Hagamos una debida reverencia ante Donald Sutherland

Donald Sutherland en Ciudadano X (1995). Imagen: HBO Films / Asylum Films / Citadel Entertainment

Esto es muy importante para mí, para mi familia. Es como si se abre una puerta y un soplo de aire maravillosamente fresco entra en la habitación. No me merezco este premio. Pero tengo artritis y tampoco me la merezco, así que gracias. (Donald Sutherland al recibir un Óscar honorífico en la gala Governors Awards)

Cuando le concedieron el Óscar honorífico en 2017, Donald Sutherland, que acababa de cumplir ochenta y dos años, pronunció un discurso repleto de humor negro, propio de un hombre al que ya le importan poco los protocolos. Después de ser presentado por Jennifer Lawrence y otras celebridades que habían trabajado junto a él, Sutherland se acercó al micro, agradeció la introducción y después, dirigiéndose al público, dijo: «Me encantaría invitarlos a mi funeral». También tenía consejos para los organizadores de la velada: «He conseguido llegar al cuarto de baño. Para la gente mayor con vejigas pequeñas sería maravilloso que los retretes estuviesen más cerca».

La concesión del premio se debió, más que nada, a la iniciativa personal de John Bailey, nuevo presidente de la Academia de Cine estadounidense. En 1980, Bailey fue el director de fotografía de Gente corriente, película protagonizada por Sutherland. Aunque no se habían visto en casi cuarenta años, Bailey estaba decidido a subsanar una de las mayores injusticias en la historia de la Aacademia: Donald Sutherland nunca había sido nominado para un premio Óscar por su trabajo

Sí, ya sé que los Óscar hay que agarrarlos con pinzas. Con demasiada frecuencia, quienes los votan parecen más pendientes de «qué se lleva este año» o de «toca nominar a Fulano porque ha hecho una película sobre el tema socialmente relevante del tráfico ilegal de caniches». No sé, Tom Hanks ganó un Óscar por Forrest Gump el mismo año en que estaban nominados Paul Newman y Morgan Freeman. Pero, claro, estos trabajaron en películas donde, al contrario que Hanks, no hablaban como Ozzy Osbourne recién despierto tras una sobredosis. Los académicos no aprecian la sutileza interpretativa. Creo que el escandaloso ostracismo de Sutherland en lo que, nos guste o no, es el gran escaparate de la industria se debe a que sus interpretaciones eran casi siempre tan sutiles y tan basadas en la economía de recursos que los académicos se quedaban perplejos al verlo pronunciar palabras correctamente, sin gritar ni poner caras raras. Es mejor nominar cien veces y darle un Óscar a Leonardo DiCaprio, cuando, creo yo, el premio que DiCaprio debería haber recibido a tenor de sus interpretaciones es una caja de benzodiacepinas.

Con todo, no deja de resultar sorprendente que un actor como Sutherland, que ha participado en varios títulos memorables, que ha estado a un gran nivel en una cantidad ingente de películas y que, en resumen, ha sido uno de los mejores actores de Hollywood en los últimos cincuenta años, no haya recibido tal distinción ni siquiera durante la etapa en que fue una gran estrella. Imagino que esta tenebrosa realidad no les mueve una pestaña a muchos de los espectadores más jóvenes, a quienes quizá les suena su cara por sus apariciones en Los juegos del hambre o por ser el casi ignoto padre de Kiefer Sutherland. Supongo que lo ven como ese señor mayor que procede del teatro o que hizo alguna serie rara durante los setenta y al que ahora se contrata en Hollywood porque sus canas le confieren un aire venerable. Ah, y por descontado, habrá quienes conozcan su rostro por ser el protagonista de uno de los memes más extendidos por las redes y que es, a su vez, el mayor spoiler masivo desde que la cristiandad empezó a tallar crucifijos.

Para otros muchos, sin embargo, Donald Sutherland es un icono. Quienes conozcan su filmografía saben que hubo un periodo en el que su mera presencia mejoraba automáticamente cualquier largometraje. Bueno, quienes sean tan increíblemente ancianos como yo también recordarán los hipnóticos partes informativos de Sandra Sutherland (aunque, que yo sepa, no es familia del actor). Si es el caso, amigo/a lector/a, deje que le diga algo. Hablemos pues de algunas de las películas de sus años dorados; no de todas, que sería una tarea ingente. Pero creo que sí de bastantes como para que se peguen ustedes una intensiva sesión de Sutherland en vena. Y que se conviertan, si no lo eran ya, en fans acérrimos de este extraordinario individuo.

Donald Sutherland nació en Saint John, una ciudad canadiense modesta y apacible, una especie de Milwaukee pero en pequeño y más bonito (no era difícil) y con asfaltados más decentes que no parecen diseñados para rodar un apocalipsis zombi (tampoco era difícil). Creció en una familia de clase media; su madre era profesora de matemáticas y su padre dirigía una compañía local de servicios. Durante sus años como estudiante, se sacó dos licenciaturas a la vez: Ingeniería, para contento de sus padres, y Drama, por vocación propia. Poco después marchó a Londres para estudiar teatro.

En Inglaterra consiguió sus primeros papeles en el cine, aunque su primer rodaje tuvo lugar en Italia. Debutó en 1964, interpretando nada menos que tres papeles en la película de terror Castle of the Living Dead, protagonizada por un Christopher Lee con cara de no haber dormido en cinco semanas. Era una producción italiana que contrató a actores ingleses para imitar las películas de terror decimonónico del mítico estudio Hammer. Supongo que Donald Sutherland entró en el paquete porque, como canadiense, podía pasar por alguien que procedía de Hollywood, lo cual siempre le daba un mayor lustre a cualquier película de serie B europea, aunque por entonces no lo conociera ni Dios. Castle of the Living Dead era bastante mala, pero tan surrealista que se pasa un gran rato viéndola. Para empezar, resultaba cómico ver a Sutherland, que es muy alto (mide más de uno noventa), sacándoles medio cuerpo de estatura a los extras italianos. Aunque lo chocante de verdad es verlo encarnando a una vieja bruja. Si no supiera que es él, no lo hubiese adivinado en la vida. Esto es lo que se llama un debut:

El papel de bruja, en realidad, le iba que ni pintado. Sutherland siempre ha desprendido una aureola un tanto peculiar. Baste un ejemplo: en su primera prueba de casting para el cine, antes de Castle of the Living Dead, lo hizo tan bien que nada más llegar a casa le dijo a su mujer que estaba convencido de que conseguiría el papel. Los responsables del casting, en efecto, habían quedado gratamente sorprendidos por sus habilidades. Incluso se molestaron en telefonearle para explicar por qué no lo iban a contratar: «Nos has gustado tanto que queremos explicarte por qué no te damos el papel. Concebimos este personaje como un “tipo de la puerta de al lado”, y no creemos que tú des la impresión de haber vivido alguna vez en la puerta de al lado de alguien».

Tras varios años residiendo en las islas británicas, donde hacía pequeños papeles en producciones irregulares de cine y televisión, llegó su gran oportunidad cuando se trasladó a Inglaterra el rodaje de la película estadounidense Doce del patíbulo, que narraba las aventuras de unos convictos militares que son elegidos para llevar a cabo una peligrosa misión contra los nazis a cambio de ver conmutadas sus penas. Los doce actores principales se dividían en dos grupos. Los seis protagonistas eran estrellas consagradas que llegaban desde Hollywood. Para los otros seis, el estudio quería a actores menos conocidos y más baratos, a poder ser norteamericanos que viviesen en las islas británicas, a quienes no hubiese que pagar billetes de avión ni dietas de desplazamiento. Sutherland brilló en la prueba y se hizo con uno de esos seis «otros» papeles.

Su personaje resultó ser de los más divertidos y estrafalarios del film: Vernon Pinkley, un soldado encarcelado por homosexual y tendente a hacer el idiota en las situaciones más inesperadas. Sutherland se metió al público en el bolsillo con ese papel. Una de sus principales características como actor era la de desprender un arrollador carisma a voluntad siempre que la escena lo requería; aunque más tarde prefiriese roles más serios y contenidos, en aquellos tiempos se las arreglaba para que los espectadores no olvidasen sus excéntricas intervenciones, como en la escena en que le piden a Pinkley que se haga pasar por general para pasar revista a los soldados y él hace comentarios tan extremadamente gais como «son muy bonitos, coronel, muy bonitos». Algo no muy habitual en 1967.

Doce del patíbulo se convirtió en uno de los mayores éxitos del año y el rostro de Sutherland se hizo súbitamente conocido, así que el actor decidió aprovechar el momento mudándose a los Estados Unidos, donde, por una corta temporada, se iba a especializar en papeles de militares con personalidades extrañas. Los productores de películas bélicas con tono desenfadado, que se habían puesto de moda, querían tener a un Vernon Pinkley en cada una de ellas y fue así como Sutherland obtuvo trabajo en nuevos éxitos.

