Goodreads: puntúe este artículo del uno al cinco

 

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Hace ya mucho tiempo que la crítica literaria dejaron de ejercerla solo unos cuantos popes. Su democratización, contemplada con consternación por académicos y nostálgicos, con ilusión por lectores ávidos de una bocanada de aire fresco y con suspicacia por muchos escritores —obligados ahora a controlar más frentes—, ha sido tan rápida como, por momentos, desconcertante. Primero fueron los blogs literarios —algunos más pedantes y pretenciosos que la obsoleta crítica a la que supuestamente se enfrentaban—, luego las videorreseñas —precursoras solemnes del juvenil dinamismo de los booktubers—, las rápidas menciones en Facebook y Twitter —suficientes para dar publicidad a un título y dar a entender que uno lo ha leído—, hasta acabar con el auge de Instagram y el poder de las fotos coloreadas con filtros de portadas de libros, uñitas pintadas y cafés humeantes. Sin embargo, la red social por excelencia de la comunidad lectora, la red de redes ideada exclusivamente para el intercambio de opiniones y críticas sobre libros, es Goodreads, que muchos consultamos de vez en cuando entre la fascinación y el guilty pleasure

Goodreads nació en 2006 fruto de una modesta inversión, aunque su desarrollo económico y la verdadera popularidad fue más tardía. Sus más de ochenta millones de usuarios registrados pueden añadir autores y libros a estanterías virtuales, puntuarlos (con estrellitas del 1 al 5) y hacer comentarios de extensión variable al respecto. A su vez, pueden comentar las reseñas de otros lectores, puntuarlas, establecerse metas o retos que cumplir (los famosos challenges), crear clubes de lectura y grupos de discusión temática. Un algoritmo recomienda libros a los usuarios en función de sus gustos y cada año se hacen ránquines de los libros más valorados en sus distintas categorías (siempre, siempre, siempre ganan libros escritos en inglés).

Hasta aquí, todo normal, todo razonable, aunque, como toda red social, Goodreads también está llena de particularidades y rarezas, en especial porque, como suele ocurrir en las redes, se basa en la horizontalidad de la opinión: lo mismo vale una que otra. Los usuarios obtienen así el poder de votar, criticar, puntuar, valorar, juzgar y sentenciar, y lo ejercen desacomplejadamente, con desenfado y libertad. El libro es un producto valorable del mismo modo que lo es una aspiradora comprada en Amazon o el camarero de la hamburguesería de la esquina. Como dijo el periodista Luis Alemany en El Mundo, Goodreads se parece más a una mezcla de Facebook y Tripadvisor que a una revista de crítica literaria.

Por supuesto, hay multitud de críticas y comentarios razonados y solventes de lectores llenos de agudeza y perspicacia. De hecho, para obtener una visión general de un libro antes de su lectura puede ser mucho más útil echar un vistazo a Goodreads que a los suplementos literarios convencionales, más constreñidos, digamos, por ciertos límites y ataduras. Y no solo los comentarios elogiosos pueden orientar la lectura. También hay otro buen montón de críticas que ayudan por contraste: que ciertos lectores puntúen mal ciertos libros es un mérito para estos últimos.

Goodreads está lleno de contradicciones, de rarezas, de comentarios absurdos y extemporáneos, de soberbia y envidia, de entusiasmo, prejuicios, espontaneidad y desparpajo. Mirado desde ese ángulo, Goodreads funciona como un termómetro lector tremendamente divertido, porque rara vez se roza la descalificación gratuita y nunca se llega al insulto (la política de intolerancia a mensajes agresivos es muy clara al respecto). Hay autores que se votan a sí mismos (cinco estrellitas, cómo no), lectores que, no contentos con la escala del 1 al 5, optan por la precisión de decimales (1,2 o 3,7, por ejemplo: ni idea de cómo se llega a esa conclusión), hipercríticos que como mucho le ponen un 2 a Flaubert, contradictorios que le dan cinco estrellas a un libro que les ha decepcionado y una estrella a un libro que les ha encantado, condescendientes que se dirigen a los autores directamente aunque estén muertos («lo siento, Faulkner, tu soporífero libro no es para mí»), entre otras muchas tipologías de usuarios.

El capítulo de comentarios negativos de obras maestras puede llegar a ser realmente desternillante. Por ejemplo, de Crimen y castigo hay quien dice que es «malísimo, leí medio libro y me aburrí hasta el hartazgo, abandonado para siempre» o «me cansaron todas las maquinaciones, tribulaciones y palos que se pegaba el personaje así mismo [sic], cuestionándose constantemente por haber matado a alguien, llegando al pico de la depresión, y no sé si al final se suicida o qué (ojalá que sí, porque el personaje me pareció infumable, insoportable)». El mejor, no obstante, es el de la lectora que se irrita por «la costumbre rusa de que una persona sea identificada con tres nombres y uno queda pensando: ¿y este de dónde salió? Pero no, es el mismo personaje. El protagonista es Rodión Románovich Raskólnikov que en algunos pasajes es llamado Rodia, al siguiente párrafo es Raskólnikov y cuando menos te lo imaginas, vuelve a ser Rodión. Eso me tenía superconfundida». 

Más de seis mil lectores consideraron que El proceso de Kafka merecía solo una estrellita: «Los personajes se comportan, bajo mi punto de vista, de forma ilógica»; «Lo siento si Kafka tuvo esa vida miserable, pero eso no significa que yo tenga que leer sus historias» o, directamente, «What is this shit?». De los excepcionales cuentos de Alice Munro publicados bajo el título de Mi vida querida una lectora dice (en español original): «Nunca llegué a imaginar que los cuentos fueran a desilusionarme tanto. Son los cuentos bibliográficos, definitivamente, los que me aburren. Un cuento es corto pero impresionante, y estos solo fueron largos e inaportantes. Quizás rescate un poco la descripción de ciertos caminos, pero los pueblos no pudieron ser más aburridos. Y las historias tan sosas e insignificativas para el mundo».

Un ejercicio interesante es buscar un libro que nos haya gustado muchísimo y filtrar los comentarios para leer solo los negativos. Algunos son para enmarcarlos, como el de la lectora que despacha una novela tan bellísima, original y conmovedora como Lincoln en el Bardo de George Saunders con un simple «no he conectado con la historia, me ha dejado bastante fría, esperaba mucho más», o el de otra que señala «graves errores de redacción». También está el listillo que, en referencia a la novela póstuma El rey pálido de David Foster Wallace, especula con las intenciones de su viuda de publicar «lo que sea» a pesar de su «pésima calidad» para conseguir «dinero fácil».

De listillos está el mundo lleno y Goodreads también: así, una lectora se pregunta dónde estaba el editor de Iris Murdoch al criticar ese novelón que es El mar, el mar («El trabajo de un editor es sintetizar una novela, que pueda transmitir su mensaje sin caer en extensiones innecesarias. ¿Dónde estaba el de Iris Murdoch? Más de 700 páginas donde 300 son divagaciones y descripciones sobradas. Un desperdicio de papel»), y otra, en referencia al más que merecido éxito de Panza de burro de Andrea Abreu, se pregunta maliciosa por la razón: «¿Han sido las buenísimas críticas que tiene? ¿Ha sido el marketing? ¿Qué ha pasado? No lo sé. (Bueno…, sí lo sé)». Ella, por lo visto, lo sabe. 

¿Puede que empatizar sea uno de los diez verbos más frecuentes en las críticas de Goodreads? No me extrañaría. El baremo de que un libro guste o no según lo que se empatice con la historia o los personajes se ha erigido en los últimos tiempos como un argumento incontestable. Y, en efecto, ¿quién va a empatizar con Raskólnikov (Rodia, Rodion), el asesino de viejas indefensas? ¿O con el Ignatius de La conjura de los necios de John Kennedy Toole, al que alguien califica de «terriblemente antipático, acabé harto de sus ventosidades»? Todos queremos empatizar o identificarnos con personajes ocurrentes, heroicos, valientes, generosos y guapos. «Odié el libro, fue frustrante y los personajes eran completamente arrogantes y desagradables. Entiendo que ese era el punto, que llegaras a odiar el libro», dice un lector de El mar, el mar (no, digo yo: ese no era «el punto»), y también: «No me gusta que buenos escritores derrochen talento con personajes despreciables». Josef K. es absurdo, insoportable y odioso: «Uno de los personajes más antipáticos que he encontrado en mi vida, no siento nada por él y no me importan sus problemas, y eso, unido al desprecio con el que trata al personaje femenino, no contribuye a que el libro me enganche».

La protagonista adolescente de Los hermosos años del castigo de Fleur Jaeggy «solo sabe dar vueltas sobre sí misma» y no representa para nada lo que ocurre en un internado de chicas de verdad: «no empaticé nada con su forma tan retorcida de pensar». Y de Peter Kien, el profesor protagonista del Auto de fe de Elias Canetti, un lector dice: «No me causó sensación de empatía, este hombre no tiene nada que ver conmigo». En este contexto se enmarca también otro de los comentarios a Lincoln en el Bardo: «No he empatizado nada con el protagonista y por eso lo abandoné a la mitad». Pues claro: el protagonista es Abraham Lincoln visitando el cementerio donde está enterrado su hijo de once años en medio de la guerra civil. ¿A qué estamos llamando empatizar

No tan lejano al problema de la empatía se encuentran las críticas de quienes se ofenden por la actitud y el comportamiento de personajes con los que, claramente, no empatizan. Volvamos a Ignatius y veamos lo que dice una lectora al respecto: «Horroroso, lleno de marichuladas y mensajes homófobos». En cuanto al Meursault de El extranjero de Camus, no solo se cuestiona su apatía e indiferencia («¿pero es que ese hombre no tiene sangreeeeee?»), sino también el hecho de que la víctima arbitraria de su crimen sea un árabe: «¿Por qué un árabe? Este libro es inadmisible hoy día. Colonialismo cien por cien». Por supuesto, la Lolita de Nabokov está llena de ataques de este tipo, aunque en algunos casos funciona por una forma de empatía inversa: «Si te parece bello este libro tal vez es porque no has tenido de cerca un Humbert Humbert o no conoces a nadie que haya sido víctima de alguien como él, el día que conozcas de primera mano un tipo como esos ya no te parecerá un “libro bonito con una prosa única”, sino como lo que es: un libro asqueroso y descarado». El odio que suscitan algunos personajes en los lectores es tal que incluso se les desea lo peor: «La Erika esta [en referencia a la protagonista de La pianista de Elfriede Jelinek] es tan repulsiva que se merece todo lo que le pasa, poco es», dicho esto por la misma persona que califica la novela de una «normalización de la violación». 

Desconozco si Goodreads tiene ránquines de los comentarios más incomprensibles y/o inauditos. En mi caso, si lo hubiera, votaría sin dudarlo el de aquella lectora que, en referencia a El gran cuaderno de Agota Kristof —una de las historias más brutales y desgarradoras sobre la deshumanización que ocasiona la guerra—, acompañaba su puntuación de tres estrellas con este brevísimo comentario: «Está bien para pasar el rato». Como quien leyera en la piscina tebeos de Mortadelo y Filemón, que, por cierto, también están en Goodreads calificados, muy acertadamente, con una media de cuatro estrellas (4,29 para El sulfato atómico: obra maestra).

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Tragarse al padre, saltarse el canon (o viceversa: diálogo plutónico con Harold Bloom)

Harold Bloom (1930-2019). Foto: Cordon.

A las puertas de la muerte me he recitado poemas, pero no he buscado un interlocutor para entablar una conversación dialéctica. (Harold Bloom)

En 2002 coincidí con Harold Bloom en la Universidad de Valencia, y este breve diálogo, ahora que se cumple un año de su muerte, intenta ser, en la medida de lo imposible, una recreación/extrapolación de aquel lejano encuentro, más instructivo que cordial. Plutónico, puesto que es un diálogo con un muerto al que interpelo desde mi propio inframundo.

—Tu declarada admiración por Freud te llevó a trasladar sus especulaciones sobre la supuesta necesidad de «matar al padre» al ámbito de la creación literaria.

—¿Es una pregunta o una afirmación?

—Ambas cosas: una afirmación que espera ser confirmada o refutada.

—La confirmo y la refuto. Hay un innegable paralelismo entre el conflicto edípico del niño que necesita afirmar su identidad superando la dependencia filial y la angustia de las influencias del escritor que busca su propia voz, y así lo he manifestado repetidas veces. Pero conviene advertir que este paralelismo podría resultar más engañoso que esclarecedor. Las relaciones familiares y las relaciones literarias, aunque se complementen y enriquezcan mutuamente, son muy distintas, e incluso antagónicas en algunos aspectos. Para empezar, el padre biológico nos viene impuesto, mientras que los escritores eligen a sus padres literarios entre muchos candidatos.

