Huidas a cámara rápida y un saxo sin sexo: vida y obra de Benny Hill

Benny Hill
Benny Hill. Foto. Cordon Press.

De primeras, una anécdota. Posiblemente apócrifa, les advierto, porque imposible contrastar, y eso no suele ser buen indicio. Pero es que refleja tan bien todo…

Estamos en 1995. Frente a la tele, porque es lo que se hace, ¿no?, ver la tele. Allí hay un busto hablando. Que si bla, que si bla, que si plim. Pasamos a otras noticias, dice. La BBC ha decidido cancelar las reposiciones de El Show de Benny Hill. Rostro serio, circunspecto. Explicaciones. No importa, nadie escucha. Alguna persona (no, algún héroe) ha hecho lo que todos deseábamos hacer en tan señalado instante. Por los altavoces se cuela «Yakety Sax». Sí, esa canción. Esa precisamente. La están ustedes tarareando, bribones. Esa. El último chiste. 

Se non è vero, è ben trovato. 

Inglés, gordito, paliducho, sicalíptico 

Que nadie venga aquí buscando justificaciones, tirones de pelo canallitas, o palabras gruesas como «feminazis». Amigos, Benny Hill apesta. O, más bien, se quedó caduco. ¿Sigue haciendo gracia? Pues oigan, a ratos, para qué les voy a decir otra cosa. Pero así, tomado el todo, digamos que tiene el mismo tono de polilla y pachuli que Ay, qué calor o Contacto con tacto, aquel programa de citas que presentaba un Bertín Osborne perennemente ebrio. Si no lo recuerda (o es demasiado joven) detenga su curiosidad. En serio, Contacto con tacto. A quién se le ocurre. 

Así que nada de panegíricos. Cuando la BBC dejó de emitir El Show de Benny Hill en Estados Unidos, Amy Mulcair, directora de marketing, declaró que el programa era reflejo de «una Inglaterra anticuada y retrógrada, y esa no es la imagen que queremos dar de Inglaterra». Observen cómo la buena moza no entra en disquisiciones sobre si la imagen es verdadera o no, ella solo quiere que no se identifique el país con eso. 

Tiene razón. Hoy ves los gags de Benny Hill (la necesaria labor de documentación nos ha llevado nuestras buenas horas) y, en fin… humor inteligente, lo que se dice humor inteligente, pues no es. ¿Ofensivo, sexista, simplón y viejuno? Mira, eso sí. Ahora, qué coño, a veces aún te arranca risas. Aunque luego mires a tu alrededor, no vaya a ser que tengas algún hípster enarcando la ceja.

Protagonista. Le pusieron, allá por 1924, Alfred Hawthorne Hill. Como ustedes seguramente comprenderán, aquello era imposible de meter en un cartel mínimamente serio. Así que Benny, como Jack Benny, que le gustaba mucho. Tampoco Jack Benny se llamaba Jack Benny, sino Benjamin Kubelsky, y así podemos tirarnos hasta el infinito, ¿eh?

Y eso, que al joven Alfred pronto le tiran las tablas. Bueno, más arena, porque padre y abuelo eran payasos de circo. Empezó a probar suerte tras la Segunda Guerra Mundial. Lo alistaron, pero como mecánico y conductor de furgonetas, así que no busquen heroicidades. Anda que no hubiese molado el Benny Hill por Normandía, ¿eh?, pero nada. Incluso acabó en la Combined Services Entertainment, una compañía encargada de entretener a las tropas. Como Marta Sánchez cantando «Soldados del amor», vaya, pero sin escote. Luego teatros londineses. Pasa que el tipo tenía su buen pánico escénico (aunque parezca increíble), así que fijó mirada en algo novedoso: la tele. Oh sí, allí podía hacer el cabra todo lo que quisiera, equivocarse, corregir, no aguantar miradas de superioridad detrás de los monóculos…

The Benny Hill Show debuta en la BBC allá por 1955. Benny mandaba guiones de sketches a la cadena, y alguno cayó en manos de Ronald Waldman, que le vio potencial al tema. Desde allí, todo éxitos. Thames TV adquiere el programa en 1968, y se está emitiendo, de forma ininterrumpida, hasta tres décadas más tardes. Cuarenta y cuatro años seguidos haciendo gags, poniendo caritas, golpeando calvas e inventando situaciones para que las mujeres quedasen en bragas y sujetador. Esteso y Pajares a la máxima potencia, desde antes hasta después. Aunque él siempre negase esto. No, no. Fíjate, en mis historias el lujurioso siempre sale escaldado. Se le pinta negativamente. Y tiene su castigo. 

Sea como sea, éxito. Ese que hoy miramos con cierta superioridad, representante de un humor zafio y grosero, gozó de reconocimientos sorprendentes. A ver, que Michael Jackson lo admirase tampoco nos vuelve locos, porque a estas alturas de Michael Jackson… en fin. Pero otros sí marcan más. Michael Caine, por ejemplo, buen amigo de Hill. O Charlie Chaplin. Decían que había resucitado el slapstick, y quizá tenían razón, al menos en parte. En 1971 The Benny Hill Show fue visto por veintiún millones de personas. Solo en Reino Unido, ojo. En total vivían allí cincuenta y cinco millones de paliduchos rubicundos. El porcentaje no está nada mal, ¿eh? 

La mejor banda sonora de todos los tiempos

Seguro que ustedes saben de lo que hablo. La cancioncilla. La que acompaña persecuciones a cámara rápida al final de los capítulos. Cómo no descojonarte con eso. A cámara rápida. Tú pones cualquier cosa a cámara rápida y con esa música y es que resulta graciosísimo. Un Madrid-Barcelona, el debate sobre el estado de la nación, la misa del domingo. Hasta los vídeos de Boris Johnson. También les digo, Boris Johnson es el Benny Hill de los millennials

El tema se llama «Yakety Sax». Vamos, todos a ponerla de fondo. Perfecto. Año 1963, unos señores que se llaman Boots Randolph y James Rich. Tampoco se mataron mucho, ¿eh?, porque la cosa suena muy parecida a «Yakety Yak» (no confundir, esta es mejor, pero hace menos gracia), y también pilla prestados ciertos asuntillos de una marcha militar escrita por Fučík, que era un paisano muy serio, muy austrohúngaro y con bigotes realmente marciales. Que se lo pasasen por la batidora del humor es lo mejor que podía ocurrirle.

«Yakety Sax» ha salido a modo de parodia en varias pelis, series y videojuegos, porque casa muy bien con todo. Cualquier chabacanería que quiera imitar la chabacanería primigenia debe incluir este temazo. Ah, también lo tienen ustedes en la adaptación cinematográfica de V de Vendetta. Allí hace bastante gracia y tiene un retintín irónico que aquí siempre aplaudimos. Es fácil fantasear con Alan Moore viendo esto en el castillo abandonado donde viva ahora y no puede por menos que descojonarse. Él no sé, pero nosotros sí.

Luego estaban los secundarios. Los secundarios, en The Benny Hill Show, van por dos categorías: mujeres guapas (y con menos ropa a medida que pasan años y metraje) y un viejo calvito. El viejo tiene su cosa, porque ayudó a crear un gag imperecedero, lleno de sutileza e expresionismo, con profundas implicaciones metafísicas. Sí, sí, ese en el cual Benny Hill le da collejas sobre la cocorota a cámara rápida. Ah, uno se imagina a Foucault observando, ceñudo, con su jersey de cuello alto, su pipa y una cara de intensa introspección. Se llamaba Jackie Wright y era norirlandés (ojo, que igual el tema tiene hasta su trasfondo sociopolítico). Metro y medio de tipo pequeñajo cuya tarea consistía, básicamente, en recibir hostias flojitas y no quemarse con el cigarrillo que escondía en la boca durante las grabaciones (ventajas de trabajar en una serie muda, amigos). Visto detenidamente tampoco se diferencia tanto del laburo medio, también les digo. Personaje peculiar, Jackie. Emigrante a los Estados Unidos, obrero solitario en la Cadillac, despedido durante la Gran Depresión (sí, amigos, tenía tantos años), calvo desde su treintena (todo son desgracias). Así que se vuelve a la Verde Erín, y hace cosas aquí y allá. Lo típico. Chapucillas. También pasar tiempo en el pub, que es tema muy irlandés. Solo que este va, a veces, por obligación. Allende el Atlántico pilló gustillo a eso de las tablas, y sigue haciendo un pequeño espectáculo de stand up. Vamos, monólogos delante de pared con ladrillos, colilla en mano y la pinta siempre cerca, seguro que les resulta familiar. En una de esas hay cierto tipo descojonándose entre el público. Al final del asunto se acerca, tiende la mano, me llamo Alfred, dice. La vida de Jackie acaba de cambiar. 

¿Su nuevo papel? Pues pasar por allí, provocar algún equivoco y recibir unas cuantas hostias. Ya ven, parece fácil, pero debes tener talento, porque el público siente empatía por el viejecillo inocente, pero también desea su buena ración de collejas. Le salía genial, para qué engañarnos. Se tiró más de tres décadas con el asunto, pero como siempre tuvo pinta de viejo apenas se notan los años. Ah, llegó a ser famoso en todo el mundo. También en Estados Unidos, el país que dejó atrás cuando todo eso del dust bowl.

Éxito mundial

Porque sí, amigos, The Benny Hill Show era cosa seria. O no, pero me entienden. Algo que ves en (casi) cualquier país. Hasta ciento cuarenta naciones pudieron disfrutar sonrisas, muecas, ojos bizqueando, pellizcos en los muslos. El humor grosero es, parece, universal.

Aquí en España The Benny Hill Show lo emite la televisión pública porque… en fin, porque no había otra. Cuando nacieron las privadas (aquella caspa noventera que no vale ni para nostalgia) sus derechos fueron adquiridos por… A ver, quién se arriesga. Efectivamente, Silvio, Telecinco. Cómo no. Si es que encajaba como un guante. Digamos que en Telecinco The Benny Hill Show resultaba tan refinado como el sketch ese de los Monty Python con el partido de fútbol entre filósofos. Más o menos. Como de aquellas sobraba la pasta (y, presumiblemente, todas aquellas cosas de las que habla Patrick Bateman) Hill comenzó a ser invitado en varios programas de la cadena. Apareció junto a Jesús Gil (Hill y Gil, ¿lo pillan?, jijajo), dándole unas bofetadas. Dice la leyenda que si el orondo expresidiario se lo tomó regular, y le devolvió una hostia al british. Pero esta de verdad, de las gordas (y vaya dos gordos). En fin, no hemos podido confirmar, pero hay un tal Caneda gritando aquí, en la calle, que sí, que pudo pasar como cuentan. Historias.

Su vida privada fue bastante triste, al parecer. Siempre se elucubró sobre una supuesta homosexualidad encubierta, y ya en fecha tan temprana como 1955 el Daily Mirror le preguntaba por su soltería con cierto retintín. Agárrense, porque igual la respuesta de Alfred no fue del todo políticamente correcta. «Es como trabajar en una fábrica de chocolate. Ves tantas chocolatinas que al final ni las miras con atención. Además, yo no quiero una chica glamurosa, sino una que trabaje en una fábrica o en una oficina. Allí se esconden las guapas con sentido común». Bum. Toma ya. En fin. 

(Una vez pidió matrimonio a la actriz australiana Annette André, pero ella pensó que era un chiste, y lo rechazó entre risas. Que no sé si es algo gracioso o tipo bochorno, pero como historia define perfectamente al personaje). 

¿Me muero? Pues otros dos chistes

Supongo que es a lo máximo que puede aspirar un payaso, ¿no? Morirse y hacer chistecitos con ello. Aunque sea de forma accidental, vaya. Pues a Benny Hill le quedó bastante cuco.

No, el deceso no. Eso regular, porque fue cosa común, y algo guarra. Viendo la tele. Ataque cardiaco. Pasa que nuestro héroe tampoco es que saliese mucho a la calle, y de aquellas no había WhatsApp, así que no podías ver quién había leído tus mensajes sin contestar, el muy sinvergüenza, se lo tengo dicho, que no me deje en ascuas. Y nada, que cinco días estuvo el cuerpo de Benny allí, frente al televisor. Anda que no tragaría mierda. 

Pero, decíamos, los chistes. En fin, el mismo día que se durmió ante la caja tonta, Benny mandó un telegrama. Frankie Howard, colega de profesión. Estaba en el hospital a causa de ciertos problemillas infartantes. El texto de Hill le deseaba pronto recuperar, abrazos, besitos, tienes todo mi apoyo, y añadía, al final, el toque salsero. «Deja de robar mis chistes, aquí quien hace las bromas con los ataques al corazón soy yo». Ya ven. El destino, que tiene sarcasmo de sobras.

Y otro. El tal Frankie falleció, y Hill fue entrevistado por la prensa. Estoy consternado, éramos grandes amigos. Ji, ji, qué risas. Solo que para entonces él también estaba muerto. Llamen a Iker Jiménez, hemos conseguido contactar con ultratumba. O no. Por aquello de agilizar trámites (ya saben ustedes lo tocahuevos que son algunos periodistas) el agente de Benny, Dennis Kirkland, habló en su nombre. Él mismo fue quien lo encontró horas más tarde, el 25 de abril de 1992.

Ni siquiera acabaron allí sus aventuras. Digamos que la fama de tacaño había saltado a la cultura popular, y nada gusta más a la gente que una buena leyenda urbana. Sí, colega, mira el tío este, forrado en diamantes y comiendo fish and chips (cómo tomarse en serio una civilización que alcanza con esto su cumbre culinaria) mientras zurce sus pantalones descosidos. La locura. Así que… cosas. Susurros. Que tenía joyas por valor de millones. Millones de libras, oiga, que suenan a millones más gruesos aun. De oro, a los horterillas el dorado les encanta. Que pidió ser enterrado con todas, cubierto de anillos y pulseritas. Ya ven, los clásicos bisbiseos sobre excéntricos y ricachones. Solo que alguien los tomó como verídicos, y se echó una pala al hombro. La tumba de Hill fue profanada en octubre de 1992. 

Y dentro… nada. 

Os jodéis, colegas. 

Era todo una broma. 

Entra «Yakety Sax».


¿Cuál es la mejor escena cómica del cine mudo?

Cierto escritor español, que habla con tanto entusiasmo de misticismo oriental como de sus hazañas sexuales, suele proclamar campanudo que apenas nada de lo ocurrido en el mundo desde el siglo VI antes de Cristo despierta su interés. Con el listón a ese nivel cómo epatar ya a nadie afirmando que el cine murió con la aparición del sonoro. Pero lo cierto es que en cualquier película contemporánea resulta fácil trazar las múltiples referencias previas que imita y si hay en ella algo que apreciemos como  original… es simplemente porque no conocemos aquello de lo que es una copia. De manera que tirando del hilo llegamos una y otra vez al cine mudo, en el que se acuñaron los géneros, clichés y trucos narrativos. El porno, el tímido al que el amor vuelve audaz, los viajes espaciales, los robos de bancos, los monstruos que atacan ciudades, las persecuciones trepidantes, los decorados fastuosos, las batallas con música de Wagner… caminos abiertos entonces y luego muy transitados, en ocasiones con guiños explícitos a esos pioneros que solo los iniciados captan. En unos días se estrenara un sentido homenaje con El Gordo y el Flaco (Stan & Ollie) a un dúo cómico que empezó en el cine mudo y fue en ese entorno donde desarrollaron ese estilo suyo tan visual, el slapstick. Claro que no fueron los únicos, así que aprovecharemos la ocasión para recordar algunos momentos de entre los clásicos y su influencia posterior. Voten su favorito o añádanlo en los comentarios.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)


Persecución policial, en Cops

Efectos especiales, dobles, medidas de seguridad… modernidades ajenas a aquellos actores de antaño, duros como el pedernal, que se ganaban hasta el último céntimo del sueldo. Harold Lloyd por ejemplo perdió parte de una mano y quedó ciego durante meses cuando le explotó una bomba supuestamente falsa con cuya mecha se encendía un cigarro durante una sesión fotográfica. Curiosamente, una escena idéntica a la que vemos en esta película de Buster Keaton (aquí completa), otro intérprete que conoció el coste de la fama ya desde niño, cuando en el espectáculo teatral junto a su padre recibió un puñetazo que lo dejó inconsciente casi un día. En la magnífica persecución que vemos sobre estas líneas hay momentos que parecen propios de dibujos animados, como esa forma de engancharse a un coche en marcha.


Persecución campo a través, en Seven Chances

Aquí de nuevo ha de emprender la huida, esta vez de un grupo de señoras al parecer tan peligrosas que casi prefiere romperse el cuello en esas caídas cuesta abajo antes que dejarse atrapar. Un mediometraje de 1925 en el que demuestra ser todo un precursor de Indiana Jones y de Humor Amarillo.


Lucha submarina, en The Navigator

Hay algunas secuencias de Buster Keaton omnipresentes en la cultura popular, como la fachada que cae sobre él en un vendaval o aquella del tren de El maquinista de La General, pero fue esta película de la que más orgulloso se sintió. El momento final en el que emerge aterrorizando a los nativos fue una inspiración decisiva del clásico del terror que llegaría tres décadas después, Creature From the Black Lagoon.


