Hollywood contra la advertencia Miranda

Infiltrados en clase. Imagen: Columbia Pictures.

Es una escena que gracias al cine y las series norteamericanas hemos contemplado un gritón de veces: la policía detiene al criminal y mientras lo esposa y le pasea la cara por el capó de algún coche le recita de memoria sus derechos, una parrafada que siempre es la misma: «Tiene derecho a guardar silencio. Cualquier cosa que diga puede y será utilizada en su contra ante un tribunal. Tiene derecho a hablar con un abogado y que dicho abogado esté presente durante cualquier interrogatorio. Si no puede pagarse un abogado se le asignará uno de oficio». Un discurso tan asentado en el imaginario popular, y reiterado durante centenares de producciones audiovisuales, como para que pueda ser recitado de memoria por una señora de Murcia que no salga muy a menudo de casa. Y al mismo tiempo una fantasía hollywoodiense en la gran mayoría de los casos. Porque la policía norteamericana sí que tiene la obligación de leer exactamente esos mismos derechos a ciertos detenidos, pero no lo hace como Hollywood refleja en pantalla.

Tiene derecho a guardar silencio

La «advertencia Miranda» (o «derechos Miranda», o «reglas Miranda») es como se conoce formalmente a esa lista de derechos de los que dispone y ha de ser informado un detenido. Pero, a diferencia de lo que dictan las películas y las series de televisión, la enumeración de las reglas Miranda no es algo que la policía se vea obligada a cantar siempre que toque vestir con las esposas al sospechoso. Porque en el mundo real, los derechos deben ser leídos al detenido únicamente en caso de que este vaya a ser interrogado con la intención de utilizar su testimonio en el juicio posterior. Dicho interrogatorio ni siquiera tiene que acontecer en unas roñosas oficinas policiales al estilo de las de Policias de Nueva York, sino que puede tener lugar en cualquier lugar y situación, incluso en el momento en que se realiza la detención, como sucede siempre en las películas. Aunque esto último en realidad no suele ser lo más común, porque lo habitual en la práctica es que al interesado se le lean sus derechos justo antes de llevar a cabo el interrogatorio, para que todo quede bien claro antes de empezar a disparar preguntas. 

Tarjetita-chuleta con las reglas Miranda.

Otro detalle que tiene algo de leyenda urbana es la idea de que los derechos son recitados de memoria por los encargados de hacer cumplir la ley. En lugar de eso, lo habitual es que se requiera que el agente los lea directamente de una tarjeta, para regatear cualquier tipo de alteración o error en el enunciado y evitar que el interrogatorio pueda ser declarado no válido posteriormente. El texto, eso sí, es idéntico al que se enuncia en las ficciones policiacas, aunque puede variar ligeramente según la normativa del estado: en algunas jurisdicciones se incluyen párrafos como «Si usted decide responder a las preguntas ahora sin la presencia de un abogado, tiene el derecho a dejar de contestar en cualquier momento», «Conociendo y entendiendo estos derechos que le he comunicado, ¿está usted dispuesto a contestar a mis preguntas sin un abogado presente?» o «¿Entiende los derechos que le han sido leídos? Con ellos en mente ¿desea hablar conmigo o hacer algún tipo de declaración?». En el caso concreto de ciertos territorios de Nevada, Nueva Jersey, Oklahoma y Alaska se sustituye la sentencia donde se asegura que se proveerá de un abogado de oficio por un «No tenemos forma de designarle un abogado pero uno le será asignado, si lo desea, en el momento de ir a juicio». O lo que es lo mismo: un modo de insinuarle al detenido que solo le colocarán a su vera un letrado en el momento de sentarse ante el tribunal, y tras haber confesado antes. Todas estas lecturas de los derechos Miranda requieren, para ser interpretadas como válidas y evitar marrones, que la persona informada confirme que lo ha entendido todo, de manera oral o por escrito, respondiendo inequívocamente a una pregunta del tipo «¿Entiende estos derechos?». Ante dicha cuestión, el silencio a modo de respuesta no es considerado como una contestación afirmativa.

Un policía leyendo los derechos, tarjetita en mano, en 1984. Imagen: J. Ross Baughman, CC.

Otra estampa típica de las ficciones es aquella que tiene al recién esposado espetando un agresivo «¡Conozco mis derechos!» y provocando que el policía interrumpa la exposición de la advertencia Miranda. Pero eso mismo no ocurriría en la vida real, por ser obligatoria y necesaria la lectura completa del texto. Lo cierto es que, en numerosas ocasiones, la policía no tiene la necesidad de recitar las reglas Miranda. Porque realizar una ronda de preguntas no siempre es indispensable para afianzar una condena: si un criminal es detenido cometiendo un crimen ante los ojos de la policía, el interrogatorio no será necesario al tener como prueba válida el propio testimonio de aquellos agentes que han presenciado la fechoría.

La denominación «Miranda» de todo esto no es, evidentemente, fruto del azar. Sino algo que nació a raíz del caso Miranda contra Arizona, una bonita movida que tuvo a un delincuente entrando y saliendo de la cárcel allá por los años sesenta.

Miranda contra Arizona

Ernesto Arturo Miranda (1941, 1976) fue un cabronazo durante prácticamente toda su existencia. A los trece años sería arrestado por la policía por primera vez y a partir de entonces encadenó una envidiable carrera, que incluyó un tour por reformatorios y cárceles, salpicada de crímenes entre los que se encontraban el robo de vehículos, el asalto a mano armada y numerosos delitos sexuales. El 13 de marzo de 1963, dos agentes del departamento policial de Phoenix se encararon con Miranda tras comprobar que la descripción y matrícula del vehículo coincidían con la escasa información que poseían sobre el agresor de Lois Ann Jameson, una chica de dieciocho años que había sido secuestrada y violada en el desierto. Miranda acompañó voluntariamente a los policías hasta la comisaría y tras una rueda de reconocimiento y un interrogatorio acabó confesándose culpable del raptar y violar a Jameson. La víctima reconoció la voz de Miranda como la del hombre que abusó de ella.

Miranda dejó su confesión por escrito, en una serie de hojas encabezadas por el texto «Esta declaración se ha hecho voluntariamente y por decisión propia. Sin amenazas, coacciones o promesas de inmunidad. Y con pleno conocimiento de mis derechos, entendiendo que cualquier declaración que haga puede y será utilizada en mi contra».  A pesar de ello, a Miranda no se le llegó a informar en ningún momento de su derecho a guardar silencio o a tener un abogado presente durante los interrogatorios. Tres meses después se celebró el juicio contra Miranda y se asignó su defensa a un abogado septuagenario llamado Alvin Moore. Durante el proceso, Moore intentó sin éxito que no se admitiese la confesión escrita como evidencia, pero finalmente la declaración firmada por su defendido pesó lo suficiente como para condenarle por secuestro y violación con una sentencia de veinte a treinta años de prisión por cada uno de los crímenes. Su abogado apeló la decisión pero no logró nada.

Ernesto Miranda posando para la foto (izquierda) y luciendo el dorsal número uno (derecha). Imagen: Dominio público.

