Bruto arte

bruto arte

Casualmente (o tal vez no), he recibido con pocas semanas de diferencia dos libros fascinantes y desazonadores que llevan el Art Brut en el título y en las entrañas: la novela de Jorge Portocarrero Art Brut Madrid (Huerga y Fierro, 2021) y el cómic de Oriol Malet y Christian Berst Un mundo de Art Brut (Norma, 2021).

Nunca mejor dicho, lo de las entrañas, en el caso de la novela de Portocarrero, pues su compleja trama gira alrededor de unos crímenes en los que los intestinos y otras vísceras de las víctimas se convierten en la materia prima de siniestras composiciones artísticas (una de ellas, dicho sea de paso, concebida como homenaje a García Márquez y a su Crónica de una muerte anunciada). Aunque no hay que dejarse engañar por los excesos, a menudo rayanos en el esperpento, de la novela —su eficaz utilización de lo que Tomás Marco ha denominado acertadamente «hipérbole retardada»—, pues lo más sustancial en ella es su reivindicación del indigenismo ultrajado (Portocarrero es peruano, aunque lleva mucho tiempo viviendo en Madrid), del que el Art Brut es en alguna medida metáfora o emblema; reivindicación que remite, en última instancia, a esa guerra permanente entre ricos y pobres de la que hablaba Platón. Una novela quijotesca, según ha señalado también Marco, donde realidad y ficción, cordura y locura, humor y tragedia se solapan y entremezclan, se complementan y alían en extraña sinergia para mostrarnos las entretelas del alma humana (y también las del cuerpo).

Decía Gregorio Marañón que el médico que es solo médico no es ni siquiera médico. Jorge Portocarrero, médico neurólogo (como el protagonista de su novela, con el que cabe sospechar alguna afinidad biográfica) y profesor en una universidad madrileña, según revela la solapa del libro, se hace eco cumplidamente del mandato implícito en la sentencia de Marañón, pues pone su experiencia profesional (su «poderosa medicina» de chamán-intérprete de lo invisible) al servicio de una historia que, en última instancia, quiere ser sanadora.

Y si por la novela de Portocarrero vaga invisible el espíritu del Art Brut, en el cómic de Malet y Berst se manifiesta con fuerza, casi con violencia, su imponente cuerpo de Frankenstein estético (y ético: nulla aesthetica sine ethica), su corpus heterogéneo y sobrecogedor. Pues los autores —un artista plástico y un galerista experto en el tema— asumen la nada fácil tarea de introducirnos, como nos advierten desde el título mismo, en el alucinante mundo del Art Brut «a través de la obra de algunos de sus máximos creadores. De su mano descubriremos la saga de las Vivian Girls imaginadas por Henry Darger, las témperas del prolífico Carlo Zinelli, las creaciones mediúmnicas de Madge Gill, la obra-mundo de Adolf Wölfli, la poesía de los inventos de Jean Perdrizet y la fuerza de las pinturas de Mary T. Smith». De su mano, nunca mejor dicho, pues, mediante un eficaz y creativo uso del pastiche, Oriol Malet deja que su mano de artista sea poseída (como en la mítica cinta de Robert Wiene Las manos de Orlac) por la de cada uno/a de los/as artistas que evoca e invoca.

Especialmente lograda la recreación del mundo de Darger, a quien en otro artículo comparé con Tolkien en unos términos que tienen algo que ver con la generalización propuesta más abajo: «En el extremo opuesto del erudito profesor de Oxford, en el lado oscuro de la irresistible fuerza fabuladora que compartían, el autodidacta e inadaptado Darger, solitario superviviente de una niñez espantosa, se construyó, con los mismos materiales y la misma obstinación, un universo-refugio muy similar en los aledaños de la locura (de otra locura menos compatible con la normalidad al uso). Y más allá de las consideraciones psicológicas o estéticas, el hecho de que uno de los narradores de más éxito y uno de los artistas marginales más cotizados del siglo XX coincidan en proponernos una huida hacia atrás, hacia el falso edén de la infancia y el maniqueísmo estupefaciente de los cuentos maravillosos, nos dice algo relevante —y poco halagüeño— sobre nuestra desquiciada sociedad».

La lectura casi simultánea de Art Brut Madrid y Un mundo de Art Brut, dos obras tan distintas y a la vez tan próximas, me ha llevado a reflexionar, como siempre nos llevan los buenos libros, sobre los temas que abordan y las cuestiones que plantean, y si tuviera que expresar en muy pocas palabras el resultado de esa reflexión diría que se ha traducido en una generalización resumible en una inversión de términos: del Art Brut al bruto arte, que es todo el arte (del mismo modo que podemos pasar de la literatura infantil a la infantil literatura, que es toda la literatura; pero ese es otro artículo), puesto que «bruto» es un inseparable epíteto de «arte» que, por ende, debe ir delante, como cuando decimos «blanca nieve» o «ancho mar».

Conviene señalar, dadas las numerosas acepciones del término, casi todas peyorativas, que cuando Jean Dubuffet llamó «brut» al arte marginal, usó el adjetivo (menos polisémico en francés) en el sentido de tosco, primitivo, sin pulir, como en la consabida expresión «diamante en bruto». Y en ese sentido el arte siempre es bruto, inacabado, visceral (del mismo modo que siempre es marginal, puesto que explora los márgenes e intenta rebasarlos). Lo tenía claro Susan Sontag cuando propugnaba una erótica del arte, más que una hermenéutica. Y Leonardo, al sentenciar —él que estuvo tan cerca de la perfección/consumación— que las obras de arte no se terminan: se abandonan. O nos abandonan ellas en este bruto mundo.


Oriol Malet: «A veces estoy viendo una noticia y me hago las páginas de cómic encima»

Oriol Malet

Tengo que confesar que con Oriol Malet (Martorell, 1975) me sale mucho eso de chulear diciendo que somos colegas desde antes de que se hiciera famoso. Qué le voy a hacer si me encantan los relatos de orígenes humildes y un inesperado talento que acaba por explotar y (empezar a) recibir el reconocimiento que se merece. Sus ilustraciones pueden encontrarse en lugares tan variados como libros de texto, portadas de literatura infantil, columnas de opinión y artículos de todo pelaje en La Vanguardia, o portadas de (ejem) Jot Down. Y sin esforzarnos mucho más en la búsqueda, lo encontraremos también como dibujante en publicaciones corales sobre periodismo o vinos, junto a John Carlin en un cómic sobre Mandela y, recientemente, en Un mundo de art brut, una obra con la que se ha dado el gusto de cerrar un buen puñado de círculos vitales. 

Nos invita a su casa un rato antes de pedirnos que le acompañemos a llevar a Mariona a música, y tanto en el café como durante el paseo por las calles de Esparreguera conversamos sobre lo difícil que es abrirse paso en un mundo que desconoces por completo, sobre la particularidad de los artistas brut, el papel de la cultura en nuestras vidas o sobre la responsabilidad adquirida cuando despuntas en un mundillo donde tu recomendación puede abrir puertas a alguien que empieza en el oficio. Porque si olvidas tus orígenes te olvidas a ti mismo. O algo así decía Mufasa.

Hijo de familia trabajadora con malas notas en la escuela, que tras pasar por incontables trabajos alejados de la cultura y caer en una etapa profesional un tanto depresiva, acaba convirtiéndose en ilustrador de referencia y autor de cómic en alza. Estás para hacerte un biopic.

Hace poco vino TV3 a cubrir una noticia de un trabajo que hice para el aniversario de Tusquets. El tío no me conocía y cuando le expliqué cuatro cosas sobre mis orígenes me dijo que vendría al cabo del mes. Le pregunté si era para el cómic de art brut y me dijo que no, que para el Telenotícies Migdia con una pieza sobre mi recorrido vital. Flipé. Le interesaba todo ese proceso de cómo una persona acaba haciéndose artista cuando nace en un entorno donde nadie confía en que podrás dedicarte a una cosa así por algo tan sencillo como que históricamente nadie de tu entorno se ha dedicado a nada igual.

¿Qué esperan de ti? Que dibujes, pero que cuando madures te pongas a trabajar como todos en tu familia. Lo mío fue contra pronóstico. El hombre estaba muy sorprendido porque llevábamos una hora hablando y aunque se había documentado sobre mí, le supuso una especie de shock ver que había seguido un proceso muy natural hasta llegar donde estoy. Nada indicaba que llegaría a estar donde estoy, pero una vez dentro, lo asumí con la misma naturalidad que si hubiera nacido en un entorno completamente favorable para acabar haciendo lo que hago. Es curioso. Uno es lo que es, venga de la familia y el entorno que venga. 

¿En qué momento te diste cuenta de que esto iba en serio?

Tardé mucho porque se dio la paradoja de que, por un lado, era un chaval que no sabía lo que quería. Sabía lo que no quería, pero no sabía casi nada de lo que quería. Miento. Quería dibujar y me encantaban los cómics, eso sí que lo sabía. Entonces me hago adolescente y trato de contactar con alguien del mundillo en el Salón del Cómic de Barcelona. Te hablo de cuando era en el Borne o las Drassanes, lo típico que llevas un cómic para que te lo firmen y de paso les preguntas cómo es todo aquello. Era una época en que los grandes autores empezaban a no poder ganarse la vida con su trabajo. Te decían que uff, que mejor no te dedicaras a aquello. Era una época en que se llegaban a sostener porque trabajaban en revistas como la Cimoc, el Cairo, pero a duras penas llegaban a fin de mes. En consecuencia, estaban muy deprimidos, y yo que era inseguro, me los creí y ni lo intenté.

Aun así, en los estudios no sabía por dónde tirar y acabé en Bellas Artes. Piensa que no tenía a nadie que me enfocara, o me aconsejara qué tenía que estudiar. No tenía técnica alguna, solo hacía dibujos con boli. Pero hice Bellas Artes con la fortuna de que me independicé muy joven y mi pareja era, y es, muy opuesta a mí. Si no hubiera sido por aquello, a los dos años lo hubiera dejado. Pero como vivíamos juntos y currábamos para poder estudiar y todo, ella me animaba a que acabara la carrera. Y cuando acabé la carrera, aun sabiendo que me quería dedicar a ello, ni lo intenté y me puse a currar en la industria o la obra durante un puñado de años.

Hasta que llega un punto de inflexión a los treinta años. Supongo que maduras, te preguntas qué haces ahí. Te recuerdas que no pasa nada, que es lo que ha hecho tu familia… Yo voy mucho a institutos y los alumnos siempre te dicen que es muy duro currar en lo que curro, y siempre les digo que lo que es duro es trabajar en algo que ni te va ni te viene cuando tienes muy claro qué es lo que quieres y sabiendo que no lo estás haciendo. Eso sí que es duro. Luchar por lo que quieres y conseguirlo es duro, pero en otro sentido. Y a los treinta tuve un conjunto de vivencias con las que me dije que no podía ser, y cuando lo intenté pasé de cero a cien en nada. Tenía un contrato fijo en una empresa y lo dejé para conseguir mis primeros encargos. Y desde aquella semana que acepté un primer encargo de un mes, no he dejado de trabajar nunca más. 

A pesar de un primer coqueteo con las viñetas en la revista de tu pueblo, tu primera etapa profesional está marcada por la ilustración. 

Sí, por lo que te decía antes. Toda esta gente del cómic me desanimó. Me dijeron que probara en la ilustración. Probablemente coincidió con aquella etapa en que el cómic moría mientras llegaba una etapa dorada de la ilustración: Lavanda pegaba el pelotazo, Gallardo pasó del cómic a la ilustración, Mariscal también… mucha gente empezó muy fuerte ilustrando. Y lo intenté allí. Es cierto que cuando di el salto coincidió con un cambio de políticas educativas, y cuando pasa eso, cambian los libros de texto y todas las editoriales tienen que hacer libros nuevos de todo. Y están llenos de dibujos. Aquello fue lo que me permitió empezar a vivir de dibujar. No pagaban mucho, pero había mucho trabajo, y como no tenía hijas podía pasarme doce horas al día dibujando como un cabrón, haciendo cosas que ni me iban ni me venían, pero que me permitían vivir dibujando. El primer mes que me pagaron una factura por dibujar aluciné. Por fin lo estaba haciendo. También me ayudó el hecho de que lo aceptaba todo. Pero todo, aunque no lo supiera hacer o no supiera si lo sabía hacer: científico, infantil, retratos… Y de ahí desarrollé multiplicidad de estilos. Tenía un estilo muy mío, pero después de diez años con todo aquello y diciendo a todo que sí, pues desarrollé distintos estilos.

De esa multiplicidad recuerdo que tenías en la web cinco perfiles diferentes e incluso tenías fotos disfrazado de cinco personas distintas. Tú solo eras un equipo.

Eso fue porque tras cinco o seis años de hacer eso, pasé de vivir dibujando lo que me pedían y tal como me lo pedían, a poder ir eligiendo proyectos que me interesaban más. Y llegó un momento en el que solo hacía lo que me gustaba. Aprendí a decir que no. Justo en esa época conocí a Quim Monzó y un día desayunamos juntos. Hacía ya varios años que yo trabajaba en La Vanguardia. Me decían que con un solo teléfono ya tenían cuatro o cinco ilustradores: un retrato realista de Artur Mas para política; una cosa fashion para tendencias; una viñeta de no sé qué; opinión. Y Monzó se había quedado con eso. Cuando quedamos le dije que era un problema, porque algunos editores pensaban que yo solo sabía hacer una cosa y no sabían que podía hacer lo otro. Y Monzó me dijo que mi rasgo distintivo era que tenía muchos rasgos distintivos. Me pregunté cómo lo podía hacer.

Era la época en que aún tenía sentido tener página web. Antes tú te mostrabas y tu tarjeta de visita era tu página web. Luego ya vino la época en que son los editores o directores de arte los te siguen a ti y cuando te piden una cosa saben que te va a molar seguro, y no solo eso. También saben que les va a molar lo que hagas, no solo por los dibujos, sino por tu rollo. Se habla poco de eso. A mí me contactan editores con quienes no he hablado nunca y saben que me va a gustar el proyecto. Mira el cómic de art brut, por ejemplo.

Te va como anillo al dedo.

Y la gente te dice «¡Por fin, un proyecto tuyo!». Ojo, que no es mío, es de Guy Delcourt. Se ve que lo habían probado antes con algún que otro autor y no había funcionado porque lo adaptaban a su estilo. Yo, con esta esquizofrenia que tengo de estilos, me transformé en los autores. Total, volviendo a la web de la que hablábamos, Monzó me dijo que molaría hacer una web fake. Y me travestí y todo para hacer de Ofelia Malet, o de Ot Malet. Grandes medios culturales venían a entrevistar a Obdúlia, por ejemplo. ¿Y qué pasó? Pues que Monzó, que sabe mucho, dio en la diana. Durante uno o dos años se habló de mi web. Ahí noté que desde aquello ya se empezó a hablar de Oriol Malet como autor. Después la destruí porque empecé a hacer proyectos que nacían de mis propuestas, o cuando me proponían algo me decían que hiciera lo que me diera la gana con mi estilo. Cuando me llaman de La Vanguardia ya me dicen que sea yo quien haga la propuesta. La directora de arte, que me conoce mucho después de quince años, sabe que le va a gustar.

Oriol Malet

Y eso de que ahora puedes decidir, ¿cambia la idea que se transmite a veces de que ser ilustrador no es tanto ser artista como artesano?

Aquí me contradigo mucho. Encontrarás entrevistas en las que digo una cosa y luego lo contrario. Siempre digo que ser ilustrador no es ser artista, pero tampoco lo son los dibujantes de cómic. Puedes ser muy artista, puedes tener una onda muy de autor o creativo, pero estás supeditado a un texto, una literatura, un artículo, un guion, una novela. Da igual si la has escrito tú, porque estás supeditado a ese texto. Tienes que explicar aquella historia. El artista por definición lo que hace es explorar su obra gráfica sin limitación de nada. Esa es la diferencia. Pero como hablo mucho y muy efusivamente en ese sentido, la gente se enfada mucho. La respuesta es muy sencilla: entre una cosa y la otra hay muchos grados intermedios, y la misma persona puede tirar para un lado u otro en función del encargo.

El otro día bromeaba en las redes diciendo que actualmente todos los proyectos que tengo me han venido a buscar porque buscan algo muy artista, gamberro, diferente, que sea Malet total. Claro, nunca me había visto en ese punto. Me siento muy artista porque me siento muy creador. Tengo muy pocas limitaciones, pero las hay. Están las autoimpuestas. Con un artículo político en La Vanguardia no puedo hacer un independentista con la polla fuera tirando un cóctel molotov. Me pongo unos límites. Sé que dentro del mundo del cómic hubo esa polémica cuando no sé quién dijo que no consideraba el cómic como arte. Al final, el límite de los conceptos y las definiciones es muy relativo. Ya sé que el cómic puede ser arte, claro que sí, pero ¿en comparación con qué? ¿Con una obra artística? ¿Con cualquier otro artista clásico? ¿Con uno conceptual que no tiene nada que ver? Un artista conceptual puede coger un cómic y es muy lícito que diga que aquello no es exactamente arte. Pero conozco creadores de cómic que son muy artistas.

Tal vez asocian la figura del artista con el hecho de tener una propuesta artística.

O que te dediques a un oficio donde la creatividad es el eje principal. En ese sentido sí, claro. La creatividad es tu primera herramienta, luego viene la técnica y pensar en cómo lo puedes solucionar. En mi familia o en mi pueblo se me considera artista. Y ojo a que digan que no lo soy, que se cabrean. Es divertido hablar de ello y calentarse la cabeza, pero creo que la cosa está en el matiz.

Lo interesante es que si alguien explora los inicios de tu obra, tu estilo o tus referentes, entenderá como un paso natural que acabes publicando un cómic como Un mundo de art brut. No se me ocurre otra persona que encaje mejor. Estamos hablando de personas sin formación artística.

Para mí es cerrar un círculo brutal. Cuando hacía Bellas Artes me interesó el art brut por lo que dices. Son artistas sin formación académica que en un momento concreto de su vida tienen una pulsión creativa que no se pueden aguantar y empiezan a producir una cantidad demencial de obra independientemente de la calidad del resultado. Es que ni se lo plantean. Necesitan producir, crear, dándoles igual lo que salga o el estándar estético que usan. No tienen ningún prejuicio, son muy puros en ese sentido. Art brut viene de diamante en bruto. No les interesa exponer la obra, les importa un pepino el mercado del arte. Es más, muchos no quieren enseñar su obra. La esconden.

El primer artista del que hablo en el cómic dejó por escrito que cuando muriese, se quemase toda su obra. Como Kafka. Pero por suerte, como con Kafka, nadie le hizo caso. El tío tenía dos amigos, el que le alquilaba el piso y su vecino que fueron a limpiarlo cuando lo hospitalizaron. Pensaban que tenía el síndrome de Diógenes, habían pedido contenedores y todo. Cuando entraron y vieron aquello, se dieron cuenta de que no era normal. Anularon el contenedor y se pusieron a ver qué había allí. Montañas y montañas de libros. Pinturas. Van analizando y ven que el tío aprendió a dibujar solo. Primero recortaba y enganchaba imágenes de periódicos y revistas porque no sabía dibujar. Luego calcaba. Cuando quería ampliar alguna imagen, iba a una empresa de fotografía para que lo hicieran. Eso valía pasta, y prefería pasar días y días sin comer para que le hicieran el trabajo. ¡Prefería gastarlo en su obra antes que comer!

Todos estos artistas tienen el arte como una necesidad primaria. Recuerdo que en las primeras clases de Bellas Artes nos decían que había distintos tipos de necesidades vitales: primarias, secundarias, terciarias… La primaria era la que necesitamos para vivir: comer, dormir… Nos decían que el arte no es primaria, y todos en clase, que íbamos de artistas, claro, pues decíamos que nada de eso. Pero la cultura no es primaria. Y esta gente la convertía prácticamente en eso. Antes se mueren. Tienen una pulsión irrefrenable.

Enlazándolo con lo que dices, tiene mucho sentido que yo acabe haciendo un cómic sobre gente que se ha formado a sí misma. Personas que cuando nacieron a nadie se le pasó por la cabeza que acabarían haciendo lo que hicieron. Y lo acabaron haciendo porque no había más remedio. Lo tenían que hacer. Y yo no soy de esas personas que dicen que todo esté escrito, o la providencia y demás, pero al final acabo pensando que en algún sitio está escrito que tienes que tirar por aquí. Sobre todo, cuando veo que ciertos círculos se cierran de una manera que no veas. Mira, este libro se lo dedico a Neus Sala, una artista brut de Martorell. ¡Ahora considerada artista brut, cuando ya está muerta!

En los años noventa, monté un grupo de acción artística. Montábamos unos pollos… Buscábamos la provocación constante, teníamos al ayuntamiento frito. Pues bien, había una señora que siempre iba muy pintada para pasear a los perros, y nos habían dicho que su casa por dentro era el museo de los horrores. Decían que lo pintaba todo en casa. Pero todo es todo, no había un milímetro de su casa que no hubiera sido pintado con florecillas. Le dijimos que queríamos verlo, y al entrar alucinamos. Le dijimos que queríamos hacer una exposición, y no quería saber nada de eso. Nos veía con las greñas, nuestras pintas y tal y debía pensar que nos queríamos reír de ella. Pero lo conseguimos. Hicimos una pequeña exposición y ella quedó supercontenta y feliz. De verdad, es que lo pintaba todo. Bote que gastaba de lejía, lo pintaba y guardaba. Se estropeaba la tele, la pintaba y la guardaba.