A principios de 1970 se estrenó M*A*S*H, ambientada en la guerra de Corea, en la que interpretaba a Benjamin «Hawkeye» Pierce, un cirujano de combate brillante, pero indisciplinado y rebelde. Aunque este papel le benefició enormemente, Sutherland no lo pasó bien en el rodaje, como tampoco sus compañeros de reparto. Robert Altman, el director de esta célebre sátira bélica, quiso que en muchas secuencias reinase la improvisación, lo cual se convirtió en un vehículo perfecto para que Sutherland, en su primer trabajo como protagonista de importancia, se luciese haciendo gala de sus características ocurrencias. Con su facilidad para hacerse grabar en la memoria del público, convirtió en pequeños hitos los tics de Hawkeye, como el característico silbido que emite varias veces durante la película. En la serie de televisión que nació impulsada por el éxito del film, su personaje sería heredado por Alan Alda, quien tuvo el buen criterio de no intentar apropiarse de un silbido que se había hecho célebre pero que estaba demasiado asociado a su predecesor (el autor de la novela original, por cierto, no apreciaba mucho el programa televisivo y prefería la interpretación de Sutherland). Aunque viendo la película parece que Sutherland se divirtiese de lo lindo, los métodos intuitivos de Altman convirtieron el rodaje en un proceso caótico y repleto de tensiones. Tanto el guionista —que vio escandalizado cómo el director se ciscaba en su texto— como los dos actores principales, Sutherland y Elliott Gould, estuvieron tan descontentos que se rumoreaba que habían hecho todo lo posible para que Altman fuese despedido, aunque ese rumor ha sido desmentido por Gould en alguna ocasión. En cualquier caso, M*A*S*H fue también un gran éxito y el nombre de Sutherland quedó consolidado en la industria.

En verano de aquel mismo año se estrenó Los violentos de Kelly, la tercera película bélica en la que encarnaba a un militar pintoresco. Esta película era, como Doce del patíbulo, una historia de aventuras ambientada en la Segunda Guerra Mundial y estaba concebida básicamente como vehículo para el lucimiento de Clint Eastwood. Narra cómo un grupo de soldados elabora un plan clandestino para robar un cargamento de oro de los nazis antes de que lo descubran sus superiores. Este film tenía un tono aún más desenfadado y cómico que los dos anteriores (aunque, según un disgustado Eastwood, esto se debió a un montaje final que eliminó secuencias donde los personajes se desarrollaban con algo más de profundidad dramática). En cualquier caso, Los violentos de Kelly es una divertidísima película, ideal para olvidarse del mundo con unas cervezas. En ella, Sutherland encarnaba a uno de los personajes más maravillosos de toda su carrera: el sargento Oddball, un pre-hippie mujeriego y vividor que se las arreglaba para pegarse la gran vida en el frente francés, rodeado de bellezas locales y comodidades obtenidas Dios sabe cómo y de dónde.

Una vez más, las pequeñas ocurrencias de Sutherland convertían a su personaje en un icono (cómo olvidar la deliciosa manía de dar órdenes al conductor de su tanque con onomatopeyas cada vez más absurdas, o su obsesión con las «ondas negativas»). Sí sabemos que Sutherland se lo pasó en grande encarnando a Oddball, salvo por un detalle: durante el rodaje en Yugoslavia contrajo una meningitis que casi acabó con su vida. Ingresado de urgencia, resultó que en el hospital yugoslavo no disponían de los antibióticos indicados y Sutherland entró en coma. Tardó mes y medio en recuperarse. En cualquier caso, Los violentos de Kelly fue la demostración definitiva de que Donald Sutherland podía medirse con cualquiera. Desde el primer instante en que Oddball aparecía en pantalla, robaba cada secuencia, aunque sobre el papel Clint Eastwood fuese la gran estrella. El carisma de Eastwood es innegable, pero aquí tuvo que resignarse a que le robasen el show tanto Donald Sutherland como Telly Savalas. También en esta película empezó una de sus costumbres habituales en los rodajes. Aunque le hubiese disgustado la improvisación que Robert Altman exigía en M*A*S*H, Sutherland empezó a modificar los diálogos de sus personajes y a añadir toda clase de tics idiosincráticos de su propia cosecha. Gracias a su arrolladora personalidad y a unas más que evidentes dotes para la comedia, Oddball terminó siendo un personaje tan increíble que siempre he lamentado que no hubiese existido un spin off protagonizado por el alocado tanquista. A Sutherland nunca le ha gustado repetir personaje, pero qué demonios, ¡una sola película con Oddball es demasiado poco!

Aún más pinta de hippie tenía en Alex in Wonderland, en la que interpretaba a un cineasta que afronta la presión de superar el éxito de su debut. Dirigida por Paul Mazursky (un director que afrontaba la presión de superar el éxito de su debut, Bob & Carol & Ted & Alice), era una copia o, si lo prefieren, un remake mediocre de la película 8 ½ de Federico Fellini, quien incluso hacía un cameo aquí. Alex in Wonderland no es particularmente memorable y no funcionó bien en taquilla, pero Sutherland se salvó de la quema porque su interpretación era, como de costumbre, brillante.

Mucho mejor película fue Johnny cogió su fusil. Aunque estaba ambientada en la guerra, Sutherland ya no hacía de soldado vividor, sino nada menos que de Jesucristo, que se le aparece en sueños y visiones a uno de los protagonistas. Su interpretación, mesurada y madura, era muy distinta a los despliegues de magnetismo histriónico que le habían hecho famoso, pero su enorme presencia y la naturalidad con la que se ponía en la piel del Mesías (en algunas secuencias, por cierto, escritas por el mismísimo Luis Buñuel, aunque su nombre no figurase en los créditos originales) convirtieron sus intervenciones en algo igualmente inolvidable.

Otra de sus grandes películas de aquella etapa es Klute, dirigida por Alan J. Pakula en el momento álgido de su carrera. En ella, Sutherland interpretaba a John Klute, un detective que investiga la desaparición de su mejor amigo, acusado de amenazar a una prostituta. La película es sensacional; recibió diversos premios y una acogida entusiasta por parte de la crítica. El estilo como intérprete de Sutherland daba un giro de ciento ochenta grados; John Klute es un personaje circunspecto y de pocas palabras y el actor rebajó muchísimo el tono de sus registros. Aunque la película es etiquetada como thriller, en realidad funciona mejor como un drama psicológico: cada escena tiene un significado (Pakula se encontraba en estado de gracia) y los personajes expresan muchísimas cosas sin necesidad de recurrir a constantes diálogos. Esta vez, eso sí, fue Sutherland quien, a pesar de su excelente trabajo, quedó eclipsado por su compañera de reparto Jane Fonda, cuyo personaje, una fallida aspirante a modelo y actriz que recurría a la prostitución como una forma rápida de ganar dinero, iba percatándose poco a poco de lo sórdido que era el mundo en el que estaba metida. Fonda ganó un merecidísimo Óscar a la mejor actriz por la que probablemente sea una de las interpretaciones más apabullantes que puedan ver ustedes en una pantalla y, sin duda, la mejor de toda su carrera, que por su realismo y naturalidad es hoy usada en escuelas de interpretación. Ya de paso, Sutherland y Fonda mantuvieron una relación sentimental, aunque ambos estaban casados. Rodaron otro largometraje juntos, la irregular Steelyard Blues, con la que Sutherland fue nominado al BAFTA, equivalente de los Óscar en la Academia Británica de Cine, por su interpretación de un exrecluso. También participaron juntos en actividades políticas, colaborando con un documental antibélico titulado F.T.A. Donald Sutherland siempre ha sido de izquierdas, como lo era Fonda por entonces, y se ha destacado por oponerse a los ideales conservadores en política, cosa que sigue haciendo a día de hoy.

