El terror que viene

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The black Phone. Imagen: Universal Pictures.

El terror es el único género que nunca pasa de moda en las salas de cine. Aquel que continúa atrayendo a masas de espectadores con cualquier tipo de propuesta que se cobije bajo su paraguas: desde los longevos villanos clásicos de careta y cuchillo hasta los rebuscados nuevos horrores. Y pasando por las gamberradas sangrientas, los rincones inquietantes del mundo digital, las adaptaciones de las plumas de la familia King o las secuelas y recuelas de obras que han sido carne de videoclub. El recién estrenado 2022 promete una nueva hornada de miedos, vísceras, sustos y tensiones. Al fin y al cabo, hace demasiados meses que nos hemos hastiado de vivir rodeados de horrores en nuestra vida diaria, y ya va tocando experimentarlos en la gran pantalla, donde todo es más seguro y la hemoglobina salpica mucho más lejos. La nueva Scream ha funcionado como el pistoletazo de salida de la temporada, pero a continuación vamos a pegarle un repaso a otros horrores que están por venir.

Texas Chainsaw Massacre

La matanza de Texas es una de esas franquicias del terror que han sido capaces de alumbrar sin parar una cantidad envidiable de vástagos en forma de secuelas, reboots y spin-offs. Y Texas Chainsaw Massacre está a punto de presentarse como el último miembro de la camada, una película que supone la novena entrega de la saga. Producida por Legendary Pictures, tras hacerse con los derechos de las tropelías de Cara de Cuero, la nueva masacre se presenta como una continuación directa de la cinta original del 1974 de Tobe Hoper, ignorando las posteriores secuelas y con un nuevo reparto de carne para alimentar a la motosierra. Dirige David Blue Garcia a partir de una historia ideada por Fede Álvarez, un caballero con tablas en esto de los horrores: se trata de ese realizador uruguayo que filmó la última entrega de Evil Dead y la envidiable No respires.

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Nope. Imagen: Universal Pictures.

Nope

La carrera de Jordan Peele es un caso curioso. Comenzó a llamar la atención como coautor y coprotagonista, junto a su colega Keegan-Michael Key, de la serie Key & Peele. Un programa de sketches donde los dos actores exprimían la cultura popular reciente para parir gags repletos de muecas y excesos histriónicos. Desde ahí, Peele no tardó en pegar el salto hacia terrenos fantásticos, unos mundos que siempre le han interesado: su propia productora se llama Monkeypaw Productions en honor a «The Monkey’s Paw», el famoso cuento de terror, firmado por W. W. Jacobs en 1902, donde una mano de mono cercenada concede deseos envenenados.

Cuando Peele se colocó tras la cámara sorprendió a todo el mundo filmando Déjame salir (2017) y Nosotros (2019), dos películas destacables que jugaban en la liga del género de terror al tiempo que se atrevían a empaparse con denuncia social y racial. Desde entonces, Peele se ha ido cultivando muy buena fama en el mundo del fantástico ejerciendo de maestro de ceremonias en la última reencarnación de The Twilight Zone y produciendo cosas como la nueva entrega de Candyman o la serie Lovecraft Country.

Por ello, no es de extrañar que el anuncio de una nueva película de terror dirigida por Peele haya levantado un revuelo importante. Algo que resulta muy meritorio teniendo en cuenta que todos los detalles sobre la trama se han mantenido en secreto, y que la información existente sobre cualquier detalle de la producción es casi nula. Lo único que se conoce a día de hoy es un título, Nope, un póster misterioso, donde se aprecia una extraña nube sobrevolando un pueblo, y la confirmación de ciertos miembros del reparto principal: Barbie Ferreira, Keke Palmer, Michael Wincott, Daniel Kaluuya, Steven Yeun o Donna Mills. La falta de datos en este caso incluso se agradece, porque los antecedentes cinematográficos de Peele demuestran que sus películas se disfrutan más llegando con la mínima información posible a ellas.

Fresh

La vida actual transcurre para la mayoría de nosotros de manera paralela a lo largo de dos planos diferentes: el mundo real y el virtual. El espacio físico por un lado y por otro el universo de las compras por internet, las redes sociales, jugar en un casino online y las apps de citas. Fresh utiliza esto último, los espacios virtuales de ligoteo, como el punto de partida para desatar un suspense de regustos peculiares. Una cinta, el debut de la artista Mimi Cave, que llega tras desfilar por Sundance y cuya sinopsis ya da pistas del menú que ofrece: «Thriller sobre los horrores de las citas modernas vistos a través de la desafiante batalla de una joven para sobrevivir a los inusuales apetitos de su nuevo novio». Las críticas trazan paralelismos con Hostel, Déjame salir o incluso aquella locura de Kevin Smith titulada Tusk. El problema al que se enfrenta es obvio: es difícil dar más mal rollo que Tinder en la vida real. Pero si el título, y la sinopsis, insinúan lo que parece, a lo mejor lo logra.

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Hatching. Imagen: Silva Mysterium Oy.

Hatching

Una joven gimnasta de doce años se encuentra con un huevo de un animal desconocido y decide hacerse cargo de él para comprobar si de su interior sale algo bonito. Si estuviésemos hablando de Disney esto sería el punto de partida de una afable historia de maternidad, amistad y compañerismo. Pero como se trata de una cinta finlandesa que viene de hacer bastante ruido en los festivales de cine fantástico, lo que tenemos aquí es un cuento de terror y body horror más salpicado de entrañas que entrañable.

Time Cut

El guionista de Este cuerpo me sienta de muerte y la directora Hannah Macpherson tienen en la recámara una nueva comedia de terror titulada Time Cut. Un proyecto que ha logrado ganarse la atención del público con tan solo una frase promocional: «Es como si cruzases Regreso al futuro con Scream».

Evil Dead Rise

El libro de los muertos no deja de dar guerra y tras cuatro películas y una serie divertidísima, Ash vs Evil Dead, el tomo maldito reaparece en un edificio de Los Ángeles para liarla de nuevo desatando demonios por el lugar. La mala noticia: Bruce Campbell no repite como Ash en este nuevo capítulo porque él mismo ha reconocido que ya está bastante cansado de cargar con la motosierra.

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Jeeper Creepers: Reborn. Imagen: Screen Media Films.

Jeepers Creepers: Reborn

Cuarta entrega de una saga que hace tan solo cinco años había estrenado un tercer episodio que se paseó sin pena ni gloria. Jeepers Creepers: Reborn se presenta como el comienzo de una nueva trilogía, una decisión que sirve para dejar de arrastrar tramas de entregas anteriores, pero también para librarse de la mala imagen que daba el pasado de Victor Salva, el creador original de la serie. La nueva Jeepers Creepers llegará a cargo del realizador finlandés Timo Vuorensola, con Sydney Craven e Imran Adams en los roles de una joven pareja protagonista que tendrá la desgracia de tropezarse en una feria con el monstruo que otorga título al film.

El misterio de Salem’s Lot

La segunda novela de Stephen King, titulada El misterio de Salem’s Lot (aunque en español se editó inicialmente como La hora del vampiro, es decir, con un buen spoiler incluido), es un libro que no había tenido demasiada fortuna con sus adaptaciones. La BBC la convirtió en un serial radiofónico, y en dos ocasiones distintas, a finales de los setenta y a mediados de los dos mil, se presentó en televisión como una miniserie. Pero, a pesar del enorme potencial que arrastra la firma de King, en casi cincuenta años nadie se había atrevido a convertirla en película. Hasta ahora. Dirigida por Gary Dauberman (responsable de Annabelle: vuelve a casa) y producida por James Wan (culpable de iniciar las sagas de Saw y Expediente Warren), El misterio de Salem’s Lot narra las desventuras de un escritor, Ben Mears (Lewis Pullman), que regresa a su ciudad natal y descubre que el lugar está lleno de incómodos vampiros.

Men

Otra película donde el secretismo durante la producción ha sido extremo y de la que tan solo se conoce que se enmarca en terror y un breve esbozo del argumento: una joven se refugia en la campiña inglesa tras la muerte de su exmarido. Al mando de la cámara, Alex Garland, el responsable de Ex Machina y Aniquilación, o la confirmación de que, como poco, el resultado será llamativo.

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Studio 666. Universal Pictures.

Studio 666

La banda Foo Fighters se refugia en una mansión para componer su nuevo décimo disco. Desgraciadamente para ellos, pero no para el público sediento de fiesta, el lugar está maldito y habitado por fuerzas demoniacas. Criaturas sobrenaturales que deciden convertir la grabación del LP en un desmadre repleto de posesiones, asesinatos creativos y maldades en general. Los Foo Fighters convertidos en protagonistas de una comedia sangrienta a partir de una idea original del cabecilla del grupo, Dave Grohl. Una cinta que se sabe modesta pero se presenta gamberra y desenfada con chulería, con un simpático tufo a divertimento de videoclub. Si todo sale bien, esto podría ser el equivalente a un Evil Dead protagonizado por rockeros.

Hellraiser

Nueva entrega de una franquicia ochentera que hace tiempo que andaba perdida entre secuelas olvidables. David Bruckner a los mandos de lo que él mismo define como una «reimaginacion fiel pero evolucionada del clásico». Con Jamie Clayton estrenándose en la piel, y en los clavos, del nuevo Pinhead.

The Black Phone

Tras ser encerrado en un sótano insonorizado, un niño de trece años comienza a recibir llamadas de las anteriores víctimas asesinadas por su secuestrador a través de un teléfono desconectado. Dirige Scott Derrickson (El exorcismo de Emily Rose, Doctor Extraño), paga Jason Blum y el germen de la historia es un relato corto firmado por Joe Hill, hijo del mismísimo Stephen King y también muy amigo de escribir sobre horrores.

Orphan: First Kill

El 2009, Jaume Collet-Serra nos la coló a muchos al sorprendernos con aquel plot twist durante la recta final de la película La huérfana (Orphan), una revelación final que justificaba lo inquietante de todo lo ocurrido hasta aquel momento. Desvelada la sorpresa, La huérfana era una película de un solo truco, la alternativa a la hora de retomar al personaje era optar por la precuela. Y eso mismo propone Orphan: First Kill de William Brent Bell: contemplar el pasado criminal de Esther, esa no-niña cabrona interpretada por Isabelle Fuhrman.

Halloween Ends

A estas alturas ni siquiera Michael Myers sabe a ciencia cierta cuantas líneas temporales distintas y paralelas existen por culpa de las secuelas de Halloween. Porque el cacao que se han montado a lo largo de los años, remendando y revisitando la historia del psicópata del cuchillo de cocina, ha convertido la guía de visionado en un batiburrillo bien hermoso. Lo importante es que el presente 2022 contemplará el desenlace de la nueva historia desarrollada en las entregas más modernas de la saga: Halloween (2018) y Halloween Kills (2021), dos capítulos que a su vez eran secuelas de la original de John Carpenter. Halloween Ends es el título oficial del cierre, aquel que promete la batalla definitiva entre Myers y una Jamie Lee Curtis que a estas alturas ya se merece un descanso.

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Halloween Ends. Imagen: Universal Pictures.


¿Cuál es la mejor adaptación al cine de Stephen King?

Si la adaptación de una novela nos da cierta medida de su popularidad… ¿Qué podemos decir de aquellas que se llevan a la pantalla dos veces? En los próximos días llega a nuestros cines Cementerio de animales, cuya primera versión en 1989 no pasó desapercibida precisamente por la taquilla y, para quien no tenga suficiente, en unos meses se estrenará It: Capitulo dos, de la que ya hubo una miniserie en 1990 de formidable éxito. A ojos de los ejecutivos de Hollywood Stephen King es la gallina de cuyos huevos nacen las gallinas que ponen huevos de oro: solamente en Estados Unidos la adaptación fílmica de su obra ha recaudado más de dos mil seiscientos millones de dólares. Si el universo de este autor está íntimamente conectado en tramas, personajes y escenarios más allá de Castle Rock, el centenar de películas que le debemos a su manera también forman un mundo propio, con actores y directores que repiten, desde Jeffrey DeMunn hasta Frank Darabont. Así que en homenaje a la triscaidecafobia que padece King recordaremos a continuación las trece más destacadas, voten su favorita o añadan en los comentarios aquella otra que prefieran.


Carrie

Imagen de United Artists.

Aunque suene a cliché propio de un chiste, el padre del escritor se fue a comprar tabaco y ya no regresó, marcando así su infancia. Lamentablemente no fue el único episodio traumático, también sufrió todo tipo de acoso por su entorno e incluso según contaba en Mientras escribo tuvo una niñera que acostumbraba a soltar ventosidades delante de su cara para reírse de él. Cómo no acabar siendo el artífice de muchas de las fantasías más perturbadoras de la cultura popular contemporánea… Carrie fue su primera novela, aquella que tiró a la basura a medio terminar y su mujer rescató animándole a terminarla. Fue en ella donde se centró particularmente en el acoso escolar, ese asunto sobre el que posteriormente ha vuelto una y otra vez, con una chica que vive los cambios físicos de la adolescencia como algo diabólico o sobrenatural… que es como suelen vivirse por todo el mundo, de ahí la capacidad de identificación con la protagonista que tiene esta historia.


Perseguido

Imagen de TriStar Pictures.

Al igual que otras seis novelas esta —escrita en apenas una semana—  fue publicada bajo el seudónimo de Richard Bachman, de manera que el productor compró los derechos de la obra sin saber quién era realmente el autor y para cuando la película fue estrenada ya se había hecho público. Eso es tener acierto. No obstante la película resultó ser una adaptación muy libre, lo cual no es necesariamente malo y además facilita la posibilidad de que se haga otra en los próximos años, algo que sin duda ocurrirá. El tipo de persecución que vemos en la novela tiene más que ver con Minority Report, la de un fugitivo que puede esconderse en cualquier parte de la ciudad durante unos días, mientras que la cinta nos mostraba la acción en un plató televisivo con unos decorados y personajes deliberadamente estrafalarios y paródicos, ajenos al tono mucho más sombrío que le imprimió King.


Christine

Imagen de Columbia Pictures

No falla, cada vez que nos presentan a un personaje macarra en la pantalla va invariablemente acompañado del riff de «Bad to the Bone». En este caso el peligro lo tenía un coche, como veíamos en la estupenda secuencia inicial, pues es característico en Stephen King encontrarnos con seres inanimados que adquieren vida y, generalmente, mala intención. De hecho su única incursión en el cine como director fue en Maximum Overdrive, donde insistió en la idea aquí expuesta y ya vista —o intuida—  por primera vez en El diablo sobre ruedas, cuyo guionista, Richard Matheson, es considerado un maestro y principal influencia por nuestro autor.


La niebla

Imagen de Dimension Films

Si hubiera que atribuir un filósofo a cada género cinematográfico, probablemente a la ciencia ficción le correspondería Platón, a las películas de carretera, Nietzsche, y al género de zombis y apocalíptico, Hobbes. Es costumbre en estas últimas que los monstruos terminen cediendo protagonismo a los conflictos humanos, revelando al hombre como un lobo para el hombre. Es lo que aquí veíamos en ese supermercado asediado por criaturas lovecraftianas, con unos personajes entregados al fanatismo y la autodestrucción hasta culminar en uno de los desenlaces más impresionantes que hemos contemplado nunca.


La zona muerta

Imagen de Paramount Pictures

La historia del cine está repleta de caminos alternativos que vistos en retrospectiva nos dejan estupefactos y por muy poco no se hicieron realidad ¿Cómo hubiera sido El retorno del jedi dirigida por una mente tan retorcida como la de David Cronenberg? ¿De qué manera recordaríamos ahora La zona muerta si su protagonista hubiera sido Bill Murray? El primero se encargó finalmente dirigir esta última y al segundo lo recordamos por otra historia de fenómenos paranormales levemente distinta como es Cazafantasmas. Fue, por cierto, la primera novela en ambientarse en la localidad imaginaria de Castle Rock.


El resplandor

Imagen de Warner Bros. Pictures.

Es sabido que a Stephen King le disgustó profundamente esta película: «como un coche bonito sin motor», la describió. No supo aceptar que una historia personal para él en torno al alcoholismo fuera convertida en un ejercicio de estilo por Kubrick, dotándola de un sentido muy diferente al de la novela. Pero tendrá que resignarse, lo único realmente importante en una adaptación es que sea buena, no que sea fiel. Han pasado casi cuarenta años desde su estreno y su aura de obra maestra no ha dejado de crecer desde entonces.


Cuenta conmigo

Imagen de Columbia Pictures

Siendo sin duda muy entretenida, a la serie Stranger Things le han reprochado con cierta frecuencia que sus guiños ochenteros tuvieran la sutileza de un mazo, haciendo tan visibles cada una de sus referencias que antes que un producto con personalidad propia pareciera un patchwork de retazos cosidos. El más visible de todos ellos, naturalmente, Cuenta conmigo. Es una cinta que marcó a la década, en ella vemos reunidos los temas fundamentales de la obra de King, quien, esta vez sí, quedó entusiasmado con el resultado final considerándola la más próxima al espíritu de la obra literaria.


La milla verde

Imagen de Castle Rock Entertainment

Un momento, de esta también tiene dicho que ha sido la adaptación más fiel que ha visto de una de sus novelas. Tal vez la afirmación anterior fuera cierta hasta 1999, que es cuando esta otra se estrenó. Tras haber rechazado el papel protagonista en Cadena perpetua Tom Hanks aceptó este, convirtiéndose en el guardia de prisión más bondadoso e inocente que nunca haya existido, encajando así en el personaje como un zapato viejo, en palabras de King.


Los chicos del maíz

Imagen de New World Pictures

Los niños suelen ser personajes fundamentales en sus novelas. Los retrata como son, introduciéndose en sus temores, sus alardes para impresionar a sus iguales y sus encrucijadas morales, que ellos viven tan seriamente como cualquier adulto lo haría. Muestra una excepcional empatía con ellos, aunque tampoco tiene empacho en descuartizarlos cuando la trama lo requiere o convertirlos en asesinos, como es el caso con estos chicos de Nebraska poseídos por una fuerza maligna.


It

Imagen de New Line Cinema

De nuevo encontramos aquí la cuestión del acoso escolar, visto a través de los ojos de un grupo de chavales marginados que deberán hacer frente a una fuerza de otro mundo que se materializa en aquello que más temen. La historia se inspira lejanamente en un cuento tradicional noruego en torno a un troll, Las tres cabras macho Gruff. Es para muchos de sus lectores el mejor libro de King y versión cinematográfica supuso el mayor éxito de taquilla, al menos hasta el estreno este otoño de su segunda parte.


Cazador de sueños

Stephen King siempre se ha caracterizado por convertir las calamidades que la vida le ha deparado en material para su obra, siguiendo aquel mandato nietzscheano de «lo que no me mata me hace más fuerte», o «lo que no mata engorda» de la sabiduría popular. El atropello que sufrió en 1999 casi se lo lleva por delante, pero el largo proceso de recuperación es una parte importante del citado Mientras escribo y en ese periodo alumbró también El cazador de sueños, en la que no es difícil trazar vínculos con It.


Misery

Imagen de Castle Rock Entertainment

Además de extraordinariamente lucrativa, su obra adaptada ha tenido también reconocimiento por la Academia. Junto dos nominaciones a la mejor película (La milla verde y Cadena perpetua) hasta cinco intérpretes han sido nominados y Kathy Bates logró ganar el Óscar. Además del favor del autor, tan impresionado con su actuación que escribió para ella dos personajes posteriormente (el de Eclipse Total y uno secundario en Apocalipsis). Stephen King detesta la idolatría y ni siquiera acepta patrocinar el club de fans a él dedicado, en tantos años de carrera habrá tenido que lidiar con toda clase de obsesos de sus libros, así que no es difícil identificar al sufrido Paul Sheldon con él mismo. Hay sin embargo una lectura más simbólica de esta historia, la de su inicial cuidadora y luego secuestradora como una representación de la adicción a las drogas que, según cuenta, le mantuvo ausente toda una década.


Cadena perpetua

Imagen de Castle Rock Entertainment

Shawshank State Prison es una penitenciaría ficticia del estado de Maine, donde vive nuestro autor, y un elemento recurrente en su universo creativo. Con mandarlo a ella amenaza Dolores Claiborne a su marido y en otra docena de narraciones tiene más o menos protagonismo, pero es en Rita Hayworth y la redención de Shawshank donde juega un papel crucial. Esta novela corta fue llevada al cine por el ya citado Frank Darabont logrando siete nominaciones a los Óscar pero sin ganar ninguno, lo cual tampoco puede decirse que sea una injusticia clamorosa dado que ese año tuvo unas competidoras formidables, nada que ver con el páramo de bodrios y propaganda de estos últimos años. En cualquier caso Cadena perpetua fue creciendo con los años y es hoy considerada una de las mejores películas de la historia, una bonita parábola sobre la esperanza y el arte en todas sus formas como salvación frente a un mundo injusto y cruel.


El resplandor. Imagen de Warner Bros. Pictures.


Anatomía de una secuencia: Halloween y Navidades negras

Todo lo que se necesita para hacer una película es una chica y una pistola. (Jean Luc Godard)

Sustituyan pistola por cuchillo y obtendrán la fórmula de la perfecta película slasher. Ya saben; la hoy típica del asesino psicópata que va por ahí matando a gente que intenta huir de él.

