertencias de sus allegados sobre los problemas que podrían acarrearle la publicación; el proceso de desprestigio al que fue sometido y el subsiguiente encumbramiento de la novela cuando se estrenó su adaptación cinematográfica y más tarde su adaptación musical en Broodway (con el papel principal interpretado por Matt Smith y más tarde por Benjamin Walker). Cómo Estados Unidos (y el mundo) ha terminado por aceptar y reconocer los aciertos de su novela, hasta el punto de pintarla con una pátina de espectáculo musical inofensivo, y enarbolar la novela como símbolo de una generación y fin de una época. Un libro que sigue ganando adeptos, que sigue generando polémica y acrecentando la leyenda del tuitero empedernido en que se ha transformado su autor. En una charla en Madrid en el año 2010, en el marco de la presentación de su anterior novela Suites Imperiales (2010), confesó este que Patrick Bateman lo perseguía en aquella época. Que se dormía y despertaba en mitad de la noche sobre el escritorio y había rellenado, sin ser consciente de ello, más y más páginas en que el psicópata contaba su historia. En las mismas describe a este personaje en la novela Lunar Park (2005), donde reimagina su vida como hombre heterosexual y casado, perseguido por los personajes que él mismo ha creado.

¿Cómo encaja el Ellis actual la lectura de su propia y más conocida obra? Hace unos años, en una de esas incontinencias nocturnas que terminan con Ellis tuiteando sin mesura, sugirió estar trabajando en una secuela. En Blanco, sin embargo, parece retractarse de esto y piensa en Patrick Bateman en la era Trump (no olvidemos que el actual presidente de los Estados Unidos ya formaba parte de la novela, siendo el ídolo del protagonista), la facilidad con la que hoy podría ser identificado con una fotografía de teléfono móvil, si tendría Instagram, Facebook… En resumen, ¿tiene sentido American Psycho fuera de su contexto social y temporal? Quizás lo tenga en la medida en que la novela guardaba una profecía autocumplida: la sombra de Donald Trump, de quien tanto habla Ellis en estos ensayos; una sombra que ha dividido Estados Unidos, que genera ansiedad y depresión en unos, y esperanza y placer culpable en otros.

De lo que vino tras el éxito arrollador, Ellis se desmarca. Él solo escribe, opina, tuitea y la mitad de las cosas que dice, según reflexiones propias, no deberían tomarse tan enserio.

American Psycho ha vivido una atípica historia en su vida editorial, como atípica es la relación que guarda con su creador. Aquí mismo, en España, el libro se ha visto relegado a las mesas de los libreros de viejo durante demasiado tiempo. Aprovechando la publicación de su último ensayo, se reedita la novela al completo en el sello Literatura Random House, con una cubierta inspirada por la película y una traducción revisada. Se cambian las «líneas de cocaína» que tradujera Mariano Antolín Rato en los noventas por las más actuales «rayas de cocaína»; se adapta la frase de la Divina Comedia con que arrancara la narración y salta de «Perded toda esperanza al traspasarme» a «Abandonad toda esperanza al entrar aquí», más acorde con la prosa del autor. Por lo demás, el texto sigue siendo igual de malvado.

El escritor y su sociedad

Toda obra acaba siendo un reflejo de su época, se quiera o no. Incluso la ciencia ficción no es sino la respuesta a lo que ocurriría en el futuro si todo sigue igual. A través del cine (una interminable lista de películas y críticas de estas que parecen extraídas de un blog), de la música, de anécdotas personales, de la infancia y de la propia producción, tras ocho libros, un podcast y una película (The Canyons, Paul Schrader 2013), Bret Easton Ellis se desnuda y nos muestra que bajo la polémica solo hay una persona real. Nos habla de su vida privada, de su vida pública, desmitifica muchos de los titulares que le dieron fama y nos muestra que el disfraz es un reflejo de la verdad. Se niega a quedarse callado y el resultado es una obra sincera. Este es el mayor apelativo que un crítico podría colocarle; la etiqueta más acertada. La sinceridad de Ellis pasa por elaborar un discurso mentiroso que refleje la verdad como nada lo hace. Así fue desde el principio con una novela sobre una juventud alienada y elitista que poco o nada tenía que ver, en principio, con el grueso de la población que fingía retratar; lo hizo hablando sobre el sexo y el amor en su segunda novela; sobre la sociedad y el dinero en la ya mencionada American Psycho; la juventud en clave casi de humor en Los confidentes; la autoficción mentirosa en Lunar Park, el show business en Suites Imperiales y, por primera vez, sin miramientos ni ficciones en su última obra, Blanco.

Quizás pasen otros diez años hasta ver publicada su nueva novela, o quizás esta no llegue nunca. Quizás cuando el autor desaparezca se junten todos sus tuits y pensamientos en las páginas de un libro (traicionando, de paso, el espíritu de las redes sociales) y esto de pie al primer nuevo libro de una nueva época. O, tal vez, lo haga el propio autor pasado mañana. Quién sabe. Mientras, no está de más volver sobre la Norteamérica imaginada de una de las voces más grotescamente elegantes de nuestros tiempos.


Batman, el segundo superhéroe

Los caminos de Superman y Batman se han cruzado en diversas ocasiones. Si se quiere comprender la esencia del personaje del Hombre Murciélago lo mejor es compararle con el Hombre de Acero, personaje que fue creado apenas un año antes. © DC Comics

Batman nació a partir de la inversión deliberada de la dinámica de Superman: Superman fue un alienígena con increíbles poderes; Batman fue un ser humano sin superpoderes […]. Superman comenzó como un socialista, mientras que Batman fue el héroe capitalista absoluto, lo que tal vez permita explicar su actual popularidad y la relativa pérdida de significado de Superman. En un mundo en el que los logros pueden medirse solo a través del poder y la celebridad, no sorprende que los superhéroes más populares de hoy —Batman y Iron Man— sean magnates bien parecidos.

Grant Morrison en Supergods.

El genial guionista británico acierta. Es imposible entender al hombre murciélago sin el Hombre de Acero. Son el Yin y el Yang, o si se prefiere, los dos arquetipos principales sobre los que se sustenta el universo superheroico posterior.

Batman surge como una apuesta más que intenta emular el éxito del primer superhéroe, pero sus creadores —Bob Kane como creador oficial del personaje, y Bill Finger como cocreador en la sombra, cuyo papel ha sido rescatado del olvido en las últimas décadas—, tienen el acierto de separarse lo más posible del modelo que establece el kryptoniano.

La génesis del personaje

En 1938, el escritor Jerry Siegel y el dibujante Joe Shuster crean al mítico personaje de Superman en el número 1 de la revista Action Comics. Este primer superhéroe logra un éxito inusitado, lo que propicia que la competencia editorial saque al mercado a personajes muy similares —por no decir clones—, del Superman original. Así, aparecen nuevos héroes dotados de poderes similares al Hombre de Acero como Wonder Man, Master Man,  o el Capitán Marvel.  

DC, editora del personaje original, no está dispuesta perder el filón que acaba de descubrir y, además de pleitearse con el resto de editoriales acusándolas de plagio, expande todo lo posible el universo de Superman. Crea una segunda colección que lleva el nombre del personaje, le hace protagonizar una aventura en la revista New York World´s Fair Comics y, por último, decide lanzar nuevos superhéroes.

Carteles de las películas The Bat Whispers y The Mark of Zorro que inspiraron a Bob Kane a la hora de crear el personaje de Batman.

En 1939, Vin Sullivan, editor de Superman, encarga a Bob Kane la creación de un nuevo personaje. En su autobiografía Batman and Me (1989) el dibujante narra dicho proceso. Kane reconoce diversas influencias como Leonardo Da Vinci y su ornitóptero, la película de misterio The Bat Whispers (1930), o al galán de cine Douglas Fairbanks, en el papel protagonista de The Mark of Zorro (1920).

The Shadow y Black Bat, otros dos personajes que inspiraron la creación de Batman.

Aunque nunca fueran acreditados por el creador del hombre murciélago, resulta evidente que otros personajes de la época le inspiran a la hora de dar forma a su creación. Hay claros paralelismos con The Shadow, protagonista del serial radiofónico de 1930 The Detective Story Magazine Hour; y con Black Bat, el personaje de novelas pulp de William Jenkins (creado bajo el seudónimo de Murray Leinster) en la revista Black Bat Detective Mysteries (1933-34).

Kane también nombra al guionista Bill Finger como una figura esencial que le ayuda a dar forma a Batman. Para hacerse con el encargo de crear al nuevo personaje, Kane afirma ante Sullivan que le puede entregar bocetos y el plot de un personaje que es exactamente lo que el sagaz editor busca. Pero Kane no tiene nada, y solo le queda por delante un fin de semana de duro trabajo para intentar cumplir el encargo. Necesita toda la ayuda posible, y Finger acude a socorrerle haciendo buena la frase de que dos cabezas piensan mejor que una.

Kane describe así su colaboración: «Bill Finger fue una fuerza que contribuyó a Batman desde el principio… hice a un Batman superhéroe-vigilante la primera vez que lo creé. Bill lo convirtió en un detective científico».

Finger es mucho más concreto en su entrevista incluida en The Steranko History of Comics:

[Bob Kane]… Tuvo una idea para un personaje llamado Batman y quería que yo viese los bosquejos. Fui a la oficina de Kane y había dibujado un personaje que se parecía muchísimo a Superman con una especie de… mallas rojas, creo, con botas… sin guantes… con una pequeña máscara, colgando de una soga. Le salían dos alas rígidas que parecían de murciélago. Y debajo del dibujo había un gran cartel… BATMAN.

Así las cosas, Finger aportaría también una parte importante del aspecto gráfico del personaje, ofreciendo a Kane sugerencias tales como la capucha completa sobre el rostro del héroe y las orejas que le daban un auténtico aspecto de murciélago, la sustitución de las aparatosas alas —que sin duda Kane había tomado de los hombres pájaro de Flash Gordon— por la capa picuda que luce el personaje, la adición de los guantes al uniforme, así como la decisión de dejar los agujeros para los ojos de la máscara en blanco para transmitir una mayor sensación de  misterio. Finalmente, también propone eliminar las partes rojas del traje original, sustituyéndolas por el conocido esquema de color gris y negro.

La creación del personaje de Batman se narra en el libro ilustrado Bill the Boy Wonder, en el que Marc Tyler Nobleman y el ilustrador Ty Templeton recrean en sus páginas el aspecto de Batman antes y después de la intervención de Finger.

El personaje de Batman ilustrado por Bob Kane antes y después de ser modificado por las ideas de Finger en Bill the Boy Wonder, de Marc Tyler Nobleman y Ty templeton.

A pesar de que el concepto de Finger le aporta un importante grado de originalidad, sus ideas tampoco están exentas de influencias. Así, por ejemplo, el recurso de representar el globo ocular como un óvalo blanco tras la máscara ya se usaba en el popular cómic The Phantom (1936), de Lee Falk.

The Phamton de Lee Falk y el Batman de Bill Finger y Bob Kane poseen la misma mirada misteriosa. . © King Features Syndicate y © DC Comics

Respecto a la idea de dotar a Bruce Wayne de cualidades detectivescas realmente notables para ayudarle a la hora de combatir el crimen, el referente por excelencia es el mítico personaje Sherlock Holmes (1887), de Arthur Conan Doyle; amén de otras creaciones del noveno arte con talento para la investigación como Dick Tracy (1931), de Chester Gould.

Portada de Detective Comics , vol. 1, núm. 572, por Mike Kaluta, Anthony Tolin y Bob Le Rose. © DC Comics

Como curiosidad, es obligado citar que con motivo del 50 aniversario de la revista Detective Comics la editorial DC decide reconocer dicha influencia, publicando una aventura en la que el detective de Gotham y el detective londinense se conocen y trabajan juntos en un caso. Su portada, obra de Mike Kaluta, Anthony Tolin y Bob Le Rose, muestra a ambos detectives examinando juntos el número 27 de Detective Comics, en el que se presenta por primera vez al personaje de Batman.

Un personaje diferente

Portada de la primera aventura de Batman y portada de Alex Ross para el número 1000 de Detective Comics. © DC Comics

La primera aventura de Batman se publica el 30 de marzo de 1939, bajo el título de The Case of The Chemical Syndicate, donde  se presenta a este nuevo superhéroe que se encuentra en las antípodas del Hombre de Acero. La revista Detective Comics sigue en activo y celebra su número 1000, que coincide con el aniversario del personaje, con una increíble variant cover de Alex Ross que homenajea a la primera portada del hombre murciélago.  

Esta primera aventura muestra al comisario Gordon charlando amigablemente como Bruce Wayne, un joven millonario que aparentemente no tiene otra ocupación que la dolce far niente, cuando recibe el aviso de que se ha producido un asesinato. El policía acude al lugar del crimen seguido entre las sombras por el misterioso personaje de Batman.

Otros asesinatos relacionados con este crimen también son investigados por este nuevo superhéroe que, finalmente, descubre al culpable y lo reduce gracias a sus envidiables cualidades atléticas y a su entrenamiento en el campo de la lucha. El misterioso enmascarado desaparece justo antes de que llegue la policía y regresa a su guarida. Allí se retira la máscara que esconde su rostro, dando a conocer al lector su identidad secreta, que no es otra que la del millonario Wayne.

Batman utilizaba armas de fuego en sus primeras aventuras . © DC Comics

En estos primeros episodios de la serie no es raro que los hampones que se enfrentan a Batman acaben muertos tras precipitarse al vacío por una ventana durante el combate. El Hombre Murciélago incluye una cartuchera con pistola entre sus gadgets para combatir el crimen, y pocos años después, durante la Segunda Guerra Mundial incluso lo vemos junto a Robin parapetado tras una ametralladora y bien dispuesto a abrir fuego contra cualquier enemigo que se le ponga a tiro; si bien es cierto que sus adversarios no se andan con chiquitas, y ya en su tercera aventura Batman recibe un disparo por parte de Jabah, el sicario del Doctor Muerte, que a punto está de acabar con su vida.

Batman y Robin durante la Segunda Guerra Mundial. © DC Comics

Así, Batman se nos revela como un hombre que puede morir, mientras que Superman se nos presenta como poco menos que un dios invulnerable. El Hombre de Acero lucha en favor de la humanidad por empatía; mientras que el Hombre Murciélago combate el crimen por venganza.

¿Pero qué venganza es esta? ¿Por qué un joven millonario, atractivo y con inmensos recursos a su alcance se juega la vida combatiendo a los gánsteres y otros criminales de forma obsesiva e incluso siniestra?

El origen de Batman. © DC Comics

La respuesta se encuentra en el número 33 de Detective Comics, y séptima aventura de la saga, donde se narra el origen del personaje. Siendo niño, el joven Wayne vuelve del cine con sus padres cuando un atracador les sorprende y dispara a sangre fría para hacerse con el botín. El niño, que nada puede hacer para salvar a sus padres, jura venganza y se prepara tanto atlética como mentalmente para combatir el crimen. Un día, un murciélago golpea la ventada de la mansión Wayne, y Bruce encuentra la pieza del puzle que le faltaba para poder enfrentarse al crimen de forma eficaz: los criminales no tienen solo que conocerle, ¡tienen que temerle! Y el disfraz de Hombre Murciélago es el modo más efectivo de lograrlo.

El origen de Batman es un tema recurrente en la colección del Hombre Murciélago, que en ocasiones como esta, llega a la cota de obra maestra del noveno arte. © DC Comics

Algunos cómics posteriores del personaje como Batman año uno (1988), de Frank Miller y David Mazzucchelli, rememoran esta historia de forma magistral, e incluso se especifican nuevos detalles de la trama, como que la película que acudieron a ver la noche fatídica en que Bruce Wayne queda huérfano era The Mark of Zorro; sin duda un guiño a Kane y sus influencias a la hora de crear el personaje.

