Pauline Kael necesita un enema

Pauline Kael
Pauline Kael. Imagen: 29pictures.

Nadie sabía que ella estaba allí. Aquella noche de 1972 se camufló entre los asistentes del Festival de Cine de Nueva York como una espectadora más. La ocasión lo requería. Bernardo Bertolucci presentaba, en la ceremonia de clausura del festival, su nueva película, El último tango en París. Era un pase público. Ningún crítico había sido invitado al evento. Ella, por supuesto, tampoco. El presidente de United Artist —la distribuidora de Bertolucci— lo había dejado muy claro: debían proteger la película a toda costa antes de su estreno oficial en cines. No funcionó. Pero tuvieron suerte. A ella le entusiasmó la película. Tanto, que dos semanas más tarde la encumbró en una crítica para The New Yorker. En el día de su estreno, las colas para ver El último tango en París eran infinitas. Así era Pauline Kael, así era su influencia. Solo quedaba una pregunta por responder: «¿cómo?». ¿Cómo había conseguido colarse la crítica más importante de Estados Unidos en el preestreno de la película sin que nadie se enterase? Pues comprándose una entrada. Como todo el mundo.

A pesar de la astucia de Pauline aquella noche, el haberla reconocido entre la multitud no habría sido una tarea tan difícil. Quienes la conocían sabían que acudir al cine con ella conllevaba estar dispuesto a que te echasen en cualquier momento. Lejos de cualquier puritanismo cinéfilo, a Pauline no le importaba ser la persona más ruidosa de la sala. Suspiraba, jadeaba, carraspeaba. Afilaba el lápiz y la lengua. Entonces, comenzaba a escucharse el siseo de la mina gastándose poco a poco en el papel mientras tomaba anotaciones fugaces que más tarde transformaría en sus críticas en frases lapidarias:

El amor después de mediodía de Eric Rohmer podría catalogarse como una película perfecta, de una manera que supongo que lo es, pero he de decir que se ha evaporado de mi mente tan solo media hora después de verla. Es todo lo olvidable que una película puede ser […]. Ese juego de lo-hará-no-lo-hará que tiene el protagonista (una versión intelectualizada de la situación de las chicas vírgenes de Broadway) dura tanto tiempo que nuestro héroe aprensivo está destinado a no ser nada más que un completo imbécil.

Lo peor venía a la salida. En la puerta del cine, siempre la misma pregunta envenenada: «¿Qué te ha parecido?». Peligro. Todo el mundo sabía que, si no te gustaban las mismas películas que a ella, no podías ser su amigo. Menos aún su amante. «Creo que para una mujer es muy difícil salir con un hombre con el que claramente no está de acuerdo en términos de gustos. Realmente se sienten muy ofendidos si les discutes algo. Así que, o te callas, o encuentras a otro chico. O ninguna de las dos cosas», contó en una entrevista. Pauline hablaba desde la experiencia. Al primer novio que tuvo en la universidad lo dejó por West Side Story.

Por entonces soñaba Pauline Kael —veintidós años, rompecorazones y estudiante de Filosofía— con ser artista. Por eso se mudó a Nueva York. A la capital del mundo llegó haciendo autoestop, sin un centavo y con la esperanza de encontrar la manera de ganarse la vida escribiendo. Ya fuesen propuestas de guiones u obras de teatro. Consiguió malvivir. Pero nunca de lo que salía de su pluma. Trabajó como institutriz de niños de familias ricas, como oficinista en una editorial y como creativa de publicidad. Allí acabó obteniendo un puesto fijo del que dimitió el mismo día que se lo ofertaron: 

Cuando vi cómo colocaban mi nombre en la puerta de aquel despacho me di cuenta de que no quería que mi futuro tuviese lugar encerrada para siempre entre esas cuatro paredes. Lo que yo quería era escribir y para ello lo más importante en la vida es luchar contra los éxitos que te atrapan.

La culpa fue de Nueva York. Pauline detestaba el ambiente de la ciudad, «lleno de jóvenes “promesas” que, con treinta y cinco o cuarenta años, siguen escribiendo igual que hace quince, o mucho peor», escribió a una amiga. Y si la Gran Manzana no era la culpable de su fracaso, Kael al menos había encontrado una excusa para volverse a San Francisco. Tenía veintiséis años, una energía desbordante y un deseo irrefrenable de triunfar. En qué, aún lo desconocía. Pero no paró de buscarlo.

Para ello retomó las fiestas, los coloquios, las charlas en la universidad. Apenas tenía dinero para pagar las facturas, pero nunca perdía la oportunidad de acudir cada semana al cine con sus amigos. No ir habría significado perderse su parte favorita de la velada: tomar un café después y comentar la película. O, en su caso, despotricar sobre ella. «Siempre la encontrabas con un cigarro en la mano, hablando a mil por hora y con un brillo especial en sus ojos», contaba un amigo. Aquellas tardes eran para Pauline un pasatiempo, un hobbie, un placer. Jamás imaginó que meterse con Charlie Chaplin fuese una profesión. Su profesión. Ni que llamarle un día «filósofo de domingo» le fuese a salir tan rentable.

«Escríbelo para nosotros». Pauline no salía de su pasmo. Normalmente sus acalorados discursos recibían recriminaciones, no ofertas de trabajo. Aquel día el editor del magacín City Lights había acudido a una de las habituales reuniones de los amigos de Pauline y, al escuchar la pasión con la que ella explicaba por qué no le había gustado Candilejas, la recién estrenada película de Chaplin, le pidió que realizase una crítica sobre ella en su revista. Kael aceptó sin pensárselo. Le pudo la emoción de ver que esta vez su nombre, en vez de ir grabado sobre la puerta de una oficina, iba a aparecer, por fin, impreso en papel.

Publicada en el número de invierno de 1953 de City Lights, la primera crítica de Pauline Kael ya ofrecía pistas de lo que sería un estilo único e inimitable. Los textos de Kael eran mordaces, enérgicos y crueles. En sus críticas no analizaba, diseccionaba. Reparaba en detalles minúsculos casi inapreciables para el espectador. Un giro de cabeza, una mordida de labios, un suspiro en segundo plano. Leer sus críticas era como ver la película por primera vez, como visionarla a través de sus ojos. Pauline escribía como una kamikaze, sin miedo a nada ni a nadie. Sabía que la única manera de llegar al éxito era provocando emoción. Pasión u odio. Pero jamás dejando a nadie indiferente. 

Su siguiente trabajo como crítica se lo proporcionó un suicidio. Pauline relevó a su amigo Weldon Kees, el conductor de la sección de cine en la emisora de radio KPFA de Berkeley. Cuando Kees se quitó la vida, los directivos de la cadena recordaron a aquella joven a la que a veces invitaba a colaborar el presentador y a la que siempre introducía con una misma frase: «Pauline, empecemos siendo positivos». Por supuesto, ella nunca lo era. En sus intervenciones se mostraba polémica, cáustica y agresiva. Y esos rasgos fueron precisamente los que llamaron la atención de un oyente de la cadena: Edward Landberg.

Personaje algo excéntrico y propietario de un pequeño cine en la ciudad llamado Cinema Guild, Landberg se vio completamente engatusado por la retórica de Kael. Decidió llamarla. Quería hacerle saber lo mucho que admiraba su sección. Y, de paso, saber si podía surgir algo más. Al otro lado del teléfono, el corazón de Pauline comenzó a palpitar más rápido de lo normal. Salieron juntos varios meses. Él le pidió matrimonio. Y, poco antes de casarse, Pauline ya se había hecho con los mandos del Cinema Guild, su verdadero amor.

Como era de esperar, su matrimonio no duró. El divorcio lo propició el hecho de que Kael pusiera el símbolo de copyright junto a su nombre en las circulares con la programación del cine. Ella —argumentaba— simplemente estaba reclamando lo suyo. Para atraer más clientes al cine, Pauline había comenzado a incluir en las hojas volanderas que se repartían en la calle breves críticas de las películas que estaban en cartelera. La idea fue todo un éxito. El Cinema Guild consiguió abrir una sala más y la popularidad de Kael creció como la espuma. Hasta que Landberg cerró el grifo. Había algo que detestaba más que la terquedad de su mujer y era verla triunfar. La lucha de egos entre ambos se volvió tan insostenible que, para octubre de 1960, Pauline fue despedida del único empleo en el que había sido realmente feliz. 

Kael sobrevivió escribiendo. A todas horas y para cualquiera que se lo pidiese. Film Quartely, The Atlantic, Sight & Sound, Madmoiselle, Holliday o The New York Review of Books. Estaba agotada y cada vez más convencida de una idea que llevaba tiempo rondándole la cabeza: tirar la toalla. Sin embargo, un viaje en avión le hizo cambiar de parecer:

En 1965, estaba sobrevolando el país hacia Massachusetts para dar una conferencia cuando, de repente, un matrimonio que se encontraba unas filas delante de mí llamó mi atención. Me di cuenta de que ella estaba leyendo uno de mis artículos en la revista Madmoiselle y que él me leía al mismo tiempo en Holiday. Cuando terminaron, se intercambiaron las revistas el uno con el otro y siguieron leyéndome. ¡Fue tan esperanzador! Me hizo pensar que todavía merecía la pena intentarlo. 

Pauline Kael
Pauline Kael. Imagen: 29pictures.

Costó seis años y un libro, pero Pauline Kael finalmente volvió a vivir dignamente de la escritura. Cuando se publicó I Lost It At The Movies (Perdí la virginidad en un cine), nadie pensaba que una recopilación de críticas cinematográficas pudiese convertirse en un superventas. Se equivocaron. Tanto el público como sus compañeros de profesión la alabaron. Y, aunque Pauline no se hizo rica, ganó suficiente dinero como para mudarse a una ciudad a la que ya había disculpado: Nueva York. Esta vez aterrizaba en ella sobre seguro. Había conseguido un puesto de trabajo en la revista McCall’s reseñando películas para sus quince millones de suscriptores. El editor de la publicación buscaba que la vivacidad de Kael atrajese a las nuevas generaciones. Le hizo un contrato de seis meses. Duró tres.

De su despido se enteró leyendo el periódico. McCall’s había comprado un anuncio en The New York Times en el que promocionaba la revista haciendo gala de sus nuevos colaboradores. El nombre de Pauline Kael no aparecía por ningún lado. Al parecer, la gota que colmó el vaso había sido que Kael llamase «Sonrisas y dólares» a Sonrisas y lágrimas, y que la definiese además como «una mentira azucarada que nos convierte en unos imbéciles emocional y estéticamente cuando, sin darnos cuenta, tarareamos una de esas canciones empalagosas y bienintencionadas». Ni siquiera le había dado tiempo a enfadarse cuando The New Republic contactó con ella. Querían ofrecerle el puesto de crítica de cine de la revista. Pauline aceptó, escribió tres artículos y se largó. El editor de TNR se encargaba de cortar y modificar sus críticas a su antojo antes de publicarlas. La revista se defendió diciendo que debían «cubrirse las espaldas». 

Desesperada y hastiada de tanto pelear, Pauline desistió. «He llegado a la conclusión de que es imposible ganarse la vida como crítica de cine», escribió.

Entonces, sonó el teléfono. William Shawn, el editor de The New Yorker, había recibido su ensayo sobre Bonnie and Clyde. Quería publicárselo. Era tan bueno que habría sido un delito no hacerlo. Más aún cuando una horda de críticos neoyorkinos se estaba dedicando a hundir el prestigio de la película atacando la supuesta estetización de la violencia en ella. Con su crítica, Kael acudió al rescate. «¿Cómo se puede hacer una buena película en este país sin que se te echen encima?» comenzaban las primeras líneas. 

El resto es historia. En siete mil palabras Kael enloqueció a los lectores, convirtió Bonnie and Clyde en una película de culto y redefinió el concepto de crítica cinematográfica hasta nuestros días. Fue un golpe maestro. Sobre todo, porque, a sus cincuenta años, Pauline por fin alcanzó la estabilidad profesional que tanto había deseado. The New Yorker se convirtió en su refugio. Más, bien en su trinchera. La revista la incorporó a su plantilla como crítica de cine a tiempo completo y allí permaneció hasta el día en que se jubiló. No hubo más despidos. Ni más dimisiones. Ganó fama, reconocimiento, prestigio. Y odio. Mucho odio. Para ella, llegar a lo más alto tuvo un precio.

A veces lo pagaba con una sola palabra: «Lesbiana». «Frígida». «Puta». Otras veces los ataques se disparaban contra su criterio: «Señorita Kael, dado que sabe mucho sobre el arte del cine, ¿por qué no gasta su tiempo trabajando en él? Pero primero necesitará un par de zorras». En su buzón también aparecieron amenazas de muerte: «La gente me describe exactamente cómo van a trocear mi cuerpo y qué van a hacer con cada parte». Pauline se convirtió, además, en el chiste fácil de escritores como Norman Mailer, quien la apodó Lady Vinegar (Señora Vinagre), cineastas como Woody Allen: «Pauline Kael tiene todo lo que necesita un gran crítico excepto criterio» o autores como William Peter Blatty, escritor de El exorcista, quien, al ser preguntado por la crítica que Kael había hecho de la adaptación de su novela simplemente dijo:

Creo que Pauline Kael necesita un enema.

La frase no pudo ser más desafortunada. No por su mal gusto, su grosería o su impertinencia. Sino por su falta de sentido común. ¿Cómo iba a necesitar un enema la mujer que, si por algo se caracterizó, fue por no dejarse nunca nada dentro?

A principios de los noventa, no fueron sus detractores los que la apartaron de la escritura, sino el parkinson. Para entonces Pauline ya había publicado otros trece libros, ejercido como productora en dos películas de Warren Beatty y se había asegurado de haber enfadado, molestado y escandalizado a suficientes críticos y cineastas. Su trabajo en la tierra estaba hecho. 

Antes de fallecer en 2001, Pauline Kael concedió una última entrevista. Se la realizó su nieto de ocho años. En una cinta de audio grabada por Gina, su hija, puede escucharse al pequeño preguntar a su abuela: «¿De todo lo que has hecho en tu vida, de qué estás más orgullosa?».

Pauline simplemente contestó: «De haber sobrevivido».


Antonio Weinrichter: «La modernidad llegó tarde al cine español» 

Antonio Weinrichter

Hay algo de Antonio Weinrichter como eminencia gris del cine en España que conmueve: años dentro de salas oscuras, décadas de festival en festival, le han convertido en un periodista sarcástico y con cierto desencanto respecto a la raquítica cultura cinematográfica local. Estudioso de heterodoxos, su labor en la difusión de otras cinematografías solo puede ser juzgada como encomiable. Entre medias, como quien no quiere la cosa, adaptó la trilogía Agárralo como puedas al castellano. Esperemos que no se enteren los cinéfagos más intransigentes sobre esto último…

Tu apellido tiene una historia curiosa, que quizá los lectores disfruten al conocerla.

Sí, tiene un sonido curioso (risas). Mi apellido, Weinrichter, es de origen austriaco, aunque ya sabes lo que decía Berlanga: «el Imperio austrohúngaro cambió mucho de fronteras». Mi abuelo paterno estuvo establecido en Alemania y mi padre en esos años treinta estudió en Berlín. Yo siempre le decía «estabas allí y…» 

Entonces…

Cuando empezó lo malo allí, en el año 38, se vino a España, ya que tenía las dos nacionalidades. Yo siempre le preguntaba «¿pero tú?». También en ese final de década el nazismo dominaba, pero no había ocurrido el holocausto. Este le provocó un bombazo a la cabeza de la gente allí.

Leyendo las memorias de Stefan Zweig, uno tiene la impresión de que los políticos y la ciudadanía no fueron conscientes en ese mundo germanohablante de lo que hacían.

Los políticos alemanes, Hindenburg y todos, pensaban que no pasaba nada. Aun así, siempre pasa igual…

¿Cuándo empezó a fascinarte el cine? ¿Cuáles fueron las películas clave en tu «arrebato», citando el clásico de Iván Zulueta?

La culpa la tuvo un cura. Yo estudié con los jesuitas y hubo un sacerdote que cuando teníamos catorce años nos ponía una película y luego discutíamos. Eso luego lo ha explotado mucho José Luis Garci en sus programas de televisión.

Es curioso lo del interés de los religiosos por el cine: así empezó también la Seminci de Valladolid como «Semana de Cine Religioso».

Sí, bueno, pero también los jesuitas eran los progres de aquel tiempo. De hecho, la mitad de mis profes se salieron de curas. Luego este sacerdote estaba muy orgulloso de mi y decía «Antonio escribe por ahí» (risas). Tengo todavía las fichas que hacía de las películas: los fans de André Bazin recordaban que en los cincuenta se hacía lo mismo.

