In memoriam: Star Wars

Star Wars: Episodio VI – El retorno del Jedi (1983). Imagen: Lucasfilm.

Amigo/a lector/a: si usted espera, a raíz del titular, leer una pataleta de viejo fan de Star Wars, no sé si le voy a satisfacer. No porque no me gusten las pataletas; al contrario, lo voy a intentar porque me encantan las pataletas. De hecho, mi sueño dorado es escribir, algún día, un artículo para poner a caldo a TODO el planeta. Lo que va a leer aquí, por desgracia, es más bien mi modesta certificación, tristemente fría y quirúrgica, del fallecimiento de la saga galáctica antaño favorita de muchos de nosotros. Un fallecimiento que ocurrió hace mucho, mucho tiempo, en una galaxia muy lejana. No, no es cosa solamente de Los últimos Jedi. Esta inconexa película ha sido el estertor final, pero el cadáver llevaba décadas presidiendo una nube de moscas. Fuimos nosotros, los espectadores, quienes nos empeñábamos en pretender que el molesto tinnitus de nuestros oídos no era el sonido de las esperanza sino el pitido del electrocardiograma plano del difunto. Con frecuencia escucho decir que la nostalgia es el motivo del rechazo de muchos viejos fans hacia las nuevas películas de la saga y mi tesis, curiosamente, es justo la contraria: afirmo es la nostalgia la que hace que muchos hayan mantenido la insensata esperanza de que el universo Star Wars seguía vivo y tenía algún futuro más allá de aquellas tres lejanas películas de la trilogía original. Ya me perdonarán los eruditos del «universo expandido» del que lo ignoro todo, porque, parafraseando a Bill Clinton, «son las películas, estúpido». Así pues, trataré de explicar cuáles son los síntomas de la muerte.

Aviso 1: Este artículo contiene algunos SPOILERS sobre la última película de Star Wars. Como si eso importase, pero bueno.

Aviso 2: Me voy a meter mucho, de manera gratuita, alevosa y cobarde, con el señor que dirigió Inception. ¿Por qué? Por la misma razón por la que usted le pone mostaza a las hamburguesas. Por puro, destilado y malévolo, placer.

The Millennial Falcon

El juego de palabras no es mío, por desgracia, pero servirá para hablar un poco del millennialsplaining. Star Wars es un producto de final de los setenta y principios de los ochenta. Cualquiera lo puede disfrutar por igual, pero me divierte la notable frecuencia con que las mismas personas que adoran la nostalgia embotellada de Stranger Things sin haber vivido de pleno los cochambrosos años ochenta, argumenten después, para defender las nuevas entregas de Star Wars, que los más críticos somos ancianos decrépitos decepcionados por no ser capaces de revivir las emociones de nuestra infancia. Bien, déjenme decirles que eso es una falacia como una catedral. Quizá sea cierto para algunas personas, pero no para mí ni para muchas otras que conozco.

Crecí en mitad de la fiebre Star Wars originaria. Sí, soy así de viejo. Como cada puñetero niño de Occidente, estaba obsesionado con las películas y los dichosos juguetes, que eran nuestra posesión más preciada en el mundo. Supongo que nuestros padres suspiraban pensando que Hollywood encontraba extremadamente fácil comernos el cerebro y la verdad es que tenían toda la razón porque éramos niños idiotas y hubiésemos vendido el alma a cambio de cualquier baratija relacionada con la saga. Vamos con el contrargumento: el momento en que los miembros de nuestra provecta generación descubrimos que ninguna nueva película de Star Wars iba a revivir las emociones de nuestra infancia no tuvo nada que ver con Disney. Fue un día que también queda muy lejano en el tiempo: la infausta jornada en que acudimos a ver La amenaza fantasma. Como ya conté en su día, la primera y única vez en mi vida en que salí cabreado de una sala de cine. Sentí que me habían estafado, que habían usado la nostalgia para quitarme dinero del bolsillo con una película que no solamente se cargaba todo ingrediente fundamental de la saga sino que para colmo era un bodrio de dimensiones cataclísmicas. Fue una lección dura, pero útil. Incluso un mostrenco como yo la aprendió. No necesité que me engañasen dos veces para comprender que las experiencias cinematográficas de nuestra infancia nunca se van a repetir porque se encuadran en un momento de tu vida que forma parte del pasado. Desde entonces, aunque me sigue divirtiendo terriblemente hablar de Star Wars con cualquiera y desde luego me lo paso pipa escribiendo sobre Star Wars, mi implicación emocional con las películas ha sido más bien escasa. Ya cuando vi las siguientes precuelas lo hice con una actitud de regocijo similar a cuando veo The Room, más preocupado por reírme de los miles de detalles estúpidos que por psicoanalizar el disgusto de mi niño interior.

Tanto era así, que una vez superado el trauma inicial, lejos de sentirme genuinamente decepcionado, me empezó a fascinar la figura de George Lucas más que nunca antes. No como persona porque, la verdad, no es un tipo interesante. Pero sí como institución, como artista. Es un personaje de Los Simpsons, parecido a Krusty o Troy McClure. Creó Star Wars copiando de aquí y allá y se convirtió en un héroe. Después escribió las precuelas convencido de que su estatus divino lo hacía infalible y volcó en aquellos guiones su particular visión de por dónde debía evolucionar la franquicia, visión que chocó frontalmente con lo que esperaba cualquier fan con dos dedos de sesera. Su público había madurado, pero él no. La insensatez artística de Lucas, cuando la analizo hoy, es fascinante. No sé a ustedes, pero a mí me divierte mucho imaginar el proceso creativo de determinados autores. Por ejemplo, imagino así una reunión de Martin Scorsese con su equipo de guionistas:

Guionista: … y este personaje necesita un poco más de desarrollo.

Scorsese: ¿Cuántas escenas con droga tenemos?

Guionista: Estamos tratando de crear un arco dramático, Martin.

Scorsese: Que salga esnifando cocaína. Con putas.

Guionista: Ni siquiera hemos descrito sus motivaciones, Martin.

Scorsese: Al público le flipan las escenas con droga.

Guionista: Ya tenemos veinte secuencias así, Martin.

Scorsese: (Sin escuchar, mirando el guion) Esta escena del colegio necesita más farlopa.

Cada autor acaba volcando sus manías y obsesiones en su obra. En el caso de Scorsese, se trata de epatar a sus italoamericanas y muy católicas tías mediante incontables secuencias de gente haciéndose rayas. George Lucas es un tipo anodino con intereses anodinos que, cómo no, produjo tres precuelas anodinas hasta la narcolepsia. Su mensaje era loable: pretendía narrar cómo una democracia puede convertirse en dictadura. Muy bonito. Pero, en vez de rodar una biografía de Adolf Hitler, hizo que los jedi se pasaran horas y horas hablando de tratados comerciales y votaciones del Senado galáctico. Gracias, George, pero para eso ya teníamos el canal Parlamento. Lo divertido es que Lucas no supo gestionar las críticas y se empeñó en que, como Star Wars había nacido de su cabeza, la gente se equivocaba al defenestrar aquella trilogía de senadores teniendo reuniones. La gente, esa gente. Habíamos visto, yo qué sé, a Natalie Portman protagonizando sonrojantes escenas románticas que hacían que Los Serrano pareciese El último tango en París, pero Lucas insistía en que éramos tontos, feos y malos, y que no habíamos captado su sutileza. En fin, no necesitamos imaginar el proceso creativo que condujo al desastre porque existen documentales muy divertidos y reveladores. Es fácil: en el entorno de Lucas, nadie le decía nunca que no, a nada. Nadie le advirtió de que sus nuevos guiones eran bazofia. El padre de Lars Ulrich no estaba por allí

Desanimado porque los monstruos sin sentimientos de la generación X no tuvimos piedad con las precuelas, Lucas atravesó un duelo de diversas fases. Primero, indignado, insistió en que el público no tenía derecho a juzgar lo que era una creación suya. Después, empezó a retocar compulsivamente las películas de la trilogía original en una maniobra «la pelota es mía y ya no hay partido» que mejor la analizará un psicólogo, pero que hizo imposible encontrarlas como se habían estrenado, sin añadiduras cutres. Más tarde pasó de la rabia al lloriqueo y el victimismo. Luego, empezó a amenazar con que, ¡cuidado!, igual se dedicaba a hacer cine de autor y ya no habría más Star Wars. Por último, cuando comprobó que a nadie le importaba un carajo que siguiera dirigiendo películas o no, terminó vendiendo Star Wars a Disney, para que estos se encargasen del episodio VII. Lucas había jurado y perjurado que nadie excepto él estaría detrás de un hipotético episodio VII. Que, sencillamente, no habría episodio VII en absoluto. Y, para variar, no cumplió nada de lo que había dicho. Me encanta George Lucas. Es como un niño que suelta una excusa y a la media hora ya se le ha olvidado y suelta otra distinta. No se pone de acuerdo ni consigo mismo. Tras el trato con Disney, llegó a decir que las películas de Star Wars eran «sus hijos» y que las había «vendido a los esclavistas». Este tipo es maravilloso.

Tenía razón con lo de los esclavistas, eso sí. Al firmar su trato con Disney, el pobre tipo creía que iba a ejercer como el respetado asesor-sensei de la nueva trilogía. O, en sus propias palabras, «el portador de la antorcha» que vigilaría sin descanso para se respetara las esencias de la franquicia (como si él tuviese la menor idea de cuáles eran esas esencias, pero bueno). Estaba convencido de que en Disney lo tratarían como a Obi-Wan Kenobi. La ejecutiva-tiburón que se ocupaba del asunto, Kathleen Kennedy, le hizo creer que lo iban a mantener como patriarca honorífico de todo el invento y dijo, ante la jeta del propio Lucas, que sí, que Su Señoría iba a portar la antorcha y que juntos iban a gobernar la galaxia como patriarca y ejecutiva. La señorita Kennedy, por si no están familiarizados con ella, es la sith suprema de nuestra historia. Ni el tahúr profesional J. J. Abrams, ni un Rian Johnson al que le han tocado varias loterías juntas, pinchan o cortan en este asunto. Mandan menos que el conserje. Ella está al frente. Olvídense de Sigourney Weaver: en una nueva película de Alien, Kathleen Kennedy le arrancaría la cabeza al bicho de una sola dentellada en la primera escena, para después vender el esqueleto, convenientemente blanqueado con sosa cáustica, en eBay. ¿Kathleen Kennedy Vs. Predator? Nada que hacer: ella pondría su mejor sonrisa de ejecutiva-sí-pero-en-el-fondo-soy-bonachona y cuando quisiéramos darnos cuenta, el predator estaría lloriqueando de cuclillas en un rincón, rogando por su vida. Pues bien: Lucas, todavía creyéndose respetado y convencido de que la afable Kate era su amiga del alma, se presentó un día en las oficinas de Disney con sus ideas para la nueva trilogía. Y en Disney le hicieron saber, con una palmadita en la espalda y la más corporativa de las sonrisas, que le concedían una cariñosa licencia para irse a tomar viento al país de las caquitas de oveja. Es lo que tiene cuando vendes tu obra: que de repente tiene otro dueño. Y ese dueño, a poco que empieces a molestar, no va a querer tenerte cerca. En fin, algún día se rodará la biografía de George Lucas y yo pienso estar ahí palomitas en mano esperando a que narren con todo detalle su relación con Kathleen Kennedy y el imperio de Mickey Mouse.

Star Wars: Episodio VIII – Los últimos Jedi (2017). Imagen: Walt Disney Studios Motion Pictures.