Las portadas de Action Comics núm. 7 y Detective Comics núm. 31 muestran con claridad las diferencias entre ambos Superhéroes. El primero apolineo y el segundo dionisiaco. . © DC Comics

Si Superman combate el crimen a rostro descubierto, Batman lo hace enmascarado. Si uno luce los vivos y brillantes colores de la bandera norteamericana y lucha a la luz del día, el otro es el Caballero Oscuro y prefiere hacerlo al abrigo de la noche.

Metrópolis y Gotham son estilizaciones de la misma ciudad —evidentemente Nueva York—, pero mientras la primera es bella y acogedora, la segunda es siniestra y peligrosa. La gran ciudad es el espejo de la sociedad moderna y desde este punto de vista resulta claro el concepto del mundo contemporáneo tan diverso que manejan ambos héroes.

Superman es ante todo una manifestación de lo apolíneo, mientras que Batman lo es de lo dionisíaco. Si el Hombre de Acero es la encarnación superheroica de Hércules o Apolo, el Hombre Murciélago, mucho más cercano a las tragedias griegas, se ve impulsado por una  fuerza terrible, que le asemeja a las Erinias o Furias.

Unos secundarios de lujo

Robin se convierte en el compañero inseparable y pupilo del, hasta entonces, solitario Batman. . © DC Comics

Todo buen aficionado al universo de Batman sabe que el solitario justiciero de la noche no lo es tanto, ya que cuenta en muchas de sus aventuras con la inestimable colaboración de un ayudante: Robin, el Chico Maravilla.

Su primera aparición se produce en el número 38 de Detective Comics, doce números después de que debutara el propio Señor de la Noche, y su aparición en las aventuras de Batman fue un auténtico éxito. A pesar de las reticencias del editor Jack Liebowitz, que no veía clara la introducción del personaje en las aventuras del solitario Bruce Wayne, el citado número dobla en ventas del número precedente, por lo que Robin llega a la serie para quedarse.

Como sucede con el personaje principal, la paternidad de Robin, el pupilo de Batman, tampoco está del todo clara.

Bob Kane se atribuye la idea, en colaboración con el guionista Bill Finger: «Pensé que todo chico joven quería ser como Robin. En lugar de esperar a crecer para convertirse en un superhéroes, querían serlo ya» —explica en su autobiografía Batman and Me—. «Si Batman era como Sherlock Holmes, Robin iba a ser su Watson. El nombre de Robin se me ocurrió a mí como homenaje a Robin Hood, mientras que el de Dick Grayson salió de la mente de Finger como homenaje a la novela policíaca de comienzos del siglo XX».

Pero Jerry Robinson, que colabora como guionista en los primeros años de la serie, se atribuye también parte del mérito. Robinson corrige a Kane, y afirma que «si bien fue Kane quien pensó en dar un compañero a Batman, la idea de darle el nombre de Robin fue suya; y que fue a partir de que se tomara la decisión de que dicho nombre fuese el definitivo cuando se adapta el disfraz del aventurero de Sherwood para que lo luzca personaje». Como último detalle, Robinson se atribuye también la inclusión de la letra «R» que luce en su disfraz el personaje a modo de emblema.

Como es sabido, Dick Grayson no será el único Robin de la serie de Batman, y cuando este abandona la tutela del Hombre Murciélago para vivir sus propias aventuras junto a los Teen Titans es sustituido por Jason Todd, un huérfano que sobrevive en la calle, y que es pillado por Batman con «las manos en la masa» cuando intenta robarle las llantas del batmóvil.

La muerte de Jason Todd atormenta a Batman. . © DC Comics

El Hombre Murciélago lo adopta y entrena para convertirlo en el sustituto perfecto del Robin original; pero Todd no es Grayson y su pasado callejero ha marcado irremediablemente su carácter, lo que le lleva a mantener fuertes discusiones con su mentor. Dicha personalidad no es del gusto de todos los lectores, y DC decide realizar un experimento pionero. Pone el destino del personaje en manos de los lectores que, mediante una encuesta telefónica, pueden decidir su suerte; es decir, si vive o muere. La encuesta finaliza con setenta y dos votos a favor de la desaparición del personaje, de manera que Todd es asesinado por el Joker de una brutal paliza en la historia Una muerte en la familia (1988-89), de Jin Starlin y Jim Aparo.

Tras él habrá otros Robin, en concreto Tim Drake, Stephanie Brown (novia de Drake), o Damian Wayne (hijo de Bruce y Talía). Finalmente, es obligatorio nombrar a Carrie Kelly, que será la primera chica Robin de la serie alternativa Batman: El regreso del Caballero Oscuro (1986), de Frank Miller y Klaus Janson.

Pero Robin no es el único personaje secundario interesante en el universo de Batman. Entre sus aliados se encuentran el comisario Gordon, que debuta en el primer número de la serie o Alfred Pennyworth, el fiel mayordomo de Bruce Wayne. También destacan las dos mujeres de las que se ha enamorado el Hombre Murciélago: Talia al Ghul y Selina Kyle, alias Catwoman. Y, por si fuera poco, algunos aliados en su lucha contra el crimen como la Cazadora, Batgirl, Batwoman, Batmito, y As, el bati-sabueso.

Batman posee la más completa y mejor galería de villanos de la historia del cómic. © DC Comics

Pero, sobre todo, Batman destaca por tener la galería de villanos más impresionante de todo el panorama superheroico, con malvados tan interesantes como el Joker, el Pingüino, Dos Caras, Hiedra Venenosa, Ra’s al Ghul, Harley Queen, Enigma, Mister Frío, el Espantapájaros, Hush o el Cocodrilo Asesino. O el propio Superman, que es derrotado por el Hombre Murciélago en The Dark Knight Returns, gracias a la inestimable colaboración de Flecha Verde.

Frank Miller acierta al enfrentar a Batman y Superman, ya que ambos representan opciones antagónicas en su forma de combatir el crimen. © DC Comics

Es posible que desde el duelo entre Héctor y Aquiles en la Ilíada no haya habido otro enfrentamiento en la literatura popular tan singular. Como en el poema homérico, se trata de un autentico choque entre dos héroes tan distintos como interesantes, ya que ambos representan las dos caras más universales del arquetipo del superhéroe. 

Batman, a todas luces, parece haber dejado una huella mayor en el imaginario colectivo contemporáneo que su predecesor kryptoniano. Superman vive su edad de oro en las décadas de los años cuarenta a setenta del pasado siglo XX, pero el Hombre Murciélago parece conectar mejor con el público de los años ochenta en adelante.

La compleja sociedad contemporánea parece tener una mayor simpatía por los héroes difusos, aquellos que se encuentran en la frontera entre el bien y el mal o, si se prefiere, entre los que representan al sistema y aceptan sin discusión el statu quo de las cosas, y aquellos que se mueven en sus márgenes.

Así, otros héroes muy populares en el cómic de los últimos treinta años como el Castigador, Daredevil, Lobezno o Rorschach de Watchmen (Alan Moore y Dave Gibbons, 1986-87), son variantes modernas del mismo arquetipo del Hombre Murciélago; mientras que de Superman, en las últimas décadas, solo se han derivado dos héroes notables: el Doctor Manhattan, de la ya citada saga Watchmen, y la serie británica Miracleman (1982-1984) que también escribe el británico Alan Moore.  

Más allá del papel

Protagonistas del primer serial cinematográfico de Batman de 1943. © Columbia Pictures.

Otro aspecto en el que Batman sigue la estela de Superman es en la temprana adaptación de sus aventuras a otros medios. Así, en 1943 da el salto a la gran pantalla de mano de Columbia Pictures, que crea un serial de trece capítulos protagonizado por Lewis Wilson en el rol de Batman, y Douglas Croft en el de Robin.

Protagonistas del serial de Batman de 1949. © Columbia Pictures.

Seis años después el Hombre Murciélago repite aventura con otros quince capítulos, en los que Robert Lewery y Johnny Duncan dan vida a los dos principales personajes.

Adam West da vida al Batman más pop . © 20th Century Fox

Sin embargo, será el serial de 1966-68, producido de la 20th Century Fox para la televisión, el que permanezca en el recuerdo de los espectadores. Batman está interpretado por Adam West en sus ciento veinte episodios. Se trata de un papel que le hace inmensamente popular, hasta el punto que el alcalde de la ciudad de Los Ángeles, Eric Garcetti, decide  rendir un curioso homenaje en 2017 en memoria del actor que acaba de fallecer. Al caer la noche activa la batseñal y el emblema luminoso del murciélago se proyectó sobre la fachada del ayuntamiento de la ciudad californiana.

Julie Newmar fue la primera Catwoman de este serial . © 20th Century Fox

Otros actores que interpretaron roles populares en este serial son César Romero, que da vida al Joker, o Julie Newmar que encarna a una sensual Catwoman.

Al abrigo del éxito de la serie televisiva de West surgen diversas series de animación sobre Batman para la televisión, como Batman / Superman Hour, producida por la CBS, y compuesta de treinta y cuatro episodios que se emitieron entre 1968 y 1969.  Le sigue Las aventuras de Batman (1977); pero ninguno de estos títulos logra el favor del público de manera clara.

Póster de la película Batman Vuelve. © Warner Bros.

La revitalización del personaje llega nuevamente de la gran pantalla, con las películas Batman (1989), y Batman vuelve (1992), ambas dirigidas por Tim Burton, en las que Michael Keaton encarna al Hombre Murciélago, Jack Nicholson al Joker, Michelle Pfeiffer a Catwoman, y Dani de Vito da vida al Pingüino.

Gracias a ambos filmes la franquicia del personaje vuelve a alcanzar sus cotas máximas de popularidad, para hundirse nuevamente en los infiernos por el errático giro que imprime al personaje Joel Schumacher en Batman Forever (1995) y Batman y Robin (1997).

Imagen icónica del personaje con la que arrancan los títulos de crédito de la serie televisiva Batman: la serie animada. © Warner Bros.

Las series animadas vuelven a tomar el relevo, viendo la luz algunas tan interesantes como Batman: la serie animada (1992-1995),  Batman del futuro (1999), y largometrajes de animación que se derivan de ambas, como La máscara del Fantasma (Bruce Tim, 1993), Batman & Mr. Freeze (Boy Kirkland, 1998), Batman del futuro: El regreso del Joker (Curt Geda, 2000), etc.

Pósteres de la trilogía de Batman de Cristopher Nolan. © Warner Bros.

La gran pantalla recupera al Hombre Murciélago tras mantenerlo casi una década en barbecho a través de una trilogía dirigida por Christopher Nolan, que incluye las películas Batman Begings (2005), con Christian Bale en el papel protagonista, y Liam Neeson como el villano Ra’s al Ghul; The Dark Night (2008), que cuenta con una genial interpretación de el Joker que consigue el Óscar en la categoría de mejor actor de reparto para Heath Ledger; y finalmente The Dark Night Rises (2010), con Tom Hardy en el papel de Bane.

Póster de Batman v Superman. © Warner Bros.

Para terminar, en 2013 se estrena Batman v Superman, de Zack Snyder, en la que encontramos cara a cara a los dos superhéroes más importantes del universo DC / Warner. El Caballero Oscuro precede al Hombre de Acero en el título del filme. Una prueba más de que el Hombre Murciélago es, sin ningún género de dudas, el superhéroe más popular del momento, y es muy capaz de disputar el trono al personaje original que insufló vida al género.  

A pesar de haber cumplido la nada despreciable cifra de ochenta años, Bruce Wayne cuenta con el favor del público y el lector. Quizá porque ven con simpatía que en el mundo actual, regido por los grandes poderes económicos, haya al menos un millonario dispuesto a poner en peligro su vida para castigar los abusos y socorrer a los más necesitados.


Los Óscar son el Titanic y la orquesta es de pachanga

Brian May y Adam Lambert. Foto: Cordon.

Empecemos hablando de la actuación de «Queen». Esto es, la actuación de Brian «Bodas, Bautizos y Comuniones» May y Roger «Necesito otro coche nuevo» Taylor, junto a un cantante de orquesta de pachanga conocido como Adam Lambert. No, no anticipen todavía lo que voy a decir. No empezaré este artículo con un mensaje negativo. Por el contrario, confieso que al contemplar la actuación de «Queen» me invadió una amorosa sensación de calidez y ternura; un emocionante arrebato nostálgico recorrió mi espina vertebral mientras recordaba, embelesado, las fiestas de mi pueblo.

Otro detalle emotivo: pude ver que Christian Bale se lo estaba pasando casi tan bien como yo. La diferencia es que él es un humano social funcional (bueno, más o menos) y por lo tanto tiene novia; ella, en pie, parecía disfrutar mucho con el popurrí orquestero, así que el pobre Christian Bale tuvo que ponerse también en pie. Inmóvil y luciendo una sonrisa que imagino es la que pone alguien cuando pretende hacer ver que en el fondo no le importa que lo vayan a fusilar, aguantó el chaparrón como un campeón. Lady Gaga nos deleitó con su primera (y no necesariamente peor) interpretación de la velada, poniendo la cara de dislocado interés que pondría tu compañera de trabajo cuando le enseñas las fotos de tus hijos aprendiendo a patinar aquel día que se congeló el Tajo. Aún más entusiasmo mostraba Javier Bardem… Javier, hay que merendar cosas sin azúcar.

Glenn Close cantaba con la misma emoción sincera y entrañable de tu madre aquel día que te estrenaste tocando el trombón con la banda del colegio. Emilia Clarke charlaba con su compañera de asiento creyendo que la cámara no la captaba, mientras de reojo vigilaba el escenario como temiendo que Brian May, cegado por el cálculo de los millones de espectadores que lo estaban viendo, se cayese del escenario. La cantante de «country» Kacey Musgraves estaba acongojada porque la cámara la enfocó por sorpresa en un momento en que, como cabía suponer, la pobre era incapaz de seguir el complejo entramado rítmico de «We Will Rock You» (pum-pum-pá, pum-pum-pá… ¡demasiado para Kacey!). Jordan Peele y su mujer Chelsea Peretti fueron sorprendidos también por la cámara y movían sus cabezas cada uno a su compás, prueba de que acababan de empezar a moverlas como mero gesto de diplomacia; eso sí, no conseguían borrar de sus rostros la expresión de incredulidad ante el fúnebre panorama que se desplegaba sobre el escenario. La que parecía feliz de verdad con la aparición de «Queen» era Amy Adams, pero yo creo que se debe a que la enfocaron justo al principio del numerito, cuando todavía no había tenido tiempo de asimilarlo. Lo que más abundaba entre los asistentes era una comprensible expresión de embarazo.

Por supuesto, lo de empezar la gala con un karaoke es cutre, pero palidece en comparación que lo que sucedió en 1989, aquella otra vez en que los Óscar no tuvieron presentador. El productor de entonces, el alocado Allan Carr, tuvo la ocurrencia de arrancar con un atroz numerito musical de once minutos en el que salían Blancanieves y Rob Lowe (el cual, sabe Dios por qué, recibió autorización para «cantar»). Aquello no lo ha podido superar ni Brian May. De hecho, la nación recibió con tal estupor aquella gala que Allan Carr tuvo que apartarse del negocio; después del descalabro no le iban a dejar producir ni un cumpleaños. Retirado en su casa y casi completamente aislado el mundo, pasó los últimos años de su vida contemplando su colección de caftanes.

La infortunada Eileen Bowman, la actriz que cometió el terrible error de aceptar el papel de Blancanieves creyendo que aquello impulsaría su nombre, vio su carrera cercenada al instante. Mientras cantaba con voz de haberse metido una garrafa de helio bajo el vestido, se bajó a las butacas para saludar a varias estrellas presentes, pero ya debía de estar dándose cuenta de que su futuro como actriz acababa de sufrir un golpe irreparable. Uno de los saludados, Martin Landau, dijo después que se «apiadaba» de la chica porque la había mirado a los ojos y había visto en ellos una «expresión de sufrimiento». Ya verán que, en comparación, lo de «Queen» no ha sido tan terrible. Es que lo de 1989 fue muy fuerte. Lo he visto varias veces, lo confieso. Ni en las más húmedas fantasías de José Luis Moreno. Es como un vídeo de demoliciones de edificios. Como la filmación de una prueba nuclear en el pacífico. No puedes apartar la puñetera vista. Es hipnótico.

