Joseph, Clyde, Leon y otros Cristos del montón

tres cristos
Clyde (Bradley Whitford), Joseph (Peter Dinklage) y Leon (Walton Goggins) en Three Christs, film basado en el caso. Imagen: Brooklyn Films.

―Me llamo Joseph Cassel.

―Joseph, ¿quiere decirnos algo más?

―Sí. Que soy Dios.

(Milton Rokeach, Los tres Cristos de Ypsilanti)

1 de julio de 1959. Los pacientes más madrugadores del Hospital Estatal de Ypsilanti detienen su juego para observar el paso del doctor Rokeach. El psicólogo camina abstraído, revisando unas notas de su carpeta mientras bordea la sala de recreo del pabellón D-23 en dirección a la pequeña sala contigua donde suelen recibir a las visitas. Si estos pobres diablos fueran capaces de entrar en su cabeza como él hace en las suyas, sabrían que a Rokeach le domina una extraña mezcla de emociones. Está nervioso y excitado por su primera reunión con los tres Cristos. Pero también preocupado por las implicaciones éticas de un controvertido experimento que puede acabar afectando el bienestar mental de los tres hombres. Un experimento que durará dos años y cuarenta y cinco días, y que pasará a la historia de la psicología y la psiquiatría no tanto por su rigor científico como por lo excéntrico de su propuesta. Tres hombres creían ser Cristo, pero fue su psicólogo el que jugó a ser Dios.

Rokeach pretendía concluir con la intervención de los tres Cristos de Ypsilanti una serie de investigaciones sobre la naturaleza de nuestros sistemas de creencias. Especializado en la teoría de la personalidad, este psicólogo social buscaba comprender el efecto de violar las creencias más primitivas que dan sentido a nuestro ser. El objetivo de aquel trabajo era «explorar los procesos de cambio de los delirantes sistemas de creencias y de conducta que podían darse si se les obligaba a enfrentarse a la mayor contradicción imaginable en un ser humano: que más de una persona reclame la misma identidad». Existían casos registrados desde hacía siglos. Ahí estaba, por ejemplo, el comentario de Voltaire al Tratado de los delitos y de las penas de Cesare Beccaria. El escritor explicaba que un tal Simon Morin decía haber sido enviado por Dios e incorporado a Jesucristo, pero que al entrar en un manicomio y encararse a la locura de otro loco que se hacía llamar Padre Eterno, recuperó la cordura de inmediato. Ya en pleno siglo XX, el psicoanalista Robert Lindner contaría la vez en que dos pacientes de un sanatorio psiquiátrico de Maryland que creían ser la madre de Dios hablaron por primera vez en el jardín. Ante la irresolubilidad lógica de lo que tenían delante (dos no podían ser una), la paciente de mayor edad preguntó por el nombre de la madre de la Virgen María. «Creo que Ana», contestó el superior de Lindner. «Si tú eres María», dijo entonces a su compañera, «yo debo de ser Ana, tu madre». Y las dos se fundieron en un abrazo conciliador. 

Con esta premisa arrancó la búsqueda de los delirios de personalidad más comunes entre los cinco hospitales psiquiátricos del estado de Michigan. De entre unos veinticinco mil pacientes, no hubo más que un puñado de perfiles con identidades imaginarias. Dejando a un lado a personalidades poco ilustres, no les sirvió ni Cenicienta ni la gran estrella del western Tom Mix ni tan siquiera la madre de Dios. Que hubiera cerca de una docena de Jesucristos fue sin duda una noticia esperanzadora, pero había que descartar lesiones orgánicas evidentes y aquellos casos en los que el delirio no fuera consistente y repetido en el tiempo. Tras el cribado, el podio lo acabaron ocupando dos Cristos del propio hospital de Ypsilanti y otro de una ciudad cercana al que trasladaron a los pocos días. Tres Cristos cuyos tres historiales se acumulaban en la carpeta que Rokeach cerraba antes de entrar en la salita y mirarlos a la cara por primera vez. Joseph. Clyde. Leon.

Joseph Cassel nació en Quebec como Josephine por capricho de un padre que años atrás quedó prendado de una joven con ese nombre. Nuestro primer Cristo perdió a su madre pronto y se fue a vivir a Detroit con el sueño de ser escritor. Allí conoció a su mujer, tuvieron tres hijas e hicieron vida normal hasta que saltaron las primeras alarmas. Habían vuelto a Canadá a vivir con la familia de Beatrice y, tras recibir algunas palizas de sus cuñados, nuestro hombre empezó a pensar que estaban poniendo veneno en su tabaco, en la comida o en el té. Irse a vivir con su padre no ayudó y los delirios se dirigieron hacia supuestas infidelidades de Beatrice, llegando a acusarla de hacer que le oliera el aliento para disuadirlo de besarla. Tras su hospitalización y posterior traslado al hospital de Ypsilanti, sus delirios paranoides fueron acompañados de episodios violentos, alucinaciones y voces que le acusaban de incestuoso. Diez años después y con un diagnóstico claro de esquizofrenia paranoide, Joseph empezó con su delirio de ser Dios, Jesucristo y el Espíritu Santo.

Clyde Benson nació en el seno de una pareja de feligreses del oeste de Míchigan con los que mantuvo una relación de dependencia tan poco sana como idónea para una película de sobremesa dominguera en Antena 3. A pesar de ello se casó y tuvo tres hijas, pero lo que parecía una vida tranquila se truncó con un annus especialmente horribilis. Murió Shirley, su mujer, después de un aborto. Murió su padre. Murió su suegro. Su hija mayor se fue de casa. Murió su madre, que al parecer se había vuelto adicta a la morfina. Como consecuencia de todas estas desgracias, a Clyde le dio por beber, y mucho, y con razón. Tiempo después se casaría de nuevo —Alma, su segunda esposa, se ganó su corazón en incontables borracheras juntos— y tendría más descendencia, pero su alcoholismo empezó a causar estragos allá por donde iba en forma de decisiones impulsivas, pérdidas económicas y muy mala gestión del carácter. Su mujer no aguantó tanta cogorza y se divorció de él. Un año después, Clyde estallaba por fin: encarcelado por borracho, rompió todo lo que tuvo a su alcance en la celda, ropa incluida, y empezó a gritar una mezcla de rezos y maldiciones. Clamó que era Dios, Jesucristo y Rey de los Cielos, algo que sorprendió a sus allegados por no ser un hombre especialmente devoto. Fuera como fuese, acabó siendo internado en un hospital psiquiátrico con el diagnóstico de esquizofrenia paranoide.

Leon Gabor, el más joven, creció con una madre fanática religiosa que afirmaba oír voces, lo que no es un buen arranque para la salud mental de nadie. Originarios de Europa del Este, su padre se había marchado el mismo año del nacimiento de su vástago con una mujer a la que conoció en Detroit. Leon trabajó de jornalero o electricista y se marchó al ejército a servir en el Cuerpo de Transmisiones, del que volvió con cuatro distinciones y otras tantas estrellas de combate. A su vuelta retomó el trabajo de electricista e intentó cursar estudios universitarios, pero su poca perseverancia frustró toda aspiración posible. Una inconstancia que también le costó un trabajo tras otro hasta que el paro fue su estado natural. Aquello de quedarse en casa no ayudó. Según contó el párroco de su iglesia a los médicos, Mary, la madre de Leon, rellenaba cada hueco de la pared con un crucifijo y cada silencio con un rezo, lo que no era sano. Y llegó el día en que Leon empezó a oír unas voces que le decían que él era Jesucristo. Aún tuvo tiempo de destrozar todos los falsos ídolos de su madre e intentar estrangularla antes de que le ingresaran en el hospital psiquiátrico con el mismo diagnóstico que sus otros dos compañeros: esquizofrenia paranoide.

Y allí estaban los tres Cristos sentados frente a Rokeach y su equipo, listos para unas sesiones que les iban a ayudar a estar mejor, o eso creían. Las presentaciones fueron prometedoras. Joseph dijo ser Dios, Clyde, que creó a «Dios cinco y a Jesús seis» —su habla era confusa, así como sus ideas— y Leon les informó de que en su partida de nacimiento decía que era Domino Dominorum et Rex Rexarum, Simplis Christianus Pueris Mentalis Doktor («Señor de Señores y Rey de Reyes, Simple Psiquiatra Cristiano de Niños»). Sin tiempo a mucho más y con aquel caldo de cultivo empezaron las discusiones. Joseph se violentó porque aquellos impostores mentían, afirmando con vehemencia que él era el verdadero Cristo, aunque no lo diría en un manicomio para que no le trataran de loco. Clyde dijo que cuarenta coches al mes, cuarenta Cristos, cuarenta camiones, y Leon se mantuvo impasible, aunque visiblemente disgustado ante aquel esperpento en el que pretendían hacerle participar. Según dijo al final de la sesión, no volvería a acudir.

Pero al día siguiente los tres volvieron por propia voluntad, y continuaron acudiendo diariamente. Leon había comprendido que él era el Dios Todopoderoso y los otros dos simples dioses instrumentales vaciados. Clyde y Joseph buscaron excusas parecidas, lo que demostró que los delirios se adaptaban para mantener su supuesta veracidad ante una realidad hostil. El problema para la investigación de Rokeach era que las semanas fueron sucediéndose y nada cambió, o al menos no cambió nada de lo que él quería que cambiara. Los Cristos seguían creyéndose Cristos, y no solo eso, sino muchas cosas más. Leon decía que Carlos y Ana de Inglaterra eran sus hermanos de luz, que se iba a casar con la mujer Yeti y que en su banquete de bodas en Hawái se incluirían manjares como penes y testículos cortados. (Incluso con el tiempo cambió su nombre a «doctor Estiércol, de Ideales Justos», lo que parecía ser un primer paso hacia el deseado cambio de identidad, pero que en realidad no fue más que un reajuste de creencias para no enfrentarse a su situación social. En el fondo seguía creyéndose Cristo, solo que lo enterró bajo mucha mierda para pasar desapercibido). Clyde, mientras tanto, afirmaba atravesar paredes, haber escrito la Biblia y ser la Biblia, tener dos iglesias y que su espíritu estaba junto a la línea de flotación de Palestina. Joseph, voraz lector, creía ser Jesucristo, pero también el gobernador de Illinois, y dijo que había escrito Madame Bovary, pero Flaubert se la había robado y llevado a Francia, donde la publicó. Maldito Flaubert.

Siguiendo aquel precepto de que si quieres observar cambios no hagas siempre lo mismo, el equipo médico decidió modificar las pautas de las reuniones. El nuevo plan consistió en ceder el control de las sesiones a los tres Cristos con una presidencia rotatoria. Dando la autoridad a uno de ellos, tal vez podría salir a la luz otro tipo de conflictos. Y funcionó de maravilla… en cuanto a mejorar la convivencia. Cada día ejercía el Cristo correspondiente y cada día firmaban los tres su correspondiente hoja fechada. Por iniciativa de los Cristos, decidieron abrir y cerrar cada reunión cantando una canción que variaba entre «Barras y estrellas», «América», «Adelante, soldados de Cristo» o «Gloria, gloria, aleluya». La camaradería se impuso, tanto que hasta se añadieron reuniones los fines de semana sin el equipo médico. Pero la confrontación de sus delirios seguía sin tener lugar. Simplemente, se pasaba por alto. Así que Rokeach volvió a la carga. Les mostró un recorte de un periódico local en el que se hacía una crónica de la conferencia que había dado sobre los tres Cristos. Que se hablara de «falsas identidades» molestó tanto a los hombres que los llevó a distanciarse con algunos cambios de rutinas. Joseph, por ejemplo, empezó a ir a la iglesia con asiduidad. El experimento estaba en peligro. 

Para calmar los ánimos, Rokeach inventó la Comisión de Flora y Fauna y les propuso inventariar todo animal o planta de los terrenos del hospital siempre que lo hicieran juntos. Lo interesante es que lo hizo firmando una carta con el nombre del director del hospital, el doctor Yoder. Aunque dicha Comisión acabaría siendo un fracaso, la idea de suplantar la identidad del director (con su beneplácito, por supuesto) fue la semilla para lo que vino después. Los tres Cristos habían sabido acomodarse a los demás y al equipo médico, por lo que sus creencias no estaban en peligro y se mantenían inamovibles. Un sujeto paranoide está tan replegado en sí mismo que carece de toda figura de referencia que pueda ayudarle a que se produzca un cambio positivo. ¿Y si esos referentes positivos eran ilusorios? Joseph llamaba papá al director del hospital. Leon decía estar casado. Podían empezar por ahí.

Leon empezó a recibir cartas de su mujer imaginaria, la señora Mujer Yeti. En ellas se alimentaban sus delirios para tratar de inducir cambios que mejoraran su estado. Tras su reticencia inicial, lograron que el hombre propusiera nuevas canciones para abrir y cerrar las sesiones. O que invitara a Joseph y Clyde a unas coca-colas. Sin embargo, Rokeach no quiso parar y trató de forzar al Cristo a realizar acciones de mayor relevancia. El resultado fue que la Mujer Yeti dejó de actuar como referente positivo, y se produjo un nuevo encierro de Leon en sí mismo. Con Joseph corrieron una suerte similar. Sabiendo lo de su papá adoptivo, un ficticio doctor Yoder le empezó a escribir. El Cristo se mostró entusiasmado al principio y respondió con cartas muy creativas pidiéndole trabajo. Su afán por hablar con personas de alto rango incluso le llevó a puentear al doctor Yoder y dirigirse al presidente Kennedy. Hasta lograron mejorar su dolor de úlcera mediante placebos prescritos por el director. Pero no se modificó ni uno solo de sus delirios. 

(Al pobre Clyde ningún ser ficticio o real le escribió. Tampoco le importó mucho).

La correspondencia disminuyó conforme el experimento tocaba a su fin. Los hijos de los vecinos seguían preguntando a Rokeach por los tres Cristos cada vez que volvía del hospital, pero el propio psicólogo notaba que sus historias y anécdotas se estaban acabando. El 15 de agosto de 1961 se despidió por última vez de Joseph, Clyde y Leon. Pasarían muchos años hasta que el psicólogo reflexionara sobre el delirio de grandeza que sufrió a la hora de interferir en las vidas de tres pobres hombres durante más de dos años. Irónicamente, todas sus acciones llevaron a los Cristos a levantar defensas y mecanismos de negación, lo que al final no hizo más que fortalecer sus convicciones. Rokeach manipuló realidades a su antojo con el único fin de poder demostrar sus hipótesis, y en ningún momento fue consciente del ejercicio de poder al que los sometió día tras día. Sus propios ayudantes recordarían que no era solo un hombre ausente, sino también una persona cruel, y más de uno se llegó a preguntar si su cordura no se vio comprometida al pasar tanto tiempo con los tres Cristos. Para la historia quedaría un relato mucho más cautivador, que no riguroso ni útil, para la comunidad científica. Los tres Cristos de Ypsilanti. La historia de tres pobres locos que creían ser Dios, y la de un Dios manipulador y deshonesto que acabó sufriendo el triunfo de la pasión sobre el sentido común.


La crueldad de abril

T. S. Eliot y Virginia Woolf, 1924. Fotografía: Lady Ottoline Morrell (DP).

Entenderá La tierra baldía de T. S. Eliot quien entienda la primera frase del verso cinco, aparentemente paradójica. En la traducción de Sanz Irles: «Nos abrigó el invierno». Es una frase nihilista, de desentendimiento de la vida. La crueldad de abril consiste en eso: en que la primavera invita a la vida; pero, ¿qué pasa cuando no hay vida? La primavera es la estación de la vida, pero también la de las depresiones. Para los no equipados el letargo invernal era, al fin y al cabo, una solución. «Nos abrigó el invierno» porque el frío de fuera nos excusó de vivir, y replegándonos estábamos calentitos. La posición del cadáver: esa era la solución.

