Instrucciones para escribir un cuento

Desde que llegó a la bandeja el correo con la fecha límite de entrega para este artículo, se despertó en mí, puesto que la temática argentina invita a ello, la necesidad de plantear una suerte de cuento que glosara los encantos de, como dijo Sabina, el culo más bonito del mundo. Pero, como quiera que yo me afano y me desvelo por parecer que tengo de cuentista la gracia que no quiso darme el cielo, la necesidad que entonces volvió a despertarse aquí adentro fue la de plantear un cuento que explicase cómo escribir un cuento. No es tarea fácil, amigo lector, porque a este lado del Atlántico nunca se ha llevado este modelo narrativo, pero me lo ponía mucho más fácil la temática general de la revista: ¿qué es Argentina sino eso, un manual de instrucciones para escribir un cuento? Así que de este modo se lanza a la aventura el artículo, con las ínfulas inevitables de quien intenta rozar con los dedos esa narrativa hispanoamericana que convirtió las cinco mil palabras en un género a la altura del más prestigioso.

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Borges y Cortázar

Lo primero que hago —no por evidente deja de ser necesario— es dirigir el timón hacia Jorge Luis Borges. Si la cordillera de la literatura hispánica tiene cuatro o cinco cimas inalcanzables, Borges es una de ellas. En uno de los famosos diálogos con Osvaldo Ferrari, el maestro explica cómo se desarrollaba sobre sus cuartillas la vida eterna a la que se ven condenados todos sus cuentos. No parece cosa fácil. Principalmente porque, para Borges, el primer paso que ha de dar toda narración es un milagro: el inicio y el final son una revelación divina. Es decir, según Borges, el punto de partida y la meta no son escritos por él, no son ideados por él, sino que le vienen dados por una suerte de confesión celestial. Después quedan por resolver dos variables mucho más pedestres: primero, si utilizará la primera o la tercera persona; por último, la época en que se desarrollará la trama. Y con esa receta, corta pero imposible, el autor argentino (o suizo, qué más da) tejió, probablemente, los mejores cuentos que se han escrito nunca en castellano.

No parece viable que en las instrucciones para escribir cualquier cosa se incluya un milagro, salvo que te llames Borges, así que dejo atrás a un santo para vestir entes más humanos. Convendrá usted, lector, conmigo en que Cortázar es un espíritu más terrenal, más cercano. Para él, la novela es al cine lo que el cuento es a la fotografía. Esto es, que del mismo modo que con una ficción de quinientas páginas o con un largometraje de hora y media el clímax se alcanza tras una sucesión de pequeñas partes de un todo; en un cuento o en una foto ese orgasmo está ahí, condensado, como un boxeador que desde el primer golpe busca el knock-out. Con esa premisa clara, añade Cortázar, lo imprescindible es que haya una alteración de la normalidad. Es decir, que surja un movimiento que altere el régimen de la rutina, y que este suceso fantástico se inserte en las reglas cotidianas de las que nunca debió salir. No hay otro secreto para un buen cuento que buscar esa fantasía.

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Quiroga, Storni, Lugones

Salgo de Cortázar para entrar en Horacio Quiroga. El escalofrío inicial que me sobreviene, como siempre que me fijo en este genio, se produce al echar un vistazo a su tenebrosa biografía: su padre, su padrastro, su mujer, sus dos mejores amigos —a los que más tarde me acercaré— y él mismo eligieron la puerta del suicidio para abandonar este mundo. No es tampoco cosa baladí. Por todos es sabido que la biografía y la obra se tocan en un punto, así que me agarro a la silla mientras escribo estas líneas. No obstante, le pierdo el miedo a Horacio cuando me topo con su decálogo para el buen cuentista. Le ahorraré a usted ocho de los diez preceptos, ya que solo con dos todo se despeja. El primer consejo, dice Quiroga, es que debe buscar el cuentista un maestro, y creer en él como en Dios mismo. Sugiere Horacio cuatro tutores, cuatro deidades por las que dejarse guiar a pies juntillas: Poe, Maupassant, Kipling y Chéjov. Faros que alumbran el paso de la literatura universal. El segundo consejo es mucho más claro: no escriba usted bajo el imperio de la emoción.

Así que me despojo de dicha emoción para acudir a los dos amigos a los que me referí renglones atrás, esos que, como Horacio, no soportaron el peso de la vida y acabaron despeñándose por el abismo del suicidio. La primera de ellos es Alfonsina Storni, mujer decimonónica pese a no haber pisado prácticamente el siglo, que cultivó el cuento de manera minoritaria, aunque sea un elemento esencial para comprender su estallido como escritora. Resulta que, allá por los primeros años de la década de los veinte, Alfonsina quiso dedicarse a esto de la escritura publicando algunos relatos cortos en la revista Mundo Argentino, con pseudónimo y otras precauciones, pese a las cuales fue descubierta por los gerentes de la empresa para la que trabajaba, que no dudó en despedirla. Hoy Alfonsina es un mito, pero para llegar a eso tuvo que ser ninguneada y pisoteada antes de que sus cuentos se enderezasen. Esta actitud sirve para dejarnos una muesca más en el revólver de nuestro listado: sé valiente.

El otro de los dos amigos suicidas es Leopoldo Lugones, que como cuentista tiene en su haber un mérito excepcional: fue el impulsor de los microcuentos, fenómenos que hoy, en la época de las redes sociales y del tiro corto, juegan un papel fundamental en la narrativa imperante. Y precisamente en ese arte de innovar se halla el consejo para cuentistas que nos deja Lugones: él pasa por ser un innovador de primer orden. Se anticipa al modernismo, es el creador de la literatura de ciencia ficción en el país, introdujo la ciencia a la manera positivista en la novela y, tras ingerir cianuro por desamor, su muerte es hoy celebrada como el Día del Escritor en Argentina. Pero principalmente queda en el regazo de este texto la invención del microrrelato, que nos recuerda que, si quieres destacar en el mundo del cuento, has de salir por la tangente. Descubrir, reformar, concebir. No pise lugares comunes. Invente.

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Bioy, Pizarnik y Piglia

La vocación. Sostiene Bioy Casares que a él le hubiera gustado ser boxeador, pero que, inexplicablemente, cada vez que algo le conmovía construía un relato. Esa vocación le llevó a escribir un cuento para una prima a la que amaba, y otros tantos para amigos a los que pretendía impresionar. Esta emoción natural puesta en el contexto del tiempo y de la experiencia construye una mente procesadora de relatos, donde el cerebro discrimina qué hay en la vida cotidiana por lo que merezca exclamar: aquí hay un cuento. Por tanto, no sé si puede pasar por instrucción, pero Casares nos sugiere que, si usted, amigo lector, siente esa vocación, anímese a despertarla.

Estas instrucciones empiezan a difuminarse el 16 de octubre de 1968. Alejandra Pizarnik estaba garabateando una carta en su escritorio de Buenos Aires. Pese a que su pareja, una fotógrafa argentina, le proporcionaba algo de paz, la reciente muerte de su padre y la adicción a las pastillas la acercaban cada vez más al precipicio. Pero sigue creyendo en sus relatos. La receptora de la carta es Ivonne Bordelois, y en ella escribe: «Ando escriturando un cuentito: una niña ve a un hombrecillo de antifaz azul, la sigue, cae en un pozo (y esto es lo principal: qué piensa ella al caer) y en el fondo la espera un colchón». Este cuento no verá la luz hasta fines del año 1972. Es decir, Alejandra invierte cuatro años en tallar un cuento de apenas tres mil palabras. Tres mil palabras pulimentadas, abrillantadas y engarzadas perfectamente en el corpus de su prosa. Pizarnik, que pasó a la historia como una escritora maldita que vive del impulso, nos recuerda una nueva lección: si quieres un cuento, trabaja.

Al último maestro que habremos de acudir para diseccionar el proceso creativo de la narrativa corta es ni más ni menos que Ricardo Piglia. El escritor del Gran Buenos Aires cuenta cómo, en uno de sus cuadernos de notas, Chéjov dejó registrado este relato: «Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida». Piglia cree que las formas clásicas del cuento están condensadas en el alma de ese relato, pese a no haber sido nunca publicado. La paradoja entre el triunfo y la muerte, el contraste frente a la secuencia lógica (perder y suicidarse) es lo que para Piglia da sentido a cualquier narración. Es decir, lo que Piglia ve necesario a la hora de dar forma a cualquier relato, necesidad de la que hacen acopio nuestras instrucciones para escribir un cuento, obviamente, es desafiar las reglas de la lógica. 

En este sentido, Piglia nos traslada a usted y a mí al inicio de este texto, al maestro común Jorge Luis Borges. Porque el cuento, como Argentina, rivaliza con el desarrollo normal de los acontecimientos, desafía la ley narrativa, impone reglas individuales y acota un lugar propio, ajeno, mágico. Un género imprevisible para una región imprevisible. Literatura, amigo lector, para un país de cuento.


Erskine Caldwell no puede respirar (realidad y ficción en Norteamérica) 

Erskine Caldwell
Erskine Caldwell. (DP)

Hay escritores cuya vida termina pareciéndose extrañamente a una de sus ficciones. Y hay ficciones que terminan por convertirse dramáticamente en realidad. Esta es la historia de Erskine Caldwell y George Floyd: el polvoriento cruce de caminos entre realidad y ficción en Estados Unidos en el que ambos se han encontrado. 

Erskine Caldwell nació en White Oak, Georgia, en 1903, en ese sur de los Estados Unidos sobre el que tanto va a escribir en el futuro. Antes de ganarse la vida escribiendo —y llegará a ser el autor más vendido de su época— tuvo una infinidad de pequeños trabajos: conductor de taxis, jornalero en las cosechas de algodón, jugador profesional de rugby, cocinero nocturno, periodista, camarero… En ninguno de ellos se sintió realmente cómodo, pero de todos extrajo una buena cantidad de experiencia sociológica y un fino oído para el folclore y los diálogos de los americanos. 

En 1925, cuando le faltaban dos años para licenciarse, Caldwell abandona la universidad de Virginia —ya solo quiere dedicarse a escribir— para trabajar en un periódico de Atlanta, al tiempo que trata de publicar sus primeros relatos en diferentes revistas. Tras unos años de aprendizaje —y un considerable número de rechazos—, el joven Caldwell consigue que un editor de Scribner —el influyente Maxwell Perkins— se fije en él y publique alguno de sus cuentos. 

A comienzos de los años treinta —los años de la Gran Depresión—, Caldwell realiza un viaje por las poblaciones rurales de Georgia, donde conoce las miserables vidas de los campesinos sureños. A su regreso, decide apartar los cuentos para tratar de escribir una novela sobre aquellos hombres cuyas caras estaban «tan afiladas por el hambre que podrían rajar su propia tumba». Tiene tantas imágenes en la cabeza de ese viaje al fondo de la Gran Depresión que, en apenas dos años, publica La ruta del tabaco y La parcela de Dios: dos novelas que lo consagran como uno de los grandes escritores norteamericanos del momento. Por ese retrato de los blancos pobres del Sur —inhumano, grotesco— se ganó, igual que ocurriera con Faulkner, el desprecio de los habitantes de Georgia, que no se veían o no querían verse reflejados en la degradación humana de personajes como Jeeter Lester o Ty Ty Walden.

Pero lo mejor de la obra de Caldwell —junto a esas dos primeras novelas— son los relatos breves. En ellos, con el Sur casi siempre por escenario, nos habla de desigualdades sociales, prejuicios de clase, discriminación racial, familias de aparceros o terratenientes sin escrúpulos. Algunas de sus historias más conocidas son verdaderos cantos en defensa de los derechos civiles. Se trata de cuentos cortos —apenas alcanzan ocho o diez páginas— y están cargados de un lirismo muy personal en los que Caldwell, al igual que en sus novelas, relata las miserias y los conflictos del Sur, con un distanciado humor negro que sirve de contrapunto al crudo realismo de las historias. A lo largo de los años treinta, Caldwell publica sus cuentos en las mejores revistas del país —New Yorker, AtlanticMonthly, Squire—, y luego en diferentes recopilaciones que reciben reseñas elogiosas.

Por lo demás, sus primeras novelas se están vendiendo por millones, La ruta del tabaco llega a Broadway —donde batirá récords de permanencia—, y el mismísimo John Ford terminará llevándola al cine con una joven Gene Tierney en el reparto. Entretanto, Caldwell se casa con Margaret Bourke White, una talentosa fotógrafa con la que escribe algunos originales —e influyentes— libros de prosas y fotografías, sirve desde Ucrania como corresponsal en la Segunda Guerra Mundial, y escribe guiones cinematográficos para Hollywood. Son los mejores años de Caldwell, William Faulkner lo sienta a su derecha, entre los cinco grandes escritores de Norteamérica —junto a Wolfe, Hemingway y Dos Passos—, y dice que «cualquiera que hubiese escrito una de sus novelas o alguno de sus relatos podría morir tranquilo». Ezra Pound también lo elogia, y Saul Bellow llegará a pedir el Premio Nobel por su primer trabajo. Es la década de los treinta, Caldwell está en la cima de su carrera, y nadie —ni siquiera Faulkner— hubiera podido imaginar lo que sucederá en los próximos años. 

***

Uno de los principales atractivos de la obra de Caldwell es el oído que tiene para captar diálogos del folclore norteamericano. Sus historias están presentadas en el lenguaje de la gente que relata, y utiliza unos diálogos sencillos y repetitivos, con una prosa sincopada, que en ocasiones nos remite al jazz y al blues de los negros.

