Un acto de infinita crueldad 

Raymond Chandler inifinita crueldad
Raymond Chandler en 1954. Foto: Library of Congress (DP) crueldad

Raymond Chandler no escribe novela negra. Escribe novela literaria con un crimen a resolver. Parece lo mismo, pero no lo es. Eso es lo que defiende, con maestría y sentido del humor, en El simple arte de matar, un pequeño ensayo sobre qué es la novela negra, o sobre lo que no debería serlo.

Para empezar, la novela negra está en su mejor y en su peor momento: siempre. Porque nunca pasa de moda y cada vez más son historias sofisticadas, capaces de entretener a cualquiera. Todo el mundo quiere leer una buena novela de detectives, con crímenes perfectos, elegantes y distinguidos, bonitos, con gente guapa. Chandler se ríe, se ríe con gusto, porque es para reírse, pero también para llorar. Cuando empieza a diferenciar entre los relatos detectivescos que sirven y los que no sirven, los que parten de la ingenuidad de los policías o son historias realmente verosímiles, se defiende con este ingenio: «No existen formas de arte vitales e importantes; solo existe el arte, y hay bien poco. […] A decir verdad, a mí tampoco me gusta mucho eso [que haya dos clases de novela negra: la buena y la mala]. En mis momentos menos pomposos, yo también escribo relatos de detectives, y toda esta inmortalidad significa que hay demasiada competencia. Ni siquiera Einstein llegaría muy lejos si todos los años se publicaran trescientos tratados de física superior y hubiera varios miles más rondando por ahí, en excelentes condiciones y siendo leídos».

No, está bromeando: no es tan importante que haya muchos, como que los muchos que haya sean de dudosa calidad. La novela negra tiene un público fiel y acapara la atención de un amplísimo abanico de lectores. Por una parte, los amantes del género. Por otra, los que buscan evadirse. Dorothy Slayers diferenciaba entre los dos subgéneros: literatura de evasión y literatura de expresión. Con la primera, según ella, no lograba alcanzar las cotas altas que con la segunda sí, la literatura literaria. En cambio, Raymond Chandler no entiende de separaciones. Dice: «No hay temas aburridos, solo mentes aburridas. Todo el que lee se evade de algo, escapando hacia lo que hay detrás de la página impresa […] Solo digo que todo lo que se lea por placer es evasión, ya sea griego, matemáticas, astronomía, Benedetto Croce o el Diario del hombre olvidado. Si dijera otra cosa sería un esnob intelectual y un principante en el arte de vivir». Es evidente que no se encuentra cómodo con esta clasificación, que deja fuera de juego a los escritores de novela negra. ¿Por qué la novela negra es menos novela y se considera de evasión, como si la buena literatura no cumpliera —entre otras tantas— las mismas funciones? Es para enfadarse, pero se enfada de mentira.

¿Cómo hay que hacer para que tu novela negra no sea menos, peor? Eso deberían preguntarse los que la escriben, pero están más preocupados por los diálogos, por los daiquiris, por los vestidos de Vogue y los perfumes caros y empalagosos. No se preguntan qué pasa por la mente del criminal antes de cometer el crimen, ni contemplan la psicología de los personajes: lo que quieren es ¡entretenerse!, no complicarse la existencia. Nos venden que sí, que es una historia de lógica, seducción y deducción —cito a Chandler—, pero no es más que la construcción de un rompecabezas para niños. Se parte de unas piezas grandes, el despiste de un policía torpe, y se cuenta con algunas concesiones: la primera y más importante, la del lector. Eso es lo que provoca tantísima producción de novela negra, de ahí que haya tantísimas sagas de detectives con los que el lector —que no lee para deleitarse, sino para evadirse, o eso le han hecho creer— se acaba encariñando.  La pregunta mágica al librero: pero, ¿engancha o no engancha? 

Aunque no todo van a ser pegas: Chandler habla de un escritor que «devolvió el asesinato a la clase de personas que lo cometen por alguna razón, no solo para proporcionar un cadáver. […] Tenía estilo, pero su público no lo sabía, porque estaba en un lenguaje que se suponía capaz de tales refinamientos. […] Todo idioma comienza con el lenguaje hablado, y concretamente con el habla de la gente común, pero, cuando se desarrolla hasta el punto de convertirse en un medio literario, solo es habla común en apariencia». Está hablando de Dashiell Hammett, el hombre que consiguió que la novela de detectives enorgulleciera a los escritores del género como Raymond Chandler. Hay algo fundamental que no se tiene en cuenta cuando se habla de novela negra, cuando los lectores-que-se-evaden leen novela negra: que el crimen no es lujoso, no lleva vestido Vogue ni perfume caro; el criminal no lleva un clavel en la solapa del esmoquin, ni la víctima es una joven virginal, un ángel —o no siempre—. La novela negra se ha alejado de la calle y de la suciedad, y por eso se ha convertido en lo que se ha convertido y desagradaba a Chandler. Hay quien dice que Hammet «no escribía verdaderas historias policíacas, sino simples crónicas de la vida dura en las calles». Como si fuera muy diferente, como si se tratara de dos mundos distintos. ¿Qué pasa con el lector que no quiere pensar en las razones que llevan a una persona a matar a otra? Que «no quiere que se le recuerde que el asesinato es un acto de infinita crueldad» y necesita los daiquiris helados, los hoteles de cinco estrellas y toda la parafernalia que hoy en día envuelve a la novela negra. 

No acaba aquí: otro de los rasgos que parecen determinar que una novela es negra, además del detective y el crimen, es el papel de la mujer florero. Sí, parece que si no hay chica no es una buena historia: necesitamos, como siempre, una dosis de sexo. ¿Y qué necesita el que se evade o el que defiende la novela negra como literatura de entretenimiento y no seria? Etiquetas, cuantas más, mejor. Así, le han querido dar una vuelta más: han inventado el femicrime. ¿Que es un nombre absurdo? Ya lo sé, no lo he puesto yo.

El femicrime puede ser dos cosas, porque cuando uno se inventa una palabra le puede dar el significado que quiera: o bien es novela negra escrita por mujeres, o bien novela negra cuya protagonista es una mujer. 

Anna Maria Villalonga, una de las mayores representantes de la novela negra, dice: «En la literatura negra de mujeres hay crímenes de todo tipo, como los casos con que topa la forense Scarpetta de Patricia Cornwell o los de Sue Grafton, pero en general a las mujeres les interesa más el mecanismo que lleva a alguien a matar o a ser las víctimas, saber por qué se produce esa violencia y no tanto el detalle de cómo; se busca más el factor psicológico y humano y la reina de eso es Patricia Highsmith, con sus novelas de atmósfera y personajes tan retorcidos como Ripley». 

Hasta aquí, todo bien. Anna Maria Villalonga es una mujer que escribe novela negra y reflexiona sobre novela negra y contagia novela negra: lo hace no como mujer, sino como escritora. Es interesante ver cómo la novela negra de mujeres es minuciosa y no necesita de tantas luces y artificios. Entonces, ¿qué te pasa?, diréis. Que cuando intento documentarme sobre el femicrime, ese nombre inventado con tantos significados como uno quiera, la publicidad que han elegido para acompañar el artículo es de compresas. Eso me pasa.


«Un beso de amigo»: crónica negra de la transición

Toni Romano en un detalle de la portada de Un beso de amigo, editorial Alfaguara.

En los convulsos años treinta de la depresión económica, los estertores de la ley seca y el gangsterismo, la aparición de la novela negra estadounidense supuso una ruptura con la tradición literaria policiaca previa, al sacar el crimen de los salones de la alta sociedad para devolverlo a las calles y, en consecuencia, dar carta de nacimiento a un nuevo tipo de literatura popular. En su libro Talking About Detective Fiction, la británica P. D. James comenta que la narrativa detectivesca tradicional «pertenece a la tradición de la novela inglesa que ve el crimen, la violencia y el caos social como una aberración, y la virtud y el orden como la norma por la que luchan las personas razonables, y que confirma nuestra creencia, a pesar de las pruebas que demuestran lo contrario, de que vivimos en un universo racional, comprensible y moral». Por el contrario, la novela negra que surge al otro lado del Atlántico es producto de las radicales transformaciones de la sociedad capitalista, y en sus páginas subyace un permanente cuestionamiento del sistema. La clave de la trama ya no reside en descubrir al criminal (¿quién?), sino en analizar sus motivaciones (¿por qué?) e investigar las causas que le empujan al delito, circunscrito en un entorno social basado en la explotación, el consumo y la marginalidad.

No por casualidad, el auge inicial de la novela negra coincide con la explosión de una nueva cultura marcada  por el crecimiento urbano y los medios de masas, que permitiría la aparición de las revistas de quiosco impresas en pasta o pulpa de celulosa, material a base de madera barata que pone al alcance del lector medio cabeceras como Black Mask, donde comienzan a publicar novelistas como Dashiell Hammett, autor de Cosecha roja, considerada la obra fundacional del género, que fue editada como libro en 1929, pero había comenzado a aparecer por entregas en noviembre de 1927 en la citada revista. 

El nuevo estilo literario, también conocido como hard-boiled y representado por autores como el mismo Hammett, Raymond Chandler, James M. Cain, Chester Himes, Horace McCoy o Jim Thompson, se caracteriza por su tono marcadamente realista, la ambigüedad moral de sus personajes y el traslado del protagonismo de la policía (corrupta y brutal en la mayoría de casos) al investigador privado de perfil escéptico y actitud descreída. Como explicó el propio Chandler en El simple arte de matar, la novela negra describe «un mundo en el que nadie puede caminar tranquilo por una calle oscura, porque la ley y el orden son cosas sobre las cuales hablamos, pero que nos abstenemos de practicar. No es extraño que un hombre sea asesinado, pero a veces resulta extraño que lo asesinen por tan poca cosa y que su muerte sea el sello de lo que llamamos civilización». 

Es, también, una narrativa heredera tanto del lenguaje fílmico (el cine, por su parte, no tardará en adaptar algunos de sus títulos señeros) como de la prosa periodística, que sin embargo no llegará a publicarse con normalidad en España hasta los años setenta, precisamente por su permanente cuestionamiento de los valores morales y éticos que rigen la sociedad moderna. No son pocas las obras clave del género que se traducen antes en países latinoamericanos que en España, donde la prolífica tradición de la novela por entregas siempre había incluido tramas criminales, aunque desde una óptica relacionada con la concepción británica del género: se trata mayoritariamente de novelas de misterio o de detectives (según el modelo que podía representar el refinado Hercules Poirot creado por Agatha Christie) antes que de relatos de estilo hard-boiled.

Penetración en España

A finales de la década de los sesenta, la situación cambia y se inicia un progresivo descubrimiento del género por parte de la clase intelectual española. El especialista Salvador Vázquez de Parga, en La novela policiaca en España, recuerda que en 1967 Alianza Editorial había comenzado a publicar las obras de Hammett en su colección «El libro de bolsillo», pero es en la segunda mitad de los setenta, con el fin de la dictadura franquista, cuando se suceden los artículos divulgativos, los estudios analíticos (con mención especial para los de Javier Coma) y las colecciones monográficas. En 1977, la división «Libro amigo» de editorial Bruguera crea la serie Novela negra, donde van apareciendo todos los clásicos estadounidenses, y un poco más adelante surgen colecciones de quiosco como «Club del Misterio», que se inicia en 1981 con la seminal Cosecha roja, o la más ecléctica «Círculo del Crimen», que aparece en 1982 y amplía el abanico de autores, incluyendo a John Le Carré, Graham Greene o Mickey Spillane. En ambos casos, tanto las portadas como el papel en que se imprimen los títulos remiten directamente al pulp americano. También en 1981 aparece una revista especializada de efímera trayectoria, llamada Gimlet (en homenaje al combinado que suele beber el detective Philip Marlowe, creado por Chandler). Volviendo a Vázquez de Parga, «la novela negra norteamericana puso en contacto el crimen de ficción con la realidad social, dando testimonio de esta y, en algunas ocasiones y de modo directo, criticando esa realidad, pero lo hizo siempre desde las diversas ópticas y las distintas ideologías personales de sus autores. Sin embargo, para los intelectuales españoles, en un primer momento la novela negra no solo fue la variante realista de la novela criminal sino también la variante progresista y de izquierdas y la única novela policiaca válida por razones éticas y no estéticas».

Fue precisamente en la convocatoria de otra colección llamada «Círculo del Crimen», dedicada a autores españoles y publicada por la editorial Sedmay en 1980, donde lograría un accésit Un beso de amigo, la primera novela de Juan Madrid, que se enmarca en el nacimiento de una novela negra española heredera del estilo americano pero con rasgos identificativos propios.

La literatura policial tenía cierta tradición en España, como demuestran los libros del catalán Rafael Tasis, publicados en los años cincuenta, o algunas obras de Manuel de Pedrolo, aunque suele considerarse El inocente, de Mario Lacruz (1956), como el título inaugural de un modo diferente de concebir el relato criminal, haciendo mayor hincapié en su vertiente psicologista. En los años sesenta llegaría Francisco García Pavón, que da un aire castizo a la tradición policial mediante la creación de Plinio, jefe de la Guardia Municipal de Tomelloso y protagonista de varias novelas, pero hay que esperar a las fechas ya señaladas para asistir a la verdadera eclosión del género en España. Como ha recordado Manuel Quinto, «en 1979 se publica la primera novela de Andreu Martín, Aprende y calla; la de Martínez Reverte, Demasiado para Gálvez; y Vázquez Montalbán gana el Premio Planeta con Los mares del sur. Al año siguiente, aparece la primera novela de Juan Madrid, Un beso de amigo, y de Julián Ibáñez, La triple dama». 

Quinto ya cita a Manuel Vázquez Montalbán, sin duda la figura precursora de un estilo que arraiga con fuerza en un país recién salido de un régimen dictatorial cuyos residuos siguen muy presentes en la realidad cotidiana. El autor barcelonés había publicado en 1972 una inclasificable novela titulada Yo maté a Kennedy, donde asoma por primera vez el personaje de Pepe Carvalho, exagente de la CIA reconvertido en detective privado que reaparece como protagonista en Tatuaje (1974), la primera de una larga serie de novelas en las que Vázquez Montalbán lo retrata como un tipo hastiado y escéptico, que se mueve como pez en el agua por las alcantarillas de la ciudad condal. Caracterizado por sus exquisitas inclinaciones culinarias y su costumbre de encender la chimenea usando libros, Carvalho es el eje en torno al que se desarrollan unas historias que tienen como objetivo trasladar los rasgos de la novela negra americana a la realidad española del momento.

El propio Juan Madrid afirmó que «en España no podemos encontrar una novela negra hasta 1975 aproximadamente, ya que hasta entonces no existe un desarrollo capitalista suficiente, ni grandes urbes modernas. La aparición del cine y la prensa de nuevo cuño no surgen en nuestro país hasta los años setenta. Además, no existen libertades políticas hasta la muerte de Franco, lo cual dificulta la denuncia social, implícita en gran parte de estas novelas».

El género, por tanto, es una herramienta perfecta para explicar el presente en transformación del país, un tipo de novela social que, de nuevo según Madrid, «no plantea ningún tipo de solución, y al mismo tiempo que se descubre al criminal desvela todas las lacras sociales, la explotación y la crueldad del mundo actual, donde el capitalismo y el gangsterismo utilizan los mismos métodos». 

Desde una perspectiva contemporánea, se da la paradoja, además, de que la novela negra es la herramienta más útil para aproximarse a la realidad española del postfranquismo y los primeros años de la transición. Tal como ha revelado la periodista y crítica literaria Carolina León, el canon novelístico de la cultura de la transición ha aceptado tímidamente los libros sobre la memoria histórica, pero no se plantea demasiado el presente, que es precisamente lo que hizo la novela negra en el cambio de los setenta a los ochenta. Mientras que en la actualidad «se ha perdido, en lo hondo del retrete, el convencimiento de que los actos literarios tienen, con o sin intención, significación política, y en el contexto de las publicaciones de amplia difusión la crítica ha perdido la batalla que desmonta visiones del mundo», en la incipiente novela negra española encontramos una mirada crítica sobre la sociedad del momento, probablemente la única que actualmente permite reconstruir aquellos años a nivel literario.

Manuel Vázquez Montalbán abundaba en la idea en Mirones de subsuelos, el texto que escribió para introducir la antología Negro como la noche: «Del dato sociocultural de una España en la que las ciudades ya eran definitivamente más importantes que el campo y el neocapitalismo duro se hacía el dueño cultural de la situación bien fuera bajo el palio del Opus, bien bajo el “preyupismo” pragmático de los cabezones del servicio de estudios de este o aquel banco, surgió lo que se llamó literatura policiaca española». Y añadía, de manera premonitoria: «Sin pretenderlo pretextualmente, hemos aportado la textualidad de la evolución social de España (¿y la transición?) en estos últimos veinte años».

En esa literatura realista en la que, según afirma Juan Madrid, «no hay buenos ni malos, no existe la figura romántica del detective y todos luchan por sobrevivir en la jungla, la nueva y despiadada ciudad», es donde se inscribe Un beso de amigo, su debut como novelista, publicado en 1980, que participa de una manera clara en una incipiente corriente literaria cuyo objetivo es adaptar los rasgos y estilo de la novela negra estadounidense a la realidad sociopolítica española posfranquista.

Tras los pasos de Chandler

Un beso de amigo comienza con el protagonista, Toni Romano, en busca de una díscola adolescente de clase acomodada, un encargo fácil que sirve para que el lector conozca al personaje y se familiarice con él. Poco después, su sobrino Alfredo le presenta a una seductora mujer que le contrata para descubrir el paradero de su marido Otto Schultz, chófer del empresario Elósegui, que ha desaparecido tras robar unos importantes documentos. En sus pesquisas, Toni Romano se reencontrará con algunos personajes de su pasado, al tiempo que descubrirá una trama que relaciona los intereses inmobiliarios con las organizaciones ultraderechistas.

Vázquez de Parga no duda en situar a Juan Madrid «en la más pura línea de la serie negra americana», calificando como chandleriano al protagonista de su primera novela. No le falta razón. Toni Romano es un investigador privado sin licencia que ejerció como boxeador y que, tras retirarse del ring, ingresó en la policía, que abandonaría para trabajar por cuenta propia. Un personaje duro, lacónico y cínico que, efectivamente, se mira sin rubor alguno en el Philip Marlowe de Chandler.

Como aquel, Madrid echa mano de la primera persona para contar la historia desde un punto de vista subjetivo, y recurre a un lenguaje directo y marcado por las frases coloquiales y el uso de argot. Aún más: la presentación del personaje en Un beso de amigo remite directamente a El sueño eterno, la primera novela de Chandler, que también daba a conocer a Marlowe. En la primera, Toni Romano debe localizar a una menor huida del acomodado domicilio familiar; no le resulta difícil, y pronto la encuentra en el salón de un chalé, donde descansa desnuda en un sofá. Inevitable evocar el momento en que Marlowe encuentra a la casquivana Carmen Sternwood en casa de Geiger en El sueño eterno

Del mismo modo, es lícito  establecer un paralelismo entre el trato que recibe Romano por parte de la madre de la joven descarriada con el que Mistress Regan dispensa a Marlowe en la novela de Chandler. A todos los niveles, Madrid se nutre de su predecesor estadounidense para establecer tanto los parámetros de conducta de sus personajes como diversas situaciones que desarrolla en la novela, en un ejercicio que alcanza incluso al modo de realizar algunas descripciones: No hay una excesiva diferencia entre «la puerta de entrada, capaz de permitir el paso de un rebaño de elefantes» (Chandler) y «una mesa capaz de dar cabida a una compañía de infantería» (Madrid), frases ambas que definen el modo de expresarse de los respectivos protagonistas. En el caso de Romano, incluso con alguna alusión directa al lector: «Me volví y le apliqué un directo a la boca que me hubiese gustado que hubiesen ustedes visto», comenta tras noquear a un matón, estableciendo de este modo una relación de cómplice empatía con su interlocutor literario.

Como Marlowe, Toni Romano es un personaje prototípico. En su caso, un exboxeador y expolicía de extracción obrera, hijo de un limpiabotas, que con el paso de los años se ha convertido en un tipo solitario, fumador y aficionado a la bebida, siempre con la casa manga por hombro. Es duro, resabiado, de puño fácil y posee un sarcástico sentido del humor: «La lechuga parecía la lija del tres para metales y si aquello era carne yo era el amante secreto de Carolina de Mónaco», dice para describir una comida. En ese sentido, Toni Romano se ajusta como un guante al arquetipo de género. Descreído, con códigos morales propios, forma parte de una larga tradición literaria y cinematográfica heredera de los clásicos del género. Sin ir más lejos, también tiene pasado como púgil el bostoniano Spenser, personaje creado por Robert B. Parker, un autor considerado heredero de Chandler hasta el punto de encargarse de concluir la novela que dejó inacaba: La historia de Poodle Springs. Y solo cuatro años después del nacimiento de Toni Romano como personaje literario, en 1984, hacía su aparición Toni Butxana, otro exboxeador reconvertido en detective, esta vez de la mano del escritor valenciano Ferran Torrent, en la novela No emprenyeu el comissari. Los tres, además, protagonizarían otras novelas de sus respectivos autores.

Otro de los elementos que conecta Un beso de amigo con el género americano clásico es el protagonismo de la ciudad. Madrid se convierte en un personaje más de una novela de corte urbano, que serpentea por sus calles y plazas en itinerarios perfectamente reconocibles, fundamentales para impregnar el texto del tono realista que persigue, aunque Toni Romano se mueve por una ciudad a menudo oculta, unos bajos fondos inequívocamente castizos poblados de bares, tugurios, porterías, gimnasios, aparcamientos y pensiones baratas por donde al caer el sol pululan putas, macarras, confidentes y perdedores de toda clase y condición. Una fauna entre la que el detective sin licencia se encuentra cómodo, en su salsa, especialmente por el barrio de Malasaña, zona de marginación y exclusión social de la época en la que tienen lugar algunos de los turbios manejos que desarrolla la trama, y que estrechan la distancia entre el bajo y el alto mundo, mostrando las relaciones entre el universo del crimen y las altas finanzas.

La galería de secundarios de Un beso de amigo tampoco tiene nada que envidiar a los de muchos títulos clásicos del género: Cuquita, confidente y chapero; Yumbo, boxeador venido a menos que malvive como informador y trabajando en un aparcamiento; el proxeneta Botines; Dora, la prima segunda de Toni y dueña del bar Torre Dorada; Charli, un matón violento y con pocas luces… Todos ellos forman parte de una geografía humana en cuyo trazado destacan algunas figuras de especial relevancia, como Torrente, el encargado de un gimnasio que funciona como tapadera de otros asuntos turbios y que emigró a Argentina, de donde ha regresado con dinero en los bolsillos y cierta respetabilidad pública. Por el contrario, cuando Romano visita la casa de Elósegui se encuentra con un empleado, un jardinero que ocupa el puesto que le corresponde en el escalafón social: «Yo combatí con los republicanos», aclara. Ecos de un pasado reciente que también sirve para explicar las relaciones entre Otto y Elósegui: «Se conocieron durante la guerra». 

Torrente tampoco es el único personaje que se ha reciclado tras pasar una temporada en el extranjero y aprovechando los nuevos aires que corren en el país, como deja bien clara la descripción de otro proxeneta, el Vasco Recalde: «Era un tipo delgado y de estatura media, con barbita y modales finos. Se había educado en La Habana en tiempos de Batista y echado fama como reventador de huelgas y confidente de la policía en Madrid y Barcelona en la década de los sesenta. Supe que con la democracia se ganaba la vida como guardaespaldas de políticos y financieros». Una vez más, Madrid señala las conexiones con el pasado de personajes que se han adaptado con facilidad a la España de la transición.

Pero el personaje que sobresale por encima del resto y que, además, sirve al novelista para hacer una aportación singular y crucial al imaginario del género negro es el de Ana Schultz, la despampanante y aparentemente ingenua mujer que contrata a Romano para que localice a su marido. Una femme fatale arquetípica desde su entrada en escena: «Volví la cabeza. Era una aparición que caminaba hacia nosotros entre las mesas, deshaciendo conversaciones. Una mujer como aquella podía, ella solita, volver locos a la Curia. El alegre Alfredo se había quedado corto. Ella y su vestido verde hierba parecían haber crecido juntos. Aparentaba treinta años y llevaba el pelo rubio recogido detrás en dos trenzas. Toda ella exudaba un aire exótico y maléfico como el de un pecado». Una entrada en escena espectacular, puramente cinematográfica, que define al personaje antes incluso de que pronuncie una sola palabra.

Siguiendo el canon, a medida que avance la novela el lector descubrirá que esa mujer angustiada por la desaparición de su marido, y que trabaja como manicura en el Hotel Metropol, no es tan inocente como parece, ni en realidad está tan preocupada, ni es la esposa de Otto Schultz… Ni siquiera es una mujer: «Su pecho era liso como una tabla de planchar. El sujetador tenía forro plástico gomoso, perfecta imitación. No me costó mucho rasgarle sus braguitas blancas. Al romperlas, de su interior emergió, como un diminuto gusano que buscara la luz, un pene de niño sobre una ligera protuberancia peluda». En un brillante giro, Juan Madrid rompe en pedazos uno de los mitos por antonomasia del género y convierte a la femme fatale en un hombre.

La mirada periodística

Pero el mayor acierto de Un beso de amigo es su condición de crónica, su descripción de un aquí y ahora que, como ya se ha apuntado, la novela española va a ir eludiendo en el futuro. Probablemente, a causa de las similitudes entre la idealizada transición y el momento presente. Cuando a Toni Romano le preguntan por qué abandonó la policía, contesta: «Había veces que no distinguía entre ladrones de bolsos y ladrones sentados en despachos con secretarias y cargos sindicales. Cosas que había que callarse y otras que no. Ciertas actuaciones contra muchachos y muchachas cuya actividad más delictiva consistía en soñar un mundo mejor. Y quienes mandaban aplicar los correctivos eran casi siempre gente tan corrupta y manchada de sobornos que daba asco». Juan Madrid habla del presente que le toca vivir, pero cada palabra podría ser aplicada a la España actual, donde siguen si aclararse las circunstancias del caso 4F en Barcelona y los casos de corrupción policial y política ocupan titulares cada día. Una realidad que la novela negra supo radiografiar con toda su crudeza, pero que la literatura española del nuevo siglo suele eludir, con contadas excepción como la de Rafael Chirbes. Bajo la apariencia de una historia de género, de un clásico argumento «de policías y ladrones», Madrid está retratando un país que se vanagloria de salir indemne de la dictadura camino de una democracia de cuento de hadas, mientras esconde la basura bajo la alfombra. 

De hecho, Un beso de amigo se gesta entre 1979 y 1980, un momento clave en la historia de España. En marzo de 1979 han tenido lugar unas elecciones legislativas en las que la Unión de Centro Democrático (UCD) liderada por Adolfo Suárez consigue una amplia victoria. Suárez, que había sido nombrado presidente del Gobierno en 1976 por el rey Juan Carlos I, repetía presidencia, puesto que ya había ganado las elecciones generales de 1977. Así pues, todo estaba «atado y bien atado», y España se preparaba para entrar en la modernidad de las democracias occidentales sin sobresaltos, sepultando bajo una capa de desmemoria su pasado reciente, que no solo resurgiría muy pronto (el frustrado intento de golpe de Estado de 1981), sino que seguía muy presente en la sociedad, tal como ponía de manifiesto la existencia del partido Coalición Democrática (antecedente directo del actual Partido Popular), de muy irónico nombre, si se tiene en cuenta que agrupaba, entre otros, a la Alianza Popular de Manuel Fraga (exministro franquista), la Acción Ciudadana Liberal de José María de Areilza (exministro franquista y Consejero Nacional del Movimiento) y el Partido Democrático Progresista de Alfonso Osorio (sobre quien pesó hasta su muerte, en 2018, una orden de captura internacional por crímenes de lesa humanidad cometidos durante la matanza del 3 de marzo de 1976 en Vitoria). 

En esos comicios, la extrema derecha consigue representación parlamentaria por primera vez en España, ya que la coalición Unión Nacional (donde se enmarcan Fuerza Nueva y Falange Española) obtiene un escaño, que ocupará su líder, Blas Piñar. Solo unos meses después, Un beso de amigo establece claramente las relaciones entre la especulación inmobiliaria, la delincuencia de bajo perfil y la ultraderecha, involucrando en la trama a un personaje también llamado Blas, de apellido Sandoval, que preside el ficticio partido fascista Resurrección Española. De nuevo resulta inevitable establecer el paralelismo con la situación política del país. 

La novela abunda en alusiones a la época y a la relación de los personajes con ella. En el domicilio familiar al que Toni Romano devuelve a la adolescente descarriada en el comienzo de la novela, se encuentra con un «gran retrato de Franco dedicado al dueño de la casa y enmarcado en bronce». En el reservado de un bar, una mujer lanza «unos sollozos más falsos que la declaración de renta de Girón», en alusión a la escasa fiabilidad de un personaje, José Antonio Girón de Velasco, que durante el tardofranquismo trató de frenar cualquier posibilidad de reforma dentro del régimen y que, solo unos meses después, aparecería entre los implicados en las conversaciones para la organización del intento de golpe de Estado de 1981.

En otro momento del libro, Juan Madrid describe un rellano diciendo que «estaba más oscuro que las intenciones de Millán Astray en el monte Gurugú», recordando al siniestro teniente coronel de la legión que reconquistó Melilla. Finalmente, cuando Romano se adentra en un bar marginal, comenta que «entonaba tanto allí como Virna Lisi en casa de López Rodó», utilizando de nuevo a un personaje directamente relacionado con el régimen franquista (el ministro Laureano López Rodó, conocido por su adscripción al Opus Dei), para establecer una comparación teñida de ironía, al imaginar en su domicilio a la exuberante actriz italiana de los sesenta. Alusiones y referencias que sirven a Juan Madrid para contextualizar los hechos y al mismo tiempo dotarlos de un carácter netamente español.