Steelyard Blues fue una de las varias películas menores que rodó antes de Amenaza en la sombra, un thriller paranormal acerca de una pareja cuya hija acaba de morir ahogada en un lago; cuando a él le encargan la restauración de una vieja iglesia, viajan a Venecia para intentar superar el terrible trauma. Allí, el personaje de Sutherland empieza a percibir cosas raras, aunque en principio se muestra escéptico. Amenaza en la sombra estaba dirigida por Nicolas Roeg, el «director de los rockeros», que rodó Performance con Mick Jagger y El hombre que cayó a la Tierra con David Bowie. Su estilo aquí es muy diferente: Amenaza en la sombra está a medio camino entre el drama intimista y el terror psicológico de cocción lenta; está considerada, con justicia, un hito en su género, aunque es verdad que no es para todos los paladares. Para que se hagan una idea del tono, está basada en un relato de Daphne du Maurier, la misma escritora cuyos textos inspiraron dos de las mejores películas de Hitchcock, Rebecca y Los pájaros. Como curiosidad, contenía una escena de sexo tan inusual para la época que empezó a correr el rumor de que Sutherland y su coprotagonista, Julie Christie, habían sido filmados follando de verdad; vista hoy, obviamente, esa escena no nos parece nada del otro mundo y el rumor se antoja una tontería (sí es verdad que mantuvieron una relación fuera de cámara), pero así de inocentes eran los setenta. También la secuencia inicial era impactante en su momento, cuando no era habitual ver a niños morir en pantalla:

Poco después, Sutherland trabajó en El día de la langosta (o Como plaga de langosta), adaptación de una célebre novela de Nathanael West. La película trata del Hollywood de los años treinta y la crisis existencial y económica de varios personajes que orbitan, peor o mejor, en torno al negocio del cine. Como algunos de ustedes ya sabrán, el personaje interpretado por Sutherland se llama Homer Simpson, aunque se trata de una extraña coincidencia. El creador de Los Simpsons, Matt Groening, usó el nombre de pila de su propio padre (Homer Groening) y no lo sacó de la novela ni de la película. Aun así, es curiosísimo ver hoy la secuencia en que aparece Sutherland en pantalla y se presenta como «Simpson, Homer Simpson».

Una vez más, su personaje requería de suma contención para expresar sus matices porque era un hombre de mediana edad, apocado, introvertido y sexualmente reprimido, que se enamoraba de una aspirante a actriz manipuladora y superficial, fantásticamente interpretada por Karen Black. Como en Klute, Sutherland experimentaba una metamorfosis y desprendía una aureola muy distinta a la de costumbre; Homer Simpson es un tipo raro, bonachón en apariencia pero vagamente inquietante, y Sutherland parece literalmente otra persona. El día de la langosta, por desgracia, no ha aguantado el paso del tiempo. Fue dirigida por John Schlesinger, que en aquellos años se sacaba de la manga películas tan excelentes como Cowboy de medianoche, Marathon Man o Sunday Bloody Sunday, pero que no parecía saber muy bien lo que pretendía conseguir con El día de la langosta. La película resultó dispersa, plana y, en casi todo su metraje, aburrida. Pese a que los actores hicieron todo lo posible por salvarla, cabe decir, porque, además de un Sutherland más contenido que nunca, pero extraordinario, y de una Karen Black que consiguió dotar de inesperados matices al trillado estereotipo de «rubia tonta», se dejaron la piel William Atherton y un sobresaliente, excepcional Burgess Meredith, que recibió su primera nominación para un Óscar (al año siguiente recibiría la segunda, también justa, por encarnar al entrañable entrenador de Rocky Balboa).

Sutherland volvió a Italia, pero ya no para deleitarnos en el papel de bruja, sino para participar en dos películas de legendarios cineastas italianos. Primero apareció en Novecento, el grandilocuente drama histórico de Bernardo Bertolucci. Después fue protagonista de la nueva película de Fellini, Casanova, biografía estilizada del escritor Giacomo Casanova, famoso por sus conquistas sexuales. Era una película que mostraba al Fellini más rocambolesco, aunque no necesariamente al más inspirado, por más que muchas de las secuencias sean fascinantes en sí mismas, ayudadas por la mágica (¡absolutamente mágica!) banda sonora del colosal Nino Rota. Un muy maquillado Sutherland defendía el papel con su exquisitez acostumbrada, pero hoy la película es casi más recordada por las comidillas en torno al rodaje que por su calidad intrínseca. Por ejemplo, dio que hablar lo que se quedó fuera del metraje: Fellini, que como bien sabemos estaba obsesionado con las mujeres de pechos enormes, rodó varias secuencias con la pin up polaca Chesty Morgan, habitual del cine de serie B. En el estreno, las dejó fuera del montaje final porque eran demasiado atrevidas para la época (solo su compatriota Tinto Brass iba más lejos en el cine comercial), aunque esas escenas terminaron trascendiendo poco después y resultaron ser tan fellinianas como era de esperar. En cualquier caso, Casanova no es la mejor película del genial cineasta italiano, no esperen algo como La dolce vita o Amarcord. Pero ¡eh!, es de Fellini y merece la pena verla, aunque solo sea porque en el momento más inesperado uno queda completamente hipnotizado por ocurrencias tan absurdas y a la vez tan hechizantes como la inolvidable secuencia de la muñeca danzarina. Y esa música, amigos. Es como escuchar a Beethoven tocando y que, de repente, empiece a hacerle efecto una dosis de LSD.

Sutherland era ya una estrella consagrada que había trabajado para todo un Fellini y cuyas películas atraían al público, pero volvió a demostrar su sentido del humor haciendo un tontísimo cameo en The Kentucky Fried Movie, una locura absolutamente deliciosa dirigida por John Landis y que supuso el debut como guionistas del trío mágico formado por Jim Abrahams y los hermanos David y Jerry Zucker. Esto es, los responsables de Aterriza como puedas y Top Secret. Es una de mis películas favoritas, algo que no todo el mundo entiende. Para quien no la haya visto, decir que The Kentucky Fried Movie es mucho más surrealista y disparatada que Aterriza como puedas. En ella, Donald Sutherland solo aparecía unos segundos en pantalla, encarnando al «camarero patoso», otro personaje que hubiese merecido un spin off. Aquello ponía de manifiesto que a Sutherland no le importaba que se lo viese haciendo el gilipollas en una única secuencia perteneciente a un largometraje cuyo guion parecía salido de una sesión de combustión indiscriminada de marihuana. En fin, vea The Kentucky Fried Movie. Quizá le cueste pillarle el punto la primera vez, pero insista, porque esta es justo la película que necesita para mejorar como persona. Admito que Sutherland solo está tres segundos en pantalla, pero, eh, también está Rex Kramer, el amante del peligro. Y quién no querría ver una versión completa de «Esto es el Armagedón» con nuevas escenas del camarero patoso.

Sutherland cometió por entonces uno de los mayores despropósitos financieros que se le recuerden a un actor en toda la historia de Hollywood. Desmadre a la americana, dirigida también por Landis, era una comedia destinada a explotar la popularidad televisiva de John Belushi, el hoy legendario cómico del no menos legendario programa Saturday Night Live. Ni que decir tiene que fue la madre de las decenas de comedias irreverentes sobre desmadre juvenil que vendrían después. Los productores no terminaban de confiar en que John Belushi fuese capaz de atraer al público a los cines (lo de Blues Brothers vendría más tarde) y tampoco estaban seguros sobre la acogida de ese tipo de comedia. Por eso, para poner un nombre seguro en el cartel, querían contratar a Sutherland. Pero él, que ya era una superestrella, no estaba muy interesado.

Primero le ofrecieron treinta y cinco mil dólares (un caché inferior al que tenía por entonces) y un 2,5% de la futura taquilla. El actor declinó la proposición. Subieron la oferta a un 15% de la recaudación total en taquilla (no de los posibles beneficios, no, ¡de todo lo que se recaudase en los cines, sin descontar gastos!). Semejante porcentaje era algo inusual y un acto desesperado de los productores, pero Sutherland, pensando que aquella película de bajo presupuesto y temática juvenil iba a ser un fracaso, seguía sin querer participar. Al final, aceptó el trabajo a cambio de un cheque de cincuenta mil dólares con la condición de que se lo pagasen por adelantado, temiendo que la posible debacle financiera del film lo terminase dejando sin sueldo. Con ello, renunciaba a los futuros porcentajes. Para sorpresa de todos los implicados, Desmadre a la americana terminaría recaudando más de ciento cuarenta millones de dólares (¡de la época!) solo en las taquillas estadounidenses y Sutherland dejó escapar la oportunidad de ganar veinte millones de dólares de una sola tacada. El equivalente a setenta y dos millones actuales. Casi nada. Pero, bueno, podemos verlo encarnando, con la brillantez habitual, a un peculiarísimo profesor al que aburrían los clásicos literarios y que compartía porros de marihuana con sus alumnos, algo que hoy quizá no despierte tantas ampollas, pero que entonces era un atrevimiento y más para un intérprete de su calibre.

Dejar escapar tantísimo dinero suponía unas cuantas mansiones de menos, lo cual tuvo que doler, pero tampoco las necesitaba, porque su carrera iba viento en popa. Aquel mismo año se estrenó La invasión de los ultracuerpos, nueva versión de la película de 1956 La invasión de los ladrones de cuerpos (el título solo variaba en España, porque en inglés se llamaban exactamente igual). Funcionó bien en taquilla y, aunque recibió críticas ambivalentes, hoy es un perfecto ejemplo de cómo hacer un remake adaptado a su propia época, y yo, que soy un gran fan de la original, considero esta casi igual de buena. Supongo que es el título más conocido de la era dorada del actor, aunque solo sea porque de ella surgió uno de los memes que más circulan por las redes. Supongo que ya saben de qué imagen les hablo. Este vídeo es spoiler, pero imagino que quedan pocos de ustedes sin conocer la escena.