Volvamos (una vez recuperados de la conmoción) a tiempos actuales. Al año pasado más concretamente. La ceremonia del 2018 tuvo la audiencia televisiva más reducida en mucho tiempo, lo cual hizo hiperventilar a los organizadores.

En realidad todo este tipo de entregas de premios está en decadencia. Y no, no es por la era tecnológica; de hecho, Twitter y las redes sociales están ayudando a mantener vivos esos eventos porque la gente los comenta en directo y así se pasa el rato viendo unas ceremonias que, de otro modo, serían insoportables. Fíjense en lo que ocurrió con Eurovisión. El festival estuvo al borde de la extinción; en 1995, España quedó segunda con la que fue unas de las mejores voces que hayan aparecido en el evento desde entonces. A nadie en España le importó un pimiento. Y, con todos los debidos respetos a aquella chica (¡gran cantante!) me parece lógico que el público de entonces ya no conectase con el festival. Eurovisión era insufrible sin internet. Con Twitter, en cambio, la gente vuelve a ver el concurso internacional más hortera del planeta.

Cosa distinta es que las audiencias actuales, con redes y todo, basten para garantizar la rentabilidad de estas ceremonias. Los organizadores de los Óscar viven en estado de pánico y lo sucedido en 2019 no ayuda. Primero, una gala sin presentador, algo que se evitaba como la peste desde aquel infausto 1989, después de que Kevin Hart tuviera que bajarse del barco por unos tuits homófobos de hace años. Nadie ha querido tomar el relevo porque presentar los Óscar se ha convertido en profesión de riesgo: ver la propia carrera arruinada por un chiste a destiempo no suena apetecible. Además, el proceso de escrutinio retroactivo al que se somete a cualquier candidato —proceso bajo el que ha sucumbido Hart— es casi imposible de superar para gente que se dedica al humor. Es gente que, al menos en la tradición anterior a 2014, se caracteriza por poner a prueba las convenciones y los límites. Hoy eso ya no se admite. Los límites son intraspasables, aunque nadie sabe exactamente quién impone esos límites, porque en realidad no los impone nadie en concreto; no hay un «paciente cero» para el escándalo de turno, es más un fenómeno de psicología grupal. Como efecto secundario de esta tendencia, una ceremonia inocua y políticamente correcta aburre al público estadounidense (el público que cuenta). Los americanos, en general, contemplan con bastante escepticismo el tinglado hollywoodiense. Diría que con mayor escepticismo del que demostramos nosotros con lo nuestro. Ven a las rutilantes estrellas y no se sienten identificados. Si ven la gala por el espectáculo, acaban bostezando.

Otro motivo de desconexión es la ya tradicional preferencia de los académicos por cierto tipo de películas, lo cual implica un sistemático desdén hacia géneros como la comedia, el terror, la ciencia ficción, etc. Que son géneros que los espectadores de a pie disfrutamos. Con el problema añadido de que algunas de las mejores películas de los últimos años han sido obras «de género» y, por lo tanto, salvo alguna excepción, ignoradas en los Óscar. Lo mismo sucede con películas independientes que carecen de un gran presupuesto publicitario en cuyas entradas contables suele haber un apartado para la campaña de los Óscar. Así, mientras la academia trata de contentar a un público amplio nominando cosas como Bohemian Rhapsody o Black Panther, decepciona a otro sector del público que aprecia las buenas películas sean populares o no, y que quiere verlas reconocidas. La academia, intentando separar popularidad de calidad, llegó a proponer una nueva categoría: el Óscar a la película «más popular». La idea era tan estúpida que tuvieron que retractarse, aunque no descarten que en un futuro sea implantada. Aún peor, han reordenado la transmisión, moviendo algunas entregas de premios menores a las pausas publicitarias. Solo que dos de esos premios no son «menores», sino dos de los importantes para los cinéfilos: mejor montaje y mejor fotografía. Y eso que también esas categorías han sucumbido a la popularidad. Le han concedido el Óscar al mejor montaje a Bohemian Rhapsody, cuando ese montaje llevaba tiempo siendo objeto de justificadas burlas y parodias.

Todo esto no es capricho, claro. La cadena ABC, que tiene los derechos de emisión, se ve sometida a una creciente presión por parte de los anunciantes. Y eso que ABC pertenece al Imperio Galáctico de Disney, pero son los anunciantes, y no Disney, quienes hacen de los Óscar algo rentable. El declive del interés por la ceremonia hace que los anunciantes planteen exigencias cada vez más duras. La solución es difícil. El público quiere ver fiesta, punto. El público quiere ver a presentadores irreverentes como Ricky Gervais. Las nominaciones y los premios se otorgan bajo criterios que nadie tiene del todo claros. Sí, se parte de votaciones de unos ocho mil profesionales de diversos ámbitos relacionados con la industria. Se supone que solo dos personas de la empresa encargada del recuento conocen los resultados. No hay recuento posterior a la ceremonia, ni hay nada parecido a un proceso de impugnación. El proceso se parece más a un evento publicitario que un concurso. Mucha gente sospecha que hay manipulación, lo que en las encuestas llaman «cocina» (como si en las verdaderas cocinas no se engañase poniendo un producto barato donde debería ir uno caro). Otros opinan que las cada vez más inexplicables nominaciones son simplemente el resultado lógico del funcionamiento de un club que elige a nuevos miembros que comparten determinadas formas de pensar. En cualquier caso, de haber manipulación, nadie sabe exactamente cuál sería el mecanismo y creo que a nadie le importa. A mí no me importa. Los Óscar no tienen credibilidad alguna, estén manipulados o no. Pero no son un gobierno ni una institución pública, así que la preocupación es nula. Los estadounidenses ya tienen bastante con intentar mentalizarse de que tienen a Donald Trump en la Casa Blanca como para gastar un segundo en averiguar por qué se reparten las estatuillas doradas con aparentes segundas intenciones. Los premios de cine son una cosa trivial.

Lady Gaga y Bradley Cooper. Foto: Cordon.

Eso sí, como muchas cosas triviales (¡Star Wars!), los Óscar son un tema sobre el que siempre resulta divertido debatir. En especial ahora que están en caída libre. Este año 2019 ni siquiera me he molestado en analizar y comentar las categorías: baste con decir que las mejores películas del año ni siquiera fueron nominadas (y eso que me refiero solo a las habladas en inglés, que son las que cuentan). Ha sido más entretenido el ver a Lady Gaga haciendo como que lloraba a moco tendido cada vez que la enfocaba una cámara, fingiéndose abrumada por haber recibido una estatuilla que (¡oh!) no se esperaba, y haciendo un discurso que —la gente ha sido rápida al captarlo— estaba directamente copiado de Rocky Balboa. ¿A quién le importa cuántas nominaciones recibe Bohemian Rhapsody? Es más, ¿a qué adulto funcional le importaba que Leonardo DiCaprio se muriese sin haber recibido un Óscar que, al parecer, se «merecía» por gritar y poner caras de demente en todas sus películas? El problema de la academia, en mi opinión, es que no sabe a quién contentar. El público del cine actual es adolescente, pero quienes escriben y comentan sobre los Óscar no lo son. Ojo, no lo digo con tono peyorativo hacia los adolescentes, pero es obvio que su criterio todavía no está formado. Yo también fui adolescente allá por 1714 y entiendo lo que eso supone. Si yo fuese un chaval de Oklahoma no me quedaría en casa un domingo tarde para ver la ceremonia de los Óscar junto a mi abuela. Me iría a jugar al béisbol o algo así. Luego me quejaría de que no han premiado a Black Panther y me olvidaría del asunto a los diez segundos. En otras palabras: entre los académicos y quienes de verdad compran entradas hay un cristal como el de La llegada. Los académicos escriben sus cosas con tinta y los espectadores de Marvel Studios ni entienden, ni quieren entender. Aún peor, hay otro cristal entre los académicos y quienes ven la gala.

La supervivencia de los Óscar, sobre el papel, pasará por adaptarse por completo al gusto del consumidor mayoritario del momento. Es la táctica que usan los Grammy y es la táctica que ha conseguido que muchos ni nos molestemos en comprobar la lista de ganadores de los Grammy desde hace muchos años. Premian a Drake, a Cardi B o a nuestra arrítmica amiga Kacey Musgraves (para que se hagan una idea: Katy Perry tiene mala fama por cosas como no ser capaz de hacer playback con una flauta, pero toca la guitarra sensiblemente mejor que Musgraves); muy bien, es apuntar al mismo tipo de público al que los Óscar están queriendo apuntar sin saber muy bien cómo ejecutar la transición. Entre otras cosas porque muchos espectadores ya no somos chavales, pero los académicos son todavía menos chavales que nosotros. Y no tienen ni la más remota idea de cómo atraer a los espectadores jóvenes. Fíjense en que su forma de intentarlo consiste en llamar a Brian May.

El otro requisito para la supervivencia de los Óscar consistirá en que los productores de la gala vuelvan a subirse los pantalones y opten por un espectáculo propio del siglo XXI. Con lo que ello conllevaría de humor sarcástico, momentos punzantes y los consabidos usuarios de Twitter escandalizados. Eso tiene sus riesgos, pero es lo que la gente que estará los domingos frente al televisor quiere ver. La alternativa es volver a 1989, que, salvando las distancias, es lo que ha sucedido en esta edición. Un número musical insatisfactorio que da paso a tres horas y pico de sistemático, inclemente y cruel tedio. Sin que suceda nada digno de mención (porque los premios en sí, insisto, no han sido dignos de mención). No les voy a mentir; si la cosa sigue así, si se producen varios años seguidos de debacle, voy a estar entretenido. No viendo las galas, claro, pero sí comentando el derrumbe. En el fondo siempre me ha parecida atractiva la posibilidad de que los Óscar colapsen sobre sí mismos y terminen siendo organizados en un aparcamiento con un escenario alquilado y varias barras móviles con grifos de cerveza. Total, la orquesta de pachanga seguirá estando disponible mientras Brian May siga en activo.

PD: Como complemento audiovisual, unas imágenes no relacionadas de Lady Gaga interpretando una obra de teatro en la función del fin de curso del instituto. Qué gran actriz.


El Método

Marlon Brando en Salvaje, 1953. Imagen: Columbia Pictures.

Lo que enseñan en las escuelas de actuación es una mierda espeluznante e increíble. Y el Actor’s Studio americano es el peor lugar de todos. Allí los estudiantes aprenden a ser naturales, a dejarse caer, a hurgarse las narices y rascarse las pelotas. A esa mierda la llaman el Método. ¿Cómo se puede enseñar a alguien a ser actor? ¿Cómo puedes enseñarle qué sentir y cómo expresarlo? ¿Cómo puede alguien enseñarme a reír o llorar? ¿Cómo explican el dolor, la desesperación o la felicidad? ¿O la pobreza, el hambre, el odio y el amor? No, no quiero perder el tiempo con estos imbéciles arrogantes.

Yo necesito amor, 1988. Autobiografía de Klaus Kinski.

En la obra teatral Electra de Sófocles, una encabronada Clitemnestra se llevaba por delante a Agamenón como venganza por haber sacrificado a una de sus hijas en un peaje de camino a Troya. Aquel asesinato no le sentaba nada bien a una Electra, descendiente de ambos, que comenzaba a maquinar junto a sus otros hermanos (Orestes y Crisótemis) cómo cargarse a Clitemnestra a modo de revancha. En cierto momento de la obra, a Electra le hacían creer que su hermano Orestes la había palmado, un engaño (perpetrado por el propio Orestes porque los griegos son muy de ser retorcidos y entrar por la puerta de atrás) durante el cual la sufrida zagala recibía la urna que contenía las supuestas cenizas del finado. Entre lágrimas, y aferrando aquel recipiente contra su pecho, la mujer ofrecía un emocionado soliloquio sobre la amargura de tener un cenicero en lugar de un hermano.

En el mundo de las artes de la antigua Grecia existía un pequeño star system, un ecosistema de actores tan notables como para ser agasajados por las gentes y amasar montañitas de dinero. Nombres como Aristodemo, Satyro, Teodoro o Neoptolemo, entre los que se encontraba un actor especialmente reverenciado llamado Polo. En cierta ocasión, dicho artista se encargó de interpretar el papel de Electra en la obra de Sófocles (en aquella época los hombres se hacían cargo de los papeles femeninos) y lo conmovedor y realista de su actuación, sobre todo durante el discurso sobre el familiar perdido, le reportó numerosos aplausos y alabanzas de todo tipo. El truco de Polo para resultar convincente se había basado en no limitarse a actuar y tirar de sus propios sentimientos: aquella urna sobre la que lloraba el artista no formaba parte del atrezo, sino que se trataba del recipiente en el que Polo conservaba las cenizas de su hijo fallecido. Se la había llevado al trabajo para hacer más real el sentimiento de dolor ante el recuerdo del ser querido.

Clytemnestra vacila antes de matar al durmiente Agamenón. Ojo a Egisto a la izquierda malmetiendo como el típico pesado que asesina a la gente durante la hora de la siesta. 1817. Pierre-Narcisse Guérin

El Método es un famoso sistema de actuación compuesto por técnicas, cimentadas en los escritos de Konstantín Stanislavski, cuyo objetivo es que los actores se sumerjan en la psicología y emociones de sus personajes. Gente como Robert De Niro y, sobre todo, Marlon Brando ayudaron a popularizar la idea de que el Método era sinónimo de actuaciones de categoría elevada. De repente, todos aquellos que no se preparaban sus roles de manera extremadamente sufrida y detallista o quienes se salían del personaje cuando la cámara dejaba de rodar, se habían convertido en artistas de calidad cuestionable. Con el tiempo, la percepción del Método y de aquellos que lo llevaban a cabo fue mutando hasta convertirse en un cliché, en una herramienta extraña y, sobre todo, en una fábrica de comportamientos disparatados. A veces incluso funciona.

Wannabes del Método

A Shia LaBeouf  la gente lo conoce por ser hijo de Indiana Jones, bailarín enjaulado, amigo de corretear entre las piernas de Optimus Prime y payaso eventual. Una persona que probablemente hace las cosas con la mejor de las intenciones, pero que normalmente acaba convirtiéndose en un chiste con patas, como ocurrió con aquel vídeo motivacional donde berreaba «DO IT!» como un desequilibrado (un documento que propició maravillas como esta). O como delató la ocurrencia de sentarse en un cine durante tres días para contemplar la proyección ininterrumpida de todas sus películas en orden cronológico, una chorrada retransmitida en directo por internet. En el mundo de la interpretación lo conocen además por pasarse de petulante cuando cree que abraza el Método. En The Necessary Death of Charlie Countryman el chaval optó por meterse LSD real para dotar de mayor realismo a las escenas en las que su personaje estaba colocado. Rupert Grint, compañero de reparto de LaBeouf en aquel film, confesaría que el espectáculo llegó a ser tan lamentable como para tener pinta de campaña antidroga: «Destrozó el lugar, se desnudó y se puso a hablar sobre su búho. Si hay algo que te pueda convencer de no tomar drogas era contemplar todo aquello». El actor contraatacaba justificando con el Método sus viajes psicotrópicos: «Puedes simular un viaje de ácido a lo Harold & Kumar o puedes estar puesto de ácido. Todo lo que yo sé sobre actuar es que Sean Penn se amarró de verdad a aquella silla eléctrica en Pena de muerte, eso es lo que busco». Una afirmación muy loable si no se tiene en cuenta que no había ninguna silla eléctrica en Pena de muerte. Durante otra de sus películas, Corazones de acero, consideró oportuno arrancarse un diente sano para redondear su personaje y se rajó la cara con un cuchillo para ahorrarle trabajo al equipo de maquillaje; las cicatrices de aquella idea fabulosa se quedarían a vivir en su cara de manera permanente.

