Por qué ser feliz cuando puedes ser normal (aunque no sepas qué quiere decir ser normal)

Imagen de cubierta de Why Be Happy When You Could Be Normal? en la edición de la editorial Vintage.

Esta historia empieza con una niña adoptada por una pareja de evangelistas pentecostales con muy pocos recursos económicos y muchos prejuicios. La niña se llama Jeanette Winterson, y antes de convertirse en escritora de libros tan excepcionales como Escrito en el cuerpo o Fruta prohibida, era solo una niña que se alimentaba de historias en una casa en la que no existían más libros que la Biblia. Su madre adoptiva, a la que ella llama señora Winterson, obsesionada con el Apocalipsis y que guardaba un revólver en el cajón del plumero, solía decir, cuando se enfadaba con Jeanette, que «el demonio nos llevó a la cuna equivocada».

Las fantasiosas expectativas que la señora Winterson mantenía con respecto a su hija, educada en la más estricta moral religiosa, la llevaron a creer que cuando fuera mayor, Jeanette sería misionera. Sin embargo, las expectativas de la propia Jeanette eran claramente distintas, ya que a los dieciséis años se enamoró de una mujer, de Janey. Cuando la señora Winterson se enteró del comportamiento errático y pecaminoso de su hija, le preguntó simplemente por qué, a lo que Jeanette respondió, como si su madre pudiera hacerse cargo —de lo que era el amor, por ejemplo—, que cuando estaba con ella, con Janey, estaba feliz. Por un instante, algo brilló en la mirada de su madre y Jeanette intuyó que iba a entenderla, que le iba a decir, como en las novelas que ella leía a escondidas, que adelante, que el amor era lo más importante. Pero nada de eso: la señora Winterson la echó de casa. Sin embargo, antes de hacerlo, le hizo una pregunta: «¿Por qué ser feliz cuando puedes ser normal?».

En sus magníficas memorias, tituladas justamente ¿Por qué ser feliz cuando puedes ser normal?, Winterson no da muchos detalles acerca de lo que le respondió a su madre, pero probablemente, Jeannete escogiera la felicidad —un tema peliagudo y que daría para otro artículo, o dos, o para un debate infinito, incluso—, porque la normalidad no apuntaba hacia ningún lugar, no contenía ninguna dirección. Normal, en el idioma de la señora Winterson, quería decir heterosexual, o incluso misionera. Y lo normal, para Jeanette Winterson, habitaba en esa región que se encontraba en las antípodas de la felicidad. Y por eso, y aquí un spoiler, tanto de las memorias de Winterson como de la vida en general, mejor ser feliz que ser normal.

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Normal viene del latín normalis y se aplica a todo aquello que se halla en su estado natural, a todo aquello que sirve como norma o regla, o se ajusta a normas establecidas de antemano. Así, hablamos de tener un hijo normal, una relación normal, un trabajo normal, en definitiva, una vida normal. La normalidad es una plaga que está en todos lados, incluso en la televisión cuando los vecinos describen al señor entrañable del tercero segunda después de haber decapitado a toda su familia afirmando que «era una persona muy normal y nunca había hecho una cosa parecida». También, cuando decimos que alguien no se está comportando de modo normal, no lo hacemos para decir que alguien sobresale positivamente, sino simple y llanamente para colgarle el sambenito de rarito o, yendo más lejos, de tarado. De loco. Pero existen muchos, casi infinitos otros usos de este tan manoseado adjetivo de normal. Porque si un examen te ha salido normal quiere decir que a lo máximo que aspiras es a un cinco raspado. Y si al preguntarte qué tal tu cita has respondido que «normal», es que la experiencia ha ido regulín y que, probablemente, a no ser por aburrimiento, no repitas. 

Desde siempre, el concepto de normalidad ha sido contradictorio y confuso. En la práctica, se entiende como sinónimo de lo habitual, de lo que hacen los demás, pero, en realidad, se relaciona íntimamente con lo normativo, con lo obligatorio, con la ley, ya sea escrita o no. Pero nadie sabe qué es la normalidad y, sin embargo, nos dicen que todos, en el fondo, lo que queremos es ser normales, queridos, aceptados, cuando la normalidad no deja de tener cierto aroma a invento que se ha creado para, en algunos casos, medicalizar y patologizar, un arma arrojadiza que divide dos mundos radicalmente irreconciliables: los normales y los no normales, los raros, los locos.

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Cuando la escritora argentina Samanta Schweblin tenía 12 años dejó de hablar. No lo hizo porque padeciera ningún problema psicomotor o sus cuerdas vocales estuvieran dañadas, sino porque la superaba la enorme diferencia entre lo que ella quería decir y lo que entendía la gente. Se sentía, de alguna manera, frustrada por el lenguaje y la distancia que había entre lo que ella quería transmitir y lo que finalmente llegaba al otro. Más allá de sus motivos, la directora del colegio le dijo a su madre que, si después del verano no volvía con un certificado de la psicoanalista que atestiguara que Samanta era normal, no pasaba a la secundaria. En respuesta, su psicoterapeuta le mandó una carta diciendo que Samanta era una persona muy normal, pero que tenía un completo desinterés por el mundo que le rodeaba. De manera que, partiendo de este mismo ejemplo, la pregunta es casi obligatoria: ¿qué es menos normal, el silencio o el desinterés? O peor, ¿no es menos normal esa exigencia por escrito que garantice la normalidad?

Lo normal no existe. O es un bulo, o son los padres, o somos nosotros cuando tenemos miedo del otro. En los relatos de Samanta Schweblin comprendidos en Siete casas vacías o Pájaros en la boca, la autora reúne un conjunto de historias que ahondan en la «rareza de lo normal», como ella misma afirmó en una entrevista. Schweblin hace de ese mantra, el de la poca normalidad de la vida corriente, una Biblia que recorre su literatura, un lugar desde el que mirar al mundo. A través de situaciones cotidianas, de conflictos con vecinos, pone la lupa en la sociedad, va agrandando situaciones perfectamente normales, normativamente fijadas hasta que se descubre la grieta, la fisura. Quizás estemos a tiempo de aprender, de enseñar a los que nos suceden, que la normalidad no es más que un malentendido, un concepto camaleónico con el que además se van improvisando baremos y clasificaciones acerca de lo bueno y lo óptimo. 

Porque, ¿cuándo decimos que algo es normal? ¿Existe un ser humano completamente normal? En un estudio reciente llamado «El mito óptimo en la neurociencia clínica», del departamento de psicología de la Universidad de Yale, los científicos Avram Holmes y Lauren Patrick se basan en la evolución para demostrar que la uniformidad de nuestros cerebros es algo totalmente anormal. Es decir, no existe el cerebro óptimo. Todo — personas, animales o plantas—, se encuentra en una constante evolución y cualquier comportamiento puede, por tanto, considerarse normal o anormal dependiendo del punto en el que nos encontremos. De acuerdo con los investigadores, «no hay un perfil universalmente óptimo del funcionamiento cerebral». En definitiva, la psiquiatría clásica define a las personas de manera lineal y limitada mientras que el mundo es intrínsecamente amplio y diverso.

No hace falta irse a Yale para que nos lo digan, pero nos vamos a Yale porque el dato científico siempre reconforta y las cifras arrojan objetividad y la ilusión de lo tangible. Aunque efectivamente no exista esa noción de normalidad, ni de cerebro normal, lo que sí existe es cierto pacto de normalidad para poder convivir. Pero ese pacto también puede ser puesto en cuarentena y es fingido en numerosas ocasiones. En el libro El adversario de Emmanuel Carrère, el escritor francés reconstruye una historia más que macabra: en 1993, Jean-Claude Romand —un exitoso médico y padre de familia del que todo el mundo hubiera dicho que era una persona aparentemente normal e integradísima en el sistema— mató a su mujer, a sus hijos, a sus padres e intentó, sin éxito, quitarse la vida. El espléndido libro de Carrère es un testimonio de cómo la mentira avanza sin tregua, de cómo el engaño se convierte en una enfermedad letal e imparable, la carcoma que corroe a Jean-Claude y a los que le rodean. Detrás de la impostura se esconde el deseo de normalidad: de ser uno más, de acabar la carrera que se le atragantó, de ejercer la profesión que quiso tener, de ostentar esa vida a la que todos —la sociedad— creían que estaba destinado. Pero los sucedáneos no pueden mantenerse durante demasiado tiempo: en la vida, pronto se descubre que las bolitas negras que tu cuñado pone sobre el canapé de Nochebuena no son precisamente huevas de esturión. En ese sentido, Jean-Claude se pasa toda la vida sin dejar que nadie pruebe los canapés y así todo parece perfectamente normal. Pero claro, llega un momento en que alguien los prueba, esos canapés insípidos, y todo se precipita. Y así, el de Jean-Claude terminó siendo otro caso aciago en que los vecinos no se lo esperaban y juraban, entre lamentos, que aquel tipo tan afable, el médico respetable y bondadoso, era perfectamente normal. 

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Ser diferente es norma y no excepción, pero para aquellos amantes de las clasificaciones y tipologías, la tentación de la normalidad es demasiado grande para escapar a ella. En un texto de Antonio Lucas llamado «El fin de la extravagancia», el periodista escribe: «El extravagante ha sido violentamente desplazado en una sociedad que asume el noble arte de llamar la atención como un episodio maníaco». En este excelente tratado sobre la diferencia, Lucas menciona figuras como las de Robert Walser, Dalí, Leopoldo Panero o el cineasta Veit Helmer, gente que rebasa la normalidad en todos los sentidos y que hacen de la extravagancia su manera propia de estar en el mundo: «Se trata de entrar a rostro descubierto en la vida escogiendo con plena soberanía la velocidad y la posibilidad del naufragio», afirma.

Es necesario recordar esto último que dice Antonio Lucas, que hay que entrar a rostro descubierto en la vida. Y es necesario también recordar a Jeanette Winterson porque, puestos a elegir entre ser feliz y ser normal, hay que pensar que la felicidad es algo que ocurre y nos ocurre, aunque no sepamos bien lo que es, en tanto que la normalidad no es más que una convención o, mucho peor, un malentendido. ¿Y quién querría vivir en un perpetuo malentendido? 


Epatando al personal: la Exposition Internationale du Surréalisme

Hay una atmósfera tenue, recargada. Figuras apenas entrevistas. Maniquíes con objetos en el rostro. Mesas que pueden salir corriendo al instante. Hay gemidos ahogados llenando la estancia, hay gritos que escapan directamente desde lo más profundo del subconsciente. Hay olores flotando en el aire, sabores que se quedan pegados a las pieles. Hay jaulas, cuero, tacones, vello suave y sedoso. Fotografías, también. Mujeres vestidas con ropas de hombres, hombres desvestidos con lencería de mujer. Y caracoles. Caracoles, sí, enormes caracoles que van dejando un reguero plateado, espeso y pegajoso, sobre los rostros de la burguesía parisina. O sus émulos, vaya. Babas de sensualidad cósmica y somnolencia sicalíptica (léase con la voz, totalmente sobreactuada, de Salvador Dalí).

Estamos en París. Año 1938. Al borde del precipicio. Cuando te asomas al abismo también el abismo te mira a ti, que dijo Nietzsche. Nunca volverá a pasar, nunca volveremos a ser así. No es posible. Así que disfrutemos. Acompáñenos, lector, a la Exposition Internationale du Surréalisme.

Una ciudad más convencional de lo usted piensa

La Francia del Frente Popular. Léon Blum preside un gobierno en el que entran, por primera vez, mujeres. Antes de que puedan votar, por cierto. Es 1938 en París y el mundo parece sonreír. Bueno, en realidad el planeta no tiene razones apenas para sentirse feliz. En España hay una carnicería, Daladier está a punto de firmar los Acuerdos de Múnich, en Abisinia los italianos han gaseado sin cortarse un pelo, los Balcanes siguen hechos un cisco y, en general, todo el continente se prepara para una nueva guerra que habrá de devastarlo por completo. Pero vamos, que dentro de lo que había París molaba bastante. Sobre todo si ibas de creador por la vida. La capital del arte, pensamos, el sitio donde cualquier idea podía ser tendencia, donde las mayores extravagancias tenían cabida.

Solo que, en realidad, eso no era así. Aunque nos guste pensarlo, aunque prefiramos recordar todo aquello que jamás ocurrió por encima de lo que realmente pasaba. Qué le vamos a hacer, amigos, París era una ciudad relativamente conservadora en sus gustos artísticos. O, al menos, tan conservadora, por lo general, como cualquier otra (salvo aquellas donde te mataban si te pasabas de listo por un quítame allá esos cuadros subversivos).

París había sido, por ejemplo, la sede de la llamada «Exposición Universal de las Artes y las Técnicas Aplicadas a la Vida Moderna», una expo de esas mastodónticas que cambió el aspecto de la capital francesa durante 1937 con pabellones de treinta y ocho países. Pero allí todo estaba perfectamente medido, los estilos iban de lo clásico a lo ortodoxo y la audacia o la denuncia social brillaban por su ausencia. Tan solo la estancia española se escapaba un poco, dando pequeños golpecitos en la espalda del burgués espectador para decirle que, oye, mira, si cruzas las montañas esas tan altas que hay al sur de tu país llegas a otro donde la gente se está matando bastante. Allí se podían ver el Guernica de Picasso o el Payés catalán en revolución de Miró, nada menos. Pero eran eso, excepciones. Que el pabellón español fuera ignorado en la guía oficial y en las reseñas más importantes de la prensa no fue casualidad. La Exposición del 37 quería mostrar otras cosas. Los enormes edificios de Alemania y la Unión Soviética, por ejemplo, situados simbólicamente uno frente al otro. El primero, con diseño de Albert Speer, coronado por un águila con la esvástica en las garras. Así, por hacernos una idea. Al menos no estaba Curro…

No es de extrañar que de esas los surrealistas estuvieran un poco mosqueados. Porque ellos andaban en otra onda. ¿Clasicismo? Cosas de viejos, colega. A nosotros nos va lo de los sueños, el sexo, la transgresión. Ah, y la política, la política también, que somos muy, pero que muy, antifascistas. Bueno, la verdad es que cuando preguntamos a Dalí él se hace el tonto y se pone a silbar mirando al cielo. Pero vaya, que por lo general sí que estamos bastante definidos ideológicamente. Lo de las Exposiciones Universales y tal…como que nos molesta bastante. Así que, mira, nos reunimos una noche en un bar (estas cosas siempre surgen en un bar) y dijimos, oye, ¿por qué no hacemos nosotros nuestra propia muestra? Creo que la idea fue de André Breton, que es quien más en serio se tomaba todo lo del surrealismo. Tanto que acabó escribiendo un libro sobre el humor, la cosa más seria que hay. Y nada, pues eso, que para allá que nos fuimos. Sería nuestra respuesta a las mierdas que había en París. Ya ves.

Lo primero era buscar un lugar. Y no iba a ser fácil, claro, porque a ver quién se atrevía a poner a disposición de esos chalados de los surrealistas su galería de arte. Que además querían hacer algo grande, no valía cualquier local. Al final fue Georges Wilderstein quien confió. Georges Wilderstein dirigía la llamada galería Beaux-Arts, un distinguido espacio donde se celebraban exposiciones de arte clásico muy del gusto de la burguesía parisina (la última había estado dedicada a El Greco, por ejemplo). Pero no tuvo ninguna duda con la propuesta de Breton. Dejaría su prestigioso y elegante gabinete en sus manos, sin poner ninguna traba. El escándalo está a punto de desatarse en uno de los espacios más chic de la capital. Número 140 de la Rue Faubourg Saint-Honoré, a apenas diez minutos andando de los Campos Elíseos.

Hoy en ese mismo lugar nos encontramos una cafetería. El tiempo pasa para todos.

Soñando la vida, viviendo los sueños

Prepárese ahora el lector para una experiencia distinta. Única. Algo de lo que hablar después, durante años. Con la mano encima de la boca, ruborizándonos un poquito por aquello del decoro. Vamos a escandalizarnos, a reírnos, a reflexionar. También, claro, nos limitaremos a sentir, dejaremos que aromas, sonidos y tactos actúen sobre nuestro subconsciente. Todo eso, y mucho más. Venga, acompáñeme.

Iremos a la Exposition Internationale du Surréalisme.

Bien, lo primero que nos sorprende es la propia invitación. La nuestra es para el 17 de enero de 1938. Un lunes. La inauguración, nada menos. La exposición se podrá visitar hasta el 24 de febrero, pero siempre queda bien haberla visto el primero, ¿no? Delicia de esnob.

Entonces, ¿qué nos anuncia ese pequeño rectángulo de cartón? Pues cosas… cosas maravillosas, que diría Howard Carter. Las más bellas calles de París. Un gallo encadenado. Un campo de tréboles. Un taxi lluvioso, un firmamento de murciélagos. La histeria. Aparición de seres-objetos. El auténtico Frankenstein. Y más. No me diga que no tiene ganas de ir a ver si todo lo que pone allí es cierto.

Spoiler: lo es. Lo era. También el elenco de artistas que anunciaban los periódicos. Dalí, Ernst, Duchamp, Eileen Agar, Ann Clark, René Magritte, Man Ray, Sonia Mossé, Yves Tanguy, Hans Arp, Óscar Domínguez. La créme de la créme surrealista.

Venga, vamos, vamos. No podemos llegar tarde. A las diez de la noche se abre la estancia con una palabras de André Breton, nada menos. Así que apresúrese. Creo que no vamos a olvidar esta soirée.

André Breton en el festival Dadá de París de 1920 con un diseño de Francis Picabia (detalle). Imagen: (DP).

Vale, ya hemos llegado al 140 de la Rue Faubourg Saint-Honoré. La primera obra está en la calle. Es una de las que más popularidad acabarán teniendo. Polémica y orgánica a la vez. Típico de Salvador Dalí.

Nosotros, usted y yo, hemos ido hasta allí en taxi, porque aun no hay empresas de esas de llevarte de un lado a otro. Y porque somos unos burguesitos de cuidado, ojo, que veces se nos olvida pero quienes acuden a este tipo de exposiciones son los mismos tipos bienpensantes y ortodoxos a los que se pretende escandalizar. Los pijipis de hoy, usando felicísima terminología de un amigo mío.

Bien, pues bajamos de nuestro automóvil y resulta que nos recibe otro. En la puerta de la exposición. Un antiguo taxi, señorial pero decadente, de color negro. Con plantas creciendo en su interior, colándose por entre el techo y las puertas. Hojas de achicoria. El chófer es un maniquí sonriente, con sus gafas de conductor (o aviador). También tiene una gigantesca mandíbula de tiburón rodeando su rostro. Detrás va la señora. La señorita de clase media-alta, preciosos cabellos rubios. Otro maniquí (habrá muchos maniquíes en esta exposición, amigos), también esbozando una sonrisa. En su regazo lleva una tortilla, junto a ella una máquina de coser. Cubierta por completo con caracoles vivos. Más de doscientos en total. De Borgoña, enormes. Para darle a todo más sabor en el interior del auto está lloviendo, gotas de agua inmisericordes caen aquí y allá empapando a la incauta dama, que ni dentro del vehículo que su dinero le ha podido pagar consigue encontrar el refugio de todo lo malo que en la naturaleza amenaza. Ya ven. Salvador está un poco chiflado, pero hace cosas interesantes, ¿verdad?

Y aun no hemos entrado.

Avanzamos un poco, nos dan una linterna a cada uno. El interior está completamente a oscuras, de tal forma que solo podemos ver las obras de arte iluminándolas tímidamente con nuestras luces. La imagen fantasmagórica de pequeñas lamparitas caminando lentamente y arrancando al abismo los contornos más extraños del mundo es angustiosa, desasosegante. Desde el principio tenemos la certeza de ser también nosotros una parte orgánica de la intervención artística. Una que va cambiando a cada momento, que muta segundo tras segundo.

La muestra tiene al sexo como evidente signo central. Sí, sí, no me miren de esa manera, sabían a lo que venían. El tono es (moderadamente) sadomasoquista. Bueno, a veces mucho. Bastante más que las sombras de Grey, se lo garantizo. Hay mobiliario que en lugar de patas tiene piernas de mujer. El Ultra Mueble de Kurt Seligmann, por ejemplo, es un taburete con cuatro extremidades de muchacha, ataviadas con sus medias y sus tacones altos, claro. La representación es directa, brutal, también insinuante. Contaba Breton que una de las visitantes, una muchacha bien vestida, se sentó sobre esa obra durante un rato, sin darse cuenta de dónde reposaban sus burguesas nalgas y el simbolismo que estaba tomando toda la escena. El tonito sicalíptico sigue también en la taza recubierta de suavísimo pelo que presenta Oppenheim (una cucada que no me extrañaría ver dentro de nada en algún catálogo de moda para el hogar), en las vitrinas que contenían objetos sadomasoquistas o en la obra Jamais, de Óscar Domínguez, una gramola con dos piernas femeninas metidas en el altavoz (a estas alturas ya habrán adivinado que llevan las preceptivas medias y tacones altos), una mano abierta a modo de aguja y un pecho femenino (con su pezón erecto y todo) flotando por encima del disco. Muy perturbador. No lo intenten en su casa, por favor.

Pero, oh, avancemos un poco más. No, no mire arriba. Ni siquiera ahí puede escapar al ambiente general del lugar: del techo pende una enorme araña hecha con pololos, esa prenda tan…bueno, que adjetiven otros sobre esa prenda.

Fíjese, Fíjese ahí. Un paraguas fabricado con esponjas. Qué tíos, los surrealistas. Cómo juegan con la inutilidad y con el humor. Cuando se relajan son la monda. Pena que se tiren todo el día pensando en eso. Los muy guarros.

Cuidado, no se tropiece. Déjeme que alumbre un poco el camino. Ahora entramos en una de las dos salas principales de la exposición. Se adivinan figuras. Y letras en las paredes. Creo que estamos a punto de ver la mayor exhibición de clichés sadomasoquistas de todas. No sé, me da en la nariz…

Es la llamada Rue Surrealiste, un pasillo con tenue iluminación rojiza, letreros de calles en las paredes y hasta dieciséis maniquíes vestidos con todos los atributos fetichistas que cada artista haya querido darles. La cosa queda a mitad de camino entre una fiesta de disfraces algo golfa y un fin de semana en la mansión de Madonna, año 1989. Vamos, que sí pero no. Que da algo de cosita, oigan.

Los nombres de las rúas oscilan de reales a ficticios. De estos últimos…pues lo típico. La calle de la Transfusión de Sangre, la calle de los Labios, la calle de todos los Demonios… A estas alturas no esperarían una Rue Napoléon o una Avenue Henry IV, ¿no? Y luego los maniquíes… chifladuras auténticas cargadas de significados. Había allí obras de Duchamp, de Man Ray, de Ernest, de Miró. Cada cual con su estética particular. Dos ejemplos. André Masson presenta una muñeca totalmente desnuda, con la excepción de un tanga de plumas. La cintura «cortada» por una línea de color rojo, con nidos surgiendo de sus axilas y la cabeza encerrada por una jaula, dentro de la cual nadan peces de colores. Para dejar bien claro el asunto la boca está cubierta con una mordaza verde sobre la que se posa un pensamiento morado. Que no se entere Lady Gaga de este estilismo, por favor. Sonia Mossé, por su parte, envolvió su figura con un velo transparente, un tul de tonos verdosos. Todo su cuerpo (desnudo, claro) está perlado de lirios, y sobre sus labios se posa un escarabajo de lo más feo. Aspecto inocente, casi virginal, pero con un sustrato perturbador muy poderoso. Había más, cómo no. Man Ray puso lágrimas de cristal a su modelo, Max Ernest colocó una máscara de metal y una capa envolviendo la anatomía del suyo (que la capa se abriese justo en el pubis dejando ver medias y sexo no nos pilla de sorpresa), Duchamp travistió a su sonriente rizosa, e incluso había una (única) figura masculina en la sala. Tendida en el suelo, inerte. Más inerte que el resto de las cosas inanimadas, vaya. Como para ir con los niños.

Fotografía: Cordon.

Avanzamos a la segunda gran estancia. De allí salen alaridos que nos ponen la piel de gallina (más tarde sabremos que es una risa grabada en una residencia psiquiátrica). La nueva habitación semeja una gruta. Cálida, húmeda. En el centro hay un estanque artificial. Alrededor las hojas secas crujen bajo nuestros pasos. Docenas de sacos de carbón cuelgan del techo. Duchamp, el creador de este lugar, juega con nuestra psique. Es la inversión absoluta del sexo. Hemos vuelto al útero materno.

Diferentes objetos aparecen en esta cueva. Hay un brasero alumbrando muy tenuemente la estancia. Hay cuadros de Dalí (El sueño), Miró (Le Corps de ma brume) o Roland Penrose (Real Woman). Y una cama. Claro. Porque faltaba la cama. Y el happening, ¿no? Entonces aparece ella. Se llama Hèléne Vanel, y va vestida (o desvestida) solamente con una camiseta blanca, rasgada. Los pudibundos parisinos intentan capturar las partes más ocultas de su cuerpo con sus tímidas linternas. Pero es inútil. Vanel no se queda quieta ni un segundo. Rodeada por carcajadas estridentes ejecuta una danza espontánea, furiosa, salvaje, que más parecen espasmos de la enfermedad mental que pasos medidos de un ballet. Salta, juega lasciva con sus ropas, chapotea en la charca, pelea con un gallo vivo sujeto por una argolla (sí, amigos, no nos habíamos olvidado del gallo). Sus gritos y jadeos se funden con las risas provenientes del manicomio. El resultado es escandaloso, sexual y telúrico a un tiempo. El simbolismo de los cuadros no hace sino acrecentar el efecto escénico. Miramos a nuestro alrededor. Hombres y mujeres se cubren la boca, conmocionados. Algunos llevan una mano a sus ojos, pero abren levemente los dedos para no perderse nada. Deslumbrar, provocar.

Quedaba aun el fin de fiesta. La aparición del autómata Pignarelle, «descendiente del monstruo de Frankenstein», anunciada en la invitación. Todos nos estremecemos. Placer y dolor, eros y tánatos. Qué habría de esperarnos.

Nada. Es la última broma. No hay seres animados con ciencia y magia, no hay nietos de monstruos, no hay amenazas más allá de las que nos brinda nuestra propia mente. Los surrealistas se ríen. Lo han vuelto a hacer.

El día después

Cuando buena parte de tu argumentario (no todo, pero sí buena parte) se basa en la provocación el peligro es evidente. Una noche eres The Clash y a la mañana siguiente te levantas convertido en Taburete. O lo que toque en ese momento, vaya. Y eso es lo que les ocurrió a los surrealistas.

La Exposition Internationale du Surréalisme fue vapuleada por la prensa de su época. Lo mejor que dijeron es que resultaba bastante divertida, aunque naíf. De ahí en adelante, las barbaridades que ustedes quieran poner. Decadente, sin talento, extranjerizante, vacua. Todos estos adjetivos se repetían aquí y allá. Y eso en los sitios donde se preocupaban de la muestra, porque la misma pasó de puntillas por buena parte de la sociedad de su época. En fin, que fue un (pequeño) fracaso. Porque epatar mola, pero si vendes cuadros mucho mejor, ¿no?

La exposición se movió después, con leves variaciones, a Ámsterdam y La Haya. Pero sacarla de su lugar de origen no hizo sino que perdiera parte de su profundo potencial simbólico. Algo parecido les acabó ocurriendo a los surrealistas. Estaba muy bien eso de escandalizar en los años treinta. Los maniquíes, las máscaras, los caracoles. Muy transgresor, sí. Pero en su tiempo. Diez años más tarde todo aquello parecían fanfarronadas de un adolescente malhumorado. Después de la Segunda Guerra Mundial el mundo de los surrealistas, el de los sueños y las pesadillas, se había difuminado. Perdidos los unos, reproducidas en fotografías las otras. Tras Auschwitz resultaba inofensivo el intentar ofender a la sociedad con una taza recubierta de pelo. Algunos lo consideraban incluso inmoral. Por eso el surrealismo se quedó allí, en ese París de exposiciones y J´Attendrai. Hubo mas tarde otras muestras universales del movimiento (en 1947, por ejemplo) y Dalí continuó haciéndose rico con sus fantochadas, pero ya nada era igual. Algo se nos había roto por dentro. Quedaban solo recuerdos. Sensaciones.

Ninguna certeza.

Solo sensaciones.

La calidez húmeda de la gruta. Los caracoles reptando por el rostro de la burguesía. Maniquíes y piernas. Y risas, muchas risas.


Ignacio Gómez de Liaño: «Nuestro vanguardismo tuvo sobre todo implicaciones socioculturales, no políticas»

Fotografía: Sonia Fraga

Las apariencias siempre engañan y más en el caso del reconocido escritor y filósofo Ignacio Gómez de Liaño (Madrid, 1946). Tras su cercana, amable y educada conversación se esconde todo un provocador de vida excitante, testigo y parte del último gran período de vanguardia que ha vivido nuestro país.

Figura insustituible dentro de la poesía experimental española, entre 1964 y 1972 su nombre aparece asociado a iniciativas pioneras como el grupo Problemática 63, la Cooperativa de Producción Artística y Artesana, el Instituto Alemán, el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid o los míticos «Encuentros» de Pamplona.

Tras varios años en la primera fila del experimentalismo, Gómez de Liaño abrazaría una nueva forma de vanguardia a través de sus numerosos libros y estudios de corte histórico-filosófico como Mundo, magia y memoria (1973) y Los juegos del Sacromonte (1975), la novela Arcadia (2017) o los ensayos Filósofos griegos, videntes judíos (2000), Iluminaciones filosóficas (2001), La variedad del mundo (2009), Contra el fin de siglo (2014) o el muy reciente El juego de las salas de salas (2018), siendo El círculo del saber (1998) su indiscutible obra cumbre. En paralelo, Gómez de Liaño ha venido desarrollando uno de los proyectos diarísticos más notables y relevantes de los últimos tiempos, el cual nos da pie a la presente entrevista, con la que tratamos de reevaluar la incalculable aportación al arte y al pensamiento crítico de este aventurero del saber.

¿Sigues llevando un diario personal?

Prácticamente lo he dejado. Sigo teniendo cuadernitos donde voy apuntando cosas y tal, pero, fíjate, en este momento no llevo conmigo ninguno. Ya estoy descuidado. Me toca escribir tanto cada día que los correos electrónicos y otras notas que voy tomando mientras leo vienen a ser ahora mi diario.

¿Cuándo empezaste a escribirlo?

Comencé en 1972 y hasta 1992 estuve escribiendo casi todos los días. Lo hacía con gusto, ¿eh? No era ninguna obligación. Tuve un paréntesis durante mi investigación para El círculo de la sabiduría, obra que publiqué finalmente en 1998, en dos tomos, y que, por cierto, acaba de reeditarse en uno solo. Aquella investigación fue muy exhaustiva y me obligó a mucha concentración. Durante esos años no escribí tanto en el diario, pero después volví a hacerlo. Luego, cuando he hecho viajes a lugares exóticos o remotos, he procurado siempre hacer un diario de estas travesías.

¿Y antes de 1972?

Antes del 72 llevaba agendas. La que iba de julio de 1968 a abril de 1969 la perdí en su momento, pero todavía conservo muchas de ellas. Y papeles donde hacía anotaciones. Siempre he sido muy dado a tomar notas en papelitos y cuadernos.

¿Crees que esta obsesión tuya por registrarlo todo te ha podido anclar demasiado al pasado?

Si escribí un diario fue para poder ver mi vida desde fuera, para objetivarme, casi a modo de terapia, a través de la escritura de cada día. Nunca escribí pensando en publicarlo. Si ves mis cuadernos, en ellos casi no hay correcciones. Fueron escritos muy rápido. El proceso de relectura no empezó hasta, quizás, principios de los años noventa. No lo recuerdo bien. Tendría que mirar mi diario para saber cuándo empecé a hacerlo [risas].

Lo que sí recuerdo es que para mí fue una experiencia muy tremenda, una experiencia psicológica importante, porque el reencontrarme con mi vida, día a día, me provocó una riada de emociones que me dejó muy impactado. Me costó leerlo, estuve varios meses haciéndolo, y no lo hice porque ya pensara en publicarlo. La idea de su publicación fue, de hecho, una sugerencia de Jacobo Siruela, mi editor, que me pidió que extractara primero todo lo que tenía que ver con mi relación con Dalí, a quien conocí en 1978, y con quien mantuve trato continuado hasta 1984, cuando me fui a vivir a Japón, y luego a mi vuelta, hasta su muerte, en 1989. Aquellos extractos conformaron el volumen que se llamó El camino de Dalí.

¿Cómo aparece Dalí en tu vida?

Lo conocí a través de un amigo pintor de Huelva, Fernando González de Canales, a quien me encontré un día con su novia, que se acababa de comprar un coche y quería rodarlo. Habían decidido los dos ir a Cadaqués a visitar a Dalí, a quien Fernando ya conocía, y me propusieron que fuera con ellos. Me sugirieron también que llevara un ejemplar de Los juegos del Sacromonte, libro que yo había publicado en 1975, tres años antes, para regalárselo a Dalí, pues pensaron que podía resultarle interesante. Yo tenía entonces una idea muy estándar del hombre-espectáculo que representaba; tampoco conocía bien su obra, así que me llevé el libro pensando: «Ya veré si se lo doy» [risas]. El caso es que me fui con ellos y cuando llegamos a la casa de Dalí había como una fiesta, con gente muy diversa, muchas modelos, muchos fotógrafos… en fin, lo típico [risas]. Yo me quedé ahí en una esquinita, con mi libro en la mano, y Dalí, que era un hombre muy perspicaz, se dio rápidamente cuenta de que el único que allí llevaba un libro era yo, así que me preguntó por él: «¿De quién es ese libro?», me dijo. Y le contesté: «Mío». Y un poco enfadado, me respondió: «Ya sé que es suyo, pero le pregunto por el autor». Y le tuve que decir: «Es que ya le he contestado: el autor soy yo» [risas]. Luego me preguntó por el título y de qué iba, y yo siempre he creído que al explicarle que era una fabulación sobre Granada él pensó inmediatamente en Lorca y por eso me hizo sentarme a su lado. Empezamos así a hablar de mi libro y al rato me dijo: «Usted tiene que conocer a Gala». La cosa es que yo pensaba volverme a Madrid al día siguiente y Gala no estaba en Cadaqués, estaba en Púbol, el castillo al que ella se retiraba de vez en cuando. Así que me tuve que quedar unos días para esperar a que regresara. A su vuelta, estuvimos los tres cenando, con muchas polémicas de todo tipo entre Dalí y yo durante la comida. Gala, que era la primera admiradora de Dalí, me decía siempre, en francés: «¡Este conflicto lo ha ganado Dalí, no usted!» [risas].

Así se inició nuestra amistad. Luego, cada vez que yo pasaba cerca de Cadaqués lo visitaba. Coincidimos también en muchos actos. Por ejemplo, cuando dio su discurso de ingreso en el Instituto de Francia, en el que, por cierto, me citó, me hizo ese honor. Cuando iba a Madrid se quedaba siempre en el Palace y nos veíamos. Me pedía también que le recomendara libros. Su obra literaria es, en este sentido, importantísima, tanto su novela Rostros ocultos, como sus artículos reunidos o su autobiografía. Gracias a esta relación descubrí en él una personalidad que nunca habría sospechado. De este modo comencé a comprender la trascendencia que tenía su pintura. Tuve la suerte además de seguir la composición de sus últimos cuadros. Fui viendo cómo los pintaba. En mi diario aparece todo esto detallado.

Luego, tras publicarse El camino de Dalí, quise publicar la primera parte de mis diarios, los que van de 1972 a 1977, porque ahí se ve muy claramente mi evolución, mi «formalización», digamos, de un artista provocativo-experimental que ve la vida como un juego a ya una persona concienciada, más filosófica. Este volumen lo titulé En la red del tiempo.

En En la red del tiempo, más allá de tu periplo personal, aparece retratado un Madrid muy estimulante, en pleno proceso de modernización.

Sí, ese fue el otro motivo por el que quise publicar esa parte de los diarios, porque muchos de mis amigos de entonces terminaron convertidos en artistas o editores de renombre. Entiendo además que para un lector que no pertenezca a mi círculo más cercano esa es la parte más atractiva, porque por sus páginas deambulan muchos personajes importantes, como Luis Alberto de Cuenca, Antonio Colinas, Jaime Salinas, Jesús Aguirre, Pedro Almodóvar, Herminio Molero, Manolo Quejido, Juana Mordó, el grupo ZAJ… y también los lugares donde quedábamos entonces, los conciertos a los que íbamos, las exposiciones… Curiosamente, del potencial de todo esto me di cuenta al transcribir los diarios, al prepararlos para su publicación. Pero sí, en efecto, como dices, ahí hay un retrato o, mejor dicho, una serie de fotografías instantáneas, porque no se basan en una escritura sistemática, del Madrid de esa época, y también de otros sitios, como Ibiza, donde estuve en 1972.

A la hora de preparar mis diarios para su publicación debo confesar que apenas los retoqué. Quiero decir que no añadí cosas, si acaso quité algunas, las que podían ser de carácter más personal. No añadí texto pero sí que incluí otros materiales que pudieran hacer la lectura más comprensible. Si hablo de que fulanito me envía una carta y esa carta la conservo, la incluyo. Si hablo de que he escrito tal artículo, lo incluyo también a través de un apéndice. Para hacer más identificables a los personajes, a muchos les añadí el apellido, para que se supiera de quién estoy hablando. Si en mis diarios pongo que he quedado con Pedro para tomar un café, en el libro dejo claro que ese Pedro es, por ejemplo, Pedro Almodóvar.