¿Qué me han parecido las nuevas películas de Disney? Digamos que he transitado por ellas como quien mira un escaparate: lo que he visto no me ha gustado nada, pero no dejo de estar separado de ello por un cristal, así que después he seguido mi paseo como si tal cosa. Igual ustedes no me creen, pero lo digo en serio. Mi confianza en lo que Disney pudiera hacer con la franquicia ya era mínima desde antes de ser testigo del resultado y entre mis cientos de defectos no se cuenta el frikismo militante, aunque me divierte fingir que sí. Cierto, adoro escribir sobre Star Wars, pero no poseo camisetas de Darth Vader ni un llavero del Halcón Milenario, así que ni siquiera puedo decir con sinceridad que me siento herido. En realidad no he sentido nada, salvo lo que suelo sentir en la actualidad con este tipo de cine: que las salas ponen el puñetero sonido a todo volumen porque proyectan para un público que no sabe estar en puto silencio. ¿Lo ven? Cuando quiero, puedo ser un cascarrabias como cualquier otro anciano, pero no voy a mentir diciendo que Disney ha despertado mi indignación cargándose Star Wars. Lo único capaz de despertarme eran los altavoces. Por lo demás, concedo que las muy mediocres relecturas de la nueva trilogía son menos abominables que las precuelas, aunque eso no era nada difícil porque el listón estaba muy bajo. Sé que se ha puesto de moda decir que, ¡eh!, las precuelas tenían sus cosas buenas… pero no voy a caer en esa trampa. Sería como afirmar que la peste bubónica tenía sus cosas buenas porque después apareció el ébola.

Todo esto, añadirá usted, es subjetivo. Puede ser. Pero, dejando mi opinión subjetiva a un lado, creo que hay una verdad indiscutible: Star Wars fue una trilogía de películas y después, aunque ha habido otras trilogías de películas y hasta algún spin off, ya no eran lo mismo. No son lo mismo. No porque sean peores películas, ni porque resulten incapaces de satisfacer a los puristas o los nostálgicos, ni porque a mí no me hayan gustado. Es que desde el punto de vista artístico y narrativo son otro tipo de producto. Hablan de otras cosas, con otros registros y pensando en un público diferente. Es así de simple. Voy a tratar de explicarlo.

El ADN de Star Wars y la prueba del brócoli

¿Qué es una película de Star Wars? Buena pregunta. Desde el punto de vista formal, una película de Star Wars es cualquier película que, en ejercicio de la pertinente propiedad intelectual de quienes la producen, es anunciada y vendida con el marchamo de Star Wars. Si Disney planta una cámara delante de un brócoli durante dos horas y decide que eso es una película de Star Wars, entonces eso es una película de Star Wars y lo que pensemos los espectadores importará un reverendo carajo. Vayan y pónganles una demanda —el pueblo contra La Trilogía del Brócoli— y desde ya les digo que perderán. Disney puede hacer lo que le plazca con esa marca comercial por la que pagó cuatro mil millones de dólares a un George Lucas que ahora es cuatro mil millones de dólares más rico pero mucho más frustrado e impotente (no, si al final Lucas conseguirá que un puñetero millonario me dé pena). Siguiendo este razonamiento, Lucas no debería protestar por lo que Disney está haciendo porque aquellas tres horrorosas deposiciones conocidas como precuelas también eran Star Wars solo porque él, por entonces dueño del invento, así lo decidió. El aspecto legal y comercial del asunto no tiene vuelta de hoja. Si esta fuese una revista de abogados, la discusión terminaría aquí.

Creo, no obstante, que todos podremos estar de acuerdo en que tenemos un concepto distinto. Con independencia de la vertiente legal o comercial, existe una identidad artística que asociamos con determinadas obras. Nadie en su sano juicio consideraría que la filmación de un brócoli es una legítima expresión de la identidad artística del universo Star Wars, aunque sea vendida con esa marca. Tiene que haber una serie de elementos reconocibles que conforman esa identidad artística y que se pueden dividir en varios niveles: están los elementos imprescindibles, están los importantes pero no imprescindibles, y están los accesorios. Si rodásemos una secuela de Don Quijote (vamos a suponer que resucita… ¡oh, spoiler!), sería imprescindible que estén Quijote y Sancho y que la relación entre ellos sea congruente con lo que ya conocemos. Sería importante, aunque quizá no imprescindible, que la acción sucediese en la España del siglo XVII. Y lo que sí sería accesorio es que salgan molinos de viento. No por meter muchos molinos de viento podríamos decir que estamos haciendo una secuela digna del argumento original del Quijote. Ahora cambien los molinos de viento por cruceros imperiales, sith, jedi, y demás parafernalia galáctica. Supongo que me siguen. No por incluir elementos accesorios o incluso importantes del mundo Star Wars tenemos una película de Star Wars, si es que faltan los elementos imprescindibles. Con Disney tenemos lo accesorio, las navecitas. Tenemos parte de lo importante, Luke, Leia, Han. Pero, ¿y lo imprescindible?

Hablemos de química. La química es una ciencia exacta: usted selecciona determinadas cantidades de ciertos elementos, los combina y así obtiene una sustancia nueva. Cada vez que repita el experimento bajo las mismas condiciones, obtendrá idénticos resultados. Pero esto es algo que no se puede hacer en el arte porque algunos de los elementos originales del primer experimento ya no estarán allí cuando pretenda replicarlo. Dicho de otro modo: podría rodarse una copia de Casablanca usando el mismo guion sin cambiar una coma, calcando cada escena con decorados idénticos a los originales, incluso usando cámaras y celuloide de la época. Pero Humphrey Bogart e Ingrid Bergman ya no estarán allí. No estará Michael Curtiz. Y no estará Peter Lorre. Algunos de los elementos originales de Casablanca sí pueden ser recuperados o copiados al milímetro, pero otros no. Por eso la química en el arte no es una ciencia exacta y se parece más a la antigua alquimia: algo esotérico que nadie sabe muy bien cuándo ni cómo funciona. La alquimia dicta que un grupo musical grabe un disco mágico, fascinante, que enamora al público, y que a los dos años grabe otro que terminará en las cubetas de segunda mano. La alquimia dicta que se junta a Jack Lemmon y Walter Matthau y se obtiene un resultado sobrenatural que el espectador puede captar aunque no se pueda explicar bien con palabras. Siempre decimos que ciertos actores y actrices «tienen química» cuando funcionan bien juntos por motivos que suelen escapar a nuestro entendimiento racional. Lo mismo sucede con todos los demás elementos de una película. Por eso hablamos del «arte del cine» y no de «ingeniería del cine». Por eso son famosos los directores y no los técnicos, porque los directores son los cocineros que se encargan de buscar que aparezca esa reacción química. Los visionarios.

La trilogía original de Star Wars no era perfecta. Se hizo sobre la marcha y contiene cabos sueltos y cosas estúpidas. La guerra de las galaxias, la primera película, era simplona, aunque efectiva. El imperio contraataca sigue siendo la mejor de todas las que lucen la marca, pero tampoco es inmaculada. El retorno del jedi fue una continuación manifiestamente irregular. En cualquier caso, aquellas tres películas, con todos los defectos que queramos achacarles, tenían algo en común: creaban un universo que funcionaba de forma mágica. Junto a George Lucas trabajaron muchas personas de gran talento que hicieron las cosas lo mejor que pudieron en diferentes ámbitos técnicos y artísticos, pero eso no era todo. Los tres actores protagonistas, Mark Hamill, Carrie Fisher y Harrison Ford, tenían carisma a raudales y creaban una dinámica espectacular en pantalla; hoy sabemos que en parte se debió a que, fuera de cámara, las relaciones entre ellos eran muy parecidas a las que existían entre sus personajes. No necesitamos mencionar la grandeza de Alec Guiness y Peter Cushing, o de la voz que James Earl Jones le puso a Darth Vader (en España, fantásticamente doblado por Constantino Romero). Y por encima de todo, y lo más importante, estaban todos los elementos que Lucas había robado, fusilado o sintetizado de fuentes bien conocidas; la trilogía era un pastiche pero consiguió capturar la magia de las historias heroicas clásicas que imitaba. Aquella combinación de factores era imposible de repetir. Y esto sigue sin ser todo.

Cuando George Lucas rodó las precuelas demostró que no tenía ni idea de qué había hecho funcionar la trilogía original. No puede decirse que pretendiese alejarse del concepto porque retomó tanto accesorio familiar como pudo (es más, los metió con calzador). Pero vamos a lo importante: aunque las precuelas llevaban el logo Star Wars, artísticamente hablando no eran películas de Star Wars como las teníamos en mente. Por muchos motivos. Para empezar, eran un subgénero distinto. La trilogía original había sido una space opera tradicional, con sus aventuras casi propias de leyendas medievales y basadas en el factor culebrón. Eran, como Lucas decía, «cuentos de hadas», aderezados con toques de cine clásico tales que la historia de amor-odio entre Leia y Han Solo. Por el contrario, las precuelas eran más bien ciencia ficción en la onda de la saga «Fundación» de Isaac Asimov, pero hecha sin gracia y mezclada con psicología barata y romances a lo Corín Tellado. Admito que George Lucas es un gran fan de la ciencia ficción y la conoce muy bien, pero su intento de cambiar de registro, además de que no funcionó por sí mismo, travestía el concepto original. La clave aquí no es que las precuelas fuesen malas películas, que lo eran, sino que representaban otro tipo de universo narrativo que se regía por otras reglas en un subgénero distinto, aunque lo intentase camuflar con multitud de criaturas similares, naves similares, uniformes similares, apellidos similares, y demás atrezo remotamente similar al de la primera trilogía. Más allá de eso, no quedaba casi ningún elemento argumental que fuese tratado de la misma manera que en la trilogía original, así que estábamos hablando no tanto de una extensión del mismo universo sino de una obra distinta pero que se presentaba bajo la misma marca porque, ya saben, la marca vende.

Piensen en El Padrino III. No era tan buena como sus dos antecesoras y tenía sus problemas. ¿Me gustó? No mucho. Además me pareció innecesaria y postiza, pero era una película digna de la saga en el sentido de que continuaba el arco dramático original y respetaba las reglas internas del universo de El Padrino. No veíamos a Michael Corleone matando soldados durante dos horas. No era Rambo III, era El Padrino III y su contenido artístico resultaba congruente con lo que asociábamos a esa marca artística. Y era un film honesto: uno pagaba por ver una película de El Padrino y obtenía, mejor o peor, una película de El Padrino. Cada narración, hasta las de fantasía, contiene sus reglas internas. Si esas reglas no se cumplen, la narración se convierte en otra cosa. Por ejemplo, Superman vuela y la kriptonita le hace daño. Nada de esto es realista ni lógico a nivel científico, pero establece los parámetros de ese universo concreto y es lo que esperamos cuando vemos a Superman. Si Superman ya no vuela sino que necesita viajar en globo y encima se bebe un zumo de kriptonita todas las mañanas, ya no hablamos de una película de Superman, sino de algo que está usando esa marca comercial para contar otra clase de historia. Que podrá ser una historia mejor, por qué no, pero que debería llamarse de otra manera. Con las precuelas, George Lucas no respetó las reglas establecidas de antemano por él mismo. Una decisión artística respetable, pero igualmente respetable es decir que las precuelas no eran dignas de formar parte del mismo canon porque establecen un segundo canon en el que Darth Vader es un niño cursi y abominable que al crecer se convierte un bakala consentido. Para quien guste de esa visión, perfecto, pero el verdadero Darth Vader era otra cosa porque formaba parte de otro entramado narrativo. Si Lucas quería adentrarse en un subgénero distinto de la ciencia ficción podía haber titulado su nueva saga de otra forma. No lo hizo porque money makes the world go round. Lucas debió de intuir que sin la marca Star Wars, a nadie le iban a interesar sus nuevas ideas. Después pudo cerciorarse cuando produjo (léase: dirigió a medias) el desastroso largometraje Red Tails y a nadie le importó un comino, porque ya no lucía la marca Star Wars. En su línea, tuvo otra rabieta y acusó a la industria y el público de racismo. Pero eh, la caída en desgracia de Lucas es ya un hito cultural en sí mismo y nos permite disfrutar de pequeñas obras maestras anónimas como este delicioso montaje que expresa a la perfección la naturaleza tragicómica de su figura:

El mismo razonamiento se puede aplicar a lo que Disney está haciendo con la nueva trilogía. Usan la marca Star Wars y usan el atrezo Star Wars porque atrae al público a los cines, pero desde un punto de vista narrativo las nuevas películas no son una continuación congruente ni lógica de los parámetros que la trilogía original estableció en su día. Ni siquiera de las precuelas. No se trata de que sean buenas o malas películas. Es que son otro tipo de obra. Las precuelas mataron el concepto original de Star Wars y ahora ya sabemos que Disney no tenía intención alguna de recuperarlo. No juzgo el hecho; Disney hará lo que le convenga con su dinero. Hay gente a la que le gusta el resultado. Y yo respeto mucho a los fans de la achicoria, pero tampoco voy a decir que algo es café si no sabe a café ni huele a café ni parece café ni está hecho con granos de café.

