Todos somos ‘La peor persona del mundo’

La peor persona del mundo. Imagen: Elastica Films.
La peor persona del mundo. Imagen: Elastica Films.

Tenemos que dejar de decir que ciertas películas son «comedias románticas». Cuando Harry encontró a Sally es una comedia romántica. Historias de Filadelfia es una comedia romántica. Annie Hall es una comedia romántica. El noruego Joachim Trier ha declarado que la screwball comedy americana le ha servido de inspiración para su nueva película, La peor persona del mundo, y probablemente sus personajes o sus arcos remitan a recuerdos vagos de las tramas de esas historias. Pero si no te hace reír, o incluso romper a carcajadas, no es screwball, no es comedia. Solo es romántica. Y no pasa nada. Se puede reivindicar el género desde fuera —es más, se debe reivindicar el género desde donde sea, porque está el pobre de capa caída— sin asumir que tu historia forma parte de él.

La peor persona del mundo, nominada al Óscar a mejor película extranjera y a mejor guion original, presenta la historia de Julie, una veinteañera que, a lo largo de varios años, se enamora, se desenamora y descubre que muchas veces encontrarse a uno mismo, averiguar cómo quererse, viene ligado a saber cómo querer. Pero también aprende que enamorarse no depende de saber querer, es decir, lo primero no llega como consecuencia de lo segundo. Uno puede enamorarse cuando sus sentimientos están todavía deslavazados, cuando su madurez emocional está por hornear, cuando su autoestima se arrastra por los suelos y su rutina parece una bola de pelo de gato. Precisamente de eso habla este filme, de qué hacemos con todas las cosas que bullen dentro de nosotros cuando no sabemos controlarlas.

Tal vez eso explique también por qué tantos espectadores, piropeando la intención, han hecho hincapié en el hecho de que, como reza el título, el filme no nos obliga a querer a Julie, a que nos caiga bien. Se destaca que no busque nuestra simpatía ni nuestro cariño. El caso es que, en realidad, más allá de dicho título, no hay ninguna razón por la que Julie nos tenga que caer mal. No es una persona maligna, no actúa de forma deshonesta —aunque su forma de definir los cuernos sea cuestionable— y sí, es imperfecta, pero no es inhumana. Julie no quiere herir. Ninguno queremos hacerlo. La mayor parte de los seres humanos provocan dramas, dolores y tragedias muy a su pesar. Las pequeñeces del día a día, las cosas que pasan, la gente a la que, sin querer, le rompemos el corazón, no siempre indican una vil actitud por parte del perpetrador, sino todo lo contrario. Todos, aunque intentemos evitarlo, hacemos daño

La película plantea una historia de amor, ajeno y propio, que intenta responder, en parte, a esta cuestión: ¿por qué nos enamoramos —o para qué— si hay altas probabilidades de salir escaldados? ¿Qué tiene de repente esa persona con la que coincidimos, esa persona a la que no conocíamos hace unas horas y no pasaba nada, porque disfrutábamos de una vida funcional, para que pongamos patas arriba todo lo que tenemos?

La peor persona del mundo. Imagen: Elastica Films.
La peor persona del mundo. Imagen: Elastica Films.

En una escena de la película juvenil Bajo la misma estrella, la protagonista, enferma de cáncer, se lamenta por haber nacido y hacer que su familia pase por el calvario de verla encadenar tratamiento tras tratamiento esquivando a la muerte. En ese instante, su padre la coge por banda y le aclara que «pase lo que pase, merecerá la pena haber pasado el tiempo que hayamos tenido contigo».

Aferrarse a esa creencia, ante la muerte o ante cualquiera de los finales que nos plantea la vida, es lo que mueve el amor, y no solo el romántico. Los enamoramientos nunca tienen garantías permanentes, pero nos lanzamos cual kamikazes porque la alternativa, no sentir nada, no vivir nada, es mucho más triste.

A lo largo de doce capítulos, un prólogo y un epílogo, el filme nos explica que Julie vive en Oslo, que su identidad se define por su profesión, que, paradójicamente, esa profesión no está nada definida, y que es una monógama en serie apasionada. Un día conoce a Aksel. Se enamoran, se van a vivir juntos y planean una vida en común. Se llevan una década, y el concepto de futuro parece ser diferente para cada uno de ellos, pero se quieren, se cuidan, se protegen y tienen una conexión mental e intelectual poco frecuente. Otro día, Julie, intranquila, confusa, sin saber precisar lo que la inquieta, se cuela en una boda y conoce a Eivind. La instantánea intimidad que se genera entre ambos es terrorífica y deseable. ¿Plantea respuestas a las preguntas de Julie? Ella no lo sabe, pero quiere averiguarlo.

La peor persona del mundo duele profundamente. Es un relato crudo, triste, verosímil, de lo bonito y lo feo de las relaciones. Sin embargo, justo antes del momento más áspero, Trier construye una realidad alternativa que permite que la luz entre a raudales en la vida de su protagonista —y del espectador—. En una escena tan rotunda como los sentimientos de Julie, Oslo, un actor más de la historia, se pone al servicio del personaje y se detiene, metafórica y realmente, para que ella pueda llevar a cabo su sueño.

Aunque no es una comedia, sí que es una historia romántica contada, en ocasiones, con la ligereza que dan las alas de la ilusión y las expectativas todavía por cumplir. Julie es Renate Reinsve, premio a la mejor actriz en el Festival de Cine de Cannes. Larga, bella, luminosa, expresiva, introspectiva y profundamente sincera, Reinsve se acompañada de Ander Danielsen Lie, que construye un Aksel tierno y omnipresente, y Herbert Nordrum, un sorprendente e ingenuo Eivind. La química entre las parejas, la complicidad, la diferencia en la forma de relacionarse que tienen unos y otros, desemboca en una narración de personajes a los que ni la historia ni el espectador juzgan. Todos hemos sido, en diferentes momentos, cada uno de ellos.

Pero al final, la trama, y el desenlace, pertenecen a Julie. Porque la búsqueda que se desarrolla es personal y, también, porque, en el fondo, ella lucha, como casi todos, por evitar ser la peor persona del mundo.

La peor persona del mundo. Imagen: Elastica Films.


Nora Ephron y el beicon

Nora Ephron
Nora Ephron en el rodaje de Mixed Nuts (1994). Foto: Cordon Press.

Descubrí a Nora Ephron un domingo. Era una tarde oscura y lluviosa de finales de noviembre. De esas en las que el único plan posible para sobrevivir a las últimas horas del fin de semana sin caer en una depresión es ponerse una película. Huelga decir que con final feliz. De casualidad, me topé con Cuando Harry encontró a Sally… en TCM. Me encantó. Nunca había visto una comedia romántica tan buena. Ni tan bien escrita. En los créditos, como guionista, aparecía una tal Nora Ephron. Busqué su nombre en internet y entre los resultados apareció un vídeo titulado: «Nora Ephron y su pasión por el beicon». Pinché y encontré a la guionista en una entrevista diciendo lo siguiente: 

Es muy importante tomar tu última comida antes de que esta llegue realmente. Cuando vas a tener tu verdadera última comida antes de morir, estarás muy enfermo como para disfrutarla o no sabrás que es la última, por lo que podrías malgastarla en algo como un sándwich de atún. ¿Sabes lo que yo voy a echar de menos después de morir? El beicon.

Definitivamente, necesitaba saberlo todo sobre aquella mujer. Con la gente que nos hace reír hay que ir siempre hasta el final.

La vida de Nora Ephron comienza con una mudanza. Acababa de cumplir cinco años cuando sus padres, Phoebe y Henry Ephron, decidieron dejar Nueva York por Beverly Hills para cumplir un sueño: convertirse en guionistas cinematográficos. Y lo consiguieron. Allí, los padres de Nora encontraron trabajo escribiendo guiones para las películas que producían los estudios de Hollywood, llegando a aparecer sus nombres en los créditos de hasta quince largometrajes. En la ciudad californiana, además de estabilidad profesional, Phoebe y Henry encontraron un lugar en el que hacer crecer una familia que portaba tinta en las venas. Después de Nora llegaron Delia, Amy y Hallie. Cuatro hermanas que acabarían convirtiéndose en cuatro reconocidas escritoras.

Los Ephron eran, cuanto menos, una familia peculiar. Phoebe Ephron había crecido en el Bronx. Trabajaba de dependienta cuando, un día, decidió acudir a una fiesta en la que conoció a Henry, quien por aquel entonces no era más que un aspirante a dramaturgo. Al día siguiente la pareja tuvo su primera cita, que acabó con Henry pidiéndole a Phoebe matrimonio. Su respuesta fue: «¿Puedo leer antes algo de tu trabajo?».

Phoebe era, a todas luces, una madre diferente. Trabajaba, pero por elección propia. Algo muy inusual para la época. Junto a Dorothy Parker —amiga de la familia y a la que Nora Ephron recuerda en su libro Crazy Salad como «frágil, menuda y chispeante»— se convirtió en una de las pocas mujeres que llegó a ser guionista profesional de Hollywood.

Nora aprendió varias lecciones de su madre. «Nunca te compres un abrigo rojo, la carne roja evita que te salgan canas, las fajas arruinan los músculos o los medios y el fin son lo mismo». Pero, sin duda, la gran enseñanza que Phoebe Ephron legó a sus hijas fue una frase que les repetía hasta la saciedad: «Everything is copy» (todo es material para escribir). Algo que ejemplificaba con la siguiente historieta:

Si resbalas con la cáscara de un plátano y te caes, la gente se reirá de ti; pero si tú eres quien cuenta a la gente que te has resbalado con la cáscara de un plátano y te has caído, es tu chiste. Entonces te conviertes en el héroe de tu propia historia y no en la víctima. 

Si tan convencidos estaban Phoebe y Henry Ephron de este mantra era porque ellos mismos lo practicaban a menudo. Llevándolo a veces incluso al extremo. Cuando Nora estaba estudiando en la universidad, las cartas que enviaba a su familia sirvieron de inspiración para el último gran éxito de Broadway de sus padres: Take Her, She’s Mine (Llévatela, es mía), en el que hasta llegaron a citar fragmentos explícitos escritos por Nora:

P. D.: Soy la única de mi clase que sigue llevando férula dental. No es algo en lo que me guste ser distinta de las demás. Por favor, preguntadle al doctor Schick si es necesaria. Si dice que sí, es posible que la extravíe.

Este arte de transformar las vivencias personales en material para contar historias comenzó a cultivarse durante las cenas familiares. Cada noche los Ephron organizaban un concurso para ver quién era el más divertido de la familia. Fue alrededor de esa mesa de comedor donde Phoebe y Henry moldearon a sus hijas como escritoras. Cada vez que alguna de ellas daba con una frase ingeniosa o divertida, su padre les hacía escribirla para que no la olvidasen. Gracias a sus padres, Nora aprendió el poder liberador del humor, un recurso que se convertiría en un arma de supervivencia a lo largo de toda su carrera.

En el verano de 1962, el presidente John F. Kennedy se cruzó en la vida de Nora Ephron. Recién graduada de la Universidad de Wellesley y antes de mudarse de nuevo a Nueva York para convertirse en periodista, Nora pasó tres meses como becaria en el departamento de comunicación de la Casa Blanca. Y se convirtió, muy a su pesar, en «la única mujer que trabajó en la Casa Blanca a la que no le entró el presidente Kennedy», tal y como contó en su artículo «Yo y JFK»

Quizá fuese la permanente que me hice ese verano, un completo y desafortunado error. Quizá fuese mi armario, compuesto mayoritariamente a base de vestidos que parecían queso Velveeta procesado […] o quizá nada pasó entre el presidente y yo porque de alguna manera supo leer en mi rostro que no era una persona muy discreta. Les aseguro que, si algo hubiese pasado entre nosotros dos, no habrían tenido que esperar todo este tiempo para averiguarlo.

Los comienzos de Nora en Nueva York fueron duros. Consiguió su primer empleo en el diario Newsweek. Era la chica del correo. En aquel periódico las mujeres no escribían, servían. Y, por supuesto, no protestaban. Ni se les habría ocurrido hacerlo. En aquellos momentos se daba por hecho que cualquier mujer que quisiera aspirar a algo más que lo que le estaba socialmente asignado, tenía que ser la excepción que rompiese la regla. Nora lo fue. Rebosaba ambición y talento. Dos cualidades que, juntas y en su justa medida, suelen conducir al éxito.

Entonces llegó Victor Navansky. La primera persona que confió en la gran capacidad de Ephron como autora. Director de la publicación humorística Monocle, Navansky reclutó a Nora para escribir una serie de parodias sobre los cuatro principales diarios de la ciudad durante la huelga de periódicos de 1962. La satírica columna que Nora realizó sobre The Washington Post acabó llamando la atención de su directora, la alta dama de sociedad Dorothy Schiff, quien, lejos de demandarla, le acabó ofreciendo un puesto como reportera en el periódico.

The Washington Post era, en palabras de Nora, un zoológico. Dorothy Schiff era una lunática, el editor un depredador sexual, la mitad de la platilla acudía borracha a trabajar y las mesas ni siquiera estaban asignadas. Pero, a pesar de todo, era divertido. «Me lo pasaba tan bien escribiendo las historias de asesinatos que me asignaban que hasta me sentía culpable», contó en una entrevista. Sin embargo, harta de las excentricidades de Schiff, Nora acabó abandonando el Post para convertirse en freelance. Colaboró con publicaciones como The New York Review, Cosmopolitan o Esquire. Se pasó a la escritura en primera persona y abrazó la temática autobiográfica, arrastrando consigo en sus textos a quien hiciese falta con tal de contar una buena historia. Al fin y al cabo, para ella los escritores eran «verdaderos caníbales».

