La literatura como virus

Fotografía: CC0.

En Al límite, novela de Thomas Pynchon, una de las damnificadas de los atentados contra el World Trade Center fue la ficción. Después del 11S, la profesora de lengua les dice a sus alumnos que no les volverá a mandar leer ficción como deberes. Un poco antes, otro personaje había anunciado: «Todo lo que sea fruto de la fantasía (y no me refiero al estado de delirio en el que se ha sumido el país) también debe sufrir las consecuencias. Ahora todo debe ser literal». Nos habíamos alejado demasiado de la realidad; de ahí en adelante, había que atenerse a los hechos. Por supuesto, esto no es solo ridículo, sino que, además, es imposible. Si algo muestran las novelas del americano, es que incluso en momentos como ese, a los que asistimos en riguroso directo, los hechos tienen también algo de construido, de ficticio. Lo que llamamos realidad puede entenderse como una serie de narraciones y metanarraciones compartidas. En este caso, la versión oficial de lo ocurrido, construida por quienes detentan el poder, coexiste con una serie de narraciones alternativas (los relatos sobre conspiraciones se dispararon cuando los americanos empezaron a mostrarse críticos con la guerra de Irak). Por otra parte, el hecho de que las imágenes de los aviones impactando sobre las Torres Gemelas fueran emitidas una vez tras otra durante días, semanas, meses, hizo que el acontecimiento adquiriera cierta pátina de irrealidad, como si con cada repetición fuera perdiendo parte de su carácter real.

También para el escritor británico Tom McCarthy la realidad es una maraña de códigos y narraciones difícil de desentrañar. En Satin Island, un antropólogo, U, recibe el encargo de elaborar un informe que resuma nuestra era. U es experto en detectar patrones y conexiones entre datos y hechos dispares, pero, en un mundo cada vez más interconectado, descodificar la realidad es prácticamente misión imposible. Por otra parte, sabe que el informe que se le ha encomendado no podrá tener nunca la autenticidad que tenían los estudios de sus antropólogos de referencia, Lévi-Strauss o Malinowski. Hoy en día, expuestos como estamos a las redes sociales y siendo observados por cámaras de vigilancia, sistemas de geolocalización en nuestros móviles, etcétera, el comportamiento del ser humano es de todo menos natural.

Pero ¿era más fácil desencriptar el mundo, entender al ser humano, cuando la tecnología no había alcanzado las cotas actuales? C (Pálido Fuego, 2018), la última novela de McCarthy publicada en España, se desarrolla en los inicios de la era de las telecomunicaciones, cuando Marconi empezaba a realizar sus experimentos y Bell pensaba que podría hablar por teléfono con sus familiares muertos (de hecho, se dice que dejó de creer en el más allá porque su hermano no le hizo ninguna llamada desde el otro lado). En aquella época aún no se conocía el alcance de aquellos inventos. Así, Simeon Carrefax, padre del protagonista, creía que se podrían detectar palabras emitidas tiempo atrás, especialmente en momentos de mucha tensión emocional, con un artilugio diseñado al efecto: «Podríamos captar la batalla de Hastings, o contemplar el sufrimiento del César asesinado, o la angustia de San Antonio durante su gran tentación (…) Podríamos captar las palabras, las mismísimas vocales y sílabas, pronunciadas en la cruz…».

Desde su nacimiento, el protagonista de C, Serge Carrefax, está inmerso, literalmente, en un mundo de señales. Su madre es sorda y su padre, además de inventor chiflado, dirige una escuela para niños sordos a quienes prohíbe comunicarse en lengua de signos. Poco antes de su venida al mundo, su padre envía un telegrama al doctor encargado de asistir el parto, pero comete un error al escribirlo. Se trata de una errata sin importancia —escribe s donde debía decir c—, sin consecuencias, pero esa c fantasma que aparece de fondo es la primera señal de un código que atravesará la narración de principio a fin: corion, carbono, cianuro, cocaína, cripta… serán algunas palabras clave en la «trama» de esta novela.

Pronto resulta evidente que Serge es diferente. Como el David Copperfield de Dickens, nace envuelto en una especie de membrana. De hecho, da la impresión de que nunca llega a desprenderse del todo de ella, como si siempre hubiera algo que se interpone entre él y el resto del mundo. Este caparazón transparente que le recubre al nacer introduce la idea de insecto. Y es que Serge es un ser provisto de antenas receptoras, capaz de detectar todo tipo de señales y sonidos del mundo circundante. Otro rasgo característico es su visión. Serge ve el mundo en dos dimensiones, sin perspectiva. En este sentido, las páginas más memorables de la novela son las que describen cómo ve la guerra desde su avión (fue observador aéreo en la Primera Guerra Mundial). En el avión, que parece otra membrana protectora, Serge parece estar en su elemento. Desde el aire no ve personas, sino fichas en un tablero, superficies, líneas, vectores. Su comportamiento maquinal, casi robótico, recuerda al de Tyrone Slothrop, protagonista de El arco iris de gravedad, de Pynchon. Las erecciones de Slothrop indican que una bomba V-2, utilizadas por el ejército alemán, está a punto de caer en las inmediaciones; las de Serge, que irrumpen durante la batalla o en mitad de un funeral, señalan la presencia cercana de la muerte. En ambos casos, Eros deviene Tánatos. Para Serge, ver la guerra desde las alturas es como ver una película pornográfica: la contempla «por puro placer». El hombre, podemos leer entre líneas, se pone muy cachondo matando o viendo morir.

Tom McCarthy dijo en Interview Magazine que con C había querido «fabricar un virus que fuera tan poderoso y virulento como fuese posible». El escritor parte aquí de William Burroughs, que entendía el lenguaje como un virus. Para Burroughs, la palabra es un parásito que nos ha invadido y ahora no nos permite estar en silencio. El monólogo interior que nos traemos, del que somos a la vez emisores y oyentes, no nos da un segundo de respiro. Ni de día ni de noche. En esto ahonda Finnegans Wake, de James Joyce, novela con la que C está, en cierto modo, emparentada. En este sentido, cabe recordar que el apellido del protagonista de Finnegans, Earwicker, deriva del nombre de un insecto que se creía podía infectar el cerebro de un ser humano tras entrarle, precisamente, por el oído.

La palabra escrita sería una especie de mutación del virus de la palabra hablada. Y esa es la variante que parece haber contraído Serge. De hecho, se ha infiltrado tanto en él que, incluso cuando está concentrado bombardeando las trincheras alemanas, unos versos de Hölderlin —precisamente, el poeta venerado por los nazis— logran hacerse un hueco en su mente al son de las ráfagas de su ametralladora. De Serge se nos dice que supura una sustancia negra, como si sudase tinta. En la inacabable red de conexiones que da forma a la novela, esta sustancia remite a la mela chole, la bilis negra que se creía causaba la melancolía, y también al verso de Shakespeare que dice que el amor, ese otro virus que contraemos a veces, «perdura en negra tinta».

Pero, además de ser un emisor de lenguaje peculiar, Serge es un receptor defectuoso, alguien que sintoniza un dial distinto al del resto de los mortales. Le resulta difícil comprender los mensajes de las personas que le rodean (especialmente, los de su hermana, Sophie, que emite auténticas señales de socorro que él no es capaz de captar); sin embargo, sintoniza sin problemas una especie de ruido de fondo, un zumbido, que le acompaña desde el nacimiento. Así, escucha «un estallido de estática; una estática que contiene todos los mensajes jamás enviados y todas las palabras jamás pronunciadas». Esa es también la posición del lector de esta novela, que, más que leída, ha de ser desencriptada. El lector debe separar la señal útil, el mensaje, del ruido de fondo. Es muy posible que en ocasiones se sienta como los soldados de las trincheras alemanas, asediado por la ráfaga de palabras de McCarthy, pero, más que ponerse a cubierto, haría bien en dejarse atravesar por ellas. Una experiencia de lectura, en definitiva, distinta de aquellas a las que estamos acostumbrados.


Noches insomnes, la imprevista obra maestra de Elizabeth Hardwick

Elizabeth Hardwick,1967. Foto: Cordon.

Elizabeth Hardwick escribió su mejor libro sin pretenderlo.

Quienes se acercaban por primera vez a Hardwick quedaban sorprendidos por su acento; no esperaban encontrar, todavía casi intacto después de varias décadas residiendo en Manhattan, aquel inconfundible deje sureño en su voz. La conocían como la cerebral paisajista de la intelectualidad urbana; bohemia habitual de los clubes de jazz y fundadora de The New York Times Book Review. La conocían como la iconoclasta crítica literaria que revolucionó su oficio poniendo bajo el microscopio —o, podría decirse, en el cadalso— a los demás críticos de su tiempo. La conocían como la «escritora que escribía sobre otros escritores»; como la ensayista ganadora de la medalla de oro de la Academia Estadounidense de las Artes y las Ciencias. Como una mente prodigiosa —«afilada como una daga»— capaz de impresionar a las demás mentes prodigiosas en la más cosmopolita de las ciudades. Pero ella todavía hablaba con las ondulantes vocales y las ruinosas pronunciaciones arcaizantes de su Kentucky natal. Y esa no era la única sorpresa que reservaba al mundo.

Quienes la habían conocido como crítica literaria tampoco esperaban que publicase aquella obra maestra a los sesenta y tres años de edad, ni que esa obra fuese, de entre todas las cosas, una novela. Hardwick era, sobre todo y ante todos, una ensayista. Es verdad que había escrito ya dos novelas en décadas anteriores, The Ghostly Lover y The Simple Truth, pero ambas habían naufragado en el océano de textos críticos sobre los que había edificado su inmenso prestigio profesional. Aquellas dos primeras novelas habían sabido a poco no porque en ellas no hubiese estado presente la característica prosa afilada de la escritora —aquella prosa que otros han comparado con cuchillos, bisturís, hasta con un abrasador haz de láser—, sino porque Hardwick todavía no se había descubierto a sí misma como escritora de ficción. Lo cual, por cierto, no es inhabitual. William Burroughs publicó su primer libro a los cuarenta años. Raymond Chandler iba camino de los cincuenta. Deborah Eisenberg empezó a escribir en su quinta década de vida para superar el síndrome de abstinencia del tabaco, del que había pasado media vida fumando tres paquetes diarios. Laura Ingalls empezó a trabajar como columnista a los cuarenta y cuatro años y publicó su más famosa novela veinte años más tarde, habiendo cumplido sesenta y cuatro. La diferencia es que Hardwick llevaba décadas escribiendo y publicando sobre la obra de otros, y nadie pensaba ya, como quizá ella misma tampoco lo pensaba, que pudiera, de repente y sin previo aviso, destaparse con una de las mejores novelas de finales del siglo XX.

Para colmo, había vivido siempre a la sombra de su famoso marido Robert Lowell, el más influyente de los poetas estadounidenses de la posguerra. De sus veintitrés años de matrimonio ella obtuvo poco más que un certificado de ilustre consorte. Para la prensa convencional, la agudísima inteligencia de Hardwick —la misma que le había conseguido una beca Guggenheim siendo una jovencita— y el respeto reverencial que inspiraba en el gremio de los críticos poco importaban si se la podía reducir al subtítulo de «esposa de Robert Lowell». Una esposa que había tolerado las infidelidades, caprichos y problemas mentales del hombre que, como todo pago, terminó abandonándola por otra. Hardwick también toleró que Lowell volviese a ella cuando su nueva y flamante mujer decidió que estaba harta de las locuras del poeta; ironía del destino, él murió en el asiento trasero de un taxi cuando se dirigía a casa de su querida exmujer, a la que, había decidido, echaba demasiado en falta. Lowell murió en 1977. Noches insomnes apareció, no por casualidad, en 1979. Elizabeth Hardwick, que empezaba el libro diciendo «ya no era un nosotros», había cambiado.

Desencadenada por la pérdida, era de repente una mujer libre como lo había sido en su juventud. También se convirtió en una novelista libre que escribió su obra magna con la despreocupación de quien, sintiendo que ha enviudado de casi todo, cree estar despidiéndose de la vida. Aunque poco sabía ella que sobreviviría casi tres décadas a este libro (Hardwick murió en 2007, cumplidos ya los noventa y uno), Noches insomnes sonaba y sigue sonando a testamento. Era como una pregunta sin respuesta sobre la vida que Hardwick creía estar contemplando ya desde el vagón de cola. ¿Quién ha vivido de verdad? ¿Quién es feliz? ¿Existe alguien, en alguna parte, que no haya perdido el tiempo? De sus experiencias pasadas, de la sabiduría vital y literaria acumulada, de la capacidad de su vasto intelecto para absorber las claves de las biografías ajenas, Hardwick obtuvo su rara habilidad para la disección, como el cazador que, en apenas minutos, puede despellejar la piel de un ciervo y ponerla del revés.

Noches insomnes tomó desprevenidos a quienes no aguardaban ya la obra definitiva de Hardwick, inesperada no solo por su carácter tardío y su apabullante brillantez, sino porque era una obra sin género. Podía parecer una autobiografía en la que, sin embargo, apenas había información sobre la protagonista, también llamada Elizabeth y también natural de Kentucky y que, en realidad, se pasaba el libro dejando que los protagonistas fuesen los demás. Como quien hojea un álbum de viejas fotografías en las que siempre aparecen rostros de otras personas —casi al modo de Proust, pero con muchísima más brevedad y concisión—, la escritora superpuso recuerdo tras recuerdo, casi casi como en un sueño.

Y, como en un sueño, habla de las cosas más inesperadas. De su relación con un amigo gay con quien conformaba, según sus propias palabras, un mariage blanc, un ‘matrimonio blanco’ en el que no había sexo, pero sí celos, peleas y reconciliaciones. De los clubes de jazz. De cómo se sentía ante la inmensa presencia de Billie Holiday cuando la visitaba en su apartamento —en alguno de aquellos apartamentos decorados a la caribeña, hogares siempre transitorios—, viéndola escapar tras una puerta para entregarse a los secretos rituales de su adicción a la heroína. También habla de empleadas de hogar consumidas por el cáncer, de burgueses europeos prisioneros de una rutina confortable e infeliz, de seductores natos con voraz apetito carnal que deciden quitarse la vida sin motivo aparente tras una interminable ristra de conquistas, de matrimonios conformistas cuyas casas son como mausoleos con «lápidas con un nombre a la espera de ser grabado». Los personajes no son personajes, son personas que viven con frecuencia en la insignificancia y el sinsentido, y que después enferman y mueren. Con la metódica neutralidad de una bióloga que estudiase las hormigas, Elizabeth Hardwick retrata la fugaz futilidad de la existencia humana en un libro que bien podría haber tenido aquel otro título: La insoportable levedad del ser. Sin sensacionalismo, sin melodrama, pero también sin algodones, describe las vidas de otros sin decir casi nada sobre su propia vida. Cree que el lector es inteligente y por eso deja que el lector entienda que ella no necesita contar su vida, como tampoco una bióloga se pondría a sí misma bajo la lupa.

Noches insomnes es, pues, un tratado testamentario sobre el ser humano. En él, incluso más que en su trabajo como crítica literaria, el formidable estilo de redacción de Hardwick —hoy, una década después de su muerte, está considerada ya entre los mejores prosistas estadounidenses— se convierte en una herramienta no solo artística, sino también quirúrgica. Cada palabra es elegida con sumo cuidado y situada en el lugar indicado para crear un efecto determinado. A veces se compara Noches insomnes con Tristes trópicos de Lévi-Strauss o incluso con Moby Dick de Herman Melville (del que Hardwick, por cierto, escribió una célebre biografía). Incluso se lo podría comparar con Nabokov por su jugueteo engañoso con la primera persona y su comentario social encubierto. Pero, para mí, tiene también el vibrante impresionismo de Joseph Conrad; Hardwick, no pocas veces, describe una cosa sin haberla presentado aún, como hacía Conrad, para situar al lector en un determinado registro emocional antes de que este sepa siquiera sobre qué está leyendo. Conrad, recordemos, pensaba sus historias en su lengua natal, la polaca, para redactarlas mentalmente en francés, lengua que dominaba desde joven, y, al fin, con gran esfuerzo, plasmarlas en inglés sobre el papel, porque el inglés era el idioma de sus editores y lectores. El resultado de este proceso que Conrad describía como una tortura es, paradójicamente, una prosa ágil y conmovedora cuya perfección asombraba a otros escritores, incrédulos al descubrir que el virtuosismo del literato más admirado en la escena británica provenía de un inmigrante polaco cuyo inglés hablado era, según quienes lo conocieron, «atroz». Leyendo a Conrad parece que escribir le resultaba tan fácil como respirar. Lo mismo sucede con Dostoyevski, quien también, pese a resultar tan fácil de leer, describía el proceso de escritura como una pesadilla. Y lo mismo sucede con Elizabeth Hardwick. El resultado de su trabajo en Noches insomnes es muy parecido al de Conrad: frases estudiadas al milímetro y párrafos cuya arquitectura nunca podría ser modificada sin destruir el equilibrio del conjunto.

La demostración de que existen distintos caminos hacia la maestría, sin embargo, es que Conrad escribió sus mejores novelas martirizándose por lo que él percibía como la imperiosa necesidad de responder a su enorme prestigio literario, mientras que Hardwick escribió Noches insomnes sin importarle ya cómo recibiese el mundo su libro. Por ello, rompió cánones, entremezcló estilos y perdió el miedo a no encajar con lo que se esperaba de ella. Sus décadas de ejercicio como aguda anatomista de la literatura hecha por otros dieron por fin fruto en un libro que solo podía nacer como hijo del matrimonio entre la sabiduría acumulada y la melancólica libertad de quien ya no cree deberle nada a nadie. Como los lienzos de la serie negra de Goya o los últimos discos de John Coltrane, Noches insomnes es una obra que la autora hizo para sí misma, como pensando en voz alta; quizá por ello contiene aquello que ningún libro escrito para los demás podría contener: el atrevimiento de mirar a la vida a los ojos, interrogándola, y la honestidad de admitir que la vida no devuelve la mirada y jamás contesta preguntas. La vida, sencillamente, pasa. Eso sí, tenemos la suerte de que algunas personas hayan tenido la habilidad de capturar en sus escritos su extraña esencia.


Lila Azam Zanganeh: «Un escritor siempre está reescribiendo a otro escritor»

Fotografía: Alberto Gamazo

(English version)

Deseo, transgresión, luz. Nabokov. Mantener una conversación con Lila Azam Zanganeh provoca auténtico vértigo intelectual. Esta escritora de padres iraníes nacida en París vive y trabaja en Nueva York compaginando la creación de sus obras literarias —El encantador fue la primera, un artefacto inclasificable sobre su relación con Nabokov— con colaboraciones en Le Monde, The Paris Review, The New York Times o La Repubblica. Entre muchos otros méritos, es la única mujer de la Nabokov Literary Foundation y forma parte del jurado del Man Booker Prize.

