Pepe Ribas: «La cultura es cómo vives, no cómo piensas»

Pepe Ribas

A Pepe Ribas (Barcelona, 1951) le brillan los ojos cual hombre de la pradera a la hora de habar de contracultura. No se ha tomado ningún ácido, que sepamos. Tan solo notamos que le fascina divagar sobre un período que vivió en primera persona y que luego se ha dedicado a estudiar con profesionalidad y ahínco. Como juez y parte, desde que publicara Los 70 a destajo, sus imprescindibles memorias, hasta el día de ayer, recién clausurada la magna exposición sobre contracultura catalana comisariada por él y Canti Casanovas, visitable durante los últimos meses en el Palau Robert de Barcelona, Ribas ha ido construyendo un relato detallado de cuanto aconteció al margen de los márgenes durante los últimos coletazos del franquismo y el cada vez más polarizante proceso de transición. 

La presentación en Sevilla del impresionante catálogo de la citada muestra -que podrá visitarse de nuevo en Madrid el próximo mes de octubre en el CentroCentro- nos ha dado la oportunidad de sentarnos con él para hablar largo y tendido sobre la aventura que fue el primer Ajoblanco y por todo aquello que nuestra historia viene queriendo que se entienda o no por contracultural. 

La contracultura en España, ¿crees que tuvo algún rasgo propio significativo o fue, como afirman algunos, una mera imitación de la extranjera?

El movimiento contracultural en España no fue para nada una copia del movimiento internacional, sobre todo porque nuestra contracultura estuvo sustentada en muchos aspectos por la cultura popular, que no existe tal cual en otros países. En España, además, especialmente en Andalucía y en las áreas mediterráneas, ya había un fuerte movimiento libertario a finales del siglo XIX, mucho antes de que hubiera nada parecido en Estados Unidos. Nuestra cultura popular y nuestro pasado libertario hicieron que la contracultura española fuera una contracultura totalmente diferente a la de los demás. ¿Crees que Ocaña copiaba a alguien? ¿Crees que Nazario lo único que hacía era imitar a Robert Crumb? ¿Se parece Ajoblanco a alguna revista contracultural francesa?

Dicho esto, sí creo que no debería hablarse en términos generales de contracultura española, pues hubo una contracultura catalana, una contracultura andaluza y poco más. En Madrid, por ejemplo, no hubo apenas contracultura, por una cuestión lógica además. Para que la contracultura surja es necesario que existan zonas liberadas, espacios de libertad, y en Madrid no los hubo sencillamente porque Madrid fue siempre una ciudad republicana, que fue burocratizada y represaliada por el franquismo cuando este tomó el poder. Barcelona, en contra, fue siempre una ciudad libertaria, «arrepublicana», podríamos decir, por lo que el franquismo la «premió» con más industria, lo que provocó que la ciudad desarrollara un tejido productivo propio independiente de lo oficial y con poquísimos funcionarios.

Cataluña se convirtió así en un lugar lleno de agujeros de libertad, no solo en Barcelona, también en Manresa, Reus, Mataró… Madrid y Barcelona eran mundos distintos. Cataluña, dada su alta pluralidad cultural y con un amplio tejido productivo independiente, comenzó entonces a reivindicar su propia cultura. Surgió así la nova cançó, surgieron los estructuralistas, surgió el clan Barral y a su alrededor se asentaron en Barcelona los grandes escritores latinoamericanos del momento, con los que podías hablar de tú a tú, no iban todavía de divos. Surgieron luego los Novísimos, que eran otro mundo, como lo eran también los de la Gauche Divine, pero eran en todo caso submundos que no existían en Madrid, donde lo más que te podías encontrar era a los de Fuerza Nueva o a los Guerrilleros de Cristo Rey atemorizando por todas partes. Por eso en Madrid hubo solo pequeños núcleos underground, no pudiendo desarrollarse una verdadera contracultura al no haber territorios liberados, mientras que en Barcelona había barrios enteros. En Sevilla también hubo en algún momento zonas liberadas, gracias a la cultura y a la música gitana, que fue siempre muy libertaria. Ahí tienes el caso de La Cuadra de Paco Lira. Un lugar así no hubiera podido existir en Madrid. 

Viviendo como vivía España bajo una dictadura, ¿no podría entenderse como contracultural cualquier transgresión cultural de la época?

No debería, pues fue precisamente en los territorios en los que había agujeros de libertad en los que se desarrolló esta contracultura propia. La contracultura significa por encima de todo vivir al margen, sea este el margen que sea, una dictadura como la española o una democracia como la estadounidense. Para poder vivir al margen necesita uno espacios abiertos donde poder socializar, donde poder gestar transformaciones, donde poder funcionar a través del trueque, que era nuestra moneda de cambio. El franquismo se vivía entonces sobre todo dentro de las casas, residía en las figuras paternas, y por eso nos quisimos independizar todos tan pronto. Es cierto que aquello pudo hacerse realidad gracias a la situación socioeconómica en la que se vivía entonces, donde con el quince por ciento del sueldo de un cartero se podía pagar el alquiler de una vivienda de cien metros cuadrados en el centro de cualquier ciudad, sobrando luego dinero para hacer muchas cosas. Estoy hoy día es imposible, porque lo que ha cambiado es el valor del dinero. Hoy con un buen sueldo apenas puedes alquilar un piso. En aquella época fueron así viables muchas cosas que hoy resultarían impensables.

En cualquier caso, el franquismo en Barcelona, insisto, no llegó a integrarse nunca del todo en las estructuras de poder, que siguieron en gran medida en manos de los industriales. Mi padre, por ejemplo, que había luchado en Burgos en el 39 con los nacionales, a cuyo padre además lo habían matado los anarquistas, destruyendo de paso su fábrica, cuando vio que tenía el carnet de la CNT lo único que me dijo fue: «Haz lo que quieras, pero sin violencia». Mi padre era falangista, liberal, pero sus libros de cabecera eran los Ensayos de Montaigne y La decadencia de Occidente de Splenger. Fue una persona que me dio una cultura impresionante. 

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¿La contracultura española fue una revolución burguesa?

Para nada. Para empezar porque no sabíamos ninguno de dónde venía la gente, nadie tenía apellidos. Fue una mezcla social absoluta. En Ajoblanco estábamos: Quim Monzó, hijo de un obrero y de una costurera; Toni Puig, que venía de un pueblo pequeño donde su familia regentaba una mercería; Claudi Montañá, hijo de unos panaderos; Albert Abril, hijo de una estanquera; Fernando Mir, que era clase media-alta y bohemia; Luis Racionero, que era pequeño burgués; y yo, que sí era burgués. Pero nadie se preocupaba de saber de dónde venía el otro. Fuimos además nosotros quienes protagonizamos la ruptura sobre este hecho con las generaciones anteriores al no hacer juicios sumarísimos contra nadie, cosa que hasta los comunistas hacían entonces, por ejemplo, contra los homosexuales. 

En aquella época, todos estábamos huyendo de forma espontánea de los autoritarismos, no solo del franquismo sino también del marxismo, del maoísmo y del leninismo. Nos guiaba nuestro instinto y por supuesto nuestras lecturas, a las que llegábamos muchas veces por casualidad. Esta es otra prueba de que nuestra contracultura no fue imitación de nada, porque nadie comenzó a ser contracultural siguiendo un «programa» ideado en el extranjero, fue todo mucho más natural. La realidad fue que al enfrentarnos en la práctica a ideales como el de la libertad sexual, por ejemplo, muchos lo pasamos fatal. Todo esto que se cuenta ahora sobre lo salvajes que eran las orgías de aquellos años y tal, fue durísimo para mi generación, que llevaba dentro todavía latiendo todo el tema de la culpa cristiana. Fuimos una generación con mitos, sí, pero sin maestros, totalmente autodidacta.

Dentro de la llamada Gauche Divine, ¿no crees que hubiera conexión alguna con la contracultura?

La Gauche Divine no tuvo absolutamente nada que ver con la contracultura. Eran otra cosa. Eran todos burgueses y universitarios, mientras que en la contracultura hubo siempre de todo, gente incluso que dejaba la universidad, sí, pero también hijos de la clase trabajadora. Cuando Barral presentaba sus libros en Bocaccio, nosotros íbamos a tirarles bombas fétidas, con eso te lo digo todo. Nos reíamos de Félix de Azúa, a quien imitábamos así todo afectado, diciendo: «¿Ha muerto ya la novela? ¿No ha muerto ya el arte?» [risas]. 

La Gauche Divine, además, no fue nunca colectivista como sí lo fuimos nosotros. Eran gente que competía muchísimo entre sí y nosotros no. Ni siquiera entre las distintas cabeceras. Ajoblanco nunca compitió con Star, porque cuando vi que Juanjo Fernández tiraba más hacia el cómic, nosotros decidimos dedicarnos a otros contenidos, para no pisarnos, para compenetrarnos en definitiva. Fíjate, si nosotros hasta colectivizábamos los sueldos, lo que se ganaba se repartía luego entre todos a partes iguales. Los de la Gauche Divine tenían todos sillones y tresillos de diseño en sus casas, mientras que nosotros con suerte teníamos algunos almohadones en casas compartidas. Nosotros cocinábamos, mientras que ellos tenían servicio. Nuestra forma de vida era totalmente distinta. No teníamos nada que ver con los de la Gauche Divine, como tampoco tuvimos luego nada que ver con sus hijos —Llàtzer Moix, Sergio Vila-Sanjuán, Ramón de España, etc.—, que eran profesionales que  pertenecían ya a la «generación del yo». ¡Iban a los sitios con sueldo! La prueba de que nunca fueron contraculturales se vio clara también cuando llegaron las Olimpiadas del 92 y a los hijos de la Gauche Divine se les encargó todo, mientras que a los de Ajoblanco no se les llamó para nada.

En la contracultura es cierto que había gente que vivía de manera más underground que otra, pero ni siquiera los más burgueses de nuestra generación tuvieron nada que ver con los de la Gauche Divine. La cultura es cómo vives, no cómo piensas.

¿Y Anagrama? ¿No crees que al menos sus primeras publicaciones tuvieron algo de contracultural?

Nuestra editorial contracultural de referencia entonces fue Kairós, no Anagrama. Y si me apuras, más contracultural que Anagrama fue Tusquets con su colección «Acracia», que contó con cerca de cincuenta títulos. Anagrama sacaba, sí, pequeños textos de corte contracultural pero que en realidad eran resúmenes que nos obligaban luego ir a buscar los libros completos al extranjero. Recuerdo de hecho ir a París con Juanjo Fernández —el de Ajoblanco no el de Star— a comprar La Internacional Situacionista, que había publicado Anagrama resumida. En ese viaje conocimos a Agustín García Calvo, que vivía en un apartamento donde tenía su mesita, su máquina de escribir, un montón de folios en blanco al lado, e iba vestido con un traje que nos dijo tenía todos los colores de los pájaros del Caribe. A mí me pareció genial el personaje, pero Juanjo, que era situacionista puro, se enfadó mucho tras conocerlo [risas].

El libro clave para nosotros en aquella época fue California Trip, de María José Ragué, que sacó Kairós. No fue, como se ha dicho en algunos sitios, El nacimiento de la contracultura de Roszak, que, aunque lo publicó también entonces Kairós, nadie leyó porque era un tostón. En cambio, el de Ragué era un libro práctico que te explicaba de primera mano lo que estaba pasando en ese momento en Estados Unidos, contado además por uno de los nuestros.

En esto de qué es o no contracultural, creo que ha creado confusión el ensayo Culpables por la literatura, de Germán Labrador, que es un libro impecable desde el punto de vista literario, pero que da como contracultural cosas que claramente no lo son. Mezcla muchas historias. El caso más llamativo es el de Leopoldo María Panero, que era una persona muy compleja, muy interesante, muy underground, pero contracultural no era. 

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¿Por qué el PSUC terminó encontrando más afinidades entre los integrantes de la Gauche Divine que entre vosotros?

La cultura que promovía el PSUC era una cultura de mitin. Ellos querían el poder y nosotros queríamos cambiar la vida cotidiana desde la libertad, que son cosas muy diferentes. Ellos querían arrebatarle el poder al franquismo y nosotros cambiar las mentes que había gestado el franquismo pero también el comunismo, por lo que no había forma de coincidir con ellos. ¡El PSUC te decía hasta cómo tenías que vestir! Tenían unas cabezas antiguas, amuebladas con cosas del siglo XIX mientras que nosotros estábamos ya en el siglo XXI, hablando de ecología, de feminismo, de salud y naturismo, de temas que siguen vigentes ahora. Si tú lees los que escribíamos entonces al respecto en Ajoblanco verás que son los mismos debates que tenemos hoy día. 

Nosotros tuvimos un fuerte encontronazo con ellos durante una manifestación en la que se pusieron todas las locas y los travestis delante de la fila y estos las echaron de allí escandalizados. Hubo ahí una escisión grande entre ellos y nosotros. Nuestra idea era que cada uno hiciera lo que creía que tenía que hacer, pero eso iba en contra totalmente de los preceptos del partido. 

Para entonces, Vázquez Montalbán era una persona de lo más autoritaria, que jugaba además a un doble juego, ya que en paralelo a su militancia estaba ganando dinero y construyéndose una piscina y una pista de tenis en su casa. Los fines de semana, además, se dejaba ver con todos los ricachos de Pals, como Helen Portabella. Lo que pasa es que Manolo era un humanista, un ser muy contradictorio, dominado por su mujer, catalanista acérrima. Manolo en el fondo era un gamberro muy tímido. Con todo, no deja de ser significativo que el día de las primeras elecciones democráticas, cuando los comunistas obtuvieron el dieciocho por ciento de los votos, a los señoritos del partido, a Vázquez Montalbán entre otros, les tuvieron que poner por delante las sillas para celebrar la noticia y quienes lo hicieron fueron los obreros. Esto me lo han contado algunos dirigentes del PSUC, ¿eh? No me invento nada.

Nosotros rompimos con toda esa concepción anquilosada de la sociedad, básicamente porque fuimos la primera generación que comenzó a convivir en pisos compartidos. Ana Castellar, secretaria de Barral, nos dejó su casa para que fundáramos allí nuestra comuna, donde nos mezclamos gente de todo tipo. Teníamos un calcetín gris donde cada uno metía el dinero que podía para poder pasar la semana. Había gente que no metía nada, porque no tenía, por eso el calcetín era gris, para que no se transparentara. Esta idea se la copiamos a los anarquistas. Llegamos luego a formar parte de la ODAF, la Oficina de Ayuda al Freak, una organización que prestaba servicios colectivos de todo tipo a las comunas. 

¿Cómo nace Ajoblanco?

Ajoblanco nace en el bar de la facultad de Derecho, donde nos reuníamos un grupo de estudiantes entre los que estaban Antonio Otero, José Solé, Alfredo Astor, Tomás Nart y yo. Montamos juntos una asociación política influida por nuestras lecturas de entonces: mucho surrealismo, mucho centroeuropeo… Nos bautizamos como el grupo Nabucco. Otero y Solé eran muy cultos, lo habían leído todo, leían además cosas muy atípicas. La verdad es que éramos un grupo bastante insólito.

Un día quisimos montar una obra de teatro en la facultad, pero la comisión de cultura, que estaba formada por gente del PSUC, no nos dejó. En la facultad sufrimos varias traiciones, una de ellas por parte de Bandera Roja, que en el marco de la organización de un encierro estudiantil en el que habíamos tomado una decisión que a ellos no les convenía estratégicamente nos delataron a la policía. Luego, por culpa también de un miembro del PSUC, nos clausuraron la facultad. Como no podíamos seguir estudiando, decidimos entonces hacer un largo viaje en coche y llegamos hasta Grecia, donde estuvimos dos meses viviendo, tocando la guitarra por las calles, haciendo trueques, y esa experiencia nos unió de una forma distinta. Experimentamos en aquel lugar otra forma de vivir y de pensar y vimos que lo que habíamos leído sobre la contracultura en los libros era real. De algún modo allí nació la necesidad de hacer algo, pero no sabíamos todavía qué. 

En el verano de ese año, te hablo de 1973, me fui a Ámsterdam y a París con Ana Castellar. Estuvimos viviendo primero en el Vondelpark, junto a más de cinco mil personas. Vimos a David Bowie en el Paradiso, cantando como una lagarterana valenciana, o al menos esa fue la sensación que tuve [risas]. De Ámsterdam fuimos a París, y allí me encontré en un bar con Panero, que me insultó y me echó por no ir al hotel donde él vivía. Me fui entonces andando hasta un pequeño parque donde hay una estatua de Apollinaire y allí mismo tuve una revelación. Estaba leyendo un libro de André Breton, Los pasos perdidos, donde se decía algo así como: «Para ganar algo tienes que perder algo antes, porque si no pierdes nada no te quedará nunca hueco para lo que quieres hacer». Y me dije: «Tengo que hacer una revista». Vi claro entonces que había mucha gente a mi alrededor muy perdida que no sabía dónde estaba y vi claro también que tenía que ser una revista legal, realizada además fuera del ámbito de la universidad, sin dependencias de ningún tipo. 

Nada más llegar a España, convoqué a todos los Nabuccos y a Ana Castellar en el restaurante Putxet, al que habíamos ido alguna vez ya, y les conté lo de la revista. «Quien quiera seguirme que me siga», les dije. Y todos se apuntaron. La revista acabó llamándose Ajoblanco, porque la camarera del restaurante, una malagueña que nos quería mucho, nos hizo esa noche el plato típico de su pueblo, el ajoblanco.

Después vino todo como muy rodado, gracias a un sinfín de coincidencias y casualidades. Tres semanas después de aquel encuentro en Putxet, en la librería del drugstore, donde se vendían en Barcelona todos los libros prohibidos, compré Utopía de Tomás Moro y me crucé por la calle con Toni Puig, que estaba tomándose un chucho de azúcar. Al verlo, nos pusimos a hablar, él con el pastel en la mano y yo con el libro de Tomás Moro, y nos dio un ataque de risa al darnos cuenta de la estampa. Nos fuimos luego a su casa. Toni vivía entonces en una comuna en la que también estaban un miembro de Els Comediants, otro de Els Joglars más una feminista anarquista, y pasamos una noche gloriosa porque allí se juntaron las dos Cataluñas, la burguesa culta y la rural anarquista. Gracias a Toni conocí luego a Pep Rigol y a través de Rigol conocí a Quim Monzó, a Albert Abril y a Claudi Montañá. Como los Nabucco se fueron todos al poco a hacer el servicio militar, me vi solo justo cuando íbamos a empezar a montar la revista, así que empecé a hacerla con estas nuevas amistades.  

Pepe Ribas

Me imagino que los inicios fueron complicados. ¿Cómo conseguisteis daros a conocer? En España, no había tradición alguna de revistas de ese tipo.

El primer escollo que tuvimos que sortear fue el tema de los permisos, que conseguimos gracias a las gestiones que hizo Félix Vilaseca, un abogado recién licenciado amigo mío a quien conocía de los tiempos del colegio. Nos los dieron también porque, en paralelo, Roger Jiménez, director de Europa Press en Barcelona, que había cubierto muchas ruedas de prensa del PSUC durante los encierros estudiantiles, nos ayudó a dar con las personas claves con las que había que hablar. Localizamos así a José Mario Armero, jefe de Europa Press en Madrid, con muchos contactos dentro del Ministerio. Decidí entonces ir a verlo, pero antes me quise enterar qué era lo que le gustaba a este tal Armero. Me enteré así que lo que más le gustaba era el circo, así que me pasé unos días con la gente de Els Comedians hablando sobre el mundo del circo, para entender bien lo que era y cómo funcionaba.

Cuando nos vimos en Madrid y empezamos a hablar, recuerdo que Armero me dijo: «¿Pero tú de dónde sales?» [risas]. Acabamos luego cenando, lo pasamos genial. Armero me presentó al poco a Pío Cabanillas, que era un ministro muy progre, y este terminó dándome los permisos para publicar Ajoblanco el 18 de julio de 1974. Recuerdo que ese día en Madrid no había quien se moviera por las calles, estaba todo lleno de fascistas. No había visto una cosa igual en mi vida. Asustado, me metí en el bar Anselmo mientras pasaba la marabunta, y el camarero me dijo: «Allá hay dos muy progres también muertos de miedo». ¡Eran Alberto Corazón y Sara de Azcárate! [risas] Me senté con ellos a hacer tiempo y acabamos siendo amigos. Mi vida ha sido siempre así. 

Con los permisos concedidos, lo primero que hice fue buscar a un periodista con carnet que hiciera de redactor jefe. Lo intenté primero con los progres de Tele/eXprés, pero no me echaron mucha cuenta. Conseguí al menos que me presentaran a Ramon Barnils, que nos dijo: «Si me invitáis a un par de Cardhus en el Boadas os dejo el carnet de periodista unas semanas para que hagáis lo que queráis con él». Y así empezamos. 

El dinero para hacer la revista, ¿de dónde salió?

De un amigo de mi hermana que se acababa de separar. Nos dio cien mil pesetas. Estaba muy amargado con la separación. Ganaba mucho dinero porque tenía una empresa textil, que todavía existe, por cierto. Era un luchador. Nos vio con tanto ímpetu montando la revista que quiso participar de algún modo. Mi madre me prestó también cincuenta mil pesetas. Luego hicimos bonos y tal, pero fue complicado sacar aquello adelante. Hubo un momento que tuvimos que pedir un crédito. Nos lo dieron gracias a que Toni Puig tenía una nómina, porque daba clases por las mañanas en una pequeña escuela infantil experimental. Era de esas escuelas que se llevaban a los niños al parque a dar allí las clases. Si te fijas, todo giraba en torno a la contracultura. Ahí estaba el tema de la nueva educación. 

¿Qué ocurrió exactamente con vuestro primer logo, aquel que tomaba la tipografía de la Coca-Cola?

Que la Coca-Cola nos mandó una carta diciendo que si no lo cambiábamos de inmediato nos pondrían un pleito. Nosotros les respondimos, a través de este amigo mío abogado, Félix Vilaseca, que no habíamos copiado el logo de la Coca-Cola sino el logo del Cacaolat. Aquel primer logo lo hizo Quim Monzó. Tras recibir la carta de la Coca-Cola, decidimos por si acaso modificarlo ligeramente. Recuerdo ir al despacho de Quim a ver el logo retocado el día que murió Franco

¿Cuándo veis que la revista empieza a despegar?

Los dos primeros números nos provocaron un déficit tremendo. Yo estaba ya en la mili y veía como el Ajo se hundía, así que fingí allí un ataque al corazón tremendo, tanto que los militares se lo creyeron y me dejaron volver a casa. Pedimos entonces el crédito del que te hablaba antes. Con ese crédito sacamos los números 4 y 5, con las portadas diseñadas por América Sánchez. Eran números muy pop, pero no terminaban de funcionar. La gente estaba en aquella época obsesionada con Andy Warhol, un personaje que siempre me ha parecido muy comercial, pero como necesitábamos que la revista despegara, metimos a Warhol en el número 6. Y ahí recuperamos un poco. 

¿Recuerdas cifras de venta?

Del número 1 tiramos diez mil ejemplares y vendimos cinco mil; del número 2, vendimos dos mil; del número 3, vendimos dos mil doscientos; del número 4, vendimos tres mil: del número 5, vendimos dos mil cien; y del número 6, volvimos a vender cinco mil, recuperando la tirada del primer número. 

Ocurrió no obstante que pronto nos volvimos a quedar sin dinero. Estuvimos todo el verano y todo el otoño del 75 sin sacar ningún número. El verano del 75 fue, como sabes, el «verano negro», como lo calificó en su día Luis Vigil. Fue el verano del Canet Rock, pero también cuando secuestraron La piraña divina de Nazario y cuando la censura suspendió temporalmente el Star alegando que era una revista de tebeos, no teniendo permiso para ello. Fue igualmente el verano en el que un tal Wilson, supuesto militante de ETA, estuvo pasando unos días en casa de Toni Puig. Al enterarnos de aquello, decidimos todos marcharnos de Barcelona, por si acaso. Los de El Rrollo Enmascarado se fueron a Ibiza, porque a Mariscal le dio la paranoia con el secuestro de La piraña divina. Fue allí en Ibiza de hecho donde aprendieron a utilizar el color en los dibujos. Y nosotros nos fuimos algunos a Menorca.

En Menorca me tome un ácido junto a Fernando Mir, Luis Racionero y su mujer. Estando en ácido vi claro que Racionero tenía que poner dinero para la revista [risas] y nos dio doscientas mil pesetas. El empresario textil que nos había apoyado al principio puso cien mil pesetas más. Con ese dinero me hice solo el número 7. Lo maqueté y diseñé yo entero. Mi hermana me ayudó a picar los textos. Fernando Mir, que trabajaba en Salvat, venía de vez a cuando a ayudarme a corregirlos. Ese número fue doble, tenía el desplegable. Era un número totalmente libertario. Para entonces, todos los catalanistas que colaboraban con nosotros se habían ido ya de la revista. Se dieron cuenta de que no tenían cabida en un sitio que no iba contra nadie. 

Fernando Mir dejó luego Salvat y juntos hicimos los siguientes números. Con el 10 nos llegó el primer escándalo y vendimos doce mil ejemplares. Ahí fue donde la cosa cambió para siempre. 

Pepe Ribas

Entiendo que ese fue el número dedicado a las Fallas.

Efectivamente. El Consejo de Ministros suspendió la revista entonces durante cuatro meses por su contenido sexual y de la peineta rebelde de la portada. Nos multaron también, pero la multa no la llegamos a pagar. Muchas de las multas que se imponían no se pagaban nunca. Star tampoco las pagó. Esto me lo ha confirmado el propio Juanjo. Nos llegaron además denuncias de todos los sitios, desde el Ayuntamiento de Valencia, desde la Junta General Fallera… Nos achacaban primero que el número, que ofrecía una visión pagana de las Fallas, lo habían escrito solo catalanes, lo cual era mentira porque casi todos los que participaron en él eran valencianos. Allí estaba Javier Valenzuela, que era de la facción joven de Ajoblanco, y también Amadeu Fabregat, que era de la facción catalanista. Fabregat había hecho además junto a Lluís Fernández aquella película tan transgresora, que nadie ha visto en verdad porque solo se conservan algunos fragmentos, titulada La fallera mecánica, para cuyo rodaje colaron a un travesti durante la celebración oficial de las Fallas y nadie se dio cuenta de aquello hasta que en la revista lo comentamos. Con el Ministerio negociamos en aquel momento para que nos dejaran sacar el número de julio a cambio de tomarnos unas vacaciones largas hasta diciembre. En ese tiempo nos replanteamos la revista, nos fuimos de nuevo a Menorca en comunidad y nos empollamos todo el anarquismo español. 

El número 16 de Ajoblanco lo tiramos ya en rotativa, porque fueron cincuenta mil ejemplares. Del número 25, dedicado a las Jornadas Libertarias, vendimos cien mil ejemplares. Buena parte del dinero que ganamos entonces lo destinamos a asociaciones de mujeres maltratadas, también invertimos en proyectos ecológicos. Pero las Jornadas Libertarias fue el principio del fin. La CNT no supo cómo asumir todo aquello y comenzó la guerra sucia. El caso Scala fue un horror. Detrás de aquello no estuvo Martín Villa, como se ha dicho siempre, sino que estuvo la OTAN, pues lo sucedido formó parte de la Operación Gladio. A partir de ahí, los nacionalistas catalanes se izquierdas se dedicaron a destruir los ateneos libertarios para que no lograran hacerle sombra a las asociaciones de vecinos, que era donde la izquierda estaba preparando su burocracia de cara a las futuras elecciones municipales. En pocos años pasaron cosas tremendas. Mi generación se radicalizó o se volvió neorrural cuando empezaron a mandar los partidos democráticos que habían pactado con el franquismo. Radicalización, dispersión o integración. 1976 fue el año de la libertad, 1977 fue el año de lo libertario y en 1978 prácticamente se acabó la contracultura y se consolidó el punk ibérico. Al año siguiente cerramos Ajoblanco y yo decidí irme a Madrid, donde viví de primera mano el nacimiento de toda la movida, hasta 1983.

Los de Ajoblanco en este sentido fuimos puramente contraculturales y precisamente por ello nos tocó a nosotros matar a la contracultura. Matamos a la contracultura norteamericana para así poder asumir el pasado libertario español, coincidiendo con el retorno a España de los exiliados, sobre todo los de la autogestión, los que hicieron las colectivizaciones y tal. Cuando nos contaban sus experiencias nos quedábamos verdaderamente alucinados. Nosotros tuvimos siempre conciencia social y por eso no hay ningún muerto por heroína en Ajoblanco. Ni uno. Porque sabíamos perfectamente lo que estábamos haciendo. Desparecimos así de manera muy consciente.

En Ajoblanco colaboraron al principio muy activamente Quim Monzó y Karmele Marchante. ¿Qué opinión te merecen sus derivas?

Al poco de irme yo a Madrid, Quim Monzó se fue a vivir becado a Nueva York y allí, de algún modo, se hizo en serio escritor, se interesó por la literatura y a eso se dedicó después de haber pasado por Ajoblanco. Monzó es un tipo muy interesante. Es justo decir que ya era nacionalista en aquella época, luego lo fue menos, y ahora lo es de nuevo. Es verdad que entonces era un nacionalista raro, que lo mismo se emocionaba al conocer a Jaime Gil de Biedma que se iba al Ateneo a leer poesía con Biel Mesquida

Karmele Marchante se dio pronto cuenta de que el periodismo era un chotis, porque a partir de 1978 la libertad de prensa dejó realmente de existir en España. Cuando Antonio Asensio comenzó a negociar con los periodistas sus dosieres en Interviú, se acabó todo. Karmele vio esto claro y acabó metida en la prensa rosa porque tenía que ganarse la vida. Pero Karmele ha sido siempre una feminista radical y a día de hoy sigue trabajando con mujeres necesitadas, haciendo un trabajo magnífico. Lo de la Karmele es muy fuerte, es una historia muy bonita la suya. Deberías entrevistarla.

Muchos consideran que buena parte de los contenidos del primer Ajoblanco eran en el fondo muy utópicos, por no decir ingenuos. ¿Cómo lo ves ahora?

Estoy de acuerdo. Sin utopía no hay camino que recorrer, dependes tan solo de las circunstancias. La utopía te marca unas fuentes, unas ilusiones, y yo creo que la ilusión en los setenta fue esencial para vencer al franquismo, porque teníamos tanta… Si ahora estamos tan perdidos es porque no tenemos perspectivas utópicas. Es verdad que en Ajoblanco fuimos utópicos e ingenuos, pero porque la ingenuidad fue lo que nos dio la libertad. La libertad es ingenua o no es libertad. Nosotros no tuvimos miedo nunca, al menos al principio. Lo tuvimos, fíjate, a partir de las Jornadas Libertarias. Fernando Mir, de hecho, se fue de Ajoblanco tras las Jornadas Libertarias, que fueron un éxito social pero un fracaso político. Tengo claro que en España las cabezas de muchos cambiaron radicalmente a partir de entonces. Aquello fue un trabajo colectivo realizado por un pequeño grupo de personas que, por más que estuviera detrás la CNT, eran por encima de todo libertarias. De aquel logro no quiero yo sentirme protagonista de nada, porque yo lo más que fui entonces fue coordinador. Yo dejé hacer a los demás, nunca firmé nada. Fue todo cooperativo y así debe recordarse.

De aquellas Jornadas Libertarias se recuerda como especialmente transgresora la intervención de Ocaña, tan reivindicado hoy día.

Ocaña fue un personaje muy complejo. El primer artículo serio que se escribió sobre él salió en Ajoblanco. Nos contactó él a nosotros y nos contó que estaba harto de la forma en la que estaba siendo tratado por algunos medios. Quería contar públicamente con sus propias palabras quién era, no dejar que otros le pusieran etiquetas. Ocaña representaba entonces la cultura andaluza de verdad, la cultura del gitano de verdad, que se ponía la vida por montera y hacía lo que le daba gana. Ocaña no era un travesti, era simplemente Ocaña. No se habla nunca además de la influencia que tuvo en él Lola, la mujer de Paco Lira, y es fundamental para entender al personaje.

Hay que tener cuidado, por otro lado, con los procesos de mitificación, porque a veces algunos parecen querer dar a entender que la contracultura nació y murió con Ocaña. Pero la contracultura tuvo muchos padres, muchos sin nombre. Ahora está de moda decir que nuestra revolución fracasó, pero no es verdad. Julià Guillamon, por ejemplo, sostiene que el sistema de comunas de entonces fracasó, y yo le digo que no. Porque hoy en día las familias funcionan como comunas gracias al cambio que provocamos nosotros. Antiguamente, a los padres se les hablaba de usted. En la mesa, los críos no podían hablar. Las niñas, cuando tenían la regla, eran castigadas. Los niños, si tenían una eyaculación precoz, eran castigados.

Cuando nosotros empezamos a vivir en comunas, a los niños se les enseñó a convivir en otros ambientes. Para empezar, lo hicieron en un ambiente feminista, donde muchos éramos bisexuales, de ahí que estos niños crecieran sin complejos en cuanto a la identidad sexual. España es hoy día el país menos religioso de todo Occidente. Las iglesias están en verdad vacías. En Francia y en Alemania están llenas. No es casual que el primer país que eliminó los manicomios fuera España, tampoco que fuera prácticamente el primero en legalizar el matrimonio homosexual. Todos estos logros traen causa de unos debates sociales asumidos por las nuevas generaciones, debates que por otro lado ya estaban en Ajoblanco, las cosas como son.