Falso espejo, en The Marathon

El recurso cómico de que un personaje finja ser el reflejo de otro, imitando sus movimientos, probablemente haya quedado en la memoria de la mayoría gracias a Sopa de ganso, pero se remonta a los espectáculos teatrales anteriores al cine. Chaplin ya lo hizo en pantalla en 1916, en 1921 podía verse en esta otra escena, y entre ambas tenemos, sobre estas líneas, la de Harold Lloyd.


Colgado del reloj, en El hombre mosca

Para el personaje que este actor interpretaba de forma recurrente siempre había una chica por la que merecía la pena correr mil peligros y realizar toda clase de acrobacias. En este caso a diferencia de otros sí había dobles y se emplearon efectos ópticos, aunque no por ello la escena dejó de cautivar la imaginación popular quedando como un icono para la posteridad. Fue homenajeada por ejemplo en Regreso al futuro.


La cabaña movediza, en La quimera de oro

En el caso de Charlie Chaplin esta fue la película por la que quiso ser recordado. Quizá no sea la más reivindicada de él dado que no tiene la carga ideológica de otras, pero sin duda está entre las cinco primeras. Hay varios momentos memorables, desde la escena en la que se come un zapato hasta aquella en la que hace bailar unos panecillos. La que tenemos sobre estas líneas fue además de espectacular, una clara inspiración del final de The Italian Job.


Laberinto de espejos, en El circo

Este es el caso opuesto para su autor, como si nunca hubiera existido. No tanto porque estuviera descontento con el resultado (fue su primer Óscar) sino por las dificultades del rodaje y los problemas personales que atravesó en ese periodo. El recurso del laberinto de espejos lo hemos visto desde entonces multitud de veces, como por ejemplo en La dama de Shanghai, el palacio de cristal de Conan el destructor, a su manera los hologramas de Desafío total nos remiten a ellos, o la sala de pantallas de El rascacielos. Otra escena destacable es esta en la que acaba encerrado en una jaula con un león.


Atrapado en la cadena de montaje, en Tiempos Modernos

Por su crítica a una modernidad que devora a las personas, en una línea similar al Moloch de Metrópolis, esta es quizá su película más valorada, por lo menos de acuerdo a la votación en IMDb. Y dentro de la historia esta escena sin duda la más paradigmática. Claro que tampoco podemos dejar de señalar, por lo curiosa que resulta bajo los esquemas contemporáneos, aquella otra en la que va hasta las cejas de cocaína.


Pelea de tartazos, en The Battle of the Century

Alcaldes, primeros ministros, obispos, miss Universo, deportistas, CEO, actrices y hasta el mismo Bill Gates han sido blanco de un tartazo, forma de protesta no del todo pacífica muy común en nuestro tiempo que es casi tan vieja como el cine. Ya en 1909 había una escena de tartazo a un impertinente, aunque el mérito de popularizarla corresponda a Laurel y Hardy, conocidos en nuestro país como el Gordo y el Flaco.


Cambio de pantalones, en You’re Darn Tootin’

Aquí los tenemos de nuevo, esta vez intentando cambiarse de pantalones en la vía pública, siendo descubiertos en cada intento. Lo cual tiene ciertas connotaciones, pero al fin y al cabo eran dos amigos muy íntimos que dormían juntos en la misma cama.


Sigfrido contra el dragón, en Los nibelungos

Concluimos con una escena que quizá en su momento no se hiciera con tal intención pero a la que el tiempo ha vuelto muy simpática, como suele ocurrir con casi todos los monstruos del cine anterior a los años sesenta. La adaptación de la leyenda germánica que Fritz Lang rodó en dos partes en 1924 incluyó una criatura que no estaba hecha a escala, contando con casi veinte metros de longitud. Hoy en día nos resulta un peluche grande pero a Hitler debió causarle una gran impacto, dada la fascinación que sentía por esta cinta.


Tiempos modernos, 1936. Imagen: United Artists.


Ignatius Farray: «La comedia es lo más similar que hay al amor»

Aún no ha tocado la cerveza cuando un tipo se arroja sobre él con la intención de abrazarlo. «Eh, tío, tú eres este, sí. Este, el de… Este. ¡Qué grande eres! Venga campeón, una selfi», le dice mientras le golpea la espalda con entusiasmo. «Este» es Ignatius Farray (Tenerife, 1973) que accede solícito y desquicia el gesto para que el fan le inmortalice. En la foto sale también «el loco de las coles», el señor del «grito sordo» que chupa los pezones del público, el cómico loco con fachas de hipster desaseado.

Regresa a la mesa Juan Ignacio Delgado Alemany, un cómico desconcertado por la comedia: el tipo que desencaja la mandíbula de pura ansiedad, el hombre preocupado por no ofender. Repite a cada rato «te lo juro», como si sospechara que no nos lo terminamos de creer; «es en serio» cuando habla de poesía, de política o sus referentes; «es coña» cuando teme que acaba de decir algo que se pueda malinterpretar. La ironía es una cosa muy complicada, ya se sabe.

Pero a veces se olvida aclarar previamente en qué tono se desenvuelve y «este» es Ignatius de veras. El dueño de un ingenio feroz, que succiona las pechugas del espectador en sus shows y mantiene el tono underground incluso desde la radio más escuchada, en el programa La vida moderna. Lo más parecido a un Louis CK que ha parido el humor patrio, que se humilla a sí mismo en la serie El fin de la comedia. Charlamos con «este», que iba para jardinero loco.

En todas las entrevistas hablas de tu etapa en Londres, pero cuentas poco de tu estancia allí.

Igual siempre cuento lo mismo. Estuve casi dos años. No fui con la intención de convertirme en cómico, pero fue revelador. Fui a la aventura, trabajaba en un hotel haciendo turno de noche. Tuve la suerte de que me cogieron en el último sitio donde pensaba que me iban a coger, que era un hotel que pertenece a los terrenos de Buckingham Palace. Era una cosa muy aristocrática: la reina madre iba a comer allí por las mañanas, la boda del hijo de Lady Di con su prometida… la chica, la noche antes, la pasó allí. Me cogieron, por supuesto, sin preparación ninguna. En mi turno eran todos eran africanos, así que realmente alguien de las Islas Canarias les pegaba. Aquello era un mundo. Había un compañero que acababa de llegar de Nigeria que creía en las brujas, y me decía todas las noches que él creía que en Londres había muchas brujas. Era todo muy exótico.

Normal que cayeras en la comedia, casi por sobrevivir.

Así fue. La suerte fue que este edificio quedaba al lado de otro donde se quedaba todo el personal. Era un lujo poder ir a Londres a la aventura y no vivir en un barrio del extrarradio, sino estar en todo el centro. A lo mejor yo empezaba a trabajar a las doce de la noche, pero antes de esa hora me daba tiempo a ir caminando hasta el centro, hasta el Soho. Había varios comedy clubs por esa zona, pero había uno en concreto al que me aficioné a ir, el Amused Moose. Todavía sigue funcionando. Ahora tienen otro local más guay, en aquella época era bastante sórdido, no porque fuesen gais [risas], pero no tenían local propio todavía, sino que en un local de ambiente gay ellos reservaban sus horas y lo montaban en plan comedy club.

¿Y te enterabas de algo al principio?

No me enteraba realmente. Por eso llegó la dueña, que vio que siempre estaba allí pero que nunca me reía, y me preguntó que qué pasaba conmigo. Y yo le dije que realmente no entendía los chistes; que me encantaba estar allí pero que no entendía lo que decían los cómicos. Y le di tanta ternura a la mujer que me empezó a hacer mitad de precio. Que tampoco era mucha entrada, pero fue un detalle.

Hay clubs allí muy guays. Imagínate: está el Comedy Store que es un sitio histórico, de actuar allí Robin Williams y tanta gente. Alguna vez me pasé. Hay que pagar una entrada bastante cara, pero me di el lujo. Antes era muy underground pero habían montado un ambiente superguapo de gente joven. De hecho, ese año que yo estuve la revista Time Out les dio el premio de mejor comedy club pequeño de la ciudad. John Oliver actuaba ahí todas las noches. Tenía un dúo con un tipo que se llamaba Andy Zaltzman, y John Oliver para mí no era el gracioso: el gracioso era el otro. Y ahora le veo a Oliver petándolo en Estados Unidos. Y más gente que ahora son cómicos de referencia en Reino Unido (nadie lo ha petado tanto como Oliver) y que en aquella época los veías ahí todas las noches. A fuerza de verlos no te diré que éramos amigos, pero sí colegas de saludarnos, invitarnos a una pinta, charlar un rato. Yo me fui ilusionando y cada vez que salía una conversación con ellos les decía «pues cuando vuelva a España lo voy a intentar».

¿Pensaste que podía funcionar ese formato (o ese modelo) en España?

Bueno, de hecho, ya estaba empezando. Estamos hablando entre 2001 y 2002. Fue la época del boom inicial d El Club de la Comedia y de Paramount Comedy, hay una diferencia de unos meses solo. Pero Paramount surgió de una manera más genuina, pienso, contando con cómicos jóvenes que querían hacer esto, y El Club de una manera más bastarda.

Bastarda lo digo en el sentido en que es ilegítimo. Porque este tipo de comedia de una manera muy alternativa. En Estados Unidos, en los años setenta, surgen unos cómicos muy contestatarios, gente como Eddie Murphy, Steve Martin, Robin Williams… nacen de la calle, y luego se convirtieron en estrellas de cine. Pero el nacimiento fue así. En Reino Unido igual, en los años ochenta, en la época muy dura de thatcherismo, los cómicos que salieron eran muy de izquierdas, muy contestatarios, muy antisistema; una alternativa a la comedia más estándar, más vodevil de cómicos que siempre ha habido, aquí también. «Cuentachistes».

En España surge justo al revés: nace como un producto prefabricado. Nace pervertido en el sentido en que era un producto artificial. Con toda la buena intención del mundo. Aquí, por ejemplo, Felipe Mellizo era colega de José Manuel Contreras. Felipe se fue al Paramount Comedy y Contreras al Club de la Comedia. Era gente que había vivido en Estados Unidos, que vivía esto con pasión. Fans de Seinfeld a los que de repente les apeteció montar algo así en España. Con toda la buena intención del mundo decidieron montar un producto que triunfara y entonces, quizás, como no había tantos cómicos con los que contar, decidieron contar con actores famosos a los que un grupo de guionistas les escribiera su rutina. Por eso es artificial, porque nace de una manera prefabricada: premeditadamente.

Pero luego lo reconducimos y acabó tomando el mismo camino que hubo en Reino Unido o en Estados Unidos. De repente pasan los años, mucha gente ya ha visto a muchos cómicos, y empiezan a gustarle cómicos que ven distintos, o más alternativos. Y de una manera como que la vida se abre camino, surge esa vía de comedia como alternativa a algo más estándar o más convencional.

¿Te parece que una comedia alternativa puede aguantar en medios de masas?

En todos sitios es igual. Los cómicos mejores ahora en el Reino Unido no son los más famosos, y tampoco en Estados Unidos. Eso pasa en cualquier lado, por eso es alternativa. Habrá mucha gente que la pueda apreciar, pero no son las superestrellas mediáticas que le gustan a todo el mundo, en plan familiar. A lo mejor hay un cómico que de repente sí. En el Reino Unido hay un caso, Steward Lee, un cómico alternativo que se ha convertido en estrella. Es un poco el más veterano, surgió en los noventa y venía del thatcherismo. Ahora mismo es como el gurú de la comedia alternativa. Claro, ¡es tan bueno! Ahora hace programas propios y mucha gente le sigue. No todos tienen esa suerte. Hay peña muy guay sin tanta fama, como una chica que se llama Josie Long y otro chico que se llama Daniel Kitson, los más geniales que hay. Ni son los más famosos ni pretenden serlo. Por eso el rollo alternativo tiene otra historia. No por hacerse el guay, sino porque cada uno tiene sus prioridades. Kitson, probablemente el mejor del país, es un tío que ni siquiera quiere que le hagan entrevistas, y en YouTube hay a lo mejor tres vídeos de él. ¿Sabes? Eso por otro lado le ha dado como una dimensión de culto muy grande.

En Estados Unidos hay un tío como Doug Stanhope, que el mismo Louis CK admite que es el mejor cómico del país. Incluso sale en un episodio de su serie, claramente un homenaje. Es tan marginal que hace unos años pedía dinero entre sus fans porque necesitaba una operación dental. También Louis CK empieza como cómico alternativo, aunque luego llega HBO y le dice: haz lo que quieras. Llega al mainstream y sí hay encaje, pero no es un cómico tan al límite como Stanhope.

Pero fíjate otro tema interesante: lo que Louis CK es actualmente, que puede ser lo que Seinfeld era en su época, y date cuenta del distinto perfil que tiene cada uno. Seinfeld es un tío que lo petó… Hay un libro superguay —para mí es el mejor libro que hay sobre stand-up comedy—, Comedia al límite. Igual que existe este libro de moteros salvajes de la generación de cineastas de los setenta, este libro podría ser el paralelo de los cómicos de los setenta y cómo la cosa evolucionó hasta encausarse en el mainstream. El libro termina precisamente con Seinfeld, en cómo recoge la tradición de toda esta gente y lo convierte en algo que a mucho público le podría gustar. No es que Seinfeld sea un traidor ni mucho menos. El tío hizo una serie de culto, con Larry David al lado. Pero la actitud que tiene, que es a lo que iba, es una actitud de estrella. De mira qué guay soy… Eran los noventa también, la gente lo flipaba más. Había mucho dinero y el público no tenía, a lo mejor, otra manera de pensar. Ahora compáralo con Louis CK. Es otra historia. El tío es el cómico de referencia en Estados Unidos y en el mundo actualmente, y en vez de ir de estrellita de repente te hace una serie como Horace and Pete.

Que se ha arruinado con ella, por cierto.

Sí, porque él no lo hacía tampoco para ganar dinero. ¡Es una cosa tan bonita! Alguien a quien de repente no le importe perder dinero por hacer una cosa así de bonita, experimental incluso, al mismo tiempo que clásica. Y un tío como Seinfeld tiene unas piecitas en internet que se titulan Comedians In Cars Getting Coffee que van en grandes coches, tomando café con estrellas, con Obama. Ahí ves un poco la evolución de los tiempos. Siempre hay comedia alternativa y siempre hay comedia convencional. Pero hay casos en los que alguien que sale un poco de lo alternativo tiene una dimensión popular realmente grande.

¿Qué tal la transición entre actuar en bares a salir en la SER? Porque entiendo que te tienes que adaptar: el público no es el mismo.

Mi sensación, de verdad, nunca es de que he tenido que adaptarme. Siempre he hecho lo que he podido. Realmente nunca estoy especialmente contento de lo que hago. De verdad, no te creas que estoy orgulloso de lo que he hecho. Intento hacerlo lo mejor que puedo, pero no estoy contento de lo que sale. Ojalá un día pasen los años y lo vea así. Te lo juro, no te lo digo por ir de guay. Ojalá algún día me salga bien y diga: «joder, estoy orgulloso, esto salió guay». De momento la sensación es que lo voy haciendo como puedo y manteniéndome a flote. Por eso te digo que nunca he sido tan guay de decir: «es que tengo tanto volumen aquí de talento que puedo dosificarlo según la situación o adaptarme al mundo». He ido pegándome golpe tras golpe.

Muchos días sales decepcionado pensando que esto podría haber salido mucho mejor. Y de repente notas que a la gente le ha gustado, y eso es un apoyo. Piensas: al menos hubo algo que a la gente le llamó la atención o le pudo gustar. Pero la sensación día tras día (no te hablo de un momento puntual) es que no me sale bien.

Me acuerdo de Richard Pryor, que decía que él no encontró su auténtica voz hasta quince años después de estar actuando. Yo lo nombro mucho, para mí es una especie de héroe. Es que no es tan fácil. Con el tiempo acabas siendo más tú mismo, siendo más natural, pero no es tan fácil que te salga, al principio, ni siquiera después de varios años. No sé si este año en concreto o el año anterior se cumplen quince del fenómeno stand-up comedy en España… Yo siempre hablo de stand-up, la palabra «monólogo» me resulta un poquito repelente.

¿Por qué?

Sí, porque «monólogo» ya te refiere mucho al mundo teatral. Y aunque estamos todos juntos, pienso que no es para nada lo mismo. El rollo teatral es muy distinto. De hecho, se notan las dificultades que tiene la gente del teatro cuando intenta hacer stand-up comedy. Se supone que el stand-up debe tener algo de espontaneidad, o crear la ilusión, que es muy distinto al mundo del teatro, donde está todo muy medido. Mucha gente del teatro que viene con su texto muy bien preparado se descoloca cuando alguien del público les dice cualquier cosa y claro…

¿Y ser cada vez más conocido no te quita espontaneidad? Empezaste chupando pezones para descolocar a la gente y llega un momento en que el público va a tu espectáculo queriendo que le chupes el pezón. O, como poco, sabiendo que puede pasar.