Me cambié de pueblo y al cabo del tiempo me entero que muere Neus. Era bastante mayor. Mientras, llega este proyecto. Hago una primera etapa de investigación y la primera persona que me asesoró fue Graciela García, una especialista que escribió Art brut: la pulsión creativa al desnudo. Leí su libro y me fui a Madrid a hablar con ella, y al decirle lo de Martorell me habló de Neus Sala. Y yo «¿Perdona? ¿Cómo es que la conoces?». Me dijo que era una de las últimas grandes descubiertas del art brut y que la había descubierto ella. Le hizo una retrospectiva muy bestia en un museo, y con una subvención posterior le hizo una exposición virtual también comisariada por ella. Le expliqué lo de los años noventa y no sabía nada de aquello. Este es solo uno de los círculos que se han cerrado, pero han sido muchos más. La pregunta es muy pertinente. Cuántas vueltas da la vida.

Oriol Malet

Has dicho que la idea de un cómic sobre este tipo de arte vino de Guy Delcourt. 

Uno de los mejores amigos de Guy Delcourt, amo de la editorial Delcourt, es Christian Berst, un galerista de París muy conocido por su relación con el art brut. Y no solo es galerista, también es un descubridor de artistas de art brut a nivel europeo y mundial. Tiene una galería muy activa. Cada vez que se veían jugaban con la idea de hacer un cómic sobre eso, pero tenían que encontrar a la persona adecuada. Lo intentaron, pero no funcionaba. Por aquel entonces yo acababa de hacer el cómic de Mandela con John Carlin y el editor Louis-Antoine, y este último vio que, por mi manera de trabajar, un proyecto así me iba que ni pintado.

Cuando acabamos el de Mandela, me preguntó si entendía de art brut y claro, hablamos de Dubuffet y aquello ya me moló. Me dijo que tenían esa idea, y dije que la aceptaba si hacía cien por cien lo que quería. Me dijo que vale, pero que les tenía que encajar la propuesta que les presentara. A fin de cuentas, art brut no es un movimiento artístico, cada artista en sí es un movimiento diferente porque cada estilo es diferente. Art brut ha habido siempre y siempre lo habrá, así que a ver cómo te lo montas para mostrar unos cuantos artistas brut y explicar un poco al gran público lo que es el art brut. En definitiva, hacer esas cosas que tanto saben hacer los franceses y tan poco nosotros que es coger un tema muy poco mainstream y mostrárselo al público mainstream. Es una asignatura que tenemos muy pendiente.

Aquí tenemos algo muy comercial o algo muy independiente, muy underground. En cambio, fuera no tienen esta problemática. De hecho, salvar esta problemática pasa por cruzar las dos cosas. Coger temas muy poco comerciales y mostrarlos de manera comercial a un mercado muy potente sin por ello faltar a la calidad y esencia de lo que tratas. En Francia son los putos amos en eso. Y eso es lo que me pedían.

Y otra vez cerrando círculos, decidí usar mi multiplicidad de estilos. Si hablo de seis autores, jugué a ser seis artistas diferentes. Usé un estilo homogéneo pero cada vez que hablaba de un artista, las páginas iban cambiando hasta ser dibujadas con el estilo de ese artista. A esa idea no se pudieron resistir. Me dijeron que se lo enseñara en tres páginas, y así lo hice. Hice a Zinelli dibujando, luego empecé a añadir recursos que él empleaba, cada vez más, hasta que se convierte en una obra cien por cien Zinelli. Interpretada por mí, pero cuela como obra de Zinelli. Les enseñé aquella progresión y fue suficiente, antes de que hubiera guion ya me dijeron que lo hacía yo. Me preguntaron cuánta pasta necesitaba y les dije que necesitaba una primera fase de documentación. Quería hablar con especialistas, artistas, familiares de artistas… Luego vendría la fase de hacer el guion, y luego dibujar el cómic.

Pero todo fue muy loco. El guion cien por cien nunca existió. A medida que iba haciendo, aquello iba mutando. Fue todo muy art brut. En la presentación en Francia, donde estuvieron tanto Louis-Antoine como Berst como Delcourt, que nunca va a presentaciones, pero estaba muy vinculado con el proyecto, me dijeron que iban a ser muy sinceros, que hasta que el cómic no entró en imprenta no tenían claro si iba a funcionar. Habían cambiado muchas cosas. Al principio era muy teórico. Cuando terminé de dibujarlo todo vi que tenía que respirar más: protagonistas sin texto, pasajes prácticamente mudos. Con la imagen tenía que explicarlo todo. El hilo conductor es una chica que no sabe nada de art brut y tres fantasmas a modo shakesperiano le van enseñando sobre art brut. El cómic terminaba con diez páginas de la chica pegando un rollo que demostraba todo lo que había entendido, los fantasmas desaparecían y ella se daba cuenta de que eran fantasmas y no actores, y ahí se acababa el cómic. Era un final abierto, fantasioso, que me funcionaba.

Pero en este caso, Louis-Antoine me recomendó cambiarlo, me propuso acabar con una explosión visual. Si hasta el final había sido muchos ilustradores, aquí tenía que ser Oriol Malet. Y así quedó: ella se queda sola, ellos desaparecen y el cuadro que tiene detrás empieza a gotear pintura. Ella se empieza a ahogar y en la única viñeta en que sonríe, porque siempre está como seria y borde, es en la que queda hasta arriba del todo del arte, y usé una ilustración metafórica para transmitir que ya lo había entendido. Y funcionó después de casi tres años de no saber qué final tendría el libro. Fue una cosa muy loca. Mis hijas venían y me decían «Joer, papá, ¿todavía estás haciendo art brut, no vas a hacer otra cosa?».

El art brut era mal llamado el «arte de los locos». Sin embargo, ¿ves alguna relación entre ese concepto de locura y la creación artística, o es solo una idea romántica y trasnochada?

No, no, no. Hay una relación directa. Como tú bien sabes, el concepto de locura se puede coger con pinzas. Los tres espíritus que aparecen en el comic son Dubuffet, Harald Szeemaan, uno de los grandes comisarios museísticos modernos y que contribuyó mucho en el art brut por la manera en que lo enseñaba, y también Hans Prinzhorn, un psiquiatra que fue uno de los padres de la nueva psiquiatría moderna. Ya en los años 20 y 30, cuando se empezaron a abandonar terapias agresivas como lobotomía o electroshock, se había empezado a trabajar con terapia del arte con los pacientes obteniendo resultados brutales. A los que se les ofrecía esa opción ya no había que hacerles según que tratamientos y funcionaba mucho.

Prinzhorn fue más allá, y como era amigo de muchos artistas y curadores de arte, cogió alguna de esas obras, las aisló de todo ese contexto terapéutico y sin decir nada las transportó al mercado del arte. Y lo petaba. Los críticos de arte se fijaban y decían «¿Pero esto qué es? Es muy auténtico, no se ha visto nunca». El tío tenía material para trabajar varias cosas. Una, los límites de la locura, o dicho de otra forma, qué es y no es locura. Dos, la creatividad, qué grado de locura tienen los artistas, que ya sabes que siempre han ido emparentados. Lo que hizo fue ayudar a revalorizar esa obra que creaban sus pacientes por sí sola, independientemente de ser una obra nacida en entorno psiquiátrico.

Por eso que al principio se le dijera arte de los locos, pero como el art brut no es solo arte de los locos, se puntualiza mucho eso. Neus Sala, que sepamos, nunca tuvo patología descrita. Madge Gill decía que hacía arte medium: pintaba por dictado de un espíritu que se le aparecía. Claro, era hija de una época en que eso estaba muy en boga, la época victoriana. Tuvo una vida muy dura, mucho sufrimiento… y en un momento determinado se le apareció Myrninerest, que si lo separas sale my innerest… ella fue una de las pocas autoras de las que hablo en el libro que fue ligeramente reconocida mientras producía y no cuando murió. Alguna periodista de época le dijo que tenía que exponer su arte, y ella decía que no, que lo que hacía no lo hacía ella, lo hacía Myrninerest. Decía que ella no lo podía evitar, que le tomaba la mano y… Antes de crear, Madge era médium de ouija, que estaba muy de moda. Que sepamos, ella no tenía ninguna patología descrita. Era su vía de escape.

Henry Darger tampoco. De joven se escapó de un correccional donde sufrió muchos abusos. Llegó a Boston y allí lo acogieron en un hospital religioso donde trabajó toda la vida en mantenimiento, haciendo un trabajo duro y cobrando poco dinero. Pero tuvo una vida normal, con un círculo reducido de amistades, pero lo tenía. Seguramente en retrospectiva le encontrarías algo, ¿pero a quien no se le encuentra algo? Ni estuvo en psiquiátrico ni se le internó ni nada.

Los tres fantasmas del cómic se pelean mucho con eso. La última de la que hablo, Mary T. Smith, no tenía ninguna patología. Era del Misisipi profundo de principios de siglo y tuvo un hijo de un alcohólico que se desentendió. Ella era sorda y cuidó de su hijo toda la vida, y de golpe, cuando ya tenía casi ochenta años, se pone a pintar con un volumen demencial. Tuvo la suerte de que un galerista blanco de Boston la rescatara. El hombre estaba especializado en arte de los negros, que era un arte outsider también, otro término usado para definir art brut. Mary vio expuesta su obra. De hecho, en el cómic cuento una anécdota muy buena del galerista. Un día estaba en su exposición y entra un tío, le pregunta qué quiere y le responde que se llama Jean-Michel Basquiat, que le gusta mucho la obra de esa mujer y que si quería cambiar algunas láminas de Mary por algunas suyas. Claro, lo echaron de allí, le dijeron que no querían a vagabundos, lo típico. Claro, cuando Basquiat lo petó, el otro se quedó muerto.

Con todo, lo que quiero explicar es que a mucha gente no le gusta el art brut porque se identifica demasiado con el entorno psiquiátrico porque parte de ahí, y prefiere hablar de arte outsider pues engloba más a la gente que crea con todas estas características que hemos hablado hasta ahora, pero en otros ámbitos, desde los márgenes. Como el arte carcelario, con gente que está en el talego y para sobrevivir hace arte sin haber sido formados. Prefieren quedarse en la celda pintando porque aquello les está salvando la vida, literalmente. Hay una parte de teóricos que consideran el arte carcelario un eje muy importante del arte outsider. Y a la vez hay artistas dentro de esos círculos psiquiátricos que sí que exponen, y en muchos casos tiene diagnósticos profundos. Es un arte muy vigente y no se acabará nunca a pesar de que la gente tienda a acotarlo a la época en que se acuñó el término, pero el boom de verdad no está siendo hasta ahora. Fíjate, el Pompidou con esa sala reciente solo de art brut.

Oriol Malet

Tras la experiencia de crear un cómic como autor único, ¿lo prefieres a trabajar con un guionista?

Me gustaría combinar. He descubierto que me gusta mucho hacer mis guiones. Por ejemplo, con Carlin he hecho de coguionista, ya que en el Mandela tuve que editarlo bastante. O el guion de este último cómic. Me siento muy cómodo. De hecho, uno de los próximos proyectos espero que sea una ficción que iba a tener un guion mío, aunque por temas de calendario al final estoy trabajando con Raule, un guionista profesional que lo está mejorando mucho, estoy disfrutando con eso a tope, menudas tablas tiene el tío. Pero en un principio iba a escribirlo yo. Bueno, ya llegará.

Me gusta combinar proyectos cien por cien míos con otros. Veo muy interesante esta parte del dibujo supeditado por la historia. Saber hacer que mi dibujo ayude a explicar una historia es el interés que tiene el dibujo. Pasa mucho en un género que ha funcionado mucho hasta ahora en Francia: la no ficción y, en concreto, el cómic histórico. Al final, los cómics históricos que se han dedicado a solo ilustrar o decorar lo que dice el texto son redundantes. En cambio, si encuentras la fórmula para que el dibujo explique el texto es diferente. Buscas lo que el guion te pide que expliques. Voy más allá: adecúas el estilo que usas en favor de explicar la historia. ¿De qué sirve que sepa hacer dibujos supervacilones y ultradetallados si están molestando a la historia? Los dibujantes somos unos amantes del virtuosismo a los que nos gusta mucho enseñar lo grande que la tenemos. Mi mujer me regaló Maus en aquella primera fase que os contaba antes, lo abrí y dije «qué mierda es esta». Lo dejé abandonado cuatro años. Y un día lo vuelvo a coger, leo tres páginas y dije «esto es una puta obra de arte». Spiegelman no se curró más el dibujo porque molestaba a la historia. A eso me refiero. Si necesitas el virtuosismo para explicarlo, vale, si es pertinente me parece correcto, pero si no, ¿de qué sirve? No estaremos haciendo cómic.

Mira Cuttlas, con un seis y un cuatro te explica mil historias. Ahora estoy viendo en la estantería esa Polina, que con la mínima expresión el tío entiende que no se necesita nada más. Si dibujas más, molestas. No explicas bien la historia. Para mí lo interesante del dibujo está en la cabeza, no en la mano. Una vez se me ocurrió poner en Twitter «dibuja mal y acertarás». ¡Bueno! Cómo se puso más de uno. «Ya estáis los artistillas… luego si nos lo curramos recibimos palos por todos lados… cómo puede ser que un tío como tú, al que sigue tanta gente, diga esto… eso es una irresponsabilidad…», y yo pensando que claro, luego son esos mismos tíos que piden ochocientos euros por hacer una página y se pasan un mes haciéndola. La página luego te sirve para un póster, pero para la historia qué.

Está claro que te lo pasas muy bien trabajando con John Carlin, sea en las viñetas o ilustrando sus artículos.

Sí, es muy guay. Y eso pasa porque es un periodista de la antigua escuela. A veces charlamos y me pregunta qué pienso de ciertos temas de los que escribe. Y digo, para qué me pregunta si luego leo los artículos para ilustrar y no me ha hecho ni puto caso. Somos colegas, pero lo interesante es que en la mitad de cosas no estamos de acuerdo. El próximo proyecto con Delcourt nos propusieron que, por mi bien, trabajáramos con un guionista puente. Con el cómic de Mandela mi trabajo fue demencial, se multiplicó por dos o tres porque le tenía que hacer ver las posibilidades que teníamos, y si no las veía, no sabía qué quería. Tenía que hacerle un storyboard para solo ver si lo tenía claro, y entonces pisarlo para que quedara algo magistral. Con un guionista puente, Carlin le explicaría la idea, él me pasaría el guion y yo a dibujar. Pero claro, ahí se pierde frescura. Nuestra manera de trabajar es única.

Antes de lo que estamos haciendo ahora para Delcourt dijimos de hacer diez o doce páginas de algún tema que nos molara para ver si realmente nos seguimos gustando haciendo cómic y de paso encontramos la forma de trabajar. Decidimos presentarnos al Premi Ara de Còmic y escogimos un temazo. En una semana hicimos doce páginas que cuando las acabamos dijimos «hemos encontrado nuestra fórmula». Eso sí, un curro que te mueres, porque la mitad de páginas las he tenido que cambiar. Cuando estaban hechas, el tío, que es un genio, al verlas sabía perfectamente qué hacer para que quedara una cosa guay. Salió una cosa tan buena que nos llamaron el otro día para decirnos que somos finalistas [Nota del redactor: finalmente no fueron ganadores]. Que todo esto está genial porque va de puta madre, pero claro, no va a la par que la economía en casa. Le dije a Carlin que era una mierda que los logros de crítica y demás no siempre vayan de la mano del logro económico. y Carlin me dijo que no siempre no, que nunca. Que viene a posteriori. Que no me preocupara, que lo que hacía ahora lo recogeré con creces, pero no mientras trabajo en ello. Siempre después.

Es muy buen tío, y además es que, aunque tuviera que rehacer las páginas una y otra vez para que estuvieran como le gustaba, siempre me venía con ideazas. ¿Cómo le vas a decir que no? Él no viene del mundo del cómic, no visualiza en los mismos términos que yo. En mi caso a veces estoy viendo una noticia y me hago las páginas encima, porque veo la secuencia. De hecho, si no me hubiera presentado con Carlin para el Premi Ara, hubiera ido con una noticia muy sencilla pero muy impactante. Aquí en el Maresme a veces hay riadas que se llevan los coches hacia abajo. Pues hubo una chica que explicó que se le llevó el coche hasta el mar con ella dentro y se salvó de la típica escena de coche dentro del mar, rompo ventana, entra toda el agua, porque tienes que esperar, salió y en medio de la tormenta, prácticamente en alta mar, volvió nadando hasta la costa. Se la encontró el del chiringuito, que lo tenía cerrado por el huracán que había.

El Ara publicó una noticia muy bonita narrando todo en presente, claro, un testimonio vivo, y lo leía y no paraba de imaginar las páginas: empieza con el bar tranquilo en la tormenta, y entra la otra empapada; tiramos para atrás: secuencia de… claro, el que ha crecido sin leer cómics no lo piensa. De todos modos, ahora que ya hemos realizado el nuevo guion, he visto que Carlin ya casi es un guionista de comic, y en tiempo récord.

Oriol Malet

¿Estamos explotando todo lo que podemos el cómic como herramienta para el periodismo?

¡No! Aquí en España no, desde luego. Antes hablábamos de Maus, o Persépolis, o de Joe Sacco, que lo han llevado más allí. Creo que en Francia ya han tocado techo. Está La Revue Dessinée. Pero aquí en España nada. Como siempre vamos tarde, y es una pena porque el cómic periodístico salva un problema muy grande: puedes hacer artículos de dos a cuatro páginas, y eso un diario lo podría encargar. Aquí decimos que no se puede vivir del cómic porque no se puede pagar ciento cincuenta euros la página por ciento veinte páginas. Bueno, y si tienes un diario, ¿por qué no tienes una sección de tres o cuatro páginas semanales, pagando lo que vale? O publicar un artículo en cómic cada mes pagando lo que vale. Puede que un poco por debajo, vale, pero puedes hacerlo. Pero no estamos por la labor.

Se han hecho cosas. El Diari Ara hace un anual todo en cómic, Norma Editorial sacó uno con Altaïr, La Vanguardia alguna vez en el Culturas hizo algo así. Hace años le hicieron entrevista a Joe Sacco que publicaron en unas páginas de cómic hecho por Sagar. Hay mucho que hacer en cómic periodístico. Y es que son dos géneros que pegan un montón. Con la ilustración puedes hacer mucho, desde una cosa más técnica, como alguna infografía que me tocó hacer sobre cómo funciona el Liceo que pensé: esto en viñetas sería la caña, porque el Liceo es la caña, con cinco escenarios a la vez que funcionan con ascensores… Técnicamente con cómic le das un juego que no se puede hacer de otro modo. Y de ahí hasta una cosa más literaria, o una entrevista. Y no le hemos sacado jugo. ¿Por qué? Bueno, porque no hay una tradición. No hay más. Puedo avanzarte que estoy intentando solucionar eso por mi parte, en breve publicaré artículos de cómic periodístico para La Vanguardia. A ver si funciona y tiene continuidad, sería muy bueno para el género.

En cualquier caso, informar sobre una noticia te obliga, aunque no quieras, a posicionarte. En alguna entrevista a raíz de tu pregón en Martorell, tu ciudad de origen, hablas de que siempre fuiste apolítico y neutro, pero que tu responsabilidad es la de posicionarte sobre todo ante las injusticias. ¿No hay arte sin posicionamiento político?

Así lo creo. Pensaba que era un tío apolítico, pero a raíz de relacionarme con periodistas políticos me han hecho ver que no lo soy. Lo único que no encuentro ni creo que encontraré es una opción política en la que me sienta representado. Por ejemplo, fui a ver a los presos políticos porque habíamos publicado el Mandela y recibí unas cartas donde me decían que querían que fuera a verles. Era la época en que estuvieron aquí cerca y abiertos a visitas. Y allí todo esto lo hablaba con ellos. Vi que tengo una conciencia política, pero está más ligada a los derechos civiles y humanos que no a tendencias políticas concretas. De hecho, en eso siempre he sido muy crítico, rayando el nihilismo, pero estoy obligado a no serlo, porque al final cuando te intentas mantener equidistante ya estás en una posición, y sin darte cuenta, el hecho en sí de mantenerte equidistante está beneficiando a ciertas movidas políticas que sí sabes que son las que no quieres. Con lo cual, he visto que mi posición existe, es clara, contundente y radical, pero no encuentro una opción política con la que me sienta representado. He descubierto que tampoco es tan raro. Uno acaba yendo a votar a la opción que menos peste le da, el voto útil y tal. Lo tengo comprobado. Yo decía «soy apolítico, anarquista, nihilista, y no voy a votar», y cinco minutos antes de que cerraran las urnas siempre me encontraba votando intentando que nadie me viera… a ver, que ya somos mayorcitos.

Es curioso porque mucha gente me veía y me decía que un tío tan político como yo… y yo les respondía que me parecen todos la tiña, tanto los independentistas como los no independentistas. «Ya, ya, ya, pero tú eres muy feminista, muy radical por los derechos minoritarios, antirracista…», y yo les decía que claro, por supuesto. La primera vez que fui al juicio por el Procés enviado por La Vanguardia para ver si podía dibujarlo me encontré con dos o tres periodistas que me seguían y me dijeron «no te puedes levantar a decir nada, que te conozco, y a la que veas este circo, te van a dar unas ganas de gritarles». No se equivocaron. Minuto cinco y ya me quería clavar un boli en el pie. De verdad, me da igual lo que opinara nadie a nivel de ideologías, cualquier persona con un mínimo de sensibilidad humana y un mínimo de interés por leer la actualidad se moría viendo aquello. Veías esa pantomima y parecía que estuvieras escuchando el puto No-Do. Yo había estado en las movidas de las que hablaban y para nada había sido así. Es imposible hacer periodismo sin posicionarse. Objetividad no hay ni una.

Oriol Malet

El juicio, Romeva, Cuixart. Todo esto te ha hecho estrechar lazos con Comanegra y su editor, Joan Sala. Ya lleváis unos cuantos trabajos juntos.