En retrospectiva, de Ajoblanco me parece hoy día especialmente interesante la sección de cartas que publicabais, donde tanta gente perdida os escribía tratando de encontrar afinidades con quien fuera. Son cartas que demuestran lo desesperada que estaba mucha gente entonces, sobre todo fuera de las grandes ciudades.

Me alegra y me apena que destaques esa sección, porque conservo todas esas cartas y nadie me ha pedido nunca verlas. Tendré unas veinte mil. Son un documento sociológico fundamental para entender el tipo de sociedad que era entonces España, pero nadie se ha interesado nunca por ellas, ningún investigador. La gente habla así de oídas, porque ahí está todo. En esas cartas, la gente nos contaba, por ejemplo, su vida sexual. Muchas mujeres maltratadas nos confesaban sus dramas. Precisamente, a raíz de estos testimonios, decidimos fundar una revista feminista llamada Xiana, que dirigió de hecho Karmele Marchante. La gente nos escribía al Ajo como si la revista fuera una persona: «Querido Ajo», nos decían. 

Pepe Ribas

¿Qué gran relato crees que falta por contar sobre la contracultura catalana?

En término generales, está todo dicho ya, aunque sería sin duda interesante conocer en detalle las historias personales de más protagonistas del período. Fernando Mir, por ejemplo, tendría muchas cosas que contar, pero no quiere. Canti Casanovas, con quien he comisariado la exposición en el Palau Robert, también debería escribir sus memorias, porque su experiencia es muy distinta a la mía, por ejemplo. De hecho fue por eso por lo que quise contar con él a la hora de armar el relato de la exposición, porque nunca quise que fuera mi visión personal de las cosas, quería que se contara la historia total. 

El cómo ha surgido esta exposición es muy interesante. A mí me llama un día un señor de la Generalitat y me propone desde el primer momento hacer una exposición sobre la contracultura catalana. Como comprenderás, yo me quedé atónito. La propuesta en un principio iba dirigida a mí y a José María Lafuente, pero Lafuente se quitó rápidamente de en medio, porque él no tenía ninguna pulsión de contar ningún relato. A él, como coleccionista, lo que le interesa son los artistas y su obra, pero yo veo esas obras como parte de un cambio social, nacidas al hilo del mismo. A la Generalitat le puse entonces dos condiciones no negociables para hacer la exposición: por un lado, libertad absoluta a la hora de definir sus contenidos, bajo la advertencia de que yo era una persona sensata y si tenía que meter en la exposición alguna polla, por ejemplo, lo haría sin abusar; y por otro, que con el dinero que me iban ellos a dar, me dejaran subcontratar a alguien con quien me pudiera pelear para dar forma al relato. Ahí fue cuando pensé en Canti Casanovas, que es más catalanista que yo, estuvo metido en el mundo de la heroína… y era en definitiva un perfil mucho más radical que el mío. Como ya presentía, hemos acabado siendo como hermanos. Él me ha cambiado muchísimo la cabeza y yo creo que también se la he cambiado a él en muchos aspectos. 

La exposición ha sido finalmente vista por más de cincuenta mil personas. Ha dado lugar a unas jornadas de reflexión muy interesantes. Yo he visto a muchos jóvenes ir allí y emocionarse. Sinceramente, no me esperaba tanto éxito. 

¿Por qué los pintores tienen tan poca presencia en la exposición? 

Es posible que falten pintores, sí. En la contracultura, la parte pictórica tiró más hacía el comic y la ilustración, porque la verdad es que la pintura conceptual no es contracultural, y mira que los primeros Ajoblanco fueron todos conceptuales, a nivel de maquetación digo. ¿Quién sería para ti un pintor contracultural? 

¿No te lo parecen los del colectivo Trama?

No, porque eran muy estructuralistas. Y el estructuralismo no es contracultura. Eran más posmarxistas, pienso. Tampoco estaban muy relacionados con nosotros, la verdad. 

¿Los pintores de la Nueva Figuración Madrileña no te parecen tampoco contraculturales?

En Madrid, como ya hemos hablado, no pudo haber contracultura debido a la falta de espacios libertarios. El único lugar digno de mención fue La Vaquería, que recibió un bombazo, porque en el piso de enfrente estaba la CNT. La CNT madrileña no entendió nada. Fue parte del conflicto, de hecho. En Madrid sí que surgieron, de forma aislada, dos figuras importantísimas. Por un lado, está la figura de Ceesepe, que era anarquista desde el principio. El primer articulo suyo lo publicamos nosotros en Ajoblanco. Es un artículo que salió sin firmar y que luego él recuperó en El Carajillo, un fanzine que tuvo que imprimir en Barcelona. A Ceesepe luego se le ha relacionado mucho con el fotógrafo Alberto García-Alix, a quien creo que se la ha dado una relevancia en los setenta que no tiene. Ceesepe en cualquier caso es un personaje clave de la contracultura española.

Y el otro es alguien cuyo nombre no te puedo decir todavía pero cuya historia no ha sido contada. Te diré solo que es un personaje que conecta con otros cinco, entre ellos Fernando Márquez el Zurdo. Todos estos montan las Ediciones Antípodas y publican en 1976 el fanzine Mmm…! Uno de estos alquiló un despacho en la calle Augusto Figueroa, donde conocí a Bernardo Bonezzi y a Alaska. Alaska tenía entonces trece años. Al verla, le dije: «¿Tú que haces aquí?». Y me respondió: «Quiero ser petarda» [risas]. Me pareció genial. La cosa es que se ha encontrado hace poco una caja entera con información de este grupo y pretendo en breve escribir sobre ellos. Moncho Alpuente los invitó una vez a salir en televisión, pero este personaje que te digo no pudo ir porque se había inventado una personalidad… Es un poeta visual increíble que aglutina a mucha gente a su alrededor. Es un tipo verdaderamente libertario, como Ceesepe, de los pocos contraculturales que hubo en Madrid. En Madrid sobre todo lo que hubo es underground. Ahora estoy de hecho coleccionando la revista Bazofia, que es sorprendente.

¿Tendría sentido hacer hoy día una revista contracultural? 

Sí. Es más, es el momento de hacerla. Pero nos tendríamos que unir gente muy distinta. Porque el principal problema que tenemos todos ahora no es generacional, sino de necesidad: necesitamos buscar perspectivas utópicas. El tercer Ajoblanco fracasó porque cometí el error de darle el relevo a los veinteañeros, pensando que generacionalmente tendrían el mismo ímpetu que nosotros, pero lo cierto es que no estaban preparados. Tras aquello me di cuenta de que el relevo tiene que ser transgeneracional, nos tenemos que entender gente muy distinta, gente que ha estado en bandos distintos y ha vivido en momentos distintos de la historia. 

La contracultura exige en principio una forma de vida que tal y como están las cosas hoy día es imposible materialmente poner en práctica. No podemos vivir contraculturalmente, pero sí podríamos hacer una revista que, sin ser radical, fuera contra el sistema, tanto el educativo como el cultural. Debería hacerse esta revista. Hay un hueco, de hecho. Debería hacerse además desde la periferia, entre Sevilla, Barcelona y algún sitio de Galicia. Habría que romper ciertas susceptibilidades estúpidas, crear primero una red para hacer viable la revista en papel, al menos cada tres meses. Con un crowdfunding funcionaría. La exposición ha demostrado que hay un público para ello. Estaría bien que no firmáramos ninguno, para romper con la autocensura. Yo estoy dispuesto a lo que queráis.

Pepe Ribas


El vocabulario de la psicodelia offset

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Fotograma del videoclip «Subterranean Homesick Blues», de Bob Dylan. Imagen: Columbia. vocabulario

¿Por qué underground? Porque no hay lugar para moverse overground.

Lincoln Bergman

No era solo lo que decía, también cómo lo decía. Aquel tono de displicencia desdeñosa que destilaba la crítica de El cuento de la criada que Mary McCarthy publicó en The New York Times, en 1986, tuvo que resultar lacerante para su autora. Más de veinticinco años después, la herida, todavía en carne viva, quedaba a la vista cuando Margaret Atwood sintió la necesidad de tomarse la revancha e insinuar, amparada por la popularidad alcanzada por la novela, lo equivocada que había estado McCarthy. Pero ninguna circunstancia extraliteraria —ni siquiera el éxito sostenido de la obra, apuntalado recientemente por la apabullante publicidad de la adaptación televisiva que contó con la inestimable ayuda de la desvergonzada misoginia de Donald Trump—consigue rebatir algunos de los demoledores argumentos literarios que McCarthy esgrimía al comentar las que, en su opinión, eran las dos grandes fallas de la novela. La primera, El cuento de la criada no conseguía, a diferencia de otras grandes obras del género como 1984 de George Orwell o Un mundo feliz de Aldous Huxley, el mordiente de la sátira. La segunda, y más importante todavía, tal vez «imperdonable», Atwood no había inventado un vocabulario para Gilead ni para el movimiento de resistencia clandestina a ese Estado totalitario, no había sido capaz de imaginar un lenguaje que expresase por sí mismo los cambios operados en esa sociedad y que bastase, sin necesidad de la peripecia argumental, para colocar al lector en el aterrador escenario de una distopía; es decir, nada permitía ni siquiera una remota comparación con el tour de force lingüístico de Anthony Burgess en La naranja mecánica. 

«Un futuro que no tiene un lenguaje propio carece de personalidad», concluía Mary McCarthy. Los que juegan en el campo de la política dirían más, mucho más: el lenguaje no solo define la originalidad del futuro, lo invoca. Por eso mismo todos los conatos subversivos, todas las rebeliones en ciernes, se saben obligados a concebir un vocabulario nuevo. Ninguna revolución ha triunfado sin ganar la batalla de las palabras. Lo sabía bien la amalgama, prodigiosa e inverosímil, de hippies, yippies y beatniks, pacifistas y naturistas, consumidores de LSD y marihuana, comunistas, anarquistas y libertarios,  lectores de Noam Chomsky, Herbert Marcuse y Carlos Castaneda, devotos de Angela Davis, Janis Joplin y Jimi Hendrix, todos aquellos que, en fin, de una u otra forma, creyeron en el vaticinio —«The Times They Are A-Changin’»— y participaron en el movimiento contracultural que sacudió Estados Unidos en la década de los sesenta y principios de los setenta. No eran tan naíf como pretende la caricatura, ni tan indolentes, así que se pusieron manos a la obra. Fundaron cientos de periódicos, revistas y panfletos por todo el país y a esa legión de papeles, más o menos radicales, más o menos amateurs, se ha atribuido la creación del lenguaje contestatario de la época. Pero ¿cómo lo consiguieron?

En 1965 había poco más de media docena de periódicos underground. En 1969 centenares se habían sumado a los pioneros The Village’s Voice, East Village Other, Los Angeles Free Press y The Realist. El Underground Press Syndicate los asociaba y contaban con una especie de agencia de noticias y colaboraciones, Liberation News Service. Fue una explosión publicística sin antecedentes, que aprovechó todas las posibilidades del offset, una técnica de impresión sencilla y barata que, además, permitió a la psicodelia aquel derroche de tintas de colores, arcoíris, collages y los comix de artistas como Robert Crumb, Barbara «Willy» Mendes, Trina Robbins, Art Spiegelman o Gilbert Shelton. No hay consenso sobre las tiradas y el número de lectores, pero para John McMillian (Smoking Typewritters: The Sixties Underground Press and the Rise of Alternative Media in America, Oxford University Press, 2011) la rapidez con la que se difundió en todo el país el rumor que puso en circulación Berkeley Barb en 1967 sobre las supuestas propiedades alucinógenas de la piel del plátano demostraría que aquellas publicaciones no solo estaban perfectamente interconectadas en una red que cubría todo el país, sino que tenían una audiencia formidable. Se desconoce cuántos leyeron la trola y cuántos, acto seguido, pusieron a secar cáscaras de plátano para fumárselas, pero todo parece indicar que muchos. No serían, desde luego, los treinta millones de lectores de los que alardeaban aquellas cabeceras, pero sí muchísimos más de los dos millones que el cicatero Newsweek les concedía. En cualquier caso, el bulo consiguió, durante algunos días, alegrar a medio país y alarmar al otro medio. 

Pero nada reveló la influencia alcanzada por esta prensa tanto como la capacidad que demostró para imponer una forma de hablar entre los jóvenes que en los sesenta se rebelaron contra el american way of life, contra sus instituciones, su política y su moral. Sabían que tenían que meter ruido: «El aire del momento», decía en 1962 James Baldwing, «está tan saturado de retórica, tan cargado de mentiras consoladoras, que uno debe ejercer una enorme violencia sobre el lenguaje para interrumpir ese sonsonete anestésico y conseguir ser escuchado». 

Fueron irreverentes y provocadores a la hora de escupir sus invectivas contra el sistema; imaginativos y descarados para poner nombre a sus experiencias. Lo suyo fue un atentado en toda regla contra la semántica: dieron nuevas connotaciones o significados a algunas palabras y acuñaron nuevas expresiones y giros. Liberaron al lenguaje de inhibiciones y tabús. Lo que hicieron lo resumió así Robert J. Glessing: «Buscaron las palabras para expresar experiencias para las que no había palabras, usaron las palabras para mofarse y satirizar al establishment y adoptaron la jerga de los guetos americanos como expresión de individualidad» (The Underground Press in America, Indiana University Press, Bloomingon/Londres, 1970). 

Todo lo que detestaban y repudiaban, todo lo que de alguna manera tenía que ver con el establishment pasó a ser calificado de straight o square; mientras, beautiful, groovy y cool servían para denotar aprobación o entusiasmo. Drop out significaba dejar de vivir según las convenciones sociales, mientras que cop out era lo que hacían los renegados, o spliters, que volvían al redil. Rap significaba hablar sin miramientos, con completa libertad, y eso mismo hicieron a propósito del sexo. Los homosexuales eran conocidos como gogglers; AC/DC, la abreviatura inglesa de corriente continua y corriente alterna, servía para hablar de los intercambios de pareja bisexuales; y quienes llevaban una desenfrenada vida sexual eran swingers. La sección de anuncios por palabras de la prensa underground constituía un catálogo de las más variadas prácticas sexuales expuestas con una impudicia que solo podía escandalizar a mojigatos y puritanos. 

Hunter S. Thompson, creyéndose seguramente muy ingenioso, rebautizó Haight-Ashbury, el distrito de San Francisco epicentro del movimiento hippie, con el nombre «Hashbury». Cierto que allí corría el hachís, pero la paronomasia era facilona y, desde luego, no podía competir con la creatividad lingüística que demostraron los vecinos del barrio californiano y sus colegas. Porque sus experiencias con las drogas también dieron lugar a un glosario propio: tuvieron buenos (high) y malos viajes (bummer o bum trip); llamaron smack a la heroína, acid al LSD, speed a anfetaminas como la methedrina y grass a la hierba; la mejor marihuana mexicana para hacerse un porro (joint) se conocía como «Acapulco Gold»; head era el consumidor de drogas psicodélicas y stoned quien estaba bajo la influencia de drogas duras. Aquella generación que había crecido viendo la televisión utilizó la misma expresión, turning on, para encender el aparato y para colocarse. Como no podía ser de otra forma, la metáfora fascinó a Marshall McLuhan, convertido, por cierto, en uno de los autores de cabecera de la contracultura. «El LSD no te dice nada hasta que lo pruebas, exactamente igual que McLuhan», dijo una estudiante en Columbia. El profesor, cuando le preguntaron qué le parecía aquella declaración, contestó: «Me siento muy halagado por que mi trabajo sea comparado con los alucinógenos, aunque sospecho que algunos de mis críticos dirán que mis trabajos proporcionan un mal viaje». 

Sin necesidad de haber leído ni una línea de McLuhan, la sociedad norteamericana consiguió entender aquello de que el medio es el mensaje gracias a la prensa underground. Ella era el medio y su mera existencia, el mensaje. También sin necesidad de haber leído ni una línea de aquellas publicaciones que reclamaban «Peace, pussy and pot», hasta el más acomodado miembro del establishment terminó familiarizado con el vocabulario que ellas habían acuñado, simplemente porque fue adoptado por la música, la publicidad y otras expresiones de la cultura popular. Por ejemplo, las letras que cantaban bandas como Jefferson Airplane, Country Joe and The Fish o Grateful Dead incluían aquellos giros. En el vídeo de «Subterranean Homesick Blues», uno de los carteles que mostraba a la cámara Bob Dylan lucía la leyenda «Dig yourself»; un grupo anarquista, conocido por sus espectáculos de teatro callejero, se llamó The Diggers y editó la revista The Digger Papers. El verbo dig era un préstamo de la prensa radical que hacía referencia a la necesidad de liberarse de las convenciones sociales y vivir de acuerdo con los propios valores. Pero también, cuando un colega decía «Can you dig it?», lo que estaba preguntando es si entendías su mensaje, si lo compartías. «I dig» era la respuesta esperada.

El final de la historia es conocido: la mayor parte de aquellas publicaciones no llegaron a mediados de la década de los setenta. Sus editores y lectores dejaron los happenings, las manifestaciones, la maría, y se suscribieron a The New York Times, añaden los más maliciosos. También sabemos lo que vino después: Ronald Reagan acechaba a la vuelta de la esquina; the age of Aquarius resultó ser la era de una bebida isotónica y a Bob Dylan le dieron el Nobel de Literatura por ponerle letra y darle personalidad a un futuro que no fue. Todo en su sitio, todo muy overground.


Alguien voló sobre el nido de Ken Kesey

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Fotografía: Rue des Archives.
RDA. Cordon Press

El filósofo Arthur Schopenhauer insistía en que solo el conocimiento bien madurado era verdaderamente útil. Schopenhauer prefería «las pequeñas bibliotecas bien ordenadas a las grandes y caóticas colecciones de libros».

Si hay un autor y un libro sobre los que se han escrito cientos de artículos intentando desvelar rincones oscuros del texto, estos son Ken Kesey y su libro Alguien voló sobre el nido del cuco (1962), del que se han vendido millones de ejemplares. Pero, tras el impresionante despliegue de interpretaciones aportadas por estudiosos de todo tipo, uno tiene la impresión de que seguimos manejando una visión superficial y contradictoria tanto del autor como de su libro más célebre. Parte de la responsabilidad la tiene el propio Kesey, tan apasionado y ambivalente como la época en la que le tocó vivir. Ken Kesey, el hombre que aborrecía las entrevistas pero que dejó tras de sí un largo rosario de conversaciones. Y su libro, Alguien voló sobre el nido del cuco, que se hizo archiconocido nada más publicarse pero que sufrió un empujón decisivo hacia la fama tras el estreno en 1975 de la versión cinematográfica, dirigida por Milos Forman, que ganaría nueve premios Óscar. Pocas películas han tenido y siguen teniendo un impacto social como el de esta. 

Ken Kesey (1935-2001) es el escritor más representativo de la llamada psicodelia. En realidad, es más importante como figura transicional entre dos décadas: la de los años cincuenta, los años de Eisenhower, plenos de prosperidad y conformismo, que solo fue contestado por la generación beat, los beatniks, liderados desde San Francisco por Jack Kerouac y Allen Ginsberg con On the Road y Aullido respectivamente, muy críticos con la conformidad social, y la de los sesenta, pues Kesey aparece como una figura que recoge el legado beatnik y que inspirará el movimiento hippie que sacudirá Estados Unidos en la siguiente década. 

Ken Kesey, un chico de Oregón, apasionado de la lucha libre y de la literatura, se trasladó a vivir a California hacia finales de los cincuenta y se inscribió en un programa de literatura creativa en la Universidad de Stanford, donde empezó su carrera como escritor.

Los turbulentos años sesenta están marcados por un gran malestar social. La lucha por los derechos civiles, por la liberación de la mujer, el pacifismo ante la guerra de Vietnam y la revolución sexual construyeron una gran ola que se llamó «contracultura».

En este contexto, el libro Alguien voló sobre el nido del cuco (1962), que refleja la lucha de un individuo contra una sociedad que exige conformidad con el orden establecido, fue rápidamente acogido como icono contracultural y es una de las obras fundamentales para entender esa época.

La primera novela de Kesey, no publicada, se tituló Zoo (1959) y trataba sobre las aventuras de un grupo de beatniks en San Francisco. Ese mismo año, Kesey se inscribe como voluntario pagado, como «cobaya», en el hospital psiquiátrico de Menlo Park, California, para un estudio de la CIA que buscaba conocer los efectos del LSD y otras sustancias psicoactivas en seres humanos. Luego se quedará trabajando allí como auxiliar. A la vista de lo que sucede en dicho hospital, Kesey comienza a preguntarse por la improbable frontera entre la locura y la normalidad. El contacto con los enfermos mentales a los que atendía hace que cuestione una sociedad que define la salud como pura aquiescencia con las normas sociales establecidas. Y se pregunta si ante una sociedad bárbara, mecanizada y conformista no es más sano luchar contra ella. Así, en 1960 comienza a escribir, muchas veces tras haber consumido peyote, Alguien voló sobre el nido del cuco, un gran éxito nada más aparecer en las librerías.

Hay que recordar que en Estados Unidos la Ley de Salud Mental de 1946 había conseguido la apertura de gran número de hospitales psiquiátricos por todo el país. Hacia 1955, la mitad de las camas hospitalarias estaban ocupadas por enfermos mentales graves. Será en 1963 cuando, bajo el mandato de John Fitzgerald Kennedy, comience el desmantelamiento de los hospitales psiquiátricos a favor del tratamiento comunitario de los enfermos en los centros de salud mental. Será la Administración Reagan, en los años ochenta, la que cierre casi todos los grandes manicomios, aunque con tal falta de estructuras alternativas que provocará la triste situación que viven hoy los enfermos mentales graves en Estados Unidos, con cerca de doscientos mil pacientes en las calles y casi otros tantos en las prisiones.

Los tratamientos para los enfermos mentales en los años cincuenta eran rudimentarios. El LSD o la mescalina se usaban en las depresiones severas con resultados erráticos. Los neurolépticos aún no tenían un uso generalizado. Pero Kesey habla de todos los tratamientos que vio usar en Menlo Park como de formas que tiene la sociedad de controlar a los que «parecen diferentes», lo cual no deja de ser un ingenuo error que en aquella época encontró rápido acomodo en las corrientes antipsiquiátricas entonces dominantes y que situaban el origen de la enfermedad mental en la sociedad o en su célula fundamental, la familia.

Kesey carga mucho las tintas contra el uso del electroshock, la terapia electroconvulsiva, un tratamiento que nunca ha tenido buena prensa pese a ser, a día de hoy, el tratamiento más efectivo en psiquiatría en los cuadros para los que está indicado (básicamente, depresiones severas). Kesey cuenta que en Menlo Park el electroshock se usaba como forma de castigo hacia la rebeldía. 

Pero el tratamiento más controvertido que se emplea en Alguien voló… es la lobotomía. En concreto, la que se le aplica a McMurphy, el psicópata rebelde interpretado por Jack Nicholson, tras su agresión a la enfermera Ratched. Las lobotomías eran tratamientos utilizados desde 1936 en pacientes con conductas especialmente agresivas. Eran el último eslabón de una cadena demasiado corta. Algunos pacientes se calmaban, pero a costa de importantes daños cerebrales. En Alguien voló… la lobotomía fue el último intento para controlar al rebelde McMurphy, que quedó en estado vegetativo.

Así pues, en el imaginario que describe Kesey en 1962, los tratamientos para las enfermedades mentales graves se volvían armas contra los pacientes.

Las cosas cambiaron en pocos años. Tras la ley Kennedy de 1963 que abría los centros de salud mental comunitarios, la aparición de nuevos psicofármacos y de nuevas intervenciones psicoterapéuticas, muchos enfermos recluidos en manicomios pudieron volver a sus casas con el objetivo de integrarse en la sociedad como cualquier ciudadano. En veinte años, la población institucionalizada en Estados Unidos disminuyó un setenta por ciento.

Alguien voló sobre el nido del cuco fue y sigue siendo la primera ventana al mundo de la enfermedad mental para muchos estudiantes y lectores. Se ha querido ver en este libro uno de los pilares que contribuyó a mejorar las condiciones de los enfermos mentales en los psiquiátricos. Esto es algo difícilmente demostrable. Pero es cierto que el debate que plantea sobre los límites entre la enfermedad y la normalidad en salud mental o sobre los factores sociales e interpersonales que influyen en la patología psiquiátrica son cuestiones vigentes, aún por solucionar. Aunque lo terrible es que en esa falta de consistencia epistemológica encuentran acomodo, sobre briznas de realidad, peligrosas mentiras.

El exitoso libro de Kesey es una mezcla de elementos de cultura popular con héroes del cómic. Es la lucha del Bien contra el Mal. Describe un hospital psiquiátrico controlado por miss Ratched, la llamada Big Nurse, que se ve sacudido por la llegada del «antihéroe» Randle Patrick McMurphy. La historia la narra el Jefe Bromden, un indio enfermo de esquizofrenia crónica que se hace pasar por sordo y mudo. Será la energía incontenible y la alegría cargada de risas contra todo que aporta McMurphy lo que permitirá a muchos enfermos, al Jefe Bromden especialmente, salir de su aislamiento y rebelarse contra las fuerzas controladoras que dirige la enfermera Ratched y recuperar su capacidad para disfrutar con placer de las cosas bellas de la vida… ¿Alguien da más?

Tras el éxito de Alguien voló…, Kesey publicó en 1964 una segunda novela: Sometimes a Great Notion, sobre la vida de una familia de leñadores en Oregón que reviven la eterna lucha del individuo contra las adversidades. Una novela más compleja en la construcción de los personajes y en el estilo narrativo. Aunque se vendió muy bien, no tuvo el éxito de su primer libro. Paul Newman dirigió y protagonizó en 1970 una adaptación cinematográfica titulada Casta invencible.

Kesey y un grupo de amigos, reunidos bajo el nombre de The Merry Pranksters, entre los que estaba el carismático Neal Cassady, popularizaron los acid tests, piedra basal de la revolución lisérgica californiana. Kesey comenzó a buscar nuevas formas de escritura bajo los efectos de estimulantes psicodélicos, aunque sin resultados que le hicieran persistir en el intento.

En el verano de 1964, Kesey y los Merry Pranksters cruzan Estados Unidos desde California a Nueva York en un autobús pintado «en modo lisérgico». Grabaron cuarenta horas de película que luego proyectaban en los acid tests. De todo este periplo da buena cuenta Tom Wolfe en The Electric Kool-Aid Acid Test (1968).

Así pues, en 1964, con veintinueve años de edad, Ken Kesey ya era el autor seminal de la psicodelia. Es curioso que con tan escasa edad hubiese producido dos novelas tan relevantes en la vida cultural norteamericana. Y llama la atención el ostracismo al que le somete la crítica estadounidense más canónica. Pero ahí está su Alguien voló sobre el nido del cuco, impertérrito ante el paso del tiempo. Su periplo vital desde entonces fue alejándose de la literatura. Detenido por posesión de marihuana, se fugó a México, conoció la cárcel y en 1970 afirma haber dejado las drogas porque ya no le aportaban formas de conocimiento aprovechables. Se estableció en su Oregón natal donde fue un importante activista cultural, pero los libros de esta etapa apenas han tenido relevancia. En 1984 su vida se trastocó tras la muerte de un hijo en accidente de autobús. Siguió dando clases de escritura creativa y escribiendo algunos textos para niños. Falleció en 2001 a causa de un cáncer de hígado. 

Alguien voló sobre el nido del cuco de Ken Kesey es un buen libro. Pero sería muy superior el éxito de la película dirigida por Milos Forman en 1975 y protagonizada por Jack Nicholson y Louise Fletcher

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Fotografía: Cordon Press.

La génesis de esta versión cinematográfica es demostrativa del formidable poder de la imagen frente a la palabra y de la irresponsabilidad que supone tratar temas desde la ficción sin documentarse. Ken Kesey vendió los derechos del libro para su representación teatral a Kirk Douglas, que la representó en Broadway. En 1974 Michael Douglas convenció a su padre de que le cediese los derechos «porque la época pedía hacer una película con aquel libro». A Kesey le ofrecieron formar parte del equipo de guionistas y una parte de los beneficios. Tras un tira y afloja poco claro, Kesey renunció al proyecto, que pasó a criticar con denuedo, hasta el punto de negarse a ver la película de Forman. Y murió sin verla, pese a las insidias vertidas por Michael Douglas.

El guion de la película tiene muy poco que ver con el espíritu noble y solidario que emana del libro. Forman hizo una película cargada de sensacionalismo y demagogia. El narrador del film es el psicópata McMurphy, convertido en héroe. El papel del Jefe Bromden, piedra angular del proyecto de Kesey, pasa desapercibido. La aplicación de los tratamientos somáticos, que Kesey había relatado en su crudeza porque era como se hacían en los años cincuenta, se exhibe con un ensañamiento superior en la cinta de 1975, cuando ya algunas terapias habían desaparecido y otras como el electroshock habían mejorado su administración con la anestesia.

La película fue rodada en un psiquiátrico de Oregón. El director del hospital, Dean Brooks, y varios enfermos participaron en ella. Las declaraciones de Michael Douglas sobre cómo se rodó la película son bastante ligeras. Nada que ver con el espíritu de la obra de Kesey, la ingenua, divertida y franca personalidad de Kesey, aunque fuese bajo los efectos del peyote. Tal vez no haya mejores palabras para ilustrar qué fue la psicodelia que la dedicatoria que Ken Kesey hace en Alguien voló… a Vik Lovell, el amigo que le puso en contacto con los experimentos lisérgicos de Menlo Park en 1959: «A Vik, que después de haberme dicho que los dragones no existían, me condujo a su guarida».


Jipis decadentes, reaccionarios sonrientes

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Fotografía: Cordon Press.

Desde que tener hijos no ha servido para que labren la tierra, ni tener hijas para venderlas por una dote, los adolescentes se han dedicado a hacer monerías. En libertad, ¿qué iban a hacer, si no? Pues monerías. Muchas de ellas históricas: la generación beat, la del rock and roll, los jipis, los heavies, los punks, los skins, los góticos, los raperos, los alternativos, los neohipsters, el trap y la Virgen Santísima. Para las camadas de jóvenes, es llegar a tocar chufa y reivindicar una historieta que no viene a ser otra cosa que eso: monerías. Sin embargo, no sería justo despreciar sus babayadas sin entrar a ver su sustrato. Los jipis, el caso que nos ocupa hoy, tenían una razón de ser bastante respetable: que no les sacasen las tripas. 

Tú piensa que naces en el país más rico y poderoso del mundo. En una época en la que tiene un sistema educativo potente, pleno empleo y una libertad que ha abierto pequeños espacios de contestación a un sistema autoritario por los que se cuela el hedonismo. Resumen: con poca pasta tiras, la puedes conseguir fácilmente, tienes veinte años y ves que hay tendencias que promueven el sexo y la drogadicción recreativa, el bienestar e incluso Jauja. En un sentido contrario, el Estado te ofrece irte a un país que no sabes dónde está, a luchar en una guerra que no entiendes muy bien por qué se ha declarado y en la que las muertes que se producen son espantosas. 

En esta tesitura, había muchos matices, sobre todo de clase. Había universitarios y había carne de cañón, pero, en esencia, sin la masa que prefería follar y colocarse a que le arrancasen las piernas con un explosivo en mitad de una jungla húmeda y sofocante, no hablaríamos de aquellos años. Sobre todo, porque, además de querer vivir, eran también los que compraban discos, y enriquecieron obscenamente a las estrellas del rock de su tiempo y, así, marcaron un hito en el calendario, una época. 

Pero pocos movimientos como el jipi despreciaban más al pueblo y eran más incompatibles con él. El famoso «Verano del Amor» en California fue la peste para los auténticos. El verano bueno de verdad fue el anterior, el que creó un efecto llamada entre todos los chavales «de provincias» —medio oeste, sur y demás de Estados Unidos—, que acudieron a California en busca de tres cosas: libertad, sexo y drogas. No fue como en los ochenta, cuando la desindustrialización generó otro éxodo que huía de los curros en el McDonald’s para intentar triunfar como fuera en el mundo del espectáculo en Los Ángeles. En los sesenta, se huía sin ningún objetivo concreto; solo se sabía que no se quería crecer en una sociedad claustrofóbica y autoritaria, pero esa oleada puso de uñas a los jipis verdaderos que tenía que recibirla. Era un aluvión mundano, ¡eran putos paletos!, que no entendían la sofisticación de su mensaje. 

Es muy fácil, de todos modos, reírse ahora de aquellos ingenuos barbudos que salían de debajo de las piedras, porque no cabe duda de que su revolución fue exitosa. Cambiaron los cimientos de la civilización como están haciendo ahora los que derriban las estatuas, aunque dentro de un siglo ya veremos si para bien o para mal, pero aquellos jipis, en esencia, lograron sus objetivos inmediatos y acuciantes: no ir a la guerra a morir como infelices. Y tampoco se lo regalaron. En no pocas de sus manifestaciones, la Guardia Nacional abrió fuego a matar. Hubo huelgas en centenares de universidades. Incendiaron instalaciones militares. Alguno se quemó a lo bonzo. Mientras se producía el dichoso Verano del Amor, en Detroit se produjeron unos disturbios con cuarenta y tres muertos, siete mil quinientos detenidos y daños en dos mil quinientos edificios. 