Siempre he pensado que a En la red del tiempo le hubiera venido muy bien un índice onomástico.

Sí, se planteó, pero precisamente para evitar que la gente se pusiera a mirar si salía o no salía, si estaba fulanito o menganito, decidimos no hacerlo. Si alguien quiere saber si sale en mis diarios que los lea enteros. Son solo mil setecientas páginas [risas].

¿Te consta que se haya molestado alguien por lo que allí se dice?

Molestado no, porque yo tampoco digo nada dañino de nadie. Alguna amiga sí me transmitió en su día cierta preocupación por lo que podía poner, pero era porque no lo había leído entero. La verdad es que no me han llegado manifestaciones de molestia, aunque vete a saber. Yo, en todo caso, ya advierto en el prólogo que al no haber retocado los diarios lo que ahí sale son impresiones muy del momento. Si una persona ese día me cae mal, la pongo verde. Pero, a lo mejor, a los meses, me reencuentro con ella y me cae estupendamente.

Dado que tus diarios comienzan en 1972, cuéntanos qué hacías antes.

Pues muchas cosas, salvo escribir diarios, claro [risas]. Antes del 72 estuve estudiando la carrera de Filosofía, que terminé en el curso 68-69. Y luego, a partir de 1964, me lancé de lleno a la poesía experimental: primero a la poesía concreta y a la poesía espacialista; ya en el 66, a la poesía semiótica y a la poesía de acción; y desde el 69, con Alan Arias-Misson, a la poesía pública. Entre medias, a finales del 68, escribí mi manifiesto Abandonner l’ecriture.

¿De dónde surge este interés tuyo tan temprano por la poesía experimental?

Siempre tuve gran afición por la poesía. Con catorce años me dejé influir mucho por la Generación del 27, así que quise pronto saber más sobre las vanguardias. Recuerdo que un día mi profesora de literatura del Instituto Cardenal Cisneros nos puso en sexto curso un tema de redacción: «Tú y los clásicos». Mi redacción fue luego presentada a un concurso de bachillerato a nivel nacional y ganó el segundo premio. Gerardo Diego era miembro del tribunal. El primer premio, debo decirlo, lo ganó una alumna suya [risas]. Aquel fue el primer texto que yo publiqué, pues salió en El Adelanto de Salamanca en 1963. Justamente por esas fechas me enteré por lo que luego sería Radio Clásica de un concurso llamado «Tú y la música», y me dije: «Pues voy a hacer también una redacción sobre esto». Quise escribir sobre La consagración de la primavera de Stravinsky, pero no tenía el disco. La pieza la conocía, claro, la había escuchado en la radio, pero para escribir mi redacción quise escucharla de nuevo, así que me fui a las Juventudes Musicales, que estaban enfrente del Cisneros, confiando en que tuvieran el disco. En aquel momento, Julio Campal acababa de crear allí el grupo Problemática 63, al que me incorporé poco tiempo después, en el otoño de 1964. Campal se había interesado en su día por las vanguardias históricas, también por el ultraísmo, y gracias a Ángel Crespo supo de la poesía concreta del grupo Noigandres de Brasil, y a través de Enrique Uribe, de la poesía espacialista de Pierre Garnier. Mi llegada a Problemática 63 sirvió para que el grupo comenzara a ponerse en contacto con muchos de estos poetas experimentales, porque entonces me dediqué a desarrollar una actividad muy intensa de envío de cartas en las que les pedía a todos ellos obras y textos para su estudio. A través de Eusebio Sempere entramos en contacto con la galerista Juana Mordó, y con ella tuvimos la oportunidad de montar en España la primera gran exposición de poesía experimental, en la primavera del 66. En aquella exposición, que prácticamente organicé yo, se expusieron también mis primeros poemas.

Luego, en febrero del 67, organicé en la Universidad de Madrid el «Seminario de información lírica de vanguardia» donde di dos conferencias e invité a Julio Campal y a Fernando Millán. Todavía conservo los programas.

¿Qué fue la Cooperativa de Producción Artística y Artesana?

A finales del 66, mis amigos Herminio Molero y Manolo Quejido me propusieron formar un grupo propio y de ahí nació la Cooperativa. A finales del 67 decidimos hacer una nueva exposición sobre poesía experimental. Comencé otra vez a escribir cartas a todos mis contactos internacionales, que nos mandaron cantidad de obra para exponer en lo que luego se llamó «Exposición Rotor Internacional de Concordancias de Artes». Gracias a una ayuda del Ministerio de Información y Turismo conseguimos sacar un catálogo magnífico, del que, por desgracia, solo conservo un ejemplar. Aunque la mayoría era poesía experimental, metimos también algo de obra pictórica de Sempere, Julio Plaza, Elena Asins, LUGÁN y algunos diseños de Oriol y Carrillo. En aquel catálogo se incluyó la primera historia sobre poesía experimental internacional, que escribí yo. Esa exposición fue a diferentes sitios. Estuvo en Cuenca, San Sebastián, Córdoba y Sevilla. A Córdoba fue gracias a Fernando Carbonell, y la de Sevilla se hizo en el Colegio Mayor Fernando El Santo. Todavía conservo algunos ejemplares del catálogo de Sevilla: era un cuadernito con papeles de color naranja medio transparentes, muy bonito. El material que formó parte de aquella exposición lo doné luego en 1972 a Javier Ruiz.

De aquella época atesoro un catálogo de la muestra «Una poesía para ver y una pintura para leer» que hicieron en 1970 Quejido y Molero, con texto tuyo.

Ese catálogo es para mí muy importante y te cuento por qué. Un día recibí de una amiga mía una postal del teatro de Tuga, que son unas ruinas romanas que hay en Túnez. La postal me llegó justo cuando estaba escribiendo el texto que se incluye en ese catálogo. Me imaginé entonces que yo estaba en ese teatro y veía a un ciego que me daba todas esas explicaciones que incluyo ahí en el texto. Como era una poesía para ver y una pintura para leer, la figura del ciego me parecía muy interesante. Al paso de los años, fui invitado al Instituto Cervantes de Túnez por el arabista Carlos Varona y aproveché el viaje para ir con él a Tuga. Por el camino, le fui contando toda esta historia del catálogo y la postal y al llegar a las ruinas vimos a unos niños bailando y a su lado un señor mayor que, me imagino, sería su abuelo. Entonces me dijo Carlos: «Ahí tienes a tu ciego, Ignacio». Y era verdad. ¡Era ciego! Llevaba unas gafas oscuras, vimos cómo al levantarse titubeaba… Me quedé alucinado. Son de esas cosas asombrosas de verdad que le pasan a uno en la vida. Por eso ese texto es tan especial para mí.

Me da la sensación, por lo que cuentas en tus diarios, que entre vuestra Cooperativa y el Grupo N. O. de Fernando Millán había entonces una especie de pugna filosófico-ideológica sobre lo que debía ser la poesía experimental.

No tanto. En verdad yo no quería irme de Problemática 63, pero fueron Herminio y Manolo quienes me incitaron a hacerlo. El por qué ellos no estaban a gusto en el grupo quizás tenga que ver con la personalidad de Campal, que era una persona muy nerviosa. La relación con él no era fácil. Yo lo llevaba bien, pero mis amigos no. Con todo, la idea de montar por nuestra cuenta una «cooperativa» creo que tuvo más que ver con una cuestión generacional. Es cierto también que Problemática 63 estaba muy vinculado a las Juventudes Musicales, y por tanto a la música, y mis amigos procedían la mayoría de la pintura. A mí, como te digo, me costó irme de Problemática 63 y, desde luego, no lo hice porque estuviera enfrentado con Campal o con Fernando Millán, que, como sabes, a la muerte de Campal formó el Grupo N. O., en 1968. A ellos, no obstante, y me consta, les sentó muy mal mi marcha, quizás porque sabían que era yo quien había conseguido, gracias a mi labor como escritor de cartas, toda esa obra única de poetas experimentales internacionales, obra que por otro lado les dejé allí. No me preocupé de recuperarla, como tampoco me preocupé de pedir que me devolvieran mi propia obra. Afortunadamente no destruyeron nada, y todo aquello forma parte ahora del Archivo Lafuente. Quiero pensar que yo me marché de Problemática 63 de la forma más altruista y desinteresada del mundo.

Aquellos primeros años dedicados a la poesía experimental fueron para mí muy intensos, porque, como ya te dije, mientras tanto estudiaba filosofía en la universidad. Fueron años en los que hice muchos contactos personales, pues entre el 63 y el 67 viajé mucho a Francia y a Italia, y conocí en persona a muchos poetas experimentales de la talla de Henri Chopin, Julien Blaine, Adriano Spatola

Tengo entendido que gracias a Henri Chopin conociste a William Burroughs.  

Sí. Me lo presentó Chopin creo que en 1969, coincidiendo con el primer antifestival que organizó en su casa en Essex, en Ingatestone. Yo había leído ya El almuerzo desnudo, así que lógicamente me hizo mucha ilusión conocerle. Chopin entró en contacto con Burroughs a través de Brion Gysin, pintor y poeta experimental, que era por otro lado quien lo había introducido en la literatura. Fui varias veces a su casa, cerca de Piccadilly Circus. Cuando iba a Londres solíamos ir a cenar juntos, también con Gysin. Luego mantuvimos mucho el contacto por carta. A Burroughs lo invité a los «Encuentros» de Pamplona, al igual que a Henri Chopin, pero no vino ninguno. En algún cartel, no obstante, aparecen sus nombres.

Burroughs tenía una personalidad muy particular. Era más bien hosco, con un inglés bastante difícil de entender. Cuando lo conocí ya había dejado la heroína, pero seguía cultivando mucho el whisky. Era buena persona, no de trato cordial pero sí muy educado, muy civilizado y de gran cultura. Cuando le pregunté qué le había llevado a escribir El almuerzo desnudo me dijo que los Sueños y discursos de Quevedo. Yo entonces no los había leído, lo hice después, y se trata de una obra verdaderamente extraordinaria, de un vanguardismo que me río yo de la literatura surrealista. Esas descripciones del infierno, de la gente que se encuentra por allí Quevedo, esa mezcla de filosofía y relatos del día a día… No sé qué traducción habría leído Burroughs, porque su español, el que había aprendido durante su estancia en México, no le daba como para leer a Quevedo. Cuando ya se fue a Estados Unidos, en torno al 75, dejé de verle. No obstante, una vez, mi amigo Gumersindo Quevedo fue a saludarlo al término de una conferencia que dio en una universidad norteamericana y le llevó recuerdos míos. Por lo visto Burroughs le dijo: «¡Ah, sí! ¡Ignasio, Ignasio!», y empezó a gritar mi nombre allí en medio [risas].

A Mariano Antolín Rato, que era entonces su traductor en España, le facilité la dirección de su casa en Londres y fue un día a conocerlo. En los años noventa se organizó en Madrid una exposición sobre la pintura de Burroughs, que tanto cultivó al final de su vida. En el catálogo aparece un texto mío. También publiqué en España su libro The Electronic Revolution, que Henri Chopin tradujo en su día al francés.

Ahora que hablas de «revoluciones electrónicas», ¿cómo entras en contacto con el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid?

En el 69, ya terminada la carrera, me propusieron entrar de profesor ayudante en la cátedra de Estética y Composición que dirigía Victor D’Ors, el hijo de Eugenio D’Ors, en la Escuela de Arquitectura de Madrid. Y entré. Para entonces ya sabía por Elena Asins y Julio Plaza que se habían fundado unos seminarios en el Centro de Cálculo, pero fue justo en el otoño del 69 cuando yo me incorporé a ellos, gracias a que algunos compañeros míos de docencia, como Juan Navarro Baldeweg o Javier Seguí de la Riva, participaban en los citados seminarios. En el Centro de Cálculo me conocían sobre todo por mi labor como poeta experimental, de ahí que para el curso 69/70 me nombraran coordinador del «Seminario de generación automática de formas plásticas», que más tarde llevaría el sevillano Gerardo Delgado.

El director del Centro era Florentino Briones y el subdirector Ernesto García Camarero. Eusebio Sempere y Manuel Barbadillo fueron de algún modo personajes fundacionales. A Barbadillo, no obstante, apenas lo vi por allí, porque él estuvo sobre todo, gracias a una beca, en el curso 68/69, antes de que yo me incorporara. Luego, como vivía en Málaga, no aparecía mucho por el Centro, pero allí fue donde desarrolló su trabajo de combinatoria de módulos que fue uno de los primeros que se hicieron con aquel ordenador de IBM.

A través de los seminarios que en el Centro de Cálculo se organizaban cada uno hizo sus propias investigaciones. Yo hice dos. La primera estuvo relacionada con la pintura y con la perceptrónica, que entonces me interesaba mucho. ¿En qué momento somos capaces de comenzar a reconocer o dejar de reconocer una figura? Utilicé para ello la imagen de los apóstoles del Greco, y neutralizando de forma matemáticamente controlada la información de estas figuras, al insertarlas en una retícula cartesiana, fui viendo en cuál de los estadios se dejaban de reconocer, de manera que en cinco fases, estos apóstoles pasaban a convertirse en cuadros geométricos tipo Mondrian. Esta transformación controlada tenía para mí un indudable interés estético. Lo curioso es que yo no sabía que estaba inventando —te hablo de 1971 o 1972— un sistema de «pixelización», tan usado luego por la prensa y las televisiones [risas]. Este trabajo se expuso en los «Encuentros» de Pamplona y mi texto sobre «Pintura y perceptrónica» se publicó a comienzos del 73 en el Boletín del Centro de Cálculo. Mi colaborador de entonces, alumno mío, era Guillermo Searle, que ha acabado convertido en uno de los grandes de la informática de este país. Aquel trabajo lo firmamos conjuntamente. Luego lo aplicamos a otras imágenes como La maja desnuda de Goya.  

Pero mi investigación más exhaustiva en el Centro de Cálculo tuvo que ver con la arquitectura y mi interés por las gramáticas generativas. Desde diciembre del 68 a abril del 69 estuve en la Universidad de Cambridge, en Inglaterra, mientras hacía el último curso de la carrera en Madrid por libre. Allí me interesé mucho por el Departamento de Lingüística y llegué a conocer a algunos de los lingüistas más importantes del momento, como el profesor Pieter Seuren, que era discípulo de Noam Chomsky. Precisamente a comienzos del 69 estuvo Chomsky en Cambridge, en el que creo era su primer viaje fuera de Estados Unidos, para hablar de su gramática, y allí lo conocí. Como en Cambridge me formé sobre todo en gramáticas generativas, cuando me incorporé al Centro de Cálculo quise aplicarlas a la arquitectura, en concreto a los patios renacentistas, que en su día fueron construidos basándose también en una gramática, la recogida en los tratados de Sebastiano Serlio. Me dediqué con mis alumnos a ir a Salamanca los fines de semana a visitar patios renacentistas platerescos. Fuimos también a Alcalá de Henares, Toledo y Guadalajara. Incluso un alumno que era de Santiago de Compostela trajo de otros patios de allí muchas fotos que hizo durante sus vacaciones. A los patios seleccionados les hacíamos cientos de fotos, de todos sus elementos, y luego tomábamos medidas. En la primera fase resolvíamos todos estos patios en su vocabulario terminal. Los morfemas eran los elementos que componían las columnas: basa, fuste y capitel. Construíamos luego la sintaxis a partir de las reglas de formación de los patios, las cuales informatizábamos gracias a la ayuda de algunos matemáticos que se habían incorporado al proyecto. Se obtenía así una gramática generativa aplicable a los patios platerescos, a partir de la cual podíamos determinar cuál de los patios estudiados era el más canónico, pero también podíamos plantear patios de corte fantástico, que no habían existido pero que cumplían con la gramática. De todos modos, esa fue una investigación que no acabé, porque en marzo del 72 me expulsaron de la Escuela de la Arquitectura y me abrieron un expediente.

¿Por qué motivo?

En una clase mía, uno de mis alumnos, uno que además participaba conmigo en mis poemas públicos, se levantó y comenzó a pintar consignas en las paredes, del tipo «Nada es verdad, todo está permitido». Muy «mayo del 68». Sus pintadas no tenían un contenido político explicito. Yo de algún modo lo veía como una obra de arte, por eso no hice nada y dejé que pintara aquello. Pero, claro, en aquel momento fue un escándalo. Se me llegó a suspender de empleo y sueldo, aunque meses después se sobreseyó el asunto porque yo siempre alegué que no me opuse a esa intervención porque hubiese sido peor. Si hubiera interrumpido la clase se habrían visto afectados los demás alumnos y por eso no hice nada.  

Me llama la atención que en 1972 la universidad española se escandalizara por un asunto tan nimio cuando ese mismo año tuvieron lugar los «Encuentros» de Pamplona, en los que me consta participaste.

Los «Encuentros» de Pamplona fueron promovidos por Luis de Pablo y José Luis Alexanco, ambos miembros del grupo Alea, y estuvieron patrocinados por la familia Huarte. Inicialmente iba a ser un festival de música de vanguardia, pero luego pasó a ser una cosa más intercultural, gracias a la participación de Kathakali de Kerala, Trần Văn Khê, Hossein Malek o el mismo Diego del Gastor. En algún momento pensarían que por qué no hacían un festival que fuera más allá de la música y se pusieron en contacto conmigo. En los «Encuentros» hice unos poemas aéreos con globos junto al poeta belga-estadounidense Arias-Misson, que había vivido en Madrid en los años 66 y 67 y con quien había entablado una gran amistad, también con su mujer, Nela, excelente pintora.

¿Están mitificados los «Encuentros» de Pamplona? ¿Hasta qué punto crees que fueron, como muchos afirman, el gran momento de la posvanguardia en España?

Para mí no hay duda de que ha sido uno de los festivales más importantes sobre arte de vanguardia que se han hecho nunca. Yo conocía ya los antifestivales que organizaba Henri Chopin en Londres, que estaban bien, pero no se pueden comparar con los «Encuentros». Ningún otro festival de vanguardia puede compararse con lo que pasó en Pamplona. Sí te digo que, de algún modo, fueron tanto un momento de consagración del vanguardismo como su primer eclipse. A los que habíamos estado en la primera fila de la vanguardia desde 1964, los «Encuentros» nos dejaron cierta sensación de que aquello podía terminar convirtiéndose en una academia, y eso era la negación rotunda del experimentalismo. Yo tuve entonces claro que había que pasar a otra cosa, por eso me fui a Ibiza ese verano. Esto se puede ver en mi diario.

Con todo, insisto, para los que estuvimos implicados en los «Encuentros», aquello fue muy importante. Para el resto de la gente, no sé. Juan Pedro Quiñonero me encargó al poco una publicación sobre el evento, pero como yo me retiré, dejé que la hicieran mis dos colaboradores principales, Javier Ruiz Sierra y Fernando Huici. Al margen del catálogo que sacó en su momento Alea, aquella publicación, que se tituló La comedia del arte y salió en 1974, fue lo primero que se escribió sobre los «Encuentros». Luego, en el Reina Sofía se organizó una gran exposición, recordando el evento, evocándolo, pero más allá de esto, no me atrevo yo a juzgar su incidencia en el panorama cultural español general. Nosotros siempre fuimos gente un poco rara. Mi amigo Fernando Savater, con quien estudié la carrera, siempre decía que lo mío, lo que yo hacía, le parecían «extravagancias» [risas].

En tu diario hablas de una experiencia similar a la de los «Encuentros» de Pamplona, pero organizada un poco antes en el Instituto Alemán de Madrid. ¿Qué fue aquello?

Se llamó «Arte en fiesta» y se hizo en mayo del 72, antes en efecto que los «Encuentros», pero en realidad fueron cosas paralelas. En «Arte en fiesta» construí un laberinto de plástico que ocupaba tres grandes salas. Me ayudaron mis alumnos a montarlo y en el plano técnico el gran arquitecto José Miguel de Prada Poole, que fue quien hizo luego la enorme estructura neumática de los «Encuentros», y un año antes, en el 71, había hecho algo similar en Ibiza, la «Instant City», en el marco del ICSID. José Miguel era y sigue siendo muy amigo mío. Le conté la idea del laberinto y me asesoró con el tema de los ventiladores y tal. No es que técnicamente fuera una cosa compleja o sofisticada, pero quise contar con su colaboración. El programa de «Arte en fiesta» lo diseñó Herminio Molero, por cierto. Era un desplegable muy bonito.

Mi relación con el Instituto Alemán se remonta por otro lado a principios del 67, cuando Helga Drewsen, que sería después directora de programación cultural del centro, me llamó porque quería hacer una exposición en Madrid llamada «Textos, letras e imágenes», sobre poesía experimental alemana. Yo había hecho mi trabajo de licenciatura sobre la estética de Max Bense, y al parecer fue el propio Bense quién le habló de mí. La historia es que la exposición se iba a inaugurar a finales del 67 pero el contenedor con la obra de los poetas experimentales alemanes no llegaba. Se había invitado a cientos de personas a la inauguración. Entonces le dije a Helga: «No te preocupes. Yo tengo obra de todos ellos». La tenía, claro, de cuando organicé la exposición «Rotor Internacional», aquella de la que te hablé antes, que estuvo en Córdoba, Sevilla, San Sebastián… Se quedaron asombrados de que un chico de veinte años tuviera obras de Max Bense y de todo el grupo de Stuttgart. La cosa es que justo una hora antes de la inauguración llegó el contenedor y ya cambiamos mis piezas por las que correspondían [risas]. A partir de entonces empecé a colaborar asiduamente con el Instituto Alemán.

Al margen de esta exposición, también en 1967, se organizó el primer ciclo de «Nuevas Tendencias», en el que se invitó a Gomringer, y yo escribí el texto de presentación. Al año siguiente, en 1968, se publicó el libro con las conferencias, con prólogo mío. Max Bense, por cierto, vino al ciclo ese año. Algunos amigos mío, como Fernando Savater, participaron en estas actividades dando conferencias. Y cuando en 1972 decidieron hacer «Arte en fiesta», me pidieron lógicamente colaborar. Los puse también en contacto con Juan Hidalgo y Walter Marchetti, del grupo ZAJ. Ellos hicieron allí su bosque de hilos, de los que iban suspendidos cascabelitos y muñequitos de plástico. Los veía allí todos los días trabajando en el salón de actos. Esther Ferrer estuvo también. Hizo una performance en un piso. Hubo muchas cosas.

Antes has mencionado tu retiro a Ibiza. En la isla, por lo que cuentas, viviste un momento importante de cambio.

En Ibiza, bajo de algún modo el patrocinio poético de Juan de Tassis, el Conde de Villamediana, que para mí fue uno de los primeros que quisieron llevar la poesía a la vida, y que de hecho murió asesinado en la calle Mayor de Madrid en agosto de 1622 digamos que por causa de su vida poética, me dediqué a estudiar profundamente las artes de la memoria de Giordano Bruno. Las figuras de Bruno y el Conde de Villamediana me llevaron a pensar que tenía que dar un paso más allá, que tenía que abandonar el experimentalismo que ya llevaba ocho años practicando. Aquella reflexión dio lugar a la publicación de Mundo, magia y memoria, mi primer libro, que salió en 1973 en la editorial Taurus, cuando la dirigía Jesús Aguirre. Dos años después, en el 75, publiqué Los juegos del Sacromonte, que es ya un libro filosófico y poético, experimental y clásico, todo al mismo tiempo. Ahí fue donde quise combinarlo todo: la ficción y la historia. En Ibiza podemos decir que empieza una nueva fase en mi trayectoria. Allí, curiosamente, realicé las obras de poesía experimental que considero más importantes, pero también fue cuando comencé a abandonar, poco a poco, la experimentación poética.

¿Tenías la sensación de que el discurso vanguardista se había agotado?

No. Lo que no quería es que mi vanguardismo se transformara en un escolasticismo. También, te confieso, me daba miedo repetirme. Por otro lado, era cierto que yo tenía otros intereses más allá de la poesía experimental. Intereses más literarios, como la narrativa y la filosofía, a los que también quería dedicarme. Siempre he pensado que el arte supremo está en conciliar los opuestos y, de algún modo, me encontré con que muchos colegas de mi generación habían comenzado a recorrer el mismo camino que yo. Era el caso de Herminio Molero y Manolo Quejido, a los que estuve sin ver como ocho meses, que en aquella época era mucho tiempo. Vi que ellos, al igual que otros muchos pintores como Guillermo Pérez Villalta, Chema Cobo o Carlos Alcolea, habían empezado a recuperar ciertas tradiciones. Carlos Franco siempre me dijo que mi libro Mundo, magia y memoria fue importante para muchos de los miembros de lo que luego se llamó la Nueva Figuración Madrileña. Hubo entonces artistas, más o menos de mi misma edad, que intentaron recuperar ciertas tradiciones que habían quedado olvidadas sin que eso supusiese abandonar el vanguardismo. Fue un intento consciente de romper moldes y esquemas recuperando tradiciones como el barroquismo, el gongorismo, la liturgia, o la propia Semana Santa, que es sin duda una gran manifestación de arte público, sea uno creyente o no, en la que estéticamente se produce una conjunción entre lo tradicional y lo vanguardista. Era, en definitiva, un intento por no encerrarse en un determinado concepto de vanguardia, que cada vez parecía más cerrado.

Mencionas a la Nueva Figuración Madrileña y en tus diarios puede verse también, claramente, cómo se fraguó aquella generación de pintores.

Sí. De hecho, en el catálogo de la gran exposición que se le dedicó en el Reina Sofía bajo el nombre de «Los Esquizos de Madrid» aparecen extractos de mi diario. Todo surgió alrededor de la galería Buades, de la que por cierto conservo todos los catálogos de la época, porque eran muy interesantes. Tenían forma de periódico. Se imprimían en una imprenta que tenía mucha relación con Ita Buades, la galerista. En Buades nos encontrábamos y, después, tras ver las exposiciones, nos íbamos a cenar.

También íbamos mucho a otra galería, la de Fefa Seiquer, donde llegué incluso a hacer algo de poesía experimental. A Fefa la conocí en 1966, precisamente cuando montamos la primera exposición sobre poesía experimental en la galería de Juana Mordó. A Pedro Almodóvar, por ejemplo, lo introduje yo en Fefa Seiquer, donde hizo algún poema de acción a la altura del año 71 o 72. Almodóvar empezó por esa época a rodar cortos en Súper-8. Aquellos cortos luego los enseñaba en casas particulares. Los vio todo el mundo [risas].

Las galerías de arte fueron entonces lugares de encuentro donde también se presentaban libros y se organizaban charlas. Recuerdo ahora también con agrado la galería Multitud, que duró poco. Estuvo asociada a Ángel González García y a Paco Calvo Serraller.

La sensación que transmiten tus diarios es que, de alguna manera, os conocíais todos, y que no existían grandes compartimentos estanco dentro del ambiente artístico de la ciudad.

Éramos círculos relativamente reducidos. Por otro lado, a parte de en las galerías, coincidíamos todos siempre en los mismos cafés: en El Comercial, el Lion, el Teide y el Gijón. No creo que hubiera más. Si acaso añadiría la Cervecería Alemana. Bastaba con ir allí y siempre te encontrabas con alguien. Luego alguno decía: «¿Por qué no vamos a ver tal película o tal obra de teatro?», e íbamos. Era un mundo muy interrelacionado. Estos sitios de los que te hablo estaban además uno al lado del otro. No habría más de 15 o 20 minutos entre ellos. En una tarde te daba tiempo a ir a todos [risas].

En las casas también se daban fiestecitas. Herminio Molero y Horacio Vaggione tenían alquilada una casa grande cerca de la de Manolo Quejido, al otro lado del Manzanares, y allí organizaron alguna que otra fiesta. Bola Barrionuevo vivía en la casa de un tío suyo, en el barrio de Salamanca, y allí también nos reuníamos. Creo que fue en esa casa donde conocí a Alaska, a Bernardo Bonezzi y a Tesa, que era una belleza, un encanto de persona. Tendrían todos más o menos dieciséis años, así que yo era ya mayor para ellos.

¿Eres de los que piensa que la movida es hija de aquellos años de experimentación pictórica y poética?

Sí, pero para mí la movida fue un poco una popularización y, en ocasiones, «plebeyización» de lo que representaba el experimentalismo y la Nueva Figuración. La movida quiso de algún modo proyectarse de manera menos elitista, más popular. Yo viví ese proceso, no te digo que no, pero no me sentí nunca identificado. En el libro sobre la movida que hizo mi gran amigo José Luis Gallero se me entrevista, pero los protagonistas de aquella época fueron otros, sobre todo los músicos. Mi amigo Herminio Molero, que fundó Radio Futura con Santiago Auserón, que era por cierto filósofo, había estudiado en La Sorbona; y luego ya Bonezzi con los Zombies, Alaska en Kaka de Luxe

Ahora que tanto se reivindica la contracultura española, ¿podríamos afirmar que todo este vanguardismo artístico que se vivió en España a finales de los sesenta y principios de los setenta formó parte también del movimiento underground?

Claro. Éramos bichos raros, lo que ocurre es que lo que hacíamos no tenía mucha implicación política. Ni nosotros ni los artistas de la Nueva Figuración éramos marxistas, maoístas o comunistas. Hay que tener en cuenta, por otro lado, que todos estos experimentalismos nuestros tampoco gustaban demasiado a los comunistas, ¿eh? [risas]. Cuando llegó al gobierno el socialismo de Felipe González sí que hubo una utilización política de toda la movida y muchos artistas se adaptaron al discurso. No por creencias sino porque les venía bien, vamos [risas]. Pero lo nuestro sobre todo tuvo implicaciones socioculturales, no políticas.

Yo en aquel momento me consideraba una persona más bien ácrata, como me llamaban mis alumnos en la Escuela de Arquitectura, quizás por cierta tradición familiar ultraliberal, que viene de dos siglos atrás, pues mi tatarabuelo fue diputado liberal en la I República. Desde niño viví siempre la idea de la libertad como algo muy individualista. Si yo estaba en contra de una dictadura como la de Franco también lo estaba de una dictadura comunista. Era así de sencillo. Eso no quitaba para que luego tuviera muy buenos amigos en el PCE. De hecho, hay que reconocer que los marxistas fueron los que más combatieron a Franco. Pero lo mío, como te decía antes, fue más un combate sociocultural de libertad de expresión. A mis poemas públicos les puso siempre el punto final la policía. Pero hasta que lo hacían me había recorrido ya unas cuantas calles. La historia era que cuando yo iba por la calle, con un séquito de gente detrás, componiendo palabras con globos, si los combinaba para escribir, por ejemplo, la palabra «ARMA», y veía que venía la policía, lo cambiaba todo para que pusiera, no sé, «RAMA», y así no nos detenían [risas]. No nos detenían pero sí nos invitaban a suspender la acción, claro.

A la vista de todo lo que has vivido, ¿hasta qué punto crees que es sostenible esa imagen gris y cerrada al mundo de la España de aquellos años?

El franquismo tuvo una relación extraña con la vanguardia. Los artistas del grupo El Paso o Dau al Set, gente como Millares o Tàpies, fueron muy valorados entonces gracias sobre todo a Carlos Areán y Luis González Robles, que eran gente aperturista dentro del régimen. Esto ocurrió sobre todo a lo largo de los años cincuenta y sesenta. A partir del 72, coincidiendo más o menos con mi expediente, creo que hubo una involución, quizás porque veían que Franco se moría y no sabían muy bien qué iba a pasar.

De todos modos, con respecto al arte de vanguardia, España claramente no fue un bloque monolítico durante el franquismo. Yo en aquella época, a finales de los sesenta y principios de los setenta, viajé mucho a París, Turín, Milán y Londres —en Nueva York estuve en 1971— y sabía de primera mano lo que se estaba haciendo allí. Y allí no hacían más de lo que se hacía aquí, ¿sabes? En lo que a poesía experimental se refiere, ningún otro país fue más vanguardista que España. Y te diría que tampoco en pintura. España, durante el franquismo, estuvo a la vanguardia artística absoluta en bastantes aspectos. Por ejemplo, el «Seminario de información lírica de vanguardia» del que te hablé antes, que organicé en febrero de 1967 en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Madrid, fue el primero que se hizo sobre poesía experimental en una universidad europea. Así que lo de la España gris y tal, en efecto, hay que matizarlo mucho.

Por último, una curiosidad: ¿cómo te convencieron los de Nueva Lente para que te vistieras de torero?

[Risas] Eso fue una jugada de Pablo Pérez-Mínguez, que me conocía del Instituto Alemán, porque él vivía cerca y solía ir con su hermano Luis a todos los actos que se organizaban allí. En el catálogo de fotos de PPM, como le gustaba firmar, debo de salir seguro cientos de veces, porque siempre estaba haciéndome fotos. Las mejores fotos que hay del laberinto de plástico que hice para «Arte en fiesta» son de hecho suyas.

Cuando creó con Carlos Serrano la revista Nueva Lente me propuso salir en una de las portadas. No recuerdo para qué número fue, creo que para el 8, en todo caso uno de los primeros, porque la foto se hizo a principios de 1972. Me dijo que quería fotografiarme vestido de torero y no sé cómo empezamos a hablar y salió la idea de que tuviera un cordero entre las manos, también de que me pusiera una peluca y que llevara un antifaz. Yo nunca me había vestido de torero, como es lógico. Bueno, miento, creo que una vez de niño, con 5 años o así, me vestí de torero para un carnaval [risas]. El caso es que el día que me fotografió Pablo me llamó mi amiga Blanca Luca de Tena, que vivía entonces en Roma y había regresado a Madrid por vacaciones, y le tuve que decir que no podía verla porque había quedado para una sesión de fotos cerca del aeropuerto de Barajas. A ella le hizo aquello mucha gracia y se vino. Y menos mal que lo hizo, porque fue ella quién me enseñó cómo tenía que coger el capote y esas cosas [risas]. Esa foto es hoy icónica de toda esa época de la que estamos hablando.


La Chana: «Ahora bailo siempre pensando que puede ser la última vez»

Unas memorias (escritas en colaboración con Beatriz del Pozo) y un documental (dirigido por Lucija Stojevic) han conseguido traer de vuelta a los escenarios a una de las bailaoras flamencas más espectaculares que ha dado este país.

Antonia Santiago Amador (Barcelona, 1946), más conocida como la Chana, debutó en 1966 en el mítico tablao Los Tarantos. Entre sus más ilustres admiradores se encontraban Dalí y Peter Sellers. Este último quedó tan prendado por su fuerza que decidió incluirla en la película The Bobo (Robert Parrish, 1967). Su escena es hoy día el único documento audiovisual que se conserva del esplendor escénico de la Chana.

Tras triunfar en Hollywood, se mudaría a Madrid, donde Manolo Caracol le daría cobijo en Los Canasteros, donde logró a su vez codearse con la crème de la crème del flamenco. De la noche la mañana, la Chana se convirtió en una estrella respetada y aplaudida por todos. No obstante, en el momento más álgido de su carrera, desapareció por completo durante cinco largos años, obligada a retirarse por culpa del que entonces era su marido.

La ruina, el abandono y los malos tratos llevaron a Antonia a la más profunda de las depresiones. Gracias a la intervención de su amigo Peret, la bailaora encontró en la fe la fuerza necesaria para salir adelante. Reunidos en la legendaria Casa Patas, comprobamos que la Chana no quiere hablar más de lo malo, tan solo agradecer a la vida todo lo que ha sido, todo lo que ahora ha recuperado.

¿Por qué la Chana? ¿De dónde viene ese nombre?

Yo me llamo la Chana por mi tío Chano, que fue quien me metió en esto del baile. Con catorce años empecé a bailar con él, lo acompañaba, y como él era Chano, pues a mí empezaron a llamarme la Chana.

De todos modos, a mí lo de «chana» me lo venían diciendo ya desde pequeñita. Con tres o cuatro años escuchaba que me decían: «Esta niña chanela mucho». Chanelar en caló significa ‘que sabe’. Y era verdad, yo de niña iba a todos los sitios muy resabiá

Como cuando fuiste a devolverle a la Pepeta el cromito que le habías robado.

¡Uy! Ese es uno de los momentos más importantes de mi vida. Lo recuerdo perfectamente. Sigo viendo a la Pepeta, tan viejita, tan encorvadita, cogiéndome en brazos… Y eso que yo tendría cinco o seis años, ¿eh? Cuando eres pequeño, hay momentos clave en los que descubres quién eres, y este fue uno de ellos. La Pepeta era una ancianita que vivía allí en mi barrio, en l’Hospitalet de Llobregat, y que tenía un kiosquito donde vendía chucherías y cosas así. Un día le robé un cromito con la forma de Papá Noel, con su barba blanca y todo de rojo. Era además el cromito más grande que había. Con él ganaba a todo el mundo. El juego consistía en poner en el suelo seis o siete crometes, que se doblaban un poquito, y si tú con la palma conseguías darles la vuelta a los de los demás te los quedabas. Y como el mío era el más grande, ganaba siempre. Jugando a aquello me empezó a entrar un remordimiento muy grande, porque me di cuenta de que estaba ahí ganando a un juego con un cromete que había robado y que a lo mejor la Pepeta podía haber vendido y sacado algo de dinero para comer, y me puse muy triste, me escondí de repente en una escalera negra que había por allí y me puse a llorar. Pensaba: «Yo soy una niña con toda la vida por delante y ella es viejita…», así que salí corriendo adonde la Pepeta para devolvérselo. Cuando llegué me dijo: «¿Qué te pasa?», porque yo me planté allí sin saber qué decir, mirando para abajo. «Te pasa algo porque estás muy seria», me dijo, y yo allí calladita, hasta que le solté, enseñándole el cromete: «Es que he hecho una cosa muy mala. Le he robado esto, pero he pensado que usted podría todavía venderlo y sacar algo para comer, para comprar otras cosas…», y me puse a llorar a lágrima viva. Entonces ella me cogió en brazos y me dijo: «Mira, tú eres una niña muy guapa, por fuera y por dentro. Así que vamos a hacer una cosa: tú me prometes que nunca más vas a robar nada y yo te regalo el Papá Noel, ¿vale?». Y yo: «¿Pero se lo va a decir a mi madre?». Y ella me dijo: «No». Y me puse entonces la mar de contenta… Tal como te lo estoy contando lo estoy viendo todo, ¿eh? Como si estuviera allí mismo. Cuando recuerdas algo así es porque lo has sentido de verdad. Ahora, claro, entiendo bien a la Pepeta, porque si yo veo a una niña con la edad que yo tenía entonces, y me viene llorando por una cosa así… ¡me la como! [risas].