Veamos un ejemplo de todo esto en un cuento titulado «Candy Man Beechum». Candy Man —el protagonista de esta historia— es un joven negro de más de dos metros de altura, lleno de vitalidad, que trabaja como arriero en los pantanos de Ogeechee. Al terminar su jornada, el sábado por la tarde, sale caminando hacia el pueblo donde vive su chica. El pueblo está a diez millas de distancia, pero eso solo supone un largo paseo para Candy Man. Es todo un espectáculo verlo atravesar las hondonadas de Georgia con sus larguísimas piernas. Algunos jóvenes le salen al paso y lo acompañan durante un rato, solo para quedarse resoplando en el camino, incapaces de seguir su ritmo. A Candy Man todos le tienen cariño y también respeto: su tamaño impone. Cuando le preguntan dónde va con tanta prisa, Candy Man, sin detenerse un segundo, responde: 

—Make way for these flapping feet, boy, because I’m going for to see my gal. She’s standing on the tips of her toes waiting for me now. (Abre paso a estos pies voladores, muchacho, porque voy a ver a mi chica. Ella está esperándome de puntillas). 

—Don’t tread on no white-folks’ toes, Candy Man —Little Bo said—. Because the white-folks is first-come. (Cuidado, no pises los pies de ningún blanco, Candy Man —dijo Little Bo—, porque ellos van antes que nadie). 

—Me and white-folks don’t mix, —Candy Man told him— just as long as they leave me be. (Yo y los blancos no nos mezclamos —respondió Candy Man—, siempre que me dejen tranquilo).

Los diálogos de Caldwell —incluso en las situaciones más grotescas— siempre fluyen con naturalidad y tratan de reflejar el lenguaje coloquial de la gente que relata. Ya sabemos que traducir es traicionar (traduttore tradittore), por lo que buena parte de ese folclore que habita en la prosa de Caldwell se pierde con la traducción, como acabamos de ver. Juan Carlos Onetti tradujo una de sus novelas (La verdadera tierra), y ese trabajo —aunque en menor medida que Faulkner— influenció su obra. Fueron muchos los escritores que aprendieron a dialogar leyendo las novelas de Caldwell y la maestría con la que hace hablar a sus personajes. 

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Como todos sabemos, en aquella época no era infrecuente asistir al linchamiento de un hombre negro, costumbre que terminaba con esa extraña fruta colgando de los árboles del Sur que Billie Holiday cantó con inigualable tristeza. Algunas de las ficciones más conocidas de Caldwell —«Tarde de sábado», «El pueblo contra Abe Lathan», «Tumulto en julio»— tratan abiertamente este tema, y parecen haber sido escritas para llamar a la acción social, como reconocería el propio autor. 

Pero cuando Erskine Caldwell escribía en los años treinta sus novelas, cuentos y libros de prosas con fotografías sobre todas esas desigualdades, injusticias y linchamientos, no sospechaba que él mismo iba a sufrir la mayor injusticia y el mayor linchamiento literario cometido en la América del siglo XX. Como si de una de sus ficciones se tratara, Erskine Caldwell pasó de ser reverenciado y admirado por autores de la talla de Saul Bellow, Ezra Pound o William Faulkner, de formar parte de los cinco grandes de la literatura americana, al completo olvido, al destierro del reino literario y a no figurar siquiera en manuales ni antologías.

Es incomprensible que un país tan aventajado en cuanto a relato breve se refiere, que mima tanto a su cuento y a sus cuentistas, tesoro nacional de su literatura, y a quienes siempre ha otorgado espacios, talleres, universidades, revistas y buenos sueldos, no tenga estima ni reconocimiento para un maestro del relato como es Erskine Caldwell.

Al igual que sucede con Hemingway, el conjunto de sus relatos es lo mejor de su obra. Y aunque lejos del nivel del autor de «Los asesinos» (¿y quién no lo está?), podemos considerar a Caldwell como uno de los grandes escritores del género con, al menos, media docena de piezas maestras, y otra docena de cuentos sobresalientes. «Cualquiera que haya escrito alguno de sus relatos podría morir tranquilo», dijo Faulkner. Y sin embargo, su aislamiento crítico ha llegado incluso a apartarlo de las mejores antologías de relato que existen en Estados Unidos, como son las editadas por Robert Penn Warren y, sobre todo, la de Richard Ford

Es cierto que a partir de un punto —digamos desde mediados de los años cuarenta— la obra de Caldwell baja de nivel, se repite mucho, se vuelve predecible. La mejor parte de su producción es la de los años treinta y principios de los cuarenta; pero eso no justifica que la crítica se haya ensañado en un olvido que dura ya más de seis décadas. Además —y esto es lo peor de todo— se ha condenado la obra de Caldwell al completo, sin hacer distinción entre lo que de verdad merece la pena y lo que no. La mejor parte de su obra, esa por la que Saul Bellow decía que merecía el Premio Nobel, también ha sido olvidada y apartada.

El divorcio entre Caldwell y la crítica —que llega hasta nuestros días— se gestó en los años cuarenta. Todo comenzó en Kansas, en 1948, con una conferencia y una maniobra editorial de Duell, Sloan and Pearce a la que Caldwell no supo o no quiso negarse. Por entonces, Caldwell ya gozaba de una gran reputación y ofrecía una charla a la que acudirían críticos y académicos. El día anterior a ese encuentro, la editorial decidió que Caldwell firmaría libros en un conocido supermercado de la ciudad en el que colocaron carteles publicitarios que invitaban a entrar en el local y llevarse una novela firmada por Erskine Caldwell por solo 25 centavos. Así que Caldwell se sentó allí dentro y se hinchó a firmar libros, escribir dedicatorias y sonreír —era alto y apuesto— a todas aquellas señoras que ese día decidieron incluir una firma de prestigio en la cesta de la compra.

Al día siguiente, la ironía de la prensa no se hizo esperar, y titulaba que Caldwell había firmado ejemplares de sus novelas a las amas de casa de la ciudad por un módico precio. Cuando Caldwell se presentó a media mañana en aquella conferencia, afirmó notar con claridad el distanciamiento y el ninguneo de los académicos, que ya habían leído el periódico y a los que les parecía indigno que Caldwell se prestara a ese tipo de reclamos publicitarios. 

Caldwell fue el primer best seller de supermercado, pionero en vender novelas junto a la crema de cacahuetes y el sirope de arce. Con él comenzaron las tiradas masivas de encuadernaciones baratas (de tapa blanda) que costaban un dólar y medio, y cuyas portadas eran ilustraciones de mujeres a medio vestir, propias de la pulp fiction pero no de la literatura seria. Es difícil de entender por qué Caldwell se prestó a seguir esa línea editorial, pero lo cierto es que llegó a vender ochenta millones de copias, convirtiéndose en una leyenda del mercado editorial, al tiempo que se ganaba el rechazo de casi toda la crítica, que llegó a calificar sus novelas de «basura» o «subliteratura». 

Una de las acusaciones más repetidas por los críticos que se ensañaban con la obra de Caldwell era que muchos de sus personajes eran planos, simples estereotipos que no se correspondían con la realidad americana. Así, los aparceros del Sur o los negros que sufrían discriminación racial siempre serían honrados y buenos, mientras que policías y terratenientes aparecerían como los villanos de la historia. 

Caldwell era, además, un escritor que apenas leía, no frecuentaba círculos literarios y, a partir de un punto, comenzó a hablar con mucha ironía —cuando no con abierto desprecio— sobre la crítica y sus disquisiciones teóricas. Todo esto le hizo parecer un escritor sobre el que no merecía la pena hablar, y los que tenían el poder de desplazarlo lo hicieron sin ninguna reserva. Como diría Andrés Trapiello, Caldwell ganó mucho dinero con esas maniobras editoriales, pero perdió la historia de la literatura. De este modo, Erskine Caldwell pasó a convertirse en un personaje de sus propios relatos, víctima de un linchamiento por parte de la crítica, que todavía contempla orgullosa como luce esa extraña fruta que ellos mismos colgaron del árbol literario norteamericano en los años cincuenta.

***

Pero volvamos a Candy Man Beechum. Lo habíamos dejado atravesando las hondonadas de Georgia para llegar al pueblo donde lo espera su chica. Ya había recorrido varias millas con sus enormes pies voladores, cuando su larga caminata es detenida en la entrada del pueblo por un agente de policía que presupone malas intenciones en las prisas de Candy Man. 

—What’s your hurry, Candy-Man? (¿A qué tanto apuro, Candy Man?) .

—No time to waste, white-boss. Just let me be. (No tengo tiempo que perder, patrón blanco. Déjeme seguir).

El agente de policía abre de golpe las esposas —no le gusta la seguridad con la que habla Candy Man—, y le dice que será mejor que se lo lleve: está cansado de «encerrar negros que andan buscando pelea en el pueblo los sábados por la noche». Candy Man da un paso hacia atrás y le dice que se está «equivocando de negro»: él jamás ha golpeado a un hombre. El policía insiste en llevárselo esposado a la comisaría, pero Candy Man retrocede de nuevo y se aleja: «tenía en mente a su chica y no la cambiaba por ninguna cárcel con barrotes de hierro». Candy Man se aleja un poco más. El agente, entonces, tira las esposas y extrae su revolver de un tirón. Aprieta el gatillo, y Candy Man cae al suelo. La gente del pueblo llega corriendo y se arremolina sobre el gigante negro. Candy Man está tirado en la carretera, tiene frío y se palpa sus enormes piernas para ver si pueden sostenerlo: todavía quiere llegar a casa de su chica, ella lo espera en punta de pies, esforzándose por divisarlo. El policía le advierte que si intenta levantarse volverá a disparar. La gente retrocede hasta colocarse a una distancia prudencial, y escucha las últimas palabras de Candy Man desde el suelo: 

Si la cosa va a ser así, entonces abran paso a Candy Man Beechum, porque ahí voy. 

Llegados a este punto, es posible que este relato les resulte trágicamente familiar. Y es que la historia de George Floyd, fallecido el pasado mes de mayo tras ser detenido en la calle por una pareja de policías, se parece demasiado a este cuento. George Floyd también era un gigante negro, de casi dos metros de altura, que vivía y trabajaba en la ciudad de Minneapolis. En su barrio lo conocían como «el gigante amable» o «Big Floyd». El 25 de mayo de 2020, George Floyd caminaba por las calles de la ciudad —con sus enormes pies voladores—, cuando una pareja de policías blancos lo detuvo como sospechoso de entregar un cheque falso de veinte dólares en una tienda de barrio. Tras una discusión sobre los hechos y su negativa a ir a la comisaría, los policías le colocan unas esposas y lo tumban en el suelo, boca abajo, junto a las ruedas del coche. La gente del barrio se arremolina para contemplar la detención, algunos graban la escena con sus teléfonos, y otros protestan por el trato que está recibiendo el detenido: uno de los policías está arrodillado con todo el peso de su cuerpo sobre el cuello de George Floyd, mientras su compañero hace lo mismo sobre sus piernas. La presión de esa rodilla impide respirar a George Floyd y él mismo se lo hace saber al policía —en repetidas ocasiones— quien, lejos de rectificar, mantiene durante nueve minutos la misma posición sobre su cuello, provocándole la muerte por asfixia. El breve diálogo que mantuvo George Floyd con el policía antes de morir también quedó registrado:

—No puedo respirar— dice George Floyd desde el suelo. 

—Cállate. Sabes que no puedes ganar— le contesta el policía, arrodillado sobre su cuello. 

—No puedo respirar…— repite George Floyd. 

—Pues no gastes oxígeno. 

—Me ahogo. No puedo respirar. 

—Entonces, no hables. Se necesita mucho oxígeno para poder hablar. 

—Decidles a mis hijos que los quiero. Voy a morir aquí…

Esas fueron las últimas palabras de George Floyd.

Hay tantas similitudes entre estas dos historias, tanta cercanía entre realidad y ficción, que produce escalofríos.

Si la historia de George Floyd hubiese sido un relato de ficción, se diría que no es más que un cuento estereotipado. Un cuento en el que un hombre negro —el gigante amable— que se despide de sus hijos porque sabe que va a morir bajo la rodilla de un policía blanco y violento, no es más que una historia con personajes planos que el escritor no ha sabido desarrollar, y que no se corresponde con una realidad norteamericana que sería siempre mucho más compleja. 

Pero lo cierto es que no estamos ante relatos de ficción. Y que la rodilla de ese policía pasará a formar parte de la historia universal de la infamia. ¿Qué está ocurriendo entre realidad y ficción en Estados Unidos? ¿Está la realidad alcanzando a la ficción y sus modelos estereotipados? ¿No debería ser el arte el que tratara de abrazar la realidad y acercarse lo más posible a ella?

En ese andar libre y gozoso de Candy Man por los campos de Georgia está cifrada la libertad del hombre negro. Es la realidad de George Floyd y el policía que se arrodilla nueve minutos sobre su cuello la que nos deja una sensación de irrealidad. ¿Por qué han de redondearse algunos personajes en la ficción cuando todavía no lo han hecho en la realidad? ¿Por qué han de dejar de ser estereotipos si esos estereotipos caminan por las calles de Estados Unidos?