Al final, lograron la retirada progresiva de las tropas de Vietnam y, en 1973, se acabó el servicio militar obligatorio. Desde entonces, a la guerra solo irían los que no podían librarse, esto es, los que aún tenían menos recursos que ellos, pero esta es otra historia. Al jipi ya no iban a raparle la cabeza, a afeitarle la barba, a meterle una dura instrucción y a enviarlo a que, en el mejor de los casos, le sacasen los ojos con una cuchara y se le mearan en las cuencas. 

No está claro si el movimiento jipi comenzó en 1963 en el Greenwich Village de Nueva York o en Haight-Ashbury, en San Francisco; solo está claro que las comunas que se formaron en estos lugares recibieron la hostilidad de los vecinos desde el primer día. Sí, esos melenudos pedían paz y amor, experimentar con la conciencia y sexo libre, pero, en unas zonas grises, con estos movimientos convivían también moteros que quemaban queroseno con cascos militares, llevaban cruces de hierro en el cuello y barbas pintadas de colores. Los más famosos, los Ángeles del Infierno, de infausto recuerdo por su reguero de cadáveres. La gente de bien acabó teniendo miedo a todo pelanas que se le cruzase. 

Para la historia, tanto la juventud que contestaba a las balas de la Guardia Nacional lanzando flores como la clase obrera blanca que se movía por los márgenes de la ley y del sistema, eran todos ellos la contracultura. Y entre unos y otros, con toda una rica tonalidad de grises, cambiaron las costumbres morales de la sociedad, qué duda cabe. Ahora: en el lance, dejaron juguetes rotos a punta pala. Especialmente, todos aquellos que se creyeron el jipismo y quisieron llevarlo a las últimas consecuencias de una otra forma. Jipis decadentes. 

La primera criba entre lo molón y la decadencia la marcó, como siempre, la droga. En los cincuenta, las autoridades militares coquetearon con el LSD como suero de la verdad. La solución definitiva a los conflictos. De ahí, los cartones pasaron a la comunidad científica y, sin mucho esfuerzo, aquello se convirtió en la droga litúrgica de la intelligentsia, en la búsqueda de la superconciencia, en la elevación sobre todo lo terrenal. Eso le gustó a todo el mundo, no hacía falta haber estudiado para querer evadirse a los mundos de Yupi. Un arma secreta geoestragética acabó en autogol, o en un tiro en el pie, llámelo como quiera, pero el ácido llegó a tener cientos de miles de aficionados en el momento de ser ilegalizado en 1966, cuando la izquierda universitaria se confundía en su consumo con seguidores de las religiones orientales, amantes del yoga, gurús y buscadores de ovnis. El gobierno, entonces, solo pudo defenderse de una manera ante una sustancia prohibida que no necesitaba plantaciones para producirse ni naves donde esconder las remesas: alarmando en los medios. 

Magnificaron sus efectos, aseguraron la locura del que lo consumiera, les pusieron el megáfono a múltiples teorías apocalípticas, y todo ello sumado a que el producto empezó a circular adulterado tras su prohibición, sirvió para que las masas se pasasen a las drogas legales, que no eran poca broma: los barbitúricos. Con pentobarbital murió Marilyn, con quinalbarbitona palmó Hendrix. Y también las anfetaminas. Todas estas sustancias, bienes de consumo presentados como soluciones a enfermedades que no existían, con amplias capas de consumidoras entre las amas de casa, pasaron a los jóvenes por vía directa para modular el consumo de la droga permitida más letal: el alcohol. 

También estuvo el auge de la marihuana, pero poco tuvo que ver su consumo con la búsqueda de sensaciones, con una demanda de efectos, a las que se acoplaron perfectamente las ofertas de coca y caballo. No hace falta ser un lince para adivinar el destino de muchos de aquellos jipis cuando asomaron las adicciones: prostitución, crimen, clínicas de desintoxicación y muerte por sobredosis u otras circunstancias asociadas. Ahí se produjo la gran decadencia del mundo jipi, pero todavía quedaron bastantes vivos. 

Fotografía: Ullstein bild. Cordon Press

Antes de la década de los setenta, en Detroit ya se había organizado el día de «La muerte del jipi». Los manifestantes llevaron ataúdes falsos en los que introducían parafernalia de un movimiento cultural que consideraban que se había vendido al sistema. Esto se podía ver en cómo la publicidad había asumido sus lemas más primarios y, sobre todo, en el tren de vida de las estrellas del rock que se enriquecían obscenamente poniéndoles ripios. 

En esta aludida ciudad de obreros del metal, los grupos musicales que marcaron la pauta por esas fechas fueron los blanquitos Bob Seger, MC5 y los Stooges, antecesores todos ellos del heavy metal y el punk; y los negros Temptations, Smokey Robinson o las Supremes, que buscaban la canción perfecta para encandilar al mayor público posible, la fórmula de los dioses, algo que hacían única y exclusivamente por la pasta, sin coartadas políticas ni intelectuales. En estos desenlaces no cabían jipis coñazo, y quedaron erradicados. 

No obstante, esto eran disquisiciones urbanas. Si se criban el sector artístico y cultural y a todos los que protestaban para que —repetimos— no les seccionasen las extremidades en la jungla y su cuerpo inmóvil fuera devorado por los insectos, el resto del movimiento jipi estaba muy localizado: solo quedaban las comunas. Los auténticos. Timothy Miller, en The 60s Communes: Hippies and Beyond, cuenta que los colectivos de este tipo que sobrevivieron a la drogadicción y al alcoholismo se tuvieron que enfrentar a los vecinos y a las fuerzas del orden por… problemas de drogas y alcohol. 

Tal fue el descrédito que llegaron a tener los jipis, que en una comuna de Illinois se llegó a imponer un dress code y unas normas de higiene solo para evitar que se les unieran. En Black Bear Ranch, al norte de California, por ejemplo, seis vehículos policiales fuertemente armados entraron en una ocasión para llevarse con violencia las plantaciones de tomate sin saber bien ni qué era la marihuana ni qué eran los tomates. 

Este lugar, antes de convertirse en comuna, era un pueblo fantasma al lado de una mina de oro de los tiempos del salvaje oeste. El chollo todavía perdura, pero bajo acusaciones de haber obtenido los dividendos suficientes para hacerse con el terreno en propiedad gracias al chantaje a los famosos que se acercaron a estos anarquistas. La comuna hoy sigue en pie, pero, en el momento de escribir este texto, no admite visitas por el coronavirus. 

El modo de subsistencia en mitad de la nada era, lógicamente, la agricultura. Muy pocas comunas, según este estudio, lograron ser autosuficientes. La mayoría, dominadas por intelectuales y gentes de ciudad, no tenía ni la menor idea de cuándo se sembraba, qué debía plantarse en qué suelos y cómo, o qué fertilizantes y abonos eran necesarios para obtener una cosecha presentable. Las comunidades que lograron aguantar lo hicieron con «una pobreza severa» y «una determinación obstinada» que les condujo a «una especie de autosuficiencia monótona». Condiciones necesarias para el abandono en masa. 

Era una vida durísima, como prueban algunos de los testimonios recogidos en la investigación, que cuentan que se escondían las chocolatinas Snickers como oro en paño. Múltiples historias tragicómicas jalonan estas páginas. Desde unos que tuvieron que pedir ayuda porque encontraron manchas en la leche que ordeñaban de sus vacas, a los que el ganadero al que pidieron socorro les explicó que no tenían que batir tanto las ubres, que las manchas eran mantequilla, a uno que, en su comuna, Packer Corners, en Vermont, descubrió que no se podía ordeñar descalzo cuando la vaca le pisó un pie y le rompió los huesos. En frecuentes ocasiones, había problemas para matar animales. Los más entusiastas acababan hablando de sus cosas con las gallinas en lugar de retorcerles el pescuezo. Así lo documenta Miller. 

Sin embargo, se reflejaban otros problemas más serios en polémicas atávicas como las brechas de género. En las comunas de los sesenta, no era extraño que las mujeres fuesen recluidas en la cocina, como en cualquier otro hogar burgués, pero de décadas e incluso siglos atrás. Un testimonio, el de una tal Kit Leder, decía que, aunque no había patrones predeterminados para repartirse las tareas y todo se elegía en completa libertad, fueron las mujeres las que generalmente se encargaron de la limpieza y la comida en la comuna. 

Hubo casos en los que también les tocaban a las mujeres las labores agrícolas mientras los hombres «estaban sentados hablando o echándose la siesta». En cambio, nunca una mujer condujo un tractor: todo eso estaba destinado a los chicos, para ellas era «demasiado complicado». Lógicamente, una gran cantidad de mujeres que anhelaban la revolución en las comunas las abandonaron descontentas con esos tics premedievales de sus hermanos-camaradas-colegas. En algunos casos, se fundaron comunas solo de mujeres. Algunas, solo de lesbianas. 

El actor Peter Coyote contó que la suya no podía abastecerse por sus propios medios y tenía que acudir a las sobras de los mercadillos. Sin embargo, las ferias ambulantes estaban dominadas por italianos que nunca hubieran regalado sus excedentes a un hombre apto para el trabajo y sin discapacidades, por lo que no les quedaba más remedio que enviar a las mujeres de la comuna a pedir. Su comunidad sobrevivió gracias a ellas. El destino de la revolución era la mendicidad. Evidentemente, muchos —y, en particular, muchas— se bajaron. 

Con el tiempo, hacía falta algo más que el fervor revolucionario para sobrevivir en estas comunidades. Muchas de ellas contaban con miembros que, además de jipis, eran religiosos. Aparte de los que estaban metidos en la meditación hindú, que tantos titulares y documentales han alimentado, la inmensa mayoría eran cristianos. Eso llevó a que muchos de los jóvenes que se quedaban colgados en estas comunidades, obsesionados con la autorrealización a través de la búsqueda espiritual, se dejasen de contraculturas y acabasen adorando sin ambages a Jesucristo. 

En Hippies of the Religious Right, de Preston Shires, se pone el acento sobre la oleada de conversiones al cristianismo que hubo en Estados Unidos a principios de los setenta. Fue un fenómeno generacional que se produjo por oposición a la juventud rebelde y entre la juventud rebelde. Las revelaciones se manifestaron en su mayoría en el seno de la fe del cristianismo evangélico. Fue el poco reseñado movimiento de la Jesus people, o Jesus movement o Jesus freaks. 

Llegaron a celebrar su propio Woodstock, la «Explo’72», con Johnny Cash y Kris Kristofferson entre los platos fuertes. Miles de jóvenes que provenían de la contracultura, previo paso por la Jesus people, acabaron cumpliendo treinta años, casándose y teniendo hijos educados en la estricta obediencia cristiana. Parece mentira que no se haya reseñado más este desenlace de la contracultura, cuando el propio Bob Dylan también acabó convirtiéndose, algo que no era una anécdota ni una frivolidad del divo, sino un reflejo de lo que estaba ocurriendo entre los miembros de esa generación. Llegaron a presumir de alojar en su seno a exmiembros de los Panteras Negras y del Ku Klux Klan al mismo tiempo. Era un auténtico movimiento take-it-all.

Florecieron cientos de nuevas iglesias, el culto incorporó canciones folk rock y también la vestimenta casual. En los ochenta y los noventa, las manifestaciones y cadenas humanas que antes se organizaban contra la guerra se hicieron ahora contra el aborto, y con la misma naturalidad. Si la contracultura original era un rechazo al establishment y la guerra de Vietnam, también contó con unas masas que lo que querían era encontrarse a sí mismas de forma individual. Tras el fiasco de las comunas y la miseria de la droga, hallaron en Cristo la respuesta. Jesús era el jipi de la Biblia. Todo encajaba. Seguían una línea lógica. Las fuerzas cristianas incorporaron así a decididos y valientes activistas que no se detenían ante nada y que habían luchado duramente contra el qué dirán. Mutatis mutandis, estos baby boomers se convirtieron en el gran bastión de la derecha religiosa estadounidense de nuestros días. Y votaron y votan en consecuencia.


La lengua underground de Norteamérica

Miembros del Black Panther Party ca. 1960. Imagen: Cordon.

Massachusetts, 1692. «No he hecho daño a nadie», dijo Mary Black. «Candy no era una bruja en su país, no era una bruja en Barbados», se defendía Candy (en tercera persona). Las dos mujeres fueron condenadas a la hoguera junto a una tercera mujer negra, Tituba, tras los juicios de la aldea de Salem. En este triste episodio inaugural de la historia de Norteamérica, en el que veinticinco personas acusadas de brujería fueron condenadas a muerte, hubo víctimas de ascendencia africana.

En la vieja Europa, la quema en la hoguera era el castigo oficial por brujería, y a la brujería se asociaba la negrura. Dado el extremismo religioso de los colonizadores de América del Norte, no es de extrañar que la visión que equiparaba lo negro con el mal continuara imperante en la incipiente sociedad norteamericana y se proyectara sobre la población de raza negra. El racismo, pues, está en el mismo ADN de los Estados Unidos. Hubo muchas más quemas de negros. Algunas muy conocidas, como la hoguera de Foley Square, Nueva York, en 1741, y otras no tanto, como las que se sucedían tras las revueltas de esclavos. La última quema de la que se tiene conocimiento ocurrió en los años diez del siglo XX; la víctima: Jesse Washington.

Son episodios relacionados con una parte de la historia de Norteamérica que permanece en gran medida invisible porque tuvo que llevarse a cabo en secreto y al amparo de la noche. Se trata de la red clandestina de activistas, rutas secretas y casas seguras que ayudó a miles de esclavos a escapar en las décadas anteriores a la guerra civil: las rutas underground. Las primeras menciones a estas rutas aparecen en periódicos de principios del siglo XIX: casos en los que dueños de esclavos fugitivos culpaban a las rutas del éxito de los prófugos y casos en que esclavos que habían intentado escapar reconocían, bajo tortura, sus planes de huir al norte siguiendo una ruta underground. Probablemente, la activista más conocida de la historia de las rutas underground fue Harriet Tubman, una esclava de Maryland que, tras conseguir escapar al norte, regresó cerca de veinte veces al sur para ayudar a escapar a cientos de esclavos.

El término underground —cuyo significado es ‘subterráneo, clandestino, oculto’— se usaba en el siglo XIX para referirse al secreto que los activistas debían guardar para poder lograr su objetivo. Posteriormente, ya en el siglo XX, underground pasó a ser un nombre con el que referirse, en primer lugar, a diversos movimientos de resistencia y, en segundo lugar, con el que designar movimientos contraculturales o subculturas, es decir, los que son diferentes de la cultura dominante, la mainstream. La cultura afroamericana es, por definición y desde su génesis, underground, aunque reconocible como cultura: el R&B, los escritores del movimiento conocido como renacimiento de Harlem, el dancehall, las pinturas de Mickalene Thomas… la lista podría ser bien larga. Sin embargo, hay un elemento central que todavía falta en esta lista: la lengua. Cien por cien underground.

Los intentos de reconocer el estatus de la lengua afroamericana como tal generan casi siempre un debate tan simplista que las ideas se polarizan en dos extremos: los que afirman que el habla afroamericana es una lengua diferenciada del resto y los que mantienen que es simplemente inglés mal hablado. La realidad, en este caso, no está entre los dos extremos.

La lengua entendida como sistema es una herramienta de comunicación que se formaliza desde afuera, por ejemplo, desde una academia, y se usa cumpliendo unas normas. La lengua en uso, sin embargo, es algo más complejo: el habla de las personas, un habla que varía en muchos sentidos. Es por origen y semejanza, por unidad fundamental, por lo que el habla se clasifica como lengua, por ejemplo, la lengua inglesa. Por otra parte, es debido a las particularidades más concretas del modo de hablar de los individuos que forman parte de un grupo social determinado o de una región específica por lo que se clasifica el habla en sociolectos y dialectos. Así observamos algo concreto, la lengua en uso. Eso que llamamos lenguas no son otra cosa que hablas —dialectos, sociolectos, idiolectos—. Científicamente, una lengua es una abstracción y en la realidad no hay sino hablas.

Dicho esto, hay otras cuestiones que considerar en el caso de la lengua underground. ¿Puede la noción de una lengua afroamericana per se explicar las infinitas variaciones en el habla negra norteamericana, que incluye una auténtica lengua, el gullah, además de un abanico de variedades de inglés afroamericano? Por conveniencia, sí. Podemos utilizar el término lengua afroamericana como abstracción para referirnos tanto a la lengua gullah que se habla en la costa de Carolina del Sur y Georgia como a las variedades vernáculas que hablan los individuos de ascendencia africana en el resto de Norteamérica.

Con esto no se sugiere que las dos variedades evolucionaran a partir de un antepasado común. La colonia de Virginia, clave en el origen del habla vernácula afroamericana, y la de Carolina del Sur, clave en el origen de la lengua gullah, no se fundaron al mismo tiempo. Virginia fue fundada en 1607 directamente desde Inglaterra. Por el contrario, los inicios de Carolina del Sur son los de una colonia de segunda generación.

Los primeros africanos, suministrados por una fragata holandesa, llegaron a Virginia en 1619 en calidad de sirvientes no abonados —en inglés, indentured servants, y en francés, engagés—, es decir, individuos con el derecho a recuperar su libertad tras un periodo de servidumbre de cinco o siete años. Normalmente, trabajaban en las casas de los colonizadores y estaban expuestos a la lengua mayoritaria, el inglés. No los hicieron esclavos hasta 1675, fecha en que despegó la producción industrial de tabaco y los dueños de las plantaciones comenzaron a importar africanos esclavizados en masa. Aun así, la población de ascendencia africana de Virginia no llegó a representar el cincuenta por ciento. Aprendieron inglés. De hecho, el habla de las tres mujeres negras quemadas en la hoguera en Salem no difiere sustancialmente del habla de los blancos que también fueron condenados.

La colonia de Carolina del Sur es cincuenta años posterior a la de Virginia. En el inicio, la población de ascendencia africana era minoritaria, pero en solo treinta años duplicó a la población de ascendencia europea. Además, la mayoría se concentraba en la costa, y los individuos de raza negra llegaron a ser mayoría abrumadora, con una ratio de nueve a uno. Apenas hay documentación sobre cómo era esta lengua de Carolina del Sur en su génesis, pero es prudente suponer que era una variedad de la lengua mayoritaria, la de los colonos europeos. También podemos hacer conjeturas sobre por qué se convirtió en una lengua distinta. El escenario sería el siguiente. La vida en las plantaciones era tan dura que la esperanza de vida era de cinco a diez años tras la llegada desde África o el Caribe, así que los colonos tenían que importar más mano de obra, más esclavos, para poder explotar sus plantaciones. Con esta situación, la lengua se iba modificando tanto por diferencias idiolectales o individuales como por el contacto con individuos recién importados, hablantes de otras lenguas. Esto causaba la introducción en cierto grado de elementos diferentes de la lengua de los fundadores dependiendo del tiempo de exposición de unas lenguas a otras, del tipo de relación que hubiera entre los hablantes y de las distancias tipológicas entre las variedades. Así se explica, al menos parcialmente, que surgiera una lengua diferenciada del inglés, la que hoy conocemos como gullah.

En el siglo XXI, si bien es cierto que la mayoría del habla negra se entiende como variante del inglés americano, aunque influenciada por aspectos de otras hablas negras de la diáspora, su uso no refleja la incapacidad de sus hablantes para utilizar el inglés estándar. A esto se suma la cuestión del acento, que tanta discriminación provoca, y no hay acento peor visto que el negro. Incluso los afroamericanos de clase media con carreras universitarias y dominio perfecto del inglés pueden verse discriminados si sus acentos se consideran de alguna manera identificables como de negros. Parte del debate se basa en la afirmación de que la lengua afroamericana no se entiende, y que su uso explica las altas tasas de desempleo entre la población negra. Bien. Si a los no hablantes les suena a chino, que lo llamen chino. O en este caso, habla afroamericana. Aunque sea por conveniencia.

Sankofa es una palabra en la lengua twi de la etnia akan de Ghana que hace referencia a la acción de mirar al pasado para recuperar el presente. En Norteamérica, esta palabra está representada por dos símbolos: uno es una forma de corazón tan estilizada que apenas parece un corazón; el otro es más obvio, un pájaro con la cabeza hacia atrás. El del corazón podría ser una modificación del símbolo del pájaro; el caso es que, si se juntan dos pájaros frente a frente con trazo esquemático, obtenemos un corazón. El símbolo del corazón es especialmente común en los Estados Unidos: aparece en puertas, verjas y ataúdes de afroamericanos. En África occidental, el símbolo del pájaro es frecuente en los diseños de la ropa que la gente se pone para acudir a funerales.

El vínculo con África tiene un gran peso simbólico: tomar del pasado lo que es bueno y traerlo al presente para progresar a través del uso del conocimiento. Sankofa. La lengua afroamericana es parte de la cultura, lleva sus señas de identidad. Si cae en desuso, gran parte de la mentalidad y cultura afroamericana se perderá también. Que no quede atrás la lengua más underground de Norteamérica. Sankofa.   


Bibliografía

—Franklin, John Hope. 2011. From Slavery to Freedom: a History of African Americans. New York: McGraw-Hill / Connect Learn Succeed.

—Mufwene, S. 2015. «The Emergence of African American English». En Handbook of African American English, ed. por Sonja Lanehart. New York: Oxford University Press.


Nicolás: «El dolor es estupendo para crear. Hay que desconfiar del arte que no venga de haber sufrido»

El nombre de Nicolás Martínez Cerezo (Madrid, 1958) pasará sin duda a la historia del tebeo español gracias a su gran creación, La Gorda de las Galaxias, que entre 1983 y 1988 estuvo publicándose periódicamente y con gran éxito en la revista infantil Zipi y Zape. Su obra artística es algo que, sin embargo, va mucho más allá de aquel icónico personaje. Nicolás no solo ha sido un elocuente dibujante y guionista de cómics sino un consumado literato, autor de una vasta obra narrativa de lo más particular e iconoclasta, que gracias a la voluntariosa editorial Matraca está por fin viendo la luz.

Además de por sus creaciones, de Nicolás nos fascina su relato vital y su personalidad, pues bajo esa sempiterna sonrisa de niño grande se esconde un alma atribulada que ha sabido sobreponerse a una infancia tortuosa, y pese a ello se niega a crecer. Lo anterior impregna todo lo que hace, así como atrapa a aquel que quiera escuchar su discurso, tan erudito como sensible, tan hermoso como conmovedor.

Salimos de esta entrevista enamorados del personaje, por lo que decidimos encargarle el cartel de la última edición del festival Bookstock, que se celebrará los próximos días 5 y 6 de octubre en el CICUS de Sevilla, donde además se le rendirá un sentido homenaje. Sirva esta emotiva charla con él como aperitivo.

Asusta un poco repasar tu obra y ver todos los sitios en los que has colaborado, todas las historietas que has dibujado, por no hablar de la cantidad de libros inéditos que tenías, y que por suerte ahora se están recuperando. ¿Cuál es el origen de esta incesante pulsión creativa?

Todo lo que he hecho ha sido en verdad como un grito. Mi obra es el grito de un niño que está perdido en el mundo, y no solo por ser niño, porque a medida que fui creciendo esa sensación de pérdida se acrecentó. Esto es algo que he vivido desde pequeño, desde que cumplí los tres años. Mi refugio, desde entonces, han sido todas las formas del arte, que nunca las vi como tal, como formas de arte, sino como formas de vivir más allá de la vida. Por eso nunca me he considerado dibujante ni historietista ni escritor, sino una explosión vitalista.

Luego, desde que tengo uso de razón, me ha vuelto loco el cine. Yo me crié en Chamartín de la Rosa, donde había varios estudios de cine y televisión. Aquel barrio era como un pequeño Hollywood en Madrid. Era un sitio donde podías ver a gente muy interesante paseando por la calle. En el Paseo de la Habana estaban los estudios de televisión donde se rodaron muchas obras de teatro y de todo tipo, de Alfonso Sastre, de Buero Vallejo, hasta El rinoceronte de Ionesco se llegó a grabar allí. El teatro fue algo muy importante en mi infancia. De niño escribí muchísimas obras de teatro, aproximadamente veinte, entre largas y cortas, que por desgracia he perdido. Las más significativas se titulaban La casa de los espejos abiertos y La danza de los caballos salvajes. A esos estudios fui una vez como actor incipiente, a cantar y bailar a un programa infantil que había entonces y que estaba presentado por dos payasos, Boliche y Chapinete.

Cerca se encontraban las Instalaciones Cinematográficas Chamartín, que más tarde serían los estudios de Samuel Bronston, la sede de Sevilla Films, donde llegó a rodar Buster KeatonGolfus de Roma, concretamente—, a quien tuve la suerte de encontrarme en la pastelería Ega, que ahora es un Vips, en la calle Príncipe de Vergara, entonces General Mola. Me vio y se fijó en mí, en mis ojos —de hecho, hizo un comentario al respecto—, y me invitó a una bamba de nata. Recuerdo que era un Buster Keaton ya con la cara como de piedra, marcada, no tenía aquella belleza andrógina que tenía de joven. Su cara era como muy misteriosa, parecía una cabeza de la isla de Pascua. Andaba, eso sí, como en las películas, yendo de un lado para otro de forma muy extraña. También me topé en otra ocasión, de nuevo por los alrededores de Sevilla Films, con Charlton Heston, muy huraño; y con Ava Gardner, a quien vi vestida de negro, como de fiesta. ¡Me fascinaba el cine y me lo iba encontrando por la calle! Aquello me parecía mágico. Al hilo de esto recuerdo otro encuentro con otra actriz que era especialmente guapa, Mara Cruz, que me vio un día y me dijo algo parecido a lo que me había dicho Buster Keaton: «Este niño tiene ojos mágicos». Ahí vi por primera vez que frente a toda la hostilidad que había en mi entorno, la gente del cine y del teatro era capaz de verme de otra forma. Por eso, entre otras cosas, me refugié en el mundo del arte.

¿Por qué esa necesidad de refugiarse? ¿Qué había en tu entorno que no te gustara?

Mi bisabuelo fue anarquista y lo asesinaron —bueno, fue invitado al suicidio— en el 39. Mi madre, con diez años, se enfrentó —simbólicamente, claro— al escuadrón de la muerte que vino a por él. Mi bisabuelo era muy ingenuo, como fueron muchos de los anarquistas de la época. Estuvo un tiempo en la cárcel, antes de morir, donde lloraba mucho. Los carceleros decían siempre: «¿Por qué este hombre tan bueno está aquí?». Cuando le revisaban las comidas que le llevaba mi bisabuela a la cárcel hacían la vista gorda. Mi madre vio entonces ahí, siendo una niña, que había una cárcel dentro y una cárcel fuera, porque yendo a visitar a su abuelo se cruzaba todos los días con un manicomio —de eso clásicos, con barrotes—, y los locos le pedían ayuda. Esto era en Palencia, que fue donde estuvo mi bisabuelo preso. La imagen de mi madre de chica pasando por delante del manicomio me recuerda siempre a aquel verso de Allen Ginsberg incluido en Kabbish, cuando su madre estaba en el manicomio y contaba que las locas se arrastraban pidiéndole compasión a los niños…

Mi madre, que también fue luego anarquista, vivió toda esta violencia desde pequeña y la vivió de una forma extrema. A esto se le unió la fatalidad, que parece perseguir a las personas que se enfrentan al sistema, porque el avión donde iba su único hermano, con quien mantenía además una relación muy especial, se estrelló. Lo hizo, fíjate, en un lugar llamado La Mujer Muerta. Todas estas historias trágicas, todas estas fatalidades familiares, me metieron en mi infancia en un mundo doloroso y dificilísimo, pero también mágico, y de ahí, como te decía, nació la creación: no de un impulso consciente por querer ser escritor o dibujante, sino de un dolor que era como el que describía John Lennon, un dolor de donde venía el ser diferente. El dolor es estupendo para crear. Hay que desconfiar de un arte que no venga de haber sufrido. No me refiero al dolor habitual, que está por todas partes, sino al dolor extremo. Mi madre lo vivió así, y por eso yo escribía, dibujaba, hacía música, hacía teatro, bailaba… en mi casa, claro. Porque del mismo modo que en el arte encontré refugio, durante mi infancia y adolescencia me topé también con muchos muros en el exterior.

Mi madre me educó en un anarquismo muy subjetivo, muy de individuo, pero haciendo siempre hincapié en que debía de estar siempre al servicio de todos, en un equilibrio entre lo íntimo y lo colectivo. Me hablaba mucho de la revolución moral. Ella había vivido un intento de revolución, la misma que postulaba la generación beat. Mi madre era mi hermana, mi compañera y nos ayudábamos mutuamente.

¿Y tu padre?

Mi padre estaba también presente, claro, pero él era más convencional, era una especie de artista frustrado. Tenía sensibilidad, si no nunca hubiera podido conectar con mi madre, pero normalmente chocaba con nosotros. Mi madre y yo éramos como una isla dentro de mi casa.

El ser diferentes nos deja a mi madre y a mí fuera de todo. Nos deja fuera del amor, pero eso nos hace más fuertes. Todo lo que nos prohibían nos llevaba a abrir más puertas, a vivir las cosas interiormente de forma muy intensa a través de la imaginación. Ocurría así con la sexualidad, que casi sin vivirla la encontré en otros sitios. A través del arte llegué al corazón mismo de esa experiencia, pero de otra manera.

En mi adolescencia, a finales del franquismo, toda esta vida no convencional empieza a estallar. Si de niño todavía me permitían ser «raro», en la adolescencia empecé a vivir un acoso brutal en el colegio. Chicos y chicas por igual, ¿eh? Me duele mucho reconocer esto, porque yo siempre he sido muy defensor del mundo femenino, del mundo de mi madre, pero lo cierto es que sufrí muchísimo por culpa de las chicas, que en el colegio literalmente me trituraron. Para colmo yo estuve en un colegio de ultrapijos. Allí estudiaban, por ejemplo, los hijos de Vizcaíno Casas, de uno de los cuales guardo un recuerdo atroz. Mi paso por allí fue una experiencia trágica que me fue dejando cada vez más aislado pero cada vez más feliz en mi mundo.

¿Cómo era «tu mundo» entonces?

Mi mundo era una mezcla de muchas cosas que iba juntando como me daba la gana, fundamentalmente porque en verdad no tenía ninguna de esas cosas [risas]. Eran locuras. Cuando escuchaba la canción «Lucy in the Sky with Diamonds», de los Beatles, veía los colores que de alguna manera pintaba en el aire John Lennon. Me sentía así sumergido en un mundo de drogas pero sin drogas, porque yo jamás he tomado nada y sin embargo he estado viviendo siempre en un mundo alucinógeno. Mi madre y yo, encontrándonos horriblemente mal en el mundo, nos refugiamos en los colores, en la música psicodélica. Mi madre era la que traía la música a casa. Sticky Fingers de los Rolling Stones, Transformer de Lou Reed, Horses de Patti Smith… todo eso me lo trajo un día mi madre, de una tacada, y me cambió la vida. Al día siguiente apareció con The Doors y Strange Days de The Doors. En otra ocasión vino con el Highway 61 Revisited de Bob Dylan, donde venía la canción «Desolation Row», que fue fundamental para mí. De hecho he titulado Calle de la Desolación el último álbum de cómic que he dibujado, después de muchos años, y que está ahora mismo en la imprenta. Me fascinaban el rock, el jazz y el blues, toda la cultura musical de los negros. De pequeño, una vez que estuve todo el día llorando, recuerdo que mi madre me trajo la obra completa de Chuck Berry y de Little Richard y me puse a bailar escuchándola, muy contento. Me acuerdo de que había una errata en la funda del LP de Chuck Berry, porque parecía que la canción «Johnny B. Goode» no venía, pero si ponías el disco ahí estaba.

Por esa época me fascinaban también los animales, por lo que podían tener de inocencia, aunque luego atrapados fueran peligrosos. Me fascinaban sobre todo los animales extintos, porque mi madre y yo nos sentíamos así, como tilacinos. Todas estas ideas las plasmé en unos primeros fanzines que hice y que perdí, pero que ahora he podido más o menos reconstruir. Se llamaban Kraal, Quagga y Plumas de caballo. Eran fanzines con una estética muy parecida a los carteles de los conciertos psicodélicos que se hacían en los sesenta, aunque de esto me di cuenta después. Me dedicaba a venderlos por ahí, en el patio del colegio, me sacaba un dinerito con ellos. Ahora los he rehecho de algún modo para incluirlos en Aventuras de un niño raro, que ha publicado recientemente Matraca, la editorial que está rescatando toda mi obra. «El niño raro» del título soy yo, claro, y ahí hemos metido todo aquello que yo hacía entonces para evadirme del mundo que había asesinado a mi bisabuelo: micropoesía caligráfica, frases ilustradas, dibujos de animales extintos… El volumen ha sido prologado muy generosamente por el mítico Jan.

¿Fueron esos fanzines tus primeras creaciones?