Ya se ha dicho que Juan Madrid retrata el ambiente de Madrid en los últimos años setenta y primeros ochenta haciendo hincapié en la sensación de continuismo que producen la corrupción policial o la conflictividad social entre diversas ideologías. En concreto, el caso que trata de resolver Toni Romano está relacionado con la presión que las bandas de ultraderecha ejercen sobre el barrio de Malasaña. Lo que inicialmente parecen enfrentamientos callejeros de cariz social y político, se revela pronto como una trama financiada por constructores inmobiliarios interesados en que el miedo se extienda por el barrio y, de este modo, los vecinos lo vayan abandonando progresivamente, con objeto de rebajar el precio del suelo y poder construir en él en condiciones ventajosas. Tampoco es casual que entre 1977 y 1981 se recrudezca la violencia fascista en nuestro país. De nuevo, Madrid refleja una realidad presente en la sociedad del momento: la ultraderecha haciendo el trabajo sucio de una clase dirigente económica que se encuentra detrás de la violencia, pero no se ensucia las manos. Lo explica Romano hablando de Elósegui, el empresario inmobiliario: «Es un capitán de industria, un consejero de empresas y hombre de negocios con la ley y el orden de su parte. Las estafas, la fuga de capitales y el soborno se convierten, cuando lo hace él o cualquiera de los que son como él, en jugadas maestras y en agilidad en los negocios que merecen una sonrisa de aprobación y comentarios que ensalzan su buen ojo. Es inútil enfrentarse con Ignacio Elósegui». Cualquier parecido con la España de 2020 es pura coincidencia.

La relación directa entre la ficción novelesca y la realidad, así como el modo de abordar la literatura desde una perspectiva directamente emparentada con la crónica, se explican por la formación de Juan Madrid como periodista. Aunque licenciado en Historia por la Universidad de Salamanca, el escritor se dedicó durante años al periodismo de investigación, que había empezado a ejercer en 1973. De hecho, Un beso de amigo está dedicada, entre otros, a Juan Tomás de Salas (a quien Madrid se refiere usando solo sus iniciales, J. T. de S.), el primer director de la revista Cambio 16, que «en vez de aceptar mi dimisión, me envió a casa con una excedencia de dos meses, con lo que terminé la novela». La publicación, que aparece citada en la novela, fue una de las cabeceras más importantes de la transición española, y destacó por la relevancia de sus contenidos políticos, hasta el punto de que varios de sus números fueron secuestrados por las autoridades de la dictadura, en fechas anteriores a que culminara la aprobación de la Constitución Española, en 1978.

Madrid deja claro que las cosas tampoco habían cambiado demasiado un par de años después. En el final del libro, por ejemplo, evidencia las presiones políticas sobre la libertad de expresión y manifiesta su frustración al comprobar que el trabajo periodístico que ha realizado el periodista Tomás Villanueva no puede salir a la luz por culpa de las presiones del poder, poniendo de este modo de manifiesto la pervivencia del sistema represor a través de la censura: «A Tomás no le dejaron publicar nada. Su director no quiso y sus razones tendría. Hay quien dice que la revista comenzó a llenar, desde entonces, sus páginas de publicidad, pero esto son habladurías. Lo que sí es cierto es que el pobre Tomás recibió espeluznantes anónimos con una cruz gamada y, aconsejado por su director, que le aumentó el sueldo, se tiró un mes en Marruecos tomando el sol».

La huella del trabajo periodístico previo de Juan Madrid se convierte así en uno de los elementos definitorios de Un beso de amigo, que utiliza sus herramientas y técnicas literarias para reflejar los hechos mediante una narrativa directa, inmediata, que ofrece una instantánea del presente con la urgencia propia de la información de sucesos. Más aún: La novela describe a la perfección y con minuciosidad los métodos del trabajo periodístico, desde las complejas relaciones de los redactores que viven a pie de calle con los despachos de sus superiores, siempre marcadas por la contraposición entre los intereses informativos y los ineludibles peajes políticos o económicos, hasta los modos de acceso a las fuentes y las diferentes maneras de obtención de información, que sirven para ir desenredando la madeja de oscuros intereses que relata la trama.

Aunque los ejemplos a lo largo del texto son numerosos, Madrid resulta modélico en el capítulo en que hace coincidir a Toni Romano y Tomás Villanueva en una plaza del barrio de Malasaña, momentos antes de una manifestación vecinal en contra de las agresiones fascistas. La necesidad del fotógrafo de ocultar la cámara para pasar desapercibido, la precariedad de medios frente a la potente competencia (el corresponsal de El País cuenta con dos redactores gráficos), la estrategia a la hora de tomar posiciones y estudiar la manera de enfocar los hechos que comienzan a desencadenarse a su alrededor… La pluma de Juan Madrid adquiere connotaciones documentales en su descripción de la situación, al tiempo que el detective y el periodista se ponen al día de los avances en sus respectivas investigaciones. De fondo, el lector puede escuchar el rumor creciente de los manifestantes, que comienzan a gritar «¡Vosotros, fascistas, sois los terroristas!», y detecta a los policías de paisano infiltrados entre la multitud. El escéptico Romano no tarda en abandonar la escena en busca de un bar, sabe perfectamente lo que está a punto de ocurrir. Tomás también, pero se queda para levantar acta de los hechos. Los ecos provocados por los disparos de las pelotas de goma y las sirenas policiales funden a negro la escena, como en las mejores películas de genero.  

Aunque es un personaje secundario en la novela, Tomás Villanueva funciona como un segundo alter ego del autor. Si bien la narración en primera persona y el protagonismo central de Toni Romano obligan a considerarlo el reflejo de Juan Madrid en el libro, la presencia del periodista conecta la narración con su realidad más inmediata y cercana, permitiendo que su imaginario literario aúne dos discursos complementarios (el ficcional y el realista) que, unidos, configuran la mirada del autor sobre su entorno. Una mirada que el escritor malagueño seguirá desarrollando en sus libros posteriores, pero que en Un beso de amigo ya establece con firmeza los elementos que la articulan: herencia de la novela negra americana, visión sólidamente anclada en la realidad local del momento y enfoque de clara vocación periodística. Tres pilares sobre los que se sustenta una obra de importancia incuestionable en el desarrollo de la novela realista española de los años ochenta. 


Pilar Pedraza: «Que no me digan que no debo leer a Sade por ser patriarcal, porque los mando a la mierda»

Pilar Pedraza (Toledo, 1951) no es una gótica, dejen de llamárselo. Muéranse, de una vez, los que la miran con condescendencia esnob porque lleva treinta años alumbrando monstruos, brujas, horrores cavernosos o niños impíos. Salgan de su error ya es tiempo los guardianes de la moral, de la respetabilidad literaria y del coñazo relamido en general. Cualquiera de sus libros  y van más de cuarenta  ya sea ensayo cinematográfico o ficción sobre la Antigua Roma, lo deja claro: Pilar Pedraza es una de las mejores escritoras de nuestra época. Y si no la tiene en un altar, el problema es de su tabernáculo. 

Obligados como estamos a mencionar algo de su corpus literario para que usted, que ha sobrevivido al párrafo anterior, la ubique, diremos: Lobas de Tesalia, Arcano 13, cuentos crueles, El amante germano o Lucifer Circus. O las más recientes Pánikas, Eros ha muerto, El salvaje interior y la mujer barbuda. Aunque lo mejor de Pedraza siempre es lo que está en cocina, lo que humea el caldero perverso de su cabeza. Ahora, jubilada ya de la docencia universitaria, vive por y para este, su personal goce. 

Ella, paganísima, se describe como una «una servidora». ¿A qué le debe servidumbre esta mujer libérrima? A su público («los camisetas negras», les llama) la Fantasía (con efe mayúscula de gran literatura) y a ese hombre a quien están dedicados todos sus libros («Para Juan»), que nos acompaña hoy también como un mago del caos que vela por ella, flanqueado —y semiescondido— entre columnas de papel manuscrito. 

Entrar en su casa de Valencia es un lúbrico privilegio lector. Todas las ensoñaciones pedrazianas están ahí, físicamente: el espejo ibicenco que refleja el pasado, una lápida de una niña como de mesa de café, cráneos de gatos, calaveras, querubines luciferinos y un ninot de la propia autora, ilegalmente salvado de las llamas. Cuadros de mujeres peludas, de engendros, sofás atigrados. Kilómetros de películas, de libros negros, donde lo pagano convive con lo legendario, con lo mitológico, con lo perverso. En la guarida de una hechicera sadiana todo es hermoso. 

Conversamos con Pedraza con reverencia, entre sus carcajadas explosivas y su honesta generosidad. Fueron solo unas horas, pero nos habríamos atrincherado una vida.   

¡Flamante ganadora del premio Kelvin 505! Tienes el premio Ignotus, el Gabriel…. ¿Aún están por conquistar el Cervantes o el Planeta?

[Risas] ¡No quiero yo esos premios tan aparatosos! Es cierto que los de género los tengo todos, y estoy muy feliz de ello porque son muy íntimos y muy queridos, precisamente por ser del género. Pero estos otros premios así de literatura… Bueno, si alguna vez los consigo, vale. Pero no haré nada por ello, eso está claro. 

¿No estaría bien que te los dieran, si no es por ti, por darle un reconocimiento al género, por dejar de tratarlo como algo de segunda?  

Sí, claro. En ese sentido estaría bien, no tanto por mí. Por meterlo en el espacio que le corresponde: el de la gran literatura. Eso sí me haría ilusión, pero personalmente como escritora, me da igual. 

Dices que ya te da igual vender cuatro mil ejemplares que cuarenta mil, que lo que quieres es que la gente se divierta leyéndote. 

Claro, porque yo no vivo ni he vivido nunca de esto. En España pueden vivir de la literatura cuatro o cinco, entre ellos periodistas, sobre todo. Yo siempre he vivido de la universidad, y ahora de una pensión. De la literatura no me hace falta nada en lo económico. 

Alguna vez has reivindicado el papel de Emilia Pardo Bazán como escritora de terror, una faceta que se ha invisibilizado mucho. ¿Sientes sintonía en esto?

Sí, se la ha ninguneado mucho. Y ella tiene grandes cosas de terror, aunque yo nunca he escrito nada sobre esto, porque soy feminista como todas las mujeres de pro, pero no voy de feminista…

¿Activista?

Eso. Yo soy activista y feminista con mi literatura, ya está. En muchas ocasiones, en conferencias o en congresos sí que he sacado a relucir la injusticia que existe con Emilia Pardo Bazán, porque tiene unos relatos que son absolutamente fantásticos. Y en alguno de mis libros, en Espectra. Descenso a las criptas de la literatura y el cine, he estudiado alguno de sus cuentos de una manera más formal, como el de «La resucitada». Es uno de los relatos de terror a lo Poe más importantes del mundo, y no se conoce. 

¿Crees que ese menosprecio de las autoras de terror es algo típicamente español? Porque a nivel internacional sí se aplaude mucho a las llamadas «damas del terror».

Sí, fuera de España es diferente. Aquí el terror lo tenemos en la vida cotidiana, desde los íberos y los celtas [risas]. No lo tenemos como literatura a reivindicar, como la anglosajona de terror, con gran crédito. Francia, Reino Unido y Estados Unidos son los países más potentes en ese sentido, pero España e Italia son países mediterráneos en los que parece que lo sobrenatural o lo fantástico no les interesa tanto como lo realista cotidiano o lo realista histórico, como la memoria histórica. Justo estoy haciendo un librito ahora y se lo dedico in memoriam a Juan Perucho, que es uno de los importantes de un terror muy español y muy propio y muy gracioso. Como Valle-Inclán. También incluyo a Carmen de Burgos, que es una figura olvidada y marginada y tal, que tiene algunos relatos de terror que dan verdadero miedo. Se la conoce mucho como pionera del periodismo, y del periodismo de guerra, pero mucho menos como escritora, y tiene una producción alucinante. Especialmente algunos relatos que son de escalofrío, de género gótico. 

Un término que a ti te cuelgan mucho y tampoco te encanta. 

No, precisamente por eso, porque nos ponen en una especie de jaula, en la que estamos unos cuantos vestidos de negro… pues no me gusta. Yo soy escritora y ya está. 

¿Te gusta más el término «fantástica»? 

Sí, porque es un término más amplio. Porque yo gótica, gótica, no soy. No escribo a la manera de Mary Shelley y toda esa línea, lo mío es más de Bierce y de los contemporáneos. Aunque mis temas sean clásicos, los trato de otra manera. Hago reverdecer ciertos temas con una mirada contemporánea, pero desde luego no me considero una gótica. No me importa que lo digan, pero creo que decirlo va un poco en detrimento de la literatura. Como decir «ahí están los góticos, mira qué monos, jaja». En su rinconcito. Y eso no es así. No debes dejar que te encasillen de esa manera tan cruel, porque es como una cuota. Como la de las mujeres, que ahora, afortunadamente, la sociedad se está poniendo las pilas muy fuerte gracias a que las mujeres han dicho que basta ya. La literatura fantástica siempre ha sido barrida en España, curiosamente, por la literatura de género negro, cultivada por personas muy relevantes, con raíces en Dashiell Hammett y demás. Pero se ha popularizado tanto y se ha vuelto tan de masas que se ha desvirtuado muchísimo, y en ese desvirtuarse ha arrastrado a muchos. Ahora están surgiendo, de una manera descontrolada, una literatura de ciencia ficción que ya no es Asimov ni Stanisław Lem… Hay cosas que están muy bien, pero: si ahí hay cosas que están bien, y en el la literatura negra también, ¿por qué no se tiene en cuenta la fantástica? Porque estamos jugando aquí, ¿a qué? ¿A que la única literatura solvente sea la de la guerra civil y la de las madres hablando con las hijas y con las nietas de la memoria histórica…? Que me parece muy bien, eh. Pero la literatura no es solo eso, es mucho más. 

La novela negra empezó a tener crédito cuando alguien dijo eso de «trasciende las fronteras del género…».

Cuando se dice eso ya, malo. Porque mira: de Mary Shelley en adelante, todos los siguientes hitos estarían dentro del género. Lo que ocurre es que el fantástico tiene muchas ramas, muchísimas. Está la rama feérica y maravillosa, que es la más cultivada para los adolescentes con cosas como El Señor de los Anillos; como cuento de hadas convertido a la gran literatura. Pero luego también está la fantástica siniestra, la propia del siglo XIX y XX, y una fantasía más o menos filosófica, que puede estar en cualquier tipo de literatura haciendo que lo real sea parpadeante. No separa lo real y lo irreal, ¡porque es una mirada completamente literaria! Yo creo que no hay más literatura que la fantástica, porque todo lo que se ha escrito es una construcción, no hay referente. ¡Y eso que yo en esta pregunta no suelo entrar! [Risas]

Un género en el que todo surge del terreno de la imaginación esté menos valorado que uno que surge de la propia realidad… ¿No es un poco absurdo?

Sí, es cierto, pero todo esto viene de la tradición, viene de la cultura. La literatura fantástica es una literatura que no se tiene por tal, pero es culta. Tiene unos precedentes, unas formas de construir, y una historia que no tienen otras. La novela negra, por ejemplo, tiene una historia reciente, unos parámetros muy claros. Es muy valiosa en cuanto que trata de sacar a flote lo que hay debajo de la realidad normal, iluminando lo criminal, lo oscuro, a través de una investigación. Pero todo eso también es invención. Incluso la novela más cotidiana que se basa en la realidad, por decirlo así, es un constructo. Por eso tampoco pienso que la literatura fantástica sea más valiosa porque surge de la nada. Porque no, no surge de la nada, sino de un sustrato que es muy hondo si te metes en él. Si no, te puede parecer solo un cuento de hadas, monstruos, espacios cavernosos… como si fuera algo que tú inventas.

Pero no es que solo lo inventes, es que la fantástica al contrario que otro tipo de géneros tiene un contenido latente psicológico y psicoanalítico que la novela de vaqueros o que la novela negra no posee. Tiene una profundidad que no está buscada, pero es propia del género. Edgar Allan Poe nos gusta y nos parece una maravilla, especialmente sus obras más importantes, las que tienen más contenido latente, más profundas, más negras y más cortas, las joyas. Pero te pones a leerlo bien, y te metes en algunas obras que son verdadermente una pesadez, porque se entrelaza con la negra, porque ya pierde lo que hay en La casa Usher, por ejemplo. O las de resucitadas. Pero todo eso no viene solo de las borracheras de opio o de lo loco que estaba Allan Poe, sino de algo muy podrido con su madre y con la mitología muy profunda, razón por la que ha interesado a gente como Baudelaire o Freud. En cambio nos les ha interesado tanto Dashiell Hammett. No estoy comparando yo importancias, eh. Simplemente subrayo que para mí el género es muy abundante en variedades, como un árbol con muchas ramas, y es algo que no se atiene a unas normas que el lector va buscando. No se trata de quién es el asesino, porque a lo mejor en una fantasía no hay. ¿Quién es el asesino en las películas de Dario Argento

¿La cámara? 

[Risas] Sí, puede ser. Debajo de la cámara está el mal. Luego lo otro son figuras que el artista tiene que crear para darle un matiz comprensible para el espectador, una narración. ¿Pero quién mató? Ni lo hay, ni importa. 

Ya que lo mencionas. ¿Has visto la nueva película de Suspiria, de Luca Guadagnino? 

Sí, la he visto, y me pareció muy bien. Hace poco me llamaron de la editorial Shangrila, donde publiqué un libro sobre Jean Cocteau [Jean Cocteau. El gran ilusionista] y parece que les gustó y funcionó muy bien. Me propusieron que hiciera otro sobre una película, y no tuve dudas: Suspiria. Justo se había estrenado la nueva, con toda la polémica de la crítica. Que pobre Guadagnino, porque en mi opinión es una buena película. La primera vez que la vi, influida por toda esas críticas de «no hacía falta hacer un remake»… Pues mira, yo adoro la clásica, pero vista la nueva por segunda vez —como dice Argento que hay que ver las películas— me pareció aún mejor. La primera vez quizá me chocó tanto que no me gustó mucho, pero la segunda (y las posteriores, porque desde entonces la he vuelto a ver muchas veces) me convence más. La estudio para el libro con todo detalle, y es muy buena. Lo que pasa es que hay problemas con los que se ha enfrentado el nuevo director, y se resumen en que básicamente es posible que haya ido demasiado lejos con la puesta en escena. Por eso el final es un poco chirriante. Si él piensa que el final tiene que ser una apoteosis, dado que el desarrollo ha sido muy histórico, pues bueno.

No hay porqué confrontar las dos películas, porque van de cosas diferentes, aunque se llamen igual. La de Guadagnino, sin ser una obra de arte enmarcada ya en la historia el cine como la original, es una buena película, muy interesante. Y eso de decir «no hacía falta esta película», pues mira: no hacía falta ni esta ni ninguna. Innecesario es todo. También la original, que a ver cuánta gente la ha visto de verdad. Que no tanta, eh. O esa impresión me ha dado hablando con gente, incluso en el mundo de la universidad y de historia del arte, que no saben muy bien quién es Argento. Dicen, «Ah, ¿el de las policiacas?». Han visto Suspiria, pero como quien ve cualquier otra cosa. La película de Guadagnino hacía falta porque la historia del cine tiene que continuar, como se pueda y como se quiera. Si tenía el dinero para hacer un remake, que la haga, y que la haga a su manera. Esta no es complementaria de la otra. 

Vamos a tus orígenes. Cuando empezaste a publicar libros ya eras doctora en Historia, ¿cómo se vivió eso en tu entorno académico, entre tus colegas? Porque tus libros no eran precisamente de una seriedad académica… ¿Te tomaron por excéntrica? 

Es que en realidad yo empecé a escribir cuando tenía doce años [risas]. Leí, creo que durante una enfermedad, Sinuhé el egipcio y después busqué más cosas del mismo autor, Mika Waltari, porque me encantó. Eran novelas históricas de las que la gente no quería saber mucho, en general. Luego ya leí a Mary Renault, los clásicos de la literatura histórica antigua, que no es histórica, es literatura, ocurre lo mismo que lo que hablábamos del género negro. Empecé a escribir con eso, en unos cuadernos que he perdido pero que eran graciosísimos, porque lo que hacía era imaginarme la novela de Sinuhé y reconstruirla. Me veo a mí misma, en el espejo del pasado, escribiendo siempre fantasía. Ese libro me llegó al alma, porque entendí gracias a él lo que eran los egipcios y los romanos, y ahí empezó la fascinación. Escribía cosas muy ingenuas, las típicas de los adolescentes. Cuando ya estaba en la universidad, escribí para el Premio Ciudad de Valencia, que no recuerdo que año sería…

¿1984?

Puede que por ahí. La verdad es que tengo que mirar a veces la wikipedia para consultarlo.

¿Tu propia página? 

Sí, lo hago mucho. Porque no recuerdo las fechas, o qué libro fue antes de cuál. ¡Está todo tan bien puesto! Luis Pérez Ochando, un día viendo la Wikipedia se puso a editarlo, porque faltaban premios o no se qué. El caso es que la página está perfecta. Tiene sus limitaciones, porque puede entrar cualquiera a hacer un destrozo, pero la Wikipedia en sí misma es la enciclopedia de nuestra época. Puedes ver perfectamente lo que está hecho por un experto o por alguien que simplemente controla del tema, pero no pone las citas… Yo soy muy de la Wikipedia porque no tengo aquí la Espasa, que es lo que he utilizado siempre, está en la facultad. Siempre he disfrutado de las enciclopedias como Borges, coger una voz y mirar qué dice. El mismo día de saber lo del Premio Kelvin 505, ¡ya estaba en la Wikipedia! Y yo me enteré porque un amigo de Facebook me felicitó, y ni le conozco ni nada. Pero mira, me hizo feliz. Y más viendo los días posteriores, porque el premio ha tenido mucha relevancia y repercusión, que no lo esperaba. Cuando estuvieron aquí con el Premio Golem, los chicos del Celsius vinieron también, y ya me dijeron que porqué no iba nunca al festival. Pero es que yo estoy en una etapa que no puedo viajar mucho. El Golem me lo dieron por toda mi trayectoria, como «piedra angular de lo que vendrá…». 

Que eres piedra angular del género queda claro, también, cuando al día siguiente de concederse el premio el resto de escritores finalistas estaban celebrando que lo ganases tú. 

Sí, la verdad que me sentí muy arropada, muy inmediatamente. Yo escribo para mí y para quien pienso que lo va a leer con mis propios criterios. 

Lo que tú defines como el público «de camiseta negra».

[Risas] Sí, sí. Mi público es de camiseta negra. Y mucha de esa gente más joven ha heredado el gusto de sus padres, que son de mi edad. Que son licenciados, profesores… y empezaron a comprar mis primeras obras, que son muy desconocidas por los «camisetas negras». Pero lo tenían en casa. De pequeños empezaron por ahí, y me cuentan mucho que en sus casas siempre han estado mis obras, porque sus madres eran muy seguidoras. 

¿Más las madres que los padres? 

Sí, sí, mucho más. Un montón. «Fírmame esto para mi madre, o para mi mujer». Me lo dicen mucho. Y yo digo, «uy, ¡pero si soy una escritora feminista!». [Risas] Feminista soy, pero no he escrito para feministas. 

No te gusta que te cuelguen la etiqueta de «literatura feminista» o «para mujeres».

¡No! Para nada, para nada. Cuando escribo no tengo género. Tendré género, que no me lo puedo reprimir, pero no escribo como activista de un género, en absoluto. Y de hecho, La fase del rubí, que es mi segunda o tercera novela, la escribí muy joven y no es que sea antifeminista: es sadiana feminista. La escribí como me salió, y resulta que la protagonista era una asesina de niñas que las quería mantener en la pureza y la belleza, embalsamadas en un cuartito. Iba por ahí ligando con niñas y matándolas. Luego me enteré de que hay un sabeísmo femenino que tiene sus cultivadoras, pero yo no iba por ahí. A veces incluso Juan me avisaba de que me iban a poner verde el libro, porque la asesina tenía una mentalidad de goce. Goce femenino, de placer.

¿Y pasó? ¿Te pusieron verde?

No, para nada. Yo creo que no se enteraron del libro [risas]. O que quizá es un libro tan negro, y a la vez tan gozoso… Porque alterna capítulos: uno está narrado desde el punto de vista de ella, y el siguiente desde un punto de vista neutro. Así vas viendo lo que hay dentro de ella, lo que experimenta, y también lo que la autora va diciendo. Es tan entretenido y tan gracioso, que al final hasta la muerte sucumbe. Porque ella es una aristócrata que va matando niñas por ahí, pero ni la cogen ni la hacen nada porque las niñas son de baja estofa. Después he pensado mucho en este libro, y me he dado cuenta de que el personaje se parece mucho a la princesa Báthory. Hacia el final de la novela, se fascina con una niña que es de la burguesía, y claro, cuando la coge cambia todo. Entonces sí van a por ella, no es una cría de la calle, y esto se ubica entre el siglo XVII y XVIII, Barroco. Cuando mata a una niña de clase alta la coge la Inquisición y la somete a un proceso, que es paralelo a otro proceso de una bruja popular. Y al final la condenan a la hoguera… pero como yo no quiero que se muera porque el personaje me fascina tanto, hago que de repente, como una aparición de los cielos, desaparezca. Emperatrice, se llama ella. Es hija de italiano y española, y tiene características de ambos. La cosa dura y un poco cruel española y la cosa italiana del goce. Esa novela tiene muchas cosas, fue muy recibida por cierta crítica de altura, porque me la editó Tusquets… pero fue de minorías minoritarias. 

¿De culto? 

Sí, la novela fue de culto cuando todavía no hablábamos de culto. Como estaba en Tusquets, no cantaba tanto que fuera fantástica, porque Tusquets publica de todo, especialmente en Andanzas. Pero la siguiente que escribí para ellos, porque me lo pidieron, también salió en Andanzas y tuvo unas críticas estupendas de muy poquitos críticos y luego una especie de vacío porque no entendieron nada, porque esa novela ya sí que era fantástica, a tope. Y a Beatriz de Moura, la editora de Tusquets, eso ya no le gustó. Y dijo «esto no sé yo si es literatura». ¡Coño, cómo no va a ser literatura! ¡Es igual de literatura que otros! «Sí, pero es que sale un vampiro, ya no es para una editorial como esta…», me decía. 

¿Y entonces apareció Valdemar? 

Pues coincide, justamente, cuando Valdemar empezó. Tampoco recuerdo el año. El caso es que esa novela me la publicaron en Tusquets, y tuvo muy buenas críticas. En Babelia, por ejemplo, le dieron mucho espacio. Pero luego hubo esa especie de silencio y de Beatriz diciéndome que si no veía lo de los vampiros y tal… y justo voy a Madrid a dar una conferencia. Allí aparecieron dos chicos de Gigamesh, diciendo que querían conocerme, y que si podía enviarles algún escrito a Valdemar, que estaban empezando. No tenían escritores más allá de «la panda de los muertos»… [risas]. Y yo les envié el libro que a Beatriz no le había gustado, y a ellos les encantó, enseguida me dijeron que se lo quedaban. Y a partir de ahí empecé en Valdemar y no lo he dejado nunca. Y Beatriz de Moura no me habla desde entonces. He estado con ella, en piscolabis, fiestas y tal, y ella [estira el cuello y gira la cara]. Su marido me dijo un día: «Pilar, es que tú te portaste mal con nosotros, porque por una novela que no nos gustó, no volviste a enviarnos nada». Eso sí que fue bueno. No fue así, simplemente es que a los de Valdemar sí les gusta lo que hago, y cada cosa que hago con ellos todo es maravilloso, con muchísimo cuidado. 

Tusquets nunca te habría publicado Arcano 13… 

¡Pues no! Si ves el que me rechazaron, porque no era de su línea… Era Paisaje con reptiles. Me pidió otro libro, de hecho. Que ese no. Y mira, no tuve ni que buscarme la vida con él: aparecieron estos chicos y ellos encantados de la vida. A pesar de que no son muy de presentaciones, hicimos una presentación en Valencia, otra en Madrid… Desde el principio se enrollaron muy bien. Y no volví a tener ningún problema con ningún original: todo me lo cogieron, todo. El año pasado, le dije a Rafael: «Mira, esto de Eros ha muerto, es un poquito difícil, a lo mejor con tanta mitología… Si veis que no os gusta, o que no funciona, no pasa nada». Solo me contestó que no iba a ser tan comercial como las otras, pero les daba igual. La querían también. Tengo un colchón que me acoge, que me cuida, y es lo mejor. Hay otras editoriales buenas de género, pero la de más solera es Valdemar

Una de las cosas que llama más la atención de tu trayectoria no es solo lo prolífica que eres, el gran corpus de tu obra, sino la variedad de editoriales en las que publicas. Tanto consolidadas como más nuevas: Valdemar, Ediciones el Transbordador, Shangrila… Eso es una rareza en el mundo editorial español, en la que la figura de un autor está ceñida con grilletes a una editorial. 

Sí, sí. Sé que no es normal. Pero es que yo las cosas que hago con Valdemar están pensadas para ellos. Para sus colecciones, su volumen… Pánikas, por ejemplo, es algo más pequeño. Porque mi planteamiento ahí ha sido hacer lo que yo quisiera sin ningún tipo de autocensura literaria de nada. Solo como salga. Se lo dije así a Ángel y a Pilar, cuando me pidieron que les mandara algo que tuviera por ahí: que tenía algo pero que era un poco raro… Y mira, les gustó. Ahora me acaban de pedir los de la editorial de Cazador de Ratas una cosa como esta, porque ahora se han animado los editores pequeños, y les he dicho que sí. Y lo estoy haciendo, mientras estoy escribiendo una de las de Valdemar, que son años de muchísimo trabajo. Son un empeño diferente. 

¿Siempre escribes dos libros a la vez? Porque suele haber una correspondencia entre tus ensayos y tus ficciones. 

[Risas] Sí, sí, es verdad. Normalmente, escribo dos libros a la vez. Suelo escribir una de cine, de investigación o ensayo, que luego tiene sus ecos en la de ficción. 

Salvo El amante germano, ¿no? 