Que un relato escrito en 1935 nos recuerde a un suceso ocurrido casi un siglo después dice poco de Estados Unidos y su avance en temas sociales. Candy Man Beechum debería ser —tal y como decían sus detractores— un cuento sin recorrido, de trazo grueso y personajes planos. Pero la realidad nos demuestra que todavía no lo es y que está muy lejos de poder llegar a serlo.

***

Ya estamos llegando a ese polvoriento cruce de caminos entre realidad y ficción en Estados Unidos del que hablábamos al principio. Hemos venido a paso ligero, atravesando los campos de Georgia junto a Candy Man, intentando seguir el ritmo de la historia y de sus largas piernas, para llegar a este lugar perdido en alguna parte del Sur donde el tiempo siempre parece detenerse.

Así en la realidad como en la ficción, hay hombres que tienen la mala suerte de encontrarse con un personaje plano que te arrebata la vida. Candy Man Beechum y George Floyd lo hicieron: esa fue su desgracia. 

Ya que a George Floyd no se le permitió respirar mientras estaba esposado en el suelo, dejen, al menos, respirar a Erskine Caldwell y lo mejor de su obra. Bien harían en Estados Unidos en reponer a Caldwell, no en las librerías —donde vendió más que suficiente— sino en las escuelas, y que sus relatos más crudos sean lectura obligatoria para que los estudiantes comprendan lo que son los personajes planos y traten de redondearlos en la vida real. Dejen respirar a Erskine Caldwell, tal vez leer sus mejores ficciones nos ayude a construir una sociedad sin estereotipos, una realidad más humanizada, y una Norteamérica, al fin, más redonda y menos plana.


Jornada Futuro Imperfecto 11: Cuentos y relatos para un siglo de ficción

enigma

La Rambleta y Jot Down vuelven con una nueva jornada sobre nuestro #FuturoImperfecto.

Este undécimo encuentro, bajo el nombre «Cuentos y relatos para un siglo de ficción», tendrá como eje central la edición y publicación de cuentos y relatos inquietantes. Hablaremos de tres libros con historias sorprendentes: Lo que da miedo del pediatra intensivista Alberto García Salido, Cuentos del bar de la medianoche del profesor y escritor Marcos Pereda, y Una mirada a Alice B. Sheldon con cuentos de la autora cuando escribía bajo el pseudónimo de James Tiptree Jr.

Su brillantez, dulzura, agudeza mental y valor queman como el fuego, dejan una sensación de sufrimiento.

Ursula K. Leguin sobre Alice B. Sheldon.

Debatiremos sobre estas obras junto con los autores Alberto García Salido y Marcos Pereda, la traductora de los relatos de James Tiptree Jr. Carla Ballester Estruch y la editora de West Indies Teresa Galarza. El moderador de esta jornada será el editor de Jot Down Ángel Fernández. Todos los asistentes podrán también participar.

A través de los relatos de Marcos Pereda recorreremos ese espectro que va de lo inquietante, como en El otro lado de la cama o Reflejos del tiempo, a lo terrorífico, como en Un rato más.

Guillem López

El nuevo episodio de Futuro Imperfecto, en el que dialogaremos sobre cuentos y relatos inquietantes, será de forma virtual. Recuerde: nuestro encuentro será en directo, el 18 de febrero, a las 20:00 horas. Lo podrá seguir desde la página de Facebook de Rambleta.

¡Os esperamos!


Todo depende de cuándo

Fotografía: CC0.

Primer acto

Cuando por fin consiguió aparcar en el laberíntico subterráneo del centro comercial se dirigió a la entrada, sacudiéndose los pasos, fermentando el humo de los coches con unas rápidas caladas a un cigarrillo. Las puertas de cristal dejaban pasar las intermitentes luces del interior de tiendas y bares como si fueran la imagen del Espítitu Santo del Tríptico del altar de Santa Columba de Rogier van der Weyden, y así, sine macula, transmutaban sus tonalidades al reflejarse en el capó de un Porsche 911 Carrera. Aquella belleza relucía cómodamente depositada ocupando dos plazas privilegiadas del aparcamiento. Apagó el ciagarrillo, se imaginó al dueño de la máquina con un pantalón beige y un chaleco acolchado azul sobre una camisa blanca, y se dijo para sí mismo, antes de entrar: vaya hijo de puta.

Segundo acto

Se repetía en su cabeza que estamos inmersos en el consumismo que se alimenta de la influencia de la publicidad y esta se basa en ideas tan falsas como que la felicidad depende de la adquisición de productos. Pero el caso es que no había conseguido llegar a tiempo para adquirir aquella oferta de smartphones. Una mañana perdida. Al salir del centro comercial se fijó en que un par de niños de cuatro o cinco años jugaban con unos cochecitos metálicos de juguete sobre el capó del reluciente Porsche 911 Carrera. Hasta a él le estaba produciendo un dolor físico ver los arañazos sobre el brillante gris plateado y no pudo evitar una mueca como si alguien le estuviera sacando una bala de su pierna. Junto al escenario del crimen, un señor, con las llaves en la mano, observaba tranquilamente. Vestía pantalones vaqueros y una sudadera con El Pingüino estampado (Danny De Vito en la película de Tim Burton), lo que le hizo comprender que podemos estar equivocados cuando estereotipamos la visión del mundo sin esperar a comprobar la verdad. Ambos cruzaron sus miradas y el otro dijo: «Nada tiene más valor que la felicidad de unos niños». Pensó que a veces los hijos merecen una colleja, pero, en fin, igual se puede tener pasta, buen gusto para los coches, y no ser un hijo de puta.

Tercer acto

Se dirigió a su plaza de aparcamiento, tal y como había llegado unas horas antes (efectivamente, sacudiéndose los pasos y fermentando el humo de los coches con unas rápidas caladas a un cigarrillo). El tipo de la sudadera de Danny De Vito también se movió unos pasos, alzó la mano con las llaves y presionó el botón. Oyó el típico ruido de apertura sincronizada de puertas, ese que suena como si estrangulases dos gorriones, uno en cada mano, en menos de un segundo. Pero el Porsche se quedó muerto, apagado, mientras los querubines continuaban haciendo honor al nombre de la máquina, compitiendo con sus miniaturas sobre su piel metalizada. Fue entonces cuando vio los intermitentes de un Dacia Logan aparcado cerca. El de las llaves se dirigió a la berlina, entró, arrancó y se fue. A medio camino de su aparcamiento se dio cuenta de que aquel tipo no era el padre de los niños. Tampoco era el dueño del Porsche. Pensó con media sonrisa asomándose en su boca: qué hijo de puta.

Didascalias

Supongamos que la historia anterior es real. Puede que lo sea, está tomada de varias redes sociales, variando la marca de los coches o la apariencia de los personajes. Lo interesante es que, dependiendo de si se detiene la narración de una sucesión de hechos en el primero, el segundo o el tercer acto, la historia cambia de sentido. La interpretación de lo que pasa a nuestro alrededor se basa en un espacio temporal pluridimensional y ambiguo donde la racionalidad o cualquier intento de objetividad está condicionado por la linealidad de lo acontecido y, por tanto, por el establecimeinto de un principio y un fin. Cualquier cosa que se nos cuente como hecho verídico es en realidad un horizonte de movimiento que se excede a sí mismo continuamente, convirtiéndose en una experiencia que tiene que ver con un inicio y un final escogidos.

Añadamos, por supuesto, el relativismo y el personalismo. Es la interpretación la que sirve de catalizador de una experiencia puramente comprensiva creando un mundo disgregado en la infinitud de significados liberados en la excepcionalidad de cada experiencia particular. Pero eso es otro tema.

El caso es que los humanos no solo damos significado a nuestra experiencia al narrar una historia escogiendo cuándo comienza a ser de interés y cuándo nos sirve para extraer una conclusión, sino que también tenemos el poder de representar nuestros relatos, gracias a los conocimientos que tenemos de ellos, y utilizarlos a nuestra conveniencia, obviando los precedentes o las consecuencias de la historia si no nos interesan.

De hecho, la narrativa, cuando es empleada como instrumento de investigación, permite recuperar parte del pensamiento y la reflexividad de los sujetos a través de las historias que construyen y cuentan sobre sí mismos, al tiempo que ofrece posibilidades de obtener datos que permiten una especie de ida y vuelta sobre los sucesos incluidos en esas historias y los contextos en los que tienen lugar, de tal modo que pueden ocurrir distintas interpretaciones de un mismo suceso de parte del sujeto, no solo dependiendo hasta dónde se cuente, sino también si es evocado en momentos distintos de su vida.

En todo caso, la elección del comienzo y el final es fundamental. Cualquier persona que se haya acercado a la teoría del cuento sabe que lo más difícil es terminarlo. Las formas breves de la narrativa como estos artículos son crueles por necesidad, crean una expectativa en el lector que se resolverá, o no, apenas unas líneas después. Para lograr ese objetivo con decoro, la narración o el artículo tiene que terminar categóricamente. De ahí le viene la crueldad, el cuentista nunca queda satisfecho con el desenlace, porque nunca podrá decidir si ese adjetivo al final del texto agrega o resta intensidad, si ese artículo sobra o no, si es mejor dar punto y aparte a ese párrafo o no.  Llegado ese momento aciago, después de unas cuantas versiones de la misma historia imperceptiblemente distintas entre sí, puede que el lector solo diga: pues vaya hijo de puta.


Almas tenues

Takiyasha la bruja y el espectro del esqueleto, Utagawa Kuniyoshi, s. XIX. Clic en la imagen para ampliar.

El japonés es el lenguaje de la ambigüedad calculada; toda palabra en ese idioma encierra un mar de matices. Tomemos yūrei (幽霊), por ejemplo, que suele traducirse como «fantasma». Su primer carácter, , puede significar tenue, borroso, oscuro, encerrado, recluido… El segundo, , transmite la idea de alma, espíritu, conciencia. ¿Qué es entonces un yūrei? ¿Un espíritu desvaído? ¿Una conciencia atrapada? Algo peor, en realidad. Un alma tenue.

En un párrafo memorable de El laberinto de hierba, Izumi Kyōka escribe que las almas tenues nos rodean constantemente, habitando el espacio inaccesible entre parpadeo y parpadeo. Sombras que emergen únicamente cuando cerramos los ojos, como el proverbial árbol que cae en el bosque sin que nadie perciba el ruido que causa. Solo a veces, al sentir que algo inexpresable no encaja en el engranaje del mundo, abreviamos un fatídico parpadeo, abrimos los ojos antes de tiempo… Y vemos nuestra propia alma tenue, como un reflejo borroso en un espejo oxidado, presidiendo un cónclave de yūrei.

¿No me creen? ¿Les intimida la idea de que el primer y más importante yūrei con el que debemos tratar sea nuestra propia alma tenue? No es una idea descabellada. No hace falta estar muerto para convertirse en fantasma. La mitología japonesa incluye historias de ikiryō, espíritus que abandonan temporalmente un cuerpo vivo al sentir una emoción irreprimible… En el Genji Monogatari, una de las novelas más antiguas de la historia, se narra cómo una dama de la corte se convierte dos veces en ikiryō sin ser consciente de ello, enviando a su sombra encarnada para atormentar a otras mujeres que ve como competidoras… Como la Melisandre de Canción de hielo y fuego. Y es que no es necesario morirse para sentirse muerto. Hay muchos caminos que llevan a la muerte en vida.  

Cuando los celos destiñen el alma

En uno de esos juegos de palabras involuntarios que las homofonías japonesas regalan al mundo, el verbo yaku puede escribirse 焼く y significar «cocer», o 妬く con el sentido de «estar celoso». ¿No resulta especialmente apropiada esa relación entre los celos y la cocción a la parrilla? ¿No sentimos el corazón chamuscado y ennegrecido si nos vencen las dudas o la envidia? 

Los celos son una implacable fábrica de almas tenues, en particular onryōs, espectros rencorosos nacidos del odio de alto octanaje. Mi historia favorita al respecto la recoge Lafcadio Hearn en «Ingwa-banashi», el mejor cuento de En el Japón espectral.  La esposa de un señor feudal agoniza tras una larga enfermedad, y no puede afrontar la idea de que la joven concubina Yukiko la sustituya. Débilmente, pide como último deseo que la amable Yukiko la lleve a cuestas al jardín, donde poder ver por última vez los cerezos en flor. La joven accede y se carga a la moribunda sobre los hombros. E inmediatamente la esposa ríe, aferra con ambas manos los pechos de la concubina y muere. Resulta imposible sacar el cadáver de encima de la pobre Yukiko: las palmas y los senos se han fundido inseparablemente. Un médico holandés amputa las manos de la muerta a la altura de las muñecas, e inmediatamente se resecan y ennegrecen sin despegarse ni perder un ápice de fuerza. Cada noche, a la hora del buey (entre la una y las tres de la mañana, hora propicia para lo sobrenatural) las manos retuercen, chafan, arañan y comprimen los pechos de Yukiko, causándole un dolor insoportable. La cortesana se rapa el pelo y se hace monja, dedicando el resto de sus días a rezar por el descanso del espectro que la atormenta. No lo consigue. No suele haber final feliz para las almas tenues ni sus víctimas. 

(¿No se vuelve tenue nuestra alma viva cada vez que somos incapaces de confiar en los que nos rodean? ¿No nos destruye la incapacidad para reconocer que no somos en realidad imprescindibles? ¿No dejamos que nuestras emociones se cuezan a fuego lento en nuestro interior hasta rebosar en géiseres rabiosos? ¿No viven nuestras almas tenues sus propios días de furia?)