No. Lo primero que recuerdo hacer fueron unos carteles con acuarelas. Todavía guardo alguno. Uno se llamaba Lágrimas negras del apóstol Santiago. Escribí mucho teatro, como te comenté antes, también guiones de cine, pero todo eso está perdido. Digamos que lo inédito de mi literatura que está ahora viendo la luz gracias a Matraca es solo una décima parte de mi producción. Tengo aquí que decir que Matraca es una editorial viva, porque lo que ahora está saliendo inédito mío está sustancialmente mejorado gracias a la labor de su editor, Pepe Cueto, cuyo trabajo no es solo de arqueología sino de reconstrucción. Pepe está verdaderamente enriqueciendo mi obra. Lo que eran libros sueltos, metidos en cajas, desordenados, él los reconstruye. No es un simple editor, es un creador, como deberían ser por otro lado todos los editores. Aventuras de un niño raro es un claro ejemplo de ello. Tal y como yo lo percibo, toda mi obra pasada —ilustración, poesía, cómic, narrativa, caligrafía, etc.— eclosiona en Matraca, donde me siento libre de hacer lo que quiera, una libertad que no he conocido en ninguna de las editoriales con las que he trabajado, ni siquiera haciendo fanzines.

¿En qué momento decide el «niño raro» canalizar toda esa creatividad para dedicarte profesionalmente a la historieta?

A mediados de los setenta, en el momento en el que descubro en la radio a Gonzalo García-Pelayo y me sumerjo en los nuevos programas de música que se empiezan a hacer bajo su dirección en Radio Popular FM, y gracias también a gente como Carlos Tena, Antonio Gómez o Adrian Vogel, con los que sentí una enorme cercanía a través de la música que radiaban. Ahí fue cuando de verdad me metí de lleno en el rock, que ha sido algo fundamental en mi vida, también en la música de cantautores como Hilario Camacho. Este grupo de periodistas invadió la radio y luego la televisión. Recuerdo ver entusiasmado Mundo pop, que lo echaban por la tele después de comer, y donde lo mismo se hablaba de la poesía de Ginsberg que de la música de Gualberto… Fue entonces cuando, gracias al cariño de García-Pelayo, que debió ver algo especial en mí, salí en la tele. La cosa surgió porque con dieciséis años escribí al programa de radio que presentaba entonces Carlos Tena, Para vosotros jóvenes, donde también colaboraba García-Pelayo. Habían hecho un especial sobre los Rolling Stones, y alguien había dicho que eran más transgresores que los Beatles por el tipo de música y letras que hacían. Pero yo les escribí diciendo que no, que yo pensaba que John Lennon era mucho más subversivo que Mick Jagger o Keith Richards porque el dolor interior que transmitían algunas de sus canciones era mucho más auténtico que la rebelión a la que invitaban los otros dos. Para mí era mucho más transgresora «Julia», en la que Lennon hablaba abierto en canal sobre su madre, que por ejemplo «Street Fighting Man», dicho esto sin demérito ninguno hacia los Stones, que siempre me han encantado, sobre todo cuando estaba con ellos Brian Jones. A García-Pelayo le gustó mucho aquella carta mía y la leyó en el programa, y allí ya me avisó de que me iban a llamar, cosa que hizo al día siguiente para invitarme a participar en Mundo pop. Aquella experiencia fue muy bonita. Recuerdo que estuvimos poniendo discos de John Lennon, de los Rolling Stones… también uno precioso de Graham Nash llamado Wild Tales, que acababa de salir. De aquella pequeña relación surgió mi primera publicación, que fue un dibujo que hice de Leon Russell para Disco Expres y que salió ilustrando un artículo que habían escrito sobre él precisamente García-Pelayo y Adrian Vogel.

Mi especial relación con la música rock quedó muy bien reflejada en el álbum Mermelada y Dinamita, que me publicaría en 1992 el gran fotoperiodista Javier Parra, amigo por otro lado de García-Pelayo y también de Marianne Faithful. En casa tengo de hecho una figurita de cristal que le dio ella a Javier pero que él me regaló, así como un caballito de madera regalo de Lou Reed a Neil Young, que luego fue devuelto por Neil Young a Lou Reed y este se lo terminó dando a Javier Parra y Javier Parra me lo dio luego a mí [risas]. Javier ha sido siempre una isla a la que el náufrago Nicolás ha podido agarrarse para no ahogarse. Javier es la persona más vitalista con la que nunca me he cruzado. Matraca le ha publicado recientemente su impactante autobiografía, El insomnio de los peces, con portada mía. Mermelada y Dinamita se publicó en la colección «Acordes y Viñetas» de la editorial Casset, que se había propuesto publicar cómics sobre música, pero respetando el formato del álbum de vinilo. Javier vio un día que yo había hecho precisamente unas historietas en ese formato, y me propuso entonces que si en una semana le entregaba el doble de historietas de las que ya tenía hechas me publicaba el libro inmediatamente. Como no me daba tiempo, decidí hacer unos collages. Al fin y al cabo, mi casa está repleta de recortes, está entera forrada de mensajes, ventanas incluidas, así que de algún modo quise trasladar lo que eran mis paredes al libro, y fue una gran idea. Pudimos así hacer que los collages fueran la «dinamita» del álbum y las historietas que ya tenía la «mermelada», una mermelada amarga, claro. El libro gira, como sabes, sobre el cancionero de los Beatles y de John Lennon en solitario, donde también puede establecerse esa dicotomía entre lo agridulce y lo explosivo.

En una reseña que hizo del libro el dibujante gaditano Ricardo Olivera, que suele firmar como Fritz, se decía que normalmente todos conservamos de forma latente a nuestro niño interior. Lo tenemos ahí guardado con un poquito de miedo, incluso, y lo dejamos salir solo en momentos muy puntuales, ante determinados estímulos, pero en mi caso, decía Olivera, eso no ocurría: «En Nicolás, no sé por qué razón, conviven siempre el niño y el adulto». Me pareció muy bonito eso.

Al final, de un modo u otro, toda tu obra termina remitiendo al Nicolás de la infancia y la adolescencia. ¿Qué sentido le encuentras a ese querer seguir viviendo, aunque sea sentimentalmente, en una etapa tan turbulenta de tu vida?

Durante mi infancia, el dolor me llevó a una revolución interior gracias a la cual yo llegué a ser feliz. Mi infancia fue turbulenta, como dices, pero no infeliz. Lo difícil para mí, de hecho, ha sido seguir viviendo. También he tenido mi etapa oscura, ¿eh? [risas]. Alguna cosa se conserva, como una viñeta que dibujé en la que el personaje llamaba al «teléfono de la esperanza» y después de escuchar lo que le decían se suicidaba; u otra que hice en la que se veía a uno que huía y huía hasta que se daba cuenta de que nadie lo perseguía. Pero mi obra, por regla general, es luminosa. En mi novela La náufraga lejana, que es mi favorita, asistimos a la lucha de un personaje como muy del cine cómico que al tener todo en su contra acaba siendo feliz. Es una continua transgresión en la que el protagonista va buscando personajes equivalentes a él, espejos, y los encuentra en mujeres rebeldes, tan rebeldes que se rebelan ante a todo, incluido lo femenino. Al hilo de esto me acuerdo del impacto que viví cuando descubrí a Patti Smith. Era justo lo que yo buscaba. Ese mundo andrógino, ese mundo anárquico que tanto se parecía al de mi madre… En la poesía y la música de Patti Smith estaba todo. Si te fijas, en la portada de su primer disco, Horses, ella tiene un aire a Buster Keaton, que de joven tenía también ese aspecto andrógino bellísimo, por eso yo creo que le gustaba tanto a Lorca. Patti Smith luego se volvió muy lorquiana. Sus «caballos» lo mismo son los «wild horses» de los Stones que los caballos del poeta.

Luego, mi madre y yo siempre asociamos el Lennon de 1969, el que iba vestido de blanco, con el Lorca que va a casarse con la muerte… Dicho esto, que no se entienda que La náufraga lejana son mis memorias, porque yo ya escribí mi autobiografía, El dulzor de los alacranes, todavía inédita, aunque ya en manos de mi editor, donde cuento mi infancia y tal, pero sí podría decirte que son como mis memorias poéticas, donde está toda esa búsqueda del amor no convencional que yo he vivido y que difícilmente se puede enmarcar en ningún grupo, tendencia o ideología del momento, porque es otra forma de amor. Es el «cambiar la vida» de Rimbaud, que parte del hecho de que como en realidad no he vivido ningún amor, mi amor será siempre el de un adolescente. La búsqueda de ese amor está presente también, de forma cómica, en otra de mis novelas: El fantasma José Enrique. Y de forma trágica en Kubelik, mi novela maldita, también inédita, aunque dice mi editor que probablemente vea la luz en 2020.

Hay mucha leyenda acerca de Kubelik y su malditismo. ¿Qué nos puedes contar de ella?

Kubelik es una novela que ha ido sembrando el pánico allá donde ha sido leída. Es mi gran novela maldita porque es bestial en todos los sentidos, en todos los temas que trata. Gira alrededor del suicidio de una niña con motivo de un desahucio. La niña, por otro lado, mantiene una relación mágica con el protagonista, un hombre mayor pero que en el fondo es más niño que ella, de tal forma que se terminan intercambiando los papeles. La escribí en 1990 y fue sistemáticamente rechazada por todo el mundo por culpa de su bestialidad. Me la rechazó Anagrama, donde llegaron incluso a escribirme una carta diciendo algo así como que les había gustado muchísimo pero que no se atrevían a publicarla. Me la rechazó también Tusquets. Siruela fue la única gran editorial que estuvo a punto de publicarla. Recuerdo que me llamó Jacobo Siruela entusiasmado, diciéndome que nunca había leído una soledad tan angustiosa como la que allí se retrataba. La soledad de Kubelik es una mezcla de la soledad de El apartamento, de Billy Wilder —de hecho, el título de la novela está sacado del apellido del personaje de Shirley MacLaine en esa película— y de la soledad de Taxi Driver, de Martin Scorsese, que inspira de algún modo el final explosivo que tiene la novela, con la diferencia de que en mi caso la violencia se dirige contra los poderosos, no contra los sometidos.

Kubelik es la novela que enamora a Luis Alberto de Cuenca. Me consta que a Ángeles Caso también le entusiasmó, así como a Eduardo Sotillos. Terenci Moix la quiso llevar al cine, pero al final no lo hizo, como tampoco se terminó de publicar nunca, ni en Siruela ni en ningún sitio. El no conseguir en su día que se publicara esta novela fue una gran decepción. Al menos me sirvió para conocer a Luis Alberto, con quien he llegado a tener una gran amistad. En aquel momento, al ver que nos quedábamos fuera de todo, en un momento además en el que yo no tenía otro trabajo, mi madre y yo llegamos a redactar una carta de suicidio. Empezamos así a mandarle a Luis Alberto unos testamentos gráficos y literarios llenos de imágenes, fotos y collages de mi infancia, varias novelas inéditas, todo lleno de dibujos… una locura. Todo eso lo fue guardando él cuidadosamente y ahora lo ha puesto generosamente en manos de mi editor, para ver de qué forma lo podemos publicar. De ahí van a salir muchos libros, muchos, de todo tipo: poesía, narrativa, incluso literatura epistolar. Y es que entre 2014 y 2015, le fui escribiendo a Luis Alberto una novela por entregas a través de cartas semanales de veinte hojas, y él me contestaba a vuelta de correo, con postales preciosas, y me iba animando a que siguiera escribiendo. Me decía: «Me siento escudero de tus aventuras caballerescas». Qué bonito, ¿verdad?

Y el resto de tu obra literaria, ¿cómo es que permanecía toda inédita?

Mi madre siempre me decía: «Yo creo que es mejor que nadie te publique nada, porque al final lo que hacen es destrozártelo todo». Pero yo he tenido la suerte de encontrar por fin a un editor que no solo no destroza, sino que mejora todo lo que toca. Con todo, yo siempre estoy volviendo. Mi sentido del tiempo es circular, por eso estoy contento de que ahora se me esté redescubriendo gracias a la literatura. Aun así, el haber estado escribiendo tantos años sin publicar nada de lo que hacía fue muy duro, no te digo que no, porque mi madre y yo hemos tenido siempre muchas dificultades económicas.

En Cómo acabar con la contracultura, Jordi Costa te sitúa como uno de los pocos historietistas españoles que se iniciaron en el underground y que no terminaron siendo abducidos por el sistema, pero esto, tal y como me cuentas, tiene su parte buena y mala.

La parte mala es que me he quedado siempre fuera de todo [risas]. Un ejemplo claro de esto sería lo que pasó conmigo y la Movida, que a mi juicio nace con un fanzine en el que colaboré en 1976 junto a Fernando Márquez «el Zurdo», Ceesepe, la pareja formada por Frank y Karmen, y otros dos que firmaban como el Troyano y Asurbanipal. Te hablo de un momento en el que no existía el concepto de Movida ni nada, y de hecho los grupos que había entonces eran mucho más interesantes que los que luego aparecieron, tipo Burning, Storm o la Companyia Elèctrica Dharma. Nuestro fanzine se centraba entonces en la literatura, prosa y poesía, y en el cómic, que es lo que entonces le interesaba a el Zurdo, que siempre quiso ser escritor por encima de todas las cosas. Le gustaba también mucho el cine. En aquella época firmaba como «Elzurdo», todo junto, y hacía unos cómics con una estética muy parecida a la mía, la verdad. El fanzine se llamaba Mmmmmmmmm. La portada del primer número fue un plano de Madrid con una frase que decía: «Nos sentimos muy solos». En el segundo número pusimos una cabeza amordazada, dando así explicación al título del fanzine. Solíamos ir a El Rastro a venderlos, pero yo empecé entonces a colaborar con La Codorniz y les perdí la pista, quedándome luego muy descolgado cuando la Movida eclosionó.

Me ha llamado mucho la atención saber que en La Codorniz tenías una sección llamada «Nicolás, corresponsal underground». ¿En qué consistía aquello?

Era una página en la que escribía pequeños cuentos y hacía algunos dibujos a partir de titulares inventados del tipo «Desaparece de su cama», y ahí contaba que alguien había desaparecido en sueños y al amanecer solo quedaba de él su silueta dibujada en el colchón. Este relato en concreto lo publiqué a principios de 1977, y si te fijas es la misma idea sobre la que gira la película Arrebato, de Iván Zulueta. Creo que el guion de la película no estaba escrito todavía, fueron ideas que surgieron en paralelo, supongo. Lo de «corresponsal underground» me lo dejaron poner muy pocas veces, la verdad, porque en efecto era una palabra muy connotada para La Codorniz, así que tuve que ir cambiándole el nombre a la sección cada semana, en plan «Nicolás, corresponsal en el País de las Maravillas» y tal. Había ahí mucha influencia de Jonathan Swift, de Lewis Carroll, incluso del primer Woody Allen. Pero, sí, en un principio fui corresponsal underground y ahí publiqué las que juraría son las primeras crónicas sobre la pre-Movida madrileña.

Aquella sección duró muy poco porque coincidió con la salida de La Codorniz de Álvaro de Laiglesia, que es quien me había fichado con dieciséis años. Fue salir él y al poco me echaron a mí. En 1981, Álvaro quiso resucitar La Codorniz. Me lo encontré un día en la puerta de su casa y me contó esto, que quería contar conmigo y que me llamaría a la vuelta de su viaje, porque en ese momento se iba a Mánchester, de donde era su mujer. Y al día siguiente me llamó mi madre para contarme que se había muerto de un ataque al corazón. Me quedé… Por eso le dedico a él El fantasma José Enrique, que es un homenaje a todos los humoristas de La CodornizJardiel Poncela, Mihura, Fernández Flórez—, y que empecé a escribir justo tras su muerte. Pepe Cueto está ahora preparando un libro titulado provisionalmente Memorias de un humorista asesinado en el que hablo de esto con todo lujo de detalles, aparte de incluir todas mis colaboraciones tanto en La Codorniz como en La Perdiz, de la que solamente salió un número.

Cuéntanos cómo surge La Gorda de las Galaxias.

Tras aquel primer apoyo que me dio García-Pelayo permitiéndome colaborar en Disco Expres me hice el firme propósito de intentar vivir de mi trabajo. Empecé ganando dinero en 1974 trabajando en Hilo Musical, donde coincidí con Forges. Me acuerdo de que cuando iba a la redacción a cobrar, el portero no me dejaba entrar en el edificio. Me gritaba: «¡Oiga, joven!». Entre que tenía quince años y mi aire aniñado, parecía que tenía doce. Le tenía siempre que explicar que yo trabajaba para la revista y que iba a cobrar mi sueldo. La verdad es que mi aspecto siempre ha sido un problema en este sentido, porque hasta los veintidós años o así me seguían pidiendo el carnet para entrar en el cine. Después de Hilo Musical colaboré en Posible, una revista de actualidad política a la que entré por mediación de Forges y en la que publicaba humor gráfico.

En aquella época también trabajé como guionista de televisión para Alfredo Amestoy, y entre el 83 y el 85 publiqué en la revista del corazón Semana mi tira Pepe, Pepa y Pepita, que recientemente hemos rescatado Pepe Cueto y yo de la Hemeroteca Nacional —como ves, en Matraca no nos faltan proyectos—. En 1983 intenté entrar en El Jueves, que era un sitio que no me gustaba especialmente porque siempre pensé que en realidad iba a ser un lugar muy estrecho para mi mundo, pero la cosa es que me rechazaron, no tuve siquiera oportunidad de comprobarlo. En el fondo me vino bien que lo hicieran, porque aquello me puso en tal situación que no me quedó otra que intentar lo imposible, que era entrar en Bruguera, un sitio que me parecía entonces inalcanzable.

Bruguera, claro, había sido fundamental en mi infancia. Conocía además muy bien su estilo, pero yo quise entrar allí con el mío, con mis locuras psicodélicas, así que me armé de valor y les mandé unos cuantos dibujos, a ver qué pasaba. Hice primero unos muy convencionales, que se parecían un poco a los típicos de Bruguera, tipo Doña Urraca y tal, pero luego hice dos especialmente subversivos: uno de naturaleza acuática, Don Marino y su submarino, un centauro que va en submarino pero fuera de él; y otro de naturaleza celestial, La Gorda de las Galaxias. Envié estos dibujos en unas cajas tremendas que titulé: «El ataque a Bruguera». Y fue un milagro, la verdad. Mis dibujos conectaron al instante con el sector femenino de la editorial. Todas en primera instancia pensaron que mis dibujos habían sido hechos por una niña. Esto me lo dijo también una vez el Zurdo, que pensaba antes de conocerme que Pepe, Pepa y Pepita lo pintaba una niña, lo que me puso muy contento. Fueron por tanto las mujeres de Bruguera, que eran un sector muy fuerte dentro de la editorial, las que se identificaron con eso tan femenino que tenía lo mío y me apoyaron en todo. Mercedes Blanco, Montse Vives, Ana María Palé, Mariví Calvo… ellas sabían que la Gordi y don Marino eran una rareza dentro de la línea editorial, pero con estos personajes quisieron iniciar una especie de revolución estética. La Gordi, de hecho, llegó a convertirse en una autentica subversión. Llegó a crear cierto malestar entre algunos lectores, los más convencionales, que solo querían leer a Zipi y Zape. Era lógico, por otra parte, porque mis dibujos eran muy atípicos para el estándar de Bruguera. Sin embargo, mientras que una parte rechazaba al personaje completamente, otros fueron poco a poco aceptándola e identificándose con ella, sobre todo aquellos niños y niñas que también eran «raros» y que vivían situaciones difíciles en el colegio. Todo esto lo supe luego cuando empecé a recibir cartas por parte de estos lectores. Recuerdo una de una chica con tendencias lésbicas que me contó que se sentía identificada con algunas cosas de la Gordi. En otra ocasión me confesaron que mis dibujos habían ayudado a evitar el suicidio de un niño. Mi público ha sido siempre pequeño pero muy íntimo. Tengo otra carta preciosa de unas niñas gemelas, Adriana y Estela, que me dijeron: «Tú vives en nuestro mundo, en nuestros sueños, eres uno de los pocos adultos que puede hacerlo».

¿En quién te inspiras para crear al personaje de la Gordi?

El espíritu de la Gordi es el de mi madre, aunque mi madre, la verdad, siempre estuvo delgadita [risas]. Me inspiré en ella porque sabía que, tras el rechazo de El Jueves, tenía que mandar un personaje suicida a Bruguera, y busqué hacer uno que fuera una especie de espejo mágico de mi madre. Traté de encontrar ese equilibrio maravilloso que tenía ella entre ternura y violencia, porque para defender a los inocentes es necesaria la violencia. El anarquismo intuitivo de mi madre es el corazón de la Gordi.

A nivel gráfico, la principal influencia del personaje son las antiguas portadas de los bolsilibros de ciencia ficción, su colorido y tal, pero como yo quería dinamitar los parámetros de Bruguera lo hice todo a mi estilo, metiéndole esos dibujos extraños, psicodélicos.

Luego quise que uno de los temas principales de la historieta fuera la soledad, el sentirse diferente por estar solo en el mundo. En este sentido, la soledad que vive la Gordi en el espacio es la misma soledad que se describe en tres canciones: «2000 Light Years From Home» de los Rolling Stones, «Space Oddity» de David Bowie y «Rocket Man» de Elton John. Son canciones con las que yo me he identificado muchísimo, especialmente cuando los Stones cantaban aquello de «It’s all very lonely»… El disco Their Satanic Majesties Request, donde venía la canción, siempre me ha parecido fabuloso, pero hubiera quedado mucho mejor de haber incluido el single formado por «We Love You» y «Dandelion», ¿verdad? «We Love You» es de hecho la gran canción de la amistad Beatles-Stones, porque en ella participan Lennon y McCartney haciendo coros. Luego, la soledad de la canción de Bowie representaba la soledad andrógina, y la de Elton John, como se publicó en plena adolescencia mía, me retrotrae a cuando yo tenía catorce años y me iba solo a patinar sobre hielo y en mi cabeza se me repetía aquel estribillo terrible que decía: «Creo que mi soledad va a ser muy larga en el tiempo». Aquel era un mensaje que me caló muy hondo. Así que la soledad de la Gordi es esa, la soledad que podía vivir uno a través de la música rock.

Como puede verse, la Gordi nace también de mezclar mermelada y dinamita, pues consigue hacer accesible para el público infantil una realidad tan dura como es la de aceptar que se va a estar solo si se es diferente, de ahí que el personaje sea de lo más subversivo pero también de lo más cercano. Una constante en mi obra es la combinación de lo ingenuo y lo subversivo, y creo que la Gordi es el mejor ejemplo de ello. Si lo piensas, dos personajes como Mortadelo y Filemón nunca te van a llevar a enfrentarte a una realidad así, como tampoco los vas a ver entrando por la ventana de tu casa para ayudarte, si lo necesitaras, por el hecho de sentirte raro o marginado. Pero la Gordi sí: ella entraba por la ventana o entraba a través de tus sueños, y te ayudaba de verdad. Por eso recibía las cartas que recibía. La Gordi fue para muchos niños como una madre cósmica.

¿Se reconocía tu madre en el personaje?

Sí, sí. Ella vivió el éxito de la historieta plenamente. La Gordi era uno de sus tesoros, pero el otro era el álbum Mermelada y Dinamita, dedicado sobre todo a John Lennon, con quien mi madre tuvo un montón de sincronías. Para mi madre y para mí, John Lennon fue como un amigo. Mi madre había sido eternamente joven, por así decirlo. Siempre fue una niña. Se encontraba perfectamente bien hasta los ochenta y tantos años. No sentía nada raro, ningún dolor, pero un día se cayó y a partir de entonces empezó a notarse mayor. La cosa es que mi madre se cayó el 8 de diciembre de 2012, el día del aniversario de la muerte de John Lennon y empezamos a bromear con esto. ¿Ocurrirán más cosas el día de su cumpleaños? Y así fue: al año siguiente se cayó justo el 9 de octubre, en el aniversario del nacimiento de Lennon. Y luego, al año siguiente, se cayó otra vez en octubre, ese mismo día, y acabó muriendo en diciembre, el mismo día que asesinaron a Lennon. Javier Parra siempre creyó mucho en estas sincronías, porque él era parapsicólogo. En realidad, había dejado de creer, pero conmigo volvió a hacerlo.

Habiendo sido un niño criado con Bruguera, ¿qué supuso para ti entrar a trabajar allí? ¿Un sueño hecha realidad o una decepción?

Lo dijo muy bien Román Gubern en una introducción que hizo a una antología de Perich: los humoristas tienen que dinamitar aquello que aman. Es el amour fou. Mi mundo, desde niño, siempre fue misteriosamente sadomasoquista. Quería dibujar, quería verme dentro de los tebeos que leía, pero quería hacer por otro lado una cosa totalmente libre. En este sentido, al entrar en Bruguera tuve algunos encontronazos a costa de mis guiones, también con la rotulación. Al principio sustituían mi caligrafía por una mecánica, hasta que me impuse. Un día me devolvieron una de las primeras historietas que mandé por no sé qué del guion, y eso que yo al principio empecé reprimiéndome un poco. Pero el caso es que les dije que me iba, porque yo sin libertad no podía trabajar. Te hablo de a la tercera o cuarta historieta que mandé, ¿eh? En Bruguera se quedaron muy sorprendidos de mi decisión. «Aquí a todo el mundo se le ha echado para atrás algún guion, algún dibujo, y no ha pasado nada», me dijeron. Entonces Mercedes Blanco medió, consiguió que me doblaran el sueldo, y volví. El único cambio que tuve que aceptar fue el de quitar los fondos negros a las viñetas, porque me decían que así se veían muy tenebrosas.

En la última viñeta de una historieta que hice de La Gorda de las Galaxias también tuve que cambiar una cosa: salía la Gordi, haciendo bueno a un monstruo —una versión del increíble Hulk—, como solía hacer ella, lo que pasa es que a este lo hacía tan bueno que lo convertía en una monjita. Había ahí por tanto una doble transgresión, religiosa y sexual, pero Mercedes Blanco, con quien siempre tuve una relación muy especial, me dijo que lo quitara para evitar que nos frieran a cartas, así que convertí finalmente al monstruo en un enanito del bosque. Lo de convertir al monstruo en una monjita no era por mi parte ningún intento de epatar, era un homenaje sincero a las monjas mercedarias del colegio donde estudié de pequeño, muchas muy heterodoxas, y que tanto me sirvieron como refugio.

Me estoy acordando ahora de que algunas de las historietas que luego formaron parte de Mermelada y Dinamita nacieron de aquellos primeros guiones que hice sobre la Gordi, sobre todo aquella que se llama «Eleanor Rigby». Recuerdo ahora un artículo firmado por Diego Manrique, hablando sobre el libro, que se titulaba: «Eleanor Rigby y otras criaturas». Era un título perfecto.

De Bruguera siempre se ha dicho que pagaban poco y tal, lo cual era cierto, pero yo lo compensaba todo con esa relación tan especial que tuve con las mujeres de la editorial, especialmente con Mercedes. Yo tendría entonces veintitrés años o así, pero todas me veían como a un niño. Era su capricho. A veces me llamaban y me decían: «Los otros directores nos quieren quitar a la Gordi, no quieren que sigas dibujando, pero nosotras estamos aquí para defenderte». Yo siempre he sentido mucha afinidad con el mundo femenino, más que con el mundo masculino, al menos con el tradicional que había en aquella época, que era muy cerrado. De hecho, la Gordi es todo un ideario de lo femenino, entendido de una forma radicalmente transgresora a partir de un anarquismo muy íntimo. Ese dibujar como un niño, con ese trazo, con esos colores, era mi manera de representar otra forma de amor. La Gordi es, en este sentido, mi gran manifiesto poético. En el fondo he tenido suerte de que lo único así a gran escala que se ha conocido mío sea este personaje en el que se condensan todos mis mundos.


Antisociales de Leningrado

Igla (Игла), 1988. Imagen:  Kazakhfilm Studios.

Vivían como si no existiera la represión del Estado, cuentan en Zero Object, el documental de Alexander Shein disponible en Filmin. En los setenta tenían un garito en Leningrado, el Café Saigón, que se llenaba de gente de todo pelaje. Drogadictos, borrachos, vendedores de libros ilegales, estafadores, traficantes de joyas, creyentes practicantes ortodoxos, homosexuales, gente recién salida de la cárcel, policías de incógnito e intelectuales variopintos y poetas. Inadaptados todos en la sociedad soviética.

Según contó una de los asiduos, Elena Zdravomyslova, en A Space of Negative Freedom, a quienes se negaban a integrarse en las estructuras del Estado para actividades culturales o de otro tipo, solo les quedaba aislarse. Este mítico café era un enclave. A cambio de libertad, los que en él se recluían solo podían aspirar a reconocimiento en el underground y no mucho más allá de su barrio. La libertad que gozaron ahí dentro era, por tanto, muy relativa, pero la única auténtica posible.

Sin embargo, la sociedad brezhneviana era más permisiva que las primeras décadas de comunismo. El KGB había dejado de reprimir el arte, optaba por tácticas de cooptación del desviacionismo. El castigo que podrían sufrir artistas díscolos en esta década era la marginalidad, ya no traía necesariamente consecuencias penales.

Dentro de este café los clientes no tenían nombre. Solo motes. No había biografías, vida anterior. Era gente que se cruzaba en un ambiente carnavalesco y que fácilmente podía irse de madre; sencillamente, no encajaban en los roles de la sociedad soviética. No había padres de familia, mujeres ideales ni miembros del partido. Que cada noche fuese una aventura que podía acabar o en comisaría o en el bar de un hotel era la única forma de romper con las rutinas asfixiantes de la vida diaria.

En los setenta se empezaron a realizar exposiciones en los sótanos del bar. Un arte interesante, porque nacía con la certeza de que no iba a llegar más lejos que de ese sótano. Esas galerías no tardaron en convertirse en un lugar para comprar libros y discos prohibidos y ropa extranjera, también para arreglar matrimonios que sirvieran a alguien de origen incierto para obtener un permiso de residencia en Leningrado.

En los ochenta hubo un cambio generacional. Los rockeros desplazaron a los barbudos y las drogas al alcohol. Las leyes antiparasitarias de Andropov causaron estragos en la parroquia del local, pero el golpe definitivo se lo dio la llegada del capitalismo y, paradójicamente, el fin del régimen soviético. Según Zdravomyslova, a los que no emigraron o encontraron un trabajo en el nuevo régimen, los rigores económicos de los noventa les impidieron ejercitar sus «libertades civiles» que tanto habían ansiado. Ni siquiera el local sobrevivió, se convirtió en una tienda de baños italianos.

El arte que se pudo ver en esas exposiciones, dicen, no tenía nada que envidiar al de un Basquiat. Eran obras ideológicamente incorrectas, según la terminología oficial, pornografía o directamente ideología antisoviética. Cuando el poder languidecía, el 23 de marzo de 1991, los artistas alquilaron el Puente del Palacio, que se abre y se cierra, para organizar una exposición con su obra. Entre las que se llevaron, quedó en el recuerdo una de Georgy Guryanov, dos grandes penes enfrentados, eso le inspiró el famoso puente. Las autoridades, a esas alturas, estaban a otras cosas.

Warhol era un ídolo para toda aquella escena. Aunque una estadounidense que les llevó de regalo un montón de latas Campbell firmadas por el artista se sorprendió cuando vio que las habían abierto y se las habían comido. En el documental Zero Object se explica que Leningrado era la ciudad más internacional soviética. Sus artistas querían competir con Shanghái o Roma, sin embargo, empezaban todas sus frases con «a diferencia de Moscú». La rivalidad con la capital era constante. Para los moscovitas, los de Leningrado eran los fancy, los guapos y los internacionales, pero no como artistas punteros, sino como meros imitadores de lo que llegaba de fuera. «Era la ciudad del estilo, de la moda, más que del método», cuenta un artista en la película.

En ese mismo documental aparece una escena que, aún hoy, sigue siendo envidiable. Como en Moscú, en Leningrado los grupos de música tenían que ensayar en apartamentos, pero eso no impidió que surgiera una fecunda escena. Lo interesante es que con la Perestroika y la Glasnost, la relajación de la censura, muchas de las propuestas vanguardistas llegaron a los medios de comunicación. Sin embargo, no a cualquier precio. En un programa de televisión se ve que los músicos, después de plantear su propuesta, tenían que responder ante su público. El documental de Alexander Shein recoge una escena en la que una chica opina de un grupo avant-garde formado por artistas y músicos «alguien que no sepa nada de música puede hacer lo mismo que vosotros, solo pulsáis botones, no parece que tengas ninguna educación profesional». Uno de los músicos contestaba: «¿En serio crees que la música tiene que ser complicada?». Era una discusión real, se ponía en duda la propuesta, había un debate sobre su validez entre públicos y artistas. Nada que ver con los jurados de La Voz y demás tratamientos sensacionalistas de la música popular, ni nada a lo que se enfrentarían artistas con puño de hierro y mandíbula de cristal que tan bien conocemos.

De toda aquella escena experimental emergió Víktor Tsoi. La gran estrella del pop soviético junto a Piotr Mamónov. Su estribillo más conocido era claro y directo: «¡Cambios! nuestros corazones exigen cambios». Cambios que no llegó a ver, porque murió en un accidente de tráfico cerca de Riga el 12 de agosto de 1990 mientras grababa las voces de un disco. Se estrelló contra un autobús, según la versión oficial, porque se quedó dormido. Su entierro fue multitudinario y vino acompañado de una oleada de suicidios entre sus fans más jóvenes.