Corazones de acero. Imagen: Columbia pictures.

Cuando a Jared Leto lo contrataron para hacer de Joker en Escuadrón suicida el tío se dedicó a tocarles las narices a sus compañeros de reparto con bromas desagradables: remitió una rata muerta a Margot Robbie y envió numerosos condones usados y juguetes anales al resto de actores del film, unos profesionales que durante las entrevistas promocionales preferían no hablar mucho del tema. Leto se justificó explicando que se había metido a tope en la cabeza del payaso criminal, pero su personaje en la pantalla era poco más que un protocantante de trap con un pequeño cameo en una historia que, por otro lado, apestaba a mierda de triceratops.

Joker on tour feat Cecilio G y Kinder malo. Imagen: Warner Bros. Pictures.

Let me hear your body talk

Chris Hemsworth se tomó muy en serio lo de convertirse en una deidad mazada y cuando llegó al set de Thor descubrió que se había pasado con las visitas al gimnasio: su silueta estaba tan abultada como para que vestir el disfraz del dios del trueno supusiera quedarse sin circulación en las extremidades por culpa de las estrecheces. Poco después tuvo que aligerar peso y masa muscular para poder meter el culo en la cabina de un coche de F1 e interpretar al piloto británico James Hunt en Rush. Hemsworth volvió a dejarse crecer los músculos para Thor: el mundo oscuro, los perdió de nuevo para En el corazón del mar y visitó gimnasio una vez más para llegar fornido a Los vengadores: la era de Ultrón. Jared Leto construyó su retrato de Mark David Chapman (el hombre que asesinó a John Lennon) para la película El asesinato de John Lennon engordando treinta kilos de la manera más sana imaginable: a base de beberse copazos de Häagen-Dazs derretido aliñados con aceite de oliva y salsa de soja. Una repentina tormenta de azúcares que además de avivar la papada del actor le obligó a tirar de una silla de ruedas durante parte del rodaje. Años después, Leto decidió viajar hasta el extremo opuesto y aparcar en el infrapeso al adelgazar a lo bestia para dar credibilidad al papel de una mujer transgénero con sida en Dallas Buyers Club, una película en la que Matthew McConaughey también jugaba a metamorfosearse en esqueleto justo después de hacer de stripper musculado en Magic Mike. Renée Zellweger es otra de las estrellas a las que un personaje de ficción les reventó la báscula a base de brincos: engordó para Bridget Jones, adelgazó para Chicago y se vio obligada a volver a engordar de nuevo para Bridget Jones 2.

Alternar entre los roles de Iron Man y Sherlock Holmes envió el metabolismo de Robert Downey Jr. a bailar zumba cantando tonadillas tirolesas. Gary Oldman se tomó tan en serio lo de digievolucionar a despojo escuchimizado para la cinta Sid y Nancy, comiendo solamente melón y pescado al vapor, que acabó planchando una cama en el hospital. George Clooney se aprovisionó de materia grasa para Syriana, Forest Whitaker asaltó las pastelerías hasta cultivar la barriga necesaria que le requería El último rey de Escocia, Sylvester Stallone se atocinó para Cop Land siguiendo una estricta dieta centrada en engullir una catedral de tortitas tres veces al día y Vincent D’Onofrio se cebó hasta engordar treinta kilos para La chaqueta metálica convirtiendo sus rodillas en fosfatina en el proceso. En las primeras entregas de Torrente, Santiago Segura tomó por costumbre aumentar de peso hasta proporciones ofensivas, Torrente 2: misión en Marbella paseaba al personaje por la piscina solo para convertir en espectáculo la gigantesca barriga que había criado el actor. Taylor Lautner optó por pegar el salto de esmirriado (en Crepúsculo) a fibrado (en la secuela La saga crepúsculo: luna nueva) por temor a que los responsables decidiesen coger a otro chico más mazas para el papel. La jugada le salió estupendamente, se hinchó con trece kilos de músculos varios mientras los productores ahorraban en camisetas y la audiencia no ganaba para bragas.

Los diferentes estados de Christian Bale.

Christian Bale es probablemente el más tarado de todos los actores a la hora de jugar con su propio físico. Entrenó lo suyo hasta convertirse en el egomaníaco protagonista de American Psycho que admiraba sus músculos en el espejo mientras fornicaba. Cuatro años después, se tomó tan al pie de la letra el guion de la producción española El maquinista como para adelgazar de manera salvaje, en contra de los consejos de los propios responsables del film, hasta convertirse en un esqueleto con patas. Perdió treinta kilos a base de comer exclusivamente una manzana y una lata de atún al día y el público primero se preguntó si aquello era obra de los efectos especiales y después sintió un escalofrío al descubrir que no había CGI implicado. Meses más tarde, Bale recuperó su peso habitual y le añadió veinte kilos más a base de pesas para convertirse en Batman y protagonizar Batman Begins. Tras la aventura del hombre murciélago, se quedó en los huesos de nuevo para interpretar a un prisionero de guerra en Rescate al amanecer, visitó el gimnasio para lucir abdominales en El caballero oscuro, volvió a adelgazar para convertirse en un adicto al crack en The Fighter y dos años después se puso en forma una vez más para rellenar el traje de Batman (en El caballero oscuro: La leyenda renace). Con la Gran estafa americana sometió a su cuerpo a una nueva empresa: engordar dos docenas de kilos.

Método a la fuerza

John Ford optó por putear a Vincent McLaglen para que luciese desquiciado en El delator: lo sometió a humillaciones constantes en público, modificó sus horarios de rodaje sin avisarle previamente y le obligó a actuar borracho o mientras lidiaba con una resaca tremenda que lo convertía en un flan de carne. En Los pájaros, Alfred Hitchcock le prometió a Tippi Hedren que utilizaría aves de atrezo durante sus escenas y después se tiró cinco días arrojando pajarracos vivos, y bastante encabronados, a la cabeza de la actriz. Hedren sufrió ataques de nervios y se pasó las semanas posteriores al rodaje teniendo «pesadillas que aletean». Mientras filmaba El resplandor, Stanley Kubrick dedicó muchos de sus esfuerzos en mantener a Shelley Duvall en el estado constante de histeria que consideraba que el personaje necesitaba. Y lo logró de la manera más sádica posible, ejerciendo sobre ella un bullying salvaje que intentó contagiar al resto del equipo. La actriz acabó perdiendo pelo a causa de unos nervios destrozados, mientras Kubrick alababa su interpretación en las entrevistas posteriores. Werner Herzog procuraba encabronar entre las tomas de Aguirre, la cólera de Dios a Klaus Kinski, amigo amado y odiado del director, para provocar sus desmedidos ataques de ira y que llegase desfogado y agotado al rodaje de sus escenas. John McTiernan descolgó a Alan Rickman antes de tiempo a la hora de filmar su caída al vacío en La jungla de cristal para captar una expresión auténtica de pánico. Funcionó.

Alfred Hitchcock. Imagen: CBS.

James Cameron es tan hijo de puta durante los rodajes como para que sus equipos técnicos hayan tomado por costumbre el hacerse camisetas en algún momento con lemas como «No puedes asustarme, he trabajado con James Cameron» o recopilando todas las frases abusivas y «cagamentos» diversos que el hombre escupe durante el trabajo. En Abyss aprovechó para mantener la cámara rodando cuando Ed Harris casi se ahoga durante una escena en un tanque de agua y, en agradecimiento, el actor, que sufrió crisis nerviosas en el rodaje, le partió la cara al director de un puñetazo. Durante aquella producción, en la que Cameron forzó a los actores a realizar algunas escenas peligrosas sin tirar de dobles, los implicados rebautizaron la película con nombres como The Abuse o Life’s Abyss and then you Dive. Harris acabó contestando a toda pregunta sobre la cinta con un «No voy a hablar de Abyss y nunca lo haré», y Mary Elizabeth Mastrantonio, compañera de reparto en aquel film, comentó en cierta ocasión: «Abyss fue un montón de cosas. Y “divertida” no era una de ellas».

Steven Spielberg envió al reparto de Salvar al soldado Ryan a cumplir un adiestramiento militar a lo largo de diez intensos días para mentalizarse bien sobre lo jodido de ser soldado. Edward Burns definió aquel tutorial de Call of Duty como una de las peores experiencias de su vida mientras Tom Hanks, quien ya tuvo que comerse una instrucción similar al prepararse para Forrest Gump, hizo mofa sobre el poco fondo de sus compañeros de batallón: «Se creían que iban a ir de campamento». Spielberg solo hizo una excepción: Matt Damon, un actor al que dejó fuera del entrenamiento militar a propósito y con el objetivo de avivar el rencor en el resto de actores. Porque en la historia aquellos soldados tenían que mostrarse muy resentidos con el personaje de Damon.

Salvar al soldado Ryan. Imagen: DreamWorks pictures.

Mientras rodaba Das Boot: el submarino, el actor Jan Fedder perdió el equilibrio y se cayó desde el costado de una torre en un set donde los personajes simulaban desafiar a una poderosa tormenta. Uno de sus compañeros, tras ver cómo se escoñaba escenario abajo, decidió improvisar gritando: «¡Hombre al agua!», y el director, Wolfgang Petersen, interpretó que lo de caerse delante de la cámara había sido una ocurrencia del propio actor, algo por lo que le felicitó con un «¡Buena idea, Jan! Vamos a repetir la toma». Pero Fedder en realidad estaba agonizando sobre el suelo con varias costillas rotas. Su papel fue reescrito para que el personaje pasase parte del metraje tumbado en una cama recuperándose del porrazo, las expresiones y los gestos de dolor del hombre durante dichas escenas tienen poco de fingidos.

El Método

Marlon Brando es uno de los actores más mentados a la hora de hablar del Método. En 1946 debutó en Broadway con la obra Truckline Cafe y ya dejó bien claro que venía de una escuela en la que se jugaba duro: en aquella pieza teatral interpretaba a un psicópata que, en un determinado momento, emergía de entre las aguas de un lago helado. Brando preparaba dicha intervención entre bambalinas correteando por las escaleras hasta quedarse sin aliento y tirándose por encima un cubo de agua helada justo antes de salir al escenario. El público flipó cada noche con su actuación, y cuando Brando saltó al cine lo hizo como jeta visible de un selecto grupo de actores que se desvivían por dotar de realismo a unos personajes que sobre el papel se antojaban poco realistas.

Robert De Niro le dedicó tanta alma y energía a los entrenamientos pugilísticos previos a Toro salvaje como para que el verdadero Jake LaMotta, la persona a la que interpretaba en pantalla, llegase a declarar que el bueno de Bob podría haberse convertido en boxeador profesional. Jim Carrey creyó oportuno transformarse en Andy Kaufman mientras tuvo lugar el rodaje de aquella Man on the Moon que firmó Miloš Forman. Una decisión con la que acabó desquiciando a todos sus compañeros de trabajo, y una ocurrencia que en el fondo parecía ideada por el propio Kaufman. El documental titulado Jim & Andy: The Great Beyond – Featuring a Very Special, Contractually Obligated Mention of Tony Clifton se encargó en 2017 de repasar aquella posesión que sufrió el cómico veinte años atrás. El inglés John Simm se educó en la interpretación a la sombra de Stanislavski: decidió rebozarse en drogas mientras preparaba su papel para Generación éxtasis, vivió a base de cafés y cigarrillos para interpretar a Vincent van Gogh con el físico adecuado en una tv-movie titulada The Yellow House y rehusó el tratamiento que le ofrecieron tras fracturarse unas costillas, mientras rodaba una adaptación de Crimen y castigo para televisión, porque creía que el dolor y las fiebres le darían un mayor realismo a su papel. Hillary Swank preparó su papel para Boys Don’t Cry haciéndose pasar por hombre durante su vida diaria y logrando que los vecinos acabasen creyendo que aquel chaval, que de repente veían muy a menudo paseando por el barrio, era el hermano de la actriz. Joaquin Phoenix convirtió el Método en el núcleo de un falso documental llamado I’m Still Here: se pasó un año entero haciéndole creer a todo Hollywood que se había vuelto medio loco. Cuando se alistó en The Master de Paul Thomas Anderson recurrió a métodos más clásicos y se conformó con interpretar el papel sin salirse del personaje durante tan solo tres meses.

I’m Still Here. Imagen: Magnolia Pictures.

De Mel Blanc (el hombre que dotaba de voz a medio universo animado, de Bugs Bunny a Pablo Mármol pasando por el Pato Lucas, el demonio de Tasmania, Piolín, Marvin el marciano, el Pájaro Loco, Porky o el Correcaminos) se suele decir que gustaba de llevar el Método hasta las cabinas de doblaje. Por lo visto, no era extraño entrar en el estudio de grabación y encontrarlo masticando zanahorias, un vegetal que ni siquiera le gustaba. Pero Blanc no era la única voz famosa que creía en la eficacia del Método más allá del micrófono, la actriz B. J. Ward adquirió la costumbre de doblar a Velma, la adorable nerd de Scooby Doo, vistiendo siempre un jersey de cuello de tortuga y gafas de pasta.

Sir Daniel Day-Lewis es probablemente el mayor embajador del Método a la hora de encarar el papel para una película. Un artista tremendamente selectivo —en los últimos veinticinco años ha participado solo en once películas—, profundamente celoso de su intimidad —apenas concede entrevistas y suele evitar las apariciones en público— y el único interprete de la historia que ha sido capaz de ganar tres Óscar en la categoría de mejor actor en un papel principal. En 2014 fue nombrado caballero por la Reina Isabel II y desde entonces es posible mentarlo con el título nobiliario de sir sirviendo de avanzadilla.

Day-Lewis se ha hecho famoso por su enfermiza obsesión con meterse en sus roles hasta convertirse en ellos de maneras extremas y potencialmente cuestionables. En Mi pie izquierdo, biografía del artista irlandés Christy Brown aquejado de parálisis cerebral, el actor optó por permanecer en el personaje, y por extensión en su silla de ruedas, hasta el punto de necesitar ayuda para comer o desplazarse y acabar encabronando a sus propios agentes, incapaces de mantener una conversación de negocios con un Day-Lewis paralítico que solo podía mover su pie izquierdo. Su propio cuerpo tampoco agradeció lo de pasarse tanto tiempo arrugado en la silla de ruedas y aquella posición forzada acabó triturándole dos costillas. A la hora de prepararse para El último mohicano el artista lo hizo a lo salvaje, largándose al monte para vivir entre la naturaleza durante meses sobreviviendo a base de caza y pesca. Aprendió a fabricar canoas, lanzar tomahawks y se encariñó tanto con su fusil como para llevárselo de acompañante a su cena familiar navideña. Cierto tiempo después, tras haber finalizado el rodaje, se encontró con el director, Michael Mann, y le confesó que no sabía cómo dejar de interpretar al personaje del film y que llevaba unos días sufriendo alucinaciones y claustrofobia.

Mi pie izquierdo. Imagen: Palace Pictures.