Pero el poema de Eliot empieza después: cuando esa solución se resquebraja, cuando ya no es suficiente. Entenderá La tierra baldía quien entienda la frase «nos abrigó el invierno», pero la entienda en pasado. Como nostalgia fetal. El presente es el de la intemperie, el de la crueldad de abril. Un presente tenso, roto, incómodo, neurótico, sórdido, violento, mortífero, ridículo, apocado. Predominan el malestar, la angustia, la amenaza, el desconcierto, el tedio, el sinsentido; la punzante conciencia del papelón histórico del ser humano en las postrimerías de la modernidad.

Cuesta trabajo imaginar el impacto que provocarían los versos de Eliot en sus lectores contemporáneos, los de principios del siglo XX. Podemos atisbarlo por el impacto que produjo en nosotros cuando los leímos por primera vez. Entonces no conocíamos las claves de La tierra baldía ni de su gran poema anterior, La canción de amor de J. Alfred Prufrock, por lo que nuestra conmoción fue un estricto logro artístico del poeta. Un logro que sobrevivía en las traducciones. Yo leí esos dos poemas en la de José María Valverde, cuyo Eliot (en español), sin duda por ser el primero, es para mí el canónico. Incluso con sus defectos, porque esos defectos iban en la corriente de la conmoción general: formaban parte de la experiencia. Y hasta los tramos oscuros debidos al traductor y no al poeta reforzaban sus aspectos enigmáticos.

Desde entonces he leído muchas traducciones de La tierra baldía. Además, naturalmente, del original de Eliot, quien en mi percepción particular es el más extravagante de sus traductores: aquel que acertó a plasmar en inglés el poema con una admirable precisión. Valga el juego borgiano para recordar una vez más lo que dijo Borges: que el arte de la traducción dispensa variaciones sobre la misma obra. En toda lectura ocurre, pero en esa lectura especial que es la traducción ocurre de un modo más intenso. No deja de ser un gusto: cómo una misma obra, un mismo poema, emite destellos distintos. Y ensombrecimientos nuevos también.

La traducción de La tierra baldía de mi amigo Sanz Irles (de próxima publicación) está entre las mejores que he leído. Traslada efectiva y elegantemente la sonoridad de Eliot, y hace gala de algo que no suele tenerse en cuenta pero que es sustancial en literatura (y aún más en poesía): la sensibilidad semántica. Una virtud que no siempre tienen los traductores ni (¡ay!) los autores. Sanz Irles se aproxima a la precisión evocadora de Eliot y propicia, cuando ha de hacerlo, su aire oracular. Consigue formulaciones memorables en español, equivalentes a las inglesas, que son la recompensa inmediata del lector de este poema complicado. Gracias a ellas podrá tener la experiencia —o al menos una experiencia— de La tierra baldía.

Las formulaciones memorables de Eliot, junto con la selección de los elementos, la disposición de las situaciones y la composición o el montaje tanto de las cinco partes de La tierra baldía como del poema entero, construyen un artefacto potentísimo que emite radiaciones poéticas. Basta con que lo active el lector. Si este sintoniza con el poema, será alcanzado por su poesía de inmediato, automáticamente. Como todo gran poema, La tierra baldía tiene el poder de afectar por medio de la intuición y de sus incitaciones. A partir de ahí, el lector que quiera seguir profundizando, estudiando, investigando el rico corpus de alusiones que el poema contiene, verá cómo su experiencia se amplifica. La primera lectura, valiosa en sí, puede ser el principio de una serie de lecturas cada cual más valiosa. Aunque todas deberán conservar, si no quieren quedar embalsamadas por la erudición, un eco al menos del estupor de la primera.

Lord David Cecil y T. S. Eliot, 1923. Fotografía: Lady Ottoline Morrell (DP).

Siempre me gusta pensar, o imaginar, que ese estupor lo sintió también T. S. Eliot. La versión inicial del poema era casi el doble de larga y llevaba otro título: Él imita a la policía con diferentes voces (frase tomada de una novela de Dickens). Ezra Pound supo ver en el poema que le entregó Eliot un poema mejor, y gracias a su tijera —y a la inteligencia de Eliot por aceptar sus cortes— La tierra baldía es el poema que conocemos: quizá el mejor del siglo XX en lengua inglesa, y según algunos en cualquier lengua. Con el tiempo, Eliot marcó sus distancias, diciendo de la obra que no fue más que un «desahogo contra la vida» y un «refunfuño rítmico». Pero los poetas son coquetos cuando más se desnudan. Como dijo Nietzsche: «todo lo que es profundo ama la máscara».

La tierra baldía se publicó en 1922, el año en que murió Proust y se publicó el Ulises de Joyce; poco después del final de la Gran Guerra, y en plena crisis matrimonial y personal del poeta, que fue profundamente infeliz durante su composición. Esta infelicidad impregna el poema. Pero su efectividad estriba en los recursos modernos empleados, en una época en que estaban agotados los del romanticismo. Eliot se aplicó su propia consigna de que hay que separar «el hombre que sufre y la mente que crea». Su objetivación o despersonalización (o, como diría Pessoa, su impersonación) en diversas voces y personajes, en los restos de canciones que el poema incluye, en las alusiones a mitos, a textos sagrados y a otras obras literarias, reproduce la apariencia caótica de una cultura en descomposición: doliente, pero también de una perturbadora belleza.

La poética fragmentaria de La tierra baldía está incrustada, a modo de clave, en tres oraciones del propio poema, que aparecen en momentos diferentes. A saber: «no puedes saberlo ni adivinarlo, pues solo has visto / un montón de imágenes rotas donde golpea el sol»; «no logro conectar / nada con nada»; y «con estos fragmentos apuntalé mis ruinas». Obsérvese que las dos primeras expresan impotencia: «no puedes», «no logro», muy en concordancia con el espíritu del poema. Mientras que la tercera, situada casi al final, expresa una acción, frágil pero afirmativa: «apuntalé». En ello habría consistido la tarea de Eliot: «con estos fragmentos apuntalé mis ruinas». Otro buen traductor de La tierra baldía, José Luis Palomares, recuerda a propósito a Hofmannsthal: «el papel del poeta consistirá en ser “el hermano silencioso de todas las cosas” en un mundo amenazado por la creciente fragmentación».

Pero volvamos al comienzo. La crueldad de abril es la de la esterilidad en una estación que llama a la fecundidad. Se trata de una esterilidad tanto personal, humana, como cultural y natural. La leyenda del Rey Pescador, apuntada en el poema, aúna esas dimensiones: la impotencia del rey contagia de impotencia a su reino. Hay una espera tensa, crispada, de la disolución del hechizo. Mientras tanto, en un mundo en decadencia de muertos en vida, cadáveres sembrados como plantas que no brotan, perros, ratas, murciélagos «con cara de niño» y ninfas que han huido del río infectado, sus habitantes padecen una sexualidad que no proporciona ni placer ni hijos: hay soledad a dos, neurasténica; violaciones, abortos, cópulas rutinarias y prostibularias, sexo por engaño. Con referencias, claras o encubiertas, a la Biblia, a los Upanishads, a Dante, a Wagner, a Baudelaire, a Verlaine, a Nerval, a Sófocles, a Petronio, a Homero, a Safo, a Ovidio, a Shakespeare, a autores de teatro isabelinos, a poetas metafísicos ingleses, a trovadores provenzales, a leyendas artúricas, a viejos ritos, a mitos griegos, a Cristo, a San Agustín, a Buda y a multitud de cosas más. En un tiempo en que conviven lo contemporáneo y lo antiguo, con ese Stetson que es un empleado de la City y a la vez un excombatiente de la primera guerra púnica, o el Tiresias tebano que asiste —y desde antes de que ocurriera, por su capacidad visionaria— a la sórdida cita entre «la secretaria» y «el joven purulento» en el apartamento londinense de la primera. Y con las «torres que se derrumban» simultáneamente en «Jerusalén Atenas Alejandría / Viena Londres / irreales».    

Hasta que, tras la insidiosa sequía, tras su acuciante purgatorio, habla el trueno y llueve. El poema ha representado una ceremonia de muerte y renacimiento, que culmina en el catártico verso final: «Shantih shantih shantih». Eliot traduce shantih en su última nota como «la paz que trasciende el conocimiento». Podría interpretarse como un desenlace nihilista: aunque presumiblemente plena, esa paz vendría a ser un retorno al abrigo invernal, sin las tensiones de la primavera; un nuevo refugio contra la crueldad de abril. Pero cabe otra interpretación: la de una paz que «trasciende el conocimiento» pero asumiéndolo, sin anularlo. Un poco al modo de esa formulación del budismo más refinado: «samsara es nirvana». Traduciéndolo abruptamente en términos cristianos: en la condena está la salvación. Tal vez por ello el conocimiento del mundo condenado de La tierra baldía, ese poema infeliz, nos produce felicidad.


Vida y milagros de Jesús en veinte pinturas

Rubens, Caravaggio, El Greco, Rembrandt, Cecilia Giménez, Leonardo da Vinci… La lista de grandes artistas que a lo largo de los siglos han retratado a Cristo es innumerable. Si el islam siempre ha rechazado las representaciones artísticas de sus deidades, el cristianismo inicialmente también estaba sujeto a tal prohibición —«no te harás esculturas ni imagen alguna de lo que hay en lo alto de los cielos» (Exo. 20:4)— aunque eso no impidió que, tras ciertos brotes iconoclastas, terminase abrazándolas con entusiasmo. Su acierto en ocasiones resulta cuestionable, pero no cabe duda de que tradicionalmente ha sido una buena forma de promover su credo. Por ello he de adelantar que nada más lejos de mi intención para este artículo que realizar proselitismo alguno ni, por el contrario, quisiera tampoco molestar a nadie que profese tales creencias… Aunque bien pensado y tratándose de una fe que logró doblegar al Imperio romano sería presuntuoso por mi parte creer que está siquiera a mi alcance aguijonear semejante piel de elefante. De manera que lo que viene a continuación es sencillamente un breve recorrido por algunas de las obras más destacadas de la historia del arte y por el motivo que las inspiró, el Nuevo Testamento, continuando así el repaso que ya hicimos al Antiguo Testamento. Allá vamos.

La anunciación, de El Greco

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Si comenzamos por el principio eso supone en el caso de Jesús remontarse al momento de su fecundación, que tuvo lugar como sabemos de una manera poco convencional. Un ángel llamado Gabriel fue a la ciudad de Nazaret y allí se le apareció a una mujer desposada pero aún virgen: «No temas, María, porque has hallado gracia delante de Dios, y concebirás en tu seno y darás a luz un hijo, a quien pondrás por nombre Jesús (…) Dijo María al ángel: ¿Cómo podrá ser esto, pues yo no conozco varón? El ángel le contestó y dijo: El Espíritu Santo vendrá sobre ti». (Lc 1:30-35). El Greco abordó el tema de la Anunciación nada menos que en diez ocasiones, siendo la que vemos sobre estas líneas la correspondiente al encargo para el retablo mayor del Colegio de la Encarnación, en Madrid, aunque hoy puede contemplarse en el Museo del Prado. Como ha sido costumbre a lo largo de los últimos siglos en las representaciones de pasajes bíblicos ni objetos, paisajes o vestimentas se correspondían remotamente a la realidad de Oriente Medio hace dos milenios, y aquí tenemos por ejemplo ese libro en un atril en cuya lectura María fue interrumpida o los instrumentos musicales angelicales. Los pintores carecían de un asesor histórico susurrándoles al oído y por otra parte así el publico sentía más proximidad con los personajes y escenas retratadas, algo acorde a su carácter alegórico.

Censo en Belén, de Brueghel

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En este caso el tratamiento de un pasaje bíblico como un evento contemporáneo al autor es aún más notorio, hasta el punto de que ha sido interpretado como una crítica encubierta a la administración española en los Países Bajos, particularmente despótica en los años en que fue pintado. La escena que retrata está contenida en el Evangelio de Lucas: «En aquella época apareció un decreto del emperador Augusto, ordenando que se realizara un censo en todo el mundo. Este primer censo tuvo lugar cuando Quirino gobernaba la Siria. Y cada uno iba a inscribirse a su ciudad de origen. José, que pertenecía a la familia de David, salió de Nazaret, ciudad de Galilea, y se dirigió a Belén de Judea, la ciudad de David, para inscribirse con María, su esposa, que estaba embarazada. Mientras se encontraban en Belén, le llegó el tiempo de ser madre; y María dio a luz a su hijo primogénito, lo envolvió en pañales y lo acostó en un pesebre, porque no había lugar para ellos en el albergue». (Lc 2:1-7). Los personajes bíblicos aquí están situados en el mismo plano que los demás, sin ningún tipo de énfasis, lo que resulta acorde a su humildad. La serie de la BBC The Private Life of a Masterpiece le dedicó uno de sus episodios, muy recomendable, que puede verse aquí.

La adoración de los Reyes Magos, de Rubens

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«Nacido, pues, Jesús en Belén de Judá en los días del rey Herodes, llegaron del oriente a Jerusalén unos magos, diciendo: ¿Dónde está el rey de los judíos que acaba de nacer? Porque hemos visto su estrella al oriente y venimos a adorarle». (Mt 2:1-2). Pese a nacer en un establo no pasó desapercibido precisamente y ya desde el primer momento fue un destino de peregrinación. La adoración de los pastores y la de los Reyes Magos han sido dos de los temas más recurrentes para infinidad de artistas (de varios de ellos ya hablamos aquí) y algunos han reincidido en ellos hasta la obsesión. Fue el caso de Rubens, que pintó nada menos que ocho variaciones en torno a los magos venidos del oriente con regalos. Esta que vemos arriba se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Lyon.

Descanso en la huida a Egipto, de Patinir

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Esa pregunta de los Reyes Magos por el rey de los judíos naturalmente despertó el recelo de Herodes, cuyo trono veía peligrar, así que solicitó a los viajeros que en su regreso le indicaran dónde lo habían encontrado. Mientras dormían (al parecer en la misma cama) un ángel les advirtió de que evitasen en su camino al rey de Judea y, a continuación, el ángel se apareció también a José diciéndole: «Levántate, toma al niño y a su madre y huye a Egipto, y estate allí hasta que yo te avise, porque Herodes va a buscar al niño para matarlo» (Mt 2:13). Si como veíamos Rubens tuvo fijación por la adoración de los Magos, a Joachim Patinir le dio fuerte por este otro episodio, pues lo plasmó en seis ocasiones. Aunque a otros muchos artistas les ha servido de inspiración y si tuviéramos que quedarnos con dos ejemplos, serían Caravaggio y Rembrandt.

La masacre de los inocentes, de Rubens

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«Entonces Herodes, viéndose burlado por los magos, se irritó sobremanera y mandó matar a todos los niños que había en Belén y en sus términos de dos años para abajo, según el tiempo que con diligencia había inquirido de los magos» (Mt 2:16). Aquí tenemos de nuevo a Rubens en una de estas composiciones que tanto le gustaban: un furioso amasijo de cuerpos que se retuercen y se lanzan unos contra otros. Es un cuadro fascinante aunque no apto para decorar una guardería, refleja la ansiedad por la guerra que estaba azotando el entorno del pintor en aquel momento y recuerda bastante a una de sus obras más celebradas, La caída de los condenados, con los ángeles rebeldes siendo enviados de cabeza al infierno tras la batalla celestial que tan vigorosamente describió Milton. Por si alguien estuviera interesado tiene un coste de setenta y siete millones de dólares, o al menos es el precio por el que se subastó en 2002.