El subgénero slasher, al menos en su versión moderna, germinó en los años sesenta, floreció en los setenta y dio abundante fruto en los ochenta. La más influyente película slasher de la era premoderna es, por descontado, Psicosis de Alfred Hitchcock. Podríamos discutir mucho sobre hasta qué punto se ajusta a la definición de slasher porque las etiquetas artísticas casi siempre tienen límites borrosos y porque Psicosis es demasiado compleja como para ser reducida a una mera fórmula. Pero, con la etiqueta o no, sentó las bases para el nacimiento del slasher moderno. Fue una obra maestra en el sentido más estricto, ya que estableció los cánones bajo los que otros aprendieron a contar sus propias historias de asesinos, y son unos cánones de los que pocos cineastas se alejan. Quedó como manual de referencia y nadie consiguió hacer otra Psicosis, ni siquiera el propio Hitchcock, quien prefirió, con mucha clarividencia, no repetirse en sus siguientes trabajos. Eso sí, cuando el retorcido tío Alfred volvió al tema del asesino en serie con Frenesí, dio otra lección de cómo se trata el asunto. Ni siquiera Frenesí es Psicosis, pero también contenía elementos que influyeron en el cine posterior y desde luego en las dos películas de las que vamos a hablar aquí.

Mucha gente opina que Halloween fue el primer verdadero slasher moderno. Es una opinión respetable. Yo no la comparto, pero estoy de acuerdo en el espíritu de la afirmación: hubo un antes y después de Halloween. Si no fue el primero, fue el más influyente después de la obra del propio Hitchcock. Dirigido por John Carpenter en 1978, era el slasher en estado químicamente puro y estableció un paradigma que iban a imitar decenas de películas.

Aquella primera película tuvo unas cuantas secuelas directas de las que casi es mejor no hablar, aunque la de 2018 ha sido la más decente con diferencia, por más que eso no es decir mucho como sabrá usted si ha visto la saga completa. Curiosamente, ha sido la tercera película a la que han titulado exactamente igual: Halloween, a secas. Que se hayan estrenado tres largometrajes con el mismo título dentro de un mismo universo cinematográfico es una buena pista de que dicho universo es un completo caos. La saga Halloween está repleta de secuelas, pseudo-remakes y reboots que casi nunca han respetado la tradición anterior y que hacen que Star Wars parezca un modelo de continuidad. La única información que usted necesita conocer sobre la saga Halloween es que casi ninguna de esas películas merece la pena. La imprescindible, la que debe ver si aún no la ha visto, es la primera. La Halloween de 1978 es prácticamente perfecta. El resto se las puede ahorrar.

La Halloween de 2018 no es la gran película que algunos críticos nos han querido hacer creer que es, pero está bien y, dentro de lo que han podido, sí han respetado el espíritu de la original. Es un producto tan digno como convencional que está por encima de la media de calidad a la que nos tiene acostumbrados la productora Blumhouse, pero que carece de la inteligencia de la película original. Si no luciese la marca comercial que luce y si no estuviese en ella Jamie Lee Curtis, esta nueva entrega no habría dado mucho que hablar. La publicidad es importante; piensen en cómo se ha vendido el retorno de Curtis al personaje de Laurie Strode cuando la actriz, en realidad, ya lo había retomado en tres secuelas anteriores. Pero bueno, todos respetamos a Curtis y siempre es bonito verla ahí. Ella ha sido, con mucho, lo mejor del nuevo largometraje.

No estoy aquí, sin embargo, para hablar de Halloween edición 2018. Me apetece más recordar algunos detalles de la película original. Habrá spoilers sobre ella, desde luego, así que véanla si todavía no lo han hecho. Y vean también Black Christmas (en España, Navidades negras) de la que es imprescindible hablar para entender de dónde salió Halloween.

Uno de los motivos por los que ninguna de sus secuelas se parece a la Halloween original de 1978 es que su manera de narrar es casi imposible de replicar sin que el resultado parezca una fotocopia. Cuenta una historia muy sencilla: un niño de seis años llamado Michael Myers asesina a su hermana mayor sin razón aparente. Es encerrado en una institución mental durante quince años, hasta que escapa y retorna a su pueblo para matar a más gente, de nuevo sin que sepamos por qué. Y eso es todo. El argumento es minimalista.

En ese sentido, Halloween se parece mucho a Alien. Ambas son películas sencillas sobre un ente maligno cuyas intenciones no conocemos ni comprendemos. Ambas tomaron ese elemento central de Tiburón directa o indirectamente. En Alien nunca se nos deja clara la naturaleza concreta del «xenomorfo», lo cual inspira parecidas preguntas que en Tiburón (¿Es inteligente? ¿Por qué ataca, arriesgándose a que quieran matarlo, si no parece devorar a sus víctimas? ¿Acaso es malvado?). Lo mismo sucede en Halloween, donde Michael Myers no dice una palabra en todo el metraje. Ni siquiera vemos su rostro, oculto detrás de una máscara (salvo por unos segundos, cuando es un niño). La información que poseemos sobre él es nula. No hay explicación racional para su conducta. No vemos que provenga de una familia disfuncional, ni lo vemos poseído por el demonio. No sabemos nada. Y eso hace que Michael Myers llegue a parecer un ente sobrenatural, algo que escapa al orden establecido de las cosas, como el alienígena de la nave Nostromo y como el tiburón blanco de las playas de Amity Island. La película de Spielberg era mucho menos lineal. En Halloween, la acción (o el núcleo de ella) tiene lugar en una sola calle. Están poco marcados los tres actos tradicionales del drama, apenas hay subidas y bajadas, y toda la película es como un continuo crescendo.

La despersonalización de Michael Myers para convertirlo en un ente «no humano» y otros recursos narrativos de Halloween provenían de una película estrenada cuatro años antes, en 1974: Navidades negras. Había sido producida en Canadá, pero estaba dirigida por un estadounidense, Bob Clark (sí, el mismo que estaba a punto de rodar Asesinato por decreto y Porky’s). En realidad, Halloween era como una secuela extraoficial de Navidades negras, casi podríamos decir que puro fan fiction.

Navidades negras está ambientada en una residencia universitaria femenina cuyas habitantes empiezan a recibir llamadas obscenas. Una de las chicas desaparece, pero las demás desconocen que ha sido asesinada y el suspense radica en el hecho de que el espectador sí sabe que está muerta y que el asesino todavía merodea por la casa. El reparto es bastante llamativo y vemos a intérpretes que son mucho más famosos por otras películas de la época. Está Keir Dullea, el astronauta Dave Bowman de 2001: Una odisea del espacio, pero en un papel muy distinto, el de neurótico estudiante de piano. Está la bellísima Olivia Hussey, musa de Franco Zeffirelli, a la que ustedes recordarán como Julieta Capuleto en Romeo y Julieta y como la virgen María más sexy de todos los tiempos en la esplendorosa miniserie Jesús de Nazaret, ambas dirigidas por el mencionado Zeffirelli. Está Andrea Martin, no tan conocida en el cine, pero respetadísima en la comedia y el teatro estadounidenses. Y está Margot Kidder en el papel de estudiante bebedora e insolente; viendo cómo Kidder derrocha personalidad a borbotones en Navidades negras sin apenas esforzarse, apenas sorprende que la contrataran para hacer de Lois Lane en Superman: The Movie. Por supuesto, está por nacer quien la supere en ese papel.

Ni el reparto ni las inspiradas técnicas narrativas de Navidades negras evitaron que obtuviese críticas desiguales en su día. Incluso es curioso que algunos la acusaran de ser «demasiado sangrienta» cuando, en realidad, los asesinatos son pocos y casi no se ve sangre. En cualquier caso, para mi gusto aguanta bastante bien el paso del tiempo y, por más que mi opinión sea subjetiva, sí es innegable que ejerció una enorme influencia en otros cineastas.

El propio John Carpenter quedó tan impactado por Navidades negras que empezó a darle vueltas a la posibilidad de continuar él mismo la historia. Habló con Bob Clark para saber si este pensaba rodar una secuela; Clark respondió que estaba cansado del género del terror, que estaba a punto de abandonar (una decisión acertada en lo financiero, porque iba a ganar un dineral con Porky’s). Entonces Carpenter le preguntó: «Si rodases una secuela de Navidades negras, ¿cómo sería?». Clark le describió un argumento general: el asesino de Navidades negras habría sido capturado y encerrado en una institución mental; tras escapar, volvería a asesinar, pero ya no en torno a las navidades, sino en la festividad de Halloween.

John Carpenter obtuvo así la idea su película y, en cierto modo, el beneplácito de Bob Clark. Esto no significa que podamos hablar de una secuela oficial porque legalmente no lo era. No son películas que pertenezcan a una misma saga. Sin embargo, salvo la diferencia de que el asesino de Halloween ya no habla ni hace llamadas obscenas, la película de Carpenter podría ser vista como una continuación de Navidades negras. Hablamos de dos cineastas con estilos diferenciados, pero Carpenter imitó muchísimos mecanismos narrativos de Bob Clark, hasta el punto de que Clark es tan responsable como Carpenter, o más, de la configuración del slasher moderno. Vamos a verlo con ejemplos.

El primer elemento es la despersonalización del asesino. En el terror tradicional, el asesino es un criminal con una personalidad que se supone debe contribuir a aterrarnos. Es una tradición cinematográfica que se suele basar en casos criminales reales y se remonta a M, el vampiro de Düsseldorf, en donde el personaje de Peter Lorre estaba impulsado por la pedofilia. El Norman Bates de Psicosis sufre un delirio relacionado con su madre y, como el Dick Blaney de Frenesí, parece responder a algún tipo de pulsión sexual enfermiza.

El asesino de Navidades negras nunca muestra su rostro y lo que dice en sus llamadas telefónicas es demasiado extraño como para que nos podamos hacer una idea de su carácter. Es verdad que de esas llamadas se puede deducir algún tipo de trasfondo sexual en sus crímenes, como del hecho de que sus víctimas sean (casi todas ellas) chicas jóvenes, pero el elemento sexual no es tan explícito como en los otros largometrajes que acabamos de mencionar. Y lo que es más importante, el director subraya esta despersonalización con el trabajo de cámara. Al principio de la película vemos el punto de vista subjetivo del asesino, que merodea en torno a la residencia universitaria, acercando y alejando la mirada, mientras oímos su respiración. Aún no sabemos nada sobre la trama que está empezando, pero ya entendemos que es la mirada del depredador. Lo que debe producir inquietud es su mera presencia, no su rostro ni su personalidad. No importa qué aspecto tiene. Es una amenaza y cada espectador imaginará unos rasgos concretos para esa amenaza.

El desplazamiento del asesino alrededor de la casa cumple otra función. Casi todo el argumento de Navidades negras sucede en la residencia; la cámara subjetiva permite que el espectador se haga una idea de la distribución física de la casa cuando ve cómo el asesino entra por una ventana o abre una puerta. Como la imagen cinematográfica es plana y bidimensional, una toma fija apenas le proporciona información espacial al espectador. Sin embargo, aquí la cámara explora el entorno para que este adquiera cierta profundidad tridimensional. Eso permite que el espectador pueda sentirse dentro de la casa en vez de estar contemplando, por así decir, una fotografía en movimiento. Esto es importante porque más adelante el espectador ha de tener la sensación de que el asesino puede emerger de cualquier rincón, lo cual es uno de los elementos fundamentales del suspense en esta historia. También hay planos que no responden exactamente a la mirada del asesino, pero que ayudan a situarnos: la chica hablando por teléfono en el piso de abajo y la trampilla por la que se accede al desván en un rincón del techo, por donde entrará el asesino, son mostrados en un mismo plano continuo.




Justo a continuación volvemos a ver la trampilla, pero desde la perspectiva del asesino. La abre. Desciende al mismo espacio en donde acabamos de ver a la chica hablando por teléfono. Ahora vemos todo ese espacio en su magnitud. Sabemos dónde está ella y sabemos de dónde viene él porque ya hemos visitado el jardín y el desván. Empezamos a conocer también el interior de la casa desde una falsa, pero efectiva, perspectiva tridimensional.



Llegado este punto, si nos llevasen a la casa y nos pidieran que entrásemos sin abrir la puerta principal, sabríamos por dónde escalar al desván y dónde está la trampilla para descender. Sabríamos que desde la planta inferior no nos verían, pero nosotros a ellos sí. Sabríamos hacia dónde se extiende la primera planta. Han transcurrido solamente los cinco primeros minutos de película; lo que duran los títulos de crédito y un poco más, pero ya conocemos la casa. De hecho, la conocemos mejor que a los personajes, a quienes todavía no nos han presentado. Con todo, lo importante no es tanto que tengamos un plano de la casa en la cabeza, sino que nuestra mente se familiarice con el entorno físico para que lo hagamos nuestro.

Durante los dos minutos siguientes, en un prodigio de exposición, se nos presentará a las tres chicas protagonistas. Apenas unos planos y unas líneas de diálogo nos servirán para distinguir sus diferentes personalidades, estableciendo «la pandilla», algo que han imitado decenas de películas de terror desde entonces (aunque más por imitación de Halloween, que a su vez imitó a esta). Vemos al instante que Margot Kidder es la líder: lleva un atuendo atrevido, la blusa abierta y un pañuelo al cuello (estamos en 1974, recuerden), y es la que lleva la batuta entre sus compañeras, pero también deducimos por su expresión facial que ejerce ese papel con desgana, porque es una joven peculiar que en el entorno reglado de la universidad se siente como pez fuera del agua. Vemos que Olivia Hussey es una chica tímida y sensible, que escapa con delicadeza de las aproximaciones de Andrea Martin, de quien comprendemos al instante que es lesbiana. En un abrir y cerrar de ojos sabemos quién es cada una de ellas e intuimos cómo se relacionan. Conocerlas ayudará a que el espectador se preocupe por ellas en cuanto el asesino empiece a hacer de las suyas.


Casi al instante, pasados unos siete minutos de película, se produce la primera llamada del psicópata (la primera de la que es testigo el espectador, aunque en el contexto de la historia ellas han recibido otras). Vemos cómo reacciona cada una de las chicas, lo cual nos sigue ayudando a conocerlas mejor. Olivia Hussey parece asustada y confusa; Margot Kidder se lo toma a pitorreo; Andrea Martin parece más intrigada que asustada. Así, tenemos a la introvertida que trata de disimular su miedo, a la extrovertida que lo convierte en burla y a la cerebral que parece querer entender lo que está sucediendo. Queda claro también que Margot Kidder está en un plano distinto a las otras chicas, porque tiene más mundo y se empeña en demostrarlo con chulería («Esto es una residencia para chicas, no un convento», «No se puede violar a una chica de ciudad»). La «jerarquía» entre las chicas es un engaño para el espectador porque no se desarrollará una trama dramática derivada de esa jerarquía como cabría esperar en 1974. La película pronto establecerá una jerarquía distinta: la de un mal abstracto y sin rostro, que será el que domine la acción, y en un nivel de poder inferior, las chicas.

Han transcurrido menos de ocho minutos de película, incluyendo los créditos, y ya están todas las cartas sobre la mesa. Después aparecerán más personajes y sucederán más cosas, pero tenemos los elementos fundamentales de los que hablaba Godard: tenemos el cuchillo y tenemos a las chicas. Toda la película será una prolongación de esta presentación. Para crear suspense y terror lo mejor es la sencillez y esta es una de las grandes lecciones que John Carpenter absorbió de Navidades negras.

Otra característica de Navidades negras es que la atmósfera criminal no tiene respiro ni siquiera cuando la cámara abandona la casa. Hay algún alivio cómico en forma de personaje, como la maravillosa Maria Waldman en el papel de la mujer alcohólica que regenta la residencia, pero la historia no tendrá una trama paralela que dé un respiro del tema central. Para trasladar la sensación claustrofóbica de la casa a otras localizaciones, cada vez que una escena sucede en el exterior está relacionada también con los crímenes: por ejemplo, un padre que busca a su hija desaparecida. Incluso la discusión de pareja que mantienen Olvia Hussey y Keir Dullea en una sala del conservatorio nos refiere mentalmente a la casa, porque antes ella ha discutido con él en el mismo teléfono donde se reciben las llamadas obscenas. El conservatorio se convierte así en otra sala de la casa. Hay que alejarse lo menos posible del núcleo del suspense, del área donde se mueve el asesino, y cuando la trama requiere alejarse, el espectador debe recordar las sensaciones que obtuvo en el escenario principal.

La asociación entre la casa, el teléfono y la sala del conservatorio no es gratuita. Hussey y Dullea discuten porque ella está embarazada y quiere abortar; él no quiere que ella aborte e intenta imponerle su voluntad. De repente, ella ve a su novio con un aire ligeramente amenazante. Es como si de repente no lo conociera. El director muestra esa despersonalización llevando a Dullea al fondo de un plano profundo; de repente ya no tiene rostro, es un ser lejano y desconocido que trata de imponer su voluntad a Hussey (la distancia como proceso de despersonalización la veremos también en Halloween). En la mente de ella, como en la del espectador, se traza un primer paralelismo entre este ejercicio de poder y el otro ejercicio de poder que lleva a cabo el autor de las llamadas obscenas. Es una primera pista falsa para llevarnos al engaño de hacernos pensar que Dullea podría ser el asesino, porque tiene rasgos neuróticos que lo harían encajar en ese papel.


Otra escena que sucede en esa misma sala es un examen de piano donde Dullea parece fuera de sí mientras toca, ante la mirada poco convencida de sus profesores, que lo juzgan de manera desfavorable, al igual que lo juzga de manera desfavorable el espectador.


Resumiendo, Bob Clark ha construido el planteamiento de su película atendiendo a varios principios que cumple a rajatabla:

-Un asesino despersonalizado, presentado mediante cámara subjetiva que denota su alienación.

-Un escenario reducido, explorado por la cámara para que el espectador se familiarice con su distribución tridimensional y se sienta «dentro».

-No se abandona ese escenario salvo para mostrar derivaciones de la trama criminal, ya sean directas o indirectas.

-Se desarrolla la personalidad de las potenciales víctimas, las chicas, para que el espectador se preocupe por su destino. Se crea una jerarquía entre ellas para producir la falsa impresión de que eso tendrá importancia en la trama.

-La jerarquía, además, produce la impresión de que las chicas, como agentes de su propio drama, tendrán algún tipo de poder sobre su destino dentro de la historia. Así, cuando las veamos perder ese poder, sentiremos su indefensión de manera aún más intensa.

Todo esto ha sido desarrollado en la primera media hora de película, justo un tercio del metraje, durante un primer acto en el que el trabajo de exposición y planteamiento ha sido soberbio. Veamos ahora cómo John Carpenter adaptó todo esto a Halloween.

Halloween empieza de manera idéntica. Vemos una casa desde fuera. Todavía no conocemos a ningún personaje; antes conoceremos la casa. El asesino se acerca y va recorriendo el exterior. Mira arriba y abajo, a los lados, gira esquinas, permitiéndonos ver dónde está la puerta, dónde está cada ventana. Entra, avanza de una estancia a otra, enciende luces. El propósito, de nuevo, es que todo nos parezca tridimensional. Que el espectador sienta que está ahí. Que compruebe además que el asesino es «invisible» (hay una pareja en la casa y el chico se marcha sin notar la presencia del asesino) como sucedía al principio de Navidades negras. Esto tiene un gran efecto, sobre todo en pantalla grande.

El asesino se pone una máscara y seguiremos viendo la casa a través de esa máscara. Veremos cómo el asesino mata y cómo sale de nuevo al exterior. Veremos cómo le quitan la máscara. Será la única vez que le veamos el rostro, porque es necesario que el espectador sepa —para su sorpresa y horror— que el asesino es un niño de seis años que acaba de matar a su propia hermana. Nunca sabremos por qué.

Como en Navidades negras, se insinúa que pueda haber algún tipo de motivación sexual, pero la insinuación es tan suave que bien podemos ignorarla. La ambigüedad está justificada: es importante que el asesino no tenga una motivación clara y concreta porque eso lo hace más impredecible e inhumano. El niño, Michael Myers, nunca será retratado como un personaje humano a lo largo de la película. Es una máquina de matar sin conciencia ni sentimientos, como el escualo de Tiburón o el xenomorfo de Alien.

El único motivo por el que se insinúa levemente una motivación afectiva o sexual es, como en Navidades negras, justificar que el asesino sintiera predilección por chicas jóvenes. Si Michael Myers persiguiera a fornidos leñadores no sentiríamos que están del todo indefensos, pero si persiguiera a niños sería demasiado tétrico. Las chicas jóvenes son el punto medio; las víctimas ideales desde un punto de vista argumental, porque están indefensas pero, al contrario que los niños, tienen cierta capacidad de maniobra que permita crear incertidumbre. Esto sería imitado por muchas otras películas, lo cual haría célebre la figura de la scream queen o «la última chica»; la protagonista vulnerable que se enfrenta, con sus pocas fuerzas, al monstruo.

Las siguientes ocasiones en que veamos a Michael Myers será adulto y ya no tendrá rostro. Estará medio oculto en la secuencia donde escapa del psiquiátrico. O lo veremos a contraluz, mientras contempla por primera vez a Laurie Strode, a la que también nosotros acabamos de conocer.

A partir de aquí empieza un juego de perspectivas entre Michael y Laurie. Será la primera novedad con respecto a Navidades negras, donde el asesino nunca dejaba de estar oculto. En Halloween, Michael Myers se paseará por el pueblo a plena luz del día sin que nadie parezca reparar en su presencia. Es como un fantasma y así aparece retratado. Además, el trabajo de cámara será la recreación enfermiza del intercambio de perspectivas típico de una historia de amor a distancia. Cuando Michael mira a Laurie, nosotros la vemos también desde su perspectiva. Él la vigila, está cerca de ella y se nos hace partícipes de esa inquietante cercanía. Cuando es Laurie quien ve a Michael, por el contrario, lo vemos en la distancia.

Mientras Bob Clark prefería mantener oculto al asesino, John Carpenter lo muestra a pleno día, pero todavía desde muy lejos. Ni siquiera vemos con claridad, todavía, que tiene puesta una máscara. Otro detalle: llevamos ya quince minutos de metraje y aún no se nos ha presentado a las amigas de Laurie. En Halloween todo es más lento que en Navidades negras, pero porque la estructura es distinta. En Navidades negras estaban muy marcados los clásicos tres actos. En Halloween es como si hubiera un único acto; el suspense se cuece a fuego muy lento.