Bazin, que fue el creador de la teoría del autor en el cine, también venía del entorno cristiano.

La Iglesia quiso controlar el cine durante muchos años: estuvo en sus manos como método de formar a los jóvenes. Todo eso cambia en los sesenta, cuando aparecen desnudos, sexo y comentario político, pero durante mucho tiempo no. También todos los dictadores han querido controlar el cine. Bazin no era el peor, el más cristiano, hubo otros de mayor rigor religioso…

Siguiendo con mi prehistoria, luego voy a la universidad, donde conozco a Fernando Trueba. Iba con él a la Filmoteca, aunque soy licenciado en Psicología, no en Ciencias de la Imagen.

Es la etapa de ese grupo Trueba, Carlos Boyero y Óscar Ladoire. Este último hacía textos picantes en La Guía del Ocio.

Sí, eran unos gamberros. En los colegios mayores ponían cine e iban a reventar las asambleas, porque no eran políticos. Yo programaba el cineclub de ingenieros industriales, es lo que estudié primero antes de Psicología, y por aquel entonces todo se politizaba. Ponías Paseo por el amor y la muerte de John Huston, que en el fondo son hippies en el siglo XII, y al final sale el de Comisiones Obreras diciendo «así es como se explotaba a la clase trabajadora». ¡Pero si solo son campesinos todavía! Lo que hacía el grupo de Trueba, creo que Boyero estuvo poco después, era entrar en esa discusión política y reventarla desde dentro. Luego hubo una revista de cine llamada Contracampo, que trajo la crítica de cine postestructuralista. La mayoría de sus críticos acabó en la universidad, y que eran el principal blanco de sus ataques. Odiaban a los políticos y los teóricos…

Es en esa época donde se inicia la «vendetta» de Trueba contra el cine experimental de Jean-Luc Godard.

Siempre se metía con Godard. Salíamos de ver Ici et Ailleurs, una película suya sobre Palestina que es un panfleto, pero formalmente es muy buena. Trueba decía «vaya puta mierda» (risas). Pero él iba: habíamos ido a ver solo veinte personas una película de Godard sobre Palestina. Es un excelente conversador, pero podría aplicar las cosas que critica a sus películas. Eso que dice que no tiene base el autor, su chiste de autor/autista…

Coincide en ese «endiosamiento» al cine libre que tiene Pauline Kael frente a Andrew Sarris.

Yo era el único que leía a Kael en ese tiempo: tenía muchos fans, pero también bastante prensa en contra. 

Kael comparte el odio a Kubrick de Trueba: los dos le detestan.

Mira, allí estoy yo también. No odio a Kubrick; detesto el cine de Kubrick. Volviendo a Kael, era famosa porque atacaba la política de «autores» de Sarris. Era la única que atacaba ese paradigma y era absolutamente divertida. Cuando Sarris, por poner un ejemplo, decía que en varios filmes de Raoul Walsh había escenas parecidas, «una mujer hace tal cosa con un hombre», Kael respondía «bueno, la mofeta también tiene acciones parecidas, siempre huele lo mismo». También Eloy de la Iglesia o Jesús Franco eran parecidos, pero su interés resultaba nulo como artistas de cine, no por su ideología.

Antonio Weinrichter

¿Qué películas fueron claves en tu vocación cinematográfica?

Fue más la tertulia de los jesuitas que películas, aunque me marcaron filmes como El halcón y la flecha. Era cine de aventuras sin mayores pretensiones, que ahora la ves de mayor y dices «qué buena es». También de esa adolescencia Sed de mal, Charada y Dos en la carretera. En los cine club no recuerdo películas que me marcaran, pero pronto llegó la filmoteca y allí nos formamos todos. Tenían sesiones continuas, de cuatro a doce de la noche, y yo me metía y no salía de allí.  

Estudiaba Ingeniería Industrial con buenas notas, fue reabrir la filmoteca ese año y ni me presenté a los exámenes. Descubrí allí a cineastas del este como Miklós Jancsó, cuyos planos secuencia luego siguió Béla Tarr o Dušan Makavejev, un yugoslavo que murió hace poco y me gusta mucho. Le robé la expresión a este último de «la línea del vientre» para titular mi libro de Bigas Luna. La línea del vientre es el sexo y la comida: algo perfecto para ese cine de Luna de señoras y pitanza (risas).

Ese mundo erotómano y mediterráneo catalán…

Sí. Volviendo a los cine club, yo puse Toma el dinero y corre de Woody Allen en uno de estos y fui severamente reprimido por la ortodoxia del Partido Comunista Español.

Eso recuerda a la legendaria crítica de El padrino que se publicó en Triunfo escrita por Fernando Lara. La llamaba «superficial» y «tímida» respecto a los poderes capitalistas allí.

No fui un defensor tampoco de El padrino en el momento, aunque ahora la veo como un clásico. Yo era más de Scorsese: la que me gustaba era Malas calles. La película de Francis Ford Coppola era aquello que se llamaba «cine retro»: en ese género estaba la mejor, que era Chinatown, y estaba también Tal como éramos, El gran Gatsby, etc. El contraste con Malas calles, el rock and roll y las Ronettes, ese cine de hijos de puta…

Nunca he tenido claro, por tus biografías, si empezaste en la crítica o la adaptación de películas al castellano… 

No, lo de la adaptación de películas era una cosa lateral que hacía y de lo que viví muy bien muchos años. Yo me beneficié respecto a mis colegas de que era el que mejor conocía el inglés: los que sabían idiomas conocían solo un poco francés. Tiraban de referencias francesas como mucho; mi gran ventaja es que yo leía directamente en inglés. Leía las publicaciones de la biblioteca Washington Irving en Madrid…

Esas firmas señeras de los setentacomo Pauline Kael en New Yorker o Rolling Stone. Diego Manrique nos contó cómo se suscribió a esta última…

Yo también me suscribí a la Rolling Stone. Primero, salía baratísimo y era un periódico con salida quincenal. La revista estaba muy bien…

Cuéntanos, la historia es genial, el error de adaptación que llevó a «condensador de fluzo» en la trilogía de Regreso al Futuro y del cual eres en parte culpable…

Joder, la anécdota es estupenda, pero no he podido nunca confirmarla. Yo traduje Regreso al futuro dos y tres, pero utilicé las traducciones de la primera. Entre ellas, creo, estaba la traducción «condensador de fluzo». Yo inventaba muchas paridas…

¿Eres el creador del mítico diálogo de Marty McFly con su jefe de «esto es una broma fax, una broma fax»

Eso sí: Regreso al futuro II soy yo.

Es probable que sea la mejor película de Robert Zemeckis. Marcó a directores como Nacho Vigalondo y toda nuestra generación.

Sí, seguro: es la que mejor se mantiene. El problema es que no nos dimos cuenta en el tiempo…

Es muy moderna, además: todo ese juego de montaje con las líneas temporales…

Sí, claro. Eso lo hizo luego Quentin Tarantino ¿no? Los saltos en el tiempo. Lo del «fluzo», siguiendo con las adaptaciones, es probable que fuera un error que heredé. Aunque no lo tengo seguro: tendríamos que ver la versión doblada de la primera y ver si está o no está. 

Nos encantaría conocer más anécdotas de adaptaciones.

Sí, claro: traduje muchísimas. Pesadilla en Elm Street, hablando de cine de terror, comienza con una secuencia en la que un tipo dice una burrada a una estudiante, pasando esta última de él. Dice, en el original, algo como «le va a pasar el cortacésped por el coño». Fui a la sesión de doblaje donde estaban el dueño de la película y el del estudio. El actor decía algo así como «eres tonta». Me quejé y me dijeron que «es que si no no coincide con la boca del fotograma» (risas). También me quitaron las groserías en Los gemelos golpean dos veces, especialmente las que decía Danny DeVito: «te voy a revisar los bajos».

Te quitaban todas las groserías.

Todavía cobro por esas adaptaciones. De la SGAE recibo tres euros al año por Regreso al futuro. Incluso, llegué a traducir todas las de Spike Lee

¿Cómo podías traducir el argot afroamericano, el argot negro, de esos filmes?

Porque conocía el inglés; tenía esa fama. Pude entenderlo porque estaba suscrito a la Rolling Stone desde inicios de los setenta y había visto cosas como el musical Hair, que tenían mucho argot popular.

En España, todavía, se traducen cosas de argot popular como «dig it» mal: en un reciente libro-biografía de Anagrama se convirtió en «excavar».

Sería algo así como «molar» en castellano. Tenía un diccionario de inglés pequeñito, inglés slang (lo que llamamos argot), a lo que se unía mi pasión por la música negra. Mantuve esa afición hasta el inicio del rap y aquí tengo un mp3 con ochenta gigas de música negra (risas). También traduje Cuatro bodas y un funeral en otro registro…

Antonio Weinrichter

¿Cómo pasas de traducir argot afroamericano a británico? ¿Se puede traducir ese «wit» (ingenio) de la comedia británica?

El «wit» no se puede traducir por los actores españoles: tienes que ser muy actor inglés, muy Maggie Smith y gente así. No se puede adaptar: es como ser castizo, como las películas de Berlanga.

Cómo subtitular o doblar a Luis Escobar…

Yo he dado un curso a americanos de cine español durante muchos años y tenía que explicarles la película El verdugo. Que vayas en una furgoneta, con un cadáver, y que te pares a tomar un café, haciendo esperar a la familia. Te preguntaban «¿Por qué pasa esto?» y tenías que explicarles el concepto de «el cafelito». Con las películas de Agárralo como puedas, que también traduje…

¿Tradujiste esas películas? Fueron un clásico generacional para muchos.

Sí, las tres: metía pufos todo el rato. En un momento diciendo Priscilla Presley cursiladas metí el verso de una canción de Elton John. Y pasó. Las groserías no me las dejaban, pero eso sí pasó. Eran chistes de la cultura americana del tiempo, yo leía también Mad. Soy muy fan de las mujeres norteamericanas, las mujeres cómicas, como Tina Fey o Kristen Wiig y especialmente Kate McKinnon.

Es la mejor cómica del reciente casting del Saturday Night Live.

Los cómicos también me gustan, pero adoro las mujeres cómicas.

Existe una tradición muy fuerte en Norteamérica, hay menos en el Reino Unido

¿Cómo qué no? Existe Emma Thompson, aunque es cierto que el cómico del Reino Unido se viste de mujer: no existe espacio para ellas (risas). Adoro la comedia romántica con tías guapas, elegantísimas y además payasas: Irene Dunne, Carole Lombard, etc. 

Volviendo a la crítica, ¿dónde empezaste?

Empiezo a escribir en una revista llamada Ozono, que era como El Viejo Topo. En esos últimos años de Franco e inicios de la democracia había como una efervescencia de publicaciones. Acabada la dictadura, todo el mundo se puso a ver filmes de Woody Allen o Bogart, de cine negro, y me quedé solo: nadie quería ver en la filmoteca películas de cine espeso. ¿Qué quiere decir esto? Que la gente iba a ahí porque era un acto de lucha cultural.

Es la razón del éxito de público de filmes difíciles como El desencanto o las primeras películas de Carlos Saura.

Saura al morir Franco se queda sin tema.

Eso lo decía Francisco Umbral sobre la «gauche divine», respecto al editor Carles Barral, «murió Franco y se quedaron sin tema».

Esto me lo decía también el realizador Stephen Frears respecto a Margaret Thatcher. Tú fíjate: en Estados Unidos han estado cuatro años con Donald Trump y gracias a él cómicos como Bill Maher o Stephen Colbert estaban sembrados. ¿Cómo se van a meter ahora con Joe Biden, que es un viejecito? (risas).

De hecho, el gran programa satírico de donde viene Colbert, The Daily Show, perdió también calidad sin George W. Bush como enemigo.

Es que Obama está claro que es listo, no hace el ridículo. Biden hace más el ridículo, aunque todavía no se meten con él. 

Volvamos a la revista Ozono

Escribía un balance de la programación en la filmoteca: es lo único que había hecho. Dos o tres años después comencé a escribir en Dirigido Por y en esa época publicaba en todas partes. Un chico más joven que yo, Pedro Calleja, que escribía en los fanzines de la movida creo que en La Luna de Madrid, publicó un diccionario sobre «gente en la pomada»: salía en esa lista con la definición «escribe en todas partes». Lo que duró, eso sí, fue mi presencia en Dirigido Por y especialmente la colaboración con festivales.

Colaboré muchos años, de manera intermitente, en San Sebastián, y llevo ahora más de veinte años en el festival de las Palmas. Creo que estar en festivales es tan importante como escribir: te obliga a ver películas, programar las que puedes y lo que te dejan los agentes. Los agentes controlan los festivales.

Se llegó a hacer una cena de pago, pagar para comer con él, cuando estuvo David Lynch en Madrid. El poder de este autor y la avidez de su agente…

He entrevistado a Lynch unas cuantas veces: eso fue que vino a hacer una especie de Master Class sobre yoga o algo así. Hay una película de Lynch, Carretera perdida, donde hay un cambio de cabeza, cambio de perspectiva, y en la sesión de prensa en Madrid vimos los rollos cambiados. Creo que era el dos en lugar de el tres y todos salimos pensando «qué mal está Lynch». Luego lo entrevisté en París y se empezó a reír. No es fácil que se sonría Lynch, y decía que «seguro que mejoraba» y «si lo llego a saber, lo hago así». También te digo que no hay que fiarse de los directores de cine en las entrevistas. Uno de mis mejores trabajos fue ir a Sitges, a su festival, muchos años…

Es la etapa canallesca, antes de que se convirtiera en el Festival de Cine Fantástico de Cataluña, dominado por «la tribu de la camiseta negra».

Sí, sí, «la tribu de la camiseta negra». Esto lo dice Jordi Costa, era uno de ellos. Eran chicos con camiseta negra y que vivían con mamá: a veces no conocían hembra (¡incluso varón!). Las colas de Sitges eran gente discutiendo apasionadamente sobre si Saw V era mejor que Saw IV. Mi trabajo era porque sabía inglés y te llamaban: inicios de octubre. Estabas con los invitados y acababas tomando copas con David Cronenberg o Wes Craven. Yo no soy muy fan de ese tipo de cine, del terror y fantasía (el que adora Costa), y de los que lo hacen tampoco. Si vieras las cosas que te contaban en la intimidad. Luego los que me gustaban, Cronenberg, no los consideraba directores de género. He escrito mucho sobre este último…

Sus primeros filmes no son tan género «fantástico», de hecho.

Tú pones Shivers, Vinieron de dentro de…, al lado de Halloween y no son de género. Te lo dice él mismo: joder, ¡Cronenberg ha dormido en mi casa! Hubo una etapa de mi vida que…

El concepto de despertarse y ver a Cronenberg mirándote. Qué puto miedo.

Con los amigos uno es así ¡y el caso es que se acordaba! Coincidimos en el estreno de su adaptación de Burroughs, El almuerzo desnudo, y me preguntó qué tal estaba Adela, mi mujer. Regresando a Cronenberg como fuera del género, él comentaba que podía haber hecho La mosca sin ningún efecto especial, pero le divirtió hacerlo así. En el fondo, decía, es la historia de un enfermo terminal y habla sobre el cáncer, sobre la muerte.

Antonio Weinrichter

Vienes de ese tiempo y la pregunta es sempiterna. ¿Cuál es la responsabilidad de Pilar Miró en «esclerotizar» el tejido industrial de cine en España? No permitió desarrollar películas populares, que permitían sobrevivir a las otras y mantener un mercado de mayor envergadura.

No soy historiador del cine español, aunque lo seguí durante años. Los problemas del cine español son varios: la Ley Miró es solo una etapa y mientras otros cines estaban en sus «nuevas olas» nosotros estábamos antes. Todo ese postcine es el tiempo del libro Problemas del nuevo cine con todos los críticos y realizadores italianos aquí llegó tarde. Estábamos en otra cosa: hacíamos cine político. La modernidad llegó tarde al cine español.

Es lo mismo que pasó con los países del este: los directores que te he citado eran a la vez modernos en escritura, pero también políticos. Cuando acaba el periodo de Franco, del 76 al 81, hay un periodo muy interesante donde hace sus películas Bigas Luna, Eloy de la Iglesia, etc. Toda esa generación la homogeneiza la Ley Miró, aunque no tenga nada que ver en su génesis. Por aquel tiempo hace sus buenas películas Manuel Gutiérrez Aragón, cuyos primeros filmes están bien, pero ahora me costaría ver las últimas. Mariano Ozores se quejaba en esos años de que «no le daban subvenciones».