Star Wars con cosas

En Disney no son tontos. Al contrario que Lucas, saben perfectamente qué hizo funcionar la trilogía original. Si lo sabe usted y yo lo sé, ellos lo saben todavía mejor. Si Lucas no lo sabe, es precisamente porque es obra suya y no puede (o, a estas alturas, no quiere) verla desde fuera con distancia. En Disney también entienden, no les quepa duda, que la magia original no puede ser replicada. Saben que Daisy Ridley no es Carrie Fisher y que el carisma de Fisher es algo que no se puede comprar o fabricar. Saben que Oscar Isaac, sin duda un gran actor que ha brillado más en otros papeles, no es Harrison Ford. Y saben que Adam Driver, también un fantástico actor, no puede compararse con aquel Darth Vader que hablaba por boca de James Earl Jones. Para la nueva trilogía, Disney ha escogido a buenos intérpretes y buenos técnicos, pero son muy conscientes de que necesitan otro paradigma. Apuntan a otro público, al que planean vender sus nuevas trilogías y spin off durante unos cuantos años hasta que vuelvan a cambiar de paradigma o hasta que sencillamente vendan la gallina de los huevos de oro, ya anémica, a otro granjero.

Disney tiene sus propios planes y, al contrario que lo que sucedía con los planes de Lucas, están bien estudiados. Han optado por un reboot de la saga, es decir, por comenzarla de nuevo pero readaptando los argumentos de la trilogía original a un nuevo universo en el que imperan nuevas reglas. A grandes rasgos, El despertar de la Fuerza era un descaradísimo remake de La guerra de las galaxias, cosa que ni siquiera se molestaron en intentar disimular, pero si nos fijamos en los mecanismos internos de aquella película, aunque copiaba el argumento y contenía muchos elementos familiares, prescindía abiertamente de varias reglas del universo narrativo original. El despertar de la Fuerza debía sentar las bases del nuevo paradigma. Y, ¿cuál es el nuevo paradigma? Que Star Wars debe ir pareciéndose cada vez más a las películas de superhéroes que hoy reinan en la taquilla. Un muy comentado ejemplo: en la trilogía original, el joven Luke Skywalker era un aprendiz de héroe que al final se convierte en héroe a su pesar, porque en el camino de la sabiduría se deja la inocencia. La heroína de la nueva saga, Rey, es un personaje muy distinto. Es una superheroína desde el principio, que no necesita convertirse en nada. El viaje artúrico de Luke Skywalker no se reproduce en Rey porque a Disney no le interesa ese tipo de argumento. Quieren vender una heroína pura y bien terminada (vale, esto ha sonado mal), es decir, una superheroína. No quieren una protagonista que al principio sea débil, dubitativa y, como le sucedía al Luke Skywalker más joven, directamente tonta del bote. Se trata de mostrar una mujer fuerte desde el principio. No hay tiempo para aprendizajes. En Los últimos jedi se simulan algunas secuencias de aprendizaje, sí, pero son una trampita. No tienen efecto visible sobre un personaje que ya tenía sus estadísticas de combate a tope.

Sé lo que algunos de ustedes estarán pensando y quizá cabe comentar que no me molesta lo más mínimo que las nuevas películas de Disney tengan, como se dice en Estados Unidos, una «agenda» que cumplir. Es obvio que la tienen, pero me parece bien. Muchas buenas películas del pasado han tenido su agenda y quienes critican a Disney por eso están muy despistados en cuanto a la historia del cine. En el caso de la nueva trilogía, se apuesta por diversidad racial y por la predominancia de personajes femeninos fuertes. Es buena idea, no es un problema para mí. No tengo hijas pero, si las tuviera, querría que tengan heroínas fuertes en las que fijarse y las llevaría contentísimo al cine para que disfruten de las experiencias que yo disfruté en su día. Por lo demás, si un argumento es bueno, me da igual que lo protagonice una mujer, un homosexual cantonés o un turolense pelirrojo. Y más en un mundo de fantasía donde no hay nada establecido al respecto. Por ejemplo, a estas alturas es ridículo pensar que quienes hemos crecido viendo a la teniente Ripley o a Sarah Connor tenemos algún problema con ver a mujeres fuertes protagonizando filmes de acción. Para empezar, eso no es ninguna novedad, aunque ahora resulte más frecuente. Y aunque solo sea por motivos egoístas, prefiero pasar dos horas viendo a Scarlett Johansson o a Jennifer Lawrence que a Hugh Jackman con su mugrienta camiseta de fontanero. A cada cual lo suyo. Lo importante es que estas y otras actrices han demostrado con creces que saben llenar la pantalla en ese tipo de papeles (aunque Lawrence, creo yo, tiene muchísimo más talento que Johansson). Lena Headey es más badass y tiene más talento para expresar firmeza que el 90% de los actores masculinos. Ya nadie duda que una mujer fuerte presidiendo un film de acción es una opción artística que funciona perfectamente. No me convence del todo Daisy Ridley como actriz, pero más allá de eso me parece bien la agenda de Disney en cuanto a los personajes femeninos, la raza, o el salvar animalitos. El problema no es lo que se dice sino cómo se dice. Un discurso político puede ser admirable pero aquí estamos hablando de arte y lo relevante es la forma, no el contenido de la homilía.

El verdadero problema de las nuevas películas no es que la agenda sea demasiado visible porque hayan forzado la nota (que sí, lo admito, la han forzado) sino porque no está respaldada con grandes historias o con personajes memorables. La gente se fija en la agenda porque la gente es puñetera, de acuerdo, pero también porque no hay mucho más en lo que fijarse. En Los últimos jedi, como en El despertar de la Fuerza, todo sucede sin una mínima fluencia dramática. Todo es esquemático. Es como un videojuego, vamos de una pantalla a otra pero al final todo es lo mismo. Los personajes hacen cosas y quieren cosas porque los guionistas han decidido de antemano diseñarlos así, pero sin molestarse en construir un camino que nos haga acompañar a esos personajes y entender por qué piensan, hablan y actúan de determinada manera en cada momento. No nos permiten sentir el viaje con ellos, como podíamos sentirlo con Luke, Han o Leia. Piensen en lo que estos guionistas han hecho con Luke Skywalker. No lo digo con nostalgia ni con indignación de purista sino simplemente con genuino interés por la coherencia artística del asunto. La trilogía original nos mostró el camino de Luke hacia la sabiduría. De hecho era uno de los dos argumentos principales de la saga: en segundo plano estaba el (magnífico) romance entre Leia y Han, y en primero estaba la relación entre Luke y su padre, que también era la relación de Luke consigo mismo. Había algo realmente impactante en la evolución de Luke porque era el reflejo de la evolución de casi todos los chavales y chavalas durante la adolescencia. Primero, el padre es visto como un héroe. Después se descubre sus defectos y se le quiere «matar» en el sentido freudiano. Y por último, se entiende que el padre es también una persona con sus propios condicionantes, lo cual transforma el amor infantil nacido de la dependencia en un amor plenamente consciente y nacido de la decisión adulta de amar a esa persona por lo que es. Cuando entiendes que tus padres son personas y eso no te molesta, es que ya no eres un adolescente. Al final de El retorno del jedi, Luke ya no necesita que su padre sea un héroe ni lo ve como un villano sino como lo que es: una persona que, al igual que cualquier otra, se equivocó en su día. Y lo ama precisamente por eso, porque puede identificarse con él. Como espectador, ¿quién podría no identificarse también con ese proceso? El público, aunque no sea siempre consciente, adopta esa historia como propia. El famoso «yo soy tu padre» no impacta solo porque sea una sorpresa inesperada sino porque nos habla a todos, porque todos hemos pasado por ese trance de «un momento, ¡mi padre no es un héroe!». Los guionistas de la trilogía original la dotaron de este magnífico arco dramático que tan de cerca nos toca. Pues bien, cuando Luke aprende a amar a su padre por lo que es, también aprende a aceptarse a sí mismo como hijo y como persona. Se convierte en maestro jedi no solo por sus habilidades de combate; se convierte en un maestro porque ha encontrado la paz, porque se ha entendido a sí mismo y a la vida. Se ha vuelto comprensivo, paciente, magnánimo. ¿Cómo estaban estas cosas tan profundas en unas películas del espacio pensadas para los niños? Ahí reside la magia del asunto. Había gente inteligente detrás, que se preocupaba de revestir la aventura con un trasfondo humano creíble. La trilogía original, en mitad de todas sus batallitas pueriles, contaba cosas importantes. Incluso algunas que fueron improvisando sobre la marcha, pero que ahí siguen, funcionando después de varias décadas.

Sigamos con el ejemplo. En Los último jedi, de repente, el camino de Luke hacia la sabiduría y la paz se ha desandado. ¿Por qué? Pues porque sí. Porque Disney ha imitado las características superficiales de la primera trilogía pero no pretende mantener sus axiomas sino destruirlos. Disney ha comprado una marca para poder ponérsela a productos que van a seguir sus propias políticas. Y una de esas políticas, que no niego es astuta, nace de comprender que el universo de Star Wars es demasiado pequeño como para explotarlo tal cual. La trilogía original no puede ser continuada porque su arco dramático, como el de El Padrino, ya terminó en su día. Luke reencontró a su y padre y a sí mismo. Leia encontró su identidad y su lugar en el mundo (y de carambola, que no estaba previsto, a su padre y hermano). Darth Vader reencontró a sus hijos y a sí mismo. Han Solo, qué cosas, descubrió que prefiere el amor de una mujer guapa e inteligente al amor de Chewbacca y dejó de ser un golfo. Todos maduraron, todos crecieron. Lo de menos, en realidad, era que venciesen al Imperio. El Imperio era el McGuffin de la trilogía, una nadería, como la Estrella de la Muerte. Eso sí era para los niños. Pero en lo humano, ¿cómo prolonga uno aquellas historias? Es como pretender alargar una sinfonía añadiendo nuevos movimientos. No funcionará. Las precuelas ya nos lo demostraron: querían «continuar» la historia, aunque hacia atrás en el tiempo, y no lo consiguieron.

¿Qué solución pensó Disney para este problema? Pues deconstruir ese arco dramático para generar, como se hace en el mundo de los superhéroes, un nuevo «universo expandido». En otras palabras: broccoli is coming. El que Luke Sykwalker sea de repente un tipo amargado y neurótico, más allá de que eso moleste a los puristas, es totalmente incongruente con el universo original. No tiene sentido, ni ha sido bien desarrollado, mucho menos bien explicado. El que Rey use la fuerza con maestría sin que esté aparejado un crecimiento personal es totalmente incongruente con el universo Star Wars. Muchas cosas de las nuevas películas son incongruentes con el universo Star Wars. Pero a Disney no le importa. Es más, lo hacen a propósito.