Cuando el odio destiñe el alma

La película The Ring (y sus remakes e imitaciones) convirtieron en icónica la imagen del fantasma femenino con un kimono blanco funeral y la cara tapada por una melena negra, lisa y larguísima. Esa es en efecto una de las representaciones tradicionales de los yūrei, y alguno de sus detalles tiene cierta lógica: muchas mujeres llevaban el pelo largo y siempre recogido, excepto cuando se preparaba su cadáver para ser enterrado y la cabellera se soltaba por última vez. 

Al morir violentamente o albergando hostilidad y rencor, el alma no se separa plácidamente del cuerpo. Permanece incompleta. No puede entrar en la rueda de la reencarnación, no hasta que haya logrado, como mínimo, venganza. A veces ni siquiera entonces. El odio convierte al espíritu en un onryō vengativo. 

Yotsuya Kaidan es la más famosa historia japonesa de fantasmas, una obra de teatro kabuki adaptada decenas de veces al cine y la televisión. Su protagonista es Oiwa, una mujer hermosa e inteligente cuyo marido Iemon resulta ser un hijo de perra de cuidado. En pocos meses a Oiwa le asesinan al padre, acaba con la cara desfigurada por culpa de una crema facial envenenada con ácido, escapa por poco de una violación y acaba clavándose accidentalmente una katana en el cuello durante un forcejeo. No le faltan motivos para volver de la tumba convertida en onryō, apareciendo con el rostro grotescamente deformado, un ojo más grande que el otro y una comparsa de serpientes en llamas. Suficiente como para enloquecer literalmente a su marido, forzándole a asesinar a su amante y a su abuelo. La venganza de Oiwa es violenta, cruel y catártica: pasa de torturada a torturadora, de víctima a verdugo. Kill Bill.

A veces no es solo el odio lo que destiñe el alma, sino también la sensación de tener algo pendiente. En Banchō Sarayashiki el fantasma es también una mujer. ¡Cuántas mujeres mueren horriblemente en el folclore nipón para vengarse después! Un samurái esconde uno de los diez valiosos platos de su familia y acusa a una sirvienta, Okiku, de haberlo robado. El samurái se ofrece a perdonarla si se acuesta con él, pero Okiku se niega y cuenta en voz alta una y otra vez los nueve platos restantes, esperando encontrar en algún lugar el décimo perdido. Despechado, el samurái la mata arrojándola a un pozo, de donde emergerá con el tiempo su fantasma (¡The Ring de nuevo!). El yūrei  de Okiku es más pasivo-agresivo que violento: en algunas versiones se limita a aparecer en silencio al lado de su asesino hasta que este decide suicidarse, con naturalidad y sin excesivo drama. En otras, el yūrei cuenta a gritos de uno a nueve, sustituyendo el «diez» correspondiente al plato robado por un grito espeluznante de frustración. Un fantasma con TOC. 

(¿No se vuelve tenue nuestra alma viva cada vez que el odio nos impide pensar con claridad? ¿No se convierte Twitter a menudo en un pantano infeccioso repleto de rabiosas almas turbias? ¿No nos aprisiona  a veces la necesidad casi física de devolver el mal con un mal peor, el ojo por dos ojos, el diente por dentadura? ¿No pasamos lista de nuestras desgracias pasadas, volviendo una y otra vez sobre nuestros pasos para revivir el momento en que se torcieron nuestras vidas?)

The Ring, 2002. Fotografía: Dreamworks SKG / MacDonald/Parkes Productions / BenderSpink / UIP.

Cuando el deber destiñe el alma

En una de las secuencias de la película Sueños, de Akira Kurosawa, un oficial japonés veterano de la Segunda Guerra Mundial se encuentra a la salida de un túnel con el antiguo pelotón bajo su mando. Todos murieron en una sangrienta batalla, lo que no impide que se presenten ante su superior, con la cara azul e inexpresiva, en busca de nuevas órdenes. El oficial trata de explicarles que han muerto y que pueden abandonar su inútil guerra eterna, pero no recibe respuesta. Lo único que funciona es ordenarles a gritos que vuelvan al túnel, al más allá. Cuando la obediencia se convierte en hábito queda grabada a fuego en el alma. Por tenue que sea. 

Muchos guerreros caídos en combate ansían volver a casa, pero se ven condenados a revivir los combates que provocaron su muerte. En ocasiones vagan por el campo de batalla por no haber sido enterrados con los ritos funerarios adecuados (el caos de la guerra, ya se sabe), a veces les atrapa una visión inquebrantable del honor castrense, o quedan retenidos por el horror puro y sin adulterar que asalta a cualquiera que vea de cerca una matanza. En la batalla naval de Dan-no-Ura, allá por el siglo XII, murieron en el mar miles de guerreros del clan Taira. Muchos de ellos se suicidaron arrojándose por la borda y volvieron convertidos en funayūrei, fantasmas acuáticos condenados a abordar los barcos que pasan por la zona y arrastrar a los náufragos al fondo del mar. Una batalla naval eterna, un juego letal de Hundir la flota hasta que se apaguen el Sol y las estrellas.  

(¿No se vuelve tenue nuestra alma viva cada vez que nos aferramos a un deber que perdió su sentido hace tiempo? ¿No nos dejamos arrastrar por lo que creemos que toca en cada momento, atrapados por trabajos vacíos o compromisos laborales estériles? ¿No nos limitamos a repetir patrones de comportamiento, hábitos superficiales grabados en la psique, sin imaginar alternativas que doten de significado a nuestras acciones? ¿No somos a veces soldados a la espera de un oficial, a menudo incompetente, al que sin embargo otorgamos poder para que nos dirija?)

Cuando el amor destiñe el alma

Celos, odio, venganza, deber… ¿Qué más puede desteñir un alma convirtiéndola en una sombra desarraigada? El amor, por supuesto. En La reconciliación, leyenda adaptada al cine en la primera historia de la película episódica Kwaidan, un samurái abandona a su mujer para escalar socialmente. Al cabo de unos años se arrepiente y vuelve al hogar, donde su antigua esposa le recibe sin mostrar rencor. Hablan de momentos felices del pasado, intercambian promesas de amor eterno… Pasan la noche juntos. Pero al despertar a la mañana siguiente, el samurái se descubre abrazado a un cadáver ennegrecido y putrefacto. Sale corriendo de la casa y pregunta a un vecino, averiguando que su esposa murió con el corazón roto poco después de ser abandonada. 

Aquí la yūrei no busca venganza ni siente rencor, tan solo quiere despedirse y sentirse reivindicada, en paz consigo misma y con quien fue importante para ella. Pero no resulta siempre tan sencillo. Incluso cuando no hay mala intención, lo antinatural del contacto entre vivos y muertos provoca extraños cortocircuitos. En la leyenda Boutan Dōrō, una mujer llamada Otsuyu y su fiel criada mueren por culpa de la inconstancia de su enamorado, un joven algo estúpido llamado Shinzaburo. La primera noche del Obon, el festival veraniego en que los japoneses honran a los muertos, Shinzaburo se encuentra con sorpresa a Ostuyu y a su criada. Ambas parecen encontrarse perfectamente, y el joven charla con ellas entusiasmado creyendo falsas las noticias sobre su muerte. Pero el criado de la familia se asoma por una ventana y ve a Shinzaburo hablando con dos esqueletos ennegrecidos que se desdibujan en sombras de cadera para abajo…  

Detengámonos un momento a pensar en esto, que es terrible y hermoso al mismo tiempo. La visión que los vivos tienen de los muertos depende en gran medida de cómo era la relación que los unía en vida. El amante ve al yūrei de su amada más hermosa e irresistible que nunca, pero un observador imparcial solo distingue putrefacción y vacío. La muerte acabará llevándose a Shinzaburo, porque, como sentencia lapidariamente un sacerdote budista hacia el final de la historia, «aquel cuya novia es un fantasma no puede vivir». 

(¿No se vuelve tenue nuestra alma viva cada vez que nos aferramos a una relación que sabemos moribunda o condenada? ¿No es frecuente abrazarse a un cadáver metafórico, sin reconocer que la chispa vital que lo animaba quedó extinguida hace tiempo? ¿No resulta una cruel metáfora que cualquier observador externo sea capaz de ver que nos aferramos a un despojo putrefacto o que nosotros mismos lo somos? ¿No resulta familiar ese cruel espejismo de normalidad con el que nos engañamos para no enfrentarnos al vacío?)  

Cuando el alma no se destiñe

Escribe Lafcadio Hearn en Aullido: «para el budista, el Cosmos no es divino en absoluto, más bien al contrario. Es Karma; es la creación de pensamientos y actos erróneos; no está gobernado por ninguna providencia; es algo horrendo, una pesadilla. De igual modo es una ilusión, un sueño con breves destellos y despertares. (…) Todos nosotros soñamos; ninguno está completamente despierto; y muchos que pasan por sabios en el mundo conocen la verdad menos incluso que mi perra que aúlla de noche». 

Si todo lo que percibimos es ilusión, ¿serán tenues todas nuestras almas? ¿Serán espejismos borrosos, irreales, dispersos? ¿Reflejos oscuros y parciales? No quisiera acabar estos párrafos aullando como la perra de Hearn, así que permítanme una última historia de fantasmas un tanto diferente, de tradición sintoísta y prebudista. Se llama Jiu-roku-zakura, es decir, El árbol del cerezo del decimosexto día

Un anciano samurái contempla el cerezo que preside desde hace siglos el patio de su casa señorial. Bajo ese árbol han jugado y amado y reído y llorado sus tatarabuelos, bisabuelos, abuelos, hijos, nietos… Pero el invierno ha sido especialmente cruel, y a mediados de enero el árbol se seca y muere. Tras mucho pensar, el viejo samurái recuerda los principios animistas del sintoísmo: no solo las personas poseen espíritu vital, sino también las rocas y los ríos, las nubes y las montañas… Y por supuesto los árboles. Y la vida puede fluir entre dos seres. El samurái desenvaina su espada, acaricia la corteza muerta del cerezo y susurra: «ahora dígnate, te lo suplico, a florecer una vez más, ya que voy a morir en tu lugar». Se raja el vientre de lado a lado, regando el árbol con su sangre. Al instante el árbol revive, y a partir de entonces florecerá cada año el decimosexto día de enero, a pesar del frío y la nieve. 

Hay fantasmas en esta última historia, pero no son tenues. Y probablemente aquí esté la salida de este borroso laberinto. Los celos, el odio, el honor o el amor egoísta destiñen… Tal vez el sacrificio desinteresado aporte nitidez a nuestras vidas. 

Yūrei (Fantasma), Tsukioka Yoshitoshi, s. XIX.


Un paseo entre los libros que no se leen

Foto: Eli Francis / Unsplash.

La lectura no es más que el uso habitual de los libros, pero no el único. Suelen ser los lectores más ávidos los primeros en olvidar su función puramente estética, su simbolismo como elementos de continuidad, la posibilidad de rellenar con pensamientos propios tanto blanco como abunda en sus páginas y hasta su impagable silencio. En su interior encontramos sabiduría, pero también fuera de ellos, especialmente observando a quienes no leen por decisión propia o por simple incapacidad pero se aferran a su presencia como parte fundamental de la vida misma. Las virtudes y defectos de los libros se encuentran, a menudo, en las manos de sus custodios y eso es lo que trataré de mostrar en este pequeño paseo.

Estudiaba tercero de EGB cuando escuché, por primera vez, aquella afirmación que me costó tantos años expulsar de mi cabeza: los libros no son para leer. Lo recuerdo bien porque ese mismo año fui desterrado del nido y enviado a vivir con la tía Lola, que hoy me recibe como si hubiese salido a jugar una tarde y volviese a casa treinta años después.

—Buenos ojos te vean, estaba a punto de llamar a la Guardia Civil.

Nada ha cambiado desde mi última visita: las mismas tarteras ocupan los mismos muebles, el grifo del fregadero sigue goteando y hasta la barra de pan parece la misma que dejé sobre la mesa el día que me fui, incluso la misma que encontré el primero que llegué. Tan solo un pequeño televisor de pantalla plana se empeña en recordar que el tiempo también pasa en los territorios de la infancia. Como sé que le aburren mis disculpas —se ha puesto a descamar jureles mientras invento una—, decido ir al grano y preguntarle por su colección de libros, aquellos que me prohibía tocar y, por supuesto, leer. 

—¿Los de Agatha Christie? —se asegura sin dejar de raspar.

—¿Es que tienes más?

—No, pero a saber lo que te ronda en esa cabeza.

Cuando termina con el pescado, apenas el tiempo justo para interesarse por mi dieta diaria, hace un gesto con la barbilla para que pase al salón donde aquellas pequeñas novelas de bolsillo sobreviven atrincheradas entre fotos de primera comunión y pequeñas figuritas de cerámica. Pertenecen a una colección de la Editorial Molino y salvo por el color de las páginas, un tanto amarillentas, se conservan en perfecto estado y sin una sola arruga o grieta que delaten más uso que el decorativo. Repaso los títulos, pero no recuerdo cuál de ellos me costó la reprimenda.

—¿Nunca has leído ninguno? —le pregunto.

—¿Para qué?

—No sé, para entretenerte. ¿Para qué los compraste?

—¿A ti qué te parece? —responde antes de apagar la luz y conducirme de vuelta a la cocina, como si temiera mis malas intenciones—. Están muy bien como están, ahí quedan bonitos.