Uno de los motivos por los que Carpenter no puede ocultar al asesino es porque ya no es un cazador oportunista que mata a la persona que encuentra desprevenida (aunque Michael Myers también hace esto si se presenta la ocasión). Hay un nuevo componente: la fijación de Michael con Laurie, que es su objetivo final. Es importante que Laurie lo vea para que más adelante, llegado el clímax de la historia, ella entienda que la ha estado vigilando, que no es un asesino aleatorio, que va a ir a por ella. También es importante que el espectador vea el intercambio de miradas.





Una vez establecida la «relación» entre Michael y Laurie, por fin conocemos a sus amigas y se establece una jerarquía entre ellas. Como en Navidades negras, es el momento de establecer la pandilla. En este caso, las dos amigas de Laurie son más extrovertidas y festivas, mientras que Laurie es estudiosa y cerebral («Los chicos piensan que soy demasiado inteligente»), de una timidez casi enfermiza, hasta el punto de no querer una cita con el chico que le gusta pese a saber que ella también le gusta a él. La diferencia con Navidades negras reside en que allí las tres chicas compartían protagonismo; en Halloween, sin embargo, Laurie es la protagonista absoluta por encima de las otras dos. Lo cual es un acierto, sobre todo porque Jamie Lee Curtis, hasta entonces solamente «la hija de Janet Leigh y Tony Curtis», demostró en su debut cinematográfico que tenía un enorme talento. La película, con todos sus méritos narrativos, hubiese sido otra sin ella.



Mientras tanto, continúa desarrollándose ante nuestros ojos la extraña relación de «intimidad» (narrativa, se entiende) entre Laurie y Michael. Algo que, insisto, no se producía en Navidades negras y que tiene un efecto fundamental sobre la manera de filmar una historia que, en lo básico, es una readaptación de aquella. Es uno de los motivos por los que Halloween consigue más impacto: el espectador ve al asesino. Es decir, lo ve y no lo ve. Ve su figura y su máscara con relativa claridad, pero no su rostro. Y no se oye su voz. Eso tiene un efecto más poderoso que las llamadas telefónicas de la anterior película. Uno de los grandes aciertos de Halloween es el completo silencio de Michael Myers.




Por lo demás, Carpenter sigue los mandamientos de Navidades negras en casi todo. El núcleo de la acción no se sitúa en una sola casa, pero sí, al menos en buena parte, en una sola calle. Cada vez que la acción se aleja de esa calle es también por un asunto relacionado con los crímenes, como cuando vemos a Donald Pleasance, el psiquiatra del ahora fugado Michael Mayers, siguiendo su rastro. Tampoco en esta película se abandona el ámbito del asesino o de sus potenciales víctimas salvo para seguir hablando del asesino y sus potenciales víctimas.



En el segundo acto se hace de noche. Es la noche de Halloween. Michael deja de ser un fantasma y se convierte en el bogeyman (algo así como «el hombre del saco»), y es de esa manera como se nos presenta de nuevo, esta vez a ojos de un niño. Por supuesto es el niño para el que Laurie está haciendo de canguro, porque las apariciones fantasmales y lejanas de Michael han de estar relacionadas con ella.



El tercer acto transcurre en esa misma noche y será, como es lógico, el del clímax final. Como en Navidades negras, los asesinatos son escasos y relativamente poco sangrientos. No es la violencia lo que provoca terror, sino la anticipación de esa violencia. La película ha pasado una hora entera preparándonos para este momento. Hemos visto a Michael Myers pasearse como un espectro durante el día o como el boogeyman durante la noche; ahora, en el tercer acto, es momento de verlo en acción como lo que realmente es: un despiadado asesino.

Como tal asesino dejará de aparecer en la distancia o desplazado en el plano de cámara. Dejará de ser fantasmal y se convertirá en alguien de carne y hueso. Ahora lo veremos desde cerca porque va a matar. Se ha transformado en el mismo asesino de Navidades negras, solo que aquí, llevando una máscara, su figura puede ser mostrada. No tiene rostro porque no tiene alma. Donald Pleasance, el psiquiatra, insiste en referirse a Michael como it («ello», «eso») en vez de como he («él»), y todo el trabajo de cámara de John Carpenter ha ido subrayando esa inhumanidad.

Cuando por fin vemos a Michael en acción y se lo enfoca de cerca, ya se nos ha convencido de que no es un ser humano. Es de carne y hueso, bien, pero no es humano. Sin embargo, tampoco es un monstruo. Los monstruos tienen cara. Michael Myers es más bien como un alienígena maligno, como un robot fuera de control, como un tiburón frío que no siente nada. No se lo puede comprender bajo los criterios convencionales que se emplean para un villano humano. Incluso cuando viste su propio disfraz de Halloween (una sábana) nos resulta un gesto incomprensible. No sabemos si lo hace como una broma que solo entiende él, o como parte de un juego sádico, o porque recuerda que cuando asesinó de niño iba disfrazado, o por qué demonios lo hace. Es un completo enigma para nosotros.

Este es, quizá, el principal descubrimiento de Halloween respecto a Navidades negras, donde podía al menos sospecharse, gracias a las llamadas telefónicas y algún otro momento, que el asesino era humano y que estaba trastornado. Aquí no sabemos si Michael está trastornado o es que sencillamente nació así. Ninguna pista.










Acercándonos al final de Halloween se produce una de mis secuencias favoritas. Es una nueva recreación de las técnicas de Navidades negras: una exploración del espacio físico, pero ya no con la mirada del asesino, sino con la mirada de Laurie.

Sale a la calle preocupada por sus amigos, sin saber lo que le aguarda a ella misma. Es el camino del asesino al principio de Navidades negras, pero a la inversa. Ya no es el asesino quien se acerca a la víctima, sino la víctima quien va hacia el asesino. Laurie baja las escaleras, va hacia la puerta, sale, camina por la calle mientras la cámara se desplaza y de nuevo hace un recorrido tridimensional de los espacios. Parece una mera secuencia de preparación del clímax, pero es mucho más: el espectador la está acompañando casi físicamente hacia su posible ejecución. Nuestro cerebro así lo interpreta porque su entorno se mueve de manera tridimensional, como si nosotros también estuviésemos caminando por esa calle junto a Laurie.



















Por descontado, al final de esta angustiosa caminata Laurie descubre lo que le ha sucedido a sus amigas: han sido asesinadas. Y todavía le queda una última sorpresa: Michael está detrás de ella. El recorrido por el escenario físico donde sucede el terror ha terminado en el encuentro con el terror mismo.

Al toparse con Michael, Laurie consigue huir y desanda el camino físico hacia la otra casa, pero esta vez el espectador ya conoce esos espacios, así que no hace falta que la cámara se recree una vez más. La huida sucede a toda velocidad. Como el momento de clímax requiere.

Y, por descontado, todo nos lleva a una de las secuencias más célebres (y más copiadas) en la historia del cine de terror: el momento en que Laurie se encierra en un armario tratando de ocultarse de Michael. Después de toda la exploración del espacio físico, después de que la hayamos acompañado desde una casa a la otra cruzando la calle y después de desandar el camino durante la huida, nos quedamos encerrados en el armario junto a ella. Como hemos recorrido la casa, sabemos dónde estamos y por dónde podría haber huido Laurie… pero el espacio físico ha sido reducido al mínimo. De ahí la importancia de que Carpenter, a imitación de Clark, pero con muchas más insistencia, haya trabajado una y otra vez en la exploración tridimensional de los espacios. Cuando de repente nos quedamos en un espacio minúsculo, sin salida, y con Michael Myers a punto de asesinarnos, el impacto es mucho mayor que si hubiésemos llegado a este momento sin un recorrido tan meticuloso del entorno físico.





Después de esta secuencia viene el breve desenlace, la resolución, pero a efectos narrativos todo ha culminado con el instante en que Michael atraviesa la frágil puerta del armario, el último espacio «privado» que compartían Laurie y el espectador. Aunque no es de naturaleza sexual, la escena del armario sí es como una violación colectiva a los espectadores que están en sus butacas. Se ha violado su espacio. Se los ha llevado a una trampa sin escapatoria y se los ha hecho sentir indefensos junto a la protagonista; la película ha dedicado una parte sustancial de su hora y media anterior a configurar los espacios y a despersonalizar al asesino para conseguir este efecto final.

En este punto, volvamos al final de Navidades negras. Si el clímax de Halloween es una reducción súbita de los espacios, el de Navidades negras es un abandono de los mismos. Olivia Hussey ha matado a su novio creyendo que él era el asesino. Los policías la dejan durmiendo completamente sedada mientras uno de ellos vigila la entrada de la calle. Pero se supone que ya no hay peligro.

Los cadáveres de otras víctimas no han sido encontrados. Pero el espectador sabe que están en el desván. Y sabe que el asesino sigue en la casa. La película va a tener un desenlace abierto: Olivia Hussey está sola e indefensa. El asesino está a pocos metros de ella. ¿Cómo narrar este desenlace abierto? La respuesta es imitando una de las más célebres secuencias de Frenesí, en la que Hitchcock realiza una magistral elipsis para no mostrar un asesinato. El asesino conoce una mujer, la lleva a casa. Entran en el portal, suben la escalera, entran en el apartamento… y en vez de entrar con ellos, la cámara empieza a retroceder. Vuelve a bajar las escaleras, sale a la calle. Muestra el exterior del edificio, donde los ruidos de la ciudad tapan la tragedia que está sucediendo en el interior. La víctima ha sido abandonada a su suerte. Vean el magistral momento:

insertar https://www.youtube.com/watch?v=_VSXmnMJrxI

En Navidades negras se reproduce esa técnica: primero vemos a Olivia Hussey en la cama. Después, la cámara se aleja y va recorriendo el camino hacia el exterior: la trampilla, el desván donde aún están los cadáveres. Después se aleja también de la casa. Como en Frenesí, intuimos que se va a producir un asesinato. En Halloween se reducían los espacios para un final cerrado (al menos cerrado en cuanto a que la protagonista se salva), mientras que en Navidades negras se amplían primero y se abandonan después para un final abierto.

Dos maneras de terminar dos historias que han sido contadas con técnicas muy similares, aunque con estructuras ligeramente distintas. En ninguna de las dos abundan los sustos y ambas son, de hecho, bastante «lentas». No pretenden que el espectador salte en su butaca y libere su tensión, sino que se encoja en el asiento y vaya acumulando esa tensión. Por desgracia, no todas las películas slasher que imitaron a estas dos respetaron siempre los mismos principios, pero siempre nos quedarán Navidades negras y Halloween como modelos enciclopédicos de la manera de conseguir que un asesino se pasee entre la gente normal sin ser visto… pero sin que el espectador pueda quitárselo de la cabeza.












Todas las imágenes de Halloween pertenecen a Compass International Pictures y Aquarius Releasing.

Todas las imágenes de Black Christmas pertenecen a Ambassador Films y Warner Bros.


Por qué vamos a vivir años dorados en el cine de terror

The Witch. Imagen: A24.

El terror siempre ha sido el género cinematográfico más rentable. Si consideramos el balance entre los costes de una película y sus posibles beneficios (y excluyendo, claro, la pornografía como género cinematográfico), la ecuación está clara: Miedo = $.

El público del terror es poco exigente. Existen los sibaritas del género, claro, pero son una minoría. En términos comerciales el terror cinematográfico no necesita calidad para triunfar. En los últimos veinte años hemos sido testigos del encumbramiento comercial del terror más facilón imaginable. En 1999, El proyecto de la bruja de Blair recaudó unos doscientos cincuenta millones de dólares con un presupuesto de sesenta mil, mucho menos de lo que cuesta un único episodio de una serie de televisión normalita. En 2007, Paranormal Activity, cuyo rodaje costó lo mismo que un utilitario, recaudó doscientos millones, convirtiéndose en la película más rentable de toda la historia del cine.

Estaremos de acuerdo en que ninguna de las dos es El resplandor, pero demostraron hasta qué punto es fácil ganar dinero dando sustos sin pensar demasiado en el guion. El subgénero del found footage, el «metraje encontrado», ni siquiera requiere calidad de imagen, que en tiempos era el mínimo exigible a una película. Títulos con secuencias «anticinematográficas» que antes no hubiesen sido proyectadas ni en festivales domingueros para aficionados disponen ahora de buena distribución en las cadenas de cines (aunque cabe admitir que se han hecho cosas interesantes en ese formato, como la española REC o la primera entrega de Cloverfield). Las seis atroces películas de la saga Paranormal Activity han costado poco más de treinta millones de dólares entre todas y han recaudado casi mil millones. Eso es un beneficio mayor que un éxito de Marvel o de Star Wars.

Con estos y otros precedentes, no parece haber motivo lógico para que alguien se esfuerce en producir terror de calidad. Y, sin embargo, en los últimos años se está haciendo. El terror ha dejado de ser un género contemplado con desdén por los críticos y se ha convertido en una constante fuente de sorpresas.

El momento en que quedó sellado este renacimiento fue la nominación como candidata a mejor película de Déjame salir, la pesadilla racial escrita y dirigida por Jordan Peele, en los Óscar de 2018. No ganó, pero dio mucho que hablar porque es rarísimo que un largometraje de terror sea nominado en esa categoría; solo ha sucedido seis veces a lo largo de la historia y para llegar a ese número hay que incluir títulos que quizá encajarían mejor dentro del thriller psicológico. Las otras cinco nominadas fueron El exorcista (1974), Tiburón (1976), El silencio de los corderos (1991), El sexto sentido (2000) y El cisne negro (2011). Un par de ellas, como ven, las estamos incluyendo en el género con calzador.

La nominación de Déjame salir supuso el reconocimiento académico de lo que todos ya sabíamos: que el terror lleva varios años generando pequeñas joyas hechas casi siempre con presupuestos modestos. El cómo y el porqué de esto que algunos llaman la «nueva edad dorada del terror» parecen ir en contra de lo que pensamos acerca de la manera en que funciona la industria del cine: «Si las películas de terror tienen mucho público aunque sean malas, y si a veces tienen mucho público especialmente cuando son malas, ¿para qué esforzarse en hacer películas de terror buenas?». Bien; como muchas otras cosas, esto es el resultado de un proceso histórico y de que algunos productores han aprendido de las cosas que sucedieron en el pasado.

The Mummy, 1959. Cuando eres una momia de cinco mil años y toda una Yvonne Furneaux te mira así es porque el mayor logro de los egipcios no fueron las pirámides, sino los perfumes imperecederos. Imagen: Hammer Films / Universal.

De Hammer al VHS: de cómo la serie B se convirtió en serie A

Siempre ha habido buen cine de terror hecho con poco dinero, sí, pero constituía la excepción. Si usted confecciona una lista histórica de clásicos me dirá: «¡Eh, ha habido muchas buenas películas de terror de serie B!». Sí, pero estaría olvidando la ingente cantidad de morralla barata que se estrenaba al mismo tiempo. Es fácil romantizar el pasado. Y esto se lo dice un firme partidario del «cualquier tiempo pasado fue mejor», pero es que me he sometido a algunas sesiones de terror de serie B que no se las deseo a mi peor enemigo. Ha habido mucha, mucha basura en la historia de la serie B. A veces es basura divertida y entrañable, pero muchas otras veces no.

Las excepciones eran eso: excepciones. El terror vivió su época dorada durante buena parte de los años treinta, cuando Bela Lugosi y Boris Karloff reinaban en la pantalla, pero pronto quedó relegado a las sesiones matinales para chavales. Con pequeños presupuestos podía ser rentable, pero los grandes estudios lo consideraban un género menor, como la ciencia ficción, y los grandes directores rara vez querían acercarse a un género que tenía público limitado y mala reputación entre los críticos. Eso fue así en los cuarenta y los cincuenta.

Alfred Hitchcock fue una de las grandes excepciones y un pionero. Hizo por el terror lo que Stanley Kubrick por la ciencia ficción: devolverle su prestigio perdido. En 1960 Hitchcock se sacó de la manga Psicosis, el primer slasher moderno, como llaman al subgénero de los psicópatas sangrientos. Fue el primero moderno porque rompió moldes transgrediendo varios tabúes del cine comercial de su tiempo. De hecho, Paramount Pictures se negó a financiarla por considerarla un proyecto aberrante, hasta que Hitchcock ofreció hacerla por muy poco dinero, rodándola en blanco y negro, usando el equipo técnico de su serie de televisión Alfred Hitchcock Presenta (algo arriesgadísimo: la desigualdad técnica que había entonces entre cine y TV era descomunal). El resultado fue un gran éxito. Eso le permitió a Hitchcock repetir en el género con Los pájaros, estrenada en 1963. La visión del terror cambió. El terror de Hitchcock influyó a los cineastas europeos. Estos, a su vez, influyeron en Hollywood. En 1969, por ejemplo, la misma Paramount que se había negado a financiar Psicosis produjo La semilla del diablo, dirigida por un polaco, Roman Polanski.

En los sesenta hubo cuatro grandes focos de influencia que marcarían el terror de las siguientes décadas: las mencionadas películas de Hitchcock y Polanski, el terror gótico de la productora británica Hammer y un largometraje casi amateur dirigido por un desconocido que se había dedicado a rodar anuncios antes de revolucionar por sí solo el subgénero de los zombis. Hablo, claro, de Night of the Living Dead de George A. Romero.

Las distintas corrientes que surgieron sufrieron diversas suertes. La Hammer fue aplastada por la sobresaturación. El terror barato era un recurso tan fácil para cualquier pequeño productor que terminaba siendo usado por muchos otros pequeños productores. Eso provocó una feroz competencia. Europa produjo cantidades ingentes de pequeñas producciones y España, sin ir más lejos, se convirtió en una de las Mecas del género. La Hammer, que había dominado el terror europeo durante los sesenta con aquellas películas de horror gótico en las que podíamos ver a Christopher Lee y Peter Cushing, fue víctima de una avalancha de imitaciones que devaluaron su producto.

Los grandes estudios estadounidenses decidieron seguir el camino de La semilla del diablo, produciendo un horror atmosférico y sobrenatural con fuerte carga psicológica: El exorcista, Amenaza en la sombra, Carrie, La profecía, etc. Esta corriente predominó en las grandes producciones de los setenta y se despidió a lo grande con dos películas de 1980: El resplandor de Stanley Kubrick y Al final de la escalera de Peter Medak. Quizá no les suene el nombre, pero Medak terminó dirigiendo episodios en series como The Wire, Breaking Bad, Hannibal, Sexo en Nueva York o House. Aunque la película de Kubrick es la más recordada, Al final de la escalera fue, irónicamente, la que más marcó el cine de terror posterior.

La alargada sombra de Hitchcock dejó su influencia en los setenta por dos vías casi opuestas entre sí. La primera fue un terror abstracto marcado por la sugestión; en este campo, el alumno más aventajado fue Steven Spielberg con El diablo sobre ruedas y Tiburón. Era un terror muy cercano al thriller, género en el que la influencia hitchcockiana era omnipresente. La segunda vía fue el camino abierto por Psicosis, el slasher, que con el fin de la censura se volvió mucho más cafre. Aparecieron películas con gran carga de violencia explícita como La última casa a la izquierda, La matanza de Texas o el subgénero de las festividades sangrientas: Halloween, Navidades negras o Noche de paz, noche de muerte. Los pequeños productores optaron en masa por este subgénero, en el que no necesitaban una aproximación cinematográfica refinada para impactar al espectador.

Esta segunda corriente no era lo que Hitchcock había pretendido crear con Psicosis, desde luego, pero es lo que tienen los grandes, que no siempre influyen de la manera en que habían previsto. La serie B se llenó de sangre, barata y efectiva. La aparición del vídeo doméstico agudizó esta tendencia y los videoclubs de los años ochenta se convirtieron en museos de la víscera, repletos de decenas, centenares de filmes de horror con portadas impactantes y, por lo general, poco o nulo valor artístico. El terror «de clase media» al estilo Hammer, también barato pero hecho con cuidado artístico, quedó condenado al ostracismo frente al fast food cinematográfico. Incluso durante los noventa el género quedó estancado en tópicos que se repetían en títulos como Scream o Sé lo que hicisteis el último verano. Las mejores películas de la época, las interesantes de verdad, solían inspirarse en el terror de los setenta, aunque tendían a alejarse de lo sobrenatural y entraban más en el terreno del thriller criminal con toques hitchcockianos: El silencio de los corderos, Misery, Seven, etc.

Con Psicosis, Hitchcock, que siempre pensaba mal del espectador (y con razón), intuyó que a la gente le daría morbo ver un cuchillo tocando carne. Y acertó. De hecho, tanto acertó que todo un subgénero nació de ello. Imagen: Universal.

La revolución de fin de siglo

Hacia finales de siglo XX, en poco más de veinte meses, el cine de terror experimentó una completa revolución.

A mediados de los noventa ya había precedentes que habían demostrado que existía una creciente demanda de un horror más elaborado. En 1997, por ejemplo, la canadiense Cube pilló por sorpresa al público y, aunque no todos los críticos la vieron con buenos ojos, sí hubo consenso en reconocer que constituía un soplo de aire fresco. Pero aquel soplo era solo el anticipo del ventarrón. Fueron 1998 y 1999 los años que lo cambiaron todo. Por efecto, en especial, de tres películas.