¿Cómo era el l’Hospitalet de Llobregat en el que te criaste?

Todo ocurría a lo largo de la calle Juventud, donde estaba además el Teatro Juventud. Allí vi por primera vez a Lola Flores y a Manolo Caracol, también a Juanita Reina. La Pepeta también estaba en esa calle.

Yo iba siempre rodeada de niñas, porque como solía ir bailando por la calle, la gente de vez en cuando me echaba unas perrillas, y luego nos íbamos todas adonde la Pepeta y con el dinero comprábamos bolitas, y todas las niñas que venían conmigo aprovechaban y cogían bolitas también. Luego tuve algunos problemas con ellas, porque me terminaron cogiendo envidia. Yo al colegio nada más que fui una semana, pero fui siempre muy guapa, toda rubita, muy bien vestida, con unos lazos muy grandes, muy bien planchaditos, con un vestidito de piqué que me había hecho mi abuela en la modista, y a la salida del colegio me esperaban en una acera y me gritaban: «¡Gitana! ¡Gitana! ¡Gitana!». A mí aquello me daba mucha rabia, así que un día me enfadé, tiré la carpeta al suelo, crucé la calle como un toro y me cogí a una y le pegué. Le arañé toda la cara, la dejé ensangrentada. Las niñas terminaron entonces cogiéndome mucho miedo, se lo dijeron a sus padres y tuve que dejar la escuela a la semana o así de empezar.

Otro día, yendo a comprar carbón, me encontré con una de estas niñas, una de las más grandes. Era una que ya se ponía sujetador y me sacaba una cabeza. Yo tendría unos siete años, ¿eh? Me la encontré en una calle empinada, yo subía y ella bajaba, así que parecía más grande todavía, pero tal como la vi la cogí por el cuello, le puse la mano aquí en la cara y le dije: «¿Ahora qué?». Y la pobre empezó a temblar de miedo. ¡Me entró una pena! Y entonces me dijo: «Mira, Antoñeta, si quieres, aráñame», y para que no viera lo mal que lo estaba pasando, le dije: «No te araño porque no quiero», pero me fui de allí llorando, con unos lagrimones… Nunca lo olvidaré. Es lo mismo que te contaba antes. Cuando un niño descubre cosas sobre sí mismo, cosas que no sabe que tiene dentro, como sentir tanta misericordia por alguien… Mi vida ha sido así. Me han dado mucha pena siempre los demás, incluso los que me han hecho mal. Y no te digo esto porque crea que por ello soy mejor persona, ¿eh? Para nada. Es que creo sinceramente que en esta vida hay que hacer el bien siempre.

Tú le robaste a la Pepeta y ella te perdonó. ¿Cuánto te han robado a ti y a cuanta gente has tenido que perdonar a lo largo de tu carrera?

[Gran suspiro] A mí me lo han robado todo. Cuando él desapareció, todo el mundo me decía: «Menos mal que se ha ido de tu lado, porque se estaba quedando con todo lo tuyo. Ya no te contrataban por su culpa, porque pedía mucho dinero, así que estate contenta». Me dejó sin nada, pero a cambio me dio el regalo más grande que te puedas imaginar: el no tener miedo a morir. No te lo puedo ahora explicar, pero si has leído mis memorias algo sabrás. Sabrás que he tenido mis cosas, que he vivido mi propia travesía por el desierto y sé por tanto que hay un amor infinito y qué es la verdadera vida. Aquí nacemos para ganarnos esa vida, porque no es cualquier cosa la vida eterna, ¿eh? Jesús es eterno y yo también lo seré, no porque me lo merezca, sino porque me han quitado todo lo que tenía y aun así he seguido amando. ¿A cuánta gente he perdonado?, me preguntas. ¡A toda! Sí, porque para qué voy a odiar si siempre tengo para dar. Esta vida existe gracias al amor de Cristo. Sin ese amor no podríamos ni respirar, y te lo digo yo que no soy una persona religiosa. Porque yo solo creo en mi Cristo. Mi Cristo es la verdad que tengo yo dentro de mi alma. Una verdad que es omnisciente, omnipresente y omnipotente. Lo sabe todo. Sabe que estamos tú y yo aquí ahora hablando de él. ¡Bendito sea tu nombre, Padre, porque hoy estás concediéndome el poder hablar de ti!

Siempre digo que el mejor contrato de mi vida lo he firmado con Cristo y lo firmé el día que, como Moisés, pasé mi propia travesía por el desierto, que fue bastante gorda. Me cogió en un momento en el que tenía el mundo en mis manos, fíjate, y aun así dejé que hicieran conmigo lo que les dio la gana. A la Chana se la conocía entonces como la mejor bailaora de todas, pero yo eso jamás lo diré, más que nada porque es mentira. No lo soy. Y te lo digo en serio, me creas o no. No te voy a contar detalles, no puedo. Tan solo decirte que entonces me callé. Supe callarme, mientras pensaba: «Siempre que estas me valgan [se golpea las piernas], tú estarás aquí conmigo, Señor». Me tiré dos años enteros mirando al suelo, sentada en un sofá, llorando. «¡Cómo me ha venido a mí esto!», me decía a mí misma. Porque tenía que pasar por aquel desierto para vencerlo. Y vaya si lo hice. ¿Sabes lo que decimos los que creemos? «Yo voy de victoria en victoria». Qué cosa, ¿eh? Porque la fe no conoce derrotas. Yo crucé mi desierto muy joven, y por tanto cuando más fuerza tenía. Estuve muchos años retirada. Mis amigos venían y me pasaban comida, porque a mí ya no me quedaba nada. Mi amigo Peret, que tanto ha hecho por mí, me quiso llevar a su casa, pero yo me negué porque no quería que pareciera que abandonaba mi hogar, que no me quedaba dinero, que era por otro lado la verdad, porque a mí no me quedó ni para comer. Pero el amor me rodeaba y quien tiene amor lo tiene todo. ¿Cuántas personas se matan por el dinero y al final se quedan sin nada? El amor es eterno, es más fuerte que la muerte. El alma además no muere nunca, nunca dejamos de ser nosotros. Doy fe de ello. Esa es mi verdad en la vida.

¿Te reencontraste gracias a la fe o gracias al baile?

Yo estoy muy contenta de haber conocido a Jesús de Nazaret. Porque el no tener miedo no tiene precio. Atreverme a mi edad a subirme a un escenario, a ponerme sola, sin palmas ni nada, delante de la gente, y hacer trum-trum-trum-trum-tra… y que yo, que no tengo memoria ninguna, que no me acuerdo de los nombres de nadie, que me levanto todas las noches a por un yogur a la nevera y a medio camino ya no sé a lo que he ido, pueda bailar a esa velocidad, sin ensayar, sin preparar nada… ¡Es que no me hace falta! Yo lo recuerdo todo al instante. Tal y como me pongo a bailar, mi mente se mueve a una velocidad… Me acuerdo de que Antonio Canales me decía: «Chana, nos asustas. ¿Cómo puedes bailar a esa velocidad, cómo puedes dar tantos golpes en tan poco tiempo y con tanta claridad?». ¡Todavía no se han dado cuenta de que yo esto lo hago gracias a Dios! Que una mujer a mi edad se atreva a salir a bailar… qué valor tengo, ¿no? Pero, claro: la fe no conoce derrota, ya te lo he dicho. Y a mí bailar me sirve para hablar de Jesucristo, que es la única verdad que existe. Porque, a ver, yo siempre digo que estaría mucho mejor en mi casa haciendo mis pucheros, ¿no? Pero mientras Dios me dé esta fuerza y esta velocidad, seguiré subida a un escenario, porque sabré que quiere que yo esté ahí para hablar de su palabra. Te estoy hablando con el corazón, ¿eh? Porque mi voluntad, como te puedes imaginar, es otra. Sabe bien Dios lo que me pesa salir de casa. Yo no quiero ir mañana a Nueva York, pero lo voy a hacer porque tengo fe en que Dios me va a dar la fuerza necesaria, la misma que me da cuando salgo a bailar. Yo bailo siempre pensando que va a ser la última vez. Bailo con el corazón, que es quien manda, y está al servicio del alma. Por eso no necesito ensayar y nunca lo he necesitado.

Cuentas que una falseta por seguiriyas te dio el compás que estabas buscando y ya no tuviste que aprender más.  

Sí, y lo aprendí gracias la radio, fíjate. Porque los gitanos que vivían conmigo no bailaban tanto flamenco como rumba. Yo el flamenco puro lo descubrí gracias a un programa que ponían en la radio de cuyo nombre no me acuerdo, pero que empezaba siempre con un anuncio que decía: «Con la pinta con que pinta, pinta pronto y pinta bien y es que con Total se pinta el mundo en un santiamén». En aquel programa escuché yo un día a Pepe Pinto cantando una seguiriya, y vi que la guitarra se quedaba sola y después… [tararea], me dije: «Este tiene que ser el compás». Y se me quedó ya para siempre. Vi que tenía cinco tiempos, y los machaqué toda la noche. Tacatán, tacatán… Me lo metí en los sesos, en la sangre. Y al día siguiente, cuando me levanté, me fui a un almacén que había allí donde fabricaban ladrillos. Hice unos agujeros en la pared y la escalé como si fuera un alpinista, porque aquello tendría dos metros de altura. Salté adentro de la fábrica y robé dos ladrillos de los que se hacían allí. Me fui con ellos lejos, debajo de un árbol, los alineé, me subí encima, y allí aprendí a bailar perfectamente. Todo el día subida en esos ladrillos, con los pies muy juntos, porque se tiene que bailar así, con los pies juntos. ¡Madre mía, los porrazos que me pegué! Porque yo quería dar la vuelta bailando, y, claro, los ladrillos se movían, se iba uno pa un lado, el otro pal otro. Los volvía a poner en su sitio, y otra vez. Desgasté los zapatos. Repetí los pasos mil veces. Cuando me los aprendí, empecé a hacerlos más deprisa. Lo hacía sincopado sin yo saberlo, pero aquello es que me entraba solo. Me daba cuenta de que mi cabeza funcionaba como un metrónomo, mi mente era totalmente fiable. Me decía: «Ahora cambia de pie», y lo hacía. Me llegué a inventar así quince o veinte pasos. Me salían solos. Luego trataba de recordarlos, pero no había forma. Entonces me decía: «Si ya me sé el compás, ¿para qué quiero memorizar los pasos? Cuando quiera hacer algo, lo hago y punto. Lo único es que tengo que hacerlos dentro del compás». Esa es la madre del cordero del baile, ¿eh? Y eso lo entendí yo solita escuchando aquello con siete u ocho años.

Luego me pasó lo mismo con los tangos. Cuando salían a cantar por tangos, yo contaba: «Un, dos, tres, cuatro», bailaba sobre ese tiempo y también lo cuadraba perfectamente, y así fue como aprendí otro compás. Como tenía tanta fuerza y tanta velocidad, dentro del compás podía hacer siempre lo que me daba la gana, porque siempre lo cuadraba. Date cuenta de que yo aprendí a bailar en un ladrillo y con unas chanclas, y aquello sonaba fuerte fuerte. De hecho, cuando me puse unos zapatos para bailar por primera vez rompí los zapatos, de la fuerza con que yo pisaba. Yo te puedo estar bailando horas y horas, y no irme nunca del compás. Pero, claro, cuando empezó la gente a verme bailar me decía: «Así no se baila». Y yo no lo entendía, porque estaba segura de que lo mío llevaba una precisión… Hasta que un día vi a un cuadro flamenco, un conjunto, que abría con cuatro o cinco personas que iban todas al mismo lado, que hacían todas así con la mano a la vez… y ahí entendí a lo que se referían. Cuando vi aquello me puse a llorar, porque me di cuenta de que esa gente había estado ensayando mucho, que se lo había preparado a conciencia, y que, si eso era bailar bien, yo no iba a ser capaz de hacerlo nunca. Yo solo preparaba mis músculos, para que cuando el alma quisiera hacer algo pudiera mi cuerpo obedecer.

Pero al poco de debutar profesionalmente, se corrió la voz. Los bailaores empezaron a decir: «Detrás de la Chana yo no bailo».

Eso fue allí en Los Tarantos, donde yo empecé a bailar sin saber en verdad nada de nada y lo hice, vamos, porque un representante me obligó. Me hicieron un vestido en un día y me mandaron allí a hacer una prueba. Yo no quería bailar profesionalmente. Mi hija ya había nacido. Pero me pusieron allí con dos guitarristas, y cada vez que yo bailaba se paraban, porque decían que así no era, que yo bailaba a una velocidad que no era la correcta, que los tiempos y contratiempos que hacía no se llevaban. Así que les dije: «Pues si no es así, no bailo más y ya está. Me voy a mi casa a cuidar de mi hija». Pero el caso es que cuando los músicos se callaban, y me dejaban allí sola ante el peligro, empecé a meterle cosas al baile, haciendo cosas con los pies, con las manos, con los pitos, dando vueltas… Había que rellenar aquello, claro. Me habían dejado sola. Y todo lo que me decían que estaba mal llamó de repente mucho la atención. Y me contrataron.

Dalí fue uno de tus primeros y más ilustres espectadores.

¡Ay! ¡No me hables de Dalí! ¡Dios mío, Dalí! ¡Dios mío de mi alma! ¡Qué miedo me daba! Y eso que el tío era guapísimo, ¿eh? ¿Sabes qué pasaba? Que el tío venía con unas panteras, de esas de lunares. Se sentaba al filo del tablao, que era muy pequeño, y cuando yo hacía un cierre y me paraba en seco, las panteras aquellas se ponían de pie y… ¡grrrraau! Y yo salía de allí despavorida, me iba al fondo del tablao, pero en el fondo no me podía esconder mucho porque era muy pequeño, y Dalí se quedaba allí acariciando a la pantera aquella… Luego ya dentro, donde se entraba al bar, por la zona de camareros, me acercaba a él y le decía: «Pero ¿cómo te traes al gato ese con esos dientes?». Y me respondía siempre: «No pasa res». Y yo, «¿Cómo que no pasa nada? ¡Un día de estos me va a morder, seguro!». La verdad es que conmigo hablaba normal, ¿eh? Nada de hacer aquellas tonterías con el bigote… Pero el caso es que me quejé también al Juan Roselló, el dueño de Los Tarantos. «Cuando venga Dalí yo no bailo», le decía, y él me insistía: «¡Pero si solo viene a verte a ti!». «¡Pues que le ponga una cadena a la pantera esa!», le decía muy enfadada. En verdad la pantera me daba pena, porque para ella mis cierres tenían que ser un horror, con ese taconeo ahí fuerte, y de pronto yo parándome en seco, a su lado, y, claro, se ponía así de pie la pobre con esos dientes… ¡Qué miedo! ¡No quiero hablar más de Dalí!

Pero de Peter Sellers sí, ¿no? ¿Cómo fue la experiencia de rodar con él?

De Peter Sellers sí hablo porque se portó muy bien conmigo y me trató muy bien. Él me vio también bailar en Los Tarantos y me contrató para participar en aquella película, The Bobo. Me llevó a Cinecittà, donde se rodó mi escena, que era como en un restaurante, y allí me pidió que hiciera lo mismo que había hecho en Los Tarantos el día que me conoció. Cuando se terminó de rodar la escena vino a verme, de verdad, muy emocionado y me abrazó. Luego me puso la grabación, para que yo me viera, y aquella fue la primera vez que me vi bailar. Y lloré. Lloré mucho. Y él también lloró al verme, y nos abrazamos. «¿Esa soy yo?», le dije. «Yes», me contestó. Imagínate, yo con diecinueve años…

Mi baile duraba veinte minutos y lo grabó todo. Lo vi además en pantalla grande. Me impactó muchísimo porque, era verdad, no me había visto nunca antes bailando, ni siquiera en un espejo. Cuando termino de bailar me quedo así jadeando. Solo se oía la cámara rodando y mi respiración. Me puse a temblar viendo aquello y Peter Sellers me abrazó. Me besó en la cabecita, y yo ahí llorando entre sus brazos… «¿Y cómo es que me pongo tan fea bailando?», decía. Porque, claro, se me veía tan tensa, toda sudada… Pero al verme bailar por primera vez fui consciente de la fuerza que tenía. Al principio yo bailaba muy lento, muy despacito, con pasitos pequeños, todos igual, pero a mí aquello no me gustaba. «Lo que yo hago no vale nada», me decía, hasta que por fin pude verme aquel día y entendí todo. Me hizo pensar mucho aquello, porque, aunque me da un poco de vergüenza decirlo, para mí bailar así era fácil.

La película provocó muchos celos entre tus compañeros de la compañía en Los Tarantos y te tuviste que ir a Madrid, donde te acogió Manolo Caracol.

A Madrid me fui porque Pepe Habichuela vino una mañana a verme a Los Tarantos y me dijo: «Hazme unos pasicos, Chana», y yo le hice un paso por seguiriyas y me acuerdo de que se quedó con la boca abierta. Le hice algo parecido a esto [y nos baila], pero con mucha velocidad, y entonces me dijo: «Tienes que ir a Los Canasteros a que te vea Manolo Caracol». Yo tenía miedo de no gustar allí, porque como todo el mundo me decía que bailaba mal… Pero un día me armé de valor, cogí el coche, que lo tenía medio roto, y me planté en Madrid. Me fui con lo puesto: mis dos trenzas rubitas, un vestidito de nada y unas chancletitas de tiritas. Llegué a la calle Barbieri por la noche. Cuando entré a Los Canasteros, tan pequeña y delgadita, lo primero que vi fue a Arturo Pavón hablando con Manolo Caracol. Me acerqué a Manolo y le tiré de la chaqueta. «Hola, ¿qué?», me dijo. «Mire, es que he venido a bailar a este tablao», le dije. Me miró el tío de arriba abajo y me dijo: «No». Y se dio la vuelta. Le tiré otra vez de la chaqueta y le dije: «Es que he venido directamente de Barcelona para bailar aquí». «Te he dicho que no», me gritó. Le volví a tirar de la chaqueta y ya me puse yo gallita: «Pues usted verá, porque yo tengo que bailar aquí sí o sí, porque he venido con el coche medio roto, no tengo para comer ni gasolina para volverme». Y ya se volvió y me dijo: «¿No ves que tengo ahí esperando al Güito, al Mario Maya, al Pansequito…? ¿Cómo vas a bailar tú aquí? Si no tienes donde quedarte, tira pa la casa y duermes allí». Pero yo seguí insistiendo, hasta que ya se me enfadó mucho y me gritó, como echándome la bronca: «Además, que rubia y de Barcelona, ¡no!» [risas]. El tío al final se vino abajo. Se quedaría muerto de ver cómo una chiquilla como yo le plantaba cara, porque todo el mundo le tenía mucho miedo, así que ya me dijo: «Bueno, mañana a las cuatro te vienes».

Al día siguiente llovía un montón y yo llegué empapada, tiritando. Él fue muy puntual. Llegó a las cuatro en punto, y nada más entrar me dijo: «Venga, baila ya». Y yo, que estaba muerta de frío, me subí al escenario y le dije: «Te vas a enterar de lo que es una catalana», y me puse con los zapatos ta-ta-ta-ta-ta-taca-tán… y fuerte, fuerte, fuerte, y pam-pam-tu-pam-pam… y con los pitos me puse a marcar, y ya saltó y me dijo: «Ya está, para ya». Yo pensé: «Ahora me va a echar a la calle», pero me dijo: «Mañana empiezas. ¿Cuánto quieres ganar?». Me acuerdo de que le dije: «No sé. Pa comer» [risas].

El primer día que bailé en Los Canasteros, Manolo Caracol puso en la primera fila a Arturo Pavón y a Luisa Ortega, y a todos sus hijos, y él se quedó de pie. No me quitó ojo. Salí ahí, sin ensayar, con aquella fuerza, y en un cierre de los míos le oí decir: «Ole. Viva Cataluña» [risas]. Me volví pa atrás con la sonrisa y le dije: «Como tié que sé, tío Manué». Y empecé otra vez: pom-pom-pom-pom… y ya estuve todo el tiempo allí. Y siempre que bailaba, Caracol me veía. Se ponía ahí de pie y al que se moviera lo echaba a la calle.   

En Los Canasteros te vio también Paco de Lucía, que dijo: «El baile de la Chana no se puede mejorar».

Sí, eso es cierto que lo dijo, tan cierto como que hay Dios, pero yo, por pudor, no creo haberlo contado nunca. Siempre que Paco me veía se levantaba y se acercaba a besarme la mano. Te cuento esto pero no quiero que parezca que estoy presumiendo, ¿eh? No es mi forma, pero es verdad que todos estos monstruos venían siempre a verme porque yo salía además después de la Paquera y de Arturo Pavón. Salía la ultima, así que a Paco, a Camarón, a Bambino, a Curro Romero, a todos estos, les daba tiempo a llegar a Los Canasteros y ver mi actuación. Luego allí, después de que yo bailara, se formaba la marimorena. Eran todos mis amigos. Y en esas estaba yo cuando me tuve que marchar, porque me lo mandaron. Caracol se enfadó mucho: «¿Te vas a llevar a la niña ahora? ¡Si aquí puede ser una reina!». Pero yo he tenido que obedecer para poder encontrar luego mi tesoro, el más grande del mundo. Tuve que pasar por el desierto, para conocerme, para saber quién era y de qué calidad estaba hecha.

¿Sigue considerándote, por encima de todas las cosas, «una ama de casa»?

Sí. Es que yo lo de ser artista lo he tenido siempre en segundo plano. A mí en verdad lo que más me ha gustado hacer es de comer y las cosas del hogar. De jovencita, con diecinueve o veinte años, cuando fui con la compañía a Australia de gira por primera vez, en vez de estar en el hotel me pedí un apartamento para poder guisarme yo. A cocinar también he aprendido sola, igual que a bailar. Algunas veces me salían los platos más salaos, otras más sosos, pero siempre he cocinado mucho, no solo para mí o para mi hija, sino también para mis hermanos, que éramos muchos y a todos les he dado lo que he podido. A mis padres les compré una casa y un coche. A mis hermanos les hacía de comer…

Por más que yo haya dado la vuelta al mundo tres veces, sigo siendo la niña aquella que le devolvió el cromete a la Pepeta. No quiero aprender más cosas. Si yo ahora me entero de que hoy no tienes para comer, antes de irme te doy un abrazo y te meto veinte duros en el bolsillo sin que te des cuenta. Porque eso es lo que tenemos que hacer, no hay nada más. ¡Qué casualidad que siempre tengo algo para dar! ¿Y sabes por qué? Porque Dios me lo da. Y si estoy contenta, por más que también esté muy cansada, porque apenas he dormido y mañana tengo que ir a Nueva York y no quiero, es gracias a Jesús. Esa es la dicha que llevo y acepto de corazón. Estas cosas hay que confesarlas, porque la vida, a pesar de todo, es bonita. Haber nacido, poder respirar, poder paladear un trozo de queso… Uno se va poco a poco descubriendo. Lo que está dentro de cada uno es diferente. Nadie es igual. La única verdad es el amor. El mundo subsiste porque hay amor y el único amor verdadero es el de Dios. Aleluya.


Emma Ríos: «Una buena revista es justo el sitio en el que puedes tener libertad creativa»

De la carrera de la autora de cómics Emma Ríos (Vilagarcía de Arousa, 1976) se puede decir que es una de las más variadas dentro del sector, un hito, si se quiere, en la figura del historietista en nuestro país. Emma ha sido dibujante con otro guionista (Bella muerte, nominada al Eisner), guionista con otro dibujante (Mirror) y autora integral (I.D.). Pero también ha sido editora y cofundadora, junto con el artista norteamericano Brandon Graham, de Island, una revista de ciencia ficción y fantasía (nominada también al Eisner) que, pese a tener un corto recorrido, se recuerda ya como revista de culto en el género. Aún más, si algo nos hace empatizar con ella es una ocupación en la que no tiene rival: la de fan. Lectora y espectadora empedernida, Ríos es la entusiasta definitiva: ha desarrollado un millón de formas diferentes de expresar que algo le gusta muchísimo. Como muestra tienen esta entrevista —que tuvo a bien concedernos durante la fantástica 36.º edición del Salón del Cómic de Barcelona— en la que sembró infinidad de referencias interesantísimas, además de hablarnos de su carrera y sus obras, que precisamente lo son tanto o más.

¿Qué cómics leías de pequeña?

Pues yo básicamente aprendí a leer leyendo cómics. Tenía Conan el Bárbaro, de mi tío, de mi madre… a mi madre le molaban los cómics, todavía le gustan y lee de vez en cuando, aunque no esté muy metida en el tema. Y, por supuesto, lo mío se lo lee siempre. Era profesora de Historia y de Arte, y cuando era pequeña se los dejaban los niños con los que jugaba. Recuerdo leer El Jabato, Conan, Dan Defensor y Esther en casa de mi abuela. Y lo que yo sí tenía era todo Astérix, heredado de ella. Me pasaba que, de pequeña, comía fatal, me aburría comiendo. Entonces, tenía que leer para poder comer y los Astérix, si los ves, dan pena. Todavía tienen espaguetis pegados [risas], es un asco, pero son cosas que pasan. Entonces los memorizaba. Me flipaban. Y también tenía cosas de Tintín, pero ya no me gustaba tanto. Recuerdo con especial cariño una adaptación de El sueño de una noche de verano, por Pedro y Miguel Quesada. Luego ya fueron llegando los superhéroes. También recuerdo que me molaba mogollón lo que después averigüé que era la Hulka de Byrne, y cuando me convertí en adolescente pseudorracional la cosa ya tiró hacia los X-Men y Nuevos Mutantes. Luego, en los noventa, llegó el manga y se acabó: con quince años me leí Akira y aquello fue como una revolución. Yo creo que en el rollo americano fue cuando empecé a reconocer a autores y a seguir a autores. Me descolgué del rollo más superheroico con el boom de Image. Que yo los aprecio y les agradezco mucho que ahora me paguen el pan. Es decir, sin Liefeld y sus movidas probablemente no habría podido hacer ni Mirror, ni Bella muerte, ni nada. Pero es que no era capaz de tragar con eso. Me descolgué bastante. Recuerdo seguir Spawn y Young Blood solamente, pero de forma muy vaga. En realidad ya estaba con cosas de Vertigo y con el manga.

¿La época de la revista de ciencia ficción y fantasía, como la Heavy Metal y similares, la viviste?

Sí, pero todo eso lo tenía heredado en casa, por ahí. Eso y algunos tebeos de género que eran porno, también. Yo qué sé, lo primero que leí de Ghita de Alizarr fue con once o doce años, en esa época se entendería como bastante precoz la cosa.

Te lo pregunto porque estas revistas son un poco como el precedente de Island, ¿no?

Sí, nos molaban mucho. Heavy Metal era la inspiración, aunque yo era más de Zona 84 y Garo. Flipaba mucho con Juan Giménez, Liberatore y demás. Al principio no lo entendía muy bien y poco a poco lo fui apreciando más, hasta que acabé comprándome muchas cosas de segunda mano y las ediciones buenas cuando fue posible. Pues eso, me daba igual leerme El Jabato, que Don Miki, que leerme Esther.

¿Y cuando querías buscar material que aquí no había salido? ¿Cómo te lo montas para conseguir cintas de VHS? ¿Cómo te movías?

El tema es que no había internet, hablamos de la Prehistoria [risas]. Mira, la primera vez que me conecté a internet fue en una cabina de teléfonos en la calle con un amigo aficionado a los ordenadores, no me preguntes cómo. Era otra época. Cuando entró el manga con Akira y Dragon Ball, y con los tomitos infames, pseudo comic books de dos capítulos retapados, con viñetas coloreadas como portada… había muy pocas colecciones y yo quería seguirlas todas. Entonces era muy fácil perderse números, porque a Galicia no llegaban o porque no había librerías especializadas… Recuerdo tener que viajar a Santiago de vez en cuando en tren para completarme Sandman en Kómic, por ejemplo, que era la única tienda que había cerca. Y escribiendo a los correos de las series manga de aquel momento —Xenon, Kamui, Alita, etc.— empecé a recibir un montón de cartas, cartas de gente que se estaba leyendo todos los maravillosos artículos de la serie blanca de Dragon Ball sobre manga… que era todo lo que nos llegaba de Japón. Solo había fanzines como Animerica en Estados Unidos, algún otro en Francia y en Inglaterra también, Manga Mania, pero aquí no había nada y cada uno parecía una joya. Estamos hablando de antes de la salida de Manga Video, antes de que se publicara Akira aquí. A través de un amigo que tenía un kiosco conseguíamos bastante material. Cosas como la Fangoria y revistas de videojuegos. Yo era muy fan de la Super Play, con Helen McCarthy a la cabeza. A esa gente llegué a través de los correos cuando yo ya estaba «traficando» con cintas VHS. Y cuando me iba de viaje, que me mandaban en verano a estudiar inglés… pues yo no comía, tío. Me iba a Londres a comprar toda la mierda… En Chinatown, en aquel momento, había un montón de tiendas y era muy fácil encontrar pelis, artbooks y anime en japonés subtitulado en chino. Entre otras cosas había conseguido Silent Möbius, cosas de Gundam y otras movidas superraras. Y, claro, aunque no se entendieran, tú los copiabas y los distribuías como podías. Digo traficar, pero solo intercambiaba material, no me lucraba, vaya. Tenía todo un tinglado ahí montado… llegué a conseguir un vídeo NTSC, sufriendo mucho, para poder hacer las copias. Pero, joder, ¡era cultura! [risas].

Era entre seguidores, entre fans.

Y la primera vez que vi Akira fue una copia en blanco y negro que conseguimos, con la maldita banda que bajaba por la pantalla de haber sido copiada tantas veces. En aquel momento todo lo que se sabía de la peli era lo que se había visto en un mítico especial del programa Metrópolis en La 2. Fue una época muy loca. Aquel Víbora especial Japón, con historietas de Maruo y Tatsumi, Miss 130… Contacté con gente por correo y luego acabé encontrando aficionados en Coruña, todo bastante underground si te digo la verdad. Pedíamos por el Advance Comics desde el kiosco. Joder, es que era superpequeña, tenía quince o dieciséis años. Me cambié de ciudad, por el trabajo de mi padre, de Orense a Coruña con catorce, y me cortó todo el rollo en plena adolescencia. Me volqué en los cómics. De hecho, empecé a dibujar cómics. Y luego, en Coruña, al principio me costó encajar con la gente de clase y al final acabé creando mi grupo de colegas relacionados con los cómics. Después, en la facultad, me metí en el club de cine y vídeo, empezamos a organizar ciclos y cosas. Hicimos una asociación… Nostromo se llamaba. Empezó un poco por ahí. Con el tiempo fue derivando a Polaqia, y todas estas movidas que se fueron generando en Galicia.

Tú luego hiciste Arquitectura, pero querías haber hecho Bellas Artes.

En realidad… yo no sabía qué coño hacer. Mi padre estudió Químicas y madre es profesora de Historia. Y cuando uno de tus padres es profesor siempre tienes cierta presión. O te enfrentas a ellos, o sacas buenas notas para que te dejen en paz. Y entonces yo tenía buenas notas. Para mi familia la carrera era muy importante, había que tener un trabajo normal. Ni los cómics, ni dibujar, ni pintar eran un trabajo normal. Por ello yo no tuve opción de estudiar Bellas Artes. Me lo planteé, tuve mil crisis, cambié la preinscripción mil veces, di un montón de vueltas para decidir qué quería hacer. Al final me metí en Arquitectura. Llegué a pensar en hacer Informática por el tema de los videojuegos, pero en aquella época la cosa era supergris. No había nada especializado, al menos no por aquí. Probablemente, si hubiera habido carrera de videojuegos por aquel entonces, habría caído ahí de cabeza. Porque seguiría pareciendo más serio que pintar y que los cómics. Así que acabé haciendo Arquitectura asumiendo que iba a hacer los cómics el resto de mi vida igual, en segundo plano. Nunca pensé que podría dedicarme a eso de forma profesional. Si me dices con veinte años que iba a poder hacerlo… me da un ataque de risa que ni te cuento. Quién me iba a decir que iba a acabar trabajando para Marvel o en Estados Unidos. Imposible. No te lo crees.

Por ese mismo antecedente de que en casa no se entiende el cómic como una profesión.

Te diré que, cuando empecé a trabajar profesionalmente para Estados Unidos con Boom! Studios, yo tenía un estudio de arquitectura con unos colegas en el que llevaba dos años. Y llevaba ya trabajando casi cuatro como autónoma para otros, como siempre, en este tinglado. Pues, cuando dejé el estudio, tardé como dos meses en decirles a mis padres que me dedicaba al cómic. Supongo que hay ciertas actitudes rebeldes que son un poco difíciles. Que no quieres decepcionar y tampoco sabes cómo te va a salir la jugada. Pero es que sabes también que por el otro lado no estás bien… y yo el último año como arquitecta lo pasé fatal. Las cosas iban regular, fue bastante conflictivo. Yo ya tenía claro que tenía que parar aun sin haber tenido la oportunidad de Boom!. Y, cuando esta llegó, también me coincidió con la beca en Japón y fue encajando todo y me ayudó a tomar la decisión. Fue decirme a mí misma: «Joder, ¿cómo te quieres ver dentro de diez años?».  Pues como ahora.

Justo antes tú hacías fanzines y de repente te descubrió Warren Ellis.

Sí, era la época de Blogger y de Flickr. Ahora está supermuerto todo eso, pero en aquel momento había bastante movimiento relacionado con la ilustración y los cómics. Yo estaba en el circuito de fanzines gallego, conocía a gente, venía aquí al Salón del Cómic, iba al Salón del Manga con mis mierdas… Fue cuando conocí a Ken Niimura y a toda esta gente del Arruequen, que tienen todo mi amor. Twitter no estaba, todo se movía más en blogs. Y Warren Ellis tenía una página superguay, con un foro muy loco, donde se conocieron, de hecho, Kelly Sue DeConnick y Matt Fraction. Warren posteaba todos los días y yo lo seguía. Y recuerdo un día ir a currar al estudio, a Santiago, encender el ordenador, abrir la página de Entrecomics —que me apoyaron siempre muchísimo y les debo mogollón— y leer «a Warren le gusta Emma» [risas]. Lo que había ocurrido simplemente era que Warren enlazaba las imágenes desde Flickr. Yo sabía que él tenía esa cuenta y le empecé a seguir. Él lo vio, tenía tiempo, hizo clic, entró, vio mi trabajo y me dedicó un post. Y, joder, esto es una cosa que precisamente estaba comentando hoy: para poder entrar en el mundo del cómic parece como que te hacen falta siempre padrinos. Porque da igual que tengas mucho curro o que seas superbuena… siempre tienes que tener ese golpe de suerte. Y a mí… ese puto clic me cambió la vida. Un mes después Boom! me ofreció hacer cosas. Matt Gagnon, mi primer editor y quien está a la cabeza de la editorial hoy, justo acababa de entrar y el primer curro que le encargaron como editor fue Hexed. Y dijo: «Me mola esta tía, le voy a ofrecer una miniserie y a ver». Una miniserie entera, tío. Cinco números. Y sin tener ni idea de cuánto tardaba yo en hacer nada, de si había hecho muchos cómics antes, si yo era profesional o no… es que fueron un montón de factores. Y después Mark Waid estaba allí y, a pesar de tener ya un par de contactos por mi cuenta, fue él realmente quien me llevó a Marvel.

Pero es que yo te cuento esta historia, que parece como una carambola de suerte, y al final otros autores tienen historias similares. Si me seguís en Twitter o en Tumblr —aunque ahí ya no estoy tanto—, pues veréis que me flipa estar pendiente de gente, joven o no, que está empezando a currar o sacando cosas… Me parece que es como debe hacerse. Es el ciclo. Por ejemplo, Island me parecía una idea muy buena para meter a gente en el mercado. Huyendo de premios, deudas, mierdas de esas… del rollo Operación triunfo. Necesitamos algo más orgánico. Lo que pasa es que las revistas no funcionan, no las compra nadie, y entonces Island duró lo que duró. Pero al menos conseguimos presentar a un montón de creadores que de otro modo no habrían tenido acceso fácilmente a una editorial mainstream, haciendo lo que les daba la gana. Es una pena que no haya más revistas, porque me parece la forma más orgánica de que la gente pueda entrar sin tener que tragar con editores condescendientes, con reglas, o con una carga de deudas como: «Se le debo a Fulanito, que me ha pedido que le haga un fill-in en tal libro». Queríamos tratar de hacer el mercado más accesible y buscar formas en las que no te putearan tanto. Una buena revista es justo el sitio en el que puedes tener libertad creativa. Puedes estar despreocupado de la promoción, porque como conjunto debería funcionar sola. Y podrías desarrollar cosas, probarlas y arriesgar. Porque no depende de ti solamente que se vaya a vender.

Puedes hacer que unas historias sostengan otras. O meter tanto a autores veteranos con noveles.