A mediados de junio del 65, Miranda solicitó una revisión del caso al Tribunal Supremo de Justicia de los Estados Unidos amparado por una nueva pareja abogados defensores (John J. Flynn y John P. Frank), porque el letrado que le habían asignado de oficio estaba muy ocupado intentando no morirse a causa de la edad. Y la corte suprema accedió a revisar el asunto como consecuencia de una época donde se comenzaba a cuestionar el correcto cumplimiento de los derechos en situaciones similares. Durante el caso, conocido como Miranda contra Arizona, Flynn y Frank culparon a la policía de Phoenix de no haber informado debidamente a Miranda sobre sus derechos, violando la Quinta Enmienda de los Estados Unidos. El juez Earl Warren les dio la razón, sentenciando que la confesión escrita del acusado no tenía validez y estableciendo que «La persona detenida debe, antes del interrogatorio, ser informada claramente de que tiene derecho a permanecer en silencio, y que todo lo que diga será usado en su contra en el tribunal. Se le debe informar claramente de que tiene derecho a consultar con un abogado y tener al abogado con él durante los interrogatorios, y que, en caso de ser indigente, se le designará un abogado para que lo represente». Aquello anuló por completo la condena de Miranda, y al mismo tiempo estableció las normas indispensables a tener en cuenta a la hora de interrogar a un sospechoso.

El estado de Arizona volvió a juzgar a Ernesto Miranda y, aunque su confesión no se presentó como prueba en esta ocasión, fue condenado a una sentencia de veinte a treinta años de encarcelamiento gracias a los testimonios de terceros. En 1972, Miranda pisaría la calle al ser puesto en libertad condicional, pero no tardaría demasiado en volver a meterse en líos, ser arrestado y acabar sentando el culo en prisión durante una nueva temporada tras haber violado la condicional. Lo curioso es que durante el tiempo que estuvo libre se dedicó a hacer negocio de su estatus de celebridad vendiendo tarjetas con la advertencia Miranda autografiadas por su persona, a un dólar y medio el ejemplar. Miranda terminó, como no podría ser de otro modo, palmándola durante una pelea de bar allá por el año 76. Al registrar su cadáver, se encontró entre sus enseres un puñado de tarjetas con los derechos Miranda impresos. 

El caso Miranda contra Arizona instauró el procedimiento oficial a seguir en todos los interrogatorios policiales posteriores. Gracias a ello, Miranda llegó a formar parte de los diccionarios oficiales al convertirse en verbo: «Mirandize» («Mirandizar») es el término con el que se denomina la acción de leerle la famosa ristra de derechos al detenido.

Miranda popular

En el caso Dickinson contra Estados Unidos, el presidente del Tribunal Supremo William Rehnquist apuntó que la popularidad de los derechos Miranda como elemento ineludible de la rutina policial los había convertido en «parte de la cultura nacional». Y la culpa de aquello la tenían los grandes pilares educativos de la civilización moderna: el cine y la televisión.

En las pantallas, la advertencia Miranda se presenta como un procedimiento indispensable durante cualquier detención policial, un acto que normalmente acompaña al delincuente esposado durante su trayecto hacia el asiento trasero del vehículo policial. En numerosas ocasiones los derechos Miranda también se utilizan como recurso narrativo para darle la vuelta al guion al estilo del caso Miranda contra Arizona, invalidando la condena o juicio en torno a la que gira la trama cuando se revela que al acusado no le han sido leídos convenientemente sus derechos.

Ley y orden: Unidad de víctimas especiales. Imagen: NBC.

Las series policiales siempre han usado y abusado del recurso de la lectura de derechos, algo que ocurría con mucha frecuencia en CSI, Boston Legal, The Closer, NCIS, Bones, Castle o Expediente X. En Ley y orden, y por extensión en los spin-offs que nacieron bajo sus ramas, la advertencia Miranda se utilizaba con frecuencia para enmarcar el final de un acto narrativo y dar paso a la publicidad: la pantalla se fundía a negro mientras los oficiales estaban a medio camino de leerle todos sus derechos al malhechor capturado y el show se ausentaba durante unos minutos para volver, tras los anuncios, con una segunda parte de la historia que habitualmente implicaba interrogatorios y juicios varios.

Dos policías rebeldes. Imagen: Columbia pictures.

La buddy movie Dos policías rebeldes tenía a Marcus (Martin Lawrence) gritándole sus derechos, desde un coche y durante una persecución, a un villano que difícilmente hubiese podido oírlos al pilotar otro vehículo diferente en plena huida loca. Un recital absurdo que en dicho caso era justificado por el personaje de Marcus aclarando que así «se lo ahorraba luego». Chuck Norris enumeraba los derechos Miranda en Walker Texas Ranger ante unos malhechores que al interrumpirle la cháchara legal acababan merendado una buena hostia. En Los Simpson, el jefe Wiggum arrestaba a Krusty realizando la lectura de los derechos más perezosa posible: «Tiene derecho a permanecer en silencio, cualquier cosa que diga bla bla bla bla bla bla». En otro episodio de la misma serie, a Homer Simpson le daba por berrear para llevar la contraria a una Marge metida a policía que le espetó un «Tienes derecho a guardar silencio» tras encasquetarle las esposas. Spider-Man (Tom Holland) intentó recitar el texto durante la gresca en el aeropuerto de Capitán América: Civil War, pero no tuvo mucho éxito porque los participantes en el follón eran más amigos de pelearse que de aguantar la verborrea del hombre araña. En la comedia Los otros dos, el personaje de Mark Wahlberg se burlaba de su compañero, interpretado por Will Ferrer, por ser incapaz de recordar el texto a pronunciar («Nunca he mirandizado a nadie», se justificaba). En Harry el sucio, al protagonista (Clint Eastwood) le caía una bonita bronca por pasarse los derechos de los detenidos por lo que venían a ser sus pelotas de acero cuando su superior le reprendía con un «Tienes suerte de que no te acuse por asalto con intención de asesinato. ¿Dónde dice que tienes derecho a derribar puertas, torturar a los sospechosos, negarles atención médica y consejo legal? ¿Dónde has estado? ¿Escobedo te suena de algo? ¿Miranda?». 

Harry el sucio. Imagen: Warner Bros.

La fabulosa Infiltrados en clase utilizaba la advertencia Miranda a modo de mecanismo para disparar la trama principal: al recién graduado agente Greg Jenko (Channing Tatum) se le escapaba un criminal arrestado porque su cabeza no le daba para recordar las cuatro líneas esenciales para lidiar con sus labores: «Nos hemos visto forzados a retirar los cargos porque se te olvidó leerle sus derechos Miranda. ¿Cuál es la razón para no hacer la única cosa que tienes que hacer al arrestar a alguien?», le echaba en cara un superior cuyo conocimiento de las leyes oficiales navegaba en la lógica fantástica del cine. Como consecuencia del gambazo, Jenko y su compañero (Jonah Hill) eran destinados a una misión de infiltración en un instituto para localizar a los camellos del lugar, que conformaba el grueso del film. En el desenlace de la historia, los personajes se redimían de su metedura de pata al detener al malo de la peli y vociferarle sus derechos mientras la banda sonora se dedicaba a elevar la épica del momento. 

En ocasiones, el texto Miranda original recibía variantes mutantes por el bien de la comedia. En Arma letal 3, Riggs (Mel Gibson) espetaba «Tienes derecho a permanecer inconsciente» a un personaje que se había quedado medio muñeco. Little Tokyo: ataque frontal tenía a un Johnny Murata (Brandon Lee) utilizando «Tienes derecho a permanecer muerto» a modo de one-liner molona. En Dos sabuesos despistados, Tom Hanks no se conformaba con mencionar los derechos Miranda y optaba por rapearlos. Y en Loca Academia de Policía 2: su primera misión, Mahoney (Steve Guttenberg) improvisaba un «Tiene derecho a cantar el blues, tiene derecho a televisión por cable, tiene derecho a realquilar, tiene derecho a pintar las paredes. Pero no con colores chillones» tras quedarse sin ideas para extender el discursillo mientras enjaulaba a una tropa de delincuentes. 