Y es que Nora Ephron era peligrosa escribiendo. Su más que recordada semblanza a su exjefa Dorothy Schiff y a The Washington Post, por su ferocidad, comenzaba con un «me siento mal por lo que estoy a punto de hacer». Inmediatamente después, procedía a demolerlos con elegancia. A base de irreverencia, una capacidad innata para atacar sin escrúpulos y grandes dosis de sarcasmo, Nora producía artículos adictivos. Entendió rápido cuáles eran las claves del éxito en su profesión (o, por lo menos, las que a ella le funcionaban): no te repliegues, no te tomes nada demasiado en serio, no pretendas ser amiga de quien escribes y no te muerdas la lengua. Nunca.

A estas alturas, no debe sorprender que otro de los temas sobre los que escribió Nora Ephron fuesen sus pechos. «A Few Words About Breasts» («Unos cuantos apuntes sobre los pechos») quizá sea el ensayo que mejor define la voz y el estilo de la periodista. La calidad y el gran recibimiento del artículo hicieron que Esquire ofreciese a Nora una columna fija en la revista. Podía elegir la temática que quisiese. Decidió hablar sobre mujeres. Aunque ella misma pensase que escribir sobre mujeres en Esquire fuese «como contar un chiste de judíos a un grupo de católicos irlandeses».

El movimiento feminista llevaba tiempo en el punto de mira de la escritora. Lo percibía desde un escepticismo comprensivo. Compartía los principios subyacentes al feminismo, pero no la manera en la que las activistas lo formulaban. Por eso lo criticaba. Sin embargo, lejos de querer derrocarlo, intentó hacerlo mejor, más fuerte. Aunque su humor pudiese jugarle malas pasadas. Por ejemplo, como el día en que aseguró que Gloria Steinem «era la única cosa remotamente chic relacionada con el movimiento feminista».

Durante los siguientes años Nora comenzó a saborear el éxito. Se convirtió en una prestigiosa columnista neoyorkina que a menudo acudía a las clásicas fiestas de intelectuales y políticos de la costa este. En una de ellas conoció a Carl Bernstein, el periodista que seguía gozando de los laureles de su participación en el destape del caso Watergate. Bernstein quedó deslumbrado con Ephron. Le pidió su número de teléfono y prometió llamarla en unos días. No aguantó. La llamó al día siguiente. 

Fue un flechazo. Todo ocurrió demasiado rápido. Al mes de conocerse ya estaban viviendo juntos, un año después se casaron y tres más tarde, Bernstein le fue infiel. Con un hijo de dos años y otro en camino —estaba embarazada de siete meses—, Nora descubrió que Bernstein la estaba engañando con Margaret Jay, periodista y esposa del embajador británico en Estados Unidos. Era vox populi. Todo Washington lo sabía. Todos, menos Nora.

Recién parida y rota de dolor, se mudó a casa de su editor Robert Gottlieb junto a sus dos hijos. Allí lloró durante seis meses. Sin embargo, en el ensayo Mi vida en 3500 palabras, Ephron narra un momento de lucidez. El que tuvo lugar el día que Peter —el marido de la mujer con la que Bernstein la había estado engañando— la invitó a comer:

Quedamos en la puerta de un restaurante chino en Coneticutt Avenue y nos echamos el uno en brazos del otro, llorando.

«Ay, Peter» —le dije—. «¿No es horrible?»

«Es horrible» —dijo—. «¿Qué está pasando en este país?»

Estoy llorando a moco tendido, pero también pensando que algún día esta historia será divertida.

Y tanto que lo fue. Tras varios meses de aceptación, recuperación y, finalmente, catarsis, el desencuentro amoroso entre Nora Ephron y Carl Bernstein se materializó en una novela llamada Se acabó el pastel. Siguiendo la máxima que le había enseñado su madre cuando era niña, Nora transformó la humillación pública que había supuesto la infidelidad de Bernstein en un bestseller. Se convirtió en la heroína del chiste, no en su víctima. «Si cuento yo la historia, la controlo. Si cuento yo la historia, duele menos», dice Rachel, su alter ego en la novela.

Gracias a Se acabó el pastel, Nora no solo consiguió hacerse rica y resarcirse del daño que su exmarido le había ocasionado, sino que también descubrió el lugar en el que terminaría desarrollando el resto de su carrera: la industria cinematográfica. Tras la adaptación de su novela, comenzó a escribir guiones. Primero llegó Silkwood y después Cuando Harry encontró a Sally… Controladora por naturaleza, su salto a la dirección era cuestión de tiempo. La empujó a hacerlo el interés que tenía en contar sus propias historias. Historias de mujeres. Aquellas que el noventa por ciento de los directores no estaban interesados en rodar. Así llegaron las taquilleras Algo para recordar y Tienes un email. Pero también fracasos como Colgadas o Embrujadas. «De fracasar no creo que se aprenda nada. Lo único que puedes aprender del fracaso es que es muy probable que vuelvas a tener otro», contó Nora en una entrevista. A pesar de ello, se encontraba en un buen momento. Había alcanzado estabilidad emocional y profesional. Hasta que, en un giro de guion, llegaron las malas noticias.

Le dieron seis meses de vida. Tenía cáncer. No se lo contó prácticamente a nadie. Incluso sus hijos tardaron en saberlo. Esos seis meses acabaron convirtiéndose en seis años conviviendo con la enfermedad. Seis años en los que, como buen culo de mal asiento que era, no paró de trabajar. Escribió más de cien artículos para distintos blogs, ensayos para Vogue y The New Yorker, dos películas, una obra de teatro para Broadway y dos libros —I remember nothing (No recuerdo nada) y I feel bad about my neck (El cuello no engaña)— en los que podía intuirse la no tan remota posibilidad de un final cercano. Sin embargo, nadie lo percibió así. Nadie se imaginaba perder a Nora tan pronto. Hasta que, un día, esa remota posibilidad simplemente sucedió.

No sé qué fue lo último que pensó Nora Ephron antes de morir ese 26 de junio de 2012. Seguramente, nada. No está el ánimo para otra cosa en esos momentos. Pero sí sé lo que pienso yo cada vez que me como un trozo de beicon: va por ti, Nora Ephron.


Viaje alucinante al fondo de Notting Hill (I)

Notting Hill
Notting Hill. Imagen: Working Title Films.

La comedia romántica del entresiglos es como el alcohol: arruina el hígado y vilipendia la estima propia, pero nos hace ver, durante el breve lapso en que flotamos en su estimulante neblina, el mundo tal y como bellamente no es. Nos hace sentir lo que no sentimos, nos hace creer en verdades que por la mañana, entre náuseas y dolores, habremos olvidado. Y nos juramos: «Nunca volveré a beber».

Pero aquí estamos otra vez. Después de haber visto Love Actually por primera vez, me dispongo a adentrarme en ese amazónico jardín de sentimientos llamado Notting Hill. Acompáñenme, si es que planean refocilarse con mi decadencia, con mi descenso quizá definitivo hacia la locura.

Como dijo aquel prócer hoy homónimo de un aeródromo, puedo prometer y prometo que hasta empezar el visionado no sabía nada de Notting Hill excepto que la protagonizaban Julia Roberts y Hugh Grant. Y que, según cuentan, contribuyó al auge del turismo en el barrio londinense que le da título. Curioseando durante el visionado, no obstante, he descubierto Nuevas y Terribles Verdades. La más desasosegante: Notting Hill fue escrita por el mismo Mefistófeles que poco después escribiría y dirigiría Love Actually. Hablo de Richard Curtis, el genio del mal que me arranca escamas de salud con cada uno de sus trabajos. Y eso que, de momento, llevo vistos uno y medio.

Al igual que con Love Actually, lo que van a leer es una crónica de mis primeras e instintivas impresiones, anotadas conforme veía la película para conservar la veracidad de mis sentimientos. Pero no ha sido tarea fácil. No es una película coral como Love Actually y yo, inocente de mí, pensé que teniendo pocos personajes sería más simple de analizar. ¡Error! La intrincada complejidad psicológica del argumento ha convertido mi visionado en una tarea hercúlea, pues no transcurren quince segundos sin que suceda algo que subvierte todo cuanto hasta ahora yo creía saber sobre la vida, sobre el amor y sobre la lógica cartesiana. Ante tal desafío, he decidido dividir la crónica en dos partes: una por cada hora de metraje. Alea jacta est.

Si quieren ahorrarse el artículo, les resumo la sinopsis de Notting Hill: Julia Roberts encuentra un monolito alienígena y se enfada muchísimo cuando no le devuelve las llamadas.

Empieza la película. Julia Roberts interpreta a una famosa estrella de cine. Suena una canción: «Ella podría ser el espejo de mis sueños, una sonrisa reflejada en un arroyo. Ella podría no ser lo que parece, dentro de su cáscara. Ella, que siempre parece feliz entre la multitud; ella, cuyos ojos pueden ser tan reservados y orgullosos que a nadie permite verlos llorar». Esto la describe a ella, o a una fuente de jardín, no estoy seguro.

Notting Hill no endulza la realidad. Al contrario, traza un descarnado retrato de la dureza de las peores partes de la ciudad. Pese a la creencia popular, los pijos como Richard Curtis y como yo entendemos muy bien la Vida en las Calles. Aquí, por ejemplo, veo claramente a un toxicómano comprobando la pureza de su dosis de caballa.

La impoluta camisa de Hugh Grant (el Único Pobre Guapo del Mundo) es, con su esplendoroso fulgor, el faro que ilumina nuestra singladura por los Océanos de Cochambre.

La voz en off de Hugh Grant empieza a narrar la historia. Nos cuenta que ha visto las películas de Julia Roberts y podemos considerarlo un admirador de la actriz. Lo vemos caminar por un mercadillo en lo que denomina su «parte favorita de Londres». Este es el barrio de Notting Hill. Admito que había imaginado algo más limpio, con sus glorietas, sus estanques. Pero no. Parece una secuencia de Mad Max.

Este señor despierta de la borrachera con un tatuaje nuevo que parece indicar, para la hilaridad general, que es un homosexual encubierto. Al fondo, típicas y entrañables escenas de la vida en los barrios: un chulo intimidando a una prostituta, un psicópata secuestrando a una niña, gente robando camiones. ¡Cuán pintoresco!

Para que entendamos que Notting Hill es un barrio popular vemos, además de basura y la consabida gente fea, una casa de tatuajes. De ella sale un individuo con aspecto de ser hincha del Millwall. Estando borracho la noche anterior, entró a hacerse un tatuaje que reza: I Love Ken. La posibilidad de que un señor con esa pinta de malote sea homosexual es la clave del efecto cómico porque los varones homosexuales, como Richard Curtis evidentemente piensa, nunca parecen malotes sino que comparten todos el mismo aspecto y se caracterizan por sus uniformes multicolores y sus camisetas estampadas con unicornios.

El Monstruo de las Galletas: no han terminado los créditos iniciales y Richard Curtis, el Azote de las Minorías, ya ha insultado a varios sectores vulnerables de la sociedad.

Continuando con los entrañables prejuicios de Mr. Curtis, vemos que de una peluquería «radical» (así la describen, probablemente dando a entender que es una peluquería de lesbianas) sale una chica con el cabello rizado y teñido de azul a la que el narrador compara con el monstruo de las galletas de Barrio Sésamo. Ah, el año 1999: cuando en las comedias románticas podías insultar a toda la humanidad.

Visto en Idealista: «Fabuloso palacete del siglo XVII, con salón-cocina a triple altura, ladrillo vista, aparcamiento para bicis, amplia alacena con cuelgabolsas, y el vivificante aroma del mar que llega desde el exótico mercadillo contiguo. Muy céntrico. 6500 euros mensuales».

Vemos el apartamento de Hugh Grant. Vive en una cochiquera porque Notting Hill tiene como uno de sus principios fundamentales la siguiente ecuación matemática: pobre = guarro. Grant nos cuenta que su mujer lo dejó por un hombre «clavado a Harrison Ford», aunque sospechamos que en realidad le dejó porque estaba harta de que se la comieran las cucarachas. En cualquier caso, va a ser difícil que Hugh Grant, el actor que tiene cara de haber estudiado en Harvard (fact check: estudió en Oxford) haya visto alguna vez, si quiera de lejos, un pobre. Es guapo y parece limpio en cuanto a su ropa, si descontamos esa vomitiva vivienda por la que no se atreverían a pedir alquiler ni en Esclavist… perdón, Idealista.

Impresionante estampa darwiniana: la diferencia entre un homo sapiens proletario pero genéticamente avanzado (es guapo y lleve la camisa planchada) y un espécimen inclasificable que probablemente haya nacido por generación espontánea de entre los restos de queso de la pizza de hace tres meses; esto es, un pobre de verdad.

Grant comparte piso con un Neanderthal llamado Spike, que, este sí, parece pobre porque es feo y tiene los dientes amarillos. Además, siente una irresistible pulsión de estrujarse los genitales en cualquier lugar porque, recordemos, la ciencia curtisiana se fundamenta en: pobre = guarro.

Les traduzco el cartel: Spike, limpia tú, que eres el feo.

Grant pone carteles recordándole a Spike que tiene limpiar. Spike, naturalmente, no limpia porque es un proletario acostumbrado a vivir entre detritus. Es posible que Hugh Grant, siendo pobre, tenga ADN procedente de las clases altas, pues además de ser guapo no parece considerar la posibilidad de que podría limpiar el apartamento él mismo.

Esos mamotretos verdes que jamás verán ustedes cerca de sus mansiones se llaman «contenedores»; su función es la de criar cucarachas que después constituyen la dieta predilecta del proletariado. No, no me lo invento, es una verdad científica bien documentada en Snowpiercer.

Comprobamos que en los barrios obreros hay contenedores porque el populacho infecto, incapaz de comprar productos orgánicos o de reciclar adecuadamente, se comporta como una colonia de termitas que consume de manera descerebrada y produce inmensas cantidades de basura.