Mientras reboza en harina los jureles, con una parsimonia asombrosa, me va poniendo al día sobre los asuntos del barrio y cuando comienza a echarlos en la sartén aprovecho para despedirme: no quiero interrumpirla y tengo cosas que hacer.

—Siempre tienes cosas que hacer, pero yo no veo que hagas nada —replica, ofreciéndome una mejilla para que la bese. Solo cuando estoy saliendo por la puerta escucho su voz entre el chisporroteo del pescado y el aceite, despidiéndose con cierta formalidad.  

—Cuando muera ya los leerás todos, que seguramente será pronto.

A pocos metros vive Pila, mi siguiente objetivo. La suya parece una casa sepultada en la tierra y desde el camino se podría saltar al tejado sin tomar demasiado impulso, siempre y cuando cupiera alguna posibilidad de que la uralita que lo compone soportase el impacto. La llamo a voces —no veo nada parecido a un timbre— acompañado por un coro de ladridos que alerta a todo el vecindario. Varias caras conocidas asoman de diferentes ventanas antes de que ella aparezca tras la puerta, un tanto extrañada al principio. En cuanto me reconoce empieza a rascarse la axila, con confianza, y lo primero que me pregunta es si le he traído algún libro. 

Pila tiene más de cincuenta años, pero nadie sabe cuántos exactamente. De niña sufrió una meningitis que le causó algún tipo de daño en el cerebro y desde entonces vive a medio camino entre su mundo y el nuestro. Ocupa una parte de su tiempo en hacer pequeños recados a los vecinos y el servicio se lo cobra en libros, aunque se conforma con una simple revista o algún folleto publicitario. Es una coleccionista tan democrática que recibe con el mismo entusiasmo un ejemplar del Quijote que un manual de instrucciones de algún electrodoméstico, pues, a fin de cuentas, ella tampoco los lee: los imagina. 

Inspecciona con ahínco el ejemplar de El gato con botas que le traigo, un cuento ilustrado que acabo de comprar en una gasolinera, de camino al pueblo. Entonces sale disparada hacia la casa, como si hubiese recordado algo muy importante, y regresa al poco rato con una caja de cartón que quiere desintegrarse por las cuatro esquinas. De ella me alcanza un manual que promete desvelar el idioma secreto de las mascotas, también una guía enológica en cuya portada se distingue a un gato persa blanco olisqueando una botella de tinto y un ejemplar casi destrozado de El paraíso de los gatos, de Émile Zola. De cada uno me cuenta una pequeña historia que parece inventarse sobre la marcha, pero su favorita parece ser la de Paqui, el persa blanco.

—Paqui siempre está borracho, como mi hermano —me cuenta bajando la voz y ahogando con las manos una risa bastante malévola. 

Me gustan más sus relatos que los originales, así que me siento en las escaleras y le pido que me lea el nuevo cuento, si tiene un momento. La historia mejora muchísimo en la cabecita difusa de Pila. Va de un gato trepa que no quiere vivir en un molino, un hijo de puta que arroja humanos inocentes al mar y luego se marcha al Castillo de Negrito, que es un ratón, a bailar y celebrar con cerveza sus fechorías. A su manera es capaz de convertir un tedioso y moralista cuento clásico en la temporada definitiva de Deadwood, lo que no parece un mal resultado para una inversión inicial de un par de euros. Mientras nos despedimos, una vecina se asoma desde el camino y pregunta si somos novios, a lo que Pila, cogiéndome del brazo, contesta que sí.

La última parada la reservo para un muerto, el difunto don Severo. En su vieja casa no parece haber nadie, así que me siento en la acera de enfrente, como cuando era pequeño, a contar los bloques de granito que conforman la fachada. El viejo solía explicar que acumuló honores y fortuna durante la posguerra, un modo sutil de confirmar lo que todo el mundo decía de él: que fue un cacique y un usurero. En temporada de verano solía alquilar parte de su casa a viejos camaradas de trinchera que visitaban la zona, casi todos acompañados de una nutrida familia y la correspondiente mascota. Por algún motivo que se llevó a la tumba, sus inquilinos adquirieron la costumbre de agradecer su hospitalidad obsequiándolo con lotes de novelas del Oeste, aquellas míticas de Estefanía que causaron furor en entre tanto cowboy frustrado como parió esta tierra. 

Lo recuerdo como un señor mayor, de una envergadura colosal y maneras autoritarias. Tenía el cuello y la cara surcados por arrugas profundas, de las que invitan a guardar cierta distancia por miedo a caer en una de ellas y pagar con la vida. Todo en aquel hombre parecía fruto de la exageración biológica, pero inspiraba una cierta ternura cuando lo veías sostener aquellas novelitas entre sus zarpas con delicadeza: parecía un Olog-hai jugando con las miniaturas de una casa de muñecas. Se pasaba las tardes sentado en una banqueta de madera, a la sombra de un balcón, y no apartaba la vista de las páginas salvo para devolver el saludo a quien se lo ofrecía. Si es cierto que la música amansa a las fieras, de los libros podría decirse que tienen la capacidad de aplacar la maldad con poco más que el silencio, incluyendo la de tipos que, como don Severo, no sabían leer pero firmaban sentencias de muerte dibujando una cruz. 

Una tarde, después de disfrutar del sol y el mar en una playa cercana, regresó una de aquellas cuadrillas de turistas y se lo encontraron allí sentado, con una de las novelitas en la mano y las gafas en la punta de la nariz, como si le sirviesen de algo. El cabeza de familia se acercó, lo saludó, y quiso interesarse por el éxito de su regalo, a lo que don Severo contestó:

—Muy bien, don Amadeo, muy bien… Aunque pienso que esta ya la leí. 

Supongo que fue el día que aprendí cómo los libros que no se leen, además de decorar, estimular la imaginación o hacer compañía, también tienen la capacidad de retratar a los miserables, incluso de despojarlos de su título usurpado de don. 


Cristal oscuro: porno de marionetas

Lo que Jim quería hacer, la visión personal que tenía del proyecto, era recuperar el tono oscuro de los cuentos de los hermanos Grimm. Él consideraba que estaba bien asustar a los más pequeños, pensaba que no era sano para los niños hacer que siempre se sintieran seguros. (Frank Oz)

En 1982 se estrenó en los cines norteamericanos la película Cristal oscuro, una cinta dirigida a medias entre Jim Henson y su amigo Frank Oz que resultaba curiosa por su naturaleza de juguete inusual: presentaba un cuento fantástico protagonizado exclusivamente por marionetas que, además de renunciar al tono de guasa que acompañaba habitualmente a las creaciones de la factoría Henson, se atrevía a asustar a los niños. Era la visión que tenía de las fábulas un hombre que en cierta ocasión se encontró a una pareja de cocodrilos acicalándose en una bañera.

Imaginando un cristal oscuro

A Henson la musa le sopló en la cara cuando se tropezó los dibujos de Leonard B. Lubin que acompañaban los versos de «The Pig-Tale», un poema firmado por el mismo Lewis Carroll que hizo que Alicia atravesara espejos. Una de las ilustraciones de aquel libro mostraba a dos cocodrilos en el interior de una estancia lujosa, siendo asistidos por aves serviciales mientras se remojaban en una bañera, con patito de goma incluido, y se secaban con una toalla. Aquella imagen de dos bestias de aspecto peligroso comportándose como nobles adinerados le pareció tan potente a Henson como para inspirarle a idear una raza engalanada de seres reptilianos habitando un mundo fantástico, unas criaturas que inicialmente bautizó «reptus».

Portada de «The Pig-Tale» de Lewis Carroll e ilustración de Leonard B. Lubin.

Lo curioso es que, a la hora de tallar la historia que compondría el Cristal oscuro, Henson también encontró inspiración entre otro tipo de páginas que estaban alejadas de las fábulas y muy centradas en un misticismo de nueva era, o lo que es lo mismo: otro tipo de cuentos. Porque el hombre tomó mucho prestado del lugar más inusual posible, un libro sobre espiritualidad new age titulado Seth Speaks. Un volumen que formaba parte de una serie de escritos que tenían mucha tela: The Seth Material, el conjunto de los monólogos que un espíritu llamado Seth recitaba a la escritora de ciencia ficción Jane Roberts cuando esta sintonizaba bien su antena espiritual y entraba en trance. Textos transcritos por el marido de la literata, Robert Butts, donde aquella supuesta entidad hablaba sobre las vidas paralelas y las pasadas, la capacidad del pensamiento para crear materia, el karma, los espíritus guardianes, los mundos multidimensionales y la promoción a niveles de conciencia superiores. O las declaraciones estándar que uno espera de alguien que se enchufa espiritualmente a un ser con nombre bíblico para que le dé la brasa.

Desgraciadamente, a ningún editor se le ocurrió utilizar el gracioso apellido del marido transcriptor para darle más alegría a los volúmenes, porque un Seth Speaks to Butts Through Roberts suena a best-seller incontestable. El caso es que a Henson le hacían gracia las enseñanzas de Seth y en su casa acumulaba diversas copias de Seth Speaks. Un libro que iba regalando a los conocidos y que también entregó a David Odell y Brian Froud (el guionista y el diseñador del mundo de Cristal oscuro, respectivamente) recomendándoles que se inspirasen en su lectura para darle forma a la futura película. Tanta devoción por aquel texto suena a fanatismo tarado religioso, pero lo cierto es que el propio Henson admitía que ni siquiera había sido capaz de entender el libro. En realidad, las creencias espirituales del creador de los teleñecos estaban hechas a medida mezclando conceptos de la teosofía, el hinduismo, el taoísmo y las cosas que le resultaban más simpáticas del rollo new age.

Henson redactó el borrador inicial de Cristal oscuro junto a su hija Cheryl Henson, mientras ambos se hallaban encerrados en un hotel del aeropuerto Kennedy por culpa de una repentina tormenta de nieve. Una historia protagonizada por tres razas diferentes habitando un mismo planeta boscoso, que albergaba más sombras de lo que uno podía esperar de alguien que había pavimentado las calles de Barrio Sésamo. Aunque lo cierto es que la empresa del titiritero nunca había apuntado exclusivamente hacia el tono blando que se le supone al público más joven. El propio Henson concibió a los muppets como personajes para un público adulto y no le acababa de agradar que la audiencia solo percibiera a sus criaturas como protagonistas de programas educativos emperrados en repasar el abecedario. Durante los años setenta, la estrategia de la compañía Jim Henson se centró en embelesar al público adulto colándose en programas como el recién nacido Saturday Night Live. Un show donde las marionetas colaboraban con una sección exclusiva, llamada The Land of Gorch, compuesta a base de gags protagonizados por criaturas alienígenas que bromeaban con zumbarse a Rachel Welch («¿Estás hablando de hacerme el amor? Sois muppets, ni siquiera existís por debajo de la cintura» apuntaba la mujer).

Pero aceptar la participación en aquel programa acabaría acarreándole a Henson un buen montón de dolores de cabeza. Porque varios de los guionistas del SNL se consideraban demasiado gamberros y molones como para rebajarse a escribir sketchs para unos títeres: Alan Zweibel explicaba que el equipo creativo jugaba a sacar pajitas y aquel que elegía la más corta se encargaba de escribir el texto de la semana para los muppets. Y el guionista Michael O’Donoghue llegó a calificar a las marionetas de «pequeñas toallitas peludas» y «mucking Fuppets» al tiempo que sentenció: «Yo no escribo para el fieltro».

La familia de marionetas acabó acomodándose entre los mayores gracias a El show de los Teleñecos, y Henson considero que el siguiente paso lógico era contar una historia para todos los públicos que no estuviese exenta de ciertos terrores. Una idea nacida a partir de su admiración por los horrores que rodeaban a los cuentos originales de los hermanos Grimm, unas fábulas para críos que, antes de que Disney las esterilizase, tenían un punto terrorífico. Su colega Frank Oz (el marionetista que interpreta a Yoda en Star Wars) explicaría que Henson no consideraba sano mantener a los niños ajenos a lo que significa el miedo, y que el espíritu de esos cuentos con reverso tenebroso era lo que Cristal oscuro apuntaba a replicar.

Imagen: Universal Pictures.

Cuando el concepto de la película adquirió una forma más sólida, la trama se reveló como fruto de todo lo anterior: Henson agarró la imagen de B. Lubin para perfilar a los villanos, recuperó la idea de un mundo alienígena que había tanteado en aquella The Land of Gorch de Saturday Night Live, infiltró conceptos presentes en ciertas religiones, y se inspiró en la lectura de las chifladuras de Seth para imaginar a una casta de seres perfectos (los urskeks) que, tras la rotura de un poderoso cristal, se habían dividido en dos: una mitad afable y espiritual (los urRu o místicos), y otra malvada y materialista (los skeksis). La historia se situaba mil años después de la fragmentación del cristal y perseguía los pasos del penúltimo miembro de una raza de elfos (los gelflings, masacrados por los skeksis), un chico llamado Jen a quien se le había encomendado la misión de recomponer el artefacto legendario. Por la pantalla también se paseaba otra gelfling llamada Kira, un oráculo con ojo de quita y pon llamado Aughra, una horda de minions con aspecto de escarabajos gigantes (los garthim), un montón de exóticos bichejos-atrezo y los miembros de una tribu fiestera de idioma incomprensible (los podlings).