También por aquel entonces se estrenó El gran robo al tren, dirigida por Michael Crichton. Aunque es más famoso como novelista, Crichton ya había dirigido dos largometrajes basados en sus propios relatos: el irregular, aunque entrañable, Almas de metal (originalmente titulado Westworld, que inspiró la famosa serie) y el interesante Coma, un thriller médico protagonizado por Michael Douglas y la hoy no muy recordada, pero entonces estelar, Geneviève Bujold. Pues bien, El gran robo al tren era el tercer largometraje de Crichton y desde luego el mejor hasta entonces. Ambientado en el siglo XIX, narraba un elaborado plan para robar oro de un tren en marcha. Sirvió para el lucimiento personal de tres carismáticas figuras, Sutherland, Sean Connery y Lesley-Anne Down, que era algo así como la Monica Bellucci de la época, con permiso, claro, de Isabelle Adjani. El film es muy, muy entretenido, y la química entre los tres protagonistas es fantástica. Como Doce del patíbulo o Los violentos de Kelly, esta entrañable gema es ideal para la tarde de cualquier domingo. Solo el recordar la cara de Sutherland haciendo de cadáver me alegra el día al instante.

Al año siguiente, obtuvo una nominación a los Globos de Oro por su papel en Gente corriente, debut tras las cámaras de Robert Redford, que sorprendió a todo el mundo con sus dotes como cineasta. La película ganó un aluvión de premios (incluido el Óscar a la mejor película, al mejor guion y a Redford como mejor director), aunque generó cierto resquemor por haberle «robado» la estatuilla a Toro salvaje de Martin Scorsese. Como fuese, Sutherland daba un recital interpretando a un hombre que intenta mantener unida a su familia después de la muerte de su hijo. Y eso que la intención inicial de Redford era darle un papel secundario, el del psiquiatra que trata al protagonista, pero Sutherland insistió en que el personaje principal estaba hecho a su medida y tenía toda la razón. Aunque el carácter minimalista de su interpretación le privó de una distinción en los Óscar, su extraordinario trabajo recibió el aplauso unánime de la crítica. Con miradas y gestos apenas perceptibles, expresaba de manera devastadora la tristeza y desesperación de su personaje y ni siquiera parece el mismo individuo que había encarnado a tipos tan estrafalarios como Oddball. Las secuencias que comparte con Mary Tyler Moore (quien fue, por cierto, la creadora de las sitcoms de la era moderna y una de las mayores revolucionarias en la historia de la televisión) ya las quisieran para sí muchos dramas actuales.

Muy alejado de este recital de vulnerabilidad estaba su personaje en El ojo de una aguja, thriller en el que encarnaba a un espía nazi afincado en Inglaterra y apodado «la aguja» por su hábito de matar usando un punzón. La trama es muy interesante y parcialmente basada en hechos reales: el espía descubre que un ejército que los alemanes habían fotografiado desde el aire y que se suponía iba a tomar parte en el desembarco de Normandía era una engañifa fabricada con campamentos falsos y tanques de madera. Los alemanes, en efecto, esperaban el desembarco de seis ejércitos en el «día D», sobre todo, porque eran incapaces de creer que los aliados dejarían fuera de tan importante invasión a su general estrella, Patton, retirado del mando por abofetear a dos soldados. Los alemanes dispersaron sus defensas más de lo necesario y solo lo supieron cuando, llegado el momento del desembarco, solo aparecieron cinco ejércitos sin que hubiese rastro del sexto. En este papel, Donald Sutherland volvía a mudar de piel sin necesidad de maquillaje o aspavientos. Su simpatía natural se desvanecía por completo y proyectaba una especie de halo maligno, como de psicópata de película de terror. Si alguien conociese solamente esta película suya, le costaría mucho creer que Sutherland había hecho papeles de personas amables e incluso divertidas, porque aquí daba auténtico miedo.

Durante los ochenta, en pleno auge del cine de acción reaganiano, la popularidad de Sutherland descendió. Aun así, algunas de sus películas dieron que hablar. Una árida estación blanca fue considerada un atrevimiento, en el buen sentido, por hablar sobre el racismo en Sudáfrica en una época en que el apartheid continuaba vigente ante la tibieza de muchos líderes internacionales (ni que decir tiene que no pudo ser filmada en Sudáfrica, sino en Zimbabue). También por ser la primera producción de un gran estudio que tuvo como directora a una mujer negra, Euzhan Palcy. Sutherland interpretaba a un director de colegio sudafricano que, pese a no ser racista (el mejor amigo de su hijo pequeño es el hijo de su jardinero negro), vive en una confortable existencia de clase media, cegado ante la cruda realidad de que los negros de su país carecen de derechos. A raíz del asesinato de su jardinero y del amigo de su hijo, el personaje de Sutherland empieza a darse cuenta de que vive en un Estado fascista y de que no puede seguir mirando hacia otro lado. El problema de Una árida estación blanca es que, aunque cuenta una historia muy poderosa, lo hace con un estilo muy de telefilm. El ansia de Palcy por transmitir el mensaje moral hace que termine cayendo en todos los clichés imaginables, aunque esto es algo más perceptible con la perspectiva del tiempo (yo era un adolescente la primera vez que vi este film y no vi sus defectos, al revés, me dejó muy marcado). Lo mejor, como tantas veces, es el trabajo de este actor. No es una mala película, en absoluto, pero la directora no entendió que Sutherland era su gran arma de cara al público y que el mensaje político hubiese sido más efectivo no centrándose tanto en las facetas políticas o judiciales, sino en la desgarradora transformación moral del protagonista. Dicho de otro modo: era una película sobre la tragedia de los negros que, paradójicamente, funcionaba mejor cada vez que ponía el foco en la lucha interior del protagonista blanco. Algo lógico porque el tema principal del film es, en definitiva, el despertar de la conciencia de quienes se mostraban indiferentes al inhumano sistema imperante en Sudáfrica.

Sutherland inauguró los noventa con una de las intervenciones más recordadas de su carrera y uno de los alardes interpretativos más descomunales de las últimas décadas: su monólogo de quince minutos en JFK, la famosa película de Oliver Stone sobre la investigación de una conspiración en torno al asesinato del presidente Kennedy. Con independencia de lo que cada cual piense acerca de las hipótesis de Oliver Stone sobre una conspiración, la película es sensacional. Reunía un alucinante reparto de secundarios famosos que hacían pequeños papeles y prácticamente todos ellos se merendaron al protagonista, un Kevin Costner correcto pero claramente inferior. Brillaron en secuencias memorables nombres como Tommy Lee Jones, Kevin Bacon, Joe Pesci o un John Candy al que nunca se reconoció su talento más allá de la comedia. Sin embargo, la secuencia más recordada y la que nunca deja de impresionar es el monólogo de Sutherland. Su personaje, el «señor X», es un antiguo director de operaciones encubiertas del Pentágono que ofrece al protagonista el relato sobre los motivos del magnicidio. El que un personaje de una película se pase quince minutos seguidos hablando sin parar y no aburra al espectador (¡Quince minutos! El público no suele aguantar ni cinco minutos de una sola secuencia) suena como algo completamente opuesto a los principios básicos del cine, y en teoría lo es, pero Sutherland probó que tenía la rara capacidad de sacar adelante semejante desafío. Por lo general, como decía, su sutileza como actor pasa desapercibida entre quienes confunden interpretación con manierismo, pero en este caso sí fue apreciada. Era fácil percibir la manera en que Sutherland iba subrayando con cada pequeño gesto su discurso. Oliver Stone acertó intercalando imágenes —creo ver de dónde viene el estilo de Michael Moore—, aunque se le fue la mano con la musiquita, que llega a resultar molesta, como si alguien pusiera la radio durante un monólogo de Hamlet. En cualquier caso, Sutherland se apoderó del film con aquellos apoteósicos quince minutos en los que apenas pronunciaba una palabra con voz más alta que la otra, pero consiguiendo, no obstante, que el espectador estuviese permanentemente en vilo.

También por entonces participó en un telefilm de HBO, Ciudadano X, que narraba la investigación de un policía ruso para capturar a Andréi Chikatilo, el «carnicero de Rostov», un violador y asesino de niños cuyas carnicerías caníbales ponen los pelos de punta, y las dificultades para hacer semejante trabajo policial en una Unión Soviética que consideraba a los asesinos en serie un producto exclusivo de la decadente cultura capitalista. El protagonista del film es un magnífico Stephen Rea en el papel de un detective idealista y honesto, aunque Sutherland ofrecía un importante contrapunto como el oficial que le ayuda a entender los laberintos de la burocracia soviética y a vencer con astucia la resistencia de las autoridades a reconocer que este tipo de crímenes sucedían también allí. Ciudadano X cuenta una historia muy interesante y contribuyó a ir dándole forma a la ahora famosa ficción de HBO.