Los últimos jedi con genitales

El principal motivo por el que Disney hace lo que hace es que el actual cine de superhéroes lo ha cambiado todo. Las sutilezas están desapareciendo del cine de acción porque el público prioritario es el adolescente, no el infantil. Quizá suene raro y voy a tratar de explicarlo, pero estoy completamente convencido de que las películas terminan siendo más adultas cuando están dirigidas a niños que cuando están pensadas para adolescentes. Ese es uno de los motivos por los que los críticos han sentido tanto entusiasmo (desmedido, quizá) por la película Wonder Woman. Algunas escenas de Wonder Woman recuperan una pequeñita parte de la sutileza que en su día tuvo el cine de superhéroes para niños. En esencia, mi idea es la siguiente: el cine de superhéroes se ha oscurecido porque eso es lo que demandan los adolescentes. Los adolescentes suelen identificar oscuridad y solemnidad exagerada con trascendencia. Es normal: en su visión maximalista del mundo, la trascendencia ha de ser siempre grandilocuente. Los grandes temas han de ser presentados de manera operística. Yo de adolescente lo veía también así. Los adultos, en cambio, no necesitan oscuridad ni solemnidad para entender que un tema es trascendente. Lo que los adultos demandan es una buena historia, ya sea trágica o cómica. Uno ve El apartamento, una comedia sin escenas oscuras ni solemnes, y entiende que es una película mucho más trascendente y tenebrosa que todas las de superhéroes oscuros juntas.

Si recuerdan la película Superman: The Movie, el primer gran blockbuster de superhéroes de la historia, sabrán que era una película dirigida a niños y por tanto incluía muchos pasajes muy estúpidos. Vista en comparación con las películas de superhéroes actuales, apenas contenía oscuridad. Pero sí contenía otra cosa: secuencias que eran muchísimo más adultas que cualquier cosa que puedan ustedes ver hoy en las superproducciones de Marvel y DC. Y lo curioso es que las secuencias más adultas eran casi todas de comedia ligera. ¿Por qué? Porque los niños no iban al cine solos, sino acompañados de sus padres. Y los guionistas tuvieron la buena idea de enviarles un guiño a los padres para que también ellos se divirtieran un poco. Mis escenas favoritas de Superman, quizá de todas las películas de superhéroes, no tienen nada que ver con la fantasía o ciencia ficción. Son las secuencias de comedia romántica entre Superman/Clark Kent y Lois Lane, que no solo aguantan mejor el paso de los años que casi todo el resto de la película sino que siguen funcionando de maravilla, como si se hubiesen rodado ayer. En especial aquella en la que una Lois Lane visiblemente cachonda —impresionante la vis cómica de Margot Kidder y el sentido de la medida de Christopher Reeve— entrevista a Superman mientras parece estar al borde de perder el oremus y lanzarse a la entrepierna del héroe para probar la efectividad de su superherramienta kriptoniana. No exagero: al preguntarle por su estatura, se le escapa una alusión al hipotético tamaño de su pene. También le interesa saber si sus funciones corporales son «normales». Vamos, una conversación abiertamente sexual en una película para niños, pero que los niños no podían entender y los padres, para su regocijo, sí.

Maravilloso intercambio, ¿no es cierto? Los niños, por descontado, no se enteraban de nada, más allá de un vago «Lois quiere a Superman», pero los padres tenían unos minutos de asueto con una secuencia de humor más propia de una comedia adulta. Cuando los críticos vieron una pizca de este enfoque en Wonder Woman, recordaron lo que las películas de superhéroes solían ser antes de que nuestro villano cinematográfico favorito, Christopher Nolan, las convirtiese en psicodramas tenebrosos para adolescentes. Antes de la revolución nolaniana, los superhéroes eran entretenimientos infantiles, sí, pero precisamente por eso los padres podían disfrutar con esta clase de secuencias concebidas para hacerles más llevaderos los estrenos a los que acudían por acompañar a sus hijos. Es una fórmula que Pixar, por ejemplo, también aplicó de forma muy inteligente y con mucho éxito. Ponemos en las películas de dibujos referencias que los mayores puedan disfrutar y así ya no se les hace tan cuesta arriba acudir a esta clase de estrenos. Muchos padres empezaron a preferir llevar a los críos a ver películas de Pixar por ese motivo y hoy casi no hay película infantil que no siga este exitoso principio. La trilogía original de Star Wars, precisamente por estar pensada para niños, abundaba también en referencias para los padres. El romance entre Leia y Han es algo que solo entiende de verdad un adulto. Está basado en un cortejo repleto de sarcasmo que esconde la intensa atracción mutua de ambos personajes, y un niño no va a reconocer que el sarcasmo puede ser una máscara para lo sexual. Eso es algo que está dirigido a los padres, una historia de amor que recuerda mucho al cine de los años cuarenta: Leia y Han son Lauren Bacall y Bogart. Por eso las secuencias de Han y Leia siguen funcionando.

El problema del cine de acción actual, insisto, es que ya no está dirigido a niños. Los guionistas ya no necesitan incluir elementos adultos para unos padres que no van a estar en las butacas. Paradójico, ¿eh? Los adolescentes se tragan las secuencias más infantiles y estúpidas del mundo siempre que se las disfrace de falsa trascendencia, esto es, de oscuridad. Pero una secuencia de superhéroes para adultos no consiste en ver a Batman deprimido en un fotograma penumbroso, sino a Superman y Lois hablando de sexo, porque cualquier adulto ha tenido conversaciones similares en las que el flirteo se disfraza de otra cosa por mil motivos. Sin embargo, ¿cuántas veces en su vida adulta ha visto usted a un superhéroe rodeado de oscuridad sentado en una cornisa para después liarse a hostias con los malos? Eso no es algo con lo que un adulto pueda identificarse. Los adolescentes sí quieren identificarse con eso, porque, aunque no lo quieran admitir, todavía viven parcialmente en un mundo de fantasía y tratan de proyectar su angustia vital en los superhéroes, lo que les hace sentirse más fuertes. Y además, les mola ver a Batman deprimido porque cuando deje de estarlo va a ser mucho más badass que antes. O algo así. Pero no lo critico porque, insisto, también fui adolescente.

Ahora, ya como espectador adulto (bueno, más o menos), el principal problema que veo en El despertar de la Fuerza y Los últimos jedi es la ausencia total de esa vertiente humana, de ese arco dramático creíble que sí existía en la trilogía original. Ahora tenemos las consabidas dosis de «oscuridad» porque el público diana de Disney está atravesando su etapa dark. Tenemos a Chikylo Ren, o Darth Emo si lo prefieren, como perfecta representación de las rabietas de la pubertad. Pero, ¿hay un romance adulto, por ejemplo? No. Rey y Chikylo se ponen cachondos mutuamente, eso lo captamos, pero no hay nada del maravilloso proceso de cortejo que existía entre Leia y Han, o entre Superman y Lois. No lo hay porque el público adolescente no lo entendería, así que para qué tomarse el trabajo de elaborar el guion hasta ese punto. Además, escribir un romance adulto es mucho más difícil, sobre todo cuando hay que tomarse la molestia de incluir una dosis efectiva de flirteo humorístico. En Disney no están para perder tiempo en desarrollar mecanismos narrativos que no sirvan a sus fines. Saben cuál es su producto, saben a qué público se dirigen, y por lo tanto saben qué elementos les sobran. La sexualidad todavía virginal de Rey y Kylo Ren no contiene flirteo, ni humor, ni ingenio. Se parece más a cuando ibas al instituto y te gustaba una chica: estabas «enamoradísimo», porque no sabías que en realidad era todo un subidón de hormonas. Si te enrollabas con ella no le preguntabas por su película favorita porque ni te importaba. Algo muy de discoteca que los adolescentes pueden entender pero que no aporta nada a una película porque no hay juego ni picardía sobre los que construir una tensión entre dos personajes. La gran diferencia entre una escena de sexo explícito (o su sucedáneo telepático) y una escena de cortejo es que la primera no aporta nada a nuestro conocimiento de los personajes, pero la segunda sí. Los Jedi del futuro, Chikylo y Rey, quizá copularán para engendrar al nuevo superhéroe galáctico, pero no hay jugueteo en sus diálogos, como sí lo ha habido en tantas y tantas grandes películas de la historia del cine. El cine de reproducción por mitosis, a lo Nolan, es el nuevo paradigma.

Apliquen esto a las demás facetas adultas que podrían incluirse en una película fantástica y que no están presentes en esta nueva trilogía. La Fuerza, por ejemplo. La Fuerza es todo lo contrario a la picardía sexual de Leia y Han, sí, porque parece algo muy franciscano, pero también es un concepto al que los adultos pueden sacar mucho jugo. Los niños entienden la Fuerza a su manera; para ellos es algo muy simple, el equivalente de la magia. Para los adultos, sin embargo, la Fuerza puede ser cualquier cosa. Puede ser el amor, aquello que une a Darth Vader con sus hijos, lo que une a Leia con Luke. Lo que en Interestellar superaba dimensiones y mandangas físicas varias porque nos lo decían y nos lo teníamos que creer, pero que en Star Wars sí era mostrado con eficacia como un presentimiento de los personajes, una perturbación en su estado de ánimo, una emoción que veíamos en pantalla sin necesidad de que nadie se pasara todo el puñetero metraje llorando. La Fuerza también puede ser también el ánimo de vivir, la sabiduría, la madurez, Dios, la iluminación zen, el monolito de 2001. La fuerza puede ser la paternidad adoptiva, como la de Obi-Wan con Luke. Lo que usted quiera. Es lo que tienen los símbolos afortunados, que cada cual los interpreta como quiere y a todos les sirve. George Lucas no captaba esto y en la segunda trilogía convirtió la Fuerza en un recuento sanguíneo. Pues bien, Disney descarta los midiclorianos y recupera la Fuerza como ente espiritual, pero la reduce a su componente más infantil: la mera magia de combate. La única expresión humana de esa Fuerza que podemos considerar remotamente parecida a la trilogía original es que sirve para que Rey y Kylo Ren se magreen sin estar en la misma habitación. Ah, y para que Leia haga el truco de Mary Poppins. Ah, y para que a Luke Skywalker le dé un infarto.

Teseractos

Lo peor de esta simplificación de conceptos, con todo, es que los guionistas ya no consideran necesario establecer una cadena causal creíble entre antecedentes, motivaciones y consecuencias. En la trilogía original, Luke quería matar a Vader porque Vader era un hijo de perra. Normal. Luego descubre que Vader es su padre, al que había tenido por un héroe, y reacciona con una lógica desesperación (de hecho, podría decirse que prefiere suicidarse a ser el hijo del monstruo que, para colmo, le acaba de cortar una mano). Tras el suicidio fallido, Luke asimila la noticia y decide que va a rescatar a Vader del Lado Oscuro. La motivación de Luke para este cambio de actitud es también lógica. Vader es su padre, se da cuenta de que tiene oportunidad de recuperarlo y decide aprovecharla. Esto, en una trilogía que fue remendada sobre la marcha, ya ven. Pero funcionaba.