Joan Sala me ha fidelizado. Lo conocí con el tema de Mandela. Lo publicó en catalán y a partir de ahí me ha fidelizado por completo. Cada cosa que hago valora publicarla con un noventa por ciento de que salga en catalán. Es muy buen editor y muy buen empresario, que está muy bien que vaya ligado. Y tiene las cosas muy claras. Me siento muy valorado y es una experiencia que no he tenido nunca. Es muy de antes, cuando el editor que te editaba, si no era para siempre, sí lo era para una larga época. Personas que confiaban en ti tuvieras más o menos acierto. Con el art brut solo ahora sabemos que ha ido como un tiro, se ha vendido muy bien, pero no las teníamos todas con nosotros, y él me lo compró antes de empezar siquiera con el guion. Me lo editaba en catalán y si no encontraba en español, también.

Mi relación con Joan Sala es personal y de antiguo editor. De repente, si tengo una idea se la propongo. Como para la navidad pasada con un libro muy bonito de Dostoievski, el no-cuento de Navidad, que son cosas superchulas que pueden funcionar o no pero que lo haces por puro placer. Este verano leí Macbeth para documentarme, que no lo había leído nunca y se lee en un plis y es una puta obra maestra de la hostia. Cuando terminé de leerlo, sabía que estaba libre de derechos y dije a Joan que un Macbeth en cómic sería genial y no habría que pagar al guionista. Bueno, sí, hay que adaptarlo. No sé si se acabará haciendo, pero intuyo que si lo propongo… Para mí todo esto es un universo que desconocía: un editor que te fideliza como autor es muy reconfortante. Además, ahora con ellos he traspasado las barreras del autor y me han fichado como editor jefe de un nuevo sello de cómics, Comanegra Còmics, hasta ahí ha llegado la cosa, y tiene pinta de perdurar.

Oye, volvamos a lo del pregón. Tengo entendido que tenías tus dudas sobre si aceptar esa responsabilidad. Te inspiraste en discursos como el de Lolita Bosch.

Me dijeron que hiciera el pregón y dije que no. Yo no soy nadie para hacer el pregón de mi pueblo, y más cuando a nivel institucional, y digo institucional porque no fue así con entidades como la radio o la biblioteca del pueblo, no se me hizo caso. Claro, me piré y ahora que soy conocido sí que me hacen caso. Pero precisamente por eso pensé que había que ir. Es un poco como la responsabilidad de no poder ser equidistante. Un tío como yo, el outsider del pueblo, que la liaba desde joven. Los repudiados del pueblo, como adolescentes que teníamos que ser, los rockeros, los artistas provocadores. Intentábamos participar en exposiciones solo para que nos censuraran. Lo buscábamos. Joder, cuando estaba en el pueblo era del sector de los peludos, de las bandas de rock, y pensé, «no creo que sea muy habitual que a un tío de ese estrato social y cultural se le pida hacer el pregón. Tengo que hacerlo. Pero si voy, tengo que ser consecuente, no voy a hacer la rosca al personal. Tengo que aprovechar que estoy arriba, con el alcalde al lado, en directo, para meterle la caña». Y lo hice. Pensé en gente cañera que me gusta como Lolita, ¿Qué haría ella?, Pues meter caña como nunca. Cuando me acuerdo de aquello, recuerdo que sudaba mucho porque era verano, pero creo que no era por eso, sino porque me estaba metiendo en un jardín… Reivindiqué el espíritu de la contracultura, el rocanrol, que es lo que éramos cuando estaba en mi pueblo natal, que nadie nos hacía caso, no se nos consideraba cultura, que lo único que hacíamos era conciertos de rock, y reivindicábamos que nuestras pintas eran igual de normales que los que tienen corbata. Fue una experiencia brutal y el alcalde me sigue hablando. Es muy buen político. Creo que no sabía muy bien a quién habían llamado.

Que te eligieran como pregonero demuestra que eres un claro ejemplo de que si se quiere, se puede. En tu caso es obvio porque también hay talento y se han dado las circunstancias, pero ¿te preocupa estar cerca del peligroso concepto del American Dream?

Sí. Bueno, me preocupa y creo que debo preocuparme, pero el hecho de estar preocupándome me deja tranquilo, porque uno no deja de pensar en lo que es, que es lo principal. Lo chungo de venir de donde vienes es lo que te ha costado llegar hasta ahí, pero lo bueno es que como vienes de picar piedra, todo es un regalo. Una situación tan deseada y por fin ha llegado… no puedes pedir más. Si me dices hace unos años que estaría publicando y exponiendo en Francia te diría que tú qué te has tomado. Estando aquí, ¿qué puedes perder o tirar atrás? Lo que hayas sido es lo que eres, y no tiene nada de malo. Al menos de la manera en que lo veo. Y eso te hace tener una conciencia de ayudar a los demás. Uno se da cuenta de que ha llegado donde está porque se lo ha currado, pero también porque en momentos clave ha habido gente que te ha ayudado y ha confiado en ti. Y los puedo contar con los dedos de una mano, o de las dos. Rosa Mundet, la directora de arte de La Vanguardia. Txell Bonet, la mujer de Cuixart, que tenía un programa de radio y no sé por qué pero me llamaba para hablar allí cada dos por tres de arte y de cosas. Está Jot Down en un momento dado.

De repente me encuentro en una situación en que mucha gente me enseña su trabajo. Me piden consejo y siempre me lo miro, siempre respondo, siempre intento ayudar. Hay directores de arte que me han dicho que somos muy pocos los que de vez en cuando les recomendamos otros ilustradores. Pero si estoy ahí es en parte porque alguien antes lo hizo conmigo. Volvemos otra vez a la responsabilidad adquirida: no puedo hacer más que perpetuar lo que he vivido. Es que, si no, no duermo tranquilo. Aquí en Cataluña tenemos lo que se dice el tap generacional, el tapón generacional en el mundo de la cultura. Siempre estamos los jóvenes que subimos llorando mucho porque los de arriba no nos dejan entrar, y los de arriba dicen que claro, que les van a quitar el trabajo. ¡Anda y vete a tomar por culo! Pues te espabilas, que si son mejores que tú te jodes, pero se merecen las mismas oportunidades que tuviste. Que tú al menos las tuviste. Yo, por ejemplo, una manera de decir que no a un trabajo es buscar a otra persona que lo haga. Quedas como un señor y le solucionas el problema al director de arte. Eso es lo que hay que hacer. Responsabilidad adquirida. Yo lo llamo así, y aunque me plantee que no tengo ganas de hacerlo, tengo que hacerlo. Al final el entorno te ha hecho así, y tú tienes que ser el entorno. Si no lo haces, te sientes mal. Es lo que hay.

Lo que está claro es que pudiste, además de por tu valía y tus ganas de aprender, por el soporte de Meri. ¿Se habla poco de la ayuda que han tenido tantas y tantos creadores en sus hogares?

Creo que los artistas nunca se olvidan de sus familias si les han dado soporte. Si no hubiera sido por Meri yo estaría viviendo debajo de un puente. Sin obligarme nunca a nada me decía «oye, cómprate un ordenador y aprende tal o cual programa», y yo le decía que era de Bellas Artes, que la informática era una mierda, y ella «vale, vale». «Oye, ¿por qué no vas allí y les dices que dibujas y te gustaría hacer una exposición…?», y yo «¡Qué dices, que no soy nadie…!». A la que le haces caso, pum. La cosa funciona. Le digo que he encontrado curro, me pregunta de qué y le digo que en la Chupachups. «¿Eso es lo que quieres?». Joder, le digo que pensaba que estaría contenta y me dice que sí, pero que si eso era lo que quería de verdad.

Pasé muchos años en que mi entorno, mi compañera, tenía más confianza en mí que yo mismo, pero ella entendió que eso no me podía obligar a mí a tenerla. ¿Qué vas a hacer, te vas a enfadar? Y gracias a tener a una persona al lado, que está ahí siempre, y siempre en detrimento suyo, uno está donde está. Es jodido admitirlo. Porque siempre pilla cacho. Qué culpa tiene ella de haber tenido siempre las cosas muy claras, y ser currante, consecuente, y desde joven tenerlo todo bien claro y situarse, y en cambio yo no, con todo lo que eso conlleva. Justo ahora ella está empezando con sus artículos en prensa y tal, porque hasta ahora el centro era yo. Eso se dice poco y se valora poco. Y lo digo mucho en los medios y se enfada porque no quiere que hable de cosas suyas, y me da igual, prefiero que se enfade y se cabree. Tengo que ser sincero. Todos los libros que he hecho se los he dedicado a ella. Siempre. Porque es la primera que ha soportado todas mis mierdas. Todas. Ahora tenemos hijas y no tengo tiempo para tonterías, pero antes, ¿a quién llorabas? A la que tienes al lado.

La cultura puede salvarnos la vida. ¿A todos?

Creo que sí, pero es una opción muy personal. A mí me ha salvado en el sentido de ser un tío que no quiere cortarse las venas porque he tirado hacia la cultura sin ser de un entorno cultural. En mi casa no había apenas libros. No habíamos ido nunca a un teatro o un concierto. ¿Por qué yo sí? Ni puta idea. Te lo juro. Bueno, si: por leer tebeos. Pero a mí la cultura me ha salvado porque siendo agnóstico no crees en nada y para ciertos temas existenciales no tienes respuesta. Lo único a lo que te aferras es a la cultura. Pero a la cultura ampliamente entendida. La que incluye la cultura de la calle y a la gente que no tiene estudios, pero tiene mucha cultura. Los que tienen ese interés, esa inquietud por aprender, por saber dónde están. Todo eso es cultura.

Oriol Malet


Completando 2021: 16 cómics a atesorar

Biografías atípicas en forma y fondo. Crónicas de padres salvajes confrontados por avergonzados hijos. Viajes al arte en los márgenes. Épica y costumbrismo dándose la mano. Testimonios de revoluciones y conspiraciones. Relatos del desencanto que preservan magia. Realidad y ficción rompiendo sus fronteras (de nuevo). Después de un primer semestre con fenomenales propuestas, el cómic ha concluido el año con una gran variedad de títulos de calidad que continúan confirmando el interesante panorama actual en muy diversos frentes.  He aquí dieciséis propuestas de entre lo mejor que ha podido ofrecer el medio en la segunda mitad de 2021.


La mentira por delante, de Lorenzo Montatore (Astiberri Ediciones)

16 CÓMICS A ATESORARAbordar una biografía de Francisco Umbral en cómic seguramente le parecerá sorprendente a muchos. Para los que llevamos tiempo siguiendo a Lorenzo Montatore era más bien una crónica anunciada en su bibliografía: el dibujante madrileño es un conocido admirador del escritor y sus temas, sus tonos, sus quiebros y su ingenio se llevan filtrando en sus tebeos desde hace tiempo. La mentira por delante recoge pasajes biográficos sazonados con un poco de invención y fantasía que buscan, más que el retrato factual, la caza del espíritu. Para ello, Montatore practica el culto a la cita, así como al encuentro del protagonista con colegas del mundo de las letras, con familiares queridos y con el propio Umbral, en diálogo consigo mismo a través sus diferentes edades. Alejado de las biografías densas y frías, esta es un mosaico de momentos que rompe barreras y prejuicios desde su estilo caricaturesco, muy brugueriano, que propone un maridaje entre lo lúdico y lo lúcido.


Haikyuu!!, de Haruichi Furudate (Planeta Cómic)

16 CÓMICS A ATESORARMuy esperada serie de manga sobre voleibol juvenil ya concluida en Japón (cuarenta y cinco volúmenes), que arrastraba la incertidumbre de si se llegaría a ver publicada en España por las supuestas bajas ventas del spokon (manga de temática deportiva) en nuestro país. El éxito del anime y la insistencia de público pidiendo su desembarco a nuestras costas parece haber obrado el milagro. Y ¡BAM! ahí lo hemos tenido en las listas de los libros (sí, «libros» en general) más vendidos, adelantando a los perezrevertes y carmenmolas. Haikyuu!! lo consigue por méritos propios: es un manga que maneja y coordina a la perfección la intensidad de la competición, los saques de humor y muy especialmente, el didactismo. No hace falta conocer ni una regla, dinámica o característica del voleibol: Haruichi Furudate se aplica brillantemente para que el lector aprenda sobre la marcha, junto con los protagonistas, creando una sintonía perfecta entre ambos y maximizando el disfrute de los momentos más épicos de las contiendas.


Maganta, de Lola Lorente (Astiberri Ediciones)

16 CÓMICS A ATESORAREl regreso de Santiago Sequeiros con la publicación de su Romeo Muerto, no es el único celebrado regreso en 2021. Lola Lorente, diez años después de Sangre de mi sangre, vuelve al ruedo con una obra que parece lanzar ecos a su antecesora, estableciendo cierta continuidad con su realismo mágico. Historia de una desencantada vuelta al hogar, Maganta llega en un momento estupendo para romper con los cansinos discursos nostálgicos respecto de las romantizadas infancias en los terruños, que parecen haberse puesto de moda en novelistas y columnistas varios. La autora vuelve a los personajes con cierta intuición mística, conectando lo mundano con lo onírico y el drama con cierta trascendencia. A tono con cierta sensación de desgaste y paso del tiempo, su trazo ha evolucionado hacia una forma menos pulcra, menos sólida, más rasgada. Plagada de escenas y secuencias que se clavan en la retina, Maganta conecta, desde el cómic, con tradiciones artísticas patrias con gusto por llevar la tragedia en la espalda y el surrealismo en el pecho.


El club de los libros prohibidos, de Kim Hyun Sook, Ko Hyung-Ju y Ryan Estrada (Sapristi Comic)

16 CÓMICS A ATESORARLos cómics sobre acción política (reivindicación de derechos y libertades de colectivos oprimidos) en trasfondos históricos diversos acostumbran a girar alrededor de las biografías de figuras más o menos célebres encumbradas en pedestales para las que el lector funciona como oyente de su discurso y poco más. Por eso, brilla especialmente este manhwa que cuenta los años de estudiante de una de las autoras, Kim Hyun Sook, en la Corea del Sur del 1983, bajo un régimen militar. La premisa no enreda: es una iniciación a los movimientos estudiantiles de protesta en la que la protagonista descubre las diversas formas de combatir los mecanismos de opresión, partiendo de la lectura de obras prohibidas por el régimen y siguiendo por el activismo manifestante y la desobediencia a la autoridad. La de El club de los libros prohibidos, pues, consigue cuajar como una historia afín al lector, que atrapa a través de un desarrollo de la trama con una mínima intriga y recursos del manga más mainstream de acción, drama o incluso terror.


Un mundo de art brut, de Oriol Malet y Christian Berst (Norma Editorial)

16 CÓMICS A ATESORAREl mundo del cómic lleva ya unos años apadrinando la divulgación de las diversas artes pictóricas y muy especialmente de sus vanguardias, apoyándose en el carácter visual del medio para contar enseñando. Podríamos mencionar la insistencia de Tyto Alba en traernos ya numerosas biografías de pintores como Picasso, Frida Kahlo o Balthus; o el comprensivo vistazo a la vida de Georgia O’Keeffe que le hizo María Herreros. Oriol Malet y Christian Berst han optado por la vía de tratar de asir lo inasible, el art brut, también llamado en su día «el arte de los locos». En Un mundo de art brut se practica un viaje didáctico contando como cicerones a los descubridores y precursores de la corriente, en el que un Malet proteico transmuta su estilo para representar los diversos estilos tratados y que por el camino rinde culto a lo extraño, a todo aquel arte que vivió alejado de normas, convenciones y presiones externas.


El hombre que plantaba árboles, de Sandra Hernández (Bang Ediciones)

16 CÓMICS A ATESORARDesearíamos que esta historia fuese cierta. Quizás en algún sitio lo haya sido, con otro protagonista. Lo cierto es que cuando Jean Giono publicó esta historia en 1953 sobre un hombre que con paciencia, tiempo y mucho amor por la naturaleza repobló una tierra yerma hasta convertirla en un vergel, la gente se la creyó. Tras medio siglo de penurias y dos guerras, el relato de que un hombre podía dar vida donde no la había resultaba, más que convincente, deseable. Sandra Hernández le da ahora nueva vida al relato de Giono, en un momento de creciente conciencia ecologista, y lo hace a través de la explosión de formas y colores. La estética de corte fauvista se da la mano con cierto didactismo visual que sigue buscando rescatar la semilla de esa esperanza y proyectar el sentido de la maravilla que tanto necesitamos en la actualidad para emprender acciones que protejan el medio natural.


El fin del gran arte, de Julio César Pérez (Belleza Infinita)

16 CÓMICS A ATESORARAl dibujante Julio César Pérez lo conocimos en redes como Amarillo Indio, con sus viñetas de humor gráfico. Este pasado 2021 nos ha traído su primer cómic largo y el que escribe estas líneas constata que es de los más divertidos que hemos podido leer en dicho año. El fin del gran arte es un díptico que nos presenta una obra teatral para saltar después a la crónica vital cotidiana de su creador. La primera, en tres actos, despacha una sátira sobre el poder y la egomanía a través de la parodia de Babar, célebre elefante protagonista de libros infantiles. En la segunda asalta al autor y sus intimidades expuesto ante los ojos del lector a través de una mordaz tragicomedia. A los seguidores del autor, que ya nos deleitábamos con su estilo gráfico único, nos tiene de enhorabuena que persista en el empleo de ese garabato mutante que le permite dibujar desdibujando. Pudiera ser la mejor forma de abrazar la comedia del absurdo.


Mi padre alcohólico es un monstruo, de Mariko Kikuchi (Fandogamia Editorial)

16 CÓMICS A ATESORARCon este duro relato sobre la relación de la autora con un padre abocado desesperadamente al consumo de alcohol, se constata el desembarco de toda una serie de autoras que abordan lo autobiográfico de una forma que pone mucha distancia con la de los autores de la quinta del Garo, como Yoshiharu Tsuge o Yoshimitsu Tatsumi. Donde estos crearon sus piezas en el abrigo de la ficción, la lírica y cierta resistencia muy sutil a los marcos alienantes, autoras como Mariko Kikuchi, Kabi Nagata o Rokudenashiko apuestan por un relato directo y reflexivo, con cierto tono confesional que tanto sirve para aliviar los traumas internos tanto como para exponer las presiones y prejuicios de la sociedad en la que se vive. También para visibilizar los problemas de enfermedad física y mental en la que desembocan dichos condicionantes. Mi padre alcohólico es un monstruo es una crónica incómoda dibujada con una caricatura mínima pero altamente expresiva. Un testimonio de una sabiduría alcanzada y por ello, algo esperanzadora.


Sangre bárbara, de El Torres, Joe Bocardo y Manoli Martínez (Karras Cómics)

16 CÓMICS A ATESORARSiempre habrá una historia de Conan que contar y en este caso a El Torres, al abordar este relato crepuscular del personaje, le salieron tres. La del cimmerio exiliándose de su vida como gobernante; la de su hijo, abrazando la vía civilizada, no menos brutal; y la de ambos encontrándose en choque de polos opuestos. Sangre bárbara recoge años y años de lectura de cómics de espada y brujería y los pone al servicio del homenaje, pero también de ir un poco más allá, buscando dar con la «gran historia» del mítico bárbaro. Joe Bocardo y Manoli Martínez cuidan del espíritu visual de la obra haciéndola cruda y oscura, con una violencia amagada en elipsis al inicio para que vaya aflorando según se avanza hacia el inexorable clímax. Una pieza a atesorar para fans del género y amantes del personaje, en una edición ejemplar para la ocasión.


Doña Concha, de Carla Berrocal (Reservoir Books)

16 CÓMICS A ATESORARLa de la coplista Concha Piquer es otra de las grandes biografías que hemos podido disfrutar en 2021. La ha llevado al cómic la ilustradora Carla Berrocal con su ya icónico estilo minimalista y anguloso, que no traiciona la enjundia que atraviesa todo el relato y que conecta lo emocional con lo reivindicativo. Doña Concha es un trabajo híbrido con cierta vocación política: los pasajes biográficos se combinan con fragmentos de entrevistas a divulgadores y expertos de este género musical que permiten tanto contextualizar la importancia de la figura de la protagonista como ayudar a poner en valor lo que significo la copla para muchas mujeres en España, siendo la voz de sus historias en un marco en el que ellas son el centro. Nítida, clara y directa, como su estilo, Berrocal demuestra con la historia de la Piquer un gran ejercicio tanto de sensibilidad como madurez, y que atestigua (como sucedía con la de Umbral de Montatore), que, en cómic las formas de tratar la biografía son de una amplitud y riqueza amplísima.


Asalto al castillo, de Laurielle (Autoeditado)

16 CÓMICS A ATESORARUna de las obras más originales y divertidas de este año nos la ha traído la dibujante Laurielle con el regreso de un proyecto serializado e interactivo que buscaba construir una ilustración de trasfondo rolero a base de encuestas en Twitter. Asalto al castillo es la segunda propuesta de la autora y tanto en su forma procesual (serialización de las escenas con valor narrativo) como en su forma final (un gran mapa que condensa múltiples historias, igual que un 13 Rue del Percebe), podemos adjudicarla la etiqueta de cómic sin pensárnoslo mucho. Repleta de detalles y chascarrillos que hacen las delicias de los fans de los juegos de rol y el género de fantasía, su finalización se ha encadenado con un crowdfunding que proyectará la pieza como un cómic más al uso. Dicho crowdfunding, faltará decir, ha sobrepasado todos los techos posibles a su conclusión, convirtiéndose en una de las campañas más delirantes de 2021. Ahí es nada.