Sí, esa es la salvedad. Escribí el libro de Cocteau a la vez, pero digamos que esta fue por libre, porque va en sintonía con Las Lobas de Tesalia, La Perra de Alejandría, las trilogía de mujeres antiguas. 

¿Habrá trilogía de «modernas»?

Sí… Bueno, no lo sé. Estoy recogiendo material para hacer algo de las mujeres en la revolución francesa, porque ahí hay una cantidad de políticas que te puedes morir. Mujeres que fueron guillotinadas por sus propios Robespierres, sus compañeros. Es muy difícil, porque ahí sí que hay que documentarse mucho. A partir de ahí ya volaré sola… Pero de momento estoy investigando qué tipo de mujeres había en los clubes jacobinos, porque eso no me lo puedo inventar, eso es de cultura general. Como historiadora, tengo el deber de buscarlo. Yo quisiera que de ahí saliera una novela valdemaresca, pero no de ese tipo de jugueteo con el lector o conmigo misma [señala Pánikas].  

Pero la trilogía de las antiguas no fue concebida como una trilogía al principio, ¿no? 

No, qué va. Salió así. Vi que tenían muchas cosas en común, pero las tenían en común era porque habían salido así, no porque me las hubiera propuesto yo «Primero Hipatia, luego la otra…». No, no. Lo que pasa es que luego con Luis vimos que las tres tenían una protagonista muy fuerte pero que al final fracasa porque el sistema la machaca. Y que las tres eran antiguas, de un mundo que no se conoce mucho, porque se conoce la historia de los hombres, la de las mujeres romanas no. Y menos de las egipcias ptolomeas. Ha salido esa familia de esas tres, y ahí están. Empiezo ahora a recuperar a las mujeres de la revolución francesa, y también las publico en prensa. Pero poco a poco  y sabiendo que requiere mucha documentación y mucha atmósfera de la época, es complicado. Tú preguntas a cualquier feminista y conocerá a Olimpia de Gouges como «la de los derechos de la mujer». Pero no saben ni qué fue de ella, ni si había alguna otra como ella… Así que ahí tengo yo una responsabilidad, al escribir de esto. Porque también es divulgación. Si yo empiezo a bucear en ese entorno político en el que la mujer empieza a salir del hogar y coge un sable para irse a la Bastilla, esperando que luego sus compañeros también luchen por ella y no les nieguen su derecho a voto… tengo que hacerlo bien.

Ellas hacían también sus clubes políticos, que a la vez desarrollaban una faceta social de recogida de niñas pobres, es muy interesante. Porque muchas fueron guillotinadas por sus propios compañeros. Un fracaso y a la vez un paso hacia la modernidad, porque si estas mujeres no hubieran existido, las del XIX lo habrían reivindicado otra vez. Las que dieron el paso realmente fueron ellas, que primero fueron aristócratas que se reunían a jaja jiji, comer pasteles y hablar de la literatura de la época; y luego se fueron concienciando de su papel de objetos, de floreros. Empezaron a leer a los filósofos y a concienciarse políticamente, y surgieron mujeres ya políticas, que no eran las típicas de un club aristocrático o de la pequeña burguesía. Tomaron conciencia absolutamente moderna de su propia voz, sus derechos, la exigencia de esos derechos que les negaban. Ahí empiezan a plantear los derechos de la mujer, que hasta ese momento no era una cosa que existiese por escrito. Organizaron una milicia femenina para ser soldados también ellas, pero no tuvo ningún recorrido porque ahí sí que les cortaron el camino los partidos, también los de izquierdas. ¡Pero salieron desfilando y todo! Es alucinante. Me maravilla pensar en esto. 

Te has quejado alguna vez del «victimismo» cuando se hace retrospectiva del papel de la mujer en el pasado. Que se protesta mucho por la invisibilización, pero no se reivindica tanto como debería su papel. «También hay que poner de manifiesto que las mujeres no siempre han estado en la carbonera o en el rincón de la casa», has dicho. 

Claro, claro. Es que en todos los ámbitos. En las artes hay mucho olvido de que el Renacimiento hacia acá, y en el Barroco, ha habido muchas pintoras, por ejemplo. Eran hijas del jefe de un taller, porque entonces se funcionaba por gremios. Ellas se casaban con el oficial del taller, y acababan siendo pintoras, aunque también hicieran sus tareas y tal. Muchas señoras de la alta aristocracia del siglo XVIII pedían que fueran estas pintoras quienes les pintaran a ellas y a los niños. Pensaban que una sensibilidad femenina podía ser mejor, o porque entrar en las alcobas de las señoras era más decente si eran pintoras. 

¿Firmaban con su nombre o usaban pseudónimo? 

Es que lo de las firmas en los cuadros antiguos es algo muy raro. Porque si es Rubens es Rubens, pero si no, normalmente se ponía la firma del taller. Como si fuera la empresa. Por eso se dice muchas veces «este cuadro parece de Rubens pero es del taller». Sí, del taller de Rubens, firmado con la erre con un puntito. Pero de estas señoras se conoce todo, la más importante del siglo XVII fue Artemisia Gentileschi, hija de un pintor de categoría. El oficial del taller la violó, y ella entabló un juicio por todo lo alto contra él, empezó a pintar cuadros de Judit decapitando a Holofernes, es una caña, porque parece ficción. Ese cuadro es una obra en la que la cabeza de Holofernes está entre dos masas que parecen dos piernas y es como si él estuviera naciendo de ellas. Eso no se lo planteó ella, viene del estado latente de lo que había sufrido. Cuando lo ves con una mirada de psiconálisis el cuadro dice más cosas: que a este había que matarlo al nacer… Sí, es feminista a tope. Radical. Esa es una de las primeras que se estudia en la carrera, y a partir de ella hay muchas más en el siglo XVIII. Muy delicadas, que pintaban una femineidad y unos niños maravillosos, brutales. Otras eran jardineras de los jardines reales… ¡Por eso me da tanta rabia el victimismo victimista! El victimismo negativo.

Porque, efectivamente, las mujeres hemos estado siempre bajo la bota del sistema patriarcal, no de los hombres en concreto. Sí. Pero también hay que estudiar otras cosas, otras mujeres, porque también forman parte del sistema. Esas mujeres, a lo mejor, habrían podido convertirse en Goya y no lo hicieron porque fueron mujeres, pero estaban ahí. Y estaban luchando, pintando, haciendo lo que sea. Eso me gusta y seguramente la trilogía de las modernas parta de ahí. De ese momento en el que las mujeres francesas dijeron: «Se acabó. Ya no soy tu sierva, me voy a meter a este club (que eran partidos políticos) y me voy con los jacobinos, o los girondinos o lo que sea». Se iban a las asambleas y cosían para los soldados, mientras la guillotina funcionaba con los nobles, con ellas en primera fila haciendo ropa. Cosas así. Todo eso hay que saberlo, que la gente lo desconoce. ¡En la tele no lo dicen! [Risas] ¡Las mujeres no han estado siempre en la cocina con los niños! Mayoritariamente sí, pero claro, no hay que poner un rasero que iguale todo, me da mucha rabia. Como lo de los géneros. 

Es lo mismo que haces con Eros en Eros ha muerto: «me dedicaré a confundirle con lo que más le duele: lo que ahora llamamos género». 

¡Exacto! Le molesta, porque es un hijo de los dioses primordiales, mayormente dios de la homosexualidad, y de repente se encuentra convertido en Cupido, y dice «no quiero, ¡hijos de puta, iros a la mierda!». Y se dedica a hacer barbaridades, putadas. Algunas están en la literatura, y otras me las he inventado yo, que son ¡las putadas más putadas de todas! [Risas] Lo he pasado muy bien escribiéndolo, la verdad. Especialmente con la parte de los pandilleros, de los niños del Olimpo. 

Es curioso cómo en la evolución de tu literatura ha ido tomando más peso el humor. 

¡Yo creo que eso es la edad! Cuando eres joven todo te lo tomas más melodramáticamente. Según creces y ves cómo funciona el mundo, cómo caen las máscaras… Sobre todo si has tenido experiencias académicas, políticas, has visto muchas cosas. Y ya no te crees nada. 

¿Tu humor es fruto de tu descreimiento? 

Pues sí. Es un descreimiento y esa amargura de «todo es mentira», que no están reñidos con el goce. En la escritura y en la vida también. Yo sé lo que está pasando, los muertos que está habiendo, las mujeres machacadas… y sin embargo, no por eso voy a dejar de ser feliz. Son dos cosas distintas. Si puedo ayudar, ayudaré. Pero si no puedo, me contarán un chiste y me reiré. 

Luis Pérez Ochando dice que tus primeros borradores de Lobas de Tesalia parecían sacados de La Metamorfosis de Ovidio.

Sí, era una cosa muy grave, muy seria, muy literaria. Luego ya viene el decir «bueno, vamos a rebajar». 

Él también dice que tus protagonistas femeninas se dividen en dos tipos: por un lado una mujer de poder sin poder, que quiere trascender su condición a través del conocimiento. Y por otro, mujeres con un deseo de saber parecido, pero que están en un proceso de aprendizaje, y que generalmente fracasan en su proceso. ¿Es porque te gusta reivindicar el fracaso? 

No, no es por eso. No reivindico el fracaso como experiencia, aunque esté bien conocerlo. Pero el fracaso no deja de ser una constatación de que si te sales de la línea marcada, estás expuesta a caer y fracasar. Y eso hay que contarlo también. Hay que contar ambas cosas. Por eso Emperatrice, en La fase del rubí, tiene una subida sadiana total, está en la esfera de sus placeres y goces, pero luego cae a la hoguera de las brujas. Es una mujer de poder, pero el sistema la machaca. Normalmente el fracaso es que te sales de tu papel y el sistema no te lo permite. Eso es lo que les pasa. A Hipatia lo mismo. 

Bueno, a Melanta, ¿no?

[Risas] Sí, sí, eso. Melanta. No la llamo Hipatia porque no quiero, porque después de lo de la película de Amenábar… 

¿Fue antes o fue después? 

¡Mi libro fue antes! Y no fue el tío capaz de poner «inspirado, o libre adaptación del libro». Porque se lo había leído, vamos. Pero bueno, que La perra de Alejandría la leyó, vamos…  El libro salió cuando aún no había ninguna Hipatia en el mercado español, eso lo sé. Salió cuando fui a una conferencia del profesor de griego de mi facultad, Antonio Melero, y habló de ella. Nadie sabíamos quién era ni nada de nada. Yo me quedé flipada. Y a partir de ahí hablé con él y busqué las cosas que se podían encontrar en las fuentes clásicas, que eran nada, dos líneas. Luego vi que había una novela alemana del siglo XIX sobre Hipatia, pero mi alemán no estaba a la altura. Así que yo hice mi Hipatia, pero la hice no queriendo sentar cátedra de un personaje del que no se conocía casi nada. Por eso, en lugar de llamarla Hipatia y que todo el mundo pensara que le habían pasado todas esas cosas, la llamé Melanta. A Hipatia, lo único que sabemos que le pasó es que era hija de un intelectual, un astrónomo, que era muy culta, pagana, y que los monjes cristianos la cogieron y la despedazaron por las calles de Alejandría. Todo lo demás es invención mía, no quería yo sentar cátedra como si escribiera sobre Nerón y tuviera que ir paso a paso, recopilando historia. Yo no quería una biografía. Pero al cabo de un año o de dos empezaron a aparecer Hipatias noveladas por ahí… Y la película. Todo por una conferencia en la universidad de Antonio Melero. 

¿Por qué Melanta? 

Melanto significa en griego «oscura», y yo le puse Melanta, porque sonaba mejor y era más femenino. La oscura. Casi todos los nombres los trabajo así, con significado. Me gusta mucho hacerlo. En Pánikas, el nombre de la etíope del final me costó… 

Y lo de «Peñafiel» de apellido también… 

[Risas] También, también. Todos tienen un sentido, o son propios del lugar al que me refiero, como Cárdenas Cienfuegos. Me divierte mucho, es muy creativo lo de los nombres. 

El libro también un placer hasta sensorial… vamos, que lo lees y pasas hambre. 

¿Verdad? Es que yo en Grecia comí como en ningún sitio, y eso que la comida no es nada del otro mundo. Porque son cuatro cosas. Pero el vino de retsina… Pero lo que tiene la novelilla es un aura mediterránea de «aquí se está bien». A pesar de que en mi cabeza no esté en su mejor momento. 

Otra cosa llamativa es el papel de la crueldad en muchos de tus libros, singularmente en La perra de Alejandría. Dices que no es un añadido morboso, sino un reflejo de la realidad de la época. ¿Y no puede tener algo que ver con que tu padre te prohibiese leer la Ilíada porque decía que era muy cruel para ti? 

[Risas] Oye, ¡puede ser perfectamente! Nunca lo había planteado de ese modo, pero sería lógico que hubiese reaccionado así, que fuese un reflejo. Como me prohibían la crueldad y la violencia, no física sino ficcional, pues por algo será, ¿no? Tiene sentido. Yo empecé muy pronto a leer las obras completas de Sade y lo he leído todo absolutamente. El sadianismo es algo que siempre me produce cierta ambigüedad. Porque Sade, por cierto, no hizo ninguna barbaridad… Bueno, sí hubo algún lío con unas chicas que se murieron porque les dio más de lo debido, pero él no era un asesino ni un sádico. Era un perverso. Pero me produce sensación ambigua porque cuánto me gusta leerlo, pero qué poco me gustaría que se produjera en la realidad. Su filosofía me encanta, porque antepone la máxima libertad por encima de toda moral y de toda creencia, incluso del humanismo. Y me encanta también cómo despliega una matemática de la crueldad y una coreografía de las torturas, que desde el punto de vista artístico es maravilloso. Todo eso me ha llegado muy profundamente desde muy joven.

Lo he leído todo, pero me han gustado sobre todo las figuras femeninas empoderadas, las que son sadianas ellas. ¡Juliette! Me gusta porque es el alter ego del propio Sade, pero es que hay otras dos figuras monumentales: la duquesa Borghese y la Durán, que es una bruja mala malísima, hermafrodita. Su maldad es el colmo. Esa figura no la trabajó luego mucho, quedó en la sombra, pero me fascina. Las tres: la Durán, la  Borghese y Juliette son tres amigas a las que tengo siempre presentes. Porque son una fuente de libertad, libertinaje de la mujer. Porque claro, si la mujer tiene libertad es capaz de abandonarse al libertinaje. Pero las normas, las leyes y la moral se lo impiden, aún más que a los hombres. Si creas un personaje libertino no quiere decir lo que entendemos nosotros por libertino, en el siglo XVI y XVII eran unas sociedades que se reunían para hablar de la libertad, del ateísmo… Ese libertinaje filosófico, que no era cruel, lo hereda el marqués de Sade y lo convierte en sadianismo. Una cosa es el sadismo, la gente que disfruta con la crueldad real, y otra el sadianismo, que es la filosofía de marqués de Sade. Esa es una de las bases en las que me coloco. De los pilares. Otra cosa es que yo sea más buena que el pan y no haría nunca daño a una mosca [risas].

Este es un debate muy presente ahora mismo. Lo de renegar de un autor (y hasta censurar su lectura) porque sus códigos morales no corresponden con los actuales… O porque era un hijo de puta, vamos. 

Ya, ya. Pero dan ganas de contestarles: «¿Y tú no has leído Juliette o el triunfo de la infamia?». ¡Pues que lo lean, joder! Que no me digan que no debo leer a Sade por ser patriarcal, porque los mando a la mierda. 

Tengo una idea cada vez más clara: todo lo que ha construido la cultura patriarcal, que es mucho, también me pertenece a mí. Porque yo estoy en ella. Yo adoro las mujeres gordas de Rubens con todas sus carnes que son un objeto de la mirada deseante del hombre, pero también mía. Porque yo estoy en una cultura y todo eso es mío. Una mujer musulmana a lo mejor piensa que no es suyo, o que es ajeno, la mezquita y todas sus bellezas, porque eso lo han hecho los hombres y es cosa de los hombres. Pero yo no. Sade es mío, Rubens es mío y todos los desnudos femeninos, masculinos y neutros son míos. Yo he heredado esa cultura y la tengo en mi mente y mi espíritu. 

Lo de las feministas puritanas, es talibanismo: «Esto no, porque es patriarcal», «esto no, porque induce a pensar mal de las mujeres». Mire usted: fórmese bien y verá cómo no le hace daño lo patriarcal. Pero asimílelo, hágalo suyo, critíquelo si quiere, pero todo eso es suyo. A mí que no me quiten el marqués de Sade. ¡Eso lo hace la religión o la Inquisición! Y yo no soy partidaria de la Inquisición, ni ahora —que existe aún en el Vaticano, aunque no actúe— ni entonces. Es mi legado, y está ahí. No voy a renunciar a todo eso, lo mismo que es mi legado los dioses del Olimpo, y muchos de ellos son machistas. Y los vikingos también son mi legado, aunque fueran unos bestias. Lo que sí tengo que ser es consecuente conmigo misma, y no ponerme yo misma las barreras de un puritanismo. Yo soy atea total y libertaria, no en sentido económico sino en el de libertad. Y de libertinaje, si quieres. No haría daño a un niño ni a nadie, porque no está en mi naturaleza… pero otra cosa es el mundo intelectual y espiritual de una persona. Hay que estar abierto, porque sino, ¿qué haces? ¿Estar peleándote con fantasmas patriarcales toda tu vida? ¡Sobre todo en el arte! ¿Cómo vas a decir que Goya es machista y que a ti no te interesa Goya? ¡Pues te tendrá que interesar, hija mía! Pues tú te lo pierdes, porque es tuyo. Apodérate de lo que puedas, porque el mundo es tuyo. Y luego, no lo vas a poder cambiar de la noche a la mañana, pero cambia lo que puedas y cámbialo de verdad. Con tu activismo, con tu política, escribiendo… cámbialo. Pero todo lo demás es tuyo, no renuncies a nada. No tengo por qué dejar una parte de la cultura para los hombres y quedarme yo con un feminismo tiquismiquis. 

Me molesta cuando se lleva todo esto al extremo, con el lenguaje, por ejemplo. O otra cosa que se hace ahora, con las editoriales grandes, que viene de Estados Unidos, de tener un censor de estilo. 

¿El «lector sensible», sensitive reader?

¡Eso, sí! Yo he sufrido la censura en un cuento, de una lectora sensible, y dije a las chicas que me encargaron el cuento: «Mira, todo lo que dice esta tía es analfabeto». Si aquí hay cosas que pueden herir la sensibilidad de las mujeres, me la suda. Yo lo que estoy haciendo es un cuento, ambientado en el siglo XVII, en el que unos médicos están haciendo una autopsia a un hermafrodita. Y me dijeron: «¿Podrían ser médicas en vez de médicos?», me pidieron. En el siglo XVII. Calma, que por ahí ya no paso. Y también: «Es que lo del hermafrodita podría incomodar a los niños que tienen hermafroditismo». 

¿Pero qué hace un niño hermafrodita leyendo sobre autopsias del siglo XVII? 

Exacto, primero eso. Así que les dije que no lo publicaran, porque mira, me daba igual. Pero vamos, que recularon y lo publicaron sin cambiar ni una coma. No una coma de estilo, entiéndase. Correcciones de estilo que me hagan todas las necesarias. Pero que esto pueda incomodar a ciertas lectoras me da igual. Y si incomoda, ¿qué? Es que no entra en mis parámetros. Lo mismo que no entra que al traducir a los autores del siglo XIX haya que cambiarles el «negro» por un «de color». No, señor, ahí pone «black», porque en esa época se decía negro, no se decía afroamericano. Así que que hagan la traducción como toca. Es como si te dijeran «mira, te lo vamos a dar masticadito, vamos a poner Juno porque les va a sonar más que Hera». Pues no, ponga Hera que es lo que yo he puesto, y si no lo saben que lo busquen en el diccionario de Grimal. Y si no, que no lo lean, que no pasa nada. 

¿Y qué hay de malo en incomodarse? La vida te incomoda constantemente. 

¡Eso! ¿Qué hay de malo? Si la vida te incomoda, lo que tienes que hacer, con calma budista, es analizarlo. Esto me incomoda por esto, o por lo otro… La autopsia de un hermafrodita no es nada incómoda, porque está hecha con exquisita precisión, precisamente porque la autora tampoco quiere incomodarse ella misma [risas]. Pero, ¿que los dos médicos tengan que ser médicas? Eso me desbarató. Por eso dije que me devolvieran mi cuento. 

Además tú siempre has dicho que para ti publicar cuentos es un capricho, porque son lo que menos funciona… 

Ni los cuentos, ni la novela. Si da igual, si yo escribo para mí, y para Luis, y para Juan, y para vosotros y para los que vienen a la Feria del Libro con camisetas negras. Y lo otro, pues no. Me parece muy mal que en las editoriales haya un sensible de estos. Hace falta un corrector de estilo porque a veces escribimos mal y ponemos las comas fatal, pero ¿un censor? Porque el lector sensible es un censor. Y así se lo dije a estas chicas: censura, no. 

¿Cuánta gente, de la que va a verte a la Feria del Libro porque te lee y le gusta lo que escribes, se te ha quejado porque les has incomodado? 

[Risas] Pues nadie, nunca. Es verdad. Y eso que a veces van con niños, una vez me pasó una cosa muy graciosa. Vino un padre con un niño de siete u ocho años, y el niño estaba empeñado en coger el libro de Eros ha muerto. El padre parecía que accedía, y yo le dije al niño que se leyera una página, a ver si lo entendía. «No lo entiendo mucho», contestó. Así que el padre me miró con cara de «qué juicio más salomónico» [risas]. ¡Pobre niño, dónde iba a ir con Eros y las pililas…! Aunque mira, a lo mejor pasa lo mismo que a mí con la Ilíada, y ve el libro en unos años y dice «mira, este fue el libro que aquella señora me dijo que no leyera si no lo entendía». 

Ya nos has dicho que acometes esa proeza de escribir dos libros simultáneamente, pero ¿nunca has tenido un bloqueo de escritura? 

No es proeza, es hartazgo. Si tú estás todo el día pensando en Hipatia y sus avatares, hay un momento en el que te empachas. Y antes de empacharte, lo mejor que puedes hacer es irte a Cocteau y desempacharte. Eso es lo que hago. Ahora estoy escribiendo para la editorial Cazador de Ratas, va de vampiros gitanos, y es muy negro, muy negro. Cuando me empacho un poco, me voy a lo de Suspiria y me pongo la película, y la veo otra vez. Estoy jubilada y el tiempo me pertenece, así que a lo mejor por la mañana estoy dale que te pego con los vampiros, luego me pongo la de Argento… 

Y por la noche, un capítulo de Vikings.

¡Eso! Luego, por la noche, Juan y yo nos ponemos un capítulo de Vikings para desengrasar. Y me acuesto feliz [risas].  

¿Nunca tienes uno de esos «bloqueos de escritor»? 

Uuhmmm… no. Solo en las épocas en las que no he estado bien a causa de mi mente bipolar, y normalmente lo llevo perfectamente porque estoy muy controlada. 

¿La química?

Sí, la química es maravillosa, combinada también con cierto budismo para las técnicas de respiración, y de yoga, porque me gusta. Las pocas veces que he tenido una crisis de verdad mala, la crisis de la bipolaridad que va hacia hacia abajo, la depresión, no la de hacia arriba, de la euforia, no he podido hacer nada y he estado muy enferma. No puedes ni comer. He tenido alguna de esas crisis, pocas, porque estoy muy cuidada. Y ahí no puedes hacer nada. E incluso en esa tesitura, la última que me pasó, que es la que cuento en Pánikas, cuando fui saliendo a base de la medicación necesitaba escribir. Y no podía con las teclas de la máquina, pero sí podía con mi cabeza, que seguía funcionando. Y le decía a Juan: «Escríbeme esto, por favor». Y lo hacía. 

Así que Sofía Fontbona O’Connor [protagonista de Pánikas] eres tú. 

Sí. Juan transcribía lo que le decía, y lo corregíamos. Muchos de esos sueños del libro están hechos así, es resultado de eso. Este libro es un capricho de una persona que lo ha pasado mal en un momento determinado, y cuando ya está bien, dice «¿y si yo usara esto?». Como para explicarme a mí misma qué pasó, y cómo pasó. Las visiones que tenía. Lo escribí en dos semanas, y eso que a mí los libros me cuestan un año o dos. El amante germano tiene dos años, como poco. Y Eros ha muerto también. Pero para este tenía las anotaciones de Juan, las había guardado, y las usé. 

Con todo el tabú que existe aún con las enfermedades mentales… ¿fue difícil abrirse a contar algo así?

¡Pero es que las enfermedades mentales son enfermedades como cualquier otra! Están demonizadas y echamos a un lado a los locos, a los esquizofrénicos, a los bipolares, y no debe ser así. Hay personas que tienen que estar hospitalizadas por su tratamiento, pero casi todos tenemos algo mental. O somos neuróticos, bipolares… poquito, pero notamos que a veces el estado de ánimo se tambalea, porque se desajustan los niveles de litio o de lo que sea y si te da fuerte, vas al médico. Te ponen un tratamiento y sales de ahí, a no ser que estés ya acabada. Pero no es el caso. La bipolaridad es una enfermedad, no una posesión demoníaca. Y como la gripe, se puede quitar, aunque no se cura con antibióticos. Hace falta ayuda y un psiquiatra que te haga una receta fetén. 

El reverso de ese tabú social con la enfermedad mental, ¿no está, precisamente, en el arte? ¿No hay cierta idealización del genio como loco? 

Es verdad, eso se dice mucho. Y ni todos los genios están locos, ni todos los genios están drogados. Porque esa es otra, del siglo XIX para acá, todos han sido opiómanos. Pero claro, es que entonces el opio se vendía en las farmacias y algunos se enganchaban más que otros. Cocteau era un opiómano ya de internarse en residencias para desintoxicarse, y Thomas de Quincey no veas. Ese ya llegó un momento en que se despidió, porque aunque no fuera a morir, sabía que de eso no salía. Pero bueno, a ellos el opio les dio un latigazo a su creatividad, con las drogas con el LSD, porque en cada época ha habido una manera de flipar. Y luego está la novela y las películas negras, que tienen todos al detective con el vaso de güisqui… 

Y si es escritor, la papelera rodeada de papeles arrugados, como recuerdas en Eros ha muerto

[Risas] ¡Sí, sí! ¡Es que me da mucha rabia esa mitificación, pero si todos escribimos con ordenador! Y si tengo algo al lado, es agua. Porque escribo pocas páginas al día, pero las tengo que pensar mucho. Yo la única droga que he tomado en mi vida ha sido marihuana, y sé que me pongo. Y con los amigos que tengo a mi lado un poco puestos, pues ja ja ja, pero eso te impide cualquier creación de nada. 

Shane MacGowan, el cantante de los Pogues, decía eso de «yo he escrito unas cuantas buenas canciones a pesar del alcohol, no gracias a él».

Es que todas esas sustancias lo que hacen es euforizarte, pero impedirte que tu voluntad y tu racionalidad escriban, y construyan. Pasas un buen rato, y alucinas pepinillos en colores, pero no para ponerte a escribir. Lo que sí ha pasado mucho con Poe, con de Quincey, con Cocteau y todos estos es que necesitaron al principio, por dolores y enfermedad física, el opio. Y luego se fueron acostumbrando. Fue una costumbre que ya les calaba en la creatividad, y si no tenían esa muleta, no es que no crearan, es que se dejaban. Hay que ver cada caso. Porque el síndrome de abstinencia no te permite hacer nada. Un porro te puede estimular, y puedes decir «esta en lugar de Melanto se llamará Melanta», pero eso te puede pasar también en la peluquería mientras te lavan el pelo. La droga, tal como se ha idealizado en la historia de la literatura, habría que ver. Porque Poe además era un borracho, tenía muchos problemas vitales. El pobre se casó con una niña de trece años que era su prima, y se murió enseguida, y ya idealizó a la muerta, la belleza para él se convirtió en la chica joven muerta… Pero son casos. Es absurdo pensar que vas a desatar tu creatividad, cuando no la tienes, a base de meterte drogas. 

En El salvaje interior y la mujer barbuda, dices que hoy los nuevos gabinetes de los horrores son los reality shows. Pero hay una diferencia: en todas las historias que cuentas de los salvajes del pasado (la mujer barbuda, el niño mono…) hay una cierta criminalización, porque se les ve como monstruos, se les margina. Sin embargo, en los reality actuales, eso se ha invertido: no se les margina, se les celebra. 

Sí, algunos es cierto que ascienden, es verdad. Lo que ocurre es que la mujer barbuda de pueblo, del siglo XVI o XVII, era marginada por su aspecto. Pero en las cortes de los reyes y de los príncipes solía haber una mujer barbuda o una chica pilosa. A esas anomalías que vemos en los cuadros de Velázquez se les encomendaba el cuidado de los niños. Eran como una mascota. Y eran personajes muy cuidados y queridos por la familia, igual que un perro. Y algunos de ellos se los regalaban entre los nobles, como mascotas que eran. Había rollo con esto, porque podía ser que metieras a un espía en una corte, y los había como Petrus Gonsalvus, que era piloso de pies a cabeza. Era canario, pero estaba en la corte de Francia. Un tipo cultísimo que actuaba como secretario del rey muchísimos años. Hay un cuadro que trajimos a la exposición a la que dio lugar el libro, de él con una meste majestuosa de secretario, con un libro en la mano y una pluma. Y era auténticamente toda la cara, parecido a ese que hay allí [Señala un cuadro].

¡Se parece a Chewbacca!

Porque era tal cual. Estos eran los privilegiados dentro de la clase de los freaks. Luego estaban los freaks de la mujer barbuda, el piloso, el de dos cabezas, el de tres patas… de los circos. Eran una atracción absoluta del siglo XIX, donde iba todo el mundo. Y allí les trataban muy bien porque eran artistas, y no se podían poner enfermos porque se les caía el negocio. Se tenía la idea de que eran unos maltratados, como el hombre elefante, que es un caso real y es otra historia. Después estaban también los zoos humanos, que consistía en traer una pequeña tribu entera de África, por ejemplo, a París o a Londres, hacer que hicieran sus chozas y sus cosas, y rodearlo poniendo una entrada. Eso eran los zoos humanos, era un reality show de primerísima categoría, pero sin cámaras. Los dibujantes de los periódicos los retrataban, pero ya está.