En fin, podría citar muchos más largometrajes, pero creo que aquí hay más que suficiente como para familiarizarse con la carrera de Sutherland y seguir adentrándose en ella. Donald Sutherland es uno de los más grandes, digámoslo en voz alta ahora que aún está con notros.


Gloriosos bastardos

Fotografía: Ryan J. Quick (CC)

Hollywood

El origen de las nueve letras que sirven de diadema al monte Lee tiene poco de cartel de bienvenida al cosmos cinematográfico y mucho de banner publicitario inmobiliario. Cuando el gigantesco letrero fue plantado allí en 1923 su texto rezaba HOLLYWOODLAND y una montaña de bombillas lo cercaban con parpadeos incómodos, hermanándolo con la sordidez clásica del neón promocional. Aquellas letras eran en realidad el anuncio promocional de una urbanización con el mismo nombre.

El espectador suele imaginar a las estrellas como divinidades sin verrugas, acostumbradas a un mayordomo cuyo acento viste con corbata, a limusinas cuyo interior se recorre en quad, a localizar el baño de la mansión tirando de Google Maps y a una placentera vida dedicada a bucear en el jacuzzi en busca de las tarjetas de crédito y las bragas de débito. La meca del cine fabrica a la estrella impoluta, a prostitutas con la cara de Julia Roberts haciendo agostos en Hollywood Boulevard cuando cualquier persona de bien sabe que la carne a la venta acampa realmente en Sunset Boulevard y tiene cara de haber sido atropellada por una furgoneta conducida por la tragedia. El público es ajeno a la infame realidad de sus estrellas y nunca descubrirá en la gran pantalla que a Daryl Hannah le falta medio dedo de la mano izquierda, porque eso estamparía la perfección de la leyenda contra el suelo de lo mundano.

La única persona conocida a la que Sean Connery sería capaz de matar es al James Bond interpretado por el propio Sean Connery. El desprecio del escocés por el agente de tres dígitos desconcertaba. Pero su caballeresca figura se despeinaba mucho más con la onda expansiva provocada por la hostia a palma descubierta que eran sus declaraciones en 1965 a la revista Playboy: «No creo que haya nada malo en golpear a una mujer, aunque no recomiendo hacerlo de la misma manera en la que golpearías a un hombre. Una bofetada a mano abierta se justifica si las otras alternativas fallan y han existido advertencias. Si una mujer es una puta, o una histérica, o muy difícil, entonces lo haría. Creo que un hombre tiene que estar ligeramente avanzado, por delante de la mujer». Veintidós años más tarde Barbara Walters le sentaría en un plató para replantearle a bocajarro la desacertada afirmación y Connery pilotando su patinete de misoginia reafirmaría su opinión. A John Wayne otra entrevista le destapó ciertos prejuicios: «Creo en la supremacía blanca hasta que los negros sean educados para alcanzar cierto punto de responsabilidad. No creo en dar autoridad y posiciones de liderazgo y juicio a las personas irresponsables». Pero curiosamente llegó a resultar más escandaloso otro dato desconocido de su vida: odiaba montar a caballo.

En algún momento Errol Flynn pronunció la frase «Me gusta el whisky viejo y las mujeres jóvenes» y en 1942 dos chicas menores de edad lo acusaron de violación; del popular juicio su figura saldría inocente y su imagen vapuleada. Sammy Davis Jr. promocionaría la Iglesia de Satán entre Hollywood luciendo distinguidas uñas pintadas de rojo que lo revelaban como simpatizante del colectivo. Mel Gibson y Christian Bale sufrirían grabaciones furtivas que los revelarían como granadas de mano humanas. Randy Quaid pasaría de optar a Globos de Oro, BAFTAs y Óscar a opositar por una plaza en un centro de salud mental: tras anunciar que unos misteriosos asesinos de estrellas de cine, llamados Hollywood star whackers persiguen su trasero con oscuros propósitos, decide refugiarse en Canadá donde suplica que lo adopten.

El caso de sir Christopher Lee tiene sombras más afiladas. En pantalla vistió capas y cruzó exitosamente a un gremlin con Batman, pero su pasado en el plano terrenal resultaba incluso más tenebroso: participó en la Segunda Guerra Mundial con el ejército británico y fue parte del Special Operations Executive, un dream team de agentes secretos y operaciones confidenciales ideado por Winston Churchill (y conocido popularmente como «Los irregulares de Baker Street» o «Churchill’s Secret Army»). En cierta ocasión un periodista intentó sonsacar a Lee algún detalle sobre esas misiones misteriosas: «¿Sabes guardar un secreto?» le inquirió Lee. «Sí» respondió el periodista, «Yo también» sentenció el actor. La verdad sobre aquel ejército solo la conoce el propio Lee y la imagina ligeramente Peter Jackson: durante el rodaje de El retorno del rey el director neozelandés precalentaba la muerte de Saruman instruyendo al inglés sobre los gritos con los que debería adornar su apuñalamiento, cuando de repente fue interrumpido: «Peter, ¿alguna vez has oído el sonido que hace un hombre al ser apuñalado en la espalda?», inquirió Lee; «No», respondió Jackson. «Bueno, yo sí. Sé lo que tengo que hacer», sentenció el actor al tiempo que la temperatura de la habitación decidía que era el momento oportuno para desplomarse de golpe.

No era el único legendario que vería nazis más allá de las salas, Lee Marvin sobrevivió a una masacre en la que casi todos sus compañeros promocionaron a picadillo. Mel Brooks vivió el conflicto desactivando bombas enemigas. Y la tierna Audrey Hepburn camuflada bajo un nombre falso (Edda van Heemstra) no solo tuvo coraje para escapar del camión en el que la arrojaron las tropas alemanas, sino que aprovechó sus artes como bailarina para realizar black-perfomances, funciones a puerta cerrada (donde los asistentes no aplaudían para no llamar la atención del exterior) en las que recolectaba dinero y transportaba correo secreto para la resistencia holandesa. El día que la guerra finalizó decidió dedicarse a algo más coherente con su futura imagen popular: enfermar por sobredosis de azúcar.

Hullywood

Durante los setenta si el visitante dirigía la vista hacía el monte del Parque Griffith se encontraba con un extraño mensaje: HuLLYWOOD. La parte superior de la segunda letra había decidido independizarse tras años de malos tratos. A Hugh Hefner le fastidiaba no ver la rotulación correcta en la montaña cada vez que levantaba la cabeza de sus colinas de silicona, y organizó una campaña para restaurarla. Cada una de las letras fue costeada por donantes distinguidos, Alice Cooper pagó la segunda O en honor a su colega Groucho Marx. Es importante esto, porque Alice Cooper podría aparecer cualquier día y llevarse la segunda O al jardín de su casa.

La degradación como medio de vida es un clásico de las bambalinas de Hollywood. Oliver Reed vomitó media barra libre sobre Steve McQueen y su afición por la gresca le llevó a partirse la cara en un bar para luego partírsela de nuevo con el taxista que le llevaba desde el bar a casa. Angelina Jolie visitaba a su camello tres veces a la semana para mantener una saludable receta de coca y heroína. Daniel Radcliffe cambió frascos de pociones por botellas de Jack Daniel’s. El insoportable Tim Allen vivió dos años de cárcel por tráfico de drogas. Hugh Grant demostró que se la mamaba su imagen de galán romántico cuando contrató los servicios de una prostituta en su coche. Gary Busey, con su cara de zumbado de la vida y dentadura de teleñeco, relataba cómo su perro se revolcó sobre un montón de cocaína desparramada y él no pudo evitar esnifar el polvo directamente del lomo del chucho. Nick Nolte era arrestado colocadísimo de GHB y legaría al mundo una famosa foto del momento en la que su alborotado pelo lo convertía en una mitológica medusa moderna. Sus declaraciones sobre el asunto acompañaron en estilo: «Llevo años metiéndome esto y nunca me han violado».