Aunque parezca que el actor está intentando provocarse el desmayo con un pellizco de Vulcano para olvidar en qué clase de película está, es el gesto que nos indica que el personaje es gay. Eso, y la rebequita confeccionada con un mantel de Subbuteo.

Hugh Grant trabaja en una ruinosa librería especializada en libros de viajes. Su jefe se toca la rebequita para que entendamos que es homosexual porque, insisto, en eso consiste ser homosexual en el progresista universo de Curtis. Además, en 1999 el cuero negro estaba estigmatizado por culpa de las películas de Al Pacino, y Eurovisión era todavía un evento agonizante al que únicamente prestaban atención las pocas personas que estaban en casa un sábado por la tarde: alcohólicos, presos, Richard Curtis.

Notting Hill coincidió con los años de mayor popularidad de Aerosmith.

Entra una clienta en la librería. Se la ve borrosa. ¡Sorpresa! La cámara enfoca el rostro de la clienta y, aunque por un breve momento de confusión me pareció que era Steven Tyler, resulta ser Julia Roberts. Lo cual, supongo, tiene más sentido en el contexto de la película. Hugh Grant, que es un gran admirador de la actriz, queda casi tan anonadado ante su presencia como cuando tiene que interpretar un fragmento del guion. Aparece Dylan Moran como cliente que intenta robar un libro metiéndoselo en la entrepierna de los pantalones (pobre = guarro).

Sutil metáfora visual: todo sueño de ascenso social queda roto ante la visión de una barriga prominente, señal de que hoy puedes ser guapo y esbelto, pero mientras seas pobre te espera ese mismo futuro: la panza de vino, signo de ausencia de personal trainer. O signo de fallo hepático, según.

Tras marcharse Julia Roberts, Hugh Grant queda pensativo. Para recordarnos que no debemos verlo como lo que aparenta —un tipo guapo y, por lo tanto, triunfador—, sino como un desarrapado que sueña en vano con una inalcanzable estrella de Hollywood, se nos recuerda la realidad social del barrio: vemos pasar por la calle un señor con barriga. Esto nos recuerda que Hugh Grant puede estar delgado, sí, pero aún pertenece a la canalla que desayuna tocino en vez de aguacate.

La gentrificación. Librerías, anticuarios, galerías de arte y otros negocios que no apestan a pescado rancio. Por fin subirán los alquileres y la gente fea tendrá que mudarse al ignoto extrarradio, donde ya no importará si provocan arcadas a los turistas o si mancillan con sus caretos las fotos de Google Maps.

Mientras los pobres vagan sin rumbo en busca de su dosis de pescado maloliente, la Gente Guapa y Moderna transforma los bares en ateneos de intercambio intelectual donde se planifican los acontecimientos más importantes en la vida de todo hijo/a de cirujano: los festivales veraniegos.

Bird Box: en los barrios gentrificados es fundamental no quitarse las gafas de sol, pues los pobres podrían mirarte a los ojos y tratar de convencerte de que tienen sentimientos y merecen ser tus amigos.

Compruebo con admiración que esta película fue una de las primeras en tratar el fenómeno de la gentrificación. El barrio de Notting Hill es una ratonera cochambrosa repleta de contenedores y pordioseros cuya obesidad está fuera de control, pero los alquileres de locales son asequibles, así que se han instalado allí galerías de arte, anticuarios y otros negocios. Este despertar cultural atrae a veinteañeros y treintañeros de buena familia —en su mayoría, futuros periodistas— para quienes vivir en un «barrio» donde los pintorescos jubilados sin dientes compran col y salchichas es una asombrosa aventura que contarse después entre gintonics de pepino. Así, aunque los bares de Notting Hill son del tamaño de un retrete, vemos en ellos una estudiadísima clientela de hípsters que se peinan con rastas y no se quitan las gafas de sol para no ser confundidos con los intocables. Notting Hill es un barrio pobre, pero se comercia con arte, las callejuelas son exóticas y, al no haber edificios colmena, los pobres no proliferan hasta límites insoportables, así que se dan todas las condiciones para que aumente la población de mentecatos que, mientras arruinan la vida de los lugareños disparando los alquileres, acumulan experiencias vitales con las que escribir su primera novela.

Hugh Grant derrama su zumo (¡de naranja!) sobre el pecho de Julia Roberts. Desconcertante ejemplo, por lo inusual, de un proletario que carece de experiencia como camarero. Los grafitis indescifrables representan las palabrotas que Roberts piensa pero, como clase alta que es, no pronuncia.

Hugh Grant compra un zumo de naranja en un bar cuyo dependiente lo mira como si quisiera matarlo. Esta mirada de odio nos recuerda que el personaje de Hugh Grant se halla bajo el efecto Titanic; o sea, es pobre, pero también guapo y blanco, y por lo tanto medianamente aceptable como pareja sexual. Quiere el destino que se tope con Julia Roberts, que aún camina por el barrio, y le vuelque encima un zumo de naranja sobre la pechera de la camisa. Grant trata de limpiarle la pechera con un pañuelo; ella, obviamente, se escandaliza al ver sus tetas magreadas sin permiso. Pero no hay que culpar a Grant: los pobres, al haberse criado en familias de veinte miembros apelotonados en cuchitriles, desconocen el concepto de espacio personal. Es más, está por ver que en esas habitaciones atestadas los pobres no acaben acostumbrándose al toqueteo erótico incestuoso. Quién sabe lo que sucede en el misterioso seno de esas «familias».

El extra con Más Estilo de Toda la Historia del Cine. ¿Por qué no ocupa el centro de la pantalla? ¿Por qué no tiene su propio spin-off? No lo sé, pero ya ven que eclipsa sin esfuerzo a dos de las mayores estrellas de Hollywood.

Grant le ofrece a Roberts llevarla a su casa para que pueda limpiarse. Ella acepta ir a casa del desconocido que le acaba de manosear las tetas. Una vez en el apartamento, Roberts casi se desmaya al experimentar por primera vez en su vida semejantes niveles de cochambre (como me sucedió a mí con los niveles de genialidad de Love Actually). Hugh Grant le ofrece bebidas varias y comida repugnante que quizá el populacho considere una delicadeza. Ella, como estrella de cine que es, rehúsa cortésmente envenenarse con productos que ninguna empresa de catering decente, ni aun en el rodaje de una serie de televisión, incluiría en el menú destinado a los extras.

Nevera. Donde lo frío. Guardo. Para que calor. Tú le des. Y con tu amor. Lo derritas. («Confelación», Turista en tu Frigorífico, 1998).

Julia Roberts se cambia con un vestido de recambio que casualmente llevaba encima y que casualmente es muy sugerente, y se marcha, pero vuelve al medio minuto porque ha olvidado una bolsa. Y de repente, sin un motivo discernible, le planta un beso en la boca a Hugh Grant, el desconocido que le acaba de tocar las tetas, que vive en una pocilga y que la ha intentado envenenar. Traduciendo el hecho a términos actuales: es como si Scarlett Johansson va a casa de un garrulo poligonero y le besa después de que este le haya ofrecido ensaladilla de hace dos semanas. ¿Por qué le besa? Pues porque esto lo ha escrito el tipo que dirigió Love Actually.

Julia Roberts acaba de marcharse. La secuencia del beso ha sido tan chocante que he decidido sustituirla por un entrañable ejemplo del costumbrismo amable de Notting Hill: el simpático desaliño de los pordioseros.

Tras el inopinado morreo, Julia Roberts le dice a Hugh Grant que no se lo cuente a nadie lo del beso. Hubiera sido más fácil no darle el beso, claro. Y se va. Parece que ahora de manera definitiva.

Viendo la tele, comiendo basura, bebiendo cerveza y aireando los hongos: la vida cultural del proletario.

Esa noche, Grant y su compañero el Neanderthal ven una comedia romántica protagonizada por Julia Roberts. Se titula Gramercy Park. Un chiste autorreferencial, pues Gramercy Park es también un barrio, en este caso de Nueva York. El Neanderthal admira la belleza de Roberts y dice: «En algún lugar del mundo hay un hombre que ha podido besarla». Hugh Grant no revela que él es ese hombre. Es todo un caballero, al menos cuando no se pone a magrear tetas por las buenas. Transcurren varios días y Grant se hace a la idea de que nunca volverá a ver a Julia Roberts y que el beso con su admirada estrella de cine ha sido como un fugaz sueño que no se va a repetir.

Love Actually, Notting Hill y los avistamientos de cajas de cereales, únicos objetos con marca comercial visible. Bienvenidos a la Nave del Misterio.

Para desengrasar, un par de secuencias de humor. En la primera secuencia, entra en la librería de Hugh Grant un individuo de aspecto adinerado pero sospechoso (calvo) que se empeña en pedir novelas y libros de Winnie the Pooh, aunque la librería esté especializada en viajes. ¿Quién es este señor? ¿Qué pretende? No lo sé, pero siendo Curtis el guionista, cabe asumir que se nos quiere dar a entender que fue la alopecia lo que sumió a este pobre individuo en la demencia, y que desde entonces el desafortunado pelón vaga como alma en pena entrando en comercios aleatorios para pedir cosas que no están allí. Con estas dos películas ya podemos ir elaborando la escala de importancia humana según Curtis: ricos y guapos > ricos pero feos > pobres y guapos > homosexuales > gordos > calvos > negros.

Hugh Grant telefoneando a su agente y pidiendo explicaciones, convencido de que todo ha sido un engaño para hacerle participar en el rodaje de un episodio de Scooby Doo.

Interrogando al Neanderthal, Hugh Grant descubre que días atrás Julia Roberts dejó un mensaje en el contestador telefónico. Presuroso, la telefonea a su hotel. Resulta que ella, la gran estrella de cine, está molesta porque él, y cito textualmente, «se ha hecho el guay» al tardar tres días en llamar. Lo voy a intentar resumir para no perderme: Julia Roberts besa sin motivo alguno a un desconocido que le ha tocado las tetas, y después se enfada porque el desconocido ha tardado tres días en devolverle la llamada. Una de dos, o Julia Roberts se cree Cleopatra y considera que Grant es uno de sus muchos esclavos, o se lo tiene más creído que Justin Bieber en un bautizo («¡Mirad! Tengo más músculos que ese bebé de mierda»).

Vestíbulo de un hotel para ricos. Nótense la distinción, la elegancia, la ausencia de barrigas y la contención de minorías étnicas.

Grant y Roberts quedan a tomar el té. Grant acude al hotel de Roberts con un ramo de flores porque, en 1999, ninguna mujer consideraría una señal de alarma el que un hombre al que apenas conoce le lleve un ramo de flores en la primera cita. En los noventa se hacían estas cosas. Entiendan que a las primeras citas la gente no iba a conocerse, sino a intercambiar anillos de boda, títulos de propiedad de viviendas y las llaves de los coches. Hablamos de humanos primitivos cuya esperanza de vida no sobrepasaba los veinticinco años, así que no había tiempo para un cortejo prolongado.

Nótese el imperdonable fallo de composición: el personaje de Roberts, actriz rica y famosa, aparece en un plano inferior al de Grant, librero. Supongo que alguien fue despedido por esto.

Grant sube a la suite de Roberts y la encuentra repleta de gente, pues la actriz está de promoción de su película. Para que el entourage de la actriz le permita entrar, Grant miente y dice que es un periodista enviado por una revista de caza (¿?). Entra a saludarla, le da las flores. Están a solas, pero de repente entra también un miembro del equipo de promoción y Grant, para que no le echen (¡aunque ha sido la propia actriz quien le ha invitado!), empieza a fingir que la entrevista con una torpeza que, por supuesto, es encantadora. Ella le sigue el juego, encantada de hacerlo sufrir para vengarse de que no la haya llamado en tres días. Él le pregunta por qué no han incluido más caballos en una película que resulta ser del espacio. Es un buen chiste, pero estoy demasiado ocupado intentando descifrar el significado de estas interacciones afectivo-social-pasivo-agresivas.

A continuación, cuando se vuelven a quedar solos, Julia Roberts se disculpa por haberle besado. Él responde que es como un sueño volverla a ver. Ella pregunta: «¿Y qué ocurre a continuación en ese sueño?». Él dice que en el sueño, si dependiese de él, se acercaría y la besaría. No sé si interpretar esto como tensión romántica o como el preámbulo de un arrebato al estilo Norman Bates. Por cierto, Grant trata de invitarla a salir esa misma noche, pero ella dice que va a estar muy ocupada. Anoten este dato para después.

Dado que Hugh Grant se está haciendo pasar por periodista, se lo llevan a una habitación distinta para que entreviste a otros actores de la película. Que son Lester Freamon, un tipo español que hace de robot, y una niña. Esta escena de humor ha sido preparada de la manera más artificiosa imaginable con un giro argumental sin sentido pero, para mi sorpresa, me hace gracia. Hasta creo que Hugh Grant actúa bien en este gag. Creo que estoy perdiendo los cabales.

Julia Roberts no es aficionada a marear a los hombres. Hace llamar de nuevo a Hugh Grant y le dice que esa noche ya no va a estar ocupadísima y que quiere invitarlo a cenar. ¿Por qué el cambio? No lo sé, pero veremos que no es la única neurótica con problemas para centrarse. Ahora resulta que es Hugh Grant el que va a estar ocupado, pues hoy es el cumpleaños de su hermana y va a cenar con ella. No entiendo nada; hace un par de escenas era Grant quien estaba invitando a Julia Roberts a cenar, de ello deduzco que el cumpleaños de su hermana le importaba un pimiento. Y ahora que Roberts sí está libre, el cumpleaños resulta ser un impedimento. Me duele la cabeza intentando descifrar la relación entre estas dos personas.

Terrorífico plano: una familia proletaria, con su calvo, su loca despeinada, su parapléjica y su cuñado con mofletes, es lo que aguarda tras La Puerta.

La hermana de Hugh Grant. Es evidente que no tiene estilista. Seguramente no tenga ni chófer. Qué clase de vida es esa.