—Hablas en masculino. ¿Es un masculino inclusivo o te refieres muy concretamente a los escritores varones?

—Al igual que el conflicto edípico, creo que la angustia de las influencias es más fuerte en los varones, pero afecta a cualquier persona que escriba. Por otra parte, hasta hace bien poco la inmensa mayoría de los escritores eran hombres, por lo que, de facto, cualquier análisis con perspectiva histórica se refiere más a ellos.

—¿Explica eso que en la lista de veintiséis nombres de tu Canon occidental solo haya cuatro mujeres?

—Lo explica y lo justifica. No es culpa mía que solo en las últimas décadas las mujeres hayan tenido pleno acceso a la cultura y a la posibilidad de participar en ella de forma activa.

—¿Y qué me dices del hecho de que la mitad de tus canónicos sean angloparlantes? Y entre los que no lo son está Freud, lo cual, tratándose de un canon literario, parece responder a una devoción personal más que a un criterio objetivo, si tal cosa existe. ¿No incurres, al canonizar a Freud, en el mismo error o abuso que achacas a lo que despectivamente denominas «Escuela del resentimiento»?

—Freud escribió el más grande e influyente relato de nuestro tiempo, una auténtica Odisea de la psique, una Divina Comedia en la que el infierno, el purgatorio y el paraíso son sustituidos por el ello, el yo y el superyó.

—¿Y en la que Freud es Dante?

—Y a la vez Virgilio.

—Hay al menos otros dos «grandes relatos» de la misma época tan influyentes o más que la teoría del psicoanálisis: el darwinismo y el marxismo. Y, además, tanto Darwin como Marx eran, al igual que Freud, excelentes escritores. ¿Por qué no están en tu canon?

—La obra de Freud tiene una dimensión literaria y una profundidad de las que Marx y Darwin carecen, así como un poder de evocación único y un estilo propio que creó escuela.

—¿No hay una buena dosis de judaísmo y anticomunismo en esas opiniones?

—Una dosis buena, en todo caso. Y no creo que afecte a mi criterio literario.

—¿Y qué me dices del anglocentrismo?

—Te digo lo mismo.

—Volvamos a tu Escuela del Resentimiento, en la que metes a feministas, marxistas, lacanianos, deconstructivistas, historicistas, semióticos… ¿Caben todas y todos en el mismo saco?

—Depende de la etiqueta que le pongamos al saco.

—Ya se la has puesto: «Escuela del Resentimiento».

—Es una escuela con varias aulas y materias muy diversas, algunas incompatibles entre sí; pero todas comparten el resentimiento.

—El feminismo, por no mencionar a tus otros «resentidos», se rebela contra la opresión patriarcal y es la gran fuerza transformadora de nuestro tiempo. Llamar resentidas a las feministas es como llamárselo a los judíos o a los negros.

—Si algunos judíos o algunos negros atacaran a Shakespeare por incluir en sus obras a un Shylock y a un Otelo, los llamaría resentidos.

—Entre tus canonizados hay al menos dos escritores, Borges y Pessoa, que prefirieron la literatura a la vida y lo proclamaron abiertamente, y tú mismo has hecho algunas afirmaciones en ese sentido, ¿no es así?

—Contestaré citándome a mí mismo: «Santificar una mentira y engañar con buena conciencia es la labor necesaria de la literatura y del arte en general, porque una concepción errónea de la vida es necesaria para la vida, mientras que la idea acertada de la vida simplemente acelera la muerte». La literatura es más vital que la vida.

Una breve pausa para contar hasta diez y cambiar de tema.

—Cuando, a principios del siglo XX, la teoría de la relatividad revolucionó nuestra visión del mundo físico, los consabidos titulares sensacionalistas proclamaron que Einstein había acabado con Newton. James Blish, un destacado autor de ciencia ficción (género al que, dicho sea de paso, creo que deberías haber prestado mayor atención), replicó diciendo que Einstein se había tragado vivo a Newton. ¿Crees que los escritores pueden y deben hacer lo propio con sus padres literarios, tragárselos vivos en vez de matarlos?

—Sí, creo que es una metáfora muy acertada. «Devoramos» los grandes libros y nos enriquecemos asimilándolos; al leerlos atentamente y mantenerlos vivos en nuestro interior nos formamos como lectores y, eventualmente, como escritores. Pero esa asimilación vivificante no está al alcance de cualquiera, o no del todo. Por eso la angustia de las influencias estimula a los buenos escritores y expulsa a los mediocres.

—Y hablando de expulsiones, ¿no crees que el interés de tu canon está más en lo que excluye que en lo que incluye, en las preguntas que esas exclusiones nos llevan a formular?

—¿Como la que acabas de hacerme?

—Y muchas más. Tantas que habría que dividirlas en varios apartados, como, por ejemplo, el de los agravios comparativos: ¿por qué, de los dramaturgos del siglo XX, Beckett y no Brecht, ni Ionesco, ni Pirandello? ¿Por qué Neruda y no César Vallejo? ¿Por qué Borges y no Calvino, ni Buzzati, ni Chesterton? ¿Por qué Joyce y no su padre literario, el imprescindible Lewis Carroll? ¿Por qué Tolstói y no Dostoievski? ¿Por qué Dickens y no Balzac, ni Flaubert, ni Hugo? ¿Por qué, junto al indiscutible Cervantes, no están ni Lope ni Góngora? ¿Por qué Chaucer y no Boccaccio? O el apartado de las exclusiones de sectores enteros y verdaderos: ¿dónde están los grandes poetas románticos, los simbolistas, los modernistas? ¿Y los grandes escritores de ciencia ficción, la narrativa más vigorosa y específica del siglo XX? ¿Por qué…?

—Demasiadas preguntas.

—Tienes toda la eternidad para contestarlas.


Nota

Según Bloom, el canon occidental lo constituyen los veintidós escritores y las cuatro escritoras siguientes:

  1. William Shakespeare
  2. Dante Alighieri
  3. Geoffrey Chaucer
  4. Miguel de Cervantes
  5. Michel de Montaigne
  6. Molière
  7. John Milton
  8. Samuel Johnson
  9. Johann Wolfgang Goethe
  10.  William Wordsworth
  11.  Jane Austen
  12.  Walt Whitman
  13.  Emily Dickinson
  14.  Charles Dickens
  15.  George Eliot
  16.  Lev Tolstói
  17.  Henrik Ibsen
  18.  Sigmund Freud
  19.  Marcel Proust
  20.  James Joyce
  21.  Virginia Woolf
  22.  Franz Kafka
  23.  Jorge Luis Borges
  24.  Pablo Neruda
  25.  Fernando Pessoa
  26.  Samuel Beckett

Obsérvese que los nombres parecen estar en orden cronológico, pero Bloom se lo salta escandalosamente —un salto de tres siglos— para poner a Shakespeare en primer lugar, como si no pudiera soportar que la lista la encabezara un italiano.


Ignacio Echevarría: «Todo crítico que no admite sus limitaciones como lector es un presuntuoso, un arrogante»

La contundencia como crítico literario de Ignacio Echevarría (Barcelona, 1960) lo llevó a protagonizar, a su pesar, uno de los episodios más grotescos vividos por la prensa española en las últimas décadas. Su salida de El País con motivo de una encendida reseña negativa dirigida a uno de los escritores estrella del grupo PRISA provocó todo un terremoto de opiniones. Para muchos incluso supo a fin de época. 

Abandonada desde entonces la crítica militante, Echevarría sigue hoy día desplegando su personalísimo magisterio a través de su columna semanal en El Cultural, donde reflexiona sobre el mundo del libro en general, con especial atención a los entresijos de la edición, sector que tan bien conoce.

Nos citamos con él en la librería La Calders para hablar, cómo no, de crítica y de edición, para repasar su trayectoria profesional y para descubrir al pensador escondido tras uno de los discursos críticos más particulares que ha dado este país.

Las circunstancias me obligan a empezar preguntándote por tu amigo Claudio López Lamadrid, con quien tanto colaboraste, y cuya muerte reciente nos cogió a todos por sorpresa. 

Sí, la noticia de su muerte fue para mí un golpe muy grande. Es cierto que en los últimos meses estaba desmejorado, achacoso incluso, pero nadie imaginaba que fuera a pasar una cosa tan brutal. Por lo demás, claro, sentí la pérdida de un amigo con el que además tuve una especie de vida paralela en el medio profesional. Los dos empezamos juntos, trabajamos codo con codo diez o quince años, hasta que nuestras trayectorias empezaron a divergir. Él acabó metido en la parte más ejecutiva de la edición y yo me quedé en la parte más artesanal, en el mundo de la crítica. Fue entonces cuando hicimos un poco de Pepito Grillo el uno con el otro, no porque nos objetáramos nada, pues solía haber entre nosotros muchas coincidencias, sino por el mero hecho de habernos situado en dos campos tan diferentes del mundo editorial. Aun así, tampoco es que el tema profesional fuera prioritario en nuestra relación. Por encima de todo éramos amigos.

¿Puede un editor ser amigo íntimo de un crítico? 

Perfectamente. Mi amigo Constantino Bértolo, también editor, siempre dice que el editor es de hecho el primer destinatario de la crítica, y estoy de acuerdo. Cuando el editor hace público un texto, el crítico es su primer interlocutor, en cuanto su tarea es evaluar los textos que se hacen públicos. Esta interlocución no tiene por qué ser beligerante, ni siquiera conflictiva. Puede que haya tensiones, por supuesto, motivadas por los distintos intereses de cada uno, pero el editor responsable necesita al crítico tanto como el crítico necesita al editor. Las dos figuras son mediadoras, actúan como filtros. Cuando se discute si el crítico se dirige al autor o al lector, se olvida que a quien se dirige, en primera instancia, es al editor.

¿No se enfadó nunca Claudio contigo por alguna mala crítica? Me consta que tenía su carácter. 

Enfadarse, no, pero sentarle mal, sí, alguna vez, pero muy pocas. Me acuerdo ahora de cuando lanzó en Mondadori Los boys, de Junot Díaz, que fue uno de los primeros libros extranjeros que contrató, si no el primero. Era un buen libro, de un buen autor, pero yo no mostré demasiado entusiasmo por ese título en concreto. Claudio había apostado mucho por él, estaba además en sus arranques, así que le decepcionó, digamos, mi poca connivencia con el libro, porque él se jugaba mucho. Luego se reveló que la suya era una apuesta acertada, pues Junot Díaz se consagró. Pero no recuerdo muchos más roces, porque date cuenta de que él empezó su gran despliegue como editor ejecutivo justo cuando yo dejé la crítica militante, en el año 2004, así que tuvimos pocas confrontaciones en este plano. 

Ocurría después que, en ocasiones, cuando me comentaba que había contratado a tal o cual autor, lo hacía un poco riéndose, porque sabía ya lo que yo opinaba de él. No se enfadaba nunca, y eso que él siempre expresó esa idea, que a mí me desconcertaba, la verdad, de que el editor tenía que estar enteramente al servicio del escritor. Discutimos sobre esto alguna vez, porque él solía ser muy protector de sus autores, y en los casos en los que yo me pronunciaba críticamente sobre alguno de ellos su reflejo primero era el de, sin poner en cuestión nuestra amistad, ponerse de su lado. Supongo que lo debió de pasar mal más de una vez oyendo decir barbaridades contra mí por parte del autor en cuestión, sin poder, claro, defenderme más de la cuenta [risas].

En la última conversación pública que mantuviste con Claudio afirmaste que el fenómeno de la edición en España te parecía «un poco pijo». ¿Cómo llevabais este hecho Claudio y tú? 

Me refería a Barcelona en particular, no a España. Es un hecho, al fin y al cabo, y Claudio no podía negarlo, llevando el apellido que llevaba. Mi comentario, de todos modos, no era tanto un reproche como una observación que él, creo, asumía con bastante naturalidad. Me refería yo a editoriales como Tusquets, Anagrama o Lumen, en los 60 y 70, y a Alpha Decay, Blackie Books y otras que han emergido mucho más tarde… No digo que todas las editoriales barcelonesas tengan un sesgo pijo, pero muchas sí. Es verdad que palabra «pijo» tenía antes una connotación menos peyorativa que ahora, y que aquellas editoriales que nacieron a finales de los años 60 lo hicieron en el marco de un movimiento, la gauche divine, cuya etiqueta tenía también connotaciones pijas pero que fue sin duda un fenómeno refrescante, renovador, no te diría vanguardista, pero sí puntero en el marco de la cultura antifranquista. 

¿Y cómo entras tú en ese mundo «pijo»? 