En las versiones preliminares del guion también hacía acto de presencia una tropa de criaturas mineras que acabarían siendo extirpadas del libreto definitivo, pero que no se arrojarían a la basura: dichos personajillos se reciclaron para pasar a formar parte de un show televisivo, de cierto calado entre los niños de los ochenta, llamado Los fraguel (Fraggle Rock en el original).

Imagen: Universal Pictures.

Tallando un cristal oscuro

En 1971, Tom Jones invitó formalmente a los muppets a viajar hasta a Londres para participar en su programa televisivo This is Tom Jones y los productores del espacio descubrieron que Henson y Oz eran mucho más humildes que las estrellas con las que estaban acostumbrados a lidiar: fueron los únicos invitados del show a los que hubo que convencer para que se dejasen recoger en el aeropuerto porque ambos preferían viajar en tren, acarreando las maletas que contenían a Gustavo y compañía, en lugar de que los fuese a buscar una limusina. Aquella sería la primera visita de Henson a la capital de Inglaterra, y al mismo tiempo la semilla del futuro El show de los teleñecos. Porque allí fue donde Henson entabló amistad con el exbailarín, cazatalentos, productor y empresario británico Lew Grade. Un caballero con experiencia a la hora de tratar con títeres (costeó Thunderbirds, una serie de ciencia ficción protagonizada por marionetas) cuya cartera financiaría las aventuras setenteras de los muppets. En 1976, Grade logró asentar a Henson en Londres para rodar la primera versión del programa televisivo El show de los teleñecos, y el éxito de la empresa propició que el productor invitase al papá de aquellos muñecos a dar el salto al cine. Pero en aquella época por la cabeza de Henson ya revoloteaba la idea de elaborar un cuento fantástico mucho más oscuro que los Mah nà mah nàs de su tropa de fieltro. Grade aceptó producir lo que fuese que maquinaba Henson, siempre y cuando primero se desvirgase a los muppets en la pantalla grande. El largometraje La película de los teleñecos se filmó y estrenó en 1979 mientras en el interior de las oficinas de The Jim Henson Company un pequeño grupo de titiriteros se tiraba los meses de espera perfeccionando las entrañas de otro tipo de criaturas. Cuando la cinta de los muppets arrasó en taquilla, los productores se lanzaron a azuzar con fuerza al equipo para que comenzase a parir la secuela. Desde el estudio decidieron no perder más tiempo y se lanzaron filmar aquel extraño Cristal oscuro al mismo tiempo que rodaban las nuevas correrías cinematográficas de Gustavo (tituladas El gran golpe de los teleñecos y dirigidas por Henson, a diferencia de la primera entrega).

The Land of Froud, recopilatorio de la obra de Froud y Columen admirado por Henson y portada del libro The Making of Dark crystal.

A la hora de diseñar el mundo, Henson recurrió a Brian Froud, un ilustrador que había descubierto gracias a Once Upon a Time: Some Contemporary Illustrators of Fantasy, una recopilación visual de varios artistas especializados en perfilar seres fantásticos con pinceles. Tras cenar con Henson y discutir el proyecto, a Froud le flipó tanto la propuesta como para que su participación en ella se le fuese de las manos: trabajó en el film durante un lustro («No sabíamos cuánto tiempo nos iba a llevar y al final fueron cinco años. Algo estaba haciendo bien porque no me despidieron») y además de concebir a las criaturas que habitarían aquel mundo también se encargó de diseñar los artefactos, los paisajes, la fauna, los pósteres y hasta la tipografía y el aspecto que luciría el rótulo del título. De hecho, el Cristal oscuro es básicamente el portfolio en forma de película del talento de Froud. El hombre ha explicado en alguna entrevista que incluso la existencia del propio cristal en el film es culpa suya, concretamente, de su propio empanamiento: según dice, la idea inicial de Henson era titular la historia The Chrysalis (La crisálida), pero Froud lo entendió mal y se presentó en las posteriores reuniones hablando sobre un cristal legendario y su posible diseño. A Henson aquello le hizo gracia y le añadió el adjetivo «oscuro» al artefacto porque titular la cinta con un El cristal quedaba demasiado soso.

Imagen: Universal Pictures.

Lo más complicado de la producción fue la creación de las propias criaturas, marionetas mucho más aparatosas que los muppets a los que la compañía estaba acostumbrada a meter mano por detrás. El equipo las fabricó tirando de mecanismos complejos en su ejecución pero primitivos en su naturaleza al estar construidos con cables, varillas y mecanismos clásicos, aunque más tarde se añadieron detalles animatrónicos por radiocontrol para dotar de mayor realismo a las expresiones. La gestación de tanto ser fantástico llevó meses de preparación: se contrató a un mimo suizo para coreografiar los movimientos de los personajes, y aquellos que controlaban o vestían a las criaturas tuvieron que entrenar muy duro durante el semestre previo al rodaje. Los disfraces de Garthim resultaban tan pesados como para que quienes los rellenaban no pudiesen cargar con ellos durante demasiado tiempo antes de requerir ser izados en el aire para aliviar los dolores. Y quienes se enfundaron en la piel de los zancudos (unos cuadrúpedos patilargos) se vieron obligados a mantenerse en muy buena forma para trotar con naturalidad sobre zancos a cuatro patas.

Bocetos de Froud para los zancudos y un hombre vistiendo el esqueleto una de las criaturas.

Los skeksis fueron imaginados por Froud como un cruce entre reptiles, pájaros y dragones. Inicialmente concebidos como una representación física de los pecados cardinales, su número se aumentó de siete a diez y cada uno de ellos requería de al menos dos titiriteros para moverse con garbo. En su interior, uno de los operadores controlaba tanto la cabeza como el brazo izquierdo mientras el otro se hacía cargo del brazo derecho y ambos cuidaban de no tropezarse con el escenario a través de un monitor. Los urRu se idearon como criaturas místicas vestidas con ropajes sacerdotales y entregadas a hobbies muy espirituales como dibujar en la arena, cantar en grupo o caminar sin mucha prisa. Froud se tomó la molestia de diseñar personalmente todos los detalles que rodeaban a la especie, desde las cartas astrales que consultaban hasta sus jeroglíficos, pasando por los tótems, las tallas de sus bastones o los murales con los que embellecían su villa.

Las marionetas de los urRu estaban rellenas de arneses para distribuir el peso y requerían que sus operadores adoptaran posiciones incómodas y dolorosas. Aquellas criaturas caminaban lentamente porque era imposible que alguien se moviese a mayor velocidad con tanto trasto sobre el lomo, y en algunas escenas varios marionetistas fueron necesarios para mover los brazos adicionales de cada bicho. Los gelflings, la raza de rasgos élficos a la que pertenecía el protagonista y su compañera, fueron imaginados y esculpidos por la artista Wendy Midener y eran mucho menos aparatosos que los skesis y los urRu, pero requerían de cierta maña al tener que realizar movimientos similares a los de los humanos. El aspecto de Aughra fue diseñado por Froud y sus pieles vestidas por un Oz que a su vez ideó a Fizzgig, el peludo ser multidiente que ejercía como mascota de Kira. Un perrete-pelota que realizó un par de cameos en su versión Hacendado en la serie Los fraguel. Froud abocetó las formas de los garthim inspirado por los restos de una langosta que se zampó junto a Henson y creó a los podlings basándose en una de las cosas más molonas de este planeta: las patatas.

Imagen: Universal Pictures.

Rodando un Cristal oscuro

Durante un viaje en avión rumbo a Londres, y seis meses antes de comenzar a filmar Cristal oscuro, Jim Henson le preguntó a Frank Oz, que por aquel entonces ejercía de titiritero en la tropa muppet, si le interesaba codirigir junto a él la película. «Le contesté: “Nunca he dirigido nada, Jim ¿por qué yo?” y él me respondió “Porque así será mucho mejor”. Era algo típico de Jim, a él no le preocupaba la autoría para nada, a él lo que le preocupaba es que la película fuese buena. Probablemente, él dirigió sobre un setenta por ciento de la película. Yo me dediqué a rellenar el resto», explicaría Oz.

Imagen: Universal pictures.

Las primeras sesiones del rodaje fueron desastrosas y casi conllevan accidentes que lamentar. El marionetista Dave Goelz, el mismo hombre que da vida a Gonzo en los muppets, recuerda la primera jornada como un bonito desastre durante el que casi se desnuca: «El primer día de rodaje filmamos la escena donde los skeksis desfilaban ante el lecho de muerte de su emperador, interpretado por Jim. […] Yo estaba en el interior de uno de ellos, junto a otra persona que se encargaba del brazo derecho. Como estaba totalmente ciego, más allá de un pequeño monitor en mi pecho, me salí de la plataforma y ambos comenzamos a caer. Afortunadamente, alguien nos agarró a tiempo librándonos de una horrible caída y nos dio un empujón de vuelta. […] Después de aquello pensé que Jim estaba intentando morder más de lo que realmente podía masticar. Nunca íbamos a lograr sacar aquello adelante, el optimismo de Henson iba a acabar con él».

Pero Goelz se equivocaba, y dos semanas más tarde el equipo le había pillado completamente el truco a las criaturitas. Henson se encargó de controlar personalmente a varios personajes entre los que se encontraba Jen, protagonista principal y el rol que el marionetista consideraría cómo el más complicado de su carrera: Henson explicaba que mientras los muppets televisivos eran personajes sencillos de interpretar, porque se movían por el mundo pegando botes, en el caso del gelfling era necesario simular gestos y movimientos humanos con muchísima naturalidad, una labor que acarreó cientos de tomas hasta que todo estuvo en su sitio.

La postproducción también arrancó con problemas. El realizador tuvo que podar veinte minutos del metraje original y redoblar numerosas escenas, donde algunos personajes hablaban un lenguaje ficticio, después de que un pase de prueba en San Francisco revelase que el público no se enteraba de nada. Finalmente, la cinta se estrenó en diciembre de 1982 promocionándose como la primera película de imagen real en la que no aparecía en pantalla ningún ser humano, pero aquella era una verdad a medias: en algunos planos generales eran unos actores disfrazados de gelflings, y no las marionetas, los que correteaban por el entorno.

Imagen: Universal Pictures.

Normalmente se suele mencionar que la película se estrelló en las taquillas, pero en realidad costó quince millones de dólares y recaudó cuarenta, lo cual no es un desastre pero tampoco un gran éxito. Y hay que tener bastante en cuenta que jugaba en un terreno (el de las cintas titiriteras) realmente complicado: a día de hoy es la quinta película de marionetas más taquillera de la historia, tan solo por detrás de tres entregas de los muppets y del gamberro Team America de Trey Parker y Matt Stone, padres de South Park. Y se sitúa muy por encima de la calderilla que recaudaría la fabulosa Dentro del laberinto, una producción que sí recibió una sonora hostia a mano abierta durante su recaudación. En el fondo, que Cristal oscuro hubiese hecho aquel montón de pasta era casi un milagro, porque ni los adultos tenían demasiada fe en sentarse ante una película de los creadores de los teleñecos en la que no había comedia, ni los padres la consideraban adecuada para que la viesen sus retoños. Para complicar las cosas, la competencia navideña de la cartelera incluía a dos imanes para las masas tan gordos como ET el extraterrestre o Tootsie.

Durante los años posteriores la película gozó de bastante éxito en el mercado doméstico y se consolidó como un clásico de culto. Su fama se debe más a lo inusual de su naturaleza, a ser una fábula extraña rodada por los responsables de los muppets, que a su propia calidad cinematográfica, que sin ser deplorable tampoco era nada del otro mundo. El propio Oz, a pesar de ser corresponsable del film, siempre ha admitido que su cristal estaba cubierto de imperfecciones: «Creo que la historia era demasiado floja, podría haber sido muchísimo más compleja y los dos personajes principales realmente no funcionaban. Pero como artefacto cinematográfico opino que fue algo absolutamente extraordinario». En esto último tenía razón. La historia, los personajes y la narrativa no eran nada del otro mundo, pero lo que ocurría en la pantalla era algo asombro, puro porno de marionetas.

Imagen: Universal Pictures.

Cristal oscuro: porno de marionetas

Es fácil localizar donde radicaba el descontento de Oz con su propia película: la trama que vertebraba aquel Cristal oscuro era flojísima, incluía el elemento terrorífico que perseguía Henson (con las escenas de tortura de los podlings, donde se les drenaba la energía vital) pero en general resultaba poco inspirada más allá de la naturaleza conectada de las dos razas de skeksis y urRu. El viaje del héroe iba demasiado ligero de épica, la relación entre los dos personajes principales resultaba superficial (la película utilizaba el truco gratuito de hacerles compartir recuerdos para esquivar presentaciones), la gesta del protagonista se basaba más en irse de senderismo por las montañas que en superar escollos e incluso carecía de set pieces aventureras.