Dorohedoro, de Q-Hayashida (ECC Ediciones)

16 CÓMICS A ATESORARSeries empiezan y series acaban. El hype por las nuevas series de manga iniciadas en el año suele restarle protagonismo al cierre de otras ya veteranas que se merecerían una reverencia, así como una valoración global en su término por el viaje que ha supuesto su lectura. Es el caso de una serie de culto que llegado a su vigésimo tercer volumen concluye su odisea. Dorohedoro se inició como una serie de fantasía oscura urbana fabulosamente extraña ambientada en un entorno postapocalíptico deprimido en el que se va desplegando una intriga en la que intervienen experimentos sobrenaturales, criaturas demoníacas y mucha víscera. Parte del encanto de la serie residía en que dicho panorama no se reñía con un espíritu amigable entre los personajes y altas dosis de humor (en muchas ocasiones, negro, claro). La autora Q-Hayashida, con un estilo visual a medio camino entre el Tutsomu Nihei de Biomega y Masamune Shirow, ha sabido desplegar su plan pasito a pasito, haciéndonos disfrutar del recorrido y regalando a los lectores un final por todo lo alto fiel al espíritu de la obra. Gracias, sensei.


Hola Siri, de Marta Cartu (Autoeditado)

16 CÓMICS A ATESORAREn España ya hace unos años que existe una veta de cómic experimental con una nómina de autores y autoras que va asomando la cabeza al público con sus obras, a pesar de estar muy alejados de las corrientes más populares, tener muy difícil encontrar sus espacios en reseñas y listas y recibir reconocimientos (algo que no pasa en otras artes). Hay, no obstante, algunos cómics que se caracterizan por acercar ciertas formas experimentales a relatos más cercanos y populares. En esa mediación, quizás obtienen algo más de visibilidad. Es el caso de Hola Siri, de la joven autora, Marta Cartu, que aproxima lo cotidiano a lo abstracto y da de resultas una obra que, si bien no deja de tener su lado críptico, conecta perfectamente con ciertas experiencias íntimas de este nuevo milenio. Rutinas contemporáneas y dependencias de los espacios virtuales son dibujadas con un estilo mínimo, geométrico y encapsulador que permiten a Cartu hablar de una sensación de alienación que, por paradójico que suene, podría ser universal.


¡Prepárate!, de Vera Brosgol (Ediciones La Cúpula)

16 CÓMICS A ATESORAREste nuevo siglo ha visto la llegada al cómic juvenil de numerosas obras que han abordado historias desde la biografía personal o desde el peso importante del contexto histórico, con forma de novela de aprendizaje. La más exitosa en esos parajes es la ya archiconocidísima Raina Telgemeier, pero cabe reconocer el amplio número, especialmente, de autoras que han salido a la palestra con trabajos interesantes. Es de Vera Brosgol, que ya despuntó con El fantasma de Anya, es uno de esos casos, tomando sus vivencias personales infantiles y juveniles como miembro de la comunidad rusa en Norteamérica para nutrir de un fondo específico sus ficciones. ¡Prepárate!, que habla de cierto proceso de crecimiento a partir de sus experiencias en campamentos de verano es una obra minuciosa, de línea clara precisa, que trasciende el costumbrismo como anécdota y genera una narrativa inmersiva en lo visual que atrapa al lector con una historia cercana y detallista.


Nick Carter & André Bretón, una pesquisa surrealista, de David B. (Impedimenta)

16 CÓMICS A ATESORAREs curioso cómo un autor con una larga carrera ya a sus espaldas y con unos temas predilectos tan específicos, no deja de sorprender al público con sus muy diferentes y originales propuestas. La presente rememora el gusto de los artistas por el noir y los personajes de la literatura pulp, inventándose una delirante aventura en la que el histórico poeta, André Breton y el personaje de ficción Nick Carter forman un imposible tándem. El delirio va más allá de la premisa: David B la ejecuta como una suerte de «literatura en estampas» en la que cada escena, además de formar parte de la historia principal, tiene la fuerza de una portada o cabecera única. Los lugares comunes y los giros habituales del género son llevados a los terrenos exacerbados del surrealismo donde las esencias se convierten en primigenias quimeras fantásticas y el desarrollo de la acción sorprende a cada página dirigida por una fuerza onírica. Un doble homenaje que es también un caramelo visual.


Piel de hombre, de Hubert y Zazim (Norma Editorial)

16 CÓMICS A ATESORARCasi en el tiempo de descuento nos llegó esta interesante picaresca con un mínimo elemento fantástico para reforzar su premisa. Ambientada en el sur de Europa en algún momento no especificado del medievo, Piel de hombre cuenta la historia de Bianca, joven doncella que hereda una piel en la que se puede enfundar para asemejarse a un hombre e introducirse en lugares en los que no se le permitiría estar. La de Hubert y Zanzim destaca por hacer protagonista a una mujer en un género que no las emplea mucho en ese rol. Y si bien el tropo de la mujer que se trasviste para pasar por hombre es el lugar común de la excepción, los autores saben sacarle todo el jugo y usarlo con función empoderante, en una historia que empieza casi como una travesura, continúa como un acto de aprendizaje (y comprensión) y termina con aires de manifiesto. El estilo de Zanzim funciona como una navaja suiza: sabe ser divertido, elegante y sensual y su narrativa está repleta de recursos dinámicos que hacen fluida y muy entretenida la lectura de este cómic.


Isidre Monés: «He dibujado de todo y en casi todas las técnicas y procedimientos, y he hecho de esta variedad una bandera»

Isidre Monés

Isidre Monés (Barcelona, 1947) ha dibujado miles de cromos, cientos de tiras de Donettes, portadas para decenas de editoriales como Bruguera y páginas a cascoporro para emblemáticas revistas de terror de la Warren como Eerie, Vampirella o Creepy. También es el responsable del apartado gráfico de los juegos más emblemáticos de la época dorada de Cefa (¿alguien ha dicho Imperio Cobra?) y si has montado algunos de los puzles Educa en los 80 y 90, muy probablemente hayas acabado obteniendo una de sus ilustraciones como resultado.

Un buen día Oriol Malet nos contó que Isidre vivía en su misma calle de Esparreguera y nos recomendó, casi obligó, a visitarlo. Isidre Monés es historia viva de la ilustración española de los años 70 y 80 y a sus setenta y tantos años no deja de dibujar como si le fuera la vida en ello. Porque, según nos dice, si no lo hace, se muere. Y así, mientras nos enseña todas las láminas y proyectos que tiene en marcha, hablamos sobre sus inicios en la publicidad, su afición por los cromos y su salto al cómic y la ilustración hasta acabar trabajando para Toutain y Miralles en Selecciones Ilustradas. Una dispersión de intereses que, según nos cuenta, no parece haber jugado a su favor a la hora del reconocimiento público que se merece.

¿El arte te viene de familia?

Tuve un hermano dibujante diez años mayor que yo. Comenzó a dibujar modas en tiendas como El Dique Flotante, una casa muy importante de alta costura del Paseo de Gracia. Entró con dieciocho o diecinueve años, y me gustaba mucho ver cómo lo hacía. No exactamente los que dibujaba para su trabajo, porque hacía maniquís o modelos. Se divertía con otras cosas como chistes, muñecos o carteles de teatro y eso fue lo que me atrapó. Yo quería ser dibujante de cromos. Lo de ahora no se parece en nada a lo que se hacía entonces. Desde hace treinta o cuarenta años solo hay cromos de fútbol, pero cuando yo era pequeño había cromos de animales, de coches, de trenes, aviones… yo quería dibujar aquello. Y lo conseguí. A los doce años era un coleccionista apasionado y a los diecisiete ya dibujaba colecciones de cromos.

Así que podemos decir que vienes del cromo. De allí son tus referencias.

Es que en casa apenas teníamos libros, y los de la escuela estaban llenos de texto. Tal vez había algún dibujo o foto pequeña, y lo único que encontrabas en color era el mapa de España. Los sábados íbamos al cine pero no había televisión. La única referencia de, por ejemplo, imágenes de animales o de vehículos americanos estaba en los cromos. ¿De dónde si no aprendí lo que era un Dodge, un Pontiac o un Cadillac? 

Pero a los quince años comenzaste a ilustrar profesionalmente.

Fue por una gran casualidad. Mi hermano dejó su trabajo en la alta costura porque no le gustaba demasiado y porque era, y aún lo es, un mundo demasiado cerrado y extraño. Se fue entonces al ámbito de la publicidad con los Roldós como dibujante, y yo fui detrás. Con catorce años me ofrecieron trabajar de aprendiz. Yo ya sabía dibujar porque llevaba tres años practicando en la Academia Valls, donde antes había estudiado Tàpies, entre otros. Y entonces vino esa casualidad que te comentaba. Mi hermano se fue a una multinacional, la McCann Erickson, y en aquella empresa, la primera de este tipo en Barcelona, entró de jefe de estudio Miquel Conde, que había trabajado unos cuantos años en Brasil y que resultó ser uno de los dibujantes más importantes de cromos de mi época de coleccionista. Y como yo quería seguir trabajando con mi hermano, me llevó un día a hablar con Conde, y cuando me explicó lo de los cromos y le hablé de mi afición, se le encendió la bombilla y me dijo que él también quería montar un estudio y hacer cromos como los de antes, que le gustaba mucho más que la publicidad. 

A la vez pensó que si podía seguir haciendo publicidad, lo haría por su cuenta y no para una agencia. Me ofreció un trabajo en su estudio. Así que además de seguir trabajando en publicidad, empecé a hacer colecciones con él. Él se encargaba de los fondos, que era lo más pictórico, y yo empecé a trabajar con coches, aviones, barcos, trenes… Pero después de unos pocos años, pensé que ya estaba bien de hacer colecciones de cromos para Conde y me puse a hacerlas por mi cuenta. Lo bueno es que como fui alternando el trabajo en publicidad con otros trabajos, contaba con dos sueldos, lo que era la pera para los años 70. Fue la época más buena de mi vida. Para que te hagas una idea, tenía un seiscientos, vivía en la Guineueta y trabajaba en Gamma, en la calle Tuset, o como la llamaban, Tuset Street, y me podía dar el lujo de conducir hasta allí a diario y dejar el coche en un aparcamiento. La cosa daba para parking y todo.

Isidre Monés

Tu paso por agencias de publicidad te debió dar una visión distinta a la de muchos otros ilustradores de la época.

No tengo claro si otros compañeros tuvieron contacto con el diseño. Entre el 62 y el 70 trabajé en seis agencias o estudios de publicidad y diseño. Aprendí lo que pude de composición, procedimientos y técnicas. También fotografía. Todo me fue muy útil para mi profesión posterior o en mis colaboraciones publicitarias hasta principios de los 90, cuando ya trabajaba como autónomo. Siempre admiré a los comiqueros que apuraban la composición de la página, como Toppi o Sió. Nunca me interesó la línea clara. 

En publicidad también descubrí que soy un hombre con poca visión empresarial. Un día me llamaron para una tormenta de ideas, nos sentamos en una sala y el comercial llegó con una cajita de algo que se llamaba Donuts. La abrió y allí estaba aquel rosco con el agujero en el centro. Nos lo fuimos pasando todos de mano en mano y cuando llegó a las mías les dije que aquello no tenía ningún futuro porque pringaba. Y fíjate.

En aquella época la materia prima de la publicidad era el dibujo. Teníais trabajo para aburrir.

Sí, porque la fotografía aún tenía un papel muy pequeño. Y allí estaba yo, recién casado con Marta, viviendo en varios sitios hasta que nos trasladamos a Esparreguera. Desde los 70estuve trabajando por mi cuenta. 

Y tras los cromos vinieron los cómics. 

Josep Maria Beà fue mi contacto con ese mundo. Lo curioso es que el cómic nunca me había gustado demasiado. Bueno, miento. Cuando era pequeño, cada tarde iba a un puesto de Via Laietana donde mi tía Montserrat vendía diarios y tebeos. Me sentaba a su lado y leía lo típico de Bruguera: DDT, Tiovivo, Can Can, Capitán Trueno o Pulgarcito. Mi favorito siempre fue Vázquez. Todas aquellas historias me entretenían, pero los dibujos no me gustaban demasiado. Cuando leía Hazañas bélicas pensaba que todos los dibujos, todos los soldados, tenían el mismo careto. Si era rubio, alemán. Si moreno, americano o inglés. Los distinguía por el casco y nada más.

Ya de mayor descubrí el cómic que me gustaba con la colección de Drácula editada por Luis Gasca en Buru Lan. Allí descubrí a Maroto, Beà, Carlos Giménez o Sió, de Badalona, que es muy bueno. Esos autores me hicieron ver que el cómic no era solo Superman o Capitán Trueno, sino que era mucho más. Moebius aún estaba con Blueberry y no había empezado con sus locuras. Y por otro lado, en la revista italiana Linus descubrí a tres autores que me hicieron explotar la cabeza: Breccia, Toppi y Battaglia.

Aquello me gustaba mucho y le dije a Beà que quería entrar en Selecciones Ilustradas. Me dijo que preparara algo y preparé un cómic de cinco o seis páginas, el primero de mi vida, basado en un cuento de Antón Chéjov. Creo que nunca se publicó, pero en Selecciones Ilustradas estaban en un momento tan bueno que Toutain dijo que estaba muy bien. Me ofreció unos guiones, vi uno de Poe y me dijo que me lo llevara y lo hiciera. Aunque creo que el primero que escogí fue una historia de ladrones de tesoros y aztecas, «Blood Brothers». Sí, creo que aquella fue mi primera historieta. Recuerdo que para lo rápido que soy dibujando dediqué muchísimo tiempo a lo que acabaron siendo diez páginas. Ahora lo miro y me doy cuenta de que más que una línea narrativa clara acabé haciendo una galería de preciosas ilustraciones con todo un abanico de distintas técnicas, pero que apenas se compaginan unas con otras. Pero allí estaba.

Ahora la gente dice que Toutain ganaba más de lo que pagaba a los dibujantes, pero ya te digo que lo que se pagaba por página con, por ejemplo, un Creepy, era mucho más que lo que cobraras en Bruguera. Lo único que condeno de Selecciones Ilustradas es que no me devolvieran ni un puto original de mis ilustraciones, y estamos hablando de unas doscientas o doscientas cincuenta.

¿No tienes ninguno de tus originales?

Ninguno. Pero es que de Bruguera tampoco me devolvieron ninguno, y les había hecho miles de trabajos. Era una época en que, por un lado, no te los devolvían, y por el otro, tampoco los pedías porque te valía con que te pagaran. Tal vez alguno sí pensó en ello, como Blasco, que se encargaba de dejar claro que se lo tenían que devolver todo o no lo entregaba.

¿Cómo fue trabajar con Toutain, Marcel Miralles y el resto del equipo de Selecciones Ilustradas?

Me vi poco con Toutain. Siempre fue una persona muy correcta conmigo. De aquellas reuniones y alguna más me pareció un hombre listo, observador y con psicología digamos que utilitaria. Por ejemplo, una vez me dijo que daba demasiadas explicaciones, que siempre les estaba recordando que trabajaba toda la semana, de lunes a domingo. Cosas así. Un día le pregunté qué iba a hacer con su revista 1984 si ya estábamos en 1983. Me dijo que ya pensaría algo. Acabó sacando el Zona 84.

Traté más con Marcel Miralles, con quien tuve una muy buena relación. Era un tío muy inteligente, cordial y amable. Era un placer conversar con él, y por supuesto, trabajar. Un gran profesional. Un poco alarmista, todo hay que decirlo, pero supongo que venía con el cargo. Guardo muy buenos recuerdos de nuestros viajes a París o Copenhague, paseando por aquellas ciudades y visitando sus museos. Fueron buenos tiempos. Por el resto del equipo, aparte de Beá tuve muy poca relación con los compañeros. Además, ya no dibujaban juntos en la oficina. Supongo que se me iba el tiempo trabajando en todo lo que estaba metido.

Isidre Monés

Sea como sea, menudo equipazo.

Estuve durante un año y pico trabajando con Warren y creo que fui el único que se fue de allí por decisión propia. Tenía muchas cosas entre manos y el cómic me empezó a aburrir por el hecho de la repetición. Hacías siete u ocho páginas y tenías que dibujar al mismo personaje en decenas de viñetas, y además me costaba que se pareciera entre ellas. Por cambiar, y aprovechando que también me gusta escribir, hasta se me ocurrió proponer alguna que otra historia. De tres guiones que envié me aceptaron uno, que acabó llevando textos de Gerry Boudreau y acabó titulándose «Nightmare!».

Pero a mí lo que me gustaba eran las cosas de época. Ahí podía hacer vestidos divertidos y esas cosas. Aun así, volví al cabo de los meses y me alegró ver que casi todo era ciencia ficción. Fue entonces cuando hice un cómic muy curioso, porque no era habitual en aquella época que en una extensión de unas veinte páginas, seis o siete fueran de viñeta completa. Te encontrabas retos interesantes, como cuando dibujé el edificio Chrysler desde arriba sin contar con Google ni nada, como se hace ahora. Tuve que buscar imágenes en libros y no lo encontré desde la perspectiva que me interesaba. Y mira que fui de los que iban a las ferias del libro o al Mercat de Sant Antoni a buscar libros que me sirvieran de documentación. Tengo cientos de libros sobre animales, aún más sobre historia ilustrada, también de geografía, o cine, por supuesto, y en ninguno encontré el dichoso edificio Chrysler.

En definitiva, me lo tuve que inventar. Son páginas de las que estoy volviendo a hacer ahora para contar con nuevos originales de aquellos trabajos. Sea como sea, después de aquello el cómic tuvo un bajón en Estados Unidos y Selecciones Ilustradas intentó empezar a trabajar en color, algo que no había hecho nunca. Empezamos a hacer libros de historias a color, probamos con historias de Disney o de superhéroes, y muchos de nuestros dibujantes no se vieron haciendo aquello y se marcharon. Beà montó Rambla, por ejemplo, donde le hice un cómic sobre un relato de Kafka. Es algo que llevo persiguiendo desde hace muchos años, editar los cuentos de Kafka ilustrados. Pero bueno, entré con el tema del libro juvenil, cosas de La Galera en catalán. Después de Pilarín Bayés soy de los que más ha hecho en esa editorial.

Te fuiste del cómic a la ilustración pura.

Sí. Para América hice una prueba para Disney, les gustó, y acabé haciendo como treinta libros para ellos. Lo malo era que se trataba de un trabajo muy anónimo, no aparecías por ningún lado y, de nuevo, no te devolvían nada. Con ellos hice superhéroes, Las Tortugas Ninja, Thundercats, X-Men o Star Wars. De los últimos guardo algunos originales, aunque hace un par de años tuve una crisis de trabajo y vendí algunos ejemplares. Hay coleccionistas que quieren originales y otros que incluso me han pedido reproducciones a lápiz de aquellos dibujos.

¿Qué influencias tuviste en este ámbito de la ilustración?

Todos nos inspirábamos en Heinz Hedelmann, el ilustrador de El Submarino Amarillo y el pop art del diseño. Los modernistas y simbolistas llenaban los diseños de curvas, flores hippies y colores y dibujos psicodélicos. A mí me encantaba Pla-Narbona, que supo combinar de maravilla su trabajo artístico con el diseño gráfico. Y pronto vinieron influencias como Bob Peak o Corben, tanto en su faceta de ilustrador como la de comiquero, por supuesto. Más tarde llegaría Moebius, claro, ¡quién no se fija en Moebius! Y después me fui interesando progresivamente en los ilustradores de libros juveniles. Nunca estuve en la feria de Bolonia, pero durante años Miralles me compraba el catálogo anual, que era una preciosidad. Ojeaba aquellas páginas y todas aquellas portadas no dejaban de inspirarme en mi trabajo. Los ilustradores en los cuales inspirarse eran muchos, y sin embargo, las y los catalanes, siendo muchos y teniéndolos tan a mano, me gustaban a medias. Cavall Fort, donde publiqué durante más de cuarenta años, era una inacabable cantera, pero el estilo de los 80 y 90, con esos dibujos pretendidamente infantiles y ese aire tan naíf nunca fue lo mío. Me llegaban poco. Oh, y Drew Struzan también me parece un artistazo. Lleva mucho tiempo metido en el universo Star Wars.

Sigo dándole vueltas al tema de los originales. A día de hoy es impensable que una editorial se quede con ellos.

La solución para todo eso ha sido el asunto de la digitalización. Como la mayoría de originales son digitales, los editores se han acostumbrado a recibir archivos. Incluso si lo hago a mano, lo que reciben es un archivo del dibujo escaneado. Eso nos ha beneficiado en que, por un lado, ya no tengo que pedir originales porque me los quedo yo en todo momento, y por otro lado, agilizo el trabajo. Por ejemplo, en Disney hacía los fondos con aerógrafo y las figuras con acuarela. Un currazo. Y eso que los colores de Disney me los hacía Marta, porque soy un poco daltónico. Mezclo verde y marrón, azul y violeta, y sin referencia me pierdo. Cuando tenía que hacer los enanitos con Disney, te mandaban una referencia de colores, te comprabas el Pantone, y cada enano tenía el gorro de un color, los zapatos de otro… cinco o seis colores por cada uno de los siete enanitos, y Marta los hacía todos, los ponía en botecitos y los etiquetaba para mí.

Así seguí un tiempo hasta que en la época de los 80 llegaron los juegos Cefa, y solo ahora, después de tantos años, estoy empezando a aparecer como dibujante reconocido en libros que hablan de aquellos juegos. Hasta hay alguna sección como homenaje a mis dibujos, o incluyen entrevistas. Es emocionante. El problema de mi falta de reconocimiento es que he hecho demasiadas cosas. Disney, Creepy, tiras de los Donettes…

Y cada vez estuviste más ocupado. ¿Exigencia de los tiempos o cosa tuya?