Realmente me ayuda. Siempre bromeo con la idea de que a mí me molaba que al principio fuese una puta locura. De repente proponerlo y crearse una tensión en la sala… Pero no es que yo haya renunciado a eso. De hecho, en la cadena SER, en el programa de La vida moderna, es una cosa habitual, y notas que las personas se quedan encantadísimas. Realmente eso mola mucho. Yo bromeo con que en realidad esa gente no me ayuda, que lo que quiero es crear una provocación y una tensión, pero es falso. Te lo juro. Tengo esa fama, pero lo que más remordimientos me causa y lo que menos me gusta es notar cuando alguien se siente incómodo. Eso lo odio, y no sabes las veces que al terminar el show, y durante el día siguiente y el siguiente, tengo remordimientos de pensar: «hostias, esta persona no se lo pasó bien por algo que yo pretendía hacer». Eso, te lo juro, a mí me quita la vida, lo paso muy mal. Bromeas con que eso es lo que quieres, ser provocativo y tal, pero realmente lo paso muy mal. Lo guay es que la gente te dé esa complicidad como para poder hacer esas cosas digamos, entre comillas, locas, de una manera natural.

Sí que has llegado al punto en que una madre y una hija pusieron una hoja de reclamaciones en uno de tus shows, ¿no?

Eso sucedió en el Beer Station, donde suelo actuar. Allí las primeras actuaciones eran más al límite, en el sentido de que yo era, por supuesto, peor cómico todavía y menos conocido también. La gente no venía con esa actitud, sino que era algo que les pillaba fuera de juego y había algunos que se sentían incómodos. A mí me disgustaba mucho cuando pasaba. Por eso te digo que con el tiempo mola que la gente venga con confianza. Ese caso puntual fueron dos chicas que se levantaron y pidieron la hoja de reclamaciones, y luego, cuando tuvieron que rellenarla…

¿Qué pusieron? ¿Que se habían sentido ofendidas?

Claro. Está el hecho chulo en que te levantas y pides la hoja de reclamaciones, pero luego tienes el momento en frío en que debes rellenar esa hoja y eso es muy gracioso. Estas chicas pusieron que la actuación estaba anunciada como comedia y ellas consideraban que lo que yo hago no se puede considerar comedia, y por tanto el local había incurrido en publicidad engañosa.

Casi una discusión ontológica.

La última vez que alguien me pasó una hoja de reclamaciones fue hace poco. Uno espera que esta época ya ha pasado, pero siempre aparece alguien. Esta vez fue muy curiosa, porque muchas veces el problema surge entre las parejas del público sobre las que bromeas. De repente, imagínate, veo que hay mucha confianza por parte de ella, se ríe, se descojona y sin problema. Así que me veo diciéndole un par de cosas más. Y la tía responde de manera estupenda. Pero claro, el papel del tío no es el mismo. Ahí se nota muchas veces la diferencia entre parejas. Hay tíos que de puta madre, disfrutan del momento, se abrazan a ella, lo ven como algo guay. Y hay tíos que quieren hacerse el machito y de repente actúan como que la tienen que proteger.

La última vez pasó algo muy gracioso. Le digo algo a la tía y el chico se levanta, mirándola a ella en plan «vámonos». Me dice: «No tienes derecho a hablarme de esta manera, nos vamos. Hasta este punto te hemos aguantado». Cuando tú te levantas, supones que tu pareja se tiene que levantar. La tía se quedó sentada y le dijo a su novio «no, no, yo me lo estoy pasando bien». Claro, él no se va a sentar otra vez. Pues claro, sale a la barra fuera, monta el pollo, pide la hoja de reclamaciones. La novia, viendo el panorama, se tuvo que levantar y salir también.

Y el caso de la mujer de los pezones, la única a la que se los he chupado en un escenario, fue una cosa muy especial.

¿Los pezones eran especiales?

Es verdad que tenía dos buenas tetas [risas], pero no por eso. Fue en el Hebe, en Vallecas, tuve la suerte de que me llamaron para actuar en el aniversario. Donde yo actuaba había una tarta gigante para repartir entre toda la gente. Ese día no solo iban los heavies habituales, sino era una cosa de barrio, de apoyar al garito.

Entre ellos había una señora que veías que no era habitual, pero era la persona más graciosa que me he encontrado nunca en mi show. Cualquier cosa que yo decía ella me respondía supergraciosa. Una crack. Estaba todo el mundo a tope con ella. Y aquella noche estaban sus hijas entre el público también. De repente, algún espabilado, desde el fondo, desde las sombras, la compromete, y dice «que suba ella y que Ignatius le ponga nata de la tarta en los pechos y que le coma las tetas…». No sé qué. Bueno, pues esta mujer no se corta dos pelos, sube al escenario, nos abrazamos, y yo le digo al oído: «Muchas gracias por ayudarme con el show y ser tan guay todo el tiempo». Todo esto, la gente aplaudiendo y ella y yo hablando como abrazados. Y ella me dice: «No te preocupes, ponme un poco de nata por encima del vestido y hacemos el paripé». Digo: «Ah, muchas gracias, qué guay».

Me doy la vuelta a coger nata de la tarta y según estoy de espaldas escucho la ovación más grande que he escuchado en mi puta vida. Me vuelvo a dar la vuelta y la mujer se había sacado las tetas… Y claro, dime tú, ahí, ¿qué haces? Claro, si ella da ese paso yo le tengo que comer las tetas. La madre mirando a las hijas como diciendo: «OLRAIT». Las hijas mirando a la madre como diciendo: «No, mamá, esto no es lo que hace la juventud». La madre con cara de: «Mira, para que veáis que yo también sé vacilar». Pues le estuve comiendo las tetas treinta segundos y fue el momento culminante. Si yo hubiera tenido dos dedos de frente ahí me hubiera retirado de los escenarios, porque lo que me ha quedado después de esa noche son bueno, pues jovencitos confusos, gigolós con piercings… Me tenía que haber retirado de la comedia [risas].

¿Habías pensado que algo así podría pasar? ¿Estaba dentro del horizonte?

Yo por lo menos nunca tengo un horizonte de a ver hasta dónde esto puede llegar. Simplemente se te ocurre esa locura. Qué sé yo. Lo de los pezones surgió en La escalera de Jacob, en Lavapiés, donde solía llegar bastante tocado ya. Actuaba ahí los domingos, después de haberme pegado la semana viajando, con unas cuantas noches encima. Llegaba hecho una mierda y en una de esas debió ocurrírseme «pues le chupo los pezones a uno». Nace como una locura y luego se termina convirtiendo en una especie de bandera de tu comedia. Muchas veces tuve que perseguir a gente para chuparle los pezones. Aquello era muy denunciable [risas].

De hecho, ahora lo que me flipa es que la gente a la que le chupo los pezones me pide cosas. «Oye, ¿me puedes poner esta música?» o escogen un lado, «mejor este, que el otro no…». Yo lo flipo, como si fuera un momento guay para ellos, de disfrutarlo. Ha llegado hasta tal punto en que me encuentro a gente que me dice «eh, tú me chupaste el pezón». Claro, yo no me acuerdo de ellos y quedo mal por no acordarme de gente con la que he tenido ese grado de intimidad.

Por salir de la complicidad, hablábamos antes de comenzar la entrevista de que en algunas de tus intervenciones en Late Motiv, con Buenafuente, se percibía un momento incómodo en que el público no estaba entendiendo absolutamente nada.

De las veces que he ido a recitar poesía a Buenafuente algunas ha salido mejor, otras no tanto. Pero es verdad que yo también lo he notado, que de repente no había conexión y la gente no me seguía. Y yo, bueno, terminé de hacerlo… El equipo que tienen ahí en el programa es muy guay y me siento apoyado. Pero es verdad que yo también he notado que a veces llega un momento en que la gente no te sigue. Sí, he hecho varias poesías. Alguna quizás quedó como que sí la gente se reía más. Claro, la risa es siempre el momento de enganche base. Y de repente notas que la gente ya no te sigue con la risa y ya no sabes si es que…

¿Y qué haces ahí? Cuando notas que no hay conexión

En el fondo es una cosa bastante arriesgada: hacer poesía hoy en día, en televisión, y soltarte tres minutos de poesía en un programa así es bastante arriesgado. Solo por eso Late Motiv y Andreu Buenafuente, haber apostado por eso…

Realmente no lo piensas demasiado. Tú, si has hecho eso, y si has escrito esa poesía, es porque de alguna manera tienes confianza, porque es eso lo que te gusta. Y en el fondo es eso a lo que te abrazas. Esto es lo que yo quería contar, no porque yo vea que no está funcionando exactamente bien me tiene por qué dejar de convencer, y esto es lo que yo quiero contar. Y hay mucha gente que a lo mejor no está en el plató esa noche y no está dando feedback, pero que cuando lo vean grabado en la tele a lo mejor les mola y lo aprecian. Te abrazas a eso. Por eso la televisión siempre tiene ese puntito de artificialidad.

Te hemos leído en ese blog que tienes abandonado que no solo eres muy lector de poesía sino que habías escrito mucha poesía antes de empezar con la comedia.

Bueno, eso fue un farol. Yo escribía en plan de sentirme superimportante, muy pedante y muy guay. Pero claro, si ahora alguien lo lee, lo natural es que piense que lo escribí con todo el corazón del mundo. Todas las entradas que puse en ese blog son cosas muy grandilocuentes.

Con muchas mayúsculas.

Ahí se ve lo puto loco que estoy. Y el texto ese ya está rebajado. El texto original son siempre tres signos de exclamación, todo con mayúscula, barras. Realmente era algo de esquizofrénico. El tono del blog era ese: como un extraterrestre que viene de otro planeta donde ya ha hecho stand-up comedy. Un poco lo que David Bowie (ahora estoy siendo pedante también) con el Ziggy Stardust. De repente viene un extraterrestre flipado y empieza como a molar mucho. Yo había inventado para ese blog el término «Stand Up Comicón». «Nuestro oficio tenía que ser el de standapcomicones». «El standapcomicón tiene que ser de esta manera o de la otra». Una guía moral. Algo bíblico, como un monolito.

O sea, que lo de hacer poesía no venía de ahí.

A mí siempre me ha gustado la poesía. Soy aficionado y sí que me hacía ilusión escribir textos de esta manera. Reconozco que es algo muy pedante. De repente me hizo ilusión, pero que de una puta locura como esa a que alguien me hiciera caso, como los de Late Motiv… Es verdad que fue a pie de lo de Donald Trump, de ahí surgió. Tuvo mucha repercusión por el personaje. Pero de verdad es una cosa que me mola. Me mola mucho la generación beat. Y bromear con que la gente me confunde con Allen Ginsberg.

Con él o con Mocito Feliz, ¿no?

[Risas] Sí, tengo esos dos referentes. También tengo una convicción: pienso que el stand-up comedy nace de un momento americano muy especial. Para mí es un género estadounidense, igual que el cine. Tiene sus precursores, igual que Mark Twain. Pero la generación beat para mí es la precursora de generaciones contestatarias que, de la manera que tuvieran de expresarse, ya sea con música, con poesía o haciendo comedia tenían esa referencia. Lenny Bruce históricamente es el pionero del stand-up comedy, porque aunque había más cómicos en su época, nadie tiene el carisma que él tenía. George Carlin lo tuvo, pero es posterior.

Si ves vídeos de ambos, te das cuenta de que Carlin incluso siendo más joven y posterior a Bruce tenía esa teatralidad, ese acting. Tenía su manera de actuar, de hacer una inflexión en esta palabra. Es más teatral. Bruce es un tío que de repente sale ahí desnudo. Hasta el punto de que sus actuaciones eran salir ahí y leer sentencias que los jueces le habían puesto. A lo mejor no era muy profesional, también te lo digo, porque ya llega a un punto en que no estás entreteniendo a la gente, sino que ya estás con tu paranoia personal de contar tu movida. Quizás en ese sentido no era el mejor profesional, ni el más gracioso, pero era el más carismático. Era un tío que se había criado en ese ambiente de jazz, si quieres llamarlo bohemio, alternativo, como sea; que viene de la literatura beat y de la música del bebop. Y gracias a esas influencias de gente como Charlie Parker o John Coltrane, coge las fuerzas para dejar la tradición del vodevil (su madre era una actriz de vodevil) y decir «pues ahora voy yo a dejar todo esto a parte y voy a salir a hablar ahí y lo que pase». Es un tío que da ese paso de gigante, alocado y fuera de sí. Y resulta el punto de partida para el stand-up comedy.

Quería volver al asunto de Trump. ¿Cómo de responsable te sientes del triunfo de Donald Trump?

Me siento responsable en el sentido de que lo he apoyado, pensaba que eso iba a ser irónico, que la gente iba a coger la ironía. Yo pensaba que si un tío como yo apoyaba a Donald Trump, eso le quitaría votos. Pero se ve que le tuve que apoyar más. Faltó que lo apoyara más para destruirle: no le apoyé lo suficiente. Ese fue el fallo.

Hay un momento en el que tú dices algo así como: Donald Trump es el tipo de personaje que hay que fagocitar desde la izquierda para hacernos más fuertes. Y ha resultado ser al contrario.

De alguna manera sí que pienso eso. Actualmente un tío tan nefasto como Donald Trump es presidente de los Estados Unidos. Un tío que él mismo decía: «Soy antisistema, me importa todo una mierda, voy a cambiarlo todo». Vale, es populista, es una mierda de tío, como político y como presidente. Pero luego da rabia que gente de la izquierda, que tiene ideas, que tiene su background, que viene de luchar, la que se supone que en España es la izquierda radical, tiene miedo de decir que son antisistema. Temen perder votos con la palabra, que eso les condicione. Ese miedo es lo que me da vergüenza de la izquierda. ¿Por qué tiene que resultar incómodo decir que eres antisistema? Un tío tan nefasto como Donald Trump lo ha dicho. Realmente la izquierda sí que tiene motivos para decir «somos antisistema». ¿Y nadie de izquierdas se atreve a decir «somos antisistema» porque eso les puede quitar un puñado de votos?

Por supuesto que todos somos antisistema. Por supuesto que todos queremos que esta mierda cambie y sabemos que esto no es manera de funcionar una civilización o un mundo. Y, pues mira, luchar contra eso es ser antisistema.

Cuando alguien como Esperanza Aguirre dice: «Esta gente representa una amenaza para el sistema democrático occidental tal y como lo conocemos». ¡Pues claro que somos una amenaza para el sistema democrático occidental tal y como lo conocemos! Es que eso es lo que queremos. Precisamente eso es lo que nos une. Ese orgullo de decir: sí, por supuesto que queremos terminar con este sistema. La izquierda en el fondo es una ilusión, y eso es lo que vale. Otra cosa es que luego se puedan cambiar las cosas. Pero por lo menos tener la dignidad de proclamar: esta es mi ilusión, esta es mi manera de pensar, soy antisistema, ojalá algún día esto cambie. Pero no estar especulando con tu ideología, con hasta qué punto digo mi pensamiento…

Parece que la gente de derechas tiene más facilidad para salirse del tiesto. La radicalidad le sienta mejor a la derecha que a la izquierda.

La radicalidad para la derecha es sexy. «Soy de derechas, soy así, pero mira qué guay soy. Puedo soltarte aquí mi burrada». En cambio, como la izquierda ya es eso, precisamente lo que se supone ser de izquierdas, ya no queda como una sorpresa. Eso es lo que yo echaba de menos: que alguien de izquierdas tuviera la actitud de Donald Trump: soy de izquierdas, estos son mis valores, pero mira qué puto chulo soy. A lo mejor eso para la izquierda sí que sería alguien sexy.

Donald Trump ha estado de gira por todos los programas cómicos de Estados Unidos. ¿No crees que hacer comedia con él lo ha terminado convirtiendo en un personaje amable?

Totalmente. De hecho creo que existe esa confusión con la comedia. Por supuesto que hay obras satíricas, en plan: voy a criticar esto o voy a hacer mofa y a ponerte en ridículo con mi comedia. Pero pienso que esa no es la fuerza de la comedia.

La comedia es lo más similar que hay al amor. Es una fuerza conciliadora, porque cuando estás haciendo comedia estás uniendo posturas. Tú, a lo mejor, eres el más puto facha que a mí se me pueda ocurrir, en plan Donald Trump, pero si hago comedia contigo en el fondo estoy acercando posturas. Casos como el del Saturday Night Live con Alec Baldwin y tal. Eso convertía a Donald Trump en un personaje gracioso —no sé si decir adorable—, de ficción. Mucha gente pensó, después de ver ese sketch, «mira qué gracioso es». Al ser representado en un sketch te hace la ilusión de que es de ficción. Que es de mentira. Y, ¿a quién no le gustaría que su presidente fuera Homer Simpson?

Si no quieres que un tío llegue a ser presidente de tu país, la comedia no sirve para eso. Si yo te conozco en un show y empiezo a meterme contigo, y lo hago mal, lo voy a notar. Seré el primer arrepentido en decir: «hostias, he metido la pata, le dicho una cosa a esta mujer y la he hecho sentir incómoda». Y tú te ibas a sentir mal también. Pero imagínate que de repente yo te estoy diciendo lo mismo pero de una manera cómica que es asumible. Ahí estás haciendo buena comedia y surge la risa. «¿Hostias, me estás diciendo esta burrada y me estás haciendo reír? ¿Se las ha ingeniado de tal manera que sea graciosa? Y realmente me está insultando». A veces existe ese equilibrio. Puedes meter la pata, pero a veces tienes suerte y dices las cosas con cierto equilibrio.