Pero a pesar de todo eso, el cuento de Henson resultaba hipnótico a causa de todo el ingenio que demostraba en pantalla. Pornografía de títeres, un desfile de criaturas artesanales tan espectaculares como para lograr que el público olvidase que la historia estaba escrita sobre papel mojado. Seres fantásticos que cobraron vida en una época pre-CGI pero siguen resultando fascinantes hoy, porque en la actualidad es fácil deducir cómo se las apañan los equipos contemporáneos de FX para mostrar imposibles en el cine, tirando de ordenadores y modelos digitales, algo que despoja de cierta magia a los terrenos de la fantasía. En cambio, la puesta en escena que luce Cristal oscuro invita a preguntarse constantemente cómo coño se las apañaron para confeccionar a sus criaturas con tanto arte y maña. La cámara se recrea en exceso mostrando la fauna extraña y la atención a los detalles, desde el vestuario de los personajes hasta sus enseres y dibujos, resulta demencial. Es una película donde la forma está tan por encima del fondo como para comérselo, y al espectador no le importa lo más mínimo. Una producción imposible inspirada por las letras de una zumbada que sintonizaba con un espíritu y por unos cocodrilos en una bañera. Un aparatoso juguete, perpetrado por una asociación de mentes con talento, que es imperfecto como película pero maravilloso como obra de arte. Un descalabro fantástico.

Imagen:Universal Pictures.


Belleza: El secreto de la estupidez humana

Detalle de la cubierta de Belleza, de Hubert y Kerascoët. Astiberri.

«Si fuera más bella, sería más feliz». Esa idea es, junto con el sueño de una gran fortuna, una de las fantasías actuales más arraigadas acerca de la felicidad. En una encuesta de la revista Psycology Today, el 15 % de las mujeres y el 11 % de los hombres confesaron que estarían dispuestos a sacrificar cinco años de su vida a cambio de poder alcanzar su peso ideal. Según otra encuesta, realizada también en Estados Unidos, el 12 % de los entrevistados afirmó que abortaría si se pudiera demostrar que su futuro hijo sería genéticamente propenso a la obesidad.

(Ulrich Renz, La ciencia de la belleza)

En la tradición de esta casa de recomendar cuentos de Navidad este año, la publicación más destacada es Belleza, un cuento medieval no exento de crueldad y valiosas lecciones.

Como contexto hay que tener en cuenta que en la Edad Media fueron frecuentes los cuentos destinados a moralizar, y buena parte de ellos eran precisamente campañas contra la belleza. Por supuesto, la femenina. Veamos un ejemplo, en el siglo XII Etienne de Bourbon escribió: «La coquetería ha decidido asemejarse más al diablo que a Dios, puesto que Cristo solo tenía una cabeza, mientras que el dragón tenía siete».

U otro. Por las mismas fechas, Pierre de Vic, un monje, recitaba un poema en el que se relataba cómo las imágenes de los cuadros y las tallas se quejaban a Dios de que ya no las pintasen, puesto que las mujeres las habían suplantado de tanto acicalarse. Atento a sus desvelos, el Todopoderoso les concedía que las mujeres que tan bellas querían ser de jóvenes pronto quedasen ajadas, con mal aliento e infecciones urinarias.

Todavía en el siglo XIV, Jacques de La Marche hizo un cuento en el que una jovencita que se acicalaba constantemente y estaba obsesionada con su propia belleza era raptada por el diablo. Este le explicaba el porqué: «Soy aquel de quien tú sigues los designios, de quien tú eres la armadura y la red; y ahora debes acompañarme junto con todos aquellos a quienes has hecho venir a mi guarida».

¿Por qué tanto odio a la belleza? Por el ornatus vanus, todos esos artificios destinados a engalanarse. Engaños todos ellos. Mentiras. Ese no era el aspecto real, era una ficción. Se estaba jugando a ser Dios con el propio rostro. En uno de los ensayos más interesantes publicados en la década anterior, La ciencia de la belleza de Ulrich Renz, se decía, además, que la Edad Media fue particularmente complicada para la belleza porque en ella convivía la hostilidad hacia el cuerpo con una «cruda sensualidad».

En este contexto medieval, la obsesión por la belleza, tanto por parte de quien la anhela como de quien queda hipnotizado por ella, fue el hilo que siguieron Kerascoët, el dúo de dibujantes formado por Marie Pommepuy y Sébastien Cosset, y el guionista Hubert para montar la historia Belleza, publicada originalmente en tres tomos en Francia (Désirs exaucés, La reine indécise y Simples Mortels)  y en uno en España por Astiberri. Los franceses son a color, la edición española es en blanco, negro y dorado. Para mi gusto, más elegante.

Se trata de un tebeo útil. No es como una novela gráfica periodística que relata o denuncia una situación crítica en algún lugar del mundo. No pone el acento sobre excluidos sociales. No es sobre la discriminación. Tampoco se trata de una historia autobiográfica que puede dar ánimo, apoyo a personas con problemas o fuerza para vivir, que diría Donato Gama da Silva. Es un cuento. Simplemente un cuento en un mundo onírico medieval, con un final espectacular e inesperado, con el que extraer una moraleja. Es útil para cualquier lector, pero pocas obras pueden tener más valor que esta para un público juvenil.  

La protagonista es fea. Tiene las orejas grandes, ojos de huevo. Es trabajadora, se pasa el día cortando pescado, por lo que el olor no le abandona nunca y cuando sale a la calle los niños le gritan un mote cruel: Hedionda.

Un día le aparece un hada llamada Mab que le concede un deseo. Ella pide ser guapa y le es concedido. Es tan sumamente guapa que ningún hombre puede resistirse a sus encantos. Por esa circunstancia, las siguientes ciento cincuenta páginas son el desarrollo del desbarajuste que ocasiona su belleza en todos los reinos de la tierra. Es un cuento espectacular que no solo entretiene y alimenta como tal, es perfectamente extrapolable a la sociedad actual y su devoción por la imagen; a una época en la que perseguir la perfección del canon estético genera complejos, frustración e infelicidad.

Belleza va incluso más allá. Se presenta la hermosura también como una facultad que todo lo puede cambiar, que gracias a ella aflora todo lo oculto. En este sentido, cuando la belleza irresistible de la protagonista entra en escena, los hombres solo pueden mostrar los pecados capitales: orgullo, avaricia, envidia… Características que traen, en el maravilloso mundo de la estupidez masculina, la violencia y la fuerza bruta.

En estas viñetas hay un fuerte componente del espíritu de los trovadores medievales y su poesía, que consideraban a la mujer un ser superior, o las caballerescas, que las idealizaban hasta extremos inauditos y por ellas cometían los héroes todas sus hazañas y gestas.

Le daría esta historia a un hijo para que se sumergiera en ella porque, constantemente, en cada página, propone una reflexión. El lector puede sentir cómo la inteligencia no puede abrirse paso cuando aparece la belleza. Es una prueba palmaria de que la inteligencia es un bien escaso. Creo que es positivo tomar conciencia de algo así cuanto antes, desde la más tierna infancia.

Tan solo es reprochable que algo que pudo funcionar bien en Francia en tres entregas resulta algo reiterativo con los tres actos en un solo tomo. El tramo final, en el que afloran todas las miserias del aludido don, en el que todo se vuelve desagradable, puede ser cansino. En cualquier caso, Hubert capta la esencia clásica de los cuentos, que en realidad son relatos despiadados, llenos de barbaridades, por mucho que se hayan edulcorado para los niños; algo que recientemente señaló el cineasta italiano Matteo Garrone con su excepcional Il Racconto dei racconti de 2015.

En cuanto al maravilloso dibujo de Kerascoët es una delicia. Ahí sí que está la verdadera belleza. La historia de esta pareja de dibujantes también es curiosa, comenzaron compartiendo piso, una estancia diminuta, que les obligaba a compartir mesa de dibujo. De ahí salió, así lo han expresado en entrevistas, la idea de formar una dupla. Sus obras anteriores publicadas en España, Preciosa Oscuridad y La virgen del burdel tenían un común denominador que comparten con Belleza: la incomodidad. Todas tienen aristas afiladas. El cómic que queremos.


Zona de rescate: Des-cuentos y otros cuentos, de Carmela Greciet

Detalle de la cubierta de Des-cuentos y otros cuentos, de Carmela Greciet.

Carmela Greciet es autora de un único y maravilloso libro, Des-cuentos y otros cuentos, publicado en Oviedo por la editorial Trabe en 1995. No obstante, durante los últimos veinte años ha publicado bellos y muy contados cuentos y microrrelatos en ciertas webs, en revistas como la ovetense Clarín o en antologías como Pequeñas Resistencias: Antología del nuevo cuento español (Páginas de Espuma, 2002), Velas al viento. Los microrrelatos de La nave de los locos (Cuadernos del Vigía, 2010) y Mar de pirañas. Nuevas voces del microrrelato español (Menoscuarto, 2012). El caso es que Carmela Greciet es una espléndida escritora que apenas se prodiga para publicar y que sin duda debe tener una obra inédita extraordinaria .

Como todo el mundo sabe, siempre han existido brevísimas narraciones sin nombre que fueron el sello personal de autores memorables como Jorge Luis Borges, Augusto Monterroso, Julio Cortázar, Marco Denevi, Ana María Shua, Julio Torri o Juan José Arreola. Sin embargo, a partir del siglo XXI aquellas minificciones pasaron a denominarse microrrelatos y desde entonces el nombrecito adquirió carta de ciudad en la república de los filólogos. ¿A qué viene esta digresión? Viene al pelo porque Carmela Greciet agavilló un manojito de aquella especie narrativa en 1995 —antes de que se entronizara el nombre de microrrelato— y lo denominó «des-cuento»:

Un «des-cuento» es un relato brevísimo, con frecuencia urbano […] Pero puesto que no suele ser el autor quien decide la longitud (ni siquiera el paisaje) de un relato, sino que es la propia narración quien la exige, podría decirse que la denominación «des-cuentos», es, en todo caso, no una cuestión de principios, sino de resultados […] propongo aquí que «des-cuentos» sean aquellas narraciones que se bastan a sí mismas en, como mucho, dos folios (por poner un límite que las aleje de la narración normalmente denominada cuento, que, al menos en las bases de los concursos literarios, nunca es menor de cuatro). Pido entonces tu complicidad, lector, lectora, para jugar con el lenguaje y definir, así, los «des-cuentos» como «relatos brevísimos», casi siempre urbanos y que no se pueden presentar a un concurso literario.

Por otro lado, en los relatos de Carmela Greciet crepita un humor agridulce que sofríe de forma singular las ficciones familiares, conyugales y amorosas. Me gusta la metáfora culinaria porque sobre aquel sofrito Carmela Greciet guisa un novio, deja a una pareja poco hecha o recalienta a un matrimonio al que se le ha pasado el arroz. Examinemos, por ejemplo, las primeras líneas de algunos de sus cuentos. A saber, «Uno de sus antiguos amantes le había enviado para su cumpleaños una carta y una flor. Ella rompió el mensaje en trocitos, puso en agua la flor y se olvidó» («La Flor»); «Fui a visitar la tumba de mi esposo —muerto hacía solo tres días—, y me encontré ante su lápida a otra mujer llorando» («Ojos de azul de fuego»); «Consiguió huir por la ventana que daba al patio, cinco años después de haber sido raptada por aquel hombre extraño y refinado que la abordó a la salida del cine» («El patio»); «Emeterio, portero, hijo de porteros, nieto de porteros, harto de aquel infiernillo que le dejaba los pies como botillos y la nariz congelada, decidió un buen día abandonar su garita en Héroes de Teruel, 7 —señorial edificio de pisos de alquiler—, y marcharse a América a buscar fortuna» («Emeterio, portero»), y así sucesivamente. Como se puede apreciar, los arranques de los cuentos de Carmela Greciet abren el apetito y seducen a los lectores desde las primeras líneas.

Carmela Greciet sabe narrar, urde personajes sólidos, sus tramas son originalísimas y siempre coloca una carga de profundidad en las historias que construye, de modo que la onda expansiva siempre nos afecte de alguna manera. Es el caso de «Viajes paralelos», un relato constelado de deseo y anhelos de trasgresión, pero con un desenlace resignado y melancólico. Sin embargo, de todas las virtudes que atesora Carmela Greciet me quedo con su desopilante sentido del humor, pues sus narraciones tienen la frescura propia del humor blanco, ese humor que no precisa de otras cualidades que su propia lozanía.

Con un único libro de cuentos y publicado además en una periferia literaria, Carmela Greciet dispone de una gran consideración en la narrativa breve española, pues figura en las mejores antologías del género. Por eso mismo no pierdo las esperanzas de que alguna de las estupendas editoriales especializadas en relato —Thulé, Menoscuarto o Páginas de Espuma— le proponga publicar sus cuentos desperdigados por los mundos digitales y analógicos. Sería una apuesta segura.

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Algunos libros nunca disfrutaron de la atención que merecían y ciertos autores fallecidos en su plenitud corren el riego de ser olvidados. En Zona de Rescate compartiré mis lecturas de ambas regiones —la Zona Fantasma y la Zona Negativa— porque la memoria literaria es tan importante como la otra. Distancia de rescate (¡gracias, Samanta!): 1985, año de mi venida a España.


El Principito traducido al idioma de Star Wars

Imagen: Tintenfass.

El principito, escrito por Antoine de Saint-Exupéry, es el libro más traducido del mundo, solo superado por la Biblia y el Corán. Lo atestigua la Unesco en su base datos Index Translationum, donde registra un total de mil doscientos veinte volúmenes editados con este título en trescientos veintiún idiomas. La cualidad de esta obra para reflejar lo humano de forma universal, que la ha convertido en un clásico de la literatura, justificaría este liderazgo. Pero en realidad no hubiera alcanzado ese primer puesto sin la intermediación del lingüista alemán Walter Sauer, cuya editorial Tintenfass ha realizado ochenta y ocho del total de traducciones, y continúa añadiendo nuevas año tras año.