Su cine permitía mantener el otro…

Los historiadores de los que me fío, José Luis Castro de Paz y otros, consideran que el mejor cine español se hizo a la muerte de Franco, el más arriesgado. Por ejemplo: Bilbao de Bigas Luna. Eso no lo paga la Ley Miró. Y, al final, Luna no hizo películas como hacía en los ochenta sino estilo Vicente Gómez.

Un poco antes, películas crípticas contra la dictadura como El espíritu de la colmena, podían ser mucho más efectivas como crítica política que todo lo que subvencionó el PSOE.

Ha tenido muy mala descendencia ¿eh? Todo el mundo ha hecho películas con niños en la guerra o posguerra aquí. Género detestable: todo lo buena que es la original, como Psicosis, no justifica las copias posteriores.

¿Cuándo descubres a Atom Egoyan y a Werner Herzog? Parecen haber sido tus primeras obsesiones.

Herzog lo descubro mucho después ¿eh? Egoyan es de la época de los festivales, en el año 83 o 84. En esos años voy a Berlín y a Cannes, cuando inauguran el «Palais…», el palacio de Congresos. Tenía una pantalla espectacular: ver películas en nuestros cines en comparación es verla en una Blackberry. Descubrí muchas cosas maravillosas allí; entre ellas No matarás de Kieslowski

Volviendo a Egoyan…

Sí, lo descubrí en el 83 o el 84, tengo amistad con él y he escrito un libro. A los festivales de cine, a los que he ido por televisión o prensa, tienes que cumplir con un programa. Yo iba por Dirigido Por y solía ir al fórum donde se ponía cine más experimental; la película armenia del año. Me chupaba esas cosas mientras había un grupo de gente española que iban, comían y veían cosas juntitos. Es decir, no se enteraban nada (risas). Yo tenía amigos australianos, suecos, ingleses que me decían «vete a ver esto». Me suelen mosquear las cosas que no entiendo, Egoyan en inicio, me mosquea. De hecho, escribí un libro sobre él en 1987. 

Citas mucho Speaking Parts de Egoyan y sus partes de vídeo casero en ese libro ¿Por qué el formato vídeocasete, ya sea VHS o Beta, tiene ese efecto hipnótico en la gran pantalla? ¿Los colores? ¿Ese ruido televisivo?

Eso tenías que verlo en cine: Speaking Parts proyectada funciona mucho mejor. Yo la tengo en DVD y ya es todo digital. Atom Egoyan se quejaba de eso «está pensado para un efecto collage». Él decía que había inventado ese vídeo casero, con sus filmes Speaking Parts y Family Viewing, y eran gente grabando cosas de su vida privada. Acabó realizando instalaciones de eso con sus creaciones de vídeo casero. Cuando se puso Steven Soderbergh de moda yo me quejaba diciendo «Pero si esto lo hizo Egoyan antes» (risas). Utiliza esas texturas, ese contraste, para crear un efecto collage.

¿No es una obsesión el vídeo casero en el cine norteamericano indie de aquella transición de los ochenta a los noventa? Recuerdo Sexo, mentiras y cintas de vídeo y unos cuantos thrillers más comerciales como Acosada.

Sí, y antes de ellos está una película muy interesante de John McNaughton que es Henry: retrato de un asesino y tiene ese tipo de secuencias. 

Recuerdo el odio enfermizo de Nani Moretti en Caro Diario a esa película.

Es una película que no te dice «qué malo es ese hombre». Moretti, tengo que decir, es uno de los hombres graciosos que conozco del cine. Pero eso de filmar un asesinato lo inventa mi «admirado» Kubrick en La Naranja Mecánica, cuando se meten en una casa. Henry, retrato… es una versión aumentada de eso, se graba desde una cámara externa y dicen aquello de «veámoslo otra vez…».

Quiero que incidas en la conexión David Lynch y Atom Egoyan que apuntas de Cahiers… en tus libros. ¿Quién imita a quién? Es difícil no ver influencia de Speaking Parts en Carretera perdida

Lo que pasa es que Lynch «molaba» y Egoyan nunca ha molado en Francia. En ese país lo han puesto muy mal, yo recopilé todas las reseñas, y decían que «era Lynch en pobre». ¿En qué se parecían? Tenían esos universos personales extraños…

Tenían un concepto cajón de sastre para los dos realizadores: «neo noir».

Egoyan tiene una cosa interesante y es que sus películas son enigmáticas. Sigue un modelo que ahora está de moda en las series: diversos hilos narrativos al principio que no sabes cómo van a seguir y que tienen una estructura circular y resonante: se amplifican unos a otros. En una película de cine negro, incluso en una actual como Fargo, se empieza así, pero poco a poco se va deshaciendo el nudo. Egoyan realizaba una cámara de eco, que era parecido, y muchas veces hablé con él para que hiciera un thriller. Y, de hecho, lo hizo: realizó una película llamada Where the Truth Lies, donde aparece el cadáver de una chica en una habitación de dos cómicos inspirados en Dean Martin y Jerry Lewis. Aunque ya no mola, claro (risas). Se desarrolla como un thriller, metiendo flashback falsos, siendo un poco redundante (eso ya lo hemos visto en Alfred Hitchcock…).

Antonio Weinrichter

¿De dónde viene esa sexualidad perversa de Egoyan? ¿Y su homoerotismo? Es tan extraño como fascinante, sus imágenes quedan grabadas en la retina de todo espectador (El liquidador, Exótica, etc.).

Es muy rara, sí. Él está casado con una actriz que es su musa, Arsinée Khanjian, que es muy atractiva y que creo que es la que manda en su vida (risas). 

Se ve en El Liquidador.

Él es como un pastelito, muy educado, además. Hay una película llamada Calendar donde dos trasuntos de Egoyan y su mujer van en una road movie a la tierra de ella. Son de origen anatolio y armenio. En ese viaje ella está casada, pero se enrolla con el intérprete: está como «cornudito», pero a la vez él hace la película.

Hay una película doméstica también que hizo para el centro Pompidou en París, que he podido ver y de distribución limitada, Citadel, donde Egoyan graba a su mujer visitando a su familia. Es una estructura parecida a Calendar, sin trasuntos esta vez, y son de nuevo ella y él: se enfada con Egoyan y se enrolla con el primero que pasa por ahí. Ahí yo creo que es un chiste más bien: ella tiene mucho carácter; los hemos tenido invitados en el Festival de las Palmas. Egoyan es también una persona muy teatral, es muy culto y ha dirigido óperas. Me ha llegado a citar obras directamente de Lacan. Estructura magníficamente las películas: El liquidador acaba con el gesto de la mano en la casa en llamas que explica todo lo anterior. 

Son estructuras narrativas circulares…

Eso no lo hace Lynch: la estructura está muy medida. Me gusta mucho o la estructura muy libre (Godard o Cassavetes) o muy controlada.

¿Fue clave Miramax en la proyección de Egoyan? Resulta difícil pensar que llegara a ser conocido en Europa sin esa fenecida distribuidora…

Exótica fue clave porque tenía sexo: era el filme que permitió sacar la primera versión de mi libro sobre él. Me lo encargó la distribuidora de cine que llevaba los Renoir, Alicia Luna, aprovechando el tirón de ese filme. No tuvo buena crítica en Francia; la tenía en Canadá, Inglaterra, Alemania, etc. Quizá solo en la revista Positif en Francia.

¿Se puede considerar Ararat como la gran pieza de «memoria histórica» del cine indie norteamericano? Es difícil encontrar otra película que esté a su nivel.

A mí me gusta mucho. Lo que pasa con Egoyan es que es bueno mucho tiempo y luego cambia la percepción: lo cuento en mi libro. Él sigue la tradición de directores exóticos que he comentado, aunque sea de Toronto, donde también es Cronenberg. Es una ciudad que produce monstruos (risas). Atom Egoyan se hace famoso porque es un director modernista… hasta que se centra en los estudios culturales luego de Ararat. Habla de su familia armenia, del papel de la mujer, de los géneros, pero eso ya estaba en sus películas. 

En Family Viewing aparecían grabaciones familiares, con el divorcio del papá, las grabaciones con su amante y numeritos sexuales. Va grabando y borrando la cinta: elimina su historia. Eso era lo que era bueno de Egoyan, no sus perversiones, sino la idea de que con el vídeo borro la memoria. Que fueran armenios es lo de menos. Luego de Ararat comienza a realizar estudios culturales, directores transnacionales. Y a mí no me interesa nada. ¿Qué interés tiene que Lucrecia Martel sea producida por Almodóvar? Que sea una buena película, su condición argentina no es determinante. Egoyan ha pasado de ser un director modernista a ser un director armenio…

La narrativa cede espacios a lo que se llamaban «viajes antropológicos».

Se convierten en «estudios culturales» porque Egoyan es armenio. 

Las últimas ediciones de Documenta Madrid están monopolizadas por esos viajes antropológicos o estudios culturales.

Era más interesante cosas como la escena de la censora en El liquidador. Allí la mujer de Egoyan trabaja cortando escenas calientes y recoge todos los pedazos cortados para enseñárselos a su madre armenia, que no habla inglés (risas).

¿Cómo llegas a ser el hombre referencial de la crítica al documental en España? Tan pronto como 2004, en tu libro Desvíos de lo real, afirmabas que «el documental estaba de moda».

Tuve esa suerte: no sabía que me iba a dar tanto juego. Descubrí una veta, incluso antes: escribí un artículo académico en 1998. Estoy orgulloso de ese texto, que era larguísimo. Allí hablaba del falso documental, del documental en primera persona, del cine de archivo, etc.  Llegué a realizar una proyección sobre este en el Festival de Gijón. Lo que me pasó, a nivel biográfico, es que perdí el vicio por el cine a finales de los noventa. Me tocaba hacer la crítica de La Momia II, con bastantes páginas, y recordé una cita del crítico Serge Daney, figura clave de la crítica postclásica de cine. Vio venir el posmodernismo, lo llamaba «el cine de efectos», y a la pregunta del porqué no analizaban una secuela de Star Wars Y respondió: «Ya hemos hecho la crítica de la primera». Y eso que él todavía no conocía que iban a hacer franquicias de casi nueve películas: los filmes de terror como Halloween o Saw

Quentin Tarantino dice aquello de «en los ochenta los estudios podían predecir aquello que funcionaba y lo que no. Eso era esta década: una película que habías visto una y otra vez».

Claro, él venía de ese cine indie sin franquicias. Pero eso ya había empezado a cambiar antes: lo escribí en mi libro del cine independiente de EE. UU.: Dentro y fuera de Hollywood. La tradición independiente en el cine americano. Allí explico los autores que desarrollan todo ese cine independiente: la semilla de la destrucción comenzó en el año 1975 con Tiburón, a la que siguen Star Wars, Indiana Jones, etc. En ese año Universal comienza a realizar una campaña de saturación previa y todo el mismo público va a ver esta película el mismo día y a la misma hora en todo el mundo: lanzaron así quinientas o milsolo de Tiburón.

En la primera temporada de Saturday Night Live muchos sketches acababan con tiburones atacando a los actores: la película de Spielberg llegó a la médula del imaginario colectivo norteamericano.

Es cierto que cambió el cine: solo se dieron cuenta comentaristas de la industria, no tanto críticos de cine. Los críticos vivían esta década con los autores como Coppola, Altman

Pauline Kael era la mayor defensora posible de Robert Altman…

Yo también soy fanático de Altman. 

Carlos Saura nos contó que le quiso producir una película de Altman.

Sí, Altman tenía un lado dramático: ahí está Tres mujeres, que es una película que a mí me fascina. Cuando ponía esa película en la escuela flipaban y decían «¿Qué es esto?».

Altman es tan irregular…

Es muy irregular.

Es similar a John Huston: no entiendes qué pasa entre película y película.

Sí, ambos dos son muy vitalistas. A Altman le gustaba la vida, fumarse un porro; es lo contrario de Kubrick: este último controla todo.

Quiero volver al documental, si te parece: en tus libros hablas del «desafío» del documental de «no ficción» actual, que adquiere elementos ficcionales…

Esa es una pregunta de la que doy cursos enteros (risas). Ayer di una conferencia de cómo el cine de no ficción y el documental debe integrarse en la historia general. Es decir, los inicios de los sesenta no son solo los años de los diez óscar de West Side Story, sino también de Al final de la escapada o L’Avventura e incluso Psicosis. Un documentalista como Chris Marker es tan interesante como cualquier director y Werner Herzog es mucho mejor como creador de documentales que como director de cine. Fue fruto mi interés sobre el documental viene de un deslumbramiento…

Es curioso que tu deslumbramiento con el documental coincide con el boom del falso cine de autor producido por Miramax.

Descubro en esa época, donde arrasaba Shakespeare in Love (que es muy flojita), el ensayo cinematográfico de Godard, Agnès Varda o Chris Marker. Estaba aburrido del cine normal y otras películas se estaban haciendo: Marker llevaba haciendo cine desde los años cincuenta.

La última película de Orson Welles, F for Fake, es de las pioneras en este género

Welles tiene tanta importancia en el cine de ficción como el de no ficción: recuerda que Ciudadano Kane comienza con un falso documental.

Excelentemente recreado.

Luego, en su vejez, hace Fake. Pero, entre medias, hizo ya un documental para Gina Lollobrigida que es muy parecido a esa saga de nombre The Trip que hace Michael Winterbottom con Steve Coogan y Rob Brydon. Es un ensayo en el que él habla de Italia, una no ficción, y ves a Lollobrigida solo el último minuto.

Godard y Welles eran editores prodigiosos, son capaz de pegar planos inverosímiles

Son montadores muy buenos, sí. 

Contaba Orson Welles a Henry Jaglom en el libro de Biskind que no hacía «segundas tomas»; que filmaba editando mentalmente.

Eso lo hacían también muchos artistas de cine clásico, porque sabían que era la única forma de que los productores no cambiaran sus películas. Lo hacía John Ford en sus películas: así no se las podían cambiar.

Antonio Weinrichter

Volvamos a la no ficción.

Con el documental, a finales de los noventa, comento siempre que es como un niño al que se le quedó pequeña la ropa. Había pasado de ser un bebé a Hulk (risas). Existían ensayos, cine documental, cine experimental, found footage

El «metraje encontrado» ha dado pie tanto a historias líricas, melancólicas, sobre recuerdos como a filmes sórdidos estilo Capturing the Friedmans; película difícil de ver.

Esa es muy sórdida, sí. Ponía a veces un par de escenas en clase: es un ejemplo de película que ficcionaliza. Es muy morbosa.

Quiero recuperar a Herzog y su obra documental para acabar este repaso. ¿No contrasta su manera de filmar realista con su uso muy marcado de la música? Recuerda a Kieślowski en mezclar técnicas de documental con bandas sonoras cargadas.

Llevo casi quince años dando vueltas al documental y todo lo que se hizo. Siempre se dice «si hay algo de ficción, el documental es falso». Esa frase de «no hay que enseñar, hay demostrar». O ahora eso que dices tú sobre la música. Yo respondo ¿por qué? ¿Por qué va a ser inmoral?

Decía Éric Rohmer que era «el más falso amigo» en el cine.

Sí, pero porque en los filmes de Rohmer la música es un pleonasmo, siempre sobra. Es como en los filmes de Antonioni: destruye el estilo personal de cada uno. El uso malo de la música en el documental es cuando se utiliza para empatizar, subrayar, un plano. Querejeta ha hecho varios documentales donde añade efectos de sonido e incluso música a imágenes del tiempo. No se fía de las imágenes, que son la hostia, y añade efectos sonidos y las revienta: pretende hacerlas más verosímiles. Es decir, sale Manuel Azaña de un coche para entrar en las cortes en el año 35 y oyes el sonido de la puerta del auto…

No es necesario hacer eso.

Encima pone musiquita de violines, te lo juro. Existe otro filme parecido, Un instante en la vida ajena de López Linares muy bonita y con metraje encontrado donde dicen aquello de «entonces ese año nos fuimos a Sevilla» ¡y ponen música de sevillanas! Pero, bueno, ¡imbécil! Que estas películas del año 32 en Super 8 son tan bellas que hay que verlas de rodillas (risas). Eso es lo que dices tú. 

El reciente documental de Umbral era muy cargado en música también. Era mucho más poderoso un especial que le dedicó RTVE solo con su voz…

Es un problema crónico del cine documental y de no ficción aquí: siempre se pone la peor música. En ese sentido, la música no está bien, ni mal: depende de los fines que se busquen. Como el montaje o la fotografía. Reacciono violentamente a esto de la música porque es una queja típica de gente que no ve documentales.