Por Claudio. Yo jamás había pensado entrar en el mundo editorial, pero Claudio y la que luego sería su primera mujer, Miriam Tey, trabajaban en Tusquets, y al buscar refuerzos pensaron en sus amigos. No fui yo el primero al que reclutaron, pero en cuanto empecé a colaborar con ellos se vio que existía una gran conexión entre nosotros, también con Toni López y Beatriz de Moura. A la editorial entré con mucha celeridad, porque lo hice por una puerta privilegiada, claro, no lo tuve que pelear. Más de una vez me he preguntado si Claudio me hizo un buen servicio o no. Yo nunca había pensado en el mundo editorial, no porque lo descartase sino porque ni siquiera había considerado esa vía. Yo había hecho Filología y en aquel momento daba clases de Historia del Arte en una academia de diseño, y estaba contento así. Coordinaba además una revista para pijos [risas], se llamaba Diagonal, que aspiraba a ser una versión barcelonesa del Interview de Warhol. Allí terminé haciéndolo casi todo. Hasta que entré en Tusquets, claro, y me enfilé en el mundo editorial.

Siempre te has definido como «editor de mesa».

La palabra editor, en español, está totalmente abarrotada, porque no tenemos un término específico para lo que es el editor en el ámbito anglosajón. En español, editor tiene tres acepciones principales: la de editor empresario o editor comercial, el editor «radar», por así decirlo; la de editor de mesa, que trabaja para el editor empresario, siendo quien se ocupa de los manuscritos; y la de autor de una edición, que sería la persona que coge, por ejemplo, un texto clásico y lo anota, lo prologa, lo edita también, en definitiva. Quien, en el mejor de los casos, se parecería al editor anglosajón sería el editor de mesa, aunque en España hay muy pocos casos. Estos tres sentidos funcionan aquí simultáneamente dentro del término editor, pero si te das cuenta, son oficios muy distintos. 

Claudio tuvo como editor la oportunidad de foguearse en casi todos los niveles del proceso editorial, primero formándose como yo en una editorial bastante amateur, como era Tusquets a principios de los 80, donde todos hacíamos de todo, y luego como freelance durante los cinco años que estuvimos los dos haciendo trabajos de crítica y como editores externos para Círculo de Lectores. En este sentido, Claudio tenía un conocimiento muy de primera mano de lo que era la dimensión artesanal del oficio de editor. Esto le daba una profundidad de campo muy particular a su trabajo, que no perdió nunca. 

En mi caso, a mí lo que siempre me ha gustado es «cuidar» los textos. Me parece que es para eso para lo que de verdad sirvo: para cuidar textos, optimizarlos, pulirlos, velar por su adecuada puesta en página, dotarlos de herramientas de acceso y de consulta, hacerlos más legibles no solo por lo que toca a la lengua empleada, al estilo o a la estructura, también en lo que toca a la tipografía, pues conviene no olvidar que la lectura no solo es un trabajo intelectual, sino que es también una actividad muscular, que el esfuerzo de leer, y el de comprender, puede ser allanado por virtud de toda una serie de dispositivos gráficos (márgenes, cuerpo, interlínea, blancos, etc.) que intervienen subliminalmente en la tarea de leer y pueden contribuir decisivamente a mejorarla.

Eso es lo que me gusta y eso es lo que me interesa. Por desgracia, cada vez se tiene menos en cuenta este aspecto material de la escritura, y eso que en la actualidad cualquier ordenador vulgar cuenta con herramientas extraordinariamente sofisticadas con las que se puede producir un texto casi perfecto. Ocurre por otro lado que la dimensión artesanal del cuidado de los textos está cada vez más desatendida, y el trabajo editorial es un trabajo cada vez peor pagado, muy proletarizado, sobre todo desde la crisis, más allá de los altos ejecutivos de los grandes grupos. Ocurre algo semejante en el campo de la traducción, donde es cada vez más difícil trabajar «amorosamente» los textos, dado que no hay tiempo ni margen material para hacerlo. Pero me encanta esa fórmula todavía vigente en la que se dice que un texto o una edición está «al cuidado» de… 

El trabajo con manuscritos, con textos nuevos, ¿nunca te ha interesado?

Eso lo hice sobre todo cuando estuve en Tusquets, donde a veces trabajaba con los autores y los traductores, y donde mi labor pasaba eventualmente por discutir con ellos aspectos del texto susceptibles de mejora. Mi experiencia en este campo es que existe una enorme susceptibilidad por parte de los autores a que se les propongan mejoras. Creo que, en general, a los escritores españoles, precisamente porque nuestro mundo editorial carece de esa figura del editor tan corriente en el mundo anglosajón —una figura que allí está plenamente implantada y es además muy prestigiosa, hasta el extremo de que hay editores celebérrimos por los que se pelean los autores para que les editen sus textos—, les cuesta mucho discutir sobre un texto suyo y se muestran absurdamente susceptibles cuando se les sugiere cambiar algo, a veces una sola coma. Los mismos editores de mesa muchas veces manifiestan tener una especie de respeto reverencial al texto que reciben, como si el hecho de que el autor hubiera puesto tal cosa sobre el papel fuera un signo inequívoco de voluntad estilística. Eso me parece un malentendido. El editor tiene algo que decir sobre el texto del que se ocupa, por mucho que esté a su servicio.

Un texto, ya sea un original o una traducción, es siempre susceptible de ser mejorado, sobre todo en aspectos superficiales, desde su puntuación hasta su estructura. La idea de que el texto que ha salido de la mano del autor es algo intocable perjudica a todos. Estamos hablando de decisiones que tienen poca incidencia a la hora de vender un libro, pero creo que en un mundo editorial saneado sería de lo más saludable que los escritores y los editores se acostumbraran a discutir más sobre los textos. Que no se haga lleva a que luego uno lea cosas calamitosas, y no hablo solo de erratas o memeces estilísticas, sino de que no haya habido nadie que haya puesto un poco de orden en el texto, y señalado repeticiones, sinsentidos, etc. Esta falta de discusión a menudo lastra la calidad de los textos, sobre todo cuando se trata escritores jóvenes, que necesitan interlocutores. Parece como si todo quedara en encontrar a un editor que te publique el texto, sin más, tal y como se lo entregas. Pero el buen editor, tradicionalmente, se ha ocupado de mejorar los textos, a veces peleándose con el autor, aportando una mirada exterior que lo ayuda a detectar errores o limitaciones.

¿Cómo entraste en Círculo de Lectores?

Entramos juntos, Claudio y yo, y también Miriam, que salimos a la vez de Tusquets, gracias al diseñador alemán Norbert Denkel, con quien episódicamente trabajamos en los últimos años de Tusquets, con motivo de una colección muy lujosa que se propuso hacer la editorial de cara al quinto centenario del descubrimiento de América. Denkel, con quien amigamos, había empezado a colaborar entonces con Hans Meinke, el director de Círculo de Lectores. Eran buenos amigos, cómplices. Fue Denkel de hecho el gran renovador de Círculo de Lectores a nivel gráfico. Él diseñó todos aquellos libros míticos que obtuvieron numerosos premios en los certámenes de libros mejor editados del mundo. Norbert es un excelente tipógrafo, y yo siempre digo que ha sido uno de los muy pocos maestros de verdad que he tenido en mi vida, pues él me enseñó del mejor modo lo poco que sé de la parte más técnica de mi oficio, la que más aprecio. Él, como te digo, nos introdujo en Círculo por la puerta grande. Nos presentó a Hans Meinke y este enseguida nos captó. Claudio duró menos tiempo, porque tenía auténtica madera y vocación de editor, en el sentido convencional, pero yo viví en Círculo mi edad de oro, pues podía editar los mejores textos en las mejores condiciones y sin regatear presupuestos. Aquello fue toda una escuela y una auténtica fiesta para mí, una etapa maravillosa que añoro.

Hay que recordar lo que supusieron los clubs de libro en aquella época —te hablo de los años 80 y 90— en toda Europa. Hay que recordar que Bertelsmann, hoy el mayor grupo de comunicación del mundo, surgió de un club de libro en la posguerra alemana. Y dentro de la red de clubs de libro que extendió por todo el mundo, la experiencia que desarrolló Hans Meinke en España con el Círculo de Lectores fue insólita. Tenía a todos los directivos alemanes completamente intrigados acerca de cómo había conseguido, en un país culturalmente atrasado, con unos índices de lectura miserables comparados con el resto de Europa, relanzar un club que llegó a contar con un millón y medio de socios. ¡Un millón y medio de compradores regulares! Hay que pensar que cada socio recibía una revista en su casa, y esa revista no la leía solo él, sino toda la familia. El potencial de incidencia que tenía Círculo de Lectores en la sociedad española, su capacidad de infiltración, era impresionante. De hecho, más allá del privilegio que supuso ocuparme de ediciones excepcionales, hoy día imposibles de repetir, me siento bastante orgulloso de haber participado de esa experiencia singularísima del mundo editorial, comandada por un hombre en muchos sentidos visionario como fue Hans Meinke. 

Piensa que el club tenía una red comercial muy amplia, profesionales que iban personalmente a las casas a entregar los libros. A la hora de imprimir un libro, se realizaban previamente encuestas que permitían estimar los tirajes casi al milímetro. No había apenas desfase entre ejemplares impresos y vendidos. Aquello era una máquina de hacer libros y de hacer dinero, pero también supuso todo un fenómeno social y cultural. La Unesco (Federico Mayor Zaragoza) se alió con Círculo de Lectores para realizar una macroencuesta sobre los intereses de los españoles basada en decenas de miles de respuestas a un cuestionario detalladísimo. 

¿Por qué acabó aquello?

El club tenía un potencial cultural y comercial impresionante, que se dinamitó en poquísimos años, a mi juicio por falta de imaginación para reconvertir todo aquello y adaptarlo a los nuevos tiempos. Hay que pensar en una época en la que había gente —todavía la hay, más de la que pensamos— a la que le daba vergüenza ir a una librería, gente que sabía muy poco o nada de literatura y que quería orientación y consejo. El club se los daba. Nos olvidamos a menudo de la necesidad de criterio que tiene la gente. Círculo de Lectores hacía recomendaciones, y la capacidad de influencia que tenían esas recomendaciones era brutal, generaban una gran tranquilidad en el socio desorientado, que compraba aquellos libros recomendados casi a ciegas, sabiendo que con ellos podía ir construyéndose un recorrido como lector. Es verdad que surgieron luego las grandes colecciones de quiosco y otros factores que hicieron mucha competencia. La sociedad cambió, cambió la relación con el dinero; las mujeres de clase media ya no se quedaban en casa, se pagaba con tarjeta de crédito… Fueron muchas las circunstancias que volvieron obsoleta la vieja mecánica de los clubs de libro, pero fueron muy pocas las iniciativas destinadas a renovarla, y pienso que fue un error. La apuesta de Meinke fue reforzar la calidad del producto y abrirse a las librerías. 

Para que te hagas una idea, a comienzos de los 90 Meinke me confió el desarrollo de un proyecto monumental: la creación de una «biblioteca universal», articulada por lenguas y por géneros, y que iba a contar con más de 300 títulos. Era, de hecho, una colección de colecciones, estructurada por tramos. Los directores de las distintas colecciones eran personalidades como Octavio Paz, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Eduardo Mendoza, Emilio Lledó, Fernando Savater, Martín de Riquer, Juan Vernet, José María Valverde, Francisco Rico, Carlos García Gual… Cada uno constituía un pequeño canon del área que le correspondía, seleccionaba los títulos y los presentaba. Los libros iban prologados, bien equipados, con traducciones a veces nuevas o revisadas. A mí todo esto me cogió siendo un treintañero inexperto. Me cayó ese «juguete» y, fíjate, algunas veces he lamentado haberlo tenido tan joven, porque con lo que sé ahora lo hubiera hecho, seguro, mucho mejor [risas]. 

En esa biblioteca, además, hay dormidas cosas que a mí a veces me arañan la conciencia, materiales maravillosos, desde prólogos a traducciones que no han sido nunca recuperados. Date cuenta de que todo aquello circuló fuera de las librerías. No todos los editores conocen lo que se hizo entonces en Círculo, ni siquiera quienes hoy administran aquel legado, ya muy disminuido. 

¿Hasta qué punto crees que este trabajo moldeó tu canon lector?

Me influyó mucho, claro, porque me dio la oportunidad de leer muchas cosas que durante la carrera no había leído. Aquel era un proyecto de ambición enciclopédica. Hay que tener en cuenta que yo estudié Filología sin ninguna especulación sobre lo que iba a hacer después con mi vida. Estudié esa carrera solo para poder leer, leer mucho. Tengo mala memoria, no sé reconstruir bien cómo ni en qué orden construí mi bagaje como lector, pero la base la adquirí muy pronto, en esos años, la veintena, en que se lee sin casi descanso. Siempre digo a la gente más joven que lea todo lo que pueda porque luego, uno no sabe cómo, pierde la capacidad de leer, ya no queda nunca tiempo. De hecho, una de las ventajas que tiene hacer crítica es que te obliga a leer.