Arma letal 3. Imagen: Warner Bros.

Las situaciones en las que el procedimiento ha sido llevado a cabo con cierto realismo resultan de lo más escasas: en Juegos de guerra, Cadena perpetua y la serie Colombo, la enumeración de los derechos que no se le mentaron a Ernesto Miranda sí que era leída directamente de una tarjeta. Pero lo habitual para Hollywood siempre ha sido tomarse la fidelidad con algo de cachondeo: en Dos sabuesos en la isla del edén un asesino demandaba la lectura de sus derechos durante el arresto, y con ello tan solo lograba que el personaje de Dan Aykroyd se riese de él al simular rociar polvo de hadas sobre su cabeza mientras murmuraba las palabras «Miranda, Miranda, Miranda».


Cómo comerse un perro atropellado

Fotografía: Terry Ross (CC BY-SA 2.0).

Engancharse a un buen libro es algo que está al alcance de cualquiera. Tiene más mérito rebuscar en el estiércol, disfrutar de calamidades encuadernadas, de panfletillos mal editados que cogen moho en las tiendas de segunda mano y en las estanterías de los albergues baratos. Manual del aventurero, de Rüdiger Nehberg, cumple los requisitos.

Publicado en los años ochenta, está descatalogado y quizá debería estar también prohibido porque ofrece una serie de consejos que llevan casi indefectiblemente a la muerte. El hilo argumental pasa por sobrevivir en situaciones extremas que, a veces, requieren de habilidades extremas. Habla de técnicas de tortura como si fueran recetas de cocina, intenta persuadir al lector de la conveniencia de portar y usar armas, así como de la necesidad de tener a mano todo tipo de documentos falsos.

Nehberg, un activista alemán que en la portada se da un aire a Chuck Norris y cuya autobiografía incluye episodios totalmente inverosímiles, habla en serio cuando explica cómo defenderse de un tiburón y de una cobra (no necesariamente al mismo tiempo), cómo sobrevivir a un ataque nuclear o cómo conseguir irritar a tus captores para que pierdan la paciencia y te ejecuten (se supone que para dejar de sufrir o para llevarte algún tipo de secreto a la tumba). Es un libro maravilloso para dejar volar la imaginación mientras esperas el metro; quizá algo menos para aplicar sus enseñanzas en una selva o un desierto.

Para sobrevivir, dice Nehberg, hay que alimentarse aprendiendo a interpretar y dominar el asco. Y lo argumenta: existen ascos infundados, como el que provoca masticar un nutritivo gusano; y ascos fundados, véase la arcada derivada de masticar carne putrefacta. Aunque él no lo dice, el aforismo se podría hacer extensible a casi todo. Léanlo en voz alta: sobrevivir pasa por interpretar y dominar el asco. 

Nehberg, tranquilos, frena en seco cualquier desviación hacia el lirismo ñoño y la pedantería. Sabe, porque ha tragado muchos gusanos y muchos sables, que resulta más urgente aprender a extraer el veneno de una serpiente del cuerpo de un hombre adulto o enterarse de cómo transportar, despellejar y cocinar un perro atropellado en la carretera.

Con mi ejemplar de Manual del aventurero pasó precisamente eso, pero al revés: lo masticó el perro de mis padres y no hubo más remedio que abandonarlo en la carretera. De no haber sido así, el libro de Nehberg estaría ahora en la misma estantería que Confesiones de un detective privado en Bangkok, otra joya del trash literario. 

Si lo buscan en Google, verán que en la portada sale un tipo con sobrepeso vestido como los Blues Brothers y con una chica tailandesa en cada brazo. Los tres sobre un fondo naranja chillón, enmarcado por una tipografía que quedaría cutre en el trabajo escolar de una escuela primaria de Samoa. A partir de la primera página cuenta la historia Warren Olson, un neozelandés que ve el mundo como si hubiese sido educado en la Edad Media y a quien un periodista llamado Steve Leather convenció para hacer un libro basado en sus experiencias.

Se suceden situaciones desquiciadas salpicadas de moralejas. Y, seguro que sin buscarlo, consiguen un efecto desconcertante. Es como un libro infantil en el que Blancanieves, de pronto, se empieza a meter rayas en el espejo de la madrastra, el príncipe se desmaya con la boca llena de atún sobre una hamaca de Leroy Merlin y los siete enanitos hacen calvos a los autobuses desde el viaducto de la autopista. Olson, cuya historia hay que enmarcar dentro de un género (los libros para y/o sobre turistas sexuales en Tailandia), dice detallar casos reales a los que se enfrentó como detective privado en Bangkok, casi siempre para verificar la identidad de alguna mujer.

Sus clientes, convertidos en protagonistas del relato, son casi siempre occidentales atrapados en historias turbias con chicas tailandesas, generalmente tres veces más jóvenes que ellos y a quienes a menudo conocieron en bares de chiringuitos playeros. Son seres humillados, depredadores retratados como víctimas patéticas, que consiguen incluso enternecernos cuando se echan a llorar mientras explican cómo han perdido los ahorros de una vida por pasar un par de noches con una camisa de flores paseando por la playa con una veinteañera. Describe timos magistrales de decenas de miles de euros, novias que se transforman en auténticos psicópatas de la noche a la mañana y también amenazas de muerte.

Bajo nombre falso, esconde la identidad de un escocés de cincuenta años que recurrió a los servicios de Olson para verificar el pasado de su prometida, con quien llevaba ya algún tiempo viviendo. El detective viajó al noreste del país, al pueblo natal de la muchacha, y sobornó a un policía para recopilar detalles sobre su vida. Descubrió que solo había mentido en tres cosas: no tenía veintidós años, no era virgen y no era una mujer. El cliente, cuenta Olson, pagó lo que debía y se marchó todo lo dignamente que pudo. 


La Generación Cannon Films: violencia, sexo y frases cortas

Póster de Electric Boogaloo: The Wild, Untold Story of Cannon Films. Imagen: Film Victoria.

Durante un par de días al año presumíamos de tener nuestra propia sala de cine en la plaza del pueblo, junto a la iglesia. La llegada de los gitanos generaba una expectación instantánea y no pocas desconfianzas, especialmente entre aquellos que temían a cualquiera que no pudiesen identificar por los dos apellidos y un domicilio conocido. Así, bajo la atenta mirada de unos y otros, comenzaban aquellos nómadas a descargar sus camionetas y levantar una carpa harapienta que se desplegaba como un paraguas, milagrosamente sostenida por un mástil central devorado por la oxidación y tensada mediante un sencillo sistema de argollas, cuerdas y estacas. La pantalla era modesta, casi artesanal, pero a nosotros se nos antojaba modernísima, casi futurista, bien escoltada por dos altavoces con forma de nevera y enlucida con un marco de cuero bastante maltratado por la crudeza de los caminos. El patio de butacas, más modesto de lo que su propio nombre daba a entender, lo componían unas cuantas hileras de sillas plegables dispuestas sin demasiado sentido, algunas pintadas con colores chillones y otras completamente desnudas, atestiguando la edad y el trasteo incansable de aquellas maderas. Al fondo, como una caja misteriosa engalanada con carteles de grandes clásicos de Hollywood, se situaba una cabina de proyección tan pequeña que invitaba a fantasear con la existencia de un enano ocupado en el manejo de toda aquella maquinaria de sueños.