Claro, claro. Buscas un equilibrio para que se vayan manejando las cosas.

¿Como decidíais que autores o que historias iban a entrar?

Buf… No aceptábamos submissions. O sea, no aceptábamos que nos mandaran cosas. El rollo era completamente mafioso [risas]. Quiero decir, mafioso en plan se juntan Brandon y Emma y era: «A ver, ¿a ti quién te gusta?». «Pues este, este y este». «¿Qué metemos?». «Pues este, este y este». ¿Sabes? Nosotros estábamos bastante activos, era nuestra revista y metíamos a la gente que nos gustaba, que conocíamos y que creíamos que podía hacer un buen curro. Luego al final fue un puto caos todo. Es que es muy difícil. Quisimos hacer algo un poquito más grande y resulta que ese formato lo hizo todo supercaro. Tuvimos que cambiar el original porque no salían las cuentas…

¿Hay alguna cosa que habríais hecho diferente con Island, ahora en perspectiva?

La revista comenzó como una cosa ilusionante con el objetivo de fomentar la libertad creativa y la diversidad autoral, y acabó convertida en algo bastante extraño. Ni Brandon ni yo éramos las personas adecuadas para conseguirlo.

Por otro lado, también nos habría encantado mantener el formato original de los tres primeros números, esa era la idea. El problema de estas movidas de la venta mensual es que solo venden el número uno y el dos. Del uno al dos hay como un bajón del treinta por ciento en las ventas. Pero del dos al tres hay un bajón del cincuenta al setenta por ciento.

Y eso que teníais series abiertas muy interesantes.

Sí, pero esto sucede independientemente de las series y del contenido en general. Solo importa cuando se está hablando de ello. Si se presenta, está en el Previews, está en portada, está en los catálogos, etc. Las tiendas lo compran. En el tercer o el cuarto número la cosa ya no está de actualidad y no es interesante. Van a apostar por el crossover de turno que sí esté de actualidad antes que por cualquier revista o pequeña serie, por muy buena que esta sea. Es que, además, tienes que vender las cosas tres meses antes de que existan en las tiendas. Es toda una historia. Y en realidad nosotros no éramos tan famosos, ni grandiosos guionistas de Marvel, ni young guns, ni arquitectos, ni nada. Image nos apoya porque creo que esa lateralidad representa bien el tipo de obras que hacemos dentro de la propia editorial. Quiero decir, que no somos Remender haciendo una obra de ciencia ficción con cualquier dibujante que se le ocurra. Es más un «estos tíos escriben y dibujan, hacen sus cositas…».

¿Repetirías la parte de ser editora?

Si te digo la verdad, necesito respirar. Porque realmente lo pasé mal. El año pasado lo dejamos en el número quince, y me parece imposible haber llegado hasta ahí. Y yo… agradezco muchísimo todo el apoyo que nos dieron. Se dejaron unas pelas. Y además quedaron cosas sin meter. Luego había que intentar mover todos los trades que teníamos apalabrados con gente y no pudimos conseguirlo. Claro, es que es supercomplicado. Si volviese a editar, tendría que ser con mucho más control, y también algo mucho menos ambicioso. Pero sí, me fliparía hacerle un sitio a gente cuyo trabajo me flipa… Y a autores de aquí como Luis Yang y Xulia Vicente, que conozco desde que empezaron y que me vuelan la cabeza. Me hace mucha gracia cada vez que me comentan: «Joder con los autores españoles, son la hostia». Pues espérate a ver lo que viene. Es una pasada. En mi propia experiencia yo iba a saloncitos, a cosas muy locales, y tenía conexión con gente de allí. Pero me dan cierta envidia cosas de ahora, como poder contar con festivales de cómic de autoedición o independientes como el Graf o el Autobán. O poder crecer con tutoriales. O poder tener el feedback que se obtiene en internet con el webcomic. Evidentemente, la experiencia es distinta, cada uno crece diferente y eso afecta a nuestra obra. Pero sí que es cierto que yo creo que me he desarrollado de una forma más introvertida que ellos. Por ejemplo, cuando hice A prueba de balas era rollo género puro, ultraviolento… no existía Kill Bill en aquella época. Era lo que yo veía: cine de Hong Kong, cine de yakuzas, Shogo Ishii, Takashi Miike… con el que ahora tengo una relación de amor-odio algo tóxica, pero en aquel momento flipaba bastante con sus mierdas. Y, claro, tú ibas allí con eso y te decían: «Pero ¿qué es esto?». Era un rollo género muy puro, supercutre: una tía en Marte, con una plaga… Muy de finales de los noventa. Mientras aquí en España todo tiraba hacia lo intimista, y yo iba por ahí como un alienígena con eso. Y realmente estaba traumatizada, lo llevaba mal. Lo hacía un poco porque me molaba y no podía evitarlo, y lo leían cuatro colegas. Yo con eso ya flipaba. Pero ni se me ocurría traspasar la barrera invisible de llevar esa mierda a una editorial. Como mucho me atrevía a mandar los fanzines al Víbora, donde Sergi Puertas me hizo unas reseñitas increíbles que todavía le agradecí muerta de vergüenza el año pasado cuando lo conocí en persona. Esas cosas te dan la vida, sobre todo cuando no tienes nada. Si yo hubiera tenido la oportunidad de, en lugar de fotocopias distribuidas malamente, colgarlo como webcomic, habría tenido como una esfera muchísimo más amplia, y tal vez un público más afín, y no tendría que haberme acobardado ante la tendencia de lo que estaba funcionando por aquí. Por otro lado, pasaría mucha vergüenza por haber colgado eso online, sería una exposición lamentable y bochornosa [risas]. Eso ya no se lo enseño a nadie, ni se me ocurriría. Pero, bueno, forma parte de cómo se crea uno.

Ahora que mencionas la parte del cine, ¿cómo te ha influido el cine?

Un montón. En Bella muerte es inevitable. Kelly Sue también es bastante cinéfila y le mola mucho el cine de género. De hecho, Kelly Sue y yo nos conocimos en Osborn y nuestra primera conversación fue sobre Meiko Kaji y Lady Snowblood. Os podéis imaginar la química. Y, claro, cuando me propuso hacer un tebeo con ella, me comentó que quería hacer algo histórico… Y yo me puse en plan: «Bueeeno, pero si tú eres de Texas y yo soy española… ¿por qué no hacemos un spaghetti western?». Y lo que hice fue mandarle un artículo genial que se llamaba «El surrealismo en las películas de Sergio Leone», en el que comparaban su estética con la obra de Chirico, con Dalí, y alababan el estilo de sus encuadres… Yo, por mi cuenta, había tirado hacia un rollo más urbano de acción, pero tanto en Marvel como en Boom! o incluso en un proyecto que llegó a surgir para Soleil —aquello fue bochornoso, el trato y todo, en Francia no conecté con el mercado para nada— me pedían terror urbano, siempre. Yo tenía presente que me lo estaba pasando bien dibujando monstruos. Y pensando en clave de wéstern es fácil darse cuenta de la gran diferencia que existe entre Sergio Leone y John Ford, para mí es la atmósfera. El wéstern de Leone es algo bastante mágico, transmite una sensación de inestabilidad que no es ni real ni irreal. Tiene una lírica. Creo que por ahí había un punto muy guay para poder explorar el wéstern, me gustaba muchísimo. Y lo comentaba con Kelly Sue. Y hablando un poco de eso, hubo un día que ella me dijo: «Me estoy rayando porque no puedo pensar en nada más que en un conejo muerto y una mariposa hablando».

El principio de Bella muerte.

Sí. Y le dije: «Palante». A partir de ahí pues empezamos a trabajar con folclore y mitología, con el wéstern de trasfondo, y con la posibilidad de hacer elipsis. El primer capítulo de Bella muerte, Pretty Deadly en el original, ya era un wéstern tardío, no fue nada difícil trasladar la historia a la Gran Guerra.

¿Porqué Pretty Deadly?

Pretty Deadly salió de Kelly Sue y Bella muerte salió de mí después de que Santiago García nos comentase la posibilidad de traducir el título. Al principio iba a ser un wéstern superclásico, ¿eh? Iba a ser de una tía muy macarra, tipo Meiko Kaji, que iba a matar gente por algo, a vengarse. El espíritu de la venganza. Y, claro, luego se fue complicando y el título quedó un poco descolgado. Buscábamos algo muy sonoro. Además, la dicotomía es graciosa y tiene su trasfondo feminista.

Es interesante porque en alguna entrevista habías comentado que el tercer arco iba a usar el noir y/o el terror como tono de fondo. Y, claro, en el wéstern, en el bélico (que es el trasfondo del segundo arco) y en el noir y en el terror la muerte es un tema muy presente. Y al mismo tiempo es una obra muy estética, que sería la parte pretty.

Es que son lenguajes muy marcados. Recuerdo hablar de esto con un colega chino que me comentaba que tanto el wéstern como el wu xia funcionaban de forma parecida, cada uno con su propio lenguaje estilístico. Es algo muy reconocible. Y trasladar todos esos elementos al cómic es muy agradecido. Sobre todo Leone, con los planos cercanos en contraste con los planos amplios y la horizontalidad. Y, claro, en el segundo tomo, cuando saltamos al bélico, cambiamos, porque ibas a estar en una trinchera y todo iba a ser mucho más estrecho y agobiante. Yo solo estaba pensando en Senderos de gloria, que me flipa cómo está rodada y el tono que tiene. A mí el género bélico no me produce tanta fascinación como el wéstern, pero hay películas que me vuelven loca y suelen ser las que tienen un mensaje pacifista. Senderos de gloria, por ejemplo. Me gusta mucho Feliz Navidad de Christian Carion también. Y me flipa La condición humana, que es una trilogía de Masaki Kobayashi, de nueve horas en total. Y, joder, es que es superhumanista, es una puta animalada. Acabas de verla y te sientes una persona distinta. Es una reflexión sobre cómo todo da igual, pero sin caer en el nihilismo fácil o la pérdida de identidad: fascistas, socialistas… al final vamos a morir todos. Tiene una forma muy profunda de acercarse al género. Luego me puede gustar La cruz de hierro, evidentemente.

Pero, en resumen, me acerco más a la parte antibélica que a la épica. Lo que me preocupaba, de lo que hablaba con Kelly Sue al principio de trabajar en el segundo tomo, era que yo no quería un planteamiento épico de la guerra. Yo quería evitar que el valor estuviera reverenciado. Y estuvimos buscando cómo salir de ahí y al final el cómic habla del miedo y de la suerte. La historia es que el miedo ayuda a protegerte de la muerte y la suerte te ayuda a que sobrevivas en realidad. Pero, si no hubieras tenido miedo, ya no hubieras tenido ninguna posibilidad. Me siento muy orgullosa de que hayamos sido capaces de retratar el género bélico desde ese punto de vista. En el fondo es eso, las mejores películas sobre la gran guerra como Sin novedad en el frente o La gran ilusión también tiran de ahí, y son profundamente antibélicas. Hablan de cómo engañaron a la gente para ir a las trincheras y de la falta de información en general, en el frente de la Primera Guerra Mundial. No en vano solo se puede considerar como guerra moderna por el tipo de armas, la gente se enfrentaba a ellas con placas y cotas de malla. En fin, que me metí mogollón de pelis para documentarme. Bella muerte al final es género y jugamos con él. Y ahora, con el early Hollywood en el tercer tomo, pues también. Cae de cajón.

En el aspecto gráfico, en la narrativa visual, ¿para ti hay un salto respecto de lo que habías hecho antes de Bella muerte?

A ver, yo venía de hacer la novela gráfica del Doctor Extraño, que fue superagobiante porque había bastante límite de tiempo y de contenido. Estuvo un año sin estar en las librerías y me fastidiaba un poco. Era un rollo planteado para primeros lectores. Luego estuve en Capitana Marvel, hice dos números, y me lo pasé muy bien, pero fue después de la novela gráfica cuando me dije: «Estoy dibujando fatal, me estoy dejando llevar por la presión». Entonces, creo que la primera parte de Bella muerte está superbién dibujada, como con muchísimo cuidado. Y luego iba tanteando cómo manejar el tema de las composiciones. Compositivamente el segundo tomo es mucho más arriesgado que el primero. Pero al mismo tiempo estaba el componente fantasmal del caballo, que me facilitaba un montón las cosas. Cada vez que la composición se volvía más orgánica es que entraba algo más paranormal. Y el tercero está guay porque la protagonista es Clara, la niña del segundo tomo, la nieta de Sarah, que hace cine de sombras de marionetas como Lotte Reiniger. Estoy usando eso en la narración, uso mucho las siluetas y me lo estoy pasando muy bien. Estamos trabajando también con cierto tono de locura. Entonces, no es solo compositivo: esos elementos están contribuyendo mucho a la historia. En realidad, este rollo orgánico siempre me produce cierto agobio porque no me gusta meterlo cuando no hay ninguna razón o cuando no hay nada que potenciar. A mí me resulta muy sencillo trabajarlo, no sé, me sale bastante solo, pero me agobia que no venga a cuento de nada. Entonces, es lo que os decía, en el segundo tomo se rompe la paginación porque es cuando entra el caballo fantasma, o el humo, o el gas… Pero en el tercero estas cosas entran de una forma mucho más natural y forman parte del todo. Ya lo veréis.

En relación con esto también, le das mucha importancia a la simbología, a los símbolos.

Es que Bella muerte es un libro muy simbólico en general. Habla de un montón de temas que se disfrazan con folclore inventado. Habla de confinamiento, habla de la percepción sobre las mujeres, habla también del valor y del miedo… Es todo muy conceptual, me parece importante. Y luego me gusta que el propio género narrativo se convierta en símbolo. De la época, del momento… te ayuda a ver cómo evolucionan las cosas. Eso me parece interesante. Las ideas de Kelly Sue son simbólicas y conceptuales, lo tiene muy claro: esto es la suerte, esto es tal otro concepto… Es que ella es así, es fundamental. El cien por cien del libro es eso.

¿Y cómo es el diálogo con Kelly Sue? ¿Con alguna otra autora es igual?

Con ella es un diálogo continuo. Y me pasa lo mismo con Hwei, con Mirror. Para mí ha habido un corte radical cuando me fui del trabajo de encargo. Cuando paré de hacer cosas en Marvel, lo que quería era hacer mis libros. Los cuatro años en Marvel fueron como hacer una carrera para entender cómo funciona el mercado como tal. Y, la verdad, tampoco hice mucho más. Me largué y pensé que no iba a tener curro nunca más porque cuando lo hice hubo algún conflicto y me asusté mucho. Dependía completamente de cómo saliera Bella muerte. Y salió genial. Y a partir de ahí dije que, si podía permitírmelo, no volvía al trabajo de encargo. Porque al final no tengo hijos, no tengo hipoteca, no necesito forrarme… entonces me da libertad como para poder hacer un libro que funcione bien y luego tratar de hacer cosas más pequeñas como Island u otras. Bueno, en Island cobré I.D., pero mi trabajo de editora no lo cobré. Fue algo más kármico que otra cosa. Ni Brandon ni yo lo hicimos, porque la única preocupación fundamental era que los autores pudiesen cobrar su adelanto y eso sí era un tema de principios.

Volviendo al tema, mi determinación era poder decir: «Estos son mis libros, por fin». Y no: «Tengo cinco números en tal serie, cuatro en esta otra…». A mí me gustan muchísimo los tebeos, y creo que puedo aportar algo como autora. No me iba a ir de Marvel para ser dibujante de alguien. No me iba a ir para ser dibujante de Kelly Sue, la única guionista con la que realmente quiero trabajar. Porque, aunque disfrute dibujando, no me llena del todo. Mi cabeza pensaba: «Si me voy, ahora tengo esta oportunidad, estoy en el punto de los fanzines otra vez, puedo hacer lo que yo quiera, me están dando carta blanca, joder, tía, esfuérzate». Fue un poco eso. Dale caña, es el sueño. Demuestra que te mereces haber llegado hasta aquí. Y esto resume un poco lo que llevo intentando estos años. La verdad es que me machaco bastante psicológicamente. Tengo poco control emocional del proceso creativo. No es fácil, y menos hoy, estando tan expuesta. Al final te enfrentas a muchas cosas tú sola, pero merece la pena. Quiero decir, que siempre vas a estar un poco flipada, en plan: «Esto es maravilloso, la vida es maravillosa», o hecha polvo, en plan: «No puedo hacer nada más, esto es una mierda». No hay término medio. Pero yo creo que esto nos pasa un poco a todos los que nos dedicamos a esto, o a algo creativo. Y, joder, Kelly Sue me ayuda un montón, porque ella como persona es maravillosa. Es superinspirador currar con ella. Siempre me escucha, siempre hemos creado todo juntas y cambiado cosas sobre la marcha… Siempre lo decimos: nunca trabajamos sobre guiones acabados. Vamos trabajando por escenas y vamos hablando sobre las relaciones entre los personajes y sobre las cosas que vemos que surgen a medida que se va dibujando el cómic. Esta mañana, precisamente, estuvimos analizando cómo había variado el comportamiento de algunos personajes y recordado cuando Ginny perdía los papeles, porque es un personaje muy difícil de definir y necesitamos fijarnos mucho en lo que hemos hecho con ella. Es que es… ¡como el Jinete Pálido! No puede hablar, no puede hacer nada, es un puñetero icono. Entonces, estábamos como analizando los momentos en los que había sido capaz de variar un poco su comportamiento «actoral» o como quieras llamar a eso. Hacemos siempre ese tipo de trabajo: vamos aportando cosas las dos y luego lo analizamos en conjunto. Vemos cómo va funcionando y adónde nos lleva.

El concepto tradicional de «el guionista escribe» y «el dibujante dibuja», eso ya no existe, ¿no?

Desde luego, en mi vida no existe [risas]. Ni quiero que entre. Lo peor que he hecho yo en mi vida fue hacer dos páginas por el método Marvel. Dos. En Spiderman. No voy a decir quién era el guionista.

Tenía para preguntarte si cuando estuviste en Marvel te quedaste con ganas de trabajar con alguien o en alguna serie en concreto, pero creo que no…

A ver, no quiero tampoco que tengáis la idea de que yo estuve mal. Yo me lo pasé genial también.

De hecho, de Osborn te hemos oído decir que te gustó mucho hacerla.

Sí, sí. Y más cosas. Trabajar con Mark Waid es una pasada. Mark es maravilloso, le debo mogollón y hacer el crossover de Daredevil y Spidey fue la hostia. Porque Matt es muy arrogante y Spidey es un tío histérico, ¿sabes? No para quieto. Entonces fue muy gracioso poder controlarlos a la vez y tratar de trabajar su comportamiento, la «actuación». Y en eso me lo pasé guay. Y, aparte, los guiones son divertidos. Mark Waid es un guionista que me flipa. Es que es un poco eso, el tiempo va pasando y, si tú estás en una posición privilegiada… Esto va a sonar supertraumático, pero te preguntas: «¿Qué legado voy a dejar?». «Legado» suena francamente mal, pero sí te preguntas qué es lo que quieres dejar. Ahora mismo sí que estoy en un punto de desafío personal. Más de decir: «¿Puedo yo hacer un cómic que verdaderamente signifique algo para alguien? ¿Como los cómics que me han cambiado a mí la vida?». Yo no voy a hacer un Akira porque nunca tendré esa capacidad, pero a mí Akira sí me cambió la vida completamente, me cambió la personalidad. Los cómics son algo importante. Poder dedicarte a esto es algo muy especial, y yo no contaba con ello. Entonces, lo que quiero es intentar hacer los libros lo mejor posible. Hasta que pueda. Si en algún momento las cosas no funcionan bien y me estoy muriendo de hambre, pues volveré al trabajo de encargo. ¿Qué le voy a hacer? Pero, mientras, intentaré convencerme de que puedo aportar algo al medio a nivel personal. Y, sobre todo, porque al tener la oportunidad sería supercobarde por mi parte buscar una situación más cómoda, cuando era esto lo que quería todo el tiempo. Sería muy decepcionante para mí misma.

Bueno, pero hasta ahora parece que te has ganado el respeto de la crítica. En la selección de Cómics Esenciales 2016 se eligieron tanto Bella muerte 2. El oso como I.D. Resultaste ser la única autora española con dos obras reseñadas en la selección.

Se agradece un montón, porque al final tú esto no lo haces solo para ti. Necesitas sacarlo, y comunicarte con la gente. Es que hasta que la obra no llega a otra persona, la lee y tiene una reacción al respecto, el cómic no está cerrado, no está acabado. Yo reconozco que, aunque las ventas de algunos de mis libros sean muy modestas, pues, bueno, el feedback ya me hace feliz. Y lo de la crítica también me da la vida. Con I.D., por ejemplo, el haber metido un personaje trans… Las reacciones de la gente o cosas que me dijeron al respecto son algunos de los momentos más emocionales de mi vida. Porque yo ni siquiera era consciente de que iba a ser un movimiento tan político, ni que iba a tener tanta presencia. Al final tú vives en tu burbuja de normalidad y dices: «Si voy a hacer un cómic donde hablo de cambio de cuerpo, ¿de qué coño voy a hablar?». Pues lo más legítimo que puedo hacer es meter un personaje trans. Y, claro, al final ese pequeño gesto parece haber significado mogollón. El haberlo tratado con normalidad, como un personaje principal más. Y no regodearse solo en si tiene problemas. Creo que incluso lo traté de forma algo frívola. «Es que en realidad mi cuerpo no me gusta y aunque me cambie de sexo tampoco me va a gustar, quiero ser peludo, grande, etc.». Este rollo. Y sí, es emocional. Merece la pena el esfuerzo solo por escuchar a alguien decirte: «Es que en este personaje me he visto a mí mismo», es muy flipante, ni te lo imaginas. Porque al final nosotros como autores tenemos una vida un poco aislada, inviertes muchas horas en tu trabajo y siempre vas de cero a cien. Estás bastante solo, encerrado en tus mierdas y tal. Y de repente te vas a una convención y te ves en una hora con doscientas personas. Es que es demasiado. No sabemos gestionarlo bien. Yo no sé gestionarlo bien. Entonces, cuando me dicen esas cosas, no me pongo a llorar de puto milagro.

Ya que mencionas I.D., y con relación al tema que hablábamos de trabajar con guionista, ¿cómo afrontas un trabajo como el de I.D.?

I.D. fue un ataque de ego total. Como os decía, yo no me fui de Marvel para ser dibujante fuera. Y podía hacer I.D. porque quería ayudar a construir Island y, en cierto modo, había que marcar ejemplo. Si vamos a montar una revista para que la gente se arriesgue a hacer cosas, pues voy a hacer la cosa más marciana que se me ocurra. De ahí salió I.D. Y además dije: «¡A la mierda, escribo en inglés!». Yo puedo trabajar en inglés, pero, aunque lleves muchos años estudiando la barrera psicológica de la barrera idiomática, es difícil cruzarla… Y si no eres nativo es complicado pillar el tono de ciertas expresiones, por ejemplo. Pero hay que ir poco a poco, dando un paso más, y otro, y otro… Primero, tebeo de creación propia, después, tebeos yo sola como autora completa. Y, después, tebeo como escritora. Mirror no es solo eso, en realidad, porque es un trabajo superorgánico, y aparte porque quería meter a Hwei. Somos muy amigas, ella es buenísima y escribe bastante mejor que yo. Por otro lado, quería abrirle un poco la puerta del mercado americano, ya que podía. Y, ahora, lo siguiente que quiero hacer es un tebeo yo sola de nuevo, que ya tengo apalabrado con Image. De momento estamos cerrando Mirror, que el segundo arco es como dos números más largo y está dibujado casi a medias por las dos. También estamos cerrando el tercer arco de Bella muerte. Cuando acabe, empezaré con el tebeo nuevo, que no sé muy bien cómo lo voy a sacar todavía. Dependerá un poco de cómo esté el mercado. No sé si sacaré tres números de sesenta páginas o una novela gráfica. Sacaría el libro entero, la verdad, pero también tengo que comer y ver cómo lo vamos a vender mejor.

¿La idea de la obra o el tema? ¿Puedes contarnos algo?

[Emma guarda silencio, dibuja una amplia sonrisa mientras le brillan mucho los ojos].

Vale, vale. Mejor no decir nada. [Risas]

Yo prefiero que no. Casi mejor que no. Lo que sí que os voy a decir es que Mirror, a pesar de que es un tebeo un poco oscuro, es muy luminoso. Pues esto nuevo tiene pinta de ser oscuro y muy oscuro.

¿Y cómo lo gestionas? Estás hablando de llevar varias obras al mismo tiempo, unas que cierras, otras que empiezas… ¿Cómo te organizas?

Bueno, con Mirror llevamos ya tres años, que parece mentira. Es un libro bastante difícil. Luego, Hwei tuvo algunos problemillas, que también me afectaron a mí, y tuvimos que tomárnoslo con calma. La verdad es que no es nada fácil enfrentarse a la presión. Es hora de cerrarlo, ella se va a tomar un descanso. Y yo, bueno, puedo hacer dos libros a la vez si solo escribo uno de ellos, me viene bien, sobre todo porque Kelly Sue también tiene otros. Por ejemplo, ahora tiene que hacer Wonder Woman… pues puede estar un mes sin mandarme un guion sin problemas. Yo ya tengo material, y además me viene bien escribir por la mañana y dibujar por la tarde. Me ayuda. Tener dos libros me ayuda porque, cuando estoy bloqueada con uno, puedo moverme al otro. Puedo mantener un trabajo continuo. El problema entonces es el de siempre, que no sale mensualmente y, consecuentemente, vende menos. Ahora mismo tengo la sensación de que este año pasado trabajé muchísimo, más que otros años y con cosas muy difíciles, pero todavía no he podido cerrar nada. Escribir me resulta más difícil que dibujar, en general, y Mirror es bastante cósmico, y además toca un montón de temas que pueden relacionarse fácilmente con temas de actualidad… que no son nada fáciles de tratar tampoco. No quiero meter la pata. Me lleva bastante tiempo. Y además he estado dibujando bastantes páginas tanto de Mirror como de Bella muerte, aunque no haya salido nada nuevo en Estados Unidos. Mi percepción es que he tenido un montón de trabajo que no veo, y es algo con lo que tengo que lidiar. Saldrá todo hacia finales de este año y durante el siguiente, mientras hago lo nuevo.

Lo que decías antes de que hasta que el lector no lo ha leído no se ha acabado, ¿no?

Sí, a veces me entra el pánico y me siento como encajada, como que necesito cerrar frentes ya porque me vuelvo loca. Es difícil de gestionar cuando tienes varios libros abiertos. De hecho, llevo varios años pensando el nuevo libro y es algo que tengo muchas ganas de hacer. Pero lo estoy separando del resto, en plan «no te acerques ahí, no te acerques ahí» [risas]. Todo es cuestión de controlarse y de no meterse en demasiadas movidas a la vez. Lo ideal sería cerrar bien algunas cosas y luego pasar a otras. Evidentemente yo no lo sé hacer, pero al menos me lo estoy pasando bastante bien con todo, la verdad. Salvo cuando te agobias por temas de dinero, o de que no venda, o que suponga algún problema para la editorial… Me siento bastante en deuda con ellos, algo habitual para los autores y que tenemos que tratar de evitar, ya que nosotros lo damos todo. Es difícil. El resto es guay. Si gestionas medianamente bien la parte emocional, todo mola mucho. Por ejemplo, el tema de las acuarelas, que estoy trabajando gracias a Mirror y que son muy jodidas. Me dije: «No sé hacer acuarelas bien». Pues vamos a hacer, no sé, ciento cincuenta páginas de acuarelas [risas]. Iba a ser raro que no aprendiera algo.

¿Con que objetivo nace Mirror? ¿Cómo decides que quieres contar esta historia? Cuando la leí me pareció una fábula que lanza muchos mensajes… pero has dicho que no ibas buscando lanzar nada específico.

Ya. No tiene una estructura narrativa muy directa.

Tampoco es una fábula maniquea con buenos y malos. Es como que hay muchos puntos de vista. Y esto me recuerda a la portada del primer volumen en el que tienes a todos los personajes en diferentes posiciones, pero mirando en una misma dirección. Que cada lector puede compartir más unos puntos de vista que otros, pero los enseñáis todos.

Sí. Mirror surge cuando estamos haciendo Island, en un momento en el que tanteamos la posibilidad de hacer otro proyecto paralelo un poco diferente, pero también para presentar a otros creadores, darles libertad, etc. Se llamaba 8House. 8House iba a ser una colección de miniseries en la que cada equipo iba a trabajar a su puñetera bola, pero con la autorización de utilizar cosas de las otras historias. Era en plan: «Si ves algo que te guste como elemento, mételo». Todos éramos gente un poco conectada estilísticamente y con influencias similares. Como que nos gustase el manga de los ochenta, las revistas de ciencia ficción, Moebius, cosas así… ¿Qué pasó? Que lo hicimos fatal. Volvemos a lo de antes. Son libros superdifíciles de vender: Island era difícil de vender, Mirror es difícil de vender… 8House era cuarenta veces más difícil de vender. Porque para empezar eran historias que no tenían conexión más allá del subtítulo, pero que salían salteadas aleatoriamente como si fueran de una misma colección. Como el planteamiento de una revista pero llevado al puñetero formato del comic book mensual. Si el mercado nos exigía un número mensual, se lo dábamos. Ahora bien, que estuviesen relacionados entre ellos más allá de un subtítulo era otra historia. Si es que fuimos unos genios, te lo digo [risas]. Resultó que la gente no se enteraba de nada: no se distinguían las distintas series dentro de la colección. Y cuando le iba a tocar a Mirror salir… recordad lo que os he dicho acerca de las ventas, de la bajada bestial después del número dos de cualquier cosa. Pues Mirror salía en el número seis. Entonces a Eric Stephenson, editor jefe de Image Central, donde yo trabajo, le pareció una serie demasiado interesante como para dejarla salir en esa posición y que no vendiera nada. Y nos animó a hacer una serie regular. Y lo hicimos, a pesar de que inicialmente iba a ser algo mucho menos ambicioso de cuatro números. Por eso al principio lo de las elipsis resultaba más artificial. Porque íbamos simplemente a jugar con las elipsis como estructura de la miniserie. Pero al convertirlo en serie regular pasó a ser un elemento más orgánico en la narración y a caracterizar completamente la experiencia de lectura. Cuando comenzamos a hablar de 8house yo estaba dibujando I.D. ya, y además con Bella muerte. ¿Cómo me iba a meter a dibujar Mirror?

Al final la solución fue no dibujar tú.

Le pregunté a Hwei si quería hacerlo entre las dos. Pensé en cosas que le gustaría dibujar, en el tema de los animales, en el manga de los ochenta, en videojuegos JRPG de los noventa o principios de los 2000, Super Nintendo, Play 1… en realidad tenemos muchísimas cosas en común. Entonces ahí empecé a hilvanar. Yo en ese momento estaba rayada con el tema de mi presencia como autora, con cómo debía mostrarme. Sigo ahí, pero en fin. Venía de ser una dibujante de Marvel, donde no era nadie, pero sí me había hecho un pequeño hueco como critical darling, ya sabes. Muy lejos de la imagen de autora. Y luego, estando aquí, lejísimos, con la barrera idiomática y un montón de cosas. Y luego con Kelly Sue como ejemplo, que es un kraken mediático, increíblemente extrovertida. La ves hablando con la gente y cómo la inspira, y te sientes muy pequeña. Es que, vamos a ver, hablamos de Kelly Sue, ella es un espectáculo. Es todo ovación. Puede articular discursos maravillosos de la nada y además es la mejor persona. O ves a Kieron Gillen, por ejemplo, que tiene una personalidad muy marcada, es superocurrente, es un tipo verdaderamente genial. Hay cosas que para mí son casi imposibles.

Yo soy como más seria, me afecta todo, siempre hablo siendo demasiado sincera… Tengo que darme a conocer mayormente en una segunda lengua, y además tengo una lesión en el oído por una meningitis de pequeña, con la que perdí el poder oír altas frecuencias, que me hace sentir todavía más insegura. Cuando salgo y tengo que presentarme en otro idioma uso audífonos. En castellano no me afecta demasiado, porque he oído así siempre, de hecho, descubrí solo hace unos seis años que tenía esta lesión, y me alegro, porque probablemente no habría intentado ni la mitad de cosas de haberlo sabido antes. En según qué contextos es bastante agobiante, cuando te hacen una entrevista, por ejemplo, o en alguna charla en la que te hacen una pregunta y acabas contestando lo que te da la gana. Y lo asumo, soy introvertida, mira mi postura corporal, lo dice a gritos. Hoy no basta con hacer buenos cómics para venderlos. La promoción se hace en gran parte sobre la figura del creador, con el que ya no hay filtros. Y además hay demasiadas cosas a la vista. Es cierto que todos sentimos curiosidad acerca de cómo son las personas que hacen las cosas que nos gustan, pero ahora estamos increíblemente expuestos. Desde el otro lado se hace bastante difícil el tener que gustar. A mí no me gusta todo el mundo. Al final te preguntas demasiado quién coño eres y cómo te puedes mostrar de forma natural en medio de tanta inmediatez. Un tuit, una entrevista… Lo que consumes. ¿Es realmente necesario que se sepa quién soy para vender mi trabajo? Porque los libros hablan mucho de mí. Pero siempre parece que se necesiten fotos, conversaciones… Bueno, vosotros sois periodistas. Esto lo entendéis bien. Y yo ya estoy pareciendo una enferma.

Es llamativo que hablemos de esto para el caso de dibujantes de cómic. Quizás te lo puedes imaginar antes para escritores de literatura, directores de cine, etc., y ha llegado también al mundo del cómic.

Todos hemos cambiado la forma de comunicarnos con las redes sociales. Y, vaya, yo ni de coña soy capaz de crear un personaje. Tú ves mi cuenta de Twitter y la mitad es el puñetero Gundam. Vuelvo a estar obsesionada con los mecha ahora mismo [risas]. Pero, bueno, he entendido que, si tú eres esto, pues dilo, ¿qué pasa? No pasa nada. Me costó un poco hacer las paces con esto. Y yo creo, por ejemplo, que en I.D. se percibe bastante esta angustia porque era un momento en el que yo necesitaba presentarme como autora ante toda esa gente que no me conocía de nada. Para las entrevistas, sobre todo las que hago para Estados Unidos, suelo pedir que me dejen contestar por escrito y me las curro, a lo mejor me tiro cuatro días contestando una entrevista de diez o quince preguntas. ¿Por qué? Pues porque es la única forma que tengo yo de representarme, no tengo muchas más opciones. La gente busca hacerse una idea de quién soy, por eso la están leyendo. Y no me parece justo ni honesto inventarte cosas o tirar de polémica… En persona suele ser un sindiós. Claro, yo trato de hablar de temas serios, pero, igual que cuando un americano habla en español, pues normal que les haga gracia el acento. Entre el acento y que yo físicamente tampoco demuestro mucha seguridad… me agarro mucho las manos, gesticulo mucho, me toco el pelo.  Al final son todo barreras. Aunque te digan que «your english is so cute…». A ver, ese no es el punto [risas]. No quiero ser un puto Pokémon. Es como cuando habla Noa en I.D., que nadie lo toma en serio. Evidentemente, su problema es mucho mayor que el mío, pero no me resulta difícil empatizar con parte de eso. Con que te estén juzgando por lo que ven. En Mirror también hablamos de identidad, pero así como I.D. se centra en el agobio que cada uno tenemos con lo que somos desde el interior, a nivel individual, en Mirror se habla más del colectivo. Creo que hay dos reflexiones aquí, sobre cómo nos sentimos con nosotros mismos, por qué no te gustas, qué es lo que está mal. Pero también sobre cómo te sientes dentro de un colectivo, si crees que te aceptan o no, y si realmente quieres formar parte de ese grupo. Es bastante sonrojante que los dos libros más recientes que he escrito hablen tan claramente de la aceptación, supongo que influye tener que lidiar todos los días con el síndrome del impostor.

¿Y tenías pensado tratar ese tema desde el principio?

Esto es un análisis a posteriori, porque cuando tú lo estás haciendo no estás pensando en todas estas cosas. Simplemente estás hablando. Comunicándote. Desahogándote. Después, hacer entrevistas o analizar el libro una vez ya está ahí fuera te permite hacer el ejercicio de darte cuenta de que en ese momento estabas en este punto. Y piensas que es un poco evidente, y qué vergüenza [risas]. Normalmente empiezo a pensar por los personajes y en este caso muchos eran muy arquetípicos. Sena es una terrorista romántica. Aldebarán es el yojimbo, el tío superleal, samurái a muerte. Kazbek entra como villano pero después tiene un montón de capas. Elena originalmente iba a ser la antagonista y en el segundo arco es la puñetera protagonista. Iván era el tío majo, que al final es bastante controlador y supervictimista. Creo que a pesar de ser originalmente arquetipos hemos sido capaces de hacerlos evolucionar con bastantes matices. Porque en el fondo todos somos así: nadie es bueno o es malo, todo el mundo hace cosas mal.