También están quienes han decidido convertir su vida real en una extensión de la ficticia. Robert Downey Jr. interpretó en Golpe al sueño americano a un joven deslizándose por un tobogán de drogas y después definió ese papel como «la visita del fantasma de las Navidades futuras». Downey haría turismo por rehabilitaciones, apuntalaría sillas en juzgados, asaltaría casas de vecinos e incluso firmaría por proyectos (Ally McBeal) cuando ni siquiera tenía claro si el rodaje le pillaría en prisión. Charlie Sheen supo llevarlo mejor, juró públicamente fidelidad a las drogas, la bebida, las actrices porno y los excesos, esputó sobre los productores de la serie (Dos hombres y medio) que le convirtió en el actor mejor pagado de la televisión y embelleció toda entrevista asegurando que era un «brujo con sangre de tigre». Aunque para hacer justicia habría que señalar que Sheen solo ha pasado por un periodo grave de adicciones ilegales: el que comenzó en los ochenta y dura hasta la actualidad.

Y por último existen dos personajes que han sido especialmente hábiles a la hora de engañar al público con su imagen proyectada. El primero es Dolph Lundgren, aquel al que Roger Moore definió con un «es más grande que Dinamarca»: en el ecosistema fílmico era una mole de músculos con problemas para componer frases complejas sin autoinducirse el coma. En la vida real era un estudiante superdotado licenciado en Ingeniería Química que hablaba varios idiomas, coleccionaba becas prestigiosas y salía de fiesta con Andy Warhol, Iman y Keith Haring. Y el segundo es Pal, el único actor que se hizo pasar por actriz durante ocho exitosas películas sin que el público sospechara nunca nada raro. Aquel intérprete que en la pantalla grande respondía al nombre de Lassie.

Hollywoodland

Un viernes 16 de septiembre de 1932 Peg Entwistle, una joven actriz de veinticuatro años que había pisado Broadway, decía en casa que salía un rato a comprar tabaco y a saludar a un par de amigos, pero estaba mintiendo. En realidad Entwistle se dirigió hacía el gigantesco cartel que coronaba el monte Lee, trepó por la letra hache y desde lo alto de la capital se arrojó al vacío dejando tras de sí una nota de suicidio y una carrera que no llegaría a despegar. Ese mismo año había participado en su primera película, Thirteen women una producción de la RKO aún por estrenar, en la que tenía un pequeño papel al que la sala de montaje recortaba las puntas. La furia con la que la prensa cinceló aquella imagen de actriz fracasada y suicida superaría cualquier legado fílmico que ella hubiese construido. La gloria bastarda convirtió a la persona en leyenda invirtiendo los papeles de la fama. Entwistle localizó dónde se encontraba el punto exacto que separaba a la persona del mito cinematográfico: en lo más alto de esas letras gigantescas que anunciaban un sueño. Y justo después sus huesos chocaron contra el suelo.


In memoriam: Christopher Lee

Foto: Corbis.
Foto: Corbis.

El bochorno se desplomaba aquel día en olas pesadas y densas, pero a nosotros nos daba igual. Era una tarde de finales de mayo, tal vez principios de junio y ya solo teníamos colegio por las mañanas, así que nos quedaban horas de sol para corretear en pantalones cortos por los descampados del barrio. Jugábamos al escondite, al rescate, a la vuelta ciclista. Y a policías y ladrones, claro. O a indios y vaqueros, o a espías y contraespías, o a soldados y generales. A cualquier cosa en la que pudiéramos dispararnos con pistolas de juguete mientras hacíamos «bang», «pang», «piñaoun» o incluso «pum» con la boca. Algunas estaban hechas de cartón o de restos de marquetería, otras eran de plástico duro y, los más afortunados, empuñaban armas de pistones que explotaban con su propio ruido para escarnio de los que nos resignábamos a improvisar onomatopeyas balísticas. Yo tenía una pistola azul comprada en la juguetería que disparaba flechas de ventosa que, obviamente, habían desaparecido en su totalidad a la media hora de salir a la calle.

Pero esa tarde no. Esa tarde llevaba un arma secreta. La traía cuidadosamente envuelta en una caja de puros vacía que había robado a mi padre. Sostuve el paquete con reverencia sacramental e indisimulado nerviosismo durante quinientos y pico metros y, cuando llegué a la puerta de la escuela, que era nuestra base de operaciones, miré a mis amigos con una sonrisa de suficiencia. Saqué la caja y levanté la tapa como si fuese el ataúd de Drácula: dentro había una pistola de oro.

En realidad no era de oro; era mi vieja pistola de plástico azul que había pintado con cuidado y un bote de témpera dorada. Yo aún no sabía ni lo que era el bochorno ni lo que era el escarnio ni lo que era la reverencia sacramental. Tampoco sabía quién era Christopher Lee, pero sí sabía que por su culpa, esa tarde de mayo, quizás junio, yo iba a ser Scaramanga. Yo iba a ser el malo de la película.

Sir Christopher Frank Carandini Lee, comendador de la Excelentísima Orden del Imperio Británico y de la Venerable Orden de San Juan, murió el pasado domingo en Londres a la edad de noventa y tres años. Una vida larga y fructífera dedicada en cuerpo y alma a ser el antagonista, el villano. El malo. O tal vez fuese el bueno; es difícil saberlo cuando esa vida en realidad fueron dos. En la otra, en la que sucedió sin una cámara delante, Lee fue un anciano simpático y afable que sonreía mientras cantaba heavy metal con su voz de metro noventa y cinco al lado de Manowar o liderando su propia banda. Fue un elegante caballero que, junto a su esposa Birgit Kroenke, apareció en la lista de The Guardian que seleccionaba a las cincuenta personas mayores de cincuenta mejor vestidas del planeta. Fue un marido sereno y fiel desde el día que conoció a Kroenke en 1960 hasta que su corazón falló en el Westminster & Chelsea Hospital de la capital británica. Era hijo de la condesa Estela María Carandini di Sarzano a la que honró conservando su apellido, descendiente del general Robert E. Lee e incluso estaba emparentado con Ian Fleming, pero todas esas referencias no le sirvieron para consumar su compromiso matrimonial con la noble sueca Henriette von Rosen, a la que consideraba merecedora de algo mejor que un simple actor. Fue espía de la RAF durante la Segunda Guerra Mundial en el norte de África e Italia; combatió junto a los Gurkhas en la batalla de Montecassino y, gracias a su dominio del francés, el alemán y el italiano, cumplió varias misiones para el SOE cuando aún no se llamaba SAS, sino «Ministerio Para La Guerra No Caballerosa».

Pero todo eso nos da igual. Para nosotros, la verdadera vida de Christopher Lee era esa en la que nos acojonaba desde una pantalla iluminada a veinticuatro fotogramas por segundo. Y allí siempre era el villano, el malo de la película. El antagonista. O tal vez fuese el protagonista. Con casi dos metros de expresión afilada, Lee fue uno de los pilares sobre los que se construyó la Hammer, donde conoció al que sería su amigo Peter Cushing, trabajando ambos bajo las órdenes de Terence Fisher. Interpretó al monstruo de Frankenstein y dio vida inmortal al conde Drácula más de una docena de películas. Porque el Drácula de Lee no era un papel: Lee se subió al podio de Béla Lugosi, que no tuvo más remedio que compartir el icono del vampiro transilvano para siempre.

En 1974, Albert R. Broccoli y Guy Hamilton le dieron una luger dorada y le convirtieron en Francisco Scaramanga. Y se comió con patatas al acartonadísimo Roger Moore en El hombre de la pistola de oro. Si los villanos de James Bond son estandartes de la saga, hay pocos más seductores, más intensos y más simbólicos que ese caribeño con acento londinense al que interpretó Lee.

Durante la década de los ochenta y los noventa se le consideró apenas un reflejo de otros tiempos, de épocas pasadas donde el cine de terror aún tenía el cariño de los estudios y el favor del público. Lee era un actor encasillado. Pues bendito encasillamiento, porque gracias a él pudimos sufrir la mirada volcánica del conde Dooku y la voz de Saruman el Blanco y el Multicolor, arrancada desde lo más profundo de las entrañas de Orthanc.

Christopher Lee fue todo eso y fue mucho más. Desde el enloquecido Lord Somerisle en The Wicker Man hasta el señor Flay de Mervyn Peake en la televisiva Gormenghast. Fue mil hombres y cien voces en casi trescientas interpretaciones de cine, televisión y hasta videojuegos. Fue un monstruo y fue un asesino. Fue un abuelo y un espía.

Y fue el responsable de que, una tarde de primavera, por el escaso tiempo que dura un rato, muchos quisiéramos jugar a ser el malo de la película.


Horror folk: miedo y ritual en Inglaterra

Una escena de Kill List. Imagen: Warp X / Rook Films.