Hablemos de Rey, por ejemplo. Rey decide rescatar a Kylo Ren. No sabemos muy bien por qué. Será por el calentón telepático. Construcción lógica argumental, ninguna. ¿Por qué demonios iba a querer Rey rescatar a Kylo Ren? Es lo mismo que lo de la antipática amargura de Luke. Mark Hamill está fantástico en Los últimos jedi (nunca lo vi actuar tan bien) y eso tiene mucho mérito sabiendo que el actor detestaba el guion. Por más que se haya retractado después, Hamill nos avisó muchas veces de que Disney iba a cargarse su personaje. Y así ha sido: no hay motivo coherente para que Luke actúe como lo hace en esta última película. Desde el punto de vista del desarrollo de los personajes, nada tiene sentido en la nueva trilogía. Otro detalle. El líder supremo Snoke (que, claro, tiene que ser muy feo porque es el más malo… ¡innovador!) ensalza a Darth Vader. El propio Chikylo Ren tiene a Vader como su Justin Bieber particular. Y ambos parecen haber olvidado que Darth Vader, ¡se reformó! ¡Mató al emperador con sus propias manos! La redención de Vader era el puñetero milagro eucarístico de la primera trilogía, el desenlace definitivo, el non plus ultra, y por lo tanto carece de lógica que el Imperio (o la Primera Orden, o Partido Popular, o como lo quieran llamar ahora) siga teniendo a Vader como un héroe, porque para ellos Vader fue justo lo contrario, un traidor. Esta clase de non sequitur es el defecto fundamental de los nuevos guiones; está bien que quieran cambiar de paradigma pero hacer trampas no ayuda a la solidez narrativa y no es una opción artísticamente válida. Entre El despertar de la Fuerza y Los últimos jedi, díganme qué personajes han avanzado, qué relaciones han evolucionado de manera creíble. Chikylo Ren se ha quitado el casco, pero por lo demás sigue siendo un neurótico y un «niño rata» insoportable (vean una toma falsa de Ren durante la escena del ataque con cañones a Luke Skywalker). Ni siquiera creo que sea casualidad que, excepto por el muy diferente talento de los actores que los encarnan, Kylo recuerde tanto a aquel Anakin Skywalker de Hayden Christensen. El parecido es comprensible porque en ambos casos se optó por el camino fácil: un villano con cero elaboración cuyo único atributo es la cólera. De hecho, para que vean que trato de ser justo, también el Vader de La guerra de las galaxias era un poco así, antes de que en El Imperio contraataca le otorgasen una personalidad tridimensional. En la nueva trilogía, sin embargo, Kylo Ren se sostiene gracias al actor que lo interpreta, pero poco más. Mis respetos a Adam Driver por conseguir que su personaje parezca más interesante que lo que el material escrito expresa en realidad.

¿Y cuál es la evolución de Rey? Sigue siendo la misma superheroína inmaculada de la primera entrega; entiendo que el término «Mary Sue» sea molesto para mucha gente, pero esconde una verdad que no podemos obviar y es que su construcción también es igual a cero. Carece de arco dramático. Ah, sí, ha descubierto el sexo telefónico. Los demás personajes también están donde estaban, excepto los de la antigua saga: Luke (muerto), Han (muerto) y Leia, que morirá porque, por desgracia, perdimos a Carrie Fisher. Hasta se han cargado al pobre almirante Ackbar, al que supongo servirán a la romana en alguna fiesta para ejecutivos de Disney. Los nuevos protagonistas, en cambio, son invulnerables. Ni siquiera congelan a uno, ni le cortan una mano al otro, ni lo convierten en esclava sexual a la tercera, cosas terribles que les sucedía a los protagonistas de la trilogía original. ¿Qué nos dice todo esto? Que nos hallamos ante una trilogía de transición. Adiós al antiguo mundo de Star Wars con seres humanos. Bienvenido, mundo Star Wars de los superhéroes. Que lo será hasta que los superhéroes pasen de moda y Disney decida convertir Star Wars en, que sé yo, largometrajes de skate dancing (¿y a mí que Linda Blair me parecía muy sexy en aquel completo desastre de película? Le sentó bien la posesión diabólica). Son la ausencia de evolución dramática creíble o consistente y la ausencia de algún tipo de perspectiva adulta, no la agenda multirracial o feminista de las nuevas películas, las que me parecen obstáculos insalvables. ¿Es legítimo que Disney quiera apartarse del concepto original de Star Wars? Tal vez. ¿Es legal que lo sigan llamando Star Wars? Sí, es legal, pero no es honesto. Deberían haberlo llamado de otro modo. Cosa que jamás harían, porque la marca vende por sí sola y para eso la han adquirido. Hasta podrían tener su propia plataforma al estilo Netflix gracias al tirón de Star Wars.

Disney puede permitirse una trilogía de transición porque sabe que cualquier cosa con la etiqueta será un taquillazo, por lo menos de momento. Tanta confianza tenía en ese éxito que, además de la trilogía, planearon spin offs. En los que, ya de paso, parece que quieren dejar más manga ancha. Apenas sorprende que Rogue One, sin ser tampoco una maravilla, haya resultado menos caótica y gratuita que lo que llevamos de trilogía principal. Pero bueno, todos sabemos que si no queman la franquicia con algún paso muy mal dado, están cubiertos con futuros millones de espectadores y no tienen que preocuparse por lo que los viejos decrépitos pensemos sobre estas nuevas películas. Están apuntando a una nueva generación que irá a verlas de cualquier modo. Disney quiere tener su propio universo Marvel pero con la marca Star Wars y para eso ha de desinfectar todo cuanto queda del paradigma original. Hay que acostumbrar al público a que Star Wars ya es otra cosa. Que nadie espere que se repare lo que las precuelas hicieron mal. George Lucas empezó ese trabajo de demolición, aunque de manera involuntaria, más por torpeza, desidia y falta de inspiración que por propósito consciente. Ahora Disney está terminando la tarea pero a sabiendas y con corporativa saña. Sin inspiración artística, porque ni siquiera la necesita. Su nuevo público aún no entiende de matices o arcos dramáticos. Su nuevo público quiere superhéroes y escenas que parezcan salidas de algún episodio de Dragon Ball. Con mucha oscuridad y con gente poniendo caras muy tensas para que nos demos cuenta de que hay algún tipo de emoción. Que suele ser la de que les duele la úlcera.

Técnicamente, el universo Star Wars, si entendemos como tal las reglas de juego que imperaban en la primera trilogía, empezó a morir con el estreno de La amenaza fantasma, pero nadie había tenido interés en confirmar que era una reliquia del pasado. Como dice una amiga mía, la trilogía original de Star Wars es como esa bayeta vieja con la que te sientes confortable y que te resistes a cambiar por una más nueva y reluciente pero demasiado tiesa y que no llega bien a los rincones. Y aun así, la terminarás cambiando. Star Wars es como los Rolling Stones: nadie quiere que desaparezcan aunque haga décadas que ni publican un buen disco ni sus conciertos suenan medianamente bien. Mientras estén ahí y la gente pueda verlos, sentirán que es como estar en los dorados setenta. Pero no, no lo es. Star Wars, no la marca sino el concepto artístico, dejó de existir a mediados de los ochenta. No se trata de nostalgia, sino de comparar unos productos con otros y extraer una conclusión fría y lógica: la marca sigue, pero la esencia ya no está ahí. Y esto es lo que Disney quería, así que chapeau por ellos. Se gastaron cuatro mil millones de dólares por el juguete; que lo rompan como buenamente les plazca. Veré las próximas entregas por mero interés profesional, pero lo que de verdad espero con curiosidad son esas «pequeñas películas experimentales» que George Lucas afirma querer filmar para que nadie las vea excepto él. Eso sí que me tiene intrigado… ¿qué demonios estará tramando?

En fin.

Star Wars, 1977-1983. Que la Fuerza te acompañe.


¿Cuál es tu voz de doblaje favorita?

El debate de si es mejor el doblaje o la versión original subtitulada es una de esas discusiones que la única forma civilizada de resolverlas es a hostia limpia. Inspirada por Mussolini, la ley al respecto que se promulgó en nuestro país en 1941 establecía que «queda prohibida la proyección cinematográfica en otro idioma que no sea el español (…) el doblaje deberá realizarse en estudios españoles que radiquen en territorio nacional y por personal español». Una vez hecho el hábito poco importa el origen, así que tantos años después es simplemente la manera en que estamos acostumbrados a ver una película. Bien es cierto que el cambio que hemos vivido con internet y las series ha hecho ganar terreno a la VOS, pero el doblaje siempre tendrá un bastión inexpugnable en aquel cine que forma parte de nuestros recuerdos. Volver a ver un clásico, o simplemente cualquier película que añoremos, es una experiencia incompleta si no escuchamos de nuevo aquellas voces que la doblaron —vale, admitimos El resplandor como excepción—, si no está por ahí ese «señorita Escarlata» pronunciado de aquella manera, el temible bramido que Jesús Nieto atribuía al sargento de artillería Hartman o, en definitiva, cualquier línea de diálogo memorable ya inseparable de la voz con que la escuchamos por primera vez. De esta impronta va la encuesta, en la que recordaremos a algunos actores y actrices, del presente y del pasado, que nos cuesta imaginar que no correspondan realmente a quienes vimos en pantalla. Así que solo queda votar o que cada cual añada su favorito, para lo que esta base de datos puede resultar de ayuda.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

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Miguel Ángel Valdivieso

Con Woody Allen se da el curioso caso de que lo asociamos con naturalidad a dos voces distintas. La primera fue la de Miguel Ángel Valdivieso, quien lo dobló en trece ocasiones hasta su fallecimiento en 1988, y la segunda corresponde a Joan Pera (cuyo hijo Roger también ha destacado en esta profesión), que tomó el relevo en veinticuatro ocasiones desde entonces. ¿Cuál de las dos le queda mejor al actor? Eso ya daría para otra encuesta, no sabríamos escoger, pero en recuerdo de Valdivieso podemos mencionar también el doblaje de C3PO.

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Matilde Conesa

Como otros muchos actores de doblaje, Matilde Conesa tuvo una larga trayectoria en la radio que alternó poniendo voz a estrellas como Bette Davis, Ingrid Bergman o Lauren Bacall, así como a Lisa, la mujer de David el Gnomo, la Bruja Avería, la madre de Tony Soprano o la maquiavélica Angela Channing de Falcon Crest.

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José Luis Gil

Precisamente Conesa fue, hasta su muerte en 2015, la suegra de otro actor de doblaje muy reconocible, José Luis Gil. Su trabajo en televisión lo ha hecho muy popular en los últimos años, permitiéndonos ponerle nombre y cara a esa voz de alguien que sin conocerle diríamos que es un buen tipo, y que habíamos escuchado previamente en todas partes. Además de Buzz Lightyear, la lista de actores a los que ha doblado en una o varias ocasiones reúne prácticamente a medio Hollywood: Patrick Swayze, Hugh Grant, Tim Allen, Woody Harrelson, Tom Hanks, Ralph Fiennes, Richard Gere, Tim Roth, Steve Buscemi

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Joaquín Díaz

El mecánico negro de Alien, el cuñado y entrenador de Rocky, el psicólogo de Terminator I y II, Fumanchú, Bilbo Bolsón, Spock, Léntulo Batiato… son algunos de los personajes a los que interpretó, además de poner voz en veintidós ocasiones a Jack Lemmon.

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María Luisa Solá

Carrie Fisher, fallecida como sabemos hace unos días, tuvo en España esta voz tan hermosa y que destila tanta seguridad. Pero hay otras muchas actrices de Hollywood a las que ha acompañado: Susan Sarandon (en cincuenta y tres películas nada menos), Sigourney Weaver, Gleen Close, Kathy Bates, Kim Basinger, Jamie Lee Curtis y Diane Keaton.

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Miguel Ángel Jenner

Sin desmerecer a la voz original de Samuel L. Jackson, la potencia y solemnidad con la que Miguel Ángel Jenner declama este seminventado pasaje del profeta Ezequiel no tienen parangón. Así es como debe recitarse el Antiguo Testamento, parece que vayan a abrirse los cielos. Además ha interpretado al marveliano Nick Furia, a Winston Churchill, a Jigsaw, a Spock, a Pumba, al Señor Patata y a Gimli en El señor de los Anillos.