La película En el nombre del padre lo llevó a pasar las noches en una celda y a convencer a algunos miembros del equipo para que lo humillasen constantemente; «Si un hombre inocente firma una confesión que destroza por completo su vida es parte de mi responsabilidad como actor el entender por qué un ser humano haría eso», justificaba el actor. Para meterse a tope es el personaje de John Proctor en El crisol, Day-Lewis se construyó una casa con herramientas del siglo XVII y vivió en ella durante un verano arando su huertos, cabalgando a caballo y sobreviviendo sin electricidad ni agua corriente. La preparación para The Boxer lo embarcó en un entrenamiento profesional como boxeador que, según el New York Times, se alargó durante tres años. Con Gangs of New York se autoobligó a entrenarse en el lanzamiento de cuchillos, aprender el oficio de carnicero e investigar grabaciones de la época para imitar el acento neoyorquino de entonces. Su negativa a abandonar el personaje en la vida diaria mientras durase el rodaje lo llevó a provocar situaciones incómodas en los restaurantes y peleas con desconocidos por las calles de Roma (donde se rodaba el film), y también a cultivar una sana neumonía por culpa de oponerse a vestir ropa de abrigo que no existía en el siglo XIX. Los que le acompañaron en aquella producción de Martin Scorsese aseguran que durante el almuerzo lo raro era no verlo afilando sus cuchillos. Durante la filmación de Nine conservó el acento italiano cuando la cámara ni siquiera estaba rodando, en Lincoln obligó a la gente a dirigirse a su persona con un «Señor presidente» y en El hilo invisible, la última película en la que ha participado antes de anunciar su retirada del mundo del cine, se esmeró estudiando a los grandes diseñadores de moda, aprendiendo a coser y convirtiéndose en aprendiz de Marc Happel, el director de vestuario del New York City Ballet.

Dustin Hoffman moldeó su personaje de corredor para Marathon Man poniéndose en forma a base de quemar zapatilla diariamente y perder peso. A la hora de abordar una escena en la que el personaje debía lucir agotado y sin aliento, Hoffman decidió corretear un par de kilómetros antes de que la cámara se pusiese en marcha. Laurence Olivier, su compañero de reparto en aquella película, al ver a Rain Man con los pulmones bajo el brazo le comentó con cierta guasa: «¿Has probado a actuar, querido? Es mucho más sencillo».

Marathon Man. Imagen: Paramount Pictures.


Ficción virtual

Matrix (1999). Imagen: Warner Sogefilms.

El ser humano siempre se ha cuestionado los límites de la realidad. Es una cuestión tan natural que es imposible no planteársela algún día. ¿Cómo puedo saber si lo que ven mis ojos, o lo que percibo con mis otros sentidos, es real? Todos hemos sido alguna vez engañados e incluso hemos confundido los sueños con la realidad. ¿Cómo puedo saber entonces si estoy dormido o despierto? Incluso el más racionalista habrá dudado en algún momento. Filósofos, místicos y científicos han dedicado toneladas de papel a este tema. Si el mundo, o parte de él, no es real, ¿qué pasa con nosotros? Esta pregunta se ramifica dando lugar a una miríada de nuevas preguntas de difícil respuesta. «¿Quién, cómo y por qué?» son sin duda las más obvias. Las implicaciones son complejas, tanto a nivel colectivo como individual. No es fácil seguir con tu vida cuando sabes que tu pareja es producto de la imaginación de alguien, o un sueño, o una simulación realizada por una cultura superior.

Muchos creadores han tomado varias de estas preguntas como punto de partida para sus historias. Así nos encontramos con Bastian leyendo la Historia interminable (Die unendliche Geschichtesin saber que se vería dentro de la misma. Alicia y Dorothy tampoco tenían nada claro si lo que les ocurría era real o producto de su imaginación. Ni siquiera el lector, habitualmente más conocedor de lo que sucede que los personajes, podía apostar con seguridad.

Por supuesto, en esto hay niveles, como en todo en la vida. No es lo mismo estar parcialmente engañado a que toda tu vida sea una farsa. Tampoco es lo mismo si el engaño se basa en la realidad a si es algo totalmente fantástico.

Muchos son los ejemplos de realidades ficticias (o ficciones reales) que nos podemos encontrar. Veamos algunos.

1. El mundo real

Empecemos por el contraejemplo que nos sirve para comenzar a construir nuestra jerarquía. En el nivel cero se encuentra el mundo real, suponiendo que sea como pensamos que es.

Casi todas las obras de ficción tratan de gente viviendo en un mundo que de una manera u otra conocen. Por supuesto, hay que aceptar un cierto nivel de engaño dado que eso ocurre en el mundo real. Madame Bovary no es considerada una novela sobre los límites del conocimiento a pesar de que el pobre Charles no sepa que su mujer anda de picos pardos. También se incluyen aquí las novelas de espías, que suelen estar basadas en el engaño. Incluso podemos contar la ficción fantástica como El señor de los anillos (The Lord of the Rings), o la ciencia ficción, siempre que los protagonistas de las mismas sean conscientes del mundo en el que viven.

A partir de aquí comienza la irrealidad.

2. El engaño

En la primera planta de nuestro edificio nos encontramos la ficción donde los protagonistas, o incluso todo el mundo, viven en un engaño. Por supuesto, el engaño debe ser suficiente como para hacernos dudar de la realidad en sí. No basta para entrar en este nivel con un engaño puntual, o con las fake news que nos dicen que nos podemos curar el cáncer oliendo un limón.

La idea de la manipulación masiva es casi tan antigua como la prensa. En 1949 el autor inglés George Orwell publicó la novela  distópica 1984. En ella el protagonista, Winston Smith, trabaja en el Ministerio de la Verdad y su labor es precisamente modificar los periódicos pasados para adaptarlos al momento. El cambio de la historia permite al Gobierno, representado en el omnipresente Gran Hermano, modificar la realidad para perpetuarse en el poder. Se podría alegar que esto ocurre en la realidad, y que estamos todos manipulados, pero es difícil pensar que tanto nivel de manipulación sea realizable con los medios actuales.

En otras obras, la manipulación se da a un nivel más íntimo. Menos global. No es necesario que todo el mundo viva engañado para que una obra trate principalmente sobre el engaño. El ejemplo más popular es sin duda la película El show de Truman (The Truman Show). En este caso se trata de un personaje que vive fuera de la realidad. Todos los que le rodean no solo no viven engañados, sino que participan activamente de la trama. El resto del mundo sabe bien la verdad, ya que la vida de Truman constituye el programa de televisión más popular del mundo. Sin embargo, para Truman todo es engaño, por lo que vive una vida muy diferente a la real. El comportamiento de sus amigos, sus padres, o su pareja; lo que ve por televisión o el periódico que lee; incluso el clima, todo está calculado para subir audiencias.

Un ejemplo menos popular es el cortometraje Te lo mereces, dirigido por Felipe Jiménez Luna. Es un corto muy similar a El show de Truman, pero estrenado dos años antes.

Si la película se inspiró en el cortometraje es algo que me temo que nunca sabremos.

3. Alucinaciones

Continuando en la línea de lo que es factible nos encontramos con la idea de un desequilibrio mental, antes llamado locura, que nos haga creer como ciertas cosas que no lo son. La esquizofrenia es una enfermedad que afecta en torno al 1% de la población americana, con porcentajes algo menores en otros países del primer mundo. Otras enfermedades mentales, como la bipolaridad, también pueden causar alucinaciones.

Esta es la idea central de la obra maestra de la literatura española. Hablamos, claro está, de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. La escena más popular de esta obra es sin duda la de los molinos de viento, que es un buen ejemplo del nivel de desapego de la realidad que tiene el protagonista.

En esto descubrieron treinta o cuarenta molinos de viento que hay en aquel campo, y así como don Quijote los vió, dijo a su escudero:

—La ventura va guiando nuestras cosas mejor de lo que acertáramos a desear; porque ves allí, amigo Sancho Panza, donde se descubren treinta o poco más desaforados gigantes con quien pienso hacer batalla, y quitarles a todos las vidas, con cuyos despojos comenzaremos a enriquecer: que esta es buena guerra, y es gran servicio de Dios quitar tan mala simiente de sobre la faz de la tierra.

—¿Qué gigantes? —dijo Sancho Panza.

—Aquellos que allí ves —respondió su amo— de los brazos largos, que los suelen tener algunos de casi dos leguas.

—Mire vuestra merced —respondió Sancho—, que aquellos que allí se parecen no son gigantes, sino molinos de viento, y lo que en ellos parecen brazos son las aspas, que volteadas del viento hacen andar la piedra del molino.

—Bien parece —respondió don Quijote— que no estás cursado en esto de las aventuras; ellos son gigantes, y si tienes miedo quítate de ahí, y ponte en oración en el espacio que yo voy a entrar con ellos en fiera y desigual batalla.

El coprotagonista, Sancho Panza, hace las veces de ancla que mantiene a don Quijote en el mundo real. A medida que avanza la novela, sobre todo la segunda parte, Panza se va volviendo más idealista, mientras que su amo se va volviendo más realista. Este juego entre la ficción y la realidad de los personajes los mantiene siempre entre dos mundos.

Más desapego respecto a la realidad tenía Trevor Reznik, protagonista de la película El maquinista (The Machinist), interpretado por Christian Bale. Reznik sufre de un permanente insomnio producto de un evento traumático. Esto le provoca, además de una extrema delgadez, una mezcla de recuerdos e imaginaciones que confunde con la realidad. Dado que la película está contada desde el punto de vista del protagonista, es difícil incluso para la audiencia distinguir qué es real y qué no.

Dentro de este campo también hay ficción basada en la realidad como Una mente maravillosa (A Beautiful Mind), que cuenta la vida del matemático esquizofrénico John Nash.

Al igual que en el caso del engaño, aquí nos movemos dentro de lo plausible. Esto es usado como recurso para involucrar a la audiencia en la obra. Tanto Una mente maravillosa como El maquinista formulan muy elegantemente la siguiente pregunta: «¿Cómo podemos estar seguros de que todas nuestras experiencias diarias son reales?».

4. El sueño

La idea de confundir los sueños con la realidad es también muy antigua, y ha sido tratada por numerosos filósofos. Platón conjeturó que el hombre vive en un estado similar al sueño, entre tinieblas que le permiten solo intuir la realidad.

Al ser este tema bastante tópico, hay numerosas obras que lo tratan. En la literatura española el ejemplo arquetípico es La vida es sueño, de Calderón de la Barca. Esta obra se mueve entre este nivel y el primero, ya que gran parte de lo que ocurre se debe al engaño. El rey Basilio, padre de Segismundo, no se fía un pelo de su hijo, al que abandonó. Para ponerlo a prueba decide llevarlo dormido a palacio y ver su comportamiento, pero guardándose la posibilidad de hacerle creer que todo es un sueño. Segismundo, que no es muy avispado, cree que su vida anterior ha sido un sueño y decide comportarse de la manera más despótica posible, asesinato incluido. El rey, al ver su comportamiento, decide hacerle ver que todo ha sido un sueño, y Segismundo se cree la treta, terminando su famoso monólogo de la siguiente manera:

¿Qué es la vida? Un frenesí.

¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño;
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.

Hay engaño, eso es cierto, pero el tema principal de la obra es la dificultad de distinguir la realidad de los sueños.

Origen (2010). Imagen: Warner Bros.

Dentro del campo de la ciencia ficción nos encontramos con la película Origen (Inception), dirigida por Christopher Nolan. La mayor parte de la trama no trata sobre este tema. Hay gente que se infiltra en los sueños para robar información, pero ni ellos ni la víctima confunden necesariamente el sueño con la realidad. Sin embargo, hay una trama oculta que poco a poco se le revela al espectador. Antes de comenzar los hechos que narra la película, el protagonista, Dom Cobb, pasa un tiempo psicológicamente extenso en un sueño. Le acompaña su mujer, Mal, interpretada por la brillante Marion Cotillard. El tiempo que pasan en el sueño se les hace tan largo que Dom no tiene más remedio que hacérselo más llevadero a su mujer inoculándole un pensamiento, que ese mundo es real. El problema llega al despertar, cuando la pobre Mal se vuelve incapaz de reconocer el mundo real, y piensa que es entonces cuando sueña.

Volvemos entonces a la pregunta original. Todos hemos vivido sueños tan reales que hemos tardado en recuperarnos de ellos después de despertar. Algunos incluso nos han hecho intentar dormirnos de nuevo con la esperanza de recuperarlos y no tener que enfrentarnos con la realidad.

5. La realidad virtual

En este nivel ya nos salimos de lo que nos podemos encontrar en nuestro mundo actual (si tal cosa es real) y nos metemos de lleno en el mundo de la ciencia ficción. Nos referimos a tecnología que pueda llegar a engañar nuestros sentidos, haciéndonos dudar de lo que vemos, oímos o sentimos.

Para entrar en este nivel necesitamos encontrar obras en las que parte de lo que ocurra sea creado por ordenador, y que se confunda con la realidad. Así que no nos referimos a la realidad virtual que ya existe. Si juegas un rato a matar marcianos con tus gafas 3D, no deberías luego confundirte mientras estés conduciendo. Solo cuando el nivel de realismo llegue a ciertos límites deberíamos preocuparnos, y eso es lo que ha explorado la ciencia ficción.

Una película ya clásica se encuentra entre este nivel y el anterior. Hablamos de Desafío total (Total Recall), película estrenada en 1990 pero que se basa en un relato de Philip K. Dick de 1966 (Podemos recordarlo todo por usted). En esta grandiosa película podemos ver a Arnold Schwarzenegger en el papel de Douglas Quaid, un obrero de la construcción cuyos sueños le animan a ir de turismo a Marte. Como no sabe si sus sueños se basan en algo real volvemos al nivel anterior, los sueños. Como es pobre, y su mujer no le apoya, decide «viajar» con la empresa Memory Call. Esta compañía se dedica a implantar falsos recuerdos para crear la sensación de haber vivido una aventura. La cosa se complica cuando la intervención hace aflorar lo que parecen ser recuerdos reales de una vida pasada. Para más sorpresa, en esa vida el humilde obrero es un espía de élite que colabora con la resistencia marciana. El resto de la película es una apoteosis de violencia gratuita, mutantes con tres pechos, terroristas buenos y complots. Genial. Durante toda la trama la idea de si lo que ocurre no es real está muy presente, de modo que nos encontramos en el camino intermedio entre un mundo virtual y un sueño confundido con la realidad (y viceversa). Incluso durante el desenlace el espectador no tiene del todo claro qué es real y qué no.

Los videojuegos también son un buen caldo de cultivo para explorar la relación entre la realidad virtual y la realidad real. Una no muy conocida película sobre el tema es Juego mortal, viaje interactivo (Brainstorm). Esta película, a pesar de no ser una gran película y de competir por el Óscar a la peor traducción de un título al español, explora de manera entretenida el tema de los videojuegos y la realidad. La idea es sencilla: un estudiante de dieciséis años compra un nuevo videojuego que le permite, por medio de hipnosis, cometer un asesinato. El problema viene al día siguiente cuando descubre que el asesinato ha ocurrido en realidad. Similar trama tiene «Playtest», un reciente capítulo de la serie británica Black Mirror (temporada 3, episodio 2).

Se puede alegar que los videojuegos no entran dentro de esta categoría, ya que uno accede a ellos de manera voluntaria. No obstante, aunque sepas lo que estás haciendo, si la ilusión es suficientemente realista es probable que seas confundido. El saber que en el tren de la bruja no hay monstruos de verdad no te evita el susto.

6. La simulación

Un caso extremo de realidad virtual sería el de la simulación, todo un mundo generado por ordenador en el que vivimos inmersos sin ser conscientes de ello. Pueden habernos borrado nuestra memoria anterior, o podemos vivir en él desde que nacemos, pero no somos conscientes de cómo es el mundo real.

Siguiendo esta idea, en 1999 las hermanas Wachowski estrenaron The Matrix. Nada volvió a ser lo mismo. Los noventa fueron una década de películas de acción, incluyendo al James Bond de Pierce Brosnan saltando de una avioneta montado en una moto. En medio de toda esa ficción basada en violar las leyes de la física, las Wachowski encontraron la excusa perfecta para crear una película de acción donde salirse de la realidad no fuera un problema. El tema central es cómo toda la humanidad vive engañada en un mundo virtual. Solo un selecto grupo de rebeldes conoce el mundo real y trata de salvar a sus congéneres.