Ocupada entre múltiples viajes y la finalización de su segunda obra, una reescritura de El cantar de Roldán, aprovechamos su paso por Barcelona de vuelta de Mallorca, donde ha participado en las Converses Literàries a Formentor, para hablar con ella sobre literatura, escritura, lectura y Nabokov. Dice que ama la literatura tanto como le horroriza leer. Y es ahí donde empieza el juego.

¿Cómo han ido estos días en Mallorca?

Absolutamente maravillosos. Me ha sorprendido mucho tanto la buena organización del festival como el propio lugar, es de una belleza increíble. Siempre he tenido una relación especial con España, siento que en cierta manera estoy en casa. Me lo he pasado muy bien.

Diste una charla sobre El asno de oro (Lucio Apuleyo).

Me educaron en Francia, y allí siempre tienes que contestar preguntas explicando por qué, cómo… El tema era «Espíritus, fantasmas y almas errantes», así que me pregunté cuál era el porqué de este tema y cuál era el conector. Me di cuenta de que quizá era una pregunta relacionada con el deseo, porque uno de los motivos por los que estas almas errantes regresarían era el deseo de seguir viviendo, de seguir con algo inacabado. Así que pensé que la conexión entre El asno de oro y esa cuestión era una noción de transgresión. Y para mí, como es natural, todo está conectado con la obra que estoy acabando ahora, es el eslabón que Apuleyo coloca entre las transgresiones como medio para iniciar una narrativa: quiere convertirse en un búho y para ello se aplica un ungüento, pero se equivoca de ungüento y acaba convertido en asno.

Uno de los principios de estas religiones de la antigua Roma era que no deberías inmiscuirte en lo invisible. Así que la primera transgresión es que Lucio está muy interesado en convertirse en mago y practicar la magia. Aunque más que mago es un hechicero. La segunda transgresión es que realiza el ritual incorrecto. Y eso hace que arranque la historia.

Gran parte de la narración es sobre el deseo, y el deseo siempre es una transgresión, es una pregunta sin respuesta, se trata de ir en contra de algo. Y naturalmente en la narración hay historias de fantasmas propiamente dichas. Para resumirlo, la historia trata de Lucio buscando a la diosa Isis, pero para poder encontrarla tiene que realizar estas transgresiones, toparse con unos fantasmas, conocer a muchos hombres y mujeres adúlteros y finalmente conseguir la elevación espiritual. Para mí ha sido una buena oportunidad de releer el texto con esa lente. Y naturalmente gran parte de la gracia está conectada a esos dos temas. Va mucho más allá de las Converses; lo que siempre me ha interesado más de la literatura es la conexión entre la transgresión y el deseo. Y la literatura es una forma de deseo, el deseo por la literatura y el deseo que crea la literatura.

Aunque hablaste de una obra de Lucio Apuleyo, la mayoría de la gente relaciona tu nombre con el de un escritor ruso. ¿Por qué Nabokov?

Mi conclusión es que mi experiencia en ese sentido es como enamorarse. Es una cuestión de su incandescencia o fosforescencia, es algo que te ilumina tan profundamente que realmente no hay un porqué. Fue simplemente un sentimiento de intenso reconocimiento en su inglés. Evidentemente, hay ciertos accidentes biográficos en los que encuentro similitudes: el exilio, los varios idiomas, el escribir en inglés… quizá al principio lo que sentí en su obra fue sobre todo el exilio, su pasado —que me recordaba mucho al de mi madre—, y su nostalgia dos veces eliminada. Y es en esas frases donde en cierta manera reinventa la lengua inglesa donde me sentí como en casa. Primero fue un sentimiento de reconocimiento, de incandescencia, como una forma de infatuación, y entonces me interesó porque Nabokov creía que el arte solo nos podía enseñar a observar mejor el mundo, que no te iba a enseñar ningún mensaje o algo de historia. No lees Ana Karenina para aprender sobre el adulterio. Algunas de las preguntas que les hizo a sus estudiantes cuando hablaron de Ana Karenina trataban de los estampados de las cortinas. Y eso es lo que el arte te hace hacer: observar mejor el mundo. Para mí el libro iba sobre por qué son importantes la belleza, la imaginación y la literatura. Y en estos tiempos es una cuestión importante, así que al principio mi libro tenía un enfoque muy reducido, no era más que un recuerdo de mi propia aventura como lectora, pero luego se convirtió también en un recuerdo de mi aventura en el arte con el que más me identifico, que es precisamente el arte que no tiene nada que enseñarnos más que a ser mejores observadores del mundo. Además, siempre me han interesado la estética y la belleza intrínseca de los patrones.  Nabokov también traza una línea que va de la belleza a la trascendencia. Sobre todo, cree en la imaginación. No hay nada más real que la imaginación. Es una característica particular de la experiencia humana, y a fin de cuentas mi libro también se convirtió en un panfleto en defensa de la literatura y la ficción.

¿Fue tu amor por la literatura lo que te llevó a él o sucedió al revés?

No, llegué a Nabokov por mi amor a la literatura. Siempre me han encantado las historias. Crecí como hija única, era muy tímida, durante mucho tiempo tuve muy pocos amigos, y la imaginación ocupa todo el espacio, especialmente cuando eres hijo de inmigrantes. Francia era un país muy homogéneo, principalmente las escuelas públicas a las que fui. Casi todos eran franceses. El ideal de la República francesa es la completa integración en el modelo francés. Encontrarte con eso siendo un forastero es una experiencia extraña, porque eres muy consciente de ser forastero y de ser el empollón y el primero de la clase. Eso no mola. Yo no vestía como el resto, no hablaba con nadie, mis padres hablaban y eran distintos… así que la imaginación y los libros tuvieron una gran importancia. Siempre he leído muy despacio, nunca fui la niña que se lee quinientos libros. Quizá solo me leía un libro, pero leía cinco veces cada frase. Y con las películas lo mismo, veía quince veces cada película. No solo porque no tuviera nada mejor que hacer, sino también porque es una experiencia fantástica, y entras en el universo de esa película como si lo hicieras físicamente. Como un Regreso al futuro; cada película era como viajar atrás o adelante en el tiempo, al mundo particular de la película —igual que con el mundo de la novela—, y yo estaba allí como una niña que continúa la historia, y por las noches me iba a dormir imaginándome en ese libro o película y viviendo esas aventuras con los personajes. Esos personajes eran más reales y más amigos míos que la gente del colegio. Era extremadamente tímida.

El hecho de que superara esa timidez es un misterio hasta para mí.  Nabokov cayó en mis manos de adolescente. Mi madre me leía algunos pasajes de Habla, memoria y yo me sentía muy identificada. Y empezó casi como una broma, porque ella se estaba leyendo Ada o el ardor y en la portada estaba esta chica morena, muy joven y desnuda, y escrito en rosa fluorescente ponía «Ada». Le pregunté a mi madre qué leía, y me dijo que eso aún no era adecuado para mí. Evidentemente, al día siguiente ya estaba leyéndolo. Como dice Ada, todos los niños brillantes son unos depravados, y yo buscaba todo lo depravado. Inconscientemente, mi madre me arrastró hacia él al decirme que no estaba hecho para mí. Además, sentí que moralmente estaba muy cerca de mí. No sé por qué. Aunque yo venía de un contexto distinto, de un mundo distinto, en cierta manera con valores de siglos pasados… nunca sentí ningún tipo de relación moral con el mundo, la literatura o las artes. La cualidad amoral de Nabokov estaba muy cerca de mi mundo espiritual.

¿Fueron tus estudios en Filosofía y Literatura en la École Normale Supérieure en París los que te dieron esta habilidad analítica para la lectura (o digamos tu manera obsesiva de leer) o fue algo natural?

Creo que uno debe tener cierta inclinación. Le debo mucho a mi madre, que me mostró todo el mundo con una inmensa pasión y amor por la belleza, así como una inmensa generosidad. Nabokov tiene la más bonita definición de gozo estético que he oído, en el epílogo de Lolita: «Arte (ternura, bondad, curiosidad, éxtasis)». Mi madre inventó mi educación, y los principales elementos que utilizó fueron esos: ternura, bondad, curiosidad y éxtasis. Podías darle cualquier cosa y lo apreciaría. Acabábamos en los sitios más extraños del mundo, a veces lugares poco atractivos porque no había adónde ir —aunque sobre todo íbamos a Italia porque está cerca de donde crecí— y ella señalaba un ángulo de la ventana donde se veían dos árboles, y lo encontraba hermoso. Así es como empezó la experiencia analítica, fue para tener esa capacidad de estar sorprendida, pasmada y agradecida. Y mi madre es también una optimista retrospectiva. Pase lo que pase ella acaba diciendo que quizás sea algo bueno. Mucha gente lo dice, pero es que ella realmente lo cree.

Se combinaba todo esto: la capacidad para el optimismo, la capacidad para la curiosidad y el éxtasis, la capacidad para la gratitud y la apreciación estética. Eran completamente inseparables. Y yo heredé todo eso. Tuve mucha suerte, porque crecí en París. Cuando llegamos me llevó ante el Lycée Henri IV, que es el mejor colegio público de Francia, y me dijo: «Este es el colegio al que van los niños franceses realmente inteligentes». Durante unos años fui a una pequeña escuela cerca de casa, pero finalmente rellené la solicitud y entré en ese colegio; y ese fue uno de los mejores días de su vida. En ese colegio conocí a niños de toda Francia, de todos los ambientes sociales. Aunque la meritocracia es siempre un ideal y hay muchos condicionantes sociales, mi mejor amigo en el Henri IV venía de un mundo totalmente distinto. Yo era también una forastera, y todos nos unimos. Pero eran forasteros excepcionales. Venían de unas partes de Francia que yo, como inmigrante, no conocía, como Bretaña o Perpiñán. Así que en los veranos íbamos a lugares extraños y preciosos. Y no solo era eso, sino también su ambiente socio-intelectual, su manera de ser franceses era muy distinta a la mía, usaban expresiones que yo nunca había oído… Y esos niños llevaban consigo una gran inteligencia y cultura, eran mucho más cultos que yo.

Nuestra gran suerte no fue estudiar en el Henri IV, sino conocernos. Estar en compañía de esos niños me cambió la vida. Sentía que eran mi familia. Y no solo ellos, me da la sensación de que cualquier persona inteligente, generosa y amable que conozco forma parte de mi familia elegida. Y por eso la literatura empezó con las habilidades de mi madre, pero siguió con mi familia recreada. Y uno de los milagros que me han pasado con este libro, El encantador, es que me ha permitido conocer a gente extraordinaria, como la que conocí en el colegio. Y no se trata del entorno socioeconómico, al final no es más que su inteligencia.

¿Cuándo y por qué decides marcharte de París?

No decidí marcharme de París, sucedió cuando entré en la École Normale Supérieure. Normalmente la primera o segunda vez que intentas entrar no lo consigues. La primera vez no lo conseguí por medio punto, pero el segundo año entré. Nunca había pensado que podría hacerlo. Mi padre, que fue un atleta toda su vida, me dijo que era como una maratón, que intentara llegar al final, pero que la foto-finish está muy disputada, probablemente no lo iba a conseguir. Así que nunca creí tener posibilidades, pero al final me aceptaron, y resulta que tenían unos programas de intercambio con las mejores universidades del mundo, y me mandaron a Harvard. Mi intención no era quedarme en Estados Unidos y dejar Francia. Harvard era un lugar muy interesante, los estudiantes eran brillantes y era justo lo contrario de lo que todo el mundo piensa: no son pretenciosos ni arrogantes. Están sobre todo sorprendidos y asustados de encontrarse allí, y son chavales, pero chavales con mucho talento. Tras dos años allí me di cuenta de que amaba la literatura, pero no quería ser una académica. Me habría costado mucho adaptarme a las necesarias repeticiones de la vida académica. Soy muy caótica y desorganizada, y me di cuenta de que forzar el orden era muy difícil. ¿Qué podía hacer? Si volvía a Francia tendría que ser profesora.

En ese momento uno de mis estudiantes se convirtió en un gran amigo. Estaba en la facultad de Derecho de Harvard, y antes había estado en la Universidad de Columbia en Nueva York, y me dijo que quizá debería intentarlo en el programa que allí tenían. Era una especie de programa de ciencias políticas y comunicación en medios. Así que fui a Nueva York y completé el programa, y eso me cambió la vida. No por las ciencias políticas y la comunicación, sino porque participé en un seminario con Judith Crist. Era no ficción, era como una clase de pintura. Te pedía que escribieras una cara o un edificio. Era la profesora más dura de Columbia, aterrorizaba a los estudiantes, pero yo venía de un sistema escolar muy duro, donde en todo momento me decían que era tonta, como en un colegio militar. Ella llevaba más de cuarenta años enseñando en Columbia, tenía ochenta años. Elegía a sus estudiantes. Yo no me sentía segura porque el inglés era mi cuarta lengua, así que nunca la dominaré del todo, pero a final de curso me dijo que me iba a poner un sobresaliente, y era la primera vez en los cuarenta años que llevaba enseñando que lo ponía. Aún no sé por qué me lo puso, pero lo que me dijo me cambió la vida. Me dijo que debía hacerme escritora. Ella sabía que yo no quería ser periodista y que quería escribir libros. Y dijo que tenía que hacerlo y que lo acabaría haciendo.

Después de eso tenía que quedarme. Quizá fue también por algo que pasaba con los inmigrantes en Francia, porque cuando yo estaba allí para conseguir un trabajo en el ámbito de la cultura tenías que conocer a mucha gente, tu tío tenía que ser ministro, un pariente tenía que ser director de algo… y pensé que yo no tenía ninguna oportunidad. Mis padres solo se juntaban con iraníes: pintores en el exilio, arquitectos, filósofos… todos eran gente extraordinaria, pero ninguno tenía un trabajo de verdad, vivíamos de manera muy extraña. Una de las razones por las que no volví fue porque pensé que en Nueva York tendría más oportunidades de encontrar un trabajo, y así fue. Además, en esa época Le Monde se quedó sin presupuesto para mandar corresponsales de cultura a Nueva York, y resulta que yo estaba viviendo allí. Y entonces mi colegio, la École Normale, me ayudó. Llamé al periódico y pregunté si podía trabajar para ellos. Pensaba que me iban a colgar el teléfono, pero me preguntaron qué había hecho, y les dije que era una normalienne. Ahí es donde la meritocracia ayuda. No me colgaron simplemente porque había estudiado en el sistema educativo público. Y así empecé a trabajar para ellos, fue una feliz coincidencia. Me di cuenta de que si quería trabajar para los franceses era mejor si estaba lejos, porque me necesitaban por razones estratégicas, pese a no ser hija o sobrina de nadie.

En Nueva York tu condición de extranjera cambió.

De pequeña en todo momento notaba que era extranjera, mis padres y yo hablábamos persa… incluso hoy si hablas persa en un cine la gente te mira. Alguien me miraba extrañado al oírme, pero entonces yo pasaba a un francés perfecto y se sorprendía mucho. Quería que entendieran que se puede ser completamente francés y otra cosa al mismo tiempo. Todos teníamos estas identidades múltiples, culturales, sexuales o lo que fuera. Nueva York fue la primera ciudad del mundo donde no sentía que era extranjera. Una de las cosas que más me gusta hacer en Nueva York es viajar en metro, porque cada vagón es como la ONU. Miras a tu alrededor y tienes representado a todo el mundo. Todos hablan un idioma distinto, con distintos acentos… si vives allí eres neoyorquino, no les importa el porqué y el cómo.

¿Con Trump todo eso cambiará?

Lamentablemente sí, al menos en parte. No sé qué pasará en noviembre [N. del R.: La entrevista tuvo lugar antes de la victoria de Trump], pero su discurso es peligroso. Cuando me instalé en Estados Unidos y empecé a tener amigos de todo el mundo y de diferentes etnias odiaba la palabra «raza», porque crecí en Europa y consideramos que solo existe una raza, la humana, pero en Estados Unidos dicen «raza» cuando quieren decir «etnia», y ves que en las escuelas los de Oriente Próximo se juntan, los hispanos también… y eso no me gusta. Trabé una buena amistad con un afroamericano y acostumbrábamos a quedar con otro amigo más en restaurantes de Nueva York. Y si él llegaba el primero acostumbraba a esperarnos fuera. Le pregunté por qué lo hacía, y me dijo que si entraba él solo no le darían mesa, que ya le había pasado dos veces. Así que lo que Obama explica en sus memorias aún es cierto ahora. Los taxis no recogerán a un joven negro. El racismo es endémico. El miedo al otro es algo compartido por la mayoría del planeta, desgraciadamente, y estas cosas pasan incluso en Nueva York. Y lo que hace que la gente como Trump sea extremadamente peligrosa es que ese discurso empieza a desinhibirse, la gente empieza a decir en voz alta lo que antes se callaban. Algunos extranjeros de Nueva York empiezan a notar que lo son, como por ejemplo los mexicanos o los musulmanes. Y eso es terrible. Por naturaleza soy curiosa, me gusta hablar con todo tipo de gente, y recuerdo ver a una mujer en una tienda a la que identifiqué como iraní, aunque ella no se dio cuenta de que yo también lo era. Llevaba una placa con su nombre, «Ziba», que en persa quiere decir «hermosa». Le pregunté de dónde era, y me dijo que era medio americana… y entonces dudó. Fue consciente de que era iraní y judía. Eso es el inicio de la fractura, las fisuras.

Pero con El encantador diste un paso a un lado de tu origen familiar. Muchos editores te presionaron para que escribieras sobre tu herencia iraní, para mostrar las similitudes con la vida de Nabokov. Pero esa no era tu intención.

Claro que no, y en todo el libro solo hay una página en la que hablo de eso, y entre líneas. En Estados Unidos todavía hay, naturalmente, una fuerte identidad cultural, y si te limitas a una de esas identidades puedes escribir libros que comercialmente serán más viables. Aunque, como todas las fórmulas, tiene sus límites. Pero yo no quería hacer eso, no quería venderme. Sabía que iba a ser mucho más complicado, pero no había estudiado en ese sistema educativo público que adoro y que define en quién me he convertido ni había trabajado tan duro para después venderme como una iraní en el Nueva York pos-11S. Había empezado trabajando como periodista cultural tras el 11S, así que tenía tomada la temperatura de la ciudad. Reflexioné mucho sobre el tema. De hecho, pensé tanto que tuve un episodio muy serio de vértigos. Fue curioso, porque era casi como si mi cuerpo estuviera transcribiendo lo que estaba viviendo, y cuando me planteé si debía tomar una dirección u otra, vi claramente la respuesta: «Opta por escribir sobre la imaginación, sobre las cosas que te importan, sobre la belleza…». Iba a ser mucho más difícil, iba a ganar mucho menos dinero e iba a llegar a un público mucho más reducido, pero es lo que me apetecía hacer. Ser iraní es tan solo un accidente del destino que acepto y del que he aprendido mucho, es parte de mi alma y mi corazón, pero mi mente y mi espíritu son también el resultado de la combinación y el conflicto entre mundos distintos. ¿Por qué debería definirme por solo uno de ellos cuando lo cierto es que mi imaginación está hecha de todos los libros que he leído, todo lo que he estudiado y visto y toda la gente que he conocido en mi vida? Algunos de ellos son iraníes, pero muchos no.  