Culpa mía. Todo me gustaba y me parecía divertido. Hacía tiras de Donettes en dos o tres horas, por lo que en tres días tenía una serie de veinte. Y lo hacía a la vez que estaba con algún cómic, o con algo de Disney. Me encontré con momentos en que tenía que entregar un trabajo por la mañana y otro por la tarde que aún no había acabado. En esos momentos me iba a un restaurante, pedía y mientras llegaban los platos iba dibujando. O entre un sitio y otro, dibujaba en el coche. Tenía un tablerillo y aparcaba al lado de alguna fuente por si tenía que hacer alguna acuarela.

Isidre Monés

¿Te pagaron algo de la reedición de los Creepy que hizo Planeta hace unos años?

Planeta no me ha pagado nada de todo ese trabajo. Hablé con el director de la división de cómic y le dije que entendía que no me pagaran derechos, pero que me avisaran. Al cabo de las semanas recibí una caja con todos los Creepy que habían reeditado. En los primeros no había participado, y al poco de editar los que ya incluían mi trabajo, la cosa se acabó. Pero bueno, tras aquella época empecé con las tiras de Donettes o los kalkitos, con los que tuve la oportunidad de hablar con Félix Rodríguez de la Fuente toda una tarde de domingo en que nos contó una serie de ocho capítulos de animales. Allí estaba yo tomando notas como un loco, notas que por cierto acabaron volando por toda la Castellana, Marta tuvo que bajarse corriendo a frenar los coches, yo recogiendo…

También hice muchos puzles para Educa. Poco antes de que Bruguera cerrara, también hice las cien portadas del Club del Misterio. Ni me gustan los juegos, por lo que nunca supe las reglas de los juegos de Cefa, ni me gusta las novelas de detectives. Y tuve que hacer cien novelas, una cada semana. Me enviaban el libro, si lo tenían, y le pedía a Marta que se lo leyera, porque le gustaba. Luego le preguntaba de qué iba, pero sin que me diera detalles relevantes, aunque alguno se me pasó. En la portada de El cartero siempre llama dos veces, en la portada está la mujer matando al hombre en la bañera. Y nadie me dijo nada. En Selecciones también pasaba lo mismo, cuando visitábamos a Toutain había tantos guiones que Marta y yo nos dedicábamos a rebuscar historias de época, que eran mis favoritas.

¿Qué tal fue tu trabajo con Pepe Pineda en los juegos Cefa?

Aquel trabajo siempre he dicho que fue una manera en que pude reciclarme. Toda mi experiencia en el terror americano me fue muy útil. La calle Morgue o Misterio eran como una versión más ligera de lo que hacía en Creepy. Me citaba con Pepe en un piso de sus padres cerca del Camp Nou, y durante una tarde entera hablábamos de cada nuevo proyecto, traía sus bocetos, yo hacía mis dibujos y poco más. Como no había fax ni nada, teníamos que enviar los dibujos por Renfe entre Barcelona y Zaragoza. Como tantos otros trabajos que he tenido, fue corto pero intenso. No debí hacer más de quince juegos de Cefa en pocos años. Con Educa duré mucho más. Más de veinte años, donde hubo temporadas en que la mitad de las novedades iban con mis ilustraciones. Entonces llegaron los videojuegos y… se acabó.

Por suerte o por desgracia, ahí ya empezaba a ir un poco justo de tiempo, y es que me pasé casi cuarenta años trabajando, cada semana, un par de noches enteras. Y si eran enteras, aquello era un infierno. Si tenía tres horas para dormir, dormía una, una y una para darme el gusto. Y cada vez iba más ajustado, porque no sabía decir que no y las cosas que me ofrecían me gustaban. Y claro, a veces me olvidaba cosas, y Marta tenía que revisar en el autocar de camino a la oficina mientras yo dormía si no me había olvidado de ningún detalle. Una vez olvidé las alas de Cenicienta en una página, y así salió el libro, y nadie se dio cuenta hasta cuarenta años más tarde, en la edición 50.

¿Leías los cómics que publicabais, como el Zona 84?

No. Esto lo sabe Toutain. Mi revista preferida era Totem, con Moebius y compañía.

¿Y de lo que se hace ahora?

No sigo nada de lo de ahora. Me quedé en la primera época de autores como Miguelanxo Prado o Paco Roca. Del primero me gusta su estilo semiserio. De hecho, es lo que más me interesa, tanto que fue el estilo que seguí en Oil of dog de Bierce, e incluso en los de Calders en Cavall Fort. En cambio, de Paco Roca me interesa la narrativa, como en el caso de Carlos Giménez. ¡Siendo tan diversos! Me pasa justo lo contrario que con Moebius, de quien me gustaba el dibujo y pasaba completamente del texto. Excepto en The Long Tomorrow, claro. Dejando esas referencias a un lado, no he vuelto a leer cómics. No me gusta la línea clara.

O sea, que ni hablemos del manga.

Del manga me gusta una cosa: que mantuvo la distribución de página como los cómics de los 70. Blanco y negro, viñeta grande y otra pequeña… Me encargaron algo de manga, pero no acabó saliendo. Si hubiera estado en América, donde uno que hace locomotoras, hace locomotoras, yo no podría. No soporto la repetición. Supongo que ese fue mi fallo, hacía tantas cosas que nadie me conoce.

Me parece curioso que una persona aún hoy interesada en crear cómics no sea un lector habitual de ese tipo de narrativa.

¡Más raro es que con treinta juegos dibujados no me gusta jugar ni al parchís!

Pero para dibujar un juego se pueden desconocer sus dinámicas. En cambio, para dibujar cómic hace falta saber narrar en viñetas. Vamos, como cuando decimos aquello de que un buen escritor tiene que ser también un buen lector.

No me interesa la novela gráfica al uso. Me aburre soberanamente, como la mayoría de novelas e incluso el cine. Leo casi solo ensayo y relatos cortos. Los textos cortos de Kafka, Cortázar, Borges o Asimov me parecen, junto a cierta poesía, la literatura más interesante. Dicho de otra manera, no me interesa que me cuenten historias, más bien que sean capaces de crear atmósferas o situaciones puntuales. Recuerdo que de pequeño me interesaban mucho los libros de zoología, y durante gran parte de mi vida he disfrutado con los libros de excursiones, que no grandes viajes, de fotografía y de dibujo de arquitectura popular ruinosa. Y por supuesto los libros de arte, tengo un buen número, principalmente medieval y del siglo XIX, desde el Romanticismo al simbolismo. Desconfío de muchas de las vanguardias en arte, mayormente porque cuando una vanguardia está en el candelero, otras manifestaciones se arrinconan. Por otro lado, me interesan muchísimo los libros de historia de las religiones. El enigma de la fe, sea cual sea, me parece lo más fraudulento de la historia de la sociedad. Su pervivencia es un enigma para mí.

Isidre Monés

¿Y si ahora pudieras elegir un proyecto?

Tengo muchos en mente. Ahora que tengo más tiempo por ser mayor y tener menos trabajos y compromisos, tengo unos cuantos proyectos en marcha. Porque quien no tiene proyectos, se muere. Uno es el proyecto de dibujar distintas colecciones: un zoo cíborg, inspiración steampunk… Mi idea es exponerlas algún día, o publicarlas de alguna manera. Estoy hablando con alguna editorial. También está la ilustración de los cuentos de Kafka. Kafka y Camus son mis escritores favoritos. A Kafka lo descubrí en los 60 cuando aquí no se editaba, sí en Argentina, pero no me gustaban tanto sus relatos largos, como El proceso o El castillo, aunque sí La metamorfosis. Me encantan sus cuentos cortos e hice muchas ilustraciones de ellos. También los de Lovecraft, de los que tengo otro proyecto en mente.

¿Y cómo llevas lo de dar clases?

Era algo que nunca me había planteado y que me encantó. Por un lado, llevo quince años enseñando a ancianos de Esparreguera a dibujar y pintar, además de contarnos historias y merendar juntos. Es una escuela de dibujo y pintura montada con dos amigos, una experiencia espectacular. Hace tiempo ya había tenido la oportunidad de colaborar en la revista Dibus de Norma Editorial. Allí publiqué durante más de tres años seis páginas mensuales en las que enseñaba técnicas de dibujo a los chavales que compraban la revista. Me encantó. Aún sigo dando talleres de ilustración o de cómic para niños, pero de forma esporádica. Y he colaborado en Radio Esparreguera con programas como Excursions ilustrades, L’art que belluga o Memòries de l’avi Isidrete.

¿Nunca has sentido que estuvieras harto de dibujar?

¡Nunca! Además, no sé hacer nada más. Si se va la luz, no sé ni cambiar una simple bombilla. Nunca he puesto una lavadora. Marta estuvo enferma unos días y le hice algo de comer, un bistec a la plancha, para lo que me tuvo que dar instrucciones paso por paso. Pon aceite. ¿Cuánto? No me gusta hacer nada que no sea dibujar. Tampoco me gusta viajar. Bueno, en coche sí, para dibujar por ahí, pero no me gusta coger un avión.

¿Qué errores no te permitirías repetir si volvieras a empezar?

He dibujado todos los días de mi vida. En hoteles, en la caravana instalados en un camping, en salas de espera de hospitales, en el coche… He dibujado de todo y en casi todas las técnicas y procedimientos. He hecho de esta variedad una bandera, y nunca sabré si una especialización me hubiera proporcionado otro tipo de ventajas. Quizá más conocimiento del público o una personalidad artística más evidente. Siempre he vivido de la ilustración y el cómic, pero para eso he trabajado con juegos, publicidad, libros juveniles, portadas de novelas… Supongo que volvería a hacer lo mismo. Levantarme cada día con un trabajo distinto sobre la mesa es un gozo.

Isidre Monés


‘La ballena tatuada’: delirios marinos y todos sus ahogados

La ballena tatuada Imagen Astiberri Ediciones
La ballena tatuada o una historia de la primera vuelta al mundo. Imagen: Astiberri Ediciones.

«Los mitos son primitivos y anónimos: que yo sepa, el único mito creado por un escritor individual, al menos en los últimos siglos, es el de Moby Dick». Estas palabras de Antonio Muñoz Molina, el primero de una serie de escritores e ilustradores nacionales que en Moby Dick. La atracción del abismo (Dibbuks, 2013) abordaban el clásico de Herman Melville desde un amplio estudio literario y gráfico, ayudan a descifrar una de las claves del cómic que tengo entre las manos; ese diálogo o equívoco entre la verdad y el mito, ¿cómo deslindarlos? Aquí lo que ejerce de numen es el mismo material de base —enriquecido, como veremos—: la afamada ballena, un leviatán en las retinas enfebrecidas del capitán Ahab, viene a simbolizar la realidad trastocada, que el narrador ha de poner en su sitio para nosotros, lectores, acatando su deber moral. En el caso de Darío Adanti, parece interesado en la inmortalidad del animal, pero mucho más en la del mito.

El autor y showman argentino (Buenos Aires, 1971) arribó a España a mitad de los 90 con una idea bajo el brazo que logró publicar en la extinta editorial barcelonesa Camaleón, bajo el título La ballena tatuada, donde revisitaba la historia de Moby Dick. Pese a la gravedad del tema, lo curioso es que el coeditor de la revista Mongolia, al que nos hemos habituado a ver en atavíos satíricos —si hablamos de mitología, un sátiro—, empezó a plasmar esas viñetas, aún en su país natal, en un suplemento del diario Página 12. De alguna forma, había logrado colar en esa sección jocosa un asunto que le seguiría rondando la cabeza durante años… hasta este 2021 en que, esta vez con el respaldo de Astiberri, lo rescata y redibuja, al menos en sus primeras páginas. En este otro libro, subtitulado Una historia de la primera vuelta al mundo, conecta ambas aventuras; la que emergió de la novela publicada en 1851 y la de la circunnavegación de Magallanes y Elcano entre 1519 y 1522, con paralelismos evidentes: sus personajes, obsesiones, peripecias y sobre todo sus viajes, igual de longevos e igual de devastadores.

En una serie de «relatos cortos donde conviven realidad y ficción» —como él mismo los describe—, el historietista con vocación de historiador pone a conversar las nociones de historia e Historia. Para ello se inspira, por un lado, en el «cachalote chileno con todo el lomo marcado por místicos jeroglíficos» al que alude Melville en su obra, y que actúa como testigo imperecedero de las humanas heroicidades y vergüenzas. Por otro, en el talento fabulador de los Stevenson, Poe o London, sus referentes narrativos. Pero, sobre todo, en el testimonio del explorador y cronista Antonio Pigafetta, uno de los dieciocho supervivientes del Primer viaje en torno del globo (1536): «Tal vez yo, como Pigafetta, me embarqué en este derrotero para poder contar a otros mi viaje…», escribe Adanti en un volumen de apolíneas hechuras que tiene tanto de ensayo histórico como de celebración del poder evocador de las imágenes.

Con apenas dos colores —más el negro y el blanco— y sus gradaciones, la fuerza expresiva de La ballena tatuada (que en la soberbia edición de la colección Sillón Orejero luce especialmente en las páginas a una sola viñeta) se apoya en la capacidad de síntesis y recreación, la profundidad reflexiva y la desnudez emocional que solo el noveno arte hace posibles. No en vano, cabe recordar que la figura de Moby Dick ha seducido a gigantes del cómic como Will Eisner o hasta Bill Sienkiewicz para Marvel, tal es la plasticidad que retornan sus palabras. «La fuerza de aquella imagen que ocupa tan solo una línea en un libro de casi mil páginas se apoderó de mi imaginación hasta parasitarla», confiesa Adanti, que por fortuna no teme aparear su estilo gráfico macarra con el rigor documental y la erudición; como tampoco rehúye, sino más bien al contrario, el sedimento poético de estas andanzas marinas.

La bien estribada crónica de los hechos se presenta a la manera de una canción popular salpicada de ritornelos, aliteraciones («fiddle, daddle, dee»), concatenaciones y motivos temáticos/visuales recurrentes en capítulos distintos del libro. Sencillos y deleitosos cuentos de astuta resolución, que invocan, a un tiempo, los espíritus sagrados de la tradición gráfica —por ejemplo, la tira cómica— y de la tradición oral. El tatuaje de la ballena, que no es sino dibujo, y que a buen seguro quedó marcado en la piel de Adanti con las palabras de Melville, encarna la memoria del mundo, de los vivos y los muertos engullidos por el mar («los nombres de todos sus ahogados», escribió Lorca), de los viajes de quienes se arriesgaron a emprenderlos y luego contarlos. También, acaso, resembla las cicatrices de las heridas sufridas en cada aventura, que es siempre derrota y es victoria. Y el misterio —jeroglífico— del sentido de la vida y la muerte, de la noche y las estrellas. 

La tradición oral en la que, decíamos, se inscribe de forma muy consciente La ballena tatuada, «protectora de los ahogados y madre de los huérfanos del mar», es también marinera, claro, y parte del interés de su autor, casi tan filosófico y antropológico como histórico, por las expediciones hacia las ignotas aguas australes. Aquellas historias con las que se entretiene el paso de los días en las inmensurables travesías, y que me traen a la mente la reciente lectura de La guardia (Trotalibros, 2021), del poeta griego Nikos Kavadías: «Os damos pena porque no tenemos casa, porque caminamos con las piernas abiertas, porque en el puerto vamos con las camisas arrugadas y las camisas sin planchar. Me alegro por vosotros. Lecho seguro y sueño tranquilo […] pero no cambiaría mi trabajo por el vuestro ni por un solo día». Adanti tampoco disimula su fascinación por las vidas en ultramar, ni escatima sus componentes cruentos y humanizantes.

Entre otras, nos descubre las de descollantes personajes históricos de la primera circunnavegación como la corsaria andalusí Malika Fadel ben Salvador, mujer adelantada a su tiempo que representa una vuelta de tuerca a las leyendas hegemónicas: «Salam, Malika, salam. / Tras tu bandera me iría / porque quiero ser frase en tu historia / y párrafo en tu biografía». Otros protagonistas alcanzan una segunda vida (fantasma) que sigue nutriendo el mito y las historias; como la de Pablo, uno de los «gigantes patagones» anexados a la expedición como souvenirs del Nuevo Mundo. Paradójicamente también desmitifica ciertos episodios, por ejemplo al describir, de modo conmovedor y fidedigno, la rivalidad entre Magallanes y Elcano, traidores a ojos del otro.

Son historias ancladas en el delirio, como el «propósito monomaníaco» que Melville atribuye a Ahab. El retrato que se hace en estas páginas de la vuelta al mundo primigenia y de aquellos exploradores que cartografiaban sus propias ansias de conocimiento («Es el mundo el que cambia su forma según los hombres lo dibujan en sus mapas») se emparenta con otro libro de publicación reciente, Las islas imposibles (Serie Gong, 2020), de Daniel V. Villamediana. Como este, La ballena tatuada se sitúa en un territorio entre lo factual y lo fantástico donde a menudo sus héroes, enajenados por la fascinación, solo esperan confirmar sus teorías y lecturas preliminares: «Daba la impresión de que había sido más feliz proyectando sus viajes que culminándolos», escribía Villamediana. Por su parte, la imaginación de Adanti concibe a los personajes y elementos de Moby Dick en existencias o realidades alternativas: Ahab podría ser  surfero («No soy yo el que lo quiere… me lo pide el viento… y me lo reclama el mar»); un buque vivo y sufriente («los maderos podridos son huesos que se quiebran, y el paño raído es piel que se nos desgarra»)que  se antoja casi una encarnación de la muerte.

No elude Adanti la faz oscura de la historia, como el suicidio del grumete Antonio Baresa, un hallazgo coincidente con el 500 aniversario del periplo y la publicación de ciertos documentos en torno al mismo: el aprendiz había sido acusado de prestarse a la sodomización de Salomone, contramaestre de la Victoria. En esta balada del niño muerto, su remembranza aparece como maldición que persigue al resto de la tripulación: «Desde su rostro corrompido las cuencas vacías de sus ojos nos increpaban». A fin de cuentas, quienes personificaron aquellas gestas eran hombres con todas sus debilidades y en circunstancias extremas que, en mitad de brutales luchas de poder, conspiraciones, tormentos y tormentas, llegaron a descuartizarse entre sí. Violencia y muerte aparejadas a toda conquista y, por tanto, asumidas: «Y con la redondez del mundo aprendimos que no existen ni el cielo ni el infierno, solo un purgatorio peligroso, bello y esférico».

De todos modos, el libro de Adanti dibuja tonos más luminosos a los que hoy día se suelen asociar a la colonización, poniendo de relieve la confluencia de civilizaciones y la multiculturalidad presentes en la expedición que posibilitó aquella milagrosa vuelta al mundo: «Hasta entonces, jamás tantas naciones se habían encontrado en aquel lugar perdido ni en ninguna otra parte del planeta». Tal vez por eso quien mejor puede evocar el episodio es este hijo del descubrimiento y descubridor, a su vez, de historias, que reivindica justamente el carácter transnacional de la empresa: «La mayor gesta del hombre fue en nombre de España, cierto… pero fue el proyecto de un extranjero», reflexiona, al tiempo que nos hace pensar sobre aquel imperio español plural, tejido de numerosos reinos, pueblos, lenguas y modos de vida, que compondrían el basamento de nuestro Siglo de Oro. 

Pero donde más cintila la propia obsesión del ilustrador y escritor argentino es en la forma con que traza engarces invisibles entre ambas tradiciones, la del Pequod y la de la nao Victoria; o entre ideas distintas que igualmente atraviesan siglos, como el animismo y el cristianismo (ya que las ballenas han sido veneradas, y temidas, cual deidades). Esos encadenamientos alcanzan el epílogo del libro, La maldición del estrecho, donde se asocia a Elcano y Magallanes con Francis Drake, y a este con Pedro Sarmiento de Gamboa; los dos últimos leyeron a Pigafetta, como el propio Adanti y como… Herman Melville, quien navegó aquellas mismas aguas patagónicas —que le han sido tan próximas geográficamente y tentadoras intelectualmente al autor de La ballena tatuada— a bordo de un ballenero en el que oyó la historia de la ballena Mocha Dick. Y así, tirando de un hilo de pesca histórica, llegamos a nuestro destino mítico. 

De hecho, en el desenlace de este cómic sabremos que las rutas «del último confín del mundo» se fueron ramificando, al igual que las diversas versiones de la historia, hasta que lleguemos a dudar de si la pretendida finitud del mundo es tal, o no será un mito más. Una idea que quizá no ofrezca consuelo al lector, pero sí ganas de conocer (como aquellos descubridores, como el propio Adanti y la «epistemofilia» que le diagnostica Flavita Banana en su reseña), de aventurarse a un relato que parecería no terminar de escribirse nunca.


Desde la ficción a la historia

La aventura de la primera vuelta al mundo
La aventura de la primera vuelta al mundo.

… la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.

(Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes)

La historia, la disciplina científica, debe ser veraz pero no tiene por qué ser verosímil. En cambio la ficción debe ser verosímil pero no tiene por qué ser veraz. El catedrático de Historia de América Pablo Emilio Pérez Mallaína, en su libro sobre las Atarazanas de Sevilla comenta a Marc Bloch, cuando en su libro sobre lo que supone ser un historiador escribe «cuando en una investigación no se podía cuantificar, se imponía relatar e, incluso, era lícito sugerir siempre que el lector estuviera claramente informado sobre el principio y el final de tales conjeturas y cuáles eran las bases científicas desde las que se había proyectado nuestra imaginación». Esta apreciación traza similitudes entre el relato histórico y el ficticio, difumina un tanto sus fronteras aunque estas siguen siendo claras. El lector debe saber qué es un hecho histórico y que una interpretación o una elucubración. El historiador debe ser fiel a la realidad que investiga y cuando no pueda basarse estrictamente en hechos objetivos debe anunciarlo para evitar que una interpretación pueda ser juzgada como realidad contrastada. Debe evitar caer en la ficción. Y la ficción debe evitar caer en un exceso de verdad, debe parecerlo pero no tiene por qué serlo.