Se proyectaban cuatro películas, tres de ellas clasificadas como aptas para todos los públicos por puro antojo del taquillero y una cuarta, en sesión de medianoche, destinada a los adultos pero solo en teoría pues, en la práctica, se vendía una entrada a cualquiera que pudiera pagarla y asegurase contar con la aprobación de sus padres. Recuerdo perfectamente todos los títulos ya que la oferta se repetía cada verano, desde aquella su primera aparición hasta el desembarco del VHS y la democratización del acceso a las películas. Fue entonces cuando los gitanos cambiaron el cine por una manada de perros ataviados con los colores del Barça y el Real Madrid que simulaban un emocionante partido de fútbol. La sesión comenzaba con La soga del ahorcado, un wéstern en el que John Wayne perseguía a unos sanguinarios ladrones de bancos con la ayuda de un rastreador comanche y su propio hijo. Luego llegaba el turno de La matanza de Texas, con toda aquella sangre brotando a borbotones y el sonido de la motosierra descuartizando adolescentes. La risa y la picaresca corrían a cargo de Jaimito el tocón y la profesora cañón, una comedia italiana que cumplía lo que su título prometía y preparaba el terreno para el tórrido y esperado fin de fiesta: Emmanuelle, con la excesiva Sylvia Kristel.

El resto del verano debíamos conformarnos con las películas que se emitían por televisión o en los bares, casi todos ellos equipados con vídeos Betamax y enzarzados en una guerra por la clientela que los empujaba a transgredir las leyes de reproducción y obviar las advertencias incluidas en cada cinta. Sin apenas alternativas culturales y de ocio, aquellos improvisados cineclubs de barrio se convirtieron en verdaderos centros de conocimiento, pequeñas bibliotecas de Alejandría en formato audiovisual con calendarios de Samantha Fox colgados de las paredes y tabaco de contrabando bajo el mostrador. Allí se moldearon nuestros gustos y expectativas, allí comenzamos a definirnos como una generación alternativa: los hijos de Cannon Films.

Chuck norris en Invasión USA, de 1985, dirigida por Joseph Zito. Imagen: Cannon Films.

«¿Crees en Jesucristo? Pues ahora vas a conocerlo», decía Charles Bronson antes de volarle el pecho a uno de los asesinos de su hija en Yo soy la justicia 2. Rodeados de la sencillez y la apatía propias de la vida en un pequeño pueblo, al cine no le exigíamos entonces mucho más que violencia gratuita, un macabro sentido del humor encapsulado en frases cortas y estímulos sexuales tan explícitos como resultara posible. El encaje de los planos, las grandes bandas sonoras o los argumentos complejos no entraban dentro de nuestras prioridades, de ahí que el catálogo de aquella productora norteamericana encabezase las diferentes listas de peticiones que cada semana transmitíamos a los taberneros. El Guerrero Americano, La justicia del Ninja, Desaparecido en combate, Cobra, Delta Force o Yo, el halcón fueron algunos de los títulos que dejaron una huella considerable en nuestra memoria y todos ellos se deben al talento singular de dos primos israelís que emigraron a los Estados Unidos persiguiendo un sueño: postrar Hollywood a sus pies.

A Menahem Golan se le considera el padre del cine en Israel. Desde muy pequeño sintió una atracción especial por el séptimo arte y de él cuentan que se negaba a abandonar las salas hasta que le permitían ver el proyector y tocar con sus propios dedos las tiras de celuloide. Afirmar que las películas dirigidas, producidas o simplemente concebidas por Golan respondían a un interés evidente por cubrir una necesidad desatendida del mercado resultaría temerario. En su lugar, cabría apuntar a un ego desmedido, un carácter transgresor y una mezcla de locura y perseverancia como los culpables de un legado tan prolijo como discutido. Cualquier idea que le rondara por la cabeza se convertía en una película y en todas ellas se volcaba Menahem con una pasión y un convencimiento por las que parecía dispuesto a arriesgarlo todo. «No tengo coche, no tengo nevera… Ni siquiera tengo casa. Lo único que tengo es esposa y tres hijas: si pudiera hipotecarlas lo haría», llegó a decirle a un productor ejecutivo en Israel para convencerlo de que financiase una de sus primeros trabajos.

La otra columna sobre la que se sustentaba Cannon Films era su primo pequeño, Yoram Globus: el verdadero empresario tras aquel monstruo dispuesto a devorar el mundo, escupirlo, rodar una película con todo ello y ganar montañas dinero. La ortodoxia desaconseja retratar a Yoram como un mago de las finanzas pero no existe un modo más justo de definirlo. Frío, perspicaz y agresivo, suyo es el mérito de que una pequeña productora con un producto de calidad discutible lograse inundar los circuitos de distribución más importantes de la industria del cine. La producción en masa fue una de sus grandes bazas. Con la popularización del vídeo, la demanda se disparó a unos niveles que los grandes estudios parecían incapaces de atender y Yoram no perdió la ocasión de responder a las necesidades de las nuevas distribuidoras independientes. Apoyado en la efervescencia creativa de Menahem, Globus no cesó en su ambición de cerrar acuerdos y poner en marcha un proyecto tras otro.

Catherine Mary Stewart en The Apple, de 1980, dirigida por Menahem Golan. Imagen: Cannon Films.

Un documental escrito y dirigido por Mark Hentley, Electric Boogaloo: la loca historia de Cannon Films, retrata a la perfección la especial naturaleza de estos dos personajes de leyenda que sentaron las bases de lo que hoy se conoce como la industria del cine independiente. En él se relatan situaciones tan esperpénticas que uno no puede evitar relacionar la calidad final del producto con el delirante proceso de gestación. Un buen ejemplo de ello fue la intención de Menahem de adaptar una serie de libros infantiles muy populares durante su infancia, en Israel, y que tenía como protagonistas a un mono y a un niño. Se puso en contacto con el despacho de abogados que gestionaba la carrera de Clyde, el orangután que daba la réplica a Clint Eastwood en Duro de pelar y exigió una entrevista con el simio para decidir si era el apropiado para el papel. En un momento de la reunión, según relatan en el propio documental algunos de los presentes, Menahem se dirigió directamente a Clyde y comenzó a explicarle los entresijos emocionales de la película: «Hay un chico y estás tú, Clyde. Tú quieres a ese chico y notas que ese chico te quiere a ti», aseguran que le decía. Uno de los abogados del orangután, un tanto superado por la situación, acertó a preguntar si Clyde tendría que hablar en la película a lo que Menahem contestó: «Todavía no lo sabemos pero lo importante es que entienda la parte emocional». Cerrada su contratación, Clyde mordió al niño durante las primeras pruebas de rodaje y el costoso proyecto —que incluía rodar en África durante varias semanas— estuvo a punto de suspenderse. Una mañana, Menahem telefoneó a sus más estrechos colaboradores anunciándoles que había encontrado la solución y emplazándolos a una reunión urgente. Cuando llegaron, se encontraron con un enano disfrazado. «¿Parece o no parece un mono?», les preguntaba visiblemente emocionado. Todo lo que sucedió después es, ya, historia del cine.