En un artículo sobre su figura en Calvert Journal, un chico que, como tantos otros soviéticos, había tenido un retrato de Tsoi en su habitación, decía que era mejor que no hubiese pasado de los ochenta, puesto que «en la época del capitalismo salvaje su poesía habría sido aplastada». Komsomolskaya Pravda escribió tras su fallecimiento: «Tsoi significa para la juventud de nuestra nación más que cualquier político, escritor o celebridad. Esto se debe a que Tsoi nunca mintió ni se vendió. Fue y seguirá siendo él mismo. Es imposible no creer en él… Tsoi es el único artista de rock que no ha diferenciado su imagen de su vida real, vivió como cantó… Tsoi es el último héroe del rock». En Occidente, mientras tanto, la inteligenszia rockera como si oía llover. Solo era digno de ser reseñado como la auténtica poesía callejera y salvaje que es el rock lo que venía a través de los circuitos promocionales de la industria establecida. Fuera de lo anglo y lo colonizado por lo anglo, no se ha consentido ninguna expresión rockera.

Su madre era una profesora de gimnasia y su padre un ingeniero de etnia coreana nacido en Kazajistán. Fue expulsado de la escuela de arte y se tuvo que poner a trabajar en una fábrica, pero moviéndose por los mencionados círculos marginales de la ciudad logró sacar adelante su grupo, Kino, que del Rock Club de Leningrado pasó a llenar estadios. También protagonizó varias películas. En Igla, del kazajo Rashid Nugmanov  en la que Pyotr Mamonov era el malo, mostraba sus dotes para las artes marciales. El argumento iba sobre cómo intentaba apartar a su novia de la adicción a la morfina y de la red de camellos que la mantenían enganchada. La aventura le llevaba al desecado mar de Aral, escenas que están en YouTube acompañadas de su música.

En el arte, si destacó un nombre por encima de todos los que empezaron su carrera en aquellos años, es el de Timor Novikov. También marcó un antes y un después con respecto a los barbudos del Café Saigón. Despreciaba la ideología política, al contrario que la generación anterior. Estos criticaban su «infantilismo», «anarquismo» y «amateurismo carente de talento», rasgos, por otra parte, comunes en el rechazo a toda la posmodernidad en cualquier otra región del planeta.

El colectivo de Novikov se forjó en la casa okupa de la calle Puskinskaja, actualmente uno de los museos de la ciudad. Timur era homosexual, pero estaba casado con una diseñadora de ropa para una funeraria. Novikov no recordaba aquellos años con gran desgracia. «No había dinero, pero sí drogas y sexo pervertido», dice en Zero Object. En el golpe de Estado de agosto del 91, tuvieron humor para organizar una rueda de prensa que era una performance titulada Sesión de emergencia del Comité de Anti-emergencia con todo el mundo disfrazado, travestido y uno con una cacerola en la cabeza a modo de casco.

Eran seguidores del aludido Warhol y de John Cage. Muchos de ellos tuvieron oportunidad de viajar al oeste, algo que no podía hacer cualquier soviético. De allende de las fronteras se trajeron chanchullos de tráfico de divisas que se realizaba con el cuento de las galerías de arte y, también, toda la cultura techno y de raves que empezaban a celebrarse en Occidente.

Toda esa escena de DJ, que ya tenía un circuito discotequero montado en la URSS por otros motivos, se hizo junto a los artistas, que diseñaban los flyers y carteles de sus fiestas. Sin embargo, Novikov se bajó del coche en marcha. Según Ivor A. Stodolsky, en A ‘non-aligned’ Intelligentsia: Timur Novikov’s Neo-Avantgarde and the Afterlife of Leningrad por este motivo: «Celebraron muchas exposiciones en galerías y museos occidentales, sin embargo, el llamado boom ruso en el arte fue efímero. El aura de exotismo y la lucha política derivada del Telón de Acero pronto desapareció. Los nuevos artistas se dieron cuenta de que, pese a su estatus de élite en Rusia, había una tremenda competencia en el mercado internacional, que era enorme».

Por este motivo, Novikov rompió radicalmente con todo lo occidental. Había sido punk, luego iba de dandi con sombrero de copa, pero de repente condenó todo lo vanguardista, particularmente lo abstracto, para abrazar el neoacademicismo. Repitió lo mismo que antes habían sentenciado los críticos de arte estalinistas con las degeneradas propuestas occidentales. En la Rusia que alternaba el chándal con los Versace y Lagerfeld realizó quema de obras de arte y proclamó su admiración, cuenta Stodolsky, por el arte totalitario de Hitler y Stalin.

El autor en este punto cita a Aleksandr Dugin: «El comunismo no nos satisfizo y, por otro lado, vimos que las pseudodemocracias liberales carecen de contenido y energía. Entonces, ¿no está claro por qué la gente se está interesando por el fascismo?». Novikov se quejaba de que tras la Segunda Guerra Mundial y el estalinismo cualquier propuesta apolínea era tachada de fascista o totalitaria. Lo cierto es que solo los países comunistas conservaron escuelas clásicas para desarrollar el realismo socialista con sus heroicas esculturas y pinturas. En Occidente todo eso fue periclitado. Sin embargo, hasta su muerte, Novikov también fue tachado de fascista. Ese fue el epitafio de un artista que se rebeló contra las líneas oficiales, en su país, la URSS, pero también fuera, en el mercado internacional.


Las siete palabras prohibidas

George Carlin. Imagen: HBO.

Hay 400 000 palabras en el idioma inglés y hay 7 de ellas que no puedes decir en televisión ¿Qué clase de proporción es esa? 399 993 contra 7. Realmente deben de ser malas, tienen que ser indignantes para que las separen de un grupo tan grande.

[…]

Son las 7 más duras, las que infectarán tu alma, curvaran tu espina dorsal y evitarán que el país gane la guerra.

(George Carlin)

El cómico George Carlin publicó en mayo de 1972 el álbum Class Clown, un vinilo que contenía en su interior varias pistas con una selección de sus monólogos cómicos de stand-up. El último corte de la segunda cara de dicho LP duraba siete minutos, se titulaba «Siete palabras que nunca puedes decir en televisión» («Seven Words You Can’t Never Say on TV») y trataba exactamente de lo que su título anunciaba.

Durante una tarde de octubre de 1973, un hombre llamado John Douglas conducía junto a su hijo de quince años de vuelta a Nueva York, tras una visita a la Universidad de Yale, mientras jugueteaba con el dial de la radio en busca de algo con lo que amenizar el trayecto. El caballero acabó sintonizando la 99.5 WBAI-FM, donde un presentador llamado Paul Gorman advertía a los oyentes que estaba a punto de emitir un material que cierta audiencia podría considerar ofensivo: la pista titulada «Palabras sucias» («Filthy Words») del álbum Occupation: Foole (1973) de George Carlin, una variante del extracto cómico «Siete palabras que nunca puedes decir en televisión». Douglas decidió mantener la radio WBAI sintonizada, y lo que escuchó a continuación le aterrorizó.

En 1978, el Tribunal Supremo de Estados Unidos dictaminó que un organismo conocido como la Comisión Federal de Comunicaciones tenía derecho a decidir, según su propia escala de valores, qué contenidos eran demasiado indecentes como para ser emitidos en los medios.

Los tres hechos anteriores están relacionados. Y, según Carlin, las siete palabras sucias que nunca podías decir en televisión eran «mierda», «mear», «follar», «coño», «chupapollas», «hijo de puta» y «tetas» («shit», «piss», «fuck», «cunt», «cocksucker», «motherfucker» y «tits» en el original).

El chico del «Harlem blanco» que se creía un cómico

Cuando George Carlin nos dejó en 2008 a los setenta y un años, su figura estaba enmarcada en el imaginario popular como la de un cómico ácido y contracultural. Una silueta de comediante rebelde con la que Carlin no había nacido artísticamente, sino que se había tallado de manera consciente en una maniobra arriesgada comparable al derrape que coloca un vehículo en la dirección contraria. Porque estamos hablando de alguien que, unos pocos años antes de escupir las Siete Palabras Prohibidas, se había convertido en toda una estrella cultivando un humor convencional y seguro. Un artista asentado que vestía de manera impecable con traje y corbata (al igual que todos los cómicos mediáticos de los sesenta), cobraba al año un cuarto de millón de dólares (que ahora equivaldrían a un kilo completo) y se desplazaba hasta sus actuaciones en un jet privado. Pero de repente, aquel simpático humorista que ponía vocecillas optó por desaparecer y dejar paso al cómico que titularía uno de sus álbumes como La verdad es que disfruto cuando se muere un montón de gente, al hombre que con un monólogo sobre las palabras que no se pueden decir propició (sin querer) una reforma de las leyes para censurar que se dijeran ciertas palabras. Al mismo que dinamitó un lucrativo contrato con el hotel casino MGM Grand de Las Vegas tras una actuación donde se dirigió a una persona descontenta de la audiencia para invitarla a que, si eso, le comiera la polla.

George Carlin nació en el Manhattan de finales de los años treinta siendo el hijo de la pareja formada por una irlandesa estadounidense y de un inmigrante irlandés cuya madre se había cambiado el apellido de «O’Grady» a «Grady» al llegar al país («Arrojó la “O” al océano durante la travesía hasta aquí», bromearía el cómico). Abandonado por su padre cuando tan solo era un bebé, el pequeño Carlin creció junto a su hermano, Patrick Carlin, en el barrio neoyorquino de Morningside Heights, un lugar al que ellos apodaron «el Harlem blanco» para dárselas de jóvenes malotes creciendo en suburbio duro. Su educación se inició en una escuela católica, la Corpus Christi Church, y continuó en la Cardinal Hayes High School en la que también estudió Martin Scorsese, un instituto del Bronx del que sería expulsado cuando tan solo contaba quince años. Y unas aulas donde su nombre se convertiría en leyenda para generaciones posteriores de alumnos gracias a las referencias al instituto que Carlin colaría en sus monólogos, coñas muy vitoreadas entre aquellos estudiantes de Hayes.

Jack Burns. Imagen: Dominio público.

En 1983, la propia escuela le invitó a participar en una cena-baile, donde se homenajearía a un decano del lugar, para recaudar fondos. La cosa tenía su guasa por lo de elegir al cómico, una persona que rechazaba la religión, para honrar al hombre que lo expulsó del instituto. Pero Carlin asistió al acto amablemente, ofreció un monólogo (libre de groserías), pagó la cuenta de la cena («No como otros» apuntaron desde el centro) y solo pidió a cambio una chaqueta de béisbol de la Hayes. En un momento dado de la fiesta, el decano homenajeado recuperó y leyó algunas de las notas por mala conducta que el cómico se había llevado a casa durante su efímera etapa escolar entre aquellos pupitres. Una de dichas notas decía «se cree que es un cómico».

Tras su breve estancia en la Hayes, el Carlin adolescente se paseó (fugazmente) por el instituto católico Bishop Dubois de Harlem y acabó ingresando en la escuela salesiana de Goshen. Entretanto ocupaba sus veranos asistiendo un campamento en el lago Spofford de NeW Hampshire. En 1954, tras abandonar la escuela, se unió a la Fuerza aérea de los Estados Unidos, donde se formó como técnico de radar. Y tres años después, tras de ser sometido en tres ocasiones a la corte marcial y recibir numerosas reprimendas no judiciales, el ejército le dio una baja general al considerarlo oficialmente «improductivo». Tras aquella exitosa carrera militar, Carlin comenzó a brincar entre trabajos variopintos hasta aterrizar en una emisora de radio de Texas para cubrir el puesto de DJ durante el turno nocturno. Ante aquellos micrófonos entablaría amistad con otro disc-jockey, un hombre llamado Jack Burns.

La comedia superficial

En 1960, Carlin y Burns decidieron agarrar todo lo que tenían ahorrado (que en el caso del primero tan solo eran unos míseros trescientos pavos) y largarse a Hollywood para triunfar como dúo cómico. La jugada les salió estupendamente y pronto el número de Burns & Carlin pasó de actuar en pubs roñosos repletos de gente de moralidad cuestionable a pasearse por las televisiones. Un par de temporadas más tarde, ambos cómicos decidieron separarse, Burns se buscó otra pareja artística y Carlin se lanzó a la comedia por su cuenta. Durante la década de los sesenta el que fuera un chico del «Harlem blanco» que «se creía un cómico» se convirtió en un habitual de la pequeña pantalla participando en The Tonight Show (donde ejercería como maestro de ceremonias cuando el oficial, Johnny Carson, no estaba disponible) y se haría famoso entre la plebe interpretando personajes delirantes: un jefe indio que anunciaba la celebración de la danza de la lluvia «si el tiempo lo permitía», un comentarista deportivo con muchas prisas llamado Biff Burns, varios disc-jokeys con pocas luces o el colgado de Al Sleet «Hippie-Dippie» un hombre del tiempo con cara de ir con bastante calma por la vida que realizaba predicciones idiotas. En sus actuaciones de stand-up, Carlin vestía traje y corbata, «Era muy conservador cuando yo lo conocí», explicaba su excompañero Burns. «En aquel momento, yo era el más de izquierdas de los dos». El éxito lo asentó en un lugar cómodo, cobrando doscientos cincuenta mil dólares anuales, actuando en todos los sitios con renombre de Las Vegas y viajando en un avión propio. Pero a Carlin aquella situación comenzó a provocarle bostezos. Y entonces, todo cambió por culpa de un malhablado llamado Lenny Bruce.

Lenny Bruce. Imagen: Dominio público.

Lenny Bruce fue un cómico estadounidense de stand-up famoso por el shock que suponía para aquella época. Sus monólogos se arrojaban con el cuchillo en la boca sobre temas como la religión, el sexo o la política para descuartizarlos con una sátira muy remojada en la mala leche. Deslenguada, autodestructiva e imparable, la carrera de Bruce fue tan notable como desgraciada: lo que el hombre estaba haciendo en los sesenta era rompedor y contracultural, y justo por eso mismo la policía tomó la costumbre de detenerle durante sus actuaciones, acusándole con cargos de «obscenidad» por la vulgaridad de lenguaje. Los pubs comenzaron a cancelar sus bolos para evitar polémicas o desencuentros con las autoridades, los medios le vetaron cualquier tipo de participación, una gira Australiana se vino abajo después de que el país se alarmase ante su primer bolo en el país y nadie se sorprendió cuando se lo encontraron muerto en el baño de su casa por culpa de una sobredosis.

Cuando Carlin descubrió a aquel comediante, años antes de su caída en desgracia, admiró la valentía que demostraba sobre el escenario, esa libertad para criticar con saña y decir lo que le daba la gana sin preocuparse por las consecuencias. El propio Carlin fue detenido en una de las redadas policiales durante uno de los monólogos de Bruce cuando se negó a mostrarle a los agentes algún tipo de documento identificativo alegando que él no creía en eso. La existencia de Bruce, junto a la de otros cómicos como Mort Sahl, le llevó a la conclusión de que era posible hacer las cosas de otra manera. «Creo que la gente me ha relacionado con Lenny Bruce por un denominador común demasiado simplista, el uso de un lenguaje soez. Eso es cierto, pero probablemente todo lo demás es bastante diferente, Lenny fue el primero que convirtió el lenguaje en un problema y sufrió por ello, yo fui el primero que convirtió el lenguaje en un problema y triunfé con ello. Aunque, obviamente, él fue una gran influencia en mi modo de afrontar la comedia porque yo era rebelde y antiautoritario en una época en la que estábamos teniendo éxito ocupando dichas posiciones», apuntaba.

A principios de los setenta, y pese a la fama, el cómico estaba desencantado: «Allí estaba yo, haciendo comedia superficial para gente a la que realmente no le importaba: hombres de negocios, asiduos a los nightclubs, personas conservadoras. Llevaba haciendo eso diez años cuando de repente me di cuenta de que estaba en el lugar equivocado haciendo las cosas equivocadas para la gente equivocada». Para arreglarlo, Carlin decidió lanzarse al vacío con un volantazo: afiló su lengua, sustituyó el traje y la corbata por camisetas y tejanos, se dejó el pelo largo, comenzó a experimentar con el LSD, cambió de mánagers y se dedicó a escribir un nuevo repertorio mucho más agresivo con el que actuar en bares y pubs de pequeño aforo. Aquello redujo sus ingresos en un noventa por ciento, pero significó la reinvención y el nacimiento de una nueva persona, una que se puliría con el tiempo para ofrecer algo mucho más interesante.

Las siete palabras que nunca puedes decir en televisión

En 1972, la metamorfosis de Carlin comenzó a cocerse con el lanzamiento del álbum FM & AM. Un disco cuya cara «AM» (grabada en monoaural) contenía su repertorio pretérito, limpio e inofensivo, mientras el reverso «FM» (grabado en estéreo, con Carlin hablando por un canal y la audiencia riendo por el otro) albergaba su material más rebelde y contracultural. El mismo año, el cómico también lanzaría Class clown, el álbum que contenía el segmento «Siete palabras que nunca puedes decir en televisión».

«Siete palabras que nunca puedes decir en televisión» era una pieza brillante donde Carlin analizaba la disparatada censura estadounidense sobre el lenguaje en televisión. En la pequeña pantalla, la violencia y las armas no suponían problemas pero sí que los conllevaban el soltar una palabrota comúnmente aceptada en la jerga popular, y aquello a Carlin le fascinaba tanto como le asustaba. Su famosa lista de impronunciables se reducía a las siguientes: «Shit, piss, fuck, cunt, cocksucker, motherfucker, and tits». Y su exposición sobre lo absurdo de censurarlas sigue teniendo la misma validez hoy en día que en su época, aunque la gravedad de cada una de aquellas palabras fluctuó con el paso de los años.

«Shit» («mierda») se abrió cierto hueco en la parrilla, llegando hasta el punto de que la serie Policías de Nueva York publicitase un episodio como la primera vez en TV en la que se iba a pronunciar la palabra sin censurar (una ramplona promoción de la que South Park se burlaría con mucho acierto). «Piss» («mear») se volvería medianamente aceptable, sobre todo si no implicaba orina (el «piss off» americano se corresponde a un «cabrear»). «Fuck» («joder») sigue siendo considerada actualmente como un elemento peligroso. «Cunt» («coño») resulta hoy en día más ofensiva que en los setenta. «Cocksucker» («chupapollas») sigue siendo prohibitiva aunque sus dos mitades sean aceptables por separado («cock» significa «pollo» y «sucker» es «chupar»). Con «motherfucker» («hijo de puta») el humorista aclararía que aunque pareciese redundante en la lista (que ya contenía un «fuck») su inclusión le daba un ritmo muy bonito a todo, una aclaración que remataba contando una anécdota: «Una persona me llamó y me dijo que “motherfucker” era un duplicado de la palabra “fuck” porque “fuck” era su raíz formal y “motherfucker” una derivación. Y le contesté “Oye, ‘motherfucker’ ¿quién te ha dado mi número?’”». Por último, «tits» («tetas») con el paso del tiempo se ha convertido en una palabra más o menos aceptable y no tan alarmante como sus compañeras de lista. En las futuras revisiones del material sobre los términos sucios, el cómico añadiría algunas palabras nuevas como «fart» («pedo»), «turd» («zurullo») o «twat» (otra variante para «coño»). En el álbum Carlin on Campus de 1984, el artista enumeró más de trescientos vocablos adicionales que podrían formar parte de la lista para ver si así la gente paraba ya de sugerirle nuevas palabras para incluir.

Portada de Class Clown.

«Ese texto tenía un ritmo buenísimo. Era simplemente algo hermoso, algo perfecto y ofensivo todo el tiempo, algo capaz de demostrar la estupidez de agarrar siete palabras de entre miles y explicar cómo no se pueden decir», explicaba Patrick Carlin, hermano de George. Pero un padre neoyorquino y la FCC (Comisión Federal de Comunicaciones) no pensaban lo mismo.

FCC

En 1973, John Douglas viajaba en coche junto a su hijo adolescente cuando escuchó el monólogo sobre las siete palabras de Carlin en la emisora WBAI y lo consideró inapropiado hasta niveles grotescos, «Por supuesto que ya había escuchado aquellas palabras antes, pero nunca a las dos de la tarde y delante de mi hijo». Douglas escribió una queja (la única que provocó la emisión) a la Comisión Federal de Comunicaciones y la cosa se desmadró: la FCC amenazó con sanciones a la cadena WBAI, la WBAI apeló aquel movimiento y el Tribunal de Apelaciones del estado consideró que la emisora tenía razón porque la definición de lo que era «decente» por parte de la FCC resultaba demasiado vaga. Y también porque la amenaza de la comisión violaba la libertad de expresión de la Primera Enmienda. La FCC apeló a su vez esta decisión ante el Tribunal Supremo y el Departamento de Justicia apareció por ahí para recordarles que cuidadito con tocar las Primera y Quinta enmiendas. A aquellas alturas el temita se había convertido en un drama nacional.

En 1978, el Tribunal Supremo dictaminó que se podría emitir el segmento de las siete palabras malditas bajo determinadas circunstancias. Pero también que la amenaza de la FCC no violaba ni la Primera ni la Quinta Enmienda en aquel caso y, sobre todo, que la FCC tenía todo el derecho del mundo a restringir contenidos durante el horario en el que los niños pudiesen estar expuestos a los mismos. Lo que no se especificó es qué tipo de contenidos podían ser restringidos, dejando la valoración de lo que era «indecente» en manos de la propia FCC.

Con aquella sentencia la Comisión Federal de Comunicaciones se convirtió en el organismo capaz de dar o no permiso para emitir según qué cosas, algo que harían basándose principalmente en las quejas de espectadores recibidas. Con la noticia, a todas las productoras y cadenas se les encogieron las gónadas de golpe y comenzaron a autocensurar sus contenidos para no jugársela en los juzgados. La televisión por cable estaba excluida de todo esto por cuestiones lógicas: si el espectador no estaba contento con la programación de dicho servicio simplemente no debería contratarla, y por tanto era su responsabilidad aceptar lo que se emitía en dichos canales.

El poder otorgado a siete palabras

«Amo las palabras, os agradezco que escuchéis las mías» era la frase con la que el comediante arrancaba «Siete palabras que no puedes decir en televisión» y también una declaración de intenciones sobre lo que sería su futura obra. Con el paso del tiempo, sus monólogos, además de tratar de manera muy crítica temas como la religión o la política, girarían con asiduidad en torno al control del lenguaje como una muestra de poder, del valor y la fuerza de palabras y sus significados. En un especial filmado para la HBO en 1977, que se emitía junto a la advertencia para el espectador de verlo bajo su propia responsabilidad, Carlin retomaba el tema de las siete palabras en un discurso donde remarcaba con lucidez que existía un mayor número de adjetivos para denostar las palabras prohibidas que palabras prohibidas en sí mismas.

Otro de sus textos clásicos comenzaba con un «No me gustan las palabras que esconden la verdad. No me gustan las palabras que ocultan la realidad. No me gustan los eufemismos ni el lenguaje eufemístico. Y el inglés americano está cargado de eufemismos. Porque los norteamericanos tienen muchísimos problemas para lidiar con la realidad, para enfrentarse a la verdad. Por eso han inventado un tipo de lenguaje suave, uno que con cada nueva generación va a peor». A continuación, Carlin ponía como ejemplo el término «shell shock» utilizado durante los conflictos bélicos, una palabra que define el estado extremo de estrés y nervios al que puede llegar un soldado en el frente. Carlin explicaba que las palabras para referirse a dicha condición se ha ido suavizando con el paso de los años, evolucionando de una expresión honesta y directa de dos sílabas («shell shock» que según el artista «casi suena como un disparo») a versiones más aguadas y construidas con más sílabas: «battle fatigue» en la Segunda Guerra Mundial, «operational exhaustion» en Corea y «post-traumatic stress disorder» durante la guerra de Vietnam, conceptos que atenuaban conscientemente la gravedad del asunto. «Apuesto a que si lo hubiésemos seguido llamando “shell shock” algunos de aquellos veteranos de Vietnam hubiesen tenido la atención que se merecían», remataba.

El legado

En series como Aquellos maravillosos años o Todo el mundo odia a Chris, los personajes escuchaban en un determinado momento la actuación de Carlin y se tiraban el resto del capítulo sustituyendo las palabras ofensivas de sus diálogos por su número correspondiente en la lista del humorista. La actuación de Carlin y sus consecuencias se habían convertido en parte de la historia cultural americana y por eso la naturaleza de aquellos gags no se le escapaba al público estadounidense.

En 2004, durante una actuación en el MGM Grand de Las Vegas donde llevaba cuatro años trabajando, Carlin se quedó a gusto sacando algo de su material más afilado al cascarse un monólogo sobre atentados suicidas y decapitaciones varias. El público no lo recibió especialmente bien y el cómico, tras aclarar que «no veía la hora de salir de este puto hotel», explicó a los setecientos boquiabiertos asistentes que prefería irse a la costa este porque era la zona habitada por las personas normales: «Para empezar hay que cuestionarse qué mierda de inteligencia tiene la gente que viene a Las Vegas. Viajar miles y cientos de millas para básicamente darle tu dinero a una gran corporación es una puta idiotez. Por eso siempre acabo ante esta puta gente de intelecto muy limitado». Ante tanto insulto, una mujer de entre público le gritó un «¡Deja de degradarnos!» al que Carlin contestó con un muy poco fino «Gracias, sea lo que fuere eso. Espero que fuese algo positivo pero si es que no, bueno, pues chúpamela». El MGM finiquitó la relación con el artista, la prensa tituló el asunto como El Carlin oscuro y el cómico entró en un programa de rehabilitación por primera vez, y por su propia cuenta, para tratar de curar su adicción al alcohol y el Vicodin. Pero más allá de las salidas de tono anecdóticas y de su fama de mascar vulgarismos, Carlin por lo general solía ser bastante justo y consecuente. En su disco Class Clown listaba en los agradecimientos a todos sus profesores católicos, pese a odiar la religión y sus doctrinas, por la educación que le habían dado.

George Carlin haciendo el payaso en 1969, durante su etapa formal y muy poco contracultural. Imagen: Dominio público.

La cabeza del humorista se reveló como una de las más importantes y sensatas de la historia reciente. En aquellos setenta, el comediante convencional y blandengue estaba muerto y enterrado para dejar paso al filósofo cabrón de ingenio afilado. Y cuando aquello ocurrió el resto de cómicos contemporáneos lo miraron con recelo porque de golpe los había convertido en algo pasado de moda. Su Class Clown en la actualidad forma parte del National Recording Registry, un archivo donde se guardan las grabaciones más importantes para la historia de Estados Unidos. George Carlin fue capaz de demostrar (para bien y para mal) lo mucho que podía reescribir las cosas alguien con un micrófono sobre un escenario y hasta qué punto era necesario estudiar el poder del lenguaje y las palabras. Y lo hizo escupiendo, en la radio y en la televisión, siete palabras muy graciosas que no podías decir nunca bajo ningún concepto ni en la radio ni en la televisión.

Shit, piss, fuck, cunt, cocksucker, motherfucker & tits.


Sabino Méndez: «Mi generación decía lo que pensaba, creíamos que ese era el cambio, pero luego volvió la hipocresía»

9 NOVIEMBRE 2018. El músico y escritor Sabino Mendez en su casa en Sitges. (foto Edu Bayer)

Su libro de memorias Corre, rocker, en 2000, coincidió con el pistoletazo de salida a un revival sobre los años ochenta que ha durado en el tiempo más que la propia década. Dieciocho años después, Sabino Méndez (Barcelona, 1961) también echa la vista atrás sobre su yo como la echó entonces sobre su yo rockero. Muchos puntos de vista y ajustes de cuentas ya no son los mismos. Pero ese libro fue una de las primeras ventanas para que los que fueron niños en los ochenta se introdujeran por primera vez en la trastienda de la escena musical de aquellos años. Todavía no había YouTube. Ahora a todo lo que pasó en aquellos años se le hace una enmienda a la totalidad, incluso hay teorías que vinculan a los artistas con el poder político de forma poco honesta. Sabino, que hace públicos sus compromisos políticos desde hace años y no esconde sus opiniones, más bien todo lo contrario, ofrece una perspectiva más prosaica del pasado.

¿Cómo empezó todo?

Desde pequeño ya tenía una afición obsesiva a escribir y dibujar que era un poco inexplicable. Sobre todo, porque en mi familia no había tradición de eso, ni casos de vocación artística. Con menos de diez años ya hacía mis propios libros con cartulina y grapas y se los pasaba a los compañeros del colegio. Tenían éxito entre ellos y enseguida noté lo que es el efecto del público. Me gustaba entretenerme escribiendo y dibujando, pero lo que me volvía loco de verdad eran las motos. Fue la época de Ángel Nieto, Benjamín Grau, Manuel Soler en trial… En aquel momento, las fábricas de motos estaban en Cataluña, Montesa, Bultaco, Ossa… y había carreras en Montjuic.

Como de mis amigos era el más pobre, mis padres no podían permitirse comprarme una moto. Así que andaba siempre cogiendo las de los demás y tenía unos accidentes terribles. Choqué contra un tractor de frente, salí volando por encima y tuve suerte de no matarme, porque era la época en la que se iba sin casco. Como mis padres no daban abasto pagando reparaciones ajenas, decidieron regalarme una guitarra eléctrica, más segura y barata que una moto, para distraerme.

En el año 73 escuché a Suzi Quatro, descubrí el glam rock. El sonido de la guitarra eléctrica saturada, distorsionada, me gustó desde el primer momento. Era el mismo sonido de las motos y la misma sensación de potencia que te da cuando abres el puño del acelerador.

Los Pintalabios y Los Rompecorazones.

Sí, esos fueron mis primeros grupos. Con la guitarra, empecé a montar bandas y me di cuenta de que los grupos estaban muy bien para conocer gente y socializar. Tocábamos en pubs pequeños, en bares. Lo hacíamos muy mal, pero con dieciséis años estaba genial. Era 1977.

¿Hubo ruptura con la aparición del punk ese año?

No. Escuchábamos de todo. De rock sinfónico a pub rock. Dr. Feelgood eran mis favoritos. Cuando apareció el punk y la new wave no recuerdo que hubiera un corte claro de golpe. Íbamos a ver todos los conciertos. Como había pocos, procurabas no perderte ninguno. Un día ibas a Lou Reed y otro a Emerson, Lake & Palmer. Todo fue como solapado.

La ruptura donde sí estuvo fue entre los que habíamos nacido después de los sesenta y los que lo hicieron después. La España de entonces era muy sórdida, muy cutre, pero desde Barcelona podíamos coger un autobús y plantarnos en dos horas en Francia a comprar discos e ir al cine. Allí todo estaba más cuidado, más limpio, todo brillaba más, era más nuevo y más moderno. Las fachadas de los edificios en España estaban todas negras, sucias, muchos coches circulaban con el tubo de escape roto. Todo era pobre y ruidoso. Decidimos ignorar que vivíamos en un país tan subdesarrollado y empezar a comportarnos como si viviéramos en uno moderno.

Llevábamos vestimentas llamativas de colores. En Barcelona tuvimos una buena escuela con los freaks de la contracultura, los hippies urbanos. Los veíamos a ellos y podíamos leer los cómics de Shelton y Crumb que empezaban a publicarse aquí. Pero el eslogan de paz y amor del hippismo enseguida lo pusimos en duda, porque ibas a un concierto hippie y de repente te encontrabas a dos de ellos dándose de hostias por una entrada. Había episodios de violencia de barrio entre los hippies, entonces decías: aquí hay una contradicción entre lo que se dice y lo que se hace.  

Un día un chaval de Horta, que estaba trabajando de traductor en Londres, me contó que allí había visto una cosa llamada «punk». Él llevaba todavía el pelo largo, pero también un imperdible atravesándole la mejilla. Todavía no estaba todo tan uniformado como después. A Nazario, Pau Riba o Sisa les teníamos respeto, pero aquello del «hazlo tú mismo» y del «no futuro» era más de nuestra edad.

Hay una escena que has contado en algún libro de un festival de música hippie en el que os corren a botellazos.

Nos tiraron botellas y una le dio a Loquillo, que prefirió seguir con el concierto sangrando. Muy punk. No nos hacía falta, como a Iggy Pop, autolesionarnos, porque ya nos lesionaban. Al final de los setenta, los hippies ya estaban en esa etapa de buscar tranquilidad, incluso escapismo. Entonces llegamos nosotros a un festival hippie con nuestra música horrísona y cacofónica y, acto seguido, nos empiezan a tirar de todo para expulsarnos del escenario. Nos poníamos los trajes rotos de nuestros padres y hacíamos ruido, una música que aberraba, y provocaba esas reacciones. Eso fue el punk, no los uniformes que vemos ahora en las fotos.

Ahora entiendo que lo que entonces nos parecía normal, en realidad, era una anomalía. Todo el rock de aquel tiempo, bien mirado, fue una anomalía gloriosa. Empiezo a darme cuenta ahora, cuando el rock actual me parece música melódica con guitarras distorsionadas. No me parece rock. Le falta ruido. Para mí rock es Fun House y Raw Power de los Stooges. Escuchábamos a Elvis, Gene Vincent, los Sex Pistols, Velvet Underground, que son músicas nada tranquilizadoras, agresivas, enervantes…

¿Cuándo empezaste a escribir tus propias canciones?  