San José, carpintero, de Georges de la Tour

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Salvo el pasaje que comentaremos en el siguiente cuadro no hay más referencias a la infancia de Jesús en el Nuevo Testamento. Así que hemos de acudir a los Evangelios Apócrifos —no reconocidos por la iglesia pero también más divertidos— y más concretamente al Evangelio de la infancia de Tomás para saber algo sobre la supuesta infancia de Jesús. Por lo visto resultaba ser un pequeño trol con superpoderes. Ahí nos cuentan cómo modeló con arcilla doce gorriones a los que luego dotó de vida, mató a un niño dejándolo, literalmente, seco (era un niño algo gamberro, pero vaya) y posteriormente también mató a otro que corriendo había chocado accidentalmente con él. A los padres de este por protestar los dejó, además, ciegos. Cuando su padrastro José intentaba afearle la conducta se encaraba con él, retador, así que viendo que iba por un mal camino digno de el Pirri se lo mandó a un profesor llamado Zaqueo a ver si lograba enderezarlo. Pero tras intentarlo el bueno de Zaqueo, desmoralizado, terminó rindiéndose y es cuando este pequeño bastardo «rompió a reír» y deshizo los hechizos anteriormente cometidos. A partir de ahí se portó mejor, con milagros buenos que incluían resurrecciones, curación de heridas y ayudar a su padre en su labor de carpintero, alargando mágicamente las piezas de madera. Es lo que vemos en esta pintura ejecutada con gran dominio de las luces y sombras y una espectacular precisión en cada detalle, como esos dedos traslúcidos del niño Jesús. Podrán contemplarla en la exposición que el Museo del Prado dedica al autor, hasta el próximo doce de junio.

Jesús a los doce años en el Templo, de Durero

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«El Niño crecía y se fortalecía lleno de sabiduría, y la gracia de Dios estaba en Él. Sus padres iban cada año a Jerusalén en la fiesta de la Pascua. Cuando era ya de doce años, al subir sus padres, según el rito festivo, y volverse ellos, acabados los días, el niño Jesús se quedó en Jerusalén sin que sus padres lo echasen de ver (…) Al cabo de tres días lo hallaron en el templo, sentado en medio de los doctores, oyéndolos y preguntándoles. Cuantos le oían quedaban estupefactos de su inteligencia y de sus respuestas» (Lc 2:40-47). No es la única vez que Durero pintó este pasaje, aquí tenemos la otra, que podrán ver en el museo Thyssen-Bornemisza.

La tentación en la naturaleza, de Briton Rivière

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Los evangelios de Lucas, Mateo y Marcos mencionan el asunto, siendo este último el más escueto: «En seguida el Espíritu le empujó hacia el desierto. Permaneció en él cuarenta días tentado por Satanás, y moraba entre las fieras, pero los ángeles le servían» (Mc 1:12-13). Fue un rito de paso que se impuso antes de reclutar a los apóstoles y comenzar su evangelización, una lucha interior contra las tres tentaciones del demonio que ha permitido a los artistas de diversas épocas un mayor margen para la imaginación, para experimentar con estilos e imágenes, como en la escena de La ultima tentación de Cristo, o en la obra del enigmático William Blake (primera, segunda y tercera tentación).

Las bodas de Caná, de Veronés

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A partir de aquí el orden de diversos episodios en la vida de Cristo difiere de un evangelio a otro, pero si hemos de creer a Juan, este fue su primer milagro. Y uno de los mejores, que llevar alcohol a una fiesta siempre es de agradecer. Nuestro protagonista fue invitado a una boda junto con su madre en Caná, en cuyo transcurso el vino se agotó. Entonces Jesús pidió que se llenaran de agua unas tinajas de entre quinientos y setecientos litros de volumen y, mágicamente, quedó transformada en un vino de excelente calidad. Alguien tendría que haberle llevado entonces harina, a ver en qué era capaz de convertirla… Por su parte el cuadro tiene mucho más que ver en sus vestimentas, instrumentos y arquitectura con la Venecia renacentista en la que vivía el autor, todo ello representado con exquisito detalle, no en vano mide casi diez metros de largo. Con esta imagen pueden hacerse idea de su impresionante escala.

Sermón de la Montaña y curación del leproso, de Cosimo Rosselli

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Como decía en la introducción no hemos venido aquí a sermonear a nadie, allá cada cual con qué creencias o valores del cristianismo quiera comulgar o no. Ahora bien, hay un fragmento del sermón de la montaña que debería inscribirse con letras bien grandes en la página principal de cualquier red social: «Cuando hagas, pues, limosna, no vayas tocando la trompeta delante de ti, como hacen los hipócritas en las sinagogas y en las calles, para ser alabados de los hombres; en verdad os digo que ya recibieron su recompensa. Cuando des limosna, no sepa tu izquierda lo que hace la derecha, para que tu limosna sea oculta» (Mt 6:2-4). Cómo no recordar aquella campaña viral consistente en tirarse un cubo de agua helada y donar cien euros para la investigación de la ELA, y la queja posterior de las asociaciones sobre que la gente se apuntaba masivamente a lo primero pero olvidaba la segunda parte…

Esta pintura, que decora uno de los muros laterales de la Capilla Sixtina, incluye también un pasaje inmediatamente posterior a la proclamación de dicho sermón: «Al bajar del monte, le siguió una gran muchedumbre, y acercándosele un leproso, se postró ante él, diciendo: Señor, si quieres, puedes limpiarme. Él, extendiendo la mano, le tocó y dijo: quiero, sé limpio. Y al instante quedó limpio de su lepra» (Mt 8:1-3).

La vocación de san Mateo, de Caravaggio

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«Pasando Jesús de allí, vio a un hombre sentado al telonio, de nombre Mateo, y le dijo: sígueme. Y él, levantándose, le siguió» (Mt 9:9). Telonio era la oficina pública donde se pagaban los impuestos, y estar al cargo era un empleo mal considerado, por eso cuando a continuación le afean a Cristo esa selección de personal que está haciendo responde que «no tienen los sanos necesidad de médico, sino los enfermos». Esta es, tal vez, la mejor obra de Caravaggio, en su brillante composición vemos a la derecha a Jesús señalando con una mano un tanto lánguida que recuerda mucho a La creación de Adán de la Capilla Sixtina, la luz proviene de su misma dirección en clara metáfora e ilumina el rostro del señalado, que parece estar diciendo «¿Es a mí?».

Cristo en la tormenta sobre el lago de Galilea, de Rembrandt

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Una vez acompañado de sus doce apóstoles comenzó a predicar parábolas que acostumbraba a iniciar con un «en verdad os digo» y remataba con un «el que tenga oídos para oír, que oiga». Pero también realizaba milagros consistentes en resucitar muertos, curar enfermos, crear vino, caminar sobre las aguas, prever el futuro, dejar seca una higuera, multiplicar panes y peces y, en cierta ocasión, este otro pintado por Rembrandt. Lo relata san Marcos, cuando tras subirse a una barca junto a sus discípulos «se levantó un fuerte vendaval, y las olas se echaban sobre la barca, de suerte que esta estaba ya para llenarse. Él estaba en la popa durmiendo sobre un cabezal. Le despertaron y le dijeron: Maestro, ¿no te da cuidado de que perezcamos? Y despertando, mandó al viento y dijo al mar: calla, enmudece. Y se aquietó el viento y se hizo completa calma» (Mc 4:37-39). Esta obra adquirió una imprevista fama cuando en 1990 una banda de ladrones disfrazados de policías asaltó el museo de Boston en que se encontraba y la robó. Aún no ha sido recuperada.

La resurrección de Lázaro, de Fabritius

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En un pueblo próximo a Jerusalén llamado Betania vivía un buen hombre que acogió a Jesús en su casa siempre que lo necesitó. En cierta ocasión enfermó, así que sus hermanas, Marta y María, acudieron raudas a donde se encontraba predicando en ese momento para solicitarle ayuda. Cristo se retrasó unos días en responder a la llamada de auxilio y para cuando llegó Lázaro ya llevaba cuatro días muerto. Esto, que habría sido un considerable patinazo para cualquier otro, no supuso problema para él, pues pidió que lo llevasen a la cueva donde permanecía el cuerpo, pidió que quitasen la piedra que la tapaba pese a la advertencia de Marta de que «ya hiede, pues lleva cuatro días» y entonces: «Gritó con fuerte voz: Lázaro, sal fuera. Salió el muerto, ligados con fajas pies y manos, y el rostro envuelto en un sudario. Jesús les dijo: soltadle y dejadle ir» (Jn 11:43-44). Van Gogh, que era un hombre muy devoto, le dedicó esta otra pintura.

Curación del paralítico, de Murillo

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Como vemos, a veces no podía acudir de inmediato a cada llamamiento —aunque luego tuviera los medios para arreglarlo— y en ocasiones no siempre procedía de buena gana. Así lo cuenta Mateo en el caso de un padre que lleva a su hijo endemoniado y le ruega con toda humildad por su cura, a lo que Jesús responde con este desaire: «¡Oh, generación incrédula y perversa! ¿Hasta cuándo tendré que estar con vosotros? ¿Hasta cuándo habré de soportaros? Traédmelo acá» (Mt 17:17). Solo le ha faltado añadir «me tenéis hasta los cojones». A ver, perdone usted, que es un niño lunático que se cae al agua y al fuego muchas veces y al parecer puedes curarlo. Pero bueno, entendemos que ser un mesías debe de ser muy estresante. Con mejor humor lo describe Lucas en esta otra ocasión retratada por Murillo en que le llevaron un paralítico: «¿Qué es más fácil decir: tus pecados te son perdonados, o decir: levántate y anda? Pues para que veáis que el Hijo del hombre tiene poder sobre la tierra para perdonar los pecados dijo al paralítico: a ti te digo, levántate, toma la camilla y vete a casa. Al instante se levantó delante de ellos» (Lc 5:23-25).

Lavatorio de pies, de Tintoretto

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Hasta en tres ocasiones profetizó Jesús el final que le esperaba, pero en vez de huir se enfrentó al destino. Entró en Jerusalén a lomos de una burra, expulsó a los mercaderes del templo y, cuando ya presentía el desenlace de forma inminente, convocó a los apóstoles para una última cena. Ya comenzada esta, procedió al episodio descrito como «lavatorio de pies» por Juan: «se levantó de la mesa, se quitó los vestidos y, tomando una toalla, se la ciñó: luego echó agua en la jofaina, y comenzó a lavar los pies de los discípulos y a enjugárselos con la toalla que tenía ceñida» (Jn 13: 4-5). De este cuadro algunos críticos han señalado que inspiró algunos detalles de Las meninas, y puede verse actualmente en el Museo del Prado.

La última cena, de Leonardo da Vinci

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Aquí hemos de ponernos firmes porque llegamos a una de las obras más trascendentales de la historia del arte. Por grandilocuentes que nos pongamos difícilmente podremos exagerar el impacto que ha tenido esta imagen, el carácter de icono universal que ha logrado alcanzar siendo reproducida, homenajeada y parodiada hasta el infinito (nuestra versión favorita es esta, naturalmente). El momento exacto que quiso mostrarnos da Vinci lo encontramos en el Evangelio de Juan: «En verdad os digo que uno de vosotros me entregará. Se miraban los discípulos unos a otros, sin saber de quién hablaba» (Jn 13: 21-22).

El prendimiento de Cristo, de Caravaggio

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«Llegó Judas, uno de los doce, y con él un tropel con espadas y garrotes, de parte de los escribas y de los ancianos. El traidor les había dado esta señal: a quien besare yo, ese es; prendedle y llevadle a buen recaudo. Al instante llegó y se le acercó, diciendo: Rabi, y le besó» (Mc 14:43-45).

Conscience, Judas, de Nikolai Ge

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Solo Mateo se hace eco del dramático final que tendría Judas tras su traición: «Viendo entonces Judas, el que le había entregado, cómo era condenado, se arrepintió y devolvió las treinta monedas de plata a los príncipes de los sacerdotes y ancianos, diciendo: he pecado entregando sangre inocente. Dijeron ellos: ¿a nosotros qué? Tú verás. Y arrojando las monedas de plata en el templo, se retiró, fue y se ahorcó» (Mt 27:3-5). Nikolai Ge es un pintor realista ruso del siglo XIX que dedicó buena parte de su obra a pinturas de carácter bíblico. Esta es particularmente impresionante, con esa figura entre las sombras que observa alejarse a la muchedumbre con su presa y, enfrentado a solas con su conciencia, toma su última decisión.

Cristo crucificado, de Velázquez

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Lo que vino después ya es de sobra conocido: negado por Pedro en tres ocasiones, torturado, juzgado, condenado y finalmente crucificado. La cruz, inicialmente motivo de escarnio, terminaría siendo apropiada por el cristianismo hasta hacer de ella su símbolo más distintivo. Son innumerables las representaciones de Jesús crucificado y sería imposible mencionarlas todas así que, por escoger alguna, sobre estas líneas tienen la de Velázquez, que podrán encontrarla en el Museo del Prado y sirvió de inspiración a Unamuno. También me parece particularmente hermosa esta de Gustave Doré, un magnífico ilustrador que de vez en cuando también probó con el lienzo.

La incredulidad de santo Tomás, de Caravaggio

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Tras agonizar en la cruz finalmente murió y poco después «uno de los soldados le atravesó con su lanza el costado, y al instante salió sangre y agua» (Jn 19:34). Una vez José de Arimatea retiró su cadáver de la cruz, lo cubrió con un sudario y lo llevó a un sepulcro. Fue allí donde resucitó de entre los muertos, no para devorar cerebros sino en cumplimiento de su mandato divino, para que sus discípulos fueran testigos y difundieran la buena nueva. Por ello se apareció ante ellos en tres ocasiones, siendo la segunda en la que «dijo a Tomás: alarga acá tu dedo y mira mis manos, y tiende tu mano y métela en mi costado, y no seas incrédulo, sino fiel. Respondió Tomás y dijo: ¡Señor mío y Dios mío! Jesús le dijo: porque me has visto has creído; dichosos los que sin ver creyeron» (Jn 20:27-29).


Por qué el Jesús del arte nunca se pareció al de la Biblia

El Grafito de Alexámenos, grabado en la pared de una escuela romana, es el retrato de Jesús más antiguo que se conoce.
El Grafito de Alexámenos, grabado en la pared de una escuela romana, es el retrato de Jesús más antiguo que se conoce. Imagen: DP.

Incluso quienes somos ateos aceptamos que durante siglos el arte europeo giró en su mayor parte alrededor de la mitología cristiana. Esto, me permito añadir, nunca debería alejar del arte cristiano a quienes no se consideran religiosos, al contrario. El arte fue muchas veces el equivalente de nuestras televisiones, radios y periódicos. Imperios y religiones lo usaban para comunicarse con los humildes. Así, viendo cómo se representaba gráficamente determinadas ideas, podemos entender mejor a aquellos pueblos en los que la historiografía escrita era un lujo reservado para una minoría de individuos con formación, mientras la mayoría analfabeta obtenía sus conocimientos de la tradición oral o de las esculturas y pinturas que representaban conocimientos y creencias básicas.

Uno de los aspectos que me han llamado siempre la atención es la representación de la figura central de la religión que dominó Europa durante tanto tiempo. Jesús de Nazaret es un misterio como figura histórica; la información que tenemos sobre él proviene sobre todo de los Evangelios, textos que para cualquier no creyente resultan imposibles de admitir como verosímiles en su totalidad, debido a la elevada carga de sucesos mágicos que contiene la narración. Incluso la parte biográfica más convencional puede estar sujeta, como poco, a la duda razonable. Algunos llegan más lejos y sospechan que no existió Jesús, o que no existió un Jesús parecido al de los Evangelios. Sin embargo, el objeto de este artículo no es discutir estos asuntos. Al revés: pongámonos en la piel de los creyentes de otro tiempo y demos por buenos los textos evangélicos en su totalidad; solamente así podremos entender la evolución del arte cristiano, porque estaba dirigido a ellos.