¿No crees que Herzog no distingue entre ficción y no ficción? Su prodigioso documental donde monta pozos incendiados en Irak con música de Wagner es un ejemplo…

Eso se llamaba Lessons of Darkness y es espectacular. Lo que pasa con Herzog es una cosa curiosa. Hay una cantidad de directores de ficción que han pasado de esta al documental: Welles hizo unos cuantos, Herzog hizo otras cosas. Hay una ley, que podemos filmar cuando quieras: «cuando un director de ficción hace documental, siempre sale algo muy interesante…» Pero no siguen las normas del documental: hacen trampas. Al que más se le nota es a Herzog. Se comentaba siempre la escena de Herzog con los monjes tibetanos en Wheel of Time, en la cual solo quedaba uno de ellos y luego el viento aparece por el prado. En una entrevista, luego, Herzog decía «ese plano lo fabriqué».

De nuevo, la polémica sobre la foto de Robert Capa del miliciano y su construcción previa.

La no ficción es una categoría más amplia que el documental. Estarían así el reportaje televisivo, el documental cinematográfico, el cine de no ficción y el experimental en torno a la apreciación de la verdad. 

Esos géneros son el equivalente a los libros actuales de Carrère, ahora que le han dado el príncipe de Asturias.

Sí, exacto. Esto que en literatura se acepta más, en el audiovisual es más crítico. 

Arcadi Espada es el especialista en esta crítica sobre la verosimilitud de la no ficción, incluso en piezas audiovisuales.

Sí. ¿Sabes cuál es la ventaja en ese tipo de cine sobre la literatura? Que lees a Carrère y habla él, mientras que las películas hablan ellas por sí mismas. En el Festival de las Palmas en la sección «banda aparte», otro de mis homenajes a Godard, hice un ciclo de chicas hablando con material de archivo. Y el poder que tienen esas voces es…El problema del cine español es el oído: música, sonido y voz.

Se trabajó muy tarde la voz en España por abuso del doblaje. 

Sí, pero en otros países también llegó tarde. Tampoco el sonido directo es la panacea: John Cassavetes, al que adoro, popularizó aquello del sonido solapado, los diálogos mal grabados, y ahora es la normal. Joaquín Oristrell realizó una comedia llamada Sin vergüenza que está Rosa María Sardá con un actor joven que es su hijo y ellos discuten. Se va el chico enfadado y ella dice «lo que peor llevo es que no vocaliza» (risas) ¡Los actores jóvenes no vocalizan! En series españolas, no exagero, llego a poner subtítulos. Estoy harto de escuchar a Mario Casas balbuceando. Estoy viendo a Kate Winslet en Mare of Easttown, que es realmente un poco más de lo mismo estilo Fargo, y hablan muy bajito, pero se entiende cada silaba.

¿Son los últimos filmes de ficción de Herzog más convencionales? Contrastan con el experimento constante en su obra documental, como si fueran alimenticios…

No las veo. Los documentales sí intento verlos, ya que el tío siempre está haciendo el loco por ahí. Es bien curiosa la tentación que tienen los directores de ficción en hacer documentales, siempre acaban cayendo, aunque no den dinero. El problema es que luego de ver los documentales de Herzog no te gusta ver documentales normales: son un rollo.

Has comisariado ciclos de cine japonés, además de escribir un libro. ¿De dónde viene tu interés? ¿Tiene que ver con la forma poco occidental a excepción de Akira Kurosawa de los realizadores japoneses?

Kurosawa era el más occidental: yo era fanático de Kenji Mizoguchi. El interés por el cine japonés viene del orientalismo, que se remonta a más de cien años: Claude Debussy escuchando música japonesa, los bonsáis, etc. Lo trata Roland Barthes en El Imperio de los Signos: es una cultura autónoma, cerrada y distinta. Barthes dice en su obra que Japón es «un imperio de signos» de la cual busca significados. Son filmes marcianos de un país que no es tercermundista y que no ha sido colonia.

Existe una continuidad cultural…

China, incluso, llegó a ser colonia; Japón nunca. 

El propio teatro , esa coreografía de las escenas, es casi imposible de imitar en occidente.

Eso es así. Cuando más te metes en la cultura japonesa más te fascina: mi amigo Luis Miranda, que ha hecho una tesis sobre Mizoguchi, es realmente obsesivo. Otro conocido está haciendo una tesis sobre Yasujirō Ozu. Son formalistas absolutos: Kubrick a su lado es Mariano Ozores (risas). No podemos compararnos en formalismo con los japoneses.

Antonio Weinrichter

Pasando a tus libros de mujeres, has lanzado un repaso primigenio al cine de Coixet, que tanto tenía de «no ficción» al inicio, y una biografía de Michelle Pfeiffer. ¿Por qué no ha existido una tradición fuerte de cineastas femeninas? 

Eso es debido a la distribución de roles en la profesión. Cuando una mujer hace una película buena, todos lo celebramos: Wanda de Barbara Loden, por ejemplo. Te preguntas: «¿Por qué no hay más películas como esta?». Hay directoras en EE. UU., Elaine May o Kathryn Bigelow, y también en Francia como Agnès Varda

¿Por qué las nuevas oleas europeas de cine no tuvieron más mujeres cineastas, fuera de Varda?

Hubo una llamada Nelly Kaplan, pero a mí no me parecía interesante. Ahora sí hay cineastas francesas muy buenas como Agnès Jaoui; mujer de teatro, realizadora y guionista. También Nicole García.

Quiero volver a tus últimos años de trabajo. Fuiste clave al ser el «alma» de Días de cine, el hombre que estaba detrás Gasset como figurín cínico. ¿Cuánta libertad había en esa RTVE de los años noventa para criticar el cine? ¿Podíais llegar a destruir en una crítica las producciones de esa casa?

No estaba yo solo: también estaban Jordi Costa y Sergi Monfort. La libertad era toda. Con el cine español, eso sí, éramos más precavidos en el tiempo. Hubo un moderno del tiempo, Tinieblas González, que hizo un corto sobre El Cuervo de Edgard Allan Poe. El tipo no entendía que un poema es una cosa que rima: no se puede traducir «flown before» y el subsiguiente «nevermore». Hizo una traducción literal del poema, se puso en San Sebastián, y claro… Era todo un personaje nocturno el director: muy amigo de muchos del mundillo y hubo problemas en el sentido de «cómo te metes con este que…». Y también no me dejaban hablar del cine de «no ficción»

¿No te dejaban?

No, eran así de paletos.

¿Quién escribía los aforismos de Gasset? Puede que fueran los mejores monólogos standup que se han hecho en España.

Eran suyos. No sabía escribir a máquina, ni a ordenador, y a veces se los dictaba a una chica muy graciosa que trabajaba por allí. Gasset era la persona más divertida del mundo, pero yo me fui por su culpa. Después de diez años y tal…

Sospecho que era ciclotímico.

Sí, era muy divertido en su etapa eufórica. Es como el personaje del borracho en Luces de la ciudad de Charles Chaplin: cuando está ebrio te lo pasas genial, pero cuando está sobrio… Ese es Gasset. Ahora, cuando era divertido… Yo lo conocí en el Festival de Berlín, tomando copas, y así me llamó para el programa. Íbamos todos a un bar que se llamaba El Tercer Mundo y allí veías a Méndez Leite cantar rancheras con Ana Belén y yo que sé. Una vez llegó Gasset con un alcohólico completo —Gasset no lo era— que se llamaba Honorio Rancaño. Este último dirigió la Mostra de València años. Entraron y pidieron dos anises y te decían: «¿Dónde está mi compañero?» tras varias copias después. Parecía un gag. Se tomaban los dos anises que traían cada uno: así conocí a Antonio Gasset.

Es ese rollo crítico de cine alcohólico, que tantas anécdotas de Boyero ha dado…

Sí, a mí Boyero dejó de hablarme porque preparaba un libro de Herzog. Luego volvió a hacerlo cuando me eché una novia que era amiga suya. Te preguntabas ¿de qué dependo para ser su amigo? (risas). En cuanto Gasset, desde 2004, desde que me fui, dejamos de hablarnos.

Saliendo de las anécdotas, volviendo al cine y cuando ejercías tu profesión, ¿no ha habido un eclipse de esa ola de cine independiente a inicios de los noventa? Los más prometedores como Julio Medem han acabado haciendo anuncios…

Yo escribí un artículo sobre esto en una revista, no de cine, que se llamaba «El nuevo cine vasco». Junté para la foto a Bajo Ulloa, Medem, Álex de la Iglesia y varios más, creo. Cinco eran. Decían que eran colegas y amigos, pero que lo del nuevo cine vasco no… También lo hice con mujeres directoras y decían lo mismo, «soy una mujer que hace películas, no una mujer directora». Lo que pasa es que el cine español no tiene seguidismo: estoy harto, ya con mi edad, de ver gente prometedora en los festivales y a los dos años están poniendo copas en el bar. Con Julio Medem me ha pasado como con Egoyan: Mirito Torreiro me propuso un libro sobre él para el festival de Málaga y le dije que no.

La frase de José Luis Cuerda sobre el cine español: «naufraga en océanos de autocomplacencia provocados por la cocaína».

Cocaína, pero también autoestima. Con Gasset en con el que más he tomado de eso en mi vida, era colega de Sabina y… Tenían un mexicano al lado del congreso: lo cerraban y nos quedábamos ahí. Pero, vaya, sin cocaína se puede ser también muy soberbio y lo son sin ser apenas nada, ya que no hay industria, ni dinero. De qué viven, de qué van. En la ceremonia de los Goya me molestan muchísimo esos números musicales tipo Hollywood…

No pueden imitarse bien…

No pueden y, además, ¿qué tiene que ver eso con el cine español? El que más me quería de esa generación de cine vasco era Juanma Bajo Ulloa, ya que yo lo ponía bien cuando estaba peleado con todo el mundo. No hicieron carrera nadie. Me interesa más otra generación, la cual nombré cómo DGenerados, que son los digitales del dos mil en adelante: Isaki Lacuesta, Andrés Duque, el colectivo Los Hijos, María Cañas, etc. Ahora hay uno muy interesante, Lluis Escartín. Todos eran digitales, hacían cine muy largo y no tenían problemas con actores que no vocalizaban (risas). 

¿Has llegado a ver El año del descubrimiento, de Luis López Carrasco?

Estoy pendiente de verla, les pedí un link porque ver cuatro horas en un cine…(risas). Ahora ya no puedo.

En los noventa también hacías crítica en periódicos importantes,  el ABC. ¿Mantuviste esa libertad? ¿Cuál es el grado de presión en una distribuidora? 

No, no he tenido ningún problema: he escrito en ese diario más de treinta años. Posiblemente haya menos censura en ABC que en su equivalente de izquierdas, porque en ese diario, en el fondo, mientras no te cagues en la reina… En el diario me dijeron una vez: «Antonio, se cumplen cincuenta años de Lo que el viento se llevó». Yo respondí, «entonces también se cumplirán treinta de Al final de la escapada, ¿por qué no hacemos algo sobre lo clásico y lo moderno?». Y salió a doble página. Por ejemplo: me invitaron a ir a Belfast a entrevistar a Ken Loach, que presentaba Agenda oculta, y me dijeron que sí. Más cosas: la primera cosa en prensa española de Histoire(s) du cinéma de Godard la saqué yo.

Presiones en prensa ninguna; en la tele las había, pero no de Gasset, sino del productor jefazo, que se llamaba Jesús Ortiz. Eran compromisos con la publicidad, con las emisoras, con los productores, etc.  Solo tuve un problema con un texto sobre Carlos Saura en ABC, cineasta que detesto, porque iba a acompañar una ópera de él que patrocinaba el diario. No fue exactamente censura: no salió y ya.

¿No consideras que la crítica de cine ha sido poco profesional en España? Es decir, se pagaba a literatos o periodistas que no tenían la mínima educación formal en cuestiones plásticas.

Sí, pero eso te lo dicen mucho los cineastas cuando los entrevistas o de copas: «No sabéis lo que cuesta poner en pie una película (…) no sabéis como se hacía un travelling». Y es verdad. Ahora, yo no sé si Bazin sabía cómo se hacía un travelling o Serge Daney cómo se producía Star Wars. El crítico es un guía al consumidor. Lo de las estrellitas, que es espantoso, ponía siempre tres… Si me gusta, ya pongo cuatro. Luego hay que leer el texto. Lo que pasa es que los críticos de cine a veces son muy fans. Diego Manrique estuvo muy acertado, dentro de la crítica musical, cuando dijo que era una vergüenza que no incluyeran a Sabina en una lista de mejores discos del rock español. ¡El rock español también es Camela, no me jodas! (risas).

No todo debe ser Velvet Underground

Con eso me refiero que a muchos críticos les pasa que son más fans que otra cosa. Yo he podido convertirme en académico. Ahora, creo que el mejor discurso de cine lo hace un Daney que un académico; aunque también el mejor académico es el que le gusta el cine.

¿Es lícita la carta que Víctor Erice y otros hicieron contra Carlos Boyero? Jordi Costa nos comentó que era «un linchamiento brutal».

Eso no es verdad. Aunque Boyero no me habla, como te he dicho, el problema es que es un puto fan, no hay profesionalidad. Boyero no ha leído libros de crítica de cine, menos los ha escrito, y no es capaz de tener la curiosidad de descubrir cosas en los festivales: eso que te he dicho de Egoyan.

Se debe reconocer a Boyero ingenio literario…

Ya, pero si quiero literatura me cojo a otro escritor. A nivel profesional es alguien que llega a decir «no he visto la película china que ha ganado porque la pusieron de noche»…

Eso no se debe hacer.

Te están pagando pasta. Boyero, además, va como crítico de El País y no tiene que hacer colas: Cannes es un sistema de castas. Cuando iba a este Festival por Dirigido Por debía estar haciendo cola media hora para ver una película como Algo salvaje de Jonathan Demme. Tengo grabada esa película, como una novia que te ha dejado, porque se llenó la sala y no entré (risas). Claro, si eres un crítico de El País entras seguro; los de mensuales puede que no. Yendo en esas condiciones, ¿cómo puedes decir que no has visto esa película? Llegaba a decir «películas de chinos, que son todas iguales…».

Corre la leyenda urbana de que viendo Anticristo, de Lars Von Trier, llegó a gritar «HIJO DE PUTA» en medio del pase en Cannes. El grupo de Albert Serra le mitificaba por eso.

Un amigo de Albert, que es muy gamberro, me contó otra anécdota de este último: una profesora le dijo «no te aguanto, coge la puerta y vete». Y se llevó la puerta (risas).

¿Cómo juzgas el último audiovisual en España?  ¿Cómo mejorar la enseñanza universitaria del cine en España?

El cine que me interesa más está fuera del sistema: el cine industrial no me parece muy interesante. Ayer vi una película llamada El inconveniente, con Kiti Mánver y Juana Acosta, y no me pareció ni bien, ni mal. Pero el que programa Venecia no la va a poner nunca. En series se hacen mejores cosas, el cine español siempre ha hecho buenas comedias el casticismo, y me gustó mucho Paquita Salas: especialmente la actriz que hace de la secretaria, Belén Cuesta. Sobre la universidad, he estado veintitrés años dando clase y es probable que los últimos años fuera peor profesor. Los jóvenes veían un señor mayor que no conectaba con ellos. Creo que ahora, si no fuera un cinéfilo, estaría muy enganchado al Twitter y esas cosas. Solo me quedaba ya la suscripción a Film Comment: es mi revista de cine favorita…

¿Cuál es el futuro del cine independiente, que estudiaste en el caso norteamericano, en el mundo streaming? Netflix o Amazon Prime tienden a privilegiar un cine clónico, sin riesgo, y que en su planificación es igual al avejentando modelo clásico estadounidense.

Es todo demasiado basado en el algoritmo: «si has visto Fargo tienes que ver esto». ¿Tú qué sabes por qué he visto Fargo? Spotify también funciona así: oyes casualmente un día una canción de Martirio y te acaban recomendando todo el flamenco posible. ¿Tú qué sabes si quiero oír eso? Se tiene que luchar contra el algoritmo, tanto en el ámbito del espectador, como en el de la producción.

Resulta difícil pensar en que aparezca un Egoyan en Netflix

Ya. Los Egoyan de ahora acabarán haciendo thrillers para Netflix si quieren comer.

Antonio Weinrichter


Pasajeros: desperdiciando buenas ideas a la velocidad de la luz

Passengers, 2016. Imagen: Columbia Pictures / Lstar Capital / Village Roadshow Pictures / Original Film / Company Films / Start Motion Pictures.