«Todo el mundo tiene ideas malas pero el problema de Menahem es que tenía malas ideas todo el tiempo», explica Richard Kraft, uno de los asesores musicales de Cannon y claro exponente de esas élites intelectuales que todavía hoy se niegan a reconocer la importancia del legado que dejaron tras de sí Menahem Golan y Yoram Globus. Su locura y perseverancia conformaron un universo único e irrepetible que se coló en millones de hogares y recondujo la frustración propia de los olvidados hasta convertirla en una seña de identidad. Con sus películas aprendimos a manejarnos en la vida con la inexpresividad violenta de Chuck Norris, la sensualidad arrolladora de Barbie Benton y la oratoria sencilla de Charles Bronson, una filosofía asequible y manejable que nos preparaba para un futuro apocalíptico que, al parecer, todavía está por llegar. «El público no estaba preparado para sus locuras», sentencia en el documental de Hentley uno de esos críticos incapaces de admitir que son ellos, precisamente, los amos de la verdad absoluta y los guardianes del supuesto buen gusto, quienes no están preparados para la chifladura habitual del gran público: hace tiempo, sospecho, que al cine le sobran críticos y le faltan gitanos.

Charlers Bronson en Assassination, de 1987, dirigida por Peter R Hunt. Imagen: Cannon Films.


Los hombres no lloran (y una mierda)

Gran Torino, 2008. Imagen: Warner Bros.

Hagan la prueba: peguen ustedes la oreja a una conversación de bar (masculina) y oirán toda clase de mamarrachadas (también podría darse el caso de que conectaran con algo interesante, pero descartemos esa posibilidad por el momento), invectivas territoriales, algún «a ese le parto la cara», tristezas de oficina, puede que alguna historia dramática, pero jamás (jamás) oirán a alguno de esos hombretones diciendo «el otro día llegué a casa, me senté en el sofá y sin venir a cuento empecé a llorar» o «cómo lloré con la película de Eastwood que echaban por la televisión». Puede que esto sea el siglo XXI y que hayamos inventado el fuego, la rueda, internet y o el terrorismo en redes sociales, pero hay cosas inamovibles: una es que no se sabe hacía donde va la evolución (en eso están de acuerdo todos los expertos, no hay ningún modelo biológico o social capaz de predecir cómo será el ser humano en un siglo) y la otra es que los hombre no lloran. Ninguno. Nunca.

Una estadística publicada por el rotativo británico The Guardian decía que las mujeres lloran entre treinta y siete y sesenta veces al año y los hombres entre seis y diecisiete en ese mismo periodo.

Si un hombre llora es que no es un hombre. Y esto es una dictamen tan rotundo e inapelable como una sentencia del Tribunal Supremo de los Estados Unidos de América. Si uno se pone a leer textos históricos puede encontrar a samuráis llorando en el fragor de la batalla o a Alejandro Magno echando la lagrimita porque ya no quedaban más tierras que conquistar (todo perfectamente comprensible y deliciosamente masculino). Hasta se sabe que Abraham Lincoln colocaba una lágrima aquí y allí en sus discursos, porque sabía que el calado de los mismos subía un grado y se colocaba además en una dimensión emocional mucho más poderosa que la puramente política. Sin embargo, encontrar referencias similares en nuestras esferas (las más íntimas, siguiendo la teoría de Sloterdijk) es misión —casi— imposible. Es como pedirle a un espartano que se ponga tierno o al general Patton que abrace a Erwin Rommel: llorar sigue siendo un tabú. Probablemente el más ridículo de todos. Es —hasta cierto punto— comprensible que hablar del suicidio sea un asunto complejo y que de hecho no lo hagamos (determinados periódicos simplemente no tratan el tema y cuando lo hacen es en la sección de política, donde —aparentemente— es más aceptable) pero que llorar siga siendo visto como una afrenta a la masculinidad (por supuesto, faltaría más, vemos gloriosas excepciones) es algo tan ridículo como impepinable.

Dicen los expertos (en esto también hay expertos, por supuesto) que hay una razón puramente biológica basada en la cantidad de prolactina (60 % más alto en ellas) y la testosterona, que hace que los hombres sean —de entrada— menos proclives al llanto. De hecho, hasta alguien se preocupó por comprobar que cuando un hombre se encuentra en un proceso de cambio de sexo sus hábitos lagrimales se incrementan exponencialmente. Esa es la única razón puramente científica, las demás son todas de índole jerárquica, en cuanto se basan en la imposición de un modelo de hombre que está más cerca de Chuck Norris que de Clint Eastwood.

El ejemplo no es baladí. A Chuck Norris se le conocen pocas habilidades más allá de su patada voladora y que Bruce Lee le dio una paliza descomunal en el coliseo de Roma. A Eastwood, axioma hecho carne y sangre del hombre de verdad: el pistolero sin nombre, el forajido del látigo, el inspector Callahan, el tipo que se iba de fiesta con su colega del pueblo y un mono, el luchador callejero, el sargento de hierro, se le vieron todas las costuras del disfraz cuando hizo Sin perdón, Los puentes de Madison (esa escena en el que Eastwood espera empapado bajo la lluvia que la mujer de su vida se decida a abrir la puerta hubiera hecho llorar a cualquier hijo de vecino) o Un mundo perfecto. Million Dollar Baby es la demostración perfecta de que los tipos duros lloran como todos los demás, solo que se esconden para hacerlo.

Que ni siquiera Eastwood pudiera acabar con uno de los convencionalismos más ridículos de la historia da buena prueba de lo difícil que es convencer a la sociedad de que llorar no convierte a un hombre en una gominola. De la misma forma que decían que John Ford leía poesía a escondidas cuando no estaba por ahí de juerga con los apaches o que la dureza de Miles Davis era una simple armadura (ese tipo hizo Kind of Blue), los hombres duros (y los blandos también) han ocultado siempre sus ansias por dejar escapar una lágrima aquí o allí. Como tantas otras cosas, podemos echar la culpa al omnipresente cine americano (y hasta a mucha de la literatura anglosajona), que se ha encargado de vendernos al tipo que jamás necesitará un clínex porque tiene un antro oscuro y pegajoso, de taburetes de madera, donde se acomodará en la barra y pedirá un whisky doble, solo. Luego el barman le servirá otro y otro. Y luego el tipo se irá a casa, se pondrá algo de jazz y esperará a la elipsis correspondiente para volver a su vida de siempre. Ya saben, «seis meses después».

Llorar está mal visto en el mundo de los machos alfa. Ningún jefe que se precie será visto jamás llorando y un empleado sin control sobre sus ojos será pronto presa de los depredadores de oficina. La sensibilidad es un valor a la baja y una invitación a la emboscada, y aunque pudiera parecer que en los últimos años el hombre había evolucionado hacía un modelo de humanización más propia de los poetas románticos que del cowboy de ciudad, lo cierto es que la teoría del cazador-recolector sigue gozando de plena vigencia. Hace solo un par de semanas el NY Magazine publicaba un artículo sobre por qué nos gusta llorar en la ducha. No había nada especialmente destacable en el mismo excepto que la foto que lo ilustraba era un hombre llorando en la ducha. Debió de ser sin duda una elección difícil para el editor, dado que los hombres no lloran (en la ficción sí, pero es ficción).

Recientemente vi llorar a mi padre. No le he visto llorar en cuarenta y cuatro años, y sus lágrimas fueron como las trompetas del Apocalipsis. Ver al tipo que ha sido tu referente humano deshacerse ante tus ojos es como contemplar en directo la caída de un edificio en el que has vivido toda tu vida. Vi a mi madre llorar muchas veces y aunque triste, no me pareció traumático, pero lo de que el pilar del patriarcado (de mi patriarcado) rompa la regla de oro de la masculinidad es difícilmente digerible. Como todo esos progenitores modernos que en pleno siglo XXI le dicen a sus hijos pequeños: «No llores, los niños no lloran», como si con ello fueran a manchar su inmaculado historial emocional. ¿Las niñas? Que lloren lo que quieran, que por algo son niñas.