En la Biblia, salvando la narración de algunas apariciones místicas en las que es descrito con rasgos sobrenaturales, no se dice una sola palabra sobre el aspecto físico de Jesús de Nazaret, el hombre. No sabemos cómo era. Así pues, el ejercicio de contemplar cómo se lo pintaba o esculpía en cada época es como realizar un enorme experimento de proyección social; podemos detectar con claridad los cambios en las vidas y circunstancias de los creyentes en un determinado periodo histórico con solo mirar los retratos de Jesús característicos de ese tiempo. Seamos religiosos o no, el rostro de Jesús fue con mucha frecuencia un certero resumen del estado de cosas en Europa.

"El Pez de la Vida", alegoría de Jesús de Nazaret en una lápida funeraria romana.
«El Pez de la Vida», alegoría de Jesús de Nazaret en una lápida funeraria romana. Imagen: DP.

Por qué no había representaciones de Jesús en el cristianismo primitivo

El cristianismo de los siglos I y II no produjo representaciones gráficas de Jesús. La tradición eclesiástica solía achacar esto a la clandestinidad en que vivían los cristianos por causa de la persecución romana, pero la explicación no es del todo certera.

El cristianismo surgió en Judea, se expandió rápidamente por el Mediterráneo oriental y fue importado a la propia ciudad de Roma por pequeños grupos de creyentes. Roma, como la moderna Nueva York, recibía a gentes de todas partes, así que no es raro que el nuevo culto llegase a la ciudad muy pocos años después de la fecha tradicional en que se sitúa la muerte de Jesús. La sociedad romana, en general, percibió a los primeros cristianos de manera ambivalente. Muchos los veían como gentes oscurantistas y sectarias. Generaban habladurías muy parecidas a las que, en plena Edad Media, terminaría vertiendo la Europa cristiana sobre los judíos; por ejemplo, que sus ritos secretos ocultaban prácticas sexuales inmorales o sacrificios sangrientos. Había romanos conservadores que se sentían disgustados por el desdén que los cristianos demostraban hacia la tradición pagana, la cual conllevaba respeto por ceremoniales públicos e instituciones civiles muy arraigadas en el Imperio. Pero los cristianos, si bien mal vistos por muchos, no hacían nada ilegal. Es cierto que durante los dos primeros siglos de nuestra era los cristianos fueron víctimas de ocasionales pogromos a nivel local, aunque estos rara vez fueron impulsados por autoridades imperiales de alto rango. En realidad, en aquellos dos siglos la persecución imperial no fue tal. Ni siquiera en el año 64, cuando Nerón culpó a los seguidores de Jesús del incendio de Roma tal como narraba el historiador romano Tácito, se produjo una persecución generalizada en todo el Imperio sino limitada a la propia ciudad. Los cristianos podían constituir una fácil cabeza de turco en determinadas ocasiones, pero eran pocos y casi siempre procedían de capas pobres de la sociedad. La suya no era, ni mucho menos, la única religión exótica que había ganado seguidores con rapidez. En los siglos I y II la existencia del cristianismo preocupó bien poco al sistema político romano.

Pez eucarístico, pintado en unas catacumbas romanas durante el siglo II (imagen: DP)
Pez eucarístico, pintado en unas catacumbas romanas durante el siglo II. Imagen: DP.

El que los cristianos primitivos no produjesen retratos de Jesús no era producto de una persecución generalizada que no existió, sino que se debía más bien a los prejuicios que tenían contra la confección de imágenes religiosas, prejuicios que habían heredado del judaísmo. El cristianismo había nacido como una secta judía que se desviaba de la ortodoxia en lo tocante al Mesías, pero que había tomado casi todo su cuerpo moral del judaísmo. De hecho, terminaría incluyendo la Torá entre su propia colección de libros sagrados, la Biblia. La prohibición de imágenes era tan importante en la tradición judía que se contaba entre los diez mandamientos bíblicos; el texto (judío y cristiano) del Éxodo dicta que «no harás imagen de ti, ni de lo que está arriba en el cielo, ni en la tierra, ni en las aguas que hay debajo de la tierra». Los cristianos primitivos, pues, no pintaban a Jesús porque hacer tal cosa constituía un pecado. Dado que la palabra griega ΙΧΘΥΣ, «pez», podía ser usada como acrónimo de «Jesucristo, Hijo de Dios y Salvador», les bastaba con representar a Jesús de manera simbólica, con un pez esquemático.

Una pintada en una escuela

Por lo anterior, no debería sorprender que la representación figurativa más antigua de Jesús que conocemos no fuese obra de sus seguidores sino de sus detractores. El llamado «grafito de Alexámenos» fue grabado en el muro de una escuela romana antes del siglo III. Descubierto en 1857, causó considerable sorpresa porque para cualquier observador cristiano era una imagen abiertamente blasfema. Aparecían dos figuras; una estaba de pie ante un crucificado que tenía cabeza de asno, y una frase en griego describía así la escena: «Alexámenos adorando a su dios» (el grafito está en Roma, pero recordemos que el griego era la lengua culta preferida para la educación). Aunque no se menciona el nombre de Jesús, es fácil deducir que se pretendía insultar a Alexámenos —tal vez un alumno de aquella escuela, tal vez un profesor— debido a sus creencias cristianas.

Del grafito de Alexámenos se pueden deducir varias cosas. Una, que los cristianos de las dos primeras centurias eran objeto de burla pero, salvando los ocasionales roces a nivel local, formaban parte de la sociedad romana de manera abierta, no clandestina. Y que también había cristianos adinerados. Una escuela no era un lugar al que acudiesen los hijos de los romanos más desfavorecidos y mucho menos los practicantes de una religión prohibida.

También se puede deducir que la cruz pudo conllevar connotaciones insultantes cuando era mencionada por quienes se burlaban de los cristianos. La crucifixión era un castigo muy cruel y humillante que los romanos reservaban para los peores criminales, así como para los considerados enemigos del Imperio, o los esclavos, los extranjeros, etc. El grafito de Alexámenos nos da a entender que representar a Jesús en la cruz era una forma de recalcar la naturaleza vergonzosa de su muerte. Es posible que durante los primeros siglos de cristianismo la representación gráfica de Jesús en la cruz fuese considerada de mal gusto por al menos una parte de sus seguidores, sobre todo los de cultura romana, incluso sabiendo que la crucifixión era un episodio central del relato evangélico y de la teología cristiana desde el principio.

Buen Pastor
Dos imágenes de Jesús el buen pastor, con atavío típicamente romano, como era pintado en las catacumbas del siglo III. (Imagen: DP)

Un Jesús con túnica romana

A partir del siglo III, el éxito del cristianismo entre los más humildes empezó a extenderse también a estratos más acomodados y fue esto lo que introdujo la figura de Jesús en el arte. El mandamiento bíblico que prohibía las imágenes empezó a ser ignorado por los nuevos cristianos de buena posición que, siguiendo las costumbres romanas, deseaban tener imágenes religiosas en sus templos, en sus casas o en sus tumbas. De forma paralela, cuando el cristianismo empezó a extenderse a estos sectores ricos e influyentes fue cuando de verdad empezó a ser percibido como una amenaza para la estabilidad del Imperio. Aquí sí, algunos emperadores llegaron a promulgar persecuciones oficiales que incluyeron detenciones en masa, torturas y ejecuciones de seguidores del Cristo.

Esto produjo la gran paradoja de que fue en una época deº intensa persecución cuando aparecieron las primeras representaciones visuales de Jesús, y no a la inversa. La tradicional explicación de la ausencia de imágenes debida a la clandestinidad no encaja bien con los hechos. Es más, casi parece un proceso inevitable el que, conforme la nueva religión se extendía por el Imperio, fuese adaptándose a usos paganos como la confección de imaginería religiosa, prohibida expresamente en la Biblia. Distinta cuestión era la de cómo retratar a Jesús. Dado que ni los Evangelios ni la tradición oral describían sus rasgos físicos, cada creyente lo imaginaba de acuerdo a su propia idiosincrasia. Aun manteniendo la esencia judía en lo teológico y moral, el cristianismo adquirió en lo artístico formas muy romanizadas. De hecho, visualmente hablando, fue el Imperio romano el que le dio a Jesús muchos de los elementos de la imagen que hoy asociamos con su figura… aunque en las imágenes más antiguas pueda producir justo la impresión contraria.

Jesús curando a un paralítico. Siglo III. (Imagen: DP)
Jesús curando a un paralítico. Siglo III. (Imagen: DP)

Durante el siglo III se lo representaba con la imagen de un ciudadano romano prototípico. Es decir, bien afeitado, con el cabello corto y vistiendo togas, túnicas o capas de corte latino. Esto puede sorprendernos hoy, pero para aquellos cristianos tenía sentido, pues Jesús había nacido y crecido dentro del Imperio. Se sabía por los Evangelios que había sido un judío sin ciudadanía romana —de ahí la reticencia de Poncio Pilatos a juzgarlo bajo la ley imperial— pero esto no impedía que lo imaginaran con aquellos ropajes, algo que no era impensable entre los pueblos sometidos al Imperio, entre los que abundaban los individuos romanizados que no eran ciudadanos de pleno derecho pero sí adoptaban las costumbres correspondientes, incluyendo la vestimenta.

Predominaban en aquella época las escenas biográficas que lo mostraban como un maestro en plena labor evangélica. Aparecía sobre todo en el papel del «buen pastor», acompañado de ovejas que representaban a los discípulos y del gallo que representaba a san Pedro, o bien portando un cordero en sus hombros. También se lo representaba realizando milagros y, en ocasiones, recibiendo el bautismo. Sus ropas rara vez eran suntuosas. Esa imagen humilde ofrecía consuelo a los atribulados cristianos de la época, pero además era fiel a lo que los creyentes podían aprender en los Evangelios (o al menos en tres de ellos), donde Jesús era descrito como un hombre con buena educación, que había estudiado en la sinagoga, pero también como un τέκτων, esto es, un artesano. Jesús había sido un carpintero que por decisión de Dios —o por ser él mismo de condición divina, que no todos los cristianos se ponían de acuerdo en esto— se había convertido en el ansiado Mesías, el rabí que finalmente guiaba a su rebaño hacia la salvación. Los cristianos primitivos veían en aquel benéfico maestro de sencilla vestimenta a alguien muy distinto del poder imperial al que encontraban opresivo y cruel. Cabe suponer que muchos romanos pobres se convirtieron al cristianismo porque Jesús era una figura cercana y bondadosa que no tenía relación alguna con las corruptas clases dirigentes del Imperio. Como nota curiosa, muchos judíos de facciones ortodoxas rechazaron el cristianismo debido precisamente a la humildad de Jesús, ya que no podían concebir que el Mesías, en lugar de ser un rey poderoso como habían anunciado las Escrituras, fuese un don nadie al que los romanos habían detenido y ejecutado como a un delincuente.

Domitila
Imagen: DP.

El Cristo como emperador

Las persecuciones del siglo III no impidieron que el cristianismo fuese cada vez más popular. Sus promesas de recompensas ultraterrenas tocaban la fibra de amplias capas de la población, muy necesitadas de sentido. Pese a todo el poder y grandeza del Imperio, la mayoría de los romanos nunca había dejado de ser pobre y cualquiera podía convertirse al cristianismo solo con desearlo (mientras que el judaísmo más ortodoxo, por ejemplo, planteaba requisitos como la circuncisión o las limitaciones alimenticias, que desde luego alejaban a muchos posibles conversos). En el ejército romano, que por entonces ponía y quitaba emperadores, había muchos extranjeros y soldados de origen humilde; el rápido avance del cristianismo en los campamentos militares iba a tener un papel decisivo, tanto o más que la conversión de parte de la aristocracia romana, a la hora de conseguir que los emperadores dejasen de perseguir aquella fe.

En el año 313, el emperador Constantino promulgó el Edicto de Milán para legalizar el cristianismo. Esto no hizo sino disparar todavía más el éxito del culto a Jesús. En el 380, el emperador Teodosio se hizo bautizar, atribulado por una grave enfermedad, y decidió que el cristianismo iba a ser la nueva religión del Estado. El Imperio romano no solo abandonó la religión olímpìca tradicional, sino que la misma, como cualquier otro culto pagano, sería proscrita. Cuando en su testamento Teodosio repartió el Imperio entre sus dos hijos, todo el territorio era ya oficialmente cristiano. El centro geográfico de la cristiandad, esto apenas sorprende, quedó fijado en Roma, pese a que Jesús jamás había pisado aquella ciudad. Más importante aún, la Iglesia se jerarquizó imitando usos administrativos del Imperio y en lo alto de esa jerarquía, como simbólico emperador todopoderoso, iba a estar Cristo.

Traditio Legis: Jesús entregando la ley a sus discípulos. Sarcófago del siglo IV.
Traditio Legis: Jesús entregando la ley a sus discípulos. Sarcófago del siglo IV. Imagen: DP.

Aquel proceso de oficialización y equiparación del cristianismo con el poder imperial tuvo un efecto inmediato sobre la representación artística de Jesús. Hasta entonces había aparecido como un romano de aspecto común, enfatizando el origen proletario explicitado en los Evangelios y su cercanía a las clases desfavorecidas. A partir del siglo IV, sin embargo, empezó a ser retratado como una figura mayestática. Se lo pintaba y esculpía de pie sobre un pedestal, flanqueado por columnas, o sentado en un trono y rodeado por la mandorla, un marco oval con forma de almendra que recalcaba su majestad. En imágenes como las denominadas Traditio Legis aparecía pareciendo un monarca que entrega la ley divina a sus discípulos, representados como súbditos. En estas Traditio Legis todavía era común ver a Jesús afeitado y con el cabello corto, pero ahora se parecía más a los césares. De hecho se lo empezó a representar con togas y capas propias de las clases dirigentes. En ocasiones incluso lucía el uniforme de general de las legiones. También se añadía un halo luminoso en torno a su cabeza para recalcar su naturaleza divina, ahora normativa pero todavía polémica (la Iglesia estaba en plena lucha contra el arrianismo, que afirmaba que Jesús era hijo de Dios, pero no Dios mismo). En cualquier caso, Jesús ya no se limitaba a ser el pastor de las clases humildes. Ahora era el rey de reyes. Esto es, el verdadero emperador.

Las dos nuevas mitades del Imperio sufrirían destinos muy distintos. La parte occidental empezó a derrumbarse bajo el empuje de los bárbaros y también por efecto de su propia descomposición interna. La parte oriental, más helénica, perduró durante siglos como el Imperio bizantino. En cualquier caso, el cristianismo iba a ser la religión de Estado en las dos, aunque con características cada vez más distintivas en ambos lados de la frontera. En cualquier caso, por decisión de los romanos, Europa iba a ser cristiana. Y por ende lo sería gran parte del arte europeo.

Jesús con barba y cabello largo, en unas catacumbas. Siglos IV-V.
Jesús con barba y cabello largo, en unas catacumbas. Siglos IV-V. Imagen: DP.

La barba y el cabello largo

El cristianismo original fue una mera desviación de la tradición judía, pero al extenderse por Roma también asimiló mucho de la filosofía griega, convenientemente reinterpretada y validada por san Agustín, san Jerónimo y otros padres de la Iglesia, sobre todo durante los siglos IV y V. Así, las ideas de diversos filósofos paganos, ideas heredadas por Roma, fueron incorporadas en el cada vez más complejo y enrevesado cuerpo teológico del cristianismo oficial. Tuvo particular importancia el platonismo, que resultaba idóneo para justificar la división entre un mundo terrenal pecaminoso y un mundo celestial divino e inmaculado. Jesús, pues, se convirtió no solamente en emperador celeste sino también en centro de toda filosofía verdadera. Por ello, y sobre todo en la mitad oriental del Imperio, empezó a aparecer con una imagen más helenizada, llevando barba al modo de aquellos filósofos griegos cuyas efigies habían sido tantas veces reproducidas en el Imperio y que los romanos tanto habían admirado. Al principio de esta tendencia, además, ese cabello largo solía ser ondulado para imitar las imágenes de dioses paganos como Júpiter o Zeus. Esto debió de hacer más fácil la transición generalizada del paganismo al cristianismo, que requería que el pueblo llano asimilase a Jesús con la imagen tradicional del dios más poderoso. Así pues, de la mezcla entre filósofos y dioses paganos nació la imagen de Jesús como solemos concebirla hoy, con barba y cabello largo.