Y en realidad la idea fundamental de Mirror es que, aunque intentes ayudar, puedes acabar jodiendo al otro. Puedes estar simplemente ayudándote a ti mismo, estar tratando de sentirte mejor creyendo que lo haces por los demás. Todos tenemos principios muy firmes, y creemos que hacemos lo correcto. Son actos egoístas. En Mirror no se encuentran todos en el mismo punto, no son iguales hasta que tienen todos el mismo problema. Creo que esto nos pasa a todos. Entonces finalmente sí que puede surgir ese paralelismo con los temas de las minorías y los refugiados. Cómo dejar de ser paternalista, cómo dejar de ser condescendiente. ¿Tú y yo somos lo mismo? No tengo muy claro si es este el significado del libro. En el fondo, ¿por qué debemos dividirnos en grupos? ¿Y por qué no? ¿Por qué vas a obligar a Sena a que se lleve bien con los humanos después de todo lo que ha sufrido? ¿Por qué no la puedes aceptar como es? Si ella es capaz de estar con ellos, pues los humanos deberían poder aceptar su odio. Es que, ¿por qué no? Todos tenemos derecho a estar enfadados. Y a sentir rencor. No todos tenemos que ser felices a pesar de todo, o no como nos dicen que debemos serlo. «¡Ya basta de positivismo, tíos!». Dejad a la gente enfadarse. Y llorar, si quieres. No lo sé.

¿Y el trabajo de guionista cómo lo afrontas? ¿Trabajas a corto plazo, escena por escena? ¿O tienes una idea del arco más amplia y a partir de ese plan vas escribiendo?

Mirror es bastante complicado porque es un mundo casi creado desde cero. Si ves las notas que tengo, dan para una puñetera ambientación de juego de rol.

Alguna vez has comentado que es más importante la atmósfera que el world building.

Sí, sí. Pero hay veces que sí necesitas el world building para poder crear esa atmósfera.

¿Quizás en Mirror es más importante el world building y en Bella muerte lo es la atmósfera?

Sí, es una diferencia fundamental en los dos. En Bella muerte puedes contar con cosas que tú ya entiendes porque has visto otros wésterns. O has visto pelis bélicas. O has visto cine negro de los cincuenta. Pero con Mirror estábamos pensando en generar un mundo nuevo.  Debe ser muy localizado. Yo creo que estuvo bastante bien hacer esa pequeña utopía falsa dentro de una burbujita… que es literal, porque está dentro de una burbuja terraformada emplazada en un asteroide. Pero, claro, en el segundo arco, que aún no ha salido aquí, vuelven al sitio de origen. Por ello nos vimos bastante obligadas a construir todo lo demás. Está todo detallado: cultura, religión, la parte mágica, la política… Realmente, creo que nosotras mismas queríamos saber cómo era todo. Y eso al final tienes que crearlo. Realmente en el primer arco no es tan complicado de entrar: el rollo de La isla del Dr. Moreau es bastante conocido y lo hace reconocible. No necesitábamos explicar demasiado el conflicto de los animales, ni explicar cómo funcionaba el campo de trabajo… ya se entiende. Son animales, no son respetados como iguales y es normal que odien y que quieran enfrentarse a eso.  Pero luego está contar la historia del asteroide, porque Mirror no va de la historia de los personajes, es la historia del asteroide.

¿Puede haber alguna influencia de La montaña mágica de Thomas Mann? Porque hay un momento en la historia en el que todo cambia.

No, no la he leído. La referencia básica del asteroide es Solaris, un ente más allá de lo humano. Lo que pasa es que yo en Mirror no me veía capaz de crear una inteligencia que no fuese relativamente humana por limitación personal. Intenté alejarme del rollo emocional que conocemos, pero me di cuenta de que iba a ser muy difícil. Entonces, lo que ocurre es que ese asteroide en realidad arranca ya parcialmente transformado con parte de la esencia de los humanos que lo habitan. Y ha ido desarrollándose viéndolos interactuar. Es como que entiende las cuestiones más básicas y se cortocircuita. Es en plan: «Me ofreces unos animales, les doy vida, luego te los cargas. ¿Cómo puedo gestionar eso? No lo puedo gestionar». Su consciencia no puede. Es un poco la premisa. Y, claro, la historia siempre se realiza desde los personajes y siempre lo hablo con Hwei: ella va aportando cosas como yo con Kelly Sue y tal. Es mucho más orgánico. Primero las dos hablamos mucho de ambientación, de los personajes, etc. Luego yo le envío un email con un guion al uso, sin distribuirle mucho las viñetas, igual que Kelly Sue hace conmigo. Yo sé muy bien cómo trabaja ella y solo quiero decirle: «Tía, haz lo tuyo, manéjalo como tú quieras». Entonces ella me manda los layouts, donde también incorpora cosas, y luego sobre sus layouts yo también dibujo. Estamos continuamente matizando y reescribiendo. A partir de ahí trabajamos los diálogos y ya hasta el final. El primer idioma de Hwei es el inglés, lo que para el tema de afinar diálogos es perfecto. Y para la publicación en España lo traduzco yo, lo monto yo, y lo adapto todo al castellano. Es superorgánico. Te digo que a veces reescribimos los diálogos cuatro o cinco veces antes de que vayan a imprenta, así que también es bastante obsesivo. No sabemos cuándo acabar.

Una cosa te quiero preguntar, que creo que no te ha preguntado nadie y que me parece interesante, practicas esgrima, ¿verdad?

No me gusta demasiado hablar de esto en público, la verdad, porque al situarlo en relación con los cómics hace que se me perciba como un coleccionable. Pero en fin. Ahora mismo practico esgrima histórica, del Siglo de Oro, no medieval. Y kárate Shōtōkai. También practico esgrima japonesa tradicional, Katori Shintō-ryū, concretamente la escuela de Yoshio Sugino, que a lo mejor conocéis porque fue el coreógrafo de la mayoría de las pelis de Kurosawa. En Coruña tenemos un pequeño gimnasio, demasiado guay, que parece un dōjo de peli de los setenta y que dirige un maestro increíble, Michio Kodama, quien lleva ya cuarenta años en la ciudad. A veces viene gente de Japón, como Tsutomu Higuchi, quien de hecho estuvo en el rodaje de Yojimbo y es una auténtica leyenda de la esgrima. Y después practico espada ropera y espadín, en Academia da Espada, con Ton Puey, uno de los mejores roperistas del mundo. Así como algo de esgrima escénica, para actores, de vez en cuando, que me interesa mucho por la precisión, al tener que hacerlo sin protecciones ni careta. En este punto de mi vida no me interesa nada la competición deportiva, ni la de la esgrima, ni la del kárate, ni el kendō. Me la suda. Yo hago esto como si fuese dibujar, y realmente me parece un arte.  

¿Y cómo encaja todo eso en el conjunto que es «Emma»?

¡Que soy una friki, joder! [risas] Ya he pasado los cuarenta, es demasiado tiempo consumiendo ficción e investigando cosas sobre ella. Claro que la esgrima me viene por las pelis. Por Douglas Fairbanks, Errol Flynn y Basil Rathbone. Y por coreógrafos como Fred Cavens o William Hobbs. Todos esgrimistas increíbles. Y evidentemente también me flipa el chambara y el jidaigeki. También me gustan los wésterns, pero no me gustan las armas de fuego, no me gusta disparar, ni el tiro con arco, ni los dardos. Son disciplinas que me estresan por lo repetitivo y la concentración. Necesito hacer cosas en las que se mueva el cuerpo solo. Y que sea muy dinámico. Porque al final lo que me gusta es el movimiento…

Yo quería preguntarte por ahí: si esgrima y dibujo para ti, en tu experiencia, tienen algún tipo de relación.

Sí, sí, para mí es como dibujar. Trato de pulir la técnica, y de transmitir algo con ello. También hice ballet de pequeña. Me flipa el tema de los stunts cuando veo pelis, las coreografías, en el wu xia, o en las pelis de artes marciales. En los noventa no veía otra cosa, tío. Yo en la adolescencia estaba a tope con todo eso. Forma parte hasta de mi infancia. Durante la carrera entrené muy poco, por lo obvio, después fui volviendo como pude. Ahora mismo debo llevar ya unos trece años entrenando bastante, con regularidad, por lo menos cuatro días a la semana. Y sí que es verdad que todo forma parte de mí. Todo está muy relacionado. Y sinceramente lo necesito para poner un poco de orden en mi vida de autónoma, como otra gente que hace pilates, va a nadar o corre en cinta.

Cuéntanos sobre el anime que estás viendo ahora, que estás volviendo al anime antiguo, a los Gundam, por ejemplo.

Llevo meses muy pillada con Yoshiyuki Tomino y Mamoru Nagano. Este año me apetecía mucho ponerme con Gundam, porque hay bastantes cosas que me faltan por ver. Pero en lugar de seguir con las series posteriores al Universal Century, la línea temporal de Gundam original, en lugar de entrar en los noventa tardíos, me dio mucha pereza ponerme con Gundam Wing y me puse a investigar sobre robots de los ochenta. He estado viendo cosas como todo Armored Trooper Votoms, que es de Ryosuke Takahashi y que narrativamente es bastante terrible, pero tiene una atmósfera superpotente. Es un rollo posapocalíptico, parece Gundam en Vietnam. En en lugar de ser mechas enormes, las armaduras funcionan como tanques. Creo que deriva de la relación original de Takahashi con Tomino tras hacer juntos Taiyo no KibaColmillo del sol. También me he visto Battler Aura Dunbine y Heavy Metal L-Gaim, que sí son también de Tomino. No es que pueda recomendarlas, la verdad, porque aunque me flipan son bastante anacrónicas y no tienen puñetero ritmo. La parte más exagerada de este trabajo de arqueología viene por una colega que está haciendo un tebeo de robots, Sarah Horrocks, que se metió también a saco y nos hemos estado envalentonando la una a la otra [risas]. Estuve una temporada larga sin acercarme demasiado al anime más allá de series antiguas y cosas muy puntuales. Pero llevo unos tres años bastante a tope y, la verdad, me apetece más que ver lo que me dé Netflix.

La verdad es que el periodista Álvaro Arbonés y tú tenéis una cultura de anime infinita. Para mí, seguir vuestras cuentas en Twitter es como tener dos fuentes inagotables de referencias sobre anime y manga.

Jo, a Álvaro tengo muchísimas ganas de conocerlo en persona. Él sabe mucho más que yo, que no me considero para nada una referencia es este tema. Álvaro acaba de sacar un libro sobre Neon Genesis Evangelion con Héroes de Papel que es una maravilla, se llama Tú (no) necesitas ser un héroe: Neon Genesis Evangelion y es un libro imprescindible. Y sí, joder, me costó bastante acostumbrarme a Twitter, el lugar donde están los editores, los lectores, la prensa… es un lugar un poco agobiante. Pero ya ves, Gundam [risas]. Antes solía ver a Facebook más como un blog, por el tema de los comentarios, esto le confiere cierta privacidad pero también hace que la gente se pase bastante. En estos últimos años se ha convertido en un espacio algo tóxico para mí, y he tenido bastantes problemas con «señoros» en general. Bueno, siempre pasan cosas en todas partes. Pero sí que es cierto que empecé a pasar un poco del tema y me he sentido más cómoda en comunidad, en Twitter. Álvaro es una de las personas con las que suelo hablar habitualmente. También con gente relacionada con los videojuegos y el feminismo. Y en cierto modo me está ayudando a gestionar esa puñetera angustia por la imagen que solemos tener quienes nos dedicamos a esto. Entro ahí, hablo de mis mierdas y no pasa nada. Y si escribo mal en inglés, me equivoqué y punto. Aunque es cierto que ya he tenido un par de momentos difíciles, como lo que ocurrió con la última portada de Island. Metimos la pata, Brandon reaccionó fatal, y todo se fue a la mierda.

¿Qué pasó exactamente con la portada? Yo lo leí de refilón y no me acabé de enterar del todo.

Utilizamos una imagen que recordaba a la estética sambo, al blackface. Piel negra y labios rojos. La hizo Dilraj Mann, que es un historietista independiente inglés, de origen pakistaní, con un estilo muy marcado en lo que se refiere a la racialización de los personajes. Cuando la vi, en mi ignorancia, me pareció una imagen empoderada que estaba muy bien, con ese puño en alto. Era para el último Island. Habíamos sufrido bastante para llegar hasta ahí y podía identificarme con un momento de reivindicación para la revista, con el grupo… La imagen se corresponde con una viñeta de la historieta de Dilraj, que iba dentro y que además hablaba de ello, pero que no iba a poder leerse hasta tres meses más tarde. Por supuesto, una imagen de esas características, aislada como portada, inmediatamente adquirió otro matiz. Y fue cuestión de tiempo que una periodista negra reconociera la estética como sambo y se sintiese incómoda. Tras su queja, totalmente legítima, empezaron a llover comentarios señalando la portada como racista. Y Brandon reaccionó fatal, de libro: «Yo tengo amigos negros», etc. E internet ardió. Cuando me levanté por la mañana y abrí Twitter me quedé a cuadros.

Hay un debate bastante intenso ahora mismo acerca de cómo este tipo de reacciones sociales se están cargando el producto cultural. Y mi opinión es simple, si estás creando cultura, lo mínimo es que estés informado. Ni Brandon, ni Dilraj, ni yo supimos ver que era un problema porque ninguno pertenecíamos al colectivo representado en esa imagen. No la utilizamos conscientemente como provocación, simplemente era un punto ciego para nosotros. Y si una mujer negra te dice que está mal y que es necesario dejar de impostar ese tipo de representaciones, tú tienes que escuchar y, no solo eso, tienes que disculparte por haber sido un racista ignorante y darle las gracias. Como creadores, creo que es nuestra obligación salir de nuestra zona de confort y hablar de cosas que no somos nosotros mismos. Y creo que la diversidad no solo ayuda socialmente, sino que enriquece la obra ya solo por el hecho de esquivar personajes, mal llamados «neutros», repetidos hasta la saciedad. Evidentemente esto es mucho más peligroso que recurrir a lo de siempre, pero si todos tuviésemos una capacidad mayor para escuchar y para admitir nuestros errores, también seríamos capaces de arriesgar más y de hacer cosas bastante mejores. Al final de ahí salió algo muy guay, se generó debate. Surgieron varios podcasts y artículos de creadores racializados hablando sobre representación, como Darryl Ayo o Ronald Wimberly, de los que se puede aprender muchísimo. No voy a negar que fue un cierre agridulce. Porque la revista fue muy dura y acabar así es una  putada. Pero todos sacamos algo de ello y la idea es convertirse en mejores personas. Brandon y yo, tras discutir mucho, fuimos capaces de cerrar el tema en el TCAF el año pasado, en una charla bastante intensita sobre Island, moderada por Tom Spurgeon de The Comics Journal.

Hace no mucho comentabas que estabas cansada de que en las entrevistas la mitad de las preguntas llevaban la palabra «mujer». Pero ¿por qué crees que hay esa insistencia en los medios al entrevistar a autoras?

Porque yo creo que es supermediático decir que no hacemos las cosas o que estamos sufriendo. Y este tipo de representación en los medios es todavía muchísimo peor hacia otros colectivos más minoritarios, como el de las mujeres trans, cuya imagen debe partir siempre desde el drama. Somos todas muñecos de feria, ¿sabes? «Vamos a meter a esta persona aquí en la pecera, a ver qué hace». «Vamos a juntar a un montón de mujeres en esta convención y a ver cómo interactúan entre ellas». Aparentemente, es algo muy vendible. Nos están robando el feminismo y se está mediatizando y mercantilizando completamente. Se está convirtiendo en una herramienta en contra de nuestra propia lucha. Es una movida superloca: sientes que no hay lugares seguros, hacen una película de Wonder Woman que te dicen que es feminista y luego es todo lo contrario… Parece que te tienes que contentar con cualquier cosa. Y luego estás viendo ese producto mediocre y, solo con ver a la tía en el centro de la cámara, ya sientes algo… No estás acostumbrada a ver eso y al final es normal que tenga cierto componente emocional para nosotras. Pero, por otro lado, te das cuenta de que el protagonista real de la película es Steve, no ella. Él es el puñetero centro de la historia. Y te quedas en plan: «Pero ¿qué coño me estás vendiendo?».

El otro día me enfadé bastante con la adaptación de Annihilation porque, aparte de lo conservador del planteamiento desde un punto de vista biológico, algo que podría haberme dado igual en realidad, al final le han dado un montón de importancia al personaje del marido que, por una vez, no pintaba nada en la novela. ¿Es tan difícil hacer una peli sin un personaje masculino potente? La novela puede tener un montón de problemas, son todas víctimas, todas se llevan mal… pero al menos eso lo hacía bien. Te jactas de deconstruir el material original para dar tu propia visión, y solo se te ocurre meter el drama marital como catalizador. Pues nada.

Al final estás alerta todo el tiempo, porque es muy difícil distinguir cuándo te están apoyando, dándote visibilidad, o cuándo te están utilizando para que esa visibilidad se la lleven otros. Bueno, no es tan difícil en realidad, los eventos de mujeres a los que hay que ir son los que organizan las propias mujeres. Punto. El tema de los espacios seguros es bastante necesario. Las tías tienen que ser dios para tener derecho a hacer algo. Nos juzgan todo el tiempo y no podemos ser mediocres en nada. Te van a preguntar: «Pero, a ver, ¿tú ya leías cómics de pequeña? ¿Cuándo empezaste a leer cómics? ¿Cuándo empezaste a dibujar?». Siempre tienes que legitimarte. Es que ya no sabes ni cómo comportarte, parece que a todas las mujeres nos tiene que gustar lo mismo, o que tenemos que hacer lo mismo. Se pueden hacer estudios de productos para nosotras. Tipos de cómics para nosotras. Si una chica va a una librería de cómics, es muy posible que haya un librero que lo único que le dé sea Saga o Bella muerte. Por supuesto que hay productos que son más friendly, pero ¡es que a lo mejor le apetece leer otra cosa! No sé.

«¿Te has leído Watchmen?».

Sí. Los repartecarnets. Y luego el tema de que cada dos por tres alguien está buscando fotos en internet a ver si eres guapa o fea. Es demencial. Al principio, cuando Kelly Sue y yo estábamos en Marvel, siempre aparecían fotos de las dos en los comentarios de las reseñas. «Pues Kelly Sue es un poco mi tipo de novia». «Pues Emma no es guapa, pero parece riquiña». Pero ¿qué coño pasa aquí, tío? Nadie busca si Mignola, Sfar u Otomo son guapos o feos [risas]. Es que, ¿qué problema tenéis? Es un puñetero estrés.

Y no puedes haber tenido suerte o te pueden haber echado una mano, porque eso ya es un demérito.

Claro. «¿Ha sido muy difícil para ti hacer cómics siendo mujer?». Ya no sé cuántas veces me han preguntado esto. No se me ocurre ninguna limitación física para hacer cómics con relación al género, así que es como si murmurasen: «¿Han intentado abusar de ti? ¿Algún editor te ha pedido “algo”? ¿Le has hecho tú ese “algo”?». Siempre tiene que ser escabroso, o difícil, siempre tiene que haber algo relacionado con el prejuicio social. Nunca puedes simplemente hacer algo bien. Y ese «son muy pocas» genera el techo de cristal. «De entre las que hay, la mejor es esta». Se intenta que compitamos entre nosotras, es la hostia. Yo tuve que hacer un trabajo de reflexión personal importante con el tiempo, porque el entorno de mis aficiones siempre fue básicamente masculino. Yo quería ser un tío. Uno más. Porque para qué iba a querer ser una tía. «Tú es que no eres una tía normal, eres una aberración de las mujeres». Menudo cumplido. «Mola como dibujas porque dibujas como un tío, con violencia y crudeza». ¿Entonces para dibujar como una tía hay que dibujar flores y demás? A mí me flipa el shojo manga y me flipa la reivindicación que se hace desde el shojo manga.

En una entrevista maravillosa a Moto Hagio, ella decía que cuando empezó estaba hastiada de que todo fuesen tebeos de señores angustiados que no podían hablar con mujeres. Y que su reivindicación era hacer algo propio, lo más alejado de eso. Algo que les gustase a ellas. Flores, sentimientos, drama… El yaoi —el género de historias de amor homosexual entre hombres jóvenes realizado por y para mujeres— surge de una proyección de las autoras en personajes que no necesariamente las representan. Y de cómo eso les resultaba liberador, y las ayudaba a desinhibirse.

Sinceramente, las tías llevamos un montón de años invirtiendo dinero en cómics, videojuegos y merchandising. Y también hay que ser conscientes del cambio de percepción que existe entre Occidente y países como Japón, en el que el consumo de cultura pop no solo es habitual para toda la población, hombres, mujeres etc., sino intelectual. Volviendo a Gundam: en ZGundam, una serie del 85, hay por lo menos diez personajes femeninos, y todos podrían protagonizar su puta serie. Y hoy tenemos el test de Bechdel. En realidad, yo no fui consciente de que no había cosas para mí en los tebeos hasta que comencé a trabajar en ellos. Me di cuenta de que era verdad que no se hacían para mí, de lo difícil que podía llegar a ser lanzar una serie al mercado americano con protagonista femenina. Pero, bueno, estoy siendo muy vinagre, porque las cosas van a mejor, y sobre todo porque cada vez hay más autoras trabajando. Y cada vez que coincido con alguien joven en una charla me doy cuenta de que su percepción del medio es diferente y más optimista. Y además hay mucho activismo, especialmente online. Una de las razones por las que me siento más cómoda en Twitter es por el gustazo de leer a gente como Elisa McCausland, Eva Cid, Marta Trivi, Laura Lazcano, Paula García, María Recio o Elizabeth Casillas hablando sobre medios que me flipan, desde un punto de vista de género. Las chicas de Todas Gamers, las de Fan Grrrl, Sangre Fucsia, La Nave Invisible, Avocadon’t y todas las que me olvido… Usando el meme, ellas me representan [risas].

Nos queda poquito tiempo. Vamos a rematar si te parece con algunas recomendaciones que nos quieras dar. De lo que quieras, pero si nos quieres recomendar manga… que es un tema que siempre tenemos pendiente en la Jot Down.

Pues en realidad manga es lo que más estoy leyendo últimamente. Y el mercado español está superpetado ahora de cosas bonitas. La pequeña forastera de Nagabe, de cabeza. Lo mejor que leí el año pasado. El león de marzo de Chica Umino, un spokon de ajedrez japonés, el shogi, que habla sobre la depresión, y sobre las formas de relacionarnos con los demás, de forma profunda y matizada. Me flipa especialmente cómo es capaz de analizar los conflictos adecuados a cada rango de edad, sobre todo cuando define a los personajes secundarios que utiliza como antagonistas. Esto me ha dado mucha envidia. Dorohedoro de Q-Hayashida, superpunk y supercute al mismo tiempo… Ahora mismo hay un montón de autoras de manga de mi quinta, cinco años arriba o abajo, que me parecen lo mejor. Otra muy interesante es la historia acerca del rakugo de Haruko Kumota, que se está publicando en inglés como Descending Stories. Rakugo es un monólogo japonés, teatralizado, con una sola persona interpretando los distintos personajes y la atmósfera se consigue utilizando una pequeña percusión. Para los muy roleros, Tragones y mazmorras de Ryoko Kui es un must. El Club del divorcio de Kazuo Kamimura. Bride Stories de Kaoru Mori. Kids on the Slope de Yuki Kodama. Y clasicazos como ¿Quién es el onceavo pasajero? de Moto Hagio, por supuesto Harlock de Leiji Matsumoto y Gundam The Origin de Yoshikazu Yasuhiko y (ejem) Yoshiyuki Tomino.

Mis dos autores favoritos de manga actuales son Taiyo Matsumoto y Daisuke Igarashi. Y fuera del manga probablemente sean Emili Carroll, Eleanor Davis y Olivier Schrauwen. Pero de eso ya hablamos otro día.

¿Por qué nos tardan tanto en llegar ciertas obras que son de autoras? Porque Dorohedoro es de los dos miles.

Q-Hayashida tiene mi edad, y me flipa que estuviese haciendo Dorohedoro cuando yo hacía A prueba de balas. Me siento superidentificada con el rollo.

Sí, tiene momentos muy extremos por un lado y luego se van a tomar unas cervezas o a comer gyozas como si nada.

¡Es que me flipa, tío! Ojalá haber compartido fanzines con ella. Es un rollo generacional total. Otro que también hay que recomendar, y que probablemente sea referencia de ambas, son los Jojo’s (Jojo’s Bizarre Adventure). Nunca pensé que podríamos ver esta serie por aquí.

¿Y de animación? ¿Hay que irse a los noventa?

Nooooooooo…¡Megalobox! Es lo mejor. Las series de los ochenta y de los noventa, bueno, eso ya son mis kinks. Megalobox es una especie de remake actualizado de Ashita No Joe, que es un manga clásico de boxeo, de los setenta, de Ikki Kajiwara. No conozco al equipo que está haciendo la serie nueva, pero tiene un tono retro que es bastante mi rollo… Bueno, el primer capítulo me pareció espectacular.

¿Y Devilman Crybaby?

Devilman fue como: «Me la voy a ver despacio». Y me la tragué entera en tres horas, tío. El día de Reyes, estaba saturada y me quedé en casa sola. «Me voy a poner el primero y luego me pongo a currar». Tres horas, tío. Y me quedé llorando ahí. Yuasa es increíble. Voy a recomendar muy fuerte Kaiba, también suya.

También me parecen increíbles las adaptaciones a anime de Descending Stories, Showa Genroku Rakugo Shinju, y de El león de marzo. Los dos mangas de los que os he hablado.

Y algún juego, para completar el combo de recomendaciones.

Juegos, juegos… a saber… Hay demasiados. A lo que más he jugado este año pasado fue al Zelda Breath of the Wild. Le metí doscientas horas. Me pareció una pasadita… loca, y os diré que es más gratificante pasear en él que por la calle. Me está gustando Celeste, también para la Switch, un juego indie bastante difícil de plataformas. Siguiendo con los indies, otros dos juegos muy bonitos son El conde Lucanor, aventura de terror cuqui en pixelart, y The Red Strings Club, la única aproximación al ciberpunk reciente que no he querido tirar por la ventana. Es un juegazo muy consciente de los tropos del género, y muy bien escrito en consecuencia.

Mi juego favorito es Bloodborne. Demon’s Souls, Dark Souls y Bloodborne son mi fetiche como jugadora. Vuelvo a ellos una y otra vez. Admiro mucho a su director, Hidetaka Miyazaki, y a todo su equipo creativo. El departamento artístico es especialmente increíble. Entiendo que, cuando empiezas, la dificultad puede parecer algo frustrante, pero se aprende a jugar muy rápido. Sin ser amiga de juegos especialmente difíciles porque sí, los souls de Fromsoftware están llenos de trucos que te animan y te empujan a seguir jugando. Casi es como ir al gimnasio, personalmente me meto ahí y me concentro sin pensar en otra cosa. Tampoco es que pueda meterme muchas horas por trabajo, y las sesiones cortas ayudan bastante en este juego. Los videojuegos han hecho que pueda desarrollar bastante mi autodisciplina, ya que hace mucho que no puedo permitirme esas tardes y noches enteras que me metía antes.

¡Ah! Otro creador que me encanta es Fumito Ueda. Shadow of the Colossus y The Last Guardian son juegos que realmente han cambiado mi percepción del medio.

Broche de oro. ¿Autor o autora español que estés siguiendo actualmente?

¡Borja González! ¡Que saca libro! Borja González y Mayte Alvarado son dos autores buenísimos. Todo lo que está sacando Spiderland/Snake es espectacular, El ruido secreto de Roberto Massó también me ha parecido precioso. Y el libro de Borja González, The Black Holes, de verdad es espectacular. Hemos hablado bastante, pero todavía no nos conocemos en persona. Lo haré en breve y por mi parte va a ser un encuentro muy emocional porque de verdad que me flipa lo que hace con la atmósfera y los diálogos. Es una locura. Ya me había gustado muchísimo La reina orquídea y estaba deseando que sacara algo más. Me parece de lo mejor ahora mismo.

Aparte de Borja y de la gente de Spiderland Snake, hay muchos otros a los que no les quito el ojo de encima. Leeros a Rayco Pulido. A Brais Rodríguez. A Ana Galvañ. A Anabel Colazo y su Encuentros cercanos. Toda esta generación de Anabel, de menos de treinta que están a tope ahora con la autoedición y debutando en el mercado editorial, me llaman muchísimo la atención. Xulia Vicente, Luis Yang, Nuria Tamárit, María Ponce, Miquel Rodríguez, Cynthia Alfonso… Fosfatina es otra plataforma a reivindicar, sacan un material muy especial. Y muchos otros… Creo que los autores españoles están en un momento creativo especialmente bueno.


Goya, un cómic sublime sobre lo terrible

Goya, lo sublime terrible, de El Torres y Fran Galán. Editorial Dibbuks.

Lo bello sutura el abismo, lo sublime lo abre. (Rosa María Ravera).

Otros hombres tienen que llenar sus bocas todos los días, yo tengo que llenar mis ojos. Mirar es para mí un vicio. Tengo que devorar todo aquello sobre lo que tan siquiera poso la vista, lo hayan hecho los ángeles o los ángeles caídos, me es igual. Y cuando he absorbido esas visiones, quiero crearlas de nuevo, con pintura, y firmarlas, sí, firmar el mundo y decir: ¡Goya vio esto! (Colossus, Clive Barker).

España no es país para la fantasía. Baste como prueba nombrar la más insigne de nuestras novelas, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes Saavedra. En ella se explica con claridad meridiana que los encantamientos del sabio Frestón son simple superchería; que los molinos siempre son molinos, y que solo un loco los confunde con gigantes.

Boceto inicial y resultado final de la portada, de Fran Galán.

Claro que toda norma tiene sus excepciones, y quizá la más notable de ellas sea la obra del pintor y grabador Francisco de Goya y Lucientes. Sus Pinturas negras y sus grabados de las series de Los disparates y Los caprichos componen sin duda una de las propuestas más originales y visualmente atractivas de todo el arte romántico del siglo XIX.

La huella de Goya es profunda y universal, extendiéndose por todo tipo de disciplinas artísticas hasta la actualidad. Así, es conocida su influencia en pintores posteriores tan importantes como Delacroix, Courbet, Manet, Munch, Nolde, Picasso, Dalí o Ernst. También influye en la fotografía, ya que su serie de grabados Los desastres de la guerra está considerada como un antecedente directo del fotoperiodismo de guerra; y, por si esto fuera poco, la estética del aragonés sirve de inspiración directa a películas tan interesantes como Domingo de carnaval, de Edgar Neville (1945), Llanto por un bandido, de Carlos Saura (1963), La voce della luna, de Federico  Fellini (1990) o Amistad, de Steven Spielberg (1997).

La influencia de Goya en el cómic

Evidentemente, su herencia también está presente en el mundo del cómic, disciplina que tiene importantes deudas con el genial sordo de Fuendetodos por dos vías distintas:

Por un lado, en la obra de Goya se encuentran claros antecedentes de lo que hoy conocemos como narración secuencial con imágenes, o cómic.

La serie sobre La captura del bandido «Maragato» anuncia la narrativa del lenguaje del cómic y el cine.

El ejemplo más notorio lo constituye la serie de lienzos sobre La captura del bandido «Maragato» por fray Pedro de Zaldivia (c. 1806), en los que se muestra en seis pinturas sucesivas (que perfectamente podrían equipararse con las viñetas de un cómic actual) el modo en que el citado ladrón es reducido por el religioso.

En las tres primeras telas se observa cómo fray Pedro de Zaldivia forcejea con el criminal Pedro Piñero agarrando su fusil. En el cuarto lienzo se aprecia cómo le ha derribado y se ha hecho con el control del arma. El quinto muestra al bandido a la fuga y cómo el fraile le dispara en la pierna para frenar su huida. Y, finalmente, en el sexto se aprecia cómo el bandido es maniatado por este religioso de «armas tomar».

Por otro, los grabados de Goya son un prodigio de la narración y de la síntesis gráfica. Goya solo dibuja aquello que le es necesario, sustituyendo lo accesorio por la página en blanco, por grandes manchas en negro, o por una serie de degradados a base de rayas entrecruzadas que consiguen que el espectador fije su atención de forma inmediata en lo esencial.

Además, el pintor es un adelantado a su tiempo gracias a un uso único de los recursos propios de la caricatura y la deformación anatómica que anuncian el movimiento expresionista.

Todo ello convierte el estilo de Goya en una auténtica lección de modernidad gráfica, de la que han tomado buena nota grandes dibujantes de cómic de todas las épocas.

La aventura En la capilla de Moloch, de la colección Hellboy, de Mike Mignola.

Así las cosas, se puede rastrear la influencia del aragonés en dibujantes tan variados como Mike Mignola, que no solo bebe de su grafismo, sino que ha homenajeado varios de sus grabados en portadas de su popular creación Hellboy; Gradimir Smudja, cuyo uso del color y gusto por la caricatura está directamente influenciado por el de Fuendetodos, llegando incluso a utilizarlo como personaje en el cómic Au fil de l’art; o Bernie Wrightson, cuyo magistral uso del claroscuro y de los medios tonos creados a través de entramados de líneas se inspira directamente en los grabados de Los disparates, Los caprichos y Los desastres de la guerra.

Au fil de l’art, de Gradimir Smudja. Editorial Dupuis. Francisco de Goya pintado La familia de Carlos IV (1800).

Basten estos tres ejemplos para evidenciar que la sombra de los goyesco es abundante en el noveno arte y que alcanza a creadores de lo más diverso.

Sin embargo, España, fiel a su tradición realista, es la excepción a esta norma. El universo fantástico de Goya no parece calar entre los autores patrios y sus innegables aportaciones al género del terror y de lo macabro, que tan recurrentes son en obras extranjeras, apenas tienen cabida en las obras nacionales del cómic.

La mejor prueba reside en el escaso número de novelas gráficas en las que Goya o algunas de sus criaturas más siniestras juegan un papel esencial en la trama. Hasta hoy solamente se podía citar una: la novela gráfica Goya de Diego Olmos.

Arriba: Goya, de Diego Olmos. Ediciones B.

En ella el autor construye una elaborada fantasía gótica basada en las Pinturas negras; o, más concretamente, en la pintura que fue desprendida de la pared de forma temprana en la Quinta del Sordo y sobre la que, incluso hoy día, no existe un consenso claro que permita identificarla.

Olmos aprovecha esta laguna de la historia del arte para crear una trama fantástica en la que es el propio diablo quien acude a casa del pintor con la intención de que este le retrate. La pintura desaparecida tiene en este cómic el más terrorífico de los destinos: el infierno, donde el ser demoníaco que la encargó se deleita con su contemplación.

No existen más obras de cómic centradas en Goya que podamos citar aquí; o, mejor dicho, no existían, ya que, por suerte, la editorial Dibbuks está dispuesta a cubrir esta carencia, y acaba de editar la sobresaliente novela gráfica Goya, lo sublime terrible, de El Torres y Fran Galán.

Goya y la creación contemporánea de la iconografía de lo monstruoso     

Goya, lo sublime terrible, de El Torres y Fran Galán. Editorial Dibbuks.

Goya, lo sublime terrible es una rara avis en el mercado español; quizá porque su guionista Juan Antonio Torres, conocido profesionalmente como El Torres, también es un artista poco común en el panorama nacional.

Este prolífico autor siempre tuvo claro que quería trabajar el género de la ficción fantástica, y en especial, el terror. Junto a un entonces desconocido Gabriel Hernández Walta (hoy flamante autor laureado con un premio Eisner por su trabajo en el cómic The Vision) crea en 2009 el cómic El velo, que, tras ser enviado a diversas editoriales españolas de cara a su publicación, es rechazado sistemáticamente por todas ellas, esgrimiendo como razón que en España el terror no vende.

El velo, de El Torres y Gabriel Hernández Walta. Editorial Dibbuks.

El Torres dirige su atención entonces a Estados Unidos, en concreto a la editorial IDW, que decide publicarlo, y el cómic se convierte en un título destacado y es recomendado por The New Yorker como una lectura imprescindible.

El 2018 las cosas han cambiado mucho y El Torres se ha convertido en uno de los guionistas más conocidos de nuestro país, y su sueño de escribir cómics de terror es una realidad.

Este es el contexto en que nace el proyecto de Goya, lo sublime terrible. En cierta medida permite al autor saldar una deuda de gratitud con Francisco de Goya, cuyo mundo onírico fascinaba al guionista desde que era niño y cuya huella apreciaba en los cómics extranjeros que leía durante su adolescencia.

El título de la obra no deja lugar a dudas sobre lo que vamos a encontrar en sus páginas. Ante todo, está la obra de Goya, que es simplemente innegable. El propio El Torres da una clave sobre el peso del pintor aragonés como fuente de inspiración al afirmar que «pensaba en utilizar a Goya para llevármelo a mi terreno y hacer una de mis historias de terror. ¡Qué equivocado estaba! Inmediatamente, Goya me arrastró al suyo».

Imagen promocional de Goya, lo sublime terrible, de El Torres y Fran Galán, basada en el conocido autorretrato del pintor en su taller (1790- 1795).

La increíble vida del sordo de Fuendetodos vertebra este relato. La documentación es exhaustiva y El Torres no quiere negar ni contradecir nada de aquello que se conoce sobre el artista; pero, como autor de ficción que es, encuentra lagunas en lo que se sabe sobre Goya y es precisamente en estos puntos oscuros donde sabiamente desliza la ficción, que resulta especialmente terrorífica por verosímil, ya que no entra en contradicción con los hechos probados que se conocen sobre el pintor.

«Lo sublime terrible» que acompaña a «Goya» en el título de este cómic hace referencia a un concepto estético propio de la Ilustración. Lo sublime nace de la necesidad ilustrada de someterlo todo al juicio crítico de la razón. Pero, como el propio Goya se encarga de plasmar en su conocida estampa El sueño de la razón produce monstruos (1799), la razón tiene un lado oscuro.

Goya, lo sublime terrible, de El Torres y Fran Galán. Editorial Dibbuks. El sueño de la razón produce monstruos, de Francisco de Goya (1799).