La idea de que tenías que tener material propio era muy de la época. Era el mensaje que nos llegaba del punk. Aparte, todos queríamos ser estrellas de rock, porque entonces la industria musical facturaba un billón de dólares anuales. Con be. Estaba por encima de la industria del cine. Es curioso que en esos años una música molesta, irritante, concebida para provocar y crear desazón triunfase. Esa fue la anomalía. Es más lógico lo que pasa ahora: con la crisis de la industria, no se la juegan, solo apuestan por música tranquilizadora que no requiera un esfuerzo del oyente. La escritura está siguiendo el mismo camino. Se promueven los estereotipos y lugares comunes, fáciles de reconocer, con una escritura sencilla. Si en algo cuesta un mínimo esfuerzo meterse en ello, criba público o lectores. Y la industria ha decidido que ya no puede permitirse perder ni un comprador por esa criba.

Hablas de que en un concierto en el que ibais tan puestos que tocasteis con una intensidad fuera de lo normal y el público «se subía por las paredes», a ti en lo que te dio por pensar en esa situación fue en las Juventudes Hitlerianas y la agitación de masas.

[Risas] He aprendido mucho con esos espectáculos, sobre todo a desconfiar de las emociones. No creo que sea bueno entenderlas como el único fin del arte. Las concentraciones nazis de Núremberg se basaban en espectáculos de masas únicamente emocionales.  Me interesa más el juego entre lo emocional y lo racional. Cuando veo de qué manera el debate intelectual y político se ha convertido actualmente en un espectáculo emocional, tiendo a desconfiar aún más de las emociones. El público que conectaba con nuestra música irritante y complicada buscaba emociones fuertes. Ahora lo que gusta es la apariencia de emociones fuertes. El simulacro. En el punk trabajábamos con tempos de entre ciento veinte o ciento treinta pulsos por minuto, es decir, tempos más rápidos. Ahora, la media es de ochenta o cien, más tranquilos. Hasta el rap, que se supone que es transgresor, a mí por su lentitud me resulta inevitablemente muermo.

¿No tienen que ver las drogas que se consumen en cada momento? Tú época era la de las anfetas.

Pero cuando yo me emocioné por primera vez con «Can the Can» de Suzy Quatro, en 1973, tenía doce años y no conocía todavía las anfetaminas. Creo que el temperamento de cada uno busca la sustancia que le va, en lugar de que sea la sustancia la que marca el temperamento. Si hoy llegas con un grupo que toca a ciento veinte pulsos por minuto, la gente se agobia. También yo, por edad, a esa velocidad ahora aguanto menos escuchando música. ¿Será que ahora la sociedad en general tiene los nervios más fatigados, como nosotros los viejos? ¿O es que hay un cuadro de ansiedad generalizado que necesita tranquilizantes?

Ya no existe el aburrimiento.

No solo ha cambiado el concepto de aburrimiento, sino también las perspectivas. Sé que puede parecer demencial ahora, pero recuerdo perfectamente que como punks teníamos clarísimo que no queríamos vivir más allá de los treinta. Envejecer tenía que ser un engorro, pensábamos. Resulta más comprensible si nos fijamos en qué mundo había entonces. Lo contaron muy bien los Clash en «Ivan Meets G. I. Joe» de Sandinista!. Había un mundo dividido en dos bloques con armas nucleares apuntándose y todo el día en las noticias se hablaba del botón rojo. Te preguntabas para qué pensar en el futuro si el día menos pensado explotaba todo. Y en los americanos, el botón estaba encima custodiado por un actor secundario de cine sin mucho talento. Además, aquí en España, no estaba nada claro que las libertades fuesen a durar. Hubo intentos de golpe de Estado y uno en el 81. Mañana podía venir otro dictador, en ese contexto nos interesaba follar lo que se pudiera, tomarnos todo lo que pudiéramos, experimentar con el cuerpo y ya se vería.

Era un mundo sucio, sórdido, en el que no estaba nada claro lo que iba a suceder. Por eso vivíamos así, aprovechando cada segundo, sin esperar a gratificaciones a largo plazo. Ahora, cuando se habla de régimen del 78, usando la palabra «régimen» de forma nada inocente, se pretende ignorar voluntariamente que aquello pudo haber terminado fatal. Me hace gracia pensar en todo eso ahora que tengo artritis. Si a los diecisiete años hubiese notado todos los dolores reumatoides que sufro ahora, me hubiera quedado en la cama pensando que estaba enfermo.

Ahora hay menos posibilidades de aburrirse, pero probablemente lo que ha cambiado no es el aburrimiento, sino la concentración. No tengo Twitter, Facebook ni WhatsApp porque no los veo como maneras de combatir el aburrimiento, sino maneras superficiales de que otros especulen con mi atención, de que me la roben de alguna manera. Me gusta escribir y, para cualquier creación, es fundamental la concentración y todas estas cosas te la impiden. Por eso no sé si ahora la gente se aburre menos, o es sencillamente que se concentra menos.

Has escrito que en los setenta no había respuestas y en los ochenta no había preguntas.

Los setenta eran una época muy parecida a la actual en el sentido de que todos tenían respuestas contradictorias, la marxista, la ácrata, la socialdemócrata, la demócrata cristiana, y no sabías con cuál quedarte. Ahora también puedes elegir: tienes la de Pablo Iglesias, la de Pedro Sánchez, Pablo Casado, Albert Rivera, etc. Hemos vuelto a un punto en el que hay que repetir cosas elementales. Te dicen, por ejemplo, que no hay cosa más demócrata que votar y te ves obligado a recordarles la obviedad de que votar sin garantías no es demócrata. Te dan unos eslóganes muy primarios y muy banales sin hacerse las preguntas básicas.

Cuando muere Franco, dices que si os hubieran dicho cómo iban a ser los ochenta no se lo hubiera creído nadie

Nadie se esperaba, por ejemplo, que el turismo fuera a ser una vía tan importante de contagio de costumbres. Desde finales de los sesenta llegaban con sus coches de colores y parejas complacientes. Todo el mundo quería eso, pero no estaba claro que aquí se fuera a conseguir. Desde la época de Los Bravos, Los Brincos, Los Sírex, Los Salvajes y todos esos grupos, germinó una semilla. La gente no lo tenía, pero sabía que lo quería.

A Loquillo le conociste intentándole vender unos cómics dibujados por ti.

Serían probablemente caricaturas de la gente que desfilaba por los jardines de la Universidad Central. Como, por edad, no podíamos entrar en los bares de hippies y los clubs nocturnos a los que iba gente como Sisa y Pau Riba, los más jóvenes nos encontrábamos en el campus de la plaza Universidad. Esos jardines estaban abiertos y podías ir con la guitarra. Ahí se empezaron a ver estéticas nuevaoleras. Pillaban cerca de locales como el Georgia o el Marienbad. Me gustaba dibujar las pintas de los que pasaban por allí. Debí intentar regalarle una caricatura a Loquillo, porque su pinta era de las que más llamaban la atención. Aunque lo más posible es que intentara vendérsela, porque por esos días siempre andábamos intentando sacarnos pasta los unos a los otros.  Nos volvimos a encontrar cuando Teo Serrano me dijo que estaba montando un grupo con él y necesitaban un guitarrista.

¿Por qué la vena rocker?

Por las motos; la estética de las cazadoras de cuero, que eran prendas para ir en moto, me gustaba. Pero no era un militante devoto. Recuerdo haber ido vestido de mod a la primera fiesta de rockers a la que me invitó Loquillo.

Eso era jugarse la vida.

Bueno, no tanto. Era provocador, pero no había hiperviolencia todavía. Además, me protegía aquel amigo de casi dos metros que acababa de hacer.

Yo he escuchado que mods y rockers se dieron hasta en el carné de identidad.

A ver, no me habría importado que hubiese una pelea, porque sabía que no iba a ser terrible ni degenerar en violencia extrema. Entre los seguidores de música, se trataba más bien de coreografía. En esa época, donde sí había violencia era en la ultraderecha. Fachas de verdad, no como ahora, que se lo llaman a cualquier Madre Teresa. Existían organizaciones como Fuerza Nueva, Cristo Rey… En esa época, al montar grupos, no le preguntabas a nadie su ideología política. Así, un día, en uno de los que monté, descubrí que el guitarra solista era de Fuerza Nueva. Me di cuenta cuando llegué demasiado pronto al local de ensayo y me lo encontré haciendo prácticas con nunchakus. A una manifestación del PSUC fueron a disolverla con cascos de moto y hachas… ¡Hachas! Era gente realmente peligrosa, te llevabas las manos a la cabeza. Con la evolución que siguió todo, por suerte se fueron diluyendo. Ahora llaman facha a cualquier hermanita de la caridad.

En los noventa también daban palizas finas.

Sí, en el barrio de Gracia los skins daban muchas palizas, violentas e inmotivadas. El repunte facha. Pero entre nosotros no había nada de todo eso. Eran escenificaciones de pandillas de barrio tipo The Wanderers. Por ejemplo, al rocker novato se le hacían novatadas al estilo Animal House, como cortarle el tupé en Canaletas, la fuente de Las Ramblas. Los rockers jovencitos llegaban con mucho miedo, pero todo era una actuación, pura broma. Me pareció detectarlo, y cuando vinieron quince o veinte a por mí les dije: «Os podéis poner en fila y comerme la polla uno a uno». Por supuesto, no pasó nada, y simplemente me dijeron: «Vete con cuidado, chaval». Luego pensé que quizá no debería fiarme tanto de mis intuiciones, porque si llego a haber estado equivocado, me matan.

Lo que sí odiaban de verdad era la película Grease. Cuando se estrenó en Barcelona, en la calle Aribau, fue Loquillo con varios rockers a montarla, porque para ellos eso no tenía nada que ver con la reivindicación de los desposeídos que era el rock. Era un producto comercial alienado de todo lo que les gustaba. Fue bastante curioso, unos adolescentes reventando un estreno que no tenía más que una alfombra roja cutre y unas gogós asustadas porque unos matones jovencitos están rompiendo los carteles. Entre esos rockers recuerdo a algunos tipos muy curiosos, a Santi Plata, Yuro «el Negro», que era de mi barrio, el Lynn, el Brillantina, el Chele, que luego formó Los Bomaberderos, el Pesca, Mike «el Maguila», que era un rocker muy grande que robó una Harley y, como no sabía conducir, se la llevó empujando…

El caso es que al final terminaste de rocker.

Buscando algo nuevo, tiramos por el punkabilly por influencia de los Stray Cats. Formamos Los Intocables con una estética curiosa. El batería estaba entre hippie y Hell Angel, el bajista mezclaba a Eddie Cochran con Sex Pistols, yo a Gene Vincent con Velvet Underground, y Loquillo su bagaje de clásicos como Vince Taylor o Johnny Kidd con Bruce Springsteen. Una cosa cómoda de ir de rocker en los ochenta era que, en una época de tanta ambigüedad sexual como fueron los primeros ochenta, si eras heterosexual, al elegir esa estética lo estabas anunciando claramente y te ahorrabas un montón de explicaciones. Si bien es cierto que también hubo algunos rockers gais, pero hasta que no se hicieron bastante mayores no se enteró nadie porque no salieron del armario. Eso sí que es interesante…

Pero la música que hacíais no era puramente rocker, en tus composiciones se nota más a Flamin’ Groovies.

Siempre me ha gustado mucho el blues, por eso era rocker y no teddy boy. La escala pentatónica me gusta mucho más que el country, que es música un poco celta. Yo estaba entre el blues y el pop. Me marcó mucho el pub rock, Graham Parker, Nick Lowe, Flamin’ Groovies

Ese estilo heterodoxo en Madrid fue recibido navaja en mano.

Sí, hubo un concierto en el que toda la primera fila de rockers sacaron las navajas para amenazarnos. Pero no creíamos que fuese a pasar nada. Si lo hubiésemos percibido como lo de Bataclan hubiéramos salido corriendo, seguro. Pero era solo un despliegue de plumaje adolescente, una especie de roles. Todo rocker llevaba navaja automática encima aquellos días, pero más para hacer rayas que para otra cosa [risas]. Quien sí se asustó fue el dueño del Rock-Ola, que empezó a ver navajas en alto y llamó a la policía. Pero nosotros estábamos diciéndoles: «¡Sube si tienes cojones!».

Estábamos acostumbrados a los barrios. Del metro de Horta a mi casa había como unos diez minutos andando y no sé la cantidad de veces que me intentaron atracar pandillas de delincuentes juveniles, que eran fans de los Rolling Stones y Los Chunguitos. Recuerdo nombres como La Banda del Nabo, Los Correas, el Chino de HortaSaura lo retrató muy bien en Deprisa, deprisa. Entonces eran cosas habituales en los barrios…

En Madrid enseguida vimos que los grupos estaban más informados que en Barcelona. Derribos Arias, Nacha Pop, Alaska, Glutamato o Parálisis Permanente conocían el pub rock, a Brinsley Schwarz, Graham Parker o Wilko Johnson como solo podía hacerlo alguien que hubiera estado en Londres. Cosas que en Barcelona se conocían poco, no sé por qué. El jazz-rock se quedó enquistado en la burguesía nacionalista; el pub rock y el punk se quedaron para los barrios donde estaban los hijos de la emigración, tipo La Banda Trapera del Río. Una música de mucho más fácil acceso para jóvenes indocumentados. La guitarra eléctrica fue muy importante para este espectro social. Porque, en los grupos, el pianista era siempre de familia bien. Claro, ¿dónde metes un piano en un piso de cuarenta metros cuadrados de La Mina? Pero guitarristas, todos los que quisieras…

En Madrid había más mezcla de clases sociales en los grupos. En Kaka de Luxe te encontrabas a un hijo del dentista del rey al lado de un tío de barrio como Enrique Sierra, de Moratalaz, que luego formó Radio Futura. En Barcelona eran más compartimentos estancos. Las primeras mezclas se dan diez años más tarde, cuando se juntan Manolo García con Quimi Portet, emigrante mezclado con burguesía rural catalana. Antes, solo lo hicimos nosotros con Trogloditas. En Cataluña, si eras alumno de aula, hacías jazz-rock, y si eras de barrio, ibas al punk. A nosotros no nos interesaban las escuelas de rock progresivo que había montadas por una razón, se suponía que tenías que estar cinco años para poder dominar una técnica que te permitiera hacer música. Elegimos el punk porque era instantáneo. No tenías tiempo para estar cinco años recibiendo clase si te querías morir a los treinta.

En Madrid, con Alejo Alberdi de Derribos Arias, por ejemplo, podías hablar de Mick Green, de los Pirates, y su técnica de tocar sin púa. Eran buenos conocedores. Nosotros dominábamos más el rock clásico de los cincuenta porque nos pillaba cerca Perpiñán, donde se encontraban muy buenas reediciones francesas. Pero hay que reconocer que íbamos por detrás de la capital. En el rollo gay, en cambio, fueron los que estaban en Cataluña los primeros que se la jugaron: Nazario, Ocaña, La Camila y todos los personajes de la plaza Real. Luego Almodóvar y McNamara en Madrid recogieron el testigo, pero cuando ya había menos riesgos.

Los sonidos nuevaoleros le comieron la tostada a lo progresivo, sinfónico y jazz rock.

Sí, pero después de diez años todo lo que fue llamado movida también se desmoronó, por pura fatiga, como le había pasado antes a la generación progre, a la hippie y al rock urbano. Los relatos conspiranoicos de que la movida la financió el PSOE son intentos de la generación anterior de justificar su propio crepúsculo. Si algo habla bien de la movida es que nunca oirás a Jorge Ilegal, a Alaska, a Loquillo, a Derribos o Glutamato buscar justificaciones de ninguna conspiración para explicar por qué acabo todo aquello. Comprenden que se terminó, como todo, por su propia lógica. Como lo que hay ahora y lo que venga después.

Esto se junta con que, encima, ahora en esta sociedad neopuritana hacia la que vamos, de corte victoriano, de vicios privados y virtudes públicas, aparecen explicaciones conspiranoicas hasta para el fin de los zapatos con plataforma. De todas estas patrañas, la que más gracia me hace es la de que la heroína la introdujo el Estado en los ochenta para acabar con la inquietud política de los jóvenes. Fui yonqui de los veintitrés a los veintinueve años. Andaba todo el día en trapicheos, ¿tú crees que no me habría enterado de algo similar? Ni que decir tiene que, con el dineral que me gasté, hubiera estado encantado de que el Estado me hubiera financiado algo.

Juan Carlos Usó comentó en estas páginas que, antes de entrar la heroína, ya había un consumo intravenoso de todo lo que se podía pillar en la farmacia. En tus diarios aparece reflejada esa situación. Hablas de amigos «yonquis de farmacia»…

Mi acceso a la adicción es curioso. Frecuentaba a gente que se pinchaba desde el 78, pero, pese a sus invitaciones, no lo probé hasta el 83. A mí me parecía una ruina para el sistema cardiovascular lo que hacían, se metían Plidán, Nolotil, Sosegon… En las farmacias había mucho menos control que ahora. En los cómics de Makoki aparecían nombres de fármacos que te podías meter por la vena. Se notaba que sabían. Muchos años después, ya habituado a la heroína, probé estos fármacos, pero no tenían nada que ver. También había pastillas de efectos opiáceos como el Metasedin o las Perduretas.

Con el caballo habría el rollo Juan sin miedo, del desafiar a la muerte para obtener placer extremo.

Sí, cierta prueba de valor. Si te fijas, los que tenían miedo a las agujas se hicieron cocainómanos y los que no, heroinómanos. En ese momento podías encontrar heroinómanos en todos los pueblos, pero en un número limitado. Algo así como un club exclusivo. Era también como el rollo gay, eso de «tú entiendes». En cualquier pueblo de España podías encontrar a alguien que tenía esa complicidad contigo, grupos marginales con acceso al secreto, al calmante absoluto. Aquella sustancia que te hacía estar siempre calmado, nunca enervado. El ibuprofeno metafísico. Por esa calma tan absoluta llegas a pensar que igual sí que merece la pena arriesgarte a los prejuicios o peligros de las jeringuillas, hasta que descubres la otra cara del asunto.

¿Te enganchaste a la vida del yonqui más que a la sustancia, al ir a pillar, al conseguir, etc.?

Bueno, nosotros éramos yonquis de alto poder adquisitivo, eso cambia totalmente. Por supuesto que íbamos a pillar, pero a casa de un tío donde podías esperar cómodamente tomándote algo y te llevabas una gran cantidad a buen precio sin tener que ir cada día a por tu papelina. Así que no puedo juzgar la calle, lo mío fue diferente. Además, al ser un personaje de un grupo famoso era bien tratado en estos sitios, a los dealers les hacía gracia codearse con un famoso. Es muy diferente ser un yonqui de alto nivel adquisitivo que el yonqui al que se le mezcla la problemática social con la problemática de la adicción. El momento de asegurar la compra ya te quitaba un poco de ansiedad, sabes que ya lo tienes, pero no es comparable al momento de metértelo en vena. Porque no hay que darle más vueltas, ese es el gran problema: que está muy rico.

No obstante, la situación actual empieza a ser parecida a la de aquella época. Los únicos mensajes que recibe la gente joven son: vivirás peor que tus padres, se va a destruir el planeta por el calentamiento, va a haber unas migraciones tremendas que lo van a descolocar todo. ¿Quién va a querer vivir en un mundo como ese? Nosotros, cuando cayó el Muro de Berlín y se abrieron otras perspectivas, empezamos a pensar que igual sí que merecía la pena posponer la gratificación inmediata… sobre todo cuando descubres en persona que el caballo te destroza las vísceras y que hay otras gratificaciones que probablemente vendrán con el paso del tiempo y el esfuerzo.

Pero tu generación, en contraposición a la de los progres, sí que vivió por ejemplo la liberación sexual, lo tenían peor los de antes.

Hablar de sexo con franqueza, la desfachatez en cuestiones sexuales, la empezamos a ver en los ochenta. Los gais de esa época empiezan a mostrarse con claridad, mientras que los anteriores tenían todavía pudor porque podían ser encarcelados. Pensamos que los progres hablarían del sexo con franqueza, pero en realidad tenían todavía un fondo muy católico para el sexo. Incluso a los gais los consideraban vulnerables al chantaje de la policía por su sexualidad. El Partido Comunista prefería no aceptar gais, por eso muchos de ellos lo ocultaban. Puritanismo, al fin y al cabo.

Me acuerdo cuando me acerqué a la CNT con diecisiete años y te daban un discurso de amor libre y tal, pero, cuando te acercabas a su hija, te decían que a esa ni tocarla. Era algo muy del país, como los hippies que te he dicho antes que se daban de hostias. Éramos testigos de todas esas contradicciones.

El cambio de conducta más espectacular que recuerdo fue el de las chicas. Hubo algunas que pagaron un precio muy alto. Muchas que conozco sufrieron algún episodio de violación. Iban a los conciertos, viviendo, como te decía, como si este país fuera normal y civilizado, y a la vuelta de un concierto las seguía un coche… Y, a pesar de eso, se arriesgaban. Es el mundo que retrata la canción «La mataré», las chicas que en los pueblos descubren la píldora y se dan cuenta de que su sexualidad es suya, que se pueden ir con uno una noche y no pasa nada, pero luego te reconocían que como se enterase su chico las mataba. Escribí esa canción usando la primera persona, con la ingenua idea de que la gente entendería siempre ese mecanismo narrativo tan usado.

¿Hubo problemas con la canción en su día?

No, no, curiosamente en aquel momento la gente entendía perfectamente lo que era una ficción en primera persona en la letra de una canción. Eran conocidas las novelas de Raymond Chandler con la voz en primera persona del detective Philip Marlowe. Ahí yo creo que tengo la suerte de que mis canciones se aguantan en el tiempo bien por sí mismas, gracias a la lectura literal de la letra.

Las tienes más problemáticas para hoy en día que «La mataré», si oyen «Canción de amor»…

Sí, sí, o «Enamorado de la dependienta de la tienda de patatas fritas», cuando dice aquello de «Cuando en un arrebato, pongo la mano en su teta, y hago como que ha sido casual». Por supuesto, era una sátira. En «Canción de amor» inventé la voz en primera persona de un personaje que se debatía entre razón y emociones encontradas. Decía: «A veces me da la sensación de que podía», y añade: «pero me ahogaría en tus ojos». Es la investigación y las preguntas de siempre del arte. ¿Acaso vamos a tener que dejar de hacer todo eso?

¿Era una desdramatización?

Una investigación más bien; lo que no quita para que yo no me haga las mismas preguntas sobre, por ejemplo, el amor romántico absoluto. También me parece tóxico. Pero ir a malinterpretar una canción de Nena Daconte para emitir una circular rechazándola en el ámbito de la educación pública es ridículo y aumentará la confusión. Ojo con los intereses y la manipulación que crean bomberos pirómanos. Es un ambiente que conozco bien al haber crecido cerca del catalanismo. Gente que te convence de que te va a defender de un supuesto problema apocalíptico para pedirte a cambio toda la vida un sueldo estupendo por protegerte de una situación que primero has de comprobar si realmente existe. Quien crea que tiene la lectura correcta sobre canciones de música popular tiene muchos números para meter la pata… Lo primero, siempre, ha de ser ir a preguntar al autor.

El legislador que se acerca mucho al censor tiende a pensar que la gente es tonta, que si ve una película de un asesino con una sierra mecánica va a salir del cine y ponerse a descuartizar a sus semejantes. La gente no es tan simple. Ya en el Cantar de Roldán en el siglo XI aparece la estocada épica, que es partir en dos a jinete y caballo de un golpe, pero nadie se la creyó ni intentó llevarla nunca a cabo. Yo no pruebo la heroína por culpa de haber escuchado una canción de Lou Reed. La hubiera probado igual aunque no hubiera escuchado una canción en mi vida. La pruebo porque una rubia hermosísima me pone una cucharilla delante y me propone compartirla con ella. Pero, incluso en ese caso, no puedo culpar a la rubia porque luego se requiere cierto grado de insistencia para engancharse. Es una decisión propia.

Cuando dices que en el catalanismo no había punks, eso contrasta ahora con los ambientes independentistas donde existe esa estética, de hecho, lo raro de un punk en Cataluña es que no simpatice con el catalanismo.

No hay punks de cincuenta años, fíjate bien. Hay rockers viejos, heavies viejos y mods viejos, pero no punks viejos. Ser punk, o lo dejabas, como Paul Weller, o te morías. En el catalanismo lo que hay es ultraderecha y tipos disfrazados de punks. El independentismo es incompatible con el punk porque habla de cosas que han de suceder en el futuro y el lema del punk era: no hay futuro. Entiendo que esa estética les guste, pero están usando superficialmente una pinta e ignorando su significado profundo. No es más que una banalización.

La Guerra Civil, señalas que en tu época os parecía algo aburrido y anclado en el pasado.

Yo tuve un tío abuelo que estuvo en el penal de Burgos por ser enlace republicano en el ejército de Asturias, y tuve otro que fue comisario de la policía secreta de los nacionales. De viejos, los vi convivir sin problemas. Transmitían haberse sentido engranajes de dos maquinarias que los habían estafado. Los verdaderos demócratas y republicanos en aquellos años eran muy poquitos.

El Gobierno de Azaña, Negrín y Zugazagoitia sí lo eran.

Ya, pero se trataba de gente que podía permitirse elegir. No creo que eso le pasara a la mayoría de la población, a quienes les tocaba un panorama u otro según la zona donde estuviesen. Si le hubieran preguntado a la gente de un modo verdaderamente libre si quería ir a la guerra, me da la sensación de que habrían dicho que no. La guerra en realidad es un permiso para matarse por las calles, cosa que cuando ocurre ya la has jodido. Recibí como herencia no creerme las guerras, entenderlas como un juego entre poderosos en los que ellos siempre ganan.

Mi abuelo era chófer, tenía un camión y se lo requisó sucesivamente tanto uno como otro bando. Volvía del frente con la cabina llena de agujeros de bala. Tantos, que los franquistas terminaron por darle una medalla. Y mi abuelo la devolvió, porque decía que no tenía mérito al haberlo hecho obligado. Por eso no me impresionan los Beatles cuando le devuelven su medalla a la reina de Inglaterra: lo que hay que tener cojones es para devolvérsela a Franco, que te puede meter en el penal.

Escuché a Cristina Fallarás, que publica en Anagrama como tú, decir en una entrevista en Deforme Semanal lo siguiente: «Fuimos una generación que olvidó que había gente sufriendo porque sus familias estaban enterradas en cunetas; mi generación no somos idiotas, para tapar eso, de lo que en el fondo éramos conscientes, tuvimos que drogarnos mucho, nos hicimos mucho daño».

No le veo mucho sentido. Yo me drogué porque me gustaba, no me importa decirlo. Me intrigaba tener la percepción alterada a ver qué pasaba. Hasta que un día me di cuenta de que el precio físico que pagaba mi cuerpo por esos momentos de diversión era excesivo, no hay más. Supongo que habría gente que se ponía para huir de realidades más feas, de problemas familiares, pero es que en una generación hay de todo. Creo que, si algo afectó al comportamiento general, como he dicho, fue más el peligro de involución, los Tejeros, la sensación de que todo era provisional y podía desaparecer en cualquier momento. Rosa León decía que se pasó la época acojonada, porque vivía con su pareja al lado del despacho de los abogados de Atocha. Vivía pensando que en cualquier momento podrían ir a por ella. Ya te digo, en aquella época sí que había fachas.

En Hotel Tierra describes una imagen en la que vas a tocar a Elche y te encuentras siete tíos pinchándose a la vez, una muestra de cómo iban los tiempos…

Hubo de todo. También hubo mucha gente a la que no le sentaba bien la heroína porque no le gustaba vomitar y se daba a la coca. Además, para engancharte tienes que insistir un poco, eso no lo hacía todo el mundo. En mi caso, tengo una mente un poco taquipsíquica, diríamos. Es decir, me cuesta mucho detener el ritmo de mis pensamientos. Por eso me van tan bien los opiáceos, porque me ayudan a detenerlos. Luego también hay motivos ocasionales más peregrinos, como estar un día con un grupo de modelos que toman todas. O calmar el simple estrés laboral de hacer promos, entrevistas, grabar discos, hacer producciones, estar en las fiestas que toca… todo con la presión de no equivocarse que ataca la inseguridad propia de tipos muy jóvenes. La calma del opiáceo te ayudaba durante un tiempo a no perder la cabeza.

El problema es que en unos años te das cuenta de que tienes unos problemas físicos terribles. También episodios de sobredosis, que son muy comunes. La gente se imagina que cuando uno se pasa de dosis es como en las películas que se muere automáticamente No es así, hay un amplio abanico. A veces te quedas dormido y no pasa nada. Otras, dormido con los labios un poco amoratados, sin demasiado peligro. Es todo una simple operación matemática: cantidad más resistencia del organismo y nivel de tolerancia. Cuando todo se hace a ojo, con la punta de una navaja, tiene sus peligros. Por eso entiendo y comparto el rechazo al prohibicionismo, que no significa una legalización total, pero sí una regulación.

Quizá por eso nunca lo viví como malditismo o decadencia, simplemente en 1988 me di cuenta de que tenía un problema. El problema del mono es la parte física, pero también hay una psicológica, que es haberte acostumbrado a no sufrir, porque estás siempre anestesiado. Volverte a enfrentar los contratiempos cotidianos te afecta tanto que te pones a llorar interiormente por cualquier cosa. Con la heroína te vas ahorrando los pequeños embates de la vida, los pequeños disgustos, y pierdes la capacidad para superarlos por ti mismo. Luego, psicológicamente descubres que los pequeños sufrimientos forman parte de la vida, que el carácter no se forma en soledad, ni con Prozac. Tu organismo, si no practica, no estará preparado para afrontar todo lo que pasa ahí fuera.

Os hizo mucha gracia cuando salió la campaña de músicos diciendo «No a la droga».

Intentamos parodiarla haciendo un sarcasmo, una denuncia de la hipocresía. Fue el primer precedente de un panorama muy común ahora: vicios privados y virtudes públicas. Un ejemplo era Maradona, que salía en anuncios diciendo a la gente que no se drogase. Se hizo una campaña que decía «Simplemente di no», a la que se sumaron colegas de profesión que en los camerinos se metían unas rayas enormes. El eslogan, además, era repugnante, porque el problema de una adicción es mucho más complejo que simplemente decir no. Eso encima metía más carga de presión al pobre adicto que no conseguía salir, porque le daba a entender que era incapaz de hacer una cosa sencilla. Era vergonzoso colaborar con una cosa como esa solo para quedar bien con las instituciones. Por eso lo que hicimos fue comprar varias páginas de publicidad en revistas de música y salir posando con nuestro propio lema paródico, que era «No te drogues o terminarás así».

Solo ha habido una campaña que, años más tarde, me ha parecido buena. La que venía a decir que mientras te drogas no podrás hacer otras cosas. Cuando conocí posteriormente a escritores que me gustaban como Roberto Bolaño, Rodrigo Fresán, Félix Ovejero, Arcadi Espada, Patricio Pron… me di cuenta de la ventaja que me llevaban en lecturas debido a todo el tiempo que yo me había pasado o bien de gira, o bien colocado, o bailando, o conduciendo en moto…

La dicotomía de vivirlo todo o leerlo todo.

Es una frustración que se pasa bastante rápido echando cuentas. En una vida media normal se podrían leer como mucho unos cinco mil libros. Solo el año pasado, la industria editorial publicó doce mil títulos. Por fin, ya sabemos que no se puede leer todo. El problema es qué cosa elegir. ¿MasterChef? ¿Operación Triunfo? Chaval, ¿de qué me hablas?, ¿qué estás haciendo con tu vida? Y ni siquiera escogiendo bien puedes estar en todas partes a la vez. Madrid y Sitges son mis sitios favoritos para vivir, pero en Madrid echo de menos el Mediterráneo y la tranquilidad que hay aquí. Y, cuando estoy en Sitges, echo de menos la vitalidad que tiene la gente madrileña.

¿No encuentras agitación aquí?

Cuando era joven, Barcelona se defendía bastante bien, pero ahora es indiscutible que la balanza se ha decantado del lado de Madrid. A cambio de eso, aquí tenemos un paisaje privilegiado, plácido. En Barcelona, por ejemplo, se hace buen pop y buen teatro, pero es un poco inofensivo, como la comedia burguesa de Jacinto Benavente. Cuando quieres buscar algo con mordiente, Madrid tiene ventaja. Además, hay más de todo, es más monumental, más cuantitativa. Barcelona propone una cita interesante cada semana, Madrid una cada día. Y es que cuando el nacionalismo cae sobre una sociedad todo se empobrece intelectualmente. Es divertido preguntarle a alguien por qué se siente diferente de una manera colectiva. Al final siempre te encuentras con que, en sus respuestas, «diferente» significa «mejor». Todo esto es letal para el pensamiento crítico. En Madrid, puedes presenciar obras de teatro elaboradas con el sumario del caso Bárcenas. Aquí en Cataluña, con todos los sumarios de corrupción que ha habido de los políticos locales, nadie se atrevería a hacer eso.

Yo no podría concebir mi vida sin haber leído, desde Madrid, El Papus, Star, El Jueves, Popular 1, Ruta 66, El Víbora… todas editadas en Barcelona.