Relacionado con esto, en alguna ocasión has dicho: «¿Por qué debería escribir sobre mí cuando lo mejor que tengo es mi imaginación?».

¡Es verdad!

Afirmas haber leído a Nabokov de forma obsesiva, revisando cada frase al detalle. ¿Hizo esta lectura exhaustiva que se rompiera la ilusión de la historia, tu sentimiento de ser transportada a un mundo ficticio?

Entiendo perfectamente que a alguien le pueda pasar, pero para mí es justamente lo contrario. Cuando más profundamente leo una frase más profundamente puedo imaginar ese mundo de ficción y más real me parece. Esto lo hago incluso con los periódicos y artículos varios con los que me obsesiono. Empiezo a releer las frases. Y lo hago porque sé que es una manera de tocar con tus dedos la realidad que pueden ofrecerte las palabras. Cuanto más lento leo más impregno mi ser, mi corazón y mi alma con la verdad de esa ficción. Hasta tal punto que esta maravillosa alquimia se convierte en parte de ti. Tras leer a Nabokov no puedo ver Estados Unidos de la misma manera, porque ahora su forma de verlo —en Lolita, por ejemplo— va a estar siempre integrada en mi propia mirada, en mis circuitos cerebrales. Es algo que Nabokov ya explicó en su libro de Gógol. Es un ensayo maravilloso, y dice que Gógol fue el primer escritor que vio árboles azules y cielos verdes. Cambió la manera en que vemos San Petersburgo. Y creo que eso es tan cierto sobre el proceso de lectura y sobre la literatura que cuando lees despacio te empapas de esas imágenes y esos colores, y la siguiente ocasión en que ves San Petersburgo o una autopista de California empiezas a ver espejismos superpuestos, los colores honestos de los surtidores de gasolina, que evocan a Edward Hopper, como en Lolita. Siempre está este palimpsesto de cosas, por lo que ahora es imposible observar una gasolinera y no verla a través de varias lentes que la hacen más real, con más texturas y más bonita.

Entonces no compartes la idea de algunos críticos, que dicen que han perdido la ilusión de la lectura porque ya solo ven palabras y no mundos.

No sé qué tipo de trabajo hacen, pero entiendo lo que dicen. Como me dijo un amigo en una ocasión, pasado un cierto punto, si deconstruyes demasiado un texto no puedes volverlo a construir, pierdes el contacto con su significado. Una parte de nosotros necesita mantener esa noción de misterio, de algo que no está completamente definido. Y es el caso de la literatura. Depende de qué forma trabajes el texto. Nunca me interesó hiperanalizar el texto o diseccionarlo hasta la última palabra. El tipo de trabajo mental que hago está más conectado al placer que al análisis. Realmente lo hago porque quiero ver mejor, ver los colores, sentir esas texturas. De repente ese mundo es más suntuoso.

Hablando de leer, cuando empecé El encantador y leí las primeras palabras («Siempre me han horrorizado la lectura y los libros») confieso que pensé: «Vaya, prepárate para enfrentarte a un narrador poco fiable». Pero entonces entendí que no estabas mintiendo, que era una referencia a Claude Lévi-Strauss en Tristes trópicos («Odio viajar y a los exploradores»).

Ese inicio de Lévi-Strauss es una de mis frases preferidas de toda la literatura. En mi caso es completamente paradójico, pero porque pongo tanta atención en las palabras que a veces es bastante doloroso, requiere una gran concentración para sacarte de ti mismo y estar ahí. Necesitas estar a la vez dentro y fuera de ti para adoptar otra voz y visión, para reimaginarlo. Es como construir una pequeña ciudad en tu cabeza. En la literatura, cuando encuentro una gran descripción sobre arquitectura suele cansarme físicamente porque no soy muy buena con el espacio y la orientación, así que cuando veo todas esas palabras intento ponerlas juntas, pero se resisten y sé que tendré que ir más allá, realizar un esfuerzo adicional. Ese acto preciso de reimaginar es un verdadero esfuerzo físico. Y, de hecho, a veces es doloroso. Hay un precio que pagar, existe un espacio liminal donde vas a tener que luchar para pisar ese mundo, pero una vez estás ahí es extraordinario. Las primeras sesenta páginas de Ada son imposibles. Son incomprensibles, muy confusas, tienen algo de oscuro, pero tienes que pasar a través de ellas para llegar a la parte de «puro gozo» del libro.

Horroriza confrontar tu imaginación con la de Nabokov.

Sí, y tu imaginación crece. Es exactamente la definición de metamorfosis: cuando una mariposa está metamorfoseándose, cuando es una crisálida, algunos órganos se mantienen en su interior, pero el resto se vuelve líquido y se recompone. Leer es también una metamorfosis en ese sentido: parte de tu imaginación permanece, pero tienes que estar preparado para las obras que realmente pueden cambiarte, tienes que estar preparado para metamorfosearte. Y cualquiera que diga que una metamorfosis no es dolorosa, o bien no ha pasado nunca por una o no es consciente de lo que implica. Cualquier gran obra de arte transformará tu imaginación y la hará más fuerte, más amplia. Cambiará tus colores, pero es físicamente agotador. Por eso hay terror, pero es un camino hacia la belleza y la transformación.

Y la felicidad, porque dices que «la felicidad es la consciencia que capturamos a través de las palabras». ¿Por qué consideras a Nabokov el escritor de la felicidad?

Lo creo tanto que en cierto modo era una premisa para el libro. Lo que intento explicar en el prólogo es que todo el mundo dice que Nabokov es el escritor de la enfermedad sexual, pero yo no lo creo. Él era consciente de que la literatura es transgresión. En esencia, el deseo es literalmente transgresivo; trata de crecer más allá de ti, por lo que estás transgrediendo los límites de tu ser. Pero también estás transgrediendo los límites que la sociedad impone entre los seres y las cosas. Lo que me interesó al principio era qué podías hacer en ese sentido durante el siglo xx, donde todo estaba permitido. Así que él encuentra dos temas, la pedofilia y el incesto, que todavía están prohibidos. Pero eso es solo el principio de la aventura. Dice que Lolita no arrastra ninguna moral, y creo que tiene razón. Lo que intentaba decir sobre Apuleyo en Formentor es que la transgresión del deseo es en realidad el inicio de la aventura, y esa aventura es la literatura. Una vez estás ahí, estás en su mundo. Lo que más me afectó del mundo de Nabokov era que se trataba de un gran escritor de la felicidad debido a su forma de observar las cosas en torno a él. He visto muy pocos escritores que hayan observado el mundo con esa sensibilidad a la luz. La Odisea es mi obra favorita, y cada página de ella está infundida con luz. El brillante cuerpo de Calipso, la ninfa que abduce a Ulises; tienes a la destellante Palas Atenea… si revisas la Odisea es verdaderamente sorprendente cuántas expresiones de luz hay ahí: brillante, destellante, reluciente…

El otro escritor al que he leído que tiene tanta luz como Homero es Nabokov. Cada página está infundida de luz. Y, en general, cada línea trata sobre observar el mundo como si se desplegara delante de nosotros. Y al final nuestra única posibilidad de felicidad está en observar cada instante, tomándolo y siendo sorprendidos por él. Y sentir esa sensación de éxtasis que la belleza puede ofrecer. Eso es lo que vi en Nabokov y eso es lo que buscaba transmitir. Fui muy afortunada de poder hablar por teléfono con John Updike pocos años antes de que muriera. Fingí que le estaba entrevistando para Le Monde, pero en realidad hablamos sobre Nabokov porque Updike admiraba a Nabokov. Él odiaba Ada, pero es que es demasiado americano para gustarle Ada. También creía que Nabokov era un escritor de la felicidad, y tenía una frase preciosa que puse en mi libro: «Nabokov escribe prosa de la única forma que debe ser escrita, que es extáticamente». En un artículo de The New Yorker habla sobre Glory. Tituló el artículo «El crujido de la felicidad», un título que también empleo en uno de mis capítulos. Así que ya ves, escribir prosa extáticamente, sentir el crujido de la felicidad en las palabras y ser el observador de la luz y dejarla que prenda tus sentidos, todo eso es para mí la esencia de Nabokov. Y si eso no es felicidad entonces no sé qué puede ser la felicidad.

Si alguien descubre a Nabokov con El encantador, ¿qué imagen crees que tendrá del escritor?

Una imagen muy realista. He tenido que pelearme con muchas personas a lo largo de los años porque le llamaban «viejo obsceno» y cosas así. Él sin duda tenía un ojo para la belleza. Estoy segura de que cuando daba clases en Cornell miraba a las chicas. Conoció a Irina Guadanini cuando ella tenía unos veinte años y él estaba aún en Europa. Realmente se enamoró de ella y si le atraparon fue porque alguien envió una carta a Vera. Y Vera dijo «si te has enamorado de ella, deberías irte». Yo creo que él sí que estaba enamorado de Irina, pero decidió no marcharse porque también amaba a Vera. El corazón, como sabemos, es embustero y complicado. Así que se quedó. Estoy absolutamente segura de que no volvió a engañarla otra vez. Y por supuesto no creo que nunca tocara a niñas, sobre semejantes cosas tan ridículas no pienso hablar. Él nunca tuvo ningún romance con niñas, y tampoco fue ningún pedófilo en ese sentido. Uno de sus alumnos de Cornell, Alfred Appel, que también fue su mejor crítico, dijo que recordaba comer mantequilla en un refugio de montaña con Nabokov cuando tenía unos setenta años, y que le encantaba el sabor de la mantequilla. Y entonces una preciosa camarera apareció y él se la quedó mirando en éxtasis, y su estudiante dijo «Tiene la mirada d’un vieillard encore vert [de un viejo aún verde]». Empleando el francés, se convirtió en una dulce forma poética de decirlo. ¿Tenía entonces un ojo para la belleza? Por supuesto, y además creo que sería un retrato realista porque los lectores lo verían como un ser extremadamente tierno que amó a su mujer durante toda su vida. Ves retratos de ellos a los sesenta años y parecen adolescentes enamorados, se adoraban el uno al otro. Era un matrimonio poco usual, como lo son la mayoría de los matrimonios. También fue un matrimonio feliz.

Y luego él también fue un hombre complicado de su generación, era un misógino, dijo que no le gustaban las mujeres como colaboradoras o escritoras, pero eso demostraba que también era un mentiroso, como la mayoría de escritores. Tenía dos traductoras y le gustaba Jane Austen. Tal y como explico en el libro, su obsesión hacia el cuerpo adolescente es de hecho su obsesión con sus primeras experiencias sensuales en el bosque de San Petersburgo y la explosión de consciencia que le proporcionaron. Y la increíble emoción, el placer, la asombrosa transformación que esa experiencia le dio es algo que quedó en él para siempre. Y dado que perdió a su primer amor y a su país a la vez, y después a su padre y su lenguaje, casi todo al mismo tiempo, todo se convirtió en ese acontecimiento mítico: algo se había perdido irremediablemente, pero también correspondió con una explosión de consciencia. Y eso es lo que persiguió toda su vida. Estaba obsesionado con el cuerpo adolescente, claro, pero no porque quisiera tener sexo con él, sino porque quería recobrar un paraíso perdido. Esa es una de las cosas que me interesaron en El encantador. No estoy segura de haberlo citado, pero en Lolita dice que «Los poetas nunca matan». Los artistas y criminales pueden ser muy parecidos, solo los separa una línea muy fina, pero ahí está la diferencia. Puede que tengamos las mismas fantasías, pero no las llevamos a la práctica. Así que sí, creo que es un retrato realista de Nabokov.

¿Cómo podemos definir El encantador? ¿Es acertada la definición que empleó uno de tus amigos al llamarlo «ULO – Unidentified Literary Object»? [OLNI – Objeto Literario No Identificado]

Totalmente, creo que esa es la definición perfecta. En realidad, no pertenece a ningún género. Es una combinación de prosa, ficción, no ficción, además de que algunas de las cosas que digo sobre mí son mentira. Me gusta ponerme esa máscara. Creo que es fascinante avanzar con una máscara de todas las maneras posibles. No me gusta la cultura contemporánea que consiste en exponerlo todo sobre uno mismo.

¿Puede que sea una expresión de tu forma de vida caótica?

Sí, en parte. Hay digresiones. El propio libro está compuesto por quince ideas que en realidad son quince digresiones sobre Nabokov.

Y hay mucho de Alicia.

Le encantaba Alicia en el país de las maravillas. El primer libro que tradujo al ruso fue Alice in Wonderland, que él llamó Анья в стране чудес, «Anya en la tierra de las maravillas». Y llamó a la protagonista Anya por razones fonéticas. Estaba obsesionado con Alicia, y Lolita está llena de Alicia. Siempre me ha encantado Alicia. Es un trabajo que tengo muy cerca de mi corazón, y pienso en él a menudo. Por ejemplo, siempre llego tarde, así que me siento como el conejo que siempre llega tarde y mira su reloj. Es maravilloso cuando hay una llave secreta para una aparente falta de orden, y hay una llave para ese libro, que en esencia es la suma de todos los rastros de luz. Es un desorden ordenado, si se quiere.

Y lógicamente hay mucho amor por Nabokov en El encantador. Como tú dices, «un romance de larga distancia».

Sí, exacto. Es un romance con su lenguaje, con su universo. Lo que intentaba decir en el libro se refiere a cierta clase de metamorfosis: el mundo de Nabokov me cambió, completamente. Cambió mi inglés, me convirtió en una escritora… Pero fue una osadía hacerlo, fue audaz, porque sabía que uno de los escritores a los que más admiraba de hecho miraba por encima del hombro a las mujeres como intelectuales y artistas.

¿Hubiera sido distinto sin esa distancia? ¿Hubiera desaparecido el amor?

Puede ser, no lo sé. Me he encontrado con él muchas veces en mis sueños, eso sí. Y entonces conocí a Dimitri, que es muy parecido a su padre, y acabamos haciéndonos amigos y, aunque odiaba a la mayoría de los nabokovianos, para mi sorpresa le gustó mucho mi libro y acabó ayudándome. Más tarde me pidió que formara parte del consejo de la Nabokov Literary Foundation, lo que es un gran honor. Soy la única mujer en ese consejo, lo que me hace reír.

¿Qué podemos saber sobre tu próximo libro?

Lo estoy acabando ahora. Está conectado con lo que te explicaba al principio, sobre El asno de oro y Las metamorfosis. Es una reescritura de El cantar de Roldán. Trata sobre el hecho de que con la primera forma de transgresión empezó la literatura. Abordar un texto medieval y decidir que lo vas a reescribir es algo aterrador y transgresivo en sí mismo. Es un deseo hacia la literatura y un enorme deseo hacia el mundo que el propio mundo nunca puede satisfacer del todo. Ese deseo es el que se convierte en literatura. Si amas la literatura, lees y ves que todos esos trabajos están interconectados. Un escritor siempre está reescribiendo a otro escritor. Shakespeare reescribió en ocasiones a Ovidio… y en los relatos medievales, Ariosto reescribió El cantar de Roldán, Virginia Woolf hace referencia al Orlando furioso, y creo que al Roldán también. La idea inicial era mostrar y completar la genealogía de la metamorfosis en la literatura. Y entonces me di cuenta de que la pregunta que más me interesaba cuando empecé a escribir era una pregunta que aparece en la última película de John Cassavetes, Love Streams [Corrientes de amor], una película muy sombría, donde en una escena Gena Rowlands va al psiquiatra y dice: «Is love a continuous stream?» [«¿Es el amor una corriente continua?»], y, por supuesto, no hay respuesta. Creo que al principio esa era mi primera pregunta. Ese es el motivo por el que quería el máximo espacio-tiempo. Y entonces comprendí que había una conexión entre amor y literatura, como diría Deleuze, todo arte es una forma de repetición y diferencia.

Y lo mismo es cierto sobre la literatura, reescribes preciosas historias medievales, que son contadas oralmente una y otra vez, por lo que siempre tenían esa repetición y diferencia. Lo mismo es cierto con el amor: el amor es una historia contada a menudo que siempre es la misma y a la vez siempre es distinta. Ese fue el lienzo con el que empezar. Y a medida que iba creando la obra la fui construyendo en siete colores distintos y es una historia del amor como forma de posesión. Trata sobre cómo esa posesión es una de las pocas posibilidades de metamorfosis que existen. Y no hay tantas otras. Es muy difícil metamorfosearnos siendo adultos. La belleza es una forma, el amor otra y tal vez la experiencia de trascendencia. Pero no hay muchas más. Y si lees literatura sobre psicoanálisis te dirán en muchas obras que la personalidad adulta está tan formada que en realidad solo hay unos pocos momentos en la vida durante los que podemos metamorfosearnos. Creo que la sensación de posesión en el amor es uno de ellos. El libro trata íntegramente sobre metamorfosis: la metamorfosis de la literatura, la metamorfosis del amante y también la metamorfosis de los personajes.

En algunas de tus conferencias dices que leer nos convierte en mejore amantes. ¿Puede alguien que no esté acostumbrado a leer comprender eso, o tu mensaje va dirigido exclusivamente a los que disfrutan de la lectura?

Pusieron ese título a una conferencia que di, pero en realidad mi charla no tenía ningún título. De hecho, se llamaba «Primer amor» y trataba sobre Turguénev. Creo que lo dije en algún momento —aunque, para ser sincera, no recuerdo a la perfección lo que dije—, pero sé que lo que quería decir era que leer no es únicamente una actividad solipsista, te hace ver el mundo de otra manera. Y el mundo se refleja sobre ti de forma distinta y te conviertes en el cocreador de «realidad». Cuando miramos el mundo lo recreamos a través de lo que hemos leído y a su vez el texto se ve canalizado hacia una experiencia distinta de vida. Nos hace ser mejores observadores, y estoy bastante segura de que lo que dije en la charla no tenía connotaciones sexuales, se trataba de convertirse en amantes de la vida, significaba que leer nos hace apreciar y ver mucho mejor las cosas y ser sorprendidos. En la poesía persa siempre encuentras las figuras del amante y el amado, pero el verdadero vencedor nunca es el amado, es siempre el amante. El amante es aquel que se transforma. Y para ser el más generoso de los amantes, el más imaginativo, el más poderoso, tienes que tener una inmensa capacidad de observación. Podemos amar porque observamos mejor, porque tenemos un mejor sentido de la empatía, un mayor sentido de conexión, porque vemos las pequeñas maravillas o los detalles que no veríamos de otra manera. Y esa capacidad para refinar nuestra visión es realmente el mayor obsequio del arte. Es algo que aprendí de Nabokov y que llevo conmigo en mis nuevos viajes.