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Nuria Trifoll

Su voz resultará inmediatamente reconocible a todo aquel que frecuente el cine de tacitas, pues ha doblado a Keira Knightley, Anne Hathaway, Natalie Portman y Scarlett Johansson. No podemos dejar de mencionar a la Princesa Chicle entre sus personajes, así como el hecho de que su padre, Alberto Trifol, fue también actor de doblaje, responsable de la voz de Yoda y de El hombre elefante.

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Ramón Langa

Por su ubicuidad en los medios con su trabajo como actor y locutor no necesita presentación. Es la voz inconfundible de Kevin Costner y de Bruce Willis, a quien en el vídeo de arriba escuchamos compartir protagonismo con el mencionado Jenner.

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Irene Guerrero de Luna

Bette Davis y Marlene Dietrich fueron las principales actrices a las que dobló en una larguísima carrera profesional que incluye casi cualquier película imaginable de todos los géneros y décadas, desde 55 días en Pekín, pasando por Mad Max hasta Amarcord y, cómo no, Las chicas de oro.

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Félix Acaso

Humprhey Bogart, Henry Fonda, Robert Mitchum, Gary Cooper, James Stewart… un bagaje considerable, pero si queremos recordar de inmediato su voz pensemos entonces en Joe Cabot, el veterano mafioso que hace soltar al Señor Rosa su dólar de propina en Reservoir Dogs.

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Nuria Mediavilla

En el caso de esta actriz de doblaje podemos mencionar en su trabajo los papeles de Juliette Binoche, Uma Thurman, Halle Berry, Cate Blanchett, Helena Bonham Carter, Jennifer Connelly, Wynona Ryder y Rachel Weisz. Normal que al final todas las películas de Hollywood nos acaben sonando parecidas.

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Ricardo Solans

«¿Abogaaaado?», Dios sabe cuántas veces le habrán pedido que lo repita, pero es que suena tan bien… Es a él a quien escuchamos cuando vemos en pantalla a Robert De Niro, Dustin Hoffman, Sylvester Stallone o Al Pacino.

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Javier Dotú

Al Pacino ha contado también con esta voz en la trilogía de El Padrino. Dotú fue además el protagonista de Amadeus, considerada por los entendidos como el mejor doblaje que se haya hecho jamás e interpretó a Blas en Barrio Sésamo. Pero siendo todo ello meritorio seguramente a cualquiera que le escuche hablar inmediatamente se le vendrá a la mente Kevin Spacey.

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Rogelio Hernández

Uno de sus primeros papeles en los cincuenta fue nada menos que en Centauros del desierto y desde entonces no bajó el nivel: Paul Newman, Michael Caine, Jack Nicholson, Peter Sellers o Marlon Brando fueron algunas de las estrellas a las que hizo hablar en nuestro idioma.

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Jesús Ferrer

Fue la voz de Harrison Ford entre otros muchos, pero si hemos de recordarlo por un papel, será siempre el Señor Lobo.

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Luis Posada

Es el encargado de doblar habitualmente a Jim Carrey, John Cusack, Leonardo DiCaprio, Adrien Brody y Johnny Depp. Como en otros casos mencionados proviene a su vez de una familia dedicada a esta profesión, de manera que su padre fue la voz de Obi-Wan Kenobi y del científico loco de Regreso al futuro.

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María Romero

Aficionada a declamar a Rosalía de Castro con esa hermosa voz que le regaló la naturaleza, trabajó durante casi siete décadas doblando a Sophia Loren, Joan Crawford o Rita Hayworth, pero quizá el papel con el que mejor pudo demostrar sus dotes interpretativas fue el de Kathy Bates en Misery.

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Constantino Romero

Concluimos con la voz de trueno del doblaje español. Durante muchos años lo vimos en El tiempo es oro y otros muchos programas televisivos con ese carácter afable y simpático tan alejado de los personajes que interpretaba, pero ninguno de ellos, por poderosos o terribles que fueran, se le quedaron grandes. Darth Vader, Mufasa, Terminator… su voz describió lo que pasó más allá de Orión y estará ya por siempre unida en nuestra memoria a Clint Eastwood.

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La mejor secuela de la historia

Imagen: Warner Bros.
Imagen: Warner Bros.

Alguien sentenció que «segundas partes nunca fueron buenas» y muy probablemente, como ocurre con toda afirmación absoluta, no tardaría demasiado tiempo en venir otro alguien agitando una lista de secuelas artísticas de dignidad reconocida. De hecho, la segunda venida a la tierra del exgobernador de California durante la hora punta del juicio final se miccionaba en las facciones austriacas del primer Terminator, Toy story 2 atesoraba bien alto los juguetes, estar Terroríficamente muertos era más divertido que sufrir una Posesión infernal, la segunda vuelta del Spider-man de Sam Raimi era más película que la original, el romance Antes del atardecer tendría tanto mérito como el sucedido al alba, El caballero oscuro aventajaría a los primeros aleteos del murciélago en Gotham, y cintas como El padrino II o El imperio contraataca se empuñarían como referencia siempre que algún sabelotodo dudase de la calidad de películas que incluyesen un número en su título. Y es que las afirmaciones absolutas nunca deberían de tomarse completamente en serio.

Este es un artículo sobre la mejor secuela de la historia del cine.

Navidades del 84

En 1984 la Warner Bros mantenía, encerrada en una caja de regalo, a una peluda criatura precalentando con la firme intención de invadir los bajos de los árboles de Navidad. Pero, unos cuantos meses antes de que los estadounidenses empezasen a colgar calcetines en sus hogares, los ejecutivos de la productora avistaron una competencia dispuesta a rellenar el verano con horrores cómicos y comenzaron a azuzarse unos a otros con los resultados fiscales impresos y enrollados. El pánico repentino venía provocado por un estío que parecía exigir terrores divertidos para combatir en las salas de cine a cazadores de mocos espectrales y arqueólogos desencantados con las operaciones a corazón abierto. En Warner adelantaron la fecha de estreno y sacaron su peluche de la caja durante la temporada veraniega pese a que la idea inicial era calentar las butacas en el periodo navideño. La propuesta de la compañía se llamaba Gremlins, un film dirigido por Joe Dante y protagonizado por Gizmo, una criaturilla encantadora de cuyo cuerpo brotaban monstruos cabrones si no se cumplía una serie de normas disparatadas. La cinta nacía de una historia que Chris Columbus había escrito, sin esperanza alguna de que se convirtiese en película, inspirado por la experiencia vital y terrorífica de vivir en un piso espeluznante donde cada noche escuchaba a una tribu de ratas sentándose a la mesa y hablando de la jornada.  

A finales de aquel 84 Gremlins, que  alguien describió como un «E. T. con dientes», era la cuarta película más taquillera del año por detrás de Cazafantasmas, Superdetective en Hollywood e Indiana Jones y el templo maldito. Junto a esta última incluso propiciaría la creación de la calificación PG-13 (Parents are strongly cautioned to give special guidance for attendance of children under 13), una etiqueta sugerida por Steven Spielberg que parecía necesaria tras las múltiples quejas de padres que llevaron hijos al cine esperando encontrar entretenimiento familiar y salieron horrorizados abrazando a sus retoños. Gremlins era gamberra, pero lo cierto es que no tanto como el desmadrado primer guion de Columbus: la versión original del libreto incluía a los monstruitos merendándose al perro del protagonista y haciendo rebotar por las escaleras la cabeza decapitada de la sufrida madre. Pero para Warner lo importante no era tanto preocuparse por haber expandido los esfínteres de una camada de niños durante las proyecciones como descubrir que tenían en aquella caja a un mogwai que cagaba billetes verdes.

Secuelas

Zach Galligan interpretó a Billy Peltzer, el protagonista de las dos películas de la saga. En la actualidad su imagen pública es la de una loca de los gatos que vive en los ochenta pero que acumula gifs de Gizmo en lugar de compañeros felinos: en su Twitter personal se autodefine como «Gremlins dude» y se pasa el noventa por ciento del tiempo hablando de una película que protagonizó hace treinta años. Para Galligan todos los lunes son #Mogwaimonday y parece considerar su propia filmografía, pese a rondar las setenta producciones, como una anécdota si nos salimos de las pelis que incluyen criaturas verdes. Los anuncios recientes de un posible reboot cinematográfico de la franquicia han acabado provocando que el hombre viese cómo se tambaleaba todo aquello en lo que creía y por eso mismo lleva unos cuantos meses demandando una tercera parte que, se intuye, le gustaría protagonizar.

Imagen: Warner Bros.
Imagen: Warner Bros.

La única secuela oficial de Gremlins se planeó justo después de que aquella primera entrega recaudase ciento cuarenta y ocho millones de dólares. Warner quería una continuación inmediata, pero las carantoñas que le hicieron a Dante no acabaron de consumarse en casamiento porque el realizador estaba un poco cansado de dirigir a tanta marioneta y consideraba que la primera entrega ya poseía un final satisfactorio. El estudio siguió entonces a lo suyo, buscando un nuevo equipo y tanteando escenarios disparatados donde reubicar a los gremlins: se barajó la posibilidad de enviarlos a Las Vegas o incluso al planeta Marte, siguiendo la reseca tradición clásica de catapultar secuelas al espacio exterior, y en cierto momento apareció sobre alguna mesa un guion de Terry Jones (ilustre Monty Python) donde unos gremlins del tamaño de Godzilla demolían a patadas los rascacielos de Manhattan. Pero ninguno de aquellos proyectos pasó del cigoto y en Warner, algo desesperados, volvieron a llamar al timbre de Dante con una nueva propuesta: triplicar el presupuesto con respecto a la original y, lo más importante, darle al director total y absoluta libertad para hacer lo que quisiese con la película. ¿Qué hizo Joe Dante? Firmar con una sonrisa y hacer una secuela en la que tendría cabida aquello que en el ámbito artístico se conoce como «todo lo que le salió de los cojones».

Bugs Bunny

Gremlins era una película de horror en la que asomaba las orejas un simpático humor negro. Gremlins 2: la nueva generación arrancaba simulando un cortometraje de los Looney Tunes, unas fantasías animadas que tiempo atrás antecedían a las películas en el cine para entretener a la sala mientras los culos encontraban su asiento. Aquella introducción de dibujos animados descolocaba por completo a un público que había pagado la entrada para ver bichejos verdes puteando a personas inocentes. En la pantalla el Pato Lucas comenzaba a pelearse con Bugs Bunny por protagonizar la entradilla, la audiencia empezaba a rascarse la cabeza con tanto metalenguaje y el logotipo de Warner se estrellaba accidentalmente contra la cámara. El conejo y el pato acababan llegando a la conclusión de que lo mejor era dar paso a la función principal y cedían el protagonismo a un Nueva York sobrevolado a vista de pájaro, un metraje que había sido repescado del sobrante de Superman IV.

Toda aquella inusual cabecera había sido una idea chalada que lejos de desentonar ejercía de declaración de intenciones: lo que iba a ocurrir a continuación sería más propio del mundo del dibujo animado que del real, algo que Dante había planeado con alevosía: «lo cierto es que una vez superada la hora de metraje la película se convierte en un cartoon puro». Y el caballero a la hora de cocinar aquel prólogo ni siquiera habían tacañeado en recursos: la insólita introducción había sido dirigida por el legendario animador Chuck Jones, alguien que ya había tenido un cameo en la primera entrega de Gremlins.