Una fue Ringu. Ya saben, la que nos demostró que en Japón se estaba cultivando un terror atmosférico basado en la acumulación de suspense que, si bien debía mucho al cine estadounidense de los setenta, era capaz de renovar el género con matices completamente inesperados. El muy peculiar concepto japonés del horror gótico era un barniz novedoso para un producto conocido. Ringu contenía escenas que ya son historia del cine, como aquella de la chica que emergía de un televisor (que, estoy convencido, está inspirada en otra escena de una película más antigua que vi hace años y cuyo título no consigo recordar ni a tiros, ¡ya me acordaré!). Los japoneses hacían un terror muy minimalista, desprovisto de parafernalia, que apelaba a miedos muy básicos y muy infantiles que el público adulto creía olvidados. Ringu causó tal impacto que, además de propiciar la preceptiva —y prescindible— versión estadounidense, hizo que Hollywood se pasara años intentando imitar, casi siempre sin acierto, el inquietante terror japonés. Dos de los grandes estudios nipones, Toho y Toei (responsable de la también muy influyente Ju-on), estuvieron sentando cátedra mientras los americanos anotaban cosas en su cuaderno todo lo deprisa que podían.

En 1999 llegaron las otras dos películas revolucionarias. El sexto sentido encumbró a M. Night Shyamalan, aunque no era muy novedosa y contenía secuencias enteras que estaban inspiradas, o diría que copiadas, de Al final de la escalera. Lo más comentado entonces fue el uso que Shyamalan hacía de la sorpresa final —increíblemente, la gente de aquella época feliz en la que no existía Twitter era muy respetuosa con los spoilers—, pero lo más decisivo a medio plazo fue que El sexto sentido devolvía el terror atmosférico sobrenatural típico de los setenta a la primera línea, de manera paralela a como lo estaban haciendo los japoneses, aunque con un empaque mucho más familiar.

Aún más influyente fue El proyecto de la bruja de Blair, también de 1999. No era tan buena como Ringu o El sexto sentido, claro, pero sí iba a ser más importante a largo plazo. El temblor sísmico que produjo en el género del terror aún se siente hoy; su influencia no se ha extinguido y es posible que no se extinga jamás. Su poder radicó en demostrar que, pese a los cambios en la industria, la serie B podía ser más rentable que nunca. Me explico: es difícil y caro imitar El sexto sentido; hubo títulos que triunfaron siguiendo esa línea, como Los otros de Alejandro Amenábar (otra que le debía mucho, pero mucho, a Al final de la escalera) o El espinazo del diablo de Guillermo del Toro. Pero no fueron muchos, porque cuestan dinero y requieren talento. En cambio, una película de found footage al estilo de El proyecto de la bruja de Blair apenas requiere inversión ni imaginación para recaudar.

No me resisto a comentar una hipótesis reciente sobre el terror estadounidense de entonces que me ha sorprendido. Sabemos que el suceso clave en el cambio de siglo fueron los atentados del 11 de septiembre del 2001. Pues bien, desde hace algunos años están apareciendo análisis sobre la supuesta influencia que el 11-S tuvo sobre el cine de terror estadounidense y, por ende, sobre el cine del resto del mundo. Hay incluso algún libro publicado que se dedica enteramente a analizar esta cuestión. Pero verán, en mi humilde opinión, aquellos atentados, pese a lo que algunos parecen querer teorizar ahora, no tuvieron influencia alguna sobre el cine de terror que Estados Unidos produjo entre 2001 y 2006. El motivo es simple: después de la caída de las Torres Gemelas, los Estados Unidos estuvieron dominados por una atmósfera patriotera en la que cualquier referencia a los atentados debía limitarse a condenar el terrorismo y mostrar apoyo incondicional a las aventuras bélicas de la administración. Recuerden, por ejemplo, la que le cayó a Michael Moore por estrenar Fahrenheit 9/11 en el año 2004 o, aún peor, la furiosa campaña en contra de las Dixie Chicks, un famosísimo trío de música country cuyas integrantes se atrevieron a condenar la invasión de Irak que el Gobierno de George W. Bush vendía como una cruzada.

Durante un lustro largo, la creatividad estadounidense estuvo cercenada por ese ambiente tóxico y los estudios evitaban con mucho cuidado que sus películas pudiesen ser tachadas de «antipatrióticas». Y antipatriótica podría haber sido cualquier película de terror que hubiese recordado vagamente al 11-S y que habría sido acusada de no tener sensibilidad con las víctimas. Fue justo después de El proyecto de la bruja de Blair y El sexto sentido cuando se produjeron los atentados y lo cierto es que durante los siguientes años fueron las películas del resto del mundo, no las estadounidenses, las que más contribuyeron al avance del terror.

The Blair Witch Project inauguró, con mucho éxito, el subgénero de las exploraciones otorrinolaringológicas. Imagen: Artisan Entertainment.

2002-2009: Cuando los estadounidenses duermen, asiáticos y europeos bailan

El siguiente año importante fue el 2002. Primero, por el estreno de la película británica 28 días después, quizá la que más hizo por revivir el subgénero zombi, que solamente ahora (¡tres lustros después!) está empezando a dar muestras de desgaste. En aquel mismo año comenzó también la progresiva popularización del «cine extremo», que buscaba situar al espectador en un estado emocional desagradable mediante historias muy, muy truculentas. Provenía sobre todo de Francia: Alta tensión, En mi piel, À l’intérieur o Mártires, la única película que me costó esfuerzo terminar de ver en toda mi vida y no porque no me pareciese buena, sino porque me pilló de sorpresa y me pareció abrumadoramente desagradable. No sé qué impresión producirá vista hoy, pero en su día esta clase de cosas tenían verdadero impacto.

Esto que tan bien hacían en Francia tenía dos problemas a la hora de crear escuela. Uno, requiere de un enfoque inteligente o corre el riesgo de degenerar fácilmente en ejercicios de épater le bourgeois. En Mártires, por ejemplo, existía una buena razón argumental que justificaba las increíbles dosis de brutalidad sin sentido que se nos muestran en pantalla y que al final quedan explicadas (aunque la explicación no lo deja a uno más tranquilo sino que lo hace todo ¡todavía más desagradable!). El segundo problema de este cine extremo es que te deja exhausto; ves una película así y, aunque te guste desde el punto de vista cinematográfico, te quedan pocas ganas de ver otra parecida en mucho tiempo. El tercer problema es que no es un cine que pueda obtener una calificación de apto para adolescentes, principal público del género de terror. Todo eso limita su potencial comercial a largo plazo. Con todo, de vez en cuando siguen apareciendo largometrajes influidos por esa corriente que algunos llaman torture porn, para quien guste de arruinarse el día.

Mención aparte merece el terror escandinavo. La película más famosa, y seguramente la mejor, que ha surgido de la región en todo lo que llevamos del siglo XXI es la sueca Déjame entrar, cuya poderosísima visión romántica del vampirismo hace que la saga Crepúsculo parezca concebida por preescolares (valga la redundancia). No creo que haga falta recordar que Déjame entrar es una obra maestra del género. Estrenada en 2008, puso el terror escandinavo en primera fila, pero no fueron los suecos quienes más aprovecharon el tirón, sino sus vecinos noruegos con películas como Thale, El placer de la caza, Skjult, Zombis nazis, Babycall, etc. Quizá la más llamativa del lote noruego es Troll Hunter, que le da una peculiarísima vuelta al falso documental con una historia basada en el folclore local; aunque empieza con cierta lentitud, merece la pena solo por las secuencias en que aparecen los susodichos trolls. En cualquier caso, los noruegos han hecho un poco de todo y para todos los gustos, y con bastante olfato comercial.

Hacia finales de la década de los dos mil, el terror estadounidense parecía haber cedido el trono al terror internacional: Japón, Reino Unido, Corea, Francia, España, Australia, Noruega y Suecia habían tomado la delantera creativa. Lo de Corea merece incluso artículo aparte, porque los coreanos se han convertido casi en el nuevo Hollywood y no solo en el género del terror. Ya hablaremos de ello.

La extraordinaria Dejame entrar, la demostración de que un romance vampírico no tiene por qué ser una cretinez que parezca la versión emo de Corín Tellado. Imagen: Sandrew Metronome.

Taquilla Paranormal: Blumhouse y la fábrica de hacer billetes

Hollywood empezó a desperezarse, aunque con lentitud, en el 2007. Dos buenas muestras fueron la relectura de I Am Legend protagonizada por Will Smith, una película irregular con algunos aciertos grandes y errores igualmente grandes, pero que al menos daba muestras de ambición. Y, cómo no, la nunca bastante ponderada La niebla. Aunque era la adaptación de una novela de Stephen King que se había publicado mucho antes del 11-S, esta era una película que podía ser interpretada —si uno quería, claro— como una alegoría de la Norteamérica cansada del ambiente paranoide y que estaba empezando a recuperar la cordura (Bush aún era presidente, pero muchos estadounidenses ya estaban hartos de sus políticas). En todo caso, mostraba que la serie B americana estaba sacudiéndose el óxido.

El salto cuántico se produjo en 2009 con el bombazo de Paranormal Activity, que puede considerarse un fenómeno inesperado. La moda del found footage que había comenzado diez años antes con El proyecto de la bruja de Blair parecía haber tocado techo, pero Paranormal Activity pulverizó ese techo y todas las teorías al respecto. Con un presupuesto irrisorio de quince mil míseros dólares recaudó más de doscientos millones. Aquello puso en el mapa a su pequeña productora, Blumhouse, que ha convertido la explotación comercial del terror barato y facilón en un verdadero arte. Sus películas suelen ser malas, sí, pero también son asombrosamente rentables: Insidious costó menos de dos millones de dólares y recaudó de más de cien; Sinister costó tres y recaudó ochenta; Ouija costó cinco y recaudó cien; Truth or Dare costó cuatro y recaudó noventa y cinco; Unfriended costó un millón y recaudó sesenta y cinco. La típica película de Blumhouse es barata de hacer, no requiere muchas ideas ni grandes acumulaciones de talento, y tiene un público poco exigente que busca la repetición de las mismas fórmulas. Éxito seguro.

Es un esquema fácil cuyo problema potencial reside, precisamente, en lo fácil que es de imitar. Además, el terror barato no tiene por qué ser una herramienta exclusiva de las pequeñas compañías que imitan a otras pequeñas compañías. Los grandes estudios también pueden copiar esa táctica, produciendo películas pequeñas con la ventaja de disponer de mucho más dinero para sus campañas publicitarias. Para que se oiga hablar de una película se requiere mucho dinero. El éxito de El proyecto de la bruja de Blair y Paranormal Activity se explica en parte porque ambas estuvieron precedidas de campañas «virales» que suplían la escasez de recursos con una imaginativa manera de conseguir que el propio público se convirtiese en herramienta publicitaria. La habladuría (tonta, pero efectiva) de que estaban basadas en la realidad era lo que provocó que esas películas fuesen de boca en boca. Pero ese es un recurso de mercadotecnia que se basa en la sorpresa y que, por definición, no se puede emplear con el mismo efecto repetidas veces.

Otro gran recurso es la adquisición de marcas conocidas para hacer remakes o reboots. Es una táctica que funciona —véase el enorme éxito de la nueva versión de It—, pero para la que también se requiere dinero. Las marcas hay que pagarlas. Los grandes estudios, pese al éxito de Blumhouse, siguen teniendo ventaja en ese terreno.

En Blumhouse habrán producido algunas de las películas de terror más estúpidas de los últimos años, pero no son nada tontos. Aunque su fórmula da muchísimo dinero saben que puede conducir al mismo fenómeno de proliferación masiva de imitaciones que mató por agotamiento a modas como la épica histórica, el eurowestern y, cómo no, al terror gótico de Hammer. La sobresaturación podría producirse en cualquier momento. La diferencia que hay entre las productoras independientes de décadas pasadas y Blumhouse es que esta conoce los peligros potenciales de su forma de trabajar. En otras palabras: Blumhouse no es Cannon Films, no está dirigida por oportunistas cuyas tácticas bordean la estafa piramidal, sino por individuos que tienen criterio empresarial y una buena perspectiva de la historia del cine. Ha llegado el día en que los de Blumhouse han decidido que necesitan empezar a cambiar.

La saga Paranormal Activity tiene todo el sublime encanto del monitor de seguridad de un supermercado, pero eh, si sirve para financiar cosas como Déjame salir, por mí que estrenen una al año. Imagen: Blumhouse.

El contraataque artístico del terror estadounidense

Ante los peligros de la repetición mortífera de fórmulas, a las empresas pequeñas solo les queda otra alternativa: obtener resonancia crítica. Y esto es algo que, desde hace cinco o seis años, están sabiendo explotar con gran habilidad algunas productoras. Piensen ustedes que muchos críticos ven películas más como gaje profesional que como verdadero divertimento y están hartos de tragarse un estreno cutre detrás de otro. Un crítico se entusiasma cuando sale de un cine habiendo visto algo distinto y estimulante. Hablará bien de eso que acaba de ver y la gente que se fía del criterio de ese crítico querrá verlo también. Si muchos críticos se ponen de acuerdo en elogiar una película, quizá habrá un público. Es verdad que el consenso crítico no arrastra multitudes a los cines ni es tan efectivo como la publicidad masiva comprada con dinero, pero sí crea un público fiel hacia determinados cineastas o productoras. Es la táctica con la que A24, la productora independiente a la que resulta inevitable mencionar cuando hablamos de cine actual, ha revolucionado Hollywood. Cuando se estrena un largometraje de A24 sabes que hay una probabilidad razonablemente alta de que contenga buenos valores artísticos. Sus películas rara vez son bombazos, pero también es raro que decepcionen. Por lo tanto su base de seguidores, aunque pequeña, es fiel y crece poco a poco.

A24, al contrario que Blumhouse, no se especializa en terror y este género es solamente una pequeña parte de su producto, pero ellos han sido los que han roto la hucha de la calidad y han empezado a repartirla por doquier: Hereditary, It Comes at Night, Under the Skin, La habitación verde o mi película de terror favorita de los últimos años, la extraordinaria The Witch. En A24 jamás han intentado competir por el mismo público de Blumhouse. De hecho saben perfectamente que una parte amplia de los aficionados al terror palomitero de Blumhouse no captan su manera de hacer las cosas (aunque, todo hay que decirlo, los tráilers de terror de A24 suelen ser engañosos y venden sus películas de terror, casi siempre lentas y atmosféricas, como si fuesen del estilo Blumhouse; esto es la única mancha que le pondría a la estrategia comercial de A24). Apuntan a otro público que conoce a la productora por películas de otro tipo. Dicho de otra manera: si no es usted aficionado al terror, pero le gustaron The Florida Project, El año más violento, Lady Bird, Ex Machina o Moonlight, hay muchas posibilidades de que le gusten también The Witch o Hereditary. La cuestión es que la crítica bebe de la mano de A24 porque A24 hace las cosas bien. Entre los críticos y los cinéfilos, la imagen de marca del terror producido o distribuido por A24 es impecable. Sus películas de terror no recaudan tanto como las de Blumhouse, pero provienen de cineastas con distintas visiones que cuentan historias diferentes y es más difícil que cansen o pierdan relevancia ante una avalancha de imitaciones.

Blumhouse ha observado esto y ha decidido empezar a utilizar la misma táctica para curarse en salud. Últimamente se han descolgado con Split, la primera película de M. Night Shyamalan que ha convencido a la crítica desde tiempos inmemoriales. Y con Déjame salir, la que ha conseguido el hito de la nominación a los Óscar. Una vez Blumhouse se ha subido al carro de la calidad, está claro que el buen cine de terror seguirá llegando desde Hollywood por algunos años más. Porque, insisto, en Blumhouse saben hacer las cosas bien cuando se lo proponen. Pueden alternar películas tontas y taquilleras con otras de calidad. La vieja táctica con la que Clint Eastwood consiguió independencia para rodar rarezas que nadie esperaba de él como Bird o Cazador blanco, corazón negro.

Lo que Blumhouse y A24 tienen en común, además, es la moderación presupuestaria. El terror más elaborado y dirigido a un público más exigente no obtendrá beneficios estratosféricos, pero permite que una empresa bien llevada resulte rentable sin grandes riesgos. Una superproducción de gran estudio, sumando costes materiales y publicidad, cuesta un promedio de cien millones. Pero las películas de Blumhouse y A24 rara vez cuestan más de diez millones de dólares y muchas no llegan ni a los cinco, lo que garantiza beneficios a poco que reúnan un poco de público en los Estados Unidos (mientras tanto, los grandes estudios están obsesionados con seducir al público chino, cuyo nivel de exigencia está unos veinte años por detrás del occidental; de ahí que la calidad media de Hollywood se haya desplomado). Otros productores de terror que aspiraban a obtener taquillazos al estilo Blumhouse también se han dado cuenta de que la apuesta por la calidad de A24 es el camino a seguir. En el fondo, es la misma política que siguieron el terror europeo y asiático desde finales de los noventa: como no podían competir con el terror estadounidense en cuanto a medios, lo hicieron con imaginación y ofreciendo nuevas perspectivas.

Si el gusto es subjetivo, puedo decir que The Witch tiene todo lo que le pido a una película de terror, incluyendo, cómo no, una puñetera cabra de aspecto diabólico. Imagen: A24.

La táctica comercial y el estilo: el huevo y la gallina

La distinción entre esas dos tácticas comerciales conlleva una distinción también en lo artístico. El horror palomitero de los últimos veinte años, el típico de Blumhouse, se basa en dos elementos: el shock y el susto. Es decir, en mostrar cosas grotescas y sangrientas, o en hacer saltar al espectador en su butaca. Ha sido así durante tanto tiempo que muchos aficionados al terror creen que el género debe limitarse a que los repugnen o los asusten. Esto no implica, debo decir, que no puedan hacerse buenas películas basadas en esos elementos. El problema es que, además de ser tan fácil de hacer que promueve el exceso de oferta, repele y aburre a otro sector del público. En el cine de terror tradicional las películas podían contener uno o dos momentos en los que un ruido o una súbita aparición te hacían brincar en la butaca. Esto no da miedo (a mí, de hecho, me fastidia más que otra cosa), pero es verdad que sirve para activar el sistema nervioso del espectador, para ponerlo en alerta y que las siguientes secuencias —las que de verdad son de terror— resulten más efectivas. Hagan la prueba: vean una película de terror antigua y cuenten los sustos; rara vez hay más de dos o tres en noventa minutos. Por el contrario, muchas películas de terror palomiteras actuales usan el susto no como recurso aislado sino como mecanismo recurrente y repetitivo. Algo cuyo atractivo no entiendo; si alguien quiere que lo asusten todo el rato que se ahorre el dinero de la entrada e invite a cervezas a un amigo para que lo persiga por casa explotando globos, que seguro que le sale más barato. Pero bueno, ese terror facilón está ahí y da dinero porque hay gente que, por motivos que se me escapan, paga por verlo.

La nueva oleada de cine de terror huye de eso y está floreciendo con un mecanismo que es, paradójicamente, bastante antiguo: la tensión creciente construida mediante la anticipación de lo terrorífico y no tanto por lo terrorífico en sí mismo. En una palabra: atmósfera. Estas películas pequeñas que están captando el interés de los críticos y, cada vez más, también del público, se basan en el terror atmosférico y el psicológico. Apenas contienen sustos; los mínimos para poner al espectador en alerta como se hacía en el cine antiguo (a veces, como en A quiet place, el silencio es incluso el protagonista). El horror no está en lo que se muestra tanto como en lo que se sugiere.

Esto se puede hacer por poco dinero, pero requiere talento. La suerte es que el talento ya no está tan domesticado por las corporaciones. Tradicionalmente el talento estaba atado por los grandes estudios, pero hay algo que ha cambiado respecto a épocas pasadas: hoy el talento está en la televisión y las plataformas digitales. El talento está en las series. Hay tantas series que el problema ya no es quitarle el talento a los grandes estudios, porque ahora es el cine el que quiere llevarse talentos de la televisión. Y muchos talentos de la televisión desean probar suerte en el cine. Algunos lo desean porque los grandes estudios pagan muy bien y, si se rompe con el estudio, seguirá habiendo mucho trabajo en las series. Pero otros quieren probar con el cine sencillamente porque el cine, pese a todo, aún es la Atenas de las artes audiovisuales. Las series están bien, pero un largometraje sigue siendo la obra audiovisual por antonomasia y mucha gente que se dedica a ello todavía lo ve así.

Con todos los pronósticos negativos que pueden hacerse para el futuro inmediato del cine, creo que el terror será uno de los géneros que saldrá más beneficiado en lo artístico. Confío en no equivocarme, pero creo que nos esperan varios años más de buen cine de terror. Tiene un público más estable que la ciencia ficción y es, incluso cuando se apuesta por la calidad, más barato. Y los creadores, sobre todo, lo ven como una magnífica manera de darse a conocer en un género que tiene buena repercusión. Tal vez los superhéroes sigan reinando, pero qué demonios, al menos podremos refugiarnos en alguna casa encantada.

En Australia también cuecen habas: especializados en el terror simbólico con trasfondo freudiano, han producido cosas como The Babadook o el magnífico, infinitamente recomendable falso documental de fantasmas Lake Mungo. Imagen: Arclight Films.


Guía para una maratón de cine en Halloween

Halloween, esa festividad de calabazas con bocas dentadas y entrañas relucientes, esqueletos de corchopan, telas de araña, trucos y tratos. Ese día tan especial donde un puñados de listos se pasarán toda la tarde señalado lo tontorrón de celebrar tradiciones americanas, mientras otros individuos no menos listos les recordarán sin parar que en realidad la festividad tiene origen celta.

O la jornada perfecta para desempolvar el vídeo, apalancarse en el sillón orejero y marcarse una maratón del cine más visceral posible.

Halloween legendario

La matanza de Texas (1974), Halloween (1978), Viernes 13 (1980), Pesadilla en Elm Street (1984), Hellraiser (1987), Muñeco diabólico (1988).