Con esta nueva imagen, combinación entre maestro filosófico, emperador y ser supremo celestial, se volvieron habituales escenas que acentuaban su divinidad. Por ejemplo, las imágenes de la transfiguración, transformación del Jesús humano en ente divino ante la mirada de algunos discípulos. La corriente alcanzó su pináculo en el Cristo Pantocrátor, una expresión que significa «el que gobierna sobre todas las cosas» o «el todopoderoso». Este modelo llegaría a convertirse en universal en el Imperio bizantino, aunque los primeros pantocrátores se perdieron por causa de la furiosa corriente iconoclasta de los siglos VIII y IX, cuando algunos emperadores bizantinos pretendieron revivir la prohibición bíblica de fabricar imágenes y ordenaron la destrucción de los iconos religiosos. Como consecuencia, la mayoría de los pantocrátores que conocemos son posteriores, aunque alguno de los antiguos sí sobrevivió.

El más antiguo conocido estaba en el monasterio del Sinaí (hoy llamado Santa Catalina) y se libró de la destrucción gracias a su remota ubicación desértica. Cumple todos los cánones de un pantocrátor ideal: luce barba y el cabello largo; una de sus manos está en gesto de enseñanza al modo de los grandes filósofos, mientras la otra sostiene un ejemplar de la Biblia tan profusamente ornamentado como lo estaría la pieza de un tesoro imperial. Su cabeza aparece rodeada por un halo que denota su naturaleza divina. Sin embargo, sorprende por dos razones. Una es su cuidadísima elaboración, que por su naturalismo recuerda más a los cristos del Renacimiento que a muchos pantocrátores elaborados más tarde, durante el resto de la Edad Media. Y otra, porque su rostro está dividido en dos mitades, una con expresión dócil en representación del Jesús humano, el buen pastor, y otra con expresión más severa, la del Jesús divino que reina sobre todo lo conocido. Esta división del rostro en dos partes fue imitada en ocasiones, aunque no era la norma.

El Pantocrátor fue una representación muy estable. Seis siglos separan estas imágenes: el Pantocrátor del Sinaí (siglo VI, izquierda) y un mosaico de Hagia Sofía (siglo XII, derecha).
El pantocrátor fue una representación muy estable. Seis siglos separan estas imágenes: el pantocrátor del Sinaí (siglo VI, izquierda) y un mosaico de Hagia Sofía (siglo XII, derecha). Imágenes: DP.

Jesús, varón de raza blanca

La adopción del cristianismo por el Imperio romano también certificó la representación de Jesús como varón blanco europeo. Ya hemos dicho que la tradición apostólica no decía nada sobre sus rasgos físicos. Según los Evangelios, fue un judío de Galilea que en lo físico no poseía ninguna característica distintiva que los narradores considerasen digna de hacer notar,. Además provenía de una larga estirpe judía, así que debió de ser un semita prototípico, con un aspecto bastante similar al de los actuales palestinos. Sin embargo, esta visión hubiese chocado con la mentalidad imperial romana. Los romanos, que habían gobernado Europa, Asia y África, se consideraban superiores a los demás pueblos en todo, con la sola excepción de los griegos, a quienes concedían la superioridad intelectual.

No resulta extraño, pues, que el nuevo Jesús del arte, mezcla del poder romano y la sabiduría griega, pareciese haber nacido en el sur de Europa y no en Judea. Era blanco, de nariz recta o aguileña, con el cabello lacio y castaño. No se lo pintaba con piel oscura, ni con nariz redondeada, ni con cabello negro o rizado. Tampoco aparecía rubio o pelirrojo, como algunos bárbaros europeos lo eran. De hecho, en las más antiguas representaciones romanas de Cristo rara vez se lo pintaba con ojos azules, verdes o grises (esto vendría más tarde) sino oscuros, como era común entre los romanos y los griegos. Desde un punto de vista propagandístico, los romanos no le hubiesen encontrado sentido al retrato de un rey de reyes que perteneciese a un pueblo inferior, ya fuese un semita o un bárbaro del norte. Esto sucedía a despecho de que, según las propias Escrituras, Jesús había pertenecido a una raza extranjera sometida.

Algunos cristianos, desde aquella época, han intentado desmentir el más que evidente origen pagano del cabello largo y la barba del Jesús pictórico. Usando la lógica y la lectura de las Escrituras se debía llegar a la conclusión de que Jesús había llevado el cabello corto, como era costumbre entre los judíos del siglo primero, considerándose indecoroso lo contrario (pudo, eso sí, llevar barba). Para explicar esta discrepancia recordaban que ciertos judíos, los nazareos, tomaban votos temporales durante largos periodos de meditación, dejando de cortarse el cabello hasta que retornaban a la vida normal. Afirmaban que Jesús habría sido un nazareo durante su periodo de predicación evangélica y que por tanto hubiese podido lucir pelo largo. Pero esto chocaba con la idea de que Jesús era básicamente respetuoso con las leyes judías. Por ejemplo, un nazareo que siguiera la ley judía se abstendría de beber vino, cosa que Jesús sí hizo durante su prédica, como describen los propios Evangelios. Así, resulta improbable que Jesús hubiese lucido melena mientras compartía vino con sus discípulos. Cabe decir, sin embargo, que cualquier contradicción entre lo que se pudiese deducir de los Evangelios y el aspecto físico del Jesús pictórico importaba poco a los creyentes. De hecho, estas discrepancias no han sido una preocupación hasta tiempos muy recientes, cuando incluso observadores cristianos han hecho notar que Jesús no debió de tener un aspecto europeo. Con todo, la imagen ya está tan asumida que quizá se necesiten siglos para revertirla. Incluso hoy, en cine o televisión cuesta encontrar una película que retrate a Jesús como un semita de piel oscura y con un corto e hirsuto cabello negro.

Primera representación narrativa conocida de la crucifixión, c. 430. (Imagen: British Museum)
Primera representación narrativa conocida de la crucifixión, marfil tallado en Roma sobre el año 430. (Imagen: British Museum)

Finalmente, Jesús en la cruz

A partir del siglo V se hicieron también comunes las representaciones de la crucifixión. Puede parecer que esto chocaba con la nueva idea de un Jesús imperial, poderoso e intocable, pero además de responder a necesidades teológicas, había buenos motivos para que a los cristianos la crucifixión ya no les resultase una visión tan desagradable. Para empezar, ese método de ejecución había sido abolido cien años antes por Constantino, quien además afirmó haber descubierto fragmentos de la cruz en la que Jesús había muerto, convirtiendo lo que había sido un horrible instrumento de tortura en una reliquia venerable. Después de Constantino, las connotaciones despectivas y vergonzantes que los cristianos más sensibles pudieran asociar a una pintura con la crucifixión desaparecieron.

Además, la adopción de la crucifixión por el arte cristiano se hizo de manera gradual. Las primeras se parecían poco a las que podemos ver hoy en procesiones o en muchas parroquias católicas. A veces se veía a Jesús sosteniendo la cruz a modo de bastón o cetro, dado que era el emperador del mundo. Pero incluso cuando se lo pintaba crucificado mantenía una actitud mayestática, pese a la desesperación descrita en los Evangelios («Padre, ¿por qué me has abandonado?»), siendo la escena poco sangrienta, si es que lo era en absoluto. En algunas representaciones de la crufixión se lo pintaba vistiendo túnicas propias de un rey, aunque no era lo más habitual y debió de resultar poco verosímil incluso para los cristianos de aquella época; no había pasado tanto tiempo como para que la sociedad romana olvidase que los crucificados siempre habían sido ejecutados en completa desnudez. Así pues, era más habitual representar a un Jesús casi desnudo, aunque con un paño en la cintura por cuestiones de pudor (aun así, en futuras pinturas medievales que describían su bautismo sí aparecería completamente desnudo).

En cualquier caso, y exceptuando los periodos iconoclastas, la imaginería religiosa de origen pagano se había establecido ya como un ingrediente fundamental del cristianismo, como tantas otras cosas que no procedían de las fuentes judías o evangélicas. Esto no resulta sorprendente; lo mismo había hecho la antigua religión romana durante siglos: absorber y adoptar como propios elementos externos. El cristianismo, sin embargo, empezó a mostrar una mayor tendencia a apropiarse del contenido mientras proscribía los continentes. Un buen ejemplo lo constituyó la Academia de Atenas, una de las instituciones culturales más importantes de la antigüedad. Había sido inaugurada nada menos que por Platón, como decimos uno de los filósofos que, siendo anterior a Jesús, más influyeron en el cristianismo. Durante novecientos años, la Academia había funcionado de manera ininterrumpida, con la aureola de magnificencia intelectual que podemos suponerle, pero eso no impidió que fuese clausurada por orden del emperador bizantino Justiniano en el siglo VI. ¿El motivo? La Academia, aferrada a su propia tradición, continuaba siendo pagana en mitad de un entorno cristiano.

Crucifixión en una iglesia de Georgia, siglo XII.
Crucifixión en una iglesia de Georgia, siglo XII. (imagen: DP)

La representación del sufrimiento

Tras la caída del Imperio romano occidental, el cristianismo hubo de hacer frente a varios sucesos importantes, unos más traumáticos que otros. Las invasiones germánicas cambiaron la faz política de Europa occidental, aunque en lo religioso terminaron aumentando el poder eclesiástico, ya que los bárbaros eran fácilmente convertidos al culto del Mesías. No sucedía lo mismo con los musulmanes que invadieron España; aunque su avance fue detenido en Francia, también hicieron incursiones en regiones de Italia, colonizando algunas, y la Iglesia no podía dejar de considerar a estos nuevos invasores una terrible amenaza porque, al contrario que los bárbaros del norte, los musulmanes no se dejaban convertir. Por otra parte, la Iglesia se dividió en el año 1054, cuando las tensiones entre jerarcas religiosos de occidente y oriente condujeron al primer gran cisma del cristianismo europeo.

Eran estos grandes acontecimientos sin duda, pero aun así, durante algunos siglos el arte cristiano tuvo poco motivo para cambiar. Seguía reflejando a un Jesucristo como emperador de una Iglesia (o dos Iglesias, tras el cisma) que aspiraba al poder mundano tanto como a la gestión de lo divino. El Jesús de la pintura se hizo cada vez más homogéneo: la barba y el cabello largo prevalecieron, decayendo la costumbre de representarlo como a un romano. La mayestática presencia de los pantocrátores seguía siendo la norma. Como toda novedad, sobre todo en occidente, empezaron a verse imágenes de un Cristo con ojos claros e incluso a veces con el cabello rubio. Esto, claro está, respondía al nuevo predominio de los pueblos bárbaros.

El cambio, no obstante, tenía que llegar aunque fuese de forma gradual. Los europeos de la mitad occidental ya no recordaban lo que suponía ser ciudadanos de una superpotencia global que había tenido instituciones civiles tan sólidas e infraestructuras tan espectaculares como para unir bajo un solo gobierno a pueblos de tres continentes. El feudalismo, la atomización de la Europa occidental en señoríos dispersos, convirtió el Imperio romano en un vago recuerdo. Las antiguas vías romanas que formaban aquella asombrosa red de comunicaciones que no tendría parangón durante muchos siglos, quedaron abandonadas y sin uso.

Crucifixión anónima del siglo XV. (IImagen: DP)
Crucifixión anónima del siglo XV. (IImagen: DP)

El mundo de los cristianos occidentales se hizo más pequeño. Ahora apenas veían más allá de la aldea o la comarca. Esto, por una parte, provocó que la Iglesia aspirase más que nunca a hacerse con el dominio de los asuntos mundanos, ya que los nuevos reinos o imperios rara vez tenían gran poder, y de tenerlo no solían perdurar en el tiempo. Solamente la Iglesia permanecía. De forma paradójica, en las pequeñas comunidades feudales el catolicismo se hizo más cercano al pueblo, aunque no siempre para bien, y a partir de los siglos XII y XIII, una parte de la Iglesia entendió que se necesitaba un cambio de mensaje. Ese cambio se produjo sobre todo a través de la actitud de algunas órdenes monásticas, pero también, aunque de manera todavía tímida, de las representaciones artísticas. Algunos Cristos crucificados empezaron a mostrar signos de sufrimiento: eran pintados con la cabeza gacha, el cuerpo flácido y una actitud que denotaba agotamiento, dolor o incluso la inconsciencia de la muerte física. La cruz dejó de ser mostrada como un icono suntuoso, volviendo a ser un simple madero, y los personajes que rodeaban a Jesús —su madre, María Magdalena, etc.— podían aparecer desconsolados. La influencia gótica, sobre todo, contrastaba con la ortodoxia bizantina. Con todo, esta humanización de Jesús aún no era completa y se iba a necesitar todo un siglo de tribulaciones para modificar por completo los usos pictóricos y escultóricos.

El siglo XIV sacudió Europa con calamidades terribles: hambrunas, guerras y la apocalíptica peste bubónica. La visión pictórica de Jesús terminaría reflejando estos sucesos. Empezaron a abundar imágenes como el Ecce Homo, el Jesús torturado y vilipendiado por los soldados romanos, o escenas de la Pasión cada vez más centradas en el sufrimiento de las últimas horas de su vida. No pocas veces las crucifixiones mostraban sangre y heridas de forma explícita. Las autoridades católicas y ortodoxas conocían bien la importancia del arte como un medio para comunicarse con una base social mayoritariamente analfabeta y desconocedora del latín, lengua en la que todavía se oficiaban las ceremonias cristianas y se transcribían las Escrituras. Lo que se viese en las pinturas y esculturas era lo que los cristianos de a pie iban a entender sobre su religión. En una Europa como la del siglo XIV, azotada por la más tenebrosa de las épocas que hubiese vivido el continente, había que enviar un inequívoco mensaje de compasión. Jesús ya no podía ser solo un emperador inaccesible, sino también el Dios encarnado que decidió sufrir en su propio cuerpo los padecimientos que ahora también sufrían los cristianos. Había que darle protagonismo a la pasión y muerte de Jesucristo. Ahora se lo podía ver sangrando, vestido con maltrechos paños y llevando la corona de espinas que, como burla, le habían encasquetado los soldados romanos. Esto era fundamental para que los cristianos aceptasen y, si podían, entendiesen la terrorífica ola de calamidades que asolaba el continente sin terminar cayendo en la apostasía. La Iglesia estaba diciendo: vosotros sufrís, pero Cristo sufrió y sufre con vosotros. El frío y distante Pantocrátor no podía servir ya en una Europa que había experimentado la peste negra.

A grandes rasgos, y con la evolución hacia el arte barroco, esto terminaba de perfilar la imagen artística de Jesús como la concebimos hoy. El resultado de todo este proceso histórico nos dejó un Jesús de raza blanca, piel clara, cabello largo castaño… nada que encaje con un judío palestino del siglo I. A veces lo vemos vestido con harapos y clavado a una cruz con expresión de dolor y desesperación, cuando no muerto en brazos de su madre, como culminación de la tradición artística occidental. Y a veces, como herencia de la tradición bizantina, lo vemos como un ser espiritual que nos mira con serenidad y realiza un gesto de enseñanza o de bendición. Solamente en tiempos recientes, cuando vivimos en una sociedad más globalizada donde ha ganado cierto peso el concepto de mezcolanza cultural, nos hemos atrevido a representar, aunque más como hipótesis que en el arte propiamente dicho, a un Jesús semita de piel oscura.