Eso ha pervivido —no lo de los zoos humanos, que se acabó con las independencias de los pueblos eso de traer y llevar tribus de aquí para allá— de diferente manera. En el libro nombro el caso de una activista feminista muy importante, mujer barbuda auténtica, que tiene su propio circo sin fieras, un circo feminista. Van con un camión, haciendo sus performances y sus cosas por los barrios más deprimidos de Nueva York. Hay gente que las machaca, gamberros, y ellas cogen su camión y se van. Esa es genial, porque es auténtica, y ahora tendrá cuarenta o cincuenta años, Jennifer Miller. Hay unas fotos de ella, desnuda y con su barba, de Annie Leibovitz, que son fantásticas. Ella dice «yo no me voy a pelar como otras que se quitan los pelos como pollos. Yo soy así, son las demás las que no tienen barba» [risas]. Este caso me sedujo mucho, porque me pareció una tía muy valiente, y muy coherente. Ir por ahí, por los barrios negros y problemáticos, que no eran como para ir ahí ahí con su barba… En el CCB hicimos una exposición sobre el salvaje europeo, y pusimos todo esto: desde los orígenes de la idea de salvaje (los sátiros, los faunos…) con piezas de museo y cuadros. El hombre lobo, el vampiro… De ahí surgió un catálogo inmenso y de ahí saqué dos artículos. Hace poco, unas chicas me pidieron permiso para coger estos dos artículos y hacer un librito. ¡Y claro que se lo di! Repasé la bibliografía y en tres días lo arreglamos. ¡Tuvo un éxito tremendo! A mí me encanta también publicar también con estas editoriales pequeñitas. Yo cogí para la portada uno como ese [de nuevo, el cuadro que se parece a Chewbacca] pero yo pedí una mujer barbuda, pero muy mujer. Les encantó. Y fue una aventura de pequeño formato que me encantó hacer. Lo mismo que estoy haciendo con los vampiros gitanos ahora, que no se sabe nada de ello… 

Muchas veces te has quejado de cómo la cultura popular ha vampirizado la imagen del vampiro, convirtiéndole en algo ñoño…

Sí, la del vampiro sí se ha vampirizado, la de los gitanos no. Si nos acordamos, a Drácula le sacan y le meten del castillo los gitanos. Y a partir de esos gitanos es como yo lo planteo. Así que, ahí vamos. 

Rafa, de Valdemar, repite mucho eso de «Ay, si Pilar Pedraza tuviera un nombre en inglés…».

Sí, Rafa me lo dice siempre. Y yo creo que tiene razón. Los americanos, aparte de que producen y editan mucha literatura fantástica, luego su cine compra mucho los derechos de ahí. 

¿A ti no te han tentado? 

Sí, pero no ha salido. El de Paisaje con reptiles, Paco Plaza vino a hablar conmigo porque le había encantado, y me pidió permiso para gestionar una peli. No resultó por cuestiones de dinero, de localizaciones, o no sé. Y ahí se quedó. Luego Antoni Aloy, que no es muy conocido pero tiene una película estupenda que se llama El celo, que es como Los inocentes, pero en Mallorca, me propuso un guion con La fase del rubí. Lo hicimos, muy bien guionizado porque él ha estudiado en la escuela de cine de Los Ángeles, en castellano y en inglés. Él estuvo moviéndose, pero nada. Porque era en el siglo XVII y XVIII, era un dineral de trajes, caballos, palacios… y nada, no era para aquí. Yo tengo claro que era una película para Francia. Pero en Francia, como no me conocen, de momento… O no como para hacer una cosa con mucho presupuesto y Besson, por ejemplo. Además que los autores españoles estamos muy vetados en el mundo, nuestra proyección internacional es nula.

Coautor 370


El gran Lebowski, el indiscreto (des)encanto de la pereza

Jehová, el dios barbado y huraño, dio a sus adoradores el supremo ejemplo de la pereza ideal; después de seis días de trabajo, descansó por toda la eternidad.

El derecho a la pereza, Paul Lafargue.

Poco podía imaginarse Paul Lafargue, yerno de Marx, cuando escribió en las últimas décadas del siglo XIX El derecho a la pereza que al cabo de un siglo su vindicación socialista del ocio obrero produciría uno de los grandes personajes de culto del cine contemporáneo y encarnación gozosa de uno de los pecados capitales más consuetudinariamente dañinos pero menos citados a la hora de hacer el recuento de los vicios fundamentales. Hablamos, claro está, de Jeffrey Lebowski, el Nota (The Dude) para los conocidos, inefable protagonista de El gran Lebowski, febril monumento fílmico de los hermanos Coen. No puede decirse que el cultivo de la vagancia por parte del Nota sea consecuencia de una conciencia férrea de clase. Más bien responde, paradójicamente, a una voluntad de querer pasar por la vida sin pegar sello alguno. Lo deja claro desde el inicio el narrador del film, un Sam Elliott que enfundado en el uniforme de cowboy relata parsimonioso las andanzas del Nota entre tragos de zarzaparrilla: «seguramente era el hombre más vago de Los Ángeles, lo cual le convierte en favorito para el título de  hombre más vago del mundo». La pereza en el Nota nada tiene que ver con una desidia de carácter depresivo sino que se presenta como una opción vital refrendada por unos dispersos principios hippies.

Sin embargo, la vida del Nota está marcada por unas rutinas férreas que convierten el solaz en un deber ineludible. En el apartado de alcohol y drogas, el protagonista basa su dieta en la ingesta de rusos blancos (vodka con leche), la marihuana para la relajación después de una dura jornada de dolce far niente y algún viaje lisérgico en ocasiones especiales. Musicalmente, destaca su pasión por los Creedence y su aborrecimiento de los Eagles. En cuanto a sus obligaciones más respetadas las competiciones de bolos no tienen parangón. Todo un ritual religioso.

Conocemos poco de la vida laboral del protagonista de El gran Lebowski. Pero parece más bien escasa. En un principio, los hermanos Coen habían pensado en darle al personaje unas rentas que justificaran la vagancia perpetua. Al final optaron por presentarlo como un vividor sin ingresos conocidos, que paga un cartón de leche en el supermercado extendiendo un cheque de 0,69 dólares, lleva un coche destartalado y vive en un pequeño apartamento cuyo alquiler dudosamente llegue a pagar, a juzgar por las tímidas insistencias de un casero apocado y amante del ballet. En varios momentos del film al Nota se le pregunta por su fuente de ingresos y responde con evasivas o explicaciones esquivas. Como única actividad remunerada alude a su participación años ha en una gira del grupo Metallica que zanja con un «eran una panda de gilipollas». Podríamos decir que la vagancia absoluta del Nota lo convierte en un outsider enemistado con la sociedad burguesa. De hecho, no son pocas las veces que es acusado de parásito, vago y desecho social por aquellos que representan el orden establecido.

En todo caso, la grandeza de El gran Lebowski reside en su capacidad para empujar a este personaje a la acción sin tregua. El pretexto, que funciona de desencadenante de una trama deshilachada y que homenajea, mediante la parodia cariñosa, los oscuros argumentos de las novelas clásicas de Dashiell Hammett y Raymond Chandler, es el robo por parte de unos matones de su amada alfombra sin valor material ni sentimental, pero que le daba un mínimo de empaque al salón de su destartalado apartamento. A partir de ahí la sucesión de frenéticos episodios, coronados por unos diálogos de imparable esgrima verborreica, conforma una narración disgregada y mareante (no hay que olvidar que la cuenta un misterioso cowboy bebedor de zarzaparrilla). Descendiente de la estirpe caracterológica del Quijote, el Nota también tiene su escudero sanchopancesco en la figura de Walter Sobchak, irascible excombatiente de Vietnam y amante del estricto cumplimiento de las reglas y las leyes, siempre y cuando estas se amolden a su conveniencia.

Fanáticos de la pereza

Después de su estreno en 1998, El gran Lebowski se convirtió en un fenómeno que sobrepasó los estrictos márgenes cinematográficos: de hecho se considera la primera película de culto de la era de internet, signifique eso lo que signifique. El Nota se convirtió en un icono alabado por miles de personas que vieron en su actitud vital menos un pecado que un ejemplo a seguir. Como no podía ser de otra manera, fue en su país de gestación —Estados Unidos— donde empezó a fraguarse el culto al Nota.  Así nació en Louisville, Kentucky, el Lebowski Fest, un encuentro anual que reúne a los fans del tipo más vago de Los Ángeles y que consiste en la proyección del film (durante la cual los asistentes repiten de memoria las frases y diálogos más memorables) y una competición de bolos nocturna. No hace falta decir que en el festival —al igual que en otros encuentros reverenciales y mitómanos, como en los dedicados a Elvis o Hemingway— abundan los imitadores disfrazados con el atuendo típico del Nota y otros personajes emblemáticos del film. Si uno tiene curiosidad puede pasearse por la web del festival y disfrutar de una galería fotográfica que entusiasmará a los más frikis.

Entre los invitados al evento no ha faltado Jeff Bridges, actor al que se debe una considerable parte del mérito de convertir a un vago redomado en uno de los tipos más simpáticos del cine de las últimas décadas. Los amantes del film, sin embargo, saben bien que el mérito último del éxito universal del Nota, más que a los Coen o a Bridges, se debe a su inspiración real: Jeff Down. Aunque los Coen también han mencionado en alguna ocasión que un amigo suyo, Pete Exline, veterano de la guerra de Vietnam que vivía en un apartamento desvencijado y que hablaba con orgullo de una alfombra que «combinaba con la habitación» sirvió de base a la creación del personaje, sin lugar a dudas el trasunto directo hay que buscarlo en la figura del productor Jeff Down. Los Coen lo habían conocido años atrás en los circuitos independientes. Down era algo así como un cazador de tendencias cinematográficas fuera de los márgenes del cine comercial. Como el personaje del Nota, gustaba de beber rusos blancos, fumar maría y había pertenecido a «los Siete de Seattle», un grupo universitario de corte antisistema. De hecho, Bridges se pasó una temporada frecuentando diariamente a Down con el fin de empaparse de su comportamiento, gestualidad, manera de moverse y hablar. La mímesis fue tal que hasta la ropa que lleva el actor en la película salió del armario de Down.

En la mezcla de desaliño y pasotismo con tintes hippies, de cierto budismo pasado por la bolera del Nota, algunos exégetas han querido ver un nuevo elogio de la pereza por parte de los Coen y una crítica mordaz al sistema capitalista. Sea como fuere, es cierto que el personaje ha sido fuente de inspiración del dudeísmo (por el original The Dude), una religión que se fundamenta en las enseñanzas de un personaje —máximo aspirante al título de hombre más vago sobre la tierra— que decidió pasar por la vida sin pegar palo al agua. Una religión a la que no le importa pecar de pereza eterna. Como Jehová. Así que Dios perdone al Nota y su indiscreto desencanto perezoso.


«El famoso Flaubert. Puaj» y otras opiniones contundentes de Mario Levrero

Foto Marco Hamersma (CC).

Bien es sabido que tras toda obra excéntrica se agazapa una personalidad excéntrica. De lo contrario, cabría hablar de impostura. Sin embargo, pocos autores hay con menos impostura —y con más autenticidad— que Mario Levrero (Montevideo, 1940-2004), cuyo nutrido club de fans sigue creciendo año tras año sin que su aura de autor de culto —minoritario, incomprendido, raro— se resienta lo más mínimo. Desde luego, es innegable que Levrero siempre fue por libre y que no vaciló en expresar sus opiniones por singulares que fueran, a menudo dejando traslucir un desconocimiento del mundo literario —del mundillo, mejor dicho— que resulta revelador. Los genios, para él, eran Santa Teresa, Kafka, Joyce y Faulkner, pero el grueso de sus lecturas estaba formado por novelas policíacas de ínfima calidad, a las que era un adicto —al igual que fue un adicto a la «computadora» y la observación de palomas, hormigas o cualquier otra mínima forma de vida—. En la que quizá sea su obra cumbre, La novela luminosa (2005), admite sin recato desconocer si los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina son frescos e incluso si son de Miguel Ángel: no lo recuerda y le da igual, porque lo verdaderamente importante para él es el contacto del dedo del hombre con el dedo de Dios, esto es, cierta forma de mística. Su conocimiento del mundo —del mundo interior, sensible, plagado de sueños, telepatías, intuiciones y aparentes absurdos— tiene poco que ver con la erudición acrítica de los escritores que manejan al dedillo los pormenores de un canon incuestionable. Levrero confiesa olvidar fechas, datos, nombres, y si algo no le gusta, no le gusta, por mucho que la sabia multitud se postre ante ello. Sus opiniones más contundentes —obstinadas, llamativas y, en ocasiones, impregnadas de mala leche— son las de un niño grande, un niño sin verdadera malicia. Fueron dichas, en su mayor parte, en La novela luminosa, pero también en entrevistas —algunas de las cuales han sido recopiladas por Pablo Silva Olazábal en Conversaciones con Mario Levrero (Contrabando, 2017)—, y, en menor medida, en El discurso vacío (1996) y Diario de un canalla (1986). Aquí hemos extractado algunas de ellas, que en su conjunto ofrecen una buena perspectiva de quién fue Levrero, uno de los escritores más tiernos, humorísticos, sagaces, excesivos, neuróticos e hipocondríacos que ha dado nuestra lengua:

Roberto Arlt: «Escribe mal pero es un gran escritor». Después de todo, para Levrero «ser escritor no significa escribir bien, sino estar dispuesto a lidiar toda tu vida con tus demonios interiores».

Ludwig van Beethoven: «Siempre me hizo acordar a un niño tocando el tambor a la hora de la siesta». Su música, para él, no son más que «torpes golpeteos». Le alegra enterarse de que su opinión coincide con la expresada por Bernhard en Maestros antiguos: «Escuchamos continuamente un cómico desvalimiento cuando oímos a Beethoven, lo retumbante, lo tiránico, la estupidez de la música militar».

Samuel Beckett: Lo admira, claro está. «Siempre consigue arrancarme algunas carcajadas. Sé, desde luego, que su obra no se agota en la comicidad». Frente a aquellos que subrayan el papel del absurdo sin connotación filosófica, discrepa: «Beckett no construye sus obras en función de ningún significado o mensaje o ideología, y así debe ser el arte; perfecto. Pero mi discrepancia radica en que no da lo mismo que un personaje se llame Godot o se llame de otro modo. Ese Godot tiene un significado, evidentemente referido a Dios». Al final de su vida, él mismo, debido a su decadencia física, se describe como un personaje de Beckett.

Thomas Bernhard: Si la primera obra de Levrero —la «trilogía involuntaria» formada por La ciudad (1970), París (1979) y El lugar (1984)— es heredera innegable de Kafka, la última bebe directamente del gran austríaco —por ejemplo, en sus airadas descripciones de la ruidosa Montevideo—. Cuando coge un libro suyo, «no puedo dejar de leer, me cuesta hacer una pausa, por la fuerza hipnótica de su estilo tan pero tan absolutamente chiflado». Bernhard «encontró la manera de decir las cosas que no se pueden decir, y amontona verdades candentes, una tras otra, pero de un modo tan, tan reiterativo y exagerado que termina por crear un efecto humorístico explosivo».

Charles Bukowski: En La novela luminosa escribió sobre él: «Ayer leí en un semanario atrasado una crítica muy desfavorable, escrita por un periodista uruguayo, del diario escrito por Bukowski a una edad todavía más avanzada que la mía. Me gustaría poder leerlo, a pesar de la crítica, ya que parece tener puntos en contacto con este diario, en cuanto a la trivialidad de las cosas que se narran y en cuanto a la presencia en este diario de relatos insistentes sobre un tema (…). No me disgusta tener puntos en contacto con Bukowski». Desconocemos si finalmente llegó a leer este diario, de título El capitán salió a comer y los marineros tomaron el barco (Anagrama, 2012).

Luis Buñuel: Opinión contundente: «No tiene la menor idea de lo que es el lenguaje cinematográfico (solo Chaplin es peor director, en ese sentido) (…) Tiene (a veces) genialidades varias, especialmente en lo que se refiere a golpes de efecto (…) Pero no soporto su sintaxis; es la de un analfabeto. Cualquier aprendiz de Hollywood le da mil vueltas». Aunque le gustó La edad de oro, afirma que Belle de jour le aburrió profundamente: «Una serie de situaciones y chistes previsibles».

William Burroughs: «Notable narrador; conciso, directo, con sustancia». Levrero admite sus prejuicios hacia los autores homosexuales, «que en realidad no son prejuicios sino juicios estéticos», pero a Burroughs «no se le nota (que es homosexual), aunque lo declare expresamente, en cambio a Capote sí, por más que lo disimule». Aun así, no consigue entender qué es lo que le fascina de sus libros: «Las fantasías homosexuales y la inmensa cantidad de expresiones y descripciones macabras y groseras no me molestaron, y sigo sin comprender la razón. Por algún motivo, Burroughs es incapaz de ofenderme.»

Rosa Chacel: En el prólogo-diario de La novela luminosa describe su particular relación con esta autora: de una fascinación inicial al leer Memorias de Leticia Valle y sus diarios («Me maravilla la cantidad de coincidencias que hay entre doña Rosa y yo. Percepciones, sentires, ideas, fobias, malestares muy parecidos. Debió de ser una vieja insoportable»; «En materia de lenguaje, y por qué no en materia de literatura, Rosa Chacel me hace sentir como un enano deforme») al desencanto que le produce Barrio de Maravillas («espantoso libro» que seguramente obedece a una necesidad «de ponerse a tono con alguna moda»; «Demasiados signos de admiración y de interrogación, demasiados puntos suspensivos, demasiadas divagaciones sobre temas que no siempre son interesantes. ¿Por qué lo sigo leyendo? Por amor a doña Rosa…»).

Charles Chaplin: De una forma u otra —pero siempre para mal—, lo asocia a su odiado Buñuel: «No son prejuicios, sino juicios. Yo fui admirador de Buñuel, hasta que aprendí a ver cine. Lo mismo me pasó con ese director aberrante llamado Charles Chaplin».

Agatha Christie: Recibe un irónico tirito en La novela luminosa cuando se refiere a su afición por las novelas policíacas malas: «Las adicciones actúan así, y uno puede llegar a sufrir grandes humillaciones por necesidad de droga. Ya sé que un día voy a terminar leyendo a Agatha Christie».

Philip K. Dick: Levrero se siente afín a ciertas experiencias filosóficas-religiosas vividas por el autor de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, aunque sabe que Dick fue un paso más allá: «No creo que hubiera podido sobrevivir a experiencias de la magnitud de las de Philip Dick. Bueno, él tampoco pudo». Intuye que la droga no fue el estímulo de su obra, sino «el escape imprescindible para poder seguir viviendo con toda esa percepción del universo, tan distinta o tan lejana de la percepción que del universo se tiene comúnmente». Sobre esto reflexiona bastante en La novela luminosa. Y en una entrevista concluye: «Siempre coincido con Philip K. Qué tipo asombroso».

James Ellroy: «Me produjo un intenso malestar físico, estomacal, y además psíquico, durante varios días. Juré no volver a leerlo. Es una lástima porque Ellroy escribe muy bien y es muy talentoso; lástima que sea un auténtico psicópata y que aproveche su talento para contagiar su horrible enfermedad. Consumir una novela suya es como tragarse un balde lleno de mierda».

Gustave Flaubert: El autor de Madame Bovary recibe otro buen aguijón levreriano: «No me interesan los autores que crean laboriosamente sus novelones de cuatrocientas páginas, basándose en fichas y en una imaginación disciplinada; solo transmiten una información vacía, triste, deprimente. Y mentirosa, bajo ese disfraz de naturalismo. Como el famoso Flaubert. Puaj».

Peter Handke: «Un austríaco que, si bien está lejos de ser un Bernhard, también está lejos de la semblanza que al barrer hace Bernhard de sus colegas connacionales, es decir, no parece un idiota».

Dashiell Hammett: Junto con Chandler, ejemplo para él de reelaboración personal (a través del estilo) de lo que ya ha sido dicho mil veces: «Logró en Una mujer en la oscuridad la solución más compacta que conozco en materia de relatos policiales». Y ojo, que de esa materia Levrero entendía un rato.

Julio Iglesias: Sí, a Levrero le encantaba, con sus contradicciones: «Una vez descubrí, rechinando los dientes, que me gustaba escuchar (sus canciones). No puedo defenderlas desde ningún punto de vista, pero hay algo irracional que me hace, o me hacía, disfrutarlas. De modo que me limité a confesarme, y confesar, mi gusto perverso».

Federico Jiménez Losantos: Curioso cameo en La novela luminosa en relación con un artículo que escribió sobre Rosa Chacel: «Alguien que siente por doña Rosa una admiración similar a la mía, o tal vez mayor (…) Me resultó muy satisfactorio».

Franz Kafka: En varias ocasiones Levrero afirmó que fue Kakfa quien le enseñó que a través de la literatura se puede decir la verdad. Su admiración por él fue inmensa. «Cuando escribí mi primera novela (El lugar), me dediqué a imitar con la mayor precisión a mi alcance al Sr. Kafka; eso no me molesta y así lo declaré muchas veces». «Kafka representó para mí algo así como un hermano mayor, que había llegado antes a una visión del mundo parecida a la que yo estaba descubriendo; pero sobre todo me convenció de que no era necesario escribir bien».

Buster Keaton: Paralela a su odio por Chaplin discurre su admiración por Keaton, también como representante de un humor cercano al de Tom y Jerry.

Mario Vargas Llosa: En uno de los sueños que relata en La novela luminosa aparece el Nobel peruano («Se ve que la literatura sigue empeñada en acosarme»). Levrero va a su casa a visitarlo y lo encuentra «tal como se le ve en las fotos», con esa «presencia elegante de los peruanos aristocráticos, aunque al mismo tiempo era una persona de trato sencillo, digamos democrático, porque me trataba como a un igual —aunque yo sentía claramente una inferioridad, en lo que a clases sociales se refiere—». Mario (Vargas Llosa) le pone a Mario (Levrero) un disco que dura una hora, de «piezas jazzísticas pretenciosas» y también «fragmentos operísticos», y mientras tanto le hace ver que debe escuchar con atención: «Daba la impresión de que ese disco contenía un secreto o una verdad que yo debía conocer».

Clarice Lispector: «La pasión según G. H. es una de las novelas más fuertes que se hayan escrito: puede llevar a la locura a una mente frágil».

Augusto Monterroso: «El famoso cuento más breve del mundo, que consta de siete palabras (“Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”), es un magnífico ejemplo de cuento. No le sobra ni le falta una sola palabra, y tiene todo lo que un cuento tiene que tener: tiene un comienzo y un fin, y después de la última palabra ni se podría agregar ninguna sin estropear el efecto, tiene “efecto”, es decir, un factor sorprendente que intenta desacomodar al lector (…); y, lo principal, cuenta una historia, y esa historia es única».

Antonio Muñoz Molina: Levrero odiaba los prólogos y, por extensión, a los prologuistas. La primera edición de La ciudad publicada en España, la de 1999, contó con un elogioso prólogo de Muñoz Molina que Levrero no agradeció en absoluto: «El señor Muñoz Molina decidió evitarle al lector esos penosos trabajos (de lectura), a pesar de que él no es un prologuista cualquiera, sino un señor escritor. Parece que no es cosa de estos señores en particular, sino una especie de tácita ley española. Contarás la novela en el prólogo». Según relata Julio José Ordovás en su artículo «Mario Levrero. La búsqueda interior», cuando el editor Marcial Souto le instó a que escribiera a Muñoz Molina para darle las gracias, Levrero se negó porque «era como si le obligaran a darle un beso a la tía bigotuda». El desaire fue tal que un cauteloso Julio Llamazares hizo un «Prólogo con disculpas» para El lugar, que al parecer le satisfizo un poco más. La edición actual de La ciudad cuenta con un prólogo de Ignacio Echevarría en el que el crítico afirma que «Muñoz Molina se las arregla como puede con una novela muy difícil de presentar (…) ¿De qué se puede hablar en un prólogo? Da la impresión de que Levrero es partidario de que no se hable de nada, de evitar cualquier prólogo».

Juan Carlos Onetti: Rendida admiración. La artificiosidad de Los adioses le parece «el mejor de sus méritos. Como en su maestro Faulkner». El capítulo cuarto de La vida breve es «uno de los fragmentos más notables de nuestra literatura. Sin acción ni personajes ni invención: solo imágenes». Sin embargo, lo que más le fascina, con diferencia, es El pozo.

Octavio Paz: A raíz de una pregunta que le hace Pablo Silva Olazábal sobre un artículo suyo, dice: «Esta bien, pero a mí, como siempre, lo que me mata es el estilo de Paz».

Salman Rushdie: En La novela luminosa relata su preocupación por el supuesto parecido físico que advierte con Rushdie, «autor que no leí ni pienso leer». A pesar de las diferencias («mucho menos pelo, más edad, la mirada no tan astuta ni satisfecha de sí misma»), lanza su advertencia: «Aviso a todos los musulmanes que Rushdie no está en Montevideo».

J. D. Salinger: Al hablar de Franny y Zooey afirma que le produjo «una impresión tremenda, pero tremenda, como pocas en los últimos años». La novela luminosa finaliza con una cita de Seymour: una introducción: «He terminado con esto. O mejor dicho, esto ha terminado conmigo».

José Saramago: No entiende su prestigio: «A cantidad de tipos que hablaban maravillas de Saramago los interrogué a fondo y finalmente confesaron que les paspa las bolas, pero que “creían que había que leerlo”, y pensaban que si se paspaban la culpa era de ellos por ignorantes». Pero puede ser aún más duro: «Saramago me produce una viva repugnancia. Tanto su literatura como su cara».

Fernando Savater: A raíz de la lectura de un libro de ensayos sobre Blade Runner (VV. AA., Blade Runner, Tusquets, 1988), afirma: «Solo me atrapó el ensayo de Fernando Savater. ¡Un hombre con estilo! Excelente. Me hizo acordar en cierto modo a Unamuno, y también al Eco ensayista. Gente que piensa por sí misma. Todo el resto es espantoso, infumable».

William Somerset Maugham: Al leer El filo de la navaja manifiesta sentir envidia de sus habilidades de escritor («me gustaría escribir con el sereno placer con el que escribe Maugham») y disfruta «enormemente» de una obra y un autor injustamente menospreciado, también por él mismo. «Supongo que lo mismo me sucederá con infinidad de cosas. Es difícil descubrir los propios prejuicios que se afincan en la mente acompañados de una especie de soberbia, no me explico de qué extraña manera. Esos enanos se instalan allí como absurdos dictadores, y uno los acepta como verdades reveladas». De todos modos, alguna pega le tenía que poner: «Es un gran observador, pero no sabe inventar», dice a raíz de la lectura de Lo mismo de siempre.

Andréi Tarkovski: Le encanta Stalker, pero Andréi Rublev le parece, en cambio, «abominable».

Javier Tomeo: Otra víctima de su odio a los prólogos, en este caso por el que escribió para un libro de Peter Handke, que le hace recibir el calificativo de «idiota»: «El prologuista comienza diciendo que es un libro difícil de entender, por la mitad dice que no entiende, y sobre el final dice que tampoco entiende el título. Es muy sorprendente, porque hasta yo entendí el título (…) Tampoco entendió la novela, y además parece ignorar que una novela no es para ser entendida (…) Es sumamente divertido, este buen señor metido a prologuista».

Santa Teresa: Finalizamos este peculiar diccionario levreriano con la admiración que Levrero sintió por su patrona, cómo no. En relación a Las moradas, afirma: «En mi época más productiva me bastaba con leer unas páginas para salir disparado a escribir; tan es así que nunca pude avanzar mucho en la lectura. Creo que nunca pasé del primer capítulo. Me producía una gran excitación psíquica. Es una gran, gran escritora; tiene una fuerza inaudita. Uno empieza a leer y a poco empieza a sentir que en ese tejido de palabras hay contenido un enorme monto de energía. Y, desde luego, de realidad».

Santa Teresa y Mario Levrero se tocan a través de los tiempos, no hay duda de ello al leerlos. Como en los frescos de Miguel Ángel, o en lo que sea, la comunicación circula: energía, realidad, fuerza inaudita, en palabras del propio Levrero. Ahora que los dos están muertos, es factible creer que se hayan visto incluso las caras. Chaplin y Flaubert, eso sí, habrán mirado hacia otro lado.


Jean-Pierre Melville, un mundo a su manera

Alain Delon, Jean-Pierre Melville e Yves Montand durante el rodaje de Círculo rojo (1970). Fotografía: MoviestillsDB.

No se han prodigado las secciones culturales de los papeles, sus suplementos, las revistas especializadas en la cosa del cine con la celebración de uno de los aniversarios más felices que deja 2017 para el cinéfilo. Un doble aniversario, pues este año no solo supone el medio siglo del estreno del filme mítico del cine negro europeo El silencio de un hombre (1967), sino que también se cumple el centenario del nacimiento de su creador: Jean-Pierre Melville.

Hablar de Melville es hablar de una mitología cinematográfica acendrada y de un universo fílmico poderosísimo. Podríamos decir que el director amoldó el mundo a las anchuras de su cine. Un cine que nace y se desarrolla en unos márgenes prefigurados y delimitados por su propia cinefilia. Por encima del autor, y en consecuencia proyectando luces y sombras sobre su creación, se encuentra el cinéfilo contumaz, el espectador visceral, el devorador frenético de filmes. Desde su adolescencia el director de Círculo rojo (1970) fue un adicto al cine, especialmente en su acepción norteamericana y circunscrita esta al wéstern y al thriller, forjando una sensibilidad artística personalísima, asaz mitómana y radicalmente obsesiva. Al gusto por el clasicismo cinematográfico, Melville añadió el inevitable jazz y una literatura en la que, obviamente, sobresalieron los maestros estadounidenses. No en vano Jean Pierre Grumbach, que así realmente se llamaba el cineasta, tomó el seudónimo de Melville en homenaje al autor de Moby Dick. Aunque cabe precisar que su novela predilecta de dicho escritor no era la del cachalote blanco, sino la titulada Pierre o las ambigüedades.