Siempre has defendido que la lectura que hace un crítico no es la misma que la que hace un lector de a pie.

Sí, es cierto, se trata de funciones distintas. La atención funciona de forma diferente. Ocurre algo parecido cuando se edita un texto, se trata de otra «función» de una misma operación solo al parecer idéntica: leer. Cuando digo últimamente que leo muy poco, me refiero a las lecturas «libres», de mi propia elección, porque lo que es leer es algo que estoy haciendo la mayor parte del día, de un modo u otro. A mí hacer crítica, por ejemplo, no me cansaba, y eso que haciendo crítica de narrativa española pasaba por rachas que te invitaban al suicidio [risas]. Pero en la crítica siempre ha habido algo que tú conocerás bien: la intriga de saber por dónde vas a entrarle a un texto. Se activa ahí una conciencia que no es la del lector desinteresado, sino la de alguien que está elaborando, especulando todo el rato acerca de lo que cabe decir sobre lo que se está leyendo. Hay algo ahí detectivesco, de saber qué puerta vas a escoger. A veces esto te llega cuando llevas 300 páginas y estás desesperado diciéndote: «¿Qué voy a decir yo de este libro?». Pero siempre hay un momento de iluminación a partir del cual empiezas a tirar del hilo de tu argumentación, y eso es maravilloso, es adictivo. 

¿Cuándo te entró el gusanillo de la crítica? 

Te confieso que yo no he hecho nada vocacional en mi vida. Nunca me imaginé que iba a acabar haciendo crítica. Es más, nunca me lo planteé. En mi época no era imaginable que alguien de joven quisiera ser crítico o editor. Ahora sí, incluso entre gente que no lee, que es algo que me deja pasmado. Es verdad, ¿eh? Son gente que no lee, pero a la que le interesa esa parte que tiene la edición de poner en circulación textos y tendencias, como si el editor fuera un disc jockey, como he dicho alguna vez. Pero en mi época, ya te digo, era algo que estaba completamente fuera del imaginario de un joven letraherido. Y lo de ser crítico, ni te cuento. Si eras de los que leían mucho, a lo sumo pensabas en ser profesor de literatura, profesor de instituto, destino admirable pero no demasiado envidiable, por otro lado. 

Mis primeras reseñas las hice cuando coordinaba aquella revista de la que te he hablado antes, Diagonal, en la que había una sección de libros que hacía yo, como casi todo [risas]. Fue allí donde me fogueé un poco con una especie de reseñitas que hacía, muy livianas. Más tarde, cuando nos fuimos de Tusquets, como salimos a la intemperie, tanto Claudio como yo estábamos a lo que cayera. El trabajo con Círculo de Lectores fue una cosa gradual, era solo una pata de nuestro trabajo, de nuestros ingresos. Por entonces hacíamos también informes de lectura, traducciones, lo que fuera. Nada que no sepa cualquier integrante de esa población flotante —y rodante— que orbita alrededor del mundo editorial. Se me fue abriendo la oportunidad de hacer reseñas en sitios como El Observador, Quimera y finalmente en El País, donde tuve suerte y jugué bien mis dados. Y es que por lo mismo que te digo que no he sentido vocación por nada, también te digo que, cuando me pongo a hacer algo, me gusta hacerlo bien, y a conciencia, y enseguida disfruto con ello. Al final casi siempre me acaba interesando lo que hago, incluso acaba apasionándome. Una cosa por la otra, ya ves [risas].

En El País entraste como un elefante en una cacharrería. 

En El País entré por primera vez cuando todavía estaba el equipo de Alejandro Gándara. Fue a través de Nora Catelli. El caso es que me tuvieron allí haciendo reseñas de cualquier cosa, y me aburrí. Me aburría como un muerto, y abandoné. Entonces me puse a hacer críticas para Quimera y otras publicaciones, donde al menos podía elegir los libros, tenía más juego, me lo pasaba mejor. Entretanto, el equipo de Gándara abandonó El País y se creó un cierto vacío, agravado por la «fuga» de Rafael Conte al diario El Sol. Me llamaron, como a otros. Mi nueva entrada coincidió con el fallo del último premio Planeta, que ese año lo ganó, no te lo pierdas, Antonio Gala. Gala era entonces la estrella del dominical de El País. Para que te hagas una idea, lo que viene a ser hoy Javier Marías. Como finalista del premio quedó Sánchez Dragó. Y a mí me ofrecieron reseñar ambos. Me leí los dos libros, ninguno me gustó y fue ahí cuando tuve un pequeño momento de lucidez, y me dije: «Si no digo lo que pienso, esto que estoy haciendo no tiene ningún sentido». Así que hice una crítica bastante negativa, la mandé, y acabó en Dirección, donde, después de considerarlo, se decidió que se publicara. Eso de que Antonio Gala pudiera ser criticado estentóreamente por un tipo que además no conocía nadie llamó mucho la atención, y me abrió un camino que luego yo me fui trabajando. Pero todo fue consecuencia de aquel momento. Hay que pensar en lo que era El País hace 30 años, ¿eh? A partir de eso, no me quedó otra que ser responsable con aquella decisión y pude así mantener un estilo a veces agresivo, más tronante de lo corriente. 

Aquello me dio juego muchos años, en tanto que la coyuntura que me amparó en mis inicios fue cambiando gradualmente. Como sabes, fue otra reseña negativa sobre una «estrella» recién fichada por El País —y por PRISA— la que derivó en mi salida del diario. Entre una reseña y otra se había movido todo el sistema. 

¿Tenías cuando empezaste a reseñar algún tipo de desarrollo teórico asumido de lo que debía ser una crítica literaria?

Jamás tuve una idea preconcebida de cómo había que criticar un libro. Fui construyendo mi propia poética sobre la marcha. Muchas veces los críticos que proceden de la academia me han objetado mi no lugar, el que no tenga ningún trabajo publicado, ni haya nada mío sobre la materia, como si por ello no estuviera cualificado para ejercer la crítica. Siempre he creído que cada libro reclama una estrategia específica. La misma estrategia puede servir para distintos libros, llegado el caso, pero uno de los grandes alicientes que tiene la crítica, uno de sus aspectos más excitantes, es esa cosa completamente móvil que tiene cada reseña. En este sentido, creo que no hay recetas para hacer crítica. El crítico es, como he dicho otras veces, una especie de guerrillero que actúa en desigualdad de condiciones, la inferioridad de su posición es tan grande que solo le queda moverse continuamente, cambiar todo el tiempo de perspectiva para sorprender, para dar golpes de efecto y hacerse oír. Hay que tener en cuenta, sobre todo, que el crítico no discute solo con el texto, o con el editor, sino contra toda una caja de resonancia que es coyuntural. En este sentido, al crítico reseñista, que es del que estamos hablando, le está negada la posteridad. Si es consecuente con su tarea, mucho de lo que diga responderá a la coyuntura del momento, lo que hará que no pocas veces su crítica sea luego más o menos inservible, una vez superada dicha coyuntura. 

Si tú te enfrentas a un libro que ha ganado un premio, por ejemplo, a un libro que ha sido objeto de una gran campaña publicitaria, tienes que emplear un énfasis distinto a cuando te enfrentas a un libro que se presenta sin padrinos, del que nadie sabe nada hasta que llega a tus manos. Todo esto lo vas aprendiendo poco a poco, y son muy pocas las decisiones programáticas que yo tomé en su día. Una de ellas fue, cosa que ahora en mis columnas no cumplo, no utilizar nunca la primera persona. Yo sentía que uno de los problemas de la crítica era el déficit de autoridad, una autoridad que había que armar no solo con tu propio criterio, sino retóricamente. Una de las formas de hacerlo era utilizando una voz impersonal, un poco intimidante y antipática, que me funcionó. No sé si ahora me funcionaría. También es cierto que durante mi trayectoria como crítico fui asumiendo un cambio, de un modo cada vez más consecuente, que pasó de una concepción primera mía de lector apasionado que creía en la obra literaria como algo autónomo, a una visión más «política», hasta cierto punto, conforme a la cual la literatura es un discurso en el que repercuten inevitablemente las tensiones de la sociedad, y que las expresa, lo quiera o no, por activa o por pasiva. Cada vez me interesa más la crítica atenta a la lectura «social» o «política» que se hace del texto, a la que desmonta sus presupuestos ideológicos, tácitos o expresos, y no sólo estéticos o sentimentales. 

¿Te ha interesado alguna vez la teoría de la crítica?

Sí, aunque debo reconocer que no soy un gran consumidor de ella. Como lector, me interesa sobre todo la narrativa. Mi forma de pensar y de entrar en los temas, de discutirlos, en definitiva, es fundamentalmente por medio de la narrativa. Jamás he tenido una pulsión de narrador, ni mucho menos, pero digamos que mi inteligencia, mi sistema de percepción, es narrativo. Leo ensayo, por supuesto, y he leído crítica, curioseo lo que puedo. He leído mucha crítica de escritores, que me interesa mucho, pero no he tenido la preocupación y sobre todo no he tenido el tesón de montarme un gran aparato teórico. Cuando leo teoría crítica me lo suelo pasar muy bien, pero, por más que sea un lector obediente que suele terminar todo lo que empieza, los libros de teoría me suelen disuadir muy pronto si no me enganchan inmediatamente. 

Te diría, por otro lado, que no he leído sistemáticamente ni siquiera a mis grandes santones. Adoro a Adorno y a Barthes, pero me quedan no pocos libros suyos por leer. Mi paradigma de crítico es sin duda Walter Benjamin, pero ¿quién puede pretender imitarlo? Estoy lleno de carencias, lleno también de prejuicios, mi bagaje teórico es bastante rudimentario, y lo he ha ido armando de forma más instintiva que programática. 

Te escuché decir una vez que, en el fondo, te considerabas un lector muy limitado. 

Sí, es cierto. Siempre he sido muy consciente de que el campo de lo cognoscible es inmenso. La pequeñez que siento respecto a lo que puedo leer o quiero leer es cada vez más angustiosa y, por lo tanto, desde muy pronto, esta angustia de saber que no voy a poder leer ni remotamente todo lo que me gustaría me hizo excluir ciertas áreas de interés. Una de las cosas buenas de la crítica es que te obliga a leer cosas que de otro modo no leerías, pero yo, por ejemplo, una de las decisiones que tomé en su día fue la de asumir que no podía estar haciendo crítica de cualquier libro, y opté entonces por la narrativa española como campo de especialidad, que luego amplié con la latinoamericana. Pienso que esta experiencia es la que en el fondo tiene cualquier lector. Yo no tengo nada contra la ciencia ficción, por ejemplo, contra ninguna literatura de género, pero es un campo en el que soy lego, pues no me atrae. Se trata sencillamente de optar por trabajar algo en profundidad, en lugar de trabajarlo todo en superficie. Uno opta por lo que puede, y también por aquello a lo que su idiosincrasia le invita. Todo crítico que no admita sus limitaciones como lector es un presuntuoso, un arrogante. Salvo que seas Rodrigo Fresán o Roberto Bolaño, claro, los lectores más totales que he conocido [risas]. 

¿Nos confesarías, aquí y ahora, algún clásico que no hayas leído?

Claro, no tengo ningún problema en hacerlo. A ver, el canon, en líneas generales, lo cubro, pero, por ejemplo, no he leído a muchos clásicos grecolatinos, ni a Rabelais, ni a Milton. Tampoco a Dumas, Thackeray, Hugo… Me faltan kilómetros de Balzac, como a todos, y de Dostoyevski apenas he leído dos novelas. Ahora que lo pienso, ay, tampoco he leído a Gógol. Y por decirte un nombre clave de la literatura contemporánea, te confieso que no he podido con Pynchon. Hice dos intentos, pero fracasé. Son en cualquier caso títulos que están ahí en mi biblioteca, como insultándome [risas]. 

No pocas veces el crítico juega haciendo trampas, dando a entender que sabe más de lo que sabe, para reforzar su autoridad. Confesar lagunas es un ejercicio de lo más saludable, si bien no creo que haga falta poner todas las cartas sobre la mesa [risas]. Por otro lado, nunca he creído en la objetividad de la crítica, ni en su neutralidad. El crítico no es un sujeto omnisciente. Y llegado a cierto punto, se puede hablar perfectamente, y con fundamento, de libros que no se han leído, como decía Pierre Bayard.

Sueles definir la crítica literaria como un ejercicio periodístico bastardo. 

