David Bowie: Five Years

David Bowie Five Years
David Bowie. Imagen: RCA.

Un toque autobiográfico: en el especial navideño de 1994-95, en el fanzine donde yo comencé a escribir, Mondo Brutto, hace ya veintisiete años, incluía mi tercer artículo sobre artistas pop. Y este era David Bowie. En él, y ante las burlas de mis compañeros —ja, ja, ja, el ojo pipa— hacía todas las cosas que yo creo no se deben hacer en un texto sobre personajes pop, —decenas de alusiones personales, que no venían a cuento, y que estaban ahí porque estábamos en un fanzine— y otras que estaban bastante bien, teniendo en cuenta que no existía internet. Pero ahora mismo estoy en Jot Down, llevo muchos años escribiendo, estoy recuperándome de una enfermedad, y sé qué es lo que no procede poner. Y como se cumplen cinco años de la muerte de David Bowie, voy a hacer este artículo que pensé que no podría hacer nunca más. Bueno, este y ninguno más, pero me dolía especialmente el de Bowie.

No sé cuál fue el primer tema que escuché de Bowie, no estoy segura de sí fue este, pero da igual, esta canción me marcó a fuego cuando la escuché por primera vez, y continúa haciéndolo. Es un tema que empieza como una historia de denuncia y después cambia a una historia de amor y al final une las dos de forma vibrante. Hiciste muchas de esas. Que empezaban por un tema cualquiera y de repente, se convertían en una canción de amor.

Qué sabio, en 1972, ya sabías que nos quedaban cinco años. A todas luces, en cualquier momento, se puede empezar ese recuento de cinco años, a un sitio que desde luego nada bueno nos va a llevar. Que la tierra se estaba muriendo es un hecho cada vez más patente (otros también lo dijeron), y en aquellos años no hacían patochadas como las de Davos. Afortunadamente. Pero tú, inspirado por un sueño en el que se aparecía tu padre y te advertía, ya lo dejaste escrito y cantado, abriendo ese elepé que para muchas es el Disco de los Setenta. Ese disco que contiene tantos temas que se han quedado en mi memoria (y no se han ido, gracias a Dios: las influencias de John Lennon en «Soul Love», el glam y folk de «Moonage Daydream», la rollingstoniana «It Ain’t Easy», las glamrock «Lady Stardust» (obvia declaración de amor a Marc Bolan) y «Star»; la glam que empieza siendo un rocanrol y termina como power pop antes del power pop, «Hang On To Yourself», la crucial «Ziggy Stardust» (el personaje principal de este disco, y en quien se encarnaba Bowie: una estrella del rock alienígena y bisexual que trae mensaje mensajes de seres extraterrestres, y que se hace humano, muy humano. Las letras del disco están relacionadas con este personaje y hay en ellas menciones a estrellas del rock reales, todas ídolas suyas: de Lou Reed, Jimi Hendrix, a Iggy Pop, pasando por Jim Morrison y Mick Jagger). La propia letra de Ziggy Stardust es un compendio de cosas que ser y deber tener una rock star, relacionándose con su banda Las Arañas de Marte, así como el final que toda estrella debe tener:

Haciendo el amor con su ego

Ziggy le hizo la pelota a su mente

Como un mesías leproso

Cuando los niños hubieron mataron al hombre

Yo tuve que disolver el grupo

Se cierra el disco con dos temas impresionantes. «Suffragette City», la glam por excepción del disco («Ohhh, wham bam thank you ma’am») cuando él y el grupo se juntan de verdad, con ese cierre falso y otra vez vuelta a la canción, para cerrar bruscamente. Y, por último, que no el último para una adolescente que miraba un poster de Bowie en una alcoba llena de peluches, colillas de cigarrillos y libros, y cantaba a voz en grito estas palabras que salían del disco, mientras mi padre daba golpes en la pared, y mamá me vociferaba: «Niña, deja ya el disco de Elvis», una y otra vez: 

Tú, no estás solo

Te estas mirando con demasiada exigencia, eres demasiado injusto

Tienes la cabeza completamente liada

Pero si solo pudiera hacer que te importara

¡Oh no, cariño! Tú no estás solo

No importa qué o quién has sido

No importa cuándo o dónde has estado

Todos los cuchillos parece que te laceran el cerebro

He tenido mi parte de dolor, te ayudaré con el tuyo

¡No estás solo!

David Bowie hablaba del final de Ziggy Stardust, del final de un ciclo en su carrera, de pasar de la juventud a la madurez, sí, pero el sentido dramático de la canción, y como siempre, el desdoblarse a sí mismo, y hablar al oyente, la convirtieron en la canción que millones de personas entendieron como una canción para ellos (no había —hasta entonces— en el rock una melodía semejante, un dramatismo igual, con unas palabras tan concluyentes). Desde que Bowie murió, no puedo escucharla sin derrumbarme.

Y cinco años que han pasado, y tu imagen, tu recuerdo, que se ha agrandado, no para bien precisamente, según me parece a mí, sino para tras-convertirte en un meme, una sombra enorme: colecciones y colecciones de libros sobre su vida, que dicen todas lo mismo, pero se llenan con fotos y fotos, a cual más grande y más satinada. Y por supuesto, discos y discos, no me pregunten el número exacto, debe ser unos dieciocho, y las cajas, no sé si cinco o más. Y por supuesto la exposición, David Bowie Is, que rodó por todo el mundo con sus trajes y cosas, rompiendo los récords de entradas de los museos. ¡Ah¡ y su música ya está en Tik Tok, que no sé qué significa, salvo imagino un montón de dinero, para su niña y su afligida viuda. Aparte de otros hijos y deudos varios.