Walter Sauer es un sabio a la antigua usanza, apasionado por su campo de especialidad, la lengua, y a la vez un idealista que defiende el uso y conservación de lenguajes minoritarios. Su especialización en inglés medio le ha convertido en un profundo conocedor de Los cuentos de Canterbury, escritos en esa versión medieval de la lengua inglesa. En esta reunión de relatos encontramos definidas las características literarias del cuento, análogas a las que aún podemos identificar en clásicos posteriores como los de Perrault y los Hermanos Grimm. Fueron escritos en un lenguaje llano y comprensible por su autor, Geoffrey Chaucer, lo que los hizo muy populares desde su publicación. Sauer ha identificado esa doble sencillez del argumento y la sintaxis como las dos herramientas más útiles para iniciarse en el aprendizaje de cualquier idioma. Y, bajo su personal criterio, no existe libro que mejor recoja estas características en nuestro tiempo que El principito. Es, por tanto, el más idóneo para traducirse a todas las lenguas del mundo.

Con esta intención pedagógica fundó su editorial, que trabaja con apenas una docena de títulos, pero cuyas traducciones suman ya doscientos sesenta y siete volúmenes en su catálogo. En él están incluidas obras de la literatura infantil universal de autores alemanes, como Los cuentos de Hoffman. También Max y Moritz de Wilhelm Busch, uno de los primeros libro-álbumes ilustrados y referencia aún para ilustradores, donde dos hermanos gemelos no paran de hacer divertidas barrabasadas. Tan popular que algunos matrimonios alemanes eligen estos nombres para sus gemelos. También El principito es un libro para niños, aunque haya sido desde su publicación muy popular entre adultos, y por su sintaxis resulta muy asequible al estudiante de una lengua extranjera, tanto si se inicia en ella, como si profundiza en su estudio. Resulta además muy útil a aquellos miembros de comunidades lingüísticas cuyos idiomas se aprenden únicamente de forma oral y en el ámbito doméstico, como el kambaata empleado por medio millón de etíopes, o el dialecto alemán Hunsrücker que se habla en la zona de Río Grande, al sur de Brasil. Las ediciones de Tintenfass ayudan a fijar las normas de transcripción y las reglas sintácticas de estos idiomas, gracias a la colaboración de lingüistas especializados, que suelen hacerlo de forma altruista.  

Esas traducciones a lenguas minoritarias de unas pocas obras han llevado a la prensa de su país a calificar cariñosamente a Sauer de «lunático». Y es cierto que revisando su catálogo hay volúmenes cuyo valor es difícil de entender. Como el que está publicado en inglés pero transcrito con el alfabeto Aurebesh, el sistema de escritura de La guerra de las galaxias. Esta es la grafía de transcripción del «básico galáctico», hablado por gran número de especies humanas y no humanas, y por la mayoría de soldados de asalto imperiales. En el mundo de fantasía de George Lucas, naturalmente. Pregunten si no al próximo Darth Vader que vean paseando por una feria del cómic.

Imagen: Tintenfass.

Pero nos equivocaríamos pensando que Sauer es un excéntrico que se deja arrastrar por su pasión por los idiomas atípicos. También es un hombre capaz de sostener su negocio identificando nichos de mercado, con pequeñas tiradas, apoyándose en la compra online, y en las peticiones de unos cientos de ejemplares que hacen a Tintenfass las instituciones dedicadas a la enseñanza de determinadas lenguas. Como el código morse. Para quien no lo recuerde, este es un alfabeto donde las letras son sustituidas por conjuntos de punto y raya. Un conocimiento muy necesario hace más de un siglo, cuando el telégrafo era un medio de comunicación tan fundamental como internet lo es hoy. Y que fue empleado además en las contiendas bélicas traducido a señales luminosas de largo —raya— y corto —punto—, para comunicarse a distancia. Lo mismo que en los primeros submarinos. Tintenfass cuenta también con su Principito en morse, para quien quiera habituarse a su uso, concretamente «•−•• • / •−−• • − •• − / •−−• •−• •• −• −•−• •». Si están preguntándose por qué ven tres palabras en lugar de dos, se debe al idioma en que se ha transcrito el morse, el francés original con el título Le Petit Prince.

La existencia de este par de extravagantes traducciones se comprende mejor si aclaramos que existen en todo el mundo coleccionistas orgullosos que atesoran cuantas ediciones de El principito se publican. La mayoría de ellos no podrán leerlas jamás, pero su mera posesión les produce un placer indescriptible. El caso más significativo y metódico es del Jean-Marc Probst, un coleccionista que ha creado una fundación para este fin, y que acumula ya cuatro mil seiscientas noventa ediciones de este libro, además de otros documentos relacionados. Su objetivo es conservar y difundir la obra de Saint-Exupéry relacionada con este título. En un grado menor de apasionamiento por El principito, pero mayor por su propia afición, están los seguidores de Star Wars, los practicantes del idioma élfico de El señor de los anillos, que cuentan con sus propias gramáticas, y los que aprenden el idioma klingon de Star Trek. La editorial de Sauer aún no ha proporcionado su título a los últimos dos colectivos, pero no descarta hacerlo en el futuro. Porque si en algo coinciden esos adorables frikis es en comprar cualquier cosa que esté escrita en esos lenguajes imaginados. Además de en los fantásticos disfraces que pasean por los grandes eventos del cómic.

Para ser justos, hay que aclarar que han sido los hijos de Walter Sauer los que han incorporado a Tintenfass estas versiones más lúdicas de El principito, mientras que él mismo permanece fiel a las ediciones útiles para el ámbito académico. La más significativa es la edición bilingüe en francés y jeroglífico clásico. Sí, el idioma esculpido en piedra en las tumbas de los faraones y pintado en las cámaras funerarias de las pirámides. Además de su rareza, es un homenaje a Jean-François Champollion, quien consiguió descifrar la escritura jeroglífica gracias al estudio de la piedra Rosetta. Quien desee dominar la lengua de los escribas faraónicos puede usar el libro de Saint-Exupéry, cumpliendo así la intención original de la editorial, proporcionar libros que faciliten el aprendizaje y difusión de idiomas minoritarios. O, en este caso, desaparecidos. Los apasionados por las lenguas antiguas encontrarán otros como el ladino —El princhipiko—, idioma que aún hablan los judíos sefarditas repartidos por el mundo; o el sánscrito —Kaniyaan RaajakumaaraH—, hoy lengua litúrgica del hinduismo, jainismo y budismo.

El idioma español no ha sido ajeno tampoco a las iniciativas de Tintenfass, una de cuyas realizaciones más recientes se ha concretado en Er Prinzipito. Prueben, por favor, a leer en voz alta, la siguiente frase: «¡A! Ehtoi rezién dihpertá… Le pío ke me perdone… Otabía ehtoi to dehpeluhná…». Esto es idioma «andalú», o andaluz si lo prefieren, y se traduce así: «Ah, me acabo de despertar… le pido que me perdone… todavía estoy toda despeinada». Antes de enarbolar las hachas de guerra para defender que la forma de hablar de los andaluces no es una lengua, recuerden el ideal que guía a Walter Sauer. Cualquier medio lingüístico de expresión humana es relevante, y respetable culturalmente.

Precisamente eso es lo que defienden para sí mismos en Z. E. A., «Zociedá pal Ehtudio´el Andalú», una de esas asociaciones capaces de llamar la atención de Sauer. El lingüista se puso en contacto con ellos para solicitar un traductor pro-bono, que realizara la traslación al andaluz de forma gratuita. Después de algunas dudas, el trabajo lo aceptó Huan Porrah Blanco, doctor en Antropología Social, licenciado en Filosofía, y miembro numerario de Z. E. A. Entendiendo que así colaboraba en la promoción de una lengua cuyo pleno derecho como idioma defiende. Aunque otros lingüistas consideren que no es más que un dialecto regional del español. En opinión de Porrah Blanco, el lenguaje sencillo de Le Petit Prince y su contenido sobre facetas de la condición humana universalmente compartidas por todas las culturas lo convierte en una obra idónea para traducirse a todos los idiomas. En cuanto al andaluz en sí mismo, el traductor defiende que presenta una infinidad de hablas, las cuales son parte de su riqueza, y que su versión corresponde al dialecto de la Algarbía, que él mismo aprendió en su ámbito familiar y social. No vería mal que otros se animaran a trasladarlo a diferentes variedades dialectales andaluzas.

Pero qué utilidad puede tener un libro como Er Prinzipito, entendido como manual para enseñar andaluz, si es una lengua que se aprende en el ámbito doméstico. Esta fue una de las preguntas que Porrah Blanco tuvo la amabilidad de contestarme, haciendo la reflexión personal de que no debe restringirse el andaluz a un acento, ni negarle su condición lingüística como si fuera un castellano mal hablado, que es lo que se hace oficialmente desde el Estado español y la Junta de Andalucía. Esa percepción hará que los niños lo eviten, pues expresarse en correcto español será una forma de mostrar su buena educación, y hará que releguen su lengua al olvido. Si lo consideramos desde ese punto de vista, Er Prinzipito cumple con los principios que Sauer persigue en todo el mundo, preservar las expresiones idiomáticas. El lingüista alemán, fiel a sus ideales, acudió a la presentación de este libro, realizada en la sede de Z. E. A.

Que la publicación de Er Prinzipito suscitara polémica, o que incluso fuera calificada de estupidez, demuestra que la eterna discusión entre qué es dialecto y qué idioma resulta tan universal como los valores humanos contenidos en el libro de Saint-Exupéry. En otro rincón del mundo, la República de Mauricio, país al oriente de Madagascar, la polémica la abandera Zistwar Ti-Prens, título en morisyen, o criollo mauritano. Esta lengua criolla hablada por los esclavos tiene una base francesa sobre la que se han hecho incorporaciones del inglés y el portugués. Hoy es el idioma doméstico de muchos mauricianos, pero no ha sido reconocido como lengua oficial. Y eso es, en opinión de Dev Virahsawmy, traductor de El principito para Tintenfass, una barbaridad. Porque muchos niños no son capaces de tener buen rendimiento escolar en inglés, idioma usado para la enseñanza, pero mejoran notablemente si se les educa en criollo. No es solo su visión, sino la defendida por el MMM, Movimiento Militante Mauriciano, segunda fuerza política en el Parlamento de su país, y partido al que perteneció en el pasado. Virahsawmy es además lingüista, escritor, y autor de obras de teatro, poesía, novelas y ensayos, todas ellas en criollo mauritano. Dado que se trata de un idioma que no tenía versión escrita, ha sido él quien más ha contribuido a proporcionarle su forma léxica, ortográfica, e incluso a fijar su sintaxis. Y con la versión traducida de El principito da un paso más en su reconocimiento.

Pero no todas las iniciativas de Tintenfass suscitan polémica, y el trabajo sostenido de Walter Sauer ha logrado llamar la atención de importantes instituciones dedicadas al estudio de las lenguas. Compartiendo una idea común, recientemente han tomado la decisión de contribuir a su iniciativa de traducir El principito, entendiendo que no solo sirve para difundir el conocimiento de los idiomas, sino para establecer puentes entre culturas. Tal ha sido el caso en la reciente publicación de Ndoomu Buur Si, el volumen en idioma wólof. Hablado en Senegal y Gambia, esta traducción es fruto del trabajo conjunto entre el IFEF, Instituto Francófono para la Educación, la Organización Internacional para la Francofonía, la fundación de Jean-Marc Probst —a la que se hizo alusión más arriba— y la República de Senegal. Su traductor, Nicolas Quint, es director de investigación en lingüística africana. El wólof no es el primero de los idiomas africanos en que Tintenfass publica El principito, que también ha aparecido en kinyarwanda, lengua bantú, o koalib, de la familia lingüística Níger-Congo. Pero puede considerarse el cierre de un círculo en torno a la principal obra de Saint-Exupéry.

Y es que El principito existe gracias a un habitante del desierto. Un hombre capaz de orientarse en sus arenas, un beduino que hablaba nafusi, lengua bereber. Él halló a Saint-Exupéry y a su compañero de vuelo cuando llevaban cuatro días en mitad del Sáhara, ya prácticamente deshidratados y al borde de la muerte. Era el 3 de enero de 1936, y el escritor usaría esa experiencia para escribir su novela Tierra de hombres, publicada tres años más tarde. El pequeño príncipe llegaría casi una década después, como síntesis de la pasión que el autor sentía por el desierto. Ese lugar cuya belleza, según él, radicaba en sus pozos de agua escondidos. El principito encadena dos narraciones, la del piloto que trata de reparar su avión en mitad de las dunas de arena, y la de esa aparición improbable, ese príncipe llegado de un remoto planeta. Es una historia llena de lirismo, pero también un cuento de iniciación en el camino de la niñez a la vida adulta. El argumento que está en la mayoría de mitos y cuentos ancestrales contados por el hombre. Una historia universal que admite su traducción a cualquier idioma. Y es que, sin importar cuál haya adquirido un determinado grupo humano para expresarse, hallará que la historia de Saint-Exupéry les habla a ellos, por encima de diferencias idiomáticas y culturales. Da igual que sea leído en una aldea masái, o en una reunión de locos por La guerra de las galaxias. El texto y los dibujos de aquel aviador que se perdió en el mar siguen hablando, sin distinción, al corazón de cada uno de nosotros, recordándonos, por encima de todas las diferencias en nuestra habla, color de piel o creencias, que somos una misma especie.