La diferencia entre el relato que desarrolla un artículo científico y una narración de ficción, ya sea cómic, novela, teatro o cine, no se encuentra, como se podría pensar en un primer momento, en la verosimilitud. Una novela histórica puede perfectamente, incluso diría que más fácilmente, resultar al lector más real que un escrito de investigación histórica. Una novela —y lo mismo vale para cualquier medio artístico de carácter narrativo— necesita ser creíble, el espectador/lector debe asumir que la mentira sea o pudiera ser real, ya se trate de una trama urbana actual o una saga espacial.

Por poner un ejemplo, un espectador que esté viendo una película de gladiadores puede seguir la trama y disfrutarla sin problema aunque las corazas que aparezcan en pantalla no correspondan a la época histórica donde se desarrolla la acción (salvo, claro está, que sea un experto en la materia). En otro lado, un texto histórico no necesita generar esa sensación de verosimilitud, su objetivo es desentrañar y comunicar la realidad del pasado aunque al lector le pueda resultar irreal. A un lector le puede parecer increíble que los marineros de la expedición de Magallanes y Elcano comieran ratas o el cuero que recubría los mástiles de las naos, pero esa incredulidad no quita ni un ápice de realidad histórica a tal hecho. Esta diferencia además de básica está llena de matices que inciden en la dicotomía entre lo real y lo aparentemente real. Lo real no tiene porque parecerlo, mientras que lo falso debe parecerlo, lo contrario, tanto en el caso de la historia como de la narración ficticia sería un fallo que tiraría por los suelos ambos trabajos y los haría inútiles para cada uno de sus propósitos.

Pero aunque ambos relatos, el histórico y el de ficción, puedan parecer antagónicos, en realidad se encuentran mucho más cerca de lo que podría parecer. Incluso se retroalimentan mutuamente. Sin el conocimiento histórico y arqueológico al que accedió Marguerite Yourcenar le hubiera sido imposible escribir la magistral Memorias de Adriano, y esta novela a su vez fue un enorme canal de difusión del conocimiento histórico de dicha época, ayudando a que mucha gente llegara a artículos científicos sobre ese periodo. La ficción es una herramienta magnífica para la difusión del conocimiento histórico, y este conocimiento es una fuente inagotable de inspiración para los creadores. Esta simbiosis es maravillosamente provechosa para ambas disciplinas, para la historia porque ofrece una divulgación a la que de otro modo le sería imposible llegar y a la narrativa porque accede a un infinito número de temas en los que tejer historias.

La ficción, si es de calidad, le da vida a la historia, impregna de una pátina de verosimilitud, de poética y de identificación al relato científico sobre el pasado. El creador recrea, reinventa un hecho histórico desde su presente por lo que al mismo tiempo lo actualiza y lo hace entendible y también atractivo para nuestros ojos. De esta forma podríamos decir que desde la creación se genera una mitología del pasado, sabemos que lo que nos narran no fue exactamente como ocurrió, pero pese a esto, si el autor es honesto, certero y hábil consigue que el lector/espectador entienda hasta qué punto ese pasado es suyo, porque al conocerlo y entenderlo, al vivirlo desde la ficción lo hace propio, lo asume y lo valora. Una de las claves en este sentido se encuentra en la identificación. En la obra de ficción se logra que el lector/espectador se identifique con lo que está viendo o leyendo, lo que consigue en el caso de la historia que se valore y se precie el periodo histórico en cuestión. El ejemplo de Memorias de Adriano vuelve a ser paradigmático en este caso.

Hay casos que se encuentran en la frontera entre ficción e historia. La monumental trilogía M sobre Benito Mussolini escrita por Antonio Scuratti es uno de esos casos en los que resulta difícil separar el trabajo de reconstrucción histórica, enorme en este caso, de la ficción, de los permisos narrativos que el autor se toma para narrar la biografía del dictador fascista. El enorme aparato crítico e histórico manejado por Scuratti no lastra la narración en absoluto. Es más, Scuratti, con una notable maestría como narrador, la envuelve y la hace aún más atractiva y sugestiva. Y por el otro lado, las licencias creativas usadas para llenar aquello donde no hay constancia documental de lo hablado o lo ocurrido, encaja sin disonancias con el relato histórico. En la misma línea podríamos citar la también monumental en todos los aspectos From Hell, de Alan Moore y Eddie Campbell.

Hay que advertir que esta relación también puede generar un efecto perverso. El historiador Carl Chinn, en su libro Peaky Blinders: la verdadera historia, en el que investiga la realidad histórica detrás de la serie televisiva de mismo nombre, señala el riesgo que puede conllevar de distorsión el éxito de algunas ficciones basadas en hechos pasados pero poco ancladas en lo que realmente sucedió. Advierte de cómo se puede popularizar una visión alejada de la realidad histórica que acaba dando una imagen falsa, como en el caso de esta magistral serie, que si bien parte de una realidad, los llamado Peaky Blinders, un grupo de jóvenes violentos pseudomafiosos de Birmingham en los años anteriores a la Primera Guerra Mundial, termina, en aras de la propia trama de ficción, por divergir de forma notoria hacía hechos no históricos aunque busque retratar una época pasada e incluso incluya personajes reales.

Aun así, Peaky Blinders no deja de ser una ficción de una gran calidad artística y narrativa, ya que al fin y al cabo, como señalaba en párrafos anteriores, su objetivo es contarnos una mentira verosímil. Y aunque el riesgo de distorsionar el pasado que señala Chinn es cierto, también lo es que gracias a la serie su trabajo como historiador se ha visto mucho más difundido. El gusto por la serie despierta el interés por la época. Existe pues un interesante equilibrio entre la difusión histórica que logran las ficciones y la posible desvirtuación del pasado. En este aspecto la labor de los historiadores como puntales de la realidad pasada se hace perentoria, son ellos y ellas quienes deben señalar los aciertos y los errores en estos casos y aprovechar esas corrientes de interés para fijar la realidad histórica, para separa el grano de la paja y terminar de evidenciar el valor del pasado como fuente de conocimiento.

En contraste con Peaky Blinders está la serie patria El Ministerio del Tiempo, que se ha convertido en un paradigma de la divulgación histórica. La serie parte de una premisa ya de por sí interesante, como es la existencia de un ministerio del Estado que controla una serie de puertas que permiten el viaje en el tiempo y cuya misión es evitar cambios en la historia de España. Desde este punto de partida, por sus capítulos han desfilado desde el Empecinado a Franco, pasando por Lope de Vega, Cervantes, Velázquez (que es un agente del Ministerio), Picasso, Felipe II (en una fabulosa distopía en la que logra viajar al presente y dominarlo y con ello a todo el mundo), Goya, los últimos de Filipinas y un largo etc. Han logrado que algunos de estos personajes históricos hayan sido trending topic por primera vez, como en el caso de Lope de Vega. Esta serie ha logrado despertar un interés por nuestra historia como muy pocas veces se ha visto, siendo además rigurosos en lo que a los hechos históricos se refiere. 

Un caso que se explica por sí mismo de difusión de la historia a través de la ficción es Astérix. Las aventuras del galo más universal y sus compañeros de aldea, creados por el guionista René Goscinny y el dibujante Albert Uderzo, son uno de los mayores hitos en la difusión de la historia de Roma. Con todas las licencias que se quieran y son muchas, Goscinny y Uderzo recrean la Roma histórica y sus principales protagonistas. Si cuando hablaba anteriormente, en el caso de la serie Peaky Blinders, del riesgo de tergiversar la historia, en el caso de Astérix me atrevo a afirmar que en este cómic ese peligro desaparece principalmente por el uso del humor y la caricatura, lo que evita que el lector asuma que lo está leyendo es un fiel reflejo del pasado. Este uso de la imagen y del gag traza una clara frontera entre el uso de la historia como argumento y su falta de exactitud. Lo que en una ficción de corte realista puede llevar a la lectora/espectadora a confundir ficción con realidad histórica, en el caso de Astérix se salva por la exageración que conlleva el humor como base narrativa. Sabemos que los personajes y que la historia nos hablan del pasado romano pero al mismo tiempo sabemos de forma intuitiva que no es real lo que nos narran. Esto es una ventaja que posee el cómic frente a los medios audiovisuales, la imagen dibujada ayuda a separar realidad de ficción en la mente del lector. Un plus al valor de esta impagable saga.

Álvaro Solano, en su artículo «Entre el papel y el celuloide. La ficción histórica y la divulgación de la Edad Media» publicado en Roda da Fortuna. Revista Eletrônica sobre Antiguidade e Medievo 2016, Volumen 5, Número 1-1 cita al profesor J. E. Ruiz-Doménec cuando escribe «el auge de la novela histórica nace del anhelo del público por conocer las caras del pasado, un anhelo que no consigue satisfacer con los libros de historia, dominados por una jerga profesional que les ha ido alejando poco a poco del público. La novela histórica ocupa el lugar que en otro tiempo tuvieron los relatos de los grandes historiadores». Este es otro riesgo que puede entreverse en la relación que estamos analizando, el que la ficción histórica se apropie en exclusividad de la misión divulgativa que debe poseer toda publicación histórica. Más allá de que algunos, a veces muchos, artículos científicos se escriban para uso interno, casi exclusivo de los historiadores, lo que limita sobremanera la capacidad divulgativa, lo cierto es que el papel de divulgador de la ficción histórica no puede ni sobreponerse ni sustituir al de los propios historiadores. Son dos formas distintas y complementarias. Los historiadores se harían un flaco favor a sí mismos y a su disciplina si regalaran la función divulgativa a las narraciones de ficción. En este caso el riesgo de desvirtuar el conocimiento del pasado es innegable.

Para este tema resulta tremendamente útil el cómic El tesoro del Cisne Negro, del guionista Guillermo Corral y del historietista Paco Roca. Esta obra, basada en hechos reales, narra todo el proceso de gestión arqueológica, administrativa y política que conllevo la recuperación del tesoro de la fragata Mercedes, que expolió la empresa cazatesoros Odyssey Marine Exploration. De hecho el propio guionista fue uno de los protagonistas de aquellos hechos. En este caso, además de rescatar un episodio de nuestra historia reciente, señala la importancia de la arqueología para el patrimonio nacional, tanto físico, con las monedas recuperadas, como inmaterial, por el valor histórico de los restos y por el empeño de un país y su gobierno en rescatar su patrimonio expoliado. Aunque la historia se centra en los trámites políticos, administrativos y judiciales en torno a la recuperación del tesoro, los autores también aprovechan para recrear el último viaje de la fragata y su naufragio. Así que por un lado tenemos la historia de la recuperación del tesoro, la de la fragata y de trasfondo de todo el cómic la reflexión sobre la importancia del patrimonio histórico. Esta obra, además de por sus valores artísticos, destaca por aunar una doble faceta divulgadora, la de la historia en sí y la del proceso actual de recuperación de la misma y todo ello en un único discurso narrativo. Y lo mismo se puede decir de su adaptación televisiva realizada por Alejandro Amenábar.

Un ejemplo del modo de hacer ficción histórica es el making off del cómic La aventura de la primera vuelta al mundo, que puede explicar de primera mano cómo se trabaja desde el ámbito narrativo para casar el relato de ficción con la realidad histórica que se quiere narrar, los encuentros y desencuentros entre la ficción y la historia. Y servirá además para ejemplificar muchas de las ideas que se plantean en este texto. Esta obra nació con el objetivo marcado de difundir la gesta que Fernando de Magallanes y Juan Sebastián Elcano llevaron a cabo hace quinientos años, su función era y es puramente divulgativa. Se tenía claro que el cómic debía ser riguroso históricamente y al mismo tiempo atractivo para el público al que iba destinado, jóvenes principalmente, aunque también se buscaba que los adultos pudieran disfrutarlo. Es decir, no es una obra infantil, pese a que mucha gente lo entendió así al tratarse de un cómic (sic).

Aclarado esto, importante para entender el modo de difusión, a quién y cómo se dirige la obra, el principal reto tanto del guionista, Rafael Marín, como por el coordinador del libro (y dibujante en el mismo también) Abel Ippólito y del asesor histórico, Manuel Parodi, fue casar el ritmo y las necesidades del relato con los hechos históricos de la gesta. Por supuesto se tuvieron que hacer correcciones, como por ejemplo quitar caballos de algunas viñetas al no estar incluidos estos animales en las cinco naos.

También se tomaron algunas licencias históricas. En este sentido creo que es bastante esclarecedor el capítulo en el que (ojo, spoiler) muere Magallanes. Este episodio de la narración fue encargado a Diego Galindo, un autor con un estilo gráfico y narrativo cercano al género superheroico. Su elección para este capítulo no fue casual, se quería dar un enfoque que enfatizara el tono bélico de la escena. Además se trataba de uno de los momentos clave de todo el viaje y que va a marcar el futuro de la expedición. La muerte de Magallanes debía tener toda la carga emocional y dramática que se pudiera dar, tanto desde el guion como desde el dibujo, y por ello y no sin varias deliberaciones y debates, se decidió faltar a la realidad histórica, al menos en la forma. En el cómic Magallanes muere al ser atravesada su coraza por una lanza. No se sabe exactamente cómo murió el portugués, pero sí que no pudo morir de esta forma, aquellas tribus no poseían lanzas que pudieran atravesar una coraza de acero.

¿Por qué se decidió mantener este error histórico? Por varias razones a las que se llegó tras mucho pensarlo. Primero, porque se trataba de algo anecdótico en la expedición, no la muerte en sí de Magallanes, sino el cómo murió. Para el peso de la gesta en la historia, para su importancia naval y para la propia expedición, lo importante fue la muerte, el que falleciera de una forma u otra, atravesado por mil flechas o por una lanza, que el golpe definitivo fuera en el pecho o en la cabeza, no cambia sustancialmente ni la importancia de este hecho ni sus consecuencias. Era por tanto un detalle menor. La carga dramática de la escena, tanto en lo que respecta al guion como al dibujo y la narrativa, es magnífica y logra transmitir toda la importancia del momento. Con solo cuatro cartelas de texto y la viñeta, sin marco, en la que vemos a Magallanes con el rostro descompuesto, atravesado el pecho por la lanza, se consigue transmitir al lector la importancia crucial del episodio. Por ello, en aras de la narración, de hacer atractiva la historia que se narraba, de despertar en el lector el interés por esa historia y sabiendo que no se trataba de un detalle definitorio, se decidió mantener ese «error». Este ejemplo da a entender razonablemente la diferencia entre una narración histórica y una ficción, cuales son los límites y las obligaciones.

Sin duda este tema daría para mucho más y no son cientos sino miles los ejemplos que se podrían analizar. Al fin y al cabo la relación entre historia y ficción viene desde muy atrás, podría decirse incluso que la necesidad que surge en el ser humano de contar historias está unida inseparablemente de su necesidad de conocer la historia, de que le narren su propio pasado. Muchas de las pinturas rupestres cuentan historias sobre las partidas de caza, que no dejan de ser hechos históricos de esas mismas tribus. Así, los primeros hechos históricos de los que tenemos constancia nos llegan en forma de narración pictórica. La historia y la ficción unidas desde su propio nacimiento. Es Homero quien imaginó la historia griega y cuyo legado es la base de buena parte del conocimiento histórico de aquella época.

La aventura de la primera vuelta al mundo 2 Desde la ficción a la historia
La aventura de la primera vuelta al mundo.


‘Eternals’: de lo humano y lo divino

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Eternals. Imagen: Marvel Studios.

Se suele decir que el Universo Marvel de los cómics encontró su voz propia frente al panteón de DC gracias a su mirada a pie de calle, al modo en que sus historias y sus personajes mostraban siempre una cercanía al lector que rara vez se encontraba en los tebeos de la competencia. Superman o Wonder Woman eran más deidades que simples mortales, mientras que Spider-Man era un «amistoso vecino». No en vano, el lema oficioso en las oficinas de Marvel era un elocuente «superhéroes con superproblemas»: de Peter Parker nos interesaban tanto o más sus amoríos, sus penurias laborales o el bullying que sufría en el instituto que las grandes gestas contra el Duende Verde o Mysterio.

Pero en realidad la línea divisoria no fue nunca tan sencilla: igual que Superman comenzó su andadura apegado a las aceras literal y figuradamente (no podía volar, y sus hazañas tenían más que ver con injusticias cotidianas que con supervillanos megalómanos), en Marvel convivieron desde un primer momento dos almas, bien representadas por sus dos creadores estrella: Stan Lee y Jack Kirby. Lee aportaba esa vocación cotidiana de las historias y los personajes, que acabaría trasladándose a esto que se ha dado en llamar Universo Cinematográfico Marvel; por su lado, la cabeza de Kirby, dibujante pero también partícipe de buena parte de las tramas y guiones (gracias al llamado «método Marvel» de trabajo, donde el artista gráfico y el guionista se alternaban en sucesivas fases de la creación de cada número), bullía con ideas tan grandes que desbordaban la página impresa con su enormidad y fantasía.

Seguramente ningún título de los que pergeñaron al alimón representa mejor esa alquimia que Los Cuatro Fantásticos: la dinámica familiar de sus miembros (un matrimonio, el hermano-cuñado y el mejor amigo), cortesía de Lee, se contrapesaba, y de qué manera, con las locuras galácticas, interdimensionales y a menudo psicodélicas de Kirby. La boda de Reed Richards y Sue Storm se entrelazaba perfectamente con la llegada a la Tierra de Galactus, el devorador de mundos. Un delicado equilibrio entre lo humano y lo divino, tan complicado de conseguir que ninguna adaptación cinematográfica de la primera familia marvelita lo ha logrado aún.

Viene esto a cuento porque, en fin, tras varias decenas de adaptaciones cinematográficas de las criaturas de Stan Lee, le ha llegado el turno por fin a una de las creaciones de Jack Kirby en solitario. Y claro, la diferencia se nota. Mucho. No, si Eternals es distinta a las veintipico películas anteriores de Marvel no es por la dirección de Chloé Zhao, por mucho que esta aporte una serena belleza a los momentos más íntimos del film (que son además, con mucho, lo mejor del mismo). La labor de la directora de Nomadland se deja sentir en su fascinación por el paisaje, que cobra su sentido último a la hora de vender al espectador el enamoramiento que los inmortales protagonistas sienten por el planeta Tierra; pero por lo demás, la cinta se siente claramente como un compromiso (quizá tibio, pero en última instancia funcional) entre la personalidad autoral de Zhao y las inevitables exigencias de la megafranquicia comandada por el productor Kevin Feige.

En realidad, el verdadero rasgo diferencial de Eternals proviene de su guion y, si me apuran, del propio Kirby. Porque aquí no hay superproblemas del día a día, nadie sufre por llegar a fin de mes o por conquistar a un amor de juventud: los Eternos son prácticamente deidades, y la escala del relato va acorde con ese estatus, sin bajar a los detalles nimios de lo mundano. Para variar, está en juego la supervivencia de la raza humana, pero no hay un elemento personal que ancle la epopeya al suelo: la historia romántica entre los personajes interpretados por Gemma Chan y Kit Harington apenas es un esbozo, y no está incluida aquí para que ustedes se desvivan por ellos como si fueran Peter Parker y MJ.

Esto, claro, es un arma de doble filo, porque si bien da lugar a un relato majestuoso, elegante como una estatua de mármol, también corre el peligro de volverlo igual de frío. Y ese peligro puede hundir el armazón emocional y dramático de cualquier película: ese ha sido uno de los (infinitos) problemas de la trilogía superheroica de Zack Snyder, llena de dioses, mitos y cajas de Pandora celestiales, pero vacía de cualquier emoción reconocible como humana. La referencia no es azarosa: quizá la Liga de la Justicia snyderiana sea el pariente espiritual más cercano de la cinta que nos ocupa.

Por suerte, allí donde el bueno de Zack se hundía con todo el equipo (que no era escaso), Zhao sale airosa, aunque sea por la mínima. La «plantilla Feige» impide que Eternals alce el vuelo como un film íntimamente personal de su directora, pero también lo salva del desbarre autocomplaciente en el que han ido cayendo tantas películas de DC (no me hagan hablar de Aquaman. No, en serio, no pienso hablar de Aquaman). Es verdad que en ocasiones el guion se hace trampas al solitario, como cuando suelta toneladas de información esencial (para el espectador y para los personajes) en escenas colocadas de manera tan conveniente como caprichosa; y es verdad que apenas queda espacio para perfilar y dar algo de enjundia a buena parte de sus protagonistas. Pero hay cierta belleza en el viaje de estos semidioses desde su posición de heraldos divinos hasta sus respectivas catarsis personales; hay, también, una diversidad (de género, de raza, de orientación sexual) ausente en el cómic original, pero que viene a dar el sentido último al relato que cuenta la película. Porque los Eternos, a pesar de su elevada posición evolutiva, de su estatus mítico, siguen siendo la representación del mundo al otro lado de nuestra ventana, y no se entiende ya ese mundo sin la riqueza y la variedad que lo hacen único, bello y valioso. Y de eso trata también Eternals, quizá por encima de todo lo demás. Puede que estemos aquí en el terreno de las mitologías desmesuradas de Jack Kirby, pero, ¿quién lo iba a decir?, el espíritu de Stan Lee no andaba tan lejos después de todo.

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Eternals. Imagen: Marvel Studios.


El cómic es cultura: 16 ejemplos recientes

Geografías emocionales. Viajes colectivos, de aprendizaje y aventura. Ficciones oscuras desde lo teatral y lo espectacular. Personajes repletos de secretos y deseos. La mirada hacia atrás mediante nostalgia, indagación y ensayo. El clasicismo superheroico. Urbes que conectan hiperrealismo y surrealismo. Mientras necios y prejuiciosos se empeñan en negarle su estatus de cultura y otros, al contrario, pugnan por una dignificación que siempre estuvo ahí, los cómics en España siguen recorriendo viejos y nuevos caminos, demostrando que hay mucho que contar con una miríada de voces distintas. A falta de que concluya el año, solo el primer semestre ya ha visto una gran cantidad de piezas a atesorar. En esta lista recogemos unas cuantas de ellas, para todos los gustos.