De Edgar Allan Poe alabó el tinte gótico de las narraciones, así como de Jack London admiró el espíritu de masculinidad aventurera que desprenden sus historias y de Dashiell Hammett emuló la ambigüedad moral y la descripción behaviorista de los personajes.

A esta marcada línea estética hay que añadirle la otra gran constante en la filmografía melvilliana: los años de la Francia ocupada en la Segunda Guerra Mundial. Una época que, pese a que las maledicencias enemigas lo situaban del lado de los colaboracionistas, vivió en las filas de la resistencia y le permitió conocer de primera mano el submundo del hampa, la delincuencia y la clandestinidad. De aquella experiencia se aprovechará años más tarde para rodar una de sus obras maestras: El ejército de las sombras (1969).

Sin embargo, el cine de Melville huye de la voluntad testimonial y de un realismo crítico, puesto que su filmografía se construye a base de filias y fetichismos culturales. Es así como se fraguan los (anti)héroes melvillianos: hombres elegantes (con una estética noir en el caso de los protagonistas de sus thrillers), solitarios, parcos en palabras y con una marcada aura fatalista, que tan bien encarnaron Alain Delon, Jean-Paul Belmondo o Lino Ventura. Su gusto por la gabardina y el sombrero borsalino los convierte en una suerte de soldados urbanos o samuráis de ciudad. Son, de alguna forma, personajes de Scott Fitzgerald situados en la trama violenta y el ambiente turbio de un thriller de serie B. De ahí que cada película de Melville sea en sí misma un gran spoiler, ya que el fatalismo del relato solo puede tener un único final posible.

En su reciente y conspicuo ensayo Jean-Pierre Melville (Cátedra, 2016), el crítico Carlos Aguilar vincula el ascetismo, la conducta ritualizada y los códigos morales de nobleza espiritual de los protagonistas de los filmes del realizador francés con el Bushido, tratado ético por el cual se regían los samuráis. No es de extrañar, entonces, que en el original francés la mítica La soledad de un hombre se titule Le samouraï y su inicio contenga una cachonda cita apócrifa del tratado de marras: «No hay soledad más profunda que la del samurái, a no ser, quizá, la del tigre en la selva». De igual manera, el destino trágico de gran parte de los personajes, su obstinado camino hacia la inmolación, el nihilismo agazapado tras el impasible rictus remiten a la tradición japonesa del seppuku, comúnmente conocido como harakiri.

Entre el Polar y el Underworld

Alain Delon en El silencio de un hombre (1967). Imagen: Selecciones Huguet.

De Melville el crítico Gilles Jacob dejó escrito: «Es el más francés de los cineastas americanos y el más americano de los cineastas franceses». La ocurrencia tiene su parte de razón aunque el huraño amante de wésterns debe más de lo que aparenta a la tradición cultural francesa. No solo cuentan los autores que adaptó, como, por ejemplo, Vercors en El silencio del mar (1949), Jean Cocteau en Los niños terribles (1950) o la escritora belga en francés y secretaria de André Gide, Béatrix Beck, en Léon Morin, prêtre (1961), sino también la conciencia artística de seguir los pasos de Marcel Carné, Jean Renoir o sus admirados Jacques Becker y Jules Dassin.  De la misma manera, la fascinación por el mundo del hampa y los gánsteres, más allá de la conexión con el underworld y el cine de serie B que le fascinaba —ahí los grandes artesanos de joyas por cuatro duros: Sam Fuller, Phil Karlson, Don Siegel, Richard Fleischer, Robert Wise, Budd Boetticher, Anthony Mann, Robert Aldrich, Anatole Litvak, Joseph H. Lewis, Edgar G. Ulmer, por citar un puñado—, entronca con el polar (el cine negro francés), la novelística gala del xix y cierta literatura popular. Tal y como expone Aguilar en el mentado ensayo: «Para empezar, la referida simpatía estética, a menudo también ética, por los delincuentes y villanos había particularizado con intensidad el género policiaco francés desde sus mismísimos inicios literarios, en el siglo xix. Concretándose en ejemplos distintos pero convergentes, los cuales cubren desde las memorias del legendario François Vidocq (ratero reformado que devino director de la Sûreté nacional y fundador de la primera agencia de detectives moderna) hasta la creación de antihéroes fantasiosos tan emblemáticos del género folletinesco como Arsenio Lupin, Rocambole o Fantomas (fruto de los escritores Maurice Leblanc, Ponson du Terrail y Pierre Souvestre, respectivamente), sin olvidar que un funcionario de la policía representa el auténtico villano de un clásico de la literatura francesa previo al nacimiento del cine; es decir, el “inspector de hierro” Javert de Los miserables, de Victor Hugo».

Todo este crisol referencial está presente en mayor o menor medida en las grandes producciones del polar, que brillaron con luz propia entre las décadas de los cincuenta y los setenta del pasado siglo, sin olvidar la exitosa recuperación y actualización del género policiaco a través de la colección série noire que la editorial Gallimard inauguró en 1945. Así pues, Melville no fue inmune a las tendencias y las modas del momento, aunque ciertamente lograra distanciarse del redil pagando por ello con un paulatino aislamiento y un hermetismo no solo creativo, sino también vital. Con fama de tipo difícil (para muestra, el testimonio de Bertrand Tavernier, quien como joven ayudante aprendió tanto como sufrió el malhumor del maestro), se construyó un personaje que respetaba el fetichismo estético de los protagonistas de sus filmes. Famosos son sus sombreros Stetson y las Ray-Ban oscuras, sus declaraciones intempestivas y sus mutismos desdeñosos. Su apuesta inicial —El silencio de la mar (1949), Los niños terribles (1950), Quand tu liras cette lettre (1953), Bob le flambeur (1955) y Dos hombres en Manhattan (1959)— supuso cierta novedad y ruptura con el cinéma de qualité imperante al rodar con presupuestos irrisorios, contar con actores no profesionales y forjar una marca de estilo auténtica y emocional. Es por ello que, junto al hecho de escribir sus guiones y contar con sus propios estudios, los estudios Jenner, se le consideró el inspirador de la nouvelle vague, etiqueta que detestaba, llegando además a romper relaciones con Godard (quien, por cierto, le había brindado un cameo de honor en Al final de la escapada) y despreciar públicamente su obra junto a la de Truffaut y Resnais.

Apartándose, pues, de la nueva oleada de los jóvenes cineastas salidos de las efervescentes páginas de Cahiers du Cinéma (tampoco ayudó a conectar con las nuevas generaciones su admiración confesa por De Gaulle y su anticomunismo visceral), durante los años sesenta e inicios de los setenta Melville completó una filmografía plagada de obras mayores —El confidente (1962), El guardaespaldas (1963), Hasta el último aliento (1966)— cuando no maestras —El silencio de un hombre (1967), El ejército de las sombras (1969) y sobre todo, a mi entender, Círculo rojo (1970)—, despidiéndose del cine con Crónica negra (1972), una suerte de apéndice fatigado de sus constantes temáticas y estilísticas. Tanto es así que se abre con una cita del cínico Vidocq: «Los únicos sentimientos que el hombre puede inspirar a un policía son la ambigüedad y la burla». De hecho, para los policías de los filmes de Melville, el final de la cacería, del juego fatal entre ladrones y representantes de la ley, no deja de ser menos una victoria frente al crimen que la triste constatación de la condición humana.

Personaje hermético, solitario, noctívago, amante de los gatos y con fama de misógino; mitómano hasta la médula, creador personalísimo, de filias tan definidas como sus fobias, Melville posee un universo creativo con rúbrica definida. Su cine revela el gusto por demorarse en la precisión suiza de los atracos, los encuadres luminosos de las bailarinas de los garitos de Montmartre, el deambular silencioso de unos outlaw que bien pudieran pisar los territorios terrosos del wéstern y que se rigen por unos códigos básicos de lealtad masculina. El tiempo no ha hecho más que sedimentar una mitología cinéfila que no pocas veces tensa la suspensión de la incredulidad hasta los límites máximos de la verosimilitud.

Pero, por encima de todo, queda el placer de habitar por unas horas un mundo hecho a la manera de Melville.

Jean Paul Belmondo y Michèle Mercier en El guardaespaldas (1963). Imagen: Spectacles Lumbroso / Ultra Film / Sicilia Cinematografica.


Juan Díaz Canales: «El cómic sigue estando minusvalorado en comparación con otras artes»

Fotografía: Lupe de la Vallina

Estados Unidos, década de 1950, un gato detective. Detrás de Blacksad (Norma, 2000-2013), una de las series de cómic más exitosas de los últimos tiempos, se esconde el guionista Juan Díaz Canales (Madrid, 1972), a quien desde que debutara en esto de la historieta no le han parado de llover los reconocimientos, destacando el Premio Eisner en 2013 y el Premio Nacional del Cómic en 2014, ambos conseguidos de la mano del dibujante Juanjo Guarnido, su pareja de baile en la citada serie. Como guionista, su último reto ha sido enfrentarse ni más ni menos que al mismísimo Corto Maltés de Hugo Pratt, devuelto a la vida por él y Rubén Pellejero en 2015, también con notable éxito. Acaba de publicar Como viaja el agua (Astiberri, 2016), su primera obra integral.

Formado en el mundo de la animación, conocer la brillante trayectoria de Díaz Canales quizás sirva para vislumbrar que estamos viviendo una nueva edad de oro dentro del cómic en España, forjada gracias al surgimiento de jóvenes guionistas y dibujantes que, como él, han encontrado un lugar de prestigio en el mercado internacional. Aprovechamos pues esta entrevista para repasar no solo su carrera artística, sino también para tratar de comprender las claves del éxito de esta nueva hornada de talentosos historietistas españoles, reflexionando por el camino sobre los premios y los prejuicios, el cine y la novela negra, los dibujos animados y las series de televisión y, cómo no, las insalvables diferencias existentes entre la industria del cómic en Francia y en España.

Por su alta presencia y reconocimiento internacional, algunos medios consideran que estamos viviendo una nueva era dorada dentro del cómic español. ¿Es una exageración o tiene algo de sustancia esta afirmación?

Es una exageración basada en una cierta sustancia [risas]. Al final todo depende de con qué lo compares. Si comparas la situación actual con la década de 1990, que para el cómic patrio fue nefasta, sí que podemos decir que estamos viviendo un momento dulce. En aquellos años noventa comenzaron a hundirse las últimas revistas, como El Víbora o Cimoc, y el cómic desapareció de los quioscos, no teniendo apenas presencia en las librerías. Hubo realmente una travesía por el desierto, por lo menos hasta el año 2000, cuando se produjo cierto relevo generacional gracias a la aparición de jóvenes lectores y lectoras que se habían criado con el cómic manga, que ha sido un fenómeno fundamental para la revitalización del medio.

Ahora, con la entrada del cómic en las librerías generalistas, tenemos una mayor visibilidad en los medios, acompañada además de cierto reconocimiento no solo a nivel nacional sino internacional. Han surgido también fenómenos editoriales importantes, que han trascendido el reducido ámbito del aficionado al cómic, como es el caso de Paco Roca. Así que, sí, es para estar contentos con la situación actual, pero eso no quiere decir que tengamos una industria saneada, porque la realidad es que muy pocos profesionales se pueden dedicar exclusivamente al cómic. Por otro lado se sigue leyendo muy poco en España. Aquí se lee mucho menos que en otros países europeos de nuestro entorno. Queda todavía por hacer.

Dentro de esta nueva edad dorada del cómic en España, ¿a qué compañeros de generación destacarías?

Me resulta muy difícil contestarte a esa pregunta. Primero, porque dar nombres es siempre delicado y, segundo, porque una cosa muy buena que tiene el mundo del cómic en España es que es bastante intergeneracional. Por ponerte un ejemplo muy evidente: como sabes, ahora mismo estoy trabajando con Rubén Pellejero en las nuevas aventuras de Corto Maltés. A Rubén, que es mayor que yo, lo leía siendo un adolescente, era un admirador suyo, y ahora somos compañeros. Encima, tenemos una química muy especial, mucha afinidad. No es que quiera esquivar tu pregunta, pero lo cierto es que me cuesta establecer categorías generacionales.

¿Tan tensa está la cosa entre vosotros?

Para nada [risas]. Como en cualquier colectivo humano, existen las rencillas, pero yo, que vengo del mundo de la animación, te puedo decir que la convivencia en el mundo del cómic es en comparación mucho más fluida. Como te decía antes, se generan muchas afinidades entre profesionales de distintas generaciones, entre gente que hace cosas completamente diferentes. En Madrid, los autores que vivimos aquí tenemos la sana costumbre de reunirnos de vez en cuando, y si vas a cualquiera de esas reuniones verás que viene gente de todo tipo: gente que trabaja para el mercado norteamericano, gente que trabaja para el mercado europeo, gente que se relaciona más con el cómic de autor, y no hay ningún tipo de prejuicio que nos separe a unos de otros. Ten en cuenta que somos gente que trabaja en casa. Este es un trabajo muy solitario, así que en los pocos ratos que tenemos para convivir intentas que la cosa vaya bien.

Se nos quejaba hace poco Blanca Berasátegui, la directora de El Cultural, de que en España se publica demasiado. ¿Tienes la misma sensación dentro del mundo del cómic?

Es posible, porque el cómic se dirige generalmente a un público muy minoritario y, sin embargo, hay muchísimos títulos en el mercado. Quiero pensar que algún motivo habrá, más allá del puramente económico, para publicar a ese ritmo, porque las cifras de venta, salvo excepciones, suelen ser anecdóticas. No conozco a ningún editor de cómic que tenga un Cadillac ni nada parecido. Así que me imagino que la decisión de publicar tantos títulos tiene más que ver con un voluntarismo idealista por parte de los editores que con una errónea estrategia comercial.

En 2007, quizás a remolque de este boom del que hablamos, se instaura el Premio Nacional del Cómic. ¿Qué opinión te merece este reconocimiento?

Muchas veces renegamos de los premios, empezamos a decir que, bueno, no necesitamos que pongan al cómic a la altura de las demás artes porque es algo que debería ser evidente o porque siempre hay quien legítimamente se siente más cómodo en el terreno de lo minoritario e independiente. Pero en mi opinión sí hace falta y ambas cosas no tienen por qué ser incompatibles. Los gestos son importantes, los símbolos también. El hecho de que desde las instituciones se trate al cómic en igualdad de condiciones respecto a la literatura o las artes plásticas es muy importante, y nos da visibilidad. Lo que pasa es que no es lo único, no basta con eso, porque lo cierto es que siguen existiendo muchos prejuicios todavía por parte del público generalista.

Vicente Molina Foix dijo, de hecho, que el premio era «una disparatada instauración, (…) con el que nuestro Ministerio de Cultura enaltece al dibujante de monigotes con la misma dignidad (y el mismo dinero) que otorga al mejor novelista, poeta o ensayista del año». Si quieres enviarle algún mensajito desde aquí…

No, mensaje ninguno. Tan solo le recomendaría que tuviera la mente más abierta y que se leyera, no digo ya alguna de las obras maestras de referencias clásicas del cómic, sino cualquiera de las grandes obras nacionales que se han publicado en los últimos años. Creo que él mismo acabaría retractándose de esas palabras. Al final todo es una cuestión de prejuicios y de ignorancia. Presuponemos que las personas más cultivadas no los tienen, pero a la vista está que cualquiera puede caer en el error de hacer juicios de valor a la ligera. Y este caso es patente. Aquí Vicente Molina Foix está siendo víctima de un prejuicio sobre un medio que a todas luces desconoce.

De todas formas, la mayor parte del público sigue asociando la palabra «cómic» a lo que leyeron en su infancia, a los tebeos de quiosco y poco más. No tienen más referencias. También muchos lo asocian a las adaptaciones cinematográficas que se han hecho de las historias de superhéroes, incluso sin haber leído esas historias antes. Así que es un problema de formación, de divulgación cultural. Te pongo un ejemplo: al día siguiente de que me dieran el Premio Nacional fui al colegio a recoger a mi hijo. Como había salido en la tele, los otros padres me paraban emocionados y me decían: «Creo que te han dado un premio, ¿no?» [risas]. Lo importante era salir en la tele y recibir un premio, no que tuviera que ver con el cómic.

Entonces, de lo del Premio Eisner ya ni hablamos, ¿no?

Ahí, fíjate, se da otro caso claro de prejuicio: cada vez que se refieren al Premio Eisner se dice que es «el Óscar del cómic». Es una forma de decir: «Esto llegará a ser un día tan bueno como el cine». A ver, yo no es que me escandalice con estas cosas, ni mucho menos, pero son claros ejemplos de que el cómic sigue estando minusvalorado en comparación con otras artes. Es como cuando se popularizó el término de «novela gráfica», que tanta polémica ha traído: que si era bueno o malo, que si se correspondía o no con la realidad, que si buscaba cierta legitimación literaria… Antes se llamaban tebeos, luego cómics, más tarde novela gráfica, ahora incluso hay quien lo llama narrativa dibujada. Nos pasamos la vida buscando términos que le den al cómic cartas de nobleza, y en ese sentido lo de novela gráfica es el último intento, y está bien. No solo no me desagrada, sino que pienso que ha traído muchas cosas buenas. Ha servido para limar ese prejuicio del que hablamos, ha permitido que muchos lectores adultos se acerquen al cómic con otra mentalidad.  

Premios nacionales al margen, resulta de lo más llamativo que el talento del cómic español se siga reconociendo más fuera que dentro. ¿A qué crees que se debe este fenómeno?

Siempre hay puntas de lanza que marcan el camino de la visibilidad. Cuando un autor o una obra sobresalen, cuando empiezan a tener eco en los diferentes medios, se convierten en una especie de faro que ilumina todo lo que hay alrededor. Por ejemplo, dentro del cómic norteamericano está Carlos Pacheco, que no solo consiguió publicar en los Estados Unidos, sino que además lo hizo con éxito y de manera brillante, trabajando en las mejores series. Detrás de él, o en paralelo, ha surgido una legión de autores que han brillado también en el mercado norteamericano. Así funciona la cosa.

Ahora parece que es el mercado francés quien más se está fijando en vosotros. Pienso en editoriales como Dargaud o Denöel, que han publicado en los últimos años obras muy exitosas firmadas por españoles.

Sí, pero ahí creo que ha influido mucho una cuestión coyuntural. Cuando nosotros empezamos a idear Blacksad, en esos «oscuros» años noventa de los que te hablaba antes, no quedaba en España ningún sitio donde poder publicar. Estaba cerrando todo. Así que nos tuvimos que ir fuera, y por azar acabamos publicando en Francia.

No es cierto eso de que aquí no se reconozca el talento. Tampoco creo que las editoriales francesas estén buscando específicamente autores españoles, si quieres que te diga la verdad. Ocurre simplemente que el franco-belga es un mercado muy grande. Su industria está muy engrasada, hacen unas tiradas enormes, así que están buscando todo el tiempo productos de calidad que puedan interesar al lector. Pero que seas español o no les da bastante igual, la verdad. Es evidente que existe cierta afinidad cultural que ayuda. Al fin y al cabo somos países vecinos que compartimos mucha historia, pero eso todo. Los historietistas españoles tenemos suerte de que los franceses sean culturalmente tan inquietos. Un español puede publicar allí una obra de corte internacional pero también puede intentarlo con una historia muy de aquí. Mira si no a Kim y Altarriba, que publican directamente en Francia, y sus obras tratan de una realidad muy española. O piensa en Jaime Martín, que publica con Dupuis, y en sus cómics está contando las historias de su padre, de su madre, de la Guerra Civil, de la posguerra. Si estas obras triunfan luego más o menos es por su calidad, no por la temática o la nacionalidad de los autores. Por eso no solo los españoles acabamos trabajando para el mercado franco-belga; también es muy común ver allí publicando a autores italianos, argentinos, brasileños, etc.

¿Por qué hay tanto interés por el cómic en Francia?  

Si aquí un cómic tiene una tirada de mil, en Francia la tiene de diez mil. Cuando se dice que los editores españoles no arriesgan, se suele ignorar este dato. No es nada fácil arriesgar cuando tu mercado se mueve en unas cifras de venta tan bajas. El negocio del cómic en España es un negocio de supervivencia, basado en la mayor parte de las ocasiones en el idealismo, en la pura afición. Por eso no son comparables los mercados. Te cuento una anécdota al respecto: en la primera sesión de firmas que hice en Francia, en el festival de Angoulême, que es como sabes la gran feria del cómic europeo, una de las cosas que más me sorprendió fue encontrarme a señoras de setenta años, aficionadas a los tebeos, esperando en la fila para que les firmáramos el libro. Eso, que allí es habitual y que te da una idea de hasta qué punto la afición abarca todas las generaciones y géneros, aquí no pasa.

Pero en España, al igual que en Francia, también ha habido mucha tradición con el tebeo. ¿Por qué nos hemos quedado tan atrás?

La relación de Francia con el cómic es muy singular. No se da en otras partes del mundo. Esas cifras de venta, esa presencia cultural y social que tiene, no se da en otros sitios, excepto quizás en Japón. ¿Por qué? Porque allí se produjo un fenómeno que aquí no se dio, pero que podría haber sucedido. En Francia hubo una generación de autores y lectores que crecieron a la vez. Nosotros partíamos de una situación parecida, con un cómic popular multitudinario, con unas tiradas enormes, que todo el mundo consumía a través del quiosco. Durante décadas, los tebeos, junto a la radio y el cine, fueron la opción número uno de ocio en España. La diferencia está en que en Francia, a partir de la generación del 68, una serie de autores empezaron a interesarse por otras cosas, empezaron a contar historias más adultas, más acordes al signo de los tiempos. Eso pasó allí con Moebius, con Bretécher, con editoriales como Les Humanoïdes Associés y revistas como Métal Hurlant. El público creció con ellos y siguió interesado en lo que hacían. Y aquí hubo un momento de fractura, surgió una «generación perdida» que dejó de estar interesada en los tebeos.

Mi madre y mi padre han leído muchísimos tebeos, forman parte de su acervo cultural. Y yo, de pequeño, también los leía, sobre todo tebeos de quiosco, de Bruguera, tipo el Tío Vivo, Mortadelo, El DDT… El caso es que algo pasó aquí en España mientras que en Francia excepcionalmente se dio esa continuidad de la que te hablaba. ¿El motivo? No lo sé bien. Mi compadre Juanjo Guarnido tiene una teoría que no me parece nada descabellada: según él, fue gracias a la implantación del formato álbum que se pudo dar dicha continuidad. Los álbumes de Tintín y Astérix, por ejemplo, al estar publicados en tapa dura se han conservado mejor en las casas, permitiendo que se hayan ido heredando de generación en generación, mientras que el tebeo de grapa e impreso en papel de mala calidad no perduraba tan bien.

También hay que decir que en Francia han hecho una labor de reconocimiento cultural inmensa, cosa que aquí no se ha dado todavía aunque confío en que se haga. Me parece que autores de la altura de Carlos Giménez, cuya obra, para mí, es patrimonio de la historia del cómic universal, no tienen aún el reconocimiento que merecen y que trasciende el ámbito de los tebeos.

Te has referido antes al mercado franco-belga. ¿Se sigue utilizando esa etiqueta, o las tensiones nacionalistas han desaconsejado su uso?

Sí, se sigue hablando del mercado franco-belga, y de hecho las giras promocionales se dan siempre a caballo entre París y Bruselas. Las mismas editoriales tienen sedes compartidas entre ambos países. Se nos olvida muchas veces que detrás de todo hay una industria, cultural, pero industria al fin y al cabo. Así que todo lo que suponga sumar, vender más, primará ante cualquier cosa. Por encima de cualquier rivalidad nacional, que seguramente exista, está la idea de que la maquinaria funcione. La etiqueta «franco-belga» tiene además ya mucha tradición como para querer romperla por cuestionas políticas. Hubo hace unos años un movimiento empresarial muy polémico, cuando Dargaud, empresa francesa, compró Dupuis, el santo y seña de las editoriales belgas. En aquel momento fue traumático, pero han pasado los años y se ha visto que Média-Participations, el grupo al que pertenece Dargaud, ha respetado bastante la estructura de Dupuis, su sello, su personalidad, su patrimonio, y la vida sigue. No ha habido ningún conflicto nacionalista relevante. Por otro lado, como te comentaba antes, el mercado franco-belga es una especie de meca para los autores de todos los países. En cierta medida, ejerce el papel de mercado paneuropeo.

Hablemos ya de Blacksad. Cuéntame cómo surge el proyecto, cómo conociste a Juanjo Guarnido.

Nos conocimos en Madrid, en nuestro primer trabajo, en un estudio de animación que se llamaba Lápiz Azul. Empezamos los dos a trabajar a la vez. Juanjo venía de Granada, no nos habíamos visto nunca antes, pero fue conocernos y ver que teníamos un montón de pasiones compartidas, entre ellas el cómic. Como nos hicimos amiguetes al instante, siempre tuvimos en mente hacer algo con los tebeos. Te estoy hablando del año 1990, que es cuando nos conocimos. Estuvimos un año trabajando juntos en el estudio de animación, hasta que Juanjo acabó yéndose a Francia porque lo fichó Disney. Aun así, mantuvimos la relación y la idea de hacer algo entre los dos.

¿Desde el principio teníais clara la estética de la serie?

Al principio Blacksad no era más que un par de historias cortas que había hecho yo en los años noventa, en blanco y negro, con la idea de publicarlas en alguna revista. Las mandé a El Víbora, que con muy buen tino las rechazó, porque la verdad es que eran un trabajo bastante amateur. Como te digo eran un experimento que consistía en mezclar un género muy antiguo, como son las fábulas, con otro extremadamente moderno —al fin y al cabo apenas tiene un siglo de vida—, como es el policíaco. La primera historia que hice, que tenía doce páginas, es en esencia Un lugar entre las sombras, el primer volumen de Blacksad. Ahí estaba la historia mucho más resumida, pero a grandes rasgos la trama era la misma.

Juanjo y yo seguíamos dándole vueltas a qué podíamos hacer juntos. Un día le enseñé estas páginas y, en cuanto las vio, dijo: «¡Esto es!». A Juanjo siempre le había apasionado dibujar animales, y el universo que ahí se vislumbraba le resultó muy atractivo. Y a partir de que Juanjo entra en escena, la serie gana en ambición, en el sentido de que nos planteamos el proyecto de otra manera. Como él estaba viviendo en Francia, y yo había visto que aquí había poco que hacer por culpa del desolador panorama de finales de los noventa del que hablábamos antes, nos dijimos: «¿Por qué no lo intentamos mover en el mercado francés?». Es algo que ahora parece muy obvio, pero por entonces desconocíamos completamente cómo funcionaba la cosa. Fue un tiro al azar.

En Francia publicaban sobre todo series de álbumes, así que decidimos que ese sería el formato de nuestro proyecto común. Cuando les enseñas algo a los editores franceses, te dicen: «Esto está muy bien, pero tienes más, ¿no?». Así que eso nos obligó a tener que ir planificando a grandes líneas el universo del personaje. También es cierto que nos divertíamos tanto haciéndolo que no nos supuso ningún problema tener que trabajar así. Decidimos también que lo íbamos a hacer en color, y desde el punto de vista narrativo optamos por situar la acción en un periodo concreto de la historia. Esa decisión fue la guinda del pastel, porque el universo estético de Juanjo, si bien es verdad que tiene bastante de caricatura al mismo tiempo, es muy realista en la recreación de personajes y ambientes, y creo que eso ha sido lo que le ha dado a Blacksad su peculiaridad; es lo que hace que pueda funcionar como una metáfora de la vida real, incluso estando protagonizada por animales.

En el prólogo al primer volumen de Blacksad, Régis Loisel afirma: «Este cómic va a arrasar». ¿Tan claro estaba que la serie iba a ser un éxito?

Qué va, no teníamos ni idea. Para nosotros todo era terra incognita. Además, en ese momento había muy pocos precedentes de españoles publicando en Francia. De nuestra generación estaban José Luis Munuera y Sergio García que habían publicado ya con Dargaud. Y por supuesto los Miguelanxo Prado, Ana Miralles, Daniel Torres, el mismo Rubén Pellejero… en fin, la generación anterior que llevaba ya algunos años trabajando con éxito para editoriales franco-belgas. Pero nosotros no éramos más que unos recién llegados y fuimos descubriendo cómo funcionaba ese mercado sobre la marcha.

De todos modos no hay que olvidar que el cómic, como medio híbrido que es, por donde te entra primero es por los ojos. El dibujo de Juanjo era espectacular, era algo que al momento de verlo lo reconocías como de muchísima calidad. Juanjo había conocido a Régis Loisel trabajando en Disney, y le había enseñado algunas páginas de nuestro Blacksad. Y Régis, al que no le falta ojo puesto que es un gran dibujante, vio al instante que lo que había hecho Juanjo tenía una potencialidad enorme.   

Blacksad transcurre en Estados Unidos en la década de 1950. Fraternity, el cómic que hiciste en 2011, está ambientado en la guerra de Secesión. ¿Estamos «americanizados»?

Yo veo la historia y la cultura norteamericana como una suerte de mitología. Es además una mitología que conocemos muy bien, porque para algo son ellos los que mandan política y culturalmente en el mundo y se han encargado de metérnosla por los ojos. Como buenísimos conocedores que somos de esa mitología, acabamos plasmándola de forma natural en nuestros trabajos porque es un territorio donde te encuentras bien y te sirve además para contar mejor tus historias. Es como el wéstern. Cualquier wéstern de la época dorada de Hollywood es tragedia griega pura y dura, y funciona universalmente. Y con el policiaco pasa más o menos lo mismo. Son cajones de sastre perfectos para hablar de algo muy serio, muy profundo, para tratar temas sociales o incluso existencialistas, al mismo tiempo que el envoltorio resulta muy atractivo y digerible para el gran público. Todo esto lo tiene el policiaco, y está íntimamente ligado a esa mitología norteamericana.