Bueno, pues a esa persona tú le estás diciendo la mayor mierda en su cara, pero no se va a sentir opuesta a ti. Va a sentir que tiene algo en común contigo y que de repente comparte: y es la risa. Y es que la risa, en el fondo, es conciliadora.

O sea, que no nos deberíamos haber reído de Donald Trump.

Pues de verdad no. Tendríamos que haber tenido mejores políticos capaces de decir mejores cosas y gente más valiente que en vez de apostar por Hillary Clinton hubiese apostado por Bernie Sanders o lo que sea. George Bush fue notorio en su época porque toda la comedia que se hizo con él también lo ayudó.

Esto no lo digo como algo peyorativo de la comedia, sino para mostrar su grandeza: está por encima de cualquier utilitarismo que tú le quieras dar. Y si lo piensas, es mucho más grandioso saber que su fuerza es conciliadora que disgregadora.

Te hemos leído en alguna parte que emplear la vida privada como material para hacer comedia sirve porque crea una empatía con el auditorio. ¿Hasta qué punto son real las cosas que cuentas? Tanto si exageras para darle empaque o si marcas las distancias para protegerte.

Todo el mundo tiene una historia. En el fondo se basa en eso: en una reivindicación de la dignidad de cada persona. De repente un puto desconocido se sube al escenario y cuenta su historia. En realidad nadie tiene una vida plana. Todo el mundo tiene sus cosas que contar: «voy a explicarte esto porque yo lo he sentido de corazón». Y pienso que ese es el punto inicial de la comedia verdadera. Ahora, por ejemplo, tú has dicho la palabra «servir». Como te acabo de decir, la comedia no tiene ese grado de utilitaridad. Detrás de eso realmente hay un corazón —me siento avergonzado de decir esto porque no tengo tanto talento, ni lo consigo—. Pero hay cómicos que consiguen estar hablándote con naturalidad y te están hablando de su vida. Y pienso que si cualquier persona dice las cosas de esa manera, la risa se abre paso. Cuando tú no tiene coartada, cuando te muestras vulnerable, acabas haciendo risa.

¿No depende más de cómo lo cuentes que del material en sí mismo? Porque por ejemplo, en uno de los episodios de tu serie El fin del comedia hay un personaje (un camarero) que cuenta una historia que vende como graciosísima, y en realidad es una mierda. Pero quizás otra persona, tú u otro cómico, con ese mismo material puede sacar algo superhilarante.

Todo depende. Porque son muchas capas la que tiene una persona. Louis CK lo decía a propósito de George Carlin, que es una especie de maestro para él. Decía que puedes salir ahí y contar lo que te sucedió la última vez que volaste en un avión, y eso es una capa. Pero luego puedes decir cómo te sientes con tu perro o tu gato, y eso es otra capa. Después, puedes hablar de los sentimientos reales que tienes con tus padres, otra más. Hay muchas capas en una persona. Y es un fenómeno que surge sin premeditarlo: si alguien delante de un grupo de personas se muestra vulnerable y cuenta su verdad, hay una tensión ahí que de alguna manera tiene que sublimarse por la risa. Ese es el rollo de todo. Que una persona esté en el centro de esas cien personas, mirándole, y se muestra de corazón… Crea una tensión, y te sientes tan acorralado y tan indefenso, ante cien personas muy protegidas. Si trabajas con esa tensión de una manera genuina, la risa surge como una manera de sublimar el miedo. La manera de solucionar esa movida es decir: «mira, nos vamos a reír».

En la serie, como también hace Louie, expones ciertas partes de tu vida de una manera evidente y muy franca. ¿Hay miedo al hacer eso? ¿A sobreexponerte?

Claro, tienes muchas dudas, porque es verdad que comprometes a más personas. Hasta tal punto que yo en la serie decidí decir que tengo una hija, pero en realidad tengo un hijo. Quise crear un poco de distancia no por hacerlo más falso, sino por salvaguardar cierta intimidad, para no comprometer a nadie. Es una precaución. Pero al margen de eso, la ilusión era crear una serie en la que las cosas que se contaran tuvieran un anclaje en la realidad, contándolas de manera muy natural. La labor de guion de Raúl Navarro, de Esteban y mía era quitar los chistes. A nosotros se nos ocurrían las historias y automáticamente se nos ocurrían también cosas chistosas, como si fuera un árbol. Así que quitábamos todos los chistes, y lo que quedaba era eso. Es la labor más trabajosa, porque estás viendo el chiste y diciendo «joder, es que tiene gracia», pero había que quitarlo. Para que quedara todo con esa naturalidad, sin pretender ser chistoso, simplemente contando algo que le sucede a una persona fuera del escenario. No queríamos convertirlo en un show. Porque la gente, por la misma situación, ya le ve la gracia, no hace falta que tú remates. El propio espectador mete los chistes en su propia cabeza, no hace falta que tú se lo cuentes.

Qué putada, por cierto, darle a Cansado un personaje tan rancio.

Sí, sí [risas]. Es que a Cansado, que es la persona más maravillosa del mundo, le costaba mucho ponerse en ese plan tan borde. Pero entendíamos que eso podía ser una broma en sí misma, que él fuera la clase de vecino borde que te da la lata. Pero en las escenas que hacíamos a veces me miraba de una manera que me acojonaba [risas]. Para él era muy incómodo, aun así. En las series estadounidenses o británicas es más normal que alguien se interprete a sí mismo en clave casi de hijo de puta, o dejándole mal. Aquí no es así, aunque a fuerza de la ampliación de la cultura ya empieza a ser más asumible, pero hasta ahora no lo era. En la segunda temporada también hay cameos muy guapos. En la primera temporada, que alguien como Willy Toledo se prestara, con toda su actitud de izquierdas, a interpretarse de esa manera… No es fácil que accedan.

¿Cómo de extraño te resulta interpretarte a ti mismo?

Pues sí es extraño, la verdad. Más raro de lo que podría explicar. Siempre que hacemos los rodajes, es verdad que es muy cansado, pero… ¡yo me acabo sintiendo guay! En el sentido de «joder, ya me conozco un poquito más». Es una terapia, casi, porque estás analizándote todo el rato, y acabas comportándote de una manera muy natural. Reconozco que la serie tiene un tono muy distinto del que tengo arriba de un escenario. Por eso digo que soy muy mal cómico. En el escenario nunca he conseguido tener un tono normal, como soy yo; me he dejado llevar por el nerviosismo, por la ansiedad, comportándome de esa manera no porque lo tuviera premeditado. Por los nervios y la ansiedad me siento indefenso y «ARRGGASD» [interjección: el grito sordo, N. de R.] y palante, para salvar la situación, tirando como pollo sin cabeza. Pero en un entorno más controlado como un rodaje, consigues encauzarlo de manera más natural.

De hecho, el propio «grito sordo» surge de esa misma ansiedad, ¿no? ¿La ansiedad es lo que ha condicionado tus actuaciones, más que la voluntad de hacer reír?

Sí, exactamente, y cada vez me doy más cuenta. Al principio siempre tienes la justificación «no, es que es mi estilo» [risas]. «Es que yo me he inventado esta manera de hacer stand-up comedy». Pero luego te das cuenta de que no, de que realmente son faltas que tienes, que no eres nada guay, y que la única manera que tienes de salir adelante es esa.

¿Y hay un momento en el que te sientes cómodo y las integras, o simplemente no te puedes librar de ellas?

Ya te digo, te acabas conociendo a ti mismo y eso es lo que te ayuda a calmarte. Al principio te sientes más desorientado, pasan los años, y cada vez estás más desorientado a la hora de hacerlo. Hay un momento que ya lo asumes «sé que esto va a pasar. Por lo visto encima de un escenario a mí me da esta mierda». Así que, como sabes que ha sucedido tantas veces, ya lo ves como algo natural. Si te fijas, todo son carencias. Todo lo que acaba siendo un abanderado de lo que se supone que es Ignatius Farray son carencias. Una suma de carencias que ha dibujado un personaje: el grito sordo, chupar pezones… Son cosas que te faltan.

La pasta que has ahorrado en terapia…

Sí, sí, sí. Yo no me quiero imaginar a lo que habría llegado si no llego a tener la comedia. Cuando digo esa frase de «la comedia salvó mi vida» lo digo con mucha convicción. Lo juro. Fíjate que yo soy un tío muy cobarde, y mi primera actitud es «ni de puta coña. Ni de puta coña yo me subo ahí arriba para que me mire todo el mundo». Pero no sé por qué tu vida llega a cierto extremo, y hostia, ahora si no lo hago ya va a ser peor, voy a ser más mierda de tío todavía. Te comprometes a ti mismo, te haces la pinza, y dices «ahora tengo que hacerlo porque sino me voy a sentir más mierda». Y en esa encrucijada, me sale ir para adelante, y lo que sea. Ahora mismo soy incapaz de imaginarme sin que la comedia me hubiera pasado, como oportunidad.

Estudiaste Ciencias de la Información, así que quizás tendríamos a un periodista dando gritos sordos por los platós…

[Risas] Sí, estudie Ciencias de la Información e Imagen y Sonido. Es que joder, podría haber pasado una mierda muy grande, imaginad. Esto me ha servido de terapia totalmente. Si no hubiera sido cómico, no sé por qué siempre me imagino de jardinero, como un jardinero muy loco. El típico que tienes en tu comunidad, pero jodiéndola todo el rato. Un jardinero antisistema.

Wittgenstein, cuando se quedó tarumba, se quiso hacer monje. Se fue a una comunidad de benedictinos, pero viendo que estaba muy para allá, le dijeron: «Mira, los hábitos no te los vamos a dar, pero puedes cuidar las rosas». Y después del trauma de la Primera Guerra Mundial, ahí se pasó unos años, cortando rosales.

Pues qué historia más bonita. Yo ya te digo, cuando me imagino la historia alternativa de mi vida, digo: jardinero. Ahora diré «jardinero como Wittgenstein». La vida es así, vas encontrando cosas en las que te ves reflejado, y las incorporas como una justificación. Lo de chupar pezones, por ejemplo. Hace poco me enteré de que en la antigua Irlanda era un rito celta de coronación. Si lo buscas en Google: «chupar pezones cultura celta» o algo así, lo verás. Se ha descubierto que en las colonias celtas, cuando alguien iba a ser rey, el rito de coronación consistía en que sus inmediatos súbditos le chupaban el pezón. Hasta el punto de que se han encontrado restos de gente con los pezones amputados, y eso, según los antropólogos, significa que eran gente que la habían liado mucho y…

No me lo creo.

¡Que sí, búscalo! Los que los tenían amputados era por la que habían liado, para que la sociedad descartara que pudieran llegar a ser rey. «Los pezones no te lo vamos a chupar», querrían decir. Así que ahí yo me amparo para decir, cuando chupo pezones, que en realidad el soberano es el público. De alguna manera todo acaba encajando.

Esto es una tendencia que viene de la música jazz e incluso de la literatura beatnik. Ellos son los primeros que incorporan el error, diciendo que equivocarse no tiene nada de malo. Si das una nota mala, lo único que va a hacer es que te apoyes en la siguiente, pero vas a seguir construyendo igualmente. Son gente que en su arte incorporan el error. Así que cuando cuentas historias siempre encuentras una cosa o la otra para que te justifique: «No estaba yo tan equivocado con chupar pezones». O lo que sea. Y al hablar, un cómico del stand-up, utiliza esa técnica de hablar y hablar, porque te vas a equivocar. Pero cuando lo haces, siempre encuentras otra manera de decir lo que querías decir. Y al final construyes un discurso igualmente, que no tienes por qué soltar del tirón, perfecto. Es una manera igualmente válida de construir. Por eso desde el mundo teatral del monólogo cómico, donde todo lo tienen más cuadrado, es más difícil incorporarse a la técnica del error y la improvisación.

Y hablando de ese mundo del monólogo teatral, tipo Club de la comedia, más guionizado. Podría pensarse que es una fórmula agotada, la de seguir con el rollo «el otro día iba en el autobús y mi novia me dijo…», un formato inalterable, más monótono. Pero la realidad es que eso sigue funcionando.

Sí, pero si te das cuenta, la gente que estaba más a tope con ello, consideran la etapa dorada de El Club de la comedia, la del principio. Cuando era una cosa que sorprendía y quedaba fresca. Es verdad que sigue siendo un producto que se puede vender, pero su frescura, si somos sinceros, la ha perdido. Mucha gente que vio comedia ahí la ha empezado a buscar ya en otros sitios.

Como ya has dicho, defiendes la existencia de esa «comedia estándar» para que podáis existir vosotros. Es decir, ¿tiene que existir Pablo Motos para que podáis existir vosotros? ¿Es REALMENTE necesario ?

Claro.

Pues joder.

Ya, ya, es un sacrificio muy fuerte [risas]. No es que tenga que existir una cosa para que la otra suceda, pero inevitablemente acaba siendo así. De los quince años que llevamos en España con la stand-up comedy, realmente estamos cubriendo los pasos naturales que se han dado en Estados Unidos y en otros sitios. Por ejemplo, una estrella de cine como Dani Rovira es alguien que surgió haciendo stand-up con nosotros. Eso es una prueba objetiva de que está funcionando, porque está cubriendo todos esos aspectos, de una manera natural. Y no solo Rovira, que es el caso más llamativo. Muchos de nosotros estamos haciendo programas de radio en la Cadena SER, o Joaquín Reyes o Ernesto Sevilla, que empezaron en La Hora Chanante, ahora están en prime time y lo petan. Vamos cubriendo todo lo que la industria del espectáculo necesita. Gente que empezó de una manera muy alocada, actuando en bares, está cubriendo todo lo que la industria necesita. Aunque siempre hay cosas como La que se avecina, también [risas].

Dijiste una vez que ibas a hacerte una camiseta que rezara «Ya no hay Moranco bueno», porque ya son solo un espejismo, y somos incapaces de dilucidar qué bueno había en ello…

[Risas] Sí, sí. Es que ya no lo hay.

Pero tú no atacas frontalmente a ese tipo de comedia, no crees que exista una lucha.

Al contrario, si es que somos compañeros. Cuando digo que una cosa es alternativa a la otra, no lo digo de un modo hostil. Somos compañeros porque en el fondo entre nosotros tenemos más cosas que ver que con un grupo como León Benavente, por muy indie y alternativa que sea su música. Lo que hacemos es lo que hacemos. Me siento más próximo a Arévalo que al cantante de León Benavente o Lori Meyers [risas]. Por otro lado, también te digo otra cosa: la conexión entre la música indie y la comedia en España es mucho mayor de lo que se piensa. Gente como Ernesto y Joaquín son muy fans de estos grupos, y muchas bandas acaban teniendo de referencia a cómicos como ellos. Cuando nos encontramos tenemos sintonía personal a tope. Yo en el SOS una vez me puse muy borracho y le terminé tirando minis al cantante de León Benavente. En plan Arévalo. Luego me sentí muy avergonzado.

¿Fuiste a confesarle que eras tú el que tiraba minis al escenario?

Qué va, él ya lo sabía. Se daba cuenta de quién le estaba tirando los putos minis y estaba aguantando como un campeón. Años después, a través de una amiga nos saludamos, porque nos encontramos por el barrio, y de una manera natural nos sentimos conectados. Pero eso es a nivel personal. Pero por oficio, por supuesto que yo tengo más cosas que ver con Arévalo.

Ya que hablas del indie. Una vez dijiste «mis cojones se llaman Belle & Sebastian» y luego pediste perdón. ¿Por qué?

¿Pedí perdón?

Sí, remarcando «eh, que era bromi».

Pues era un titular cojonudo, no me acordaba: «Mis cojones se llaman Belle & Sebastian», una pena que me retractara. Os lo dejo poner de titular. Otra cosa que quería decir al respecto de la música indie y la comedia. En Estados Unidos y Reino Unido el stand-up surge de una manera contestataria, y después surge el mainstream. Pero justo un poco después surge también una conexión muy grande con el indie. En Estados Unidos sucede en los noventa, cuando muchos cómicos como David Cross empiezan a actuar en salas indie, rockeras… Y este fenómeno se empezó a dar porque había una conexión natural. A muchos seguidores de esas bandas estos eran los cómicos que les molaban, y a los productores les pareció una buena idea combinarlo. En el mundo inglés sucedió igual, incluso con Belle & Sebastian, que el mismo Daniel Kitson se declara superfan. Y claramente comparten el mismo público.