(Este artículo contiene SPOILERS)

Quién iba a pensar que el subgénero del naufragio espacial iba a dar para tanto. Un señor, señora, pareja o grupo se queda anclado en el espacio junto a un simpático robot —o junto a George Clooney haciendo las veces de simpático robot— y protagoniza diversas aventuras que varían de más a menos en su tronar de altavoces y llorera incontrolada (con Christopher Nolan puntuando el máximo en ambas escalas). En los últimos años se han producido unas cuantas películas con esta temática y casi todas ellas han tenido éxito de público y crítica. Las ha habido para todos los gustos y todas ellas han tenido sus virtudes y sus defectos. Gravity, por ejemplo, tenía una historia un tanto simplona y no iba mucho más allá de la sucesión de secuencias de acción, pero en lo cinematográfico —dirección, montaje, ritmo, etc.— era un auténtico recital. Moon fue lo contrario: poca acción, pero un argumento bastante más cuidado que supuso una sorpresa agradable porque parecía un buen episodio de The Twilight Zone. En cuanto a Interestellar, sé que le encantó a mucha gente y el guion pasaría con nota un examen de física, hasta que el amor se convertía en una fuerza universal y la gente se ponía a arreglar relojes desde el mágico mundo de Oz. Además, constituía una magnífica oportunidad para que Matthew McConaughey pudiera verse sollozando en pantalla (en una página americana leí el mejor resumen que se haya hecho de una película: «Gente blanca llorando en el espacio»). Pero bueno, dejemos de hacer amigos y digamos que para gustos colores; seguramente yo estoy equivocado. En cuanto a The Martian, era entretenida, bastante más ligera que las anteriores, pero al menos conseguía que Matt Damon cargase el peso de la película sobre los hombros y pareciese menos Matt Damon que de costumbre, lo cual era un considerable mérito. Al menos no se pasaba la película haciendo pucheros, lo cual, no voy a negarlo, era un alivio.

En cualquier caso y más allá de mis cochambrosas opiniones subjetivas sobre todas ellas, es evidente que estas películas funcionaban, cada una a su manera y en uno u otro nivel. Lo mejor es que seguían los patrones de la ciencia ficción clásica, utilizando una premisa para desarrollar ideas filosóficas, planteando reflexiones sobre la naturaleza humana (bueno, a Gravity le faltaba algo de esto, excepto en el final) o, en el caso de Nolan, planteando reflexiones sobre lo mucho que la ausencia de gravedad afecta a los neuróticos. El Robinson Crusoe sideral es una fórmula que está dando frutos y Pasajeros ha intentado seguir esa misma senda. Por desgracia, creo que el resultado ha sido bastante menos convincente que en las antes mencionadas. La película parte de una buena premisa, incluso podría decirse que tenía mimbres aceptables… pero ha terminado tropezando en uno de los males más antiguos de Hollywood: el miedo a llevar un argumento hasta sus últimas consecuencias, quizá con la intención de no darle al público más de lo que los productores creen que el público puede asimilar. Así, la premisa inicial termina diluida en un festival palomitero donde se pierden todas las oportunidades de lanzar un mensaje poderoso, de esos que originan interesantes conversaciones cuando la gente sale del cine. Un festival palomitero que, para colmo, ni siquiera es tan entretenido.

El argumento es el siguiente: una nave espacial está en pleno viaje con destino a un bonito planeta, muy parecido a la Tierra, donde cinco mil pasajeros planean empezar una nueva vida. Como el viaje va a durar más de un siglo, tripulantes y pasajeros se meten en cápsulas de hibernación antes de zarpar. Sin embargo, ya en pleno viaje, un asteroide provoca una avería y una de las cápsulas se abre. El pasajero que está en su interior, un mecánico llamado Jim (interpretado sin florituras por Chris Pratt), se despierta y recorre la solitaria nave sin entender por qué está despierto y los demás no. Finalmente descubre que todavía faltan noventa años para llegar a destino. Como no encuentra manera de volver al estado de hibernación, afronta la descorazonadora realidad de que vivirá el resto de su vida en la nave, completamente solo. Tras un año de desesperante aislamiento, Jim se obsesiona con una de las pasajeras que todavía duerme, llamada Aurora (Jennifer Lawrence) y dedica sus ratos muertos a contemplar grabaciones que hay en los archivos, donde se ve a Aurora hablando de su vida, de sus aspiraciones, etc. Esas grabaciones se convierten en su única compañía, exceptuando un robot camarero bastante simpático, pero cuya conversación es más propia de Mariano Rajoy y no resulta demasiado estimulante. Jim empieza a sentirse tentado por la idea de despertar a la chica para pasar el resto de su vida junto a ella. Sabe, claro, que eso la condenaría a que también toda su existencia transcurra en una solitaria nave en mitad del espacio. Tras una breve lucha interna en la que se debate entre hacer lo correcto —dejarla dormir— o ceder a sus propios deseos egoístas, Jim la despierta. Después miente, diciéndole que también ella ha salido de la hibernación por accidente. Tras la desesperación inicial de la pobre chica, y como era de esperar estando solos, empiezan a intimar mientras el terrible secreto de la execrable acción de Jim planea sobre la pareja.

Passengers, 2016. Imagen: Columbia Pictures / Lstar Capital / Village Roadshow Pictures / Original Film / Company Films / Start Motion Pictures.

Como pueden ver, es un planteamiento con mucho potencial, y de hecho desencadena una secuencia bastante lógica de acontecimientos que domina los dos primeros tercios de la película de manera coherente. Es verdad que el argumento está ejecutado de manera un tanto ortopédica, sin un desarrollo demasiado exhaustivo de los personajes o de la relación que hay entre ellos; la dirección de Morten Tyldum no le saca todo el jugo posible a esta primera parte. Todo está contado de una forma muy convencional, rozando el cliché. Pero eso no impide que el argumento despierte interés, porque describe un conflicto moral bastante crudo, que como mínimo consigue que el espectador se pregunte a dónde llevará todo. La situación tiene todas las papeletas para convertirse en una verdadera tragedia griega, así que la curiosidad salva los defectos narrativos. La pareja Pratt-Lawrence, como muchos críticos han hecho notar, tiene bastante química en pantalla. Funcionan bien juntos y le confieran vida al material con el que trabajan. Chris Pratt no es Sam Rockwell, desde luego, pero mantiene el tipo mientras está solo. Y la película gana bastantes enteros cuando Jennifer Lawrence entra en escena; ella es sin duda lo mejor del largometraje, aportando carisma y hasta momentos de brillantez.

Hasta este punto los pros y los contras de la película se equilibran. Es ciencia ficción comercial y estereotipada, pero potable. Si todo el largometraje hubiese seguido en esa misma tónica, hubiese dicho que Pasajeros obtiene un aprobado digno. No hubiera sido una obra maestra de ningún modo, pero podría haber terminado resultando interesante. El problema se produce en el tercer acto, el del desenlace. La mejor frase que he leído sobre la película es esta: «Pasajeros tiene unas ideas de un millón de dólares y una valentía de cincuenta centavos». El conflicto argumental planteado es retorcido: ¿cómo podrán convivir a largo plazo cuando Aurora descubra que ha sido precisamente Jim, la única persona que la acompañará hasta su muerte, el responsable de que esté encarcelada en mitad de la nada? Toda la vida que ella había planeado, todos sus sueños, se han perdido; él es el único culpable. ¡Esto daba para un desenlace tremendo!

Pero no. El tercer acto renuncia a toda complejidad y la resolución del conflicto se diluye en una inesperada, innecesaria y vacua escalada de secuencias de acción que se apoderan de la historia. Los guionistas, en un giro absurdo que me recuerda a aquellas fantásticas películas del Hollywood clásico cuyos ortopédicos finales eran imperdonables injerencias de los estudios, convierten lo que debía ser un final basado en resortes psicológicos en un festival de estupideces propias de serie B. Es que hasta empiezan a aparecer detalles risibles que le hacen a uno dudar de si el guion no fue terminado por un becario: por ejemplo, la enorme nave tiene la principal fuente de energía, una especie de reactor nuclear, separada de la sala de control por ¡un panel de cristal! Sí señor, qué mejor sitio para un reactor nuclear que una pecera. Por momentos esperaba ver aparecer a Christopher Lambert. Pero bueno, cosas como esa no pasarían de ser detalles graciosos si no fuese porque esa misma pereza creativa se traslada a al argumento principal. Se utiliza una sucesión de deus ex machina tecnológicos (ya saben, explosiones y pirotecnia diversa) para justificar que los dos protagonistas reaccionen como no lo hubiesen hecho si la historia hubiese respetado la secuencia lógica de lo que se había presentado al principio.

Salvando las distancias, es como si en Casablanca la historia de amor entre Bogart y Bergman, en vez de tener un final marcado por la reacción emocional de sus protagonistas a todo lo que ha sucedido entre ellos, tuviese otro final condicionado por el hecho de que una bomba atómica explota cerca del Café de Rick. Un completo sinsentido. Cualesquiera que fuesen las virtudes que tenía Pasajeros en su primera parte, que las había, desaparecen en mitad del despiporre de efectos especiales y acción gratuita. De repente Pasajeros se convierte en Gravity, pero sin la excelencia narrativa para la acción que tenía Gravity. Todas las preguntas que el espectador pudiese estar haciéndose sobre la manera en que los dos personajes iban a lidiar con el conflicto, se quedan en el aire. ¿El dilema moral? ¿La evolución psicológica? ¿La lucha entre la mutua necesidad de compañía y la sombra del acto criminal que ha cometido uno de ellos contra el otro? Ah, ya, todo eso… olvídenlo. Eh, no espere tanto de esta película, oiga, ni que todo en la vida tuviese que ser Tarkovski.

Puedo entender que haya películas que elijan optar por lo fácil desde el principio. Muchas de esas películas facilonas son entretenidas y tienen, claro, sus propias virtudes. Uno puede elegir verlas o no verlas, disfrutarlas como el entretenimiento ligero que son, o uno puede optar por cosas con mayor enjundia. Hay momentos para todo. Sin embargo, cambiar de registro con dos tercios de película transcurridos es un tremendo error, y el que una historia potencialmente interesante sea desperdiciada es doblemente decepcionante. Fingir que se está tratando al espectador como alguien inteligente para después despachar la historia con trucos de prestidigitación produce la sensación de que la película se desploma en la conclusión, y además se consigue el pernicioso efecto de subrayar los defectos que hasta entonces estábamos dispuestos a pasar por alto. Pasajeros podría haber sido un largometraje que hiciera pensar. Podría haber combinado la pertinente ración de palomitas con algo de filosofía. Ya hemos nombrado varias películas recientes que lo han conseguido y en la historia del cine hay decenas, si no cientos, de ejemplos en todos los géneros. Por desgracia, los creadores de Pasajeros no han confiado en que la gente que se sienta en las butacas hubiese digerido un final adulto. Querían crear algo grandilocuente, pero sin tomar los riesgos que requiere la grandilocuencia, y entre esos riesgos estaba el de mostrar cosas incómodas al espectador. Y qué quieren que les diga, una tortillita a la francesa está bien… salvo cuando te han tenido durante una hora contemplando cómo cocinaban una lubina al horno.

Eso sí, no todo va a ser malo: no sale Matthew McConaughey.


Cazafantasmas, el homenaje perfecto

Imagen: Columbia Pictures.
Imagen: Columbia Pictures.

(La presente reseña no contiene SPOILERS porque no hay spoilers posibles para este tipo de película: ganan los buenos —las buenas— y pierden los malos).

El ser humano recuerda de forma más vívida los acontecimientos negativos pero tiende a recordar menos los hechos nocivos que los agradables. Así, nuestra memoria suele ser una amalgama más o menos apacible de recuerdos felices, aunque no tengan el mismo grado de detalle que los desgraciados. Es un engranaje psicológico que nos permite continuar con nuestra existencia de manera eficaz evitando posibles amenazas: aun salpicándolo de potenciales peligros, decidimos suavizar el pasado. Este mecanismo es aún más agudo en las etapas del crecimiento personal y grupal; es decir, en la infancia y la adolescencia. Lo cual explicaría los revivals periódicos que aparecen en todas las manifestaciones de la cultura popular: la moda, la música y, por supuesto, el cine.

Super 8, Guardianes de la Galaxia o la muy reciente serie de televisión Stranger Things capitalizan sin rubor alguno la nostalgia de los ochenta. No en vano, sus autores —Abrams, Gunn y los hermanos Duffer— vivieron esa década precisamente entre la infancia y la adolescencia. No es el caso de Paul Feig, director y coguionista de esta nueva Cazafantasmas, pues cuando Ivan Reitman estrenó la original en 1984 tenía ya veintidós añazos como veintidós soles. Quizá por eso su filme es el homenaje perfecto a la película que le da nombre.

Es sencillo; en los casos anteriores la nostalgia se invocaba desde un reflejo directo (el protagonista de Guardianes es un niño de los ochenta) o desde una imitación temática y estética (los protagonistas de Super 8 y Stranger Things son niños de los ochenta que viven una aventura sobrenatural en los ochenta con ropa y bicis de los ochenta y que están rodados e iluminados como rodaba e iluminaba Spielberg en los ochenta). De alguna manera, todo aparece difuminado por la inconfundible pátina de Amblin Entertainment. Este filtro activador del recuerdo es especialmente relevante porque fue justamente en la primera mitad de la década cuando el cine comercial puso su foco en el público adolescente. A partir de Star Wars, Hollywood se dio cuenta de que el dinero estaba en los jóvenes y no en los mayores de treinta, así que sus grandes productos irían destinados a los primeros. Es lógico, pues, que sean —seamos— esos mismos niños y adolescentes, que ahora tenemos entre treinta y cuarenta y cinco años, los destinatarios del revival. Además, el efecto nostálgico es incluso más potente para los espectadores europeos porque nuestra realidad era muy distinta a la que aparecía en esas películas; nosotros no teníamos esas casas ni esas bicicletas ni esos televisores con mando a distancia ni taquillas en el colegio. Nosotros vivimos esa realidad exclusivamente a través de la pantalla y es la pantalla la que nos la devuelve.

Ahora bien, la nostalgia audiovisual hace que muchas veces perdamos la perspectiva de la calidad. E.T.,  Gremlins y Regreso al futuro son cintas formidables pero hay otros iconos cinematográficos ochenteros que apenas pasan de ser divertimentos sin más, y es el difuminado de la memoria lo que los eleva a categoría de mito. Piensen en Los Goonies y, sobre todo, en Los Cazafantasmas. En el caso del filme de Reitman, no se trata solo de que su calidad sea más o menos discutible, es que nunca se planteó como una película adolescente: sus protagonistas eran adultos interpretados por actores adultos que hacían chistes esencialmente inocuos pero adultos. Y esto es exactamente lo mismo que hace Feig junto a la coguionista Katie Dippold en la presente Cazafantasmas.

Imagen: Columbia Pictures.
Imagen: Columbia Pictures.

Al igual que Bill Murray y Dan Aykroyd eran afamados cómicos de Saturday Night Live, también lo son Kristen Wiig, Melissa McCarthy, Kate McKinnon y Leslie Jones; sus personajes son paródicos como lo eran los originales, la trama es muy similar y la ambición general del filme es tan modesta como la de la peli de los ochenta: pasar un rato entretenido. Y desde luego que lo consigue. Es el filme comercial más divertido del verano y, vistas objetivamente, supera notablemente a sus predecesoras. Algo perfectamente comprensible porque Paul Feig es bastante mejor guionista y director que Ivan Reitman.

Curtido en mastodontes televisivos como Mad Men, Weeds, Freaks and Geeks o Arrested Development, Feig vuelve a llenar la pantalla de diálogos pirotécnicos tal y como hizo en 2011 en La boda de mi mejor amiga, nominada a dos Óscar y, para muchos, su mejor película. Para Cazafantasmas cuenta de nuevo con sus fetiches Wiig y McCarthy y, junto al resto del reparto, las pone a disparar chistes entre ellas y hacia ellas. Como el mejor humor, siempre hacia arriba y en horizontal; nunca hacia abajo. En la propia lógica de la comedia, sus interpretaciones no son comedidas sino impecablemente exageradas. Mención especial para la enloquecida doctora Holtzmann a la que da vida McKinnon y para el recepcionista Kevin, un panfilísimo Chris Hemsworth descubriéndonos que debajo de «las gafas y la belleza» tiene una estupenda vis cómica.