La comprensible reacción de horror de Julia Roberts al conocer a la hermana de Hugh Grant. Este no sabe dónde meterse porque acaba de darse cuenta de que es adoptado.

Julia Roberts propone que vayan juntos al cumpleaños y que él la presente a ella, mundialmente famosa, como «su cita». Recordemos que ella ni siquiera quería que él contase que la había besado y ahora, sin conocerlo mucho mejor, está dispuesta a hacerse pasar por su novia ante su familia. ¿Por qué? Porque Notting Hill.

La hermana de Grant es, por descontado, una proletaria sin glamur ni clase, incapaz de peinarse para su propio cumpleaños. En cuanto ve a la actriz y la reconoce, dice lo único que los proletarios saben decir en estas circunstancias: palabrotas. También le dice que es la mujer más hermosa del mundo. Además de proletaria resulta estar loca e insiste en que van a ser las mejores amigas. Cuando la actriz quiere ir al retrete, la hermana de Grant empeña en acompañar a su nueva mejor amiga para mostrarle el cuarto de baño; es incapaz de dejarla sola antes de que Roberts se baje los pantalones (la otra posibilidad es que Roberts decidiese bajarse los pantalones adrede porque también le entretiene marear a mujeres).

Una asqueadísima Julia Roberts teniendo que soportar que no la reconozcan AL INSTANTE y la confundan con una ruinosa actriz de teatrillo de barrio.

Llega al cumpleaños otro tipo que no reconoce a Julia Roberts y que, por lo tanto, la trata con total naturalidad. Le pregunta a qué se dedica y ella responde que es actriz de cine, pero él sigue sin reconocerla y casi parece que la compadezca, pues afirma que todos sus amigos actores están en la ruina. Ella, por descontado, proviene de Hollywood y no entiende nada: ¿actores en la ruina? ¿Qué será lo próximo, actores feos? Cuando él le pregunta cuánto cobró por su última película, ella, que parece molesta al ser tratada como una persona anónima cualquiera, responde con altivez que le pagaron «quince millones de dólares». El pobre individuo, que de momento parece el personaje más cabal de la película, pone cara de preguntarse qué ha hecho para molestar tanto a esta chica. Yo te diré lo que has hecho: la has tratado como a una mujer normal. En lo que llevamos de película, Julia Roberts solo sonríe cuando los demás pierden el oremus al verla y la tratan como a una diosa.

Ingleses cenando. Premio especial para quien reconozca ahí una sola sustancia comestible. Julia Roberts, por descontado, se limita a fingir que bebe agua. Pero sin tocarla tampoco, que sabe Dios para qué usaban antes ese vaso.

La familia de Hugh Grant cena una especie de materia parda acompañada de hierbas indeterminadas con pinta de haber sido arrancadas de un arcén; supongo que eso es lo que los ingleses entienden por «comida». Para que los espectadores no se sientan incómodos ante la visión de tanto pobre junto, nos muestran una colección de tacitas. Bien jugado.

Julia Roberts resulta ser, cómo no, vegetariana. Solo los hediondos proletarios comen carne. En cualquier caso, se lo pasa bien contemplando lo felices que son los pobres cuando celebran cosas entre ellos. Para ella es como ir al zoo. Para mí, está película también está siendo como ir al zoo, pero a la seis de la mañana para limpiar las jaulas.

Julia Roberts pensando: «Cómo disfruto no siendo como ellos».

Suena una canción tierna  y susurrante. Uno de los personajes —el que había cometido el insultante atrevimiento de tratar a Roberts como una persona normal— dice que no tiene novia porque le han engordado los mofletes. Me fascina la obsesión de Richard Curtis por el sobrepeso. Para él, recordemos, es sobrepeso todo lo que no sea anemia incapacitante.

Solo queda un muffin de chocolate. Al parecer, entre el populacho existe la costumbre de decidir quién se come el último dulce del cumpleaños (y seguramente el último que podrán probar en los once meses siguientes). Organizan un concurso de dar pena, porque es lo que los pobres saben hacer. Se ponen todos a comparar sus respectivas desgracias: que si estoy en una silla de ruedas y no puedo tener hijos, etc. Julia Roberts decide participar y cuenta que lleva diez años a dieta. Todos se callan porque cuando una persona rica y famosa se pone triste es IMPERATIVO MORAL escuchar en silencio. Roberts cuenta también que tuvo un novio que le pegaba, que ha sufrido operaciones dolorosas… Después resulta que estaba mintiendo para sentirse integrada. Todos ríen, ¡qué encantadora es! Por supuesto. Si me diesen quince millones de dólares por un mes de trabajo, lo primero que haría sería ir a un cumpleaños proletario para ponerme a contar desgracias inventadas para, además de menospreciar sus desgracias verdaderas, poder dejarlos sin su último muffin.

Hugh Grant dándose cuenta de que uno quiere a la familia hasta el día en que, haciendo de tripas corazón, tiene que presentársela a una persona guapa, rica, famosa y esencialmente superior. Lógicamente, el disgusto le produce náuseas, como a nosotros la comida inglesa. Richard Curtis fun fact: el del fondo es el que ya no liga porque está «demasiado gordo».

Al salir del cumpleaños, Grant le ofrece a Julia Roberts ir a su casa. Ella, por supuesto, rehúsa diciendo «es demasiado complicado». Traducción: una cosa es ir al zoo para pasar el rato, y otra cosa es acostarse con los animales en su nido repleto de chinches. Siguen paseando por la calle. Se cuelan en un parque cerrado porque hay que vivir al límite; imagino que en 1999 Richard Curtis consideraba una gran aventura el no devolver una cinta del Blockbuster. Una vez en el parque, Julia Roberts vuelve a besar a Hugh Grant porque, insisto, no es aficionada a marear. Suena una cancioncita melosa noventera. La escena está certeramente iluminada como la típica película de terror de serie B.

Descubren una inscripción romántica en un banco de madera y Julia Roberts lanza uno de los mensajes fundamentales de Richard Curtis: el amor ha de ser para siempre, o no es amor de verdad. Claro que sí, como en la época victoriana. A esto sigue uno de los movimientos de cámara más raros que he visto jamás en una película, o es que Julia Roberts está mareando tanto al pobre Hugh Grant que hasta la cámara se ha contagiado.

No, de verdad: Hugh Grant necesita seriamente hablar con su agente.

Un nuevo día. Julia y Hugh van al cine. Como Hugh no ha encontrado sus gafas (spoiler: el Neanderthal se ha sentado encima) y es incapaz de proponer un plan alternativo al cine, pues admite la circunstancia ineludible de que los ricos han de decidir siempre, ha decidido llevar consigo sus gafas de buceo, que están graduadas. Rebobino para comprobar que esto está sucediendo. Veo que sí. Vuelvo a rebobinar.

Hugh Grant acercándose a una mesa: «Ayúdenme. Creo que estoy en una película escrita por Richard Curtis».

The Twilight Zone: los comensales, al escuchar el apellido del Innombrable, entienden que también ellos están dentro de esa película. Para siempre.

Después del cine van a cenar a un restaurante y en la mesa de detrás hay varios tipos hablando de Julia Roberts, sin saber que ella está allí y puede escuchar lo que dicen. Al principio se siente halagada cuando comentan lo buena que está, pero después se siente comprensiblemente molesta cuando dicen que tiene cara de golfa. No se inquieten, amigos y amigas del lectorando: aunque los individuos de la mesa no parecen pobres, sí son todos feos. Hugh Grant va a llamarles la atención, diciendo que una actriz famosa también es una persona. Bien dicho. Luego va Roberts a llamarles la atención también, aunque de manera más adulta y madura, esto es, aludiendo al tamaño (pequeño) de sus respectivos penes. Puesto que son feos, sus penes son pequeños: otra gran aportación de Richard Curtis a la ciencia.

«¿Hueles eso? ¿Lo hueles, muchacho? Es la Friend Zone. Nada en el mundo huele así».

Llegan a la entrada del hotel donde se hospeda Roberts. Ella le invita a subir, pero le pide que espere diez minutos, quizá para que nadie los vea subir juntos. Cuando él sube, descubre que ella tiene un novio que acaba de llegar desde Estados Unidos, presentándose por sorpresa en el hotel. El novio es Alec Baldwin, que hace de gilipollas, papel prototípico para el que se lo contrataba en los noventa antes de descubrir lo hilarante que iba a ser imitando a Donald Trump.

Hugh Grant, triste, decepcionado y humillado porque El Novio le ha confundido con un empleado de hotel y, con una sonrisa y una generosa propina, le ha hecho sacar la basura, se despide de Julia Roberts. Se va a casa en autobús porque la actriz que gana quince millones por película no se ha molestado en llamarle a un taxi. Un descuido que ella, claro, no ha cometido con mala intención. Desde su punto de vista es lógico no haberle ofrecido un taxi: los pobres no usan los taxis, los conducen.

(Dramatización) Miguel López-Neyra hundiéndose en la desesperanza al comprobar que todavía le queda media película por ver. A su alrededor, los amigos a los que ha invitado a compartir la experiencia, quienes se han desplazado de asiento con el fin de no estar más junto a Neyra. Como leemos en sus rostros, consideran seriamente la posibilidad de bloquear su teléfono y sus redes sociales para siempre.

Acaba de transcurrir la primera hora de película y hemos llegado al punto de inflexión en esta preciosa historia de amor entre una actriz engreída, adúltera y manipuladora, y un librero pajillero, tocón y tontolaba. ¿Cómo terminará todo? Estoy en un tiovivo de sentimientos. Me tiemblan los labios y tengo ganas de llorar: aún me queda por ver una hora de Notting Hill. Hago cuentas. Son sesenta minutos, uno detrás de otro. Ya no me contengo más. Lloro.

(Continuará)


Si interpretas Colossal como una comedia romántica tienes una idea perversa del amor

Imagen: Voltage Pictures.

Hay un tipo de mi barrio con el que me he cruzado dos veces junto a los congelados del supermercado. Se para frente a la puerta donde se amontonan los cadáveres culinarios que el consumidor solo tendrá que descriogenizar, la abre y coge una bolsa de anillas de pota. La primera vez vi que entrecerraba los ojos, como un gato que acaba de despertar de la siesta, y refunfuñaba algo así como: «Pota no es calamar, es que no es lo mismo». La bolsa ya anunciaba que aquello era una cosa y no la otra pero él había decidido indignarse. Entonces lo vi claro: aquel tipo frente a los congelados es el mismo que levanta el puñito y lo agita con ira cuando ve que la que manda en Fury Road es Imperator Furiosa y no Max, cuando se entera de que cuatro féminas serán las Cazafantasmas, cuando le dicen que la nueva protagonista de Doctor Who será una mujer o cuando ve su masculinidad cuestionada gracias a la Gloria que Nacho Vigalondo ha perfilado en su último filme, Colossal. Es probable que sea el mismo tipo que venera a Walter White mientras desprecia a Skyler.

La ciencia ficción está masculinizada y perder ese espacio conquistado escuece. De repente es como si un grupo de espectadores se sintiera traicionado porque cree que le están vendiendo pota por calamar y rejo por pulpo. No son conscientes de que en realidad llevan casi toda su vida comiendo lo primero y no lo segundo.

El objetivo de este artículo no es reivindicar la figura de la mujer en la ciencia ficción, sino explicar por qué Vigalondo ha pergeñado una metáfora sobre la violencia machista en su última película. Lo ha hecho a través de una historia de un monstruo y un robot, un hilo conductor impensable para tratar un tema como el maltrato.

Colossal funciona como una especie de secuela de todas las películas del cine romántico, algo que en realidad ya hizo con su filme Extraterrestre. Es la cámara que se queda a ver qué pasa después, observando la vida de una pareja que, por lo visto, vivirá feliz para siempre. Lo explica el propio Vigalondo por teléfono mientras se prepara unas lentejas con setas y ajo: «Quería algo muy concreto sobre los mecanismos de cierto tipo de películas que encuentran su beneficio en el momento en que terminan. ¿Qué pasa si en ese tipo de relatos seguimos un par de años más a ver qué sucede? ¿Qué pasa si en Pretty Woman seguimos a los personajes un año más?».

Vivian (Julia Roberts) se asoma a su balcón y ve aparecer a Edward (Richard Gere) con un ramo de flores y abriendo los brazos. Después hay un beso, un plano que se aleja y un fundido a negro. Esa escena final conformó en gran parte nuestra idea colectiva de qué es una comedia romántica. Siguiendo con el planteamiento de Vigalondo, uno se pregunta: ¿y si Edward se pasaba el día celoso perdido porque sospechaba que Vivian, que había sido prostituta, estaba con otros hombres? ¿Y si él le echaba en cara su pasado a cada ocasión que tuviese? Es muy probable que la gente le dijese a Vivian: «Pero te quiere. Te esperó bajo tu ventana con un ramo de flores». La sociedad difumina los actos de control y sumisión por parte del hombre precisamente porque ha asociado el amor al sufrimiento. Pero el cineasta, que lleva cuestionando la masculinidad desde su corto 7:35 de la mañana, ha decidido revertir este género: «Siempre me ha interesado mucho algo para lo que antes no tenía nombre: la toxicidad masculina. Siempre me ha gustado tirar piedras a la condición masculina o asomar las grietas. Sabe Dios qué problemas tendré yo para insistir en esta idea», confiesa.

En esta ocasión, Vigalondo ha bajado el volumen de la música, ha recogido las sillas del garito y ha encendido las luces. Nos ha echado a todos de la fiesta. Colossal es el fin de la comedia romántica. Es la épica del despertar. Bosteza, desperézate y toma algo para la resaca. Si interpretas Colossal como una comedia romántica, tienes una idea perversa del amor.

Imagen: Voltage Pictures.