Durante tu entrevista a Orhan Pamuk, él dijo: «Mi regla de oro para escribir una novela es identificarme con todos los personajes. Identificarme con el más sombrío de mis personajes es en esencia lo que hace a una novela ser poderosa. El ejemplo más claro es seguramente Dostoyevski». Existe cierta controversia con distintas investigaciones en cognición que relacionan la lectura de ficción con la empatía. ¿Estás de acuerdo con esa relación? ¿Crees que leer nos puede hacer más empáticos?

Si no tienes ningún interés en los libros, o en la imaginación, no creo que leer produzca esa reacción alquímica, aunque no creo que esa alquimia esté estrictamente contenida en la llamada alta literatura. Iba sentada en el avión junto a un hombre que leía Canción de hielo y fuego y me dijo que él nunca leía, pero que ese libro era extraordinario, y le estaba transformando de la misma forma que Shakespeare transformaría a cualquier otro. Esa alquimia puede ocurrir con cualquiera que quiera dar una oportunidad a la imaginación. Así que en ese sentido sí que creo que sea posible, y también con películas si dan pie a ello. A veces los «intelectuales» desechan cantidad de cultura popular pero no estoy de acuerdo con esa postura. Por ejemplo, en los libros que apelan a la imaginación colectiva a veces encuentro construcciones muy interesantes, hay algo que de alguna forma es inteligente y apela a la gente por otras razones que no son el simple consumo y el marketing de masas. Y en esa inteligencia existe potencial para la transformación. Pero tal vez esa transformación tiene más que ver con la observación que con la empatía. Nos convertimos en mejores observadores del mundo, y soy optimista en ese sentido, no creo que esté reservado a unos pocos privilegiados. Esa es también la razón por la que es maravilloso hablar sobre literatura con personas que no son, estrictamente hablando, intelectuales.

Yendo más allá de eso, creo que hay una diferencia entre observación y empatía. Si la literatura necesariamente nos hace más empáticos… No lo sé. Ese argumento hace que la literatura suene como una pequeña poción, casi la sitúa en el ámbito médico. La empatía tiene un componente moral en ese sentido, como si los libros susurraran «bébeme y te haré ser mejor persona». Y no estoy interesada en las mejores personas. Chéjov, en un sentido ligeramente distinto al de Pamuk, decía que él era todos sus personajes, lo que creo que de hecho también somos nosotros, tanto escritores como lectores. Los rusos creían que la línea entre el bien y el mal corre a través de nuestros corazones. Y que, si somos sinceros con nosotros mismos, encontraremos allí aspectos de todos los personajes literarios. En hebreo, satan significa «el adversario», y el mayor adversario, por supuesto, está dentro de nosotros, es el que nos detiene cuando queremos hacer lo que nos gustaría hacer. Me encanta esa idea de satán como el adversario, y si así es el caso, entonces todos lo llevamos dentro de nuestros corazones. Así que la literatura puede ayudarnos en la gran tarea de «conocernos a nosotros mismos», y tal vez, en el mejor de los casos, expandir nuestros corazones.

Colaboras con Narrative 4, «una comunidad global de ciudadanos empáticos que mejoran el mundo a través del intercambio de relatos personales».

Eso es de alguna forma un proyecto distinto, porque en Narrative 4 tú me vas a contar la historia de tu vida. Tú me explicas tu historia y yo te cuento mi historia —entonces yo cuento tu historia como si fuera y tú cuentas mi historia como si fueras yo—. Así que intentamos que esos chicos que están muy aislados hablen con otros —vienen de barrios extremadamente duros, forman parte de bandas, a menudo han estado en prisión, uno de ellos fue sentenciado a doce años de cárcel por tráfico de drogas…— y es genial ver cómo se abren. Por supuesto, creo que idealmente quieres decirme que la literatura debería estar haciendo eso, pero es un camino peligroso porque nos lleva a un fin moral, y nunca me ha gustado pensar que el arte tiene una utilidad en ese sentido. Lo que hacemos con estos chicos y chicas es ofrecerles un espacio seguro para abrirse, para traer sus mundos locos, desagradables, caóticos a un lugar donde sentirse a salvo para compartir y aliviarse y que otros escuchen. Lo he hecho con algunos de ellos y es gracioso porque promueve las amistades inmediatamente. Todos son tan distintos, cada uno de ellos mira al resto con curiosidad, y entonces cuentas tu historia y los ves iluminarse porque la encuentran divertida, y les alivia y a veces les salva la vida, por lo que es distinto, es como un patio de recreo para abrirse a los otros. Es casi un pretexto para iniciar una conversación que nunca hubiera tenido lugar, y precisamente por ese intercambio de voces la conversación tiene lugar de una forma divertida. Eso es bello.

Lo que queremos hacer ahora es crear un programa llamado «Empatía en acción» donde salgan al mundo y descubran que pueden afectar a sus comunidades a través de la empatía. Recientemente, por ejemplo, promovimos un intercambio de historias entre propietarios de armas y víctimas de violencia con armas. Esas son las cosas en las que creo. Siento que lo que hacemos como escritores, intelectuales o investigadores tiene sentido en la medida en que nos mantenemos conectados al mundo. Es lo que siempre intento hacer en cualquier tarea. Y me encanta mirar siempre a la gente a los ojos. Nunca llegué a conocer a ninguno de mis abuelos, lamentablemente, pero una cosa que llegó hasta mí de mi abuela materna era precisamente eso: ella siempre decía «mira a la gente a los ojos». Y eso, para mí, es empatía. Y ese gesto ha cambiado mi vida, nuestras vidas en distintas ocasiones. Mi madre huyó del aeropuerto de Irán durante un día de gran convulsión en que el país acabó cerrando las fronteras, y ella logró huir porque un hombre la vio llorar y le preguntó el motivo, y bastó que ella lo mirara a los ojos para que el hombre le dijera que iba a tomar el último vuelo que salía, y de hecho fue la última persona a la que llamaron para tomar el último vuelo, aunque no tenía billete ni reserva, solo una maleta llena de fotografías.

Y en otras situaciones mucho menos dramáticas he visto las líneas de mi propia vida cambiar porque, en la más azarosa de las situaciones y en el lugar más extraño, miré a alguien a los ojos y le dije: «¿Puedo hacer esto, por favor? ¿Puedo ir ahí?», y me respondieron: «Sí». Y sucedió porque por un minuto has mirado a otra persona y realmente dijiste: «Tú, como ser humano, ¿puedes ayudarme?». Para mí es uno de los milagros de la vida. Ver que, aunque exista esa línea entre el bien y el mal cruzando nuestro corazón, es posible mirar a alguien a los ojos y sacar la mejor parte de él. Creo que es una de las experiencias más mágicas de la vida. Sucede todo el tiempo. Ves a personas enfadadas, con pinta de agresivas y que parece que te vayan a pisotear, y los miras a los ojos y de repente se produce un momento de perturbación, entonces una vacilación y algo cambia sin razón aparente. Es increíble. De golpe conectas con lo realmente humano que hay en ellos de la mejor manera posible.

¿Algunas recomendaciones de libros para comprender mejor el universo de Lila?

Indudablemente pondría El asno de oro de Lucio Apuleyo. Leería al poeta persa Hafez, que influyó mucho a Goethe. Me encanta más que cualquier otra obra del mundo la Odisea, la adoro absolutamente. Me encanta Hamlet por otras razones, y leo mucha poesía. Entre los autores contemporáneos mis favoritos son Anne Carson y Michael Ondaatje, que además es un novelista extraordinario (él encarna lo que Nabokov creía, que la mejor prosa y la mejor poesía son una y la misma). El rasgo común en todos ellos es que iluminan el mundo. Hannah Arendt dijo que en la época más oscura existen unos pocos hombres y mujeres que siguen arrojando su luz sobre el camino. Y eso es exactamente para mí la tarea de un gran escritor. Y volvemos de nuevo a la luz…


Lila Azam Zanganeh: “A writer is always rewriting another writer”

Photo: Alberto Gamazo

(Versión en español)

Desire, transgression, light. Nabokov. To keep a conversation with Lila Azam Zanganeh (Paris, 1976) causes genuine intellectual vertigo. This writer, born in Paris from Iranian parents, lives and works in New York and combines the creation of her literary works –The Enchanter was the first one, an unclassifiable literary artifact about her relationship with Nabokov– with collaborations for Le Monde, The Paris Review, The New York Times or La Repubblica. Among many other merits, she is the only woman at the Nabokov Literary Foundation and is a member of the Man Booker prize jury.

Busy with many travels and the completion of her second book, a rewriting of The song of Roland, we seize her stopover in Barcelona returning from Majorca, where she has taken part at Converses literàries a Formentor, to talk with her about literature, writing, reading and Nabokov; a writer that she reads and rereads obsessively. She says that she loves literature just as much she dreads reading. And that is where the game begins.

How were your days in Majorca at the Converses literàries a Formentor?

They were completely marvelous. I was very surprised both by the way the festival was organized and the place itself, which was of incredible beauty. I have always had a special relationship to Spain; I always feel like I’m back home in a way, I felt incredibly happy.

You gave a talk about The Golden Ass (Lucius Apuleius). What was it about?

I was educated in France, and over there you always have to answer questions by asking why, how… The theme was “Spirits, ghosts and lost souls”, so I was wondering what the why to this question was and what the connector was. I realized that maybe it was a question related to desire because part of the reason why these lost souls would come back was the desire to continue living, to continue something that was unfinished. So it struck that the connection between The Golden Ass and that question was a notion of transgression. And to me, of course, it is all connected to the work I am finishing now, it’s the very link that Apuleius makes between transgressions as a means to start a narrative. Any kind of transgression that occurs within the story: he wants to become an owl and puts an ointment but instead of becoming an owl, the ointment is the wrong one and he becomes an ass. One of the principles of these ancient Roman religions was that you should not meddle with the invisible. So the first transgression is that Lucius is extremely interested in becoming a wizard, meddling in magic. More than a wizard it’s a sorcerer, really. The second transgression is that he gets the ritual wrong. That begins the story. And then, much of the story is about desire, and desire itself is always a transgression, it’s a question without an answer, it’s about going against something. And of course there are ghost stories proper within the narrative. To summarize it, the story is about Lucius finding the goddess Isis, but in order to reach Isis he has to go through these transgressions, meet a few ghosts, find many adulterous men and women and finally get to spiritual elevation. For me it was a beautiful occasion to re-read the text with that lens. And of course so much of the playfulness is connected to these two themes. For me of course it’s much more than the theme of the “Converses”, it’s what always has interested me most in literature: the connection between transgression and desire, which are both related to literature. And it’s literature as a form of desire, the desire for literature and the desire that makes literature.

Although you talked about a work by Lucius Apuleius, most people relate your name to a Russian writer. Why Nabokov?

At the end of the day I think that my experience in that regard is a bit like falling in love. It’s a question of its incandescence or phosphorescence, it’s something that illumines you so deeply that there is really no why. It was just a feeling of intense recognition in his English foremost. Of course there is a few biographical accidents where I find certain similarities: the exile, the multiple languages, the writing in English… perhaps initially it was mostly exile, his background –which was very reminiscent of my mother’s background-, and it was her nostalgia twice removed which came down to me which I felt in his work. And in a way it’s inside those sentences, where he reinvents the English language in a sense, that I felt at home. First it was a feeling of recognition, of incandescence as a form of infatuation, and then it interested me because Nabokov thought that art could teach us nothing but to become better observers of the world, that it would not teach you messages or anything about history. You don’t read Anna Karenina to learn about adultery. Some of the exam questions he gave to his students about Anna Karenina were about the pattern of the curtains. So that is what art makes you do, observe the world better. The book to me was about why beauty matters, why the imagination matters and why literature matters. And in this time it is a relevant question, so my book was very small in its scope initially, it was really just a record of my own adventure as a reader, but then it became also a record of my adventure with that form of art, which I most identify with, which is precisely the art that has nothing to teach us but to become better observers of the world. And I’ve always been interested in aesthetics and the intrinsic beauty of patterns. He also draws a connection between beauty and transcendence. He believes more than anything in imagination. There is nothing more real than imagination. It’s a defining characteristic of the human experience, and in the end my own also became a pamphlet in defense of literature and fiction.

Was your love to literature what brought you to this writer or it happened the other way round?

No, my love for literature brought me to Nabokov. I’ve always loved stories. I was raised as an only child, I was extremely shy, for a very long time I had very few friends, and the imagination takes up all the space in the world, especially when you are a child of immigrants. France was a country quite homogenous, especially in the public schools I attended. There were almost only French people. The ideal of the French republic is about complete integration in the French model. Coming into it as an outsider is a strange experience, because you are highly self-conscious of being an outsider first, and then of being the nerd and the first in the class. There is nothing cool about that. I didn’t dress like anybody else, I didn’t really talk like anybody, my parents talked and looked differently… so imagination and books took a huge place. And not just books, I was always a slow reader, I was never the kid who read five hundred books, maybe I just read one book, but I read every sentence five times. And films were the same way, I would watch a film fifteen times over. Not just because you have nothing better to do, but also because it becomes a fantastical experience in its own right, and you enter the universe of that film as if you are stepping inside of it. Like with Back to the future, but to me every film was like going backwards or through or forward in time, the particular world of a film, just like the world of a novel, and I was there like a kid so much so that I’d continue the story, and I would go to sleep at night imagining myself in that book or that film and sort of continuing the adventures with the characters. Those characters were more real for me, were more my friends than people in my school. I was extremely shy. The fact that I outgrew that shyness is a mystery even to me. Nabokov came to me when I was a teenager. My mother read to me some excerpts of Speak, Memory and it was a feeling of intense recognition. And it started almost as a joke, because she was reading Ada, or Ardor and there was this brunette girl, quite young in a beautiful cover with “Ada” written in fluorescent pink and she was naked. I asked my mother what that was, and she told me it was not for me yet. And, of course, any time she said that the next day I was on it. As Ada says, all bright kids are depraved, so I would get my hands on anything that was depraved. By saying it was not for me my mother drew me into it, unconsciously. And there it was. And also it felt even morally close to myself. I don’t know why, although I come from a different background, from a different world, in a way with values from other centuries… I never felt any form of moralistic relationship to the world, to literature or to the arts, so really the amoral quality of Nabokov felt very close to my own sort of spiritual world.

Were your studies on philosophy and literature at École normale supérieure in Paris what gave you this analytical skills for reading (or let’s say, your obsessive way of reading), or it came in a natural way long time before?

I think one has to have a little bit of a bent, an inclination. I have a huge debt in the most beautiful sense of the word to my mother, who showed me all of the world with a sense of immense passion and love for beauty and an immense generosity. Nabokov has the most beautiful definition of aesthetic bliss that I know, in the afterword to Lolita. He says: “Art (tenderness, kindness, curiosity, ecstasy)”. My mother really invented my education, and the main elements that she brought were those elements: tenderness, kindness, curiosity, ecstasy. You could give her anything and she would appreciate it. We would wind up in very strange places in the world, sometimes unappealing places because there was nowhere else to go – though mostly we went to Italy because it was next to where I grew up- and she would point at a small angle of a window where you could see two trees, and she would find it beautiful. That’s how the analytical experience began, it was really for having that capacity for being surprised, astounded and grateful. And she is also a retrospective optimist. Anything that happens she ends up saying that maybe this is good. Many people say it, but she really believes it. All these things were combined: the capacity for optimism, the capacity for curiosity and ecstasy, the capacity for gratitude and the aesthetic appreciation. They were completely inseparable. And that’s what I inherited. I was fortunate because I grew up in Paris. The first time we arrived she took me in front of the Lycée Henri IV, which is the best public school in France, and she told me: “This is where the truly intelligent French kids go to school…” For a few years I stayed at a small school next to our house, but finally I applied and got in, and that was one of the most beautiful days of her life. In that school I met kids from all over France, from any social milieu. Although meritocracy is always a bit of an ideal and there is a lot of social conditioning, my closest friend in Henri IV came from a completely different world. And I was completely an outsider, as well. So all the outsiders sort of bonded together, but they were let’s say exceptional outsiders. They came from different parts of France that as an immigrant I didn’t know, like Brittany and Perpignan. So during the summers we would go to strange and beautiful places. And it wasn’t just that, it was also their socio-intellectual background, their being French was very different from my world if you will, they used idiomatic expressions that I had never heard… And those kids brought with them extreme intelligence and culture, they had far more culture than me. Our good fortune was not to be in Henri IV, it was to meet each other. Being in the company of those kids changed my life. I felt that those kids were my family, and not just them, I feel that any person I meet who is intelligent, generous and kind is part of my chosen family. And that’s why literature began with my mother’s skills but also continued into life with that recreated family. And one of the miracles that happened to me with this book, The Enchanter, is that it has brought me to meet extraordinary people of the same kind as I had met in public school. It’s not the socioeconomic background at all, at day’s end, it’s how intelligent they are, how much they get one other.

When and why did you decide to leave Paris?