Pero Cazafantasmas tampoco es una película concebida para ganar premios y tiene algunas carencias evidentes, sobre todo en las escenas de acción. Y es que si Feig se maneja con pericia en el slapstick verbal, su puesta en escena es más bien pedestre cuando narra los enfrentamientos entre las protagonistas y los pérfidos espectros. Se nota que no es su verdadero campo porque el corazón de la cinta es la comedia; la trama clásica de malvado que quiere conquistar el mundo y llenarlo de criaturas sobrenaturales no es más que un envoltorio. Envoltorio y desarrollo que ni es original ni lo pretende y, por cierto, ni falta que le hace. Es más, el filme apela al original precisamente al quitarle otro envoltorio: el de la memoria. Sí, el metraje está salpicado de cameos de la peli de los ochenta, pero no como gatillos emocionales sino como objetos palpables. Han pasado treinta años y Murray, Aykroyd y Sigourney Weaver los llevan encima con toda la dignidad que se puede. De hecho, aparece incluso el fallecido Harold Ramis en un instante de los de no pestañear. Sin embargo, la cinta es completamente autónoma porque los intérpretes son contemporáneos, la ambientación es contemporánea y los chistes, por suerte, también lo son. Por eso es el mejor homenaje posible a la película original, porque nos quita la ensoñación adolescente y nos muestra cómo es un filme divertido y sin pretensiones. Y adulto. Que ser adulto no significa estar siempre leyendo a Proust ni sufrir perpetuamente por los grandes problemas de la civilización occidental, ni mucho menos poner a Superman con cara de estreñimiento no-ocasional durante dos películas (y las que te rondaré, morena).

En cuanto a la polémica sobre el sexo de las protagonistas, que ha rodeado a la cinta desde antes de que se filmase la primera escena, comparto plenamente lo que ya hemos escrito al respecto en esta revista. Eso sí, es muy relevante que las Cazafantasmas sean mujeres porque, sencillamente, refleja un estado de normalidad. En el mundo hay muchas mujeres científicas y en el mundo hay muchas mujeres graciosas; es completamente normal que interpreten a unas científicas y protagonicen una comedia de acción.

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Imagen: Columbia Pictures.


¡Uf! ¡Vaya viajecito!

Roger Ebert, 2010. Fotografía: Corbis.

I.

La vida no debería ser un viaje hacia la tumba con la intención de llegar a salvo con un cuerpo bonito y bien conservado, sino más bien llegar derrapando de lado, entre una nube de humo, completamente desgastado y destrozado, y proclamar en voz alta: ¡Uf! ¡Vaya viajecito! (Hunter S. Thompson).

Roger Ebert estuvo inmensamente gordo, ganó un Pulitzer como crítico de cine, fue alcohólico, publicó más de veinte libros (incluyendo uno sobre cómo dar un paseo perfecto por Londres), se casó con una mujer negra pese a las voces en contra, presentó un programa de cine en televisión que reventó los índices de audiencia, acuñó el ya universal símbolo de «Two thumbs up» (dos pulgares levantados) para recomendar una película, probó todo tipo de sustancias euforizantes, escribió el guion para un película erótica del simpar Russ Meyer, paró unas rotativas en el sentido más literal de la expresión, le pagaron un dineral por ir al cine, conoció los mejores sitios de Cannes, discutió sobre masturbación con el embajador de Grecia frente a un auditorio lleno, adelgazó, engordó de nuevo, sobrevivió a un cáncer de tiroides, le extirparon la mandíbula perdiendo la capacidad de hablar, beber o comer, escribió un guion para los Sex Pistols, Werner Herzog le dedicó una película, Martin Scorsese dice que le debe la vida, fue portada de Esquire, una canción de Leonard Cohen le salvó la vida, participó más de trescientas veces en el histórico concurso semanal de la viñeta de cómic del New Yorker (ganando, por fin, el 11 de abril de 2011), estuvo postrado en una silla de ruedas, aprendió a alimentarse por succión y a andar de nuevo, escribió su autobiografía, rodaron un documental sobre su vida y participó en una Ted Talk hablando a través de un Mac.

Si uno se para por un instante a contemplar la vida de Roger Ebert, cualquiera diría que vivió sus días con la frase de Hunter S. Thompson tatuada en una nalga.

II.

Pero empecemos por el principio que, en el caso de un escritor, es ese momento en el que empieza a ver publicados textos bajo su nombre. El resto hasta entonces no es más que el naufragio que le lleva a esa isla desierta, paradisiaca e inclemente que es la escritura.

Roger Ebert siempre sintió esa punzante obsesión por escribir y por ver su nombre en negro sobre blanco. Tras colaborar en pequeños periódicos locales, pronto ese jovenzuelo arrogante, con evidente sobrepeso, gafas de pasta y sempiternamente vestido con chaqueta y chaleco, se convertiría en el director del periódico de su universidad, The Daily Illini, donde ya empezaría a dar muestras de ese carácter insolente y algo déspota tan presente a lo largo su carrera, y donde también dejaría ver gotas de ese prodigioso talento suyo para escribir con la violencia y rapidez de una tormenta, fast & furious, y de su precoz forma de entender el honor dentro del periodismo.

Hay una anécdota que refleja bien la madera de periodista del jovencísimo Ebert: la noche en la que fue asesinado Kennedy, llegó a la redacción del periódico para trabajar con urgencia en el especial sobre el magnicidio. Cuando comprobó uno de los ejemplares, recién salido de la imprenta, Ebert observó que en la página contigua a la fotografía de Kennedy aparecía un anuncio con un peregrino apuntando con un arcabuz a un pavo (Acción de Gracias era apenas una semana después) y cuya trayectoria seguía a la cabeza de Kennedy. Una broma macabra del destino. «No podemos publicar esto» dijo Ebert con el periódico aún sudando tinta. Y mandó parar las rotativas.

«A man´s gotta have a code», que diría Omar Little.

Al salir de la universidad, consiguió un puesto como redactor en el Chicago Sun-Times y, al poco tiempo, se hizo cargo de la columna de crítica de cine.

Y ahí se hizo leyenda.

Porque para que te den un Pulitzer, tienes que ser muy bueno. Pero para que te den un Pulitzer haciendo crítica de cine, tienes que ser cojonudo.

III.

Los días de vino y rosas para Ebert comenzaron en 1975, con el Pulitzer ya en la estantería, cuando la WTTW, la cadena pública de Chicago, tuvo la kamikaze ocurrencia de crear un programa de televisión llamado Siskel & Ebert. Gene Siskel era el crítico de cine del Chicago Tribune, la competencia del Chicago Sun-Times, la casa de Ebert. El Tribune es un periódico más asociado al Partido Republicano y a las clases medio-altas de la ciudad. El Sun-Times, por su parte, se posiciona más en la línea del Partido Demócrata, llegando a un público más heterogéneo. Siskel y Ebert eran, por tanto, encarnizados rivales, las caras visibles de dos colosos del periodismo, y desde luego no sentían una particular simpatía el uno por el otro. Cada semana se dejaban sangre, sudor y lágrimas desde sus respectivas tribunas para publicar una crítica mejor que la de su rival directo.

No obstante, y pese a las numerosas reticencias iniciales de ambos, les convencieron para empezar juntos el programa, que acabaría resultando un arrollador éxito y convirtiéndose en uno de los programas más icónicos de la televisión norteamericana. La fórmula era bien sencilla: los dos críticos principales de cine de la ciudad de Chicago se sentaban en un patio de butacas y hablaban (o discutían ferozmente) sobre películas de cine. Sus caracteres eran antagónicos, lo que hizo que el programa tuviera tintes de sit com o de buddy film, con dos personas de perfiles muy distintos trabajando juntos, discutiendo sobre casi todo, pero que en el fondo se guardan aprecio y una sincera admiración. Muchas de sus encendidas disputas por ciertas películas fueron célebres, como en el caso de La chaqueta metálica o El precio del poder, intentando cada uno imponer su opinión al otro.

Hay una frase de Jonathan Lethem en su libro de ensayos The Dissapointment Artist que refleja muy bien esa imperiosa necesidad de Ebert y Siskel por persuadir al otro y, por extensión, a la audiencia. Sus discusiones nunca eran por una película o un director en concreto. Eran por algo que iba mucho más allá.

Por favor, deja de decir que me quieres porque si no te gusta esa película no me quieres, porque yo soy esa película, esa película soy yo.

Los choques de ego eran continuos. Discutían hasta por el orden del nombre del programa Siskel & Ebert. Roger Ebert mantenía firmemente que su apellido debía de aparecer en primer lugar por los siguientes motivos:

1. Era mayor.

2. «Ebert» está antes que «Siskel» alfabéticamente hablando.

3. Llevaba más tiempo siendo crítico de cine.

4. Tenía un fucking Pulitzer.

Sus discusiones generalmente tenían un trasfondo infantil, para desesperación de los productores, que contemplaban con cierta impotencia las pullas que se lanzaban continuamente los dos presentadores, generalmente asociadas al plano físico (el sobrepeso de Ebert vs. la alopecia de Siskel), sin que nadie pudiera hacer nada por aligerar la situación.

Así lo cuenta en su brillante autobiografía, Life itself: A Memoir, el propio Ebert: «Los dos teníamos una relación más de hermanos que de amigos. Nuestro problema era que ambos nos creíamos el hermano mayor».

Llegaron a constituir una pareja tan cómica, tan El Gordo y El Flaco, que hasta Disney inició conversaciones con ellos para hacer una película de animación sobre dos críticos de cine siempre a la gresca, bajo el título Best enemies, basada en sus personajes.

El programa fue pasando meteóricamente de la cadena pública de Chicago a cadenas nacionales e internacionales, y Siskel y Ebert (o Ebert y Siskel) se mantuvieron discutiendo en antena desde 1975 hasta 1999, cuando llegó la muerte inesperada de Siskel.

Tremendamente populares se convirtieron sus críticas corrosivas de los bodrios cinematográficos que se veían abocados a visionar cada semana y en las que se podía paladear el finísimo y letal sentido del humor de Ebert. Sus recopilaciones anuales con «Lo peor del año…» eran las más esperadas del programa. Muchas de esas desternillantes críticas de Roger Ebert han sido recopiladas en varios de sus libros como Your movie sucks o I hated, hated, hated this movie, cuyos títulos pueden dar una pista del amor que rezuman las críticas seleccionadas.

Aquí están algunos de mis ebertismos favoritos:

Pearl Harbor

Pearl Harbor es una película de tres horas que trata sobre cómo, un 7 de diciembre de 1941, unos desalmados japoneses lanzaron un ataque sorpresa sobre un triángulo de amor americano.

Princesa por sorpresa 2

He pasado la mayor parte de mi vida, desde mi nacimiento hasta este preciso momento, evolucionando en ese tipo de persona a la que es imposible que le pueda gustar una película así, y me gusta pensar que el esfuerzo no ha sido en vano.

Campo de batalla: la Tierra

Esta obra de Travolta es como ir en el autobús con alguien que realmente necesita darse un baño desde hace mucho tiempo. No es simplemente algo malo; es desagradable de una forma hostil.

Cocodrilo Dundee en Los Ángeles

He visto auditorías más emocionantes que esta película.

El aguador

¿Tengo algo visceral en contra de Adam Sandler? Espero que no. Trato de mantener una mente abierta y acercarme a cada una de sus películas con grandes esperanzas. Me daría una enorme satisfacción (y alivio) que me gustara en una película. Pero creo que está cometiendo un enorme error táctico en su carrera creando personajes que cuando hablan tienen el efecto de unas uñas en la pizarra, y pretender que nos quedemos durante toda una película.

El amor es lo que tiene

A juzgar por sus diálogos, Oliver y Emily nunca han leído un libro o un periódico, o visto un película, o tenido una idea, o mantenido una conversación interesante, o pensado mucho en general sobre nada. La película cree que son monos y divertidos, lo que produce vergüenza y sonrojo, como cuanto tu tío no para de hacer chistes sexuales relacionados con el golf.

The Brown Bunny

Una vez me hicieron una colonoscopia, y me dejaron verla en un monitor de televisión. Fue algo bastante más entretenido que ver The Brown Bunny.

Es verdad que yo estoy gordo, pero algún día estaré delgado. Vincent Gallo, en cambio, será siempre el director de The Brown Bunny.

Pero Siskel y Ebert no quisieron hacerse famosos simplemente por despedazar películas. Al contrario. Su máxima era construir antes que destruir. Destacaron por dar voz a muchos talentos desconocidos con la sección «Buried Treasures», en la que comentaban películas indies, de bajo presupuesto y proyectadas en muy pocas salas de cine del país. De este modo hicieron despegar carreras como la de Ramin Bahrani, el talentoso director iraní de Man Push Cart (Un café en cualquier esquina, es el título en España), la del documentalista Errol Morris o la de un joven de Little Italy, llamado Martin Scorsese. En el documental basado en la autobiografía de Ebert, el propio Martin Scorsese cuenta, entre lágrimas, cómo en los ochenta, arruinado, adicto a la cocaína y deprimido tras un tercer matrimonio fallido, la confianza depositada en él por Ebert y Siskel fue lo que le «devolvió la vida».

Años más tarde, sin embargo, no les temblaría el pulso ni a Siskel ni a Ebert para destrozar El color del dinero de Scorsese. El compromiso con la verdad y el espectador era sagrado.

«Aquella crítica, aunque devastadora, me ayudó a mejorar. No fue tóxica, venenosa, despreocupada, egoísta y ausente de caridad, como las de muchos otros», recuerda el director de Goodfellas.

IV.

Gene Siskel murió el 20 de febrero de 1999 a los cincuenta y tres años tras sufrir complicaciones derivadas de un cáncer cerebral que le habían diagnosticado poco antes. Roger Ebert desconocía que Siskel estuviera tan grave y le afectó mucho la muerte de su compañero, amigo y némesis. El show siguió durante años bajo el nombre de Ebert & Roeper.

Esta vez su nombre sí iba delante. Pero a qué precio.

Ebert, por su parte, no correría mucha mejor suerte. En 2006 se le descubrió un bulto en la barbilla, confirmándose las peores sospechas: un tumor. Tras varias operaciones que no salieron bien, se tomó la decisión más drástica: extirparle la mandíbula, dejándole con una masa carnosa colgando, y perdiendo la facultad de hablar, comer o beber.

Se sometió a varios procesos de reconstrucción de su mandíbula a partir de hueso de su peroné y de tejido de la espalda pero sin conseguir el éxito esperado. Tras una de las primeras intervenciones, aparentemente exitosa, estando aún el crítico en su habitación del hospital justo antes de marcharse a casa, decidió poner a modo de despedida del hospital «I´m your man» de Leonard Cohen, la canción que escuchaba en sus momentos más bajos junto a su inseparable mujer, Chaz. Antes de que acabara la canción, sufrió una repentina rotura de la arteria carótida. Estar aún en el hospital y no en el parking le salvó la vida.

Si «I´m your man» llega a ser un poco más corta, no me habría salvado. Así que muchas gracias, Mr. Cohen. Usted me salvó la vida.

Tras estas experiencias, renunció a someterse a más intervenciones. Jamás volvería a hablar de nuevo. Paradójicamente, durante esta última etapa se observa al Ebert más reflexivo y humano. Sin abandonar su cáustico sentido del humor.

Echo de menos a Siskel. Seguro que me diría que lo bueno de mi nueva condición es que ahora ya no necesito un GPS para encontrarme la barbilla.

En 2013 fue intervenido por una fractura en la cadera. El cáncer se había extendido. Murió el 4 de abril de 2013.

Al menos dejó tras él una gran nube de humo.

V.

En su autobiografía, Ebert afirma que ser crítico de cine es el mejor trabajo del mundo porque eres «el encargado de cubrir el pulso del sueño de la nación. Si prestas suficiente atención a la películas, ellas te dirán qué desea y qué teme la gente».

Siempre me ha despertado curiosidad el trabajo de crítico de cine. Como el de árbitro, el de encargado de abrir las puertas del Retiro cada mañana o el del que traduce los subtítulos de las series. Trabajos necesarios pero poco reconocidos.

Hay un dicho anglosajón: «Not every one is an artist but everybody is a fucking critic». La verdad es que no creo que todo el mundo valga para este trabajo. La crítica de cine es un apasionante género periodístico en sí mismo. Qué difícil conseguir ese aparente oxímoron de «crítica constructiva». Como querer ser amigo de tu ex. Posible en teoría pero en la práctica es un ejercicio de verdadero funambulismo emocional. Cuando era niño leía en el periódico críticas de cine a una edad a la que ni siquiera me estaba permitido ir solo al cine más cercano. Supongo que había algo mágico en ver una película desconocida a través de las palabras de otra persona. Lograba poner lindes con palabras a ese torrente de emociones que uno siente a oscuras en un cine.

De un tiempo a esta parte, sin embargo, uno se topa cada vez con mayor frecuencia con críticas aburridas, crípticas y muy solemnes, más cercanas a un ejercicio onanista de name-dropping que a un sincero intento de trasladar al lector las sensaciones más primarias que genera una película en el espectador. Incluso en ocasiones se tiende a escribir pensando más en ser leído por los directores y productoras que en escribir, ¡oh, qué vulgaridad!, para el lector/espectador.