[A partir de aquí hay SPOILERS]

Decía Juan Tallón que el humor, a menudo, brota en las situaciones más atroces porque es cuando más se necesita. A Colossal ya le han colgado la etiqueta de «comedia». Algunos dicen que «absurda»; otros, que «romántica». Es cierto que Vigalondo no puede escapar de sí mismo; ni puede ni quiere evitarlo. No se engañe: que un chico y una chica aparezcan sentados en un banco al amanecer no significa que esté ante 500 días juntos pero en versión marcianitos. No, Haneke no es el único autorizado a hablar de la maldad, la violencia y la crueldad humanas solo porque su cine sea realista y controvertido. La ciencia ficción, sobre todo la low cost como esta, puede ocupar ese trono y hacerlo, además, con guiños al gore clásico.

Pero empecemos por algo simple: el argumento. Gloria (Anne Hathaway) está en paro y vive junto a su novio Tim (Dan Stevens) en un apartamento de Nueva York. Tras una noche (otra de tantas) de borrachera, Tim echa a Gloria de su piso porque está «descontrolada». Ella se ve obligada a volver a la antigua casa de sus padres, en un pueblecito de Canadá. Nada más llegar se cruza con Oscar (Jason Sudeikis), quien la invita a subir a su furgoneta y tomarse algo en el bar que regenta. Allí le presenta a sus amigos: Garth (Tim Blake Nelson) y Joel (Austin Stowell).

Al día siguiente, resacosa y con el cuello dolorido de dormir en el suelo, recibe una llamada de su hermana: un monstruo gigante ha atacado Seúl. Pronto descubrirá que ese engendro es ella: cada vez que cruza por el parque del pueblo a las ocho y cinco de la mañana, el monstruo se materializa en Seúl, convirtiéndose la tierra que ella pisa en una réplica a pequeña escala de la capital coreana. Poco después, debido a un incidente, ambos descubren que cuando Oscar atraviesa el parque un robot hercúleo aparece también en Seúl. Al principio es un juego: ella hace bailar a su monstruo, él aparece como robot, ella envía un mensaje de paz a los seuleses y hasta ahí transcurre la primera parte del filme.

Pero incluso antes de que la película desvele todo esto, en el minuto catorce, Vigalondo deja la primera miguita. La secuencia de apenas un minuto deja traslucir la historia real: Garth está en el baño y Oscar ha ido a por unas cervezas; Joel y Gloria se quedan solos en el sofá y él se lanza a besarla. Ella le rechaza pero Oscar llega justo en ese instante. «Eh, ¿qué coño te pasa?», le dice a Joel. Gloria interrumpe con gesto conciliador. Él la manda callar: «No, déjame a mí». «Tu primera noche aquí y alguien te la tiene que joder», le dice a ella. Y se marcha mohíno e indignado. En realidad, Oscar no está preocupado por Gloria. En primer lugar porque de ser así, sin alzar la voz, le preguntaría si está bien. Y en segundo lugar, porque la dejaría hablar y no tomaría el control de la situación. Lo que molesta a Oscar es que haya una mínima posibilidad de que Gloria revuelva otras sábanas que no sean las suyas.

Este desagradable gesto pasa desapercibido. El villano no se muestra como tal hasta la mitad del metraje, rompiendo así una de las reglas básicas de un relato: «Hay cierto público que lo detecta en seguida; para otro público el cambio es repentino, muy brusco, como: “¿Qué pasa?, ¡se ha vuelto malo de repente!”. En cine, el villano o se desvela en el primer acto o ya lo hace en el tercer acto, como una sorpresa; lo que no puede hacer el antagonista es aparecer a mitad de película. Pero con ello quería relatar historias reales que he vivido de cerca. Dinámicas en una relación en las que no hay un villano que aparezca en un primer acto o en un tercero, sino que suele ser algo más paulatino. En casos de violencia psicológica o física, las sorpresas suelen acaecer a mitad de camino», explica Vigalondo.

El personaje de Gloria no es una heroína perfecta y diamantina como podría serlo Wonder Woman. Bebe y engaña a su novio para montar fiestas en su piso; alberga defectos y culpa. Oscar, sin embargo, es aparentemente perfecto: tiene su propio negocio, es amable, le ofrece trabajo como camarera cuando sabe que está en la ruina, le regala una tele, le amuebla la casa y se muestra comprensivo cuando le confiesa que el monstruo que ataca Seúl es ella. También es el chiquillo que se enamoró de ella en la infancia y cuyos sentimientos, parece ser, perduran.

Imagen: Voltage Pictures.

Es en la segunda mitad del filme cuando se acaba el rollo nice guy y aparece el tipo misógino, violento y manipulador. Tras haber hecho aparecer a su monstruo por última vez para pedir perdón a los habitantes de Seúl, Gloria decide pasar la noche con Joel. Al despertarse por la mañana ve en la televisión que quien sí ha vuelto a Seúl es el robot (Oscar). Avisa a Joel, se montan en la furgoneta y se dirigen al parque. Oscar los ve llegar juntos, ata cabos y oh, oh. Ese gesto, esa cara de ira contenida, ese odio, esa expresión de «la acabas de joder, Gloria, y te voy a castigar», ese tono de voz haciendo explícito que aquello no le gusta. Ella le exige que salga del parque y deje de asustar a los seuleses; él accede pero a cambio le espeta un: «Hoy entras a trabajar antes». Ahí está la represalia casi imperceptible por haberse acostado con otro tío que no era él.

La ciencia ficción, que para muchos es el hermano tonto del cine, ese género estigmatizado por buscar la diversión, aquí es un terreno fértil para un historia tan dolorosa como esta. Vigalondo temía frivolizar con el asunto: «Cuando vi que tomaba forma me aterroricé, pero también sentía que tenía que seguir adelante. Es como que ese mismo terror por equivocarme hacía que me resultase atractivo, no podía alejarme de ahí». Sin embargo, hace mucho tiempo que la sci-fi dejó de representar un simple entretenimiento, como explica Elisa McCausland, periodista, experta en analizar la cultura popular con perspectiva de género y autora de Wonder Woman. El feminismo como superpoder: «Sin salir del ámbito mainstream podemos encontrar películas que abordan las esencias de la naturaleza humana, las implicaciones de la vida artificial, nuestro rol como ciudadanos, trabajadores y consumidores en lo social, incluso preocupaciones medioambientales. No son temas en absoluto abstractos, sino esenciales para todas las personas. Ocurre que a veces la ciencia ficción, como género espectacular al menos en lo que se refiere al cine, es víctima de muchos prejuicios». Nada como la cultura popular para educar al público en un pensamiento más justo, más ético y más progresista sin moralinas ni monsergas. «No soy el aliado de la pancarta, y no pienso decir que esta sea una obra feminista. Bienvenida sea la discusión que genere, pero la película tiene que buscar su sitio legítimamente y si lo merece bien, y si no, no. Tampoco me gusta el cine con discurso político-social explícito. Si en la película está todo masticado, hay algo que está muerto. Si se puede reformular el cine con contenido político para hacerlo más ameno, genial; no sé si yo lo he conseguido», apunta Vigalondo.

Cuando el villano ya es manifiesto, Colossal ofrece una serie de claves sobre la violencia machista que merecen un análisis detallado. Uno que ya resumió una revista norteamericana cuando publicó que «esta película no gustaría a los hombres heterosexuales»: «Pensé: “Joder, aquí tengo todo un sector demográfico que me puede joder vivo”», reconoce su director. Se ha dicho que es un filme romántico, que en realidad Anne Hathaway es un monstruo poseído por el alcohol, que trata la crisis de la mediana edad o que es, simplemente, una peli de monstruos. De esto último solo alberga unas pinceladas: el uso del género kaiju el de criaturas gigantescas aquí funciona también como secuela: ¿y si Godzilla, en un polo opuesto del mundo, solo fuese una humana a la que el cosmos convierte en monstruo cuando atraviesa unas coordenadas geográficas concretas?

Vigalondo ni siquiera se ha pillado los dedos al introducir un monstruo en una película sobre maltrato, pues en este caso la criatura es ella, alejándose así de esa corriente maniquea que identifica al maltratador con un engendro: «No es un hombre, es un monstruo», se suele decir. Claro que es un hombre; uno corriente y mediocre, de hecho. Colossal funcionará como un espejo para muchos de ellos.

Imagen: Voltage Pictures.

Otro punto que no debe pasar desapercibido es el del alcohol. La ingesta de esta sustancia suele servir como excusa para los maltratadores: está fuera de sus cabales, no lo controla, él no es así, cuando está sobrio te trata bien. Oscar instrumentaliza su versión robot para chantajear, amenazar y controlar a Gloria —«si te vuelves a Nueva York cada mañana vendré al parque», «si vuelves con tu ex, cada mañana estaré aquí y esto es lo que pasará», dice pisando la tierra, haciendo que su réplica gigante en Seúl mate a cientos de personas—. Cada noche se bebe varias cervezas y acude ebrio al punto exacto en el que puede transformarse en robot. En una de las ocasiones, cuando ya se le han pasado los efectos del alcohol, él le pide perdón. Ese momento es clave por dos motivos. Uno, porque el plano muestra el interior de la casa y se ve que ha rayado la cara de su exnovia en las pocas fotografías que conserva de ella; dos, porque cuando Gloria se emborracha no se vuelve agresiva ni violenta. Quizá es un desastre pero lo es consigo misma. No usa el alcohol para justificar hacer daño a los demás.

Pero volvamos a la casa de Oscar. El detalle de las fotos de su ex destrozadas muestra el odio y el resentimiento que alberga hacia las mujeres. Vigalondo no hace que su personaje lo verbalice, pero ahí subyace una actitud misógina de «las mujeres me hacen daño aunque yo me porte bien con ellas». Y esto lo sabemos gracias a que el director rebobina la historia hasta el punto exacto en el que comienza todo: cuando Oscar y Gloria son dos niños y van de camino al colegio. Ese día hace viento, ambos llevan en las manos unos proyectos escolares de cartulina; se ve que el de ella es más espectacular que el de él. A ella se le vuela y Oscar sale corriendo a través del bosque para intentar recuperarlo. O eso cree ella. Él no lo sabe, pero la cría le observa a través de los árboles: cuando Oscar consigue alcanzar la cartulina, la aplasta con el pie hasta romperla. Ese complejo de inferioridad con el que Oscar castiga a Gloria abre una grieta en el universo que provocará el fenómeno paranormal que los convierte en un monstruo y un robot, respectivamente. Ese complejo de inferioridad aumenta con los años cuando ve que ella abandona el pueblecito y tiene éxito (hasta que se queda en paro), mientras él se queda atrapado en un lugar pequeño regentando el bar de su padre.

Otra tecla que pulsa Vigalondo: la del gas lighting (o hacer luz de gas), una técnica de maltrato psicológico para desestabilizar a la víctima. Consiste en confundir a la otra persona para que dude de sí misma. Gloria confiesa a Oscar que está en paro y arruinada en una noche de borrachera; al día siguiente no recuerda nada, ni siquiera haberle pedido una tele. Él aprovecha esa circunstancia para seguir confundiéndola, haciéndole creer que le ha dicho o pedido cosas que Gloria jamás ha verbalizado. Este es uno de los primeros síntomas de control; es la forma que tiene el maltratador de decir: «Yo puedo más que tú». Del plano psicológico pasa al físico cuando ve que ella le hace frente sin rendirse ni tener miedo: un puñetazo en el ojo la deja en el suelo mientras él camina a su alrededor simulando que pisa a miles de personas en Seúl. «Si te vas, esto es lo que ocurrirá cada mañana».

Por último, la amistad. Vigalondo ha decidido apostar por la violencia machista fuera de los límites convencionales: el de la pareja o expareja. «Cuando se habla de relaciones así parece que tiene que haber un componente sexual o romántico. Siempre es una pareja que se tuerce. Pero es más común de lo que parece encontrarte esto en un contexto de pura amistad. Ellos solo son amigos, y aunque él está esperando que ella le pida algo más, él nunca sobrepasa esa frontera. He visto casos de acoso que se destapaban a mi alrededor y pensaba: “¿Pero estaban liados?”. Y te dicen: “No, no, eran amigos”. Esa toxicidad se asocia a la vida en pareja y se puede dar en una relación de amistad», explica el cineasta.

La amistad aquí sirve no solo para evidenciar al maltratador, sino también al amigo que consiente que ocurra. Joel no es violento con Gloria ni exige agradecimientos porque no siente que ella le deba nada por haber pasado una noche juntos. Pero es testigo de todas las situaciones de maltrato a las que Oscar la somete. Nunca hace ni dice nada. Es el palmero que no cuestiona a su amigo. Es el ejemplo perfecto de cómo una mayoría de hombres se protegen entre ellos.

Lo maravilloso de Colossal es que aunque Gloria ha de lamerse las heridas sola Anne Hathaway, poderosa, caminando hacia su agresor para derrotarlo también ha lamido y curado las nuestras. Gloria es un asilo como lo son la niñez y el amor. No el romántico ni el tóxico, sino aquel que nos transforma en criaturas libres y salvajes, y no en monstruos atemorizados.

Imagen: Voltage Pictures.


Mindy Kaling viene a reescribir la comedia romántica

FOR TV -- DO NOT PURGE -- THE MINDY PROJCET: Mindy (Mindy Kaling, R) convinces Danny (Chris Messina, L) that her tax troubles are easily fixed in the "Crimes & Misdemeanors & Ex-BF's" episode of THE MINDY PROJECT airing Tuesday, Sept. 23 (9:30-10:00 PM ET/PT) on FOX. ©2014 Fox Broadcasting Co. Cr: Jordin Althaus/FOX
The Mindy Project, 2012- . Imagen: Kaling International / 3 Arts Entertainment / Universal Television.