Juan Mayorga: «La filosofía no es una disciplina académica, es un plan de vida; todos estamos llamados a ser filósofos»

Juan Mayorga Ruano (Madrid, 1965) es licenciado en Filosofía y Matemáticas, amén de uno de los autores teatrales más representados y traducidos de nuestro país. También de los más premiados. En la actualidad dirige la Cátedra de Artes Escénicas de la Universidad Carlos III de Madrid, sigue por supuesto escribiendo, tiene su propia compañía —La Loca de la Casa— y dirige el seminario «Memoria y pensamiento en el teatro contemporáneo» en el Instituto de Filosofía del CSIC. Podría pensarse, entonces, que vamos a encontrarnos con un hombre presuntuoso y distante, rodeado de premios y almibarados admiradores, o acaso un hombre seco y sieso y descastado, tanto se le ha visto al éxito hacerle a los hombres… Ocurre que no es así, que si tal situación tuviera un contrario este sería el caso: Juan Mayorga es un hombre con un gran sentido del humor, una persona acogedora y generosa a la que le apasiona su vida, el teatro, los niños; alguien que vive en un permanente estado de asombro y entusiasmo. 

Leyendo estos días sobre ti, me encontré con esta cita: «El verdadero arte está hecho de valor, decir la verdad aunque duela. No hay oficio más cruel que el del escritor, porque se expone, se desnuda y desnuda. Esa valentía, la de mirar algo de lo que los demás apartan la mirada, es el núcleo del talento mismo».

Respondía a la pregunta de un periodista. Creo que la cualidad fundamental de un artista debería ser el coraje, y que esa habría de ser también la cualidad fundamental del espectador, del lector, del receptor de la obra de arte. Y creo que deberíamos hacer un teatro tal que de él huyesen los cobardes, un teatro tal que cuando un cobarde viese un teatro se alejara de él porque allí podría esperarle algún peligro. El arte ha de ser peligroso para quien lo hace y para quien lo completa, que es el espectador.

De algún modo, en esas palabras que citas, estoy pensando en una idea de Strindberg: por un lado el artista se expone desnudo ante los demás, los demás conocen sus sueños y sus pesadillas; por otro, el artista expone a los demás, los mira y ha de atreverse a decir lo que piensa sobre ellos. Lo uno y lo otro hacen del arte un oficio cruel.

¿Cruel?

Cruel, placentero, hermoso… Sí, cruel. En cierto momento, Benjamin contrapone un arte duro al trabajo del tapicero, ejemplo de artesanía pequeño-burguesa. El arte, dice Benjamin, no consiste en pulimentar, en dar brillo, sino en cepillar la realidad a contrapelo. El verdadero arte ha de ser duro, difícil, conflictivo. En lo que al teatro se refiere, he comentado alguna vez que si se dice que el teatro es el arte del conflicto, el conflicto más importante que ofrece el teatro no es aquel que se presenta en escena, sino aquel que se da entre el escenario y el patio de butacas. Un teatro que no divide el patio de butacas y que no divide al espectador es un teatro irrelevante. El verdadero teatro ha de ser capaz de sembrar el conflicto en el corazón mismo del espectador.

El otro día Benito del Pliego nos hablaba en términos parecidos con relación a la poesía.

Hace poco, un espectáculo en el teatro Guindalera en torno a Emily Dickinson me ha hecho recordar su confesión de que reconocía la auténtica poesía en dos notas: por un lado, le cubría de frío la piel; por otro, sentía que le reventaba la cabeza. Lo que me lleva a aquella imagen de Kafka según la cual un libro debería ser como un hacha que rompiese el mar de hielo de nuestro corazón. Del verdadero arte no deberíamos salir más seguros, no deberíamos salir confirmados; el verdadero arte debería crearnos problemas. En este sentido, volviendo a Benjamin, él decía que las citas, en lugar de reforzar una convicción como suelen, deben asaltar al lector igual que asalta el ladrón en el bosque al confiado caminante. Eso creo que debería hacer el arte, asaltar al espectador y ponerlo en una situación de peligro, no reforzar sus convicciones.

«¿Pero de verdad alguien puede dormir tranquilo?», dice Benjamin en otra ocasión, refiriéndose a su tiempo. A mí me parece una expresión extraordinaria y vigente que tiene que ver con la misión del arte. El arte debería ser capaz de hacernos desvelar y de agitar nuestros sueños. Eso no quiere decir que tenga que ser un aguafiestas y concentrarse en las malas noticias; también puede celebrar la vida y mostrar que está llena de ocasiones de felicidad. Y mostrar que quien las tenga debería estar a la altura de esas ocasiones. Un arte a la medida de la belleza del mundo no es el que vende finales felices, consoladores, sino el que desestabiliza existencias empequeñecidas mostrando que la vida puede estar llena de embriaguez y de goce.

Hay una nota en tu biografía que es absolutamente genial: antes de ser dramaturgo eras matemático y filósofo; esa fue tu formación.

Cuando el teatro me atrapó como espectador apasionado —estoy hablando de un chaval de dieciséis años— no soñaba con trabajar en él. Sí era ya un escritor adolescente que ensayaba la narrativa y la poesía; y era muy lector, estaba envenenado de lectura; y también era lo que se conoce como un buen estudiante, no había en mí un gesto antiescolástico porque tampoco lo esperaba todo de la escuela, y si echo una mirada hacia atrás los profesores en los que pienso son los buenos, aquellos que compartieron algo conmigo, que me transmitieron experiencia.

Hice un COU orientado a estudiar luego una ingeniería, que es donde acabaron casi todos mis compañeros, y yo también pensaba que iba a seguir por ahí, pero unos meses antes de hacer selectividad sentí que ese no era mi camino. Por otro lado, no quería aceptar la división entre ciencias y letras, que me parece artificiosa y castrante. Creo que he tenido una enorme suerte al estudiar Matemáticas y Filosofía, que además de tener un gran valor en sí mismas abren la puerta a otros muchos conocimientos. Conceptos filosóficos aparecen una y otra vez en la sociología, en la psicología, en el debate político…, y los hallazgos matemáticos está en el corazón de todas las ciencias. Por otro lado, entre Filosofía y Matemáticas se establece un diálogo inagotable.

Has dicho en alguna ocasión que las matemáticas y la filosofía te han formado como dramaturgo, ¿cómo es eso?

Estoy seguro de que la matemática, que amo porque me parece una extraordinaria construcción de la imaginación humana, me ha formado como dramaturgo. La razón en general, y desde luego la razón matemática en particular, se orienta al descubrimiento de qué es aquello afín en objetos aparentemente disímiles; la razón matemática nos permite vincular la boca de este vaso, el iris de tu ojo y los anillos de Saturno; el matemático es capaz de encontrar una definición de la hipérbola que da cuenta de todas las hipérbolas posibles. Yo creo que eso es algo que tiene mucho que ver con el lenguaje del teatro, que ha de ser un lenguaje de síntesis. El mejor actor es el que con un solo gesto es capaz de dar cuenta, por ejemplo, de la transición de su personaje de la tristeza a la euforia, y el mejor dramaturgo es el que con una sola frase o una sola acción es capaz de dar cuenta de una situación o incluso de una época. Eso es lo que consiguen Sófocles, Shakespeare o Chéjov.

Por otro lado, siento que a menudo, cuando estoy en una búsqueda teatral, me encuentro en una situación no muy distinta que aquella que tenía cuando era estudiante de matemáticas y me ponían delante unos cuantos elementos en principio distantes que había de vincular para producir un texto matemático. Parto, por ejemplo, de un tema, dos personajes, una imagen y tres frases, y mi desafío es construir una composición a partir de esos elementos, lo que puede exigirme el sacrificio de alguno de ellos.

¿Y la filosofía?

La filosofía no es para mí un conocimiento entre otros, es un plan de vida. Cualquiera está llamado a interrogar al mundo y a interrogarse a sí mismo en el mundo. Cualquiera está convocado a preguntarse quién es, quién ha sido, quién quiere ser, cómo se relaciona con los demás.

La filosofía no es una disciplina académica, es un plan de vida; todos estamos llamados a ser filósofos, también los que hacemos teatro. Por supuesto que el teatro es emoción y es poesía; pero el gran teatro, el mejor teatro, también es pensamiento: el teatro de Shakespeare, el teatro de Calderón, el teatro de los grandes griegos. Siento, he dicho alguna vez, que el teatro puede poner al espectador ante preguntas para las que el filósofo todavía no tiene palabra. El teatro, al igual que la filosofía, nace del conflicto, y puede presentar lo complejo en tanto que complejo y lo conflictivo en tanto que conflictivo. Algo que me ha dado el teatro es la posibilidad de explorar voces distintas de la mía. Por la polifonía propia del texto teatral, puedo defender a personajes en distintas posiciones en una situación conflictiva (pienso en obras como El jardín quemado o La paz perpetua). El teatro puede poner al espectador ante la pregunta, abrir el conflicto al espectador, y quizá hacer que el espectador, si quiere, acaso no en el ahora de la representación pero sí algún día, responda la pregunta o la mantenga abierta como una herida.

Cuentas en Mi padre lee en voz alta que tu casa «estaba llena de palabras». Tal parece, después de leer ese texto, que no podías acabar de otro modo: «Mi padre cuenta que adquirió la costumbre de leer en voz alta mientras estudiaba Magisterio. Allí entabló amistad con un compañero ciego y empezó a estudiar las lecciones en alto de modo que el amigo aprovechase su lectura».

El otro día hablaba de ello con mi hermano Alfredo y me recordó El hombre que ríe, de Víctor Hugo. Recordé a mi padre leyendo esa novela en la que ocurre algo tremendo. El hombre que ríe es un título tan hermoso como paradójico, porque parece referirse a un hombre feliz y en realidad alude a un hombre que vive una situación terrible. Una situación que se dio probablemente no solo en Francia sino también en otros países de Europa: secuestraban a un chaval de la aristocracia para quitarlo de en medio en vistas a una herencia y lo mutilaban haciéndolo irreconocible —al menos así recuerdo yo lo que escuché—. El hombre que ríe es un chaval que tiene una sonrisa como la del Joker, es un mutilado. Recuerdo a mi padre leyendo aquella novela tremenda.

Si yo no llego al teatro como espectador hasta los dieciséis años sí tengo este recuerdo preteatral que está en la base de una fe en la capacidad de la palabra para construir mundos. Cuando se dice «más vale una imagen que mil palabras», conviene aclarar: sobre todo si la imagen es de García Lorca. [Risas] Pienso en imágenes bíblicas como la de Cristo caminando sobre las aguas o la de Moisés abriendo el mar. No hay imagen física que alcance lo que cada uno de nosotros puede inmediatamente volcar en esas palabras, son imágenes provocadas por palabras que generan algo distinto en cada cabeza. He trabajado recientemente sobre Teresa de Jesús, una extraordinaria imaginativa que caracteriza a las mujeres como mariposas cargadas de cadenas. Es una imagen delirante que podría firmar un poeta vanguardista, y la está construyendo una monja en el siglo XVI. ¿De dónde le viene a Teresa la palabra?

Es verdad que fue aquella casa habitada por palabras donde nació mi confianza en lo que la palabra pronunciada puede crear. La capacidad de transmitir a otros, por medio de la voz, imágenes que nacen en nuestro interior, es uno de los más grandes misterios y de los más grandes dones del ser humano. Es un don tan extraordinario que no deberíamos malbaratarlo diciendo cualquier cosa.

Dices que llegaste tarde al teatro.

Así es. En el instituto nos dicen que tenemos que ir a ver Doña Rosita la soltera, que en ese momento se estaba poniendo en el María Guerrero, con dirección de Jorge Lavelli y protagonizada por Nuria Espert. Veo aquel espectáculo con otros compañeros probablemente tan poco preparados como yo para entender algo así. Entonces descubro el teatro como arte de la imaginación y me convierto en un aficionado. Aquel 81 fue un año tremendo; fue el año del golpe pero también de otras muchas cosas, y uno sentía que estaba tocando el mundo con las yemas los dedos. En ese momento me convierto en un espectador entusiasta, con algún otro amigo que hoy sigue siéndolo; si tenía algún ahorro, solía gastarlo en libros o en teatro.

Escribía, ya lo he dicho, narrativa y poesía. En un momento dado empiezo a ensayar tímidamente el teatro y escribo algunas obras que no he querido luego destapar. Una se llamaba Albania, otra Los caracoles. No creo que las publique nunca. También escribo El pájaro doliente, que quizá rescate algún día, y por fin Siete hombres buenos, la primera que publiqué y que, revisada, ha editado ahora La Uña Rota junto a otras diecinueve piezas.

Peleo constantemente con mis textos; reescribir es desengrasar y desangrar. Desengrasas en la medida en que sustituyes dos frases por una que dé cuenta de ambas, buscando una expresión más intensa, o haces que una frase sea sustituida por un gesto, incluso por un silencio. Pero en ocasiones has de hacer lo contrario, desangrar: convertir un silencio en un largo monólogo porque la propia palabra te lo reclama.

Siete hombres buenos se llevó el accésit en el Premio Marqués de Bradomín, premio que luego ha dado nombre a toda una generación de dramaturgos, donde se te incluye. ¿Qué opinas de esa etiqueta?

Me parece que esa etiqueta expresa la incapacidad de encontrar una denominación que aluda a un lenguaje compartido, a un tema común, a un acontecimiento fundante. Engloba a personas que escribimos con una gran diversidad temática y formal y que solo coincidimos en haber tenido algo que ver con ese premio —que yo nunca gané—. El premio tiene un nombre muy bonito, Marqués de Bradomín, pero la expresión «Generación Bradomín» no me parece muy útil para hacer historia de la literatura dramática.

Me gustaría también que nos contaras sobre tu muy celebrada tesis sobre Walter Benjamin.

Acabo en junio del 88 y trabajo unos meses enseñando Matemáticas —en una academia y en la Facultad de Económicas de la Autónoma— hasta que en enero del 89 logro una beca para hacer el doctorado en Filosofía con la dirección de mi maestro Reyes Mate. Durante cuatro años fui becario. Pero no conseguí acabar la tesis en ese periodo.

No sé si ha sido celebrada; más bien sospecho que apenas ha sido leída. Se ocupa de un espacio de tensión, tiene tensión en el propio título: Revolución conservadora y conservación revolucionaria. Intento reflexionar sobre Benjamin y caminar con él alrededor de lo que se ha llamado «revolución conservadora». Frente a otros pensadores de la izquierda que hacen suyo el deseo de Marx de «que los muertos entierren a sus muertos», Benjamin considera que el pasado fallido es una fuente emancipadora, que la memoria del pasado fallido puede darnos fuerzas en el combate con las injusticias presentes. En mi ensayo intento poner a Benjamin en diálogo con conservadores cuyo pensamiento tiene una forma revolucionaria. En particular, trabajo sobre George Sorel, Ernst Jünger, Juan Donoso Cortés y Karl Schmitt. Creo que esa investigación filosófica está vinculada a mi teatro no solo en su contenido, sino también en su forma. Hay una tensión, un conflicto en la propia forma de la tesis, en la que se muestra cómo elementos nacidos en una tradición se dejan reconocer desplazados, invertidos, en otra. Por ejemplo, la noción de estado de excepción es acuñada por Karl Schmitt. Él, el más importante jurista nazi, define al soberano como aquel que puede dictar el estado de excepción —para él, lo que define al soberano no es que dicta la ley, sino que puede suspenderla—. Benjamin considera que el verdadero estado de excepción sería la revolución, la interrupción de la injusticia histórica.

Pienso que la mía es una tesis modesta, no creo que camine ni un paso por delante de los autores que comento en ella más allá de lo que la estrategia de confrontarlos pueda ofrecer. Por otro lado, estoy seguro que todos esos pensadores, no solo Benjamin, han nutrido mi teatro.

Año 89-90. Te llaman para asistir a un taller de dramaturgia.