El caso de Matrix es más extremo que la simple realidad virtual. En Matrix no entra uno voluntariamente. Directamente desconoces el mundo real. Se podría ir incluso más allá. Matrix es un mundo creado a semejanza al real, pero podría incluso ocurrir que no tuviera nada que ver. Quizás este mundo es una simulación de otro en el que no hay ni seres humanos, ni ordenadores, ni máquinas.

7. El universo parcial

Tomorrowland (2015). Imagen: Walt Disney Pictures.

Puede ocurrir también que lo que veamos sea real, pero solo parcialmente, de modo que vivamos engañados. Por supuesto, no nos referimos al mero hecho de no ser omniscientes. Sin duda hay mucho que desconocemos. Nos referimos más bien a que vivamos en un engaño en cuanto que la realidad que vemos sea solo una pequeña parte de una historia que es controlada o conocida por otros individuos.

De nuevo, esta idea es muy antigua, y podemos retroceder hasta Platón y su mito de la caverna (1). Según el filósofo griego lo que vemos no es la realidad en sí, ya que nuestros sentidos y prejuicios nos lo distorsionan. Es por eso necesario cultivar el uso de la razón y el estudio para poder alcanzar una visión más real de las cosas. La idea de un mundo más extenso al que perciben nuestros sentidos es también algo común a prácticamente todas las religiones.

Esto es un tema muy recurrente en la ficción que trata con temas místicos. Un ejemplo reciente sería la película de Marvel Dr. Strange, así como toda la ficción asociada a este personaje. El Dr. Strange, junto a un grupo de selectos magos, son los únicos que pueden interaccionar con la dimensión astral. Así, nuestro mundo es solo parcialmente real y los fenómenos paranormales forman parte natural de esa realidad extendida.

Dejando el misticismo a un lado, también puede ocurrir que nos oculten la realidad. La idea de un complot multinacional para mantenernos engañados no es nueva, y tampoco tiene por qué ser falsa. Un ejemplo es el mundo de Tomorrowland, una película entretenida, con una fotografía preciosa, pero con un guion lioso y sin mucho fundamento. En ella podemos ver un mundo alternativo en que los mayores avances tecnológicos de la humanidad son negados a la mayoría y confinados a una ciudad secreta. Otro ejemplo sería la divertida Men in Black, y con ella casi todas las películas sobre extraterrestres en las que se decide ocultar la presencia de estos a la población. Parece que los guionistas y cineastas no tienen mucha confianza en nuestra capacidad para convivir con seres de otros planetas. Estos ejemplos entrarían también dentro de la categoría del engaño masivo, pero su principal característica es la existencia de una sociedad paralela que prefiere mantenerse en el anonimato.

8. El multiverso

¿Y si el universo es el que es, pero existen otros? Esta es una idea que, aunque parece un poco loca, los científicos serios se han planteado (2). Volvemos de nuevo a movernos entre distintos niveles, ya que el caso de Dr. Strange podría encuadrarse en este nivel. Sin embargo, aquí vamos a hablar solo de copias, más o menos fieles, de nuestro propio universo. Por supuesto, tiene que haber algún tipo de interacción entre los otros universos y el nuestro, si no, la cosa no daría para mucho.

Los ejemplos que podríamos dar son innumerables, pero nos centraremos en los más recientes. Poco después de que Matrix hiciera historia salió la inefable película El único (The One). Intentando aprovechar la ola de la obra maestra de las Wachowski, James Wong creó una película en la que hay ciento veinticuatro copias de uno mismo, repartidas por distintos multiversos. El policía interdimensional Gabriel Yulaw (Jet Li), en un arranque de egocentrismo multidimensional, se dedica a matar a sus copias para absorber así su energía vital. Eso da pie a vibrantes escenas de acción, pero la historia en sí carece de credibilidad.

Más reciente (y mejor) es la serie Rick and Morti, nuevo objeto de culto de los frikis del mundo. En esta, un abuelo científico, Rick, y su nieto no muy brillante, Morti, viajan por un infinito multiverso. Se encuentran con sus alter egos en numerosas ocasiones, y llegan incluso a sustituirlos o matarlos cuando las cosas se complican. A pesar de un humor soez, se trata de una serie con un contenido en ciencia ficción muy profundo, y con la que pensar sobre el significado mismo de la realidad.

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(1) Que en realidad no es un mito, más bien una metáfora o alegoría.

(2) Para quien quiera leer un poco de la ciencia detrás de este tema hay un artículo antiguo pero muy bueno, «¿Existe el Multiverso?»Investigación y Ciencia, octubre 2011, página 421.


Autobiografía sentimental de Terrence Malick

El homenaje de Terrence Malick a su hermano muerto en El árbol de la vida. Imagen: River Road Entertainment.
El homenaje de Terrence Malick a su hermano muerto en El árbol de la vida. Imagen: River Road Entertainment.

En 1986 tuve una reunión con Malick en Westwood. Se levantaba cada cinco minutos a esconderse tras una columna, convencido de que había visto a alguien conocido. Otro día me llamó por teléfono, se oían camiones de fondo en la autopista. Le pregunté dónde estaba y me dijo «caminando hacia Oklahoma». «¿Desde Texas?», le pregunté. «Sí, observo a los pájaros», contestó. (Rob Cohen, director de cine)

Vi a Terry hace poco en Texas y comprobé que salir al campo con su esposa a observar pájaros es su pasatiempo preferido. Terry siempre ha sido un enigma para mí, pero es imposible no quererle. (Sam Shepard, protagonista de Días del Cielo, en una carta fechada en 2006)

Terrence Malick es extremadamente tímido y de ninguna manera deben tratar de establecer contacto directo con él. (Nota a los medios invitados al Festival de Cine de Roma de 2007)

El problema de Terry es que necesita desesperadamente un guionista. Quiere rodar absolutamente todo, y luego escribe y reescribe hasta que el diálogo suena terriblemente pretencioso (…) La primera media hora de El nuevo mundo es pura magia, pero después la historia no hace más que empezar otra vez, y otra vez (…) Colin Farrell le decía: «Terry, no son más que dos putas águilas, no ruedes eso» (…) Tras el rodaje le escribí una carta, le dije «¡eres muy aburrido, búscate un guionista!». Así que mi carrera con él ha terminado. (Christopher Plummer contando su experiencia en El nuevo mundo en un coloquio de nominados al Óscar en 2012)

Trabajar con Terry me ha cambiado la vida. Soy un padre diferente, un marido diferente, un amigo diferente. Ahora veo la naturaleza de otra manera. Es uno de los profesores más importantes de mi vida. (
Emmanuel Lubezki, director de fotografía)

Extraña época esta en la que los estrenos de Terrence Malick, para los que en ocasiones hubo que esperar hasta veinte años, se agolpan en la cartelera internacional. El mismo director que antaño entregaba películas al compás de las eras glaciales ha acelerado el ritmo hasta tal punto que casi le ha cogido la rueda al mismísimo Woody Allen. En lo que llevamos de década Malick lleva realizadas nada menos que cinco películas. Según Imdb Voyage of Time, ese documental sobre la creación del universo en el que lleva trabajando años e incluso décadas, ha sido finalmente completado. En paralelo, varios medios han anunciado el inminente estreno mundial de Weightless, su último largometraje de ficción, aunque finalmente parece que se retrasa. Y Knight of Cups, que fue presentada en el Festival de Berlín de 2015 y distribuida después en varios países, sigue lamentablemente sin fecha de estreno en España. El director se ha vuelto por tanto extrañamente prolífico, pero sigue siendo el mismo en lo que respecta a su imagen pública: su timidez es legendaria, no se hace ver por nada del mundo y no concede una entrevista desde 1979.

Esta Knight of Cups, protagonizada por Christian Bale, Cate Blanchett, Natalie Portman y Antonio Banderas, fue abucheada en su estreno en Berlín, vapuleada por buena parte de la crítica americana y luce un mísero 46% en Rotten Tomatoes. Se acusa a Malick de haberse convertido definitivamente en poco menos que una parodia de sí mismo, de resultar terriblemente repetitivo y de vivir encerrado en ese proceso creativo que tanto irritó a Christopher Plummer (véase la cita que encabeza estas líneas) y que denotaría alarmantes síntomas de agotamiento, consistente en rodar sin aparente control ni planificación previa horas y horas de metraje para después construir una película durante meses e incluso años en sala de montaje, añadiendo voces en off que reescribe sin descanso. Una actitud que sin ser del todo nueva en su carrera (1) sí resulta progresivamente más dominante en sus esquemas narrativos: el director apenas da ya páginas de diálogo a sus actores en el set, sacrifica la línea argumental y se ha convertido en un fotógrafo de lo espontáneo a la búsqueda de pequeñas revelaciones y bocados de verdad entre los pliegues de la realidad. Con ello ha configurado ese estilo que impregna toda la parte terrenal de El árbol de la vida (2011) y que llevó a sus últimas consecuencias en la críptica y vapuleada To the Wonder (2012), una película que su protagonista, Ben Affleck, describió en estos términos: «Básicamente To the Wonder hace que El árbol de la vida parezca Transformers». Tras haber visto Knight of Cups, puedo decir que la película nos permite aplicar ahora el chiste de Affleck a To the Wonder.

Knight of Cups. Imagen: Dogwood Films, Waypoint Entertainment.
Knight of Cups. Imagen: Dogwood Films, Waypoint Entertainment.

En cualquier caso, conviene ver Knight of Cups recordando que a las obras de Malick se viene a respirar, vivir, abstraerse, sumergirse en su corriente y dejarse llevar obviando el ruido cotidiano. La verdad es que a mí la película me ha dejado bastante anonadado. Es un film rigurosamente indescriptible y un torbellino emocional apabullante, del que se sale literalmente agotado por el tremendo despliegue de impresiones y sensaciones. Nuevamente el director se pasa cualquier voluntad narrativa tradicional por el arco del triunfo y no hace una mínima concesión al desarrollo de la historia, que gravita (literalmente) en torno a la vida profesional y sentimental de un hombre de cine interpretado por Christian Bale. Como en todas sus últimas películas, Malick vuelve a montar en secuencia innumerables escenas inconexas e inconclusas con voces en off y diálogos interrumpidos o inaudibles, filmándolo todo con una nada modesta voluntad divina. Y sin embargo tras ello se intuye una intención dolorosamente sincera de hacer transpirar la propia experiencia de toda una vida por la pantalla. Un vaciarse absoluto, un regalar los propios ojos y la propia mirada a quien quiera entrar. No es la primera vez que Malick, el director vivo más celoso de su vida privada, desvela paradójicamente los detalles más íntimos de su propia lucha interior para compartirlos con el público. Y tampoco es, por desgracia, la primera vez que se le acusa de tomar el pelo al respetable al hacerlo. Y es que, por ejemplo, en Knight of Cups, como ya hiciera en El árbol de la vida, vuelve a recordar la figura de su hermano Larry, que se suicidó en España.

La muerte de un hermano

Larry Malick tocaba la guitarra española y en los años sesenta vino a nuestro país a perfeccionar su estilo con un profesor de excepción. Andrés Segovia, nada menos. En 1968 su padre voló de inmediato a nuestro país tras descubrir alarmado que Larry, sumido en una terrible depresión, se había roto intencionadamente ambas manos, desesperado por sus pocos avances con el instrumento. Cuando el padre llegó a España, supo que su hijo se había suicidado. (2)

Los hechos son referenciados directamente en El árbol de la vida, que arranca con la madre de la familia (interpretada por Jessica Chastain) recibiendo un telegrama en el que se le notifica la muerte de su hijo. Siguen después varias escenas reveladoras: un plano de la habitación del hijo, vacía y presidida por una guitarra española abandonada, y varios flashbacks que arrancan entonces sobre la infancia de este, interpretado por un actor rubio de mirada angelical al que Malick abraza casi literalmente con la cámara a lo largo de toda la película. Se intuye una voluntad de mostrarnos a ese niño en actitud casi beatífica. El director llega a filmarlo tocando la guitarra en el umbral de entrada de la casa, rodeado por un cuadro de luz, y en otro momento nos lo muestra tocando el instrumento en su habitación para, justo después, cortar a una imagen de una vidriera de iglesia en forma de espiral hacia el cielo. (3)

Arranca El árbol de la vida con una cita del libro de Job («¿Dónde estabas cuando Yo senté los cimientos de la Tierra, cuando las estrellas de la mañana cantaron juntas, y todos los hijos de Dios elevaron sus voces con alegría?¼) y nos cuenta entonces, como el episodio bíblico, una historia de rebelión del hombre ante el descubrimiento del dolor y del aparente silencio del creador, y su liberación final tras vivir el misterio del universo y recibir la respuesta de Dios reproducida en la cita inicial. Malick traslada el relato bíblico a la historia de su propia infancia, mostrándonos el paralelismo entre la rebelión de Job y la del niño Malick: ese Jack O’Brien, protagonista de la película (siglas JOB) que descubre que la muerte existe tras ver a un vecino del barrio ahogarse en una piscina, y que se rebela entonces contra su autoritario padre (interpretado por Brad Pitt) adoptando ante este la actitud del Job bíblico y diciéndole hacia el final : «Es tu casa, puedes echarme cuando quieras». La muerte del vecino en la piscina prefigura la del hermano de Jack, de la que solo vemos sus secuelas emocionales en el Jack adulto (Sean Penn), que no es sino Terrence Malick diciéndonos que la película que acabamos de ver constituye su modo de aceptar el dolor por el suicidio de su hermano Larry.

El otro hermano de Terrence Malick, Chris, falleció en 2008, en pleno rodaje de El árbol de la vida. Según algunas fuentes no del todo confirmadas (4) también se habría suicidado tras una larga enfermedad. En los créditos finales de la película podemos leer «For LRM and CBM». Son ellos: Lawrence Raymond Malick y Christopher B. Malick. Así, con El árbol de la vida el hermético director inauguró un cine lleno de elementos autobiográficos, que asoman de nuevo en To the Wonder y Knight of Cups.

To the Wonder. Imagen: Redbud Pictures, River Road Entertainment.
To the Wonder. Imagen: Redbud Pictures, River Road Entertainment.

Narrar la propia herida

Terrence Malick es célebre por el absoluto secretismo que mantiene en torno a su vida y su propia imagen. Sus apariciones públicas son casi clandestinas, no concede entrevistas, durante mucho tiempo apenas existieron fotografías suyas e incluso muchos de sus seguidores tardaron años en descubrir que tiene un pequeño papel (no acreditado) en Malas tierras (1973), su ópera prima. Actualmente, para su desgracia, proliferan retratos suyos cazados con el móvil y vídeos a cargo de usuarios de YouTube que se han encontrado de improviso con uno de sus rodajes callejeros, pero aun así el cineasta mantiene cierta imposible esfera de intimidad en plena era Instagram.

Malick protege por tanto su privacidad con un celo que en ocasiones ha sido tildado de obsesivo y paranoico. Y sin embargo conocemos gracias a varios biógrafos muchos detalles de su vida y de su personalidad (5):

Nació el 30 de noviembre de 1943, el mayor de tres hermanos. Creció en Oklahoma y Texas.

Su padre fue geólogo e inventor, y desarrolló varias patentes sobre combustibles de reactores y conservación de vida microscópica durante la carrera espacial de los años cincuenta. De ahí provendría esa obsesión de su hijo por el universo que dura hasta nuestros días.

Es un lector voraz y un apasionado de la música clásica, como testimonian las bandas sonoras de sus películas. Curiosamente es también un fan rendido de la película Zoolander y a petición de su familia Ben Stiller se vistió una vez del personaje y le grabó un vídeo sorpresa de felicitación de cumpleaños. (6)

Malick es también un apasionado de la filosofía: estudió la carrera en Harvard, interesándose especialmente por Wittgenstein y Heidegger, a quien llegó a conocer personalmente durante un viaje a Alemania. Posteriormente obtuvo una beca para concluir sus estudios de filosofía en Oxford, donde al parecer no terminó la tesis por diferencias con su mentor acerca de sus filósofos predilectos.