Por eso siempre he disfrutado leyendo a Ebert. Sin caer en la pedantería, ni en el halago fácil, reflexionaba sobre películas y trasladaba de una forma clara, vibrante y sencilla, con un agudo sentido del humor y una gran humanidad, ese calambre en el espinazo que se siente en un cine viendo una gran película.

Porque, al final, todo lo que merece la pena gira en torno a ese calambrazo.

Si tengo suerte, sin embargo, algo extraordinario me pasará en Cannes. Veré alguna película que me hará sentir un hormigueo en la espina dorsal, y me iré del teatro boquiabierto. No hay mejor lugar en la tierra para ver una película que el Palais des Festivals de Cannes, con su pantalla tres veces el tamaño de una sala de cine normal, y su perfecto sistema de sonido, y especialmente con ese público de cuatro mil personas que realmente vive de forma apasionada y sincera el cine.

No recuperaré por escribir este artículo ni una pequeña parte del dinero que he gastado a lo largo de los años en libros, entradas y DVD por culpa de Roger Ebert. Bien está así. El que sigue en deuda soy yo.

Roger Ebert, 2007. Fotografía: Sound Opinions (CC).


Isabel Coixet: «El espectador de cine es el gran voyeur de la intimidad»

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Su estudio es un torbellino congelado de pósteres, libros y películas en Blu-ray. Un vistazo rápido por sus lomos prueba que están en más idiomas de los que existen, aunque las normas elementales de la cortesía impiden que nos paremos a contarlos. Eso y la mirada severa de un Goya en bronce, uno de los varios que podrían acechar en el caos. Isabel Coixet (Barcelona, 1960) se sienta y se disculpa por llegar con retraso a su torre de Babel, que no de marfil, y promete a cambio todo el tiempo que queramos. Le tomamos la palabra y le robamos una hora y media.

Te he oído definirte como «una gafapasta con infidelidades con gafas de metal». Explícame eso.

Es que me llaman mucho «gafapasta» cuando hace años que no llevo gafas de pasta. Las llevo de metal. Es una etiqueta en la que te ponen y de ahí no sales. Eso me horroriza, y de hecho he estado rebelándome contra las etiquetas desde que era muy pequeña. Pero bueno, lo acepto y ya está: sí, soy una gafapasta. ¿Sabes qué ocurre? Que el mundo se divide entre quienes tienen problemas de vista y quienes no. Yo empecé a llevar gafas a los cinco años. Nunca he usado lentillas porque mis padres lo intentaron una vez, cuando tenía doce años, y casi me dio un infarto. Las gafas son parte de mí, no lo puedo evitar. Lo primero que hago por la mañana es ponérmelas y hasta me ducho a veces con ellas. Llevo toda la vida igual, así que me aburre un poco la etiqueta. Pero bueno, ya lo decía Dorothy Parker: «Men seldom make passes at girls who wear glasses». No es verdad, pero un poco cierto sí. Ya te colocan desde el cole en esa categoría, la de los que llevan gafas, que son sospechosos de sacar buenas notas y eso los hace profundamente despreciables. Y a mí me gustaba estudiar, qué le voy a hacer. Y además con gafas, qué desgracia. Creo que es por eso que mucha gente se lleva una sorpresa cuando me conoce. Espera otra cosa.

Una de las cosas más divertidas que he visto documentando esta entrevista es a Candela Peña diciendo que tenía «un montón de prejuicios» hacia ti, que pensaba que alguien como tú nunca llamaría a alguien como ella para hacer una peli.

Claro, y a mí es algo que me deja alucinada, porque me interesa tanto la highbrow culture como Santa Coloma de Gramenet y el Pescaílla. No lo parece, pero te prometo que es así.

También te interesa lo académico, o te interesó a la hora de hacer una carrera. Tú misma no estudiaste cine, sino Historia.

Sí. En aquella edad me cogió una obsesión un poco rara con la historia. Estaba obsesionada con la Comuna de París, con las tres revoluciones del XIX en Francia, todo eso. Cuando lo hice, de hecho, mi gran proyecto era escribir un libro sobre estas tres revoluciones. Me parecían un banco de ensayo de todo lo que estaba pasando en Europa y en el mundo en aquel momento. Me interesaba mucho la historia contemporánea, eso sí, y algo más, pero no toda la historia, toda la disciplina. Hay periodos de la historia que no soporto. La prehistoria, por ejemplo. No puedo. No quiero, no me gusta.

Hay personas a las que la prehistoria les angustia, y yo conozco a un par. Seguramente tiene que ver con la sensación de vacío que emana de la sola idea de la prehistoria. Gente que ve En busca del fuego y pasa un rato malísimo.

Sí, totalmente. Es como cuando salió el libro de Stephen Hawking, que yo tenía pesadillas cada noche con los agujeros negros y luego hablé con otras personas a las que les había ocurrido lo mismo (ríe). Nada, a mí déjame con la historia de Francia y la literatura francesa, que era lo que me interesaba. Por aquel entonces hasta me aprendí de memoria varios versos de Rimbaud por su relación con la Comuna. Cosas de adolescentes, ya sabes, pero lo cierto es que, hasta el día de hoy, son los únicos versos que sé recitar de memoria.

¿No te interesaba el cine en tu juventud?

Sí, claro. De hecho era algo en lo que ya participaba durante la carrera, con cortos en Super 8, colaborando en producciones de amigos, etcétera. Pero no me planteaba estudiarlo. Lo que me hubiera gustado es ir a una gran escuela de cine, claro, pero era una posibilidad que no se contemplaba. En mi casa no había dinero para eso, ni posibilidades. Pedí un par de becas pero entonces no se becaba a nadie para que estudiase nada que no fuera Medicina o una ingeniería. Recuerdo rellenar algunos impresos en los que ni siquiera figuraba una casilla, no se podía consignar de ningún modo que pedías la beca para cine. Era otra época.

(Señalando la estatuilla de un premio Goya) Al final no fue tan mal.

No, tan mal no. También te digo que, de alguna manera, ya entonces me resultaba evidente que acabaría en el cine de un modo u otro. Ocurriría, simplemente. Era el tipo de cosas de las que estás muy seguro cuando eres joven. Cosas que, por temerarias que suenen, en el fondo ayudan mucho. Al final, dar por sentado que conseguirás algo te ayuda a conseguirlo.

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Antes que eso también pasaste por el periodismo, concretamente por la revista Fotogramas. ¿A qué te dedicabas allí?

Hacía entrevistas. Entrevistas marcianas. Recuerdo una a Mel Gibson en la que no nos pegamos de milagro, y te estoy hablando de cuando yo tenía diecinueve años. Era cuando estrenó la tercera parte de Mad Max, creo. Le llevé a él y a George Miller por todo Barcelona, a la Sagrada Familia y todo eso, y al final acabamos discutiendo sobre Dios, sobre el aborto, Franco… Y bueno, terrible.

Y eso que era una época en la que él tenía aún un perfil político más bajo.

Sí, pero ya estaba algo mal de la cabeza. Diferencias aparte, me pareció alguien muy desagradable. Luego tuve que hacer dos versiones de la entrevista, por cierto. Una verdadera, la que había vivido, y otra más suave. En Fotogramas siempre me decían que hacía entrevistas muy personales, demasiado personales, pero es que no sabía hacerlo de otra manera. Tenía una amiga cuyo padre estaba suscrito a varias grandes revistas americanas y me había leído los míticos reportajes de la era gloriosa de Rolling Stone, de Vanity Fair… Todo eso. Y claro, a mí me parecía algo muy guay, molaba mucho ese periodismo. El clásico reportaje de una periodista a la que habían enviado seis meses a un pueblo perdido de Michigan para que investigase una masacre y luego escribía veinte páginas, por ejemplo. Yo quería hacer eso, pero ya vi que aquí ese tipo de periodismo, no.

¿Hiciste críticas?

Alguna y de alguna película que me había gustado. Era muy complicado, más en un sitio como Fotogramas. Los críticos compiten mucho entre sí y yo era joven, no te daban nada de cancha.

Preguntamos a Lucía Etxebarría si la crítica literaria que se hace hoy en España resulta fiable como prescriptora de literatura. Te pregunto lo mismo, pero sobre la crítica cinematográfica.

¿En España o en general?

En España. De hecho, lo que nos respondió Etxebarría es que no, y que «en España menos que en ningún lado».

(Duda)

Reenfoquemos la pregunta. ¿Te llevas bien con la crítica?

No le presto demasiada atención. ¿Que te gustaría que todo fueran alabanzas? Lógicamente. Pero no lo son. Antes me afectaba muchísimo, pero desde hace tiempo no tanto. Ahora pienso: «No le ha gustado mi película, bueno, qué se le va a hacer». Y no sé si tiene demasiado peso como prescriptora, que es lo que preguntas. No lo creo. Creo que la gente va al cine por otros motivos, por muchos motivos y muy distintos. Lee «apellidos vascos», ve un chico de la tele y llega a la conclusión de que va a ser gracioso, así que va al cine.

¿Te paras a leer las críticas sobre el trabajo de otras personas?

Me paro a leer a determinados autores o determinados medios. Estoy suscrita al New Yorker, por ejemplo, y hay periodistas de ahí que me gustan mucho y que sí leo. Si te digo la verdad, lo que me interesa sobre el cine no son las críticas o las reseñas, sino textos más amplios sobre una película o sobre un autor en los que se le relaciona con otras obras, otros autores, hechos del mundo, etcétera. O las críticas que hagan eso. Es un placer leerlas y aprendes algo, que es lo que a mí me parece realmente provechoso: aprender algo, que te enseñen algo. Hay quien prefiere hacerlo así y a mí me gusta, lo demás no me interesa mucho. Y ya cuando entramos en asuntos como que un día me crucé contigo y no te saludé porque no te vi  y entonces ya me guardas un rencor para toda la vida y sistemáticamente me insultas cada vez que hago una peli, pues bueno. Patio de colegio. Eso no es cine ni es periodismo.

¿Cómo entraste en la publicidad?

De casualidad. Yo no sabía nada de publicidad. Nada, cero. Lo que pasó fue que trabajaba de vez en cuando para una revista que ya no existe, Sal común, que estaba copiada de Rolling Stone, y uno de los accionistas lo era también de una agencia de publicidad. La revista cerró, no nos pagaron y a tres de nosotros nos dijeron que si queríamos hacer un stage. A mí me hacía falta curro y cobrar, así que acepté. Al final nos quedamos después de los tres primeros meses y descubrimos lo que era la publicidad.

Y le cogiste el gusto.

Al principio no lo veía como otra cosa que una fuente de ingresos, si te soy sincera. Ingresos que ahorrar para irme de este país con una maleta y quinientos dólares. Luego entendí en lo que consistía y la cosa cambió. Recuerdo un spot que hicimos para un banco y que el director de fotografía era John Alcott, nada menos. El director de fotografía de 2001: Una odisea del espacio, un tío al que yo reverenciaba. Me dejaron ir al rodaje de forma muy excepcional y me dediqué a mirarle con veneración, nada más. Por cosas como esa comprendí que la publicidad era un banco de pruebas brutal y que de ningún modo el cine disponía de la pasta que sí había en la publicidad. El primer Avid de España creo que lo vi yo, por ejemplo, para un spot. Y el Steadicam. Cosas que al final llegaron al cine llevaban años en la publicidad española, que disponía de los mejores medios y hacía unas postproducciones cojonudas en Londres. Había mucha pasta y a mí me enseñó mucho sobre cine. A cambio me tuve que tragar muchas reuniones interminables con anunciantes, claro (ríe). Pero mereció la pena.

Luego fundaste tu propia productora, Eddie Saeta, y eso se acabó, imagino.

Se acabó el concentrarme en esa parte de publicidad. Yo comprendo a la perfección cuando alguien te dice: «no, no me gusta». Perfecto, hacemos otra cosa. Lo que no voy a hacer es pasarme ocho horas justificando por qué debería hacerse de tal o cual manera, cuando al final va a dar lo mismo. No está en mi naturaleza. En todo caso, lo hice siempre con la vista puesta en hacer una película. Y en ganar dinero, claro, porque en la publicidad se gana dinero y el dinero compra libertad. Por eso me sorprende la gente que tiene mucho dinero y quiere más, siempre pienso: «pero si ya tienes lo que el dinero puede darte, para qué necesitas más».

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Rodaste tu primera película grande en Estados Unidos y en inglés, algo que sueles normalizar cuando te preguntan.

Es que el mundo es muy ancho, quedarse siempre en lo del idioma es muy provinciano. En cierto modo yo había vivido esa historia. Me había ido a vivir a Estados Unidos por un tipo y fue llegar allí e irse el tipo. No a Praga, como en la película, pero a Senegal, por trabajo. Y a mí no me gustaba vivir en Estados Unidos, lo hice por ese motivo pero por ninguno más. Me gané la vida de muchas maneras, intenté hacer publi pero no pude y curré para una productora de Los Ángeles. Y luego volví y seguí haciendo publi. Así que, a la hora de hacer la peli, no me planteaba otra cosa más que hacerla allí y en inglés. Era lo lógico, lo natural.

Tengo entendido que también hiciste un viaje por los lugares de Lolita.

Sí. Estuvimos ahorrando dos años para hacer ese viaje. Compramos un libro sobre el asunto, que detalla los lugares que recorrió Nabókov, y lo hicimos. Y cuando volvimos del viaje rompimos, obviamente.

¿Obviamente?

Obviamente. Nos divertimos mucho, peleamos mucho y al final tanto peleamos que nos separamos. Había un peso allí… ¡El peso de Nabókov! (ríe). La historia me recuerda bastante a estas películas de Richard Linklater, Before Sunrise, Before Sunset y Before Midnight. En todo caso, el viaje es lo que más me interesa de Lolita. No los primeros capítulos ni el final, sino el viaje de ese adulto con esa niña por moteles de la América profunda, bares absurdos y tiendas que abren toda la noche.

Tiene lógica. En tus pelis nunca acabas elaborando demasiado sobre el espacio en el que acontece la historia y, sin embargo, la historia no podía tener lugar en otro espacio. No suele resultar trasplantable.

Hay dos cosas que me parecen fundamentales sobre este asunto: estar familiarizado con el espacio en el que vas a rodar y, a la vez, no estar demasiado familiarizado con él. Japón, por ejemplo. He ido muchas veces ya, especialmente a Tokio y Osaka. Cuando localizas en aquel país es una tarea muy exhaustiva, muy técnica, por el sistema de producción que tienen allí. Y yo no quería ir demasiado a los lugares donde iba a rodar antes del propio rodaje, porque mi planteamiento era el siguiente: me siento ya muy a gusto en este país, pero a la vez no quiero saber demasiado sobre estos sitios. Quiero llegar a la localización virgen y que el propio lugar me hable, porque si la visitamos diez veces, con todo el equipo, empezamos a medir, empezamos a ver dónde ponemos la luz… Lo estropeas. Te cargas con un peso que no te deja planificar bien, con frescura.

Ahora preparas otra película, si no me equivoco. ¿Estás procediendo igual?

Estoy haciendo exactamente lo contrario, porque la historia transcurre el Polo Norte pero no en uno real, sino un Polo Norte inventado. Lo vamos a recrear en Noruega, en un glaciar. Es bastante parecido al norte de Groenlandia, no igual, pero sí muy parecido. Y cuando hay niebla más. En todo caso, tiene más que ver con el imaginario que tenemos acerca del Polo Norte, que por otra parte es un lugar que no existe. Se mueve constantemente. Uno de los problemas clásicos en las expediciones de Scott y de Peary a este tipo de lugares es que llegaban pero el polo se había movido, de modo que tenían buscar el eje constantemente y perdiendo manos y pies por el camino. Partiendo de esa abstracción, tenemos que recrear un lugar concreto, aunque la máxima sigue siendo la misma: sabiendo dónde estoy, intento no saber demasiado cómo es hasta que llego allí.

Rodaste Elegy en Vancouver haciendo ver que era Nueva York. Aunque esto sea algo frecuente, ¿el hecho de tratar con una ciudad más desconocida te ayudó a retratar mejor una tan archiconocida como Nueva York?

Sí, pero es que yo ya conocía Vancouver porque antes había rodado allí Mi vida sin mí. En aquella ocasión llegamos a localizar en Nueva York, pero después alguien se dio cuenta de que resultaba millones de dólares más barato irse a Canadá. Yo esa película la rodé con una angustia terrible, temía que aquello cantara a Vancouver por los cuatro costados, que el espectador se diera cuenta de que no era Nueva York. Algo obsesivo, hasta los extras me parecían poco neoyorquinos (ríe).