En el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, que dirigía quien hoy es uno de mis mejores amigos en el teatro: Guillermo Heras. Su sede era la sala Olimpia, en la plaza de Lavapiés, donde está hoy el Teatro Valle Inclán. Tenían mi teléfono por aquel accésit del Bradomín y me convocaron a un taller de dramaturgia en que por primera vez conversé con gente que hace teatro. A partir de ese momento empecé un camino que me ha ido llevando a comprometerme cada vez más con el teatro y a descubrirlo como un arte extraordinariamente hospitalario.

Pero esto, dicho así, parece entrar en contradicción con lo que nos contabas sobre el arte como oficio cruel, ¿no?

Digo hospitalario en el sentido de que mis preocupaciones, mis sueños, mis zozobras, los asuntos que quiero compartir, encuentran allí un lugar. Me parece un espacio muy abierto, muy poco autoritario, en el que puedo encontrar el modo de presentar mi asombro hacia el mundo, mis preguntas, mis convicciones. El teatro me permite desde compartir la emoción que me produce estar en un bar ante un cliente que —me parece— está enamorado de la camarera y nunca se lo va a decir —¿no es impresionante que una persona esté enamorada de otra y notes que no se lo ha dicho, que nunca va a hacerlo?—, hasta asuntos políticos o morales complejos. En La paz perpetua aparece la pregunta por el mal necesario, hasta qué punto la violencia es legítima si puede servir para evitar un mal mayor. De forma concreta: hasta qué punto sería legítima la presión física, la tortura a un sospechoso, si puede salvar inocentes. Yo tengo mi propia respuesta: contestaría que jamás [categórico] se puede torturar. Pero entiendo que la discusión no es insignificante, no es banal, no se puede despachar de cualquier modo. El teatro me permite construir una situación que haga que el espectador acompañe esa pregunta con su propia reflexión.

Desde la experiencia de un hombre enamorado en secreto hasta debates morales complejos, todo cabe en el teatro si encontramos el modo de hacer de ello una experiencia poética para el espectador.

Cuando diriges, ¿modificas tus textos? Has dicho que los textos los revisas, que tus obras están abiertas, no acabadas. Están vivas.

La lengua en pedazos, que he escrito y dirigido, se transformó durante los ensayos e incluso después del estreno. En general, nunca doy por cerrado un texto. Estos textos que ves ahí en forma de libro no son más que borradores de los que yo desearía escribir. Soy ambicioso no en el sentido de que tenga una gran fe en mí, sino en el sentido de que tengo una gran fe en el teatro, por lo mucho que me ha dado.

Probablemente esto también tiene que ver con el primer teatro que vi. Cuando como adolescente descubro el teatro no me encuentro ante un teatro de amiguetes más o menos simpaticote. Las primeras obras que veo son, no estoy seguro de si en este orden, Doña Rosita la soltera —donde se representa magistralmente nuestro mayor misterio como seres humanos: somos seres atravesados por el tiempo—, Seis personajes en busca de autor, de Pirandello, y El pato silvestre de Ibsen. Grandes obras que me dan mucho, que se convierten en experiencias tramadas en mi corazón, que se convierten en trama de mi propia vida.

Siento que el teatro ha de ser un acto de amor a la gente y ha de entregar algo a la gente. Y, por otro lado, me siento limitado. No es modestia. Como dice en cierto momento el camarero de Los Yugoslavos: «Conozco mis límites». Creo que si tengo una cualidad, si tengo un talento, es cierta capacidad de escucha, de escucha de los públicos, de escucha de los comentaristas, de los críticos, de los actores, de los directores. Escuchar no quiere decir obedecer, sino preguntarse por qué ese espectador o ese lector o ese actor consideran que tal parte no se entiende, que tal elemento no se ha desarrollado, que ese otro expresa una obviedad, que ese final es fallido o que en tal momento lo que se escucha es mi voz y no la de mis personajes.

Finalmente, quien reescribe es, a través de ti, el tiempo. Es el tiempo quien tacha, quien te revela que tal frase, tal momento o tal personaje son superfluos o merecen ser desarrollados. Es el tiempo el que tacha o despliega, el que desengrasa o desangra.

Cuando es otro el que dirige un texto tuyo lo acusarás más, habrá una mayor trasformación, necesariamente. ¿No te sientes invadido?

Entiendo que hay que tener una actitud hospitalaria hacia director y actores, saber que cuando uno escribe teatro escribe para ser traducido, para ser desplazado. Escribo buscando que en mis textos esté lo innegociable, pero eso no me convierte en un juez vigilante que vela por la integridad de lo escrito. Es el texto mismo el que ha de hacerse respetar. En este sentido, no tengo una actitud celosa, ni me enfado si veo que me han cambiado algunas cosas o se han añadido o eliminado otras.

Busco que mis textos sean abiertos. Intentaré explicar esta apertura con algunos ejemplos. Himmelweg arranca con un largo monólogo sin que el texto indique quién lo pronuncia. Al ver la edición inglesa, me enfadé porque en ella, antes del monólogo en cuestión, pusieron «Delegado:». Si yo no escribo «Delegado:» es precisamente como signo de apertura a la puesta en escena: el monólogo podrá aparecer en off, o ser distribuido entre varios actores, etc. Algo semejante sucede con el monólogo que constituye la parte tercera de la obra: no escribo «Comandante:» porque el monólogo podría ser pronunciado, por ejemplo, por un actor distinto que aquel que en la parte cuarta interpretará al Comandante.

Otro ejemplo de esto: en El chico de la última fila eliminé, después de la primera publicación, la referencia a las edades de los personajes porque descubrí en unos ensayos que era una marca que cerraba algunas posibilidades a la puesta en escena; descubrí, en particular, que Germán, el profesor, podía ser más joven de lo que yo pensaba, y que un profesor joven cansado encierra otra forma de patetismo que un profesor mayor cansado. La acotación inicial de Cartas de amor a Stalin dice: «En casa de los Bulgákov, allí donde él escribe». Hay puestas en escena que han construido un despacho de una casa de Moscú y otras en que Bulgákov escribe en el suelo, e incluso hay otras en que escribe sobre su piel. Para mí, lo innegociable, lo importante, es que el lugar de la representación sea aquel donde el escritor escribe, ese espacio que luego será ocupado, invadido por Stalin.

Lo que quiero decir con todo esto es que el teatro es dialéctico. Un actor puede descubrirte una luz, una herida que tú no viste en un personaje, un escenógrafo puede enseñarte las posibilidades o los límites de un espacio… Cuanta más libertad ofrezcas a esos otros creadores, tanto mejor.

Cuando asisto a un espectáculo sobre un texto mío siempre aprendo cosas. A veces el espectáculo empequeñece el texto, pero otras aparecen sentidos que yo no había previsto, y esa es para un autor una experiencia formidable.

Tu teatro se lee muy bien; como narrativa, digo, como una novela.

Gracias. Ojalá sea así. Quizá haya alguna excepción. Yo creo que El traductor de Blumemberg es un texto difícil de leer.

No estoy de acuerdo. Precisamente ese texto engancha muchísimo.

Vaya, pues me alegra que me digas esto. Es una obra ante la que algún lector podría sentir pereza y pensar: «para leer esto tengo que saber alemán». En realidad, de lo que se trata precisamente es de jugar dramáticamente con la opacidad de la palabra. Es una obra en la que la traducción es puesta en escena, el hecho mismo de traducir, en la medida en que el espectador habría de entender o imaginar lo que Blumemberg dice a partir de las reacciones de Calderón, a partir de sus réplicas verbales y gestuales.

Esta obra se hizo en Buenos Aires y luego el mismo director y los mismos actores presentaron una lectura dramatizada muy hermosa en Madrid, en Casa de América. Si en Argentina se construyó un vagón de tren, aquí los actores estaban en el espacio vacío y en el suelo había un tren de juguete, lo que dio lugar a una construcción poética muy poderosa. Lo que me hace recordar una expresión de un colega argentino: hay que hacer al espectador cómplice de la dificultad. Si los actores dicen al espectador «no podemos construir aquí un tren como los del cine, pero te invitamos a imaginar que estamos en un tren en un viaje en zigzag por Europa» y el espectador les entrega su complicidad, si eso ocurre, el teatro es capaz de todo, porque no tiene otro límite que la imaginación de ese espectador.

Recuerdo a menudo esa definición que propone Borges según la cual el teatro es el arte en el que un hombre finge ser lo que no es y otro hombre finge que se lo cree. Genial. Es decir, de pronto yo te digo; «Soy Julio César». Si tú no dices: «Vale, voy a fingir que creo que eres Julio César», si no se establece ese pacto de fingimientos, no hay teatro. Pero si se establece ese pacto, porque tú quieres, convertimos esto en Roma. Ese es el enorme poder del teatro.

Y hay ocasiones en que uno se pregunta si un hallazgo de una puesta en escena ha de ser incorporado al texto. Mi respuesta es que sí si la inclusión de ese elemento no cierra posibilidades de futuras puestas. Ejemplo de esto: en la puesta en escena de Cartas de amor a Stalin, después del estreno, la actriz Magüi Mira descubrió algo estupendo. En el momento final de esta obra, la mujer de Bulgákov se va, abandona a su marido, un escritor al que ha devorado su obsesión por Stalin. Una noche vi que Magüi, al final del espectáculo, iba a salir de escena como yo había escrito, pero luego —y esto era de la actriz, no del autor— se daba la vuelta y se llevaba el último manuscrito de Bulgákov. Magüi había descubierto un signo muy poderoso: Bulgákova abandonaba el cuerpo, vaciado, de su esposo, muerto no física pero sí moralmente, y se llevaba su espíritu, el manuscrito. Decidí incorporar ese hallazgo en una acotación.

Contrariamente, pondré un ejemplo de algo que no he incorporado. Recientemente he visto en Italia una magnífica puesta en escena de Himmelweg. En esa obra, un comandante que dirige un campo de concentración levanta una mascarada en que los judíos son forzados a representar la normalidad e incluso la felicidad ante la visita de un delegado de la Cruz Roja. Es decir, van a representar que viven en una ciudad normal cuando en realidad viven en un espacio de muerte. En la puesta en escena de Parma vi un momento extraordinario que yo no he escrito: cuando el Comandante recibe a Gottfried, el judío al que va a convertir en su ayudante y trágico cómplice, coge la estrella amarilla que Gottfried lleva en el pecho y la arroja al suelo. Algo así nunca se dio históricamente; todo lo contrario: un judío, si caminaba sin la estrella, podía ser inmediatamente liquidado. Me pareció una imagen teatral extraordinaria. Ahora bien, no quiero incorporarla al texto, porque creo que hacerlo reduciría ciertas posibilidades escénicas. Ha habido puestas en escena de Himmelweg en que no aparece la estrella de David ni aparecen, en general, signos visuales que remitan al Tercer Reich. Me importa mantener esa apertura.

¿Cómo debe enfrentarse el dramaturgo a estos tiempos de crisis? ¿Tiene el drama algún poder social a estas alturas?

El teatro hoy, como siempre, tiene algo muy importante que ofrecer. El teatro es reunión y es imaginación. El teatro requiere de la imaginación del espectador, no existe en el escenario, existe en la cabeza del espectador, y si el espectador no le entrega su complicidad, como decíamos antes, no hay teatro. Recuerdo a Carmen Machi haciendo La tortuga de Darwin, una obra cuya protagonista es una tortuga que ha vivido doscientos años y que ha evolucionado en mujer. Es un personaje que ninguna actriz del mundo puede hacer. Pero Machi decía al espectador: «Vas a querer que yo sea ese personaje extravagante, tú vas a querer que yo sea una tortuga de doscientos años evolucionada en mujer». Y lograba que el espectador tuviese ese deseo. «Soy la tortuga de Darwin», decía, y el Profesor le contestaba: «Usted no es una tortuga, señora, usted a lo más tiene la espalda cargada, si a usted le llaman tortuga en su barrio es un mote bien puesto, igual que hay otros que tienen cara de perro o cara de gato, pero usted no es una tortuga». Carmen replicaba: «Es que he evolucionado». Lo decía de tal modo que el público se entregaba: «Vale, me trago que eres una tortuga centenaria que has evolucionado en mujer». Y cuando un rato después Carmen contaba que en la posguerra de la Segunda Guerra Mundial había tenido un hijo al que no supo defender y lo había perdido, el público se emocionaba, y esa emoción es un milagro, porque ese hijo es un personaje imposible nacido de otro personaje imposible. Sin embargo, la actriz, durante ese rato que duraba la representación, los hacía posibles.

El teatro es imaginación y el teatro es también reunión; es un lugar de encuentro, asamblea de los espectadores con los actores. Esa doble oferta —reunión e imaginación— es muy importante en un mundo en el que parece que encontramos cada vez menos razones para juntarnos y en el que la imaginación está cada vez más colonizada por estos cacharros [señala el móvil], en que cada día somos invadidos por legiones de imágenes pasteurizadas, en que se nos formatea para asimilar acríticamente las deslumbrantes imágenes que nos envían desde la Corte. El teatro tiene además la capacidad de darnos a escuchar otros lenguajes y otros modos de decir y, por tanto, nos da ocasión de examinar cómo usamos las palabras y cómo somos usados por las palabras.

Cuando escribíamos Juan Cavestany y yo Alejandro y Ana en aquel trabajo que dirigió Andrés Lima y que estrenamos al mismo tiempo que se hacía la foto de las Azores, hablábamos de hacer un teatro histórico de urgencia, que respondiese inmediatamente. Un buen ejemplo de ese teatro puede ser Terror y miseria en el Tercer Reich, de Brecht. Creo que es importante que haya ese tipo de teatro. Pero también tiene relevancia política un teatro que no acepta la agenda que le marca la coyuntura. Creo que antes que proclamando la libertad es ejerciéndola como se ayuda a otros a resistir. Hablar sobre lo que uno desea hablar es ya un acto político.

Lo que en todo caso ha de procurar el teatro es que sus asuntos y sus lenguajes no sean redundantes; ha de evitar los lenguajes formateados y esos temas que si están en la corriente principal no es porque la gente los haya demandado sino porque son impuestos por la industria cultural dominante.

¿Es el teatro un lugar para resistir o para atacar?

Ambas cosas coinciden. Políticamente, yo no creo en las victorias totales, tampoco creo en las derrotas totales. Hay una expresión de Benjamin que me gusta mucho: «organizar el pesimismo». La organización del pesimismo es un paradójico optimismo. Sería obsceno presentarse como optimista en una España que está limitada por una valla al otro lado de la cual hay unos seres humanos desesperados a los que se impide entrar. Esa valla no es compatible con el discurso de los derechos humanos, no hay derechos humanos, hay derechos de Estado y derechos de ciudadanos asociados a determinados Estados. Esto por hablar de uno de esos fenómenos que no deberían dejarnos dormir tranquilos. Por otro lado, un pesimismo que aboca al fatalismo y a la inacción es perverso. En ese sentido me interesa mucho la apuesta benjaminiana por una organización del pesimismo: la situación está mal pero organicémosla. Eso ya es un gesto activo. También lo es construir un pequeño espacio en el que se hable de cosas de las que no se habla en otros lugares, donde aparezcan preguntas y puntos de vista que no aparecen en otros sitios, donde se deje escuchar cierta polifonía frente a los monólogos redundantes, eso es una forma de resistencia que ya es un modo de ataque, ya es un modo de entrar en conflicto con lo que rodea a ese pequeño lugar.

He leído recientemente Supervivencia de las luciérnagas, de Didi Huberman, que hace una lectura crítica de mi amado Pasolini y también discute muy respetuosamente con Giorgio Agamben. Me he sentido bastante identificado con el rechazo de un discurso fatalista, rechazo a ver nuestro tiempo como un apocalipsis absoluto en que solo cabe desesperación. Creo que es muy importante, por utilizar la imagen que rescata Didi Huberman del propio Pasolini, estar atentos a esas pequeñas luciérnagas que las deslumbrantes luces de los grandes reflectores apenas nos dejan ver.