El llanto de un padre y su (inmenso) peso específico es simplemente la herencia de una sociedad en la que la debilidad solo se cura a martillazos. Decía Victor Hugo (en Los miserables) que «aquellos que no lloran, no ven» y seguramente ese es el mejor consejo para los que han decidido (en función de su sexo) guardarse para sí mismos eso tan higiénico de gimotear un rato cuando las circunstancias lo demandan o porque —simplemente— apetece. Si Eastwood lo ha hecho, ¿por qué no iba a hacerlo usted?


El cine marginal de Uganda

Fotografía cortesía de Isaac Nabwana y Alan Hofmnanis.
Fotografía cortesía de Isaac Nabwana y Alan Hofmanis.

En el año 2010, un tráiler totalmente alocado y marciano comenzó a propagarse de manera viral por internet. El avance de Who Killed Captain Alex no tenía ningún sentido a ojos occidentales. Las escopetas son de madera pintada; el montaje, demencial; los disparatados efectos digitales, propios del Spectrum; y la banda sonora consiste en un tipo gritando consignas como un energúmeno, prometiendo toneladas de «¡ACCIÓN!» en la que afirman que es la «primera película de acción de Uganda». La mayoría de sus espectadores rieron un rato y pasaron al siguiente meme sin mayor importancia. Pero hay quien se quedó totalmente fascinado por lo que vio.

Alan Hofmanis, un productor de TV de Nueva York nacido en 1970, estuvo entre ellos. Aquel vídeo destrozó todos sus esquemas de lo que era una película. En cuestión de horas decidió viajar a Uganda para descubrir cómo es posible que existiera semejante artefacto audiovisual. «Un día estaba en un bar, en Nueva York, y un amigo me puso el tráiler de Who Killed Captain Alex en su iPhone», cuenta Alan por Skype, desde Kampala. «Me quedé alucinado. No sabía qué pensar. Llegué a casa y seguía dándole vueltas al tema. No tenía ningún sentido, y era evidente que no había ni un duro. Y aun así se ve mucha gente, se nota que ha habido una producción y una dirección detrás. En esos noventa segundos me enseñaron más pasión que muchos largos en noventa minutos. Al día siguiente me planté en Uganda. No conocía a nadie, ni había llamado por teléfono ni nada. Simplemente, al llegar, llamé al número de teléfono que aparecía en el tráiler. Tenía miedo de que estuviera rodando en alguna parte, pero no fue así. Pude hablar con director, quedamos para conocernos y hablamos durante horas. Al volver tenía clarísimo que quería formar parte de esto».

En los suburbios de Kampala, capital ugandesa, es donde encontró la sede de Ramón Films, la productora de Isaac Nabwana, que lucha contra viento y marea para sacar adelante sus películas, con presupuestos que orbitan en torno a los ciento cincuenta euros. Y eso las caras: en sus comienzos eran capaces de sacar adelante un largometraje con lo que te gastas en un par de gramos de coca.

Su primera experiencia en Uganda quedó reflejada en el documental Welcome to Wakaliwood, absolutamente revelador y entrañable. En un país atenazado por la pobreza (incluido en la Iniciativa para los Países Pobres Muy Endeudados) y la corrupción, descubrió una manera de hacer cine con la que nunca había soñado. Poco después, Alan decidió mudarse a Uganda y, desde allí, dar a conocer al resto del mundo su particularísima obra, que en apenas nueve años ya contaba cuarenta títulos a sus espaldas.

Isaac le puso inmediatamente a interpretar papelitos en sus obras, encantado de tener un occidental en su reparto, pero poco después pasó a ayudarle a producir los filmes, cada vez más complejos. Necesitaba a alguien que compartiera su visión. Y lo necesitaba ya, como todo en su mundo. La inmediatez de la pulsión creativa de Isaac se transmite en cada uno de sus DVD. Auténtico Do It Yourself, vídeo punk desde el tercer mundo, primo cercano del cine rural peruano, o el gitano en España, que nace de pura necesidad de expresarse y ver su realidad en la pantalla.

Isaac Nabwana. Fotografía cortesía de Isaac Nabwana y Alan Hofmnanis.
Isaac Nabwana. Fotografía cortesía de Isaac Nabwana y Alan Hofmanis.

Es con esta idea con la que el dúo decidió lanzar uno de esos crowfundings de los que había oído hablar. El primer Kickstarter de Uganda, nada menos. Pidieron la mareante cifra de ciento sesenta dólares; han podido conseguir casi catorce mil.

Alan aclara que no se trata de un gancho para llamar la atención. Esa bajísima cantidad «es todo lo que necesitamos. Y además era necesario que se supiera, había que poner la cifra verdadera. Porque todo el mundo anda pidiendo treinta mil, cincuenta mil dólares… hasta para hacer un corto. ¡Es una locura! Hay que difundir que con la pasión y la manera de trabajar de Isaac. Porque Isaac ya ha producido cuarenta películas con esta clase de presupuestos».

Las condiciones de trabajo son durísimas, agobiantes por momentos: sus películas se ruedan sobre la marcha en larguísimas jornadas, improvisando con lo que encuentran en su barrio marginal. Isaac toma la palabra: «No hay dinero, así que tenemos que ser muy rápidos. La mayoría de las veces no usamos guion. Así es más rápido» dice Isaac. «Ahora es cuando hemos empezado a usar guiones. No sé cuando tiempo tardo en hacer cada película… puedo hacer tres o cuatro al año. Y empleo todo el día en ellas, de la mañana a la noche. A no ser que tenga un encargo, claro, una boda o un videoclip». Cada actor trae su propia ropa y atrezo. Tener un coche o una moto pueden garantizarte un papelito. Si encima fuiste a kárate de pequeño, tienes posibilidades de superar sus castings: «Tienen tantas ganas de aparecer aquí que pueden venir de la otra punta del país para intentarlo. A veces se han grabado haciendo el tonto con algún amigo y te dicen que ya han hecho películas. Alguno viene con toda la ilusión de convertirse en una estrella. Creen que solo por venir les puedo dar un papel». Alan nos ayuda a aclarar por qué sacrifican tanto para ser parte de algo que a duras penas sería considerado cine en Occidente: «Es la única manera de ver algo de su país, de la realidad que conocen. Incluso es la única manera que muchos tendrán de verse así mismos en una pantalla. Verse a ellos, o a sus vecinos, en la pantalla de un televisor es algo muy especial para ellos».

El dúo nos habla desde la casucha del primero, en unos slums donde la electricidad puede irse durante días, o experimentar terroríficas subidas de tensión. Una de ellas se llevó por delante Tebaatusasula,  destruyendo el único disco duro de barrio: solo ha quedado el tráiler. Isaac aprendió de adolescente a montar ordenadores utilizando piezas de viejos equipos que les llegan desde occidente vía oenegés, o consiguiéndolas, directamente, de la basura. «Cuando era un adolescente hice un curso de electrónica. No pude completarlo por temas económicos. Solo estuve unos meses, pero al menos tenía una base, y a partir de ahí aprendí yo mismo a montarlos, a usar las piezas para conseguir montar mis propios ordenadores. Antes de empezar con todo esto, me dedicaba a hacer ladrillos. Incluso mi casa está construida con algunos ladrillos que hice yo mismo. Tenía que hacer algo, así que aprendí a hacer ladrillos con arena». Suelen durar tres meses antes de quedar inútiles por sobrecalentamiento o subidas de tensión.