El puñado de películas que plantaron la semilla de los miedos modernos, terrores que a su vez bebían del giallo italiano y la veneración por los monstruos heredada de los films de la Hammer. Las cintas que vieron nacer a Leatherface (La matanza de Texas), Michael Myers (Halloween), Jason Voorhees (Viernes 13), Freddy Krueger (Pesadilla en Elm Street), Pinhead (Hellraiser) o esa muñeca chochona pasada de vueltas que es Chucky (Muñeco diabólico). Los cimientos del terror pop actual, las leyendas del arte de trinchar a terceros, la versión más pura de unos iconos que a partir de estas seis películas generaron más de medio centenar de secuelas, remakes, continuaciones destinadas a rellenar las estanterías de los videoclubs, líneas temporales alternativas, reboots y reimaginaciones de sus monstruos.

Halloween stop-motion

Pesadilla antes de navidad (1993), La novia cadáver (2005), Los mundos de Coraline (2009), Frankenweenie (2012), El alucinante mundo de Norman (2012).

El único problema de la genial Pesadilla antes de Navidad es externo a la propia película: en un momento dado todos los adolescentes incomprendidos y los emos con ganas de que alguien los comprendiese adoptaron las efigies de Jack Skellington y Sally como forros para carpetas, avatares virtuales o patrones para tatuajes. Una moda comandada por unos fans tan tremendamente cansinos como para convertir la película en algo antipático. Hoy en día, aprovechando que aquella marejada de góticos pop está dispersada y que los nuevos adolescentes andan demasiado ocupados contemplando como sus youtubers favoritos hacen el ridículo al pisar el mundo real, es un buen momento para redescubrir la cinta y rendirle honores.

Porque Pesadilla antes de Navidad sigue siendo una joya de premisa fantástica: el secuestro de Santa Claus por parte de una banda de monstruos que pretenden comandar la Navidad. Visualmente es acojonante, está rellena de canciones pegajosas y tiene una galería de secundarios tan brillante como para que todos y cada uno de ellos parezcan protagonistas en potencia de una película propia. Además, siempre es bonito recordar el momento en el que Disney financió una película donde un tierno infante recibe como regalo de Papá Noel una cabeza decapitada (una escena que aterró a los padres al rematar el tráiler oficial). Y la oportunidad perfecta para hacerse el interesante durante las sobremesas revelando que, en contra de la creencia popular, la película no la dirigió Tim Burton sino el virtuoso Henry Selick basándose en unos personajes imaginados por el primero. En realidad Selick creó una película que parecía burtonesta. Y Burton se limitó a visitar el set de rodaje en cinco ocasiones a lo largo de dos años.

El papá de Eduardo Manostijeras agarraría un poco más fuerte el timón de una producción animada una docena de años más tarde, al parir La novia cadáver. O la adaptación de un cuento ruso codirigida a medias entre el propio Burton y Mike Johnson. Aunque por las entrevistas de la época se intuye que Burton se dedicó a mover la batuta mientras Johnson se comía el curro diario de filmar la acción. Es cierto que La novia cadáver aparenta ser una versión light de Pesadilla antes de Navidad (el protagonista parece un Jack Skellington con algo más de carne en el cuerpo y tanto la novia como el perro tienen equivalentes similares en la cinta del 93), pero por su cuenta resulta bastante competente y, a pesar de no llegar al nivel de Pesadilla, ofrece ocurrencias curiosas como esa representación del mundo de los vivos a modo de territorio gris y antipático frente al colorido y alegre universo que habitan los muertos.

Unos años más tarde, Los mundos de Coraline se presentaron utilizando una aproximación similar a la hora de dibujar los dos universos paralelos entre los que saltaba su protagonista: el apagado mundo real y su reverso pesadillesco barnizado en colores vivos. Los mundos de Coraline llegó comandada por el mismo Selick que firmó Pesadilla antes de Navidad, basada en un relato de Neil Gaiman (fan declarado de Pesadilla) y con el virtuoso ilustrador japonés Tadahiro Uesugi diseñando el personajes y escenarios. La fábula de Coraline arrancaba con tono fantástico y se colaba a través de la puerta hacia una aventura sobrenatural con niños fantasma, personas con botones cosidos en lugar de ojos y una villana de escalofriante aspecto arácnido.

Frankenweenie y El alucinante mundo de Norman llegaron casi de la mano durante 2012. En la primera de ellas Burton por fin se aventuró a dirigir la stop-motion en solitario, convirtiendo un corto ochentero propio en un largometraje protagonizado por el cadáver resucitado de un perrete que se parecía demasiado al chucho de la serie Family Dog, otro personaje abocetado por el director. La nueva Frankenweenie es toda una rareza en el mundo del cine infantil actual: llegó en blanco y negro, reverencia iconos como El doctor Frankenstein o Vincent Price y está repleta de monstruos espantosos y cementerios que no pasarían el corte en cualquier otro tipo de producción para un target de escasa altura. Algo similar ocurría con El alucinante mundo de Norman, una aventura de Sam Fell y Chris Butler donde un chico con el sexto sentido activado (era capaz de ver y hablar con los muertos) se metía en medio de un follón descomunal con fantasmas, zombis y maldiciones de brujas rencorosas. Técnicamente espectacular, tan atrevida como para jugar al splastick con los cadáveres y con un título original delirante (ParaNorman). Una maravilla.

Halloween [Rec]

[Rec] (2007), [Rec] 2 (2009), [Rec] 3 (2012).

Rec se presentó con una de las promociones más efectivas posibles: las grabaciones del público pegando botes durante una proyección en el festival de Sitges.

Este es uno de los mejores tráilers de la historia. Y sin mostrar una sola una imagen de la película.

Jauma Balagueró y Paco Plaza firmaron a cuatro manos la primera Rec fusionando para siempre Aquí no hay quién viva con 28 días después durante la reunión de vecinos del número 34 de Rambla de Catalunya en la ciudad condal. Un found footage de cámara al hombro y muchas sacudidas al corretear por las escaleras, repleto de los infectados que cumplen como zombis modernos y con alma de tren de la bruja. Una experiencia que funcionó de maravilla dentro del ecosistema de una sala de cine repleta de gente dispuesta a activar el muelle del culete. Rec 2 llegó con valentía: pasándose por el forro lo establecido en la primera parte y jugando incluso a saltarse el género. Porque Rec 2 es a Rec lo que Aliens a Alien: el octavo pasajero, un volantazo que partiendo del mismo punto hace algo diferente y más redondo. Más personajes, más cámaras dando bandazos, más imaginación en la puesta en escena y un cambio en la naturaleza de la epidemia de infectados que hizo rabiar a todos los fans del cine zombi. Una vez tocado techo, a Rec 3: Génesis (perpetrada por Plaza en solitario) solo le quedaba apostar por la autoparodia y se lo jugó todo a la comedia sangrienta. Le salió bastante bien, porque no solo tiene a Leticia Dolera con una motosierra y un Bob Esponja Hacendado, sino que confirma algo que toda la humanidad sospechaba de antemano: que matar zombis es mil veces más satisfactorio cuando suena de fondo Tino Casal. La franquicia tiene también una cuarta entrega (Rec 4: Apocalipsis) tan formularia como para resultar olvidable y un remake americano (Quarantine) a modo de fotocopia con secuela propia embarcada en un avión.

Halloween remix

El terror llama a su puerta (1986), Mi novia es un zombie (1994), Abierto hasta el amanecer (1996), La cabaña en el bosque (2012).

A mediados de los ochenta El terror llama a su puerta mezcló invasiones alienígenas con el slasher y con el cine de zombis en una comedia ideada para rendirle tributo a la serie B en general. La hostia en taquilla fue sonora, pero lo divertido de su propuesta la convirtió en cinta de culto. A mediados de los noventa, Michele Soavi convirtió a Rupert Everett en el protagonista de la fantástica Dellamorte Dellamore (titulada Mi novia es un zombie por estas desgraciadas tierras), una cinta inclasificable que combinaba el espíritu de los tebeos de Dylan Dog (Tiziano Sclavi, creador de Dylan Dog, ejercía de guionista de la película) con el género zombi, el giallo italiano, los cuadros de René Magritte o el cine de Terry Gilliam. Y también se ganó la etiqueta «de culto» al poco de presentarse en sociedad.

Abierto hasta el amanecer es el ejemplo más extremo de película bipolar y probablemente lo mejor que ha hecho y hará Robert Rodríguez en vida. Una historia sobre un par de hermanos psicópatas que arranca como una salvaje comedia negrísima y Tarantinesca (Quentin coprotagoniza el film, junto a George Clooney, pero también firma el guion) para, a mitad de su metraje, decidir de golpe derrapar hacia la serie Z de vampiros más pasada de vueltas. O una locura tan disparatada como para alcanzar el estatus de genialidad. Su primera parte está repleta de escenas y diálogos memorables mientras su segunda mitad llega rellena de chifladuras fantásticas: Salma Hayek bailando con una serpiente por bufanda, pistolas de agua bendita a modo de efectivo arsenal, torrentes de sangre vampira de color verdoso, Danny Trejo currando de camarero, Tito & Tarántula animando el ambiente, one-liners estúpidos, gore despreocupado y Tom Savini con un revolver incrustado en las pelotas.

Con La cabaña en el bosque el guionista Joss Whedon (responsable de Buffy, la cazavampiros, Firefly, Dollhouse o Los Vengadores) se emocionó tanto como para anunciar durante la producción del film que estaban a punto de revolucionar el mundo del cine de terror. Pero aunque se flipase demasiado no quita que su cabaña entre lo frondoso sea una simpatiquísima revisión de los tropos de un género, una gamberrada que decide desmelenarse de manera demencial durante su recta final. Si el espectador llega a la película sin tener ni idea de la trama o sus secretos es muy probable que los últimos veinte minutos le dejen el culo convertido en un puzle de mil piezas.

Halloween moderno

Véase Los nuevos horrores.

Halloween para valientes

Nekromantik (1987), Nekromantik 2 (1991), Audition (1999), Ichi the killer (2001), Martyrs (2008), Secuestrados (2010).

Jesús Palacios apuntaba en el libro Goremanía 2 (una enciclopedia del cine gore) que sentarse ante las dos entregas de las Nekromantik hacía que el espectador se preguntase en qué momento iba a irrumpir la policía en su casa para detenerle. Porque eso era lo menos que alguien podía esperar de un par de cintas que consideraban normal construir un triángulo amoroso en donde uno de los implicados es un cadáver. Sexo, necrofilia, látex podrido y tomate a chorros para dos cintas alemanas famosas por haberse dejado a propósito el buen gusto por el camino.

En Audition, el absurdamente prolífico Takashi Miike (un hombre que ha dirigido más de un centenar de películas y lo mismo te adapta un videojuego que te fabrica un clásico del cine de terror durante el rato libre que tiene entre la comida y la merienda) toma como punto de partida una idea muy interesante, el casting realizado por un hombre viudo en busca de una futura esposa, y gradualmente convierte la historia en un torture porn con escenas capaces de estremecer a las almas más imperturbables. Un par de años después el mismo Miike adaptó a la gran pantalla el manga Ichi the killer de Hideo Yamamoto, desatando un desmadre charcutero repleto de tajos afilados, hectolitros de sangre y yakuzas masoquistas.

La francesa Martyrs llegó cuando la ola del extremismo francés, una moda de cine salvajemente violento y pasado de rosca que abrazaron nuestros vecinos a principios de los dos mil, ya parecía estar en las últimas. Pero se las ingenió para liarla a lo grande: Martyrs se ensañaba tanto con sus protagonistas como para provocar mareos y deserciones a su paso por Cannes. La revista Total Film la calificó como «una de las películas más extremas jamás hechas y uno de los mejores films de horror de la última década» mientras los más empáticos lo pasaban realmente mal para aguantar hasta el final. Los americanos la remakearon en 2015 en un producto aguado que perdía toda la gracia y gran parte de la mala hostia original por el camino.

En 2010, Miguel Ángel Vivas estrenó su segunda película como director: Secuestrados. Y los espectadores salieron de la sala donde se proyectaba con el aliento desterrado y el corazón en una bolsa de plástico. Porque Secuestrados es una paliza, una home invasion brutal de factura técnica impecable, está compuesta únicamente por doce planos secuencia salpicados con unos cuantos momentos de «¿Cómo coño han hecho eso?». Un film que en ningún momento concede oportunidades al público, a sus personajes o a la fantasía del cine: la violencia va desbocada pero lo que aterra realmente es que su premisa (unos extraños invaden la casa de una familia acomodada y todo sale de la peor manera posible) está asentada en unos miedos reales y cercanos. Repleta de actuaciones agónicas (Manuela Vellés está espectacular y eso lo hace todo mucho más jodido si tenemos en cuenta que su personaje se pasa medio metraje en un estado de shock extremo). Tan salvaje como para ser la película que con más razón no recomendarías jamás a las almas sensibles para no joderles lo que queda de semana.

Halloween para traumatizar infancias

La leyenda de Sleepy Hollow y el Señor Sapo (1949), Un mundo de fantasía (1971), Gremlins (1984), Oz, un mundo fantástico (1985), La maldición de las brujas (1990).

Disney se la coló a todos con La leyenda de Sleepy Hollow y el Señor Sapo, un producto que funcionaba a modo de remiendo para salir del paso de una crisis, acontecida tras la Segunda Guerra Mundial, y que vendía como largometraje lo que en realidad eran dos cortos sin conexión entre sí. El segundo de ellos era bastante inofensivo y estaba basado en las desventuras de aquellos animales que protagonizaron el cuento clásico El viento en los sauces de Kenneth Grahame. Pero el verdadero problema se encontraba en el primer cortometraje, aquel que se atrevía a adaptar al mundo animado La leyenda de Sleepy hollow. Porque no hay una manera más elegante de adobar las pesadillas de los más pequeños que utilizar un auténtico cuento gótico de Washington Irving, aquel donde un espeluznante jinete sin cabeza se dedicaba a aterrar al personal.

Un mundo de fantasía (la versión original de Willy Wonka y la fábrica de chocolate) también jugaba a clavarla sin previo aviso: la película chapoteaba todo el rato entre el azúcar para todos los públicos, pero de golpe se marcaba un paseo en barca inusualmente psicópata e infernal que desvelaría a la mayor parte de los críos de los setenta. Marilyn Manson fotocopió sin vergüenza la secuencia para comenzar a dar mal rollo con su «Dope Hat», y la sección parents guide de Imdb señala que de ser estrenada hoy en día no recibiría ni de coña el certificado «Para todos los públicos» por culpa de la excursión en barca.

Con Gremlins más de un despistado intuyó entretenimiento para toda la familia (pagaba el Steven Spielberg que había ideado al encantador E.T.) y acabó sentando a sus hijos ante un auténtico cuento de terror navideño. La secuela también merecía la pena, aunque aquello ya era otra historia completamente diferente.

Oz, un mundo fantástico fue otra de las cintas nacidas al amparo de la cartera de una Disney que no sabía muy bien qué coño estaba haciendo. Una secuela no oficial de El mago de Oz que al arrimarse más a la naturaleza de las novelas de L. Frank Baum oscurecía el encanto del mundo por el que trotó Judy Garland hasta convertirlo en un mal sueño vistoso con princesas de testas intercambiables. Los niños encontraron aquella película terrorífica, los críticos señalaron que los coprotagonistas daban tanto miedo como los antagonistas y en general todo el mundo recuerda el retorno a Oz como un mal viaje, algo que convierte la cinta en un pequeño prodigio.

La maldición de las brujas adaptó una historia de Roald Dahl, colocó a Anjelica Huston a la cabeza de un ejército de brujas y fichó a la compañía de Jim Henson para encargarse de los FX. El resultado de aquel cóctel fue una concurrida reunión de brujas terroríficas, criaturas capaces de convertir a niños en ratones con conjuros espantosos, y una escena que acojonaría de por vida a toda una generación de niños inocentes.

Dadle las gracias a The Jim Henson Company por estas verrugas.

Halloween noventero

En la boca del miedo (1994), Scream (1996), Jóvenes y brujas (1996), El diablo metió la mano (1999), Destino final (2000).

Los noventa en realidad no molaron tanto. De hecho, cualquier época en la que el mono y el peto hayan conformado una parte importante de la moda lo tiene realmente jodido para molar tan siquiera un poco. Pero al menos nos dejaron en su legado al John Carpenter de la fabulosa En la boca del miedo, aquella película capaz de colar un susto dentro de un susto. También supuso el regreso al ruedo de un Wes Craven con la inspiradísima y metareferencial Scream escrita por Kevin Williamson. Una película que se atrevía a convertir los tópicos de los slasher en parte de la trama y cuyo éxito generó una tormenta de nuevas producciones a rebufo (Sé lo que hicisteis el último verano, Leyenda urbana, Cherry Falls, Carrie 2) entre las que se encontraba una Jóvenes y brujas más reverenciada por nostalgia o por su carácter de icono pop que por sus virtudes fílmicas.

El actor Dewon Sava remató a lo grande el final de los noventa al protagonizar (antes de tirar una bomba de humo y desaparecer por completo de la escena mainstream) dos de las películas más entretenidas del terror teen de la epóca: por un lado, la desmadrada y divertidísima El diablo metió la mano. Una cinta con gore despreocupado, payasadas sin complejos, zombis con botellines de cerveza incrustados en la cabeza, una Jessica Alba adolescente y una mano poseída por Satán que descorchaba la cabeza del cantante de The Offspring. Y por otra parte, la genial Destino final. Un slasher muy ingenioso de negrísimo sentido del humor donde el antagonista era la propia Muerte y el arma homicida unas disparatadas máquinas de Rube Goldberg que degeneraban en accidentes grotescos. Al lado de las ocurrencias asesinas que se marcaba la saga Destino final (una serie que hasta la fecha goza de cinco entregas, más flojas que la original pero entretenidas a su manera) los artefactos de la, mucho más popular, franquicia Saw eran trabajos de pretecnología.

Halloween oriental

The ring (1998), Uzukami (2000), The host (2006), I am a hero (2015), Train to Busan (2016).

La japonesa The Ring hizo acto de presencia cuando los noventa agonizaban, un cuento de terror moderno que convertía una cinta de vídeo en la residencia de una vengativa chavala fantasmal que nunca tenía un peine a mano. Se trataba de la segunda adaptación al largometraje (la primera fue una película para la televisión japonesa) de una novela de Kôji Suzuki. Y su éxito no solo invocó un chaparrón en forma de una docena de secuelas, sino que también fascinó tanto en occidente como para permitir la entrada libre de más terrores japos: Pulse (Kairo), La maldición (The Grudge), Dark Water o la retorcida Uzumaki, una locura basada en un manga de idéntico título firmado por Junji Ito y salpicado de maléficas espirales.

De Corea del Sur llegó Joon-ho Bong cabalgando una The Host que daba lecciones a los americanos sobre cómo había que rodar una película con monstruo. Una década después, el japonés Shinsuke Sato trasladó un manga con antihéroe frikazo (I Am a Hero de Kengo Hanazawa) a la gran pantalla rodando un apocalipsis zombi plagado de escenas memorables (el momento en el que se desata la epidemia o el tiroteo en el túnel contra decenas de infectados). La surcoreana Train to Busan fue la gran sorpresa de 2016, otra historia de zombis ambientada en esta ocasión en el interior de un tren en marcha y facturada con tanta eficacia como para mantener durante la mayor parte del metraje a toda la audiencia masticándose las uñas en el límite de las butacas.

Halloween viva la fiesta

El ejército de las tinieblas (1992), Braindead: tu madre se ha comido a mi perro (1992), Slither: la plaga (2006), Zombis nazis 2: rojos vs muertos (2014), Mandy (2018).

Sam Raimi rebajó el tono para El ejército de las tinieblas, la entrega más aguada de la trilogía Evil Dead. Pero incluso así las peripecias de Ash Williams batallando contra los demonios con un brazo-motosierra suponían un pasatiempo fabuloso repleto de momentos tan impagables como aquella escena del Necronomicon que, por algún motivo inexplicable, todavía no está considerada como una de las secuencias más notables de la historia del cine.

Braindead: tu madre se ha comido a mi perro era la clase de cosas que se dedicaba a hacer Peter Jackson en Nueva Zelanda antes de aficionarse al trekking junto a los enanos de pies gordos: una comedia gore y desbocada con rata-mono mutante, un bebé zombi entrañable, un ejército de no-muertos agresivos y/o lujuriosos, una señora que gusta de merendar chuchos, gente meando sobre la tumba de otra gente, fluidos corporales desparramados por todos lados, y nuestra Diana Peñalver coprotagonizando la fiesta junto a un caballero (Timothy Balme) que en cierto momento decide que un cortacésped es el arma más eficaz para triturar carne zombificada.

Braindead. Party hard. Imagen: Trimark pictures.

Por otro lado, Slither: la plaga era lo que hacía James Gunn (un tío que venía de colaborar con Troma) antes de ponerse al mando de las dos entregas de Guardianes de la Galaxia y antes de ser despedido de dicha franquicia por puñado de tuits idiotas sacados de contexto. Una película que con la excusa de un parásito extraterrestre se desata babosa, gamberra, repleta de homenajes (que apuntan a El terror llama a su puerta, Slugs, Firefly, Pesadilla en Elm Street, El resplandor o Videodrome entre muchas otras) y salpicada de casquería guarra.