Lo sublime bebe de categorías estéticas que en épocas pasadas se contraponían a la belleza, como lo grotesco, la fealdad o incluso lo espantoso; pero lo hace desde una nueva perspectiva. Como bien apunta el filósofo Immanuel Kant, lo sublime es un sentimiento estético que produce agrado unido al terror, y es precisamente en este punto concreto donde Francisco de Goya se desvela como un auténtico maestro sin parangón en la historia del arte.

Saturno devorando a su hijo, en versión de Fran Galán para Goya, lo sublime terrible.

Obras como su Saturno devorando a su hijo (1819-1823) seducen y aterran al mismo tiempo, y la razón se pregunta cómo es posible que algo tan terrible sea a su vez tan atrayente. En este difícil equilibrio radica el goce de lo sublime. Con acierto, El Torres tilda a Goya como «el primer maestro del terror». Para él, Goya es un creador de arquetipos del género del que han bebido una larga lista de autores de cómic. En Las brujas de Westwood El Torres ya incluye un montón de homenajes a la serie de grabados Los caprichos (1799), pero con Goya, lo sublime terrible por fin afronta el reto de trabajar en una obra de gran longitud protagonizada por el pintor de Fuendetodos.

Izquierda. Las brujas de Westwood, de El Torres, Abel García Hernández, y Ángel Hernández. Editorial Dibbuks. Derecha: Mucho hay que chupar, de Francisco de Goya, (1797).

El acercamiento de El Torres a la figura del genial sordo aragonés en este cómic es muy ambiciosa, ya que aspira a mostrar los conflictos internos que atormentan a este maestro de la pintura universal. Narra la lucha que se desarrolla en su interior, enfrentando la razón a lo imposible, la cordura con la locura, o el nuevo mundo con el antiguo que, tozudamente, se resiste a desaparecer.

Así, El Torres incluye en su obra algunas de las creaciones más macabras e impactantes surgidas de la mano del pintor, como son las Pinturas negras, especialmente El aquelarre o El gran cabrón, Saturno devorando a su hijo y Duelo a garrotazos o La riña, pintadas entre 1819 y 1823; pero también se acerca a otros lienzos de temática terrorífica como El aquelarre (1798), El conjuro o Las brujas (1797-1798), o algunos grabados de las series Los disparates (1815-1824), Los caprichos (1799) o Los desastres de la guerra (1810-1815).

Versión de Fran Galán de El aquelarre de Goya, en Goya, lo sublime terrible. Editorial Dibbuks. Tinta y proceso de color.

Sin embargo, la genialidad de Goya, lo sublime terrible radica en mostrar el terror a través del sufrimiento del propio Francisco de Goya. En las páginas de este cómic el protagonista es presa de alucinaciones, así como de todo tipo dolores y fiebres, que evidencian la lucha que se desarrolla en su interior.

Como si de una moderna película de posesiones infernales se tratase, el dibujante Fran Galán se recrea a la hora de mostrar el deterioro físico más atroz. Nada es más aterrador en este cómic que el propio Francisco de Goya.

Para lograrlo, se inspira en el cuadro del propio pintor aragonés Goya atendido por el doctor Arrieta (1820), pero también en algunas de las Pinturas negras como Dos viejos comiendo (1820-1823), que muestra a dos ancianos cuyos rostros decrépitos son poco más que calavera y piel.

Pintura y alucinaciones se mezclan en Goya, lo sublime terrible, de El Torres y Fran Galán.

El cómic comienza con una splash page totalmente abstracta, en la que se aprecia el trazo de la pintura en los lienzos de Goya. Le siguen tres viñetas de transición igualmente abstractas que, a modo de fundido cinematográfico, nos trasladan hasta la habitación del pintor que, febril y demacrado, alucina; o, si se prefiere, recibe la visita de sus particulares demonios.

Así, El Torres parece querer decir que Goya pintaba sus propias visiones y que, al menos en esta trama ficticia, no son alegorías de ningún tipo, sino una cruda representación de aquello que le acecha.

Tras este prólogo, mediante el recurso del flashback, la acción se traslada años atrás, donde se muestra a un Goya joven y ferviente defensor de la razón ilustrada.

A partir de ese momento la trama es una vuelta hacia el presente, donde se narra el modo en que el pintor toma contacto con lo sobrenatural, mostrando la mella en su salud producida por la exposición a lo demoníaco.

Poco a poco, se va urdiendo una historia aterradora. Goya duda de su propia razón, de su vida y de sus seres más cercanos y queridos. Como todos los grandes genios obsesionados con la disciplina a la que han dedicado sus vidas, la terapia que permite a Goya soportar sus visiones consiste básicamente en exorcizarlas, en expulsarlas de su interior plasmándolas en sus obras pictóricas.

Así, la pintura misma, cada poderoso trazo de las Pinturas negras contiene y expresa todo el dolor que alberga en su interior.

El color del miedo

Fran Galán enfrenta el reto de ilustrar Goya, lo sublime terrible con mucha humildad, astucia y sabiduría. Consciente de la importancia del color en este proyecto, estudia a Goya, se fija en su dominio de la luz y del color, y toma buena nota de sus enseñanzas.

La luz (o su ausencia) se convierte en uno de los grandes protagonistas de esta historia. Fran Galán adopta una paleta similar a la de Goya en las Pinturas negras. Los dibujos se suceden a base de luces amarillentas y sutiles pinceladas verdosas combinadas con todo tipo de sombras de colores terrosos.

Goya en La Quinta del sordo realizando las Pinturas negras. En Goya, lo sublime terrible, de El Torres y Fran Galán. Editorial Dibbuks.

En el tercer capítulo de esta novela gráfica, dedicado a la Quinta del Sordo, Goya se recluye en su casa para pintar en las paredes sus obras más tenebrosas. Las sombras de su interior devoran al pintor y lo invaden todo. Las luces se apagan y los colores tostados se oscurecen hasta llegar al negro.

En las páginas pintadas con esta gama, Galán consigue los resultados más interesantes y evocadores de toda la obra. Realidad, alucinación y representación pictórica parecen fundirse como un todo indisoluble. El historietista añade texturas y salpicaduras de pintura como un artista de dripping.

Su trabajo culmina en una página magistral que homenajea el famoso aguafuerte El sueño de la razón produce monstruos, de la serie Los caprichos. Pero, al contrario que en el grabado de Goya, donde se retratan seres nocturnos que pueden ser asimilados como seres de pesadilla (aves nocturnas, murciélagos, o un gato), en la versión de Galán todas estas criaturas han sido sustituidas por una gran mancha de tonos marrones y negros, y es esta forma abstracta, esta superficie de color informe, la que transmite al lector una mayor sensación de desazón y angustia.

Galán como dibujante ha asimilado tan bien a Francisco de Goya que ha conseguido descifrar una de las claves más complejas de sus Pinturas negras. Más allá de los seres monstruosos representados en cada una de las pinturas de la Quinta del Sordo está el color. La gama cromática de estas obras es inquietante y perturbadora. Se trata, sin ninguna duda, del color del miedo.

Una última lección sobre la pintura

Como es sabido, Goya termina sus días en el exilio en Burdeos. Es consciente de que le queda poco de vida y del fracaso del sueño ilustrado para España, del que fue partícipe en su juventud.

Sin embargo, un pequeño dibujo del álbum de Burdeos, que hoy día se conserva en el Museo del Prado, ofrece una lectura sorprendentemente positiva del estado de ánimo del pintor en sus últimos años. Tiene un título esclarecedor: Aún aprendo, y muestra una imagen de un anciano barbudo y encorvado que camina con dificultad apoyado en un bastón en cada una de sus manos. Muchos han querido ver en esta obra un autorretrato simbólico del propio pintor, que, en sus últimos años (el dibujo está datado en 1826), aún se aferra a la vida con serenidad e ilusión creadora.

Un año más tarde, Goya pinta su última gran obra, un óleo de poco más de setenta centímetros de longitud titulado La lechera de Burdeos. Aunque la autoría de esta obra resulta controvertida, aquellos que abogan por otorgársela a Goya destacan la vuelta del pintor a una paleta de colores más luminosa y amable, que anuncia el movimiento impresionista que pocos años después eclosionará en el país galo.

El Torres y Galán parecen sumarse a esta lectura, incluyendo referencias a ambas obras en las últimas páginas de su novela gráfica. En ella vemos a un Goya sabio, sereno, envuelto en una cálida luz dorada que transmite una intensa sensación de armonía.

La lechera de Burdeos, de Francisco de Goya (1826) en Goya, lo sublime terrible, de El Torres y Fran Galán. Editorial Dibbuks.

Goya está en paz. La novela gráfica ofrece de este modo una lectura sobre el propio acto de la creación pictórica. Rafael Marín lo expresa con gran acierto en el prólogo que escribe para Goya, lo sublime terrible:

Porque crear es, antes que nada, un acto de exorcismo propio. Y aquí, El Torres y Fran Galán, con la figura del grandísimo Goya como vehículo, hacen una bella parábola del acto de la creación, de la búsqueda de la paz interior, de ese momento de pausa en que el artista deja el pincel […] y suspira feliz… durante el breve tiempo en que otra criatura de su imaginación vuelva a roer las entrañas de su mente.


Aitor Saraiba: «Cuando vas a un país como Guinea-Conakri se te quita la tontería»

Cuando Aitor Saraiba abre la boca sale un poema. O un telar. O la mejor idea para pasar el invierno, que es otra forma de poema. Aitor Saraiba es como sus dibujos, su alma se escapa de las manchas y las líneas del papel, en él todo se confunde. Como sus pinturas es incontinente y sólido. Unicornios, diablos o perros que escupen fuego pueblan su trabajo, pero es la palabra la que, cada vez con más fuerza, se impone al dibujo. Pasamos unas horas conversando con el tejedor-poeta en su casa, rodeados de mensajes bordados en rosa sobre blanco, con los espíritus de Bourgeois y Parra revoloteando por encima de nuestras cabezas.

¿Heavy, marica y poeta?

Esa es la definición que tanto les gusta a los periodistas. Fue en una entrevista que hice para un canal de televisión. Me pidieron definirme con una frase y dije eso. Y me dijeron: «No puedes decir eso». Y yo: «¿Cómo no puedo decir eso?». Y me contestaron: «No, es que eso no va a quedar bien, no puedes salir diciendo eso por la tele». Y dije: «Pues no salgo». Desde entonces esa frase se hizo legendaria y no sé por qué. Y lo fuerte es que no se publicó donde se debería haber publicado.

Tu carrera profesional como artista es multifacética: exposiciones, novelas gráficas, cerámica, fotografía… ¿Cuándo y cómo empezaste a crear? ¿En qué día te das cuenta de que lo tuyo es el arte?

No sé si me he dado cuenta o no. Si me paro a pensar, igual me doy cuenta de que lo mío no es el arte. Si me dedico a esto es porque ser mago, chamán o tarotista está peor visto. Al mundo del arte, que es de lo que vivo, llego casi por casualidad y estoy muy agradecido de que la gente me haya acogido y me haya dado un espacio. Sin embargo, comienzo un día a dibujar, a pintar y a manchar para sanarme a mí mismo, y creo que es un camino que debería recorrer todo el mundo. Cuando empecé, no sé, tendría tres años.

¿Con tres años ya dibujabas? ¿Con tres años eras consciente de que hacías todo esto como un proceso para sanación?

Sí, porque además esos dibujos en esa época eran muy concretos. Me acuerdo de que mi madre trabajaba en casa, embolsando hierbas decorativas, y teníamos una casita muy, muy pequeña que sale en El hijo del legionario, y arriba había lo que era un troje [en realidad es «troj»], como un techo que habilitaban para poder habitar, un palomar, vamos. Y ahí mi madre envasaba y hacía todo esto, y yo pasé muchas horas con ella porque ella trabajaba ahí. Entonces dibujaba y todos esos dibujos mi madre los iba colocando por toda la casa.

¿Dibujabas a tu madre?

Dibujaba todo, que es lo que hago y lo que he hecho siempre. Claro, dibujaba mal, porque sigo dibujando mal, pero dibujaba todo lo que veía. Esos dibujos los iba colocando mi madre en la pared y, aunque muchos ya han desaparecido, mi madre los ha recordado durante mucho tiempo. Son dibujos de ese vacío que no he llenado jamás.

Dices que te hiciste artista porque en nuestro siglo están mejor vistos los artistas que los magos, ¿tienes en cuenta la opinión del contexto en el momento de crear y de definirte?

No, jamás la he tenido en cuenta. No he sido nada consciente de eso. Hace quince años, cuando empecé como dibujante, me presentaba a los concursos de arte y nunca gané ninguno. Siempre recibían los galardones otro tipo de prácticas artísticas y otro tipo de formatos que no van conmigo. A veces pienso: «Qué bien que nunca te fijaste en lo que estaba ganando en los concursos o en lo que los críticos estaban pidiendo». Yo me presentaba al concurso con cuatro folios que eran cuatro dibujos. Cuatro dibujos en cuatro folios no valían, no ganaba nada. Además, siempre he querido ser dueño de mi producción, por lo que solo podía trabajar en folios de Carrefour con boli Bic, y es lo que he hecho toda mi vida.

Sueles resaltar que no eres ilustrador sino dibujante, ¿cuál es la diferencia entre ambas profesiones?

Ilustrador es el que ilustra y dibujante, el que dibuja. Y cuando me dicen: «¿Por qué no te gusta que te llamen ilustrador?». Mira, yo es que solo he ilustrado una cosa en mi vida, y fue una portada para Nacho Vegas, que soy superfan de él. Y me llamó preguntando que si le hacía la portada de single.

¿Y Absolut?

No, para Absolut hice unos lienzos enormes que nos encargaron para una exposición con la imagen de mi cabra de siete ojos. Un ilustrador es al que le llaman y le dicen «hazme un dibujo para esto», y un dibujante es uno que hace lo que le da la gana. Muchas veces me llaman para darme trabajo, como, por ejemplo, ahora me ha pasado con una editorial, que me llamaron para ilustrar un libro de poemas y me dijeron: «Me gustaría esto, esto y esto». Y dije: «Mira, tú estás buscando un ilustrador». Yo hago siempre lo que me da la gana. ¡Siempre! Y a alguna propuesta que me han hecho he dicho: «Mira chico, muchas gracias pero te puedo dar el teléfono de diez personas que lo van hacer genial».

¿Hay un boom de la ilustración en este momento?

Por supuesto que no. Un boom sería si miles de personas vivieran de esto y eso no pasa. No dudo que hay gente con talento haciendo cosas, pero no hay un boom para que la gente viva de esto. Además, da un poco de pena que a veces el dibujo se quede como una actividad secundaria dentro de las bellas artes. O sea, puedes ser escultor, puedes ser pintor, puedes ser poeta, pero, si de repente eres dibujante, te dicen que eres ilustrador. Ya no eres dibujante. A ver, yo uso el dibujo para lo que me da la gana, no es un encargo ni es nada. Entonces, hay que hacer una diferencia técnica, porque el dibujo está ahí como una herramienta que se tiene que usar. Que dibujes no quiere decir que todo se use para ilustrar. Y, por otro lado, hay gente que usa óleo o collage y son ilustradores increíbles.

Tus dibujos suelen ir siempre acompañados de frases o versos, ¿crees que son necesarios para que se comprenda el significado de tu obra?

Sí, porque hay cosas que solo sé dibujar y otras que solo sé escribir. Entonces, hay cosas que tienen que ir juntas. En Por el olvido es la primera vez que solo escribo, al sentir que no podía aportar más. Se me ocurrió entonces poner el texto en manos de Paula y que, con su dibujo, su grabado, sus óleos, aporte más al texto. Aportar más quiere decir que conoce tanto la historia que se cuenta —porque es parte también de su historia— que con las imágenes se puede contar otra historia más. De hecho, Por el olvido se podría leer solo en imágenes y solo en textos y son dos historias diferentes. Cuando uso dibujo-imagen es porque es absolutamente necesario. Es la necesidad brutal, si no, no lo usaría.

Dibujo o escritura, si pudieras elegir entre estas dos cosas, ¿qué elegirías?

Enamorarme [risas]. Escribir, siempre escribir.

Te gustan el heavy metal y Nicanor Parra. ¿Qué influencia tienen la música y la poesía en tus obras artísticas?

Toda, porque la música y la literatura al final son lo mismo.

¿Estás de acuerdo con que Bob Dylan recibiese el premio Nobel?

Sí, ¡total! Es que, de hecho, es uno de los poetas que más ha influenciado a la gente en el siglo XX, más que otros poetas.

Como lector, ¿qué te da la poesía que no te aporta otra disciplina?

La poesía es como el océano, no sabes cómo de grandes serán las olas, la poesía es el néctar, ahí está todo. En un poema de Borges de cuatro versos se encierran millones de lienzos, millones de novelas. Por eso Borges nunca escribió una novela, en sus palabras: «Por qué voy a escribir una novela si puedo escribir todo esto en una poesía». Todo lo demás que hacemos todos es absolutamente innecesario, en la poesía está todo.

¿Crees que eso es lo que busca Bolaño?

Lo que busca Bolaño creo que es diferente de lo que busca Borges. De hecho, la maravilla de Bolaño es que él es, sobre todo y durante mucho más tiempo, poeta. De repente, un día dice: «Bueno, como he tenido un hijo me voy a poner a escribir novelas, que es lo que me va a dar de comer». ¡Y el cabrón lo consigue! Él sabe que, aunque su poesía esté al mismo nivel que sus novelas, nadie va a comprar poesía. Es un estratega increíble.

Le gustaban los juegos de estrategia.

Y esa forma magistral de engarzar un libro tras otro. Algo que también era propio de Borges, esa estrategia enorme en torno a la literatura. Que le salga bien es increíble, que pueda vivir de la literatura escribiendo novelas cuando estaba muerto de hambre como poeta. Y los concursos a los que se presenta, que los llamaba los premios Búfalo. El primer libro de poesía que se le publica fue a raíz de un premio que ganó en mi pueblo.

¿Tú ahí ya lo conocías?

No, esto fue en el año 93. El libro sí lo conseguí, y conseguí hablar con parte del jurado que dio el premio. Lo interesante es que se presentaba al mismo concurso con la misma novela con diferentes títulos. Claro, porque en esa época, imagínate, no había internet, cambiaba el título de la novela y lo mandaba.

¿Qué hay de Violeta Parra en tu obra y en tu vida? ¿Por qué sientes tanta fascinación por su figura?

Hombre, porque Violeta Parra es la diosa madre, como la diosa blanca en el libro de Robert Graves. Ella nos enseña que hay que cantar como se pinta, que hay que pintar como se escribe y  que hay que escribir como se baila.

Háblanos del origen de tus primeros libros: Todos tus ídolos y Un pony muerto.

Eran fanzines que yo hice mientras estaba en la universidad. En aquella época estaba obsesionado con Walter Benjamin. Me fascinaba La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Yo quería hacer un tipo de obra que se reprodujera, como decía él en su texto magistral. Picasso y Charlie Chaplin son sus contemporáneos. Charlie Chaplin hace una obra que se consume en muchos cines a la vez, en cambio, si alguien quiere ver el Guernica, tiene que viajar a tal museo. Con esa obsesión hice esos dos fanzines, que luego acabaron siendo seis, antes de sacar El hijo del legionario. Quería reproducir un cuaderno igual a los que yo dibujaba, de estos de cuadraditos de niño pequeño.

Empezaste a vender tus fanzines en mano en los bares de ambiente.

Así fue. Los vendía en fiestas de travestis. ¡Imagínate! Porque fueron las únicas que me dieron un espacio, fue la única gente que me apoyó. Así empezó todo. Los cuadernitos estos eran reproducciones de mis libretas. Era lo que yo quería hacer, que la gente al tenerlo tuviera la misma sensación que yo tenía al tener mi cuaderno. 

Ambos libros te los editó el Museo Internacional de Electrografía, donde fuiste becado. ¿Qué es exactamente este museo y qué significó en tu carrera?

Ese museo maravilloso y superdesconocido de Cuenca. La electrografía consiste en el arte hecho a través de fotocopias, faxes y todo esto. Fui becario dos años y mi trabajo consistía en archivar todos los fanzines, todas las obras de acciones que se habían hecho. El típico trabajo de un tipo que se ponía a bailar encima de un fax o encima de una fotocopiadora. Lo que hacía era escanear toda esa obra y archivarla. A mí todo ese trabajo me influenció muchísimo, estuve dos años encerrado en un cuarto, muerto de frío, rodeado de todas esas maravillas que a todo el mundo le daban igual. Te hablo de la época de Photoshop, todo el mundo obsesionado con toda esa mierda, y yo feliz con mi cuadernito rancio de fotocopiadora de los años setenta.

¿Ese museo existe todavía?

Existe. Ahora creo que está solo el archivo, que el espacio físico ya no lo tienen, pero está todo el archivo, que lo puedes visitar.

Has hecho famosos a una cabra y un pony. ¿Son tus personajes favoritos?

No son mis personajes favoritos, pero sí los favoritos de la gente.

Con lo cual, te dejas influir por el contexto.

Lo interesante del unicornio, la cabra y otros personajes como el hombre lobo o el demonio es que los hice porque eran como pequeños alter egos de diferentes estados de ánimo míos, y de hecho fueron apareciendo a lo largo de mucho tiempo, porque la cabra aparece en el año 2012, luego aparece el demonio, luego, el unicornio.

Tienen un punto surrealista, ¿no?

Para mí no hay nada de surrealista en ellos. La cabra de los siete ojos y los siete cuernos aparece en un pasaje de la Biblia que hay antes del Apocalipsis. El siete es el número más mágico que hay en el mundo. En toda mi obra nada es azar. Me encanta que la gente piense que es algo naíf y luego encuentren estos significados menos evidentes.

¿Cuál es tu favorito?

No tengo un favorito porque cada uno lo necesitaba en algún momento.

¿Y el más popular para tus fans?

El unicornio. Porque todos somos un poco unicornios.

En tu primera novela ilustrada, El hijo del legionario, muestras las dificultades que tuviste para llegar a conocer realmente a tu padre y que él te conociera a ti. ¿Cómo crees que influyó tu infancia en el desarrollo de tus obras?

Más que mi padre, la ausencia de él, porque a veces una ausencia nos marca más que una presencia. Fue esa ausencia del padre la que más que marcaba hacia el vacío tan grande que intento llenar una y otra vez con un montón de cosas que nunca funcionan, y de ahí sale por ejemplo El hijo del legionario, que es un exorcismo.

Has comentado en ocasiones que tus obras son curativas, ¿crees que dibujar o escribir sobre experiencias traumáticas sirve como terapia?

Más que dibujar experiencias traumáticas, espero, como con El hijo del legionario, haber dibujado soluciones a esos traumas.

Tu obra evoluciona constantemente, ¿no te gusta vivir de las rentas?

No, creo que tengo un compromiso con mi obra. Es que lo necesito. A mí el unicornio me encanta y me fascina, y ojalá sintiera la necesidad de hacer el unicornio como la sentía en su momento, porque no es que el unicornio me haya dejado de gustar, es que no tengo la necesidad de dibujarlo. No quiere decir que reniegue de él, todo lo contrario, a mí me encanta. Pero no, ahora me siento más cómodo haciendo esto y necesito hacer esto.

Háblanos del proyecto de los dibujos curativos.

Todo empezó cuando lo hice por primera vez en La Fresh Gallery en el año 2008. Lo hice luego en el MUSAC. Lo hicimos para Noche en Blanco de Oviedo, y para la candidatura de Santander. Es una acción muy sencilla en la que una persona venía y se sentaba y me contaba un sueño, y yo hacía un dibujo y se lo regalaba. Estuve un año y medio haciendo eso. La gente pensaba que yo iba a ser artista de dibujos curativos para siempre. No, no, no, chicos, a ver. Lo de los dibujos curativos se acabó, y luego hice novelas gráficas, y cuando hice Nada más importa, a todo el mundo le dije que no iba a haber más El hijo del legionario.

¿Qué papel juegan las emociones en el proceso creativo?

Todo. Sin emociones no hay vida, no hay dibujo, no hay pintura, no hay poemas, no hay lágrimas, no hay corazón. Sin emociones, no yo, nadie es nada.

Dalí ponía la máquina de hacer churros…

Dalí era tonto [risas].

¿Qué te aporta el formato libro?

Soy muy fan del formato libro. Las obras completas de Borges cuestan 9,95 €, y de momento es imposible comprar las obras completas de Picasso por ese precio. ¡Qué maravilla la literatura! Es que la literatura y el formato libro son tan democráticos que los deberíamos hacer todos. Todos deberíamos dejar de hacer lo que hacemos y hacer solo los libros.

Tu obra, entonces, nunca va a estar gestionada por VEGAP, como la de Picasso o Dalí.

No, la mía no, yo mi dinero lo gano en otro sitio. Yo quiero que la gente vea las cosas. Y el formato libro, además de que es tan democrático, me encanta. Es lo que he consumido siempre y lo que espero nunca dejar de hacer. Es por lo que empecé. De hecho, hice mis fanzines porque yo quería hacer libros. No quería hacer exposiciones o vender dibujos originales. Lo que pasa es que ganaba más vendiendo dibujos originales que escribiendo libros. De hecho, yo aún no vivo de vender libros, yo hago libros porque me apetece hacer libros.

Que terminaras haciendo algo con Paula Bonet era inevitable. Por el olvido de…

Construir algo. Ese olvido es necesario para construir una cosa nueva. Además, eso es de un poema de Borges llamado Otro poema de los dones. Hay un verso que dice «por el olvido que anula o modifica el pasado». Este libro se tenía que llamar así, no había otro título. Y creo que en el momento en el que estaba yo y el momento en el que estaba Paula, el momento en que nos juntamos, había algo que queríamos anular para modificar el pasado y construir una cosa nueva. Y, de hecho, el libro se ve que no es un libro de Aitor Sarabia, y tampoco es un libro de Paula Bonet, es un libro de Aitor y Paula juntos.

¿Cómo ha sido trabajar juntos?

La unión ha sido brutal. Paula y yo hemos sido simplemente transistores del universo. Nosotros hemos sido unas manos que, al conectarte con el universo, este te manda y tú solo reproduces lo que tienes que reproducir y las historias que tienes que contar. Una unión energética tan heavy en la que había unos momentos en que veía los dibujos que expresaban a Paula lo que exactamente quería plasmar. Esto pasa muy pocas veces en la vida, es como cuando conoces a alguien, y follas y dices: «¡Este polvo no se me olvida a mí en la vida!». ¡Pues eso es!

¿Por qué decidiste hacer un libro-homenaje a Roberto Bolaño?

Hago el libro porque necesitaba hacer un homenaje a la literatura, a todos los libros que me han acompañado en todos esos momentos en los que he estado tan solo. Era como una deuda.

¿Bolaño fue una excusa?

Bolaño fue una excusa de la que partir, porque Bolaño es magistral para generar todos esos satélites en torno a él, que está Lautréamont, que está Rimbaud, que está Borges, Nicanor Parra, un autor de ciencia ficción barato, Enrique Vila-Matas, Andrés Neuman.

¿Te marcó Bolaño en tu juventud?

En mi generación nos marca a todos, a todos absolutamente. De la gente que le critica siempre pienso: «Qué pena que seas demasiado viejo para seguir leyendo literatura nueva». Son cosas que pasan cuando te haces mayor, seguramente dentro de veinte años saldrá otro autor rompedor y seré yo el que diga que es una mierda.

 

Este libro lo empezaste en solitario hace cuatro años y de repente lo dejaste.

Dejo de escribirlo porque me di cuenta de que yo no soy historiador, yo no puedo contar una historia de un escritor muerto, porque escribir sobre gente muerta es muy difícil y ese papel, si le pertenece a alguien, por supuesto no es a mí, y abandono el proyecto. Luego lo recupero en el momento en que tomo conciencia de que quiero hacer un libro como lector, no como académico. Entonces me doy cuenta de que da igual la investigación, da igual toda la documentación que tenía. Podría haber hecho una tesis sobre Bolaño con lo que me documenté, pero al cambiar de mi visión académica a la de lector es cuando se recupera el libro y lo hago.

No aparece el nombre de Bolaño en la cubierta…

Es que Bolaño está en todos los sitios en ese libro. No era necesario poner la palabra Bolaño para reclamar atención. Cualquier lector un poco sensible va a saber que el título es un poema de Borges, y todos sabemos qué simboliza Borges en la obra de Bolaño, que es uno de sus poetas favoritos. Y Bolaño está en todas las historias, en cada pedazo que hay ahí. Se me ponen los pelos de punta solo de pensar cuánto de Bolaño está metido en ese libro y qué poco necesario es poner su nombre en el título. Nos pareció muy oportunista poner el nombre del Bolaño en el título, no es necesario.

¿Cuál es tu libro favorito de Bolaño?

La universidad desconocida, el libro de poemas de Bolaño, me fascina. También Los detectives salvajes, por supuesto, y Pista de hielo me encanta, y Estrella distante y 2666. La universidad desconocida es un libro de poemas que ni lo reedita Alfaguara ni Anagrama, que si lo quieres adquirir lo tienes que comprar en una versión bilingüe que se editó en inglés. Es muy fuerte que no se encuentre el libro de las poesías de Bolaño editado en castellano, dice mucho del interés que tienen las editoriales por la poesía.

¿Qué te une con Paula?

Ambos éramos dos niños perdidos en un bosque lleno de lobos. Y ahí nos encontramos, nos dimos la mano y dije: «Pues mira, si yo tengo una cerilla y tú tienes un palo con aceite, vamos hacer aquí la lumbre». Y así empezó todo, éramos dos niños perdidos en un bosque lleno de lobos.

¿Cómo es ese bosque?

Ese bosque del que yo hablo es como El laberinto de la soledad de Octavio Paz, es un lugar de soledad enorme y ahí, cuando llega Paula, o cuando llego yo a la vida de Paula y ella a la mía es como: no estamos solos. Ahora que nos conocemos estamos un poco menos solos. De hecho, existencialmente, desde que yo he conocido a Paula me siento a ese nivel un poquito menos solo, porque Paula es de las pocas personas por las que puedo poner la mano en el fuego siempre. Y no tengo mucha gente por la que pondría la mano en fuego.

Háblanos sobre tus clases de pintura al óleo. ¿Qué es lo que te ha llevado a querer investigar en el oficio de pintor?

Con la pintura me pasa un poco como con la literatura. La respeto tanto que me siento un intruso. En la universidad cogí todas las asignaturas teóricas, no las practicas. Hice Teoría del Arte, Filosofía del Arte, Arte y Literatura, y luego un día dije: «Jo, ¿cómo se pintará?». Entonces empecé a pintar mal. Había leído Pintura mala y luego Pintar sin tener ni idea de Ángel González, y otros textos similares. Esas eran mis influencias. Entonces dije, bueno, todo esto está muy bien, pero ¿cómo será aprender un poco?, y me apunté a clases de pintura al óleo, y me encantó. También me di cuenta de que no es para mí. Me tuve que acercar para entenderlo. Me ayudó mucho, porque yo dibujo mucho acuarela y es increíble cómo las clases de óleo marcaron mis acuarelas desde entonces.

En el verano de 2016 viajaste invitado por los Centros Culturales de España en México, Los Ángeles y Miami a pintar distintos murales en las paredes de sus sedes. ¿Qué conexión tienes con Iberoamérica?

Con veinte años me dieron una beca y me fui a estudiar literatura española a Tijuana. La cosa más salvaje que he hecho en mi vida. Llegué en plena euforia leyendo a Bolaño y me volví loco. Claro, en esa época todo me volvía loco, pero esos libros y ese lugar, más. Hice una conexión con México enorme, no hay un país donde se crea más en la magia y en la muerte. ¿Cómo no me voy a quedar yo fascinado con ese país?

¿Y te fuiste por culpa de las ratas?

Sí, de Tijuana sí. Las ratas que luego acabó pintando Paula.

Sabemos que la experiencia africana de hace poco más de un año fue algo importante para ti. ¿Con qué te quedas de Conakri? ¿Volverías a repetir la experiencia?

Conakri me vino genial porque fue una hostia enorme que yo necesitaba en ese momento. Fui invitado por la embajada a unos talleres de pintura en torno a Cervantes y cuando llegué allí me di cuenta de que esa gente lo último que necesitaba era a Cervantes, o a mí, o la pintura. Que había cosas mucho más importantes para ellos. Me sobrepasó total. África me vino muy bien porque me hizo parar. En ese mes me acuerdo de que estuve en Tokio, en Los Ángeles, en México, en Barcelona, en Madrid. Me acuerdo de estar ahí sentado, flipando con ese lugar, viendo todas las señales del ébola, y pensar: «¿Qué has hecho, Aitor? ¿Cómo llegaste aquí?». Me acuerdo de estar ahí sufriendo, que sufrí por todo lo que me pasó, y diciendo «gracias» por haber venido. Y es que, si no hubiera ido, iría otra vez corriendo, porque todo el mundo debería ir ahí en algún momento. Cuando vas a un país como Guinea-Conakri se te quita la tontería.

Has participado en campañas publicitarias como la de Absolut Icon diseñando cartelería, ¿no te importa participar en propuestas que te vinculen con marcas?

No, porque tengo que comer. Tengo muchos amigos punkis que tocan en festivales y me dicen: «Pero, tío, no sé qué, cómo estás haciendo esto», y les digo: «Pero tú estás actuando en un festival que está patrocinado por Heineken o por Vodafone». Y menos mal que hay marcas que tienen la sensibilidad de contratar a gente como yo, para que no me muera de hambre y pueda escribir libros que no compra nadie. El proyecto que hice con Sisley y con Benetton para mí fue brutal. Me dieron los escaparates enteros de Milán para hacer lo que yo quisiera, literalmente, lo que yo quisiera. Esa libertad no me la ha dado ni una galería de arte. Benetton me encargó hacerles el regalo de Navidad para empresa. A ellos les gustaban las cerámicas que yo tenía y les dije que esas cerámicas eran una edición limitada a cien unidades. «De estas, no te hago ninguna. Si tú quieres una, te hago una especial para ti». Y me dijeron: «Vale, haz lo que quieras». No les mandé ni un boceto siquiera, les mande la pieza original, y me dijeron: «Queremos tantas copias de esta cerámica». Entonces, claro, con esa marca trabajo sin problemas. Luego hay otras marcas que se han acercado a mí y he dicho: «No, chicos, no. Muchas gracias, pero aquí no».

Hiciste un proyecto con el Museo Thyssen y Nintendo en el que hacías tus dibujos con el videojuego Art Academy. Muy loco, ¿no?

Ese proyecto fue increíble. Ellos conocían mis fanzines, y dijeron: «Queremos que Aitor haga un fanzine para nosotros». Hice una historia autobiográfica, como son todas las mías, dibujada con ese videojuego. Y luego había talleres con los niños. La consola que me regalaron para mi comunión se llamaba Ninpondo, imagínate lo que sentí cuando me llamó para trabajar Nintendo [risas].

¿Qué te parece ARCO? ¿Conocías la obra de Santiago Sierra?

Sí, claro. Además, a mí la gente provocadora me encanta. Yo para eso soy un poco más memo y más ñoño. Luego soy más político de lo que la gente se cree. Y ARCO es una feria. Podemos hablar de obras concretas, pero una feria a mí me da dolor de cabeza. Las ferias son ferias.

¿Qué es lo que te une al hecho de tejer/coser? ¿Por qué la necesidad de trabajar en telares o con hilos?

Porque es lo que he hecho siempre, de pequeño. Mi madre me enseñó a coser. Los tejidos, para mí, creo que incluso más que el papel… esa sensación que yo siento, voy a una tienda de telas y puedo pasar horas ahí. En los telares que empecé a hacer hace quince años estaba todo eso, la textura, el tipo de estampado, el tipo de hilo con el que cosía. Esa cosa de mantra que hay en coser, ese aspecto tan solitario de estar horas y horas cosiendo. La costura creo que me conecta más con mi yo interior y es donde el niño Aitor está más a gusto. De hecho, ahora quiero resucitar más la costura, que la tengo un poco abandonada.

Cuéntanos cómo hiciste el famoso telar de Mánchester.

[Risas] Lo hice con ropa que iba cogiendo de las lavanderías. Sí, porque no tenía ni un duro, era todo robado. Tampoco robado, estaba abandonado, yo le he dado un segundo uso. Reciclado ahora suena muy bien, pero en ese momento era robar. Yo iba a la lavandería y, cuando veía una sábana, o una toalla, o algo que llevaba ahí mucho tiempo, lo cogía. En ese telar yo intentaba hacer como un diario. Hay una historia narrativa enorme, es como mi primer libro. Es de 7 metros por 2,5.

¿Cuáles son tus referentes en el arte?

A mí me ha influenciado muchísimo Joseph Beuys, obras como 7000 robles, en la que cada persona que se llevaba una piedra adquiría el compromiso de sembrar un roble. A mí todo eso en su momento, que lo estudié con dieciocho años, se me marcó muy a fuego. De hecho, de ese tipo de prácticas chamánicas-artísticas vienen luego mis dibujos curativos.

¿Conoces el trabajo de Jodorowsky?

Sí, me encanta. Jodorowsky es chileno y era muy amigo de Nicanor Parra. De él me han marcado sus ensayos sobre el tarot, esos me han parecido más interesantes que la psicomagia.

¿Y Louise Bourgeois?

También me ha marcado muchísimo. La madre, el padre, usar la ropa, las telas. Cuando estaba cogiendo ropas de la basura, incluso ropa mía, pintando, cosiendo, descubrí a Louise Bourgeois. Tenía dieciocho años y me explotó la cabeza. Me dije: «Yo soy como esta señora». Para mí Bourgeois es una artista never ending, me pasa como con Borges. No para de expandirse. La obra de Bourgeois creo que es tan impecable, tan enorme. Le tengo que dedicar tantas horas al estudio de su trabajo… Es como Borges. Podría estar con Bourgeois toda mi vida, es una influencia inagotable.