Y en España pasa parecido. A mí me ocurrió gracias a la que era mi pareja, Irene Serrano, de las Despechadas Pinchadiscos, que suelen actuar mucho en ese ambiente. Empezó a ser mi representante y mánager, y pensamos que podríamos abrir un circuito que no existía todavía. Inspirados por el tema del indie y de la comedia, Irene me proponía para actuar no en sitios del circuito de la comedia, sino en salas. El Planta Baja en Granada, el Jimmy Jazz en Vitoria… Sitios que nunca habían programado a cómicos. De repente tenía la suerte de que me conocían por La Hora Chanante, y acabaron siendo los lugares en los que me he encontrado más guay actuando para esa gente. Empezamos a abrir ese circuito que ya existe de una manera natural, porque el público es el mismo. Los que van a esas salas no van a ver a un cómico más estándar de El Club de la comedia, pero a otros como yo, sí. Miguel Noguera en ese sentido es un fenómeno, porque abre un camino completamente al margen de lo que había. Y el público que le va a ver es ese público, el «moderneo».

Pero tú te rebelas mucho con que te encasillen ahí, ¿no? Dices eso de «no, si yo no soy moderno, yo ya llevaba barbas y camisas de flores antes».

[Risas] Sí, sí, digo que «el primer hipster del mundo fue un chavalito miope y gordo de Canarias». Hay muchas cosas paradójicas ahí. Porque mucha gente sigue esa moda por postureo, y a ciertas personas eso les molesta un poco. Es la lucha del quién llegó primero. Es normal que nos rebelemos un poco cuando sientes que te están copiando…

Nadie quiere ser parte del rebaño.

Sí, eso. Pero ese público en concreto creo que era gente que en su momento les podía gustar El Club de la comedia y con el tiempo se fueron desencantando y llegaron ahí. Mucha gente que se desconectó acabaron encontrando a otros cómicos.

En La vida moderna estáis integrando a gente como Andrea Levy o el propio Arévalo. ¿Qué tal llevas esto de integrar a gente que parece tan lejos de tus intereses?

Pues ha salido como algo supernatural, no ha sido buscado. Entre Quequé y David Broncano y yo hay una gran complicidad, y somos de izquierdas, claramente. Pero pienso que tampoco hay por qué hacer de eso algo más, ¡bastantes cosas políticas soltamos en el programa! Pero de repente surge gente como Andrea Levy , que nos decía por Twitter que a ver cuándo la llevábamos al programa. Y nosotros unas semanas antes habíamos hecho la broma de «¡que venga un facha!» y joder, pues de puta madre [risas]. Fue ella la que nos tiró los trastos. Lo mismo pasó con Arévalo, que fue él quien nos lo pidió.

¿Y Bertín Osborne? ¿Cuándo? ¿O eso es la última frontera?

Hostias, Bertín. Sería muy grande. Tenemos una sorpresa que estamos preparando con alguien de izquierdas que va a entrar haciendo una cosa que… No os la puedo contar. Pero si sale, ya te aseguro que va a ser un puto bombazo.

¿Pedro Sánchez?

No lo puedo decir.

Bueno, Pedro Sánchez no, que has dicho de izquierdas y saldría «haciendo cosas».

[Risas] No me insistáis. Solo os digo que es una locura que se nos ocurrió en un coche, y como surja, va a ser la bomba. Pero os vais a acordar. No va a pasar desapercibido.

No sería la primera cosa que hacéis en plan destroyer. Como lo de hacer el programa de la radio desde el Valle de los Caídos….

El encanto del programa es que en ningún momento ninguno de los tres hemos tenido un objetivo. Nunca hemos dicho «vamos a hacer esto», han sido todo coñas que surgen de la manera más arrastrada, y decimos «pues no hay cojones». Eso surgió un día tomando una cerveza y que dijimos «no hay huevos de ir al Valle de los Caídos y hacer el programa desde ahí». Acaba enredándose todo y acaba saliendo, pero premeditadamente no queremos tener ningún tipo de tono concreto. Es como una bola de nieve que va rodando. Surge como una parida y de repente te lías, y lo haces.

De hecho hacéis mucho humor con eso de «espero que nadie de la SER esté escuchando esto».

Sí, de alguna manera hemos conseguido el equilibrio perfecto entre el underground chungo, que todo el mundo sabe que ahí hay alguien haciendo eso, pero no es muy notorio. Si diéramos más la nota nos cortan el cuello. Pero lo hacemos todo en una epidermis muy concreta. Y nosotros lo flipamos. Solemos decir «menuda burrada hemos dicho hoy en el programa».

Si fuéramos un programa más objetivamente político no podríamos soltar ciertas cosas. Pero con la tontería puedes hacerlo. Somos tres tontos, ahí soltando historias, cuelas un comentario político de lo más alocado u ofensivo, y lo cuelas. Porque son tres tontos contando sus historias. Imagínate alguien en un programa político soltando esas cosas, pasaría a estar en el foco.

Hay una coña que haces en el programa, que ya hacías antes en el stand-up, la de «Hitler y Pau Donés, lo que no se le ocurre a uno, se le ocurre al otro». ¿No cambia nada el hecho de que, diciéndola en una radio como la SER, es probable que el propio Pau Donés lo escuche?

Pues posiblemente lo escuchó, sí. Lo conté en la radio, así que si no se había enterado de que era yo… Aunque yo con Pau Donés no he tenido ningún problema. Lo que me pasa es que soy muy alocado y no soy nada sensato. Lo suelto y después no disfruto nada de ello, te juro que lo que pienso a continuación es «mierda, por qué tuve que decir esto, no quiero que esta persona se sienta ofendida…» pero en ese momento se te ocurre la gracia, te vienes arriba… Y no lo hago con ningún tipo de ambición. Pero en caliente, surge, y palante. No es un «voy a por ti». Es verdad que ahora hay más probabilidades de que se enteren, pero yo qué sé.

Melendi, por ejemplo, va contando por ahí que yo le costé un divorcio. Cuando empecé a actuar, hace muchos años, actuaba también en el Rincón del Arte Nuevo, en la calle Segovia. Un sitio mítico que se ha conservado desde los ochenta, donde también actuaban Faemino y Cansado, Pedro Reyes y toda esta gente. Pues actuaba los viernes a las cinco de la mañana, el horario más after en el que he actuado en mi vida. Una locura. De repente un día entró Melendi, y yo estaba en el escenario a esas horas superborracho, y cuando lo veo entrando con una chica empiezo a bromear: «Joder, una estrella como tú aquí, con el pibón que se encuentra, no se qué. Seguro que te la has ligado esta misma noche…». Pues se ve que era su pareja, y eso fue la gota que colmó el vaso, porque ya tendría más discusiones o lo que sea. Y me he enterado a posteriori de que Melendi se acabó separando de esta mujer y que él va contando la historia de que fue mi culpa. Como que todo fue por aquella noche donde ella le dijo «hasta aquí».

Tienes una oportunidad de oro para, solemnemente, aclarar las cosas.

«Nunca fue mi intención provocar el divorcio de Melendi» [risas]. Aunque la que más ha trascendido en este sentido fue la de Juan Echanove, sobre todo porque se le dio muchas vueltas. Si yo hubiera dicho eso y ahí quedara, pues mira. Pero claro, al responder él, se fueron juntando muchas cosas que lo hicieron la bola más grande.

¿Cuánto ha durado esta polémica? Porque da la sensación de que se alargó muchísimo…

Mucho. Pero os voy a contar algo nuevo, que quizás no sepáis. Por esa época estuve programado en un teatro, en el Bellas Artes de Madrid. Tenía cuatro fechas y solo me dieron dos, me llamaron y me dijeron que suspendíamos. Y dije que perfecto. Pero de rebote me enteré de que Echanove es socio del teatro, y habían pedido que me echaran. Por mí perfecto, no soy un tío rencoroso ni nada. Qué gracia, qué guay. Son cosas que me resbalan. Como me hacía gracia la historia, la empecé a contar en los shows, y de repente una pareja en el Beer Station levanta la mano para hablar. Cuentan que ellos habían comprado la entrada para esos shows que finalmente se suspendieron, y les pregunto: «¿Qué os dijeron cuando llegasteis a la taquilla del Bellas Artes?». Y me responde «nos dijeron que Juan Echanove te había echado» [risas]. El propio taquillero que estaba en la ventanilla se lo contaba la peña, en lugar de inventarse una historia tipo «por motivos personales».

¿Pero no te llama la atención que un señor que pertenece a un circuito asentado se violente tanto por una cosa así? Porque tú mismo has dicho que como aquello era tan abiertamente exagerado, tenías la esperanza de que nadie se lo tomase en serio.

Claro. Por supuesto reconozco que llamar a una persona «hija de puta» sin conocerla es muy injusto. Pero pensaba que la gracia, precisamente, era esa. Era tan obvio… ¡En los tuits anteriores acababa de llamar hijo de puta a Leonard Cohen! Pensé que se iba a entender, pero no. Para mí la gracia es que había una ironía muy injusta, obviamente, y que era una sobrada fuera de lugar. Si alguien que tú conoces te insulta públicamente, se entiende que tiene que tener sus razones. Pero si alguien que no te conoce te insulta así… Y yo no tuve problema en pedir perdón. A mí me molesta mucho que una persona se sienta incómoda, y si pidiéndole perdón puedo arreglarlo un poquito, pues perfecto. No tengo ninguna intención de ser provocador, y transgresor sí, pero en otros sentidos. En el sentido de provocar y pasarme de la raya, no. Si una persona se siente incómoda y triste por algo que yo he dicho, te lo juro que no me siento bien para nada. Pero yo ahí ni pensaba que leería el tuit. Pasaron meses, y alguien después de una actuación me dijo que Echanove me había respondido. Y ni me había enterado.

En realidad lo más gracioso del asunto fue que Echanove habló de ti diciendo que eras «un cobarde que se escondía detrás de un avatar». Y en realidad no era un avatar… era una foto tuya.

[Risas] Sí, sí. Yo no digo que los cómicos no puedan meter la pata, por supuesto que sí. Por eso pienso que la comedia tiene límites, claro que sí. Por eso la comedia es un arte, porque tienes que caminar en ese equilibrio. Un cómico se puede pasar de la raya y meter la pata, pero pienso que en esto en concreto no era el caso. Todavía pienso que decir a alguien que no conozco «hijo de puta» no es ofensivo, y esto fue hace años. A lo mejor en la Cadena SER no lo habría dicho ni de coña. Yo era un tío que estaba intentando hacer comedia, medio borracho en su casa y escribí  en Twitter: «Juan Echanove, hijo de puta». Pues vale.

Cada vez que hay un pequeño follón como esto, surge el mismo (y cansino) debate sobre los límites del humor. ¿Esto lleva a alguna parte? Porque parecemos atorados.

Sí, sí, es agotador. Se convierte en un cliché. Pero personalmente creo que hay límites, insisto. Un cómico puede meter la pata y ser muy desagradable y muy injusto con alguien, yo mismo lo he hecho muchas veces. No sabes la cantidad de gente inocente que un cómico ha tenido que ofender injustamente para aprender a medir eso.

¿Eso te ha ocurrido? ¿Te has disculpado alguna vez con alguien del público?

Ahora mismo no recuerdo ningún caso. Pero vamos, si no me he disculpado en persona durante la actuación, sí que ha habido muchas veces que después del show la he buscado para pedirle perdón. Y cuando ya no está en la sala me he sentido muy mal. La comedia tiene que ser conciliadora. Lo que decía George Carlin es que un cómico tiene el privilegio, pero también el deber de pasarse de la raya. El equilibrio está en caminar por este límite.

Sobre el tema de la comedia y las mujeres. O las mujeres en las comedia. Cuando te han preguntado sobre el tema de por qué hay tan pocas en escena, no te has sumado a la opinión biempensante y condescendiente. Tienes una explicación que va un paso más allá, y dices que a la mujer se la trata peor en este círculo.

Sí, lamentablemente la mujer en la comedia lo tiene mucho más difícil, igual que en otros muchos campos profesionales. Eso funciona así, y es lamentable. Es verdad que hay cómicas geniales, y ahora mismo en España ha destacado mucho Patricia Sornosa por su tono feminista y también hay otras chicas como Valeria Ros, que son una pasada también. En el Picnic nos solemos juntar y no sabes cómo lo petan. Uno echa de menos que no haya más mujeres en la comedia.

Pero es verdad que a la hora de hacer un programa cómico, tienes la sensación de que si hay una mujer entre el grupo está ahí no con un papel protagonista que merecería, sino para «cubrir el cupo». Como decir «mira qué guays somos que integramos mujeres». Notar eso siendo mujer tiene que ser horrible y muy jodido.

Por otro lado también pienso una cosa, y no sé cómo va a quedar. En mi experiencia, las personas más graciosas que conozco son mujeres. A nivel personal e íntimo. Pero pienso que para muchas que son tan graciosas no es un reto tener que hacer eso en público. Hay muchas mujeres que tienen esa seguridad, y a lo mejor un tío no. A lo mejor alguien como yo es todo lo contrario, que a la gente con la que hablo íntimamente no puedo hacerles sentir que soy gracioso, y por eso me subo a un escenario para que todo el mundo vea que soy capaz de hacer reír. Te lo tomas como un reto. Porque en el fondo, hacer reír es un poder y eso da un estatus. Y quizás hay muchas chicas que ni se lo plantean. Entiendo que mi pensamiento es sexista, pero no machista. Pienso que una mujer, por su manera de ser, tiene más sentido de la intimidad que un hombre. Una mujer valora más los momentos íntimos que un hombre, para ella es más guay ser graciosa a un nivel íntimo y para un hombre lo es ser gracioso en público. Es una sensación que tengo.

Esta es mi explicación un poco a bote pronto, pero sinceramente echo de menos más mujeres en la comedia. A mí me molesta mucho cuando hay cómicos que dicen eso de que vosotras no os lo curráis, porque me parece injusto. Una chica lo intenta con las mismas fuerzas que un chico. Pero reconozco que es más complicado, porque existen muchos clichés por medio. Cuando sale una chica al escenario hay muchos matices que no existen cuando sube un chico, y se le pone más difícil. Y eso es injusto. Me da rabia que cuando las chicas se proponen ser cómicas no tengan las mismas facilidades que un chico.


SNL

Imagen: NBC.

En 1975 la televisión americana era un sitio aburrido, burgués, inerme. Los programas de mayor audiencia esos días eran cosas como Todo en familia, Hombre rico, hombre pobre, Laverne & Shirley o Maude. Era un mundo de sitcoms bienintencionadas, fofas y llenas de amables familias de clase media. La idea de un programa innovador esos días era centrar una serie en un personaje como Archie Bunker, un reaccionario de clase media, y ver como siempre acababa por ser un gruñón adorable. Los únicos destellos de vida televisiva petarda eran unas pocas series que abrazaban el setenterismo de forma militante, como la impagable Starsky & Hutch o Sonny & Cher Comedy Hour.

Por aquel entonces, a NBC le gustaba poner repeticiones con los mejores momentos del late night de Johnny Carson los sábados por la noche, aprovechando que era una noche con poca audiencia. El año anterior, sin embargo, Carson pidió a la cadena que dejara de poner reposiciones en fin de semana y las guardara para días laborales, permitiendo que pudiera tomarse un día libre de vez en cuando. Eso dejó a la cadena con un agujero de una horita en una noche demasiado incómoda como para pedirle a nadie decente que te montara un programa, así que llamaron a Lorne Michaels, un comediante y guionista de segunda fila, para que hiciera un poco lo que quisiera. Michaels siempre había querido hacer un programa de sketches en televisión, y decidió que esa era su oportunidad para llamar a sus amigotes, guionistas y cómicos favoritos para sacar un programa en plan gonzo aprovechando que estaba en un rincón olvidado de la parrilla.

La cosa es que Lorne Michaels resultó tener un montón de amigos y conocidos que eran cómicos excelentes. El primer reparto de Saturday Night Live (SNL, o NBC´s Saturday Night, como se llamó esa primera temporada) era extraordinario: Dan Aykroyd, John Belushi, Chevy Chase, Jane Curtin, Michael O’Donoghue y Gilda Radner estaban en ese equipo. Michaels, además, decidió que el programa no iba a tener un presentador permanente, sino que cada semana SNL iba a tener un host distinto que participaría en los sketches. Ese primer año tuvieron a gente como George Carlin, Paul Simon, Rob Reiner, Lily Tomlin o Richard Pryor, aparte de cameos por parte de gente como Billy Crystal, Jim Henson o Andy Kaufman.

Bill Murray se unió al reparto el segundo año, compensando la salida de Chase, que dio el salto al cine. Aun con esos cambios, las primeras temporadas de SNL son cosa de leyenda; una gloriosa expresión de anarquía, creatividad y humor enloquecido que convirtieron el programa en una obra de culto. SNL sacó petróleo de la inagotable energía y talento de John Belushi, el riesgo constante de emitir en directo y un equipo brillante de guionistas (que incluía, por cierto, a Al Franken, hoy senador por Minnesota en el congreso de los Estados Unidos) para crear un programa casi revolucionario. Las demenciales fiestas que supuestamente se montaban actores, guionistas y todo el equipo tras el programa, en el sórdido Nueva York de finales de los setenta, no hicieron más que agrandar el mito.