Esa idea forma parte de mi poética como crítico. Siempre he pensado que la crítica, asumiendo que es periodismo, pues al fin y al cabo la leemos en los periódicos, es en realidad un género bastardo que además dentro del periodismo siempre ha estado desubicado. Prueba de ello es que se la suele recluir en el gueto de los suplementos. Yo siempre he propugnado que la crítica ha de ir en la sección de cultura del diario, precisamente para hacerla viva, para hacerla más irradiante. Su segregación en guetos la desactiva, y la formatea solo para el lector de suplementos, que es un lector cautivo. Claro que eso tiene sus ventajas…

Ocurre luego que, dentro del periodismo, al menos en las escuelas, se tiende hablar de dos pilares fundamentales: la opinión y la información. Uno de los retos de la crítica es asumir su naturaleza bastarda con respecto a estos dos conceptos. Por un lado, me rebelo frente a la idea de que la crítica es opinión. Algún día me gustaría hacer un diccionario de tópicos de la crítica, por más que sepa que no va a interesar a nadie, pero uno de sus grandes tópicos es aquel que propugna que el crítico es un lector más, solo que ha sido puesto en una situación de privilegio. Dicho tópico ya lo desmanteló Steiner al dejar claro que estamos hablando de dos funciones lectoras completamente distintas. Se trata de un tópico que hoy día tiene más peso que nunca, toda vez que los suplementos han ido perdiendo fuerza frente a los circuitos de opinión de internet. La posibilidad de que todo el mundo pueda dar su opinión hace que todo el mundo se sienta crítico o sienta que su opinión es tan válida como la del crítico. Esto provoca que la crítica lo tenga hoy más crudo que nunca para perfilarse con un discurso específico y autorizado a la hora de enfrentarse a un texto. Existe un nivel informativo básico sin el cual una crítica es inoperante. Existe también un nivel valorativo básico, pero dicha valoración, que por supuesto tiene elementos de opinión, ha de pretender poner en juego un criterio que no sea estrictamente personal, proponiendo, por ejemplo, una determinada concepción de la literatura. El buen crítico lo que debe proponerse es crear una comunidad de lectores. Ese es su trabajo, no actuar como una especie de francotirador que va disparando opiniones aquí o allá, sino un tipo que mediante el seguimiento regular de un segmento de la producción editorial es capaz de generar una especie de discurso interrumpido pero continuado que segrega, por adhesión o por antipatía, una pequeña comunidad de lectores sobre la que más o menos influye, orienta. La crítica no es por tanto —o no debería ser— opinión, ni información propiamente, ni publicidad, por mucho que emplee sus técnicas… ¿Qué es la crítica? Decía Benjamin que su hora ya había pasado, pero él mismo perseveró en su práctica, y… bueno, a lo mejor no es nada [risas].

¿Te has llevado muchos disgustos haciendo crítica?

Muy pocos, o ninguno. No tengo malos recuerdos, aunque me imagino que yo sí habré dado —y no me jacto de ello, que conste— algún que otro disgusto. 

¿Por qué crees que molestan tanto las críticas negativas?

Mira, eso lo he ido entendiendo con el paso del tiempo, hasta el punto de que ahora esos enfados perpetuos que viven algunos autores que reciben una crítica negativa los justifico enteramente. En mi ideal, como ya te he dicho, el crítico no discute con el autor sino con un texto. Recordemos esa que tanto ha ventilado cierta teoría literaria de que, una vez se publica, un texto deja de ser del autor y se convierte en algo que funciona y significa por sí solo. Pero esta construcción teórica tan bonita en la realidad no funciona. Recuerdo a Rafael Conte y a García Posadas, los grandes críticos del momento, contándome historias de amenazas, de cartas insultantes… A mí nunca me ocurrió nada de eso, la verdad, también porque, gracias a la voz que empleaba en mis reseñas, la gente se pensaba que yo era un señor agriado de setenta años. Cuando me conocían en persona… [risas]. Nadie se podía imaginar que detrás de esa voz hubiera un crítico de treinta y pico años. Una de las intenciones de la crítica que yo practiqué, de la crítica sin el yo, era precisamente proponer un discurso, a su vez, impersonalizado. Debía quedar claro que yo hablaba solo de los libros, no de los autores, por lo que siempre me sorprendía mucho cómo se tomaban algunos mis críticas. 

Pero fue Fogwill, hablando de este tema, quien me hizo ver el verdadero daño que podía causar un crítico. Porque, más allá de lo ofensivo que pueda resultar que un crítico destruya una novela en un espacio tan reducido como es una reseña, una novela en la que, por muy oportunista o manipuladora que sea, seguro que el autor ha invertido mucho tiempo, mal o bien orientado, lo cierto es que existe otra dimensión, digamos social, que puede llegar a ser mucho más dolorosa. Fogwill me decía que el verdadero daño que puede provocar un crítico a un autor viene dado por el hecho de que el autor suele tener ya un pequeño estatus a nivel familiar, vecinal o social, un estatus que puede verse en entredicho por una crítica. Sus hijos lo toman por un buen escritor, sus vecinos también, igual el quiosquero de la esquina. Que un crítico diga que tal autor ha escrito un bodrio pone en tela de juicio la consideración que le tienen sus allegados, sobre cuyo respeto se sostiene gran parte de su modus vivendi. Se trata por tanto de un daño social, que va más allá de la vanidad, porque puede afectar a los resortes mismos de la relación del autor con los otros. Supongo que, dicho así, suena exagerado, pero algo hay de eso, sin duda.

La conciencia de que esto puede ocurrir no me inhibe, por otro lado, de la necesidad de hacer crítica, pero sí me hace estar más atento al dolor que puede provocar. Uno de los pocos textos teóricos que he producido como crítico se titulaba precisamente Crítica y dolor. Allí consideraba el famoso texto, tan amargo, de Clarín, uno de mis críticos de referencia, escrito al final de su vida, donde tomaba conciencia de todo el dolor que había producido. Es un artículo muy emocionante del que sale bastante bien librado. Todo crítico debería leerlo en algún momento, para ser consciente del daño que puede producir. Se trata esta, sin duda, de una de las preguntas clave que todos los críticos debemos hacernos al principio y que con la edad cada uno va resolviendo de modo distinto. Entre las distintas formulaciones que me he dado para responder a esta pregunta, ninguna, como te decía, me disuade de que, llegado el momento, un libro malo, un libro asquerosamente comercial, un libro deliberadamente oportunista, sea condenado del modo más severo. En la medida en que el crítico actúa en representación de una comunidad de lectores que, como todos nosotros, tienen poco tiempo para leer, y son engañados muchas veces por pistas falsas, y en la medida en que existen libros que potencian tendencias, conductas, ideologías y hábitos con los que uno está en absoluto desacuerdo, arremeter contra estas obras me parece un acto necesario. No debe olvidarse que por mucho que se ocasione un daño personal, un mal libro produce también un daño.  

¿Cómo compaginas esta visión tan militante de la crítica literaria con el hecho de ser, como me confesaste un día, consumidor habitual de cine de acción? ¿No crees que puedan existir en literatura productos de entretenimiento de calidad similar?

¡Qué peligro que te acuerdes de eso! [risas]. Sí, sí, es cierto, lo reconozco, me encantan las películas de Tom Cruise, por ejemplo, como también reconozco que, como lector adiestrado, para la literatura tengo un nivel de exigencia que no tengo con otras narrativas. Me ocurre igual con determinadas películas que me hacen llorar como una magdalena, ¿eh? A veces pienso: «Si me ve alguien llorar con esto quedo liquidado» [risas]. Si bien es cierto que me gustan películas cuyo correlato en literatura sería para mí imposible de aceptar, también lo es, y aquí pasamos a un tema vecino de este, que el crítico se debe plantear en algún momento a quién se quiere dirigir. Hay «objetos literarios» y «lectores» que son completamente inmunes a la crítica, como yo lo soy para ciertas categorías cinematográficas. Leo, por supuesto, crítica de cine, pero una crítica negativa a Misión imposible me resbala. Puedo leer todo lo mala que es, pero luego ir a verla y pasármelo pipa. Soy por tanto inmune a esa crítica, porque mi interés a la hora de ir a ver la película en cuestión está más allá de la valoración artística que obtenga. Si leyera en cambio una crítica ideológica de esa película y descubriera que me estoy emocionando con determinas cosas, me inquietaría un poco más y corregiría.

Con esto lo que quiero decir es que resulta legítimo apuntar que la crítica, y esto es importante, se dirige a un tipo de lector muy concreto, no a los lectores, así en abstracto. Me parece una demagogia eso de hablar de los lectores y de la lectura como universales, pues se trata de conceptos que en realidad quedan fuera de la crítica. La crítica —esto lo decía muy bien Bértolo— solo se dirige al lector que se pregunta qué leer, no al simple lector. Eso ya acota drásticamente el campo de los interlocutores de la crítica. El crítico literario tiene que tener esto presente. Imagino que el caso del crítico de cine es diferente. Tratándose de un arte de masas, lo tiene por un lado más fácil y por otro más jodido. Hay mucho cine de género o superproducciones comerciales —el equivalente, hasta cierto punto, de algunos best-sellers— que alcanzan la categoría de obras maestras. El cine es a la vez arte e industria, como se dice. En literatura parece más fácil definir el campo. Si uno deja fuera la literatura romántica o los libros de autoayuda, se queda al final con un porcentaje relativamente pequeño de lo que es la producción editorial. Al final, el crítico literario queda reducido al campo de la, digamos, «alta literatura». Por eso la crítica de cine seguramente sea más apasionante, más rica que la literaria, aunque solo sea por la posibilidad que tienen de incidir en campos tan diferentes y ejercer, al menos en ciertos casos, una influencia mayor.  

¿Crees en la obsolescencia del crítico? ¿Cómo puede un crítico darse cuenta de que su tiempo ha terminado?

Sobre este tema he escrito alguna vez. Me acuerdo de haber observado hace ya tiempo cómo la crítica española seguía todavía en manos de la misma gente que ya estaba allí cuando yo empecé. Todos hombres, además. Pero, al margen de la edad del crítico, está también la cuestión de la edad del lector, porque uno va leyendo distinto con el tiempo, y menos mal que es así. El crítico tiene que tener muy presente que, del mismo modo que el lector joven es incapaz de interesarse por ciertos productos literarios que le suenan a antiguos o que sencillamente no comprende, porque están trabajando con categorías que ya no son las suyas, cuando él mismo alcance cierta edad le ocurrirá igual con la literatura más joven, donde, imagínate, además, hoy día, en una cultura tan cambiante como la nuestra, puede incluso haber hasta palabras que desconoce. 

¿Cuándo debe abandonar un crítico? Desde cierto punto de vista, dado que la crítica es en cierto modo una institución, y toda vez que ocupa un puesto de poder, toda vez que representa un criterio más o menos asentado, actúa como una especie de resistencia contra la que el autor emergente se forjará, contra la que podrá discutir, bien sea para superar su discurso, bien para corromperlo, bien para desbaratarlo, incluso para obviarlo. Esta función del crítico como dique, como muro contra el que rebotar, sería ya de por sí útil, si es que hubiera que buscarle a la crítica una justificación. Pero el crítico militante, indudablemente, tiene caducidad. Primero porque va perdiendo inevitablemente antenas, por viva que sea su curiosidad, por moderno o dinámico que se considere. Luego, a partir de una cierta edad, que yo ya he superado con creces [risas], la limitación de tu expectativa de vida, de tu expectativa de lecturas, te hace más codicioso con las lecturas, te hace más exigente, y esa especie de disponibilidad que tiene el crítico de novedades para aceptar leer lo que acaba de publicar cualquiera, para dedicar tres tardes a esa lectura y dos más a escribir una crítica, total por un puñado de euros, pues… Con todo, lo cierto es que los críticos tienden, extrañamente, a perpetuarse. Claro que no deja de ser un modus vivendi, muy precario, pero…

En tu caso, ¿echas de menos la crítica? ¿Volverías si se dieran las condiciones?

Cuando me preguntan si añoro mis tiempos de crítico, tengo que reconocer que aquella labor exigía una disciplina y una gimnasia mental que no es que eche de menos, pero que sí recuerdo excitante. De todos modos, he de decir que yo dejé el reseñismo básicamente porque mi fórmula se agotó. En este sentido, no incurro en la tentación de pensar que ya no se puede hacer crítica, que esto de la crítica se ha terminado. En un crítico ha de haber siempre un ingrediente de valentía, sobre todo si estamos hablando del crítico de narrativa española, que es el que más conflictos puede producir, y luego también de estrategia y de saber abrirse caminos. Si yo hubiera empezado ahora, hubiera encontrado mi propio camino, quiero pensar. Un crítico, si tiene vocación, si tiene talento y capacidad de riesgo, siempre encuentra la forma de hacerse oír, a veces a través de sus silencios. Esto lo enseña Borges en sus críticas juveniles en El Hogar, una revista de señoras, donde destroza libros y autores empleando la más perfecta cortesía. Estoy convencido de que, desde otros parámetros opuestos a los míos, y en condiciones profundamente transformadas, se puede construir un tipo de crítica igualmente eficaz, si no más. No soy por tanto ningún catastrofista de la crítica, que como el mismo periodismo es un género en plena mutación, pendiente de ser reinventado. Pero es cierto que me costaría volver a la primera línea, más que nada porque mi disponibilidad, y sobre todo mi curiosidad, aun siendo todavía grande, se han acotado enormemente en los últimos años.