Tras dejar Oxford volvió a Estados Unidos, donde ejerció brevemente como profesor de filosofía en el M.I.T. En ese mismo período (finales de los sesenta) trabajó como periodista freelance en el New Yorker, Life o Newsweek. Fue enviado a Bolivia a escribir un artículo sobre Régis Debray y Che Guevara, llegando al país el día después de la muerte de este último.

En 1968 su hermano Larry se suicidó en España, como se ha dicho.

En 1969, tras asegurar haber perdido parte de su interés en la filosofía, entró «casi por accidente» (según palabras propias) en el mundo del cine al inscribirse a un curso en el recién fundado American Film Institute (AFI). David Lynch y Paul Schrader formaron parte de la misma promoción. (7)

Ese mismo año realizó allí su primer y único cortometraje, Lanton Mills. Posteriormente donó la copia al AFI con la condición de que solo los estudiantes de la institución pudieran verlo. Es así hasta el día de hoy.

Por entonces obtuvo pequeños trabajos de estudio como escritor de guiones: trabajó, por ejemplo, en un borrador inicial del guion de Harry el sucio, en la época en que el protagonista de la película iba a ser Marlon Brando.

En 1970 se casó con su primera esposa, Jill Jakes, de la que se divorciaría pocos años después.

En 1973 sorprende a la crítica con su primer largometraje, la fabulosa Malas tierras (Badlands), que presenta en el festival de cine de Nueva York. La película, con Martin Sheen y Sissy Spacek de protagonistas, se inspira tangencialmente en el célebre caso de Charlie Starkweather, ejecutado en la silla eléctrica en 1959 por el asesinato de once personas, y su novia Caril Fugate, encarcelada por participación indirecta en los hechos y liberada en 1976 por buena conducta (8). Malick y Sheen conocen personalmente a Fugate durante la preparación del film. Malas tierras supone también su primer trabajo con Jack Fisk, colaborador fundamental y diseñador de producción de todas sus películas.

En 1978 estrena Días del cielo (Days of Heaven), una de las más bellas películas jamás rodadas (perdonen esta opinión personal insertada en plena crónica de los hechos, pero es inevitable) con Richard Gere, Brooke Adams y Sam Shepard de protagonistas y una fotografía a cargo de Néstor Almendros y Haskell Wexler sin apenas parangón en casi todo el cine anterior y posterior. Malick obtiene el premio al mejor director en el Festival de Cannes.

En 1979 concede su última entrevista y prácticamente desaparece durante veinte años no ya de toda esfera pública, sino también profesional: sin embargo sabemos que en esas dos décadas trabaja en varios proyectos que no llegan a término, el más importante de los cuales es Qasida, una ambiciosa película que prefigura El árbol de la vida con treinta años de antelación, hasta el punto de que algunas de las escenas del universo de esta provendrían del material rodado a principios de los ochenta para Qasida(9)

En los años ochenta viaja por todo el mundo y fija residencia en París con su segunda esposa, Michèle Morette, francesa y madre de una hija de otra relación. La pareja se habría mudado posteriormente a Texas y se divorció tiempo después. El director narró varios detalles de este período de su biografía en To the Wonder (2012), con Ben Affleck y Olga Kurylenko en los papeles principales. La película también hace referencia a su tercera (y aparentemente actual) esposa, Alexandra «Ecky» Wallace, un antiguo amor de instituto con la que volvió tras su divorcio de Morette, y que en la película fue interpretada por Rachel McAdams(10)

En 1999 obtiene el Oso de Oro en Berlín con la película que supone su esperadísimo retorno tras veinte años: La delgada línea roja (The thin red line). También es nominado al Óscar al mejor director, pero por supuesto no acude a la ceremonia de premios.

En 2005 estrena El nuevo mundo (The new world), una recreación de la historia de amor del capitán John Smith y Pocahontas, que supone su primera colaboración con Emmanuel Lubezki, desde entonces director de fotografía de todas sus películas.

En 2008 fallece su segundo hermano, Chris.

En 2011 obtiene la Palma de Oro del Festival de Cannes con El árbol de la vida. No acude a recoger el premio, pero sí al festival: la organización le pide entrar en la sala a recibir la ovación del público al término de la proyección, cosa que hace con la condición de que los medios no tomen ninguna imagen suya durante los escasos minutos en los que se presenta allí vestido de gala para sorpresa del público. Para desgracia del director, un espectador le fotografía con su teléfono móvil y sube la instantánea a Flickr.

En 2012 estrena To the Wonder y en 2015 Knight of Cups. Ambas películas, como El árbol de la vida, son parcialmente autobiográficas, haciendo referencia a dos de sus matrimonios, al suicidio de su hermano Larry y, en el caso de Knight of Cups, también al impacto que este suceso tuvo en la difícil relación con su padre y su otro hermano. To The Wonder se rueda en Bartlesville, Oklahoma, lugar de residencia de su familia durante años.

El árbol de la vida. Imagen: River Road Entertainment, Plan B Entertainment.
El árbol de la vida. Imagen: River Road Entertainment, Plan B Entertainment.

Un cine en el que quedarse

Terrence Malick será un tipo discreto para según qué cosas, y un excéntrico incurable para muchos, pero sus películas denotan una actitud bastante irreprochable desde el punto de vista de la creación. Y es que el artista está ahí para hurgar en la propia herida y contar qué ha encontrado en el camino. El resto, véase las conferencias de prensa, los audiocomentarios, las fotos promocionales, las opiniones sobre el estado actual del mundo y demás, son meros accesorios. Yo nunca conoceré al hombre, pero ello no me impide conectar con su sensibilidad. De hecho uno casi agradece que en esta era en la que todo el mundo (el formado, el inteligente, el ignorante, el graciosillo, el coñazo) tiene algo que decir sobre todo, haya una persona (¡una!) dispuesta a hablar solo a través de su obra, abrir la vena y mostrar lo que corre por dentro. Nada más.

Hablábamos al principio del denostado estilo actual de Malick, que tiene en Knight of Cups su última muestra, pues el director vuelve a alejarse progresivamente de toda planificación previa, más atento a la captación de momentos espontáneos y píldoras de verdad surgidas de la filmación continua de la realidad («Una novela es un espejo que se pasea a lo largo de un camino», que dijo aquel). Malick toma después esos kilómetros de metraje y los monta a modo de archipiélago de pequeñas islas emocionales. Yo creo que este estilo «improvisado» funciona perfectamente, porque mi momento preferido de toda su filmografía no está en Días del cielo, por más que sea una de mis películas preferidas. Tampoco es nada que diga o haga el memorable soldado beatífico que bordó Jim Caviezel en La delgada línea roja, uno de los grandes personajes del cine contemporáneo. Ni siquiera es este fragmento maravilloso de El nuevo mundo. No. Mi momento Malick predilecto es uno de esos instantes aparentemente surgidos de la mera improvisación. Se (nos) lo regaló uno de los niños protagonistas de El árbol de la vida durante un derroche de pura energía juvenil en el que la película nos cuenta en apenas unos minutos cómo nacen y crecen los niños protagonistas. Los dos hermanos mayores se lanzan rodando cuesta abajo por el césped del jardín de casa. El tercero corre detrás de ellos, se agacha, recoge un insecto del suelo y le dice entonces a su perro: «¿quieres comerte un saltamontes?». En ese momento, si te pones muy nostálgico, te cabe una infancia entera. La mía por lo menos.

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Notas:

(1) Al finalizar el rodaje de La delgada línea roja (1998) el director se plantó en la sala de edición con metraje suficiente para varias películas, y la más sonada víctima del montaje posterior fue, como es bien conocido, Adrien Brody, que rodó el papel protagonista e incluso había posado para la portada de Vanity Fair como estrella del film, y solo tras ver el montaje final descubrió que lo suyo se había quedado en poco más que un rol de extra.

(2) Este y otros datos biográficos del director fueron desvelados en un artículo de Peter Biskind para Vanity Fair: «The Runaway Genius» (diciembre 1998).

(3) No solo eso: la primera palabra que escuchamos en la película es brother, hermano. La dice en off Sean Penn mientras vemos lo que parece ser una fuente de pura luz divina. La última frase del film la pronuncia la madre en esa especie de cielo o paraíso de las secuencias finales, donde las almas parecen estar en directa conexión con el Creador: «Te entrego a mi hijo», dice el personaje de Jessica Chastain.

(4) Se afirma que también Chris Malick se suicidó en One big soul: an oral history of Terrence Malick, de Paul Maher Jr., un libro autoeditado que constituye probablemente la más completa biografía que existe del hermético director. El libro es el resultado del ingente trabajo de Maher, que ha pasado años recogiendo decenas de testimonios directos de conocidos, colaboradores y hasta vecinos de Malick para construir la biografía del cineasta, que como se ha dicho no concede entrevistas ni habla con los medios desde 1979. Sin embargo, en lo referente al supuesto suicidio de Chris Malick el libro contiene al menos un error: data la fecha del suceso en diciembre de 2010, pero su obituario publicado en un periódico local de Tulsa, Oklahoma, estado de donde proviene la familia del director, indica que Chris no falleció en 2010, sino en diciembre de 2008.

(5) Estos datos biográficos provienen de diversas fuentes, todas ellas confirmadas por las fuentes (2) y (4)

(6) Ben Stiller confirmó la anécdota en esta entrevista.

(7) http://www.afi.com/about/history.aspx

(8) Como ya dijimos aquí, el caso Starkweather-Fugate, uno de los más célebres episodios de crónica negra americana, también sirvió de inspiración a Nebraska, la canción y disco de Bruce Springsteen.

(9) La historia de Qasida arrancaba al parecer con una larga secuencia sobre la creación del universo para después abordar el descubrimiento del amor por parte de un hombre y una mujer prehistóricos. El proyecto superó la fase de concepción, obtuvo financiación y se rodaron varias de las escenas iniciales con los mejores efectos especiales del momento, pero fue finalmente cancelado. Otros proyectos en los que Malick trabajó en sus dos décadas de ausencia fueron una película sobre el psicoanálisis titulada The English Speaker, una versión de El hombre elefante (abortada al saber de la película que David Lynch ya rodaba por entonces) o una adaptación teatral de El intendente Sansho, historia que ya rodó Kenji Mizoguchi.

(10) Como sabrá si ha visto To the wonder (SPOILER) la relación entre Affleck y McAdams tampoco prospera en la película, pero sin embargo todas las fuentes coinciden en que Terrence Malick es hoy un hombre felizmente casado con su esposa Alexandra. De hecho ella acudió en su nombre al estreno de la película.


¿Batman contra el 15M?

[Atención, SPOILERS]

Decía el director Christopher Nolan en una breve entrevista publicada en el diario El País el pasado 19 de julio que “la gente que busque interpretaciones políticas no las va a encontrar. Va a dar con interpretaciones equivocadas. Porque [El caballero oscuro. La leyenda renace] va en direcciones muy diversas en razón del espectáculo”.

Son unas declaraciones sorprendentes. Comprensibles desde el punto de vista del marketing promocional de una película concebida como un espectáculo de masas y al que no le interesa meterse en traicioneros pantanos políticos, pero sorprendentes al fin y al cabo. Porque Batman es el superhéroe político por excelencia. Como dijo el guionista escocés Grant Morrison en una entrevista concedida a la revista Newsarama tras la publicación de su magistral All Star Superman, “Batman es un personaje mucho más cool que Superman, pero eso se debe a que encarna una poderosa fantasía adolescente. Batman es un playboy millonario que se viste de cuero negro, sin jefe, con un mayordomo a sus ordenes, con mejores coches y gadgets que James Bond y una horda de mujeres fatales a sus pies. Ese tipo es Superman de día y de noche. Superman, por el contrario, ha crecido apilando heno en una granja. Va a trabajar cada día a la oficina para su jefe. Está colado por una chica trabajadora. Sólo cuando se quita la camisa surge su yo heroico. Y esa es de hecho una fantasía mucho más adulta que la de Batman, aunque también hace que Superman sea más difícil de vender. Superman es un héroe de la clase trabajadora”. El problema del Superman cinematográfico, y esto lo digo yo, es que no ha encontrado todavía a su Nolan, un director capaz de desarrollar en la pantalla de cine el inmenso potencial al que hace referencia Grant Morrison. Veremos qué hace Zack Snyder (300, Watchmen) con ese Man of Steel que se estrenará en 2013. La hipérbole no le ha sentado jamás demasiado bien al Superman de papel y no veo razones poderosas por las que debería sentarle bien al de carne y hueso, pero el hecho de que el productor del film sea Nolan hace albergar muchas esperanzas. Quizá el año que viene veamos al primer Superman adulto de la historia del cine. Batman, sin embargo, ya tiene su obra definitiva. Porque la trilogía de Nolan, y lo digo ya para no llevarnos a engaño, está destinada a convertirse en un clásico del cine concebido como entretenimiento. Para saber si se va a convertir también en un clásico del cine concebido como arte (si es que esa distinción existe) habrá que esperar todavía unos cuantos años, aunque mi apuesta es esta: la trilogía de Batman envejecerá razonablemente bien.

Pero volviendo a las declaraciones de Nolan. Son sorprendentes porque resulta difícil obviar las alegorías políticas no ya de la tercera entrega de la saga de Batman, sino de la trilogía en sí. Y no lo digo yo únicamente, lo dicen docenas de críticos estadounidenses y europeos que han analizado la saga como una metáfora política cosida a la actualidad con hilos de acero.

Por ejemplo: Bane, el principal villano de la película. Bane asalta la Bolsa de Gotham y mantiene este diálogo con uno de los corredores (cito de memoria):

Corredor de bolsa: Esto es la Bolsa, aquí no hay dinero que robar.

Bane: ¿En serio? ¿Y entonces qué hacéis aquí todo el día?

Otro ejemplo. Mientras Bane asalta la Bolsa, dos de los policías en el exterior del edificio mantienen este diálogo (cito de nuevo de memoria):

Policía 1: No vamos a entrar de momento.

Policía 2: ¡Pero están robando!

Policía 1: No es mi dinero.

Policía 2: Es el dinero de todos.

Policía 1: Mi dinero lo tengo bajo el colchón.

Policía 2: Si esos tipos roban la Bolsa, tu dinero bajo el colchón no valdrá nada.

Que me aspen si los hermanos Nolan (Christopher ha escrito el libreto de la película a cuatro manos junto a su hermano Jonathan Nolan) no han pretendido colarle al lector una lección de economía financiera con estas escasas seis frases. Quizá no es más que una muestra de oportunismo, un detalle ventajista que permite ligar la película al momento concreto en que esta ha sido rodada. Podría ser. Pero mi opinión es que esas implicaciones políticas están cinceladas en el mismo ADN del Batman diseñado por Nolan: su Batman está ideologizado porque los referentes tebeísticos en los que se basa lo están. Nolan podría haber escogido inspirarse en el Batman de los años 60, como hizo Tim Burton, pero escogió el de mediados de los 80. Una decisión que, personalmente, jamás podré agradecerle con el suficiente entusiasmo.

Es difícil obviar la ideología de la tercera entrega de Batman cuando ese reverso oscuro del nihilismo que es Bane, un tipo salido de un pútrido agujero localizado en algún roñoso país de Oriente Medio, convierte Gotham en una especie de Marinaleda con rascacielos al grito de “ciudadanos, la ciudad es vuestra, haced con ella lo que queráis”. Y cuando lo hace minutos antes de decretar el toque de queda y de crear un tribunal popular sacado de Historia de dos ciudades de Dickens. Un tribunal al que los “poderosos” llegan condenados de antemano y en el que sólo se decide su pena: exilio o muerte… por exilio.