Una acuarela de Bourgeois.

A mí, una acuarela de Bourgeois me inspira un proyecto entero nuevo. Solo una. En el que trabajar años. Hay artistas que dejan pasos que debemos seguir otros. A lo mejor Picasso lo hace en la pintura, como en el autorretrato inacabado, que son como dos pinceladas de un niño de seis años, parece como que Picasso deja ahí la pintura, la destruye. Es maravillosa la destrucción de la pintura de Picasso, cómo va cambiando. En el único museo en el que he llorado es en el Museo Picasso de París. Verlo y decir: «Vaya bestia, pero es que vaya bestia». Ni siquiera soy un entendido en pintura como para tener esa sensibilidad, pero había algo ahí, del hombre contra la materia. La técnica. En ese último autorretrato empieza Basquiat y todo lo que va a pasar. Creo que hay autores, artistas, poetas, que nos dejan pistas que los generadores de cultura tenemos el compromiso de coger. No de copiarlos, sino de interpretarlos y seguir aprendiendo de ellos. Porque tenemos mucho que aprender de artistas como Louise Bourgeois. Que estaba haciendo arte autobiográfico y arte curativo y arte sanador antes de que esos conceptos existieran.

¿Tu pintura favorita de todos los tiempos?

Posiblemente sea la obra Be calm de Louise Bourgeois. Ese pañito de tela con esa manchita rosa, con el Be calm en medio. Es lo más supremo que he visto yo.

¿Hay que autodenominarse artista, sí o no?

Yo es que soy muy moderno, a mí me dices que soy una silla y yo soy una silla. Si soy un perro, soy un perro. Cada uno que diga aquello con lo que más cómodo se sienta. A mí, me dices que soy una silla, pues una silla.

Dice David Lynch que los estados de ánimo que tienden a la oscuridad, todo lo negativo que funciona tan bien en un soporte artístico es veneno para la creatividad. ¿Estás de acuerdo en que es aconsejable crear desde la serenidad, desde el equilibrio?

Estoy cien por cien de acuerdo con David Lynch, sobre todo porque a mí me interesa el arte que da respuestas. Espero estar haciendo una obra que da respuestas, no me interesa una masturbación y que la gente al acercarse a ella se sienta igual de deprimido o de triste que me he sentido yo en algún momento. Espero poner en las manos del público las herramientas que me curaron. Frases como lo de «valiente, justo y feliz», del unicornio. O El hijo del legionario, lo que he intentado es… ojalá, con que a una persona le haya servido, me doy por satisfecho. El hijo del legionario se puede contar de muchas formas, y yo decidía hacerlo desde el lugar de la sanación. Ahí estoy cien por cien con David Lynch. Ahí me gusta citar a Louise Bourgeois, su telarcito pequeñito azul que dice: «Fui al infierno y volví y déjame decirte que fue maravilloso». Pero te lo dice cuando ha vuelto. No te dice: «Estoy en el infierno y es horrible, lo estoy pasando fatal». Ese es el tipo de arte que me interesa, ojalá lo esté haciendo o pueda llegarlo a hacer.

¿El arte debe ser comprometido con el contexto?

El arte de verdad siempre es comprometido con el contexto.

¿Qué opinas de la ola feminista que estamos viviendo?

Ayer lo comentaba, ya era hora de que las mujeres se hicieran feministas. Hace quince años íbamos a Valencia a las jornadas feministas y los feministas éramos cuatro maricas y cuatro raras. Qué bien que las mujeres heterosexuales se hagan feministas. Qué bien que el mundo falocéntrico les haya dado un respiro, ¿no? Lo que pasó este 8 de marzo ha sido maravilloso. Que haya un montón de canales, me da igual cuáles sean, sociales, revistas, periódicos, camisetas, con esos mensajes feministas, eso es tan necesario que lo que está pasando es ley de vida. ¿Cómo no ha pasado antes? Que las mujeres dominen el mundo ya, por favor. Va a ser tan divertido y tan bonito todo.

Siendo de izquierdas y de Talavera, ¿cómo te posicionas en la independencia de Cataluña?

Yo soy de un lugar donde no estamos orgullosos de nada, así que los independentismos me suelen dar bastante envidia. No tener bandera, ni himno, me ha dado una libertad maravillosa de sentir que no tengo casa, no tengo patria, me he sentido en casa en todos los sitios adonde he ido. Me encanta la gente que siente lo contrario, ojalá ellos sientan en un momento de su vida lo que siento yo. Ese momento de no lugar. A mí las fronteras y las banderas me dan terror, sean las que sean. Me encanta España y todos los idiomas que hay. Siempre digo que es una pena que en mi colegio no me enseñaran a hablar catalán, euskera, que me haya tenido que poner a investigar culturas como la vasca, que tanto me interesan, y haya tenido que aprender en el colegio la cultura clásica romana, con lo fácil que hubiera sido aprender catalán. Creo que eso nos hace sentir más alejados, cuando lo natural sería que yo me pudiera comunicar en catalán con un catalán. Eso me parecería maravilloso, pero eso no tiene nada que ver con las banderas, ni con las fronteras ni con la política, tiene que ver con lo plural. Estar todos en comunidad sean quienes sean. 

En Twitter tienes una cuenta que no usas, pero en Instagram publicas con más frecuencia. ¿Qué piensas de las redes sociales? ¿Tienes contacto a través de ellas con tus lectores?

Las redes sociales son como un palo, lo puedes usar para caminar o para abrirle la cabeza a uno. Si las usas bien, te ayudan a caminar. A mí me han ayudado mucho, estoy en contacto con mucha gente que no conozco.

¿Por qué te has ido de Twitter?

No sé usarlo bien. Y soy muy perezoso. Me lío, no sé lo que estoy posteando. No me entero. Empecé en Fotolog, me costó adaptarme, luego llegó Myspace, luego Facebook, y yo no puedo, solo puedo estar con una. Instagram me funciona muy bien porque me deja poner parrafadas e imágenes. Me siento más cómodo en Instagram por esa combinación de texto e imagen. 

¿Eres capaz de separar vida y obra o tu vida se confunde con las telas, en los libros…?

Nunca he sentido que he trabajado. De hecho, en los únicos momentos en los que he vivido y me siento vivo es en los momentos en los que estoy trabajando. Para mí eso es estar vivo, no hay ningún límite entre vida y arte.

¿Qué opinas de la inmediatez a la que estamos sometidos?

¿De consumir?

De consumir, de crear, de compartir.

Soy demasiado romántico. La inmediatez me da mucha tristeza, porque en la espera hay tantas cosas bonitas. Hay tantas reflexiones que se hacen en la espera. Por eso coso, porque se tarda. Igual que con un bordado. No porque quiera tardar, sino porque hay ciertos procesos que necesitan una maceración. El paso del tiempo es necesario. En el libro que hemos hecho, estos cuatro años han sido absolutamente necesarios. Hay una época de siembra, otra de espera y otra de recogida. Para mí empezó hace cuatro años, y ahora estoy esperando a que le llegue a la gente. Para mí esa espera es maravillosa.


El año del cómic y los museos

Le chien qui louche, de Étienne Davodeau, 2013. Edita Louvre-Futuropolis.

El Museo del Louvre no es un lugar tan alegre como algunos pretenden. Incluso se podría afirmar que existen pocos lugares tan propicios para la neurastenia. El trágico fin del Mercurio que se calza la sandalia izquierda [todo apunta a que Topor se refiere a la célebre escultura de Jean-Batipste Pigalle de 1714], lo prueba de forma irrefutable […]

El guardia jurado Falcone inrrumpe en el despacho del conservador jefe.

—¡Jefe, jefe, es horrible!

—¿Qué es tan terrible, mi buen Falcone?

—El Mercurio… él está… él está…

—¿Él está qué? ¡Va a acabar irritándome!

—Él está… ¡totalmente rojo!

—¿Eh? Balbucea el conservador

—¡Que sí, totalmente rojo! ¿No lo entiende? Era una estatua de mármol rosa, pero esta noche se ha cortado las venas…

(Roland Topor)

Roland Topor, el gran humorista gráfico y fundador del grupo Pánico, escribe esta divertida escena que ilustra de manera magistral la rigidez en cuestiones de programación y la desconexión evidente de la realidad social y los gustos del público que hasta fechas muy recientes ha caracterizado a los grandes centros de arte. Parapetados en la caduca distinción entre alta y baja cultura, sus programadores, con resistencia numantina, se han negado a ofrecer cualquier contenido que se aleje de la mera exhibición de las grandes obras maestras de la historia del arte que integran sus colecciones.

Por suerte, esta situación ha comenzado a cambiar y los centros de arte se han abierto paulatinamente a otras disciplinas artísticas más allá de las artes clásicas, buscando el favor de un público lo más amplio y variado posible. En otras palabras, el museo decimonónico ha perdido su razón de ser en favor del museo contemporáneo; es decir, el museo concebido como un lugar de encuentro para públicos muy diversos, en el que se programan actividades de todo tipo y en el que tienen cabida todo tipo lenguajes creativos.

Entre todas las disciplinas creativas, la última que se ha abierto paso en los museos es el cómic; siendo el Louvre el primero en romper una lanza a favor de la presencia de la historieta en sus salas. En 1967 se programa en el Musée des Arts Décoratifs de París, sito en el Palais du Louvre, la mítica exposición Bande dessinée et Figuration narrative, en la que conviven imágenes de cómic (en especial de procedencia norteamericana) con cuadros de pintores adscritos al movimiento de la figuración narrativa; una peculiar variante francesa del pop art, que cuenta entre sus filas con algunos artistas españoles como Eduardo Arroyo o el Equipo Crónica.

Con la llegada en 1981 de Jack Lang al Ministerio de Cultura francés, nuestro país vecino inicia una batería de medidas destinadas a promocionar y revalorizar la bande dessinée como disciplina artística de pleno derecho, entre las que destaca un proyecto para la creación de un museo nacional del cómic que termina cristalizando en la actual Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l´Image de Angulema.

Esta revalorización del cómic orquestada desde el Gobierno da sus frutos en el país galo, y en 1992 La Grande Halle de la Villette de París programa Opéra Bulles, la primera exposición que apuesta por la bande dessinée como material expositivo autónomo. En ella, el cómic es considerado como un objeto museístico de pleno derecho, interesante en sí mismo, sin necesidad de establecer relaciones entre él y el pop art (o con cualquier otro movimiento artístico) que justifique la presencia del noveno arte en el museo.

El Museo del Louvre comienza a editar cómics desde los museos

No se puede terminar este repaso (necesariamente breve e incompleto), de los hitos que han permitido que el cómic en Francia se haya convertido en un arte de museo de pleno derecho, sin volver a nombrar al Museo del Louvre. En 2005 da el último impulso a este proceso de revalorización de la historieta dentro del museo con la creación de su propia colección de bande dessinée.

Izda: Période Glaciaire, de Nicolas de Crécy, 2005. Dcha: Le Ciel au-dessus du Louvre, de Bernard Yslaire y Jean-Claude Carrière, 2009. Edita Louvre-Futuropolis.

Hasta la fecha han aparecido en el mercado un total de quince títulos; algunos tan interesantes como Période Glaciaire, de Nicolas de Crécy; Le Ciel au-dessus du Louvre, de Bernard Yslaire y Jean-Claude Carrière (el guionista de las películas francesas de Luis Buñuel); Les Sous-sols du Révolu, de Marc-Antoine Mathieu; Aux heures impaires, de Éric Liberge; La traversée du Louvre, de David Prudhomme; o Les Gardiens du Louvre, de Jirō Taniguchi. Aunque mi favorito es, sin lugar a dudas, L´Île Louvre, de Florent Chavouet.

Izda; Aux heures impaires, de Éric Liberge, 2008. Centro: La traversée du Louvre, de David Prudhomme, 2012. Dcha.: Les Gardiens du Louvre, de Jirō Taniguchi, 2014. Edita Louvre-Futuropolis.

En él, se propone un acercamiento singular al primer museo de Francia que convierte en protagonistas del relato a los vigilantes de sala; testigos silenciosos que observan a las casi veinticinco mil personas que diariamente visitan este gran centro de arte.  

En el desempeño de su función han visto prácticamente de todo. Los sucesos más extravagantes y divertidos son transmitidos de boca a oreja, de vigilante veterano a celador novato, creando una peculiar tradición oral que ha permanecido inédita hasta que Chavouet la saca a la luz en forma de historieta.

L´Île Louvre, de Florent Chavouet, 2015. Edita Louvre-Futuropolis.

Esta bande dessinée está plagada de situaciones cómicas entre turistas y vigilantes, como estas:

Visitante: Por favor… ¿Dónde están las pinturas de Mozart?

O esta otra:

Visitante: Por favor… ¿Dónde están los cadáveres?

Vigilante: Quiere usted decir las momias, ¿verdad?

Un equívoco muy común consiste en no recordar con exactitud los nombres de las grandes obras maestras:

Visitante: Por favor… ¿Cómo se llega hasta la Mona Lisa?

Vigilante: Está muy cerca señor, solo avance tres salas en aquella dirección.

Visitante: ¡Ah, muchas gracias! Y desde allí, ¿cómo llego hasta la Gioconda?

Aunque hay ocasiones en que, en honor a la verdad, quien pregunta está realmente despistado:

Visitante: Por favor… ¿Dónde está La última cena de Da Vinci?

Vigilante: Me temo que en Milán, señor.

Visitante: ¿Y me podría indicar dónde queda eso en el mapa del museo?

Arriba izda.: Joconde, de Nicolas de Crécy para la exposición Le Louvre invite la bande dessinée. Arriba centro: Espectro en torno al buey desollado de Rembrandt, de Enki Bilal para la exposición Les Fântomes du Louvre. Arriba derecha: Cartel de la exposición Louvre N.º 9: Bande dessinée. Abajo: Vista de la exposición Louvre N.º 9: Bande dessinée.

Esta iniciativa editorial tiene su complemento perfecto en una programación de exposiciones que apuesta por el cómic, donde se muestran páginas originales de historieta creadas para la colección de B. D. del museo parisino, como las exhibiciones tituladas Le Louvre invite la bande dessinée Les Fântomes du Louvre, ambas celebradas en el Museo del Louvre en 2009 y 2012 respectivamente; así como en la exposición Louvre N.º 9: Bande dessinée, que desde 2016 itinera por diversos países de Asia.

Esta iniciativa comienza a ser imitada por otros centros de la capital francesa, que, en competencia feroz por atraer al público a sus respectivas sedes, comprenden con rapidez que la historieta les aporta una mirada nueva sobre sus colecciones, permitiéndoles llegar a un público muy amplio y diverso respecto al que habitualmente se interesa por los grandes centros de arte.

Moderne Olimpya, de Catherine Meurisse, 2014. Edita Museé D’Orsay – Futuropolis.

Por ejemplo, el Museo de Orsay publica en 2014 un primer álbum de su propia colección de cómics titulado Moderne Olympia, de Catherine Meurisse, cuya protagonista no es otra que la bella Olympia, la figura femenina protagonista del famoso cuadro de Édouard Manet.

En esta historieta el Museo de Orsay resulta ser un gran estudio de cine del Hollywood de la Edad de Oro y Olympia es una joven que sueña con convertirse en star cinematográfica. Hasta la fecha solo ha conseguido pequeños papeles como figurante y como integrante del cuerpo de baile, ya que la competencia es muy dura y, junto a ella, luchan por destacar y alcanzar el estrellato cinematográfico otras mujeres presentes en los lienzos del museo parisino, como las bailarinas de cancán que retrata Toulouse-Lautrec o las estudiantes de ballet pintadas por Degas.

El segundo volumen de la colección se titula Les variations d’Orsay, de Manuele Fior; y el último hasta la fecha es Les disparues d’Orsay, de Stéphane Levallois; y, aunque los argumentos con los que se acercan al museo son bien distintos, tienen en común con el caso anterior que la fantasía y la ficción son el elemento que sustenta las tres propuestas.

Izda: Dalí par Baudoin, de Edmomd Baudoin, 2012. Edita Centre Pompidou- Dupuis. Edición española: Astiberri. Derecha: Le Syndrome de Stendhal, de Aurelie Herrou y Sagar Forniés, 2017. Edita Centre Pompidou- Glenat.

Sin salir de París, hay que destacar otras dos iniciativas del Centro Pompidou, el cual, coincidiendo con la exposición retrospectiva de Salvador Dalí (2012-2013), encarga al dibujante francés Edmond Baudoin una biografía en cómic del pintor de Figueras; y con motivo de la efeméride del 40 aniversario de su apertura, coedita el álbum Le Syndrome de Stendhal, de Aurélie Herrou y Sagar Forniés.

Rembrandt, de Typex, 2013. Edita: Rijksmuseum- Oog en Blik. Edición española: Norma Editorial.

El ejemplo parisino es un éxito y es imitado en el resto de Europa, especialmente en países en los que existe un importante consumo del llamado cómic de la escuela franco-belga, destacando de forma clara la ciudad de Ámsterdam, con centros de arte como el Rijksmuseum, que publica Rembrandt, de Typex; el Museo Van Gogh que edita Vincent, de Barbara Stok; o la Mondriaan Fonds, que saca al mercado el cómic Jheronimus, de Marcel Ruijters.

Así las cosas, cabe preguntarse cómo es recibida esta vanguardista tendencia museográfica en España.

De la España del TBO al triunfo de la novela gráfica

Como reza el popular eslogan ideado por Manuel Fraga en los años sesenta para atraer el turismo extranjero al suelo patrio, «Spain is different!»; y, sin duda, habría que añadir que esa «diferencia» es especialmente significativa si nos referimos al noveno arte.

La historieta en España ha sido apodada tradicionalmente con el término «tebeo» que, como es sabido, hace referencia a la publicación TBO, la popular revista de cómics infantil y juvenil que apareció en los kioscos hace exactamente cien años.

El uso de este término habla de la percepción de esta disciplina por parte de gran parte de la sociedad española, reduciendo el cómic a un producto de escaso valor cultural, dirigido específicamente a un público infantil, cuya lectura se abandona tradicionalmente en algún momento de la infancia o adolescencia.

Esta arcaica concepción comienza a resquebrajarse en los años ochenta con el llamado boom del cómic adulto, cuando por primera vez se da una generación de lectores que no deja de manera masiva la historieta en la adolescencia. A pesar de ello, gran parte de la población española sigue viviendo de espaldas al cómic. Y es que España aún se encuentra muy lejos de nuestros vecinos franceses en lo que a aceptación social del noveno arte se refiere.

Sin embargo, un último hito muy reciente va a ser el responsable de la puesta en valor de la historieta dentro de la sociedad española. Se trata de la popularización del término novela gráfica, que definitivamente consigue arrinconar cualquier prejuicio aún latente sobre el valor artístico del cómic.

El término novela reivindica la filiación con el arte de la literatura, mientras que el adjetivo gráfica explica a la perfección que el lenguaje que se utiliza para narrar las historias es eminentemente plástico.

Así las cosas, la novela gráfica se percibe de forma muy distinta al tebeo, reclamando para el noveno arte el mismo estatus del que goza la literatura (de la que sería una parte), y alejándose específicamente de cualquier reminiscencia de infantilismo o de arte menor que pudiera tener en el pasado.

Aunque el término es muy discutido entre aquellos que tradicionalmente han defendido la historieta como arte y aquellos que defienden la novela gráfica como un tipo de historieta distinta y de corte autoral, lo cierto es que el término en sí ha sido un éxito y ha conseguido cambiar la percepción del noveno arte dentro de la sociedad española.

La novela gráfica otorga a la historieta un estatus social y un prestigio cultural que la convierte en un objeto codiciado por los centros de arte que, con un ligero retraso, se suman a las tendencias museográficas originadas en París y extendidas por Europa.

El Museo Thyssen-Bornemisza, una apuesta pionera en España

Mitos del Pop, de Miguel Ángel Martín, 2014.

El primero en hacerlo es el Museo Thyssen-Bornemisza, que en 2014 inaugura su propia colección de cómics con Mitos del pop, de Miguel Ángel Martín.

La novela gráfica está protagonizada por Bitch, una artista del grafiti que acude al museo madrileño con un amigo para visitar la exposición dedicada al pop art.

Las conversaciones entre ambos personajes son en realidad una transposición de las charlas del propio autor y su editor sobre el arte Pop, del que Martín es una ferviente admirador. En los diálogos se mezcla su conocimiento del arte contemporáneo con su particular sentido del humor.

Así, por ejemplo, ante una sala dedicada a la temática de los bodegones, uno de sus personajes exclama: «Las naturalezas muertas son aburridas hasta en el pop art».  

Más allá de la pintura, el historietista reflexiona sobre todos los campos en los que se desarrolla este movimiento artístico. Esto es especialmente evidente en aquellas páginas sobre el trabajo de Warhol, que, dada su variedad, le permite incluir referencias más allá del ámbito de la pintura, como la portada del primer álbum de estudio de la banda The Velvet Underground (The Velvet Underground & Nico), o las películas de la factoría Warhol, especialmente las coproducciones italoamericanas Flesh for Frankenstein (Carne para Frankenstein,1973) y Blood for Dracula (Sangre para Drácula, 1974).

Dos holandeses en Nápoles, de Álvaro Ortiz, 2016. Edita: Museo Thyssen-Bornemisza-Astiberri.

El éxito de esta iniciativa lleva a editar un nuevo título: Dos holandeses en Nápoles, un cómic de Álvaro Ortiz encargado por el museo madrileño con motivo de la celebración de la exposición Caravaggio y los pintores del norte.

En él, dos pintores de la escuela tenebrista, fervientes admiradores del maestro milanés, viajan a Nápoles y a otras ciudades del sur de la actual Italia. Ambos tienen la secreta misión de encontrarle, dado que están convencidos de que las noticias sobre su muerte son una treta urdida por el propio pintor para eludir a la justicia, que le busca por asesinato.

Museomaquia, de David Sánchez y Santiago García, 2017. Edita: : Museo Thyssen-Bornemisza-Astiberri.

Finalmente, el Museo Thyssen Bornemisza edita en 2017 un nuevo cómic con motivo del 25 aniversario de su inauguración. Para la ocasión se ha seleccionado a los autores David Sánchez y Santiago García, que crean un álbum titulado Museomaquia.

Esta novela gráfica narra una realidad imposible habitada por personajes que todos los visitantes del museo madrileño conocen a la perfección, como El joven caballero en un paisaje (1510), que plasma en lienzo Vittore CarpaccioArlequín con espejo (1923), surgido de la mano de Pablo Picasso, o el Retrato de Giovanna degli Albizzi (1489-1490), ejecutado por Domenico Ghirlandaio.

Esta mezcolanza de protagonistas procedentes de la pintura de todas las épocas posee un fuerte sabor surrealista, ya que todos ellos interactúan unos con otros y, además, habitan en un entorno en el que también se reconocen famosos paisajes de la historia de la pintura, como la Metropolis (1916-1917), de George Grosz, o Árbol solitario y los árboles conyugales (1940), de Marx Ernst.  

Esta obra, quizá más que cualquiera de las citadas anteriormente, deja traslucir las posibilidades del cómic como lenguaje a la hora de ofrecer un acercamiento o punto de vista diferente sobre una colección de pintura.

El Museo del Prado se declara «la casa del cómic»

En una viñeta del genial Francisco Ibáñez, creador de los populares personajes de Mortadelo y Filemón, el historietista se dibuja a sí mismo siendo expulsado del Museo del Prado mediante un sonoro puntapié que le pone de patitas en la calle. Sorprendido, el dibujante protesta a voz en grito: «¡Tampoco es para ponerse así! Yo pensaba que os iba a interesar exponer mi cuadro Las mininas (tres gatas abocetadas torpemente en un papel que lleva en la mano) junto a Las meninas de Velázquez».

Esta viñeta ejemplifica con un profundo sentido del humor la tradicional ausencia del noveno arte en las salas del museo madrileño.

Las meninas, de Santiago García y Javier Olivares, 2014. Edita: Astiberri.

Curiosamente, es un cómic español basado en este cuadro de Velázquez el que marca el punto de inflexión en la relación de este centro de arte con la historieta. Se trata de Las meninas (2014), de Santiago García y Javier Olivares.

A pesar de que esta obra gira en torno a la creación del que posiblemente sea el cuadro más emblemático del museo madrileño, el proyecto se desarrolla sin ninguna participación por parte del Museo del Prado. Cuando la obra es galardonada con el Premio Nacional del Cómic, la entidad toma conciencia de la oportunidad perdida y decide apoyar el proyecto. Para ello, abre sus salas a una interesante mesa redonda titulada Velázquez, entre las viñetas y la pantalla que versa sobre la influencia del maestro de la pintura barroca española en la ficción contemporánea.

En ella coinciden dos autores del mismo nombre: «Javier Olivares»; uno, dibujante de historietas, y el otro, creador de la popular serie televisiva El ministerio del tiempo, que también utiliza al pintor sevillano como uno de los personajes secundarios.

A partir de este momento, el museo madrileño se plantea un cambio radical en su postura respecto al noveno arte, y se suma a la tendencia museográfica internacional que relaciona museos y cómic, poniendo en marcha su propia colección de historietas.

La peculiaridad de su colección radica en que los citados cómics ponen el acento en la colección de pintura de la pinacoteca como punto de partida para los historietistas a la hora de imaginar sus historias.

Así, con motivo de las celebraciones del quinto centenario del Bosco, se encarga a Max el álbum El tríptico de los encantados (Una pantomima bosquiana).

La pintura de Jheronimus van Aken y, en especial, el tríptico de El jardín de las delicias (1490-1500) es para Max un «cómic medieval» repleto de imágenes que narran una historia; de modo que la transposición desde la pintura a la viñeta resulta para este historietista un proceso natural.

Impresionado por la fértil imaginación del Bosco, concibe una historia protagonizada por las fantásticas criaturas y personajes que pueblan tres de sus cuadros más conocidos: el ya citado El jardín de las delicias, Las tentaciones de San Antonio Abad (1510-1515) y la Extracción de la piedra de locura (1501-1505).

Durante el proceso de creación de esta obra crece la fascinación de Max por los seres zoomórficos y monstruosos del pintor neerlandés, de manera que, con espíritu práctico, decide centrarse en ellos y prescindir de los fondos y o de cualquier otro elemento presente en las pinturas del Bosco. El resultado es un trabajo iconográfico de primer orden, en el que el historietista presenta su personal bestiario.

El perdón y la furia, de Keko y Antonio Altarriba, 2017. Edita: Museo del Prado.

El segundo cómic editado por el Museo del Prado es El perdón y la furia, de Keko y Antonio Altarriba. Esta obra se inspira en las pinturas y grabados de la exposición Ribera, maestro del dibujo, y en sus páginas dibujante y guionista aportan su personal visión de la obra de lo Spagnoletto; sin duda, el mejor representante de la escuela tenebrista que ha tenido nuestro país.

Keko asimila el uso de la luz y del claroscuro de este maestro de la pintura barroca, que resulta tener poderosas concomitancias con la manera de trabajar el blanco y negro del historietista. De este modo, crea una estética propia del cine negro que encaja a las mil maravillas con la historia, un thriller policiaco escrito por Altarriba, cuyo protagonista es un profesor de arte obsesionado por la obra de Ribera y los sangrientos secretos que en ella se esconden.

Idilio, apuntes de Fortuny, de Montesol, 2017. Edita: Museo del Prado.

En 2017, durante la presentación al público de El perdón y la furia, Miguel Falomir, actual director del museo, declara: «Nos gustaría que el Prado fuese la casa del cómic», deseo que da sus frutos unos meses más tarde, con el encargo de otro cómic titulado Idilio, apuntes de Fortuny, de Montesol.

Para este cómic, el historietista elige un acercamiento diferente y decide mimetizarse con la estética del pintor de Reus. Para ello, se fija en los apuntes con aguada tomados del natural por Fortuny (especialmente en aquellos que realiza en su viaje a Tánger y el norte de África) y, con valentía, apuesta por un trabajo experimental y de vanguardia, en el que se introduce la esencia de la pintura en un dibujo de historieta. Así, la maestría en el manejo de la mancha y el trazo esquemático para definir los volúmenes más básicos de las formas que más tarde protagonizarán los grandes lienzos de Fortuny se convierten en la base estética (o en el estilo, por así decirlo) que vertebra este cómic.

Las colecciones de cómic con álbumes editados por dos de los museos de arte más importantes de España son un signo más que evidente de la aceptación del noveno arte por parte de los grandes centros de arte españoles; pero ¿qué sucede con las exposiciones de cómic en nuestro país?

El cómic se consolida en los museos españoles

Cartel de la exposición El arte en el cómic, en Fundación Telefónica.

El año 2016 supone el «desembarco» del arte del cómic en los museos españoles.

Fundación Telefónica produce y exhibe en sus salas de la Gran Vía madrileña la exposición El arte en el cómic que, entre otros materiales, incluye páginas de los proyectos de los museos parisinos y españoles nombrados en este artículo.  

Vista de la exposición VLC Linia clara en el IVAM.

Paralelamente, el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) realiza una apuesta en firme por el cómic, programando la exposición VLC. Valencia línia clara (2016), y el Museo de Prehistoria hace lo propio con Prehistoria y cómic.

Pero es el año 2017 el que ha consolidado esta incipiente tendencia.

Así, Fundación Telefónica itinera la muestra El arte en el cómic, mostrándola en ciudades como Zaragoza, Valladolid y A Coruña.

El IVAM continúa su política expositiva en torno al noveno arte programando las exposiciones La casa, de Daniel Torres y Fanzination. Los fanzines de cómic en España.

Vista de la exposición David Aja, primera retrospectiva. Cómic e ilustración, en el Museo Patio Herreriano de Valladolid.

El Museo Patio Herreriano de Valladolid se suma a esta línea de programación, incluyendo una exposición centrada en la historieta titulada David Aja, primera retrospectiva. Cómic e ilustración.

Vista de la exposición Idilio, apuntes de Fortuny, de Montesol.

Es esta misma ciudad, la sala de exposiciones municipal Las Francesas hace lo propio y exhibe los originales del cómic editado por el Museo del Prado Idilio, apuntes de Fortuny, de Montesol.

Más allá del número de nuevas muestras en los espacios expositivos, hay tres hitos cualitativos que afianzan esta tendencia en los museos y centros de arte españoles.

El primero tiene que ver con la compra por parte de museos e instituciones de originales de cómic para que formen parte de sus colecciones.

Viñetas de Pikiblinder, de Jacobo Fernández Serrano, 2017.

Así, el Museo del Prado adquiere algunas páginas del cómic de Max El tríptico de los encantados (Una pantomima bosquiana) y el IVAM compra originales de Miguel Calatayud expuestos en VLC. Valencia línia clara. Por su parte, Afundación, obra social de Abanca, encarga y adquiere los originales del cómic Pikiblinder, de Jacobo Fernández Serrano, convirtiéndose en la primera entidad privada española que apuesta por el cómic como contenido para su colección de arte.

Cómic táctil de Max para La città che non si vede, 2017.

El segundo es el encargo de un cómic absolutamente vanguardista para que forme parte de la propuesta presentada por Cataluña en una de las citas ineludibles del arte internacional, la Bienal de Venecia. Así, dentro de la muestra Catalonia in Venice 2017, La Venezia che non si vede, organizada y producida por el Institut Ramon Lull, se incluye un cómic táctil creado por Max que encaja como un guante dentro del proyecto general ideado por Antoni Abad, comisariado por Mery Cuesta y Roc Parés.

Con ayuda de personas ciegas, Max realiza un verdadero trabajo de investigación, adentrándose en territorios absolutamente experimentales y desconocidos que exploran las posibilidades táctiles del lenguaje del cómic.

Participar en este evento cultural de primer orden con una historieta supone, sin ninguna duda, un autentico espaldarazo al lenguaje del cómic, que se posiciona a la par de otras disciplinas artísticas que habitualmente se exhiben en la bienal de arte.

Krazy Kat, de Georges Herriman, 1937. © King Features Syndicate Inc.

Por último, hay que destacar la exposición George Herriman. Krazy Kat es Krazy Kat es Krazy Kat, programada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS). Con ella, el museo de arte contemporáneo más emblemático del país se rinde ante el noveno arte, exhibiendo el trabajo de este pionero de la historieta cuyas páginas fascinaban a creadores de la talla de Pablo Picasso, T. S. Eliot, Jack Kerouac, Enrico Caruso, Willem de Kooning o Frank Capra.

Todo ello confirma al 2017 como el año en que se ha consolidado la presencia del cómic en los museos españoles y augura un futuro prometedor al noveno arte como contenido de la programación de los centros de arte de nuestro país.

Como muestra baste citar al Museo Nacional de Arte de Cataluña, que encarga a los historietistas Jorge Carrión y Sagar Forniés un cómic basado en su colección de arte gótico que verá la luz en 2018, así como nuevos títulos de las colecciones ya establecidas del Museo del Prado y el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

Gótico, de Jorge Carrión y Sagar Forniés. Inédito. Proyecto para el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC).


F. J. Ossang: «Lo que hice con Joe Strummer fue una película punk de l’âge classique»

Fotografía: Xoan Álvarez

Hace diez años, el cine Doré de Madrid programó una película, Docteur Chance, de la que nada sabíamos. Su atractivo residía en que la protagonizaba Joe Strummer, era mitad road movie, mitad cine negro, y sucedía en el desierto. Tenía una pinta maravillosa, pero luego resultó ser más punk de lo que anunciaba en el envoltorio. Era punk en sí misma, en su propio lenguaje cinematográfico. F. J. Ossang estaba allí. Se ofreció a contestar las preguntas del público pero nadie fue capaz de formular ninguna. Tenían, supongo, el cerebro a punto de nieve. Ese misterioso director, con su blanco tupé, resultó ser un músico underground y tenía un legado de cortometrajes inencontrables donde mezclaba su pasión por el cine negro de serie B, la música industrial y las corrientes artísticas de vanguardia de principios del siglo XX. Tras largas travesías por el desierto, algunas dolorosas, en 2010 pudo volver a rodar un largometraje, Dharma Guns, y el 20 de marzo estrena en España 9 dedos, que tras su exhibición en Locarno fue definida por el crítico de Cineuropa como «un delirante réquiem punk». Nosotros dimos con Ossang en el Festival Curtucircuito de Santiago de Compostela del año pasado. Acudió a una retrospectiva con la proyección de toda su obra. Unas jornadas que culminaron con un concierto de los alemanes Faust en la clausura. El apocalipsis total.  

Naciste en el campo, en mitad de la nada.

Sí, de hecho mi abuelo era médico rural. Tuve un parto complicado, nací en casa, la cosa se puso fea y tardé veinticuatro horas en llegar al mundo. Un día entero. Me criaron mis abuelos porque mi padre se pasaba la vida de viaje. Por eso parte de mis referencias vitales son un poco antiguas, estoy como bloqueado en los años veinte, porque principalmente me educó mi abuelo, que luchó en la Gran Guerra.

¿Qué visión tenía de ella?

Es una historia un poco larga de explicar. Estaba en quinto de Medicina y se fue al servicio militar, era el año 1910. Sirvió cuatro años y en 1914 estalló la guerra, se la comió entera. Empezó como jefe de camilleros y acabó de jefe médico al final del conflicto. Otros en su misma situación murieron sin haber acabado sus estudios, él después se sacó el título de médico oficial en París. Marcado por lo repugnante que era la guerra, quiso ser médico rural. Luego quiso que yo me dedicase también a la medicina y me insistía en que aprendiese latín, la lengua de la medicina.

Esa generación que hizo la Gran Guerra cultivó un odio profundo a la humanidad y las salvajadas que era capaz de hacer, tenían ese punto no future que fue luego popular con el punk de los setenta.

A él le tocó la Primera Guerra Mundial y luego sirvió dos años más en la Segunda. Ahí trabajó en un hospital militar en Roanne, cerca de Lyon, esperando la llegada de los alemanes. Fueron ocho días, me contó, en los que estuvo jugando a las cartas durante toda la noche en el comedor de oficiales, un restaurante grande, con el dueño sirviendo el mejor coñac a los que estaban, pero todos con una sensación muy humillante. Estaban esperando la derrota, a que se presentasen allí los nazis, que tenían alrededor toda esa mitología de bárbaros. Pero mi abuelo y los demás tenían que estar allí para proteger a los enfermos y los heridos.

El dadaísmo, el vorticismo y el futurismo, movimientos propios de las décadas de los diez y los veinte, ¿te entraron por influencia de tu abuelo, te los hizo él más atractivos?

No, él creía solo en la medicina. Nada social al margen de su profesión le importaba. Al haber visto la guerra, esa situación terrible, después todo le daba igual. Solo quería ser un médico rural, tratar con gente humilde y sencilla y ya está.

Estas corrientes las descubrí por mi cuenta, pero, ante todo, hubo un libro que me marcó. Fue Trois Suicidés de la Société. Reunía las obras completas de Jacques Rigaut, Arthur Cravan y Jacques Vaché. Son obras breves y asombrosas, teniendo en cuenta que se publicaron hace un siglo. Rigaut fue dadaísta, era autodestructivo, se suicidó en 1929. Vaché se murió o se mató, según se mire, un poco antes, en Nantes, de una sobredosis de opio con otros dos amigos. Se lo encontraron misteriosamente muerto a su lado en una habitación de hotel, en 1919, justo cuando acabó la guerra [risas]. Y Arthur Cravan, que era sobrino de Oscar Wilde, fue educado en Lausana. Viajó por Francia, Estados Unidos, Canadá, Argentina. Fue desertor, se dedicó a recorrer el mundo huyendo de la guerra. Desapareció en 1918 en el golfo de México, se supone que en un naufragio.