The Mindy Project era roja. O verde. O rosa. En la sitcom, desde el primer día, la paleta de colores utilizada por sus directores de fotografía venía a decirnos: «No temáis, esta serie es alegre, optimista». Es una comedia romántica, en la que lo más gris que veréis será el personaje de Danny Castellano, el interés sentimental de nuestra protagonista. Es gris por contraste, porque necesitamos colorearle poco a poco. Lo querréis. Lo odiaréis. Veréis en él todo lo bueno y lo malo pero, como a Mindy Lahiri, su protagonista, os seducirá su personalidad, su carisma y la sonrisa torcida de Chris Messina.

Cuando Mindy Kaling (mismo nombre, misma cara, diferente apellido y diferente personalidad) creó The Mindy Project, homenajeaba a un género del que se había declarado múltiples veces fan absoluta. Quería dejar claro que se pueden hacer productos divertidos y de calidad dentro de la comedia romántica televisiva, y que ella iba a aportar su granito de arena en FOX. Y pese a todos los imprevistos, a las historias secundarias que provocan altibajos en la serie y a la aparición y desaparición de personajes de los que nunca se supo, la fortaleza de Mindy siempre ha residido en su fidelidad al género, en su pasión por él, hasta el punto de crear un episodio entero que homenajeaba a la cinematografía de Nora Ephron y cerrar así brillantemente su segunda temporada, la que unía a los protagonistas de forma (aparentemente) definitiva en lo alto del Empire State.

Sin embargo, FOX canceló la serie al finalizar la tercera temporada. Y Mindy Kaling se fue a Hulu, el portal de series americano, y consiguió financiación y libertad para escribir una cuarta temporada que redefiniría completamente la comedia romántica.

Hace años, en una columna para el New Yorker, Kaling analizaba el estado actual de la cinematografía hollywoodiense y explicaba que, en su última reunión con directivos, le habían pedido hacer guiones basados en juegos de mesa. Pero que a ella lo que le gustaría es escribir «una comedia romántica. Es mi tipo de película favorita. Me siento casi avergonzada de confesar esto, porque el género se ha degradado tanto en los últimos veinte años que decir que te gustan las comedias románticas es, en esencia, admitir que eres levemente estúpido».

La pobre comedia romántica es un género denostado e infravalorado. Nos dio la pareja Cary Grant y Katharine Hepburn, nos hizo sentir amor en unas vacaciones en Roma o reír al tomar un sándwich y pensar que, con él, podíamos llegar al orgasmo. La comedia romántica ha parido Tootsie, Annie Hall, el dúo Meg RyanTom Hanks, con una química tan indescriptible que ni siquiera tenían que salir juntos en pantalla para que el espectador se la creyese. Gracias a ella existen los diálogos que nunca acaban de Luna Nueva (His Girl Friday, no la de los vampiros), Nicolas Cage manco cogiendo en brazos a Cher y llevándola a la cama, la carrera de Julia Roberts, C. C. Baxter y Fran Kubelik, El bazar de las sorpresas, Heath Ledger bailando en 10 razones para odiarte, Ruper Everett cantando «I Say a Little Prayer for You» y, otra vez, juntos y por separado, Katharine Hepburn y Cary Grant. A pesar de todo esto, de los grandes momentos que ha creado en la pantalla grande, la comedia romántica sigue siendo la falsa maría de los géneros cinematográficos: todo el mundo cree que hacer una es fácil pero nadie ha logrado en los últimos años entregar productos con demasiada calidad.

Tras la cita anterior en el New Yorker, Kaling añadía que, en su opinión, ese tipo de películas son «un subgénero de la ciencia ficción en el que el mundo opera de acuerdo a unas reglas completamente diferentes a las del mundo humano rutinario». Así que, en su revolución personal, ella no ha intentado sacudir el género utilizando el sexo como excusa (aunque la serie sea sexy), ni pretendiendo ser una moderna que se ríe de los lugares comunes para intentar rediseñar un argumento que nunca se sale de lo establecido. No, ella, como autora, siempre ha abrazado dichos lugares comunes. Y, sin embargo, más allá de esa segunda temporada, ha reescrito el final de las historias de amor y ha alejado el género de la ciencia ficción.

La comedia romántica se basa en la premisa de que, no importan las barreras que existan en una relación, el amor todo lo puede. Hay comedias que parecen defender que, por el hecho de que todo esté bien al acabar esas dos horas, siempre va a estar bien (un Pretty Woman, un Con faldas y a lo loco). Otras van más allá y muestran que se requiere de voluntad para hacer que funcione lo que, al final, indiscutiblemente funciona (Cuando Harry encontró a Sally, Notting Hill, Jerry Maguire).

The Mindy Project, 2012- . Imagen: Kaling International / 3 Arts Entertainment / Universal Television.
The Mindy Project, 2012- . Imagen: Kaling International / 3 Arts Entertainment / Universal Television.

Pero The Mindy Project no es una comedia romántica de hora y media, es una serie que inicia ahora su quinta temporada. Más allá de «se juntarán o no se juntarán», etapa ya superada, ahora intenta responder a la pregunta de ¿merecía la pena que se hubiesen unido en primer lugar? ¿Es la química suficiente? ¿Qué pasa si la felicidad no es el final? ¿Qué ocurre si una historia tan apasionada va más allá y fuerza la compatibilidad de sus integrantes?

Recapitulemos: Chico (Danny) conoce a Chica (Mindy). Chica se lleva mal con Chico. Chico cree que Chica es tonta pero, sin embargo, se enamora poco a poco de ella, hasta que la besa. Chica se enamora de Chico. Chico le rompe el corazón a Chica. Chico recupera a Chica. Chica y Chico comienzan una relación. Chica se queda embarazada. Chico le propone matrimonio. Chica dice que sí y da a luz a un bebé. Chica abre un negocio propio. Chico quiere que Chica se quede siempre en casa a cuidar al bebé. Chica se separa de Chico. Chico se promete con otra. Pero Chica y Chico siguen, de alguna forma, enamorados.

Tal vez antes de este párrafo hubiese sido un buen momento para avisar de posibles destripes en The Mindy Project. Sin embargo, ya sabemos cómo acaban las comedias románticas, ¿no?

Tal vez no. En esta serie no solo se estudia un género, también se analizan personajes. Se pone su relación frente a un espejo y se examina delicadamente cómo es cada uno. Y Mindy y Danny se quieren, se desean, pero no podrían ser más opuestos. Entre ambos existe una relación no exenta de referencias. En muchas de las grandes historias cómicas de amor, la mayor dificultad a salvar es la incompatibilidad de caracteres entre los protagonistas. Sin embargo, al final, el gesto romántico por excelencia todo lo puede.

Pero… ¿qué pasa si no es así? Cuando Danny finalmente conquista a Mindy, la cita en lo alto del Empire State Building y se besan, él dice: «Yo seré el proveedor de la familia y tú la madre ama de casa». Parece un comentario sarcástico, propio de un personaje conservador pero, a la vez, consciente de sus propias asperezas. Mindy le manda a la mierda rápidamente.

Una temporada y media después está mudándose de apartamento porque no soporta discutir precisamente sobre ese tema. Y el público, que hasta hacía unos meses vivía cegado por el hecho de que ambos habían nacido para estar juntos, comenzaba a ver lo que Mindy también descubría poco a poco. Que igual no estaban hechos el uno para el otro. Que tal vez había incompatibilidades imposibles de ignorar. Que la gente no cambia. Que la gente no debería cambiar por amor. Que muchas veces las rupturas vienen dadas porque, a pesar de la pasión y el cariño, hay cualidades más profundas dentro de los enamorados que no pueden traicionarse. Que a Danny, arcaico por naturaleza y criado en el seno de una madre sobreprotectora, no le encaja que la madre de su hijo no quiera pasar las veinticuatro horas del día con él. Que Mindy cree que sí se puede tener todo pero que, para ello, es necesario tener un compañero de viaje que esté de acuerdo.

El «cambio» de Danny en la primera mitad de esta cuarta temporada, la forma en la que ha escorado hacia una especie de machismo de caverna, pilló de improviso a seguidores de la serie. Muchos se sintieron traicionados por quien creían que era el hombre ideal de Mindy, el tío perfecto del romance. Otros muchos hicieron hincapié en el poco sentido que tenía que, de repente, se demonizase al protagonista masculino.

Pero Danny nunca había sido perfecto. Danny fue el que inició el romance con Mindy y luego decidió dar marcha atrás y romper. Danny fue el que no quería que ella fuese al otro lado del país a estudiar, el que no la apoyaba en sus ansias emprendedoras. Con cada uno de sus errores, Mindy le echó en cara su forma de hacerle daño y Danny reculó, pidió perdón, corrigió su forma de ser. Pero por amor, porque el objeto de su afecto se le escapaba entre las manos, no porque hubiese cambiado.

The Mindy Project, 2012- . Imagen: Kaling International / 3 Arts Entertainment / Universal Television.
The Mindy Project, 2012- . Imagen: Kaling International / 3 Arts Entertainment / Universal Television.

A lo largo de varias temporadas, Mindy y el público eligieron ignorar esos detalles porque, al fin y al cabo, esto era una comedia romántica, y en ellas los protagonistas acaban juntos. Siempre. Sin embargo, FOX expulsó a Mindy Lahiri de la casa y, con la cuarta temporada de la serie fuera de un canal generalista, Mindy Kaling pudo profundizar en estos temas y preguntarse: ¿existirá un punto en el que ella ya no pueda ceder y él no pueda intentar cambiar? ¿Existe material para bajar la historia a la tierra?

Danny, en su obsesión por controlarlo todo, la controla a ella aunque se le vaya de las manos. Y al final la cuerda se rompe, la mujer de la historia da un golpe en la mesa y el amor, como en la realidad, no lo puede todo. «Cada vez que no estás de acuerdo con lo que yo hago, es un referéndum sobre mi personalidad. Si quiero trabajar, significa que soy una mala madre. Si me tomo un segundo vaso de vino, significa que estoy fuera de control», le echa ella en cara. «Cuando tú decides hacer algo, es desinteresado. Cuando yo decido, es egoísta. Tú eliges todas las definiciones».

Kaling, al plantear estos dilemas a través de sus personajes, no ridiculiza el supuesto de las comedias románticas, ni quiere darle la vuelta a todas las historias de amor del mundo. Ni siquiera vocaliza el machismo que reina en el origen del conflicto. Porque no hace falta, porque el machismo anida en millones de conflictos personales de hoy en día. El centro del conflicto es ser incapaz de doblarse, ceder. El amor, como todo, es cuestión de querer a la persona por quien de verdad es, no por quien quieres que sea. Mindy querría que Danny fuese el héroe de su propia comedia romántica. Los espectadores ansían que lo sea.

Pero Danny, al final, es solo Danny. Como muchos otros protagonistas de historias de amor reales y ficticias. Y lo mejor de todo es que lleva siéndolo toda la serie, apuntando maneras desde el primer capítulo. Sí, es un machista. Sí, es un mandón. Pero no es el primer ni el último protagonista con ese perfil. Lo revelador es que, después de guiarnos por todas las etapas de su historia de amor como espectadores, Kaling hace que su heroína abandone el barco. Adora la comedia romántica pero no a cualquier precio.

La creadora ha prometido regresar al género de sus amores en la quinta temporada y el final de la cuarta indica que Danny y su mutua atracción seguirán pululando por ahí. La pregunta es, ¿hacia dónde va ahora Mindy Lahiri? ¿Qué nos depara una historia que no es lo que nos prometieron? ¿Queremos de verdad que Danny siga formando parte de ella?

La fortaleza de The Mindy Project se muestra cuando se acerca a la comedia romántica. Su identidad, cuando la analiza con lupa. Tal vez la serie ya no sea de colores. Pero se mueve en una intrigante escala de grises.


Sing Street: larga vida a la comedia musical

Imagen: Vértigo Films.
Imagen: Vértigo Films.

(La siguiente reseña contiene leves spoilers que no desentrañan la trama)

«Todo va a salir bien» es una frase tan confortante y tan poderosa que la hemos transformado en imposible. Por mucho que se pronuncie, nadie cree realmente en ella y, al final, solo funciona en el territorio de la narrativa. Por suerte, Sing Street es narrativa; un ejemplo de la mejor narrativa aplicada a la felicidad.

Al igual que en el resto de su filmografía, especialmente en Once y Begin Again, el cineasta irlandés John Carney vuelve a entregar un pieza pequeña y discreta. Sencilla en su concepción y en su puesta en práctica. Sin embargo, la aparente falta de ambición de la película es, efectivamente, solo aparente, porque Sing Street entronca con un pilar transversal a la historia del cine y, en realidad, a la historia del mismo oficio de la narración: la comedia romántica. A saber: chico conoce a chica, ambos se gustan un poco, luego mucho y, tras vencer un sinnúmero de adversidades y simpáticos malentendidos, acaban juntos, son felices, comen perdices y los espectadores también son felices y comen palomitas en el cine con una sonrisa de oreja a oreja y alguna lagrimilla de emoción.

Cursi, ¿verdad? Pues no, no lo es. O sí, puede serlo si la peli en cuestión se deja llevar por un exceso de sacarina, los hechos narrados sobrepasan los confines de lo inverosímil y la suspensión de la incredulidad se convierte en un «venga, coño». Porque la comedia romántica, como cualquier artefacto de tradición clásica y reglas sólidas, es un terreno muy delicado en el que se camina por una cuerda floja entre el sentido de la maravilla y el pastiche ridículo. Así, el cine nos ha hecho tragar ñoñeces infumables protagonizadas por la estrella de moda, pero también ha construido algunas de las obras mayores de la industria. Piensen en Con faldas y a lo loco, en Ninotchka o en Historias de Filadelfia. Piensen en Cantando bajo la lluvia.