I didn’t decide to leave Paris, it came when I got into the École Normale Supérieure. Usually you fail the first or even the second time you try to get in. The first time I failed by half a point and the second year I got in. But I’d never thought I would get in. My father, who had been an athlete all his life, told me “it is like a marathon, try to run it to the end but the photo finish is very competitive, probably you are not going to make it”. So I never thought I would make it, but I got in in the end, and it turns out they have a series of exchange programs with the best colleges internationally, and they sent me to Harvard. It wasn’t my intention to stay in the US and leave France. Harvard was a very interesting place, the students were very bright and it’s the opposite of what people think: they are not snobby and they are not arrogant. They are mostly surprised and scared to be there, and they are kids, but they are very talented kids. After two years there I realized that I loved literature, but I didn’t want to be an academic. There was something about the necessary repetitions of the academic life that I would have a hard time adjusting to. I am very chaotic and disorganized, and realized that forced organization was very difficult. What was I going to do? If I went back to France I would have to be a professor. At the time one of my students became a very dear friend of mine, and he was at law school in Harvard, and had been to the Columbia university in New York before, and he told me that maybe I should try that program. It was a sort of political science and media communications program. So I went to New York and I completed that program, and that changed my life. Not for the political science and media communications stuff, but because I took one writing seminar with Judith Crist. It was non-fiction, it was like a painting class. She’d ask you to write one face or one building. She was the toughest teacher at Columbia, she terrified students, but I came from a very tough public school system, where they told me I was dumb all the time, like a military school. She had taught at Columbia for more than 40 years, she was 80 years old. She always picked her students. I was insecure because English was my fourth language, so I will never master it completely, but at the end of the year she said to me that she was going to give me an A+, and it was the first time in the 40 years she had been teaching that she gave an A+. I still don’t understand why she gave it to me, but what she said changed my life. She said that I should be a writer. She knew I didn’t want to be a journalist and that I did want to write books. She said that I should and I would. After that I had to stay. Maybe it was also an immigrant thing with France, because when I was growing up in France in order to get a job in culture you had to know a lot of people, your uncle had to be a minister or a relative had to be the director of something… and I thought that I had no chance. My parents only saw Iranians: exiled painters, architects, philosophers… They are all extraordinary people, but nobody had a real job, we all lived very strange lives! One of the reasons why I didn’t go back was that I thought that New York gave more of an opportunity to start working, which it did. And also what happened very quickly is that Le Monde ran out of money to send culture correspondents to New York, and I happened to be there. That’s when my school, the École Normale helped me. I called them and I asked if I could work for them and I thought they were going to hang up on me but they asked what I had done and I said I was a normalienne. That’s where the meritocracy helps. They didn’t hang up on me just because I had gone to the public schooling system. And that’s how I started working for them, it was a sort of happy coincidence. But then I realized that if I wanted to work for the French, it was better to be far away because then I had the advantage of being far away, and even if I wasn’t the niece or daughter of anybody, they needed me for strategic reasons.

You say that in New York your condition of foreigner changed.

When I was growing up I was always self-conscious of being a foreigner, my parents and I spoke Persian… to this day if you speak Persian in a movie theater people look at you. Some people would look at me funny and I would switch to perfect French, and they were very surprised. I wanted to tell them that it’s possible to be completely something else and completely French at the same time. We all hold these multiple identities, weather cultural or sexual or otherwise. In New York I felt it was the first city in the world where you didn’t feel that self-consciousness. One of my favorite things to do in New York is to travel in the subway, because every train is the United Nations. You look around and you have the entire world there. Everybody speaks different languages, with different accents… if you live there you are a New Yorker, they don’t really care about why and how.

Do you think this is going to change with Trump?

Yes, unfortunately, I think that, at least in part. I don’t know what is going to happen in November, but unfortunately I think that there is danger in the discourse of these people. When I started settling in America and I started having friends from all over the world and different ethnicities, I hated the word “race” because I grew up in Europe and we consider there is only one race, the human race, but in America they say race to mean ethnicity, and you see schools of middle-eastern people together, Hispanics together… and I dislike that. The first time I had a close African-American friend we would meet often with another friend of mine in restaurants in New York, and he would always wait for us outside if we were late. I asked why he did that, and he told me that if he went into the restaurant alone they wouldn’t give a table, that it happened to him twice. So what Obama says in his memoirs is still true today. Taxis won’t stop for a young black man. Racism is endemic, of course, fear of the other is shared by most of the world, unfortunately, and even in a city like New York you have this sort of occurrences. And the problem with people like Trump that makes them extremely dangerous is that discourse becomes uninhibited, meaning that people begin to say out loud what they would previously think and keep to themselves. I feel that some foreigners in New York are becoming self-conscious in a disturbing way like Mexicans, for example, or Muslims. And it’s a terrible thing. I’m curious by nature, I love to talk to all kinds of people, and I remember I saw a woman in a store and I could tell she was Iranian, but she didn’t realize I was too. She had a nametag: “Ziba”, which means “beautiful” in Persian. I asked her where she was from, and she said she was half-American… and then she hesitated. I realized she was self-conscious about being Iranian and Jewish. That’s the beginning of the cracks, the fissures.

But with El Encantador you took a step aside from your family background. Many publishers pressed you to write about your Iranian heritage, to show the similarities with Nabokov’s life. But this was not the aim of your work.

Not at all, and there is only one page in the book where I write about it between the lines. In America there is still of course a strong identity culture, and if you stick to one of these identities you can write books that are more commercially viable. Although, as with every formula, it also has its limits. But I really didn’t want to do that, I didn’t want to sell myself. I knew it was going to be a much harder way, but I hadn’t gone to that public school system that I loved so much and that defined who I became and worked so hard to then sell myself as an Iranian in the New York of post 9/11. I started working as a cultural journalist in the aftermath of 9/11, so I knew the temperature of the city. I thought about it long and hard, so much so that I had an episode of very serious vertigo. It was funny because it was almost as if my body was transcribing what I was feeling, and I thought whether I should go one way or the other, and to me the answer was very clear: “Go the way of writing about the imagination, about the things that you care for, about beauty…” It was going to be much harder, I was going to make much less money and I was going to meet with a much more restricted public, but that is what I wanted to do. To be Iranian is just an accident of fate that I embrace and that I have learnt so much from, it’s part of my soul and heart, but my mind and my spirit are also the result of the combining and conflicting of different worlds. Why should I define myself by just one of them, when the truth is that my imagination is made of all the books I have read, everything I have studied and seen and all the people I have met in my life? Some of them are Iranian, but many are not.    

I read that, related to this, you’ve said “Why should I write about me, when the best of everything I have is my imagination?”

It’s true!

You say that you read Nabokov in a kind of obsessive way, reviewing each sentence to detail. Did this exhaustive reading break the illusion of the story, your feeling of being taken to a fictional world?

I completely get how one could feel that way, but for me it’s the opposite. The more deeply I re-read a sentence the more deeply I can imagine that fictional world and the more real it becomes. And I do that even with newspapers and articles and things that I become obsessed with. I start re-reading sentences. I do that because I know that it’s a way of touching with your finger the reality which words can offer you. The slower I read the more I know I am permeating my being, my heart and my soul with the truth of that fiction. So much so that by this marvelous alchemy it becomes a part of yourself. I can never see America in the same way after reading Nabokov, because now his way of seeing America, in Lolita for instance, is always going to be ingrained in my own vision, in my own brain circuitry. It’s something that Nabokov explained in his Gogol book. It’s a wonderful essay, and he says that Gogol was the first writer to see trees blue and skies green. He changed the way that we look at Saint Petersburg. And I think that is so true about the reading process itself and about literature, that by reading slowly you imbibe yourself with those images and those colors and the next time you are looking at Saint Petersburg or at a highway in California you are beginning to see melting mirages, honest colors of the gas pumps reminiscent of Edward Hopper, just as in Lolita. There is always this palimpsest of things, so it is impossible now to look at gas stations and not see through the various lenses which make them more real, more textured and more beautiful.

So you don’t share the idea of some critics who say that they have lost the illusion of reading because they see words, not worlds.

I don’t know what kind of work they do, but I understand what they are saying. As a friend of mine once told me, past a certain moment, if you deconstruct a text too much you cannot construct it back, you can’t be in touch with its meaning any more. There is a part of us that needs to keep that notion of mystery, of something that is not overly defined. And it’s the case for literature. It depends on what kind of work you do on the text. I was never interested in hyper-analyzing the text, or dissect it to the last word. I think the kind of mental work that I do is more connected to pleasure than to analysis. I really do it because I want to see better, and see the colors, and feel those textures. All of a sudden that world becomes more sumptuous.  

Talking about reading, when I started The Enchanter and I read the first words “I have always dreaded reading and book”), I confess that I thought “Oh, man, get ready to deal with an unreliable narrator”. Then I understood that you weren’t lying at all, that that was a reference to Claude Lévi-Strauss in Tristes Tropiques. («I hate traveling and explorers»).

Yet Levi-Strauss’s opening is one of my favorite sentences in all of literature. It’s completely paradoxical, in my case, but because I give so much attention to words, it’s sometimes quite painful, because it requires so much concentration, to be pulled out of yourself and be there. You need to be in you and outside of you in order to embrace another voice and vision, to reimagine it. It’s like building a little city in your head. In literature, when there is a great description of architecture it often tires me physically, because I am not very good with space and orientation, so when I see all those words I try to put them together, but they resist and I know I’m going to have to go –as the Americans say- the extra mile. That precise re-imagining is a true physical effort. And sometimes it’s actually painful. There is a price to pay, there is a liminal space in which you are going to struggle to step into that world, but once you are there it’s extraordinary. The first 60 pages of Ada are impossible. They are incomprehensible, very confusing, kind of obscure, but you have to go through them to get to the “pure joyousness” part of the book.

You feel some horror confronting your imagination to Nabokov’s.

Yes, and your imagination grows. It’s exactly the definition of metamorphosis: when the butterfly is metamorphosing, when it’s a chrysalis some organs remain inside, but the rest becomes liquid and recomposes. Reading is also a metamorphosis in that sense: some of your imagination stays, but you have to be ready for the works that really will change you, and you have to be ready to be metamorphosed. And anyone who says that metamorphosis isn’t painful either has never gone through it or is unaware of what it entails. Any great work of art will transform your imagination and will make it stronger, wider. It’ll change your colors, but that is physically taxing. That’s why there is terror, but it’s a pathway to beauty and transformation.

And happiness, because you say that “happiness is the consciousness that we capture through words”. Why do you consider Nabokov a writer of happiness?

I believe it very much in a way that it was a premise for the book. What I try to explain in the foreword is that everybody says that Nabokov is the writer of sexual malaise, but I don’t believe that, he was aware that literature is about transgression. Essentially, desire is transgressive, literally, it is also a growing out of yourself, so you are transgressing the borders of the self. But you are also transgressing the limits that society imposes between beings and things. What interested me in the beginning was what can you do in the 20th century, where everything is permitted. So he finds two subjects, pedophilia and incest, which are still forbidden. But that’s only the beginning of the adventure. He says that Lolita has no moral in tow, and I think that’s correct. But really the transgression, what I was trying to say about Apuleius in Formentor, is that transgression of desire is really the beginning of the adventure, and this adventure is literature. Once you’re in there you’re in his world. What struck me most, in his world, was that he was indeed a great writer of happiness because of the way he observed the things about him. I have seen very few writers who have observed the world with this sensibility to light. The Odyssey is my favorite work, and every page of it is infused with light. The lustrous body of Calypso, the nymph who abducts Ulysses; you have glinting Pallas Athena…if you look through The Odyssey it’s really surprising how many expressions of light there are: lustrous, glinting, gleaming… The other writer I have read who has as much light as Homer is Nabokov. Every page is infused with light. And generally, every line is about observing the world as it unfolds before us. And really our only chance of happiness in the end is in observing every instant, taking it in and being surprised by it. And feeling that sense of ecstasy that beauty can offer. That’s what I saw in Nabokov and that’s what I wanted to convey. And I was very lucky to be able to talk on the telephone with John Updike a few years before he died. I pretended I was interviewing him for Le Monde, but really I was talking about Nabokov, because Updike admired Nabokov. He hated Ada but he’s too American to like Ada. But he also completely believed that Nabokov was a writer of happiness, and he has a beautiful sentence that I put in the book: “Nabokov writes prose in the only way it should be written, that is ecstatically”. In a The New Yorker article he talks about Glory. He titled the article “The crunch of happiness”, which I also used for one of my chapter titles. So you see, writing prose ecstatically, feeling the crunch of happiness in words and being the observer of light and let it ignite your senses, all that for me is the essence of Nabokov. And if that’s not happiness then I don’t see what happiness can be.

If somebody discovers Nabokov with The Enchanter, which image do you think they will create about the writer?

A very realistic image. I had to fight a lot of people over the years because they all said “dirty old man” and this and that. He certainly had an eye for beauty, I’m sure that when he was teaching at Cornell he was looking at the girls. He met Irina Guadanini in his twenties, when he was still in Europe, and he really fell in love with her, and he was caught because somebody sent a letter to Vera. And Vera said: “If you have fallen in love with her you should leave”. And I think he had fallen in love with her, but he decided not to leave, because he also loved Vera. The heart, as we know, is a deceitful and complicated thing. So he stayed. I am absolutely certain that he never cheated on her again. And I don’t believe he ever touched little girls, of course, these are such silly things I don’t even want to talk about them. He never had affairs with girls, and he was never a pedophile in that sense. One of his Cornell students, Alfred Appel, who was also his best critic, said he remembered eating butter in a mountain refuge with Nabokov when he was in his mid-seventies in Switzerland, and that he loved the taste of the butter. And a beautiful waitress came out and he was looking at her in ecstasy, and his student said “He had the gaze d’un vieillard encore vert”. Using French, it became a sweet poetic way of putting it. So, did he have an eye for beauty? Of course, and besides I think it would be a realistic portrait because readers would see him as being extremely tender and loving to his wife throughout his entire life. You see portraits of them in their mid-sixties and they look like teenagers in love, they adored each other. It was an unusual marriage, like most marriages are. It was also a happy marriage. And then, of course he was a complicated man of his generation, he was misogynist, he said he didn’t like women so much as collaborators or writers, but then he was also was a liar, like most writers. He had two woman translators in fact, and he liked Jane Austen. As I explain in the book, his obsession with the adolescent body is really his obsession with his own first sensual experiences in the wood of Saint Petersburg and that explosion of consciousness it afforded him. And the incredible thrill, the joy, the astounding transformation that experience lent him is one that stayed with him forever. And because he lost his first love and his country together, and later his father and his language, almost all at once, it all became this mythical event: something was irredeemably lost, but it also corresponded to an explosion of consciousness. So that is what he was going after all his life. He was obsessed with the adolescent body, for sure, but not because he wanted to have sex with it, but because he wanted to retrieve a paradise lost. That’s one of the things that interested me in The Enchanter. I don’t think I quoted this, but in Lolita he says “Poets never kill”. Artists and criminals can be very similar, there’s a very fine line, yet there is a difference. We may have the same fantasies, except we don’t act on them. So I do think, yes, that this is a realistic portrait of Nabokov.

How can we define The Enchanter? Is it accurate that definition that one of your friends made saying it is a “ULO – Unidentified Literary Object”?

Totally, I think that’s the perfect definition. It doesn’t really have a genre. It’s a combination of prose, fiction, non-fiction, and besides, some of the things that I say about myself are a lie. I like having a mask. I think it’s a wonderful thing to advance with a mask in every possible way. I don’t very much like the contemporary culture that consists in laying everything out about oneself.

Is it maybe an expression of your chaotic way of living?

Yes, in part. There are digressions. The book itself follows 15 ideas that are 15 digressions on Nabokov.

And there is a lot of Alice.

He loved Alice in Wonderland. The first book he translated into Russian was Alice in Wonderland, which he called Анья в стране чудес, “Anya in the land of marvels”, in Russian. And he called her Anya for phonetic reasons. He was obsessed with Alice, and Lolita is full of Alice. I have always loved Alice myself. It’s a work that’s very close to my heart, and I think about it often. I am always late, for instance, so I feel like the rabbit who is always late and looking at his watch. It’s wonderful when there’s a secret key to an apparent lack of order, and there’s a key to this book, which in essence is the sum of all the traces of light. It’s an ordered disorder if you will.

And of course there is a lot of love to Nabokov. As you say, “a long-distance love affair”.

Yes, exactly. It’s a love affair with his language, with his universe. What I was trying to say in the book regards a certain kind of metamorphosis: the world of Nabokov changed me, completely. It changed my English, made me a writer… But it was a daring thing to do, it was audacious, because I knew that one of the writers I most admired actually looked down on women as intellectuals and artists.

Would something be different without this distance? Would this love disappear?

Maybe, I don’t know. Of course I have met him many times in my dreams. And then I met Dimitri, who is very similar to his father, and we ended up becoming friends and, although he hated most Nabokovians, to my surprise he liked the book very much and wound up helping me. He later asked me to be on the board of the Nabokov Literary Foundation, which is a great honor. I am the only woman on the board, that makes me laugh.

What can we know about your next book?

I am finishing it now. It’s connected to what I was telling you at the beginning, about The Golden ass and The Metamorphoses. And it’s a rewriting of The song of Roland. It’s about the fact that with the first form of transgression begins literature. Tackling a medieval text and deciding that you are going to rewrite it is something frightening and transgressive in and of itself. It’s a desire for literature and an enormous desire for the world that the world can never completely fulfill. It’s this desire that becomes literature. If you love literature, you read and you see that all these works are interconnected. A writer is always rewriting another writer. Shakespeare was rewriting Ovid at times… and in these medieval tales, Ariosto is rewriting The song of Roland, Virginia Woolf is referencing Orlando Furioso, and I think Roland as well. The initial idea was to show and work down that genealogy of metamorphosis in literature. And then I realized that the question that most interested me when I started writing was a question that appears in the last film John Cassavetes made, Love Streams, a very dark film, in which at some point Gena Rowlands goes to a psychiatrist and says: “Is love a continuous stream?” and of course there is no answer. I think in the beginning that was my first question. That’s why I wanted a maximum space-time. And then I realized that there is a connection between love and literature, as Deleuze would say all art is a form of repetition and difference. The same is true of literature, you are rewriting beautiful medieval stories, that are told orally and retold, so you always have this repetition and difference. The same is true of love: love is a story often told that is always the same and yet always different. That was really the beginning of the canvas. And as the work was built I constructed it in seven different colors and it’s a story of love as a form of possession. It’s about why possession is one of the only possibilities for metamorphosis that we have. And there are not that many. It’s very difficult as adults to metamorphose. Beauty is one, love is another and perhaps experience with transcendence. But there are not that many. And if you read through a lot of psychoanalytical literature they will tell you the adult personality is so formed that there are in fact few moments in life when you are able to be metamorphosed. And I think the sensation of possession in love is one of these. The book is entirely about metamorphosis: the metamorphosis of literature, the metamorphosis of the lover and also the metamorphosis of characters.

In some conferences you’ve said that reading makes us better lovers. Could somebody not used to reading understand what you are saying, or your message is only for those who enjoy reading?

They put that title, but my lecture didn’t really have a title. It was actually called “First love”, and it was about Turgenev. I guess I said that at some point, but to be completely honest I don’t fully remember what I said, but I know that what I meant was that reading is not just a solipsistic activity, it makes you look at the world differently. And the world reflects back onto you and you become a co-creator of “reality.” As we look at the world we recreate it through what we’ve read and that in turn is channeled back into a different experience of living. It makes us better observers, and I’m pretty sure what I said in the talk had no sexual connotations, it was really about becoming lovers of life, meaning that it makes us appreciate and see things a lot better and be surprised. In Persian poetry you always have the lover and the beloved, but the true winner in Persian poetry is never the beloved, it is always the lover. The lover is the one who is transformed. And in order to be the most generous, the most imaginative, the most powerful lover that you can be you have to have an immense capability of observation. We are able to love better because we observe better, because we have a better sense of empathy, a greater sense of connection, because we see the small beauties or the details that we wouldn’t otherwise see. And this capability to refine vision is really the great gift of art. It’s something that I learned from Nabokov and that I take with me on my new journeys.