Carta blanca, de Jordi Lafebre y Clémence Sapin (Norma Editorial)

cómic es culturaEl recurso de contar una historia «hacia atrás» no es precisamente nuevo. Sin embargo, no todo el mundo lo ha practicado con tanta minuciosidad, planificación y atención al detalle como Jordi Lafebre; rasgos, por cierto, que podrían aplicarse a su estilo de dibujo. Carta blanca es la historia de un romance formulada con cierta intriga al ir retrocediendo atrás en el tiempo a través de los veinte capítulos de la obra, para reconstruir el origen de un amor muy fuera de lo común y así quizás explicarlo. Con una alternancia de narrativas que permite controlar la intensidad del relato y una aspiración platónica que permita que los elementos reales de la historia sean ideas que hablen de los protagonistas y su relación, Carta blanca se conforma como un cómic tremendamente redondo, que al concluir su lectura, tras un respiro, apetece revisitar, «hacia adelante» y «hacia atrás».


Hoops, de Genie Espinosa (Sapristi)

cómic es culturaAunque la ilustradora Genie Espinosa ha debutado este primer semestre con su primer cómic largo, muchos la veníamos siguiendo con interés en sus fanzines y obras colectivas precedentes. Su carta de presentación al gran público es este Hoops, una exultante aventura que trastea con el mito de Alicia en clave de empoderamiento feminista juvenil: el viaje contado es una experiencia colectiva con mucha agencia y abundante en sororidad. Pero, más allá de la trama, esta fábula desenfadada busca valientemente un acercamiento del cómic experimental hacia el cómic más popular y juvenil, quizás incluso al shonen de acción, liberándolo de los estilos predominantes en el mercado. El de Espinosa destaca por la exacerbación de las formas, los juegos de colores y los sinuosos cambios de ritmo que sirven para transmitir sensaciones en estado puro.


Forn de Calç, de VV.AA. (Extinció Edicions)

cómic es culturaSi hay algún sector del mundo del cómic al que la pandemia ha tocado más que al resto, ese es el de la microedición y la autoedición. En esos lares, por los que suele vagar el cómic más underground y experimental, la virtual desaparición de sus ecosistemas, los festivales, a lo largo de la península ha impedido que las obras se produjeran y movieran como lo hacían antaño. De las arriesgadas y apuradas excepciones, esta publicación de una nueva microeditorial nacida en tierras catalanas. Obra colectiva coordinada por el divulgador y crítico Marc Charles, agrupa a una pléyade de autores y autoras de distinta veteranía y voz. Con un amplio abanico de estilos que van de lo oscuro y brumoso a la línea clara y pulcra, se podrán encontrar aquí piezas que destacan por su búsqueda de la expresión emocional intensa, el gusto por la cotidianeidad extraña y el desvío hacia la fuga surrealista. Una buena forma de conocer y ponerse al día de lo que se mueve en los márgenes de la escena catalana.


Kamen Rider, de Shotaro Ishinomori (Ooso Comics)

cómic es culturaSi usted, lector o lectora, está pasando esta lista con el scroll ligerito para ver si el «gafapasta este» ha incluido algo de superhéroes en su selección, deténgase aquí. ¿Cómo? ¿Que se esperaba usted algo de alguna gran franquicia americana? ¿No ve en la portada que acompaña a este texto a ese magnífico superhéroe blindado de pies a cabeza, pilotando tremendo pepino a dos ruedas? El manga que surgió como un subproducto de la serie de televisión japonesa Kamen Rider es una pequeña gran obra maestra del género. Shotaro Ishinomori inundó sus páginas de villanos que acariciaron la excelencia en términos de iconicidad e hizo gala de originales composiciones dinámicas y una infinidad de recursos visuales para ilustrar el choque entre las fuerzas del bien y del mal. Más allá de su valor histórico, Kamen Rider es un cómic de superhéroes en el estado más puro posible, con una narrativa de acción que se lee hoy con la misma frescura que ayer y que más de uno querría para muchos tebeos actuales.


Anaïs Nin en un mar de mentiras, de Leonie Bischoff (Garbuix Books)

cómics culturaProbablemente una de las novelas gráficas autobiográficas de principios de este año en España, la de Anaïs Nin —premiada en Angulema— es una crónica sorprendente por muchos motivos. Leonie Bischoff es cuidadosa con la selección de los episodios de la vida de la escritora para englobar los aspectos relevantes de la misma: su paradigma literario, su relación con Henry Miller y sus contrastes entre una vida pública donde mora la cotidianidad, casta y formal, y una privada, secreta e íntima donde florece el arte y la exploración del deseo sexual. En cómic, más allá de lo contado, importa la forma en la que se cuenta. Por ello, el trazo caleidoscópico empleado se antoja idóneo para remitir a la complejidad y fluidez de la psique de esta autora legendaria. Bischoff no escatima recursos visuales y construye así una historia que en ocasiones roza el thriller psicológico, uno susurrado a los oídos del lector.


En camino, de Paco Hernández y José Ángel Ares (Ediciones La Cúpula)

cómic es culturaEl cómic en España tiene el reto de crecer acercándose a un público más amplio, aspirando a la cultura lectora de cómic que hay en países como Francia. Si el lector no viene al cómic y a sus géneros más populares, quizás es buena idea que el cómic vaya a los posibles lectores noveles con temas afines a sus realidades más cercanas y a sus rasgos locales. Esta vía se ha ido explorando desde hace un tiempo, y un buen ejemplo actual es esta novela gráfica con el Camino de Santiago entendido como paisaje tanto como paisanaje. Paco Hernández y José Ángel Ares llevan a cabo un emotivo homenaje al viaje de búsqueda en territorios patrios con un drama que trata tanto lo introspectivo como las relaciones personales. Una obra positiva y vitalista que invita a echarse la mochila a la espalda.


La isla, de Mayte Alvarado (Reservoir Books)

cómic es culturaCon la potencia de un génesis arranca esta historia de la artista Mayte Alvarado, que construye un pequeño universo de mitos insulares. La isla, como con su obra precedente, E-19, juega al contraste con el color con cierto ánimo simbólico, si bien la presente suma complejidad al ampliar dicho juego incluyendo oposiciones entre formas y texturas. Detrás de esta novela gráfica hay un profundo trabajo de síntesis que da como resultado un lenguaje visual muy puro, críptico y numinoso, articulando estampas que se quedan grabadas en la retina. Así, la autora prescinde de lo anecdótico y superfluo para canalizar la crónica de unos hechos anunciados. Y aunque La isla puede parecer una historia trágica —que lo es— quizás a causa de la misma, se invoca una fuerza de voluntad y un acto de rebeldía silencioso que pone la piel de gallina al lector.


Bradley de él, de Connor Willumsen (Alpha Comic)

cómic es culturaTan extraño como virtuoso, el de Connor Willumsen es un cómic que requiere de la máxima atención del lector. Al autor de culto en la escena del cómic experimental americano le gustan los cómics con narrativas poco convencionales, lejos de las estructuras de trama canónicas, ejecutando prácticamente antihistorias. Aquí nos trae una ficción hipercostumbrista sobre la vida en Las Vegas del actor Bradley Cooper… o eso parece ser. Bradley de él practica cierta prestidigitación, que esconde un juego de muñecas rusas difícil de exponer al completo. Todo ello sazonado con un mensaje crítico a la sociedad del consumo y el lucimiento del éxito. Al arriesgado triple mortal de la premisa no hay que obviarle el delirante desempeño gráfico que, irónicamente contrario a su argumento, se muestra con un lápiz desnudo que nos remite tanto a Moebius como a Winsor McKay capaz de ejecutar escenas que abundan tanto en el hiperrealismo, que llegan a dar la vuelta para volverse surrealismo.


Cartones Perros, de LOS AUTORES (Fandogamia)

cómic es culturaExtraño, caótico y delirante, este recopilatorio de historias de humor bizarro es el engendro producido por las mentes pensantes detrás de la cuenta de Twitter del CHOCU, célebre por sus sátira de mascotas publicitarias de cierta marca de cereales y de sus arcos de homenaje-parodia de… uh… casi cualquier cosa. Antología de esquiva categorización, Cartones Perros dinamita las convenciones del humor desde una sapiencia muy amplia de sus normas, sus lugares comunes, sus giros. A través de sus páginas, repletas de muy variados estilos, detectaremos el jugueteo con referentes de tradiciones también muy diversas, que van desde el humor de Bruguera pasan por el underground americano y llegan hasta la cultura del meme. Descaradamente autorreferencial, producto del corrillo circular autoral e hijo de la cultura fanzinera del nuevo siglo, seguramente muchos lo catalogarían dentro de los territorios del posthumor: entre historietas que provocan terror, perplejidad e incluso ternura, orbita siempre alguna carcajada.


La ballena tatuada: una historia de la vuelta al mundo, de Darío Adanti (Astiberri)

cómic es culturaDesde el cómic se están abordando diferentes formas de trasladar los hechos históricos a los lectores con variaciones interesantes que, pese a jugar con elementos ficticios de índole mitológica o sobrenatural incluso, no anulan ni el relato de lo sucedido, ni la reflexión posterior; e incluso permiten aportar perspectivas poco transitadas en los libros de texto. Es el caso de este compendio de mitos, cancioneros de ficción y crónicas de viajes que inició Darío Adanti en los noventa con el cómic de La ballena tatuada —una criatura con conexiones con la de Herman Melville y que sirve como ente testigo de la diáspora de la humanidad y su posterior reencuentro a medio trayecto de la vuelta al mundo de Magallanes y Elcano. Adanti dibuja un relato que evita la épica para poder centrarse en lo trágico. Y sin embargo, en su historia sobrevive cierto sentido de la maravilla en el que se detecta el asombro de un niño por los relatos de exploración de lo desconocido y que, al final, no se riñe con el retrato más oscuro y realista de dichos periplos.


Los grandes espacios, de Catherine Meurisse (Impedimenta)

cómic es culturaSi Catherine Meurisse ya impresionó con La levedad, obra autobiográfica en la que detalla como lidió con el síndrome postraumático vivido después de los atentados en la revista Charlie Hebdo, Los grandes espacios se constituye como una continuidad de la búsqueda del refugio y el equilibrio emocional, siempre con la propia biografía como el territorio en el que emprenderla. En este caso es un viaje a la infancia que se cuenta de tal forma que suena tan fresca como un presente. En este oasis de memorias del pasado destaca la vuelta a un sentido de la maravilla que permite que una voz infantil suene como adulta así como encontrar la trascendencia en lo cotidiano. Meurisse también busca reflejar ciertas ideas románticas que no se riñen con la realidad más inmediata, como el acceso a la cultura sin el doble peaje de lo urbano y el consumismo. ¿El pegamento de todo esto? El humor. Un humor ingenioso, inocente e irreverente que nos hace envidiar la mirada hacia la vida que tiene la autora y su forma única de contarla.


Under Ninja, de Kengo Hanazawa (Norma Editorial)

cómic es culturaCon esta nueva serie del autor de I am a Hero podemos certificar que al mangaka se le da muy bien el manejo de los subgéneros populares, llevándoselos vuelta de tuerca mediante al realismo más sucio sin perder las claves de género. Si I am a Hero era su toma de contacto con los tebeos de zombis, Under ninja hace lo propio con uno de los temas más célebres en tierras niponas y por ello de las más arriesgadas a la hora de destacar. Kengo Hanazawa plantea un Japón en el que los ninjas perviven hasta la actualidad, convirtiéndose en una rama más de su ejército que ha intervenido en sucesos históricos varios. A través de dicha premisa se planta en un hipercostumbrismo de guerreros ocultos en cualquier estrato de la sociedad japonesa, pero especialmente en los estratos más pobres, convirtiéndose en un tebeo que visibiliza la precariedad en el país. Interesante, intrigante y con una trama que se va desplegando de forma compleja sin abandonar la tragicomedia que le caracteriza, Under Ninja promete ser otra gran serie a seguir.


Tito Andrónico, de Marcos Prior y Gustavo Rico (Astiberri)

cómic es culturaEl mundo del cómic se está convirtiendo en un interesantísimo lugar en el que muchas adaptaciones de obras de otros medios (literatura y teatro, especialmente) se facturan de una forma que no se queda en la mera translación cinemática a viñetas, formulando cómics que, con voz propia, destilan las esencias de los originales. Es el caso de este Tito Andrónico, una de las piezas teatrales de Shakespeare más crudas. Esta adaptación de Marcos Prior y Gustavo Rico, pese a ser bastante canónica respecto al libreto, respira con una personalidad única al vincular su estética al heavy metal y al hardcore. Túnicas negras, accesorios punzantes, sombra de ojos y mucho rojo sangre demuestran que los autores han sabido conectar lo clásico con lo moderno. Más allá, también han sabido construir unos recursos y una imaginería que aportan sentido teatral al cómic, recreando un mundo que funciona con la viveza y la energía de un escenario, respetando los orígenes de esta descarnada historia.


Superman contra el Klan, de Gene Luen Yang y Gurihiru (Editorial Hidra)

cómic es culturaInspirada en un serial radiofónico de 1946 (El Clan de la Cruz Ignea) nace esta historia del último hijo de Krypton, muy alejada de la sobreexplotación de la ciencia ficción, las variantes multiversales malvadas o el culebrón familiar. Gene Luen Yang rebaja los poderes del personaje a los de su concepción, así como le devuelve a sus aventuras su función original de lucha contra las injusticias sociales. Construye así una historia que mantiene aspectos campy, resonando con la ambientación de época, pero que no riñen con un elaborado desarrollo de la trama; una que pone de relieve no solamente como se organizan los grupúsculos racistas, sino que otros intereses menos obvios hay tras ellos. Las dibujantes japonesas bajo el seudónimo Gurihiru trasladan al papel este relato desde ese estilo suyo tan característico reconocible por su estética sólida, elegante y con un punto naif. Probablemente, uno de los tebeos de Superman más puros y con función social que hemos visto en años. ¿Para qué queríamos superhéroes si no?


Romeo Muerto, de Santiago Sequeiros (ReservoirBooks)

cómic es culturaEl esperado regreso de Santiago Sequeiros se ha producido por fin, tras años de silencio. Su vuelta es también un regreso a las calles de La Mala Pena, aquella ciudad ficticia, abismo del alma en la que conviven pecado y penitencia, que con un accidentado atino simbólico se fundó en el páramo que fue la industria del cómic español en los noventa. En Romeo Muerto Sequeiros practica un siniestro tour por dicha urbe por la que reaparecen sus habitantes más célebres —Ambigú, Simónide, Circe— y en cuya retorcida trama se despliega el exhibicionismo desatado en lo público, alternándolo con la mirada voyeur hacia lo privado. Alejándose de las convenciones argumentales, el único camino que sigue la obra es el de una lírica oscura, visual y textual, que evoca tanto deseo como desesperanza. Un maelstrom en papel y tinta que se nos presenta en un formato gigante e inmersivo, seguramente el que merecía un gran autor a reivindicar.


Todo bajo el sol, de Ana Penyas (Salamandra Graphic)

cómic es culturaMedio siglo de la historia de una familia es también, en Todo bajo el sol, medio siglo de la historia del levante español. Camuflada bajo el retrato costumbrista y la crónica familiar a lo largo del tiempo, Ana Penyas practica un ensayo sociológico sobre cómo el capitalismo sin frenos destruyó el medio rural, desposeyendo la tierra de las personas en favor de la masificación urbana y la precariedad laboral, para armar un modelo de negocio alimentado por y para el turismo. La autora, con visión holística, conecta épocas, intereses, causas y consecuencias para entender los cómos y los porqués. Practica aquí, además, un grafismo valiente e inaudito que mezcla dibujo y fotografía a modo de collage para crear disonancias significativas que sostienen simbólicamente la tesis de fondo la obra. Tras Estamos todas bien, galardonada con el Premio Nacional, esta nueva obra de Penyas confirma a la autora como una de las cronistas visuales más avispadas y críticas de nuestra historia.


Crumb: el feo, el malo y el bueno

Robert Crumb y Aline Kominsky
Robert Crumb y Aline Kominsky. Imagen: La Cúpula.

El mejor de todos los personajes de Robert Crumb siempre fue Robert Crumb. Sí, es cierto que personajes como Fritz el Gato o Mr. Natural fueron un revulsivo original. Calaron en la juventud flipada del flower power con sus vueltas de tuerca de la tira cómica clásica usando personajes que olían al momento contemporáneo: esto es, drogas, filosofías de la iluminación populares y mucho ayuntamiento carnal gratuito y liberal. 

Fritz aludía visualmente al tópico e infantil felino antropomórfico pero con el carácter de un embaucador y pendenciero estudiante universitario que pululaba por los bulevares nocturnos de la ciudad en busca de placeres y que tanto podía acabar en cama ajena como metido en peligrosas revoluciones anarquistas. Mr. Natural, por su parte, traía al tebeo underground al gurú iluminado del movimiento hippy. Ponía de relieve las maldades de la cultura occidental desde el discurso y las aventuras del barbudo santón, pero también servía como parodia contracontracultural de aquellos falsos místicos y su psicojerga. Eran el encanto de lo callejero y el desencanto de lo místico. El jovenzuelo asilvestrado y el viejuno pseudovenerable. Dos nuevos jetas que pasaron rápidamente al hall of fame de los pícaros del tebeo de humor.

Sería muy bestia —e incorrecto— afirmar que esos personajes eran ensayos para llegar posteriormente al Crumb personaje. Pero sí que el mismo autor reconoce que en aquellas invenciones descargaba anécdotas autobiográficas y les impostaba aspectos de su personalidad. También asomaban con voluptuosidad sus obsesiones sexuales. Fritz tenía algunos aspectos del mujeriego que dejó a la esposa para largarse a la otra costa a vivir entre la floreciente comunidad de los artistas del comix americano. Y en Mr. Natural existía Flakey Foont, discípulo del protagonista que frecuentemente se veía puesto  en ridículo a causa de su carácter neurótico e inseguro.

Lo cierto es que cuando Crumb le cogió el gustillo a lo de exhibirse ante el público a través de la página aquello generó varias imágenes de su persona. Él mismo retomaba esta misma idea a mediados de los setenta ilustrando los múltiples rasgos de su personalidad en la historieta breve The Many Faces of R. Crumb. La propuesta de este artículo es más acotada: resumirlo en tres aspectos esenciales que se podrían identificar con tres edades del autor, pero que también existen con cierta simultaneidad en su historia. 

Crumb «el feo»

El bicho raro, el freak, el extraño, el Crumb de los sesenta no aparece en viñetas hasta principios de los ochenta, en los que el autor tiraba de las memorias de su adolescencia para narrar sus problemas con las mujeres y el origen de sus fetichismos hacia ellas que ya habían ido apareciendo en sus historietas. Robert era el mediano de los tres endebles varones nacidos de padre exmilitar y autoritario que buscaba recia descendencia. Era tímido, sensible, inseguro, observador de chicas en lontananza y adorador de sus trenes inferiores. Compulsivamente dibujaba su propio porno con el que se masturbaba y luego lo destruía completamente arrepentido.

Pero aquel también era el más imaginativo, el más delirante, el más inesperado y, en sus trabajos, divertido. Con veintidós años empezó a tomar LSD y su forma de ver la historieta cambió. Escapó de una vida y matrimonio rutinarios para andurrear entre ciudades y acabar aterrizando en el San Francisco donde residía el grupo de autores undergroundSpain Rodriguez, S. Clay Wilson, Robert Williams, Victor Moscoso entre otros— en el que, de nuevo, también era un poco como un marciano venido de otros tiempos; pese a aberrar de la música, la moda y otros modos de la contracultura, existía el vínculo común a través de las inquietudes artísticas, la creación fuera de todo límite y convención y el consumo de sustancias —aquí sí— de moda.

Resultó, como era de esperar, que en el raro también estaba el genio, el creador de su hornada sesentera de bizarros y polémicos seres, desde Fritz y Mr. Natural pasando por los Snoids, Angelfood McSpade o Eggs Ackley. Con ellos y con otros anónimos personajes numerosas veces cruzó el género caricaturesco del slapstick con el porno más duro, como si Tex Avery y Gerard Damiano se hubieran fusionado en un solo ser. Era el desenfreno en lo imaginativo y creativo que destacó a base de ser el más diferente —sin proponérselo— en la cultura de los que querían ser diferentes. El dibujante al que se le cayó del lápiz un keep on truckin’ que, al segundo después, —y a su pesar— se convirtió en coletilla popular y pegatina favorita de los camioneros de media Norteamérica. Fue el patito feo que se convirtió en el mejor de su bandada, sin necesidad de tornarse cisne.

Crumb «el malo»

A mediados de los setenta empieza a recurrir a sí mismo como personaje con mayor frecuencia. Convertirse en estrella contracultural, junto con la aparición de los primeros tebeos autobiográficos como los de Justin Green, lo animó a convertirse en el sátiro de sus propias sátiras. Las ficciones lascivas pobladas por sus ya arquetípicas amazonas, ahora giraban en torno a él como protagonista de sus propias aventuras y culminaba los desenlaces con el habitual sexo salvaje y contorsionista. Como personaje resultó tan potente que después de él apenas surgen otros tan significativos y populares. El éxito le había golpeado como a Bruce Banner la bomba gamma: el reservado y frágil dibujante de tebeos de repente, en sus viñetas, se convertía en un monstruo perverso que tomaba la iniciativa dominando sexualmente a robustas mujeres, sin músculo añadido alguno por su parte y un plausiblemente enorme falo, real según los testigos. Aquel también era el Crumb del ego desmesurado, el que cuando veía que el público le pedía más él respondía dando dos tazas y exageraba sus perversiones a costa de hacerlas extremadamente egomaníacas y rechazables. El sexo se convirtió en un recurso recurrente: más de una vez aparecía en historias donde, de partida, no parecía necesario. Recordaba a unos recién emparejados estrenando un piso, como si el autor en medio del desarrollo de la trama cayera en la cuenta —«¿aquí todavía no he follado?»— y se ponía manos a la obra, lápiz en mano.