Nueva York

La película decidiría trasladar la acción a Nueva York siguiendo la típica ley cinematográfica de pensar a lo grande en las secuelas. El problema era que a los productores de Warner lo de administrar centenares de gremlins danzando por la Gran Manzana les sonaba a colosal sumidero de millones de dólares. Hasta que el guionista Charles S. Haas regateó el problema con la genial ocurrencia de enclaustrar la trama en un rascacielos. Aquella idea de encerrar a los personajes, las criaturas y la acción en general en las tripas de un edificio inteligente era una solución ejemplar y extremadamente ingeniosa, porque al crear un micromundo en forma de rascacielos el guion podría gestionarlo todo con más facilidad. También se dividió el edificio en diferentes plantas que funcionaban como submundos alojando escenarios inusuales y muy diferenciados entre sí: estudios de televisión, oficinas de yuppies noventeros, zonas de recreo y restauración e incluso un laboratorio genérico donde científicos chiflados jugaban a ser deidades. Esa variedad disparatada de escenarios también tenía un sentido práctico al permitir al guionista introducir cualquier chifladura que le saliese del higo sin tener que justificarla más allá de señalar el número de piso. En el plató de un programa de cocina los gremlins convertían un microondas en una bomba y en el laboratorio genético la barra libre de probetas con líquidos burbujeantes provocaban que los cabrones verdes sufriesen mutaciones instantáneas.

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Imagen: Warner Bros.

Donald Trump.

A pesar de que hasta Los Simpson se atrevieron a predecir hace bastantes años que Trump en formato político era un gag en sí mismo, lo cierto es que era bastante difícil adivinar que aquello pudiese llegar a suceder. «¿Quién lo iba a saber? Nosotros nunca imaginamos que el hombre iba a emprender la carrera hacia la presidencia de EE. UU.», afirmaron hace dos días los responsables del film a la hora de hablar de una de sus musas. Y es que sobre el papel el personaje al que daba vida John Glover había sido ideado como un cruce entre Trump y Ted Turner, un asunto que ni siquiera se habían molestado en disimular: el sosias ficticio del multitrillonario se llamaba Daniel Clamp y ejercía de soberano de una torre denominada Clamp Premier Regency Trade Centre que era prima bastarda de la Trump Tower de la Quinta avenida del mundo real. Existía, eso sí, un detalle que diferenciaría a Clamp del Trump real: la interpretación de Glover poseía una inocencia infantil tan candorosa que se modificó el plan inicial de que Daniel Clamp fuese el villano de la función y se trasladó dicho rol al personaje de Robert Picardo. Al Trump real nadie se atrevió a preguntarle si estaba al tanto de todo aquello, pero es de suponer que sabía lo que se cocía porque al fin y al cabo el empresario era un fan declarado del blockbuster palomitero americano e incluso había paseado el flequillo por un buen montón de películas y series de televisión haciendo cameos por mera diversión: este recopilatorio demuestra que el hombre visitó, entre otros, los platós de El príncipe de Bel Air, Spin City o Sexo en Nueva York pero también los sets de Solo en casa 2, Eddie o Zoolander.

William Castle y Hulk Hogan

William Castle fue un artesano de la serie B cuyo tremendo sentido del espectáculo Dante admiraba. Castle se había hecho famoso por convertir en shows muy populares las proyecciones de sus películas, algo que lograba acondicionando las salas con ocurrencias como butacas vibradoras, altavoces ocultos, esqueletos que sobrevolaban la cabeza del público o llamativos trucos publicitarios que iban desde ofrecer a los espectadores gafas especiales para detectar fantasmas en la pantalla del cine a prometer a cada miembro de la audiencia un seguro de vida por si fenecían a causa del miedo durante la película. A aquel visionario creador Dante le acabaría rindiendo homenaje unos años más tarde con el film Matinee, pero en Gremlins 2 también aprovecharía el caos para guiñarle un ojo y de paso dinamitar la cuarta pared: la versión exhibida en salas simulaba un fallo del proyector, supuestamente causado por gremlins traviesos (y mañosos con las sombras chinescas), que acababa atascando y quemando el celuloide, interrumpiendo la acción y cabreando a una sala de cine ficticia hasta que aparecía Hulk Hogan y ponía las cosas en su sitio a base de gritar mucho y romperse la camiseta. La edición en vídeo de la película tuvo el detallazo de modificar este segmento del film y simular en su lugar un error en la propia cinta VHS, una tormenta de nieve catódica y un zapping que acabaría enfrentando en un tiroteo a John Wayne contra una banda de gremlins armados. A Warner toda la broma no le hacía demasiada gracia porque creía que la gente interpretaría el fallo como algo real y abandonaría las salas de cine, pero finalmente solo recibirían quejas de unos cuantos usuarios compradores de la edición en vídeo que creían que su copia estaba estropeada.

Lista de invitados

Cuando sir Christopher Lee fue contratado para participar en la película lo primero que hizo fue pedirle disculpas a Joe Dante por haber sido partícipe de aquel despropósito llamado Aullidos 2: Stirba, la mujer lobo, que no hacía justicia a la Aullidos original que había dirigido Dante. Lee se metió en la piel del científico chiflado de la ficción con el mejor nombre de la historia, Doctor Catheter, y junto a él se alinearía un reparto que combinaba actores de la primera entrega (Zach Galligan, Phoebe Cates o Dick Miller) con nuevas incorporaciones (Picardo, Lee o Glove) y una lista notable de cameos: el compositor Jerry Goldsmith, que tenía la culpa de la estupenda banda sonora, Bubba Smith (Hightower en la saga Loca academia de policía), Jason Presson, Julia Sweeney, el propio guionista Charles S. Haas o Henry Gibson, una de las caras más reconocibles del audiovisual estadounidense.

Imagen: Warner Bros.
Imagen: Warner Bros.

Leonard Maltin, un famoso crítico estadounidense de cine, había puesto a caldo Gremlins allá por el 84, pero agració la llegada de su secuela con tres relucientes estrellas en una posible escala de cuatro al mismo tiempo que aprovechó para denunciar que el film contenía un imperdonable cameo gratuito. El truco consistía en que en Gremlins 2 el propio Maltin se interpretaba a sí mismo presentando un programa televisivo de crítica cinematográfica y repitiendo de nuevo su crítica negativa de la primera película hasta que un grupo de gremlins vengativos se lo llevaban por delante. La idea de aquello, por supuesto, fue de Dante.

Gizmo, por su parte, también gustaba de jugar con el reparto: se dirigía a su dueño oriental llamándole «Keye Luke» (nombre real del actor) y al tropezarse con un conserje interpretado por John Astin se le escapaba un simpático «Gómez» porque se trataba del mismo Astin que interpretó años atrás al cabeza de familia (Gómez Addams) de la televisiva La familia Addams.

La mejor secuela de la historia

Como apuntaba Roger Ebert, la genialidad de Gremlins 2 es que era una sátira de las propias secuelas que no se tomaba en serio ni sus orígenes ni su destino. Y al mismo tiempo era una mofa fabulosa del modo de vida norteamericano a través de un libreto que pretendía reflejar en la pantalla una versión disparatada de la realidad: los centenares de canales absurdos que cobijaría la televisión por cable, la manipulación genética o el mismísimo yogurlado no eran cosas demasiado comunes en 1990, y la broma se basaba en señalar y exagerar su existencia. Obviamente, gran parte del chiste se difuminaría y perdería con el paso del tiempo cuando todo aquello acabase convirtiéndose, a base de bocados de realidad (la oferta televisiva excesiva, la oveja Dolly o el yogurlado maldito), en algo cotidiano y común.

Gremlins 2 probablemente sea la mejor secuela de la historia porque en ninguna otra película de un gran estudio los que ponían la pasta se habían bajado tanto los pantalones para otorgar su flor al realizador y que este hiciese con ella lo que le viniera en gana. Dante con total control creativo era un niño desatado que estaba allí para divertirse, reencarnaba al gremlin villano del primer film, lo acompañaba de mogwais matones con físico y personalidades definidas (Danny, Lenny y Daffy) y utilizaba la happy hour de brebajes humeantes del laboratorio como excusa para arrojar más criaturas de naturaleza mutante: un gremlin gender flip llamado Greta, uno compuesto de vegetales y otro formado por electricidad de dibujos animados, una criatura superdotada con la voz de Tony Randall en Norteamérica y del gran Constantino Romero en España, y un gremlin araña que nacía en las sombras al ritmo de las guitarras del «Angel of death» de Slayer. El personaje de Christopher Lee contemplaba cómo una de aquellas criaturas se transformaba en murciélago con cara de déjà vu mientras sonaba la música de Drácula y, cuando poco después aquel ser alado escapaba del lugar, lo hacía atravesando una pared y dejando en ella la silueta del logo de Batman. Todo en Gremlins 2 era una puta locura. Las ideas descartadas, como el supuesto gremlin elefante, acabaron quedando fuera por dificultad en los medios, no por ganas.

Imagen: Warner Bros.
Imagen: Warner Bros.

Los guiños a películas se apilarían: El monstruo de tiempos remotos, Octaman, un Wilhelm Scream resonando en boca de un desgraciado, El fantasma de la ópera, un cartel que demostraba que los laboratorios de El chip prodigioso estaban situados en ese mismo rascacielos, El mago de Oz, Robert Prosky disfrazado durante toda la película como un clon del abuelo de La familia Monster, el mogwai Daffy subido a una maqueta emulando a King Kong y lo indescriptible del momento en que uno de los bichejos bailaba con calentadores algo que sonaba sospechosamente parecido a aquel «Maniac» de Flashdance. A la hora de plantar cara al mal, Gizmo se transformaba en un John Rambo peludo que había recibido el beneplácito oficial de Sylvester Stallone,

Cuando ya iba sin frenos, la cinta arrojaba un ascensor y trituraba entre pulpa verde a un gremlin secretario. Todo se zambullía en el metalenguaje, las alimañas verdosas aparecían tatuándose el logo de la Warner en el pecho, se recapitulaban en boca de secundarios las preguntas más rebuscadas de los fans sobre las reglas y la lógica de la propia película, la megafonía del rascacielos se utilizaba para colar chistes continuamente y el personaje de Phoebe Cates amenazaba con repetir un monólogo terrorífico similar al de la primera parte. Los gags delirantes se encadenaban hasta confluir en un inesperado número musical (fusilado de la película Música y mujeres) donde centenares de aquellas criaturas entonaban una versión de «New York, New York» que incluía conga.

A lo mejor todo aquello era un director tirando papeles al aire mientras gritaba «¡A tomar por el culo todo, hombre ya!». La película pinchó en taquilla pero se acomodaría en la memoria popular, el propio Joe Dante la prefiere por encima de su primera parte.

O a lo mejor todo lo anterior es mentira y la verdadera historia detrás de la mejor secuela del mundo del cine es esta reconstrucción descojonante realizada por Key & Peele de lo que ocurrió exactamente en Warner durante la brainstorming previa a la escritura de Gremlins 2:


¿Cuál ha sido el anuncio de televisión más memorable?

Cuando oímos acerca de un tal Proust que comiendo cierta magdalena sufría visiones y una poderosa regresión al pasado nuestra primera reacción fue preguntarnos qué ingredientes debía llevar, habría que probar una de esas a ver. Pero en realidad —tal como supimos más tarde no sin cierta decepción el viaje psicotrópico al que aludía no guardaba relación con la química sino con la memoria. Puede provocárnoslo algunos paisajes, objetos, sabores, melodías… e incluso algunos anuncios, esos que vimos hace años en televisión, aparentemente intrascendentes pero que se nos quedaron agazapados en algún lugar del subconsciente y que basta con volverlos a ver para rememorar nuestra infancia con la carne de gallina. Hagan si no la prueba con estos que hemos elegido y voten por cuál surte más efecto, o añadan su favorito.