El inglés Ben Wheatley se ha convertido en uno de los directores más importantes del cine europeo. La crítica social, la violencia y un retorcido humor negro son los ejes de sus películas, una de las cuales, Turistas (Sightseers, 2012), tuvo éxito en el Festival de Sitges y hasta se estrenó en las salas comerciales. En ella, unos novios recorrían lugares pintorescos de la campiña mientras mataban a varias personas por el camino, dando con ello un nuevo sentido a las vacaciones en autocaravana y, de paso, salvaban su relación de pareja. Pero para planteamiento radical ya había presentado el año anterior Kill List, una ruta de pesadilla por esos mismos paisajes, carreteras campestres construidas sobre sendas arcaicas, bosques y signos olvidados, donde un angustioso thriller de asesinos a sueldo se iba convirtiendo poco a poco en una experiencia pavorosa, justo cuando el guión añadía elementos de lo oculto y las sectas, con los que la película entraba en un subgénero del cine fantástico: el horror folk.

Kill List es mucho más que un homenaje. Sin entrar en detalles para los que no la hayan visto, se trata, como dice su autor, quien edita los guiones con su mujer, la escritora Amy Jump, de una película cuyo objeto no es el horror, sino lo horrible, una serie de fuerzas que son capaces de empujar a los protagonistas desde la violencia instrumental hacia lo innombrable. Sin embargo, la idea de mezclar una trama tan cercana (relaciones sociales enfermas, materialismo siglo XXI) con cultos primitivos a los que hay que rendir tributo de sangre, conecta esta despiadada película con las producciones de los años setenta acerca de ceremonias antiguas y actos paganos en pueblos fantasmas.

Ejemplos de este revival del terror folk los hemos visto también en otras películas recientes, como el espléndido homenaje de la nueva Hammer Films, Wake Wood, (2010, David Keating) y la abrumadora The Borderlands (Eliot Goldner, 2013), cuyo punto de partida, los miedos del director a un paraje natural de su infancia, en este caso el mágico Dartmoor de El perro de Baskerville, es el mismo que tuvo Wheatley para Kill List. Recordamos el último éxito de HBO, True Detective, serial construido sobre un pastiche de lecturas de maestros del terror y revisión de los cultos paganos. Parece que tras unas décadas comprando ficciones urbanas y frutos del capitalismo, con el enésimo derrumbe del sistema, autores y fandom han decidido que ahora procede volver a la irracionalidad artística, la espiritualidad y la magia. Por supuesto, todo en entornos naturales, tipo festival de quesos ecológicos; neo-hippies que participan en el Burning Man, o directamente organizan un reenactment de The Village of the Dammed en su pueblo.

Volvamos al cine. Tipos diferentes de horror folk se pueden encontrar en clásicos del cine, desde el oriental al nórdico, como la excepcional Sauna, película finlandesa (AJ Annila, 2008) que sacude el género con su guion sobre la guerra ruso-sueca del XVI y unos soldados que se pierden en un peligroso terreno, abrumados por la culpa y aterrorizados por las visiones. Esta historia tiene puntos en común con A Field in England, la última producción de Ben Wheatley, luminosa y siniestra incursión en el terror surrealista, que utiliza como símbolos del destino de la sociedad británica la guerra civil del s. XVII, la ingesta de alucinógenos y un grupo de desertores manipulados por un sádico hechicero.

Hasta el cine español ha tenido sus momentos folk-mágicos, con las recientes El Laberinto del Fauno (2006, Guillermo del Toro) y El Bosc (2012, Óscar Aibar), pero si nos atenemos a la definición, lo acotaremos dentro del cine británico con algunas extensiones muy relevantes en Estados Unidos y Australia. Mientras esperamos, no niego que con cierta ansiedad, el estreno de la adaptación de Rascacielos de J. G. Ballard, por parte de Wheatley y Jump, hagamos un breve repaso a este atractivo y oscuro género.

El horror folk es la manifestación en pantalla de la literatura que se ha volcado en el género fantástico, con sus cuentos ambientados en casas de campo solitarias, aldeas y paisajes románticos de ruinas, páramos y comunidades que todavía observan religiones paganas, las que incorporan el folclore de druidas y celtas, las construcciones megalíticas, las leyendas y ritos de cosechas y fertilidad, etc. Por encima de todo, siempre domina la presencia de la naturaleza como una amenaza literal y metafórica, un lugar que alberga espíritus que acechan al hombre, presencias peligrosas e indefinidas que pueden tener hasta un origen cósmico. Estos elementos formaron un cuerpo formidable de novelas, poesía y relatos escritos por autores como Arthur Machen, Lord Dunsany, el propio Lovecraft, etc., que después se adaptaron o fueron inspiración para guiones de cine o producción televisiva.

Durante los años setenta, época de gran crisis, y con ello otro renacer del ocultismo y los fenómenos paranormales, la tele británica tuvo una época dorada, programando para niños y adultos series fabulosas de ciencia ficción y terror, así como mezcla de ambas, de la mano de grandes autores. Nigel Kneale, escritor fundamental para entender series como la reciente Black Mirror o los realities 24h, fue responsable de joyas como The Stone Tape, película emitida en el especial de Navidad de la BBC de 1972. Es esta una de las cimas del género, ya no del horror folk, sino de todo el fantástico, por su extraordinaria historia, puesta en escena e influencia posterior. Dirigida por el habitual de la productora Hammer, Peter Sasdy, cuenta la peripecia de un grupo de ingenieros y una experta en informática (sí, aparecen ordenadores de los setenta), que están a punto de desarrollar un sistema con el que se podrá detectar el residuo de los fantasmas en los lugares donde se han producido hechos violentos. Para ello se trasladan a una mansión, encantada por supuesto, y efectivamente, consiguen la plasmación del grito de una mujer que se repite en bucle. Pero lo que no esperan es encontrar la huella de algo mucho más antiguo y más terrible en sus cimientos.

Neale también escribió Beasts (1976), para la ATV, seis episodios de terror entre los que destaca «Baby», un cuento para no dormir ambientado en un granja con criatura oculta, y un extra que se incluye en el DVD de 2006, «Murrain», de la serie Against the Crowd, estupendo relato de brujería en los años setenta.

Pero hubo muchas más: por mencionar solo tres, las series infantiles The Owl Service (1969) y de Children of the Stones (1977), aventura de arqueólogo e hijo que se instalan en pueblo muy raro con monumento megalítico muy inquietante, una historia de horror cósmico que remite a Lovecraft. Por último, uno de los ejemplos más bellos del terror folk, el episodio escrito por John Bowen dentro de la célebre Play for Today: «Robin Redbreast» (1971). La trama sobre una mujer y un hombre ajenos a un pueblo donde se celebran ritos de fertilidad, en el que ambos son utilizados para concebir un niño según la ceremonia de sacrificio y ofrenda al dios Herne. Este capítulo causó auténtica conmoción en la audiencia británica.

Cine, druidas, bosques y paganismo

Hay dos ilustres precedentes. El primero es una estupenda película de la Ealing, Dead by Night (Al morir la noche, 1945), formada por varios episodios, cada uno dirigido por un célebre autor de la casa (Cavalcanti, Crichton, Dearden y Hamer). Los relatos (seguro que muchos recuerdan el del ventrílocuo y su muñeco) quedan unidos por una historia escalofriante que sucede en una casa de campo, con sueños adivinatorios y una fatalidad sobre los personajes. La segunda es el antecedente directo del horror folk. Se trata de The Curse of the Demon (La noche del demonio, 1957), una obra maestra del maestro Jacques Tourner, basada en un relato de M. R. James, «El maleficio de las runas» (incluido en Cuentos de Fantasmas, Siruela, 1997). El enfrentamiento entre un psicólogo norteamericano (Dana Andrews), adalid de la ciencia que acude a una convención sobre cultos satánicos, y un brujo inglés que es capaz de predecir la fecha y la hora de la muerte de sus enemigos, y para ello invoca a una criatura que sale de la bruma del bosque y persigue a su víctima, está planificado con maravillosas imágenes de una naturaleza hechizada, incluido Stonehenge, a pesar de la imposición de la productora de tener que mostrar al demonio, que se parece más al dinosaurio de El monstruo de los tiempos remotos, pero con cuernos (1953).

Aunque pudiese parecer que fue en Hammer Films donde se realizaron los clásicos del horror folk, lo cierto es que allí estaban más interesados en temas más cercanos a los monstruos de la Universal, a pesar de tener varias películas sobre magia negra, pero que no entrarían en este grupo. Por ejemplo, de Nigel Kneale son Las Brujas, una película del 66 (Cyril Frankel) protagonizada por Joan Fontaine, que repite por última vez su papel de institutriz ingenua en un pueblo donde se rinden diversos cultos, entre ellos el vudú y el satanismo, y una curiosidad, la estupenda Capitán Kronos (Brian Clemens, 1973), un cazavampiros centroeuropeo con capa y espada que desembarca en Inglaterra con su ayudante, el jorobado profesor Grost, quien que utiliza remedios mágicos para encontrar a los no muertos.