Zombis Nazis 2 es un caso curioso de secuela que supera al original hasta el punto de que resulta incluso recomendable no molestarse en ver la primera parte (que en el fondo es un coñazo) y saltar directamente hasta esta entrega. Una comedia sangrienta descacharrante a la que se la sopla hacer rehenes o concesiones (durante sus primeros minutos un niño inocente es destripado como consecuencia de un gag cómico) con dos bandos de zombis partiéndose los morros, un comando anti no-muertos de frikis wannabes y el «Total Eclipse of the Heart» de Bonnie Tyler atronado durante uno de los polvetes más insólitos del cine fantástico. Mandy (pendiente de estreno en España, llegará a las salas oficialmente el nueve de noviembre según Surtsey Films) es la última chifladura que ha salido de la cabeza de Panos Cosmatos, o el ser humano que creó Beyond the Black Rainbow inspirado únicamente por las portadas ochenteras de videoclub. En Mandy, Nicolas Cage interpreta a un leñador que arrasa con lo que se le pone por delante para rescatar a su pareja (Andrea Riseborough) de una secta de tarados. Y lo mejor de todo es que la cinta permite por fin al propio Cage hacer aquello para lo que ha nacido: despendolarse totalmente y abrazar sin complejos su nueva existencia como meme popular.


Un lugar tranquilo, y el resto es silencio

Un lugar tranquilo (2018). Imagen: Platinum Dunes / Sunday Night.

Verán, yo venía a hablar de Un lugar tranquilo. Pero después de un rato frente a la hoja en blanco, la única solución posible es tratar de explicar por qué no tiene sentido hacerlo.

Parece injusto, eso seguro, tratar de poner en palabras una película que renuncia casi por completo a ellas. De un primer vistazo, Un lugar tranquilo parece una cinta de terror al uso (subsección «postapocalipsis con monstruos», abajo en la estantería de la derecha, muchas gracias). La escena inicial podría pertenecer a cualquier episodio de The Walking Dead, a 28 días después o a variaciones tan magníficas como la reciente Melanie, The Girl With All the Gifts (Colm McCarthy, 2016). Pero el aterrorizado silencio que mantiene la familia protagonista en su incursión en un supermercado abandonado pronto se desvela como algo más que un mero producto del sigilo y del sentido común… en esta ocasión, ni zombis ni infectados: lo que ha acabado con la civilización es un tipo de criatura que caza guiándose por el oído, y cualquier ruido que supere un mínimo umbral conlleva una muerte segura. El film de John Krasinski plantea un mundo donde la palabra, la voz, el sonido, son letales.

A partir de ahí, la historia toca todos y cada uno de los palos de un género tan codificado como el survival horror (ya sea en cine o en el videojuego), pero el director, coherente con la fuerza de su propio planteamiento, enhebra una serie de decisiones visuales y sonoras que otorgan a la obra un carácter único: decisiones que conjugan por completo —algo cada vez más infrecuente en el cine de terror— la dimensión cinematográfica y la efectividad dramática. O dicho de otro modo: la propuesta es a la vez artística y aterradora en toda su plenitud. La casi total ausencia de diálogos es asfixiante, pero propicia a su vez que la información se plasme de manera visual, convirtiendo a Un lugar tranquilo en perfecto exponente de la máxima chejoviana del show, don’t tell. Y por tanto, ¿qué demonios hacemos tratando aquí de explicar todo esto por escrito?

Y es que Un lugar tranquilo es un torrente de ideas visuales y conceptuales: desde los senderos de arena a la cuna insonorizada, desde el sistema de señalización lumínica al diseño de las criaturas. Y, por encima de todo, dos hallazgos: uno, la escena del alumbramiento, que es en sí una suma de momentos de genio (el manejo de los tiempos, el uso de los fuegos artificiales como posibilidad de convertir el sonido en imagen). Y el otro, la utilización, física y metafórica, del agua como lugar seguro. Una simbología (y permítannos la divagación) casi lorquiana, donde el agua estancada es amenaza y el agua que corre es lugar de protección y vida. De nuevo, qué les voy a contar, si una imagen vale más que… ya saben.

Incluso cuando la información es sonora, no suele venir en forma de palabras: en varios momentos del metraje, Krasinski —que como actor ha sido todo un experto en comunicación no verbal a lo largo de las nueve temporadas de The Office, donde hizo de las miradas silentes a cámara todo un arte— confiere a su reparto una sorprendente capacidad comunicativa en forma de gritos inarticulados, o lo que es lo mismo, la cuadratura del círculo semiológico (por la vía de la pragmática, si nos tenemos que poner exquisitos). Los personajes idean sus lenguajes particulares al tiempo que la película establece el suyo propio, y hasta el silencio es elocuente. Es más, el inteligente diseño sonoro de la película traza muy pronto la división entre dos tipos distintos de silencio: uno, «normal», que es el que escuchan la mayoría de los personajes y el que podríamos disfrutar usted o yo en un plácido paseo por el campo. Y otro, que el realizador reserva para marcar el punto de vista de Regan, la hija sordomuda (una espléndida Millicent Simmonds que ya había demostrado su talento en El museo de las maravillas, de Todd Haynes), y que delata que el primero es solo una ilusión: no existe la quietud verdadera y absoluta, y por eso no hay refugio posible.

Un film, ya decimos, presentado en un envoltorio cuyos referentes superficiales se encuentran en el terror. Da igual si es literario (desde Richard Matheson y la fundacional Soy leyenda hasta Stephen King, doctor en postapocalipsis), cinematográfico (elijan, que el menú es amplio: George A. Romero, Frank Darabont, las sagas Alien y Depredador o el horror francés de Aja, Laugier, Morlet o el tándem MauryBustillo) o incluso proveniente de los videojuegos (con The Evil Within y algún eco de Resident Evil). Pero Krasinski parece saber muy bien que una historia de terror solo funciona en la medida en que sus personajes sean capaces de suscitar la empatía en el patio de butacas, y por eso el cineasta, que venía de dirigir la notable Los Hollar (2016), rescata de aquella su interés por explorar los lazos familiares como pilar emocional del individuo, y las relaciones paternofiliales como foco de traumas, culpabilidades, remordimientos, pero también protección (mutua), perdón y redención. Si Spielberg se decidiera a dirigir una película de terror, pueden apostar a que los mimbres melodramáticos no estarían muy alejados de estos. El mutismo que imponen los monstruos es, en definitiva, una alegoría del dolor que se deriva de la incomunicación con los seres queridos.

Y la tensión, absoluta y omnipresente. Manejada con un clasicismo hitchcockiano donde el suspense se edifica ofreciéndole al espectador la información que se le niega al personaje: unas anticipaciones telegrafiadas aquí con absoluta transparencia (las pilas, el clavo, la cañería rota) y en un ritmo de impecable alternancia de sístoles y diástoles de angustia, no vaya a ser que al respetable le dé un infarto o, peor aún, le dé por pensar que está completamente a salvo en su asiento. Un lugar tranquilo es, por encima de todo, cine tensional, pero también emotivo, bello cuando puede serlo y despiadado cuando debe. Un alegato por el respeto litúrgico del público en las salas de cine. Una experiencia terrorífica y estilística de primer orden.

Y el resto es silencio.


It: la luz dorada de la infancia

Imagen: New Line Cinema.

Los payasos representan el mayor fallo de marketing de la historia. De Ronald McDonald a Krusty, del Joker a Pogo, la imagen del clown en la cultura pop dista mucho de sus objetivos originales: lejos de identificarse con una figura benévola, con la risa y la felicidad, los payasos han llegado a poblar las pesadillas de varias generaciones de niños y adultos. Y, si seguimos el procedimiento policial de buscar a los usual suspects, en esto de las pesadillas es muy probable que siempre se encuentre a Stephen King en el primer puesto de la lista de responsables.

En 1986, el escritor de Maine publicó It, una de sus novelas más monumentales en todos los sentidos. A lo largo de sus mil y pico páginas, King construyó una radiografía de Estados Unidos a partir del alma más oscura del país. A caballo entre dos épocas (la infancia de los protagonistas y su edad adulta), la miseria americana se desplegaba ante los ojos de un lector que, quizá, solo había acudido allí buscando una buena ración de sustos. Es algo por lo que la historia de la literatura habrá de juzgar a King en el futuro: su insistente manía de salirse de los cauces del bestseller intrascendente (¡a quién se le ocurre!) para diseccionar su país con un bisturí tan afilado como lleno de sangre. En It lo hizo situando como antagonista a Pennywise, un payaso sobrenatural que pocos años más tarde llegaría a la pantalla con los inquietantes rasgos de Tim Curry. Aquella adaptación televisiva habría resultado bastante poco memorable de no ser por la fuerza icónica que Curry supo darle al monstruo: una figura que, como en la novela, representaba (entre otras cosas) el lado oscuro del sueño americano, como una especie de doppleganger siniestro del payaso de McDonald’s o del amistoso Bozo, dos símbolos netamente yanquis.

Una de las primeras cosas que llaman la atención de la nueva adaptación de It, dirigida por Andrés Muschietti, es la manera de alejarse de esa iconografía moderna del «payaso asesino» para hundir las raíces visuales de su Pennywise en un clown de tradición mucho más antigua: con su traje de influencias isabelinas, victorianas y renacentistas, el Mal absoluto que se presenta en el film sugiere un origen mucho más arcaico, y que los niños protagonistas rastrean hasta la propia fundación de la ciudad por los colonos. O dicho de otro modo: hasta el mismo génesis (transnacional) de la identidad americana. La película establece así lazos con un terror más cercano al de obras como La bruja (Robert Eggers, 2015) o American Horror Story, la serie de Ryan Murphy que, sobre todo en sus temporadas dedicadas a la brujería o al enigma de los colonos de Roanoke, también mira hacia atrás en busca del germen del horror hasta trazar una siniestra equivalencia entre el nacimiento del mal y el nacimiento de la nación.

Pero Muschietti, como King antes que él, orquesta la sinfonía del terror de Derry con los modos y las formas de un tipo de terror muy diferente: aquel que, en los años ochenta, ubicó ese Mal con mayúsculas en el individuo y no en el caldo de cultivo histórico o sociopolítico de la comunidad. Por mucho que Pennywise trascienda firmemente esa dimensión individual, en lo tocante a su puesta en escena la sucesión de sustos de este It tiene más que ver con lo que ofrecían los psicópatas de Pesadilla en Elm Street, Viernes 13 o La noche de Halloween, que con las variantes más actuales de horror, encaminadas a la construcción de un entorno malsano y opresivo donde no hay escondite ni escapatoria (desde It Follows a Déjame salir, por poner algunos ejemplos). En ese sentido puramente formal, It es sorprendentemente honesta, y ahí reside uno de sus mayores valores: los tramos terroríficos del film se anuncian tan claramente como si los señalara una flecha de neón, lo que lejos de convertir a la película en un artefacto previsible, resalta por contraste los pasajes luminosos que muestran la formación y cohesión del club de los Perdedores; momentos que se convierten en una zona de confort para los personajes, pero también para los espectadores. Porque Muschietti pone en imágenes uno de los grandes temas en la literatura de King: la infancia como lugar seguro, y el poder mágico de la amistad frente a un mundo adulto que convierte a los niños en víctimas. Es lo que sucede en muchas otras obras del escritor y, no por casualidad, algunas de las que han dado mejores frutos en pantalla, desde Cuenta conmigo a Corazones en la Atlántida.

Imagen: New Line Cinema.

Por eso el film funciona a dos niveles: como película de terror y como relato de aprendizaje preadolescente. Y por eso es esencial que ambos estén perfectamente delimitados separando luz y oscuridad, peligro y refugio. En ese tapiz surge con asombrosa fuerza la escena en la que los Perdedores se bañan en el embalse; un momento que recoge todo el lirismo y la profunda emoción que destila la novela y en especial su última frase, llena de melancolía por ese lugar perdido.

También cobra sentido en esas mismas líneas una de las decisiones más controvertidas de la adaptación de Muschietti, heredada del borrador de guion escrito por Cary Fukunaga (True Detective): eliminar del film toda la parte de la novela que muestra a los personajes en su madurez, veintisiete años después de su primer encuentro con Eso. No cabe duda de que buena parte del poder literario de la novela se deriva de su estructura de apariencia dual, donde el relato infantil se presenta casi a modo de flashback respecto a la trama que transcurre en el presente. Una dualidad que no es tal, porque enmascara un sinfín de ramificaciones, de pequeñas historias que abarcan un marco temporal mucho más amplio y donde King se detiene sin rubor, sin ningún apremio por llegar a la línea de meta, de forma parecida (y perdonen la osadía) al modo en que el Quijote ofrece desvíos y vericuetos que en lugar de diluir el resultado final lo engrandecen sin medida. En la película no hay rastro de la trama de los adultos, y de todos esos otros relatos solo quedan algunas menciones, recortes de periódico y vagos recuerdos. A cambio se recupera la fluidez narrativa como un torrente sin signos de puntuación: la crónica ininterrumpida de ese último verano que los Perdedores pasaron juntos. Si hay suerte y según los planes del director, una secuela dará buena cuenta de algunas de las partes que aquí se han extirpado. Pero independientemente de que eso ocurra, lo que queda aquí es un film efectivo que va mucho más allá del juguete de terror para alcanzar, si no el retrato de Norteamérica que traza Stephen King, sí la radiografía de la infancia olvidada y su pureza insustituible.

Solo en los juegos infantiles existe el concepto de «casa» como santuario, y la llegada de la edad adulta nos demuestra que todo era mentira, que nada «es casa», que en ningún lugar estamos seguros. Pero a veces, en los días buenos, uno casi consigue recordar otro tiempo, en el que podía ver con roja claridad todo aquello que para los mayores no existía. Es entonces, en esos momentos de lucidez, cuando podemos recordar que las historias son refugio. Que algunos libros, como It, y algunas películas, como esta, son casa.

Imagen: New Line Cinema.


In memoriam: George A. Romero

George A. Romero en el rodaje de Day of the dead. Foto: Cordon.

Los zombis son una gran industria cultural. Literalmente, grande. En los Estados Unidos se estima su valor anual en una cifra que ronda los cinco o seis mil millones de dólares. Esto, hace tres décadas, resultaba impensable. Los zombis están en todas partes. Incluso triunfan por todo lo alto en la gran pantalla, cuando en otro tiempo eran el vagón de cola del género de terror. La fiebre cinematográfica de los zombis, la que aún vivimos, estalló en 2002, con las películas 28 Days Later y Resident Evil. También ha habido best sellers sobre zombis en el mundo editorial, ya fuesen novelas o cómics. La serie de TV más vista de los últimos años trata sobre zombis. Hace setenta u ochenta años, las películas de zombis eran el cementerio de elefantes para intérpretes que habían caído en desgracia o cuyas carreras nunca habían llegado a despegar. Y hace cuarenta años eran la plataforma donde buscaban empleo actores desconocidos que todavía no podían optar a otra cosa. Pero hoy hasta las mayores estrellas de Hollywood aceptan trabajar en una película en la que haya muertos vivientes, o «infectados», que viene a ser lo mismo.

La culpa de todo la tiene, la tenía, la tuvo y la tendrá un solo hombre: George Andrew Romero. He leído en varios sitios que Romero «inventó» el género cinematográfico de los zombis. Eso, dicho así, no es cierto. Ya se rodaban películas de zombis antes de que el propio George Romero naciera. Pero eso es casi lo de menos; también se hacía música antes de que naciese J. S. Bach, y Bach no inventó la música. Pero casi.

Existen dos tipos de cine de zombis, y casi diría que dos tipos de cine de terror: el de antes y el de después de Romero. Para ser más preciso, el de antes y el de después de Night of the Living Dead. Fue la primera, la más influyente, la más rotunda y, probablemente, la mejor de sus películas. Aquel largometraje lo cambió todo, pero Romero no lo sabía, ni tampoco lo pretendía. Como muchas ideas geniales, la suya fue producto de las circunstancias; Romero ha dicho una y mil veces que nunca pensó que su primera película fuese de zombis: «Para mí, los zombis eran aquellos muchachos del Caribe». Y tenía razón. Los zombis eran cuerpos, muertos o vivos, manejados por un brujo mediante el vudú; «monstruos de clase obrera», los llamaba él, «los que hacen todo el trabajo pesado mientras el amo vive en su castillo». Y aun así, su película, en la que no se mencionaba la palabra «zombi» ni una sola vez, hizo que el significado popular del término cambiase. Por más que él nos lo ha recordado, nunca le hemos hecho el menor caso, y en pleno 2017, zombis son lo que George Romero creó.

Los otros zombis, los auténticos, están en los libros de historia y en aquellas películas todavía más viejas que las suyas. Casi nadie recuerda ya lo que es un auténtico zombi, y Romero ha muerto sin dejar de recordarlo. Pero esa es la impronta de un revolucionario: su poder es tal que llega a escapar de sus manos. Él a sus muertos vivientes los llamaba ghouls, el término habitual que se usaba en Estados Unidos en los años sesenta para designar a criaturas salidas no se sabe muy bien de dónde. Pero porque no sabía cómo llamarlos: «Pensé que estaba creando un nuevo tipo de monstruo: los vecinos. Los vecinos que vuelven a por ti. Cuando ya no quede sitio en el infierno, los muertos volverán caminando». Una particular relectura de la frase de Sartre, aquella de «el infierno son los otros». Y no dejarán de serlo ni siquiera cuando hayan muerto.

Como sucede a veces con tipos abiertamente misántropos, George Romero parecía un tipo simpático. No demasiado simpático, que es marchamo sospechoso. Pero lo bastante como para que uno lo viese hablar y sintiese un agrado instantáneo. Quizá contribuía la cruda sencillez, propia de individuo mil veces decepcionado, con la que hablaba sobre sí mismo y sobre su carrera. Como cuando desde el principio, con la sonrisa culpable de un escolar travieso, se quitaba méritos respecto a aquella película que lo hizo entrar en la historia. Romero, siempre lo dijo, quería haber filmado una adaptación de I Am Legend, la novela de ciencia ficción de Richard Matheson. Como eso no estaba a su alcance, cambió los vampiros mutantes de la novela por muertos vivientes, simplemente para que Matheson no pudiera decirle: «Eh, me has robado la idea». Que se la había robado. Cuando ambos se encontraron, lo primero que Romero hizo fue levantar las manos («Como si yo pensara golpearle», recordó Matheson) y asegurar que no había ganado un dólar con su exitosa película. Matheson nunca le guardó rencor. Le dijo: «Bueno, mientras no te hayas hecho rico, está bien».

Si Romero no fue recordado como un plagiador es porque no lo era. Ya su primera película llevaba el sello del revolucionario. Imitó el argumento de Matheson, pero le dio una vuelta de tuerca. Situó la acción en una granja aislada. Cambió el momento de la novela, cuando el mundo ya ha sido invadido, por otro momento clave, cuando la invasión apenas acaba de comenzar y nadie sabe a lo que se enfrenta. Cambió el propósito del argumento: de explicar el cambio en la sociedad, la revolución inevitable y la resistencia también inevitable, a fijarse en los efectos devastadores que un cataclismo tiene sobre la frágil civilización. Romero describía la manera en que el miedo y la desesperación enturbian las relaciones entre seres humanos.

Night of the Living Dead. Imagen: Image Ten.

La película, realizada con medios paupérrimos, se convirtió en un éxito porque el público nunca había visto nada semejante. Y aun así, durante muchos años, George A. Romero fue una rareza, un cineasta al que no entendía casi nadie. Night of the Living Dead era otra rareza. De hecho, el mundo del cine tardó un par de décadas, o más, en empezar a imitar su revolucionario concepto. Hoy, 24 Days Later, The Walking Dead, World War Z, son meras reinterpretaciones de lo que Romero hizo en 1968. No, él no fue el creador del género de los zombis. Él fue simplemente el hombre que lo cambió de arriba abajo hasta dejarlo irreconocible.

Antes de Romero, los zombis cinematográficos eran meras herramientas en manos de seres malvados: brujos, magos, científicos dementes, nazis, criminales. Se los manejaba mediante el vudú, o mediante algún rito sustitutivo del vudú pero casi igual de mágico a efectos narrativos: la energía atómica, la hipnosis, la química, la intervención alienígena. Ese era el concepto tradicional de «zombi», un títere, así como el concepto tradicional de vampiro implicaba colmillos, beber sangre o morir de un estacazo. Los zombis, y casi todos los monstruos de la pantalla, eran una representación del Mal. Bien eran malvados ellos mismos, bien eran manejados por mentes malvadas, bien eran el producto accidental de la codicia, el egoísmo o la negligencia de la raza humana. A veces los monstruos no eran malvados ni productos del mal, pero se volvían peligrosos por culpa de la desesperación o el miedo, y como la criatura de Frankenstein, caían en el lado oscuro. Pocas amenazas del cine fantástico escapaban a la eterna lucha entre el Bien y el Mal. Incluso los inescrutables pájaros de la famosa película de Hitchcock parecían tener una intención; las gaviotas y los cuervos no atacaban de manera irracional. Unas vigilaban desde el cielo, con paciencia, decidiendo dónde y cuándo iban a abalanzarse sobre los humanos. Los cuervos se reunían en torno a un colegio, esperando a que saliesen los niños, y hasta entonces permanecían inmóviles. Los pájaros de Hitchcock eran una mente pensante y la habilidad de Hitchcock consistía en tenernos en vilo respecto a su naturaleza: ¿eran realmente malvados, o se limitaban a enviarnos una advertencia sobre lo que le estábamos haciendo al planeta? La película insinuaba, pero no daba respuestas claras: en cualquier caso, el Mal representado por los pájaros tenía alguna razón de ser, aunque no se nos comunicara de manera expresa.

Los zombis de Romero, en cambio, no tenían un plan. No pensaban. Eran aún más irracionales que cualquier ave o mamífero. Despreciando el dolor y el peligro, actuaban movidos por un ansia irrefrenable de devorar carne humana. Sin premeditar, sin pretender, de forma automática. Los muertos vivientes de Night of the Living Dead no podían serte simpáticos, pero tampoco antipáticos. Poseían menos personalidad que un insecto. No eran nada. Eran un agente neutro de nuestra desgracia, o como decía Romero: «Era una especie de castigo; algo estaba sucediendo y no sabíamos el qué. Y no creí que fuese importante que lo supiéramos. Lo importante es que estaba sucediendo esta cosa extraordinaria, y que las personas estaban ahí, en el primer piso, en el segundo piso, viviendo esta agonía. ¿Quién es el jefe? Las personas se pelean entre ellas, cada cual pensando en sus propios intereses. Y eso es, en realidad, sobre lo que han tratado todas mis películas de zombis».