Nosotros fuimos a parar ahí de una manera muy natural. El primer Blacksad, el que hice yo, no sucedía en ningún sitio preciso, era un lugar atemporal. Sí que tenía cierto aire de género negro, pero no sucedía en ninguna ciudad concreta. En el momento en el que tomamos la decisión de ambientarlo en los años cincuenta, aquello empezó a coger otra dimensión y a enriquecerse enormemente. Fue ganando en matices, y a mí como escritor me sirvió de mucho.

De todos modos, creo que Blacksad le debe más al cine de los años cincuenta que a la novela policiaca. Por ejemplo, desde un principio quisimos ser poco explícitos en las escenas de violencia o sexo, y ese tratamiento lo traspasamos también a los diálogos. Esa sutileza, esa manera natural de dialogar que tanto se ve ahora en las series de televisión, es algo que quisimos plasmar en Blacksad. Ahora es cierto que por pura posmodernidad está todo mezclado: en cualquier serie de HBO puedes encontrar una gran dosis de sutileza en los diálogos y a los dos minutos comienza la lluvia de «fuck», «bitch» y «cocksuckers». Pero ese tono de decir las cosas de una manera bella y al mismo tiempo escondida, y que lo que se digan te haga pensar incluso cuando están hablando de una aparente trivialidad, toda esa sutileza que había en el cine de los años cincuenta la encuentro muy reivindicable, y es el modelo que seguimos desde el principio en Blacksad.

¿Tienes la percepción de que al guionista de cómic se le sigue valorando menos que al dibujante?

Al guionista se le valora menos, eso es evidente, y tiene una cierta lógica. Injusta, pero lógica al fin y al cabo. Es lo que te comentaba antes: el cómic entra por los ojos, lo primero. Es un medio muy visual, y el reconocimiento al dibujante siempre llega antes que al guionista. El oficio del guionista es un oficio invisible, pero no solo en el cómic, también en el cine o en la televisión. En cualquier sitio donde un guionista esté implicado, él será siempre la persona «que está detrás». Y es injusto, porque un guionista es el tipo que se enfrenta a la nada. Es el tipo que de la nada saca una historia, que para mí es una proeza, lo haga quien lo haga. Por eso creo que, efectivamente, siempre ha existido cierto agravio comparativo.

¿Te verías como guionista de televisión?

La verdad es que no [risas]. He trabajado en el audiovisual y me hago una idea de lo duro que debe de ser trabajar en una serie de televisión del nivel de Mad Men o The Wire. Son además estas dos series un claro ejemplo de lo que te estaba contando antes, de sutileza en los diálogos. En Mad Men creo incluso que van más allá, porque han sido muy arriesgados en la manera en que han estructurado la serie, como si cada capítulo fuera el capítulo de una novela. Porque la serie es eso, una novela, y teniendo en cuenta que el espectador de hoy día quiere que sucedan cosas continuamente, esa decisión estructural fue muy arriesgada y la pasaron con nota. No solo me refiero a nivel evidente de éxito artístico, sino también en lo comercial.

¿No os han llegado ofertas de adaptación de Blacksad?

Los derechos de adaptación los tiene la editorial, y sí que ha habido ofertas. De hecho, durante muchos años, los derechos han estado en manos de un productor francés que ha estado renovándolos hasta hace poco que ha dejado caer la opción. La verdad es que esta es una cuestión que no depende de nosotros. Creo incluso que es un caramelo envenenado, porque entiendo que puede ser muy atractivo tratar de adaptar al cine Blacksad, pero si lo quieres hacer medio bien te va a salir muy caro. Y en animación tres cuartas partes de lo mismo: si quieres ser fiel al estilo gráfico de Juanjo, tan realista, hace falta un presupuesto indecente, y eso frena mucho a los productores.

Háblame de Tridente Animación, la empresa que fundaste en 1996.

Después de trabajar en Lápiz Azul, el estudio en el que conocí a Juanjo, unos cuantos veteranos del equipo Teresa Valero, Ángel Manuel Martín y Juan Carlos Moreno Cerezo montamos nuestro propio estudio de animación, Tridente Animación, con sede aquí en Madrid, y nos especializamos en lo que se llama la preproducción: creación de personajes, story boards, layouts… El primer trabajo serio que tuvimos en Lápiz Azul fue la adaptación televisiva de Tintín, la que hizo Canal + en los años noventa, y eso marcó un poco la tónica de nuestro trabajo. Durante muchos años trabajamos en adaptaciones de series y películas de personajes de cómics franco-belgas como Papyrus, Cedric o incluso para la película Astérix y los vikingos. Junto a nuestro estudio hermano, Monigotes, llegamos a tener una estructura estable que daba servicio tanto a productoras extranjeras como españolas. En los últimos años trabajamos para varias películas de Filmax Animation como Nocturna o El Cid y otras ambiciosas producciones nacionales como Los Reyes Magos y El lince perdido.

El estudio tocó techo porque llegó un momento en que el componente tecnológico nos sobrepasó. Nosotros hacíamos animación tradicional, y la aparición del 3D golpeó brutalmente todo el sistema de producción de los dibujos animados. También surgieron multitud de estudios asiáticos, que en general trabajaban con precios mucho más baratos que nosotros, así que acabamos cerrando. Muchos de los que empezaron con nosotros siguen trabajando en animación a un gran nivel, o se han pasado al cómic, como Montse Martín, Gábor o Raúl Arnáiz, por poner algunos ejemplos.

Hoy en día me dedico raramente a la animación y trabajo en casa junto a Teresa Valero, mi talentosa compañera, con la que no solo comparto penas y alegrías, sino también ilusiones y proyectos. Actualmente estamos escribiendo a cuatro manos el guion de un cómic llamado Gentlemind, dibujado por Antonio Lapone y que publicará Dargaud el año que viene.

Vivimos una época de revivals. Todo vuelve, incluso Corto Maltés. ¿Cómo acabas ahí, en un proyecto de semejante envergadura?

De una manera muy directa. La persona que tiene los derechos de Corto Maltés, Patrizia Zanotti, era mi antigua editora italiana de Blacksad. Nos conocíamos profesionalmente desde hacía unos años, de haber coincidido en festivales, etc. Ella sabía de mi absoluta pasión por Corto Maltés. Habíamos  hablado incluso de la experiencia de hacer Corto Maltés en dibujos animados, porque en Tridente trabajamos en algunos episodios de la serie de televisión. Toda esta experiencia común la llevó a, cuando se decidió a dar el paso y continuar con la serie, pensar en mí como posible guionista. Lo siguiente era buscar pareja artística. Cuando me preguntó, di una serie de nombres, pero el primero de mi lista era Rubén Pellejero. Rubén y yo ya nos conocíamos, habíamos coincidido en algunos festivales de cómic y nos habíamos hecho amigos. Habíamos fantaseado también con hacer algo juntos, así que, cuando me veo con Corto Maltés en las manos, pensé que no existía mejor proyecto para hacer con él y le llamé para proponérselo. A partir de ahí hicimos un pequeño test de tres páginas, para convencer a todos los editores de que éramos los autores adecuados. Hay que tener en cuenta que en el relanzamiento de Corto Maltés están implicados editores de tres países: Italia, Francia y España. Hicimos ese test, superamos la prueba, y ya está.

¿No da un poco de vértigo enfrentarse a un personaje tan popular, tan mitificado?  

Sí y no. Me dio vértigo pero durante muy poco tiempo [risas]. En el oficio artístico, en general, hay que arriesgar, porque no tienes para nada asegurado que las cosas vayan a funcionar. Y cuanto más arriesgas más posibilidades tienes de hacer algo interesante, que merezca la pena, aun a riesgo de equivocarte. Así que en mi inconsciencia realmente no dudé. Cuando me llamó Patrizia dije que sí inmediatamente. Solo se vive una vez, ¿no? [risas].

En esta historia hay también un componente afectivo importante, emocional: si me hubieran propuesto cualquier otro personaje, me lo hubiera pensado más, pero es que a Corto me lo sé de memoria, porque forma parte de mi formación artística y personal. Empecé a leerlo en la adolescencia y me ha aportado mucho. Eso juega a tu favor, no es solo el reto profesional. Es Corto Maltés quien está en tus manos, tu viejo amigo. Cuando me preguntan: «¿Cómo te enfrentas a un tótem como Corto Maltés?». Es que para mí no tiene ese halo sagrado que le dan algunos. Es al revés. Para mí es un personaje de lo más cercano. Todos tenemos una relación afectiva con las cosas que nos han marcado, con aquellas que nos hablan de tú a tú y nos tocan la fibra sensible. Se trata de una relación que perdura una vez que cierras un libro o terminas de ver una película. Tú sigues metido en la ensoñación, recordando lo que acabas de ver e imaginándote lo que podría pasar después. Entonces, cuando me preguntan «¿Cómo te atreves a contar historias nuevas de Corto Maltés?», no es que me atreva yo, es que eso es algo que hemos hecho todos. Todos los lectores de Corto Maltés han fantaseado con eso. Todos han pensado en cómo molaría saber qué le sucede al personaje durante la Guerra Civil española. Todo el mundo tiene sus fantasías, solo que yo tengo la inmensa fortuna de tener los medios y la oportunidad para plasmarlas en un cómic. Y lo hago de mil amores.

¿A qué se debe esa cercanía con Corto Maltés?

Un valor que yo reconozco en Hugo Pratt, y que me parece que he recogido en mis historias, es la posibilidad que tiene una obra para llevarte a otras. Yo en la adolescencia flipé mucho con Corto Maltés, y gracias a eso empecé a indagar en todo lo que le gustaba a Hugo Pratt, en sus referencias. Y llegué a esa literatura de viajes tipo Jack London, Joseph Conrad o Stevenson, que hoy en día me parece todavía muy moderna y actual.

Si esas obras tienen tanta vigencia es porque la aproximación que hacen a la narrativa es muy parecida a lo que hablábamos antes de la sutileza en las series de televisión: son escritores que en apariencia te están contando una peripecia, un viaje a un lugar exótico lleno de acción y acontecimientos emocionantes, dramáticos incluso, pero en el fondo lo que te están ofreciendo es una reflexión profunda y lúcida sobre la condición humana. Esta idea tiene también mucho que ver con el cine de los años cincuenta y con la buena novela policiaca, la firmada por Chandler, Hammett, Cain o Ellroy hoy día. Este tipo de novela es casi existencialista. Si la despojas de la crónica de sucesos que contiene, lo que hace es adentrarse en la mente de los personajes, en los que te puedes reconocer perfectamente. Yo creo que esas han sido las influencias más importantes para mí. En mis años de formación, fueron las que me ayudaron a dar el paso para convertirme en autor.

¿Eres coleccionista de cómics?

No. Soy coleccionista por acumulación, porque tengo muchísimos [risas], pero nunca he tenido ningún afán completista. Si una serie no me gustaba, la dejaba. Tampoco soy de los que guardan los cómics en bolsitas de plástico. Por ejemplo, de Corto Maltés solo le tengo cariño a las ediciones que leí de adolescente, que son las más cutres porque la impresión era de una calidad baja y están ya muy gastadas. No he puesto mucho afán en hacerme con versiones remasterizadas, a pesar de que en la mayor parte de las ocasiones la mejora es evidente. Otro factor importante que juega en contra del coleccionismo es el espacio. Cuando formas parte de una familia numerosa como es mi caso, el espacio es determinante.

El año pasado publicaste tu primera obra integral, Como viaja el agua, en la que haces las veces de guionista y dibujante. Lo primero que llama la atención, habiendo participado en series de corte tan internacional, es que transcurra en un Madrid tan cercano.

Antes hablaba del riesgo, pero ahora me voy a contradecir [risas]. Esta ha sido efectivamente mi primera obra dibujaba por mí mismo, y me ha costado mucho dar ese paso. Para empezar, he tenido que vencer el bloqueo que me producía el haber trabajado tantos años en la animación con tantos estilos artísticos diferentes. Es verdad que los dibujos animados me formaron bastante bien como dibujante, pero desde un punto de vista estilístico al final me salían demasiados padres.

Crear un cómic tú solo es algo completamente diferente, porque tienes que partir de un universo gráfico coherente, en el que las cosas no entren en contradicción con lo que quieres contar, sobre todo porque sería letal para la narración, frenaría por completo la lectura. Y esto a mí me bloqueaba mucho. Cuando empecé a pensar en la historia empecé también a pensar en aquellos elementos que podían hacerme la vida más cómoda, y uno de ellos fue decidir que iba a contar algo que, si bien no iba a ser autobiográfico, porque no pienso que mi vida sea especialmente interesante, al menos me pudiera resultar familiar. Por eso la historia sucede en la ciudad de Madrid, donde vivo, y por eso está ambientada en el presente, con la crisis económica de fondo. Quería también que el registro elegido no entrara en conflicto con el hecho de contar una historia con ciertos tintes policiacos, y también tenía claro que quería dibujarla en blanco y negro. Así que metí todos esos elementos en la coctelera y al final salió Como viaja el agua.

Muy realista todo, pero las ratas hablan en tu cómic.

Ese es un recurso muy común, muy shakesperiano. Sirve para enfrentar al lector a una contradicción: dibujas una situación realista, si quieres incluso sucia o dramática, como puede ser un asesinato, y colocas en ella un fenómeno extraordinario, como son unos animales hablando, además en este caso con mucha coherencia [risas], para el cual no tienes explicación. Es un recurso que me gusta mucho. Cuando tienes una trama lógica, y las tramas policíacas lo suelen ser, porque son pura deducción, me gusta colocar a los personajes en situaciones que no tienen explicación. Lo hicimos en Blacksad, en el tomo que transcurre en Nueva Orleans, enfrentando al personaje a sucesos extraordinarios, mágicos y oníricos que finalmente no acababan resueltos. También Hugo Pratt jugaba de maravilla con estas situaciones. Si quieres, esta idea puede incluso servir como resumen, un tanto simple, de lo que es la vida hoy día. En este mundo tan tecnológico en el que vivimos, en el que se supone que todo tiene una explicación lógica, siempre pasa algo para lo que no tenemos respuesta.

Por ir terminando, recomiéndanos un cómic, el último que te haya deslumbrado.

Homónimos, de Antonio Navarro. Todavía no se ha publicado, pero Norma Editorial lo va a sacar a final de año. He tenido la fortuna de leerlo en primicia y me parece un tebeo extraordinario. Antonio Navarro es un clásico oculto dentro de nuestra historieta, entre otras cosas porque no ha sido muy prolífico. Como en mi caso, ha dedicado la mayor parte de su carrera profesional a los dibujos animados, trabajando para Disney o dirigiendo, por ejemplo, la película de animación Los Reyes Magos.

Un clásico que todo el mundo debería conocer.

Corto Maltés.

¿Y del cine? Me consta que eres un gran cinéfilo.

Sí. Como ya te dije, creo que el cine de los años cincuenta me ha influido más que la novela negra a la hora de crear Blacksad. En este sentido, me viene a la mente Fritz Lang, que hacía unas películas alucinantes, muy potentes. Los sobornados es una película que me deja sobrecogido cada vez que la veo, tanto por el continente como por el contenido. Eso no ha caducado. En un tono diferente te diría La noche del cazador, de Charles Laughton, con la que alucinas igual por su modernidad. Luego tienes El apartamento, de Billy Wilder, que es posiblemente mi película favorita de todos los tiempos. Es un ejemplo de equilibrio perfecto entre drama y comedia. Eso es un clásico: una película que perdura y perdura, que puedes revisar eternamente.

¿Qué futuro te gustaría dibujarle a Juan Díaz Canales?

Muy simple: me gustaría seguir haciendo lo que ya hago. Me siento una persona muy afortunada porque puedo trabajar en lo que me gusta. Así que si de aquí hasta que me muera puedo seguir haciendo lo mismo, que me den lápiz y papel, que me pongo ahora mismo a dibujarlo [risas].


Chandler en el cementerio de talentos

Raymond Chandler. Foto: Cordon Press.
Raymond Chandler. Foto: Cordon Press.

«Los guiones buenos y originales son tan raros en Hollywood como las vírgenes». Raymond Chandler lo sabía bien. En sus años como guionista pudo comprobar ambas cosas. Consideraba que la producción de películas en serie en nada difería de las cadenas de montaje industrial y pocas vírgenes debió de conocer en sus desesperadas farras feroces que se montó durante esa época. La experiencia del escritor en el mundo del cine no fue precisamente feliz, pero tampoco sería cierto afirmar que no le reportó algunas gratificaciones. Para empezar estaba el dinero. Chandler llegó a Hollywood como un escritor pulp con una cuenta corriente que obligaba a comparar precios en el supermercado. En 1941, su editor había conseguido vender a la RKO los derechos de las novelas protagonizadas por el detective Philip Marlowe en un momento en el que el cine estadounidense, mediante la preeminencia de personajes positivos, buscaba superar la etapa de ensalzamiento de la figura del gánster que había marcado el género negro de los años treinta. Nada mejor que el detective privado, imbuido de un aura romántica, para reconducir los valores morales que debían distinguir a una sociedad a la sazón enfrentada con el terror nazi. Y sin ningún lugar a dudas, Marlowe es el detective romántico por excelencia. De hecho, su construcción casi se diría que es la del añejo chevalier servant con Stetson, cigarrillo en la comisura de los labios y copa de whisky contundente en mano.

A pesar de que Chandler consideraba Hollywood «un cementerio de talentos» fue un acicate importante en su proyección literaria. Había pasado por un largo purgatorio de aprendizaje del oficio de novelista cuando ya tenía más de cuarenta años. Escogió un género popular y se lanzó de cabeza a escribir relatos luctuosos para las publicaciones Black Mask y Dime Detective, que pagaban miserablemente la palabra manchada de sangre. Pacientemente, imbricó su clásica educación british, su afiladísima observación, el sarcasmo acorazado del sentimental, la destreza para urdir diálogos de agilidad gimnástica y ese espíritu idealista que tantas veces chocó con la inmutable realidad. Tipo inteligente y culto, desentrañó el estilo de los mejores en el género, especialmente el de Dashiell Hammett, pero cuando tuvo que apostar por el trago largo de la novela, prefirió olvidar el hierático objetivismo de Hammett basado en la descripción externa (behaviorista) de los personajes apostándolo todo a la narración visceralmente subjetiva e impregnada de amargo lirismo. Así, con cincuenta años, logró terminar El sueño eterno, que inaugura la saga novelística del bueno de Philip Marlowe.

La entrada de Marlowe en Hollywood con los filmes The Falcon Takes Over, de Irving Reis, Historia de un detective, de Edward Dmytryk (ambos adaptaciones de Adiós, muñeca) y Time to Kill, dirigida por Herbert I. Leeds a partir de la novela La ventana siniestra, también supuso la de su creador, que fue contratado como guionista por la Paramount. El trabajo estaba bien pagado y carecía de estrés. Pese a su tendencia al aislamiento y la soledad, el neófito guionista hizo buenas migas con algunos compañeros y buscó la cálida compañía de secretarias. El productor John Houseman recuerda a un Chandler babeante y procaz cuando olía el perfume premeditado de las chicas del estudio, una actitud que chocaba con las atildadas maneras de las que normalmente hacía gala: «El sistema de la escuela pública inglesa, que tanto le gustaba, había dejado en él su marca sexualmente destructora. La presencia de mujeres jóvenes —secretarias y muchachas que entraban y salían de los estudios le turbaba y excitaba. Su voz era normalmente baja, y hablaba en un ronco susurro al pronunciar esas obscenidades juveniles que él hubiera sido el primero en reprobar de haber sido pronunciadas por otro».

Perdición. Imagen: Paramount Pictures.
Perdición. Imagen: Paramount Pictures.

Para el novelista, Hollywood significó la vuelta al alcohol y las citas clandestinas. Había dejado de beber y vuelto a las faldas de su esposa Cissy veinte años mayor que él después de haber sido despedido de su empleo en una empresa petrolera por sus curdas y desapariciones misteriosas. Sobrio pasó años picando piedra y buscando un estilo literario original. Ahora volvía a ser un niño con barra libre en la tienda de chucherías.

Su primer encargó fue convertir la novela Double Indemnity de James M. Cain, de quien en correspondencia dijo que le parecía «un Proust con un mono de trabajo sucio de grasa», en libreto cinematográfico. Para ello se puso a trabajar con el guionista y director Billy Wilder. El odio entre el escritor educado y el cineasta desinhibido no tardó en empañar las horas de trabajo conjunto. Según explica Frank MacShane en La vida de Raymond Chandler, el autor de Adiós, muñeca envió un informe a los responsables de la Paramount detallando todo aquello que, a su criterio, eran ofensas de Wilder hacia su persona. No soportaba que el director deambulara por la habitación blandiendo una fusta o que le ordenara abrir y cerrar la ventana. Más allá de la enemistad fraguada, Perdición se convirtió en una de las mejores obras de Wilder y en referente del género negro.

Extremadamente susceptible, suspicaz y temeroso de que se le tratara con condescendencia, Chandler pasó buena parte de su etapa hollywoodiense inmerso en polémicas con productores y directores. Admiraba a los grandes creadores, de ahí que respetara a Howard Hawks, que se encargó de dirigir El sueño eterno para la Warner. En el guion participó William Faulkner, otro de los novelistas que se embarcaron en la aventura del cine para esquivar estrecheces intrínsecas al arte de escribir. Es bien conocida la anécdota, y significativa de los problemas que siempre tuvo Chandler con las tramas de sus novelas, durante el rodaje de El sueño eterno según la cual Hawks envió un telegrama a Chandler para que le dijera quién había matado a Owen Taylor, el chófer de los Sternwood. La lacónica respuesta fue: «No tengo ni idea». Aunque no contribuyó en el guion, el autor quedó satisfecho con la adaptación de Hawks/Faulkner. Siempre se imaginó a Marlowe en la piel de Cary Grant, pero la presencia de Humphrey Bogart le pareció convincente. «Bogart sabe ser duro sin una pistola. Además tiene aquel sentido de humor que contiene un sutil matiz de desprecio. Bogart es un artículo genuino», escribió.

Alcohol e inyecciones

La dalia azul. Imagen: Paramount Pictures.
La dalia azul. Imagen: Paramount Pictures.

En 1945, Chandler convirtió un relato atragantado en guion de cine. La dalia azul supuso una experiencia angustiante. Para empezar, estaban los recelos por la capacidad artística de George Marshall, artesano de estudio al que se encargó la dirección del film. Y luego no faltaron los encontronazos con los gerifaltes de la Paramount. El guion avanzaba bien hasta las puertas del desenlace, momento en el cual empezaron las dudas y el encallamiento. En nada ayudó que los responsables del estudio ofrecieran una sustanciosa bonificación a Chandler si terminaba el libreto en el plazo estipulado. El inseguro novelista se lo tomó como un insulto y la puesta en duda de su profesionalidad. Por ello propuso al productor Houseman un plan demencial: acabar el guion completamente borracho. Necesitaba varios coches que fueran a su casa a recoger el material que escribía durante el día, la ayuda de seis secretarias que se irían turnando, alcohol a mansalva y un médico que le procurara las inyecciones de vitaminas necesarias para suplir la falta de alimentos. Así fue como el guionista terminó la escritura de La dalia azul. Sin ser una obra de calidades sobresalientes, La dalia azul, protagonizada por Alan Ladd y Veronica Lake, funcionó bien en taquilla, salvaguardó el prestigio de Chandler y le valió una nominación al mejor guion original en los Óscar.

Cada vez más familiarizado con la técnica cinematográfica se atrevió a cuestionar la traslación de su narrativa en primera persona al lenguaje cinematográfico a través de la cámara subjetiva que Robert Montgomery utilizó en La mujer del lago. Le molestó que, pese a mostrar sus reservas y haber abominado del proyecto, el film de Montgomery se convirtiera en objeto de alabanzas por parte de la crítica y cosechara un notable éxito de público.

En 1947 firmó contrato con la Universal para escribir un guion a cuatro mil dólares semanales. Entregó Playback, guion que nunca se rodó pero que años más tarde utilizó para escribir la novela del mismo título. Chandler empezaba a estar harto de su trabajo alimenticio en el cine. Sin embargo todavía le esperaba una última colaboración en Hollywood. Esta vez con Alfred Hitchcock y partiendo de material literario de Patricia Highsmith. En principio, Chandler y Hitchcock se llevaron bien. El escritor admiraba el talento del cineasta y su destreza en la narrativa visual. Pronto, no obstante, aparecieron las diferencias y se fraguó el mal rollo. Chandler empezó a irritarse con las visitas a su casa y el control sobre su trabajo por parte de Hitch, así que se dedicó a burlarse del sobrepeso de este. No fue la mejor despedida del mundo del cine. El guionista se sentía incómodo con Extraños en un tren. La encontraba abrumadoramente inverosímil, un aspecto que nunca preocupó demasiado al cineasta. El guion que entregó Chandler fue, como de costumbre en la industria, modificado y maquillado por otros guionistas.

En el artículo «Escritores en Hollywood» el novelista dejó constancia de sus impresiones sobre la ingrata labor de los guionistas:

El arte básico del cine es el guion; es fundamental, sin él no hay nada… Pero en Hollywood el guion lo escribe un escritor asalariado bajo la supervisión de un productor; es decir, un empelado sin poder de decisión sobre el producto de su trabajo, sin derecho de propiedad sobre ello y que, por muy extravagante que sea su paga, apenas recibe honores por ello.

Desentrañó el arte del guion:

El truco de escribir para el cine está en decir mucho con poco, y después suprimir la mitad de ese poco y aun así seguir conservando un efecto de soltura y movimiento natural.

Y no se olvidó de repartir estopa a los ejecutivos de los estudios:

Algunos son humanos y capaces, y otros son individuos abyectos, con la moralidad de una cabra, la integridad artística de una máquina tragaperras y los modales de un jefe de plantilla con delirios de grandeza.

Como en los casos del citado Faulkner, Scott Fitzgerald (destacable Domingos locos. Scott Fitzgerald en Hollywood, de Aaron Lathman), Steinbeck, Gorki o Huxley, la etapa hollywoodiense de Chandler no fue la más feliz de su vida, aunque probablemente fuera necesaria para emprender su etapa de madurez como novelista. Lejos del deslumbrante neón, apartado del trago fácil y las chicas predispuestas, volvió a la silenciosa rutina de la máquina de escribir, a cuidar a su Cissy («Durante treinta años, diez meses y dos días fue la luz de mi vida, mi única ambición. Todo lo demás que hice fue para alimentar el fuego en el que ella pudiera calentarse las manos», escribió el cansado e incurable romántico) y a cultivar un herrumbroso pesimismo siempre al borde del vacío. Fue así como escribió El largo adiós. Su obra maestra. Una obra maestra.


Librerías con encanto: Estudio en Escarlata

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La novela negra puede ser entretenida, pero no es alta literatura. Los thrillers policíacos son disfrutables para la horizontalidad veraniega, pero rara vez nos ayudan a comprender las complejidades del ser humano, sus contradicciones y anhelos. Eso es algo más serio, más profundo y más complejo. Hay que tomárselo en serio. Los libros de misterio están bien como escapismo pero para ser «literatura de verdad» es necesario un compromiso férreo con la realidad. Nada que remotamente huela a evasión. Las novelas de terror son aceptables cuando eres adolescente con acné en busca de espanto barato, pero hay demasiados clásicos pendientes y solo una vida, no vaya usted a malgastar el tiempo en sótanos oscuros. Los libros de mundos fantásticos son un bautismo inmejorable para que la infancia despierte al placer de la lectura, pero tarde o temprano hay que crecer y no aferrarse a utopías inertes. Ni los detectives con ridículos gorros, los dragones, los elfos o los espectros van a enseñarle nada de la vida. Porque esa, y no otra, ha de ser la aspiración de la literatura. Si además le entretiene, mejor que mejor. Pero si ese libro solo le ha entretenido solo se ha carcajeado, aterrorizado o fantaseado con él no hay duda: eso no es literatura de verdad. Solo es entretenido. «Solo».

Si han asentido ante al menos una de estas afirmaciones, es mejor que permanezcan alejados de la librería Estudio en Escarlata (Calle de Guzmán el Bueno, 46, Madrid) porque no encontrarán allí nada de lo que buscan. Pocos premios Nobel. Pocos autores para epatar a las visitas o los que citar mesándose las barbas. A cambio, solo ofrecen estantes rebosantes de misterio, novela policíaca, terror, literatura gótica, ciencia ficción y fantasía. Solo un camino entretenido, de Conan Doyle a Ligotti, de Philip K. Dick a Chandler, solo Pratchett y Lovecraft. Charlamos con su fundador y dueño, Juan Salvador López, que solo huye del aburrimiento literario de la elevación intelectual, y de los prejuicios de la alta cultura contra la cultura popular. Solo.

Cuando os preguntan qué tal os va, respondéis que sois una mezcla entre el Soy leyenda de Richard Matheson y la aldea de los irreductibles de Astérix.

Sí, sobre todo en esta época del año. La cuesta de enero ya llega hasta marzo. Cuando preguntan «qué tal va la librería», zanjamos con un «seguimos abiertos» por no empezar con el rollo victimista. Pensándolo, nos vemos mucho como ese Robert Neville o los galos resistiendo ahora y siempre al invasor

¿Quién es el invasor?

Pues son variados. Cantidad de libros continuamente, el contraste entre las pocas ventas y otra serie de factores, los inconvenientes que te ponen determinadas distribuidoras… Y lo que llamo los «espontáneos» que de repente te llaman y te dicen «este libro es buenísimo, es maravilloso, espectacular» y preguntas de quién es, y contestan: «Es mío, lo he escrito yo». Y dices «vale, bien, pero es que libros de poesía, o de autoayuda no vendemos, nosotros nos dedicamos a esto». Pero es un continuo. A los de Paulo Coelho no sucumbo, o determinados autores, que se venderán mucho pero nosotros aquí no tenemos, y tampoco nos apetece. Alguna vez lo hemos hecho, por ejemplo unas navidades que coincidieron tres políticos y tres personas que salen en televisión y habían publicado libro, y los pusimos ahí juntos en el escaparate. ¿Y yo para qué los pongo en el escaparate si al final vendo uno de cada? Además fue un contraste, porque coincidieron las memorias de Carrillo con las del cansino de Aznar los puse juntos; y al final dices: pues no. No experimento.