Los conflictos de tus personajes suelen caracterizarse por intentos de dominación del uno al otro. ¿Es posible establecer relaciones sin que aparezca el poder? ¿Son posibles modelos sociales a nivel privado y colectivo en el que nos encontremos de igual a igual?

De eso se trataría. En este contexto, me resulta útil reflexionar sobre la noción de traducción. Benjamin tiene un pequeño texto llamado La tarea del traductor en el que viene a decir que en la traducción, en el hecho de traducir, lo importante es lo intraducible, aquello que no tiene una correspondencia inmediata en la lengua de llegada. Es obvio traducir casa por house, pero ¿cómo se traduce al inglés la expresión teresiana «Mi vida son trabajos del alma»? ¿Cómo se traduce ahí «trabajos»? Es aquello intraducible lo que obliga a la lengua de llegada a abrirse, a extenderse desafiada por las exigencias de la lengua de partida. El traductor que conoce su oficio no busca correspondencias inmediatas, sino que ensancha su propia lengua a partir de la exigencia del texto original y de la lengua original. Esto de lo que habla Benjamin tiene mucho que ver, me parece, con la vida. Al menos esa es mi traducción de su texto, mi desplazamiento. Cada ser humano tiene un mundo privado, una trama personal de experiencias, un lenguaje propio, y constantemente está traduciendo a otros y está siendo traducido por otros. Hay, creo, dos actitudes en ese cotidiano traducirnos los unos a los otros. Una es la actitud hospitalaria de quien se pregunta «¿Qué quiere decir este?», una actitud de escucha, proclive a ensanchar el mundo propio a partir de otros mundos. Y hay la actitud contraria, un tipo de traducción invasora en que tomo lo que el otro me dice y lo llevo a mi propia lengua, centrifugando aquello en lo que no me reconozco. Esto es lo que sucede en muchas traducciones que reducen el texto original, lo empequeñecen. Una traducción, una relación de amistad, una sociedad, debería ser tan hospitalaria como fuese posible para que cada uno pudiese expresar lo que es y entregárselo a otros.

En mi teatro es cierto que una y otra vez aparece esa pulsión dominadora del hombre por el hombre. Espero que mostrarla sea una forma de organización del pesimismo y no una descripción fatalista, un afirmar «somos así y no tenemos solución». Quiero creer que mostrar esa pulsión sirve para dar a pensar qué hay en cada uno de nosotros del Hombre Bajo de Animales nocturnos, del Stalin de Cartas, del Comandante de Himmelweg, personajes que utilizan a otros, que invaden a otros, que manejan a otros como muñecos.

Pienso que mi teatro habla una y otra vez de esa condición paradójica del ser humano: somos frágiles, estremecedoramente frágiles, y, sin embargo, no nos resignamos a nuestra fragilidad, sino que peleamos, peleamos por la belleza, por la dignidad, por la libertad, por la justicia, muchas veces contra enemigos interiores, enemigos que están dentro de nosotros.

En Cartas de amor a Stalin hay un escritor, Mijaíl Bulgákov, que en un determinado momento hace algo muy grave: en lugar de para su sociedad empieza a escribir para un solo hombre, se convierte en escritor para un solo lector ideal, que es Stalin. Todas sus obras están censuradas, están prohibidas, y él se consagra a escribir cartas al tirano reclamando su libertad. Está realizando un acto fatal, porque en lugar de escribir para la gente —eso es lo que ha de hacer un escritor, escribir para la gente, incluso si sus obras van a ser probablemente condenadas—, él decide escribir para el poderoso. Lo hace con dignidad, reclamando su libertad, pero probablemente ya está jugando en el espacio del poderoso, ya está entregándose de algún modo al poderoso. En un momento posterior será el propio Stalin, el fantasma de Stalin, el que dicte esas cartas y finalmente el que las escriba. Quien le dará combate será, paradójicamente, la mujer que ha metido al fantasma en casa. En un momento dado Bulgákova dijo a su esposo: «Te puedo ayudar a escribir esas cartas intentando imaginar cómo reaccionaría Stalin a lo que escribes», y empezó a representar a Stalin, metiéndolo así en la casa.

También en Himmelweg los personajes rebeldes son dos mujeres: una mujer que se va de la representación y una niña que dice otras palabras que las que el Comandante había escrito para ella. Con su desobediencia, esa niña nos salva, y salva al Comandante.

Tu teatro nace con la vocación de ser representado, pero se lee muy bien, lo hablábamos antes.

Sí, y me alegra mucho que me lo digas. Mis textos nacen buscando un escenario, pero también quieren ofrecerse al lector en su soledad. Cuando hace años me preguntaban cuál era mi obra de teatro favorita, contestaba Rey Lear antes de haberla visto —luego la he visto mucho porque me cupo el honor de versionarla en un montaje que dirigió Gerardo Vera—. Me siento feliz cada vez que un lector me dice que le ha impactado la lectura de una obra mía. De algún modo, el lector que se encuentra en soledad con la obra puede construir con su imaginación una puesta en escena que le es propia, puede soñar a esos personajes en un tiempo y en un espacio.

Utilizas frases muy potentes.

El riesgo es, perdona el símil futbolístico, que se me vayan las frases por encima del larguero. Hay que utilizar estrategias para que la palabra no tenga un carácter enfático ni pedante. Una de las que yo he utilizado es ponerla en boca de animales. En Últimas palabras de Copito de Nieve, el protagonista es lector de Montaigne, y dice frases que yo no me atrevería a poner en boca de un personaje que fuera un catedrático; sin embargo, en boca de un mono moribundo, esas reflexiones sobre la vida y la muerte no resultan, me parece, pedantes, sino que tienen un carácter cómico y paradójico.

Defiendes la presencia del teatro en las escuelas. Cuéntame cómo es esto; puede no resultar tan obvio. ¿Por qué estudiar y hacer teatro de niños?

Dos de los premios más emocionantes que he recibido me los han concedido escolares franceses. En Francia, en ciertos distritos, grupos de profesores eligen diez textos teatrales contemporáneos y se los hacen leer a los chavales, que trabajan sobre ellos y finalmente votan qué pieza es la que más les ha interesado. Me parece algo extraordinario que chavales lean no solo teatro, sino incluso dramaturgia extranjera contemporánea. Me parece envidiable e imitable.

Creo que el teatro no debería estar en un margen de la escuela sino en su centro, como todas aquellas artes que puedan ayudar a la gente a encontrar su voz. Además, el teatro enseña responsabilidad; cuando uno está haciendo una obra con otros sabe que en cierto momento ha de saberse su papel; si no, todo se vendrá abajo; no es como no haber estudiado el examen de química, donde tu posible fracaso es solitario; en el teatro cada participante es responsable de todos los demás. Finalmente, al hacer teatro te tienes que poner, y esto me parece extraordinario, en el lugar de otro, en los zapatos del otro. Un niño ha de interpretar a un inmigrante sin papeles, a un policía antidisturbios, al rey, al mendigo, y ese es un modo de aprender que solo todos los hombres somos lo humano. Al hacer teatro comprendes otras posibilidades de ti, comprendes que tú podrías ser otro, y que tu vida no es un destino. Por otro lado, en la medida en que el actor es un especialista en la palabra (para pronunciar una frase ha de entender no solo el significado de las palabras tal como el diccionario las define, sino también qué intereses hay debajo de esas palabras en una determinada situación, qué deseos o qué miedos), el hacer teatro lleva de forma natural a una reflexión sobre el lenguaje, sobre ese medio con el que nos comunicamos.

Lo ideal sería que el teatro que se hace en la escuela fuese escrito y dirigido por los propios chavales. En este contexto, me parece un buen ejemplo el proyecto Lóva, con el que he tenido la suerte de colaborar. Chavales muy pequeños eligen un tema —por ejemplo, la verdadera amistad, o la muerte (porque resulta que están muy afectados porque ha muerto la abuela de un chico)— y se distribuyen en oficios —escritores, escenógrafos, actores…— para armar una ópera. Me parece formidable que los chavales busquen los medios, empezando por las palabras, para dar cuenta de su experiencia.

¿Cómo es la experiencia de tener tu propia compañía de teatro? Estrenaste La lengua en pedazos. Ahora estás trabajando en Reikiavik, pero dices que no sabes cuándo la vas a estrenar, no te pones fechas.

En realidad, hay dos obras que desearía llevar a escena en los próximos meses: Reikiavik y Los yugoslavos. Los yugoslavos, una obra muy abierta—el propio título lo es; no es una obra sobre la antigua Yugoslavia, sino que alude a un lugar donde se reúnen los yugoslavos, esto es, un lugar donde se reúnen personas que tienen en común haber nacido en un país que ya no existe—, es formalmente más sencilla que Reikiavik, de la que siento que requeriría un proceso de indagación semejante a aquel que seguimos en La lengua en pedazos. Arranqué los ensayos de La lengua sin fecha de estreno, encerrándome con unos actores muy cómplices que sabían que el texto era inestable y que todo estaba por decidir, empezando por el modo en que íbamos a dar a ver esa cocina del Convento de San José que acabó siendo una mesa de Ikea y dos sillas. Creo que Reikiavik requiere una exploración semejante. Es una obra en la que un muchacho se encuentra a dos tipos que se hacen llamar Waterloo y Bailén, esto es, se nombran con derrotas napoleónicas. Trata sobre la victoria y la derrota —o sobre las paradojas de la victoria y la derrota—. Aparentemente, Waterloo y Bailén juegan al ajedrez, pero a lo que de verdad juegan es a reconstruir Reikiavik, a reconstruir el campeonato del mundo que jugaron Fischer y Spasski en el 72. Juegan no solo a ser esos personajes, un día uno y otro día otro, igual que tú y yo podemos jugar hoy blancas y negras y al revés mañana, sino a reconstruir todo aquel mundo y los fascinantes personajes que coincidieron en Reikiavik.

¿Qué tal te llevas con los críticos? ¿Qué papel crees que juegan actualmente y cuál deberían jugar?

No es insignificante que Benjamin hiciese su tesis doctoral sobre el concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán. Ahí se configura su propia visión de la crítica, que mucho tiene que ver, a mi juicio, con su visión de la traducción. Benjamin subraya que el crítico romántico no es un juez que evalúa la obra y le pone nota —la culminación de ese juez evaluador está en la práctica hoy corriente de poner estrellitas a los espectáculos en lugar de ofrecer un comentario complejo–. El crítico romántico es, en cierta manera, un autor ampliado, o un autor de segundo grado, que lleva la obra a otro plano de reflexión. He contado alguna vez, y lo escribí cuando se hizo El crítico en Argentina, que al empezar yo buscaba de la crítica el elogio o la absolución y que poco a poco he ido teniendo con ella una relación más compleja. Ahora lo que deseo es que el crítico me acompañe, y que sea sincero, porque creo que la sinceridad es el valor fundamental de la crítica. Lo que yo le pido al crítico es que descubra sentidos de la obra que me son ocultos, que me señale límites de la obra, que establezca relaciones entre esta obra mía y otras mías u obras ajenas, que me haga pensar sobre la relación de mi obra con mi tiempo, que me anime a corregir la obra, que la desestabilice. En cierto sentido, eso es lo que toma forma en mi obra El crítico: la relación de dos personajes que sin duda están en conflicto, pero que al mismo tiempo, de algún modo, son cada uno el álter ego del otro, su complementario.

La complejidad de la crítica que un arte genera da cuenta de la fuerza de ese arte. Que un hecho artístico sea capaz de provocar una conversación crítica, informada y compleja, es un rasgo de la fortaleza de ese hecho artístico y de la sociedad en que esa conversación se da. Cuando se hicieron La tortuga de Darwin y Hamelin en Brasil, me impresionó recibir de las compañías brasileñas sendas páginas de un diario en que aparecían cuatro críticas de cada espectáculo. Me pareció un síntoma de extraordinaria vitalidad: si había esas críticas es porque una sociedad las reclamaba.

Fuiste profesor de dramaturgia en la RESAD. Te lo habrán preguntado cientos de veces: ¿se puede enseñar a escribir?

He sido profesor de dramaturgia durante ocho años en la RESAD, he conducido además algunos talleres de Dramaturgia y recientemente la Universidad Carlos III me ha hecho el honor de nombrarme director de la Cátedra de Artes Escénicas. Me parece muy importante que una Universidad mire con ese respeto al teatro, no solo la literatura dramática, sino también el hecho escénico.

Creo que quien tiene la responsabilidad de orientar una formación artística ha de ser capaz de transmitir su experiencia y, al tiempo, de retirarse para no invadir el camino del otro. En lugar de producir clones de sí mismo ha de, en la medida de lo posible, tener una actitud hospitalaria para que el educando encuentre su propia voz. Los que participan en este tipo de experiencias —no me atrevo a llamarlos alumnos— son gente que o ya ha encontrado su voz y quiere nutrirla o la está buscando. Tú has de ser capaz de compartir experiencias —también fallidas— por las que has pasado sin asfixiar la voz del otro.

«Hay que utilizar estrategias para que la gran frase no tenga un carácter profesoral». La paz perpetua, La tortuga de Darwin, Últimas palabras de Copito de Nieve… Los animales parecen invadir tus piezas, es parte de esta estrategia, dices. ¿Qué diferencia hay entre un animal que habla y un humano que habla?

Mi primer intento con animales fue una versión libre de El coloquio de los perros de Cervantes que acabó titulándose Palabra de perro. Si en el original cervantino Berganza cuenta, incitado por Cipión, su vida al modo del esquema de la novela picaresca, describiendo a los sucesivos amos por los que ha pasado para pintar así la sociedad de su tiempo, yo invierto la flecha temporal: Cipión y Berganza no entienden por qué hablan siendo perros y aquel propone a este que le cuente su vida hacia atrás, a ver si así descubren el origen de su hablar. Lo que Berganza descubre es algo terrible: no es un perro que habla, sino un ser humano que ha sido tratado como perro y había olvidado su humanidad —que recupera al contar su vida, a otro y a sí mismo—. De algún modo, Palabra de perro es una reescritura kafkiana de la novela cervantina.

Trabajando sobre Cipión y Berganza descubrí el doble valor, poético y político, del animal en escena. Por un lado, el animal en escena rompe inmediatamente el marco realista, ofreciendo enormes posibilidades a la imaginación del actor, del director y del espectador. Y también a la imaginación del escritor, empezando por la palabra: ¿Cómo habla un animal?; ¿de qué habla un animal? Por otro, el animal humanizado viene a ser una representación paradójica del hombre animalizado, signo de un tiempo en que tantos hombres son tratados como bestias y tantos otros son educados para comportarse como bestias.

¿Qué papel juega en una obra lo que callan los personajes? El silencio, ¿qué papel desempeña?

Me pregunto si mis obras no están escritas para hacer escuchar el silencio. El silencio de los niños —rodeados de adultos que hablan por ellos— en Hamelin, el silencio de Rebeca antes y después de cantar en la última escena de Himmelweg, el acto sin palabras con que Enmanuel responde el monólogo del Ser Humano en la escena final de La paz perpetua, el silencio del Inquisidor cuando se recoge en oración en La lengua en pedazos, el silencio de Bulgákov en una casa invadida por la voz del tirano al final de Cartas de amor a Stalin, el silencio final del Hombre Alto en Animales nocturnos, el silencio del Hombre Estatua en la última escena de El jardín quemado…

El teatro, arte de la palabra, es también el arte del silencio. En teatro, el silencio se escucha. Se pronuncia.

¿Cómo ha cambiado tu escritura dramática en todos estos años?

Ha cambiado tanto y tan poco como yo. Creo que hay en ella más esperanza y más humor. Más luz.

Fotografía: Guadalupe de la Vallina.