Isaac Nabwana con Alan Hofmnanis. Fotografía cortesía de Isaac Nabwana y Alan Hofmnanis.
Isaac Nabwana con Alan Hofmanis. Fotografía cortesía de Isaac Nabwana y Alan Hofmanis.

De la misma forma, con muchísima paciencia y mediante la prueba y el error («y el botón de ayuda») Isaac aprendió a manejar Adobe Premiere y After Effects. Estas dos herramientas fueron la clave para cumplir su sueño: realizar sus propios largometrajes. Tras ahorrar para una cámara, Isaac cambió sus ladrillos por una microproductora, que rueda hasta cuatro películas al año con unos presupuestos que aquí no daría ni para pagar el taxi del director. Para algunos puede que sea una experiencia tronchante, digna del mejor cine trash. Pero para Isaac es toda su vida. «Se juega su dinero» apunta Alan, mirando con admiración a su compañero, «y el bienestar de su familia. Cada rodaje puede ser el último. Si transmite tanta pasión… tanto fuego en lo que hace, es porque lo pone todo. Las condiciones, las dificultades que tiene… es increíble que pueda hacer lo que hace, de verdad».

No lo dice por decir: cuando en tu rodaje tienes que lidiar con casos de ébola, y otras enfermedades casi mortales, está claro que, literalmente, te estás jugando la vida. «En octubre, por ejemplo, hubo un estallido de marburg, el primo del ébola. Tiene un 90 % de mortalidad y se incuba en tres días. Pues el foco era aquí, en este pueblo. Había ochenta vecinos en el hospital. Los medios lo tratan de ocultar para que no cunda el pánico, pero aquí tuvimos cuarentena», recuerda Isaac. No es el primer estallido, ni seguramente será el único. Pero cree que puede poner su granito de arena para luchar contra la enfermedad. «Ahora es un problema global, hay casos en Estado Unidos y en Europa. La idea es que los comandos de Uganda van por el mundo y ayudan a combatir el ébola. Hay gente que nos dice que no lo hagamos. Pero nosotros queremos hacer cine de acción, porque la gente la entenderá mejor que un drama lacrimógeno».

«Hostias como panes» podría ser el lema de Ramón Productions, totalmente centrada en el cine de acción: patadas, puñetazos y explosiones de librerías gratuitas de internet a porrillo. «La acción es para mí un lenguaje universal. El drama depende mucho de tener buenos actores. Y es más complicado de seguir si no conoces bien el idioma, y aquí tenemos muchos idiomas. La acción es mucho más universal». Isaac ha creado una suerte de universo compartido, donde la «Tiger Mafia», unos malvados gánsteres que controlan el tráfico de droga ayudados por mercenarios, aterrorizan el país y aparecen en varias de sus odiseas bélicas. Otro de sus hits, Return of uncle Bennon, es una especie de Fallen tercermundista y espídico, con el fantasma de un artista marcial poseyendo niños e incautos vecinos para ejecutar su venganza sobrenatural. Todas comparten las mismas características: un torbellino de tiroteos, tortazos y diálogos gritados, rematados por el uso y abuso de cromas y After Effects: disparos, sangre, explosiones, coches, letreros… todo se puede añadir después en posproducción. Lo de menos es cómo quede: lo importante es hacerlo.

La estrella de la compañía es un tal Bruce U, un tipo hiperactivo en pantalla y con ciertas habilidades marciales. ¿O no? Alan nos aclara que «en realidad es el primo de Isaac. Aprendió kung-fu solo, a base de ver vídeos y la tele. La U es por Uganda, es el Bruce Lee de Uganda». Un primo quería protagonizar películas, y el otro, dirigirlas. No es complicado imaginar a los Isaac y, ejem, Bruce, alucinar de pequeños con las aventuras de sus héroes, como nos cuenta el director: «De joven pasaba el día viendo la tele. Me gustaban sobre todo las series extranjeras que ponían aquí en los ochenta. Por ejemplo, Hawai 5-0, era mi seria favorita. Sin duda. Y también me gustaba mucho La fuga de Logan». Bud Spencer era también muy popular entre los jóvenes de Uganda, pero los gustos de Isaac fueron por otros derroteros: «Me gustaba mucho Comando Patos Salvajes. Y luego las de Chuck Norris. Era muy fan de Chuck. Me enfadaba viéndolas, como esa en la que Bruce Lee vencía a Chuck Norris, yo me enfadaba con eso, no me lo creía. Me gustaban las comedias que hacía Jackie ChanEl mono borracho en el ojo del tigre. Cosas así. Las de Van Damme no. No me creía que fuera un luchador».

Ser actor en Wakaliwood no solo implica salir en pantalla, recitar unos diálogos y encajar golpes: también han de vender el producto ellos mismos. Sin red de distribución y con el top manta totalmente institucionalizado, los responsables del film deben de ocuparse de vender los DVD ellos mismos. «Utilizamos ese dinero inmediatamente para la siguiente película, que ya está en marcha. No podemos estrenar en salas porque no quieren nuestro producto. Aunque sí en las video houses. Y luego está el problema de la piratería, que es brutal en Uganda: nos piratean en una semana». Como niños vendiendo papeletas de fin de curso, las estrellas de sus títulos tienen que ir por casas y tiendas, convenciendo a vecinos y tenderos de comprar el auténtico cine de acción de Uganda, a un precio cinco veces superior al de cualquier DVD pirateado. Y no hay manera centralizada de alcanzar las salas de vídeo, donde un video jocker (que no hockey) retransmite las películas para los que no leen subtítulos o no hablan el idioma de la película. Un estreno para la gente del poblado y se acabó.

Una
Una video houses ugandesa. Fotografía cortesía de Isaac Nabwana y Alan Hofmanis.

Los márgenes de beneficio son ajustadísimos, pero es la única manera que tienen para recuperar el dinero, cosa que consiguen a duras penas. El ugandés desprecia su propia producción cinematográfica, acusándolo de cutre y aburrido. ¿Les suena de algo? En este país es el cine de Nollywood, la industria nigeriana, el que se ha hecho con el favor del público. Hoy por hoy es el mercado africano más potente, con centenares de títulos lanzados cada año. Rodados en video y de manera rápida, sus histriónicos dramas familiares y cintas de corte religioso alimentan los mercados del este de África, creando una manera de entender el cine que ha calado en el público de la zona. Los filmes se suelen dividir en dos partes (para asegurar la compra de un segundo DVD) y son consumidos en casa o en las movie houses. En una delirante escena de Welcome to Wakaliwood, Isaac acude a un colegio para atacar entre bromas al cine nigeriano y defender el patrio. «Nollywood se ha hecho muy popular y yo creo que no es para tanto. Ahora son los que más venden. Y no creen que nosotros podamos hacerlo. Yo rodé una película parecida de manera rápida, para mostrar a la gente de Uganda que podemos hacer lo mismo que ellos si queremos, para animarles. También estuvo de moda el cine indio, sobre todo por la música y las canciones». Incluso un americano como Alan parece más abierto a sus propuestas: «Pueden ver hasta lo peor de Hollywood, pero no tienen ni idea de su propio cine», añade. ¿Y qué hay de Europa? Isaac recuerda que «una vez vi una francesa. No me acuerdo cómo se llamaba. Pero no, no he visto casi ninguna. Ninguna española».