During your interview to Orhan Pamuk he said: “My golden rule for writing a novel is to identify with all the characters. Identifying with the darkest characters is what makes a novel essentially powerful. The finest example is surely Dostoyevsky.” There is some controversy with some cognitive research that relates reading fiction with empathy. Do you agree with this relation? Do you think reading could make us more empathetic?

If you have no interest in books, or in the imagination, I don’t believe reading will produce that alchemic reaction, although I don’t believe that this alchemy is strictly contained in so-called high-brow literature. I was sitting on the airplane next to someone who was reading Song of Ice and Fire and he said that he never reads, but that this book is extraordinary, and it was transforming him in a way that Shakespeare might transform someone else. That alchemy can happen with different types of text in anyone who’s willing to give the imagination a chance. So in that sense, I believe it’s possible, and also with movies as long as there is something to a film. Sometimes “intellectuals” like to discard a lot of popular culture, but I disagree with that stance. In books that appeal to the collective imagination, for instance, I often find some very interesting constructions, there is something there that somehow is intelligent and appeals to people for reasons other than just mass-marketing and consumption. And in that intelligence, there is a potential for transformation. But perhaps that transformation has something to do with observation rather than empathy. We do become better observers of the world, and I’m optimistic in that sense, I don’t think it’s reserved for the happy few. That’s also why it’s wonderful to speak about literature with people who aren’t, strictly speaking, intellectuals. Beyond that, I think there’s a difference between observation and empathy. If literature necessarily makes you more empathetic… I don’t know. That argument makes it sound like literature is a nice little potion, it puts it almost on the medical side. Empathy has a moral compound to it, as if books whispered: “Drink me and it will make you a better person”. And I’m not interested in better people. Chekhov, in a slightly different vein from Pamuk, said he himself was all his characters, which I think we are indeed, both as writers and readers. The Russians believed that the line between good and evil runs through our hearts. And if we are honest with ourselves we can find in our own hearts aspects of all literary characters. In Hebrew “Satan” means “The adversary”, and the greatest adversary, of course, is within ourself, he’s the one who stops us from doing what we would like to do. I love this notion of Satan as the adversary, and if that is indeed the case, then we hold it all inside our hearts. So literature can help in the great task of “knowing thyself”, and perhaps, in the best of cases, of expanding the heart.

You are involved in Narrative4, “a community of empathic global citizens who improve the world through the exchange of personal narratives”.

That’s a somewhat different endeavor, because in Narrative4 you would tell me a story about your life. You tell me your story and I tell you my story — then I tell your story as if I were you and you tell my story as you were me. So we try to get these kids who are very isolated to speak to one other –they come from extremely harsh neighborhoods, are involved in gangs, often have been to jail, one of them was sentenced to twelve years of prison for drug-trafficking…- and it’s wonderful to see the kids opening up. Of course, I think that in an ideal sense you want to say that literature should be doing just that, but it’s a dangerous path because it leads to a moral grounding, and I never want to think that there is a usefulness to art in that sense. But what we do with the kids is giving them a safe space to open up, to bring their mad, painful, chaotic worlds into a space where they feel safe to share and unburden themselves and have other kids listen. And I have done it with some of the kids and it’s funny because it fosters friendships immediately. Everybody is so different, everybody is looking at themselves strangely, and then you exchange a story and you see those kids lightening up because they find it fun and relieving and at times life-saving, so it’s different, it’s like a playground for opening up. It’s a pretext almost for opening a conversation that would never occur, and it’s really about that exchange of voices, that conversation that happens in a playful way. That’s beautiful. What we are trying to do now is create a program called “Empathy into action”, where they actually go into the world and discover that they can impact their own communities through empathy. Just recently, for instance, we did a story exchange in New York between gun owners and gun violence victims. Those things I believe in. I feel that what we do as writers, as intellectuals, as researchers, makes sense insofar as we remain connected to the world. It’s always what I’m trying to do in whatever humble capacity. And I always love to look at people in the eyes. I didn’t really get to know any of my grandparents, unfortunately, but one thing that came down to me from my maternal grandmother was this: she always said “Look at people in the eyes”. And that, for me, is empathy. And it has changed my life, our lives many times. My mother escaped the airport in Iran, during a day of great convulsion in which the country eventually closed its borders, and she escaped because somebody saw her cry and asked why, and she looked him in the eyes, and he told her she was going to get on the last flight out, and she was in fact the last person to be called on that last flight out, although she had no ticket, no reservations, just a suitcase full of photographs. And in far less dramatic circumstances I have seen the lines of my own life change because, in the most random of circumstances and the strangest of places, I looked at someone in the eyes and said “Could I please do this? Could I go there?” And they said “Yes”. But that’s because for one minute you have looked at them and you are really saying “You, as human being, would you help me?” For me it’s one of the miraculous things of life. To see that although we have that line between good and evil that crosses our heart, it is possible, by looking into somebody’s eyes, to sway them toward the best part of themselves. And for me that’s the most magical experience in life. It happens all the time. You see people who are angry, look mean and it seems they are out there to trample you, but then you look at them in the eyes and all of a sudden there is a moment of perturbation, a vacillation and then something changes for no reason at all. It’s incredible. All of a sudden you connect with what is truly human in them in the best possible way.

Last question: some book recommendations to better understand Lila’s universe?

I would definitely put The Golden Ass by Apuleius, I would read the Persian poet Hafez, who influenced Goethe a lot, I love more than any work in the world The Odyssey, I absolutely adore it. I love Hamlet for other reasons, and I read a lot of poetry, among contemporary authors, my favorites are Anne Carson and Michael Ondaatje, who is also an extraordinary novelist (to me he embodies the ideal that at their best prose and poetry are but one and the same). The common thread between all of them is that they illumine the world. Hannah Arendt said that in the darkest of times there are a few men and women who keep on shining their light over the path. And for me that’s exactly the task of the great writer. And so we circle back to light…


101 recetas para practicar el canibalismo

Grabado Amerikaner de Johan Froschauer, para el libro El nuevo mundo, de Americo Vespucio, en 1505.
Grabado «Amerikaner» de Johan Froschauer, para el libro El nuevo mundo, de Americo Vespucio, en 1505.

Verdadera historia y descripción de un país de salvajes desnudos, feroces y caníbales situado en el nuevo mundo América, desconocido en la comarca de Hesse antes y después del nacimiento de Cristo, hasta que hace dos años, Hans Staden de Homberg en Hesse, lo conoció por experiencia propia y cuyas características revela ahora por medio de la imprenta, ese fue el título —descriptivo aunque no muy escueto— del libro en el que Hans Staden narró su experiencia con los caníbales de América a mediados del siglo XVI. Como podemos deducir a él no lo devoraron, pero le faltó muy poco.

Pero antes pongámonos en antecedentes. La llegada de Colón a América supuso el primer contacto de los europeos con los taínos, que fue considerada una tribu pacífica y hospitalaria en oposición a sus enemigos los caribes. De estos feroces guerreros hostiles a los visitantes se decía que incluso se alimentaban de otros seres humanos y como el término «caribe» evolucionó por el uso de la lengua hasta pronunciarse «caníbal», dicha práctica que se les atribuía pasó a llamarse «canibalismo». En el año 1503 la reina Isabel la Católica dictó en relación a sus nuevas posesiones en el Nuevo Mundo que quedaba prohibida la esclavitud… salvo en relación con estos ingratos caribes, autorizando que «los puedan cabtivar e cabtiven, para llevar a las partes e islas donde quysieren, e porque los puedan vender e aprovecharse dellos sin que por ello caigan nin incurran en pena alguna».

Hecha la ley hecha la trampa, así que quién hubiera imaginado que entonces comenzasen a proliferar los testimonios y noticias acerca de la abundancia y peligrosidad de tales gentes. Algo que llevó a Bartolomé de las Casas a señalar precisamente que las denuncias de canibalismo solían darse en las áreas en las que los nativos ofrecían más resistencia a la colonización. Aunque si bien pudieron ser exageradas o utilizadas interesadamente para justificar la esclavitud y promover la cristianización, tales descripciones no eran meramente fantásticas y la antropofagia fue una práctica ritual relativamente común. Con ella a menudo lo que se pretendía era o buscar venganza, o bien apropiarse de cualidades (más adelante veremos que ha sido una idea recurrente en todas partes) como la valentía o la inteligencia de los enemigos. En ese sentido el antropólogo Claude Lévi-Strauss sostenía que la antropofagia es «el medio más simple de identificar a otro como uno mismo». Pero además de todas las interpretaciones simbólicas y culturales que podamos elaborar al respecto de esta en principio no muy respetable costumbre, la pregunta que inevitablemente se nos viene a la cabeza es: ¿sabe rica una persona?

La intuición nos sugiere que, pongamos por caso, Bar Refaeli debe de estar deliciosa, aunque en este punto cada uno tiene su particular ejemplo de hombre o mujer a quien devoraría hasta no dejar ni un meñique. Sin embargo los testimonios existentes respecto al canibalismo no son tan categóricos. El monje franciscano Claude d’Abbeville recorrió como misionero las tierras del actual Brasil en el siglo XVI, dejándonos escrito:

No es por parecerles delicioso comer esta carne humana que su apetito sensual les hace propensos a semejantes manjares. Pues me acuerdo que algunos de ellos me confesaron que después de haberlos comido, a veces tenían que vomitarles, porque sus estómagos no tenían la capacidad de digerirlos. Si ingieren tal comida es solo para vengar la muerte de sus antecesores y para satisfacer la rabia insaciable que va más allá de lo diabólico, que tienen en contra de sus enemigos.

Por su parte el célebre explorador Americo Vespucio indicaba lo contrario:

De la carne, la humana es entre ellos alimento común. Esta es cosa verdaderamente cierta, pues se ha visto al padre comerse a los hijos y a las mujeres, y yo he conocido a un hombre, con el cual he hablado, del que se decía que había comido más de trescientos cuerpos humanos, y aún estuve veintisiete días en una cierta ciudad, donde vi en las casas la carne humana salada y colgada de las vigas, como entre nosotros se usa colgar el tocino y la carne de cerdo. Digo mucho más: que ellos se maravillan porque nosotros no matamos a nuestros enemigos y no usamos su carne en las comidas, la cual dicen es sabrosísima.

Atlas de Johannes Schoner (1520) mostrando la «Canibalor terra».
Atlas de Johannes Schoner (1520) mostrando la «Canibalor terra».

A otro misionero, muy posterior en el tiempo y esta vez en África, W. Holman Bentley, le dijeron al respecto: «los blancos consideráis la carne de cerdo como la más exquisita, pero no puede compararse con la carne humana» e incluso el hijo de un jefe local fue más lejos aún al decirle «desearía poder comerme a todas las personas del mundo». Dado que el propio misionero entraba en tal categoría no sabemos qué le respondió, pero cabe imaginar que no se sentiría muy cómodo. En ese sentido hay un testimonio particularmente interesante que mencionábamos al comienzo, el de Hans Staden. Pues estamos acostumbrados a leer comentarios acerca de gente que come y luego nos lo cuenta, ¿pero qué hay acerca del punto de vista del propio alimento? ¿Y si el que nos habla no es el gourmet sino su delicatessen?

Hans nació en la localidad alemana de Homberg en 1525 y a la edad de veintidós años quiso probar suerte en el Nuevo Mundo, partiendo desde Portugal. Tras un primer viaje a Brasil que acabó mal debido a varios enfrentamientos tanto con nativos americanos como con barcos franceses, al año siguiente lo intentó de nuevo esta vez desde Sevilla. Su barco naufragó cerca de la isla de Santa Catalina pero tuvo suerte y logró ser contratado para custodiar un pequeño fuerte portugués en Bertioga, en plena selva. Allí pasó una temporada hasta que cierto día, durante una expedición de caza, fue capturado por los tupinambá. Como estaban enemistados con los portugueses y él formaba parte de uno de sus fuertes su destino no era muy halagüeño. El hecho de que le hicieran gritar al llegar al poblado «yo, vuestra comida, llegué», tampoco invitaba al optimismo. Pero logró convencerlos de que en realidad era francés y así retrasar la ejecución. Así mismo, mientras se acercaba el día de la ceremonia también logró comunicarles que adoraba a un dios de inmenso poder, que montaría en cólera si veía que un inocente era sacrificado y por casualidades de la vida en ese momento se produjo una epidemia en la aldea. Fue entonces cuando comenzó a ganarse el respeto de sus captores, que aumentó al expresarles que rezaría por de su jefe, que también había caído enfermo y quien afortunadamente volvió a recuperar la salud unos días más tarde. Un tiempo después consiguió que los tripulantes de un barco francés pagasen un rescate por él y regresó a Europa, donde escribió sus memorias logrando un formidable éxito editorial, al que también contribuyeron las cuidadas ilustraciones que lo acompañaron. De esa manera quedó fijado en la mentalidad europea el estereotipo acerca de las tribus de caníbales. Pues si bien él mismo no fue devorado, sí que tuvo la oportunidad de contemplar durante su cautiverio cómo se desarrollaba el ritual con otros menos afortunados.

Tenía lugar durante una fiesta en la que se invitaba a miembros de localidades vecinas, se bebía en abundancia y se practicaban diversos juegos y burlas con la víctima, hasta que el jefe local tomaba un palo llamado Iwera Pemme y lo pasaba por debajo de las piernas de quien eligiera: él tendría el honor de ejecutar al prisionero de un garrotazo en la nuca. Una vez muerto se le introducía un palo en el ano y era desollado. A continuación se le cortaban los brazos y las piernas y se troceaba el tronco, con cuyos intestinos se hacía un caldo llamado Mingau. Los restos eran repartidos para que cada uno se llevase un trozo a su casa y el ejecutor era marcado en el brazo con el diente de un animal, lo que incrementaba su estatus.

El martirio de San Juan Evangelista, de Stephan Lochner.
El martirio de San Juan Evangelista, de Stephan Lochner.

Otras tradiciones

Ritos con más o menos variaciones se repetían a lo largo del continente, como en el caso de los méxicas, que preparaban un plato llamado tlacatlaolli consistente en maíz y carne humana. En otros lugares como la Polinesia eran más exquisitos y solo se comían el ojo izquierdo, que es donde suponían que se alojaba la inteligencia. Y entre los cafres de Madagascar al parecer se comía el ombligo, pues ahí estaba la sede del coraje. Igual hacían chistes como nosotros con los donuts, sobre que lo más rico era el agujero, quién sabe. En Nueva Guinea lo aprovechaban todo, aunque tenían especial inclinación por los penes, que asaban sobre cenizas. En las islas Tonga se extraían los intestinos y se rellenaban los cuerpos de piedras calientes para asar la carne, mientras que los guaica del Orinoco seguían una tradición común a otros lugares, consistente en carbonizar un cadáver y luego molerlo, ese polvo era posteriormente mezclado con una pasta de plátanos y agua y se bebía durante alguna celebración.

Otras veces lo relevante no está en el proceso de elaboración sino en el propio alimento. El navegante James Cook terminó sus días en el estómago de otros y exploradores y aventureros occidentales en África como Henry Morton Stanley o Byron Khun de Prorok no desaprovechaban la ocasión de incluir cada pocas páginas en sus memorias algún enfrentamiento con tribus caníbales, un peligro más vistoso aunque en realidad menos frecuente en aquellos tiempos que caer enfermo por beber agua en mal estado o sufrir la picadura de algún insecto venenoso. Tampoco faltaron las ocasiones en que se produjo el caso inverso, como en la expedición de Juan de la Cosa de 1505, cuando a falta de más alimentos capturaron a un indio para comérselo hervido. Y el cristianismo por su parte tiene una sólida tradición en lo que a cocción de santos se refiere, desde San Lorenzo a San Juan Evangelista. Por no mencionar los dulces como los llamados huesos de santo o las tetas de Santa Águeda. Pero todo ello no es casualidad, pues al fin y al cabo el rito más característico del cristianismo, la eucaristía, es una forma de canibalismo simbólico: «tomad y comed, este es mi cuerpo» y «tomad y bebed todos de él, porque esta es mi sangre».

Las diversas tradiciones culturales al respecto de la antropofagia son infinitas interpretaciones de una misma melodía. También tienen su interés los episodios históricos de grupos aislados por diversos motivos que tuvieron que comer carne humana para no morir de hambre, desde poblaciones sitiadas, náufragos que se comían a algún compañero cuando ya no quedaban más opciones según la llamada «costumbre del mar» o el célebre suceso de los supervivientes del accidente aéreo de los Andes. También tenemos abundante información sobre los casos de los asesinos en serie recogidos por los medios de comunicación durante las últimas décadas y recreados en películas y novelas. Pero quizá todo ello no sean más que leves aproximaciones, mordisqueos en los bordes, en comparación con un hallazgo relativamente reciente que va al meollo del asunto y que explica el médico Manuel Moros Peña en su muy recomendable y rigurosa Historia natural del canibalismo. Según cuenta, la tribu fore de Nueva Guinea se vio afectada por una extraña enfermedad neurológica que los investigadores comenzaron a tomarse en serio a mediados de los años cincuenta. Tras varios años de estudio descubrieron que estaba vinculada al «mal de las vacas locas» y que se debía a sus costumbres caníbales. Lo interesante es que aquellos miembros que participaron en rituales antropófagos pero no fueron infectados tenían una mutación que fue bautizada como M129V. Era muy antigua, de en torno a medio millón de años, y debió ser favorecida por la selección natural como protección frente a las consecuencias de la antropofagia. Más tarde se descubrió que una mutación similar es compartida por el 63% de la población mundial. Es decir, buena parte de los seres humanos descendemos de antepasados que debieron practicar el canibalismo con mayor o menor frecuencia.

En conclusión, según indican algunas noticias, esta ancestral práctica no ha llegado a extinguirse por completo mientras esperamos el futuro prometido en Soylent Green. Si somos lo que comemos, tal como suele decirse, entonces quizá no fuera mala idea y así comprobásemos de una vez por todas si esta carne es sabrosa o no. Aunque algunos son incapaces de esperar y periódicamente adquieren protagonismo en los medios por sus proezas culinarias,  aquí encontrarán las recetas que faltan para llegar a las ciento una prometidas a cargo del Ferran Adrià del canibalismo.

Canibalismo en Brasil en 1557, grabado de Theodor de Bry.
Canibalismo en Brasil en 1557, grabado de Theodor de Bry.