Cuarenta y dos años después SNL sigue en antena, casi exactamente con el mismo formato. La influencia del programa en la escena cómica americana es descomunal; para cualquier comediante primerizo de Estados Unidos, recibir esa llamada de Lorne Michaels invitándote a un casting de SNL es el sueño de toda una carrera. Ser un miembro del reparto otorga una visibilidad enorme, completamente desproporcionada a la relativamente modesta audiencia del programa. No demasiada gente ve SNL, pero su peso dentro del zeitgeist del humor en el país es descomunal. Hay sketches de SNL que fueron virales antes que los vídeos virales existieran. Cosas como More cowbell, Generalissimo Francisco Franco is still dead, wild and crazy guys, to Bill Brasky o lives in a van by the river son frases que casi cualquier friki americano de la comedia identificará de inmediato, por mucho que solo se emitieran una vez veinticinco años atrás. Hay mucho de Monty Python´s Flying Circus en su peso e influencia, pero amplificado por el hecho  de que el reparto cambia cada año y llevan cuatro décadas en antena.

Para hacerse una idea del peso de Lorne Michaels y su criatura en la cultura popular americana de las últimas décadas, basta echar un vistazo a la lista de exalumnos de SNL. Ya hemos mencionado a los Murray, Chase, Belushi, etcétera, pero a ellos les siguieron gente como Eddie Murphy, Will Ferrell, Phil Hartman, Amy Poehler, Mike Myers (cuando era un tipo brillante), Dana Carvey, Tina Fey, Martin Short, Ben Stiller, Kristen Wiig, Bill Hader, Andy Samberg, Adam Sandler (cuando molaba), Tracy Morgan, Maya Rudolph, Seth Meyers, Chris Rock, Jimmy Fallon o Will Forte. Por el plató también pasaron gente como Joan Cusack (dos temporadas), Robert Downney Jr. (sí, Iron Man estuvo dos años), Julia Louis-Dreyfus (tres temporadas) o Janeane Garofalo (dos añitos). Hay varias generaciones de guionistas que han hecho su mili en SNL, aparte de Al Franken; Conan O´Brien, Harry Shearer, Larry David, Sarah Silverman, Stephen Colbert, Zach Galifianakis o Max Brooks tuvieron su bautismo de fuego en la frenética vida de este programa semanal.

Lo más curioso de SNL, tras todos estos años, es la persistencia de dos constantes vitales. Primero, SNL siempre era mejor hace unos años. No importa a quién le preguntes, una de las constantes vitales de toda crítica al programa es que SNL es ahora irregular, facilón y tiene demasiados actores sin el suficiente talento. De forma casi inevitable, cuando preguntas sobre la mejor época, todo el mundo coincide en los años gloriosos de las tres o cuatro primeras temporadas y la era maravillosa de ese reparto que tan bueno era, que casi inevitablemente coincide con los años en que descubrió el programa (casi siempre, la adolescencia), supongo que más por nostalgia que por otra cosa.

La realidad es que SNL nunca ha sido un programa brillante. Basta mirar uno de esos episodios de tiempos pasados, sin embargo, incluso los de la era Murray/Chase/Belushi, para darse cuenta de que SNL siempre ha sido irregular, a ratos facilón y con demasiados actores sin el suficiente talento. La inmensa mayoría de los sketches, en todas las eras, tienden a ser un chiste medio gracioso estirado durante demasiado rato, a menudo con el pobre presentador de turno poniéndole voluntad pero fracasando en eso de ser cómico. Casi cada semana hay uno o dos segmentos que referencian alguna oscura noticia o fenómeno cultural de esos días, pero que son ahora casi incomprensibles. El monólogo inicial siempre es un poco forzado; el segmento recurrente de Weekend Update (un telediario ficticio) siempre tiene chistes que naufragan horriblemente.

También, una o dos veces por programa (o tres o cuatro, en años y semanas inspiradas), el sketch funciona. La combinación de los actores en directo, el innegable talento de Lorne Michaels para encontrar petróleo en los tugurios cómicos de Estados Unidos, una idea afortunada de guion, la invención de un personaje delirante o un host inesperadamente genial crean momentos clásicos, irrepetibles, la clase de comedia pura que uno solo puede ver en SNL. Cada año, sin excepción, hay dos o tres cómicos fabulosos que semana sí, semana también, dan una vida inesperada a sus sketches. Y como un reloj, cada dos o tres semanas, uno de los segmentos del programa es un momento de genio absoluto que acaba siendo viral.

Cosa que me lleva a la segunda constante vital: el hecho que SNL siempre parece decepcionar a todo el mundo, pero siempre está ahí, ejerciendo su papel de cantera inagotable de talento y fuente de sátira, absurdismo e imitaciones al que todo el mundo le presta atención. SNL nunca es lo que era, pero cada vez que alguna noticia absurda, debate presidencial o escándalo mediático estalla en el país, el comentario inevitable es a ver qué va a hacer SNL con él.

Criticado y adorado a partes iguales, SNL sigue, el decano rebelde y anacrónico de la comedia americana. Aunque ha tenido épocas mejores, nunca me lo pierdo.

….

Por cierto, si me preguntáis, la mejor época de SNL para mí es entre el 2004 y 2006, con Fred Armisen, Tina Fey, Will Forte, Kristen Wiig, Amy Poehler, Maya Rudolph, Jason Sudeikis y Bill Hader, entre otros.

Me mudé a Estados Unidos en noviembre del 2004.


Internet y el fin de las superestrellas musicales

The Avett Brothers. Foto: Moses (CC)
The Avett Brothers. Foto: Moses (CC)

Hace unos años, contemplando el imparable aumento de las desigualdades en Estados Unidos, un economista de la universidad de Chicago llamado Sherwin Rosen se encontró con un dato curioso: a principios de los años ochenta en todo Estados Unidos solo había unos doscientos comediantes a tiempo completo. En un país de doscientos veinticinco millones de habitantes que era a todos los efectos el centro del mundo en cuanto a producción audiovisual la economía solo parecía generar suficiente trabajo para de comer a un par de centenares de tipos graciosos de forma consistente.

Aunque es cierto que el tópico siempre ha sido que es muy difícil ganarse la vida en el show business, este dato era bastante chocante. Durante décadas Estados Unidos estaba repleto de teatros pequeños y espectáculos de vodevil, empleando decenas o centenares de cómicos en cada estado. Muchos de esos espectáculos habían desaparecido con los años, pero la demanda de comedia y entretenimiento no parecía haberse extinguido. Fenómenos parecidos habían tomado lugar en otros sectores de la economía, como en el mundo de los actores o el mundo de la música. Aunque Estados Unidos era un mercado más grande y los americanos tenían más tiempo libre que nunca para devorar horas de entretenimiento, ver decenas de películas y comprar cientos de discos, la cantidad de actores, músicos y comediantes que podían vivir de ello era cada vez menor.

Lo que Rosen estaba viendo (y documentando en un artículo tremendamente influyente) era un fenómeno relativamente nuevo: aunque el tamaño del mercado de entretenimiento era cada vez mayor, la distribución salarial dentro de ese mercado era cada vez más desigual. Habíamos pasado de un mundo donde toda ciudad de tamaño decente tenía media docena de teatros y un par de centenares de actores, músicos y comediantes profesionales, a uno donde unos cuantos titanes acumulaban salarios gigantescos. En vez de tener una pequeña horda de actores de medio pelo y cantantes de cabaret ganándose la vida, ahora vivíamos en uno donde Tom Cruise, Madonna y otras superestrellas absorbían una cantidad cada vez mayor de la demanda por entretenimiento.

El motivo de este cambio en la distribución de riqueza no era ninguna conspiración de las discográficas, estudios de cine y demás por cerrar teatros y sacar a grupos locales de la radio, sino cosa de la simple evolución tecnológica. El cine, la televisión y la radio permitían a los mejores actores, cómicos y cantantes llegar a muchísima más gente con un coste de distribución excepcionalmente bajo. Dado que cuando tienen que escoger entre ver Star Wars en una pantalla enorme o La Venganza de don Mendo puesta en escena por la compañía local de teatro de Palencia los consumidores suelen optar por la primera opción, los actores, directores y demás superestrellas con talento por encima de la media podían atraer mayores audiencias y ganar así toneladas de dinero.

Lo que Rosen estaba viendo en los años ochenta, en cierto modo, era la culminación de un proceso que había durado décadas, y que no se restringía al cine, sino a también muchos otros sectores. Hollywood estaba punto de culminar su dominación global; la era de los blockbuster estaba empezando a reducir el número de producciones y aumentando su coste, dando más poder a las estrellas del sector. La industria discográfica se asomaba a la era del videoclip, el CD y el oligopolio de las redes de distribución de las majors. Las cadenas nacionales de televisión empezaron a exportar series a escala global. El mundo del deporte descubría los derechos de emisión e imagen y el valor de sus audiencias. Las superestrellas en cada uno de estos mercados ya no debían resignarse a ser famosos en su ciudad y venerados en su estadio; habíamos pasado de futbolistas como Kubala o DiStefano, que apenas nadie vio jugar fuera de sus ciudades, a titanes globales como Maradona. Vivíamos en un mundo de superestrellas con presencia global y salarios planetarios.

Durante décadas la industria discográfica fue una industria de superestrellas. De hecho, gracias a la radio y el vinilo, la música fue probablemente el primer sector donde realmente el impacto de esta desigualdad se hizo realmente patente. Las ventas de álbumes en los ochenta y noventa para artistas de primera fila superaban los diez millones de forma rutinaria. El mundo de la música era un lugar de cientos de miles de artistas de viernes noche soñando con ser descubiertos por una discográfica, y unos pocos centenares de artistas conocidos capaces de llenar estadios y vender millones de discos.

Parece casi natural entonces que la primera industria del entretenimiento que viera amenazado este modelo fuera la discográfica. En 1999 un chaval de Massachusetts llamado Shawn Fanning lanzaba un pequeño programa para compartir archivos llamado Napster. Napster era feo, incómodo, lento y obviamente ilegal, pero permitía, a efectos prácticos, descargar cualquier canción jamás grabada en formato MP3 directamente al ordenador sin tener que pagar un céntimo. Aunque el software en sí sobrevivió apenas un par de años antes que las discográficas lo litigaran hasta su extinción, el concepto de descargas digitales iba a cambiar el mercado musical para siempre.

La cuestión es que una de las bases de los enormes, gigantescos réditos extraídos por los artistas en la cumbre de una economía de superestrellas es que si bien la tecnología les permite distribuir su trabajo a millones de personas, la oferta de música, cine o comedia distribuida globalmente a bajo coste es limitada. Lanzar un disco en CD o vinilo globalmente es caro y requiere de una infraestructura considerable. El número de emisoras de radio es reducido, y el número de artistas con todo el equipo de publicidad de una discográfica detrás haciéndoles la pelota es finito. La tecnología e infraestructura disponibles solo puede transmitir un número limitado de artistas simultáneamente, así que los pocos afortunados que llegan a ese mercado acaban ganando una barbaridad de dinero.

Napster y sus sucesores legales, sin embargo, representan un cambio substancial en este modelo en un punto muy significativo: los costes de distribución. Para un artista ya no es necesario tener una discográfica detrás para poner discos en las estanterías de Buenos Aires, Chicago y Londres en un mercado global. Ahora basta con tener un colega informático, acceso a un estudio de grabación o un garaje y una página web para que tu música sea accesible en cualquier lugar del planeta. Gracias a servicios como Spotify o iTunes, vender la música es algo casi trivial. Gracias a internet, el acceso a ese mercado global que había hecho posible que unos pocos privilegiados con talento y suerte sacaran rentas enormes ahora tenía un coste de entrada cercano a cero. De repente Mariah Carey, Paula Abdul, U2 y Bon Jovi tenían muchísima más competencia en el mercado de poner bandas sonoras a la vida de adolescentes inadaptados.

El resultado: la «crisis de la música» de la que hablan tantos artistas. Cosas como el ridículo debut de Tidal, donde una coalición de millonarios se conjuraron para salvar la música de las garras del mercado. Las superestrellas han visto caer sus ingresos un año tras otro desde principios de siglo; aparte de Beyoncé y Taylor Swift nadie o prácticamente nadie es capaz de pasar del millón de discos de forma consistente.

Si miramos el otro lado de la escala, sin embargo, teniendo en cuenta el gigantesco lumpenproletariado con guitarra que nunca llega a salir por la radio, las cosas resulta que han cambiado, y lo han hecho a mejor. Hace quince años las cien giras con mayor recaudación en Estados Unidos capturaron el 90% de todos los ingresos por conciertos. Este año, esa cifra cayó al 43%. Lejos de destruir la industria musical, el final de las barreras a la entrada en la industria musical ha hecho que toda una nueva cohorte de artistas tenga acceso al mercado y pueda atraer público a nivel nacional o global.

Hace veinte años, una banda que se dedicara al retro-folk con toques de bluegrass quizás pudiera interesar a un 1% de la población de Estados Unidos. Ese 1%, sin embargo, no es suficiente para atraer la atención de la MTV o de una radio media; si el 95% de tu audiencia va a cambiar de canal cuando los Avett Brothers salen en antena, no les darás salida. La realidad es que un 1% de la población de Estados Unidos son más de tres millones de personas, un cantidad descomunal de gente a la que venderle discos. Gracias a los milagros de internet, estos cuatro tipos de Carolina del Norte pueden dar conciertos en cualquier parte del país, vender cientos de miles de discos y ganarse la vida con su música, algo que en los angostos confines de la industria discográfica de los noventa nunca podrían haber hecho.

La revolución digital, lejos de acabar con la música, ha ampliado el mercado enormemente. Nunca antes habíamos tenido acceso a tantas grabaciones, y nunca tantos artistas han podido hacer públicas sus creaciones a mayores audiencias. En vez de tener un circuito cerrado de grandes artistas, la industria ha explotado en millares de nichos distintos excepcionalmente variados y creativos. Literalmente estamos en un mundo de música para todos los gustos, y los artistas con talento que sepan encontrar su público pueden vivir de ello. No lo harán vendiendo discos (el soporte físico es una cosa del pasado, solo para coleccionistas) o con contratos millonarios, sino con conciertos, promociones y fans devotos que compren todo lo que producen, pero podrán ganar dinero. El precio de la música en sí ha caído en picado, ya que el coste marginal de copiar y distribuir una canción es cero. Las entradas a conciertos, que sí que son un bien escaso, sí que han mantenido o subido de precio.

Los datos parecen demostrarlo. En 1999, en Estados Unidos había cincuenta y tres mil músicos asalariados en Estados Unidos; en el 2014, más de sesenta mil. Si contamos autónomos, desde el 2001 al 2014 el número de músicos aumento un 45%. Los ingresos no han aumentado mucho en proporción a la economía, pero la cantidad de músicos profesionales ha aumentado de forma considerable.

Lo que estamos viendo en el mundo de la música es probablemente la parte más visible de la explosión de producción artística de la revolución digital, pero no es la única. El que estas líneas escribe nunca podría haber publicano un artículo de casi dos mil palabras sobre la economía del sector del entretenimiento en la prensa generalista y cobrar por ello. Gracias a internet la pandilla de friquis interesada en este tema puede leerme, e incluso donar un par de euritos al final del artículo (gracias de corazón). En televisión, la horda de canales y plataformas de streaming ha hecho que la cantidad de horas filmadas se haya disparado. Netflix en solitario probablemente emplea más actores y guionistas que las cuatro cadenas generalistas americanas hace veinte años, precisamente porque pueden distribuir tantas series públicas y seguir haciendo dinero.

Todo esto no quiere decir, obviamente, que Beyoncé vaya a pasar hambre o que tenga que tocar conciertos en garitos para llegar a final de mes. La tecnología que permitió la emergencia de las superestrellas sigue ahí; la única diferencia es que estas ahora deben competir con muchas más voces para vender un disco. Es un mercado donde la oferta es mucho mayor, y los consumidores salimos ganando.

Hay tanto, tanto que escuchar…


In memoriam: Daniel Rabinovich

Daniel Rabinovich. Foto: Cordon Press.
Daniel Rabinovich. Foto: Cordon Press.

Se llamaba Daniel Rabinovich. Un nombre así ni se olvida ni se pronuncia fácilmente, pero es posible que a muchos de ustedes no les suene de nada. Es algo habitual entre los integrantes de los grupos cómicos: al separarse e iniciar una carrera en solitario es cuando un humorista suele ser reconocido de forma individual. Pero este no es el caso porque todos ellos llevaban juntos desde 1967, para satisfacción de sus millones de seguidores. En varios países de Hispanoamérica, incluso, se le conocía por «Neneco», un apodo aún más desconocido entre los españoles.

Su nombre quizás no le suene, pero mejor que no apueste en contra si alguien le asegura que alguna vez usted ha reído a carcajada limpia con su humor inimitable, sus paya(sa)das brillantes y sus rimas imposibles. Momentos como «no se ofende si le digo “¿me repite la pregunta?”» o «tose, tose, Toto» seguirán haciéndonos reír ahora que él nos ha dejado aquí, justo ahora que tanto necesitamos el humor inteligente, como a él le gustaba llamarlo. Si tras todos estos datos sigue sin saber de quién hablamos, quizás es que usted lo conociera como «el bajito de Les Luthiers» o incluso como «el tonto de Les Luthiers». Ahora ya sabe de quién hablamos, ¿verdad? Siéntese entonces con nosotros, amigo, que hoy somos muchos los que estamos de duelo pero también, por qué no, riéndonos otra vez y otra vez y otra vez con sus genialidades como prueba de amor incondicional. Ya lo dejó escrito Torcuato Gemini allá por un siglo: «Aunque el sol ya se escondió, no esperes que yo me vaya. Amante fiel como yo, otro no, no creo que haiga».