La televisión no compra sus infrafilmes, y el gobierno no entrega sus subvenciones al cine a los géneros populares que toca Ramón Films. Ni siquiera en el Uganda Film Fest, el festival que organiza el gobierno del país y que se celebra cada año en verano les tiene en cuenta: «El problema es que solo tienen en cuenta las películas que están rodadas en inglés. Directamente en inglés, ni siquiera con subtítulos. Si está en uno de los idiomas locales del país, no se tiene en cuenta. El Festival de Cine de Uganda solo las quiere así. Es absurdo. El año pasado hasta entró en concurso un largo de Tanzania, y se supone que es un festival local. Pero estaba rodado en inglés. A saber: aquí la corrupción está por todas partes». El informe de 2014 Transparencia Internacional refrenda su percepción, con sus ciudadanos otorgando una transparencia de 25 en una escala del 1 al 100. «La corrupción está a pie de calle. Yo he intentado denunciar el pirateo de mis películas y se han reído de mí. La policía no tiene que responder ante nadie. No digo que el presidente tenga culpa: antes estábamos peor. No sé por qué es exactamente. En Ruanda, por ejemplo, hay muchísima menos corrupción, ¿por qué no podemos hacerlo nosotros?».

Isaac Nabwana y Alan Hofmnanis
Un rodaje de Ramón Productions. Foto cortesía de Isaac Nabwana y Alan Hofmanis

Ruanda y Nigeria son dos países a los que Isaac mira con cierta envidia. Los filmes de demonios tentadores y ángeles redentores, o sobre ovejas descarriadas que vuelven al rebaño de un paciente sacerdote, son especialmente populares en Nigeria, y por ende, también en Uganda. Pero la atención internacional que ha despertado Wakaliwood no ha escapado a los compatriotas de Isaac. Comienzan a surgir otros cineastas en el país que optan por los géneros populares como alternativa a los dramas y los tochos evangélicos del país vecino. Isaac saca pecho: «No me interesa la religión. De hecho, aquí tenemos muchas religiones, y no tengo tiempo para esas cosas. Es verdad que nos intentan imitar, pero no saben rodar las peleas, ni saben hacer los efectos especiales».

Aun así el director ya ha hecho esfuerzos por variar sus producción y adelantarse a la posible competencia: «Prefiero la acción aunque ya he hecho una película de terror. Aquí tenemos el “dogo”. Son médicos brujos, que se enfrentan a espíritus africanos… hay mucha tradición, y los guiones sobre esos temas suelen gustar. Antes de nosotros principalmente se rodaban dramas. También me gustaría hacer una de ninjas. El ninja de Uganda».

Ahora, Ramón Productions tiene seguidores en todo el mundo: gente de países como Estados Unidos, Australia, Francia o España ya han apoyado su proyecto. Y sus vecinos africanos comienzan a descubrir las peculiaridades de su obra: «Me han llamado gente de Tanzania, Kenia y Ruanda para decirme que han visto alguna película mía. Los de Ruanda creían que el film era nigeriano, les tuve que explicar que no, que era de Uganda».

A pesar de que la cifra del crowfunding no es espectacular, unos cuantos de miles de dólares son suficientes para producir varias trilogías en unas condiciones mucho más favorables que las actuales. De hecho, Ramón Films ya se ha convertido en un pequeño estudio chabolista donde se producen «varias películas a la vez. Mientras monto una, estoy a la vez rodando otra y escribiendo el guion de una tercera. Hemos tenido hasta cuatro al mismo tiempo». Quizá alguno piense en los estudios de la época dorada de Hollywood, pero dada la predilección de Isaac por la acción, quizá tengamos un ejemplo más cercano en el estudio Shaw Brothers, el referente del cine de kung-fu durante décadas, y en cuya producción, por cierto, no faltó alguna película de ninjas, como la que el ugandés planea hacer. Muchos las verán con intención de descojonarse un rato, pero él ya nos ha confirmado que, siendo capaz de vivir su sueño, acepta este trato por parte de sus fans internacionales. En todo caso, lo de «Ramón Films» no se debe a una forma barata de generar simpatía a los hispanoparlantes. Son las sílabas iniciales de los nombres de su abuela e hija: Rachel y Mónica. Una manera de compensar la paciencia que ambas han mostrado con su díscolo y soñador hijo.

Gracias especiales a David White por toda su ayuda.


Javier Gómez: Democratizar la democracia

Bambi ha gobernado ocho años… y Flamby podría gobernar otros ocho. Raúl del Pozo le puso apodo de cervatillo a Rodríguez Zapatero: esa renuencia al combate, esa sonrisa algo bobalicona, ese buenismo crónico. Flamby es una marca de flanes, amén del apodo de François Hollande. Ya imaginan: blandito, renuente al combate, obsesión por el consenso: socialismo caramelizado.

Enfrente, Nicolas Sarkozy, un malo de las películas de Chuck Norris. Hace unos años, hubiera valido como malvado de James Bond. Sí, como Bardem, qué paradoja: imponente, pérfido y partidario de limpiar los barrios bajos igual que conquistó a la Bruni, a manguerazos. Tras un lustro en el Gobierno, da menos miedo. Flamby le supera en los sondeos y eso que el Partido Socialista navegaba en estado terminal. En 2002, la ultraderecha de Le Pen les apeó de la segunda vuelta. En 2007, una frivolité de cartón-piedra como Ségolène Royal no duró ni un par de asaltos. Su candidato en 2012, DSK, bastante tiene con haberse librado de la trena por un calentón.

El Partido Socialista francés no tiene ideas. Sus postulados económicos, en España, podrían asemejarse a Izquierda Unida. Desde la posguerra, sólo ha gobernado el Elíseo con Mitterrand. ¿Por qué hoy Flamby tiene alguna posibilidad de ganar? Porque decidió democratizar la democracia. Dos millones y medio de personas votaron hace una semana en el partido de ida de las primarias… y pagando. Un euro para los gastos. Ayer fueron 2.700.000.

Si una quinta parte de ellos, medio millón de franceses, hubiese decidido manifestarse en París contra la globalización y con el lema “no nos representan”, habríamos abierto telediarios, tendrían fotos de portada, y hasta diríamos que “millones de personas desfilaron en París”, porque la cuenta de la vieja suele llenar titulares por lo alto. Como los dos millones y medio respetaban las filas, no gritaban y no pedían democracia, sino que la ejercían, bastó con unas cuantas crónicas sueltas.

El ser humano, cuanto más mullido sea el sillón, mejor. Pero si le dejan participar, se levanta, aunque sea para volver a sentarse a la hora del partido y de paso comprar unas birras. Esto no tiene que ver con la izquierda y la derecha, sino con una forma de entender la política. Esperanza Aguirre pidió primarias; Rajoy y Rubalcaba, con parecida idea de la democracia interna, liquidaron ambos hasta la posibilidad de un congreso con rivales. Próxima estación, Bulgaria.

El PSOE presentó hace dos días su programa electoral. ¿Alguien recuerda una sola propuesta? Rajoy ni siquiera las anuncia, porque no quiere que se sepan o porque no las tiene. Pregunten en los partidos: dicen que lo importante es el programa. Y una leche. Desde hace mucho, lo que importa es la cara y los valores que encarna el candidato. Su entusiasmo. Su relato. Miren a Obama. Incluso a su reverso, Berlusconi. Ninguno ganó por su programa, sino por lo que representan.

Si no hay tanta diferencia entre izquierda y derecha, las formas son ya tan importantes como el contenido. Ahí radica el cáncer del desafecto creciente por la política en España. Ausencia de participación. Listas cerradas. Diputados convertidos en resortes aprietabotones. El birlibirloque de un tal  D’Hont. Cero política. Disfruten las elecciones.