Hay un momento en Sing Street en el que el hermano del protagonista dice: «El rock & roll es riesgo. Te arriesgas a ser ridiculizado». Es curioso, pero cuando la comedia romántica le da la vuelta al contador y atraviesa la frontera del ridículo afrontando todas las consecuencias, es cuando se eleva de verdad. Sucede en el musical. Sucede cuando Gene Kelly cierra el paraguas y, de manera inopinada, se pone a cantar. Debería ser absurdo, grotesco. Debería darnos vergüenza ajena y, sin embargo, funciona. Quizá porque lo llevamos experimentando desde que existe el lenguaje. Es el mismo mecanismo de los juglares, que cantaban sus cantares para recordarlos mejor. Es la misma lógica de la ópera. Todo es tan perfecto, tan emocionalmente lujoso, tan exagerado, que nos encanta. Aunque nos cueste creerlo.

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Imagen: Vértigo Films.

Sin embargo, el entorno ambiental de Sing Street no tiene ningún lujo: el relato de un adolescente en el Dublín de 1985 que sobrelleva más mal que bien la descomposición sentimental y económica de su familia y que, enamorado de una chica mayor que él, decide montar una banda de rock y así conquistarla. Para narrar la historia, la película se apoya en un guion extraído del manual-de-los-buenos-guiones, una puesta en escena ajena a cualquier rimbombancia, casi imperceptible, y unas interpretaciones más que notables. Hay unos cuantos adultos en papeles pequeños y consistentes, como Jack Reynor dando vida al ya mencionado hermano y mentor del protagonista, o Maria Doyle Kennedy y Aidan Gillen, como los tumultuosos padres a punto del divorcio. Con todo, los auténticamente magníficos son los críos; acostumbrados a tíos hechos y derechos interpretando a adolescentes, es una alegría ver a chavales, prácticamente niños, haciéndolo tan bien. Empezando por el protagonista, Ferdia Walsh-Peelo, de quien cuesta imaginar que sea su primer filme; pasando por un espléndido robaplanos Mark McKeena, como peculiarísimo amante de los conejos / multiinstrumentista / compositor;  y terminando por Lucy Bonton, que sabe alternar lo luminoso y lo complicado en su papel de Raphina, musa no solo artística sino también vital del filme.

Es casi inverosímil verlos actuar (hablar, moverse y cantar) tan bien, y es lógico, porque en esta película todo es deliciosamente inverosímil. Es inverosímil que un chico de un entorno difícil y en una situación difícil encuentre amigos tan fácilmente en un nuevo colegio; que forme el grupo tan rápido sin apenas conocimiento de música; que la chica participe e incluso le ayude. Es muy improbable que se enfrente a las autoridades escolares y a los matones juveniles, que se atreva a llevar maquillajes horteras o que decida vestir como un mamarracho. Es increíble que las canciones sean tan blandas, tan sobreproducidas y, a un tiempo, tan formidables. Pero es que la adolescencia es un paisaje de lo increíble, lo improbable y lo inverosímil. Es el lugar para ser hortera y grotesco. Para ser excesivo y formidable, como lo eran Duran Duran, Morrissey o The Cure. Es el fragmento de existencia en el que te atreves a todo ahora, ya, equivocándote y volviéndote a equivocar más y mejor. Y da igual la edad que ponga en nuestro DNI; siempre tenemos quince años porque la adolescencia es psicológicamente inmortal. Por eso la recordamos como una fábula o como el homenaje que el filme hace al «Baile del encantamiento bajo el mar» de Regreso al Futuro. Difuminada, compleja, exagerada, turbulenta. Narrativamente brillante y completamente distinta a la realidad.

Porque la realidad no es narrativa; es un agregado de capas difícilmente predecibles donde los actos no siempre tienen consecuencias y las cosas suceden a menudo de forma accidental, por suerte o coincidencia. Por suerte, el lenguaje es la estructura del pensamiento y, por suerte, el lenguaje es narrativo. Por eso Sing Street funciona a la perfección. Porque todo encaja aunque todo apuntase a lo contrario. Porque los protagonistas se enamoran pese a los cien obstáculos que se les presentan. Porque todo sale bien y los espectadores son felices. Como sucede en los cuentos desde que existen los cuentos. Como en Mucho ruido y pocas nueces y en Las bodas de Fígaro. Como en una lujosa comedia musical americana de Fred Astaire y Ginger Rogers o Gene Kelly y Debbie Reynolds. Como en Cantando bajo la lluvia.

Puedes ver el tráiler de Sing Street aquí.

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Imagen: Vértigo Films.


Todo lo que necesitas saber sobre la vida está en Love Actually

Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.
Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.

(Aviso: bien es sabido que los haters gonna hate, pero hoy queremos recordar que, por encima de todo, lovers gonna love. Así que si está usted lleno de reconcomes, manías y prejuicios hacia el amor en todo su esplendor, es posible que este texto no sea para usted. O quizás sí, qué demonios: léalo sin prisa y déjese atraer por el lado luminoso de la Fuerza. Por cierto, hemos incluido algunos spoilers de esos sobre la trama de Love Actually. Pero si no ha visto la película, lo que tiene que hacer es dejarse de articulitos y verla ahora mismo para aprender lo que necesita en esta vida).

Entre las frases tan repetidas que ya no significan nada, la de «El amor mueve el mundo» tiene un lugar predominante. Lo cual no quiere decir que no sea cierta. Como los tiempos que corren no son los más idóneos para creer en romanticismos, quizás sea necesario expandir dicha frase para así darnos cuenta de que se trata del resultado final de un silogismo: «El amor mueve a las personas y las personas son las que mueven el mundo. Ergo, el amor mueve el mundo».

Ah, ya, el dinero. Sí. El dinero es lo que mueve el mundo y no el amor. Bueno, eso sería cierto si no fuera porque es mentira. Solemos caer en el error de pensar que el dinero es lo que da la felicidad y se nos olvida que decenas de millones de personas en este planeta se las arreglan para ir tirando sin dinero, pero su día a día sería infinitamente más insoportable sin el dulce amparo del amor en cualquiera de las caras que este quiera mostrar: amor sentimental, amor fraterno, amor materno, flechazo, pasión, amistad, admiración mutua, follamistad o cualquier otra. Porque el amor en toda esa variedad sí es común a la población mundial. La muerte de un hijo, por ejemplo, es uno de los mayores dolores imaginables incluso para quien no los tiene. Perder doscientos millones de euros, en cambio, debe ser una angustia insoportable, pero la mayoría de los mortales no empatizamos con ello porque jamás los vamos a tener. Pero dígale usted a quien tenga doscientos millones si prefiere perder esa cantidad o perder un hijo. No, no es un falso dilema: ¿de verdad cree usted, lector, que la fortuna de Onassis le alivió el dolor tras la muerte de quien ya nunca podría heredarla?

Y tras esta bonita tournée por los cerros de Úbeda, volvamos al tema que nos ocupa: Love Actually, una comedia romántica dirigida en 2003 por Richard Curtis, director novel que por entonces ya era un guionista de renombre. Títulos como Cuatro bodas y un funeral o Notting Hill garantizaban que no se trataba de un cualquiera. Pero Curtis sabía que ese guion lleno de tramas amorosas que se mezclaban hasta lo paródico era algo más que una comedia romántica. Lo que tenía entre manos era un retrato agridulce de una sociedad en la que el amor está en todas partes y no tiene la menor intención de marcharse. Una sociedad consumista y melancólica —oh, blanca Navidad—pero dispuesta a cumplir los mandados del corazón, sean estos dejarse camelar, aprender a tocar la batería o sacrificar la propia felicidad por la de otros. Quizás sería excesivo hablar de retrato generacional, pero no cabe duda de que hablamos de un guion emotivo, trivial y profundo al mismo tiempo, imperfecto y, quizás por todo ello, universal. Love Actually es, ni más ni menos, el Qué bello es vivir de principios del siglo XXI. Es lógico, pues, que tras releer el primer borrador el guionista se dijera algo así como: «Este lo voy a dirigir yo mismo, que no quiero que nadie me lo destroce». Y lo que le salió fue una película que debería proyectarse en eso que llaman la universidad de la vida.

Y es que si usted quiere saber sobre estadística puede hacer una carrera, un máster o leerse un «Estadística para dummies». Si prefiere aprender geografía universal, viaje lo que quiera/pueda, cómprese un atlas o descárguese una app para repasar las capitales del mundo. Para aprender sobre la vida también hay mucho material: millones de canciones, libros, películas, barras de bar y caminos que tomar sin saber de antemano si son los más adecuados. Pero si dispone de poco tiempo, solo tiene que ver Love Actually para aprender todo lo que necesita. Recuerden que la palabra actually es uno de esos false friends que no significan lo que parecen. La película no se titula «El amor en la actualidad» sino «El amor en realidad». Es decir, un delicioso retablo pedagógico que nos muestra la realidad de ese dios regordete, sonriente y un poco cabrón. Y nosotros hoy hacemos un repaso por esas enseñanzas.  

Primera enseñanza: el amor nos impide ver con claridad

Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.
Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.

En uno de los momentos más celebrados de la película, el hijastro de Liam Neeson le pregunta si hay algo peor que la angustia de estar enamorado. Y todos nosotros que estamos viéndola nos emocionamos porque qué rico y qué cuqui y qué razón tiene. Pero no, oiga. Por supuesto que hay muchos problemas mucho más serios: los cientos de migrantes ahogados en el Mediterráneo, el paro juvenil o el avance progresivo del Estado Islámico, por ejemplo. Otra cosa es que cuando estamos enamorados hasta las cencerretas no seamos capaces de ver más allá de nuestro mundo de miseria y autocompasión. Lo cual es muy tierno, sí, y un poco infantil. De ahí que esa frase la diga quien la dice. Pero ojo, no creamos que todo es tan superficial como parece. El gran acierto de Curtis en esa escena a la orilla del Támesis es que ni quien la dice ni quien la recibe vienen precisamente de una situación feliz. No podemos reprocharles que su única preocupación sea esa, porque ambos han sufrido una de esas pérdidas por las que ninguno de nosotros querríamos pasar. Y aun así, snif, ambos sospechan que todo sería más fácil si al doblar la esquina se toparan con la palabra precisa y la sonrisa perfecta.

Segunda enseñanza: el amor nos permite ver con claridad

Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.
Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.

Pero el amor es un dios y por tanto puede hacer lo que le venga en gana sin tener que rendir cuentas a nadie. A veces es ciego, sí, pero a veces es todo lo contrario y nos ayuda a ser más conscientes de lo que queremos y, aún más, de lo que no queremos. Ese es el punto de partida, por ejemplo, de una película tan clarividente como American Beauty. Love Actually no es un drama existencial, claro, pero hay varios momentos en ella que ilustran bien esto. Nuestro favorito, sin duda, es ver la reacción de Jamie cuando llega a casa de su familia a celebrar la Navidad tras dejar en Francia a Aurelia, esa mujer portuguesa con la que no puede mantener una conversación. Porque un hombre tiene que hacer lo que tiene que hacer, aunque eso suponga revolucionar a la comunidad portuguesa de Marsella. Y porque además tenemos la sospecha de que ese monólogo final al pie de la escalera es, quizás, la mejor interpretación de Colin Firth. ¡Cuántas lágrimas hemos derramado escuchando ese «Bonita Aurelia»!

Tercera enseñanza: algunas veces es mejor hablar

Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.
Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.

Un matrimonio apoltronado en su rutina de trabajo hasta las cejas y niños a la cama a las nueve. La pasión de los primeros años, si alguna vez existió, ha desaparecido del mapa para dar lugar a una entrañable camaradería basada en la necesidad de aportar los recursos económicos, logísticos y emocionales que toda unidad familiar necesita. No hacen falta palabras porque para qué, si ya todo está dicho. Aun así, es cierto, un cariño sincero y profundo mantiene el equilibrio de esa familia. Y pasan los años, hasta que un día cualquiera un viento alocado con los labios pintados de rojo le sopla al marido en la cara.  

La mayoría de las tramas de Love Actually son previsibles, pero más que un defecto es una convención del género. En toda comedia romántica, chica y chico se conocen y ya sabemos que terminarán juntos. Lo que nos interesa es lo del medio, el cómo, el qué, el qué frases bonitas ilustrarán el camino. Sabemos que Jamie y Aurelia se van a enamorar, y tenemos claro desde el primer minuto que el primer ministro va a hacer muchas tonterías por su asistente. (No se hagan los sorprendidos, que esto no es un spoiler. ¡Es Hugh Grant en una comedia romántica, por el amor de Dios! ¿Qué esperan que haga si no es enamorarse y hacer el bobo?). A la trama de Karen y Harry (Emma Thompson y Alan Rickman) le sucede lo mismo. Es ver a la secretaria entrar en escena y tener claro que todo se va a ir al garete. Pero Curtis, una vez más, nos propone una solución al problema. La más obvia, pero también la más complicada y seguramente por eso la menos sospechada: cuando algo no funciona como debería, es el momento de mirarse a los ojos y decir «Oye, esto no marcha bien. ¿Qué hacemos?». Y que el dolor de verse en el espejo con más años de los que esperabas no empañe la esperanza de que aún se puede hacer algo.

Cuarta enseñanza: a veces es mejor no hablar

Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.
Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.

Un proverbio que según Yahoo Respuestas es hindú nos aconseja no decir nada si no estamos seguros de que nuestras palabras sean más bellas que el silencio. Hay que estar de acuerdo con esto, por supuesto. Algunas veces las palabras sobran porque el cuerpo tiene su propio lenguaje, o quizás porque hemos metido la pata tan hasta el fondo que solo hay lugar para un lo siento. Vale, bien, mejor cerrar la boca por si acaso. ¿Pero qué hacemos entonces con las palabras escritas? ¿Acaso la emoción no puede llegar también a través del negro sobre blanco? ¿Dónde queda si no la secreta comunión del lector con el libro que le susurra las respuestas que necesita y las preguntas que le harán replantearse el mundo? Y ahora una pregunta más específica para los fans de las comedias románticas: ¿acaso existe una escena que combine mejor el silencio, las palabras, lo que se debe decir y lo que no que Keira Knightley en la puerta de casa, leyendo los carteles que le ha escrito Andrew Lincoln?