Javier Fresán: «Las metáforas están condenadas a desvirtuar teorías cuya comprensión requiere años de aprendizaje»

Javier Fresán para Jot Down 0

Javier Fresán (Pamplona, 1987) es un joven matemático, inquieto, sagaz. Ha publicado varios libros de divulgación y recibido premios y distinciones que no vamos a enumerar aquí; él tampoco le da mayor importancia. De trato fácil y cercano, se muestra presto y generoso con la curiosidad de la gente, dispuesto siempre a hablar de matemáticas —y de lo que no son matemáticas—. Nos contará, entre otras, por qué es más sencillo resolver un problema matemático que amoroso o qué es lógica matemática y qué no lo es, si acaso podemos llegar a saberlo todo o por qué se ha dicho que una máquina no puede alcanzar al hombre. Desmenuzando mitos y dimes y diretes relacionados con la ciencia y sus alrededores se nos pasó la mañana volando, como debe ser. Y ahora vamos a contárselo.

Leibniz anticipó la aritmética binaria en 1679 en un ensayo póstumo titulado Demostración matemática de la creación y ordenación del mundo. El lema de la cubierta rezaba Omnibus ex nihilo ducendis sufficit unum (para generar el todo de la nada basta el uno). ¿Cuánto hay de matemático en esta frase y cuánto de metafísico?

Lo que hay de metafísico es la forma de enunciarlo; un matemático actual nunca lo plantearía en esos términos. Es curioso, porque los matemáticos del siglo XVIII utilizaban la palabra «metafísica» para referirse a una serie de ideas y analogías vagas que, a pesar de su formulación imprecisa, representaban un papel importante en sus investigaciones: eran su guía. Por ejemplo, leyendo sus obras podemos encontrarnos con una expresión como «la metafísica del cálculo infinitesimal». Lo explica André Weil en una nota de un par de páginas, que se titula precisamente De la metafísica a las matemáticas. La frase de Leibniz podría ser metafísica en este sentido. Convertirla en matemáticas es una tarea delicada; de hecho, si no supiera que habla de la aritmética binaria, mi primer reflejo habría sido interpretarla como una construcción, muy avant la lettre, de los números naturales a partir del cero, que es el cardinal del conjunto vacío. Leibniz diseñó un medallón con ese lema, que hace unos años se transformó en otro en homenaje a Gregory Chaitin y su constante Ω.

Te voy a contar algo sobre Leibniz que a mí me gusta mucho, tenía una idea que nunca pudo llevar a cabo: la de crear una lengua universal. Uno de los milagros de las lenguas —habría que decir del cerebro— es que, a partir de unos materiales relativamente pobres, seguimos produciendo combinaciones nuevas después de que millones de hablantes hayan usando las mismas palabras durante siglos. ¿Quién no ha tenido esa sensación al leer a un gran poeta? Aun así, Leibniz soñaba con un catálogo de ideas básicas que permitiera producir todas las demás. La idea de lago, por simplificar mucho, podría ser un compuesto de agua y de quietud, que formarían parte del catálogo. Lo que me más interesa es que el sueño de Leibniz sirvió probablemente de inspiración a Gödel para lo que hoy se conoce como gödelización, un modo de codificar los enunciados de la aritmética. Gödel había estudiado con fervor a Leibniz en sus años de formación, pero es una hipótesis difícil de demostrar.

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Medallón de Leibniz y de su adaptación a la Omega de Chaitin

Si llamamos autológico a un adjetivo que se aplica a sí mismo (por ejemplo «corto», que es corto) y heterológico a un adjetivo que no se aplica así mismo (por ejemplo «largo», que es corto), ¿de cuál de los dos tipos sería el adjetivo «heterológico»?

(risas) ¡Quieres que caiga en la paradoja de Russell! Fíjate qué historia: principios del siglo XX, Bertrand Russell está en su casa tranquilamente estudiando la obra de Frege y encuentra una paradoja de una simplicidad incontestable que da al traste con todo el proyecto de reducir las matemáticas a la lógica: es lo que él llama «el final de las mañanas alegres y felices». Lo cuenta Russell en su biografía: se pasó semanas, meses, sentado frente a un papel en blanco intentando resolver el problema. Cuando al fin se decide a escribir a Frege, el lógico alemán está corrigiendo las pruebas del segundo volumen de Los principios de la aritmética. En lugar de derrumbarse o de odiar a Russell, reconoce el error con la honestidad intelectual que debería caracterizar a cualquier científico. Y añade una nota a pie de página explicándolo. Su historia aún tiene mucho que enseñarnos. A menudo se ve en las paradojas el desencadenante directo de una crisis de fundamentos, pero la realidad suele ser más compleja: muchas veces las paradojas surgen porque alguien ya está removiendo los fundamentos. Gracias a la paradoja de Russell, se comprendió que no se podía basar una teoría rigurosa de conjuntos en la definición intuitiva de conjunto como una colección de cosas. Si así fuera, se podría construir el conjunto de todas las cosas que verifican una cierta propiedad y, cuando esa propiedad es «no ser miembros de sí mismos», surge una contradicción (otra respuesta consistirá en decir que «ser miembros de sí mismos» no es una propiedad bien definida, porque solo se puede aplicar la pertenencia a elementos de distinto tipo). Me pregunto qué conceptos hoy en día están en la misma situación que los conjuntos a principios del siglo XX.

El fenómeno de la paradoja no solo es fascinante en las matemáticas; en el ámbito comunicativo es el fundamento de las patologías psíquicas más graves. ¿La racionalidad del pensamiento impone un límite al concepto que una persona puede tener de su relación con el cosmos?

No me veo capacitado para responder a esta pregunta. Solo puedo decirte que la experiencia nos enseña que quienes no ponen límites viven en la irracionalidad más absoluta. El día a día de un matemático despierta mucha curiosidad. Una pregunta típica de sobremesa es si es más fácil resolver un problema de matemáticas o un problema de la vida, por ejemplo, una relación amorosa complicada. ¡No hay duda! Los problemas matemáticos sabrás resolverlos o no, pero al menos están bien formulados. Darse cuenta de que hay cuestiones que escapan a este tipo de formulación forma parte de esos límites…

Gregory Bateson decía que la lógica ordinaria no encaja con el ser humano porque para las personas estar en contradicción es una regla, no una excepción. ¿Existen otros tipos de lógica que puedan explicar los procesos cognitivos que no son puramente racionales?

Me gusta la cita. A menudo, de forma coloquial, utilizamos la palabra «lógica» como sinónimo de «sentido común», por ejemplo, cuando decimos que alguien actuó «con lógica». Eso no tiene nada que ver con la lógica matemática, que se ocupa más —por llevar las cosas a un extremo— de cómo «piensa» una máquina que de cómo piensa un ser humano; esa línea de pensamiento dio lugar precisamente a las máquinas de Turing. Un obstáculo fundamental para explicar los procesos cognitivos es que esta lógica clásica admite solo dos valores de verdad: verdadero o falso. Y eso es muy restringido, sobre todo cuando se trata de tomar decisiones. En 1917 Łukasiewicz propuso una lógica trivaluada, en la que un enunciado puede ser verdadero, falso o posible. Ese primer paso se radicalizó más tarde con la lógica borrosa, en la que los valores de verdad posibles son los números reales entre 0 y 1. Hace pensar en la probabilidad, pero es muy distinta: cuando tiras una moneda al aire, el resultado no deja de ser cara o cruz, aunque no podamos predecirlo; en la lógica borrosa, sin embargo, hay que imaginar monedas que caen 25% cara y 75% cruz, por decir algo. Esta idea ha tenido aplicaciones sorprendentes: hay, por ejemplo, «lavadoras borrosas» que deciden la duración del lavado o cuánto detergente hace falta en función de un valor de suciedad. De hecho, la publicidad de una de esas lavadoras nos prevenía de que la era borrosa había llegado. Hay todavía propuestas más radicales, como la lógica cuántica, pero eso nos llevaría demasiado lejos… 

Javier Fresán para Jot Down 1

Además de escribir libros has colaborado con varios medios de comunicación como El País, Público o la revista de literatura Clarín. ¿Sientes la crisis del periodismo desde donde escribes?

No puedo no sentirla, porque fui testigo directo del hundimiento de Público. No entremos en la penosa historia de un señor que juega a ser dueño de un periódico de izquierdas y un día despide a todos sus empleados porque no puede pagarles y al día siguiente compra el periódico que él mismo ha vendido, pero esta vez sin periodistas. Yo desde luego no he vuelto a visitar la edición digital desde entonces. Quedémonos con lo bueno: era la mejor sección de ciencias que ha tenido un periódico en español en los últimos años. Yo aprendí mucho de esas colaboraciones. Sobre todo de mis rifirrafes -siempre cariñosos- con la jefa, Patricia Fernández de Lis, a propósito de si un tema tenía «percha» o no, o de si mis artículos sobre los números primos eran más difíciles de leer que los que hablaban de aceleradores de partículas; le estoy muy agradecido. Y era un placer ir al quiosco y encontrarse con artículos de Lucas Sánchez o de José María Mateos, que tantas cosas me han enseñado. No sé qué paso: ¿nunca se recuperaron de aquella gran apuesta publicitaria de los 50 céntimos? Por suerte, la web Materia está llenando ese vacío.

¿Te atreves a decir hacia dónde se dirige la prensa escrita con los nuevos cambios de paradigma?

No. Si lo supiera ¡ya estaría haciendo la prensa del futuro! (risas)

Cuando entrevistaste a Pierre Cartier para Público, él reconoció que le gustaba ser un «matemático sin fronteras para contribuir a la paz o para ayudar a los matemáticos que luchan contra los regímenes dictatoriales». ¿Cómo puede la ciencia, en este caso las matemáticas, ayudar políticamente a un país?

Esa es una muy buena pregunta. Pierre Cartier es un personaje fascinante, al que tengo la suerte de tratar a menudo. La cita procede de una conferencia que dio en la Residencia de Estudiantes de Madrid, y que yo he traducido al español: son las memorias de un matemático comprometido. Tienes que pensar que el científico ya no es ese genio solitario que, tras meses de aislamiento en su laboratorio, da al mundo una obra magnífica. El contacto con otros colegas es continuo, ya sea a través de congresos o simplemente del correo electrónico, y eso crea unas redes muy potentes. La idea de Cartier es que se pueden utilizar esas redes para ayudar a países menos desarrollados o que viven bajo dictaduras, por ejemplo ofreciendo a los estudiantes la posibilidad de hacer el doctorado en Europa. Es una pequeña ayuda, pero cambiar una vida ya es mucho.

Otro aspecto interesante de la cuestión es la impenetrabilidad del trabajo matemático. Un día de enero de 1936, Shostakovich descubre, al leer Pravda, que ha caído en desgracia: su música es «intelectualista» y el hermetismo es «un juego que podría terminar mal»; parece que el artículo lo escribió el propio Stalin. Es difícil que eso le ocurra a un matemático, aunque haya matemáticas más «intelectualistas» que otras. No es una casualidad que, en la antigua URSS, muchas personas, que en otras circunstancias se habrían dedicado a la literatura o la filosofía, encontraran un refugio en las matemáticas. Es imposible que un régimen ataque a un matemático sin la colaboración de otros matemáticos: si permanecen unidos, son invencibles. Lo cual tampoco es un gran consuelo porque, como en cualquier otra profesión, siempre habrá diez personas dispuestas a denunciarte…

¿El caso contrario fue el de André Weil?

De esa historia no sabemos mucho más que lo que él mismo nos cuenta en Memorias de aprendizaje, su espléndida biografía. Weil había decidido desertar si lo llamaban a filas. Cuando estalló la guerra estaba de vacaciones al borde de un lago en Finlandia, cerca de la frontera rusa, junto a su mujer, Éveline. Todos los días trabajaban varias horas en una barca: él en un informe para Bourbaki, ella en unas prácticas de estenotipia. No es de extrañar que los dueños del hotel en el que se alojaban los tomaran por espías (algo que, por cierto, también le ocurrió a Gödel en un pueblecito del estado de Maine). Se abrió un dossier sobre Weil en la comisaría de Helsinki y lo detuvieron. Siempre según su versión, un matemático con simpatías nazis le salvó la vida y, tras toda una serie de vicisitudes, regresó a Francia para cumplir condena por deserción. Nunca se lo perdonarían. Weil se vio obligado a hacer carrera en los Estados Unidos: primero en Chicago, luego en Princeton. Es muy triste leer ese capítulo de su correspondencia con Henri Cartan, en el que se ve cómo, pese a los esfuerzos de su fiel amigo y colaborador, una y otra vez candidatos infinitamente menos valiosos que Weil obtienen las plazas a las que él se presenta. 

Ganaste el premio Arquímedes de introducción a la ciencia cuando cursabas la carrera, lo que te permitió hacer una estancia en el CSIC. Sin embargo, has decidido desarrollar tu carrera de investigador en Francia. ¿Qué ventajas tiene la investigación matemática con respecto a España?

Creo que la idea de una «ciencia nacional» pertenece al pasado. En un mundo como el nuestro, ¿a qué país pertenecen los descubrimientos? ¿Al que los paga? ¿Al del laboratorio en el que se realizan? ¿Al que, por un azar completo, vio nacer a los científicos que los realizan? Skype o arXiv tienen muchos más derechos que cualquier país sobre un teorema escrito en colaboración. Yo cuando me pongo a pensar en un problema, no me siento español ni francés: pienso en el problema. Pero no creas que estoy esquivando la pregunta: me fui a París en un momento en el que me apetecía irme a París y pensaba que la ciudad tenía cosas que ofrecerme. Después de cinco años, todavía me sigue sorprendiendo que, en un curso sobre la Divina Comedia en el Collège de France, haya que llegar media hora antes porque, si no, te quedas sin sitio en el inmenso anfiteatro, o que cien personas hagan cola bajo la lluvia para ver la nueva copia de Il Gattopardo. Volviendo a las matemáticas, hay que decir que en geometría algebraica y teoría de números París es invencible. No solo por una tradición de más de doscientos años, sino porque es un aglomerado de universidades y centros de investigación; apenas exagero si te digo que, si te apetece hablar con alguien, solo tienes que esperar un poco: antes o después pasará por allí. Y eso no es que no ocurra en España, ¡es que no ocurre en casi ningún sitio! Dentro de poco cambiaré París por el Max Planck Institute de Bonn, y no lo hago con melancolía: es una nueva aventura. La matemática española ha avanzado espectacularmente en los últimos años: hay excelentes matemáticos trabajando en áreas muy variadas: ecuaciones en derivadas parciales, teoría de Hodge, geometría aritmética, sistemas dinámicos. Antonio y Diego Córdoba, José Ignacio Burgos, Vicente Muñoz, Ricardo Pérez Marco… Que nadie se enfade: te digo solo los primeros nombres que me vienen a la cabeza. Me da miedo que las barbaridades políticas que estamos sufriendo frenen esa evolución. Ya casi es imposible conseguir una beca de doctorado en España. ¿Qué va a pasar con la generación siguiente?

Victoria Ley nos decía cuando la entrevistamos que en España a los matemáticos les cuesta bastante participar en programas de transferencia tecnológica. ¿En Francia cuál es la situación?

Pues creo que para un matemático puro la situación es la misma.

En El sueño de la razón comentas que Kurt Gödel aparece en varias ocasiones en la tira cómica Xkcd autodenominado «un cómic web de romance, sarcasmo, matemáticas e idioma». ¿Existe una versión del Teorema de Gödel para dummies o por su naturaleza ello es imposible?

Hace un par de años, Guillermo Martínez y Gustavo Piñeiro publicaron Gödel para todos, que es uno de los mejores libros de divulgación sobre el tema que conozco. En el prólogo mencionan un ensayo de Ernesto Sábato, en el que un físico trata de explicar a un amigo qué es la relatividad. Empieza hablando de curvatura, tensores y geodésicas, pero se ve obligado a rebajar poco a poco el nivel del discurso para que su interlocutor entienda; al final solo quedan trenes y cronómetros. «¡Ahora sí entiendo la relatividad!», exclama, entusiasmado, el amigo. «Sí, pero ahora ya no es la relatividad». Lo mismo ocurre con muchas otras ramas de la física y la matemática moderna: solo gracias a las metáforas pueden llegar al gran público. Y, por bellas que sean, aunque conecten áreas distintas del cerebro, como decía Platón, las metáforas están condenadas a desvirtuar teorías cuya comprensión requiere años y años de aprendizaje. Esa es la soledad del matemático.

El teorema de Gödel constituye una feliz excepción a esta regla. Su contenido se puede explicar como un problema de equilibrio en los sistemas axiomáticos y basta un poco de paciencia para dar una idea de las grandes líneas de la demostración. Supongamos que queremos fundar una teoría partir de una serie de principios básicos: necesitamos saber cómo escogerlos, de modo que podamos demostrar el mayor número posible de enunciados. El objetivo último sería demostrar todos los enunciados verdaderos para crear una teoría completa. Podríamos pensar que más axiomas conllevan más teoremas pero no nos conviene elegir demasiados porque, si lo hacemos, corremos el riesgo de demostrar una afirmación y su negación, y eso daría lugar a una teoría llena de contradicciones; en lenguaje técnico, decimos que no es consistente. Otra de las propiedades deseadas es la recursividad, algo más difícil de explicar que la consistencia, pero que consiste esencialmente en ser capaces de distinguir, mediante un número finito de operaciones, si un enunciado cualquiera de nuestra teoría es un axioma o no. Así que consistencia, recursividad y completitud. El teorema de Gödel dice simplemente que es imposible tener las tres cosas a la vez: si una teoría es consistente y recursiva, entonces no es completa. Es decir, siempre existirán enunciados sobre cuya validad nuestros axiomas no puedan pronunciarse. 

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El teorema de Gödel ha sido utilizado conceptualmente por diferentes disciplinas sociales. En sus Imposturas intelectuales Sokal y Bricmont desmontan las teorías al respecto de varios intelectuales como Kristeva, Deluze o Lacan. ¿Tiene sentido aplicar el teorema de Gödel fuera del ámbito de las matemáticas, en el ámbito de las ciencias sociales?

A mí la historia de las impostura sociales es un tema que me encanta. Es una de esas cosas que me hubiera gustado hacer a mí. La historia es que el físico Alan Sokal, cansado de ver cómo algunos popes de ciertas corrientes de las ciencias sociales utilizaban conceptos científicos con el único objetivo de apabullar al lector, decide escribir una parodia de ese tipo de literatura y enviarla a la revista de mayor impacto del área. El artículo, con un título tan improbable como Transgrediendo las fronteras: hacia una hermenéutica transformativa de la gravedad cuántica es aceptado, y cuando, poco después, su autor revela que se trataba de una broma, estalla un gran escándalo que llega a ser portada del New York Times. El libro Imposturas intelectuales, escrito en colaboración con el también físico Jean Bricmont, es una especie de versión ampliada, que explora sistemáticamente el abuso de una serie de ideas matemáticas y físicas por parte de los filósofos que has citado.