Claro, pero todas empezaron su andadura en esa época de mi juventud, de liderato cultural de Barcelona de la que te hablaba. Luego empezó el trasvase. No creo que El Jueves actual se pueda comparar al de la época de Makinavaja.

¿Existió un vacío de poder tras el franquismo y en el que hubo una libertad absoluta que luego se perdió?

Al principio estaban despreocupados, dejaban que los pueblos hicieran concursos de rock y eso fue un semillero de grupos espectacular. Por eso hubo una explosión. Pero luego los gestores intentaron lógicamente sacarle mejor o peor rendimiento para sus intereses políticos. Por ejemplo, en Cataluña, grupos menos famosos, solo por cantar en catalán, tenían apoyo logístico de TV3. Al resto, les costaba un dineral hacer un vídeo privado de la misma calidad. Eso falseaba la sana competencia. Un grupo subvencionado por un Gobierno, nunca irá contra ese Gobierno.

Para mí, la política ideal sería crear locales de ensayo, infraestructuras, para que la gente haga la cultura que le apetezca. La idea de SGAE en los noventa, el proyecto Arteria, cuando intentó comprar espacios, no era mala, pero estuvo mal realizada y se convirtió rápidamente en pura especulación. La evolución de los ministros de Cultura es interesante: empezaron siendo intervencionistas fuertes, al estilo de Jack Lang, pasaron luego a ser unos llorones sin presupuesto, para desembocar finalmente en puros submarinos gubernamentales, puestos ahí para destrozar la cultura y la disidencia.

Hubo un concierto televisado vuestro que hizo época, el de la Fiesta del Estudiante y la Radio.

Se había organizado un concierto gratuito en el Palacio de los Deportes de Madrid, lo que ahora es el WiZink. Se anunciaron todos los grupos de la movida y gratis. Empezó a venir gente de los barrios hasta que se colapsó el centro. No se esperaba tanta gente y podría haber ocurrido cualquier cosa. Solo se rompieron los escaparates de las tiendas de los alrededores y se saqueó todo, como en Chicago en los años sesenta. Creo que, a ojo, la multitud debía quintuplicar la capacidad del Palacio. Se dijo que había una amenaza de bomba, yo creo que fue a propósito para que la gente se fuera. Desbordó todas las previsiones y los políticos se quedaron desconcertados. Fue cuando Tierno Galván dijo lo de «a colocarse y al loro», pero en realidad todos nos dábamos cuenta de que lo que intentaba era subirse a un carro y que había dicho eso porque no sabía lo que significaba…

Es que esa frase no tiene mucho sentido.

¿A colocarse y al loro? Si estás colocado será para disfrutar, pero mantener la atención colocado… [Risas] Muchos nos dábamos cuenta de que los políticos querían apuntarse, con su elemento de fraude, a algo que estaba pasando.

La retransmisión de ese concierto marcó a mucha gente, lo vio todo dios.

Si salías en TVE-1 en esa época, con una simple aparición ya te había visto toda España. Ahora es imposible.

En Corre, rocker uno deducía al leerlo que al principio se componía en grupo, sin darle importancia a nada más que a la canción, y salieron muy buenas canciones. Luego, entró el dinero de los derechos de autor, todo el mundo quería meter algo por narices en cada composición, y eso hizo resentirse la calidad de los discos.

No solo es eso, sino que, además, al principio no sabíamos que existían los derechos de autor ni los royalties. Todo lo hacíamos por diversión. Después, al descubrir la industria, cambian las intenciones. A veces el cambio fue para bien y otras no. Algunos que nunca antes se había interesado por la composición de repente lo hicieron y resultaron buenos. Pero hubo grupos donde otros quitaron el sitio a buenos compositores para colocar obras malísimas. Si el mecanismo que te guía es la codicia, lo más probable es que lo pague el arte. Si sabes que, con menos distorsión en la guitarra, llegarás a más público, pues es fácil caer en la tentación de suavizarte aunque no quieras.

Por otro lado, también llega un día en que te vas a dirigir a un público de veinte años y te das cuenta de que ya no tienes veinte años ni tú, ni el público que te venía a ver, que ahora tienen una hipoteca y un par de hijas. En ese tiempo, tú te has convertido en una rock star, que va a pillar a dealers exclusivos, y tus problemas y los de tu público son distintos. Aquellos para los que escribías están ahí, pero ya no son los mismos. Yo lo resolví refugiándome en la filología y Loquillo convirtiéndose en un buen intérprete.

Cuando ficháis por Hispavox suena el disco muy bruto, ¿era por miedo a que os llamasen vendidos?

No, lo que pasa es nunca conseguimos registrar en estudio el sonido que teníamos en directo y eso nos daba mucha rabia. Lo más cercano es el A por ellos. Tanto nosotros como Ilegales lográbamos poner a la audiencia enloquecida, pero esa fuerza y energía nunca la conseguíamos en estudio.

¿No había buenos productores?

No, era nuestra incapacidad. No sabíamos cómo se grababa y la industria no estaba preparada. Para lograrlo empezamos a traer técnicos extranjeros, pero como vieron que aquí todavía nadie se enteraba de nada, llegaron un montón de pamplinas a aprovecharse.

¿Steve Taylor?

Este era un tío majo, pero lo fichamos por haber sido segundo técnico en el Raw Power de Iggy en EMI-London. Y lo que pasaba es que había estado allí en plantilla y le tocó el trabajo por casualidad, había colocado los micros y pare usted de contar. De eso te enteras cuando está aquí trabajando, profundizas hablando con él y descubres que le gusta Rick Astley. En los Ibiza Sound, en cambio, encontramos a Dennis Hermann, que había trabajado con Jimmy Page y Ron Wood, pero sin presunciones. Ese sí que sabía sacarle el sonido a una guitarra.

En el 87, de repente, apareció Loquillo solo en la portada del LP.

Fue una cosa lógica de las discográficas. Veían que tenía una imagen muy potente. Lo gracioso es que Loquillo se resistía a todo eso, pero luego me he dado cuenta con los años de que debimos aprovecharlo desde el principio. Siguen pasando cosas así, Jagger y Richards tuvieron una discusión cuando fuimos teloneros de ellos en la gira en 2007. Mick quiso meter en los shows un ballet y Keith se negó. Jagger quería adaptarse a los nuevos tiempos porque, de hecho, ahora las canciones ya se componen para eventos pensando en un montón de bailarines, pero Richards no se veía. En los setenta también estuvieron muy de moda los ballets. Aquí existía el ballet Zoom de Giorgio Aresu que era casi tan importante como los que iban a tocar a su programa, Aplauso. Va a épocas. Ya se hartará la gente de ese espectáculo afectado y saltón.

¿Has repensado tu relación con Loquillo? En Corre, rocker hablabas de él como un personaje con complejos, mucha conducta compensatoria, ínfulas, quizá iletrado, con padres de izquierda y él de derechas de Fraga y Verstrynge… Noto que ha cambiado la imagen que tenías de él.

Pues sí, porque todo lo que dije ahí era verdad, pero ahora creo que en realidad nada de ello era malo. Como todo hijo de estibador portuario, lo que quería era lujos, ¿y quién no iba a quererlos? Las contradicciones son lo más lógico de la vida. Y a Loquillo, a su vez, le ha pasado algo similar conmigo. Nos hemos convertido en unos viejos cascarrabias que quedamos para reírnos y despellejar al mundo. Por ejemplo, vemos ahora cómo están manipulando políticamente al pobre Valtònyc y alucinamos. Dijo una burrada, como hemos hecho todos alguna vez, y ya está. Sería demencial que por eso tuviera que pisar la cárcel, pero lo que hay que hacer es centrarse en cambiar la ley, no reforzarse bajo el paraguas del nacionalismo. Pobre hombre, no sabe dónde se ha metido. Ya verás dentro de unos años, cuando lo dejen tirado. Cuando te acercas a los sesenta tacos, has visto muchos casos parecidos y ves las cosas con cierta perspectiva.

Cuando sale el disco en el que tenéis un sonido más comercial, el primero en enterarse es Ignacio Julià, al que Loquillo le parte la cara por su reseña crítica.

Bueno, ese día Ignacio había bebido y cuando bebe se pone estupendo. Es capaz de que le parezca una buena idea colgarle unas campanillas al escroto de un rinoceronte sin que las palabras «enorme» e «inaccesible» signifiquen mucho para él. Que caigan sobre ti los dos metros de Loquillo enfadado no es ninguna broma. Pero no le partió la cara, la cosa quedó en unas bofetadas.

Dijiste en su día que ninguna generación como la tuya ha tenido tantas ganas de corromperse, ahora eso es lo que se destaca de la música de los años ochenta.

Era una manera humorística de decirlo. La verdadera característica es que éramos obscenos en el sentido de que lo hacíamos todo a la vista. Si nos drogábamos, lo hacíamos delante de todo el mundo, sin escondernos. De hecho, quizá por eso dio la impresión de que había más droga de la que había.

En ese vacío de poder del que hemos hablado, lo hacíamos todo públicamente. El sexo, la droga, si te gustaban los hombres o el dinero lo decías tranquilamente. Y no pasaba nada, pensábamos que ese era el verdadero cambio. Pero estábamos equivocados, luego hubo una involución y ha vuelto la hipocresía. Nosotros decíamos con total franqueza que ojalá nos llegase una buena oferta económica, luego se ha deseado igual, pero no se ha admitido.

Hacer un alegato contra una época es absurdo, en todas hay la misma proporción de inquietos, espabilados y alienados, lo que cambian son los contextos socioeconómicos y la percepción. Lo preocupante es la falta de información actual. Tenemos internet, pero por ahora solo ha servido para que haya más ruido, estemos más manipulados y peor informados. ¿Sabías que solo el diez por ciento de los europeos sabe que se han reducido las cifras de pobreza mundial en los últimos años? Si les preguntas, piensan que ha sido al revés. No saben que el analfabetismo se ha reducido en un quince por ciento, ni que el agua potable ya llega por fin al noventa por ciento de los hogares mundiales. Hay mucho por hacer todavía, pero el sesgo de desconocimiento de esos datos básicos que muestra la población mundial los hace muy vulnerables al populismo fácil que dice apocalípticamente que todo va a peor.

Loquillo te contestó a Corre, rocker con una canción, «Corre rocker, corre», que parecía una letra un poco… como escrita por Cristiano Ronaldo, de superación, de lo mucho que sufre el vencedor…

Las letras del Loco, si no conoces sus referentes, no resultan muy… Nunca queda claro a quién se refiere exactamente. No creo que fuera una contestación directa, sino simplemente su manera de entrar al trapo y decir algo.

Una frase del libro: «Hemos creado un personaje, una máscara a cuyo amparo se elimina la ansiedad, a esa máscara Loquillo contribuye con la imagen, con el movimiento, con la interpretación, yo escribo las canciones, las ideas, el discurso que emitirá, es un personaje imaginario detrás del cual nos escondemos, pero de manera inesperada fuimos a descubrir que en ese escondite podría refugiarse un número insospechadamente amplio de gente». Creo que es una síntesis perfecta de lo que es el rock and roll.

El imaginario del rock and roll está ya clausurado. A sus signos, guiños y fetiches dudo mucho que se pueda añadir algo innovador. No digo que esté acabado, muerto o cerrado, pero aparecerán otras cosas. El rap ya llega tarde. Ha tenido treinta años para entregarnos su «Johnny B. Good», su «Satisfaction», y no lo ha conseguido. Una obra de arte que, viniendo de un género, conquiste el mundo sin que la gente sepa ni de qué género viene. Eso lo han alcanzado más las series de TV y la novela gráfica que el rap o el grafiti.

La descripción la rematabas con un aviso: «Corremos el riesgo de quedarnos toda la vida encallados intentando interpretar a ese personaje sin fisuras».

Por eso es bueno parar un momento y preguntarte: ¿Qué estoy haciendo? Interpretar a un personaje vacío, sin investigación, sin sorpresa o estímulo…

Ese libro se asoció a la redención, te quejaste de convertirte en un «yonqui de guardia».

La redención se puso de moda como palabra. Acabé harto de ella a raíz de las películas de Abel Ferrara. Redención significa estrictamente salvarte del dolor. No creo que nada pueda salvarnos del dolor de ser humanos. A lo que aspiro yo es a sobrellevar ese dolor.

¿Qué puedes contar de tu etapa como promotor de conciertos, a quién conociste?

Las estrellas eran más sosas de lo que nos imaginábamos. Recuerdo a Willy DeVille, un tío muy tranquilo al que lo que más le gustaba era estar ciego. También a Herman Brood, que era más movido. Se conocían entre ellos. Yo creo que a ambos lo que más les gustaba en esta vida era ponerse pedo. Una forma respetable de pasar por los dolores de los que hablamos que hay en esta vida, pero es que ese es el horizonte de un borrachín de pueblo. Chuck Berry, en cambio, parecía solo pensar en el dinero y luego tenía golpes escondidos. Jerry Lee Lewis, con setenta años, aún pensaba en chicas. Estaba en el camerino y preguntaba: «Oiga, ¿chicas no hay aquí?». Era para decirle: «Pero abuelo, hombre». Guardo mucho mejor recuerdo de haber conocido a escritores. Son menos peliculeros, pero más obsesivos y paranoicos.

Formaste parte de la Plataforma Cívica que dio lugar a Ciudadanos ¿Cómo ves la evolución del partido?

En Cataluña, a los socialdemócratas nos costaba cada día más votar al PSC porque sus dirigentes se habían vuelto nacionalistas. El momento álgido fue cuando empezó a proponerse el nuevo Estatuto. Entraron en una competición absurda, que nadie había pedido, sobre quién era más catalanista. Lo seguí de cerca, porque tenía muchos amigos socialistas, y recuerdo que decían que, si el nuevo Estatut no lo votaba la mitad del censo, sería un fracaso. Efectivamente, lo votó menos del 50 % del censo y no tuvieron cojones de decir a la opinión pública lo mismo que opinaban dentro. Era el momento en que el tripartito multaba a locales por no rotular en catalán. Empezamos a hacer cenas casi en broma en La Camarga, en el Taxidermista, donde se rompía el tabú de no hablar con la derecha, ese discurso intolerante del cordón sanitario, como si los representantes de nuestros conciudadanos fueran apestados. Descubrimos que venía mucha gente y no quedó más remedio que montar un partido. En principio fue una cosa como de socialdemócratas liberales no nacionalistas y, ya ves, funcionó muy bien. En los últimos años, al extenderse, Ciudadanos ha renunciado a la socialdemocracia en su ideario. No sé si eso ha sido muy acertado, porque suena a renunciar al centro y es como si volviéramos a la casilla del principio, con un montón de socialdemócratas liberales que no están seguros de a quién votar. Tengo curiosidad por saber qué evolución va a seguir los próximos años todo este espectro de votantes, sobre todo ahora con la aparición de Vox.

Últimamente te has dedicado al columnismo, con especial sensibilidad con los problemas políticos de tu tierra; hazme un diagnóstico del asunto, una columna para mañana.

Hay ideas estereotipadas que son falsas, como que el PP es una fábrica de independentistas. Los dos millones de independentistas ya existían cuando yo tenía quince años y emitían los mismos mensajes. Entonces se llamaban catalanismo, pero su eslogan era «hoy paciencia y mañana independencia». Son dos millones que coinciden en gran modo con la cifra de apellidos autóctonos que hay en Cataluña. Hay trasvases, como el caso de Rufián, y gente de apellidos autóctonos que no es nacionalista, pero el patrón, a grandes rasgos, suele coincidir.

Los estudios de Anna Cabré, una demógrafa muy poco sospechosa de anticatalanismo, dicen que la población actual de la región sin inmigración hubiera sido de dos millones y medio de habitantes. Aquí ha habido uno de los fenómenos migratorios más importantes dentro del suelo europeo en tiempo de paz, lo cual genera tensiones sociales. Cinco millones de mestizos aparecieron en Cataluña, como yo, que soy hijo de un asturiano y mi madre es de Vic. Somos gente que usa sin complejos indistintamente catalán y castellano, tenemos lazos con la hispanidad y con Madrid que nos parece absurdo romper, y entre nosotros actualmente hay un millón largo que se ha movilizado.

Hay un empate que hay que asumir que no va a cambiar. Y hay que entender el miedo del señor autóctono a que desaparezca su idioma. El peligro es que ese miedo le hará convertirse en ultraderechista. Mientras que ellos deben entender también el miedo del otro a que le pongan una frontera con su lugar de origen. Al final, el catalán no va a desaparecer. Si Franco lo intentó y no pudo, con todo a su favor, es imposible que desaparezca. Pero cambiará. Igual que el castellano, porque lo que son ambos es latín macarrónico.

El problema son todos los aprovechados que utilizan estos miedos. Presidentes regionales que cobran más que el presidente del Gobierno de España; oportunistas que se pegan al poder como lapas, utilizando la agitación para afianzarse; bomberos pirómanos, que cobran por defendernos de supuestos peligros. Para que te hagas una idea de la magnitud de todo esto, la Generalitat gasta 231 millones de euros en TV3 para una audiencia de 2 millones. Canal Sur, 137, y la televisión pública de Brasil, para 32 millones de espectadores, tiene un presupuesto de 187 millones. Un dato, con 150 millones, podríamos contratar 3000 médicos para el sistema sanitario público de Cataluña. Ahí lo dejo.


Mariano Antolín Rato: «La contracultura española fue en realidad una imitación de la extranjera»

Fotografía: Lupe de la Vallina

La publicación en 1973 de la novela Cuando 900 mil Mach aprox convirtió a Mariano Antolín Rato (Gijón, 1943) en el primer escritor underground de este país. Descrita por su amigo Eduardo Haro Ibars como «la mejor representación literaria que he leído de un viaje en ácido», la obra se alzó con el Premio de la Nueva Crítica, galardón hasta entonces otorgado a Jorge Luis Borges y Juan Benet.

Todo apuntaba a que nuestra narrativa iba por fin a abrazar ciertos aires de cambio, aires surgidos de una forma de vida que, por más que sorprenda, existió en España durante el franquismo tardío, y de la que Antolín Rato participó muy activamente, también de la mano de su entonces inseparable compañero Antonio Escohotado, ambos pioneros en el consumo de drogas alucinógenas.

Si Escohotado ha sido nuestro Timothy Leary, desarrollando a partir de sus experiencias lisérgicas todo un entramado teórico-filosófico, Antolín Rato tomó el camino de Ken Kesey, al transformar en material literario todas sus vivencias, estancias incluidas en el hospital psiquiátrico penitenciario.

A Antolín Rato le debemos también el haber sido traductor pionero de la obra de los principales autores de la generación beat, así como de tantos otros escritores asociados a la contracultura, que comenzaron a ver la luz en España a lo largo de la década de 1970 en editoriales tan atrevidas como Azanca, Júcar o Anagrama.

En su día fue el más moderno de la clase. Hoy, incluso habiendo recibido el Premio Nacional a la Obra de un Traductor, continúa siendo uno de los pocos raros auténticos de nuestras letras.

Se acaban de cumplir cincuenta años del Mayo del 68, un periodo que tú viviste intensamente. ¿Qué había que celebrar?

Por regla general no soy nada partidario de las celebraciones de ningún tipo y para colmo 1968 no me gustó nada, porque, como decía aquella famosa canción cubana que me pone los pelos de punta, fue cuando «se acabó la diversión».

El 68 supuso la politización extrema de ciertas actitudes. Daba como miedo expresar opiniones que se apartaran de ese «la tierra será un paraíso» que proclamaba «La Internacional». En los años previos claro que la música y el modo de vivir de ciertas personas expresaban la rebeldía y la resistencia a lo que había, pero no por ello se exigía militar en un partido maoísta o similar. Por más que yo participara indirectamente de los acontecimientos, como todo joven que vivió aquellos años, lo cierto es que nunca lo hice con demasiado entusiasmo. Y eso que algunos de los eslóganes difundidos, hoy ya tópicos, me siguen pareciendo muy logrados.

Pero ¿erais conscientes de lo que estaba pasando?

Lo que estaba pasando ya había pasado en realidad antes, al menos en mi caso. El 68 viene de algún modo a integrarse en una serie de acontecimientos que unos cuantos estábamos ya viviendo. Uno de ellos fue la llegada del LSD, que probé por primera vez en 1966. Cuando el 68 llegó vendiéndonos the other side en versión política, a mí eso ya me venía dado. Por otro lado, en España lo más estrictamente sesentayochista que pasó fue cuando tiraron aquel crucifijo por una ventana de la Facultad de Filosofía y Letras, en Madrid. Así estaban las cosas.

María Calonje, con la que llevo viviendo medio siglo por lo menos, sí estaba en París cuando los événements de Mayo del 68, porque entonces trabajaba en una empresa francesa. Aquello le pareció emocionante, claro, pero siempre dice, con no poca sorna, que recuerda perfectamente a la famosa pareja besándose en una barricada con la bandera roja detrás, aunque no sabe si es porque lo vivió en persona o por las veces que circuló luego aquella fotografía. Según recuerda, puede que aquella fuera, probablemente, una de las pocas veces en las que apareció públicamente una mujer durante aquellos días de revueltas.

Sin duda aquel periodo tan convulso ha llegado a nuestros días envuelto en una estética pop muy atractiva.

Estoy convencido de que en California se lo pasaron muy bien en 1967, pero si las hippies no hubieran sido tan guapas no creo que aquel movimiento se hubiera publicitado tanto. Me acuerdo de que estando en Londres fui a ver una película británica en la que trataban de imitar todo este ambiente contracultural californiano y, la verdad, solo la diferencia del color de piel… [risas].

Aun así, te digo que cuando estuve en San Francisco, a principios de los ochenta, lo primero que hice nada más llegar fue coger un taxi e ir a Haight-Ashbury. Iba con Eduardo Chamorro. Aquello era ya totalmente distinto, pero después bajé hasta el puerto, recorrí la zona y, aunque ya no quedaba nada de lo de antaño, sí que me dio la impresión de que la ciudad tenía algo especial. La gente allí era muy amable, la verdad, y no creo que fuera solo por la marihuana.

Recuerdo que estando en el hotel se me acabó el papel de fumar. Como quería hacerme un canuto salí a la calle y fui al estanco, bueno, más bien era una tienda tipo 7-Eleven que había enfrente, y al entrar estaba aquello lleno de policías tomando cervezas. ¿Qué quieres que te diga? La policía es mi enemiga. Si la tengo cerca, todavía ahora, me entra la paranoia. No puedo evitarlo. Así que dudé. Compré primero un paquete de tabaco, para disimular, pero al final ya me lancé y pedí papel de fumar. Y, lógicamente, nadie me prestó la más mínima atención. Los de la pasma estaban allí tan tranquilos tomando sus cervezas, me imagino que porque habrían acabado el servicio, y veías eso, que en la calle la gente se trataba de otra forma. Había sin duda un ambiente curioso, relajado, easy.

Ahora parece que esté de moda desmitificar los años sesenta, incluso desde dentro. La escritora Jenny Diski, por ejemplo, se culpaba de no haber pensado más en el futuro, de haber sido en el fondo muy individualista. ¿Tienes la misma percepción?

Me viene a la cabeza una frase muy acertada de Tony Judt, que era más o menos de mi edad, en la que decía que en los sesenta la de Occidente fue una generación afortunada, porque no cambiamos el mundo sino que el mundo cambió para nosotros. Dedicamos nuestras energías a hablar de lo que no funcionaba y de cómo mejorarlo. Quizá hayamos sido una generación revolucionaria, pero, desgraciadamente, nos perdimos la revolución.

En mi opinión, la única rebeldía que ha quedado de aquella época es el feminismo. Ya sé que antes estuvieron las sufragistas y tal, pero en los sesenta el feminismo fue uno de los movimientos más importantes y populares. Tengo muchas amigas con las que me encanta estar y hablar, y puedo ver que en ellas se ha mantenido esa rebeldía. Lo estamos además viendo últimamente con campañas como la del #MeToo. Las mujeres siempre han estado luchando para que haya un cambio, y su espíritu hoy es muy similar al de antes.

Sin embargo, de la cultura de la droga, por ejemplo, no queda casi nada. Es más, si tú lees las informaciones oficiales que se siguen dando al respecto, parecen escritas en los años cincuenta. Te diría incluso que en estos asuntos se ha dado un paso atrás.

Probablemente sea cierto eso que dice Diski, pero date cuenta de que en España fuimos cuatro gatos los que nos movimos en esos ambientes. El resto siguió estudiando sus oposiciones, hasta el punto de que muchos de los progres de entonces acabaron en el Gobierno, de ministros y mandando mucho. Hay otra cosa, además: la mayoría de los políticos y jueces que ahora se niegan a legalizar las drogas sacaron las oposiciones tomando anfetas. Quiero decir, que ellos sí podrían haber hecho algo para cambiar las cosas.

Tampoco sé hasta qué punto se puede criticar a nuestra generación por no pensar en el futuro, cuando el presente que teníamos estaba representado por Nixon allí y por Franco aquí. En este sentido, hay que ser conscientes de que nuestra realidad era la que era. Lo único que uno podía reclamar entonces eran las más básicas libertades civiles. Que cuando fueras a coger un taxi no te echaran por tener el pelo largo, como me pasó a mí más de una vez. Teníamos también a la Brigada de Estupefacientes todo el rato detrás, lo que era una paranoia constante porque a veces te mandaban a casa policías disfrazados de hippies. Así que lo único en lo que yo pensaba era en verdad en irme de España. En cuanto conseguía reunir algo de dinero, salía corriendo.

Por otro lado, la cultura en la que me movía no era la española. Los periodistas a veces se extrañan porque creen que todo el mundo sabe de todo lo que pasó en su momento, pero hay cosas de la cultura española de las que no tengo ni la más remota idea. Por más que se vendieran trescientos mil discos o los que fueran de Manolo Escobar, para mí ese hombre no existía. Mi mundo se movía en otras coordenadas. A mí me gustaba la Incredible String Band, así que me iba a Ámsterdam a buscar sus discos. O a ver tocar en directo a John Coltrane, como hice una vez. Luego, estando en España trataba con gente que estaba en mi onda, con la que intercambiaba discos, libros y revistas, y cada uno vivía en su mundo. Un mundo muy acosado, no te digo que no, porque al final acabábamos todos, más o menos tiempo, metidos en la cárcel.

¿Tú también?

Sí, una vez, por consumo de drogas. Me aplicaron la Ley de Peligrosidad Social, hasta hacía poco llamada Ley de Vagos y Maleantes. En realidad no me metieron en la cárcel, sino en lo que se llamaba Hospital Psiquiátrico Penitenciario, que era un edificio anexo a la cárcel de Carabanchel. Allí coincidí con muchos conocidos, como Iván Zulueta o Rafa Aracil, un buen guitarrista de blues que tocó primero en Los Estudiantes y luego, para ganarse la vida, con Juan y Junior, y que me dijo nada más verme entrar: «Aquí se está estupendo, Mariano. Aquí ya no se tiene paranoia» [risas]. Claro, ¡si ya te había caído toda la paranoia encima, qué más iba a haber! Pero era verdad, a mí siempre me pareció que estar allí dentro no era muy distinto a estar en la calle, siempre y cuando tuvieras algo de pasta, claro.

Mi estancia en el hospital psiquiátrico fue cómoda, porque no hacía vida carcelaria. Me dejaban estar en la celda, y allí leía y traducía, y encima después los conocidos nos reuníamos para merendar. El jefe de galería era un practicante al que habían cogido realizando abortos clandestinos. Aunque estaba también preso podía salir del hospital, así que le di la dirección de María Calonje y ella le pasó unos Playboy. Y el tío se forró vendiendo las páginas sueltas dentro de la cárcel. Con algunos de los detenidos me enrollé luego mucho. Tengo cuadernos de notas con lo que hablé con ellos, y algunas de esas notas las utilicé en novelas. Había un sujeto del País Vasco que se había prendido fuego y se había tirado contra Franco en un frontón. El rey del psiquiátrico, por otro lado, era un atracador francés al que le habían pegado unos tiros y estaba allí curándose. Era un tipo muy guapete, con dinero, así que tenía a todo el mundo a su alrededor, porque la mayoría eran unos pobres miserables.

María Calonje se acuerda siempre de la vez que fue al hospital a verme con su padre, y yo aparecí con unos pantalones color rosa que me habían prestado porque me encerraron con lo puesto, no tenía más ropa. Recuerdo que estando ante el juez, que se llamaba Carnicero Espino, este me dijo, como dando a entender que iba drogado y por tanto tenía que encerrarme: «Le están a usted temblando las manos». Y le dije: «Normal. Si está usted decidiendo si voy a la cárcel o no».

¿Cuánto tiempo estuviste allí dentro?

Me condenaron a cuatro meses, pero justo antes de que me encerraran pude contactar con Rafael Llopis, un médico al que había conocido unos meses antes de una forma muy curiosa y que era amigo del director del hospital. Él consiguió que me rebajaran la pena a dos meses.

A Llopis lo conocí hacia 1972 a raíz de publicar junto a Alfredo Embid un libro llamado Introducción al budismo zen. Cuando se escribió aquel libro estaba yo con hepatitis en la cama, como consecuencia de pincharme, así que mi parte se la tuve que ir dictando a Alfredo. Cuando se lo presentamos a la editorial, como no tenían ni idea de lo que era el budismo zen, le pasaron el texto a Llopis para que diera su visto bueno. Llopis en realidad era especialista en literatura de terror. Fue de hecho quien introdujo a Lovecraft en España. No sé por qué le pasaron a él nuestro texto. Debieron pensar que el zen tenía ver con aquellas cuestiones [risas]. Hace ya muchos años que no veo a Llopis. Me imagino que estará ya jubilado, así que no creo que le importe que cuente esto: a mi salida, como nos hicimos amigos, estuvimos los dos tomando, durante varios años, Delysid de Sandoz, que era ácido purísimo que él tenía por cuestiones médicas. Todavía conservo el prospecto original. Lo tengo enmarcado y todo.

¿Tiene algo que ver tu interés por el budismo zen con tus experiencias lisérgicas?

Mi interés por el budismo nace de una cuestión estética. A mí me ha gustado siempre mucho todo lo relacionado con la literatura y el arte del Japón. Estuve, de hecho, tres años estudiando japonés. También practico la meditación zen, aunque no tanto como quisiera. Luego es cierto que traduje para mí y para mis amigos El libro tibetano de los muertos de Timothy Leary, adaptado para los viajes de ácido, y ahí sí se unieron ambos mundos.

¿De dónde nace entonces todo este interés tuyo por la filosofía trascendental? Me consta que eres un gran lector.

 

Mi interés por la filosofía se lo debo claramente a Gustavo Bueno, que fue una persona decisiva en mi formación, no ya solo en cuestiones académicas sino a nivel personal. Más tarde, por razones diversas, mantuvo posturas que nunca compartí. Cuando cumplió noventa años se le hizo un libro de homenaje y me pidieron que le dedicara un texto y ahí ya hablé de todo esto, incluso de aquello con lo que no estaba en absoluto de acuerdo. Pero, vamos, ha sido una figura fundamental en mi vida.

Lo conocí en Oviedo, donde estudié los dos primeros cursos de Filosofía y Letras y él era catedrático de Filosofía. De Gijón, donde nací y me crie, supe pronto que me tenía que ir, porque un día me metí en una manifestación, no recuerdo muy bien a favor de qué era, creo que de los kurdos, pues en Gijón siempre se protestaba por todo, y en un momento dado se me acercó una señora y me dijo: «¡Si te viera tu abuelo!» [risas]. Mi abuelo era un mandamás franquista, todo un prohombre en Gijón. Me llevaba muy bien con él, ¿eh? Mi primera máquina de escribir me la regaló él cuando cumplí los catorce. Pero en aquel momento me di cuenta de que no podía seguir viviendo en Gijón, porque allí nos conocíamos todos y así no había forma de poder hacer nada.

Desde el primer momento, nada más llegar a Oviedo, don Gustavo, al que siempre llamé así aunque nos tuteáramos, me prestó una gran atención. Yo solo había leído tres novelas, seis tebeos y visto cuatro obras de teatro, como quien dice, y él me enseñó todo tipo de libros. Le gustaba mucho Samuel Beckett, y por aquel entonces dirigí algunas obras de teatro, fui actor incluso. Con él estudié también lógica matemática y a los positivistas. También a Heidegger, que no tenía nada que ver con sus intereses. A Heidegger lo sigo leyendo de hecho periódicamente, porque me lleva a espacios mentales tan insospechados como a los que me hace despegar cierta poesía.

Por culpa de don Gustavo empecé también a estudiar la especialidad de Filosofía Pura, que la recuerdo en verdad con horror, porque los profesores eran malísimos. Muchos eran tomistas, otros medio curas. No había forma de razonar con ellos. Lo único bueno que tuvo escoger Filosofía Pura es que me permitió irme a Madrid a estudiar, porque Oviedo se me agotó muy pronto. Allí, con dieciocho años, me hicieron jefe de la sección de cultura del SEU, así que fui el encargado de organizar muchos de los eventos culturales de la ciudad. Y llegó un momento en que aquello no dio más de sí.

¿Qué ocurrió en Radio Asturias en 1963?