Resulta complicado, finalmente, no ver connotaciones políticas en este Batman cuando Nolan establece un paralelismo sutil pero obvio entre la fortuna de Bruce Wayne y la cuerda con la que este pretende salir del pozo de la prisión en la que le ha confinado Bane. Sólo cuando Wayne prescinde de la cuerda y de la seguridad que esta le proporciona es capaz de escapar del pozo. La cuerda evita que Wayne se abra la cabeza, pero también le impide salir del pozo pues castra su verdadero potencial. De igual manera, Wayne necesita perder su fortuna y a su mayordomo, esa red de seguridad que le ha acompañado durante toda su vida, para poder volver a Gotham como héroe. Les dejo a ustedes la interpretación de esa crítica de la película a las redes de seguridad, sean estas la fortuna de un multimillonario o las cuerdas que van a evitar que te abras la cabeza si caes al pozo… pero que a cambio no te dejarán salir de él jamás.

En este sentido, Bane es el reverso oscuro de Batman en su faceta política al igual que el Joker de la segunda entrega de la trilogía lo era en su faceta psicológica. Si el Joker interpretado por Heath Ledger simbolizaba el mal en estado puro, aquel que no busca el poder ni el dinero ni la fama sino la caída de la civilización en el caos primigenio y la demolición de los valores sobre los que se sustenta la convivencia en sociedad (“el caos es justo”, dice el Joker en un momento de la película), Bane representa el anarquismo revolucionario de izquierdas, el del movimiento Occupy Wall Street y el del Terror contrarrevolucionario de la Revolución Francesa, en contraste con el libertarismo de derechas de Batman. Ferran Caballero ha publicado en su blog un brillante artículo sobre el Batman neocon, en el que entre otras muchas cosas dice esto:

“Es un Batman conservador porque sabe perfectamente que detrás de los gritos de la masa revolucionaria sólo se esconden […] unos histéricos en busca de un nuevo amo. Sabe que la libertad es lo primero que acaban sacrificando todos aquellos que se declaran dispuestos a sacrificarlo todo en nombre de la libertad. Y que la llamada a la revolución es siempre el primer grito del tirano y la única constitución del nuevo régimen. […] Es un Batman conservador porque confía más en la policía que en la razón y la bondad de las masas”.

Ferran Caballero no se está inventando nada. El Batman de Nolan no es el detective con capa de los años 40 y 50 ni el Batman de los años 60, el de la naif serie de TV protagonizada por Adam West. Tampoco es el de principios de los años 70, el de Dennis O’Neil y Neal Adams, un Batman que pretendía recuperar la oscuridad del personaje original. Y por supuesto tampoco es ese bobalicón Batman navideño y de serie B con banda sonora de Prince, casi modelado con plastilina de colores, de Tim Burton. El Batman de Nolan es claro heredero de El Señor de la Noche de Frank Miller, la miniserie que revolucionó el mundo del cómic de superhéroes en 1986 y lo situó en la senda de la postmodernidad de la mano del Watchmen de Alan Moore y Dave Gibbons. En las páginas finales de El Señor de la Noche, un Batman cincuentón, subversivo y tan crepuscular como el Clint Eastwood de Sin Perdón se enfrenta a un Superman fiel al sistema y a las ordenes de un chocheante presidente Reagan. Ese Batman complejo, libertario y de proporciones míticas es el que perdurará durante los años 90 y la primera década del siglo 21. Es el Batman que desemboca, sin ir más lejos y por citar sólo un ejemplo, en el sensacional Batman año 100 de Paul Pope, una miniserie de cuatro números ambientada en un futuro distópico y orwelliano en el que el hombre murciélago se ha convertido en el líder de una pequeña célula de ideología libertaria en cuyas discusiones se menciona sin problemas a John Locke, la desobediencia civil o el laissez faire. Si lo quieren aún más evidente: en Batman Berlín, la historia corta que acompaña la edición española de Batman año 100, Batman se enfrenta a los nazis para salvar de la destrucción la obra del economista de la Escuela Austríaca Ludwig von Mises. ¿Y cuántos cómics atesoran ustedes en su biblioteca en los que se mencione el nombre de Ludwig von Mises?

Pero en algo tiene razón Christopher Nolan: a pesar de la carga ideológica que acompaña al personaje desde su renovación a mediados de los años 80, el eje de la tercera entrega de la trilogía no es la política, sino el mismo de toda la filmografía del director: la dualidad. Es decir, la reunión de dos caracteres o características distintas en una misma persona o cosa.

Porque los protagonistas de las películas de Nolan no son jamás personajes de una pieza. Muy al contrario: son puzles. Individuos fragmentados y de naturaleza difusa cuya identidad fluctúa en función de la evolución de su entorno y sus circunstancias. Una identidad que los personajes construyen poco a poco, capa a capa, sin que el espectador (ni el mismo personaje) sepa en muchas ocasiones qué hay de verdad y qué de mentira en ella. Esa identidad difusa adopta diferentes formas en cada una de las películas de Nolan. En Following, su debut, un escritor al que han abandonado las musas se convierte poco a poco en ladrón a imagen y semejanza de su mentor Cobb, un personaje del que nunca se llega a saber si es real o sólo un producto de su imaginación. En Memento, Leonard es incapaz de recordar el pasado inmediato y se ve obligado a fotografiar y tomar notas de todo lo que sucede a su alrededor. Leonard reconstruye así su identidad a partir de fragmentos de realidad que él mismo selecciona y manipula a su conveniencia. En Insomnio, el policía interpretado por Al Pacino se enfrenta a un asesino (Robin Williams) que potencia su sentimiento de culpa y que actúa como su reverso oscuro, obligándole a escoger entre su conciencia o su carrera profesional. En El truco final, la personalidad fragmentaria de los dos magos protagonistas, caras distintas de la misma moneda al fin y al cabo, toma forma en el gemelo secreto de Christian Bale y en los dobles que crea y asesina cada noche Hugh Jackman. El doble como espejo y como sombra. En Origen la que se fragmenta es la propia realidad, difuminando la barrera que la separa del sueño y convirtiéndola en una tabla rasa sobre la que los personajes construyen desde cero laberínticos mundos ad hoc para la consecución de sus fines criminales (el espionaje industrial) o personales (la redención de Leonardo DiCaprio). Jordi Balló y Xavier Pérez aluden a Dostoievski en el capítulo titulado El ser desdoblado de su libro La semilla inmortal: “Dostoievski insinúa […] que posiblemente ese doble no es más que la emanación de psique angustiada de un ser humano. Como si la duplicidad no proviniera de un mundo externo al protagonista, sino que constituyera una alienación autodestructiva”. Si les interesa esta faceta del cine de Nolan háganse con el número de julio-agosto de la revista Dirigido por… en el que Antonio José Navarro ha publicado la primera parte de un extenso estudio sobre el cine de Christopher Nolan que desarrolla esta idea con mucho más detalle.

La trilogía de Batman no es una excepción a la regla, aunque el hecho de que se trate de las películas con mayor vocación comercial de toda su filmografía hace que ese juego de espejos rotos pase a un segundo plano frente a la pura y dura vocación de entretenimiento. En cualquier caso, Bruce Wayne es un personaje fragmentado porque para hacer respetar la ley debe situarse al margen de la ley. Porque debe escoger entre una vida convencional junto a la mujer que ama y su actividad como justiciero enmascarado. Porque cada uno de los villanos a los que se enfrenta le revela una faceta oscura y aterradora de su propia personalidad. Porque Wayne disfruta del aparente privilegio de poder situar a su conveniencia la frontera que separa la justicia de la venganza, una frontera que luego Batman respeta o cruza en función de sus intereses del momento. Observen el juego: Wayne marca los límites pero el que decide acatarlos o no es Batman. Pero, sobre todo, Bruce Wayne es un personaje fragmentado porque Batman no es él. Batman es un ente aparte y con vida propia, un símbolo paradójicamente oscuro y aterrador de todo aquello que es justo y verdadero, una entidad que puede y debe sobrevivir a su creador. Bruce Wayne es un personaje fragmentado porque su tiempo como Batman tiene fecha de caducidad y porque debe luchar a diario contra la tentación de fusionarse con el mito que él mismo ha creado. De hecho, ese es un argumento clásico de la epopeya heroica. En la primera entrega de la saga se nos revela el origen de Batman, su adiestramiento y su primera gran victoria como justiciero contra Ra’s al Ghul. En la segunda, consolidado ya como un héroe popular al que incluso le salen imitadores, Batman se enfrenta a su enemigo definitivo: el Joker, un villano que hace temblar todas sus convicciones y cuyas complejas tramas criminales le obligan a sacrificarse con una polémica mentira en aras de un bien superior. En el tercer episodio, y tras el retiro literal y simbólico del héroe a sus aposentos, se muestra su dolorosa caída a los infiernos después de una breve y desastrosa reaparición y su renacimiento como héroe inmortal capaz de sobrevivir a la jubilación del portador de la máscara. Toda la trilogía de Batman puede verse así como un viaje cuasi-místico en tres etapas (ascenso, caída y redención). Un viaje que llega a su etapa final cuando el hombre cede el testigo a su sucesor para que el mito sobreviva. Si la evolución del Batman de Nolan fuera una gráfica, tendría la forma de una W invertida.

¿Y qué decir de su némesis en La leyenda renace? A pesar de lo que digan muchas de las críticas publicadas hasta el momento, Bane no es en absoluto un villano menor. Sin llegar a las estratosféricas cotas del Joker de Heath Ledger, Bane se sitúa muy por encima del Ra’s al Ghul de Liam Neesom en términos de carisma. Por dios: esa voz y esa entonación cínica y desganada pero poderosa como un portaaviones hay que oírla en versión original. Bane no es un simple gorila de discoteca hipervitaminado: su superioridad sobre Batman no es física, sino mental. Bane, además, cumple con esa regla no escrita del cómic de superhéroes que dice que el villano que derrota o asesina al superhéroe no debe ser jamás uno de sus archienemigos, sino un secundario por el que nadie apostaría ni un centavo de dólar. Piensen en Doomsday, en cuyo currículum figura el asesinato de Superman. O en la muy anodina Sharon Carter, verdugo del Capitán América (eso sí: según un plan orquestado por Calavera Roja). Aunque el Bane de la película no es el Bane de los cómics. El Bane de Nolan es un personaje con entidad propia, amenazador e inquietante, un personaje con alma y con el que el espectador llega a empatizar una vez revelado su origen. Un villano guionizado con la precisión de un reloj suizo e interpretado de forma excelente por un Tom Hardy que, a falta de otros recursos expresivos (esa máscara), transmite fisicidad a través de un lenguaje corporal con la dosis justa de chulería, arrogancia y grandilocuente autoconfianza machaca-vértebras. Nada de brazos en jarras, en definitiva.

De hecho, no puedo imaginar mejor palabra para definir La leyenda renace que “grandilocuente”. La grandilocuencia vendría a ser la versión popular de la épica. De la épica bien entendida, claro: nada de fanfarrias ni de fantasmadas adolescentes. Grandilocuente por ejemplo es la banda sonora de Hans Zimmer. Sin llegar al nivel de su trabajo para Origen o Gladiator, las bandas sonoras de Zimmer para la trilogía de Batman sólo pueden calificarse de clásicos instantáneos. A pesar de que Boyero diga que le molesta su omnipresencia en La leyenda renace. Grandilocuente es también esa megalópolis con esteroides llamada Gotham y que aúna lo mejor de Chicago con lo peor de Nueva York. Grandilocuentes son los efectos especiales, que consiguen el milagro de aparentar naturalidad sin que se le noten las costuras a los gráficos generados por ordenador. Grandilocuente es la fotografía, que le confiere una atmósfera peculiar a la película y que prescinde de forma acertada de las iluminaciones planas y los colores chillones típicos de las películas del género superheroico (parece que el Man of Steel de Zack Snyder al que hacía referencia antes seguirá dicha línea de colores apagados y metálicos a lo Salvar al soldado Ryan: una buena decisión). Grandilocuentes son esas peleas a las que, por poner algún pero, quizá les falte la pausa necesaria, esa décima de segundo que permita apreciar con claridad los movimientos de los personajes. Aunque eso es algo que se remedia con un par de visionados del Kick-Ass de Matthew Vaughn, una panoplia de hostias como buques y de patadas troncha-peronés coreografiadas por dios nuestro señor en persona y capaz de dejar en evidencia al reparto completo de Los mercenarios 2. Grandilocuentes son también los diálogos, algunos de ellos dignos de pasar a esas recopilaciones de las mejores frases de la historia del cine que de vez en cuando se saca de la manga algún blog o revista de crítica cinematográfica con mucho tiempo libre por delante. Y grandilocuente es, sin duda alguna, conseguir que un personaje tan ridículo como el de Catwoman, quizá uno de los más oligofrénicos de la historia del cómic y para más inri interpretado por la blandita de Anne Hathaway, salga bien parado del envite. Quizá eso, Catwoman, sea lo más prescindible de este tercer Batman. Porque nadie, ni siquiera Nolan, me podrá convencer de que una mujer es capaz de tumbar a una docena de mostrencos de 100 kilos de peso a base de patadas voladoras en la boca mientras hace equilibrios sobre unos tacones de aguja de diez centímetros de altura. Plana, quizá. Con tacones, jamás.

Christopher Orr, de The Atlantic, ha escrito la que quizá es la crítica (negativa) más acertada con la que yo podría estar de acuerdo sobre este tercer Batman: “La última vez, Nolan reinventó el género de superhéroes. Esta vez simplemente lo ha reciclado”. Siendo eso cierto, Nolan podría contestar que La leyenda renace forma parte de una trilogía y que la obra ha sido concebida como un todo. ¿Qué sentido tendría que el mismo Nolan pretendiera reinventar de nuevo el género con una película que no es más que la conclusión de una trilogía a la que ya le han marcado el camino las dos primeras entregas? Quizá las expectativas eran tan altas que Nolan iba a decepcionar a la mayoría de los espectadores hiciera lo que hiciera. Si se apartaba del camino marcado se le habría criticado por romper la unidad de la saga. Si seguía la senda, por continuista. Desde mi punto de vista, la elección de Nolan ha sido la correcta. Su trilogía de Batman es una obra unitaria que multiplica su sentido cuando las tres películas se interpretan como tres capítulos de un todo más amplio. Es también probable que muchos fans del Batman de Nolan, y quizá también muchos no tan fans, hubieran preferido un final menos mainstream para la trilogía. Menos hollywoodiense. Un final más ambiguo. O trágico, quizá. Pero aquí, a diferencia de Origen, no hay final abierto. La sucesión del héroe queda cerrada y bien cerrada. El portador de la máscara se gana un merecido retiro feliz y en buena compañía. Todas las piezas encajan. Pero, qué coño: hasta El Señor de la Noche de Miller, la historia más oscura jamás contada de Batman, acaba con Bruce Wayne vivo, en una cueva y rodeado de jóvenes aprendices a los que convertir en su ejército personal. “Esta va a ser una buena vida. Lo suficientemente buena”, concluye Wayne. No me cabe duda de que el Bruce Wayne de Nolan piensa lo mismo al final de las casi tres horas de metraje.

Pasarán años hasta que una película de superhéroes vigorice el género de la misma manera que lo ha hecho este Batman, una versión tan potente del mito que está destinada a marcar el camino del personaje tanto en futuras adaptaciones cinematográficas, si las hay, como en el papel. Pero quizá lo mejor que se puede decir del Batman de Nolan es que la sensación de satisfacción pero también de vacío, de pérdida de algo muy valioso, que le queda al espectador tras el cierre de la saga es fiel reflejo del que con toda seguridad siente Bruce Wayne en su retiro florentino. Así que Nolan lo ha conseguido de nuevo: la personalidad escindida y fragmentaria de sus personajes ha logrado traspasar la pantalla y apoderarse del espectador. Eso es metacine y lo demás son hostias.