Tuvo la Hammer el privilegio de llevar al cine la figura del científico Bernard Quartemass, el personaje creado por el mismo Kneale para televisión, que tuvo tres películas. La segunda, Quatermass 2 (Val Guest, 1957), es una fantástica historia de horror cósmico con invasión extraterrestre, masas reptantes y boicot al gobierno por parte de los aldeanos.

Cuando Hammer Films entró en decadencia y el terror clásico ya no vendía entradas, fueron otras productoras independientes, con la serie B y el destape, las que se lanzaron, ya entrados los setenta, a la cosa pagana y el horror antiguo:

Tigon British Film Productions fue el estudio que tuvo más éxito a la sombra de Hammer. Suyos son dos de los mejores ejemplos de horror folk: El Inquisidor (The Witchfinder General o en EUA, The Conqueror Worm, 1968). Dirigida por Michael Reeve y protagonizada por un Vincent Price mucho menos autoparódico que de costumbre, se convirtió tras su estreno en una película de culto por la violencia de las imágenes de tortura y la intensidad que alcanzaba al final. Basada en un personaje que al parecer fue real, el inquisidor aprovecha su poder para cometer toda clase de tropelías entre las jóvenes que encuentra en los pueblos. Tras violar a una de ellas y asesinar a su familia, provocará que el prometido (el sex symbol Ian Ogilvy) y sus soldados castiguen cruelmente al inquisidor.

La Garra de Satán (más bello en el original, Blood on Satan’s Claw, o Satan’s Skin 1970, Piers Haggard), es un relato muy recomendable de folclore ambientado también en el XVII. En un pueblo se descubre una extraña calavera y comienzan las desgracias. Los niños se vuelven locos, se arrancan la piel y partes de su cuerpo y a las mujeres les salen garras. El sacerdote del pueblo es castigado injustamente por los crímenes de la secta y se necesitará la ayuda de un libro de brujería para luchar contra la presencia maligna que se está formando físicamente con los tributos de los seguidores.

La productora Tyburn de Kevin Francis solo hizo tres películas, sin mucho interés, entre las que destaca The Ghoul (1975, dirigida por el padre, Freddie Francis), solo por ver a un sublime Peter Cushing en una historia que parece estar inspirada, no sé si inconscientemente o no, en «La estirpe de la cripta» de Clark Ashton Smith. Cushing vive apartado en una mansión a la que llega por accidente una pareja. Esta descubrirá que el anciano guarda una criatura monstruosa en la casa, su propio hijo, producto de una maldición india.

Pero el clásico definitivo del hippismo esotérico pertenece a la British Lion Films. Para realizar «The Wicker Man» (El hombre de mimbre, 1973), Anthony Schaffer, muy popular por sus adaptaciones de La huella para J. L. Mankiewickz, y Frenesí para Hitchcock, decidió llevar al cine un texto que pertenecía a esa corriente de historias de la Inglaterra rural y mágica. Era la novela de un autor desconocido, el también actor de teatro David Pinner, titulada Ritual (1). Shaffer llegó a un acuerdo económico con el productor Peter Snell, el director Robin Hardy y Christopher Lee, y adaptó de forma muy libre la historia de una isla en las Hébridas en donde aún se mantiene intacto un sobrecogedor rito de los druidas para bendecir la cosecha.

Una escena de The Wicker Man. Imagen: British Lion Film Corporation / Warner Bros.

Shaffer quedó tan impresionado, que se documentó acerca de estas tradiciones y quiso que en la película apareciesen referencias a la cultura celta: bailes, objetos y liturgias, con significados asociados a la fertilidad, cultos de muerte y nacimiento, etc. La música también fue escogida con cuidado, recuperando instrumentos folk tradicionales. Querían filmar una película de terror que se desmarcase por completo de los clichés conocidos, salir del satanismo y otras construcciones cristianas, para provocar en el espectador una impresión nueva a través de un miedo más antiguo. Christopher Lee estaba deseando interpretar a alguien que no fuese vampiro, momia o elegante cazamonstruos, y participó con tanto entusiasmo que no cobró por su actuación, dado lo exiguo del presupuesto. Su personaje, el Señor de Summerisle, ha pasado a la historia del cine por alguna de las frases del guion, su imponente presencia y, por qué no decirlo, el estilismo capilar más desatado que ha lucido Mr. Lee. (2)

El argumento lo conoce todo aficionado al fantástico: un policía de Scotland Yard (Edward Woodward) llega a la isla porque ha recibido la denuncia de la desaparición de una niña. Su llegada no es bienvenida, y cuando comienza la investigación, descubre con disgusto que los isleños no son en absoluto como él, un devoto cristiano, sino una comuna de ateos que se entrega a las conductas más licenciosas. Ni siquiera tienen sacerdote, han quemado la iglesia, y exhiben un impúdico proceder: beben un extraño brebaje, la mujer del tabernero le tienta de forma descarada, son irrespetuosos con el poder y no tienen ningún miedo de Dios. Se encuentran en medio de la preparación de la fiesta de la cosecha, niños y mayores van medio desnudos, cantan versos irreverentes, hacer ofrendas a lo que parecen símbolos fálicos, etc. El policía, escandalizado, no encuentra pista alguna de la niña, pero tras varios encuentros con personajes como la maestra, el librero y el enterrador, sospecha que la han secuestrado para sacrificarla en un intento de que los dioses sean más propicios. El Lord de la isla le recibe: con amabilidad y mucha sorna le explica las ideas sobre las que se sustenta el culto de la comunidad. Pero el policía no es capaz de ver el auténtico propósito de su presencia en Summerisle… hasta el final, cuando ya está dentro del Hombre de mimbre. Un final que ha convertido a The Wicker Man en una de las pelis más veneradas, no sé si en plan pagano o simplemente estético, hasta hoy.

Neopaganos de otros continentes

El cine norteamericano tiene muchos ejemplos de terror folk, aunque allí este género ha sido sobrepasado por el de horror en el bosque, el de libros mágicos que transforman al campista en zombi, y las amenazas, más que la naturaleza, son familias disfuncionales de caníbales y asesinos desatados. Pero tienen la adaptación y las secuelas de Los chicos del maíz de Stephen King y el éxito de El proyecto de la bruja de Blair. El director de El exorcistaWilliam Friedkin tiene una curiosidad de serie Z, La tutora (The Guardian, 1990), sobre los ritos de una druida-niñera que utiliza a los bebés que cuida para alimentar un árbol-deidad. Los fans sabrán lo que tiene en común con las imágenes de Anticristo de Lars von Trier y, por supuesto, con el exitazo de La mano que mece la cuna.

De 2010 es una producción canadiense de serie B muy recomendable, The Shrine, el viaje de unos periodistas a un lugar en Polonia donde se supone existe un templo antiguo. Hay una secuela, pero es infame.

El director australiano Peter Weir ha aportado, dentro de una carrera interesantísima, dos obras maestras al género. La primera, su debut internacional, Picnic en Hanging Rock (1975), un relato mágico que utiliza la desaparición de unas colegialas durante una excursión a un macizo montañoso para mostrar un rito de paso, la comunión absoluta con la naturaleza, mediante un uso asombroso de imagen y música. La segunda película de Weir, La última ola (1977) es un paso más allá en el terreno del fantástico y relata, con una impresionante ambientación, un ambiente que te trasmite las mismas sensaciones de desasosiego que los protagonistas, una historia en la que se enfrentan los ritos ancestrales frente a la civilización del hombre blanco. Un abogado (Richard Chamberlain) tiene que defender a cinco aborígenes acusados de un crimen ritual y a causa de ello tiene extraños sueños, hasta que es conducido por el chamán de la tribu bajo la ciudad a un laberinto arcaico de rocas y señales donde encuentra la razón de sus visiones. Esas imágenes oníricas, el miedo de los blancos a los negros, a lo desconocido, y el final, con Chamberlain tras cruzar el pueblo real, de rodillas en la playa mientras ve la gran ola, es el resumen perfecto de ese mundo subterráneo de mitos bajo que el que caminamos y que hemos olvidado. El terror folk, en sus películas y sus libros, nos acerca a lo que somos y no queremos ver.

(1) La novela se ha editado en España en 2014, a través de Alpha Decay.

(2) Hablando de cabellos locos, no he mencionado el remake norteamericano que hace unos años perpetró Nicolas Cage, artista muy interesado en el esoterismo, pero es que no quiero hacer perder tiempo al lector. Es espantoso. Sin llegar a este límite, la segunda adaptación de Hardy de su historia, The Wicker Tree (2012) es muy, pero que muy inferior a la original, pero el director amenaza, aprovechando el tirón, con otra secuela con vikingos y runas para este mismo año.

Enlaces de interés:

http://www.folkhorror.com/

http://www.victoriangothic.org/

http://celluloidwickerman.com/

http://ayearinthecountry.co.uk/

http://www.imdb.com/list/ls003196469/