«La extravagancia» de Francisco Daniel Medina

No estamos ante una novela al uso. La extravagancia es un conjunto de documentos que pretende describir un movimiento literario llamado extravagantismo (ficticio), así como las vicisitudes de sus dos únicos impulsores, el joven funcionario y regente de una librería de segunda mano Leo Romance, y la dependienta en una papelería Ana Couteau.

En el libro se menciona que el legado extravagantista consiste en más de cinco mil hojas sueltas, cuarenta y seis cuadernos, cartas manuscritas, recortes de prensa, mil ciento cincuenta fotografías en el ordenador, una grabadora digital en cuya memoria hay cuatro carpetas jalonadas de grabaciones, los manuscritos originales mecanografiados de ambos autores… en fin, un conglomerado del que, para confeccionar La extravagancia, se han seleccionado algunos fragmentos y se han ordenado en forma de libro.

De esta manera, Francisco Daniel Medina ha concebido algo más que una novela: estamos ante una metaficción compilada por un tal Alejandro Heintzman que nos sirve para explorar la vida de dos obsesos de la literatura, así como algunas de sus intimidades, como los correos electrónicos que intercambiaban, versión naïf de la comunicación epistolar de Sartre y Beauvoir. Un juego metaliterario en forma de mosaico desordenado que recuerda a los primeros artefactos de José Carlos Somoza y que pone en el ojo de mira la creación literaria, el arte y la vida misma como el Faroni de Luis Landero.

La historia, pues, es casi un palimpsesto, y sus ideas se bifurcan y se ramifican, a veces contando las idas y venidas de los protagonistas, otras veces plasmando fragmentos de lo que ambos escriben enfermizamente. Todo cabe. En ese sentido, La extravagancia es una novela muy posmoderna, muy audiovisual, de prosa directa y sin florituras, donde priman los diálogos antes que una descripción que pueda romper el ritmo. Esta concepción de cajón de sastre, sin embargo, puede dar la sensación de que las páginas se llenan con cualquier cosa aunque no haya relevancia (y eso que estamos abordando un libro de algo más de cien páginas).

En consecuencia, si omitimos lo que se explicita en La extravagancia, podemos ir un poco más allá y buscar en lo que subyace, que puede llegar a muchas más páginas de análisis. Por ejemplo, tanto si eres de Hobbes como de Rousseau, lo que deja paladina constancia el texto es que el ser humano es un riesgo para el propio ser humano cuando dispone de demasiado tiempo libre: es decir, cuando las necesidades básicas de la pirámide de Maslow están cubiertas y, entonces, puede consagrarse al ocio y a la realización a través del arte.

Ay, el arte. Nadie es capaz de ofrecer una definición unívoca de arte, pero todos lo usamos como estandarte de nuestros nobles objetivos vitales o sencillamente para fanfarronear entre amigos y allegados. Pero en el arte no hay artistas malditos, sino también consumidores y diletantes malditos. En lo tocante al arte ocurre como la respuesta en Asesinato en el Orient Express: todos lo hicieron, todos están implicados, todos son culpables tanto de sus luces como de sus sombras. Por eso existen personajes como Leo y Ana. Monstruos aburridos porque no están obligados a cazar para comer.

La narración, pues, va trazando una espiral neurótica y psicodélica que para unos presentará a dos personajes fascinantes, y para otros un par de zoquetes que deberían pedir hora al psiquiatra. Por consiguiente, lo que manifiestan ambos tendrá más miga que la hogaza para unos, pero para otros serán pensamientos inanes o postureo de enfant terrible. Una ambivalencia que también puede inspirar un personaje totémico que se menciona en el libro: Leopoldo María Panero.

Se advierte en la sinopsis que la obra bebe del cine de la Nouvelle vague, pero incluso así se hará un tanto difícil digerir en algunos estómagos las reflexiones de esta pareja que puede llegar a defecar en mitad del salón y ponerse a reír (y luego desmayarse por el tufo). Reflexiones que, por otra parte, podrían resultar demasiado obvias o ensimismadas, impropias de dos individuos tan raros y esquinados: en puridad, mucho de lo que dicen o piensan es puro mainstream.

Con todo, dejando las filias de cada uno, la narración es solvente, e incluso logra despertar el interés acerca de las peripecias del movimiento extravagantista: por eso, finalmente, sabe a poco este acercamiento a una postura tan romántica como enclaustrarse para hacer una única cosa: escribir y leer. Quizá por la escasez de páginas, quizá porque se crean muchas expectativas que finalmente no son satisfechas.

En definitiva, La extravagancia es algo más que un libro (aunque podría haber sido incluso mucho más), que bien podría haber adoptado el soporte aviñetado de un cómico, por qué no, el digital de un DVD con múltiples menús y hasta easter eggs. Y, precisamente por eso, se echan en falta ríos de contenidos a lo broma infinita de Foster Wallace.

Más información en el blog de Siníndice .


Orwell y la putrefacción de los libros

Imagen cortesía de Orwell Archive / UCL.
Imagen cortesía de Orwell Archive / UCL.

Un libro viejo huele a moscas muertas, a polvo que raspa la garganta y deja pastosa la lengua. Durante el helado invierno londinense, en la librería Booklover’s Corner hay que cargar kilos de novelas ataviado con abrigo, bufanda y sin calefacción, porque si no los vidrios se empañan y los clientes no pueden ver el escaparate. Cuando un posible comprador entra por la puerta, Eric Blair debe mostrar una sonrisa y, la mayoría de veces, mentir. Odia a los clientes habituales, en especial a las irritantes señoras que buscan regalos para sus nietos o a los pedantes compradores de ediciones especiales, esos que acarician el lomo del libro que acaban de adquirir y lo abandonan para siempre en una estantería, donde acumula ese espeso puré de polvo y cadáveres de insectos al que cada día debe enfrentarse este cansado librero. Durante su largo turno de trabajo, debe encargar raros ensayos que nadie vendrá a recoger, rechazar kilos de novelas que un señor con olor a rancio le intenta vender, o encontrar un libro —del que no sabe ni el título ni el autor— que una adorable viejecita leyó hace cuarenta años.

El joven librero y escritor (firmaba sus obras como George Orwell) ha aprendido mucho sobre los compradores —que no lectores, nos puntualizaría— de librerías de segunda mano como Booklover’s Corner. La mayoría piensan que leer libros es algo sumamente caro, por lo que no paran de quejarse de los altos precios, ya que consideran que un escritor es un ser extraordinario que, además de escribir novelas, puede vivir del aire. Muchos de estos clientes acuden a la sección de préstamos de la librería, donde Eric Blair se esfuerza en colocar los mejores clásicos, ya que todavía es joven y no ha descubierto que existen dos tipos de libros: los que la gente lee y los que la gente «tiene intención» de leer. Por eso nadie pide prestado ningún clásico, pero —a la vez— las ventas de las grandes obras de la literatura mantienen una tirada aceptable. Porque hay libros para leer y libros que son cementerios de moscas.

En esas condiciones, allá por 1935, perdió Orwell su amor por los libros. Por los libros como objeto, cabe entenderse: su olor le recordaba a los clientes estúpidos, al dolor en la espalda, a las lacerantes mentiras para asegurar una venta, al frío londinense calando en los huesos. De ese momento en adelante los pediría prestados siempre que pudiera y solo los compraría y los acumularía —polvo, moscas— cuando fuera estrictamente necesario. Su experiencia directa con montañas de libros le sirvió para aprender otra cosa: que la mayoría de las obras publicadas son malas. Muchos de los clientes de Booklover’s Corner venían perdidos, sin criterio para distinguir cuáles libros eran buenos y cuáles no. Buena parte de esa desorientación intelectual estaba causada por la corrupción de los jueces de la literatura, es decir, los críticos literarios. Seres desganados, calvos, miopes y mendigantes, que debían reseñar una decena de libros por semana de los que, como máximo, podrían leer unas cincuenta páginas para hacer un resumen barato, lleno de muletillas desgastadas hasta la vergüenza y elogios tan sinceros «como la sonrisa de una prostituta». Almas que hace tiempo pudieron emocionarse al leer un soneto o una metáfora, pero que habían perdido su entusiasmo y su dignidad a medida que les llegaban paquetes de libros insulsos, frente a los que «la perspectiva de tener que leerlos, incluso el olor del papel, les afecta como lo haría la perspectiva de comerse un pudin frío de harina de arroz condimentado con aceite de ricino». Corruptos que —por presiones editoriales, por desgana, por depresión, por pagar la comida de sus hijos— habían aceptado mentir, decir que un libro era «bueno» aún sabiendo que no lo era para nada, «vertiendo su espíritu inmortal por el desagüe en pequeñas dosis». Y esa perversión del término «bueno», usado cínicamente tanto para calificar a Dickens como para calificar a un empalagoso libreto romántico, era algo contra lo que Orwell lucharía toda su vida. Porque caer en la trampa de que una novela de detectives barata es «buena» nos puede hacer perder, como máximo, algo de tiempo y dinero. Pero una vez que la corrupción del lenguaje se expande más allá de la crítica de un vulgar libro, una vez que el escritor empieza a aceptar la mentira y —poco a poco— a justificarla, una vez que la libertad del intelectual es asesinada por la cobardía, aparece una sombra que es la muerte de la literatura, a la que Orwell miró a los ojos.

«La destrucción de la literatura» es una bomba nuclear contra la cobardía y la traición de los intelectuales, contra los Judas que sacrifican la libertad y se dirigen, felices, al barranco donde se arrojarán como ovejas asustadas. En este ensayo, Orwell empieza con una anécdota que nos puede sonar poco antigua. Corría el año 1945 y el escritor británico participó como oyente en una reunión sobre la libertad de prensa en el PEN Club de Londres. Uno de los conferenciantes defendió la necesidad de libertad de prensa en la India (pero no en otros países); otro se quejó contra las leyes de la obscenidad en la literatura; el último dedicó su discurso a defender las purgas estalinistas. Los participantes —la mayoría escritores— elogiaron unánimemente la crítica a las leyes contra la obscenidad, pero nadie alzó la voz para denunciar el elogio a la censura política que se había proclamado ante sus narices. Parecía más preocupante no poder escribir «pene» en un texto, que el envío de escritores soviéticos al gulag. Orwell debía mirar el espectáculo con una mueca de horror, pero no de sorpresa, ya que —como el polvo sofocante de los libros, como la decrepitud de los críticos literarios— también había experimentado demasiadas veces como la literatura se sometía, gustosa, a la fusta de la política.

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Booklover’s Corner, Hampstead. Imagen cortesía de Orwell Archive / UCL.

Acabada la Segunda Guerra Mundial, el deseo de libertad entre los intelectuales era cada vez más débil, frente al monstruo —terrible, pero a la vez seductor— del totalitarismo. Derrotado el fascismo, la tentación soviética era el gran reclamo entre los escritores europeos: se sumaban a una ideología que se rebelaba contra el orden establecido y que prometía llevar a un estadio donde la igualdad, la dignidad y la riqueza alcanzaran a todos los ciudadanos. Para llegar a esa situación, los intelectuales solo debían hacer un pequeño sacrificio, que —además, les tranquilizaron— solo sería por un breve período de tiempo: debían dejar de lado su libertad y debían mentir. Los que no se sumaron a este «camino a la libertad» fueron señalados y criticados por sus propios compañeros de letras. Los escritores que no estaban de acuerdo en renunciar a su libertad de opinión (era solo por unos pocos años, el resultado sería magnífico, habría valido la pena, ¿qué les costaba?) eran acusados de «encerrarse en una torre de marfil, o bien de hacer un alarde exhibicionista de su personalidad, o bien de resistirse a la corriente inevitable de la historia en un intento de aferrarse a privilegios injustificados». Una vez que la verdad había sido revelada (Orwell usa la certera comparación entre católicos y comunistas: ¿Qué podemos encontrar más parecido a las purgas estalinistas que la Inquisición medieval?) todo aquel que se opusiera a ella era, o un «idiota» y «romántico» por no entenderla, o un «egoísta» y «traidor» por no querer renunciar a sus privilegios burgueses. Todos aquellos que opinen distinto a nosotros «no pueden ser honrados e inteligentes al mismo tiempo».