Parece fuera de lugar escribir eso de «el tonto de Les Luthiers», ya que la intención de estas líneas es cantar una elegía a quien merece agradecimientos y aplausos por tantas carcajadas. Y sin embargo es un buen modo de recordar su grandeza, ya que buena parte de la comicidad de la banda se basaba en los clásicos gags del payaso listo (Marcos Mundstock) y el payaso tonto (el mismo Rabinovich). Es el caso, por ejemplo, de los mencionados Poemas de Gemini y, por supuesto, del ya mítico monólogo accidentado en el que Daniel intentaba con bastante poco éxito explicar cómo Johann Sebastian Mastropiero llegó a convertirse en músico oficial de la República de Banania.

Ese tomar prestado del humor clásico es a fin de cuentas uno de los grandes hitos de Les Luthiers: el homenaje constante a la tradición cultural para crear grandes piezas humorísticas que trascienden a la vez la época en la que se inspiran y la época en la que son creadas. Qué complicado es encontrar un estilo musical que ellos no hayan revisitado, desde la cantata barroca hasta los jingles de publicidad. Es obvio, por supuesto, que conseguir mantener un nivel tan alto de comicidad durante casi medio siglo no es fruto de la casualidad. En una entrevista de hace unos años, Rabinovich dejaba bien claro que hay mucho trabajo detrás de ese éxito y ese cariño incondicional en medio mundo:

Somos intelectuales, todos hemos ido a la universidad, todos somos músicos de carrera. Nos hemos esforzado estudiando instrumentos, armonía, filosofía. Cuando me preguntan acerca de un mensaje para los chicos, les digo que hagan lo que les dé la gana, dentro de la libertad de las buenas maneras, pero que en lo que elijan se preparen con todo. 

En solo dos días se nos han escapado dos grandes cómicos, cada uno a su manera, como eran Lina Morgan y Daniel Rabinovich. Dos días feos que nos recuerdan que el ser humano requiere de la belleza trivial del humor para poder descansar de la gravedad de este valle de lágrimas. El horror siempre ha sido parte integrante de la sociedad y parece que algo vamos mejorando si comparamos nuestro mundo, digamos, con el de hace tres siglos. Pero nos ha tocado en suerte una época en la que, si bien la violencia no es tan frecuente como entonces, sí estamos más informados de su existencia. Por eso mismo necesitamos tan urgentemente la risa, esa medicina misteriosa que solemos descalificar de vez en cuando porque alguien nos dijo una vez que vestirnos de gris es más elegante. Deberíamos dejar esa pose de interesantes para considerar a los grandes humoristas como verdaderos genios que hicieron por la sociedad tanto como Henry Ford o Edison.

Daniel decidió dedicarse al humor al descubrir que era más fácil hacer llorar al público. Algunos de los más grandes actores de la historia, no lo olvidemos, murieron con la espinita de no haber sido recordados como grandes cómicos. En una hipotética lista de actores legendarios es muy posible que muchos nos olvidáramos de incluir en primera instancia a los hermanos Marx, a Laurel y Hardy, a Buster Keaton, a Peter Sellers o incluso a Woody Allen. Todos ellos, sin embargo, comparten con Rabinovich la grandeza que pocos consiguen: que treinta años después de haberlo oído por primera vez sigamos descuajeringándonos con un mismo chiste. Si los anglosajones presumen de «la parte contratante de la primera parte» y del sketch del loro muerto, nosotros los hispanohablantes estamos a la altura con la gallina dijo eureka.

¿Y cómo se consigue ese prodigio? No hay una regla mágica porque el humor es patrimonio de cada uno mientras que todos solemos emocionarnos con más o menos las mismas cosas. Rabinovich tenía suficiente experiencia a sus espaldas como para saber que una buena receta para el éxito era evitar el machismo, la misoginia, el mal gusto y la xenofobia. Sirva aquí como ejemplo «Perdónala (bolérolo)», que en otras manos podría haber sido grosero, simplote y prescindible. Qué elegancia derrochan, en cambio, cada uno de ellos. Con qué facilidad mueve Daniel al humor con un simple «y dale».

El típico tópico requiere que digamos aquí aquello de que hoy sus sketches pasan a la inmortalidad. Esto es una bobada, por supuesto, porque llevan allí desde hace años. Hay algo, sin embargo, que es posible que no se recuerde en el futuro y por eso queremos dejar constancia de ello aquí: a los pocos minutos del anuncio de su muerte, las redes sociales se han llenado de posts elogiosos, de tuits melancólicos, de enlaces a sus mejores momentos enviados por gente de distintos países, de posicionamientos políticos contrarios, de religiones enemistadas y de opiniones enfrentadas. Personas escondidas tras avatares anónimos y personajes públicos de gran prestigio se han unido para recordarle. Gente que se odia en el día a día, carne de mute, de unfollow y de block, enemigos en las ondas y en los platós. Debe ser cierto aquello de que nuestras vidas son los ríos que van a parar al mar, porque hoy ese señor bajito de Les Luthiers ha sido el río de La vaquilla en el que todos somos iguales cuando nos bañamos en pelotas.

Gracias por los buenos ratos, Daniel. Gracias por la «hermenéutica telúrica incaica» y por pedir que haya paz para evitar que dos que discuten se vayan a la haya paz. Gracias por la vieja leyendo ebria, por la vinchuca haciendo vinchú, por encontrarte con Felisa en el restaurante y por enseñarnos a gritar ¡Achicoria! cuando las cosas se pongan complicadas. Habrá quien diga que no fuiste para tanto, que todas las elegías son en el fondo una hipérbole nostálgica, que no nos pusimos tan sensibles cuando otros se marcharon tras responder algunos de los grandes misterios de la existencia. Hoy muchos te despedimos con la sonrisa fresca, ya lo ves, porque gracias a ti podemos decirle a cualquiera que ya no nos asusta el acertijo.


In memoriam: Robin Williams

Robin Williams en Goog Morning Vietnam. Imagen: Touchstone Pictures.
Robin Williams en Good Morning Vietnam. Imagen: Touchstone Pictures.

Ha vuelto a suceder. Otro de los actores que marcaron nuestra vida se marcha inesperadamente y no sabemos qué decir, cómo reaccionar. La muerte de Robin Williams es una de esas muertes, porque estamos acostumbrados a asociar su nombre con una sonrisa y no con un mazazo semejante. Quizá el lector estime que mazazo es una palabra demasiado grande para describir otra muerte más que en unos días olvidaremos. Pero a veces sucede que necesitamos que alguien se marche para darnos cuenta de lo importante que era en nuestras vidas. Algunas personas son parte de nosotros porque en su momento dijeron una frase o nos miraron de un modo especial, pero no somos conscientes de ello porque su huella permanece escondida tras capas y capas de recuerdos más serios y trascendentes. En el caso de Williams, si echamos la vista atrás nos veremos a nosotros mismos, rabiosamente jóvenes, frente a esa pantalla de cine con aquel amigo a quien hace años que no llamamos o junto a aquella chica de cuyo nombre no sabemos acordarnos. Eran aquellos benditos tiempos en que aún nos daba vergüenza pensar que algún día nos daría vergüenza reconocer que nosotros también éramos de los que se desgañitaban entonando el Oh Capitán, mi Capitán, y que nuestro grito de guerra era, por supuesto, Nuwanda.

Muchas voces se alzarán estos días intentando atenuar la luz que nos legó nuestro bufón favorito. Habrá quien nos echará en cara sus muecas o su histrionismo. Habrá quienes digan que no era un actor de los de verdad porque es en el drama y no en el melodrama de telefilm donde se ve el talento. Habrá incluso algún despiadado que nos restregará sus últimos trabajos, tan comerciales como evitables. Pero no conseguirán su objetivo, no lograrán empañar su recuerdo. Porque todos aquellos que en los noventa empezábamos a sospechar que no nos iba a ser tan fácil comernos el mundo podremos ahora mostrar orgullosos aquellas películas suyas que nos enseñaron que siempre hay lugar para la sonrisa: Good morning, Vietnam, El club de los poetas muertos, El rey pescador o Más allá de los sueños. Películas todas ellas edulcoradas y de lágrima fácil, sí, pero con un común denominador que hoy sigue vigente: la necesidad de recordar que la risa y la ilusión nos mantienen a flote incluso en los peores momentos.

En el momento de escribir estas líneas, la policía sigue barajando el suicidio como motivo de su muerte. De ser así, nos encontraríamos con una terrible paradoja: la pérdida de esperanza de alguien que invirtió sus mejores risas en mostrarnos que nunca hay que perder la esperanza. Esa melancolía desesperada es la maldición que siempre han arrastrado los payasos, los bufones, los cómicos. Ese dolor terrible que tan bien supo reflejar Leoncavallo en su ópera Pagliacci.

Todo adulto tiene dentro un niño que está más o menos escondido. El de Robin Williams estuvo siempre a flor de piel, y de eso se supo aprovechar Spielberg en aquella divertida rareza llamada Hook. Hoy, en cambio, el niño que llevamos dentro está un poco más oculto porque se ha vuelto a topar con la cruda realidad que prohíbe jugar a la pelota en la calle y manda a los mejores al arroyo. La noticia de su muerte ha cerrado de un portazo un rincón más de nuestra memoria, de nuestra infancia, y hoy somos un poco más mayores. Ahora somos nosotros ese niño que ha crecido a la fuerza, y quizá deberíamos ser también nosotros mismos quienes recogiéramos su testigo y sonreír y hacer sonreír y recordar que, pese a todo, este mundo sigue siendo una fiesta de la que no queremos marcharnos.

Podemos intentar, por supuesto, esbozar unas torpes palabras como estas para resumir su trayectoria, o rememorar algún momento célebre de su filmografía, o glosar sus cualidades actorales poniendo como ejemplo alguno de sus personajes más carismáticos. Todo eso está muy bien, claro. Porque nos permitiría poner algo de orden en la confusión que siempre hay después de una muerte precipitada. Pero hoy la ocasión merece buscar otra salida a nuestro dolor, porque al profesor John Keating no le hubiera gustado un funeral tan respetable.

Se marcha Robin Williams y el único homenaje posible, si de verdad hemos aprendido algo de él, sería dejar las palabras a un lado y disfrutar rompiendo las páginas que han sido escritas por gente seria con palabras más serias aún. Rasgar sin piedad los informes, las noticias, los balances, los diccionarios, las estadísticas, los sumarios, las tesis doctorales, los artículos documentados y los análisis rigurosos. Subirnos de un salto encima de nuestras mesas de oficina, nuestros escritorios o nuestros pupitres para recordar siempre, siempre, siempre, que debemos ver las cosas de un modo diferente. Entregarnos de lleno a la certeza de que las palabras son mucho más que palabras, porque también sirven para reír y para ligar y para argumentar y para bailar y para conversar y para saludar y para desear al prójimo buenos días aunque no lo sean.

Cuando John Keating se subió a aquella mesa dijo a sus estudiantes que la vista allí arriba era excelente y que, si no le creían, podían subir ellos mismos para comprobarlo. No sabemos dónde se encuentra ahora, ni tampoco si la panorámica desde allí merece la pena. Y, por supuesto, no tenemos la menor intención de ir allí para comprobarlo. Lo justo entonces es que nosotros sigamos divirtiéndonos por él para agradecerle los buenos ratos que nos hizo pasar. Y así darle la mejor vista posible de este mundo que ahora deja y que sin él se queda un poco más triste y más oscuro. Porque si no lo hacemos es posible que el niño que llevamos dentro termine creyéndose lo que le digan los mayores. Y quién sabe, quizá llegará un día en que no sepa disfrutar de la poesía si no es con esquemas, diagramas y todas esas cosas tan importantes que, gracias a Robin Williams, sabemos que no sirven para nada.


«¿Qué te pasa en la cara?» (Recordando a Louis de Funès)

Louis de Funès en Le gendarme et les gendarmettes. Imagen: Société Nouvelle de Cinématographie.
Louis de Funès en Le gendarme et les gendarmettes. Imagen: Société Nouvelle de Cinématographie.

Se llamaba Luis Germán David de Funes de Garlanza Soto. Hijo de madre gallega, de Ortigueira concretamente, Leonor Soto Reguera, y de padre andaluz, Carlos Luis de Funes de Galarza. La humanidad (sobre todo la del otro lado de los Pirineos) le conocía simplemente como Louis de Funes. Al parecer el abuelo, Teolindo Soto, se oponía fuertemente al matrimonio de Leonor y Carlos Luis, con lo que estos se mudaron a Francia con viento fresco dejando atrás Galicia y empezando una nueva vida a la que pronto llegaría su retoño: un niño liante y juguetón que con los años se convertiría en el cómico más popular de la historia de Francia.

Como muchos en mi generación conocí a Louis de Funes en un programa doble. Los programas dobles (seguro como estoy de que muchos lectores de esta revista no los gozaron en su momento) eran esos eventos cinematográficos donde podías ver dos películas al precio de una y en los que —siempre podías ver algo interesante. Naturalmente, la diversión estaba garantizada: Bruce Lee, Jackie Chan, Supersonicman, algún gore, un giallo, un musical, un western, toneladas de serie B y serie Z. De hecho, lo único divertido de ir al maldito colegio de maristas fue que un viernes al mes esos santones perdían la chaveta y nos ponían dos películas que hubieran hecho que Jesús bajara de la cruz y nos atizara una hostia. Allí vi Los guerreros del Bronx o Mil gritos tiene la noche. La idea de que el hermano Alegre, el que siempre aprovechaba cualquier descuido para sacar la guitarra y entonar una de sus terribles canciones, estuviera allí visionando aquellos filmes me causaba pesadillas (nunca le vimos, pero estoy seguro de que se ponía las películas antes de pasárnoslas e imaginaba las reacciones de nuestras inocentes almas). Ver Mil gritos tiene la noche (una película en la que descuartizan hasta al espectador) en una sala llena de pinturas religiosas donde se celebraba el festival de la canción dedicado a la Virgen tenía su punto, no voy a negarlo.

En esa misma sala vi Fantomas y Fantomas contra Scotland yard . No sé si me sorprendió más el malo y su pinta de marciano gomoso o el tipo que ejercía de policía, un hombre bajito y gritón que no dejaba de mover las manos y —sobre todo la cara: los ojos, las cejas, los mofletes, la boca, la barbilla, la frente. Aquel hombre, francés, tenía la capacidad de controlar sus rasgos faciales de un modo espeluznante. Cuando salíamos del cine después de ver una película de Jackie Chan el patio se llenaba de chavales dando patadas al aire, golpeando adversarios invisibles y haciendo ruidos con la boca. Ese día un montón de niños volvieron a sus casas intentando hacer un Picasso con la jeta.

Desde ese día me obsesioné con Louis de Funes. El hombre orquesta, El gran restaurante, El pollo de mi mujer, El gran golpe, la saga de El gendarme, toda su producción con Alain Poiré, Gérard Oury o Jean Girault… Y (por supuesto) Las locas aventuras del rabino Jacob. Reconozco que me fascinan Evan Evans y el señor Septime (dos de sus personajes más gloriosos), pero lo del rabino Jacob me supera. Ese hombre pequeño, portátil, metido en un lío más grande que la resurrección de Lázaro, y obligado a pretender que es un rabino, me provocó un agudo dolor de estómago y dos días de afonía.

La escena del baile, una de las coreografías más absurdas que un cinéfilo puede ver en su vida o la escena en la que el buen rabino cae en una gigantesca olla llena de pasta de chicle (y la caminata posterior) son momentos cumbre del cine de un tipo que medía 1.64, que se libró de la mili por ese preciso motivo y que en 1934, mientras Hitler empezaba a agitar Europa, tocaba el piano en algunos cabarés de París, esperando su oportunidad.

De Funes creció en Courbeboie, una barriada obrera de la periferia parisiense, y a los veintiuno (nació en 1914) debutó con un pequeño papel en La tentación de Barbisón: aparecía abriendo una puerta.

Unos años después, el cómico al que denominaban «el hombre de las cuarenta caras por minuto» ya era una presencia fija en las carteleras francesas y no es de extrañar que su encarnación del parisino de a pie —controlador, eternamente enfadado, quejoso y algo sociópata (hablamos de los años cincuenta, para el de ahora necesitaríamos un diván. Grande)— conquistara a una nación que quería, necesitaba, reírse a pleno pulmón. De Funes personificaba al hombre que se viste por los pies, con dotes de mando, al jefe capaz de llevar todo a buen puerto que de repente chocaba con el iceberg del Titanic. Dos veces.