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Mantequilla Tulipán

Los especialistas en neurociencias podrán hablar con fascinación del asombroso misterio y la infinita complejidad de las redes neuronales, pero al final Faemino y Cansado van a tener bastante razón cuando dicen que el cerebro es gilipollas: hemos olvidado hacer raíces cuadradas y otras muchas cosas aún más serias e importantes que como hemos olvidado no podemos mencionar y sin embargo nos acordamos de este anuncio. ¿Qué clase de broma es esta, cerebro? En su descargo también hay que decir que el anuncio jugaba bien sus bazas para llamar la atención. Van a un colegio a regalar bocadillos de mantequilla y qué mejor que en un helicóptero, claro que sí. Y qué reparto, los niños parecen españoles pero a ese señor de bigote lo debieron traer de una película americana de catástrofes de los setenta, aquí hizo el papel de su vida.

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Canal + Me gusta el fútbol

Aparentemente no es gran cosa, pero resultaba ser toda una declaración de principios, irradiaba alegría y la cancioncita era pegadiza. También cabe señalar la enorme cantidad de anuncios de hace unos lustros a los que ponía voz Constantino Romero; parecía el líder de un régimen orweliano, siempre diciéndonos a todas horas qué debíamos comer, comprar o hacer. Este anuncio no es uno de ellos porque aquí la voz es de Ramón Langa, que es quien ponía todas las demás, dando así una ficticia sensación de alternancia en el régimen.

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Tónica Schweppes

En estos tiempos en los que lo de los gin-tonics se nos ha ido de las manos hasta alcanzar niveles de epidemia resulta curioso volver a ver los anuncios de Schweppes de los años ochenta, protagonizados por un tipo con gafas y de aspecto afable que llegó a hacerse muy popular. El actor en cuestión era francés, de nombre Bernard Le Coq, y posteriormente interpretaría a Felipe González en la película GAL. He aquí un dato que antes no sabían y ahora sí, ya han aprovechado el día.

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Levi’s

Esta marca de ropa siempre ha prestado una gran atención a sus anuncios —como este, brillantemente narrado— a menudo protagonizados por exuberantes chicos y chicas a quienes les quedaría bien encima hasta un saco de patatas. Pero aquí se atrevieron con muñecos de plastilina y el resultado fue aún mejor. Un anuncio muy divertido de 1995 que además llevaba la canción «Boombastic» de Shaggy, que se convertiría en todo un éxito.

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Kas

La canción original era de la Steve Miller Band, «Give it up», que aquí cantó Álex de la Nuez en un spot que reúne todos los clichés sobre jóvenes eufóricos haciendo deporte al aire libre en días soleados. Un anuncio de refrescos, en definitiva. Pero visto hace años causaba más impresión y que ahora merece la pena recordar.

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Titanlux

Que un anuncio de una bebida azucarada nos muestre tanta alegría desatada suena excesivo pero ya estamos acostumbrados. Lo que ya es más difícil de encajar es que estén igual en un anuncio de pinturas. Será cosa de los vapores que inhalan ahí con los botes abiertos. En cualquier caso la canción pone la carne de gallina y su letra viene que ni pintada, ejem, para el producto que anuncian. Es una adaptación de «Colours», de Donovan, de la que posteriormente Mocedades hicieron una versión.

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Renault 5 GT Turbo

Aquello que suele parecer el colmo de la modernidad tiende a ser lo que más pronto envejece. Hoy en día este anuncio resulta tan irremediablemente hortera y se le ven tanto las costuras que hasta tiene su encanto. Esos efectos visuales y de sonido, esa manera tan enfática de pronunciar «turbo»… una palabra que entonces molaba mucho aunque buena parte del público no tuviera del todo claro qué significaba.

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Mitsubishi Montero

Este hombre tenía mucha gracia con esa forma tan peculiar de hablar, pero la puntilla final era esa pregunta que azotó durante años las conciencias madridistas y los hacía retorcerse como una ostra ante el limón. Ahora ya pueden decir con la mirada altiva que sí, que el Madrid es otra vez campeón de Europa.

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Farala

Desde que este anuncio comenzó a emitirse no se ha dado nunca jamás el caso de que alguien, preferentemente de sexo femenino, se incorporase a la plantilla de una oficina y ninguno de los presentes canturrease aunque fuera mentalmente esta canción. Algunos anuncios logran introducir memes en la cultura popular, en la vida de la gente, que luego no se van por años y años que pasen. Luego esas personas irán por ahí diciendo en alguna barra de bar «yo soy el autor del estribillo “tenemos chica nueva en la oficina, se llama Farala y es divina”» pero nadie los creerá y morirán en el anonimato. Su estribillo, sin embargo, les sobrevivirá.

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Pezqueñines no gracias

Un bonito anuncio que nos inculcaba la importancia de no comer peces pequeños. Aunque está por ver si ese mensaje tuvo un mínimo efecto en algún lugar: a quienes más gustaba por su edad no tenían poder de decisión sobre la cesta de la compra. Y lo cierto es que luego de mayores ante un pescado troceado, envasado o enlatado no hay mucha posibilidad de selección entre grande o pequeño. Nos inculcaron insistentemente durante años una advertencia que no hemos podido poner en práctica, jamás se nos ha presentado la ocasión de decir «no, ese no, que es pezqueñín», lo que resulta triste.

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Río Grande

Quizá anuncios como este y su manera de jugar con nuestro deseos e ilusiones sean el motivo de que algunos le hayan cogido cierto rencor al sector del marketing y la publicidad. Uno llega la adolescencia, empieza sentir ciertas convulsiones internas y ve aquí que las chicas se quedarán embobadas si llevas un pantalón. Luego te lo compras y resulta que la reacción digamos que no era exactamente la esperada. ¿Qué es lo que ha fallado entonces? Ah, claro, la colonia.

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Colonia Chispas

Una colonia que se llamaba Chispas ya tenía la mitad del trabajo hecho. Si le añades una canción ñoña sobre la iniciación a la vida ya tienes entonces algo memorable que la gente recordará incluso aún hoy, que la colonia en cuestión ya no se fabrica.

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Martini

Puede que se haya probado con colonias, vaqueros e incluso con coches turbo y nada, que no hay manera, no se consigue dar con la pareja ideal; una pongamos por ejemplo Charlize Theron (que comenzó a darse a conocer con este anuncio) o un Max Parrish (este no tuvo tanta suerte, ahí se quedó haciendo el gesto con el dedo). Pues eso es porque no bebe Martini, no por otra cosa. Pídase uno la próxima vez y ya verá cómo cambia su suerte.

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Colón

Hace unos años, cualquier porquería que se comercializase llevaba la etiqueta «¡Anunciado en TV!» y entonces al parecer ya alcanzaba una categoría superior. Así que cómo no quedarse perplejos cuando vimos a Manuel Luque apareciendo en la tele no para decirnos simplemente que lo que él vendía era estupendo y nos iba a arreglar la vida, sino retándonos a que buscásemos algo mejor y, de hallarlo, lo comprásemos. No era el tipo de mensajes de los que ya estábamos empezando a recelar y la frase terminó convirtiéndose en una popular muletilla.

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Rabo con almejas

Álvarez Rabo

Ediciones La Cúpula

Muy buenas tengan ustedes. Empiezo esta reseña saludándoles con cortesía porque estoy a punto de hacer algunas preguntas incómodas:

¿Acaso en este mundo descafeinado e infantiloide en el que moramos no han sentido la necesidad de que alguien, algo, removiera esa plasta gris que llaman cerebro, escarbara en sus interioridades con un rastrillo metálico —oxidado— para hacerles salir del letargo sináptico en el que están inmersas sus vidas? ¿No se levantan cada mañana tan narcotizados que les cuesta distinguir la vigilia del sueño R.E.M. y pidiendo silenciosamente que pase algo, lo que sea?

Ánimo, ese algo ya está aquí.

En una fastuosa edición de La Cúpula tenemos las Obras Incompletas del insigne Álvarez Rabo tituladas icónicamente Rabo con Almejas. Así se nos resucita simbólica y temporalmente este autor, cuyo suicidio creativo acaeció el 11 de septiembre de 2002* dejando un enorme vacío que nadie ha logrado llenar hasta el momento.

Rabo es (bueno, fue) un transgresor. Un terrorista de la viñeta que lo mismo teorizaba sobre la práctica de la sodomía en la familia Agag-Aznar, sobre la banda sonora de los comunicados de la ETA o sobre el aroma a bacalao del chocho de su mujer. Alguien que, dotado de una facilidad pasmosa para desarrollar sus ideas, lograba derribar por un momento la barrera idiotizante de lo políticamente correcto que envara nuestro devenir. Esta delicada selección de temas y, sobre todo, el tacto empleado para tratarlos, hace que la lectura y disfrute de este cómic esté reservado solamente a un puñado de elegidos. Se comprende perfectamente que Álvarez Rabo no haya sido nunca un autor para las masas (de hecho, él mismo insulta a sus reducido grupo de fans sin ningún tipo de miramiento) y sólo podemos recomendar este recopilatorio a aquellas personas abiertas de mente o que, directamente, tengan dicha mente dada de sí. Qué aburrido sería si todos tuviésemos los mismos gustos, ¡deberíamos estar agradecidos por la diversidad de opiniones! Es posible que usted, lector, abomine de este cómic como de un leproso, pero sin embargo esté deseando ir a la cocina a calentar un trozo de salchichón para metérselo, bien tibio, por el culo. ¿Acaso me ve escandalizarme? ¡Pues no juzgue usted tanto, hombre!

Ya hemos hablado de la temática, pero en este primer volumen asistimos también a grandes logros de la narrativa secuencial. Porque no sólo se trata de un guión mordaz, es precisamente el hecho de estar representado por una secuencia de imágenes que parece haber sido dibujada por alguien sin visión espacial ni coordinación mano-ojo lo que dota de belleza renacentista al conjunto. El trazo errático, deliberadamente cutre, aparte de hacernos sentir la espontaneidad y el fluir incesante de la historia, nos abre una serie de interrogantes acerca de la perdurabilidad e impacto del arte frente al tiempo empleado en crearlo. No obstante, el artista se jacta en numerosas ocasiones de lo poco que le lleva realizar una página, en notas a pie de ídem, donde nos avisa del record que acaba de superar.

Es fácil distinguir los rasgos del genio desde su retrato en las contraportadas de sus obras. Ataviado con una media en la cabeza —según dicen, para proteger su puesto de trabajo en unos grandes almacenes—, nos dirige una mirada cómplice sabedor de que en nuestro interior, despojados de nuestros trajes, nuestras reglas de urbanidad y nuestros maletines de hombres de negocios, laten corazones de animales enjaulados que piensan, en mayor o menor medida, las mismas cerdadas que él.

Permitan que de punto final a esta reseña como si les estuviese hablando con la voz de Constantino Romero y detonando una salva de lugares comunes directamente en el interior de sus cabezas: este país ha dado a luz a grandes artistas, a rutilantes luminarias del pensamiento, a focos de excelencia sin parangón. Desde Séneca a Picasso, desde Velázquez a Ortega y Gasset, desde Cervantes a Buñuel, por decir algo.

Añadan uno más a la lista: Álvarez Rabo merece ocupar un lugar entre ellos. Es más, merece usurpar el puesto de alguno de ellos, por ejemplo el de Unamuno (¿han leído La Tía Tula? ¡Vaya puta mierda!)

Recuerden este nombre: Álvarez Rabo. Grábenlo a fuego en sus meninges.

* A finales de 2002 Álvarez Rabo manifestó públicamente su decisión de proceder a su “suicidio creativo” como dibujante de cómics, abandonando para siempre esta actividad a partir del día 11 de septiembre, aniversario del golpe de estado en Chile. Dejó abierta la posibilidad de reconsiderar su decisión si ésta causaba “alarma social”, alarma que cifró en mil cartas de correo tradicional que debían ser enviadas a las redacciones de las revistas TMEO y El Víbora. Recibió un total de 132 cartas, lo cual le sorprendió pues esperaba una cantidad considerablemente menor. (Fuente: Wikipedia)