El teorema de Gödel, tal y como es, es un enunciado que habla de las matemáticas, de la aritmética, de las teorías axiomáticas, etc. Eso hace que sea prácticamente imposible aplicarlo a cualquier cosa de forma rigurosa que no sean las propias matemáticas; nada realmente es axiomático fuera de las matemáticas, ni siquiera la física, que sería lo más cercano. Sobre él se han dicho cosas como que explica «por qué hay que momificar a Lenin y exhibirlo a los camaradas en un mausoleo». Y 15 años después del caso Sokal aun me encuentro con un crítico literario capaz de escribir «si usamos un método científico para medir poemas, parece más interesante la estratigrafía que la topología, cuyas limitaciones, incluso en el propio campo matemático, quedaron demostradas por Gödel». Esto hay que verlo de forma positiva. Es decir, es un teorema que tiene tanto éxito, es tan fuerte, lo que dice es tan interesante que gente de lo más variopinta intenta aplicarlo. Por supuesto, es muy tentador preguntarse cuáles serían sus consecuencias para las realidades que nos rodean: a mí mismo me divierte imaginar una novela como un pequeño mundo axiomático, en el que siempre habrá alguna información sobre el protagonista que seré incapaz de conocer. ¿Llegaremos a saber algún día por qué se llama Quirke el detective de Benjamin Black? Pero sé que es solo un juego.

Sin embargo, en Hasta que el álgebra nos separe narras mediante un fascinante diálogo entre Lévi-Strauss y André Weil cómo las matemáticas pueden echar un cable a la observación participante. ¿De qué manera colaboraron estos dos grandes científicos del siglo pasado?

Esta es una historia distinta, realmente apasionante. Cada uno de ellos por sí solo lo es, de hecho. El mismo André Weil, casi fusilado en la frontera, era un tipo que había viajado muchísimo, durante toda su vida, dominaba bastantes lenguas, leía a los clásicos hindúes en sánscrito y en matemáticas hizo unas contribuciones increíbles.

Durante su estancia en Brasil, Lévi-Strauss se dio cuenta de que todas las tribus que estudiaba prohibían de algún modo el incesto, aunque el grado de permisividad fuese muy variable. Eso le lleva a formular la hipótesis de que la prohibición del incesto es una especie de eslabón entre la naturaleza, con sus leyes universales, y la cultura, en la que las reglas cambian de una sociedad a otra. Para respaldar su hipótesis, se lanza a un estudio exhaustivo de las relaciones de parentesco en las tribus que conoce y en otras muchas documentadas en la literatura. Hasta que se topa con los Murngin, unos aborígenes del norte de Australia, cuyas reglas de matrimonio no consigue explicar con los métodos que había usado hasta entonces (basados esencialmente en la enumeración de todos los casos posibles). Decide pedir ayuda a un matemático, pero el primero al que lo hace, Jacques Hadamard, le responde que «en matemáticas solo hay cuatro operaciones, y el matrimonio no es una de ellas». Fin de la colaboración. Por suerte, Lévi-Strauss conoce a Weil en el exilio neoyorquino. Weil, un hombre de una curiosidad insaciable, que había viajado mucho, que lo había leído todo; enseguida se interesa por el problema, y lo resuelve usando la teoría de grupos. El resultado será un apéndice a Las estructuras elementales del parentesco, la tesis doctoral de Lévi-Strauss.

Pero date cuenta que, al contrario del uso que hacen de la matemática Lacan y compañía, la colaboración de Weil y Lévi-Strauss se produce en un marco en el que sí que es posible crear modelos axiomáticos simplificados (de ahí el «elemental» del título). Si establecemos como hipótesis, pongamos, que todos los miembros de una tribu pueden casarse y que a cada uno de ellos le corresponde un único tipo de matrimonio que depende solo de su sexo y del tipo de matrimonio de sus padres, hemos reducido el estudio a un problema de teoría de grupos. Esa fue la intuición genial de Weil. Como él mismo explica en los comentarios a sus obras completas, el reto más difícil al que se enfrenta un matemático, al abordar un problema de matemática aplicada, consiste en traducirlo a su propio lenguaje. Me pareció que una historia tan atractiva como esta era la excusa perfecta para explicar al gran público algunas ideas de la teoría de grupos. Y como me divierte explorar nuevas formas de divulgación, decidí hacerlo mediante un diálogo entre sus protagonistas.

¿El estructuralismo ha matado definitivamente en matemáticas al intuicionismo?

Yo creo que no. Quiero decir, el estructuralismo suele ser, salvo en raras excepciones, un proceso posterior al descubrimiento matemático, un modo de dar forma y de adecuar a los estándares de rigor modernos el resultado de un fenómeno inexplicable en el que se mezclan la intuición, la analogía y el análisis de ejemplos. La propia historia de Bourbaki lo confirma: históricamente, el movimiento surge tras una serie de avances extraordinarios a finales del siglo XIX y en el primer tercio del XX (la teoría de conjuntos, la topología algebraica, los espacios de Hilbert, el álgebra moderna…). Por supuesto, la disección minuciosa de estas teorías dio lugar a nuevas propiedades, pero, de algún modo, lo esencial ya estaba allí. La gran contribución de Bourbaki fue crear un lenguaje matemático universal que sirviera lo mismo para la lógica que para la geometría algebraica o la probabilidad. Cada matemático tiene su método: hay quienes abordan los problemas situándose en estructuras lo más generales posibles y quienes prefieren una solución elemental para estar seguros de que es correcta. Pero hoy en día todos somos hijos de Bourbaki.

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André Weil, como tú ya has comentado, fue uno de los fundadores del grupo Bourbaki, responsables entre otras cosas de hacer que los que empezamos en la EGB en los 70 odiásemos las matemáticas (aquello de los conjuntos, los cardinales…). Cuál es la pedagogía matemática más efectiva, ¿la de la abstracción o la contextualizada históricamente?

No creo que los miembros de Bourbaki fueran responsables de esa deriva pedagógica, sino una serie de conversos que, por normal general, no eran matemáticos. Y ya se sabe que los conversos son siempre los más fanáticos. Yo tuve la suerte de que me enseñaran 2+3=5 y no que «el cardinal de la unión disjunta de un conjunto de cardinal dos y de un conjunto de cardinal tres es cinco» (risas). Los excesos de aquella época no solo tuvieron consecuencias negativas para la generación que los sufrió, sino también para todas las posteriores porque, para paliarlos, se decidió eliminar toda abstracción de la enseñanza de las matemáticas. Se prohibieron las demostraciones, y este extremo es igual de malo que el otro. Eso no quiere decir que haya que volver a una pedagogía axiomática: lo ideal sería un método casi experimental en el que los conceptos vayan apareciendo poco a poco.

En un texto muy iluminador sobre la educación matemática, Vladimir Arnold explica que, en los años 60, dio un curso de teoría de grupos a alumnos de instituto; alejándose de los detalles técnicos y sin perder nunca de vista la física, en un semestre llegó a explicar la insolubilidad por radicales de la ecuación de quinto grado. También John Conway cuenta en una entrevista reciente que no decide el tema de una charla en función de la formación del público, sino solo la forma de tratarlo: si los estudiantes son jóvenes, insiste más en las ideas que en los detalles. Sin ser tan ambiciosos, ¿cómo es posible no explicar por qué hay infinitos números primos o por qué la raíz cuadrada de dos es irracional? Son dos ejemplos de demostraciones accesibles a todo el mundo, que además permiten enseñar una técnica muy útil en el razonamiento matemático: la reducción al absurdo. Eso es lo que echo de menos en la enseñanza de las matemáticas. Te confesaré que nunca me han interesado los juegos de mesa, y creo que es porque no tengo ninguna motivación para ganar. Con las matemáticas pasa lo mismo: es difícil interesarse por un problema si lo único que te enseñan son los pasos para resolverlo, sin saber por qué ese problema es interesante o dónde surge o quién lo ha estudiado antes que tú.

Clara Grima nos decía en una entrevista que en Japón, por ejemplo, hay programas matemáticos en la televisión con audiencias muy altas. ¿A qué se debe?

No veo ninguna razón por la que un programa similar no funcionara en España. De hecho, el balance de todas mis experiencias divulgadoras es siempre el mismo: las matemáticas interesan a la gente. Si lo haces bien, puedes tener en vilo durante una hora a un público de lo más variado hablándoles de números primos o de topología. Para promocionar la colección El mundo es matemático, El País tuvo la brillante idea, que luego copió Le Monde, de colgar en su web un vídeo con un problema matemático y dar una semana a los lectores para resolverlo. Fue un éxito increíble, nadie se lo esperaba. Yo mismo participé presentando uno de los desafíos, relacionado con las matemáticas de los procesos electorales. Recibimos unas 600 soluciones, y muchos de los que nos escribían nos contaban que esperaban con ansia cada nuevo vídeo; recuerdo un lector que me escribió: «Estoy resolviendo el problema en el hospital, con mi hijo recién nacido en brazos. A ver si así se aficiona a las matemáticas». Si eso no es interés…

Pero son raros los casos en los que realmente se aprovechan todos los medios de los que disponemos. El telediario, sin ir más lejos. Tienes delante a una audiencia de millones de personas y pierdes cinco minutos con partos en autobuses, explosiones de gas y otros sucesos sin interés alguno: ¡haz que aprendan algo!, háblales de ciencia, cuéntales la Odisea. El problema es que quienes están en condiciones de poner en marcha iniciativas como esta son los mismos que han conseguido que sea posible terminar 20 años de educación con una cultura lamentable y sin haber leído un solo libro. 

En Italia son muy de jugar con las palabras, en Francia está el Oulipo… Y en España no tenemos nada…

Bueno, nos gustan los juegos de palabras también. Sí que es cierto que visto desde fuera, claro, pensamos que el Oulipo es un fenómeno de masas, y son cuatro. Lo fueron en su momento y lo siguen siendo ahora.

Arquímedes aplicó el método Diagonal para calcular El Arenario (el número de granos de arena necesarios para llenar el Universo). Ahora hay matemáticos que intentan demostrar que cualquier número puede aparecer en las cifras decimales del número Pi. ¿Qué se esconde tras estos divertimentos? ¿Son solo un juego?

Es una cuestión de gusto. Yo creo que hay problemas más interesantes que ese, porque el hecho de que π contenga, pongamos, todas las cifras del 0 al 9 con igual frecuencia no es sorprendente: lo sería que el 3 apareciese mucho más que el 7. Pero todo depende de cómo presentemos el problema. La cuestión subyacente es de una simplicidad casi provocadora: ¿qué es un número? Empecemos por un ejemplo fácil: ¿cómo definimos la raíz cuadrada de 2? Es un número que, multiplicado por sí mismo, da 2; si lo llamamos x, cumple la relación x2=2. Los números de este tipo, que son solución de ecuaciones polinomiales, se llaman algebraicos. En cuanto a π, la forma más sencilla de definirlo es como el área de un círculo de radio uno; fíjate que no tiene nada que ver. Así que podemos preguntarnos: ¿es π solución de alguna ecuación polinomial? Y la respuesta es no; esos números se llaman trascendentes. Mi amigo Juanjo Rué y yo acabamos de escribir un librito sobre ellos para la colección ¿Qué sabemos de?, editada conjuntamente por el CSIC y por Los Libros de la Catarata. En cierta medida, los números trascendentes contienen una cantidad infinita de información, en contraste con los algebraicos. Si pensamos que cualquier texto se puede codificar mediante una secuencia numérica y π las contiene todas, significa que dentro de π está El Quijote. No hay duda de que eso hace más atractivo el problema, pero no es una razón matemática para interesarse en él… 

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¿Existe algún método para generar números trascendentes cuyos decimales tengan una estructura determinada?

Sabemos que tienen que existir números trascendentes porque el infinito de los números reales es mayor que el de los algebraicos. Ese mismo argumento demuestra que casi todos los números son trascendentes: en un sentido técnico, la probabilidad de que un número elegido al azar sea algebraico es cero. Sin embargo, resulta extremadamente difícil decidir si un número dado es trascendente o no, y eso tiene que ver con la pregunta «¿qué es un número?» de la que hablábamos antes. El número π es trascendente, pero hubo que esperar hasta 1882 para tener una demostración. Cuarenta años antes, Liouville había construido los primeros números trascendentes: por ejemplo, 10-1+10-2+10-6+10-24+… es un número trascendente (los exponentes son los factoriales de los números naturales). En general, cualquier sucesión acotada de enteros positivos da lugar a un número trascendente con una cierta estructura. Pero se podría decir que esos números trascendente lo son por una razón tonta: admiten muy buenas aproximaciones por números racionales y eso contradice un teorema del propio Liouville sobre los números algebraicos. Mucho más interesante sería demostrar que un número como 1+1/8+1/27+1/64+… (la suma de los inversos de los cubos de los números naturales) es trascendente. Y de eso no tenemos la menor idea.

En la conferencia que diste en la UMP comentabas que el único problema común entre los famosos 23 que propuso Hilbert y los 7 del milenio es la demostración de la hipótesis de Riemann, de la que Marcus du Santoy ha hecho un libro alucinante titulado La música de los números primos. ¿Serviría un conocimiento avanzado de la distribución de los números primos para facilitar la ingeniería inversa de los métodos criptográficos basados en RSA y curvas elípticas o no tiene nada que ver?

Ambos sistemas criptográficos están basados en la existencia de operaciones irreversibles en tiempo polinomial. Déjame que te lo explique. En el caso de RSA, se trata de la multiplicación y la factorización: es muy fácil para un ordenador multiplicar dos números primos de entre 300 y 400 dígitos cada uno, pero, conociendo solo el producto, incluso la máquina más potente del mundo tardaría millones de años en encontrar los dos factores. La criptografía de curvas elípticas es más difícil de explicar, pero el principio es el mismo: cierta operación es fácil de realizar en un sentido, pero no en sentido contrario. Como la clave pública es el resultado de esa operación, aunque alguien la intercepte, para desencriptar el mensaje tendría que revertirla. De modo que la pregunta es si existen algoritmos rápidos de factorización, y yo no conozco ningún enunciado que los relacione con la hipótesis de Riemann. Sí que existe un procedimiento de computación cuántica, el algoritmo de Schor: el día en que se construya un ordenador cuántico con suficientes qubits, el método RSA dejará de ser seguro. Pero por ahora podemos estar tranquilos: el mayor número que se ha conseguido factorizar con ese método es 21 (risas). Con eso no quiero decir que no sea un avance de extraordinaria importancia. Una vez le escuché a Juan Ignacio Cirac compararlo con el paso de las cartas al correo electrónico: por mucho que mejore el correo postal, nunca será como un e-mail; es otra dimensión.  

¿Se ha abordado la indecibilidad de encontrar la existencia de un patrón en los números primos o no ha lugar?

De hecho, existen fórmulas que generan todos los números primos. Es una consecuencia del teorema de Davis-Putnam-Robinson-Matiyasevich que establece que un subconjunto de los números naturales es recursivamente enumerable si y solo si es diofántico. «Recursivamente enumerable» significa que existe un algoritmo que imprime, suponiendo que se le deje actuar indefinidamente, todos los valores del conjunto. Los números primos lo son porque, dado un número cualquiera, se puede decidir en un número finito de pasos si es primo o no, así que lo único que tiene que hacer la máquina es ir examinando los números naturales uno a uno e imprimiendo solo aquellos que sean primos: 2, 3, 5, 7, 11… «Diofántico», por su parte, quiere decir más o menos que existe una ecuación con coeficientes enteros cuyas soluciones son exactamente los elementos del conjunto. Por ejemplo, los números pares son diofánticos, pues son las coordenadas x de las soluciones de la ecuación x-2y=0. Gracias al teorema que he mencionado, sabemos que los números primos son diofánticos, de modo que existe una fórmula que los genera todos. En los años 70 se encontró un tal polinomio, en 26 variables.

Pero eso no permite predecir cuál es el siguiente número primo a uno dado: su distribución sigue siendo un misterio. Usando otra vez los factoriales, podemos ver que existen intervalos tan grandes como queramos sin números primos. En efecto, n!+2, n!+3, …, n!+n es un intervalo de longitud n-1 sin ningún número primo, porque n!+2 es divisible por 2, n!+3 por 3, y así sucesivamente, hasta n!+n, que es divisible por n. Aun así, el matemático Yitang Zhang acaba de demostrar que existen infinitos pares de números primos separados por una cantidad menor que una cierta constante. En su artículo, Zhang establece el valor de esa constante en 70.000.000. Gracias a un proyecto de colaboración masiva online, Polymath, en un par de meses se ha conseguido reducirla a 14.950. El objetivo es llegar a 2, lo cual daría una respuesta positiva al problema de los primos gemelos. 

En psicología el modelo más utilizado de explicación de la mente humana es el que asimila los procesos cognitivos como los procesos de computación. Por otro lado, en base a la lógica difusa y las redes neuronales estamos avanzando en I.A.. En tu opinión, ¿buscamos replicar al ser humano a través de modelos o ponemos de manifiesto nuestra naturaleza con la búsqueda de los mismos?

El intento de comprender el cerebro y, en última instancia, de reproducirlo es un producto del cerebro. Virgilio llama afortunado al que conoce las causas de las cosas: no hay nada más humano que la voluntad de comprender. Y la inteligencia sigue siendo un misterio en una época que ha desvelado los secretos de tantas cosas. Por desgracia, mi conocimiento de las redes neuronales y los algoritmos genéticos es solo el de un lector interesado. Hay argumentos muy famosos contra la inteligencia artificial, pero ninguno de ellos se sostiene. Podríamos pasar horas hablando del test de Turing o de la habitación china de Searle; también el teorema de Gödel tiene reservado su papel. Los detractores de la inteligencia artificial explican, a grandes rasgos, que ninguna máquina puede emular al cerebro porque si le diéramos uno de los enunciados indecidibles cuya existencia predice el teorema, la máquina se pasaría toda la eternidad intentando demostrarlo o refutarlo, mientras que un ser humano sería capaz de ver que es indecidible. El problema es que, entre las hipótesis del teorema de Gödel, está la consistencia. y no está nada claro que demostrar la consistencia sea más fácil para un ser humano que para una máquina. De hecho, lo que a menudo se conoce como segundo teorema de Gödel afirma que la consistencia de la aritmética no se puede demostrar «sin salirse» de la aritmética.

Javier Fresán para Jot Down