¿Qué sucedía cuando un escritor renunciaba a su libertad? Que la literatura se iba apuñalando a ella misma. Por un lado, se escondía a la «verdad», ya que esta podía ser «inoportuna» en las condiciones existentes (más adelante se podría decir la verdad libremente, ¿qué importaba retrasarlo solo un poco?) y, por otro lado, el conocimiento y la difusión de según qué hechos podía «hacer el juego» al enemigo y beneficiarlo. Pero no solo se trataba de encerrar en cuarentena a la verdad, sino que también se debía poner en duda la existencia de la verdad de los hechos. Ante una verdad espiritual (las órdenes del Partido), la verdad de la experiencia, la verdad objetiva, es dudosa o, incluso, inexistente. Como consecuencia, si los hechos no son verdaderos o falsos, las mentiras no son grandes ni pequeñas: tiene el mismo sentido decir que una tela no es roja a que miles de campesinos ucranianos no están muriendo por culpa de la hambruna. Son hechos objetivos, por tanto, discutibles: pueden ser abordados más tarde.

Esta genuflexión de la realidad a la ilusión era el gran enemigo de Orwell, un hombre de acción. Su vida y su obra se habían alimentado de la experiencia, y a partir de ella juzgaba la realidad. Él había vivido con los proletarios, él había luchado contra el fascismo, él había sido señalado por el totalitarismo: fundó su pensamiento a partir de la reflexión de la experiencia, no de grandes teorías. Era partidario de la «moral del hombre común», esa que nos avisa de que matar es malo o que ayudar a una viejecita con los paquetes de la compra es bueno. Algo extraño en tiempos en los que la moral era visto como algo secundario o un vestigio de «pensamiento burgués».

La aceptación de la mentira por parte de los intelectuales no solo afectaba a los ensayos o novelas que trataban temas «políticos», sino a todo tipo de literatura. Según Orwell, el peor pecado de una novela es que no sea sincera. Debemos ahondar en nuestra mente y, usando las palabras lo mejor que podamos, transmitir nuestros sentimientos y experiencias. Pero los tentáculos del totalitarismo llegan hasta allí: nos dicen qué debemos amar, ante qué debemos sentir asco, qué nos debe parecer hermoso, qué nos debe entristecer y alegrar. Ante la falta de sinceridad, las palabras pierden su brillo y se marchitan, y Orwell lo sabía. La «ortodoxia» totalitaria quería (como quería con todos los ámbitos de la vida) someter la estética a la política. Orwell no niega que toda obra sea política, pero eso no significa que la belleza, la experiencia y los sentimientos tengan que adaptarse a ella y dejar de ser individuales. Por eso Orwell, que veía a Dalí como un hombre perverso que había triunfado en la vida gracias a la maldad, considera que sería absolutamente injusto decir que no es un gran pintor. La gran trampa estaba en afirmar: «no estoy de acuerdo con lo que escribes, por tanto eres un mal escritor».

En Orwell percibimos una vida grande y activa, aunque siempre rodeada de cierto halo de pesimismo. Era un escritor que veía como sus camaradas de letras tenían miedo de defender su valor más preciado, la libertad, e incluso contemplaba como algunos clamaban fuertemente contra ella. En sus ensayos, Orwell advierte que el totalitarismo puede estar presente en las democracias, cuando se debilita la tradición liberal. Vemos y veremos a mucha gente apropiarse del mensaje de Orwell, hablar de la perversión del lenguaje, de cómo vamos hacia una sociedad totalitaria, de los enemigos de la libertad. Es fácil hacerlo, y queda bonito y rimbombante. Pero hay una enseñanza en Orwell, la más incómoda, que resume su amor por la libertad: fue un hombre plenamente de izquierdas que no usó su pluma para atacar al enemigo, al fascismo, sino a los suyos, al comunismo, a los que luchaban por sus mismos ideales. Orwell se planteó un combate contra sí mismo, defendiendo el derecho de sus enemigos a tomar la palabra y el derecho a decir a la gente lo que no quiere oír. Una lucha contra el miedo a rebatir a un amigo, a dar la razón a un enemigo, a ser insultado y despreciado por no comulgar con ortodoxias propias y ajenas. Encender algo de luz en la oscuridad, aún a riesgo de quemarnos y arder.

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George Woodcock, Mulk Raj Anand,George Orwell,William Empson, Herbert Read y Edmund Blunden en el estudio de grabación. Imagen: BBC.

Este texto está basado, principalmente, en los ensayos de Orwell Recuerdos de un librero, Confesiones de un crítico literario, La libertad de prensa y La destrucción de la literatura. Si me permiten un consejo, les recomiendo disfrutar de los ensayos completos, donde descubrirán interesantes reflexiones políticas, cómo era el hospital más deprimente de Francia, los castigos a los que era sometido el pequeño Eric cuando se hacía pipí en la cama, o cómo hacer una buena taza de té.


Las andaluzas pityfucker y el negro que barre

1. Aquí empieza todo

Mis tres fotografías preferidas que acabaron en la portada de un disco:

1. Esta de Richard Kern (en el Evol de Sonic Youth).

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2. Esta de Eric Boman (en el Country Life de Roxy Music).

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3. Esta de Joseph Szabo (En el Green Mind de Dinosaur JR).

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2. El negro que barre

Mi amiga es ilustradora y me callo su nombre por razones obvias. Su penitencia se explica rápido: trabaja para la industria editorial española, sección libros infantiles y escolares, con toda seguridad la más paranoica, santurrona y pazguata de Occidente.

Esto último lo digo yo, no ella.

Mi amiga es la inventora de una maniobra de distracción llamada «El negro que barre». Funciona como un truco de magia clásico y consiste en dibujar a un negro barriendo en un rincón de la ilustración. Así, el editor del libro centra su atención en el negro, canaliza sus ansias de censura políticamente correcta y se olvida del resto de la lámina. ¡Los niños, dios mío! ¡LOJ-NI-ÑIOS!

Dice mi amiga: «El negro barriendo suele colar, aunque a veces recurro a cosas tan básicas como ponerle tres brazos a alguien. La norma base es que debe haber el mismo número de niños que de niñas. De vez en cuando, alguno con gafas. Mezcla de razas “pero sin pasarse”. Algún paralítico MUY sonriente, aunque ahora no se llaman paralíticos, claro. Mujeres en cualquier ocupación considerada de hombre (bombero, leñador, camionero). Hombres en todo lo de mujeres (enfermera, limpiadora, cocinera). Excepto, ya te lo sabes, si son negros, en cuyo caso nunca nada así, solo jueces, generales de cinco estrellas, etcétera. Pero sobre todo: en caso de generales de cinco estrellas o soldados cualesquiera, siempre SIN armas».

Por suerte, Donde viven los monstruos, Matilda, Las aventuras de Tom Sawyer o Alicia en el país de las maravillas no pasaron jamás por las manos de un editor español. Los habría convertido en un folleto de la Junta de Andalucía.

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3. Visto de cerca nadie es normal

Me atormenta que me presten libros porque soy un bien mandado y me siento obligado a leerlos aunque los aborrezca desde la primera página. Si me prestan una novela, la faena es cósmica: ya leí hace años todas las que quería leer. Además de un buen puñado de las que no quería —calculo que unas ochenta— cortesía de mi trabajo como lector de originales para Random House Mondadori y otras editoriales. Se salvaron cinco en dos años: Pigtopia (Kitty Fitzgerald), La gente de papel (Salvador Plascencia), Jpod (Douglas Coupland), Los minutos negros (Martín Solares) y la feroz Tenemos que hablar de Kevin (Lionel Shriver), un antídoto contra la maternidad en forma de libro y que acabó publicando la rival Anagrama a pesar de mi entusiasta informe.

Aquí hay que avisar de que trabajar como lector de originales porque te gusta leer es como hacerse veterinario porque te gustan los vídeos de gatos: una subversión del concepto. Ninguna mascota es tan arrebatadora de la piel p’adentro como de la piel p’afuera y ningún parásito gastrointestinal ganará jamás un premio a la alimaña más bella. Basta con saber que a) visto de cerca nadie es normal, y que b) ninguna industria, y menos la editorial, aguanta con el romanticismo en pie tras cinco minutos de atento escrutinio de sus vísceras. Lo dice uno que lleva quince años escribiendo, casi los mismos como editor, y que coincide con Pérez-Reverte cuando dice que al lector lo ha hecho desertar «la panda de gilipollas que ha secuestrado la literatura». A la cabeza de los cuales marchan los gilipollas alfa de la manada: los críticos literarios. Raro es el artículo sobre libros que no pide salir a la calle con una antorcha a quemar librerías.

La crítica literaria española es a los libros lo que el black metal a las iglesias noruegas: las trompetas del Apocalipsis que anuncian su inminente exterminio.

4. La coherencia está sobrevalorada

Voy a recomendar varios libros. El primero es The Complete Polysyllabic Spree, de Nick Hornby. Hornby es el autor de la novela Alta fidelidad y Polysyllabic, una recopilación de sus columnas publicadas en la revista literaria The Believer.

Esta es la revista The Believer:

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Las columnas recopiladas en Polysyllabic arrancan siempre con dos listas. La primera es la de los libros que Hornby ha comprado durante ese mes. La segunda es la de los libros que ha leído en ese mismo periodo de tiempo. No siempre coinciden ambas listas. De hecho, casi nunca lo hacen. Luego, Hornby habla de esos libros y de su relación con ellos. De los patrones que surgen de esas listas. De las buenas y las malas razones para leer libros en general y determinados libros en concreto. Y de cómo los libros que leemos, y cómo los leemos, dicen más de nosotros de lo que parece.

Esta es la portada de Polysyllabic:

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5. Copiando a Nick Hornby

Estos son los libros que he comprado en octubre:

1. Autobiografía de papel (Félix de Azúa)

2. Just My Type (Simon Garfield)

3. El Club Dumas (Arturo Pérez-Reverte)

4. El Gran Gatsby (Francis Scott Fitzgerald)

5. The Sense of Style: The Thinking Person’s Guide to Writing in the 21st Century (Steven Pinker)

Y estos son los que he leído (o releído):

1. Autobiografía de papel (Félix de Azúa)

2. Just My Type (Simon Garfield)

3. The Complete Polysillabic Spree (Nick Hornby)

4. Retorno a Brideshead (Evelyn Waugh)

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6. Russ Meyer y la sobrecompensación

Dice Hornby en la página 224 de The Complete Polysyllabic Spree que «cuanto menos se tiene que decir acerca de algo, más opaca tiende a ser la escritura. En otras palabras, difícilmente te toparás con un libro ilegible sobre la II Guerra Mundial, pero escoge un libro cualquiera sobre, yo qué sé, las películas de Russ Meyer, y te encontrarás releyendo trescientas veces la misma frase imposible sobre autoría postestructuralista». Y remata Hornby: «La gente, ya sabes, tiene que sobrecompensar».

El asunto es que casi nunca he vetado a ningún colaborador y vive dios que unos cuantos se lo han merecido a dos manos. Pero cuando me he concedido el lujo de ejercer el derecho de pernada sobre mi jurisdicción, el de Hornby ha sido el primero de los criterios aplicados. «Lo siento, pero no entiendo nada de lo que has escrito; vuelve cuando tengas algo que decir».

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El segundo criterio ha sido la voz narrativa. «Solo publico textos escritos en primera persona del singular. Vuelve cuando sepas de lo que hablas».

El tercero ha sido la honradez, que es la antítesis de la ironía: «Qué ocurrente eres. No me interesa nada de lo que dices pero el día que los me gusta se coman tendrás la vida resuelta».

El cuarto ha sido mi capricho. «Mis cojones son claveles y tú no me caes bien».

El quinto han sido las agallas. «¿Todavía firmas con seudónimo? Vuelve cuando te crezcan las gónadas».

El sexto ha sido el formato. «Si leo una lista más, mato».

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7. Así leo yo

Supongo que es de buena educación que nos presentemos antes de pasar a toquetearnos el alma con el pretexto de los libros.

Palmo arriba, palmo abajo, yo leo así:

1. Suelo tener cuatro o cinco libros sobre la mesa.

2. Casi todos esos libros son ensayo y periodismo. Raramente leo ya novela. Mucho menos poesía.

3. Leo al menos unas pocas páginas de todos los libros que compro o que me envían las editoriales. Casi nunca empiezo por la primera página.

4. No suelo acabar ningún libro.

5. Me aburren los prólogos y los epílogos, las introducciones, las notas a pie de página y los agradecimientos. No los leo casi nunca.

6. No tengo la costumbre de subrayar o de escribir notas en los márgenes de las páginas, aunque me gusta leer las que han dejado otros lectores.

7. Para buscar un determinado libro en las estanterías de casa, tiro de memoria visual. Recuerdo el color del libro, su tamaño y los libros que tiene a derecha a izquierda. No leo los lomos sino que busco patrones visuales. Por ejemplo, un lomo espigado rojo al lado de otro con un logo ovalado amarillo al pie.