André Breton tuvo gran influencia en Vaché y Cravan. Para mí todos ellos son absolutamente protopunks… [risas]. Por eso, cuando filmé con Joe Strummer le dije que íbamos a hacer un film punk de l’âge classique. Un mausoleo de los modernos. Joe, gracias a mí, descubrió la figura de Arthur Cravan y quedó fascinado. Después del rodaje de Docteur Chance nos pasamos noches enteras, de once de la noche a siete de la mañana, tomando café y hablando de literatura y de otros temas. Me apodó Ossang «el Loco» [risas]. Joe Strummer era una persona con un mínimo de prejuicios. Solo quería experimentar y ver, entendía la vida con una mezcla de inocencia y locura. Como una espera antes de que el mundo se apodere de ti.

Creciste sin televisión y luego fuiste cineasta.

Hasta los diez años viví en casa de mi abuelo y no tenía, luego, cuando fui al colegio, cosa que no me gustaba nada, se hizo con una y pude verla un poco el fin de semana. Hubo películas que me marcaron mucho. Aún me acuerdo de La isla del tesoro, que la pasaron por televisión. Me mató. En esa época, cuando yo era crío, todos los días a las cinco de la tarde ponían películas. Juárez, con Bette Davis, también me impactó mucho. La rodó William Dieterle en 1939, con guion de John Huston. Me pasé años buscándola pensando que se titulaba Maximiliano hasta que un actor me dijo que no, que el título era Juárez. La protagonizada Paul Muni, el Scarface de Howard Hawks.

Has citado las películas de James Bond como influencia muchas veces.

Sí, porque incluso en películas tan comerciales el director es también importante. Por ejemplo, tengo como referencia el trabajo de Terence Young en Dr. No. Es una gran película. Cuando yo era joven, pensaba que era necesario integrar la retórica de las películas de propaganda y las de acción. Si sabías conservar el atractivo de la propaganda, no necesitabas aprender más. Con eso ya podías hacer todo lo que quisieras, cualquier tipo de escena. Por ejemplo, El testamento del Dr. Mabuse, de Fritz Lang, es increíble. Y el primer Dr. Mabuse, que se filmó en 1922, es muda, pero tiene una eficacia, contiene toda la retórica del cine actual. El montaje que hacían aquellos alemanes es espectacular. Fueron una gran influencia.

Después descubrí muchas películas en la filmoteca de Toulouse, que primero era un anexo de la filmoteca francesa y luego se escindió. Tenían los tesoros del cine alemán de antes de 1933 y del cine soviético. Dreyer me gustaba mucho, el cine situacionista, Debord… Tenía diecisiete años cuando descubrí a los situacionistas y ese tipo de terrorismo intelectual era muy bueno para liberarte a esa edad. Ahora dicen que Debord hacía un cine pobre, pero yo creo que era un verdadero cinéfilo. Las películas que cita y «secuestra» en sus obras cinematográficas se convirtieron en mi panteón personal: S. M. Eisenstein, Orson Welles, Josef von Sternberg, Erich von Stroheim, etc. Luego descubrí el noir americano de serie B de entre los años cuarenta y sesenta, que tiene un poco de la retórica de la fotografía del cine expresionista y minimalista.

Y más tarde descubrí a Tarkovski. Cuando me fui a rodar a Chile con Joe Strummer fue porque había descubierto al soviético y a Albert Lewin, que también fue productor, y, de las seis películas que hizo, la mitad las protagonizó George Sanders. En ese viaje me llevé solo dos películas en vídeo, Solaris y Pandora and the Flying Dutchman. Me encanta Lewin, su Pandora es buenísima. También El retrato de Dorian Gray. En cuanto a Solaris, me fascina porque en ella todo es curioso, sorprendente. Es un mundo, un océano. Y formalmente es asombrosa, bárbara, salvaje. Me apasionan los cineastas cristianos y modernos como Bresson, Pasolini, Dreyer o el propio Tarkovski.

De la ciencia ficción soviética te interesa sobre todo el tema recurrente de la amenaza de la tecnología sobre la humanidad.

Creo, de hecho, que estamos siendo atacados por la tecnología [risas]. Aquellos directores soviéticos eran muy interesantes porque no filmaban como Hollywood, no tenían grandes presupuestos. Explotaban recursos como la fotografía y el montaje. También la materialidad, siempre hay materia en sus imágenes, como gas, lluvia…

Escribí un libro titulado Mercure Insolents sobre qué es el cine. Es una colección de tres libros con todas las disciplinas: fotografía, arquitectura, música, pintura… Es importante lo que se dice del cine porque luego lo transforma. Es como Nietzsche y el único de sus libros que fue un éxito, El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música, que parte del impacto de Wagner y cambia completamente la estructura de la ópera. Nietzsche ahí formula la esencia de la cuestión cinematográfica al construir un tipo de dialéctica entre lo dionisíaco y el mundo apolíneo.

Para mí, las películas son ensayos. El cine, los granos de haluro de plata de una película, es la expresión del presente absoluto. Cuando escribes, puedes corregir. Cuando pintas o grabas un disco, también. Pero el cine es la filmación del presente y después hay solo el montaje. Las contingencias, si el cámara se pone enfermo, si surge una historia de amor entre los actores, hacen que cambie. Por eso es una de las actividades humanas realmente primitivas. Artesanal. Porque cada persona del equipo es fundamental. Es lo contrario a la poesía, donde escribes estando solo.

Aunque tengo que admitir que en la época de oro del cine mudo la élite y la vanguardia de la poesía era apasionada del cine, como Blaise Cendrars, Desnos, Roger Gilbert-Lecomte y sobre todo Antonin Artaud, que tiene toda la esencia del cine de los años veinte. Es una verdadera pena que no se pusieran a hacer películas también.

¿Qué hay de Buñuel?

Me gusta mucho Buñuel. La edad de oro es una gran película. El ángel exterminador [Su pareja, Elvire, cita Un perro andaluz y Ossang asiente]. El guion de Dalí me encanta, aunque Buñuel y él luego fueron enemigos absolutos. También me gustan mucho sus películas mexicanas. El Bruto, Él… y su regreso a España con Tristana. Siempre me ha fascinado esa España sombría con Fernando Rey y Catherine Deneuve. Buñuel es sagrado. Si trabajabas como técnico para él y no bebías, mal asunto. Para Buñuel, un hombre que no bebía era potencialmente una fuente de problemas, no confiaba en él.

También siempre me ha parecido muy interesante la amistad de Buñuel con el director brasileño Glauber Rocha. Rocha tenía dos grandes referentes, Buñuel, que era su ídolo, y John Ford, a pesar de que era un director que se dedicaba a la búsqueda de la vanguardia revolucionaria. Cuando este viajó a Brasil a una retrospectiva, se lo encontró, y Ford le dijo: «¿A qué hora es la misa?». Necesitaba ir a misa cada día [risas].

¿Cómo entra el punk en tu vida?

Pues él solo, era la música de mi generación. Tenía un amigo que se llamaba Jean-François Charpin, que era un poeta también, un escritor. Murió a los treinta años. Ayudó a organizar el primer concierto de los Sex Pistols en París, en 1976. Fue en el Chalet du Lac. Yo no estuve, desgraciadamente, vivía en Toulouse. Los Sex Pistols y el punk para mí eran la realización o cumplimiento del programa, era la tabula rasa del dadaísmo. En este movimiento, para mí, la música era solo un pretexto, lo importante era la performance: «Nous Sommes l’Ennemi!…».

¿Cómo fue la escena punk en París?

No me enteré, en esos años, en los setenta, estuve en Toulouse y Berlín. En Alemania me encontré en una ciudad pre-punk, por decirlo de algún modo. Allí te sentías en el fin del mundo, estaba el Muro todavía. Hacía falta un pasaporte especial para entrar en la carretera-corredor que cruzaba Alemania Oriental desde la frontera federal hasta Berlín Oeste, que era como una isla occidental detrás del telón de acero. Y donde residían todos los alemanes que no querían hacer el servicio militar. Era una ciudad muy curiosa, muy rara. Mi estancia allí acabó mal. Tuve problemas y decidí volver a Francia y ponerme a estudiar.

Del 76 al 81 pasé mi tiempo creando grupos de rock and roll (DDP y después Messagero Killer Boy), y creé la revista literaria CEE. La poesía y el rock and roll conducen al No Future [risas]. Llegué a París a pasar el examen de acceso a la escuela de cine, y por suerte lo logré. No me lo podía ni imaginar, pero después lo único que aprendí en la escuela fue que para hacer una película necesitas una cámara y una cinta de película [risas].

Aparte de ser fanático del vídeo, de la imagen móvil, del punk y de la música industrial, todavía había algo que me volvía aún más loco, de lo que era una fanático, era el disco Nothing Here Now But the Recordings de W. S. Burroughs. En ese LP el escritor superó el sonido de toda la vanguardia de la época y se adelantó treinta años a todo el mundo. Es una antología de archivos sonoros suyos, ruidos y palabras, montados por Genesis P-Orridge, de los Throbbing Gristle. Me influenció mucho también su ensayo The Electronic Revolution.

Tu primer corto, La dernière énigme, iba sobre terrorismo de Estado.

Iba sobre un libro muy interesante de Gianfranco Sanguinetti, se llamaba Del terrorismo e dello Stato. Habla de la muy posible manipulación de las Brigadas Rojas. Llega a la conclusión de que el poder, la justicia y los servicios secretos están entrelazados de alguna manera. Es muy complicado, pero muy interesante. Sobre todo en la actualidad. Entonces me surgió la duda de por qué había terrorismo. Creo que es muy difícil llevarlo a cabo sin el apoyo de servicios secretos.

En la banda sonora de ese corto hay un grupo español, Esplendor Geométrico. ¿Cómo los conociste? ¿Escuchaba música española de los ochenta?

Los descubrí en Francia en una recopilación de música internacional y me encantaron inmediatamente. Adoro su canción «Moscú está helado», que tiene unas grabaciones raras de la voz de Lenin. En su día me pareció una invención sublime.

Luego rodaste Zona inquinata, un noir.

Lo rodé en tres días, en verano. Sinteticé lo que sería un largometraje de cine negro en veintiún minutos y tres movimientos. La hice con una cámara vieja de 16 mm. Por cierto, algunas tomas que metí las hice en Gijón.

Sí, vi que salía un barco donde ponía «Aceros del Cantábrico».

Me gustaba mucho el Gijón industrial, pero la película fue rodada en tres días en París. Mezclé imágenes.

Hay una escena en la que la pareja joven que huye asesina a un cowboy. ¿Tenía algo de simbólico?

Intenté reencontrar la ficción del cine negro. Con esa pequeña persecución y un poco de humor. En todas mis películas hay un lado cómico. ¿Cómo se dice? Humor ultravioleta, humor más negro que el negro.

¿Más negro que la noche; menos negro que su alma?

[Ríe] ¿Quién dice eso?

Miguel Hernández, un poema que se llama «El cura verdugo».

¡Está muy bien! Me lo voy a apuntar. [Saca una libreta y toma nota]

Pero ese cowboy… cuando yo vi el corto, pensé que esos dos chavales, simbólicamente, estaban asesinando a la masculinidad clásica, el vaquero de hecho estaba bebiendo él solo, todo machote, y ellos, furtivos, se cargan al viejo modelo de hombre.

¿Y por qué no? De algún modo sí, pero yo lo planteé como algo más cultural que sexual, porque en los sesenta surge una idea nueva de cultura y de visión política, y Europa tenía unos valores distintos de los americanos.

¿Era una autorreivindicación del continente?

Sí, creo que sí. Los americanos hacen siempre todo lo posible para destruir la identidad europea. Es su naturaleza [risas]. No soy antiamericano, porque tengo una gran admiración por su vanguardia de los veinte, Ezra Pound, T. S. Eliot, Fitzgerald… Y adoro su contracultura, con ese genio que fue el padre del punk, William Burroughs. Musicalmente, me encantan The Velvet Underground, The Stooges o The Seeds. También soy un fan entregado de Edgar Allan Poe. Todo un universo que ha sido de gran influencia para mí, sobre todo en mi última película, 9 dedos. Pero…

En todas tus películas hay una huida, una odisea o gran aventura, y has comentado alguna vez que te viene del cómic, de Hergé, del cómic franco-belga.

Pero no tengo una cultura real del cómic. Casi solamente Tintín, de Hergé. No lo conocía en su día y ahora lo releo a todas horas. ¡Es inagotable! Te lleva a estados de ensoñación… Y esto es interesante, porque Tintín está muy inspirado en la realidad, tiene historias en China, en Japón, en Sudamérica, conspiraciones alrededor del petróleo… Está apegado a temas prosaicos, pero a mí eso me lleva a una ensoñación, a imaginar veinticinco películas. Hergé fue un genio absoluto.

Pienso que hay más influencia del cine mudo en los cómics que el cine actual. Un artista como Eisenstein, que es como el Miguel Ángel del cine, creo que no tiene hijos en el cine moderno, pero supuso una gran influencia para el mundo de los cómics. Para mí Eisenstein y los otros, Dziga Vértov, Pudovkin y Dovzhenko, son fundamentales. Y Orson Welles, que era como el hijo americano del ruso, aunque, en mi opinión, no sin cierta correspondencia entre ambos.

Ruedas en 1990 Le Trésor des îles Chiennes. Es sobre otro mito del siglo XX, el posapocalipsis. La obsesión que todas las generaciones de la segunda mitad del siglo XX tenían de que, tarde o temprano, caerían las bombas y adiós.

Estaba la amenaza entre los soviéticos y Occidente, que era constante, y después, en 1986, pasó lo de Chernóbil, que para mí fue algo terrible. La imagen más horrible que he visto en toda mi vida. ¿Cómo podemos olvidar a aquellos operarios, que fueron héroes, que entraron a limpiar la fuga sin la protección apropiada y en menos de quince minutos se habían abrasado vivos hasta la agonía? Y la gente saliendo de sus casas en convoyes militares… Ver todo aquello era algo traumatizante. La amenaza atómica es demencial. Mira Japón, que ha dejado todo el mar envenenado… Hay un gran silencio alrededor, pero…

Esta película fue una coproducción con Portugal. Allí estaban Paulo Branco y Raúl Ruiz, que para mí eran ídolos. Llegó un momento en el que el cine francés era demasiado frontal, comercial, yo quería hacer algo más movido, con más libertad, y recurrí a ellos.

La grabaste en las Azores.

Sí, sí. Lo digo a menudo, soy un enamorado de las Azores. Siempre me ha fascinado el mar por las novelas marítimas, como El buque fantasma, del capitán Marryat. Para mí las Azores son el centro del mundo, porque es donde se encuentran las placas continentales: la placa americana, la europea y la africana. Siempre hay erupciones y fenómenos. Es como la olla a presión del Atlántico. Hay una conexión por el mundo subterráneo marítimo y también por las corrientes. Me tiene fascinado. Incluso su historia, Azores era un lugar muy rico, había naranjas, pero llegó una mosca que vino de Bermudas con las corrientes, extendió una enfermedad y se perdió todo. Es el triángulo que conecta Bermudas, Azores y Canarias…

Docteur Chance, en 1997, fue tu gran película.

Hasta que rodé 9 dedos  [risas]. Me dieron una beca del Centro Nacional de Letras para escribir. Me trasladé a Madrid y acabé un libro durante todo el invierno, Au bord de l’aurore. No tenía dinero para rodar, pero vivir en Madrid estuvo genial. Puedes ir a la sierra, con ese cielo azul. Lo disfruté mucho, La Mancha en invierno tiene su encanto. Tengo un grato recuerdo, en esa época también me leí el Quijote y El manuscrito encontrado en Zaragoza, de Jan Potocki.

Sin embargo, no hubo final feliz. Con el libro que escribí y la película Le Trésor des îles Chiennes podía presentar un proyecto para ser investigador residente, pero ¡me equivoqué de hora! Llevé la película para que la viese el jurado, pero la hora era a las 9 y yo llegué a las 10. Me dijeron que no y me quedé sin nada. Por una cuestión de puntualidad.

De regreso a París, conspiré, entre comillas, con Raúl Ruiz para hacer algo que me llevase a Chile y así surgió esta película. Docteur Chance fue la primera coproducción franco-chilena después de la dictadura. Viajé también por Argentina y Uruguay, pero la pena que siento es que Joe Strummer se murió en 2002 y el otro protagonista, el principal, Pedro Hestnes, un actor portugués, lo hizo en 2011.

¿Por qué elegiste a Joe Strummer?

Porque me pasó una cosa curiosa. Escribí una primera versión del guion en 1991, donde uno de los personajes, un piloto fantasma, llevaba el nombre de Vince Taylor. Yo era fanático de Vince Taylor, que había aceptado tocar en la película, pero se murió de repente en esas fechas. La revista de su club de fans me pidió un texto en su memoria. Mientras escribía, escuchaba The Clash todo el día, porque ellos hicieron su versión más conocida, la de «Brand New Cadillac». Así se me ocurrió. De pronto, me dije: voy a escribir a Joe Strummer.

Marc Zermattime me dio su fax y Joe me contestó dos días después. Dijo: «Me encanta el guion, pero ¿actuar no es mejor que lo hagan los actores?». Tenía sus reservas, pero conseguí que quedara conmigo, le di buen champán y buena comida en un restaurante, le hablé de Arthur Cravan, de hacer una película punk de l’âge classique, esa es la idea que estaba detrás de Docteur Chance. Después fuimos a un pub donde cayeron varios vodkas con hielo, cervezas y gin-tonics, acabamos hablando una mezcla de inglés y español, porque Joe Strummer era un enamorado de Andalucía y conocía la lengua, y, de repente, decidió que sí, que aceptaba mi oferta.

El rodaje fue increíble. Grabamos en el norte de Chile, en el desierto de Atacama. Yo creo que Joe Strummer reencontró una energía especial allí. Todo el presupuesto de la película fue invertido en el rodaje. A nuestro regreso a Francia, encontré financiación para la posproducción. Me dieron el apoyo del Centro Nacional de Cine y el dinero de un productor francés, Jacky Ouaknine, el hombre de negocios de Doumeng. A Doumeng en Francia se le conoce como «el millonario rojo», por los negocios que tenía en el sector agrícola en países del Este, como Rumanía y otros. Ouaknine hizo muchas coproducciones en la URSS gracias a él.

Luego se murió el hermano de Elvire, mi pareja, en circunstancias extrañas, lo que motivó una investigación policial, tardaron semanas en enterrarlo, y la película tuve que montarla a toda velocidad. En un mes logré hacer cincuenta minutos y Canal + me la compró. Creía que fue porque estaban Marisa Paredes y Joe Strummer de protagonistas, pero no fue así. Fue una decepción [risas]. Lo hicieron solo porque Canal + no tenía todavía la cuota de películas francesas para el año 1996.

¿Cómo aguantó Marisa todo aquello?

Era muy profesional. Porque la película fue dura. Cambié algún actor después de dos noches de filmación. Fue caótico. Pero ella era muy valiente. Se podía haber quejado y no lo hizo, le echó valor y lo hizo muy bien. Yo era amigo de Patrick Bauchau y a través de él llegué a Marisa Paredes. También conocía un poco a su marido, Chema Prado, porque había programado Le Trésor des îles Chiennes en la Filmoteca Española.

Estuviste en el dique seco hasta que llegó la trilogía de cortos: Silêncio, Vladivostok y Ciel Éteint!

Después de Docteur Chance no encontré presupuesto para una nueva película. Volví a dedicarme a escribir y al rock and roll. Además de eso, Joe Strummer, que me había dicho que tenía ganas de rodar más películas conmigo, se murió en diciembre de 2002. Fue un momento de confusión.

Un año después, en 2003, me invitaron para una retrospectiva de mis películas en BACIFI, en Buenos Aires. Llegué allí y estaban en plena crisis, con el corralito, pero las salas de cine estaban llenas. Todo jóvenes argentinos gritando, apasionados por el cine, y eso me animó. Decidí quedarme allí y esperaba obtener trescientos mil dólares de Europa para hacer una película con gente de allá, pero tras casi tres años batallando no logré nada.

Grabé un último disco en 2006 con el batería de Messagero Killer Boy. El proyecto se llamó Baader Meinhof Wagen. El nombre era una broma alemana sobre la marca BMW. Parece que al famoso terrorista Andreas Baader le encantaba la velocidad y los coches, al menos, cuando robaban alguno, Baader solo se hacía con BMW, por eso se decía en Alemania en la época que solo había dos tipos de coches: los Volks-Wagen, los coches del pueblo, y los Baader Meinhof Wagen [risas].

Al final, volví al cine porque, de nuevo un amigo de Lisboa, el responsable del festival de Temps d’Images, me preguntó: «¿No querrás hacer una película?». El concepto era entrelazar una expresión de arte escénica, coreografía o teatro, con el cine. Hice un corto, Silêncio, con ocho mil euros. Cogí una cámara prestada, a un chaval joven para que la manejara y un productor joven también, y volví a escena con una película de 16 milímetros. La rodamos en una semana. Es una especie de documental afectivo.

Es triste, es deprimente, por la sensación de pesimismo que transmite.

Pero después de Silêncio, que fue seleccionado en Cannes y se llevó el premio Jean Vigo de 2007, me invitaron al festival de Vladivostok para dar una especie de clase maestra. Ahí rodé con jóvenes rusos un corto en Super-8: Vladivostok. Fue un amor. Me encantó descubrir Vladivostok, lo más al este posible de Rusia, en la frontera entre Corea del Norte y China, Oh, my god!  Fue… un satori. A partir de ahí, con algo más de dinero, en noviembre, rozando el invierno, hice Ciel Éteint!

Resucitaste.

Es que estuve en el pozo… En los años 2000 tenía cuarenta años. Estaba ya un poco KO. No sé, fue raro. Tengo una teoría. Siempre he dicho que el siglo XX había comenzado con cinco años de retraso, en 1905, cuando se publicó el Manifiesto futurista y se produjo la primera Revolución rusa, y que se terminó en 1972, por el Metallic KO, el directo de The Stooges [risas]. Pues con Silêncio en 2006 tuve la sensación de abordar el nuevo siglo. Total, que al final de la década hice Dharma Guns, mi película más poética, la más desnuda, que ha supuesto una vuelta a los comienzos. Y ahora, 9 dedos.

Con el de 9 dedos, noto cierta obsesión por los barcos en tus películas.

El que siempre está en mi cine es el mar. En casi todas mis películas. En Zona Inquinata hay un barco fantasma…Y como pensaba que 9 dedos podría ser mi última película, porque fue un milagro poder hacerla, decidí regresar a mi infancia, a las aventuras marítimas.

Háblame de tu carrera musical con MKB.

Hacemos noise n´roll. Somos un grupo de punk industrial. Hay algo de rockabilly, garage y Cabaret Voltaire. Estuvimos de 1980 a 1998. Aunque junto con mi compañero en MKB, Jack Belsen, he hecho también la banda sonora de Dharma Guns y 9 dedos. Tenemos nueve discos en total, con su directo y su recopilación, ¡como los grandes grupos! Ahora en marzo sale nuestra banda sonora de la película Le Trésor des îles Chiennes. Nuestro último concierto fue en Kiev, en Ucrania.

¿Por qué Kiev?

Porque nos enviaron allí. También había una retrospectiva de las películas.

Vas de retrospectiva en retrospectiva.

El primer homenaje me lao hicieron en el Festival de La Rochelle, en 1998, después de la salida de Docteur Chance. Luego el BAFICI en 2003, en Buenos Aires. El Musée du Jeu de Paume (París) en 2006. Moscú, 2011… He tenido varios homenajes porque mis películas eran un poco clandestinas, es muy difícil ya solo reunirlas. Tampoco es lo mismo verlas todas seguidas en un festival que por separado.

Ahora, afortunadamente, he tenido la suerte de que los jóvenes han ido descubriendo mis películas y les han gustado, porque siempre he tenido muchas dificultades. Después de cada película era siempre la travesía por el desierto. Había gente al principio de mi carrera que decía: «¡Guau, mola!». Pero en 1984 la tendencia era: «¿Qué es esto? ¡Terrorismo! Puto punk, no vale nada».

Una frase tuya que me ha gustado: «El cine es una droga psicoactiva muy fuerte».

Es verdad. Es un psicotrópico. Es el método de los dadaístas. Es muy interesante lo que Julien Gracq decía sobre el cine. Explicaba que el cine de los años 1920 y 1930 era como nuestra época del punk y la música industrial. El cine de aquella época iba a toda velocidad, pero pronto llegó otra generación y lo cambió. Como el punk, que una «generación» solo duró tres años. Pero antes iban al cine los dadaístas y… [imita como un choque]. A mí me pasaba lo mismo cuando era joven y punk: iba a ver una película y… [mismo sonido].

De 9 dedos, la primera parte es puro Jean-Pierre Melville…

Sí, y al final es también como Le Cercle Rouge, Le Doulos. Es muy interesante, porque Melville era su propio productor. Y también hay Orson Welles, soy fanático de su periodo hispano-marroquí: las películas de Shakespeare y, sobre todo, de Mr. Arkadin.

¡Mr. Arkadin, qué maravilla de película!

Después de L’Affaire des Divisions Morituri, que hice en 1984pasé un año difícil. La había rodado en tres semanas y la monté en un mes y medio yo solo. Había un cine que proyectaba Mr. Arkadin. Fui un día, Mr. Arkadin y tres gin-tonics. Otro, Mr. Arkadin y tres gin-tonics… y así toda la semana. Para mí, todo el cine es esa película. Es un mito. Y me llevó bastante tiempo entenderla, porque decía todo y todo lo contrario a la vez. Es que es una genialidad, porque, aunque no entiendas nada, te cautiva. Tiene una atracción… es sublime. ¿Sabes que hay varios montajes? Está el español, el francés y el estadounidense. Según el que veas, es la misma película, pero cambia completamente tu percepción. Es muy interesante comparar las tres versiones. Para mí, lo que supuso fue la confirmación absoluta de mi amor por España.


El goce del Fin

Enrique Radigales, La ventana de Rafael Argullol (2012).

El fin del mundo como obra de arte (a partir de un libro de Rafael Argullol) es la exposición colectiva organizada por Isidro Hernández Gutiérrez, comisario y conservador del Tenerife Espacio de las Artes. Los fondos de este centro, combinados con obra cedida por coleccionistas, los ha organizado en una muestra donde participan veinticuatro creadores de renombre local e internacional, aportando piezas que van desde los años veinte hasta la actualidad. Presentada con éxito en el TEA el pasado mes de abril, la muestra vive ahora la segunda etapa de su circulación en la Comunidad Canaria, en Las Palmas, en el Centro de Arte La Regenta. Se podrá visitar hasta el 13 de enero.

Una escritura en suspenso

Breve y terminal, El fin del mundo como obra de arte: Un relato occidental es uno de los libros donde las vocaciones literaria y filosófica del escritor barcelonés cuajan de manera más lograda, construyendo una narración tragicómica, crepuscular, funambular. Si el autor se ha presentado, en otro de sus textos, como un cazador de instantes, aquí encontramos el momento del Acabamiento. La caza de la clausura. Una escritura de la suspensión que se adentra en el tema del Fin a partir de una perspectiva mitocrítica, evitando les aproximaciones que, en el momento en que se publicó, en el año noventa, eran las más habituales: la paranoia apocalíptica por el hongo atómico —«el gran tótem de nuestra civilización», lo llamó Argullol, su «forma sin forma»— y el aviso para navegantes en procelosas aguas contaminadas. No sorprende, pues, que su perspectiva, una decantación de los estudios precedentes sobre la estética de lo sublime, haya suscitado tanto interés como para que a la primera edición, que inauguró la influyente colección Ensayos/Destino, le siguiera otra y después una tercera, en Acantilado, en 2007. Como tampoco es infrecuente que el carácter transversal del texto haya inspirado a artistas transmediales, así el zaragozano Enrique Radigales, quien —antes de la muestra que comentamos— desarrolló una instalación site-specific, donde reprodujo a gran escala, en barro pintado sobre tela, el fondo de escritorio del ordenador del autor.   

José Herrera, Espacio para lo íntimo (2008). Vista de sala en La Regenta.

Sensualidad de la destrucción

En el montaje, que se despliega en dos pisos enteros de La Regenta, el comisario ha preferido también, a su vez, renunciar a les opciones de display más previsibles, como hubieran sido —además de las temáticas atómica y ecológica— la puesta en sala literal de obras semejantes a las que el libro analiza, o el énfasis en el fundamento filosófico. Fundamento lo hay, y es sólido, pero no consiste en un equívoco distingo entre pensamiento y obra, entre Idea y pigmento, sino en una concomitancia necesaria entre los imaginarios heredados de la antiguedad y las sombras actualísimas que proyectan sobre las vivencias de hoy.

Argullol hace referencia a una faceta sensitiva del Fin: la sensualidad de la tiniebla, suscitada por la conciencia de la caída de los dioses. La idea adquiere protagonismo en el trabajo expositvo, al situar, en el centro de la espaciosa planta cero de La Regenta, un higo gigantesco, el negro de alabastro contrastado con el interior broncíneo, la obertura vaginal que recorre una de sus caras. La «atmósfera de complacencia sexual» causada por el placer perverso de la decadencia física la reencontramos, un piso más arriba, en las seis fotografías tituladas My Body Practicing Being Dead, donde Karina Beltrán se expone en una luminosa versión del autorretrato como cadáver, Ofelia colorista. En la vivacidad luminosa del cadáver simulado, en el imaginar la muerte propia, vemos, recuperada, la materialidad del cuerpo en un tiempo de «cuerpos ya no humanos» que pretenden abandonar, por la vía del bisturí y de la ingeniería genética, su esencia carnal. Dos inflexiones que, fuertemente arraigadas en las perspectivas de género, ofrecen una óptica oscura pero también, como señala el autor en su texto, «excelsa».    

[Coloquio entre Hernández Gutiérrez y Argullol en el TEA. En el trasfondo, sección de My Body Practicing Being Dead (2002-2003)].

La gama cromática del crepúsculo

La materia del Apocalipsis ha sido, con demasiada frecuencia, relacionada con la inmediatez, la explosión definitiva, el instante del No. Es el imaginario que nos han ofrecido géneros bien distintos, desde los booms y los hongos del pop art hasta la paleta de negros de la abstracción más mística. El texto, en cambio, opta por conferir al cataclismo el tiempo que le corresponde: el de «un crepúsculo lento, lentísimo», una agonía pictorial que, en su lectura, se originó en el estilo minucioso y visionario de Juan de Patmos: «maestro del suspense». En este punto coincide con otro narrador filosófico de las clausuras, Paul Virilio, quien —bien distinto en sus métodos y consecuencias estéticas— ha descrito la condición de nuestro tiempo como un amanecer crespuscular en el cual el horizonte del Acabamiento es permantentemente diferido —y, por tanto, cambia de tono y de tonalidades—. La calculada y fatal gradación del desastre se manifiesta, a lo largo de la muestra, en una sutil gama de color, que va enlazando el cromatismo de las obras. La apertura, en negro geométrico, tiene continuidad en las piezas siguientes, con tonos ocasionales de gris desvaído, con puntuales efusiones de color cálido y, en los vislumbres postreros del esplendor, en los dorados mínimos y evanescenetes: en las migajas de pan de oro de Jesús H. Verano, en el óxido de oro, oropel de herrumbre o ígnea ruina de Lola Massieu, quien a lo largo de su extensa carrera trató el asunto de la Caída de la Humanidad en inflexiones que van desde picassianismo voluntarioso hasta un informalismo rampante.         

Óscar Domínguez, Delphes (1957).

Finisterre

Cabe hablar, por tanto, de toda una historia de las figuraciones plásticas del Fin que recorre todo el siglo pasado y se prolonga en el nuestro, definiendo los estilos terminales característicos de cada época. En el discurso visual que ha elaborado Hernández Gutiérrez esta contrahistoria de luz oscura empieza con las vanguardias, en los paisajes oníricos del surrealismo, continúa con la abstracción, en modalidades que abarcan desde el abstracto funerario hasta los rastros y rayones del informalismo, y desemboca en las modalidades actuales de la foto, de entre las cuales se ha destacado la vertiente pictorial. Como leemos en el libro en cuestión, la escena teatral del Fin sucede siempre en el límite de la tierra, en «un finisterre que es la vez una avanzadilla del cielo y del infierno». De esta dimension espacial se han destacado aquí dos aspectos. En primer lugar, el papel del escenario surreal como colapso de la representación mimética, y de la historia en cuanto tal. Lo vemos en un Magritte que esboza un dinosaurio agachado, de medio lado entre el pasado y el presente —¿prehistórico o posthistórico?—, y que hará las delicias de los admiradores de la fase primeriza, «tosca», del pintor belga, entre quienes me cuento. Y también en Óscar Domínguez, presencia tutelar, quien aporta, en un cuadro realizado pocos meses antes de morir en París, uno de sus paisajes calcáreos, trazados en decalcomanía, técnica de la que André Breton le reconoció la autoría, y que, a través de la conexión francocanaria iniciada en mayo de 1935, con la visita de los vanguardistas parisinos a Tenerife, se convertirá en el principio compositivo de los óleos de Max Ernst sobre los paisajes después de la guerra. Las composiciones de lugar atemporales de Domínguez, inspiradas, en primera instancia, en Dalí, y posteriormente arraigadas en una concepción telúrica del territorio insular, generan otra onda concéntrica del discurso literario y artístico de El fin del mundo como obra de arte, al presentar el archipiélago atlántico como locus terminal —de Europa, de Àfrica… del tiempo de la pintura.     

Juan Pedro Ayala, Azul / Günther Uecker, Matricidio en el Desierto de los Diamantes.

Luminosa tiniebla

Lo leemos en un pasaje del libro que describe la relación entre el artista y Dios como una lucha eterna: propone «imaginar la Capilla Sixtina de modo que El Génesis y El Juicio Final, frente a frente, sin más compañía, fuera el teatro ideal de esta rivalidad». También el autor, pues, imaginaba una intervención filosófica en el espacio del arte por antonomasia, de manera que una hipotética reordenación de sus fondos lograra mostrar el tenso sentido de la yuxtaposición, la presencia simultánea, el Initialem y The End. Este pasaje, donde el escritor imaginaba como un comisario, halla eco en las sutiles soluciones de display que recorren la exposición, y que encuentran algunos de sus momentos más meritorios en la confrontacion cromática o temática entre piezas que, contrastadas, adquieren la virtud de figurar el principio del Fin, o de insinuar, en el inicio, la terminación.    

Lo experimenta el espectador que se encuentra en el punto intermedio entre la inundación pintada, abstracción secuencial, y el desierto filmado en plano fijo. Y, en la misma sala, en el terreno intersticial entre el puerto seco y el bodegón de flor mustia, la naturaleza muerta en minuciosa descomposición. En ambos casos, y en otros actos dramatúrgicos del recorrido, el visitante es el público actuante de una escenografía donde se siente, ora melancólico, ora arrebatado por la tensa rivalidad entre los extremos, iluminado por el oxímoron visual de una oscuridad encendida y honda.

Un relato global

Los términos cambian, con el tiempo, su sentido, y posiblemente la expresión occidental no tenga hoy en día el mismo significado que podía tener a finales del pasado siglo. Occidente también se agota, como sostenían Argullol y Eugenio Trías, en un volumen realizado poco después de El fin del mundo, y que es, en cierto modo, su continuación. En el ámbito del arte ello se hace patente en una apertura progresiva del paradigma geopolítico, evidente aquí en las series fotográficas del japonés Toshio Shimamura, y del omnipresente creador chino Zhang Huan. La deriva internacional tiene una presencia y una razón de ser particulares en los espacios expositivos canarios, donde la apertura más allá de Occidente, desde el panafricanismo y el atlantismo hasta las modalidades razonadas de orientalismo, tienen una fuerte tradición, anclada en conexiones culturales y geográficas antiguas —la insularidad como globalidad—, de manera que casi nunca aparecen como un añadido exotista, sino como parte de una conciencia donde «el roce del límite» al que hace referencia Argullol se encuentra por todas partes, y se manifiesta en fricciones y concomitancias que van mucho más allá del roce superficial o la analogía banal que no faltan en ninguna de las agotadoras bienales del pseudoglobalismo de hogaño.   

Escalones dorados en blanco y negro    

En este momento se hace posible saber que nada ha sido pronunciado en vano porque todas las palabras, lejanas o cercanas, sean hermosas o terribles, eran peldaños mediante los que se construía, paso a paso, en un estruendo de desafíos, la admirable esclaera sin retorno.

Günther Förg,  Atlàntis Treppe (1999).

La intrincada escalinata de Förg, otro de los creadores recientemente fallecidos incluidos en la muestra, nos ofrece la que posiblemente sea la alegoría más perfecta de este dispositivo de pensamiento visual. El ascenso hacia la Atlántida, la voluntad de levantar «torres hacia el cielo», solo puede aparecer como un camino dorado representado en negativo, en blanco y negro. Una vía de perfección que posiblemente conduzca a la extinción, por término, de la obra misma. Las imágenes del artista alemán presentan una modalidad original de la foto fría de construcción arquitectónica, centrada, en su caso, en las estructuras y construcciones modernas que, de una manera análoga a la que propone Argullol —y evocando a la vez una de sus obras predilectas, las Cárceles de Piranesi— describe, cuestionándolo, el paradigma de la modernidad y sus cansancios, revelando su voluntad de grandeza, su trasfondo mitológico y la nostalgia causada por la ausencia de los dioses.  

La serie de artículos sobre arte contemporáneo Nubada en prosa se publica, en un puente Barcelona-Sevilla, en colaboración con la revista Núvol.