Este fue el gran hallazgo de Romero. Ideó una película de terror en la que no existía el Mal. Aunque se mencionaba la posible influencia de la contaminación atómica como origen del fenómeno de los muertos que volvían de la tumba, la hipótesis era presentada de manera deliberadamente peregrina, como si el propio guion nos impulsara a dudar. Nadie parecía responsable de la aparición de los muertos vivientes; estaban ahí, eso era todo. Aunque Romero inventó así el ahora llamado «apocalipsis zombi», es irónico. La palabra «apocalipsis», que hoy empleamos como sinónimo de fin del mundo, en realidad significa «revelación». Los zombis de Romero no constituían ninguna revelación; no eran Godzilla o las hormigas gigantes de Them! avisando sobre los peligros de la energía nuclear. Habían aparecido como si fuesen una enfermedad, o una catástrofe natural. No había un significado o un mensaje que extraer de su aparición. No tenían mucha más consciencia que un mosquito, pero tampoco nada ni nadie los manejaba. No se los podía culpar de sus acciones. No eran malvados. Por no merecer, no merecían ni el menosprecio: «nunca podría burlarme de los zombis; ellos nunca te engañan, ellos nunca te mienten».

El Mal, en Night of the Living Dead, eran los supervivientes de ese apocalipsis. Los propios protagonistas de la película. El concepto revolucionario de Romero fue el de utilizar los muertos vivientes como excusa para resaltar los peligros que entrañan los vivos; una idea que los publicitarios de The Walking Dead resumieron mucho después con la frase «combate a los muertos, teme a los vivos». Ese es el principio general que el género zombi heredó de Romero, un principio general que una vez asimiló —en algún momento que rondaba el cambio de siglo— ya no abandonó nunca. Todas estas películas, series, cómics y libros recientes en los que estamos pensando, transcurren en el mismo universo creado por Romero. 28 Days Later era casi un remake de Night of the Living Dead, aunque cometía el error capital sobre el que Romero siempre había advertido: los zombis no deben correr en una película, jamás. Sí, ya sé que eran infectados, pero si tiene usted más de quince años supongo que entiende que la diferencia es ninguna. El libro World War Z es como una elaboración extensa de algunas secuencias de la película, y toda la serie The Walking Dead es como la prolongación de su segundo acto del film, aunque sustituyendo casi todo el trasfondo social por elementos de melodrama y culebrón. En cualquier caso, ese es el mundo de Romero: la amenaza de los muertos vivientes es aterradora, sí, pero previsible. Son autómatas, y una vez los observas, sabes por dónde pueden salir. La de los otros seres humanos, en cambio, no es previsible. Los zombis te devoran, pero no se ensañan contigo; se limitan a saciar su hambre como buenamente pueden. Son los otros supervivientes quienes te pueden torturar, violar, esclavizar. Los humanos, a veces, ni siquiera necesitan ser malvados para hacerte daño; les basta con ser cobardes, o sencillamente con ser estúpidos. Quién puede olvidar el descorazonador final de Night of the Living Dead; parafraseando de nuevo a Sartre: el infierno es la estupidez de los otros. «Son los seres humanos quienes me desagradan», dijo Romero. Con esa sola idea puso patas arriba cuarenta años de películas de zombis; o mejor dicho, los cuarenta años de antes, y los cuarenta de después.

Night of the Living Dead. Imagen: Image Ten.

George Romero nunca pudo deshacerse de la alargada sombra de su titánico debut. Lo intentó, pero los medios no estuvieron a su alcance. Fue un director irregular, capaz de combinar secuencias brillantes con otras pasmosamente formularias, y hasta mediocres, en una misma película. Pero también fue un tipo inteligente. Quizá no fue tan buen director como hubiese querido —desde luego no tuvo los recursos—, pero hasta en sus filmes menos conseguidos podemos encontrar ideas interesantes, y no digamos en aquellos que le salieron mejor. Cuando tenía que regresar al mundo de los zombis, más por necesidad económica que por ganas, lo hizo de forma autoconsciente y sarcástica. Dawn of the Dead, la secuela de Night of the Living Dead, estrenada diez años después, ya no transcurría en una granja, sino en un centro comercial. Más brutal y sangrienta que la antecesora, era como una parodia que Romero hacía de sí mismo, pero repleta de ingenio y con una afilada carga de crítica mordaz a la sociedad de consumo que no escapó a nadie. Repleta de vaivenes, como casi todo su trabajo, pero nunca hueca. Por entonces Romero ya tenía asumido dónde estaba su techo de cristal. Había tenido problemas para que se aceptasen sus películas alejadas del mundo zombi. La peculiar Hungry Wives, en la que una mujer casada harta de su rutina se introduce en la brujería, fue recibida con más complacencia crítica que con ganas de comprar una entrada, aunque hoy algunos la reivindican como una película feminista. En The Crazies, Romero, no contento con inventar los zombis modernos, también inventó los infectados rabiosos; es gracioso que hoy algunos fans se empeñen en separar ambas cosas cuando en su día a Romero lo acusaron precisamente de copiarse a sí mismo. La interesante Martin, en la que un adolescente se convence a sí mismo de que es un vampiro, también fue precursora de películas posteriores, como aquella de Nicolas Cage. Romero estaba inventando futuros subgéneros y futuras ramificaciones del terror casi sobre la marcha, pero le traicionaban a veces sus escasos recursos económicos, y otras veces la poca puntería de sus encomiables aunque no siempre certeras ambiciones. Es fácil menospreciar sus largometrajes por el envoltorio, como sucede con aquella estrambótica Knightriders en las que veíamos torneos medievales protagonizados por motoristas, y en la que podrán ver a un joven Ed Harris que todavía se partía el cobre en producciones pequeñas. En cualquier caso, sea mejor o peor el envoltorio del momento, la misantropía de Romero, tanto o más descarnada que la de Hitchcock o Wilder, está allí. ¿Eran estos mejores cineastas que él? Sin duda, pero no por ello eran también filósofos más ácidos.

Romero no tuvo la carrera que hubiese querido tener, ni tampoco la que hubiera merecido. A nadie se le escapaba que había perdido el entusiasmo, o que lo perdía por temporadas. Era sabido que tenía muchos problemas para financiar sus proyectos. Hoy todo serán alabanzas, pero durante mucho tiempo fue solamente apreciado por los fans del terror, y ni siquiera por todos, sino por aquellos que apreciaban el cine de zombis. Ahora, en los tiempos de World War Z y The Walking Dead, es fácil reconocer a George Romero como un pionero. Estoy convencido de que pensó alguna vez que había nacido antes de tiempo. De que si se hubiese estrenado hoy quizá hubiese llegado a dirigir superproducciones, lo cual le hubiese permitido refinar mucho más su estilo como cineasta. En el cine, demasiado dinero puede matar la creatividad, sí, pero demasiado poco hace que la semilla apenas consiga brotar. Paradójicamente, cuando Romero contó con más medios fue para hacer remakes o secuelas de sus películas más célebres, pero casi nunca para llevar a la pantalla nuevas ideas. Y era un hombre lleno de ideas; no es que lo diga yo, basta con ver o leer cualquier entrevista suya. Tanto quería aplicar sus ideas que rechazó la oferta de dirigir episodios de The Walking Dead porque el argumento ya estaba escrito. En su día, Sony rechazó su guion para adaptar su videojuego estrella Resident Evil, directamente basado en las películas de Romero. Esto le dolió mucho, porque eran ellos quienes lo habían buscado a él, después de que los hubiese impresionado rodando un anuncio del juego; siempre bromeaba con que no se había hecho rico con las ideas de Matheson, y ahora otros sí se hacían ricos con las suyas, pero sin dejarle meter cabeza.

A nuestro querido George Romero, le gustara a él o no, se lo recordará siempre por ser el padre de todo un género. No, él no inventó el cine de zombis, pero inventó un género nuevo al que también llamamos de zombis, aunque no deberíamos llamarlo así. Así pues, si han leído o escuchado que Romero era el padre de los actuales zombis, quizá sea una ligera imprecisión terminológica, pero no es una exageración. Fue el padre, literalmente, de todos los zombis de nuestro tiempo. Y, aunque esto se diga menos, uno de los hombres que abrió nuevos caminos para todo el cine de terror. Vean cualquier película de terror del siglo XXI, y después vean Night of the Living Dead. Y después vean películas de terror anteriores a Night of the Living Dead. Es fácil ver todo lo que este hombre hizo cambiar con una película. Después, vean el resto de sus películas; a veces mejores, a veces no, pero siempre interesantes. Es lo que tiene cuando una persona tan inteligente como él hacía algo, que rara vez verás su trabajo y te irás con las manos vacías. El mundo no deja de perder gente brillante, pero no deja de mantener, si quiere, sus brillantes herencias. Lo mejor que podemos hacer es evitar que caigan en el olvido.

Night of the Living Dead. Imagen: Image Ten.


Los nuevos horrores

Déjame salir (Get out). Imagen: Universal Pictures.

El principal problema del cine de terror contemporáneo es que se trata del único género que ha logrado con éxito momificarse a sí mismo. Un embalsamamiento provocado por repetir tópicos hasta convertirlos en requisitos: en la actualidad los terrores cinematográficos presuponen que el coito invoca a psicópatas en serie, que los negros tienen una esperanza de vida tacaña al funcionar como imanes para las puñaladas y que el hábitat natural de los fantasmas se encuentra tras la puerta del espejo del baño. Clichés tan descarados que algunas películas como Scream o La cabaña en el bosque han llegado a convertirlos en trama principal. Pero también unos lugares comunes que encorsetaron el género hasta la asfixia logrando que el público presuponga que sus historias tienen la misma profundidad que un charco y cualquier novedad se antoje predecible de antemano.

Las películas de miedo ya no dan miedo, y la culpa es tanto de ellas mismas por ser incapaces de arriesgar como de aquellos fanáticos a los que les producen embolias los enfoques temerarios: a Rec 2 se le ocurrió redefinir de manera retroactiva la naturaleza de la propia franquicia y el TOC de los fanboys del horror comenzó a rebullir al sentirse traicionados e incapaces de decidir si la saga ahora tenía que anidar en la estantería del cine de zombis o en la de las posesiones demoníacas. En Twitter a @GPurrmiau se le ocurrió bromear con los títulos Déjame entrar y Déjame salir comparando el cine de terror con caprichos felinos y a otro usuario le faltó tiempo para apuntar que aquello no era terror según los esquemas clásicos, cuando en el fondo lo único que han hecho los esquemas clásicos ha sido enterrar por completo el terror.

Pero últimamente al género le ha dado por espabilarse. Por un lado, han resucitado viejas glorias como ese M. Night Shyamalan que tras olvidarse de filmar a seres inertes como plantas o Mark Wahlberg ha parido una efectiva La visita que venía a ser todo lo que Paranormal Activity nunca fue. Por otra parte, los nuevos realizadores han aterrizado dispuestos a devolverle lustre al género a través de diferentes caminos: unos han optado por agarrar recetas antiguas para reformularlas afinando los jump scares al ritmo actual, otros han renunciado al susto fácil a cambio de hornear ambientes perturbadores y los más valientes se aventuran a explorar nuevas sendas entre los miedos.

Los viejos miedos

«Ayúdanos a fabricar monstruos» era la frase con la que el productor canadiense Casey Walker pretendía captar en su crowdfunding al público hambriento de terrores de videoclub. El objetivo era financiar una película de entornos cerrados y horrores cósmicos que prometía recrear pesadillas en pantalla a la antigua, renegando de los insípidos FX por ordenador y tirando de efectos prácticos de látex y viscosidades palpables, una carta de amor y vísceras al gore artesanal. La propuesta recaudó los fondos necesarios y se materializó en The Void, una película con gente acorralada por una extraña secta en el interior un hospital donde ocurren cosa muy jodidas. Dirigen Steven Kostanski y Jeremy Gillespie inspirados por cintas como El príncipe de las tinieblas o La cosa y en general permitiendo que John Carpenter les posea por completo. Rebozan el asunto con dimensiones paralelas, una acertada imaginería triangular y tentáculos herederos de H. P. Lovecraft. El resultado no es redondo pero entretiene y proporciona un ramalazo nostálgico a los que vivieron la época en la que la casquería todavía molaba. Y además es de las pocas películas recientes que se ha molestado en mimar de verdad los pósteres promocionales; a su manera son tan bonitos como para merecer marco y lugar distinguido en el salón.

Imagen: D Films

El noruego André Øvredal se hizo notar con Trollhunter (2010) un found footage que innovaba al optar por perseguir trolls en lugar de fantasmas. Pero tras ver Expediente Warren: The Conjuring le picaron las ganas de dirigir una de terror y rastreó libretos hasta dar con La autopsia de Jane Doe, un relato donde la autopsia rutinaria de un cadáver sin identificar («Jane Doe» es un nombre que habitualmente se otorga a una mujer si se desconoce su identidad) acababa convirtiéndose en algo mucho más retorcido. Øvredal pone en marcha lo que parece un thriller forense (aunque cuela un par de jump scares sonoros en su arranque), desvela con habilidad y poco a poco lo que está ocurriendo, y finalmente lo convierte todo en un capítulo de The Twilight Zone o Historias de la cripta donde los sobresaltos gratuitos no desentonan. Protagonizan el asunto Brian Cox, Olwen Catherine Kelly (haciendo de muerta, que no debe ser fácil) y Emile Hirsch .

La autopsia de Jane Doe. Imagen: IFC Midnight.

En The Devil’s Candy un pintor metalero apellidado Hellman (Ethan Embry), su hija metalera (Kiara Glasco) y su pareja no-metalera-pero-comprensiva (Shiri Appleby) deciden mudarse al Texas rural adquiriendo un casoplón que tiene el inconveniente de ser el punto de conexión wireless de Satán con el mundo mortal. Dirigida por el australiano Sean Byrne (The Loved Ones) y definida por su actor principal como un «cinta familiar» porque por lo visto, a pesar de tener a don Diablo poseyendo a la peña y a un puñado de niños fileteados, la película se centra en la familia. Muy bien rodada, con mucho énfasis en el rebozado metalhead sin llegar a ponerse cansina y un reparto donde destacan tanto ese padre de familia que se pasa toda la película vistiendo un esmoquin de mugre como el tarado interpretado por Pruitt Taylor Vince, aquel actor cuyos ojos bailarines (padece nistagmo en la vida real) suelen ayudarle a encajar en los papeles de perturbado o puto loco. The Devil’s Candy no arriesga pero va muy bien de pulso y contiene las muerte de un villano más metalera posible.

The Devil’s Candy. Imagen: IFC Midnight.

Poner al uruguayo Fede Álvarez a capitanear un proyecto de varios millones de dólares tenía mucho de salto de fe con doble tirabuzón si se tiene en cuenta que su experiencia se limitaba a un cortometraje amateur titulado Ataque de pánico!, estrenado en Youtube, sin trama elaborada y centrado en la invasión de Montevideo por parte de una tropa encabronada de naves espaciales y robots gigantes. Álvarez dirigía, editaba y diseñaba los efectos especiales y tanta habilidad para la multitarea low-cost unida al éxito del corto propició su fichaje instantáneo: «Subí el corto un jueves y el viernes tenía el e-mail saturado de correos de los estudios de Hollywood». De ahí paso a dirigir el remake/secuela/reboot de la legendaria Evil Dead, un proyecto donde el uruguayo a quien habían contratado por ser mañoso con los FX digitales se olvidaba por completo del ordenador para tirar de efectos prácticos a la hora de desparramar tripas. Aquella nueva Evil Dead se convirtió en un éxito de cien millones de dólares y tres años después Álvarez rodó No respires gastando la mitad de presupuesto que en su ópera prima, recaudando sesenta millones más y logrando que medio planeta se merendase las uñas.

No respires. Imagen: Ghost House Pictures.

En No respires tres jóvenes se colaban en la vivienda de un exmilitar ciego con el objetivo de aligerar su caja fuerte, una historia ideada por el propio Álvarez a partir de la brillante ocurrencia de invertir los tópicos: era una home-invasion narrada desde el punto de vista de los asaltantes, tenía un antagonista que en lugar de gozar de superpoderes inexplicables sufría una minusvalía, se desarrollaba en un escenario invertido para el género (la única casa decente de un barrio tenebroso en lugar de la única casa tenebrosa de un barrio decente) y hasta el director huía de convertirse en un cliché al rebajar el shock value que había convertido en sello personal. Rodada con una cámara que ha tomado muy buena nota del David Fincher de La habitación del pánico o El club de la lucha, salpicada de sobresaltos efectivos, con un par de secuencias estupendas (la persecución a oscuras o la ventana quebrándose heredada de El mundo perdido), un sótano con sorpresa desagradable y sobre todo con uno de los malvados más interesantes de la historia de los terrores.

La bruja. Imagen: A24.

La bruja llegó con el zurrón repleto de alabanzas, evitando todas las modas actuales y chapoteando en la atmósfera primitiva del horror clásico. Fábula tétrica ambientada en la época colonial, protagonizada por puritanos de Nueva Inglaterra desterrados de su comunidad y puteados por una bruja acampada en un bosque cercano. De impecable puesta en escena fruto de la obsesión del director, Robert Eggers, de ser fiel al periodo histórico y calcar el utillaje, el modo de vida e incluso las palabras y los hechos: los diálogos y las situaciones sobrenaturales están extraídos de documentos de la época. La bruja evita el FX innecesario, gusta de atronar con la música y es tan reposada como para ahuyentar al público de blockbusters, exprime un reparto donde destaca una Anya Taylor-Joy que entre esto y el Múltiple de Shyamalan se ha construido una puerta bien ancha para entrar en Hollywood. Y lo genial es que se trata de la ópera prima de un director joven que ha crecido admirando a los clásicos, porque Eggers cita a Kubrick y Bergman como sujetos de su adoración: «La verdad es que admiro a un montón de gente muerta».

El terror bastardo

En Cannes 2016 tras la proyección de The Neon Demon algún capullo del público comenzó a gritarle «pajillero» (en castellano) a su director, Nicolas Winding Refn. Obviando aquel troglodita incidente lo cierto es que el descontento con la nueva charanga visual del director de Drive fue generalizado. The Neon Demon era estéticamente maravillosa, tenía una secuencia donde una modelo se embobaba con el logo de la Trifuerza, una banda sonora fabulosa de Cliff Martinez y pinta de ser un batido de Cisne negro con Muholland Drive, Under The Skin, Suspiria, Showgirls e incluso Zoolander si nos ponemos tontos, pero resultaba bastante desaborida. Lo curioso es que Refn, alguien extraordinario fabricando ambientes que cabalgan entre el sueño y la estampa pop, enmarcaba la historia en un género inesperado. The neon demon tiene modelos sedientas de sangre, fotógrafos tétricos, a Keanu Reeves en modo creepy y escenas de necrofilia pero resulta extraño encajarla en el mundo del terror hasta que la cosa se desmadra en sus minutos finales. Y Refn ha rodado la película de terror con menos pinta de película de terror de la historia reciente.

The Neon Demon. Imagen: Amazon Studios.

Jeremy Saulnier tiene un modo fascinante de acercarse a la violencia. Lo demostró dirigiendo Blue Ruin y lo confirma con una Green Room donde se atreve a convertir un pogo cazurro de neonazis en un poema retorcido gracias a la cámara lenta. Green Room sobre el papel es un thriller agresivo y que no parece una película de horror, pero en la pantalla funciona como tal: después de tocar en un garito de skinheads y presenciar un crimen los miembros de una banda punk acaban siendo sitiados en una habitación del local por un ejército de neonazis que pretenden destriparlos vivos. Saulnier convierte a los cabezas rapadas en el monstruo del film, Patrick Stewart asusta interpretando al líder nazi y cualquier duda sobre el género de la película se despeja tras la espeluznante escena en la que uno de los personajes ofrece un arma a través de la abertura de una puerta. Ultraviolenta y gore, con guiños musicales (abrir un concierto con esa canción de los Dead Kennedys), un cartel que homenajea con un machete a la portada del London’s Calling de The Clash y sin concesiones ni respiros. Stewart confesó que tras leer el guion en su casa se le quedó tan mal cuerpo como para revisar que todo estuviese bien cerrado y conectar el sistema de seguridad.

Green Room. Imagen: A24.

Los nuevos horrores

Babadook se puede traducir del hebreo como «Seguro que él viene» y en la carrera de la actriz Jennifer Kent como su salto con éxito a la dirección cinematográfica. Un cuento de miedo ideado por la propia realizadora donde una criatura sobrenatural, el Babadook, aterroriza a la protagonista (Essie Davis) y su hijo (Noah Wiseman) al ser invocada a través de un libro infantil. Una sinopsis que pinta a peli de sustos con bicho del montón, pero que realmente es más inteligente de lo que parece: sus protagonistas no son teens descerebrados con ganas de descorcharse unos a otros sino una madre viuda, que no ha superado la perdida de su pareja seis años atrás, y un hijo problemático obcecado con apedrear la estabilidad mental de su progenitora. Y ante todo, Babadook es una película con monstruo donde el auténtico monstruo no es la criatura evidente sino algo mucho más tenebroso, complejo y enraizado en el mundo real. Para la directora (que firmó un corto similar llamado Monster) la criatura fantástica es una excusa para escarbar en la cabeza de una persona al límite, una herramienta para estudiar la relación entre una madre y su hijo cuando la depresión amenaza con ahogar por completo a la progenitora. Kent tenía tan claro la verdadera naturaleza del film que se quedó con los derechos para evitar que algún descerebrado produjese secuelas: «No es ese tipo de película». William Friedkin, director de El exorcista, aseguró que Babadook era la película más terrorífica que había visto nunca. Y en su momento se publicó una tirada limitadísima del libro infantil que en la historia provoca la llegada del demonio, el regalo perfecto si uno tiene hijos y la ilusión de que que no vuelvan a dormir en lo que les queda de vida.