8. Leo indistintamente en español, catalán o inglés. El español es graso, marcial, tenso y rococó como una sentencia de muerte con pretensiones literarias dictada por una MILF de Serrano. Es Babel de El columpio asesino. El catalán es un chaleco de punto de color indefinido, acobardado e impersonal, el eco lejano del programa de cocina de un canal de televisión municipal. Es Manel felicitándole el cumpleaños a Pep Guardiola en el Palau de la Música. El inglés es un idioma breve, preciso, relajado y ceñido como el hielo en el horizonte. Parece diseñado para la ciencia divulgativa y los sentimientos sinceros. Es el Continental Shelf de Viet Cong.

9. Suelo comprar libros por su portada.

10. Me basta con un párrafo o dos para descartar un libro. Me encapricho igual de rápido.

11. Leo al escritor al mismo tiempo que su libro. El estilo literario es el lenguaje corporal del escritor.

12. Leo e interpreto mal las emociones improductivas, fingidas, desganadas o escritas con el piloto automático puesto.

13. Soy impaciente con la tontería ajena y me cansan la retórica dispersa y la divagación. Prefiero la franqueza aún a riesgo de que el texto suene telegráfico.

14. Llevo mal las pretensiones y especialmente mal las pretensiones adolescentes.

15. Entiendo lo que leo. Esto es una rareza.

16. No suelo recordar nada de lo que leo. Me sorprende la capacidad de algunas personas para citar a voluntad la frase exacta del libro preciso en medio de una conversación cualquiera.

17. Tampoco suelo recordar los títulos de los libros ni los nombres de sus autores, a los que identifico por aproximación. En mi cabeza, Lawrence M. Krauss es Laurence P. Hawking; Jorge Luis Borges, José Luis Borges; y Roberto Bolaño, Ramiro Redaños.

18. Sí recuerdo, en cambio, el diseño de las portadas.

19. Tengo la superstición de que abriendo un libro cualquiera por una página aleatoria encontraré una frase al azar que dé respuesta a un problema X. No es una creencia original. Algunas sectas protestantes hacen lo mismo con sus Biblias.

20. No sacralizo libros y los tiro al contenedor de papel sin juicio previo. Pocas veces los echo de menos: algo habrán hecho para estar en la basura.

8. La regla del sándwich

No se debe asistir jamás a ese cuarto oscuro de bar de carretera comarcal que son las ceremonias de los premios literarios, tan endogámicos ellos que algún día le harán entrega de un vasco al galardonado. Pero si se hace, los zapatos adecuados para la ocasión son sin duda unos Oxford full brogue. No confundir jamás con unos Derby.

Esto son, de izquierda a derecha, unos Oxford wingtip, unos Oxford semi-brogue y unos Derby wingtip.

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Esto son unos Oxford full brogue.

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Asistí a una hace dos semanas, en Jerez de la Frontera. El premiado era Félix de Azúa. El premio, el Internacional de Ensayo Caballero Bonald. Y el libro agraciado con los veinte mil euros del galardón, Autobiografía de papel. Allí mismo compré un ejemplar y empecé a leerlo de pie.

¿Cuán famoso debe ser un escritor para que lo reconozcan por la calle? El patrón oro de la fama literaria es el español que se desayuna con un quinto de cerveza. Un escritor solo puede considerarse famoso si al menos una docena de esos españoles, seleccionados al azar en el bar del polígono industrial más cercano, lo reconocen espontáneamente. Si eso no ocurre, el escritor es un pelagatos o, aún más tétrico, un autor de culto. Yo reconocería la cara de Félix de Azúa entre la de diez mil chinos porque le he entrevistado un par de veces, pero si no le conociera me habría sido fácil identificarlo en medio de las hordas de groupies jerezanas que le rodeaban: solo habría tenido que aplicar La regla del sándwich.

La regla del sándwich sostiene que el escritor galardonado es siempre el individuo sentado durante el banquete posterior entre las dos mujeres más atractivas de la fiesta. Félix de Azúa, que reconoció durante su discurso que la modestia es tan solo una de sus muchas virtudes, cumplió a rajatabla la regla. De la belleza de las jerezanas, por cierto, ya habló aquí Jorge Bustos. Cierto es que con las cuatro o cinco copas de Oloroso Alfonso que llevábamos los presentes en todo lo alto es inevitable que la realidad adquiera esa volátil pátina de transigencia a media luz conocida coloquialmente como «todo es bueno para el convento». Pero que eran guapas de verdad lo digo yo y no el jerez.

9. El que solo bebe cerveza, se lo merece

Este haiku etílico se lo oí en una conferencia al escritor Enrique García-Máiquez, en cuyo blog Rayos y truenos pueden leerse a diario fogonazos geniales como «¡Qué previsible es el inconformismo!». García-Máiquez es un Jules Renard feliz y español y ese es el mejor halago que puedo hacerle porque lo único que oscureció la brillantez del autor de Pelo de zanahoria fue su monstruosa y muy francesa amargura vital.

10. El libro de Azúa

Creo que fue el mismo Azúa el que escribió que la Baja Edad Media es el último momento de la historia en el que un ser humano, muy probablemente un monje germano de gesto pétreo y perfil ornitorrinco, pudo almacenar en su cabeza todo el saber acumulado por la humanidad durante los doce mil años anteriores. Tras la invención de la imprenta, claro, eso se convierte en un imposible. Excepto en el caso de Azúa. Al Azúa de 2014 le suministras doce mil años de filosofía, cultura y arte en bruto y sin refinar y te los sistematiza como esas madres a las que les bastan cinco minutos para barrer, recoger y ordenar el universo de punta a punta.

Dice Azúa que lo nuestro no es un cambio de época sino de era, un evento aún más exótico que un nuevo milenio. Cambio de era fue el paso del paleolítico al neolítico, es decir de la depredación a la producción y del nomadismo a las ciudades y las jerarquías sociales. También el paso del paganismo politeísta al monoteísmo, un «ya os habéis divertido bastante, pasemos a cosas más serias» de manual. Si los cambios de era provocan la aparición de una nueva casta dominante dispuesta a crujir al prójimo o si la ocupación del poder por parte de esas nuevas castas dominantes es lo que provoca el cambio de era queda para los analistas de la cosa. Lo importante es que lo uno y lo otro son inseparables. También en 2014, donde la nueva casta dominante, formalmente más democrática pero también mucho más voluble, tiránica y caprichosa, es esa masa digital que no se expresa con ideas sino a balidos. «Como es el sistema en el que vivimos actualmente, no es necesario describirlo, pero su carácter más conspicuo es que en lugar de funcionar de arriba abajo lo hace de abajo arriba. Todavía en la conservadora Alemania hay críticos que deciden lo que es bueno o malo para las masas y una recomendación suya trae como consecuencia un millón de ejemplares vendidos, pero en los países avanzados son las masas las que deciden lo que quieren leer y los industriales se apresuran a fabricarlo. Y si no adivinan lo que quieren las masas, se apresuran a lanzar cientos de globos sonda como el pescador que lanza sus redes. ¿Serán este año los vampiros, la pornografía feudal, la física cuántica para los niños, la ruta de la seda en clave gore?».

Aquí un industrial lanzándole globos sonda a las masas revolucionarias de Facebook.

Y eso es Autobiografía de papel: la crónica de un cambio de era vivido en primera persona por el autor y encarnado en el apogeo y la decadencia de la poesía, la novela, el ensayo y el periodismo. «La poesía ha extinguido su presencia social y es ahora un intercambio privado entre excelentes profesionales cada vez más próximos al artesanado, la novela es un negocio competitivo que ha regresado a la mejor tradición mercantil, el ensayo ha llegado a permear en la masa y a competir con la novela, pero el periodismo se ha expandido de un modo colosal hasta dominarlo todo y dejar de ser “periodismo”, es decir, artículo de diario […] La red permite un periodismo en el que absolutamente todos los ciudadanos pueden redactar editoriales, artículos y reportajes en cualquier lugar del mundo a cualquier hora del día, amparados por el anonimato, o al contrario, en la búsqueda de aclamación y dinero. Es el género ideal de la democracia total y de la cultura de masas».

Internet es al periodismo lo que el punk a la música popular, un «cualquiera puede hacerlo» que acaba conduciendo de forma natural a que lo hagan los cualquieras, que no es lo mismo aunque se le parezca bastante. Los resultados del experimento andan a la vista.

La tesis de Azúa es la de que ese triunfo de la democracia total, la que permite que un perfecto nadie pueda escribir su opinión sobre los nanotubos de carbono en ciento cuarenta caracteres con el mismo tamaño tipográfico y quizá mayor repercusión final que la de un catedrático del Instituto de Tecnología de California, acabará logrando «el control más eficaz de las masas desde las grandes religiones. Es muy posible que la democracia total sea, en el futuro, lo más parecido a un estado totalitario feliz. […] La potencia descomunal de la red técnica, su capacidad de control, su energía igualitaria y niveladora, precisan de dos o tres generaciones nuevas con fuerzas suficientes como para ver la jaula desde fuera. Y cada día va a ser más difícil salir fuera».

Autobiografía de papel no es un libro nostálgico ni apocalíptico: es el libro más importante publicado en español en los dos últimos años.

11. Amor por compasión

Tres mujeres de novela de las que me enamoraría en la vida real:

1. La Holly Golightly de Desayuno en Tiffany’s.

2. La Daisy Buchanan de El gran Gatsby.

3. La Julia Flyte de Retorno a Brideshead.

Nueve cosas que la lista anterior dice de ti:

1. Eres un idealista. Es decir alguien que piensa que la sopa de rosas sabrá mejor que la de col porque las primeras huelen mejor que la segunda. O dicho de otra manera: el último pájaro dodo del romanticismo decimonónico. Te extinguirás tísico y bajo la lluvia, con las enaguas empapadas en barro.

2. No te enamoras de mujeres sino de símbolos. Eres ateo porque reservas toda tu fe para ellas.

3. Tienes sexo por compasión con algunas de tus mujeres pasando por alto el hecho evidente para cualquier observador externo de que son sus pésimas elecciones anteriores y no una terrible injusticia del destino las que las han llevado a estar donde están.

4. La realidad es solo un incómodo obstáculo que sortear durante tu lánguido deambular hacia EL IDEAL. Sexual, estético, intelectual y de clase.

5. Tus enamoramientos son aspiracionales incluso cuando es ella la que se te queda corta a ti. A falta de virtudes y grandezas, te las inventas y se las encasquetas como quien viste una farola con un Lanvin.

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6. El capricho, la fabulación, la falta de empatía y el infantilismo son para ti las virtudes supremas en una mujer porque las confundes con el encanto. Toda loca de los gatos ha tenido un amor de su vida al que idealizar por motivos inaccesibles a la razón y ese eres tú.

7. A ese «oscuro submundo de paranoia, degradación, violencia anfetamínica y suicidio» que es el disco Berlin de Lou Reed tú lo llamas «mi desayuno».

8. Todos tus amores, y muy especialmente los consumados, son platónicos. Esto no es una contradicción sino una jodida maldición gitana.

9. Holly, Daisy y Julia son solo los primeros peldaños de una larga escalera que conduce en última instancia a la Wanda von Dunajew de La Venus de las pieles. Quizá jamás cruces la puerta al final de esos escalones. Solo quizá.

Por supuesto, esa rocambolesca alianza contra el amor romántico en la que convergen el meapilismo de extrema derecha y el feminismo de extrema izquierda no va a entender ni una sola coma de la lista anterior. Son unos seres tristes y extraños y tienen toda mi lástima. Que se queden con su soporífero amor tranquilo y su churretoso poliamor polimórfico. El día que quiera una compañera en vez de una amante me compraré una tortuga.

Hay que leer Retorno a Brideshead.

12. La infinita generosidad de las andaluzas

El sexo por compasión debería cotizar como voluntariado social siempre y cuando el beneficiado no se percate de los verdaderos motivos de su suerte. Que son, obviamente, la piedad y la ternura. No lo digo yo —aunque lo comparto— sino mi amiga Paula, autora también del mejor eslogan posible para la Consejería de Turismo y Comercio andaluza:

«Las andaluzas: pityfucking the whole country since 1492».

13. La tipografía es divertida. No, en serio: lo es

Tres libros sobre el tema X que deberían leer aquellos a los que el tema X deja indiferente:

1. Sobre la ciencia: Una breve historia de casi todo (Bill Bryson)

2. Sobre dios: Una historia de dios (Karen Armstrong)

3. Sobre la tipografía: Just My Type (Simon Garfield)

14. Aquí lo explico todo

Escribe Azúa en Autobiografía de papel:

«La enseñanza verdadera, como en los talleres medievales, no es la materia misma del arte (eso se aprende mirando con atención una y otra vez) sino el modo de ser, la vestimenta, el trato social, la música favorita, el comportamiento, la actitud moral del artista, vaya. La enseñanza principal de un maestro ha de ser tanto moral como física, porque la relación del artista con su obra es, además de moral, una relación indudablemente física. Decía Mary McCarthy que hay escritores amantes y escritores maridos».