¿Llevas bien la etiqueta de intimista?

Bueno, es que a mí me fascina la intimidad. De hecho, creo que todo lo que aprendo sobre cine va encaminado a retratar la intimidad y a reproducir con la cámara el punto de vista de alguien que espía la intimidad. En realidad, cuando una cámara se pone en marcha siempre retrata la intimidad, aunque sea la intimidad de un superhéroe o en una nave especial. El espectador de cine es el gran voyeur de la intimidad, de la intimidad de gente que no conoce, de sombras en una pantalla.

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¿En qué medida prestas atención al estilo en continuidad, de película en película? Porque me da la impresión de que te preocupa más pulir uno en cada obra que cultivar uno «de autor», reconocible.

Poco, y cada vez menos. Eso también te lleva a cagarla de vez en cuando, cuidado, como he hecho yo. Yo la he cagado muchas veces, me he caído con todo el equipo. Pero es que me divierte más explorar y no saber por dónde voy. Los americanos hablan de «salir de la zona de confort» y es verdad, hay que salir. Si no, acabas haciendo siempre lo mismo. Por eso me interesa más contar cosas de las que no sé mucho y aprender sobre ellas en el proceso, que es como consigues sorprender. Al final es así como consigues llevar alguien a algún sitio, que en el fondo es de lo que va el cine.

Te he oído decir algo que no se oye mucho en estos tiempos en los que se trata al guion de cine de forma estructuralista, casi determinista: que lo importante es tener «tu propio punto de vista» sobre el texto y no tanto lo que ocurra en este.

A mí me resulta inevitable, no sé a los demás. Aunque me propusiese marcarme un rumbo cerrado es algo que conseguiría en un par de tomas, luego se me va la cámara para todas partes, no lo puedo evitar. Me tengo por una persona generosa y si descubro algo, un lugar o una historia, lo que me gusta es compartirlo con los demás. Como ahora, una historia de una tipa que va a buscar a su marido al Polo Norte y se queda allí atrapada en una noche polar de varios meses. Es algo que me fascina y que quiero compartir. Ese planteamiento a veces lleva al extrañamiento, claro. A gente que te dice: «¿Y ahora haces una película aquí, en español, con dos actores solamente en un cementerio, hablando de la crisis?». Y te tienes que justificar, que es algo muy aburrido.

Precisamente en esa película de la que hablas, Ayer no termina nunca, nos trasladabas a una España de 2017 a la que el Banco Central Europeo acaba de negar su tercer rescate financiero y donde los parados son ya más de siete millones. Había solo dos personajes sin nombre, apenas un solo escenario y la expresión cinematográfica era, como poco, muy parca. ¿Retórica cinematográfica o declaración de intenciones?

Esa película está basada en una obra de la holandesa Lot Vekemans que originalmente no habla de la situación española, solo de la historia de una pareja que pierde un hijo. Cuando me senté a escribir la adaptación cambié el paisaje y salió Ayer no termina nunca, que es una película que nace de experiencias concretas, de cosas muy específicas. De muchas cosas que sigo pensando y sintiendo y que sigo viendo yo como lo sigue viendo cualquiera. Estamos rodeados de personas que han perdido su trabajo y, lo que es más importante, que no lo puede recuperar. Personas que después de tres años, tres, siguen igual, sin poder recuperar la vida que tenían antes, o una vida a secas. En España, alguien con un máster en Princeton puede acabar durmiendo en un coche. La sensación que tengo sobre esto es de fragilidad, de algo muy frágil que se ha roto irremediablemente.

Juan Diego Botto nos decía que la situación en España va inevitablemente «a peor», que es «es visible y palpable».

Hemos perdido la sensación de que tengamos un horizonte delante, y la pregunta, lo que nadie sabe, es si estamos exagerando o es que en efecto no lo hay. En los dos últimos años he tenido que pasar por muchas ciudades europeas y en cada restaurante hay un cocinero español que ha dejado la carrera de Arquitectura al tercer año porque ve que esto no va a ningún sitio. Es una percepción, insisto, no tengo ninguna teoría firme sobre todo esto. Ojalá me equivoque. También es verdad que siempre he pensado que todo se puede hundir en cualquier momento. Que una persona se puede hundir y que puede hacerlo una sociedad. No porque tengamos un Gobierno de mierda o porque lo hayamos hecho fatal, sino porque la vida es así. Puede pasar aquí, puede pasar en cualquier sitio. Y además no soy nacionalista, lo que me lleva a sentirme todavía más outsider en este sentido, a aceptar con más naturalidad que la fatalidad es siempre una posibilidad.

¿En qué sentido?

No creo que a una Cataluña independiente las cosas le fueran mejor. No es por España, ojo, que me da tan igual como Cataluña. Pero no creo que el nacionalismo ayude a nada ni que el catalán sea distinto, en este sentido, de todos los que hemos visto en Europa. Las señales que mandan los grupos nacionalistas están impregnadas de un papanatismo que no es nuevo, que de hecho es muy viejo. La Liga Norte no dice nada que no se dijera ya hace doscientos cincuenta años, por ejemplo. Y las razones de este nacionalismo están muy claras. En Cataluña gobiernan unas familias y lo mismo hacen en Andalucía, en España y allá donde mires. Ahora la pervivencia de esta oligarquía está basada en arrastrar a la menestralia catalana a esta especie de nacionalismo enfervorecido que no me creo, que no me puedo creer. Me ocurre lo mismo que con la religión: me encantaría creérmelo, de verdad. ¡Es tan bonito! Me despertaría por la mañana diciendo: «¡Qué bien, he nacido aquí, soy la hostia!». Ojalá. Me encantaría ser como la gente esa que acecha en las esquinas pidiendo firmas para la independencia, pero no puedo. Y observo con perplejidad cómo personas descreídas de repente abrazan esta nueva fe, y creen, y discuten, y gritan. Yo no voy a gritar. No me da la gana. Y eso que cada vez que opinas en público, bueno. Desde mensajes anónimos a insultos, gente que pide tu cabeza… Un horror.

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Hablando de publicidad con Risto Mejide, nos comentaba que las campañas de los partidos políticos son siempre malas porque «a pesar de tener las mejores agencias y creativos a su disposición, cada campaña es tamizada por el filtro del comité del partido». ¿Algo que añadir, tú que has hecho spots del PSOE?

Que es verdad. Y que Risto debe saberlo bien, que hace publicidad para uno de los bancos más importantes de España.

Volviendo al cine, aunque mucho me temo que sin salir de la política. Además del Goya al mejor guion adaptado por Mi vida sin mí y al mejor guion original y a la mejor dirección por La vida secreta de las palabras, tienes dos al mejor documental, uno compartido por Invisibles y otro por Escuchando al juez Garzón. ¿Te han sabido mejor?

(Piensa) No sé. No sabría decirte. Los documentales que he hecho son muy didácticos, no son documentales de género. Son sencillos. Invisibles fue algo puntual, algo que produjo Javier Bardem para Médicos Sin Fronteras y cuyos beneficios revirtieron ahí. Estoy segura de que el premio que recibió no fue tanto al documental como sí al hecho de visibilizar, o de intentarlo, cinco causas por las que normalmente nadie se interesa. Y el del juez Garzón lo hice porque pensé: «Pero si este hombre es inocente, qué es todo esto, no puede ser». Y lo sigo pensando. Al principio él no quería, pero le insistí tanto que un día me llamó y nos dedicó un rato. Llamé a Manuel Rivas para que le preguntara, porque yo no soy una buena entrevistadora, y fuimos. Fue el primer día que nos vimos, antes de eso no le conocía, y se hizo todo con mucha urgencia. De nuevo, creo que el premio que recibió el documental fue para él, no para la obra. Un reconocimiento. Luego mucha gente, incluso entre quienes le apoyan, criticaron el documental porque era a su favor, demasiado a su favor, aunque yo no lo veo así. Se llama Escuchando al juez Garzón, no creo que el título engañe a nadie. La idea era que hablase, oír lo que él tenía que decir. No era hacer una geografía del personaje hablando de lo bueno que es y de lo malos que son los demás, sino decir lo que estaba pasando en aquel contexto: una gran injusticia.

Un inciso: ¿cómo llevas la reforma judicial de la justicia universal?

Pues hombre, por algo decía Juan Diego Botto que vamos a peor. La justicia puede ser un concepto romántico, pero cuando es universal significa que lo pones por encima de cualquier otra abstracción, y cuando deja de serlo significa que hay cosas que están por encima de la justicia. Es así de simple. La justicia universal es un concepto que me da esperanzas sobre la humanidad. Además, estamos acostumbrados a pensar que es algo muy abstracto, pero no lo es. Es algo muy concreto, algo en lo que se apoya mucha gente que trabaja ayudando a otras personas a diez mil y quince mil kilómetros de distancia. Yo calificaría cualquier medida que se tome para restringir esto como papanatería malsana, por ponerle un nombre. Se le podrían poner muchos.

Cerramos inciso, pero seguimos hablando de justicia: por fin le han dado el Goya a Javier Cámara.

Me alegro mucho. ¡Ya era hora!

Yo estaba convencido de que se lo llevaría por tu última peli, Ayer no termina nunca

Yo también.

y sin embargo se lo dieron a Candela Peña y a él no. Y en Málaga ocurrió igual, se lo llevó Mario Casas en su lugar.

Bueno, premios. Ya sabes. Incluso Federico Fellini se picaba cuando le daban más premios a Ettore Scola. ¡Fellini! No puedes darle demasiada importancia. Mira, hace unos meses, en el festival de cine de mujeres más prestigioso del mundo, el de Créteil, le dieron un montón de premios a Ayer no termina nunca, todos principales. Ni un comentario. Aquí, me refiero. Salió en Francia hasta en la portada del Libération, pero aquí, nada, cero. ¿Cómo me lo tomé? De ninguna manera. Es lo que hay.

Precisamente, cuando entrevistamos a David Trueba citaba a Azcona al afirmar que «no interesa ninguna idea positiva sobre el cine español». ¿Percibes esa animadversión?

(Piensa) Igual sí, pero no es mi problema. Tampoco podemos ser esclavos de esto y picarnos porque no le caemos bien a no sé quién. Es que me da igual.

¿Son los Goya una ocasión política?

Yo creo que, cuando uno esté ahí, debe hacer lo que le dé la gana. A mí me ha salido de todo. Cuando lo de Garzón hablé mucho —por lo que te decía antes, entiendo que el premio fue para él— y cuando me dieron el primero, en cambio, me quedé en blanco. Pero, ojo: también me lo reprocharon. Recuerdo una columna de Juan Cruz metiéndose conmigo porque había perdido la ocasión de decir algo. Pues oiga, qué quiere que le diga, la próxima vez me tomo dos gin tonics y digo algo solo para que le parezca bien a usted. Si dices porque dices, si no dices porque no dices. Se le da tanto peso a esto que no sabes lo que hacer, así que, mira: que cada cual haga lo que quiera. Todas estas ceremonias son una gran consagración de lo kitsch, no hay que tomárselo tan en serio. Lo pienso cada vez que veo a todas estas actrices desfilando como en los Óscar, con trajes de diseño prestados. Pienso: «¿Estos diseñadores no se han dado cuenta de que en España solo compran Gucci los turistas rusos, que no ven los Goya?».

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Ahora que hablamos de industria, te pregunto si compartes un temor muy extendido entre los cineastas de un par de años o tres a esta parte, la de que el tejido industrial del cine español se desintegre sin remedio.

Es que es terrible. Si hace años necesitabas dos productoras o tres, a lo sumo, ahora necesitas diez. En la próxima película que haré, sin ir más lejos, no sé si me va a caber todo el mundo en los créditos. Quizá mi percepción es distinta, porque yo no sé producir como los productores de aquí, que todo es poner el cazo en los organismos oficiales y conseguir dinero de financieros. La única manera que conozco es ahorrar con la publi y poner ese dinero en la película, punto. Y es lo que hay, no hay más. Quizá por eso he pagado siempre a todo el mundo y pienso que soy mucho más solvente que la mayoría de productores. No lo pienso, lo sé. En esto siempre hay una serie de mafias, de redes de contactos, y la idea siempre ha sido igual: si eres un autor, genial, pero te lo haces tú. Y cuando he ido a televisiones a proponer un producto siempre me han dicho que no, siempre. Ya no lo intento más porque el problema debo de ser yo. Y en cuanto al tejido industrial: sí. Lo verdaderamente terrible es que aquí hay gente que hace las cosas de puta madre. En mi peli estoy trabajando con una mujer que nos ha hecho un vestuario de 1909 que hasta Juliet Binoche, que ha hecho noventa y tres películas por todo el mundo, se ha quedado asombrada. Un trabajo de primer orden a nivel internacional. Y con la gente de efectos especiales igual. Así que conseguir eso por fin y ver que, cuando lo tienes, la precariedad se lo lleva por delante, es terrible.

A bocajarro: ¿deben las televisiones verse obligadas a financiar cine?

Televisión Española sí. Las otras… No sé. Me da la impresión de que, más que las televisiones, deberían hacerlo las compañías telefónicas, ¿no? Con todo el asunto de las descargas y la piratería tiene más sentido.

Álex de la Iglesia nos dijo que «el mismo día en el que se lleven a debate las ventanas de exhibición, desaparecerá la piratería». ¿Cómo lo ves?

Ay, es que te confieso que nunca he pensado en eso. Soy consciente de que muchas de mis pelis se ven en internet de forma legal y de forma ilegal. Pero claro, yo soy autora, a mí lo que me gusta es que se vea, es lo que me llena. Si fuera productora seguramente tendría otra opinión. Estamos hablando de algo imparable, creo, con lo que hay que aprender a convivir. Mi punto de vista como autora es: que se vea. Y si fuera productora, sería: hagamos lo posible para rentabilizar la inversión. ¿Cómo? Ni idea, de verdad.

Carlos Boyero nos confirmó que las series televisivas han superado en nivel al cine. Imagino que sostener esta opinión le cueste más a un cineasta.

No sé. A mí me gusta Girls. Tengo unos gustos muy frívolos, lo siento. Transcurre en los barrios en los que he vivido, ella es una tipa que me cae genial y ha dicho en el Vogue que una de las películas que la han marcado fue Mi vida sin mí, así que me encanta (ríe). Sex and the City, por ejemplo, me horrorizaba. Y que alguien me explique qué le ven a Sarah Jessica Parker. Te lo digo porque, a ver. Gustos frívolos, pero con un límite. Mira, acabo de ver Banshee, por ejemplo, que me ha gustado mucho. Y Top of the Lake, The Bridge… Y The Killing, evidentemente. La danesa. Y la segunda temporada más, que la primera es un coñazo.

¿Y Juego de Tronos?

No. Lo confieso. ¿Sabes qué pasa? Que no soy una persona adictiva, y las series de engancharte no me enganchan. De Breaking Bad vi algo, me gustó, pero luego no seguí, me iba viendo partes sueltas. Y en Homeland sale una amiga mía, Sarita Choudhury, así que solo me veo los capítulos en los que sale ella, para qué te voy a engañar.

Imagina que soy un adolescente y me propongo dirigir cine. Recomiéndame un libro.

El cine según Hitchcock, de Truffaut.

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¿Cuál es la última película que has visto en el cine?

Ida.

Sarah Polley. Qué me cuentas de ella.

Que es una de las personas más inteligentes que conozco. Que puede ser la actriz más bella del mundo, que puede ser la más fea y que, si se lo pides, puede interpretar a una silla.

Penélope Cruz.

Que es la criatura más bella que he visto nunca. Y que cada día es mejor actriz, crece.

Candela Peña.

Es Ana Magnani. Es un puro nervio. Es transparente. Es genial. Es la única a la que le pongo el calificativo de «genial».

Philip Roth.

¡Ay, Philip! Yo me senté muchas horas con él mientras me leía The Dying Animal parándose para decir «qué bien está escrito esto, ¿eh?, este párrafo es realmente bueno», y yo solo le podía mirar las orejas, el pelo que le crecía en las orejas.

Pedro Almodóvar.

Es un auténtico genio y me gustaría que fuera feliz.

Ángeles González Sinde.

Es muy enigmática. La conozco pero no.

José Ignacio Wert.

Es la eclosión de todos los personajes maléficos de los cuentos infantiles. Hay algo muy maléfico en él (ríe).

Dennis Hopper.

Un bicho adorable. Un tipo fantástico. Me dijo cosas que resuenan todavía en mi cabeza.

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Fotografía: Alberto Gamazo