Es difícil encontrar un fenómeno semejante en Europa: un cómico capaz de fundirse con todo un país. Solo Paolo Villaggio, más conocido como Fantozzi, consiguió que todos los obreros italianos (y muchos en Moscú, aunque sería un asunto para otro artículo) se alinearan tras él, aunque con una perspectiva distinta: Fantozzi era el desgraciado, el hombre al que, de entrada, todo le salía mal: en las películas de este su esposa era un hombre vestido de mujer y su hija un mono, y —además su jefe le obligaba a perderse la final del Mundial para ir a un pase de El acorazado Potemkin. «Per mè, e una cagata pazzesca» decía Fantozzi del filme, una de las frases más célebres de la historia del cine italiano. De ese otro cine italiano.

En cualquier caso, De Funes era en muchas de sus películas el que mandaba. Y el gozo de ver al tipo sentado en el trono cayéndose de cara al suelo mientras gesticulaba como un hombre lobo una noche de luna llena era una tentación demasiado grande.

Además, en 1966 Louis de Funès estrenó La gran juerga, la primera producción francesa que se reía de la ocupación nazi. El resultado fueron diecisiete millones de espectadores, lo nunca visto en la cinematografía gala y la consagración del comediante más querido y popular de Francia. Un título que nadie ha podido arrebatarle y que parece imposible que vaya a perder en un futuro próximo.

El gran De Funès falleció a los sesenta y ocho años en Nantes, donde regentaba un inmenso castillo en el que vivía con su mujer. Sus dos hijos hacía tiempo que habían dejado el nido y él se dedicaba a la agricultura, cuidando de un huerto al que le dedicaba más tiempo que a su propia salud. El causante de su muerte fue un ataque al corazón. Su última película, en 1982, fue El loco, loco mundo del gendarme.

A contracorriente, que lleva ya unos años recuperando clásicos de todos los ámbitos y géneros, acaba de lanzar al mercado las mencionadas El hombre orquesta y El gran restaurante. Dos de sus grandes títulos, magníficas oportunidades para entender el inmenso talento que atesoraba este católico devoto y francés universal. De Funès nos dejó hace treinta y un años, pero lo de su cara (nunca tan bien dicho) sigue sin tener ninguna explicación.


Miguel Iríbar: El picante

Me caen bien los mexicanos. Me intriga su relación con el dolor y la muerte. Suelo decir en los monólogos que las chicas a las que les gusta el picante son más cañeras sexualmente que las que no, ya que el picante no es exactamente un sabor, sino un dolor, por lo que deduzco un cierto gusto por la violencia consentida. Esta teoría también afecta a los hombres, pero estos me preocupan menos. Son solo tribulaciones de alguien con mucho tiempo libre, pero me gusta pensar que llevo razón.

Sea como fuere, me fascina que los mexicanos puedan desayunar algo que haría explotar el esófago de cualquiera, referirse a todo con diminutivos naif, mientras ven en el periódico fotos de personas decapitadas por los narcos y decoran su casa con calaveras. Me encanta que por las noches sea más fácil encontrarte a un tipo que cobra por darte descargas eléctricas con dos cilindros metálicos, antes que a uno que vende rosas. Un mexicano prefiere jugar a ver quién resiste estar más «enchilado» después de ingerir un chile asesino, antes de ponerse a jugar a Apalabrados. Una comida sin picante es vista por muchos mexicanos como una pérdida de tiempo. Con la comedia me pasa algo parecido: el humor sin picante me deja la sensación de que falta algo.

El dolor y el sufrimiento, bien dosificados, poseen un poder de atracción superior al de lo dulce y lo empalagoso. El dolor sabe a reto, lo dulce a recompensa. Hay quienes gozan más de los retos que de los triunfos, y la comedia, muy útil para endulzar nuestra vida, también sirve para amargarla alegremente, cual Campari, o para darle ese toque doloroso o picante que busca la risa, pero que rasca un poquito más adentro. En un test proyectivo sobre la comedia que uno ve, mi perfil sería el de espectador masoquista. Como cómico, eso sí, prefiero dar antes que recibir.

Por mi trabajo, asociado a ver monólogos cada día, he terminado rechazando el monólogo amable y buscando el de tono más desagradable o incómodo. No hablo de provocar gratuitamente, o de buscar el lado negro de las cosas sin gracia. Cualquier cosa tiene que estar bien escrita y bien dicha, y por mucho que el tema sea jugoso, un gag mal escrito echa por tierra la mejor y más transgresora de las intenciones cómicas.

Hace poco leí una entrevista a Chris Rock, un cómico negro y guapete con pinta de simpático. La realidad es que su segundo monólogo para HBO, Bring the pain, grabado en 1996, y que copia el título de una canción de rap, supone toda una declaración de intenciones. «I came to bring the pain, hardcore from the brain», decía Method Man en ese tema, inspirando a Rock, que después de un año preparando su especial, vio que la frase encajaba perfectamente con lo que quería contar. Casi 20 años después de esa grabación, Chris Rock es uno de los reyes de la comedia en Estados Unidos y en el mundo. Influido por clásicos como Richard Pryor, Eddie Murphy o Bill Cosby, y ayudándose con el visionado de los discursos de oradores como Malcom X, Luther King y JFK, este señor consigue hablar de lo que le apetece con un tono que engancha desde el minuto uno. Aquí, una ración de crítica a la industria de los medicamentos.

Vamos con otra de mis debilidades. Lo presentan en la BBC como «un cómico americano y un borracho alienado: Doug Stanhope». En esta serie de colaboraciones para la cadena británica, Doug hace monólogos sin público, sin mirar a cámara, sentado en una caravana o en mitad de la carretera, en una butaca vieja, siempre con una cerveza o un cóctel en la mano, intercalando imágenes de archivo de programas sonrojantes. De mayor querría ser Doug Stanhope, de no ser porque ya soy bastante mayor.

El discurso adulto es algo que se echa de menos en la comedia española, sobre todo en televisiones generalistas. Aquí todo suele estar pensado para que lo entienda esa famosa «señora de Cuenca» a la que aluden los grandes productores cuando buscan llegar a la mayor franja de público posible, y esto condiciona la política audiovisual de nuestro país desde que las cajas tontas empezaron a llenar nuestros salones. Hasta que la señora de Cuenca no se aburra de ser la diana de todos los contenidos, seguiremos escuchando las mismas cosas en los programas que las grandes cadenas dedican al género del monólogo. Mientras tanto, no busquen algo muy diferente, porque no va a llegar.

Personalmente disfruto cuando veo a este tipo con pinta de tarado y supuestamente alcohólico (su discurso está demasiado hilado para serlo tanto como presume) miccionando sobre cada uno de los pilares de la sociedad. Da gusto observar su punto de vista crítico, informado, nada simplista. Quizá demasiado oscuro por momentos, aunque es justo ese matiz exagerado el que lo hace divertido y casi entrañable.

Sigamos con un poco de Holocausto, un tema tabú con el que no se debe jugar. Si no, que se lo pregunten a Nacho Vigalondo, que de un día para otro se vio expulsado de un medio tan aparentemente abierto como El País por unos cuantos tuits irónicos sobre el tema. Una muestra más de que mucha gente junta termina teniendo mucha fuerza, sobre todo cuando se trata de fastidiar las cosas y crear alarmas innecesarias. El encargado en este caso de bromear sobre el asunto es, como no podía ser de otro modo, Ricky Gervais. Sin sentir especial predilección por él como cómico, es cierto que ha ayudado a allanar el camino de lo políticamente incorrecto. Gracias a lo que representa, hoy en día mucha gente tolera ciertos chistes que antes no habrían pasado por el aro.

Y como no solo de genocidios vive el hombre, vayamos con un poco de porno, publicidad y leyes. Para eso, para denunciar hipocresías con un tono inteligente, nadie mejor que Bill Hicks, ese joven metido en el cuerpo de un crápula, que murió a los 32 años de un cáncer de páncreas. Siempre que veo sus vídeos me parece mucho más mayor. Su mensaje, eso sí, no tiene edad.

Solo ustedes pueden decidir si les gusta el picante y en qué cantidad, o si les gusta echarle un poquito a cada comida para darle «el toque» o prefieren comerlo una vez al mes y reventar. Lo bonito es no quedarse con las ganas de probar.

 


Apoteosis del (buen) humor: una historia de John Belushi

John Belushi

John Belushi conoció a la que sería su futura esposa, Judith, en una jornada escolar en la que todos los alumnos disfrutaron de un día en barca. John utilizó un remo (un remo) para golpear a Judith, un modo poco romántico de demostrar su interés pero que resultó ser plenamente efectivo. Durante las siguientes semanas aquel tipo de cejas prominentes y ojos de galán de los años 50 se dedicó a llamar noche tras noche a la chica a la que había golpeado, maniobra que culminó con una invitación al baile de graduación, donde John fue nombrado rey. Era capitán del equipo de fútbol americano, estudiante regular y showman de impresión. Él y Judith decidieron, tras dejar la universidad, que lo mejor para John era proseguir una carrera en el mundo del deporte, como si aquello fuera la perfecta traslación a la vida real del manido sueño americano.

Sin embargo a John Belushi, hijo de una ama de casa y de un señor albanés propietario de un restaurante, lo del deporte no le llenaba lo suficiente. La interpretación se apareció como una epifanía algo distorsionada y el plan cambió: John combinaría deporte y actuación, uno le daría de comer (planeaba ser entrenador) y el otro aire. Pero una vez probadas las tablas lo de ser entrenador empezó a parecerle una mamarrachada. Su mujer, quién sabe si aún bajo los efectos del golpe de remo, le apoyó y John Adam Belushi, nacido en Chicago en 1949, empezó una carrera que acabaría llevándole de cabeza al otro barrio, quizás porque el mismo monstruo que le llevó a convertirse en uno de los mejores actores de comedia de la historia, se empeñó en que pudieran recordarle por otros motivos.

Belushi empezó a la inglesa, haciendo teatro, mucho teatro. De ahí pasó a otras tablas, las de los clubes de improvisación, donde se hizo famoso por su estilo: crudo y salvaje. Algunos lo llamaron gonzo, otros simplemente recordaron a Lenny Bruce o a su coetáneo Andy Kauffman. El actor se granjeó fama de bestia dentro y fuera de los escenarios. A veces —a lo Larry David— no se presentaba o, si lo hacía, echaba un vistazo al público y se largaba sin abrir la boca. Su escenario habitual, el Second City de Chicago, se convirtió en el club de moda y Belushi ponía el local a reventar seis veces por semana. Algunos dicen que fue allí donde John Landis lo vio por primera vez, otros que fue en un especial de Richard Prior (otro genio) y otros (los más) que fue el Saturday Night Live (SNL) el motor de aquella jugada. También los hay que afirman que fue Harold Ramis el que insistió para que Landis (que ya había dirigido Made in USA) le echara un ojo a aquel tipo al que la vida iba pequeña: Landis hizo caso y Belushi se hizo con el papel de Bluto en Desmadre a la americana.

Cualquiera que haya visto la película recordará al actor, enfundado en una toga, bebiéndose los jarrones, robando cada maldito plano. Es verdad: Tim Matheson, Karen Allen y especialmente Tom Hulce estaban magníficos, pero nada podía competir con la fuerza sobrehumana de aquel chiflado de Chicago. Ese mismo año, ya en todas las quinielas para convertirse en el nuevo gurú de la comedia estadounidense, trabajó con su colega Jack Nicholson y asomó la cabeza en shows por todo el país. En 1979 se reuniría con Spielberg (por recomendación de Landis) para unirse al reparto de 1941, la pantagruélica superproducción humorística sobre la Segunda Guerra Mundial que —aún a día de hoy— sigue siendo el mayor fracaso de la carrera del realizador. Las cosas como sean, 1941 es endemoniadamente larga, pero negar que es disfrutable es una simple cuestión de mal gusto. Ya sea por las apariciones de Belushi como aviador pasado de vueltas (todas y cada una de ellas —incluyendo ese lanzamiento en paracaídas a medio metro del suelo— son historia viva del género) o por ese explícito homenaje a El hombre tranquilo con la música de Victor Young. De hecho, la apertura del filme, un sentido auto-homenaje a Tiburón que culmina con uno de los mejores gags de la película, ya señala que aquello va a ser un despiporre. Belushi dejaba otra vez claro que era un caníbal escénico, no había actor (o actriz) capaz de soportar la sombra de su cuerpo. En él se juntaban los vicios y virtudes del ciudadano medio, una vena histriónica que conducía al desparrame más glorioso y un talento interpretativo que actuaba como catalizador. Belushi no era solo un actor: era un gran actor.

La película —lo hemos dicho— fue un fracaso sin paliativos y a punto estuvo de hundir la incipiente carrera de Spielberg pero es indudable que para el de Chicago fue una reválida memorable: su personaje se convirtió en otro icono de la desencantada juventud estadounidense.

Pero aun así, lo mejor aún estaba por llegar y ni siquiera Belushi (que empezaba ya a dar rienda suelta a sus instintos de autodestrucción, cocaína mediante) podía verlo venir. En una visita junto a su mejor amigo, Dan Aykroyd, asistieron a un memorable concierto de blues en el Holland Tunnel, un garito frecuentado por toda la maraña de cómicos que poblaban el SNL. Aykroyd era un gran fan de aquel estilo musical ligado a la población negra, pero Belushi era un neófito de tomo y lomo. En el trayecto de vuelta los dos fantasearon con la posibilidad de fundar una banda de blues junto a su amigo Howard Shore (a la postre compositor de la mayor parte de la filmografía de David Cronenberg), asesor musical del SNL.

The Blues Brothers

El Saturday Night Live es un capítulo aparte en la historia de John Belushi. En aquella cantera inagotable de cómicos, comediantes y bufones el humorista picó piedra hasta convertirse en el líder absoluto de un programa que arrasaba entre los chavales de la costa Este y Oeste de los Estados Unidos. Hay muchos personajes memorables pero por una cuestión puramente emotiva me quedaría con el Samurai, una creación tan absolutamente desquiciada que los ataques de risa no son solo preceptivos sino obligatorios. En Nueva York Belushi empezó su viaje al estrellato absoluto y otro, en sentido inverso, hacia su finiquito.

En 1980, y después de practicar en un buen número de jams en clubes y en el propio SNL, los hermanos Blues, Joliet Jake y Elwood, debutaban en la gran pantalla, por obra y gracia de Landis. En clave de comedia y con la presencia de Cab Calloway, Aretha Franklin, Ray Charles o James Brown en el lado musical y de John Candy, Henry Gibson y la grandiosa Kathleen Freeman en el lado actoral, Granujas a todo ritmo se convirtió en un exitazo tan descomunal que Aykroyd y Belushi iniciaron una carrera paralela como músicos y dispararon las ventas del blues hasta límites insospechados. En aquellos tiempos, y según contaba Andy Summers (guitarra de The Police) en sus memorias, el actor dilapidaba los gramos de cocaína a un ritmo infernal y empezaba a coquetear con la heroína.

Granujas a todo ritmo acabaría convirtiéndose en su gran testamento fílmico. Cierto es que protagonizó dos películas más, muy menores (aunque Mis locos vecinos tenga algún gag apreciable) pero su reprise, la fuerza que le había hecho célebre, reposaba entre algodones. Su último vicio, la mezcla de heroína y cocaína (que llamaban speedball por el tremendo subidón que provocaba en el consumidor) acabó llevándoselo por delante. El cinco de marzo de 1982 encontraban su cadáver en un bungaló del célebre Chateau Marmont: tenía 33 años. Pocos días después detenían a su proveedor habitual, que más tarde sería condenado a tres años de cárcel. Un año después, por causas totalmente distintas, moría Andy Kaufman, cerrando una de las etapas más gloriosas que jamás haya vivido el humor al otro lado del Atlántico.

Belushi era un agitador, una locomotora humana capaz de empujar cualquier línea de guión hasta convertirla en un martillo. Su energía, unida a una impresionante capacidad de improvisación (forjada en sus inicios, en sótanos llenos de humo, ante públicos belicosos) le convirtieron en un tipo capaz de sacar la cabeza ante cualquier audiencia. El actor era además el hombre capaz de encarnar al amigo perfecto: cervecero, cachondo, futbolero y leal. Alguien a quien confiarías el cuidado de tu casa pero con el que también te pegarías la fiesta de tu vida. Su descomunal carisma sigue persiguiéndonos 30 años después y el que —a día de hoy— no sonría con los Blues Brothers, Bluto, Wild Bill Kelso, Futaba o esa maravillosa representación de Kissinger es que tiene un grave problema de acidez.

A mediados de los 90 algunos quisieron ver en Chris Farley al heredero de John Belushi. Farley era también conocido por su performance desacomplejada, sacando ventaja de un aspecto alejado de los cánones de belleza convencional (que él no tenía inconveniente en explotar pero que intentó remediar con innumerables curas de adelgazamiento) y con el mismo punto esquizofrénico que lucía Belushi.

El destino (o la causalidad, que cada uno escoja lo que crea conveniente) quiso que Farley falleciera a consecuencia de una sobredosis, una combinación letal de cocaína y heroína, directa en vena. Su hermano encontró su cuerpo en un hotel de Chicago en diciembre de 1997. Tenía 33 años de edad.

John Belushi 2