Quinta enseñanza: el sexo lo es todo

Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.
Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.

Follar. Es una palabra tan completa que no hacen falta más introducciones. Perdonen por el chiste fácil, por cierto. ¿Quién no ha soñado alguna vez con ganarse la vida follando con quien más le apeteciera? Ese mirarse al espejo y decir «Pues yo me echaba un polvo» y salir a la calle mirando a la gente e imaginarla en tu cama y hacer lo que sea necesario para regresar a casa acompañado. Y si ese lo que sea necesario implica marcharse a la aventura a un bar de Milwaukee, pues bienvenido sea. Una buena coyunda feroz con su sudor, sus jadeos, sus mordiscos y sus ojos en blanco es algo por lo que merece la pena perderse el respeto a uno mismo hasta altas horas de la noche. Y más aún, claro, si el premio gordo es llevarse a January Jones, aka Betty Draper, jovencita.

Sexta enseñanza: el sexo no lo es todo

Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.
Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.

También puede suceder que January no esté disponible, que el premio desmerezca al envoltorio, el sudor huela más de lo deseado, los jadeos den más risa que morbo, los mordiscos sean más una tortura que un juego y los ojos en blanco nos recuerden a un yonqui con sobredosis. En el instituto nos hacía gracia aquello de que un polvo dura lo que dura dura. Pero ya tenemos unas cuantas muescas en nuestro currículo amatorio y sabemos que, por lo general, el primer polvo con alguien dura hasta que empieza a ser ridículo. ¿Recuerdan aquella escena de Annie Hall en la que Woody Allen le pedía a Diane Keaton que se dejaran de tensiones inútiles y empezaran la primera cita con un beso? Pues quizás ha llegado la hora de empezar directamente con el sexo para así saber si merece la pena invertir el tiempo que hay que invertir. Y así quedarnos con la carita de tontos de Joanna Page y Martin Freeman cuando terminan de trabajar (esos pezones, esa tripita) y quedan para ir a tomar algo.

Séptima enseñanza: el deseo no lo es todo

Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.
Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.

En ese clásico universal del cómic que es Sandman, Neil Gaiman presenta a Deseo como un ser hermoso, andrógino y cruel, hermano de Morfeo, el sueño. Una descripción perfecta para quien nos conduce a las puertas del placer sexual. Dado que el sexo no deseado es algo abominable, parece obvio que el buen sexo es aquel que viene cogido de la mano del deseo. Pero si el amor nos impide ver con claridad, el deseo (que a veces juega a ser la versión oscura y maldita del amor) directamente nos ciega, nos obsesiona y nos paraliza. No es de extrañar que Gaiman retratara a Deseo como hermano gemelo de Desesperación.

La trama de Sarah (Laura Linney) es, qué duda cabe, la más desoladora de todas. Sus compañeros de trabajo saben de su deseo por Karl (Rodrigo Santoro) desde hace años. Lo que ella no sabe es que es recíproco, pero la enseñanza de Curtis en esta trama es que el deseo no es tan poderoso como él mismo cree. Hablábamos antes de los diversos tipos de amor, y uno de ellos es tan fuerte que en esta historia Deseo tendrá que agachar la cabeza y darse por vencido y por vencida. El sacrificio de Sarah nos deja sin palabras porque la historia termina sin hallar siquiera un pequeño hueco para el amor. Ojalá un estrechar la mano, un qué puedo hacer, un solo quiero estar contigo. Nada de eso. Solo una mirada triste antes de regresar a ese mundo del que la indecente sabiduría popular dice que hay más mujeres que botellines de cerveza.

Octava enseñanza: la fama no lo es todo

Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.
Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.

Billy Mack es el puto amo. Deslenguado, canalla y a quien todo se la trae al pairo. Un rockero baboso y entrañable que no duda en decir en horario de máxima audiencia: «Niños, no compréis drogas. Convertíos en estrellas de rock y os las darán gratis». Billy, que lleva años desayunando tostadas con mieles de la gloria, es una versión paródica de Mick Jagger pero con mucha más clase. No porque lo digamos nosotros sino porque está interpretado por Bill Nighy, un actor extraordinario del que debería investigarse en profundidad por qué nadie habla de él. Y ahora, a sus setenta años, a Billy le ha dado por sacar un single en Navidad que a él mismo le parece una basura. Total, qué más da, si nadie es quién para decirle lo que tiene que hacer. Pero el amor está en todas partes, como bien dice la canción que no duda en plagiar para volver a estar en la cima y la Navidad de la que se burla le servirá a Billy de cómica revelación. Richard Curtis nos trae aquí un final tan ridículo como la trama en sí, pero que sin embargo esconde una enseñanza inesperada. Porque ya nos suponíamos que la fama no lo es todo, pero no que en ese mundo de cámaras y excesos haya abrazos amistosos más intensos que las orgías en casa de Elton John

Novena enseñanza: el poder no lo es todo

Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.
Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.

No cabe duda de que Love Actually es una película inglesa. El modo tan poco sutil que tienen los británicos de decirnos que Londres es el recopetín en verso es parte integrante de la trama. Esa peregrinación sexual a Milwaukee porque el acento british es afrodisíaco, esa humillación al presidente americano, ese aeropuerto de Heathrow lacrimógeno en el que no se pierden maletas. Incluso entre las escenas eliminadas hay una con la reina Isabel tirándose pedos de colores.

Y como pocas cosas son más inglesas que Hugh Grant y Downing Street, y dado que el amor está en todas partes, aprovechamos para dibujar a un primer ministro tirando a bobalicón, algo sexy, algo infantil y algo tímido. Con el cargo recién estrenado, el personaje de Grant descubre rápidamente que todas las ambiciones y esfuerzos que le han llevado allí no son suficientes si no tiene con quién hacer la cucharita a la hora de dormir. Así que hará todo lo que está en su mano para conseguir a Natalie (Martine McCutcheon), a la que tampoco es que haga falta convencer demasiado. Y ahí tenemos a nuestro flamante primer ministro, listo para vivir con placer la pesadilla de cualquier gobernante: descender a los infiernos de la plebe, cual Orfeo enamorado, mezclándose con los votantes, los villancicos, los pulpos cantarines y las fiestas escolares de Navidad.

Del guion de Love Actually se pueden extraer más enseñanzas, pero con estas nueve ya puede usted enfrentarse sin miedo a la vida. Sí, es cierto, son un poco contradictorias. Pero qué quieren, estamos hablando del amor. Más se contradicen los políticos y no nos embellecen la existencia de la misma manera. Es posible que no haya nada en este mundo que lo sea todo; pero si acaso existiera, es muy probable que sea el amor. No solo el flechazo adolescente característico de anuncios de ropa de colorines, sino el amor en realidad. Y si un día llegase algún momento gris y frío que les haga dudar de eso, recuerden lo que dice la voz en off con la que se abre la película:

 La opinión general da a entender que vivimos en un mundo de odio y egoísmo, pero yo no lo entiendo así. A mí me parece que el amor está en todas partes. A menudo no es especialmente decoroso ni tiene interés periodístico, pero siempre está ahí. Padres e hijos, madres e hijas, maridos y esposas, novios, novias, viejos amigos… Cuando los aviones se estrellaron contra las Torres Gemelas que yo sepa ninguna de las llamadas telefónicas de los que estaban a bordo fue de odio y venganza; todas fueron mensajes de amor. Si lo buscarais, tengo la extraña sensación de que descubriríais que el amor, en realidad, está en todas partes.


Los mundos del yupi

Imagen: Touchstone Pictures.
Imagen: Touchstone Pictures.

Pretty Woman. (Garry Marshall, 1990)

Cuando catalogamos películas resulta, en algunos casos, difícil saber dónde está la línea que separa un género de otro. Es común ver como el terror y la ciencia ficción a menudo se entremezclan, pero lo cierto es que hay un género que comparte características de los dos anteriores y pasa desapercibido entre ambos. Nos referimos a la comedia romántica.

Un ejemplo muy claro lo encontramos en Pretty Woman, una de las películas más formidables que ha dado la ciencia ficción y que sin embargo no ha pasado a la historia como tal.

Y no, si decimos que el filme de Garry Marshall es ciencia ficción no es porque creamos imposible que un tipo como Edward Lewis se enamore de una chica como la protagonista. De hecho lo vemos bastante lógico. Lo que pensamos es que el guion de J. F. Lawton no habla de la historia de una conquista sino de una abducción.

Para desarrollar nuestra teoría, partimos de la premisa de que el lector de esta reseña ha visto la película, por lo tanto nos ahorramos la sinopsis y no nos preocupamos si minamos este texto de spoilers. A fin de cuentas, después de veinticinco años cualquier delito de spoiler sobre Pretty Woman está más que prescrito.

Si la profesión de Vivian Ward, la protagonista, condiciona a alguien hasta el punto de no poder abandonar la idea de que es lógico que ella caiga rendida a sus pies, olvidemos que es prostituta y pensemos en términos esenciales: Vivian, el personaje que interpreta Julia Roberts, es un cañón de mujer, económicamente independiente y tiene sentimientos nobles y amigos que se preocupan por ella.

Él, Edward Lewis, es guapo, rico y emocionalmente gilipollas. Va de galán, y sin embargo rompe con su pareja por teléfono; sale de una fiesta sin despedirse de nadie y se lleva un coche que no es suyo. Si a esto le añadimos que parece no haber pisado una autoescuela en su vida, podríamos decir que le ha enseñado modales Farruquito. Por si fuera poco, pese a cruzarse con una infinidad de personas por la calle, nuestro recién soltero de oro elige a una mujer de esquina «para preguntarle una cosa».

El ejecutivo sexy interpretado por Richard Gere es tan turbio que hay que insistirle hasta en tres ocasiones para que diga en qué trabaja; no le aguantaba ni su padre y su único amigo es un tío insoportable que va más caliente que el traje de Batman en verano.

Es más, Edward no es de fiar, y si no, ¿qué persona aseada de más de doce años no sabe lo que es la seda dental? ¿Qué narices anota en su cuaderno cada vez que observa a Vivian? Y lo más alucinante de todo, ¿por qué se deja un dineral en una puta para ponerla a mirar la tele en vez de a Cuenca?

Es obvio: Edward Lewis es un extraterrestre.

De la historia de amor entre el yupi desubicado y la garrula en pijolandia a la teoría de la abducción en Hollywood

En Pretty Woman tenemos los elementos clave de ciencia ficción: el alien que adopta forma humana para pasar desapercibido; el personaje que conecta con el público —aquí la prostituta pseudochoni en el papel de princesa del pueblo—; la nave con forma de coche megasofisticado con el que se lleva a cabo el aterrizaje accidentado; el territorio a invadir, que es el mundo de ella, y el mundo del invasor, atrezado como pijolandia pero, que al fin y al cabo, es un mundo desconocido para los terrestres.

El hotel de lujo, que hace las veces de estación espacial del convoy interestelar, está capitaneado por Bernard Thomson (Barney) al que Lawton asignó la profesión humana de encargado. Sin embargo, es bien sabido por todos que Barney es más que un trabajador de la hostelería pues maneja el cotarro más allá de los muros de su «hotel». De hecho, sus llamadas a otros miembros del planeta de los pijos —caracterizados como dependientes repelentes— serán clave para que Edward consiga convertir a la terrícola en la cíborg madre de sus hijos.

Hay decenas de detalles que desvelan que el personaje de Richard Gere no es un habitante de la Tierra. El ejemplo más contundente es que a sus bien llevados cuarenta años, el bueno de él no sabe lo que es una puta: primero le sorprende que ella cobre por todo, segundo que, habiendo pagado una fortuna por tenerla en exclusiva, pone cara de haber visto un ovni cuando la chica le propone follar. Y en tercer lugar es sospechoso que él, un ser tan guapo que ha tenido varias relaciones, no sepa muy bien qué hacer cuando le practican una mamada.

Pretty Woman es la historia de una abducción, y como en todas las abducciones hay un drama latente y una pérdida inmediata de la identidad. Vivian es arrancada de su mundo y despojada de sus bienes más preciados: su gorra de Oliver Twist, sus botas de charol con imperdibles y su peluca de auténtica crin de Mi Pequeño Pony. A partir de ahora debe lucir look Mónaco si quiere andar por la aeronave, salir al exterior o relacionarse con otros alienígenas pijos de la parte alta del sistema solar. Con invasivos métodos le programan nuevos códigos de conducta e incluso empieza a ingerir cosas que hasta ahora no había probado: champán con fresas, caracoles y la boca de su cliente.

En este largometraje hay una lucha de clases interplanetaria resuelta pacíficamente cuando desde la Tierra envían a Kit de Luca, personaje interpretado por Laura San Giacomo, para intentar rescatar a Vivian de los brazos de Edward. Sin embargo, la misión llega demasiado tarde. El apuesto extraterrestre ya había implantado en el cuello de su amiga microchips de control mental en forma de diamantes; la había expuesto al embriagador sonido de una ópera y le había hecho un trabajo formidable de reprogramación de su mecánica interna sobre el piano de cola. Vamos, que sus estrategias fueron más hechizantes que un concierto de theremines.

Podríamos estar días señalando la infinidad de elementos de ciencia ficción que encontramos en esta película, sin embargo, creemos que los expuestos son argumentos más que suficientes para justificar nuestra tesis, romper el tópico de que a las mujeres, en general, no les gusta la ciencia ficción y esperar que nunca más nadie vea esta película como una comedia romántica.

Así que mientras cualquiera de las cadenas la vuelve a reponer para darnos una alegría de sobremesa, solo nos queda seguir soñando, esto es Hollywood y ciencia ficción.

Artículo extraído del libro Jot Down 100: SCI-FI disponible en nuestra store y en nuestra red de librerías.

Ilustración: Raquel GU.
Ilustración: Raquel GU.