Hombre, suena a género, terror primigenio.

Vas probando y quieres captar a la gente del barrio, que es mucha gente mayor, y supuestamente vota por ahí. Para irse a comprar determinado libro a un gran almacén pues que lo compren aquí. Pero al final llega un momento en que renuncias y vas puliendo determinadas cosas. Lo nuestro está claro: tener unos determinados libros que son nuestras especialidades.

Lleváis diez años abiertos, y esto surge como negocio familiar.

Once hemos cumplido. Tenía experiencia en otra librería en La Vaguada, en la librería Egea, y ahí tuve una especie de maestro librero que llevaba treinta en la Cuesta de Moyano, y que tenía el concepto de esta librería en mente. Lo de unir el apartado de novela negra, policíaca y misterio con el apartado de aventuras y el de ciencia ficción, fantasía y terror.

Géneros populares.

Sí, era la idea inicial. Aunque luego se incorporara una sección de romántica y otros detalles. Ese concepto como tal en España no lo había, había librerías de cómic o librerías con un fondo de ciencia ficción o fantasía. Dos años antes que nosotros surgió lo de Negra y Criminal basado solo en novela negra, pero nosotros teníamos la idea de algo más completo. Eso es algo que se puede dar una ciudad grande, claro.

Os dirían que estabais locos, claro.

Sí, eso era lo habitual. Una librería de género en particular, pero creo que una librería cualquiera recibe ese tipo de comentarios de gente determinada del sector. «¿Estáis seguros? ¿Os ha pasado algo?» porque es un negocio muy vocacional y que tienes que ir ajustando mucho. Pero es algo complicado ya sea especializado o no lo sea.

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¿Intentáis equilibrar el hecho de ser una librería de barrio con ser librería de género, de referencia en esos géneros?

Sí, claro, aunque es difícil. Pero la ventaja de internet es que la gente consulta, busca determinado libro, de una editorial pequeña que ha salido hace un año, y dice «mira, está aquí». Y está aquí y en dos sitios más, que quizá son Valencia y Bilbao, pero en Madrid solo está en esta librería. Nos llegan muchos pedidos de gente de fuera, y eso es la ventaja. Tienes una determinada serie de libros, y los tienes juntos.

¿Cuántos títulos tenéis aquí?

En la web alrededor de doce mil, in situ más o menos.

¿El público os encuentra por ahí?

Pues es que hay de todo, la cosa fluctúa entre la gente del barrio y el que viene una vez al mes o cada dos meses. Incluso pides determinados libros pensando en alguien. En las entrevistas nos preguntan cuál es nuestro lector tipo, y están esperando que digas que un adolescente con granos. O la señora que parece Miss Marple y se lleva todas las de Agatha Christie porque está preparando un veneno o qué se yo. Y no, hay de todo tipo.

¿Dirías que antes sí era el típico adolescente con granos y en los últimos años se ha ampliado el público de este tipo de literatura?

Creo que no estoy de acuerdo con eso. La imagen del friki de Big Bang Theory, el friki que va a las convenciones, es una figura muy de Estados Unidos. Aquí los frikis del terror y de la ciencia ficción y la fantasía son quinientas personas, o mil quinientas, que compren libros. O libros y cómic. No es una cosa masiva. Pero aquí hay señoras de setenta años que vienen a por la saga de Andrzej Sapkowski, que les parece maravillosa y la conocieron hace diez años, y previamente se han leído a Ursula K. Le Guin; y ves a una señora que parece tu abuela y dices «pues claro, por qué no». Luego ves a un chaval de treinta y tantos, que se lleva un libro de George R. R. Martin, o de fantasía y ciencia ficción y te paga con tarjeta. Y ves el nombre en el DNI y resulta que se llama Manuel Gándalf. Tolkien se editó en los setenta y claro…

Entiendo que os decían que estabais locos por eso, porque el prejuicio es que os dirigíais a un público de quinientas o mil personas.

Sí, aunque en el negocio lo es al margen de la especialización. Hay gente que viene y dice «es que sois la librería de referencia en Madrid de novela negra» y dices «gracias», pero no lo sé. Llegas a la Feria del Libro y piensas ¿cómo coloco los libros? La idea es casi mitad y mitad, aunque haya un poco más de novela negra. Un sesenta por ciento de novela negra y un cuarenta del resto de géneros, más o menos.

¿Se publica más novela negra que terror?

Sí, se publica mucho más thriller, incluso novela histórica con intriga, que del resto. Aunque del resto, curiosamente, los lectores suelen ser mucho más fieles. Y aunque no me guste generalizar, cierto lector de ciencia ficción y fantasía tiene una apertura de mente mayor a llevarse tal o cuál cosa. Tienen más variedad.

Por lo que hemos visto aquí seguís aconsejando al lector, recomendando títulos en función de sus gustos, algo que se ha perdido en la compra de gran superficie.

Sí, es así. Preguntan y recomendamos, algo que parece que se ha perdido. Las últimas veces que he pasado por una gran superficie he visto que tienen treinta o cuarenta en la sección de novedades, pero treinta y cinco son de las grandes distribuidoras. Parece que hay variedad, pero no la hay. Aquí tenemos menos títulos, pero veinte o quince son de las grandes, y el resto son de las pequeñas. En determinadas cosas, dar prioridad a las editoriales pequeñas resulta en que encima vendes más. Hay grandes bestsellers y llegan aquí, y… ¡A mí también me gustaría vender una pila! Pero no la vendes. Solo uno, dos, tres. En una gran superficie sí. Pienso que hay más variedad en superficies pequeñas que en las grandes.

Luego tienes iniciativa de gente muy pequeña, como una cosa que tenemos que se llama «La Hermandad del Enmascarado». Una asociación cultural sin ánimo de lucro, una serie de amigos de la literatura pulp, que en un momento dado hicieron una revista con lo que les gusta. Un fanzine bien hecho, y lo llaman Barsoom. También se unen para publicar libros, que traducen ellos o que están libres de derechos. Eso es una cosa marginal, claro que lo es, una tirada de doscientos ejemplares que venden en tres sitios. Pero claro, es que te pones a mirar, hablas con editores, y la tirada de un libro con reseña en el Babelia ha sido de mil ejemplares. Y eso es de lo que curiosamente no se habla, y se habla mucho del digital. La ventaja ahora mismo, en cuanto impresión, es que tú haces una tirada de mil ejemplares y lo puedes poner a quince o dieciocho euros, y vendes ochocientos. Has cubierto gastos y empiezas a ganar dinero. Conozco editores que me dicen eso, que tiran mil ejemplares, pero no sé cómo lo ajustan, cómo consiguen pagar al autor unos derechos mínimos, pagar la imprenta, colocarlo en la librería…

¿Quién sale perdiendo más en esa cadena?

Hay de todo. Están los que son una gente suicida o lo hacen por amor al arte, que hay pocos, y gente que son una panda de ladrones. No pagan al autor, el autor no sabe cuántos ejemplares se ha tirado ni cuánto se ha vendido… Estoy hablando de editoriales grandes, eh. Luego hay una serie de empresas —los llamo empresas porque no son editoriales— donde realmente el cliente es el autor. El autor paga lo que llama la impresión y la encuadernación, y la empresa dice que se encarga de la difusión y promoción. En realidad lo que hacen es colocar la ficha en la página web y ya está. Y por eso le han cobrado dos mil euros al autor.

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¿Por qué a los que somos aficionados a este tipo de géneros, especialmente el terror, se nos cuestiona constantemente? Es algo que no ocurre con los fans de otro tipo de géneros, nadie pregunta por qué te gusta la novela realista, por ejemplo.

Comparado con otros países, yo creo que es un problema educativo o cultural. El Quijote lo puedes plantear como un clásico de la literatura española, pero es básicamente una novela de aventuras y de humor. Pero te salen con eso de que la literatura es algo muy serio, y el prestigio de la cultura y no se qué. Y dices: ¡Váyanse ustedes a aburrir a otra gente! ¿Qué es lo que queda fuera de los géneros populares? La literatura realista, más o menos. Llámalo si quieres psicológica o costumbrista. Y a mí es que me aburre, de verdad. Javier Marías, Muñoz Molina, las reseñas de «esta novela es fundamental e imprescindible».

Y no digamos ya cuando alguno de estos autores hace una incursión en un género como la fantasía.

Eso ya… Cuando meten un crimen o una trama de ciencia ficción o fantástica, se dice eso de que «han trascendido el género». Es ya una expresión común. O lo de « va más allá de la novela negra».

Como si el género en sí no fuera suficiente, como si tuvieran que legitimarlo.

Es exactamente eso. Por ejemplo, coges a Eduardo Mendoza. La gente dice: Sin noticias de Gurb, qué novela más divertida; o El Misterio de la cripta embrujada, La ciudad de los prodigios… Pero te pones a pensar y eso son novelas de género. Están muy bien escritas y son muy literarias, pero son novelas de género. ¡Pérez Reverte escribe novelas de aventuras! Por eso creo que a nivel educativo y cultural en este país hay un desprecio absoluto por la literatura de género. Están que si con los temas, con la crítica social, y dices: ¡Joder, es que sois muy pesados! Hay novelas que pueden ser muy entretenidas, y al mismo tiempo aprendes o reflexionas…

¿Pero qué hay de malo en que solo te entretengan?

Eso digo yo. Como si hacer eso no fuera complicado.

Quizá es cosa de la cultura española en sí y no de la lengua. En la literatura latinoamericana siempre han tenido muy asumido el género, como con Quiroga, o Lugones. Sus cuentos son prácticamente góticos, y Borges incorpora lo fantástico, sin ningún problema. 

Sí, sin duda. No es problema tanto de los autores. Si te vas al pasado y enfocas El Quijote, por ejemplo. O piensas que la primera historia de viajes en el tiempo fue La Máquina del tiempo de Wells, pero resulta que hay una obra anterior que se llama Anacronópete, anterior a la de Wells y que la escribió un español, Enrique Gaspar y Rimbau. Literariamente no es nada del otro mundo, pero históricamente es anterior. Y Jardiel Poncela escribía novelas policíacas. Pero toda esa faceta del género se aparta y se ignora, porque somos realistas y estamos metidos en el mundo y no se qué… Y los «me duele España», y la madre que los parió.

Puede ser más un problema de la crítica y del sector académico que del público…

Puede ser. Pero en las historia de la literatura se quitan determinados autores y determinadas ideas para meternos el rollo de que somos todos muy serios y muy tal. Como el humor de El Quijote o el humor de Quevedo. Lo que veo es que la literatura está concebida aquí como algo muy serio que hay que reverenciar. Os cuento un ejemplo: en un club de lectura que tenemos, elegimos una novela de Donald Westlake, y coincidimos lectores normales y corrientes, con un editor y un escritor de novelas, también profesor de literatura. Uno, al que llamábamos «el hermano anarquista de Stalin» porque era muy cerrado en el sentido de la crítica social, leía las novelas y decía «este es suizo, y todos los suizos son unos cabrones, no me da la gana leerlos». «¡Es Dürrenmatt, y Dürrenmatt es suizo, así que está forrado!». Cosas así. Pues el caso es que leímos a Westlake, una novela divertidísima con la que te lo pasabas bien, sobre un ladrón. Y en Estados Unidos ser un ladrón e ir contra la propiedad privada es una transgresión brutal. Pero veías al editor y al escritor que decían cosas como «es que no elabora las frases». Por su parte, el hermano anarquista de Stalin decía que «es que aquí no se refleja la pobreza de Estados Unidos, no hay una crítica». Y yo decía: vamos a ver, la novela es muy entretenida y te cuenta una serie de cosas de los años setenta, y ya está. Aquí hasta hace poco la novela negra era algo despreciable. Hasta que llegaron Vázquez Montalbán y Carvalho. Incluso hay algunas cátedras de algunos profesores, conozco a varios, que se van poniendo medallas porque dicen que gracias a ellos la novela ha entrado en la Universidad y es algo digno. Bueno, hasta entonces era algo despreciable.

Y la fantástica no te cuento.

Ya ves tú, con los elfos, los enanos, la magia. La ciencia ficción va entrando en algunos sitios. Pero con el género fantástico la gente siempre piensa que tienes que ser un adolescente o un disminuido.

Uno de los mejores ejemplos quizá sea Terry Pratchett, que en muchas bibliotecas sigue consignado a la sección de juvenil. ¿Es porque persiste esa división de que hay que leer para instruirse, y leer para divertirse es cosa de adolescentes o de incultos?

Justo. Mira, nos hacen una pregunta habitual: «¿Aquí solo tienen libros de lectura?». Y te paras a pensar, y escuchas: «Es que estoy buscando libros de texto, libros de colegio, y esos no son de lectura». O dicen eso de: «¿Aquí solo tienen literatura, solo tienen novelas?». Y contestas que no, que tenemos una sección de ensayo también. Pero es como si hubiera una serie de compartimentos. Luego te encuentras una serie de cómics estupenda como Blacksad, que es obra de unos españoles buenísimos y se publica primero en Francia, es su casa madre. Porque en Francia hay una industria.

El dibujante estuvo trabajando en Disney, de hecho.

Sí, y se nota muchísimo. Hasta que te pones a leer la historia y piensas que Disney jamás lo habría aceptado.

La «versión Vértigo» de Disney.

Eso, justo. Aquí no se valora y es por una serie de razones. En mi opinión es porque hay determinado desprecio al género, y una falta histórica a determinados autores clásicos. No solo en literatura, también en otros sectores. Se olvidan y de repente parece que han descubierto a tal. Miro vuestra revista, que salen librerías como Tipos Infames, y me he acordado de que hace veinte años existía al lado de la calle Mayor un sitio que se llamaba La Madriguera y era un café, pero tenían libros. Y nos reuníamos allí, reuniones literarias; ya tenían esa idea. Y ahora ves estas librerías nuevas y jóvenes, que te dan un cupcake y una cerveza artesanal, y dices ¡bien! Porque también hay libros, y de editoriales muy exquisitas. También es una de las claves ahora, diversificar. Porque si el público tiene la opción del libro digital, que te cuesta nada —cuando lo pagas, porque esa es otra— ¿qué haces para vender papel impreso? Pues creas libros, libros bonitos, como Valdemar, que están genialmente encuadernados y son maravillosos. Te cobran equis, pero el libro te dura. Hay otras grandes editoriales que te cobran veinte euros, y ese libro al año y medio está a 5,95. Y ves que te lo has leído un par de veces y se deshace entre las manos, se caen las tapas. Se parece mucho a lo que pasó con los discos, la novedad de tres mil pesetas se rebajaba.

¿Los libros son caros?

Algunos sí son muy caros, solo fijándonos en la calidad del papel y de encuadernación. Por no entrar en la calidad literaria o lo que fuera. Son caros respecto a lo que tú ganas habitualmente. Has hecho una tirada de mil ejemplares: lo van a leer mil personas. Entonces es barato. Pero si está bien hecho, si te va a durar… Luego está el inconveniente, o la ventaja en España, para algunos, de los setenta mil libros al año, con el índice de lectura y el índice de compra. ¡Joder, pues somos una potencia! Somos la tercera potencia en cuanto a edición. Pero luego en cuanto a lectura estamos a la cola, somos el veintintantos.

De la lista de los más vendidos llama la atención que hay algunos que no son nada de género. ¿Qué sientes cuándo ves que en una librería de novela negra, fantástica y terror arrasa Almudena Grandes?

Son cosas del mes. En 2005 o 2006 el más vendido fue el de Narnia, porque coincidió con el fenómeno. Pero es una cosa puntual, porque luego llega el ranking del año y es diferente. Básicamente vendes lo tuyo. Este año lo más vendido ha sido una antología de relatos y ensayos de Sherlock Holmes, e incluso tres piezas que no están dentro del de Conan Doyle. La segunda es curiosamente Camilla Läckberg, que solo la vendemos en la Feria, es la reina de la Feria. El primer año que fuimos le pregunté al editor dónde estaba el truco. La gente llega y lo coge sin mirarlo, te piden que se lo cobres sin mirarlo. Y yo miraba la cubierta y decía: me pierdo algo, ¿dónde pone el «cómprame, cómprame»? Pero bueno, nosotros tenemos una idea bastante amplia del género. Ruiz Zafón es literatura popular, o el cansino de Dan Brown, que es literatura esotérica de toda la vida. Como El Ocho u otra serie de novelas.

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Has abierto el melón: ¿Tenéis a Dan Brown por aquí?

Cuando abrimos dijimos: hay que tenerlo. Pensamos que ya se había vendido todo, pero vendimos unos cuantos, aunque después de Ángeles y Demonios ya no se vendió nada. Sacaron tres o cuatro, y ya no era el famoso Robert Langdon o caracartón Tom Hanks haciendo el papel.

Con el peluquín de Bertín Osborne.

[Risas] Además dirigida por Ron Howard. Fuimos al cine a verla, porque confié en un amigo, aunque a priori pintaba fatal. Y efectivamente, mala, mala.

Cuando alguien viene pidiendo más cosas como El Código Da Vinci, ¿qué haces?

Cuando te dicen que les ha gustado mucho Dan Brown, y te dice tres libros que les han gustado y han vendido millones de ejemplares… qué vas a hacer. Yo intento recomendarles un libro que sea también entretenido, un thriller, pero que sea bueno. Es como cuando vas a la Feria y ves pasar a escritores españoles hojeando en tu caseta a ver si está el suyo. ¡Coño, Javier Sierra, si sé quién eres, pero no lo tengo! No lo vendemos, o lo vendemos muy poco. El de Gómez-Jurado tampoco lo vendemos mucho. Determinados autores, no. Mucha gente viene a buscar otro libro del que hay muy pocos, o autores españoles pero de editoriales pequeñas.

¿Los clásicos son inagotables?

Más de lo que creéis. Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Patricia Highsmith, Chester Himes... Determinados autores que se siguen vendiendo. Y todos los de Conan Doyle, porque tenemos ahí nuestra sección holmesiana para que se vea muy bien. Cuando abrimos pensamos que no venderíamos nada de Agatha Christie, y no, se sigue vendiendo.

Y en cuanto al terror, ¿afectan los los fenómenos extraliterarios como True Detective en el interés del público en obras como El Rey Amarillo? ¿Ha revivido Chambers?

Bueno, ha sido toda una ola. La edición ilustrada se ha vendido muchísimo, incluso un ensayo sobre todos los textos que aparecen en True Detective. Han salido muchas cosas y se han vendido genial, especialmente las ediciones en bolsillo de Valdemar. El relato de Ambrose Bierce de Carcosa se pide mucho. Por el contrario, tengo que agradecerle mucho a Will Smith, a ver si algún día le conozco en persona, que en cuanto hizo la película de Soy Leyenda dejamos de vender a Matheson. Uno de los libros más vendidos desde hace años de pronto lo dejamos de vender. Encima para hacer una mierda de película, y consigues que dejemos de vender la novela, que es mi favorita. Yo creo que algunos autores se deberían plantear que si llevan sus libros al cine les cambien el título, por si acaso.

Y el fenómeno inverso de «el libro en el que se basó la película», que directamente usan las carátulas cinematográficas.

Aquí pasó con uno de estos fenómenos editoriales que venden miles de ejemplares, La historiadora, de Elizabeth Kostova. La misma editorial hizo una edición de Drácula de Bram Stoker, y ponían: «La novela que ha inspirado a La historiadora». Bram Stoker ha inspirado aquello, así que él tiene que ser bueno también. Con el fenómeno Crepúsculo también le hicieron algo parecido al pobre Stoker, la novela que inspiró a… ¡A una escritora de novela romántica chunga, qué coño! Porque luego hasta ella misma lo decía en entrevistas, que no había leído nunca novela de terror ni de vampiros ni de nada. Eso son novelas románticas.

Pero independientemente de las modas, Stephen King sigue siendo el rey del terror, y luego hay clásicos que también se venden muy bien, como M. R. James o Lovecraft. Autores decimonónicos publicados en su mayotía por Valdemar, sobre todo hay mucho cuento, y novelas del XVIII o del XIX. En general en ventas ganan los norteamericanos. Especialista en thriller de terror es Stephen King, en thriller médico legal Robin Cook, en novela de jurados John Grisham. Y ahora hemos entrado en otro subgénero: el de «John Grisham, o quien sea, recomienda». Como Stephen King, que yo no sé si tiene mucho tiempo, pero recomienda de todo, por ejemplo en España salió antes la edición de bolsillo de La Sombra del viento en inglés, porque Planeta tenía que seguir vendiendo el libro a veinte euros por si acaso. Y venía una frase de Stephen King: «Great mistery novel, I love it». James Ellroy decía en una entrevista —aunque es un mentiroso redomado y podía ser verdad o no— que solo leía clásicos y no leía autores actuales, y que los nórdicos no los había leído. Pero de repente ves alguna novela con una recomendación de Ellroy: «Me ha encantado». Pero él explicaba que eso eran cosas de su agente, y que como lo había publicado la misma editorial pues entonces lo recomendaba, aunque no se lo hubiera leído.

Ya que mencionas a los nórdicos, ¿seguimos en pleno auge o empieza a decaer un poco la cosa?

Son fenómenos cíclicos. Al fin y al cabo con lo de Stieg Larsson y Los hombres que no amaban a las mujeres hablamos de un thriller con una serie de características bastante comunes. Ahora por tercera vez van a relanzar a los que llaman los padres, aunque técnicamente deberían ser los abuelos, Maj Sjöwall y Per Wahlöö, que en el año 65 escriben diez novelas e inspiran a Mankell y a toda una serie de gente.

Es decir, que la ola ayuda a recuperar ciertos clásicos.

Sí, tiene una parte muy positiva, porque ayuda a recuperar ciertas cosas, pero luego hay algo extraliterario. Vamos a ver, realmente a nivel literario somos una colonia británico-norteamericana, incluso a nivel cinematográfico y musical. Y yo no sé si esto no se dice porque es evidente, o porque da igual. Cuando se dice eso de «tenemos nuestra propia cultura y nuestros propios intereses» no es verdad. Mire, la mayoría de lo que se traduce, se traduce del inglés. Entonces claro, encontrar un traductor de sueco… Hay una señora que se llama Carmen Montes Cano que es quien traducía a Mankell, y básicamente solo estaba ella traduciendo literatura sueca. Ahora ya hay más. Esa es la parte positiva, que conoces a ciertos autores que son buenos pero hay otros que…

Mira, en un acto de Getafe Negro hace unos años, invitaron a los editores de Åsa Larsson, que la ha publicado Seix Barral, a Camilla Läckberg, que la publica Maeva y a la supereditora de Stieg Larsson, que parecía que le iban a besar los pies. Y también al de Suma de Letras, que había editado a Jens Lapidus. Yo estaba allí, y hablaban de por qué habían editado a esos autores, qué les había aportado. Y ves a Maeva, como la pequeña-mediana editorial, que tienen a un tipo allí en Suecia y Europa, viendo qué puede ser interesante para su público, y editan de determinada manera. Hay un cierro cuidado en lo que hacen. Pero otros no. Las editoriales tienen traductores en sueco o en noruego, pero no tienen a nadie que se ponga a leer en original, así que se fían de otros editores. ¿Y por qué la han publicado a ella? Pues porque Stieg Larsson decía que esta novela era buenísima, y empezaron por ahí. Ese fue el criterio. Qué nivel. ¿Y a Lapidus, por qué le han editado? Pues según decían, porque buscaban a un autor que tuviera una trilogía, que estuviera ubicada en Suecia, en Estocolmo a ser posible; que fuera guapo e interesante para poner en la contraportada. Y por eso empezaron a publicar a Lapidus. Un nivel literario exagerado, como veis. Aunque hay editoriales más o menos grandes que son cuidadosas. Pero eso es lo que pasa con el fenómeno nórdico, que se han publicado muchas cosas, pero la mayoría se sigue publicando desde el inglés. Hace poco me contaban que ya habían rescatado a todos los grandes tesoros, tanto escondidos como subterráneos, de la literatura inglesa, galesa y escocesa, como norteamericana evidentemente, y ahora tenían que buscar tesoros escondidos en Australia. Joder, es que no saben qué hacer. Pero claro, es que la lengua inglesa es vastísima.

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¿Cómo ha afectado el fenómeno George R. R. Martin, con la serie y los libros al auge de la literatura fantástica?

El librero que os decía al principio llevaba años antes de la primera de Canción de hielo y fuego intentando publicar El sueño del Fevre, la primera novela de Martin. Decía que era una de las grandes novelas de vampiros. Martin se pasó años siendo guionista de cine y televisión, y él mismo contaba cómo le felicitaban por algunos guiones pero le decían «es buenísimo, pero esto no se puede hacer. No hay presupuesto para ello». Y entonces empieza a escribir una serie de novelas con la idea de «esto no lo vas a adaptar, ahí os maten. Voy a meter cien personajes, va a haber dragones y va a haber de todo». Y se lo adaptan.

Hasta le adelantan.

Exacto. Así que el fenómeno de Martin está muy bien, porque ha rescatado bastante de su obra. Además hay gente que piensa que lo de Martin son novelas históricas. Así te lo piden «busco una novela histórica como Juego de Tronos», y dices, bueno, sí, con sus zombis, dragones…. Y luego llega el cansino, que para mí cansinos son todos los partidos políticos, Pablo Iglesias. Si le da el libraco de Juego de Tronos al rey, dirías ¡bien!, pero no, le regala la serie de televisión. Ahí hubiera triunfado… Regalándole un libro de Gigamesh, de una editorial pequeña. Así sí.

¿Sucumbís a vender merchandising?

Alguna vez hemos intentado vender camisetas, pero no. Estas navidades hemos tenido tazas y alguna cosa, y puntualmente, pues bueno. Las librerías de cómic en cambio son casi todo merchandising, y luego un apartado cada vez más pequeño de cómic y libros. Hay de todo, porque ahí hay más margen. Pero nuestro negocio es el que es.

En cuanto a la literatura de género, ¿cómo está el mercado?

Ha habido un boom de novela negra, pero ahora ha bajado mucho. Lo que pasa con algunas editoriales es que publican muchísimo y cuando ven que no lo venden todo rápidamente, en lugar de mantener el fondo, lo rebajan y lo saldan. Luego hay editoriales pequeñas que no. ¿Por qué hemos podido leer a Dashiell Hammett o a Chandler muchos años? Porque lo ha publicado Alianza. Ahora ha bajado bastante lo de novela negra, y la fantástica está en bajada total y absoluta. La Factoría de Ideas ha cerrado este enero…

Aunque La Factoría de Ideas tampoco es que tuviera muy buena fama entre los lectores, especialmente por ciertas traducciones.

Las traducciones y la calidad de los libros. Mal maquetados, mal impresos. Algunos lectores la llamaban «La Fechoría de Ideas». Y luego Timun Mas, alguna de sus series fantásticas de varios tomos, como veían que el tomo tenía seiscientas páginas, decían «esto lo partimos en dos» y te cobraban dos veces. Era «Timo Más».

A Ligotti lo publicó aquí la Factoría primero, y si lo lees ahí te da la impresión de que no entiendes nada y no sabes a qué se debe la fama… Y es todo por la traducción.

Sí, trabajaban con estudiantes y les pagaban lo mínimo. O lo hacían por trozos de cincuenta páginas distintos traductores, y así no hay manera. Ahora hay una editorial que se llama Sportula, tanto en digital como en papel, una editorial muy pequeñita y sacan quince títulos al año, pero muy cuidado. O Tyrannosaurus Books, que son una panda de frikis o de fans, que tienen una colección que hacen mezclas con clásicos del cine y del terror. La última ha sido Sherlock Holmes contra Nosferatu.

¿Qué autores españoles de género reivindicaríais?

A mí me gusta mucho Montero Glez, aunque entiendo que algunas de sus novelas son complicadas. Alejandro Gallo, Emilio Bueso… Hay posibilidades de leer cosas interesantes. Y me viene con esto a la cabeza otra vez  Sapkowski, es un fenómeno que han empezado a traducir ahora al español porque algún ejecutivo ha dicho que es muy interesante. Es un éxito en Polonia, en países del este, y luego llega a España a la vez que Alemania y Francia, es un fenómeno que no es habitual. Hay una critica por ahí, no sé si es de Andrés Ibáñez que hablaba de él: «Me he leído una serie de novelas de un polaco que son buenísimas, la profundidad de los personajes, la trama….». Y al final, de repente dice: «Salen dragones, es un tío mitad brujo y mitad humano con poderes y dos espadas, pero es buenísimo».

Como disculpándose. Como co Pratchett, al que cuando murió se le felicitaba por haber tocado los grandes temas, obviando que lo fundamental es que te lo pasabas genial. ¿Qué hay de malo en ir leyendo en el metro riéndose?

Sí, joder, qué aburridos. Es lo que decía Borges: «El prestigio de la literatura es el aburrimiento». Si te lo has pasado muy bien no puede ser buena literatura. Si te gusta leer eres una persona muy culta y muy interesante, y joder, a lo mejor te gusta leer a Marcial Lafuente Estefanía, o te gusta Danielle Steel. Que te guste leer no aporta ni quita nada. Es como cuando algunas editoriales tratan de vender una novela de estos géneros, aferrándose a ciertas palabras: «Esto es una novela negra diferente». ¿Diferente a qué? «Pues que profundiza en los personajes y enlaza con la rica tradición mediterránea y que es tan buena como las de Camilleri». Ah, pues vale. Luego ves el libro saldado a los dos años y que no ha vendido, aunque hayan hecho un gran lanzamiento. Tú escribe una novela interesante y que sea buena y entretenida, y luego ya si quieres puedes ser Fred Vargas.

Hemos visto que en vuestra web dais una especie de reconocimientos, como galardones literarios. ¿Cómo veis el panorama de los premios literarios en España? ¿Os los piden más?