Babadook. Imagen: IFC Films.

En La invitación Will (Logan Marshall-Green) decide asistir junto a su novia Kira (Emayatzy Corinealdi) a una reunión de antiguos amigos organizada por su exmujer Deren, de quien se separó tras una tragedia que ninguno de los dos ha superado, y celebrada en la misma casa de Hollywoods Hills que en otro tiempo fue hogar del fallido matrimonio. Pero tras presentarse en el lugar la incomodidad inicial de Will comienza a ser sustituida por la sensación de que algo muy jodido está ocurriendo durante aquel reencuentro sin que ninguno de los invitados sea consciente de ello. Con La invitación, Karyn Kusama se redimió de ser responsable de cosas tan flácidas como Aeon Flux o Jennifer’s Body y se adentró en el terror de manera astuta, erigiendo con firmeza una atmósfera espeluznante donde el propio espectador se ve obligado a cuestionar constantemente si hay algo horrible detrás de aquella reunión o si todo sucede únicamente en la cabeza de Will. Un film cuya mayor virtud es ser capaz de contagiar con eficacia la paranoia del protagonista y que se atreve a dibujar como enemigo algo que acojona muchísimo más que los carniceros enmascarados, los fantasmas cojoneros, o las niñas que escalan pozos. La invitación se llevó el premio a la mejor película en Sitges 2015, es una pieza a las que es mejor asomarse sabiendo lo menos posible y durante los primeros minutos de metraje utiliza el atropello de un animal en la carretera como recurso para revelar el carácter de los personajes, una ocurrencia que curiosamente comparte con otro de los grandes nuevos horrores: la película Déjame salir.

La invitación. Imagen: Drafthouse Films

A Jordan Peele nadie lo vio venir. Un cómico bastante famoso en Estados Unidos por culpa de los sketches ideados junto a su colega Keegan-Michael Key en el programa Key & Peele, piezas de tanto éxito como para convertir a un ficticio traductor presidencial encabronado en el traductor oficial de Obama durante una cena de corresponsales de la Casa Blanca. Pero Key & Peele echó el cierre y sus protagonistas saltaron al cine escribiendo y protagonizando la comedia de acción Keanu, una película con gatito bautizado en homenaje al actor protagonista de John Wick (otra de tiros con mascota implicada) que se apoyaba en gags protagonizados por negros que se comportan como blancos simulando comportarse como negros, un campo de batalla que los actores tenían más que controlado al ser ambos birraciales: «Somos medio blancos y medio negros […] Por eso diariamente nos vemos obligados a ajustar nuestro nivel de negrura […] Sobre todo para aterrorizar a la gente blanca». Con estos antecedentes es normal que a Peele nadie lo viese venir cuando se puso la gorra de director, porque Keanu era un paso lógico para un cómico televisivo que se muda al cine, pero Déjame salir parecía una locura de proyecto: un relato de terror que partía de la visita de un afroamericano a la casa de los padres de su novia blanca, algo que sonaba tan delirante como para considerar que su responsable era o demasiado inteligente o demasiado estúpido.

Déjame salir. Imagen: Universal Pictures.

El caso es que tanto Peele como su película resultaron ser muy listos. El prólogo de Déjame salir, donde un afroamericano camina de noche con los testículos en el cuello a modo de nudo Windsor por culpa de un vehículo misterioso, construye en segundos un escenario inquietante donde todo está planeado minuciosamente, desde los elegantes movimientos de la cámara durante el plano hasta la elección musical de «Run, rabbit run», un tema de 1939 a cargo de Flanagan and Allen que sonaba tan irónico como lúgubre. A media que la película se desenvolvía comenzaba a quedar claro que Peele es un cinéfilo colosal: en Déjame salir no solo hay algo de la evidente Adivina quién viene esta noche sino que también se encuentran trazas de John Carpenter, El sótano del miedo, La noche de los muertos vivientes, Roman Polanski, Hannibal Lecter, Misery, Alfred Hitchcock, clásicos setenteros como Las mujeres de Stepford u ochenteros como No matarás… al vecino e incluso El resplandor de Stanley Kubrick. De hecho, ni siquiera es casual que un póster promocional sea el eco del cartel oficial de El odio que rodó Mathieu Kassovitz. Lo bueno es que, a pesar de cargar con tantas influencias sobre el lomo, el director se las apaña para elaborar su propia fábula de manera única, porque lo excepcional de Déjame salir es conseguir mediante la ficción fantástica que el público blanco experimente un nuevo tipo de horror: la sensación de ser un hombre de color en determinados ambientes modernos. La insólita reunión a la que asiste el protagonista (Chris, estupendo Daniel Kaluuya) funciona como un episodio de The Twilight Zone y también como el reflejo de lo intimidante que significaría ser el único negro en una fiesta de pijos blancos. El núcleo de Déjame salir es una premisa fantástica e imposible, revelada en el último acto junto a un desparrame de sangre liberador, pero que funciona alimentada por un escenario real y cercano, el del racismo de clase media que empapa a la sociedad. Su última secuencia incluso se permite bromear con ello al jugar a hacernos creer que sabemos lo que va a pasar.

Quizás lo mejor de Déjame salir es que se vuelve más astuta durante un segundo visionado: 

[Tormenta de SPOILERS]

Revisitarla permite descubrir que las palabras y acciones a menudo ocultan nuevas lecturas: la novia de Chris no encara al policía por su trato racista sino para evitar dejar pistas sobre la ruta del futuro desaparecido. Cuando el padre de la chica explica «mi madre amaba su cocina, así que mantenemos un pedazo de ella aquí» está hablando de manera literal, y la frase «contratamos a Walter y Georgina para cuidar de mis padres. Cuando ellos murieron no pudimos dejar que se fuesen» es pretendidamente ambigua para ocultar que han sido sus padres los que se han quedado, algo que se insinúa también con un jardinero que recibe con abrazos a los asistentes al convite y una chacha que asegura «nos tratan como a familia». El comportamiento extraño de los invitados a la fiesta no se debe a que nunca hayan visto antes a un afroamericano en persona sino a que en realidad son clientes comprobando el género. El ciervo atropellado al inicio de la historia refleja un trauma que se revela más adelante y dota de guasa a la muerte del cabeza de familia, apuñalado con las astas de la cabeza de un venado disecado. Todos los personajes de color que llevan sombrero o el flequillo largo lo hacen para ocultar la cicatriz de su frente. La mujer policía en la comisaría acierta de pleno con su broma sobre las mujeres blancas. Los anfitriones de la casa visten de negro y conducen coches negros mientras su hijo se dedica a secuestrar personas negras introduciéndolas en un coche blanco. Y aquellas insólitas carreras nocturnas de Walter forman parte del entrenamiento con el que el abuelo pretende rememorar su pasado de atleta.

Pero quizás el detalle más fabuloso de todo es la coña que se permite Peele al idear la vía de escape que toma el protagonista: en un escenario que juega a sugerir una plantación en la época de esclavitud (una mansión aislada regida por dueños blancos, con sirvientes negros y un comercio de esclavos activo) Chris escapa de una hipnosis inducida a través del sonido fabricándose un par de tapones para las orejas con el algodón de una silla. Es decir: en ese entorno de esclavitud el héroe negro se libera recogiendo algodón. Es tan delirante como para resultar sutil de un modo genial y perverso.

[Fin de los SPOILERS]

Lo realmente siniestro ocurre cuando el espectador curioso se asoma a internet y descubre que los detractores de la película (que ha sido ensalzada por la crítica de manera probablemente excesiva) la acusan de ser racista contra el hombre blanco, algo que no es cierto en absoluto. Porque a veces los horrores más inexplicables están sentados en el patio de butacas en lugar de contenidos en la gran pantalla.


La madre de todas las casas de espíritus

Al final de la escalera, 1980. Fotografía: Chessman Park / Universal Pictures.

Si hay una película de fantasmas y espíritus que da miedo de verdad esa es Al final de la escalera. No por sus efectos especiales. Tampoco por escenas sangrientas, sino porque con muy pocos recursos, con una factura casi de serie B y con un gran punto de cutrez, consigue que el cerebro del espectador cree todas las imágenes necesarias para el terror. No es una película para apagar la luz después de verla. Y si la ven solos estén dispuestos a irse con cierto canguelo a la cama. Porque les prometo que no se olvida.

Al final de la escalera fue estrenada a finales de marzo de 1980, el mismo año que El resplandor, de Stanley Kubrick. A diferencia del filme del director norteamericano, era una película canadiense, de bajo presupuesto, dirigida por el húngaro afincado en Gran Bretaña, Peter Medak, del que no se tenía constancia de ningún gran éxito, y no contaba con ningún apoyo para su promoción. Estaba basada en un relato de Russell Hunter, un escritor y compositor que en los años sesenta contó cómo había vivido un extraño suceso en una casa en Denver. En la historia, Russell, que había alquilado una pequeña mansión para ver si le llegaban las musas, relataba como, en vez de a estas, lo que comenzó a escuchar fueron ruidos raros. Como si la casa tuviera vida propia. Acababa manifestando —vamos a pensar que se trataba de su propia imaginación— que allí habitaba el fantasma de un niño asesinado por su familia por ser discapacitado. Es más, la familia, de clase muy adinerada, lo había matado y lo había cambiado por otro sacado de un orfanato para que fuera este quien heredase toda la fortuna. Pero el niño de la silla de ruedas no se había quedado quieto y reclamaba justicia. De primeras, ya acojona.

El título original de la película es The Changeling, que significa algo así como «niño cambiado». Para los angloparlantes da todas las pistas posibles. En España, no obstante, no se hizo una mala «traducción», porque si hay un protagonista es la escalera de la mansión y todo lo que sucede en ella. Su director, Medak, calcó punto por punto la historia de Russell y ahí nos encontramos con ese compositor, interpretado por George C. Scott —el primer actor que rechazó un Óscar de verdad y no como Marlon Brando, que envió a la actriz de origen indio Sacheen Littlefeather a recoger su estatuilla—, que alquila una casa en Seattle para empezar una nueva vida después de la muerte accidental de su mujer y su hijo. Hasta ahí todo correcto. Imágenes cotidianas y, si acaso, cierta pesadumbre por la tristeza que siente el compositor.

Pero a los pocos minutos empieza el show del terror. De repente, una pelotita que cae por la escalera sin que se sepa muy bien de dónde ha salido. Poco después, golpes muy fuertes que proceden de un piso superior de la mansión. Y ya, para rematar y por si todavía no estamos lo suficientemente acojonados, la aparición de una vieja silla de ruedas justo al final de la escalera y delante de una puerta que esconde una habitación. Por supuesto, al compositor se le descompone la cara y, al espectador, también. Y eso que solo han hecho falta tres tonterías como una pelota, unos ruidos y una silla de ruedas. Medak no ha necesitado a un Jack Nicholson con gesto desquiciado y un hacha destrozando una puerta. Con cuatro duros es mejor tirar de otras herramientas: que tu mente comience a fabricar la historia.

Más de treinta y cinco años después ya hay teorías para todos los gustos sobre cómo se gestó el terror en ambos filmes. Una muy curiosa es la que dice que Kubrick acudió a la iconografía del miedo por antonomasia. Es decir, imágenes que siempre, siempre, siempre nos van a generar pavor, como esas dos criaturitas en un angosto pasillo de hotel abandonado. Un pelín tosco por parte del maestro. Medak prefirió encomendarse a la psicología y a los trucos que ya había experimentado la novela gótica: consigue que el espectador desarrolle las imágenes, que él mismo cree lo espíritus y que estos sean los suyos propios. Porque todos tenemos nuestros fantasmas, todos tenemos miedo a que algo salga a la luz. Como diría Freud, en el fantasma proyectamos nuestra culpa, lo que no nos atrevemos a hacer o ver. Mirar hacia afuera no es lo horroroso; cuando se sueltan los esfínteres es al mirar para adentro. Amigo Kubrick, un hacha es un hacha y a nadie le gusta ni un pelo, pero ¿cómo evitar lo que no existe pero a la vez existe?

Que Al final de la escalera fuera estrenada en 1980 es un dato relevante a la hora de establecer cómo ha podido influenciar esta película a directores que crecieron en esa década donde la televisión era el centro de cualquier casa (si algo tenemos los críos de los ochenta es cultura televisiva). Eran los años en los que los niños veíamos E. T. o Los Goonies o Regreso al futuro, películas de amistad, solidaridad y diversión, que era lo suyo. Pero posiblemente más de uno cazó esta película en un ciclo genial que emitían en La 2 llamado Alucine. O la pilló en un videoclub (a finales de los ochenta eran un filón y lo de los carnés para alquilar las películas estaba a la orden del día). Eso pudo ocurrir con M. Night Shyamalan. O con Alejandro Amenábar. O con Juan Antonio Bayona. A finales de los noventa, comienzos del nuevo milenio, los tres firmaron tres películas que beben directamente del terror de Medak, su casa encantada y sus espectros infantiles: El sexto sentido (1998), Los otros (2001) y El orfanato (2007).

Si empezamos por el cine patrio, el propio Amenábar (Santiago, 1972) confesó recientemente con el estreno de Regresión que Al final de la escalera era una de sus películas fetiche. Y seguramente no mentía: si hay una referencia directa, ya no solo en su último filme, sino en Los otros o incluso en Tesis, es esta.

En cuanto a aquella historia de terror, snuff movies y Facultad de Periodismo de la Universidad Complutense estrenada en 1996, hay una base obvia y es que el director no contaba con mucho dinero ni recursos. Dio igual. Tenía un buen guion entre las manos y supo colocar la cámara donde nos dolía para que cada vez que apareciera Eduardo Noriega contuviéramos el aliento. Y no le hizo mucha falta que hubiera imágenes realmente violentas. Posiblemente casi nadie hubiera imaginado que aquella facultad y aquella cafetería pudieran causar terror —al menos no en esa escala—, pero, si alguien estuvo allí a finales de los noventa, nunca jamás volvió a caminar de igual forma por sus pasillos. Hay una entrevista de 1996 publicada en El Mundo y que puede rescatarse ahora en internet en la que el director explica cómo llevó sus propios miedos a la pantalla, si bien también sostiene que no fue un niño de ver mucho la televisión. Era más bien su imaginación, tan activa que incluso a veces le tenían que acompañar al baño por temor a ir solo. Igual así se entienden muchas cosas.

Al final de la escalera, 1980. Fotografía: Chessman Park / Universal Pictures.

Con respecto a Los otros, el homenaje es más que evidente. Amenábar también ha declarado su pasión por Hitchcock, y en esta cinta hay muchas similitudes con el cine del británico, pero no es menos obvia la admiración que el director madrileño siente por la cinta de Medak. Tenemos una casa mansión —aquí nada de viviendas de cincuenta metros cuadrados donde igual el espíritu no tiene demasiado espacio para hacer sus apariciones—, una madre con fuertes creencias religiosas, dos niños —no olviden nunca a los niños, esos personajes que junto a los payasos nos hacen saltar todas las alarmas— y unos sirvientes bastante extraños. Y, claro, están los ruidos, la sensación de que la casa está viva, un niño fantasma llamado Víctor y un hilo argumental nada deslavazado. Es una verdadera historia de terror —no escenas de terror—, en la que de nuevo lo cotidiano, lo que está más cerca de nosotros (como una simple pelotita infantil), pero a la vez es fantasmagórico (¿inexistente?) es lo que nos va a provocar el desasosiego. Porque, ¿son muertos que están muertos y saben que están muertos? ¿Y qué tienen que ver estos muertos con los vivos? Seguramente nos quedaríamos más tranquilos si fueran meros espantajos con una sábana blanca y los pudiéramos aniquilar con un láser al ritmo de la banda sonora de Los cazafantasmas.

Pero no. La rama del psicoanálisis freudiano ya se encargó de explicar a comienzos del siglo XX las múltiples relaciones entre las imágenes y la fantasía, y cómo podemos ver cosas que no son y alucinar sin sustancias psicotrópicas. Y si todo eso lo pones en una coctelera junto a la religión, ya tienes el combinado perfecto. En Los otros la pulsión religiosa católica es enfermiza —otra vez la culpa—. La protagonista, Grace (Nicole Kidman en su mejor época) está en una continua catequesis con sus hijos. No es de extrañar que se puedan colar las fuerzas espiritistas en algo de por sí ya ligado a la fe y la creencia. Son ganas de ver fantasmas donde no los hay. Aunque también es seguro que a no muchas personas creyentes les haría gracia que, de repente, se les apareciera la Virgen. Recuerden, por ejemplo, la película Marcelino pan y vino, rodada a mayor gracia de nuestro nacionalcatolicismo, donde hay varias escenas en las que el niño Pablito Calvo está hablando con Dios y que también podríamos incluir dentro de las películas de terror y espíritus de todos los tiempos. Y no se olviden de cómo muere el pequeño en la escena final (revisen la cinta).

Otro de los directores que tiró de estas teorías psicológicas fue Juan Antonio Bayona (Barcelona, 1975) con El orfanato, donde también hay visos de Al final de la escalera. De nuevo contamos con los ingredientes necesarios: un caserón que quiere ser reformado por su protagonista (interpretada por Belén Rueda) para convertirlo en una residencia para niños discapacitados (ahí está otra vez la minusvalía en los más pequeños) y un crío que empieza a ver cosas extrañas. Probablemente en esta historia podamos hallar aún más semejanzas. Hay un niño que desaparece y al que se encontrará muerto al final de la película. Hay ruidos que son los que hacía un crío. Y hay apariciones de un ser pequeño con un saco. Todo esto ya estaba en la cinta de Medak, donde unos padres se encargan de acabar con su hijo, que no puede andar. ¿Estamos otra vez ante el síndrome de Medea? Es posible que la madre de El orfanato haya cometido el asesinato y su hijo no esté dispuesto a que quede sin justicia (respuesta irracional); o bien que la madre esté carcomida por la culpa y vea los espíritus que la están matando por dentro (respuesta un poco más racional).

Algunos años antes de Los otros y el filme de Bayona, M. Night Shyamalan ya nos había inoculado el virus del miedo a los espíritus con El sexto sentido, donde, por cierto, aparece otro fantasma: Bruce Willis, que por obra y gracia de no se sabe bien qué, se quitaba el traje de actor de acción y nos ofrecía una interpretación muy distinta y hasta seria. En esta ocasión no hay casa encantada, pero sí tenemos a un niño (Joel Haley Osment) que ve cosas que no son de este mundo. Shyamalan se atrevía a actualizar el mito del fantasma, puesto que la película está ambientada en la contemporaneidad (como ocurría con el filme de Medak), donde ocurren las cosas que le ocurren a cualquiera. El protagonista es un psicólogo infantil que está traumatizado por la muerte de un niño al que no pudo ayudar. Ahí ya tenemos las excusas psicológicas intercaladas con sutileza: la culpa, el deseo de redención, etc. No obstante, en este caso, y eso es lo que provocó el gran éxito comercial de la película, nos encontramos ante una vuelta de tuerca entre los vivos y los muertos (aunque no es el primero, sí lo hizo antes que Amenábar). Durante toda la película creemos que el personaje de Willis está vivo, y al final, tachán, es uno de los muertos a los que ve el niño al que trata (no hemos hecho spoiler, porque esto ya lo sabe todo el mundo).

En El sexto sentido, Shyamalan tampoco juguetea con imágenes demasiado gore. La tensión va creciendo a medida que el director nos ofrece sus dosis de espíritus: la niña envenenada, la presencia de la abuela del crío y su relación con la madre y, finalmente, la que se establece entre el psicólogo y su mujer. En las tres hay motivos para sentirse frustrado en cuanto a la relación con los otros. El realizador indio tiró de cine clásico y todos los simbolismos posibles para firmar la que puede ser considerada una de las mejores cintas de toda su filmografía (entrar en su declive posterior formaría parte de otro artículo). Quizá la película es para él ahora un fantasma que nunca se ha ido del todo.

De la misma época son también la japonesa Ringu (1998) y su versión americana, The Ring (2002). Ambas se podrían haber titulado Casas, niños y cintas de vídeo. Y podríamos estar ante la misma versión que filmó Peter Medak, pero con la introducción del vídeo y la televisión como elementos de terror. La primera la firmó Hideo Nakata (1961) y hoy es una de las películas japonesas más taquilleras de toda la historia. La segunda es de Gore Verbinski (1964) y contó con todos los elementos promocionales de Hollywood y con actrices como Naomi Watts. El sujeto terrorífico vuelve a ser una niña muerta que se aparece de vez en cuando. Esta cría había sido adoptada y fue asesinada por su madre —los símbolos son constantes—, quien la enterró en un pozo cercano a la casa solitaria y alejada de la civilización en la que vivían. Y, como el niño de Al final de la escalera, no está tranquila en el agujero en el que la dejaron tirada. «Siete días» es el margen que da a todo aquel que la vea en una de las cintas que pululan por la ciudad. Y no hace falta más para sentir el peso del pavor.

Hay muchas otras películas en las que se puede sentir la presencia de Al final de la escalera, como las más recientes Insidious, Sinister o The Conjuring, lo que indica que esta pequeña cinta, que tenía muy bajo presupuesto y por la que nadie daba un duro, es hoy un filme de culto. Lo que se puede hacer con una pelotita para que te quedes toda una noche sin dormir.

Al final de la escalera, 1980. Fotografía: Chessman Park / Universal Pictures.