En Radio Asturias hacíamos un programa que se llamaba Fenestra Universitaria. Era un programa de humor. Se daban noticias serias pero en plan de broma, con mucho más cuidado que el que se tiene ahora, claro, porque tampoco se podía uno salir del tiesto. También se ponía mucha música. Juan Cueto era quien lo llevaba. Yo solo colaboraba a veces, porque en verdad no era muy fan del formato. El humor que practicaban era un poco chusco, como de colegio mayor, las cosas como son. El caso es que un día entraron en la radio unos falangistas, pistola en mano, al grito de «¡Los del 36 somos los del 63!», pensando que nos iban a pillar allí a todos, pero el programa se emitía grabado, así que solo se encontraron con el técnico que ponía la cinta. Por lo visto le dijeron que pusiera el «Cara al Sol», pero como no lo tenía se decidieron ellos a cantarla por el micrófono. Yo estaba en mi casa escuchando el programa, y cuando oí lo que estaba pasando salí corriendo y me fui para la emisora, en un arrebato un poco idiota, la verdad, porque me podían haber pegado un tiro, no sé. Para cuando llegué ya se habían ido a la cafetería de enfrente. Los vi allí, celebrándolo, muy contentos. ¡Ya ves tú lo que habían hecho! [risas].

Al poco de llegar a Madrid entras en contacto con Antonio Escohotado y con Eduardo Haro Ibars, dos personas muy importantes en tu biografía.

Sí, pero cada uno pertenecía a un grupo distinto. A Madrid me fui con José Avello, un amigo al que conocía desde el colegio y que llegó a publicar un par de buenas novelas. Murió, el pobre, el año pasado. En Oviedo estuvimos viviendo juntos en pensiones, pero en Madrid, a través de Kiko Cortina, un amigo ingeniero algo mayor que nosotros, nos salió a los dos un trabajo por las tardes en la editorial Salvat, y como teníamos dinero pudimos alquilar un piso en la calle Sancho Dávila por el que pasaba todo el que quería. En aquel piso ocurrió de todo. Había que hacer turno para usar las camas, sin distinción de género. Tuvimos incluso ladillas [risas]. Fue allí donde empecé a fumar marihuana y donde conocí un día a Eduardo Haro, que terminó siendo, en efecto, muy amigo mío.

En aquel piso organizamos también unos seminarios filosóficos que llevaba en realidad otro amigo mío, Santiago Noriega, a los que empezó a ir Tono Escohotado. Lo cierto es que a Tono nunca le cayó bien Eduardo, hasta el punto de que cuando J. Benito Fernández escribió su biografía, Los pasos del caído, Tono no quiso participar, porque a él nunca le gustó esa postura promuerte que tenía Eduardo.

El caso es que, cuando llegó el verano, tuve que dejar el piso temporalmente para hacer las milicias universitarias, así que lo subarrendé a unos tipos que me hicieron una jugarreta, porque nunca llegaron a pagar el alquiler. Un día que pasé por allí para vestirme e irme al campamento me cogieron por banda los dueños del piso y me obligaron a firmar un papel comprometiéndome a devolverles todo lo que no habían pagado aquellos. Como Tono era abogado, lo llamé y él me dijo: «No te preocupes, yo te ayudo. Y mientras no tengas sitio donde quedarte, aquí tienes mi casa». Y eso hice. Estuve un año entero viviendo con él. Fue allí también donde, en un Playboy, descubrimos el famoso artículo de Timothy Leary en el que contaba que el LSD era el mayor afrodisíaco del mundo. Tono, que ya había publicado un artículo sobre el LSD en Revista de Occidente antes de tomarlo, se puso entonces a buscarlo como un loco por Madrid. Se lo terminamos comprando a unos americanos que se dedicaban a montar las bolas esas de espejos que había en las discotecas. El contacto nos lo consiguió, curiosamente, Eduardo Haro, porque él iba mucho a una discoteca que se llamaba Stones. Iba porque le pagaban, vamos. Como siempre vestía así tan moderno, le pagaban para que fuera allí por las noches a dar ambiente. Los americanos a los que les compramos el LSD lo habían adquirido a su vez de Owsley Stanley, un químico de San Francisco, amigo de Ken Kesey y los Grateful Dead, que fue el primero en fabricar LSD en grandes cantidades. Así que, imagínate, era un ácido extraordinario.

Por aquella época María Calonje y yo estábamos a punto de casarnos. Con los regalos de boda terminamos reuniendo unas cien mil pesetas, y nos gastamos todo el dinero en ácido [risas].

¿Cómo lo comprabas entonces? ¿Líquido o en pastillas?

En pastillas. La primera tanda que tuvimos, la que le compramos a los americanos, nos duró muchísimo tiempo. Luego tuve acceso al Delysid que comercializaba Sandoz y del que te hablé antes.

Las pastillas, de mil gammas, costaban en aquella época mil pesetas. A la gente, para empezar, le dábamos doscientas cincuenta gammas. Una vez Tono y yo tomamos mil, pero no lo recomiendo [risas]. Tomábamos ácido todas las semanas y al mismo tiempo seguíamos con el seminario de filosofía. Fernando Savater era otro de los asiduos a estos seminarios, en los que se seguía estudiando a Husserl, Hegel, Marcuse, Freud… alternándolo todo, claro, con viajes de ácido. Con Savater, no obstante, no coincidí mucho, porque aquello sucedió sobre todo durante una temporada en que Tono y yo estuvimos distanciados.

El caso es que la gente que frecuentaba mi antigua casa empezó entonces a ir a la de Tono todos los días y al final tuvimos que poner un cartel en la puerta diciendo: «Os queremos mucho, pero, por favor, venid solo los sábados y los domingos. Entre semana aquí también se trabaja» [risas].

Me imagino que tus primeros viajes en ácido resultarían de lo más impactantes.

Sí, claro. Salir a la calle estando en ácido es alucinante, porque ves a la gente de un modo… Bueno, esto me pasa ahora incluso sin tomar ácido [risas]. Yo, que me considero un tipo de lo más normal, veo que la gente cada día es más anormal, y en ácido esta sensación se agudiza bastante.

También tuve algunos viajes terroríficos, ¿eh? Sobre todo al principio, pero a la larga son los que más agradezco, porque me templaron, me ayudaron mucho a saber que en realidad no pasaba nada malo. El poder pararte y decirte a ti mismo, en un momento determinado, «estoy en ácido, no te preocupes» es fundamental. Yo he tenido siempre una gran capacidad para desdoblarme, incluso en mi trabajo habitual, como escritor y traductor.

Me acuerdo de una vez que me intoxiqué con Romilar, unas pastillas para la tos a las que luego se les añadía otra dosis de Deseril, que contenía alcaloides ergotamínicos. Tomábamos aquellas pastillas cuando no conseguíamos ácido porque producían un efecto no ya parecido al LSD, pero sí que te metían en otro mundo, uno de color pardo pero interesante. Aquel día estaba en mi casa con Eduardo Haro, María Calonje y más gente. Decidimos tomarnos sesenta pastillas cada uno, y a la hora otras sesenta. A la gente que estaba allí con nosotros le pareció que estábamos locos y se fue. Nos dejaron a los tres solos. El caso es que empecé a sentirme muy mal. Vamos, era consciente de que me había tomado una barbaridad de pastillas, pero veía que Eduardo y María estaban los dos en la cama tan tranquilos, leyendo un tebeo de Asterix, pero solo siguiendo la historia de Idefix, el perrito, los dos allí muertos de risa, encantados, así que me acerqué a ellos y les dije: «Me estoy muriendo». Y ellos me dijeron: «Estupendo. Estamos muertos todos. Fíjate en nosotros, lo muertos que estamos. No importa». Y me fui de allí pensando: «Pues es verdad. Tienen razón. Me da un poco de pena morir tan joven, pero bueno, qué le vamos a hacer», y me marché al otro cuarto a morirme. Pero tuve un último momento de lucidez, entré en la cocina, cogí una botella de leche de la nevera, me la tomé entera y lo vomité todo. Y ya me rehíce, uniéndome a los dos supuestamente muertos que había en la cama [risas].

En fin, cosas de la época, cuando probábamos cualquier cosa que nos pudiera sacar de aquel mundo tan mezquino. Me dijeron una vez que lo que yo tengo es una naturaleza antiadictiva. También que fumo costo, algo que sigo haciendo, para disimular que en realidad estoy siempre colocado sin necesidad de tomar nada. Exageraciones, ya sabes [risas].

¿No se suele recomendar que cuando uno está en ácido haya también alguien sereno en la habitación?

Sí, eso es lo que dicen. Pero yo, no es por tirarme el moco, me muevo muy bien en ácido, no necesito que haya nadie conmigo. Salgo y entro a mi antojo. He sido además capaz de bajar a gente que estaba teniendo un mal viaje, que no podía con él, vamos, y he conseguido tranquilizarlos con facilidad. Estando en ácido me he visto de mil maneras, y en una pude distinguir que uno de mis antepasados fue un alquimista judío que dominaba absolutamente su arte. Así que en pleno viaje he sido capaz de adoptar esa posición en algunos momentos, y me ha ido bien.

Al hilo de esto me acuerdo de que un día nos llamó Agustín García Calvo. A él ya lo habían expulsado de la facultad, y había fundado en la calle Desengaño una academia a la que iba mucha gente. Después se iría a París, pero antes de irse nos llamó a Tono Escohotado y a mí para que fuésemos a verlo como expertos en ácido que éramos, ya que él quería hacer un viaje, pero quería tenernos a nosotros allí. Le dijimos que estupendo, pero que nosotros también íbamos a tomar. Y nos dijo que no. Que nosotros teníamos que quedarnos mirándolo, tomando notas de todo lo que dijese. Nos cogimos un buen cabreo, la verdad. «Tú lo que quieres es que te hagamos de escribientes», le dijimos, y nos fuimos de allí muy enfadados. Dejamos de tratarle, vamos.

¿Has intentado alguna vez escribir literatura estando en ácido? Tus primeras novelas parecen escritas bajo esos efectos.

La única vez que se me ocurrió sentarme a escribir estando en ácido solo fui capaz de poner un punto en el papel. Y eso que estaba convencido de que estaba escribiendo la verdad más absoluta. Otra vez me acuerdo de que escribí: «He visto la cuadratura del círculo». Y era verdad, ¿eh? La había visto, porque matemáticamente es posible. Vamos, en aquel momento la vi posible [risas]. Siempre digo que el inglés lo aprendí gracias al ácido. Lógicamente es un pegote, pero que no deja de tener su sustancia, porque sí es cierto que fue en un viaje cuando me di cuenta de que sabía el suficiente inglés como para lanzarme a traducir. Fue algo que vi claro.  

Eduardo Haro siempre me decía que mi primera novela, Cuando 900 mil Mach aprox, era la mejor representación literaria de un viaje en ácido que había leído nunca. Pero, claro, yo no la escribí estando en ácido, porque para escribir necesitas una cierta distancia. Es como pretender que un poeta romántico ha escrito una elegía sobre la muerte de su amada justo cuando esta ha fallecido, con el cadáver presente. No, la escribe después.

Con esto no digo que no haya gente que haya podido crear algo importante en ácido. Como se dice, hay gente pa tó. En el jazz, que es un arte que nace en el momento, muchos músicos han tocado no ya en ácido, pero sí tras chutarse un pico de heroína.

Con la heroína creo que tuviste una experiencia bastante desagradable.

Sí. Empecé a chutarme porque unos italianos que conocí en Ámsterdam, a los que al principio les compraba mucho opio, se pasaron al caballo. En aquella época no nos creíamos lo que se decía de la heroína. Igual que iban por ahí contando que si fumabas un poco de marihuana ya te quedabas gagá, y nosotros llevábamos años fumando y estábamos tan tranquilos, lo de la heroína no lo vimos nunca como un peligro real. Y en efecto, tuve una experiencia muy desagradable con ella, porque un día, estando solo en mi casa escuchando un disco de Cream tras haberme puesto un pico, cuando la música se terminó y me levanté para darle la vuelta al vinilo, miré el reloj y habían pasado tres horas. Había estado tres horas sin hacer absolutamente nada, ahí de pie. Y ese día dejé de tomar heroína, no tanto por el miedo a quedarme enganchado, porque lo que yo me metía era de máxima calidad, no como lo que se meten los pobres que están en la calle, que vete a saber tú qué lleva, sino porque vi que era una droga que me hacía perder el tiempo. Y no estaba dispuesto. Luego el mono tampoco fue gran cosa. Lo pasé sin problemas.

Hace no mucho pasé otro mono. Hará seis años o así tuve un accidente de moto muy jodido. Me ocurrió en Motril, donde vivo ahora casi todo el tiempo. Me rompí una cadera y unas costillas, y tuve que estar tres meses inmóvil en una cama de hospital de esas en las que te cuelgan. María Calonje consiguió al menos que me dejaran irme a casa con una cama de esas. Como el proceso de curación iba a ser lento y muy doloroso, el médico me dejó allí morfina para cuando me hiciera falta. El primer día vino el practicante para enseñarme cómo se ponía por vía intramuscular, pero le dije que sabía pincharme perfectamente. En cuanto me dejaron solo con la morfina comencé a chutarme, poniéndomela en vena además. Pasé la rehabilitación sin dolores, claro, pero llegó un momento en que el médico se extrañó de que gastara tanta morfina. Decía que aquello no me podía doler tanto ya, y me la quitó, también porque ya podía levantarme y tal. María me recomendó entonces que lo dejara poco a poco, pero lo dejé de forma radical. Pasé una noche horrible. Como si hubiera tenido un gripazo de esos que te tiene en la cama sudando todo el rato. Hubo que cambiar luego las sábanas. Pero fue solo eso, una noche.

Viviendo la vida de esta forma, parece lógico que te dedicaras a traducir a los grandes autores de la generación beat. ¿Cómo llegas a ellos?

Los conocí, fíjate qué curioso, cuando estuve estudiando en Italia. Los leí además traducidos al italiano. Estando en Roma contacté con unos beats americanos y fueron ellos quienes me empezaron a hablar de todos estos autores. A mí me gustaba mucho entonces la literatura del nouveau roman. A Robbe-Grillet lo adoro absolutamente y sigo haciéndolo. Cuando leí En la carretera de Kerouac me gustó, me pareció una aventura importante, pero el gran descubrimiento para mí fue William Burroughs, porque en su obra se daban la mano toda esa literatura de aventuras de los beat y el juego literario que ofrecían los autores del nouveau roman. La primera versión que leí de El almuerzo desnudo me la regaló Eduardo Haro y estaba en francés. Ahí fue cuando realmente empecé a interesarme por su figura, hasta el punto de que el primer artículo que se publicó en España sobre Burroughs lo escribí yo. Se publicó en 1969 en la revista Papeles de Son Armadans, que llevaba entonces Fernando Corugedo, amigo mío desde el colegio.

Tengo entendido que llegaste a conocer a Burroughs en persona. ¿Cómo fue aquel encuentro?

Fue un desastre [risas]. Tuvo lugar al día siguiente del golpe de Estado de Pinochet, en septiembre de 1973. Lo contactamos gracias a Ignacio Gómez de Liaño, que lo había conocido antes y me dijo que Burroughs tenía mi artículo, quizá porque se lo había pasado él, y le constaba que era el primero que se había publicado en español. Quedamos con él en su casa de Londres, cerca de Piccadilly Circus. Fuimos María Calonje, Fernando Corugedo —que también dirigía la editorial Azanca, donde se publicaron las primeras traducciones de Burroughs— y yo. Nos recibió en su cuarto, en el que había una mesa con una máquina de escribir eléctrica y, en el rincón, una televisión en color, algo poco frecuente entonces. Acuérdate de aquella canción de Janis Joplin donde canta que quiere un Mercedes Benz y una colour tv.

En la habitación solo había dos taburetes sin respaldo. En uno se sentó él y en el otro yo. María y Fernando se tuvieron que sentar en una alfombra enrollada que tenía ahí por el suelo. Siempre me dio la impresión de que Burroughs esperaba la llegada de tres editores serios, y cuando vio nuestras pintas, porque entonces vivíamos en casa de una amiga que nos dejaba dormir de día en su cama porque por la noche la usaba ella, se quedó muy desilusionado. ¡No nos invitó ni a un té! [risas]. Solo quería hablar de dinero, porque yo creo que entonces andaba mal de pasta, y del golpe de Estado de Pinochet. Al final me dedicó un par de libros suyos, y ya está. Y eso que estuvimos por lo menos tres horas en su casa.  

También conociste a Allen Ginsberg.

Sí, estuve casi un día entero con él, en Madrid. Ya lo había conocido en Nueva York, en un congreso organizado por la Universidad de Columbia para celebrar el veinticinco aniversario de Aullido. Cuando vino a Madrid, me encargaron de El Mundo que lo entrevistara. Quedé con él para desayunar en el Hotel Suecia, y al final estuvimos juntos hasta que me tuve que ir porque, claro, tenía que preparar para que saliera al día siguiente la entrevista que le había hecho. Entonces, antes de irme, me preguntó si conocía a algún jovencito interesado en la literatura, y le puse en contacto con… [gran silencio]. Creo que esto no te lo puedo contar; porque, además, aunque te lo cuente no lo vas a poder publicar [risas].

Además de a Burroughs y a Kerouac has traducido a William Faulkner, F. Scott Fitzgerald, Gertrude Stein, Carson McCullers, Hubert Selby Jr., Raymond Carver, Bret Easton Ellis, Rick Moody, Douglas Coupland… todo muy ligerito. ¿A qué retos se suele enfrentar un traductor de este tipo de literatura?

Tuve la desgracia o la suerte, según se mire, de que la primera gran obra literaria que tuve que traducir del inglés fue Ser americanos, de Gertrude Stein. Aquello fue como un curso de traducción avanzado, porque me enfrenté a todos los problemas habidos y por haber. El cómo me cayó ese encargo es también curioso. A mi vuelta de Italia, en 1969, pasé por Barcelona y busqué traducciones. Cuando me presenté en Barral, Félix de Azúa, que trabaja entonces allí, me ofreció traducir el texto de Stein, y acepté básicamente porque necesitaba el dinero. Tampoco sabía muy bien a lo que había dicho que sí. Desconocía completamente que Making of Americans pretendía ser una novela cubista [risas]. Luego me enteré de que era un encargo que habían rechazado multitud de traductores antes que yo. El caso es que firmé el contrato, que era además muy atípico, porque como la obra original tenía casi dos mil páginas acordamos que me irían pagando semanalmente.

El primer problema que me encontré es que no existía ninguna otra versión en ningún otro idioma que pudiera consultar para ver cómo habían resuelto la multitud de problemas con que me topaba. No se había traducido nunca. Era una novela que en verdad solo habían leído Gertrude Stein, que la escribió a mano; Alice B. Toklas, que fue quien la pasó a máquina; Ernest Hemingway, que corrigió las pruebas; y quien la compusiera en la imprenta. Me encontré entonces sin apoyos de ningún tipo, hasta el punto de que empecé a traducir sin saber realmente si lo estaba haciendo bien o mal. Yo creo que en Barral, hasta que no empezaron a recibir páginas mías traducidas, no fueron tampoco conscientes de lo que me habían encargado, porque recuerdo que un día me llamó uno de la editorial y me dijo: «¡Pero esto que estás haciendo es una locura!» [risas]. Total, que la acabé, no sé cómo, y para colmo me tuve que tirar luego un año corrigiéndola, sin cobrar. A la novela le hice un prólogo en el que puse: «Si alguien llega a leerla entera alguna vez, que me avise». Pero no me avisó nunca nadie. Muchos años después, un corrector de La Vanguardia, comentando conmigo un artículo que le había mandado para el suplemento literario, me confesó que él sí la había leído, porque entonces trabajaba de corrector en Barral.

Años después, no hace mucho, en una novela que estaba traduciendo se incluía un trozo de la de Stein, y me dije: «Voy a traducirlo de nuevo, y luego comparo con lo que hice». Y me fue imposible. Tuve que ir a mi traducción directamente, porque no me vi capacitado para hacerlo de nuevo. Así que fue esa novela con la que aprendí a traducir, porque me tuve que enfrentar a mil y una locuras. Y creo que quedó bien. Al menos eso opinan algunos especialistas.

Luego sí es verdad que me he encontrado, sobre todo, con problemas de vocabulario. Traduciendo a Burroughs me he tenido que inventar en español unas cuantas palabras. Por ejemplo, «yonqui». Hasta que traduje la novela Junkie, esa palabra no existía en castellano. Fíjate que Fernando Corugedo, que fue quien editó en Azanca-Júcar la traducción, y que hicimos en realidad a medias, no se atrevió a rebautizar la novela solo como Yonqui, sino que mantuvo entre comillas el título original. También la palabra «adosado», para referirme a las viviendas attached, es una construcción mía.

También es una construcción tuya el seudónimo Martín Lendínez. ¿Por qué firmas así muchas de tus traducciones?

Martín Lendínez tiene una muy larga bibliografía. Su padre y su hermano también, ¿eh? [risas]. Esta historia surgió en casa de Juan Cueto, en Gijón, un verano, cenando con Gonzalo Suárez y varios más. Por aquella época, Gonzalo y Juan escribían artículos de cine en Fotogramas, pero los firmaban como Claudio Lendínez Jr. Habían incluso recortado de un anuncio la foto de alguien muy guapo, y era esa la que salía como la del autor de sus artículos. Precisamente estábamos Fernando Corugedo y yo en ese momento empezando a traducir a Burroughs, así que decidimos inventarnos a un hermano de Claudio, que sería el moderno de la familia. Le pusimos Martín, «como su padre» [risas], y ya empezamos entonces a preguntarnos que quién era su padre. Y nos inventamos allí mismo que había sido un profesor exiliado de la Guerra Civil que había acabado dando clases en la Universidad McGill de Canadá. Gracias a un profesor amigo de Juan conseguimos crearle una bibliografía en los archivos universitarios, con un montón de trabajos referenciados, como si los hubiese escrito en realidad.

La primera vez que firmé una traducción como Martín Lendínez creo que fue con Nova Express, de Burroughs. Luego lo usé para firmar una cosa que se llamó Breve historia del underground madrileño, que en realidad eran unos folios que había escrito Eduardo Haro pero que Martín Lendínez los recogía en aquel texto y los comentaba, poniéndoles notas a pie de página y tal. Se publicó también en la revista Papeles de Son Armadans.

Tras aquello decidí que todos los libros que tradujera de la generación beat los iba a firmar como Martín Lendínez. El otro día, curiosamente, me llegó una edición nueva que ha salido de Réquiem por un sueño de Hubert Selby Jr., que yo traduje como Lendínez, pero en los créditos del interior han puesto el copyright a mi nombre [risas]. En fin, ya da igual, porque esto lo sabe todo el mundo. De hecho, ahora uso otros seudónimos para firmar traducciones que son puros ganapanes.

Entiendo que tus traducciones de Harry Dickson también fueron un trabajo ganapán.

Totalmente. Aquello me surgió a través de Silverio Cañada, dueño de la editorial Júcar. A Silverio lo conocía de Gijón. Su mujer tenía allí una librería muy famosa, La Universal, en la que se vendían libros prohibidos de forma clandestina. Silverio, que era un hombre muy lanzando y valiente, hizo luego mucho dinero editando la Gran enciclopedia asturiana. Y decidió montar una editorial. Eligió el nombre de Júcar para que no la relacionaran con Asturias y con él, que era muy de izquierdas. Estando en Madrid, me lo encontré un día en una librería y me propuso traducir para él aquellas novelitas que eran de detectives, porque Harry Dickson era en realidad una copia de Sherlock Holmes.

Recuerdo que las iba traduciendo en voz alta y María Calonje las escribía directamente a máquina. Nos inventábamos muchas cosas, porque, como nos pagaban por página, en cuanto veíamos que nos quedábamos cortos y queríamos empezar una página nueva le metíamos párrafos enteros, un poco variados, de Poe y de otros, porque también tenían su punto de terror.

A partir de ahí, Silverio me contrató y empecé a trabajar fijo para su editorial, que tenía a Caballero Bonald de director. Durante tres o cuatro años estuvimos trabajando en la misma oficina, mesa con mesa. Nos hicimos muy amigos. Nos vemos o hablamos con frecuencia. Le tengo mucho cariño.

La editorial Júcar fue también responsable de la hoy mítica colección Los Juglares.

Los Juglares empezó publicando primero a los cantautores de la nova cançó y luego a los franceses, aunque el primer libro que salió fue el que escribió Jesús Ordovás sobre Dylan. En un momento dado les propuse que se siguiera más por la línea de los grupos de rock que de los cantautores. Salieron entonces los libros sobre los Beatles, los Stones, Pink Floyd y otros así y fue un exitazo de la hostia. Aquello me dio un privilegio brutal dentro de la editorial [risas]. Comencé entonces a dirigir la colección, aunque en verdad quien la llevaba era María Calonje, que sabe de música mucho más que yo. En Los Juglares, aparte de otros más de Ordovás, salió también el libro sobre el Gay rock de Eduardo Haro, que al decir de Olvido/Alaska fue fundamental en su vida y en la movida madrileña en general.

Otra de las señas de identidad de Júcar fue la colección Azanca, donde tanta literatura contracultural se publicó, mucha de ella traducida por ti.

La colección Azanca la montaron en realidad Juan Cueto y Fernando Corugedo. Se comenzó a publicar en la editorial Papeles de Son Armadans, fundada por Camilo José Cela en Palma de Mallorca. Fernando fue secretario de Cela mucho tiempo. Como no iba bien, Silverio Cañada compró la colección, por eso Azanca siguió publicándose en Júcar, también con Fernando como director.

En Azanca se publicó la primera traducción, hecha por Álvarez Flórez, de Gaseosa de ácido eléctrico (The Electric Kool-Aid Acid Test, en original) de Tom Wolfe, rebautizada muy malamente por Anagrama años después como Ponche de ácido lisérgico, porque el equivalente al kool-aid del original serían en todo caso los polvitos esos que había de Tang para hacer naranjada. Hablar de «ponche», que lleva alcohol, me parece un error garrafal. Esto lo discutí en su día con Herralde, pero, bueno, como la traducción era otra, no era la de Azanca, se puso lo que él quiso.

En Azanca, en 1973, se publicó también Cuando 900 mil Mach aprox, unánimemente considerada la primera novela del underground español.

Esa fue una novela muy difícil de publicar. En el prólogo, que escribió Fernando Corugedo, se cuenta brevemente la historia de su publicación. Se incluye incluso un extracto de un informe de lectura real, el que me hicieron en Seix Barral, donde indicaban de forma muy contundente los motivos del rechazo. Lo gracioso es que Fernando argumentaba en aquel prólogo que me la publicaba en Azanca por los mismos motivos por los que me la rechazaban en las demás editoriales [risas].

Aquella fue la primera novela que publiqué, pero no la primera que escribí. Antes ya había escrito dos, pero las tiré directamente porque en realidad no me gustaban, me parecían muy convencionales. Durante un tiempo estuve haciendo collages, jugando con textos e imágenes recortadas, y de ahí cogí cierta inspiración. La novela luego me surgió así, de forma muy rápida. La escribí muy deprisa. En aquella época le daba mucho a la anfeta. El título se le ocurrió a María Calonje. Es en realidad la velocidad de la luz. Lo extraño, creo, no fue que me la rechazaran tantas veces, sino que ganara luego el Premio de la Nueva Crítica, que fue un premio que duró muy poco, tan solo aguantó tres ediciones, pero que antes que a mí se lo concedieron a Borges y a Juan Benet. Ahora, fíjate, no quiere reeditarla ni Dios.

 

Tu segunda novela, de 1975, se llama De vulgari Zyklon B manifestante. La tercera, de 1978, entre Espacios Intermedios: WHAAM!… Son títulos alucinantes. Imposible no querer leerlas.

Sí, pero, no sé si alguien ha sido capaz de hacerlo alguna vez. ¡Y eso que tuvieron buenas críticas! [risas]. Son novelas que salieron así, sin pretensión de ningún tipo, por mucho que hubiera detrás un motón de lecturas y reflexiones narrativas. Me senté a escribir y salieron tal cual. Sí que te puedo decir que Zyklon B manifestante es mi techo literario. Estoy absolutamente convencido de ello. Ahí desarrollé todo mi potencial joyceano. Joyce fue, en realidad, quien me descubrió lo que era escribir.

También noto en esas obras muchas influencias de Philip K. Dick.

Sí, eso está ahí, es innegable. No creo además que sea casual, porque el primer artículo sobre Philip K. Dick que se publicó en España me parece que también lo escribí yo [risas]. Se publicó en El Viejo Topo y lo titulé «Mundo Araña», título que luego usé para una novela mía. He sido siempre un gran lector de ciencia ficción. De hecho, mi tesina fue sobre Dante y la ciencia ficción.

¿Conocías a otros escritores que estuvieran entonces en tu misma onda?

Hace poco me preguntaban que dónde me veía yo dentro de la literatura española y, la verdad, creo que soy una isla en la que no les apetece desembarcar a muchos lectores. Quizá encuentren las costas muy escarpadas. En el fondo me sigo considerando un chaval de Gijón bastante curioso que a veces confunde literariamente lo que le pasó con lo que escribe o cuenta que le pasó. Y raro también, porque siempre me han llamado «raro», ya que lo que escribo no tiene mucho que ver con lo del resto, y eso que conozco bien la literatura española, y Góngora supuso mi iniciación traumática a lo literario. Salvo dos o tres, no tengo grandes amigos escritores. No sé. Sinceramente creo que lo que hago tiene poco que ver con lo que escriben los demás. Y no hablo ya solo de estas primeras novelas mías más underground, sino de todas las demás que he publicado, incluida la más reciente, que apareció hace unos meses, Silencio tras el telón del sueño.

¿Crees que la contracultura española durante el franquismo tuvo algo de interés?

La contracultura que se hacía entonces era en realidad una imitación de la extranjera, y quizás solo después de la movida hubo una reafirmación de lo hispano. Pero, sí, en Barcelona, sobre todo, se hicieron cosas interesantes. La verdad es que siempre que iba me sorprendía ver las cosas que pasaban allí. Un sitio como Zeleste me parecía impensable en Madrid. Mi teoría es que como la Dirección General de Seguridad estaba en Madrid, aquí estábamos en el fondo más vigilados.

En Madrid éramos en verdad cuatro gatos, pero teníamos mucho contacto con los catalanes, sobre todo a través de Mario Pacheco, que llevaba el sello Edigsa junto a su mujer, Cucha Salazar. Después ambos montarían Nuevos Medios con dinero de David Fernández Miró, el nieto de Joan Miró, que era muy amigo mío, y sobre todo de Fernando Corugedo. Con David tengo una anécdota bastante buena, de cuando estuve viviendo una temporada en Palma de Mallorca. Un día nos invitó al taller de su abuelo, aprovechando que él no estaba, y vi que en una cesta tenía unos trozos de un par de bocetos para cuadros que, por lo que sea, no le habían convencido y los había roto. Le dije a David: «Mira, yo no puedo irme de aquí sin coger esto» [risas], y me los llevé a casa. Vamos, ese trozo que ves a mi espalda es uno de ellos, es un Miró original. Y encima autentificado, porque en un número especial que Los Cuadernos del Norte dedicó a Joan Miró conté esta historia con todo detalle, y Miró, aún vivo, no la desmintió.

El caso es que, a través de Mario Pacheco, que nos regalaba los discos de Pau Riba y de la Companyia Elèctrica Dharma y otros catalanes, tuvimos mucha relación con la gente de Barcelona, como Nazario, Onliyú, etc. Luego, fíjate, WHAAM!, mi tercera novela, se presentó en Barcelona en una librería que ya no existe pero que era solo de libros en catalán. La publicó El Viejo Topo en una colección llamada Ucronía que dirigían Biel Mesquida y Alberto Cardín. Era una colección que sobre todo editaba en catalán. Quim Monzó empezó a publicar ahí, de hecho. Y no había choques de ningún tipo. Existía claramente una relación muy próxima entre nosotros, que, sinceramente, creo que se rompió cuando el innombrable Jiménez Losantos, muy amigo entonces de Cardín, escribió aquel libro, Lo que queda de España, y El Viejo Topo no quiso publicarlo. Hubo una carta-manifiesto de protesta que firmó todo el mundo menos yo y Terenci Moix, y a partir de eso se estropearon absurdamente las relaciones. Al menos las mías.

¿Cualquier tiempo pasado fue mejor?

[Risas] Si te digo la verdad, siempre había pensado que me moriría antes de ver el caos en el que estamos viviendo, que parece como el fin de un mundo o, al menos, de una civilización. Por edad, a mí ahora me toca padecer lo que está pasando, y me encuentro, supongo que como el noventa por ciento de la población, absolutamente desconcertado sobre el futuro, si es que lo hay y se equivocaron los punks con aquello del «No Future». En realidad, nunca podré saber a ciencia cierta si la aparente decadencia en la que me toca sobrevivir es una cuestión biológica o sociológica, si está en mí o en lo que sucede a mi alrededor. Así que si parece que hablo con cierta nostalgia del pasado me parece que es simple y llanamente porque entonces era más joven y solía pasarlo mejor. Aunque si hay un final, y ya lo escribía en mi primera novela parafraseando al personalmente insoportable pero a veces tan buen poeta Leopoldo María Panero, me gustaría estar en primera fila para verlo bien.