Lució también la diatriba ridiculizante y el monólogo denuncia: azote de la cultura moderna, el capitalismo sin piedad y la familia americana tradicional. Algunas de esas catilinarias de Crumb contra el mundo gastaban un sarcasmo tan elaborado y mordaz que muchos no supieron identificarlas por lo que eran, hasta el punto de entenderlas, por ejemplo, como pornografía o panfletos racistas, y eso le puso a malas con muchos. Sin embargo también existía allí el Crumb contra Crumb, dibujándose a sí mismo de forma grotesca y destapando sus defectos como autor por los que alguna vez también pedía disculpas de forma explícita sin perder el humor. Llegaba incluso a inventarse historietas en las que medios ficticios de ultraderecha o modernillos de izquierda le entrevistaban y salía escaldado siempre desde los dos frentes, de manera que daba espacio a la autocrítica, de nuevo, desde la comedia.

En definitiva, era el Crumb más crudo y desatado, pero también el más directo y comprometido, con su célebre «no estoy aquí para ser educado».

Crumb «el bueno»

Como suele pasar, el tercer hombre siempre es un poco difícil de ver, pero acaba por haber estado ahí todo el tiempo. Es el virtuoso, el maestro del dibujo que con cada obra ha ganado en técnica y en precisión. Es la parte compulsiva del autor que buscaba la perfección en el dibujo rascando el papel con cientos de líneas cruzadas hasta que la imagen o el efecto que buscaba aparecía allí. Es también su faceta de ilustrador. Y era aquel que sabía apartar en los momentos pertinentes los avatares de la mitología crumbiana para transmitir con su estilo gráfico —sin perder nunca su personalidad— lo que sus ojos captaban. Un buen ejemplo sería el encargo de la adaptación del Génesis completamente hecho a su estilo técnico único, pero evitando la sátira y respetando el espíritu de un texto que, irónicamente, estaba cargado de sus vicisitudes. A pesar de arrepentirse casi desde el minuto cero por la —nunca mejor dicho— bíblica tarea que suponía ilustrar el texto, cumplió con su compromiso, encerrándose como un escriba monacal, y dejó como resultado tras cuatro años de trabajo una obra excelente.

Porque el Crumb «bueno» es el que trabajó a solas durante la mayor parte de su carrera, el que ha logrado la excelencia a base de años delante del papel, pero también es el que supo asociarse con otros, muy pocos, pero muy afines y bien sintonizados, para hacer obras importantes. Es el que hizo sus primeros tebeos caseros basados en la Isla del tesoro, con su fallecido hermano Charles. Es el que ayudó a dar vida al proyecto de tebeo autobiográfico de su amigo Harvey Pekar, al que se sumaron luego numerosos dibujantes. Y para mí, en particular, es especialmente el que empezó a hacer historietas a pachas con su segunda y actual mujer, Aline Kominsky, el mismo año que Crumb dejó la marihuana.

Alguien estará pensando «mira, encontró el amor y sentó la cabeza». Pero no. Esto sucede a mediados de los setenta, en el florecimiento del Crumb más gamberro y subversivo; ella, lejos de apartarlo del «mal camino», le daba muchísima cancha. De hecho, en alguna ocasión, ante la duda de él de continuar alguna historia por temor a que fuera excesivamente provocadora le animaba a seguir para ver hasta dónde podía llegar. También pudo tener peso a la hora de que el autor se animase a contar las memorias de su juventud. Aline, fuertemente influenciada por los tebeos de Justin Green, se había convertido en una de las primeras artistas que hacía sus propios cómics autobiográficos.

Durante treinta cinco años crearon historietas como ningún otro tándem lo había hecho hasta entonces: contaban su vida cotidiana de pareja dibujándose cada uno a sí mismo dentro de cada viñeta. Lo de Aline era muy basto, simple y garabateado —si bien era capaz de pasarse horas dibujándose el pelo— y chocaba con el estilo más técnico y pulido de él. Aquel ejercicio era extraño y a la vez revelador: Crumb seguía siendo el pervertido y cascarrabias que ya conocíamos, completamente coherente con su forma de ser. Aline, físicamente, era como su chica prototípica: fuerte, robusta, de piernas fuertes y nalgas pétreas, porque así era en realidad. En aquellas páginas veíamos —además de lides costumbristas variadas— como ella se prestaba a las fantasías que le habíamos visto a él en sus propios cómics con sus amazonas tipo. Pero no era él quien la dibujaba. Sí que, a lo largo del tiempo, Crumb ha dibujado a su mujer muchísimas veces, pero en aquellos tebeos —salvo alguna excepción que comprenderá quien acuda a ellos— ella se dibujaba a sí misma. Ese era el trato.

Aquello era algo inédito. El obsesivo, el dominador de féminas, dejaba su espacio en el sagrado papel para que su partenaire ejecutase libremente su parte. Y a ratos Aline se dejaba dominar, sí, pero otras veces Aline decía «no, yo encima». Y entonces cambiaban la postura y Crumb —lo que era aun más inaudito tras miles de cómics viéndole encaramarse a glúteos femeninos enormes como un poseso— se ponía debajo. 

Así eran las historias recopiladas en aquel Drawn Together (editadas en España como ¡Háblame de amor! por La Cúpula). Los monólogos de Crumb, al dejar lugar a un dibujo ajeno, se convertían en un diálogo; aunque también es cierto que en ocasiones realmente se convertían en dos monólogos de dos egos de órdago. Pero la mayor parte del tiempo había un ejercicio de compartir y un ejercicio de darse libertad. Había una cópula extraña de dibujos completamente diferentes que caben en el mismo espacio y que se reconocen como personalidades. Había una delicia de pequeñas puyas lanzadas del uno al otro en notas dentro de la viñeta que revelaban los defectos del otro y a la vez también se daban apoyo. Se leía y se entreleía una relación entre dos personas: en la historia explícita narrada con los personajes y en esas divertidas inferencias de los autores entre ellos y para con el público.

Mucho más que la suma de las partes

Llegados a este punto, a nadie se le escapará la ironía de que se apellide Crumb —migaja— un dibujante que con tantos años de vida lo ha dado todo a través del lápiz y la pluma. El público y la crítica han respondido con igual fervor: en el 2011, The Comics Journal, entre la entrevista dirigida por Gary Groth y la extensa mesa redonda que analizaba su último trabajo, el Génesis ilustrado, le dedicaba casi doscientas páginas. Crumb, por su parte, en las edades que muchos marcan para su jubilación, dedicaba su adaptación del tumultuoso principio de los tiempos según la Biblia a la persona con la que más tiempo había convivido tanto en la realidad como en el papel. A Aline.


Ya no hay color bajo las máscaras

ya no hay color bajo máscaras
Imagen: Marvel Comics. version color

De haber vivido Cervantes en el Nueva York de la primera mitad de siglo pasado y haberse tenido que ganar las habichuelas dibujando cómics, es más que probable que Sancho, el primer sidekick de la modernidad occidental, además de gracioso medio lelo, hubiera sido negro. Porque este era uno de los retratos raciales del momento; y los cómics, lo crean o no, son más que un reflejo de la sociedad. En ocasiones, el más fiel. Algo había mejorado la apreciación de los negros desde la primera mitad de los años veinte, donde si aparecían en las tiras de prensa más populares como el Little Nemo de McCay, lo hacían generalmente para explotar el estereotipo racista: un caníbal con lanza que o bien era un villano o producía risa. El primer compañero negro del héroe que hizo su aparición en un cómic fue Lothar, dibujado por Lee Falk en la serie Mandrake el Mago (1934). No faltaba un tópico. El pobre Lothar, que por supuesto ya era un príncipe africano en una constante que se repetirá hasta la saciedad, iba medio en bolas, solo vestido con pieles y ni siquiera hablaba inglés. Pero algo era algo, y los niños de la época podían ver no solo a un negro en un cómic, sino que era «bueno» en lugar de mostrar sus preferencias gastronómicas por infantes de piel blanca. Para llegar a supertipos como Cyborg, Firestorm o Vixen, o siquiera al personaje (sin superpoderes) más molón de los últimos tiempos para el que esto escribe, la Michonne de The Walking Dead, los negros de las viñetas tuvieron que recorrer una larga marcha que se pareció bastante a la de 1963 en Washington.  

Como la literatura a lo largo de los siglos, las viñetas se han constituido en poco más de cien años en el manual de instrucciones de la sociedad blanca, cristiana y occidental. Dejemos el manga japonés aparte. El tiempo ha dado también pie a desmanes. En 2007 un señor de origen congolés residente en Bélgica llamado Mbutu Mondondo Bienvenu interpuso una demanda pidiendo la retirada de Tintín en el Congo, el segundo álbum del periodista de flequillo rebelde publicado originariamente entre 1930 y 1931. Alegaba Mondondo que el cómic difundía de manera manifiesta «ideas basadas en la superioridad racial». Claro. Como que se publicó nada más comenzar la década de los treinta, apenas veinte años después de que Bélgica le retirara el control de la entonces colonia al rey ―y mejor genocida― Leopoldo II. El 30 de septiembre de 2011 arrancó el juicio contra Tintín. O contra Hergé, en estas relecturas del pasado nunca se sabe muy bien a quién acusar. En febrero del año siguiente, el tribunal dictaminó con buen criterio que no había lugar. Ojo, el álbum es racista, pero también lo era la sociedad en la que se escribió y dibujó. El caso es que no lo sean sus lectores de hoy, y eso no tiene nada que ver ya con Hergé. El retrato de los negros en la aventura de Tintín no dista mucho de los realizados al otro lado del Atlántico: seres de poca inteligencia. En el álbum original de Hergé hasta los elefantes se expresan mejor que los sufridos congoleños. 

Paulatinamente, del caníbal más o menos simpático se pasó al Tío Tom. El protagonista de la novela de Harriet B. Stowe, La cabaña del tío Tom (1852), se ha convertido en el prototipo yanqui del buen salvaje (el apelativo hispano), que acepta con resignación su destino con respecto al amo blanco. Lothar, el colega de Mandrake, era un Tío Tom de manual, uno de esos mismos hermanos contra los que años después clamaría Malcolm X. También eran Tíos Tom Ebony White y Whitewash Jones. El primero, creado en 1940, era el partenaire del Spirit de Will Eisner. Más tarde durante los setenta y para resarcirse de lo escrito en aquellos años de discriminación, Eisner convertiría a su otrora negro zumbón en nada menos que alcalde de Nueva York. Sobre Whitewash Jones poco hay que decir más allá de que engrosó en 1941 un grupo llamado Jóvenes Aliados y que básicamente ayudaron al Capitán América a combatir al nazismo en Europa. Es más, como dato bizarro podemos citar a Isaiah Bradley, un negro que cronológicamente debería ser considerado el primer Capi. 

En 1939 Billie Holliday cortaba la respiración de los asistentes a sus conciertos entonando los sangrientos versos de «Strange Fruit». Mientras, el ejército de Estados Unidos y los aliados se partían el cobre para liberar Europa, África y el Pacífico. La propia armada estadounidense representaba la cuadratura del círculo de un país contradictorio hasta el infinito: la democracia frente a la práctica efectiva de la discriminación. Al igual que muchos de los estados del sur de cuyos árboles colgaban extraños frutos, el ejército de EE. UU. combatía segregado. Pero fue precisamente durante la Segunda Guerra Mundial cuando el cómic norteamericano alcanzó una de sus cimas en cuanto a cifras. Se llegaron a vender veinte millones de ejemplares al mes, números que nunca más serían igualados, y un dato resulta revelador: el 25 % de los productos editoriales con destino a las tropas norteamericanas eran cómics. Entre los lectores había, claro, negros segregados a los que al volver del frente ni siquiera se les permitía compartir tierra blanca en la que enterrar a sus muertos. 

Pero, muy poco a poco, algo empezaba ya a cambiar. En 1947 Jackie Robinson se convierte en el primer jugador negro en las ligas profesionales de baseball y en junio de ese mismo año sale al mercado un único ejemplar de la revista All-Negro Comics. Auspiciada por un sello editorial homónimo, este será el primer cómic hecho por y para un público afroamericano que poco a poco va escalando posiciones. Sobresalían dos personajes, Lion Man, el primero nacido en territorio de EE. UU., y hasta universitario; y Ace Harlem, una especie de poli de ciudad. Sin embargo su aparición no deja de ser anecdótica, como la de Waku, el Príncipe de Bantú, nacido en un sello editorial antecedente de la actual Marvel en 1954. Aunque protagonista, Waku seguía explotando el componente africanista y sus aventuras consistían básicamente en defender a su pueblo de malvados cazadores blancos. 

Entre los años cincuenta y los setenta, EE. UU. está en pleno cambio demográfico como consecuencia de la emigración hacia el norte de más de cuatro millones de afroamericanos desde los estados del sur. Corren los años sesenta y el Movimiento por los Derechos Civiles incendia el país de este a oeste y, sobre todo, de norte a sur. El 15 de septiembre de 1963, supremacistas blancos colocan una bomba en una iglesia negra en Birmingham, Alabama. El acto se salda con la muerte de cuatro niñas y servirá en parte de inspiración para que Nina Simone componga su rabiosa «Mississippi Goddam». Precisamente en un estado sureño y racista como Georgia se ambientan los dos números de Lobo (1965-66), la primera serie del Oeste protagonizada por un personaje negro. La publica Dell Comics, antecedente de DC, editorial que siempre ha ido a la zaga de Marvel a la hora de reflejar todo cambio social en EE. UU. Porque eso hay que reconocerlo, fueron los de Marvel los primeros en pisar callo y en darse cuenta de la mano de hombres como Stan Lee o Steve Ditko de que, como advirtió la aterciopelada y negra voz de Sam Cooke, «A Change is Gonna Come». Es así como en las páginas de Spider-Man comienzan a aparecer personajes negros ejerciendo profesiones «respetables», tales como las de policía o periodista. Para entonces, doscientas cincuenta mil personas se habían dado cita en Washington para escuchar el sueño descrito por el reverendo King.

Y entonces se produce el primer bombazo. En un salón del Audubon Ballroom de Manhattan, el 21 de febrero de 1965, Malcolm X muere tras recibir hasta dieciséis impactos de bala en un asesinato que engrosa los largos archivos de las conspiraciones norteamericanas, dejando patentes las hondas divisiones en el seno del Movimiento. En julio de 1966 sale a la calle el número 52 de Los 4 Fantásticos. En él hace aparición de la mano de Lee y Kirby un personaje que lo cambiaría todo, Black Panther. Si bien Pantera Negra bebe del componente africanista de sus antecesores, el lector se encuentra ya con un superhéroe complejo procedente de un país imaginario, Wakanda, que ha permanecido completamente ajeno al mundo blanco. Una utopía como la que propiciaban Malcolm X y sus rivales en la Nación del Islam. Se trata subrepticiamente de una vuelta a las raíces, al tiempo en el que la negritud no había sido ni contaminada ni mancillada por la supuesta supremacía blanca a la que, naturalmente, hay que combatir. Pantera Negra sigue siendo uno de los diez personajes más inteligentes del universo Marvel y su imaginario país uno de los más avanzados del orbe conocido. Él es, con todas las de la ley, el primer superhéroe negro de masas todopoderoso. El impacto fue tal que ha dado pábulo a curiosas casualidades. T’Challa, alter ego de Pantera Negra, nace en julio primero como supuesto villano pero su carisma hará que pronto pase a héroe y a personaje central llegando a tener su propia serie. En octubre de 1966 se funda el partido de los Panteras Negras comandados por Huey P. Newton y Bobby Seale. Sobre los lazos entre el personaje y la organización revolucionaria y de autodefensa negra se ha escrito mucho. Ambas partes, autores y activistas, han negado cualquier relación. Sin embargo es evidente en varios aspectos. También hay que tener en cuenta una cosa: durante la Segunda Guerra Mundial en el ejército segregado de EE. UU. existió un batallón de tanques, el 761st, integrado exclusivamente por soldados negros. Eran conocidos como los Black Panthers.

Más allá de estas especulaciones teóricas, en las calles se recrudeció la lucha por los derechos civiles. En 1967 arde Detroit y los chicos de Huey P. Newton y Bobby Seale son colocados en el foco de las autoridades. En Marvel lo saben y tienen miedo, hasta el punto de que durante unos meses el personaje de T’Challa sustituirá su nombre por el de Black Leopard. Durará poco. T’Challa ha llegado para quedarse y con él muchos otros que visibilizaran definitivamente a la minoría afroamericana en el cómic. Visto el éxito de un extranjero como Black Panther, Marvel se pone a la tarea y en 1969 le busca un compañero al Capitán América, que andaba solo desde la muerte de Bucky. Este será Halcón, ya nacido en casa y primer negro en engrosar las filas de Los Vengadores, con los que mantendrá discrepancias en varias ocasiones precisamente por cuestiones raciales. Ambos coincidirán en no pocas ocasiones con T’Challa, compartiendo incluso cabeceras como forma de simbolizar el fin de la segregación. Esta será un tema especial en Black Panther, quien viajará incluso al profundo sur en varias ocasiones para enfrentarse a los paletos del KKK.

El 4 de abril de 1968 es asesinado Martin Luther King. La reacción es la más violenta que se recuerda en una sociedad con la violencia grabada en su ADN. Unas ciento veinticuatro ciudades estallan en disturbios, incluido Washington. Unos días después del asesinato, Lyndon B. Johnson estampa su firma en la Ley de Derechos Civiles. Sobre el papel había terminado la discriminación pero quedaban las calles. Los negros seguían recluidos en guetos y asociados con la delincuencia y la drogadicción. Muchos años después, todavía un personaje tan oscuro y filofascista como Punisher (Castigador, 1974), solo hacía una pausa en su afición favorita de matar comunistas para dedicarse en cuerpo entero a los mafiosos, muchos de ellos negros. 

Mientras tanto, DC, que teme perdida la guerra por captar al lector afroamericano, se pone las pilas en 1971. Lo venía avisando en las páginas de Linterna Verde (Green Lantern) escritas por Dennis O’Neil. En concreto hay un número clásico (n.º 76, abril de 1970) en el que el héroe mantiene un curioso diálogo con un mendigo de raza negra en el que este le espeta: «He estado leyendo acerca de usted, cómo trabaja para las pieles azules, cómo acudió a un planeta para ayudar a las pieles naranjas y que ha hecho considerables esfuerzos en favor de las pieles de color púrpura. Solo hay unas pieles sobre las que nunca se ha molestado: ¡Las negras! ¡Quiero saber cómo lo hace! ¡Respóndame, señor Green Lantern!». 

La queja era evidente, representar cualquier raza fantástica es posible y no una que sí es real. Así, en 1971, John Stewart se encargará de sustituir a Hal Jordan y ponerse el anillo de guardián del universo de Green Lantern, convirtiéndose en el tercer superhéroe negro más importante de todos los tiempos y también en uno de los más contestatarios con el sistema. 

Los inicios de los setenta son los años de esplendor del Blaxploitation, el subgénero cinematográfico alrededor de los bajos fondos en los barrios urbanos negros que inaugura la película Shaft (1971). El género tendrá su correlato en el cómic con el nacimiento de Luke Cage, creado por Archie Goodwin y John Romita Sr. Desde su primer número, Luke Cage, Hero for Hire (Héroe de Alquiler), en junio de 1972, la estética molona quedará marcada para siempre. Un tipo cachas con un corazón de oro, capaz de dar hostias como panes, que ha pasado por la cárcel siendo inocente y en donde ha sido sometido a una serie de experimentos que le han dado poderes. Cage viste colores chillones, cadenas, la camisa abierta hasta el pecho y una tiara para reforzar la moda gueto imperante en la época. Y para la posteridad dejará una expresión: «Sweet Christmas!». Cage tendría un reverso femenino en 1975, Misty Knight, pero la presencia de la mujer de color solo alcanzaría su culmen con la aparición, también ese mismo año, de Tormenta para engrosar las filas de los X-Men, y que en 2006 se convertiría en esposa de T’Challa, cerrando así el círculo africano. Para entonces Blade el cazavampiros ya ha hecho fortuna como héroe secundario en las páginas de cómics alternativos. Y también Black Lightning, un maestro de escuela claramente inspirado en el Sidney Poitier de Rebelión en las aulas (1967), y que en sus primeras versiones ocultaba su identidad tras una máscara con peluca a lo afro.

Desde entonces muchos son los superhéroes de color que pueblan los cómics. La normalidad quedó confirmada cuando ya no fue necesario hacer hincapié en la negritud del personaje desde su nombre. Negros como Spawn han servido de piedra angular sobre la que crear incluso una editorial como Image, escisión de Marvel en 1992. Afroamericanos han vestido el traje de Iron Man (War Machine) en la época que Tony Stark decidió beberse hasta el agua de los jarrones. Hasta el propio jefe de S.H.I.E.L.D, Nick Furia, ha cambiado de raza en el universo Ultimate para llevar el rostro de un actor tan conocido como Samuel L. Jackson. Un presidente negro ha gobernado EE. UU. y un adolescente negro de ascendencia hispana, Miles Morales, es desde 2011 Spider-Man en la serie Ultimate, confirmando que el color de la piel, pese a las polémicas, ya no es una barrera para enfundarse una máscara tan mítica como la del mismísimo Hombre Araña.