Bueno, el Planeta por tradición es el que más tirón tiene. La famosa estadística de «me leo o me compro un libro al año, uno de ellos es el Planeta». En nuestro apartado de «librería de barrio» los tenemos, aunque no tengan nada que ver. Aunque te pones a ver cómo funcionan los premios… Especialmente el Planeta. Pues eso, ya sabemos todos el funcionamiento, todo márketing. Hombre-mujer, conservador-progresista, uno literario y otro mediático… Y alternan. Y el resto de premios literarios importantes también son siempre para autores conocidos. La mayoría funcionan así. El que ha ganado el premio Planeta antes ha ganado el Primavera, por ejemplo, Maxim Huerta será Planeta el que viene. O Víctor del Árbol, que ha ganado el Nadal, de aquí a unos años si sigue vendiendo bien ganará el Planeta. Son cuestiones extraliterarias, como el fenómeno de La chica del tren. ¿Cómo es posible que un libro que salió cinco días antes de empezar la Feria llegue un montón de gente y te lo pidan? ¿Cómo se han enterado? Y te pones a mirar y a investigar, y determinadas revistas de moda dedican una publicidad a «los libros que hay que leer». Un fenómeno que es lo único que quieren muchas editoriales, vender cien mil en cinco o seis meses y ganar dinero. Pero bueno, al margen de todo, el problema real de España en este sector es la distribución. Me contaba un comercial que trabajó en Alemania, y en una reunión de editoriales le preguntaban: ¿Cuántas distribuidoras hay en España? Y el tío contaba que quinientas. Y el alemán le decía que no, que cuántas distribuidoras, no editoriales. Y el español insistía: quinientas. El alemán flipaba, porque allí tienen cinco distribuidoras y en cuarenta y ocho horas lo distribuyen a cualquier punto de Alemania, desde Plaza Janés, a Impedimenta o Errata Naturae o Valdemar. De la más grande a la más pequeña. Ese es el tema.

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Fotografía: Begoña Rivas


Javier Marías: “Estamos viviendo una especie de enorgullecimiento de la ignorancia, de la bruticie”

El escritor Javier Marías (Madrid, 1951) ha alcanzado ya una cierta inmortalidad. La editorial británica Penguin le ha incorporado a su colección de «modern classics», en la que figuran solo otros cinco autores en lengua castellana (Borges, García Lorca, García Márquez, Octavio Paz y Neruda), pertenece desde 2006 a la Real Academia de la Lengua y es, además, rey del mágico Reino de Redonda. Vive solo en un piso amplio del viejo Madrid, sin ordenador pero con miles de libros y de objetos curiosos. Es un hombre reflexivo, amable y formal. Esta conversación se desarrolla en su casa, entre cigarrillos y refrescos.

¿Cuándo fue la última vez que te acordaste de tu padre, el filósofo Julián Marías?

Me acuerdo a diario, igual que suelo acordarme de todas las personas que han muerto y que han sido muy queridas. El hecho de que alguien haya muerto no es razón suficiente para no tenerle en cuenta. Ahora se cumplirán veinte años de la muerte de Juan Benet, que era un amigo, aparte de un escritor al que admiré mucho. Durante muchos años, cuando veía en una librería de viejo algún libro que le podía gustar a algún amigo, si tenía dinero y me lo podía permitir, se lo compraba. Y aún ahora a veces me viene el impulso de decir «esto para Juan», aunque son solo unas décimas de segundo. En ese sentido, recuerdo a diario a mi padre. Recientemente, la editorial Fórcola ha hecho una reedición de un texto suyo de 1980 que estaba muy bien. Me mandaron ejemplares de esa pieza, que se llama La Guerra civil, ¿cómo pudo ocurrir? A mí no me atraía todo lo que escribía mi padre; tiene libros sobre el cristianismo que nunca me han interesado, pero ese texto está realmente bien. Además han reproducido algunas fotos suyas vestido de soldado republicano, y por ese motivo lo he recordado en particular.

Vivíais los dos como una pareja de solteros.

Sí, durante unos años, por decirlo así, compartimos piso. La casa era lo bastante grande como para que después de mis años de vagabundeo por diferentes países —sobre todo Inglaterra, Estados Unidos e Italia— y de que él enviudara en 1977, con mis hermanos ya casados, viviéramos juntos. Cada uno llevaba su vida y tenía sus zonas, coincidíamos normalmente para el almuerzo. En alguna entrevista de esa época yo ya decía que vivíamos como dos solteros o dos viudos, como prefieras. Él era viudo y yo era soltero. Bueno, lo sigo siendo, he tenido mis parejas pero no me he casado.

Sigues haciendo vida de soltero.

Sí, quitando los períodos que paso con ella, que vive en Barcelona. A estas alturas ya estoy demasiado acostumbrado para otra cosa.

¿Es por voluntad tuya o de ella?

En gran medida viene impuesto por las circunstancias, pero a estas alturas, cuando ya he cumplido sesenta años, llega un momento en el que hay que pensar que dado que cosas parecidas me han ocurrido con diferentes relaciones a lo largo de mi vida… tuve novias que estaban en Estados Unidos y yo aquí, o en Inglaterra. En los setenta sí que conviví plenamente, tenía una pareja de Barcelona y me trasladé durante tres años. Pero es la única vez, desde entonces no he convivido permanentemente con nadie. Siempre ha sido por las circunstancias, pero me temo que hay un denominador común que soy yo, así que a lo mejor algo de elección semiinconsciente sí ha habido.

¿Juan Benet o Sir Peter Russell son para ti figuras paternas?

Son más que eso. Tienen algo de figuras paternas, pero además eran dos personas, cada una con su estilo distinto, muy extraordinarias, cultísimas, inteligentísimas… además de figura paterna han sido personas de las que yo he aprendido mucho; sobre todo con Benet, más que con Russell. Russell es una figura extraordinaria pero lo traté mucho menos. Lo traté los dos años que estuve en Oxford en los ochenta y luego ya más por carta, solo nos veíamos de vez en cuando. Con Benet tuve una amistad continuada de más de veinte años. Siempre he sostenido que Benet es de esos escritores que no admiten a los seguidores. En cuanto uno intenta seguirlo se convierte en parodia, como sucede, por ejemplo, con Kafka. Es curioso que haya tantísimos kafkianos cuando es de esos autores a los que cuando uno intenta seguirlo se convierte en epígono. Y Benet pertenece a esa categoría. No es tanto que su literatura me haya influido, aunque sí que he aprendido cosas, sobre todo de tipo técnico. Fue sobre todo un maestro vital: una persona que te enseñaba a mirar, que te enseñaba a razonar, que tenía un oído finísimo para la música, que tenía un ojo extraordinario para la pintura… sabía enseñarte a ver y oír. Además era muy divertido, a pesar de la fama de adusto que le ha quedado. Cuando salía en televisión, que salía pocas veces, se enfurruñaba y le gustaba hacerse el arisco, pero a la hora de la verdad era una persona encantadora. Era risueño, muy juvenil, gamberro, malicioso en el buen sentido de la palabra, aunque no tenía la mala uva que se da tanto en España. Era muy estimulante en todos los sentidos.

¿Qué encontrasteis el uno en el otro? Porque la diferencia de edad era grande.

Sí, él me llevaba veinticuatro años, me parece. Supongo que lo que pasó fue que Benet, sobre todo a raíz de la publicación de Volverás a Región en 1967, fue para muchos jóvenes una especie de banderín. Era un tipo de literatura española distinta de la habitual y predominante. En 1967 yo era muy joven, aún estaba en el colegio, pero fui muy precoz y empecé a leerlo. Quizá a este pequeño grupo de admiradores jóvenes nos fue viendo la gracia, a cada uno por un motivo, y yo tuve la suerte de que mi primera novela le gustó —cuando él era muy estricto y casi nada de lo que se hacía le gustaba, pudiendo ser bastante brutal en sus críticas—. Pero esa novela le cayó en gracia. A veces tengo la sensación de que yo le divertía, le caía bien, lo que iba haciendo le gustaba con sus más y sus menos (el último libro mío que leyó fue Corazón tan blanco) y me tenía estima literaria. Y para mí era como un regalo, a pesar de la diferencia de edad podía ser más gamberro que los más jóvenes que él, de manera que nunca fue lo que antiguamente se llamaba «un señor». Podía serlo ocasionalmente, como cuando oficiaba de ingeniero, en lo que según tengo entendido era muy competente. Recuerdo que una vez le dieron una medalla de la Escuela de Ingenieros y se empeñó en que todos los amigos literarios fuéramos al acto, aunque nos daba igual y nos traía sin cuidado, porque él le daba importancia a eso.

Hablando de tu precocidad, ¿cómo se maneja eso de ser casi un niño prodigio y luego ir ganando años? ¿Hay alguna sensación de extrañeza o todo fluye naturalmente?

En septiembre cumplí sesenta, y tuve la sensación de «pero esto… ¿cómo ha ocurrido?». Supongo que le pasa a cualquier persona, se dedique a lo que se dedique. Sí es verdad que como empecé muy joven y publiqué la primera novela con diecinueve años fui durante mucho tiempo, quizá más de la cuenta, el más joven de la generación porque lo que yo consideraba mi generación eran más bien mayores: Eduardo Mendoza, Félix de Azúa, toda esa gente. Y luego, durante muchos años, supongo que fui considerado un joven escritor o promesa… bueno, creo que aún se me considera promesa por parte de mucha gente, hay ahí una cosa rara. Quizá se hereda esa especie de sambenito y perdura más tiempo del que toca, pero con cuarenta años ya se es un hombre y un autor más o menos maduro, si no es que uno ha empezado a escribir a los treinta y cinco, como Conrad o el propio Pérez-Reverte, que debió de empezar a escribir novelas hacia esa edad. El otro día recibí un libro que ha sacado Oxford University Press de un estudio llamado Javier Marías debt to translation, que es un estudio sobre la traducción de mi obra. Es muy gordo y pienso: ¿da para todo eso? Ese tipo de cosas me parecen chocantes y me da la sensación de que todo ello es una exageración y no se compadece bien con la idea que yo sigo teniendo de que lo que voy haciendo lo hago de la misma manera que hice las primeras novelas: de una manera muy tentativa, sin saber lo que va a salir, muy inseguro… Es algo que he comentado en muchas ocasiones, es un poco desesperante, y supongo que pasa con otros oficios artísticos. Llevo cuarenta años en esto y una persona que lleve cuarenta años en un oficio determinado, sea de profesor o de carpintero, sabe que la mesa la va a hacer bien o que va a dar la clase bien… o incluso quizá la crónica del corresponsal, supongo que llega un momento en el que…

No te creas.

Sí, quizá eso es más… pero bueno, da un poco de rabia, por lo menos en mi caso, que cada vez que empiezas una novela, en el supuesto de que las anteriores hayan estado bien o así lo haya dicho un cierto número de gente, no te sirva de nada. Pongamos que esta novela y la anterior hayan salido bien; eso no me garantiza que la que estoy empezando ahora vaya a salir bien.

Cabe sospechar que sí.

Desde fuera sí. Cuando empiezo una novela nueva y digo que se me hace una montaña o que me he dado cuenta de que no sé hacer novelas no es coquetería, es que me parece inverosímil haber hecho otras.

Tú construyes las novelas sin demasiados planes previos.

Si, de esa manera extraña que he contado varias veces. Pero me doy cuenta de que no sé hacerlas. Cuando lo digo la gente cercana me toma a guasa y me dice que tiene la seguridad de que mi novela saldrá bien, pero esa confianza que tienen ellos es la que yo puedo tener en esas personas porque sé que hacen muy bien lo suyo; esas personas, a su vez, tienen inseguridad en lo que hacen. Y a mí no me sirve de nada que me digan que luego saldrá, porque mientras no sale lo paso mal. En este sentido, contestando a la pregunta que me hacías, la cosa ha cambiado demasiado poco. Por mi propio interés y tranquilidad me encantaría haber llegado a ser uno de esos escritores, que los hay, que se sienten segurísimos de lo que hacen. Es más, hay algunos que llegan a convencerse tanto de que ellos son Fulano… «Soy Thomas Mann», por ejemplo.

Es un buen comienzo.

No, no me refiero a que alguien crea que es Mann, sino que Thomas Mann, por lo que sé de él a través de la lectura de sus diarios y correspondencia, debió de interiorizar que era Thomas Mann. Más allá de quién era él, era Thomas Mann, que tiene esa figura pública, a quien otorgaron un premio Nobel bastante joven… Supongo que hay gente que, igual que Mann estaba muy convencido de su valía, piensan que, puesto que sale de ellos, lo que sea que escriban va a ser bueno. Hay gente así, lo percibes. Y a mí me encantaría ser así, porque debe de dar una tranquilidad enorme.

En España no creo que haya un escritor con el que los críticos babeen tanto como contigo.

Más fuera de España que aquí. No es por hacerme el modesto, insisto. Lo sé pero no lo siento, no lo acabo de interiorizar. A la hora de ponerme con un texto nuevo no me ayuda mucho; al revés, pienso que han exagerado, se han equivocado… es un poco inevitable tener una cierta sensación de farsante. Si he logrado hacer esto no tenía tanto mérito, porque como uno lo ha hecho ya parece cosa más fácil. Imagino que es como en el fútbol, una vez que se ha ganado un partido el partido parece más fácil de lo que era. Lo difícil es lo no he hecho todavía. 

¿Te resulta cómoda la disciplina del artículo semanal o es una condena?

Depende de las semanas. Ahora llevo ya nueve en El País Semanal y antes había estado ocho en El semanal. Son diecisiete años haciendo una columna semanal todos los domingos y hay días en los que piensas que has hablado ya de todo lo habido y por haber, pero como la realidad es muy repetitiva, te repites.

Hay ritos anuales muy celebrados: el artículo de Manuel Vicent sobre los toros, el tuyo sobre la Semana Santa…

Este año no he hecho el de la Semana Santa porque en verano ya había hecho uno sobre la visita del papa. Hay veces en las que tiene uno la sensación de que se repite, aunque luego probablemente no tanto. Hay semanas en las que te sobran los temas y otras en las que te sientas ante la máquina cuando ya toca y te preguntas de qué diablos vas a hablar. Alguna vez me he sentado ante la máquina porque había que entregar al cabo de unas horas y me he puesto a mirar alrededor, por si en la habitación encuentro un tema. Recuerdo una vez en El semanal, había dormido fatal, estaba medio groggy, y tengo por ahí una carta mecanoscrita de Dashiell Hammett que compré hace tiempo y una foto suya que creo que es inédita y hablé de eso. Traduje parte de la carta y creo que titulé el artículo La carta del hombre delgado. Hablaba también de la foto… a veces con algo de tu propia habitación o estudio sales del paso.

Uno se pone a mirar lomos de libros y algo sale.

Sí, algo sale. Lo que tiene para mí de saludable es que me obliga a estar atento a lo que sucede, a la calle y al resto de las personas. Los novelistas corremos el riesgo de vivir temporadas largas absortos en nuestras novelas. Si yo hiciera solamente mis novelas y un artículo de prensa cada dos meses, como hacía antes, estaría menos atento. Creo que es saludable estar obligado a no perder de vista las cosas que pasan de toda índole, sean de fútbol, de literatura, de cine, de política, de la lengua, de la vida cotidiana… eso es bueno. Prefiero verme obligado a eso que encerrarme demasiado en mis mundos. Siempre he dicho que en la ficción se descansa. Una de las razones por las que escribo novelas es porque en la ficción uno descansa del resto.

De lo que no es ficción.

Sí, es una verdadera evasión si uno quiere. Un antiguo comunista diría: «¡Pero esto qué es, escapismo!». Sí.

Tú fuiste comunista.

Mi paso por la clandestinidad fue breve. En el primer curso de universidad pertenecí a un grupúsculo que estaba a la izquierda del partido comunista.

¿El Partido Comunista Internacional?

Sí. Y duró ese año porque, como pasaba a menudo, se descubrió que uno de los jefecillos era un infiltrado de la policía, con lo cual hubo una desbandada y durante una temporada volvía a casa tarde y miraba si había algún coche aparcado que pareciera sospechoso. Te hablo de mis diecisiete años. Era antifranquista y militar era la manera organizada de hacer algo, pero realmente nunca me convenció mucho. Ahora acabo de escribir un artículo que me pidieron sobre la Eurocopa en el que digo que en las circunstancias actuales de España, más que la victoria en sí misma, lo que importa es que la selección supere fases porque mientras dure la Eurocopa habrá un poco de opio, lo cual no viene mal.

¿Qué le ha pasado a España estos años? Yo me fui y ahora la encuentro distinta, peor.

¿Respecto a cuándo?

Pongamos veinte años.

Desde el 92, entonces. Pues no sé qué ha pasado. Tengo una sensación bastante frustrante, desesperante y rara; y es que dio la impresión en los ochenta y primeros noventa de que el país podía cambiar respecto a lo que habíamos conocido.

Sí, que se había roto un círculo vicioso.

Había un cierto afán de mejorar en todos los sentidos, no solo en democracia, sino que la gente tenía cierto afán por ser más educada, cultivada, guapa… recuerdo que a final de los años ochenta escribí un artículo por encargo que titulé La edad del recreo previendo que esos tiempos parecían un poco banales, pero que los íbamos a echar de menos. La gente se dedicó a acicalarse bastante, a tener mejor aspecto y a cuidarse. Era algo generalizado y de pronto, coincidiendo en parte con los años de Aznar, hubo una especie interrupción de todo eso y de regresión a cosas que recuerdan al franquismo. Si en los ochenta y primeros noventa la gente parecía decidida a saber más y a ser más instruida en el mejor sentido de la palabra, ahora es como si surgiera un cansancio frente a eso y la gente se dijera: «Pues mire, sí, somos brutos, y a mucha honra. ¿Y?». Esa es la sensación muy frustrante que tengo en los últimos años, bastantes ya. Estamos viviendo una especie de enorgullecimiento de la ignorancia, de la bruticie, del «déjennos ustedes en paz porque lo que nos gusta es esto». El otro día lo comentaba con Pérez-Reverte. Le dije: «¿No te das cuenta de que, cuando nos toque, nos vamos a morir y este país no va a haber cambiado esencialmente del que conocimos cuando nacimos en 1951, en pleno franquismo?». Sobre todo teniendo en cuenta que venimos de una dictadura. Los que vivimos parte de la dictadura teníamos la esperanza de que cuando acabara sería distinto. Y parecía que lo iba a ser, pero ahora uno tiene la sensación de que no es muy distinto. Durante el franquismo un alcalde, un ministro o la policía podían cometer una arbitrariedad y no había nada que hacer, había que aguantarse. Ahora es un poco lo mismo. Existe la posibilidad de votar distinto, pero lo cierto es que se vota lo que se vota y durante los cuatro años de mandato los que mandan se comportan como si nada tuviera consecuencias. Es lo que ocurre con el presidente del Consejo del Poder Judicial: se denuncia al que le ha denunciado. Eso retrotrae a épocas de dictadura. No digo que haya una dictadura, en absoluto, pero la sensación es de impotencia. Tampoco se puede culpar solo a la clase política, porque la gente también tiene parte de culpa. Y digo culpa entre comillas. Esa palabra la empleo yo, pero probablemente la mayoría de mis conciudadanos diría: «¿Cómo que culpa? A mucha honra, somos así».

Tú el franquismo lo viviste dentro y fuera, porque de muy pequeño acompañaste a tu familia a Estados Unidos.

Sí, pero era muy pequeño. La primera vez tenía meses, por lo que no me quedan recuerdos; y la segunda fue con cuatro o cinco años, muy niño. Yo esencialmente estuve en Madrid, mi infancia es de niño madrileño.

Pero fuiste vecino de Nabokov.

Poco antes de instalarnos en Massachusetts supe que Nabokov había estado en el mismo edificio, pero no coincidimos por un par de años. Vivíamos en la casa de Jorge Guillén, porque mi padre era su sustituto.

Volviendo a lo de antes del desánimo: tanto Arturo Pérez-Reverte como tú podríais vivir donde os apeteciera, y ambos elegís vivir en Madrid.

Quizá ahí la edad sí cuenta un poco. Llega un punto en el que no es tan fácil hacer un traslado en regla y decir: «Me llevo veinte mil libros…»

Tienes unos cuantos, sí.

En este piso y en otro, abajo, que también alquilo, donde trabajo a veces y donde desde hace unos pocos meses una amiga me hace alguna labor de secretariado, por así decir (ella maneja ordenador, cosa que yo nunca he hecho, y así ya se me pueden enviar e-mails), tengo mucho libro. Deben de ser cerca de veinte mil. Y luego supongo que también hay un elemento raro: yo me siento muy cómodo en Inglaterra y en Italia porque he vivido en ambos países, me siento a gusto y hablo las respectivas lenguas. Cada uno a su estilo, me siento muy a gusto, pero para un traslado… Hay miles de cosas que no me gustan y que me sacan de quicio de mi país y mi ciudad, pero también cuenta el hecho de que soy de aquí. Si por algo me distingo es por no ser nada patriota, pero es la fuerza de la costumbre. Supongo que uno echaría de menos durante demasiado tiempo incluso cosas que a uno le desagradan. Tú has vivido mucho más tiempo que yo fuera y no sé si te pasa algo parecido.

Yo, si pudiera, me iría otra vez.

Quizá es el hábito de estar fuera.

Cambio de tema. Hace años, lo que más me gustaba de los partidos Madrid-Barça eran los artículos enfrentados que publicabais en El País tú y Manolo [Vázquez Montalbán].

A mí, casi desde que murió él, ya no me encargan que escriba sobre esos partidos.

Eres autor de una obra clásica sobre fútbol.

Tengo ese librito que recoge lo que he ido publicando a lo largo de los años. Hace no mucho en un artículo explicaba que ya no es igual. Con eso no contaba, pensaba que una de las cosas que se me quedarían intocadas sería el fútbol, y no. Lo de Mourinho lo llevo muy mal. Cuando gana el Madrid me alegro momentáneamente, porque es la costumbre de toda la vida, pero al cabo de dos minutos pienso: «Sí, pero…»

¿Eso es solo por Mourinho?

Sí, en gran medida. También por la política del club. En el fútbol hay un factor sentimental importante, y cuando a la gente del club no se le deja llegar al primer equipo… No porque los que vengan te parezcan mercenarios y esas tonterías que dice la gente, pero por no remitirnos a la Quinta del Buitre, hasta hace muy poco jugaban tres o cuatro como Casillas, Raúl, Guti… Ahora no queda casi nadie que venga de la cantera.

Y que sepa realmente qué es el Real Madrid.

Y que tenga una cierta conciencia sentimental más que histórica. Pero bueno, sobre todo lo de Mourinho me es muy difícil. El fútbol pertenece más al terreno de la ficción que a otra cosa, tiene mucho que ver con una novela o una película. Como además es algo que casi todo el mundo comienza a vivir en la infancia, y por eso es tan intenso y se mantiene a edades casi provectas, quien más quien menos quiere creer que los de su equipo son los buenos, los nobles, los que ganan con caballerosidad y pierden con elegancia, los que no hacen trampas… Los madridistas siempre hemos tenido esa idea, quizá equivocada desde el punto de vista de un culé o de un colchonero, de que el Madrid gana mereciéndolo o procura que sea así. De pronto, en las actuales circunstancias, te das cuenta de que es imposible pensar que los del Madrid son los buenos. Es tan evidente que son los malos… No lo digo por los jugadores, que son buenos jugadores y en su mayoría deben de ser buenos chicos, pero resulta evidente que Mourinho es el villano de la función.

¿Y esto no formará parte del guion?

Mourinho es muy mal actor, se le nota la falsedad en todo: cuando hace como que se alegra, cuando hace como que se cabrea… probablemente está todo muy estudiado y se le nota. ¿Por qué un club admite tener a un villano oficial como máximo representante cuando su tradición es, con razón o sin ella, la contraria? Por poner un ejemplo de ficción, es como si el Capitán Trueno en un momento dado de sus aventuras se hubiera convertido en un malvado, un chulo y en alguien que maltrata sin razón en lugar de defender a los débiles.

Con Valdano hablamos de una cosa que vi hace unos años en Beirut. Era una de esas semifinales de Champions entre el Barça y el Madrid. Tuvo que venir la policía a separar a dos libaneses que se pegaban por el partido. Valdano me decía que es un público planetario y que el seguidor tradicional se está convirtiendo en una parte menor del negocio, que viene de Asia y de las televisiones.

Sí, da esa impresión, pero al mismo nunca me ha interesado mucho lo que está fuera de la cancha.

Cuando se escribe de fútbol se escribe de lo que está fuera.

Sí, pero a partir de cosas que pasan en el campo. Si hablamos de los presidentes de los clubs, desde la óptica del espectador, son todos horrorosos. Si uno empieza a fijarse en los presidentes mal vamos, se acaba el entretenimiento. Hay que hacer caso omiso. Yo tengo muchos amigos que son del Atlético de Madrid y en los años de Jesús Gil les preguntaba cómo podían seguir siendo colchoneros. Y me decían: «Bueno…» Es cierto, esas cosas están al margen de lo que importa. Todos esos negocios asiáticos tampoco existirían si no siguiera habiendo la base de la gente de la ciudad. Al fin y al cabo los equipos son de las ciudades.

Tu antiguo compañero enfrentado, Manuel Vázquez Montalbán, reinventó al Barcelona, y ha tenido un éxito enorme, porque su reinvención ya se asume como realidad.

Él veía al Barça como un club melancólico, de moral quebradiza, frágil, representado por futbolistas como Martí Filosia, gente que se deprimía fácilmente… y desde hace bastantes años eso no es el Barça. Estaba un poco desesperado de que tuviera esas características y en cierta manera envidiaba la firmeza del Madrid.

Sí, pero hablamos de principios de los setenta, que es cuando él empieza a desarrollar su teoría del Barça como ejército desarmado de Cataluña. Esa fragilidad y carácter quebradizo era también el de la oposición, el de muchos catalanes que sabían que Cataluña había sido franquista y existía algo así como un pecado que había que purgar. Y a partir de ahí se ha establecido como hecho que el Barça encarnó la oposición al franquismo. Le preguntas a un socio del Barça y te dirá: «Claro».

Sí, a un socio del Barça sí.

Pero es que lo asume como cierto.

Ahí también habría mucho que decir. En un artículo que escribí, que se llamaba Real Madrid republicano, reivindicaba algo que no me inventé yo, porque lo decía gente que lo sabía por edad, como Eduardo Haro Tecglen, que además no era sospechoso de no ser de izquierdas, y es que el Real Madrid tenía fama de republicano y que después de la guerra, los perdedores preferían el Madrid. No digo que el Madrid haya sido de izquierdas, pero el Atlético era de Aviación, sus jugadores tenían privilegios dados por el franquismo…

Tuvo un momento puramente fascista.

Sí, claro. Y en esa época el Madrid era preferido por la gente liberal o de izquierdas que quedaba, que no era mucha. Luego el Madrid tuvo los éxitos que tuvo y en una dictadura; si Franco iba al palco, ¿qué iba a hacer la gente? La dictadura se aprovechó mucho del Madrid, del que se ha dicho que era el equipo del régimen, y lo dirán siempre los del Barça y los del Atlético, pero no fue así.

El régimen utilizaba a Barça y a Madrid para fomentar el entretenimiento. Cuando pudo ayudar al Barça lo ayudó, como con el Camp Nou.

Pero en fin, eso son cosas ya un poco pasadas. Es curioso porque en los últimos años ha habido una especie de trasvase de valores e incluso de psicología. El Madrid ha tenido unos cuantos años en que ha sido frágil y quebradizo.

Hay madridistas que se reconocen más en el Barça actual que en el Madrid.

En algunos aspectos sí. Los madridistas de siempre, los de cierta edad, vemos a Guardiola como propio del Madrid. Está más cerca de un Molowny, de un Del Bosque o de un Valdano de lo que lo está Mourinho, que no tiene nada que ver con esas figuras que para nosotros son el entrenador educado, como Pellegrini hasta hace poco. El pobre, no le dejaron llegar al segundo año, cuando creo que habría seguido mejorando, pese a que ya lo hizo bien el año que estuvo. Ese tipo de individuo es el que el Madrid clásicamente ha tenido. Guardiola le pega al Madrid. No creo que él lo piense así, pero bueno.

No creo.

Me refiero a la manera de ser. Es muy catalán, pero pertenece a la estirpe de Molowny, Del Bosque y Valdano: gente muy educada, comedida, que no ha querido destacar, que no se ha impuesto por encima de los jugadores… eso lo tiene Guardiola y no Mourinho.

Por cierto, ¿cómo va tu Reino de Redonda?

Bueno, va. Hace poco hemos dado el premio anual, que no sé cuánto más va a durar, porque la verdad es que en esta época de crisis… Es un dinero que sale de mi bolsillo. Llegaron a ser seis mil quinientos euros y hemos ido bajando. Ahora está en dos mil euros, mas el nombramiento como duque. Lo ha ganado un autor que no he leído, Philip Pullman.

No lo conozco.

Tiene una trilogía que se llama La materia oscura, medio fantástica. Es un hombre simpático. Cuando le informé del asunto… porque claro, cada vez que hay un ganador hay que informarle y siempre temo que no tenga ni idea de quién soy y se diga: «¿Pero qué locura es esta que me cuentan sobre un premio del reino de un chiflado?». Hasta ahora han contestado todos bien y han entendido el carácter del asunto, de broma y juego.

¿El rey de Redonda no abdica nunca?

Sí, el anterior abdicó a mi favor. Así que, aunque solo sea por ese precedente, algún día tendré que empezar a pensar en alguien. Deberá ser escritor, pero puede proceder de cualquier país. Los anteriores habían sido más bien ingleses. De hecho, creo que en Internet, cuando se produjo la abdicación a mi favor del anterior, John Wynne-Tyson, hubo alguna reacción del tipo: «¡Lo que nos costó expulsar a los españoles del Caribe y ahora entregan Redonda a un español!». Esas cosas locas de la gente.

Fotografía: Gonzalo Merat / Vídeo: Javier Villabrille