David Bowie era un hombre preocupado por el tiempo. No exactamente por el paso y su efecto en el físico, sino a nivel más profundo. Quería saber qué le deparaba y si este, de alguna manera, se podía doblar, para que pudiera seguir ahí, en la curva siempre. No hay duda de que lo ha conseguido, aunque sea de esta manera extraña, bizarra. También era una persona muy celosa de sus cosas, muy controladora (grabaciones, trajes, fotos) y según iba haciéndose rico, fue comprando todas las que andaban en otras manos, y ahora se nota en ese chorreo de discos, expos, etc. Aunque, ahora que ya no está y el control de esas cosas están en otras manos, las publicaciones quizá —y esto es una apuesta mía— no fuesen de su agrado. Porque se ha visto cada lanzamiento (por ejemplo Brilliant Live Adventures) que dejan al más fan realmente estremecido. Mejor nos quedamos con el single que salió hace unos meses con versiones de Lennon —«Mother»— y Dylan —«Trying to Get to Heaven»—, homenajeando a las dos figuras claves en su desarrollo musical.

Porque tú no te limitaste a ser una rockstar cualquiera. Además de sorprendernos —para bien o para mal— en cada disco que salía, película que participaste (fueron todas muy malas, pero te resarciste con tu aparición, haciendo de ti mismo, en Zoolander), en obra de teatro, videoclip, etc., tú estabas interesado en todas las cosas que salían nuevas a tu alrededor. Internet, en 1999, ya era para ti lo que es ahora para todos, una realidad aparte, un mundo alienígena llegado a nosotros para trastocar las relaciones entre los que hacen música y los que la siguen, desmitificando a ambos, y en general con todo tipo de relación humana. Cuando yo estaba tecleando en mi primer ordenador con procesador 386, tú seguías tu carrera que considerabas «caótica y nihilista» gracias a internet.

Porque al año siguiente de estas declaraciones, Bowie lanzó BowieNet en los Estados Unidos, con dos empresas de Internet, Concentric Network Corp y UltraStar. Fue el primer artista que montó un servicio de internet, y como él mismo lo definía: «El objetivo de BowieNet es la interactividad y la comunidad —simple y llana— donde cada uno tenga una voz». Este espacio te daba un nick, [email protected], 5MB para hacer tu propia página web, y acceso a múltiples salones de chat, incluso con el propio Bowie, todo por 19,95 dolares al mes. No era nada asequible. Además, a través de este servidor, Bowie ponía novedades de discos, videoclips, etc. Sobrevivió con muchos problemas hasta 2006, pero no fue hasta 2012, cuando aludiendo a la profecía de los mayas o directamente a la acción de unos gremlins, Bowie la dio por cerrada.

Otra vertiente de Bowie, no relacionada con el mundo de la música, ni las posibilidades de internet, fue su relación —muy profunda— con las finanzas. Sí, aunque no lo se crean, Bowie era un verdadero tiburón del dinero. En 1997, se le ocurrió emitir un bono de celebridades sobre su tesoro: sus canciones. Y consiguió cincuenta y cinco millones de golpe, que soportaban los royalties futuros de sus discos (esto es, doscientas ochenta y siete canciones antes de 1990). Estos bonos se habían aplicado antes para hipotecas o coches, pero era la primera vez que un artista los usaba para sus canciones. Esto también era posible porque él era el propietario de todo su repertorio. Tener asegurados los derechos de sus discos le dio cancha a Bowie para conseguir liquidez sin vender totalmente su trabajo o esperar años para que los pagos se realizaran. Estos Bowie Bonds fueron comprados por la aseguradora Prudential Insurance, a quien los vendieron por un generoso 7,9% a diez años. Pero cuando nació Napster y la piratería en internet, estos bonos se fueron hundiendo, hasta que los liquidaron en 2007.

Bowie también creó un banco online, nada menos que en el año 2000, es decir, cuando nadie había hecho semejante cosa: BowieBanc ofrecía a sus clientes cheques y tarjetas de crédito adornadas con su cara, pero después de tres meses, solo tenía tres mil ochocientos clientes, y no siguió, pero fue una cosa absolutamente pionera al ofrecer un servicio de banca por internet en un momento en que esta estaba en pañales.

Blackstar

En el día de su cumpleaños, el 8 de enero de 2016, se publicó su vigésimo elepé, que ya había anunciado el 25 de octubre de 2015 en Bowie.net., y del que ya había ciertas noticias que lo equiparaban en estilo al último de Scott Walker. Salió y todas nos quedamos enmudecidas por la belleza y extrañeza que salía de las canciones y la presentación tan fúnebre del disco, pero nos duró dos días, porque tuvimos que llorar la noticia de su muerte con ese «Lazarus» y, por ende, con todos sus discos. Este disco fue recibido con gran entusiasmo, y a todos los niveles, crítica y público. Los críticos, lo entiendo: recibieron un disco que excedía con mucho los límites del pop y los propios de su creador, era un paso tan grande que Bowie se quedaba muy lejos de su propia música. El disco es extremo y poético, excesivo y emotivo, un elepé extraordinario, que pone a Bowie muchos pasos más allá en lo que se considera el pop. En su último trabajo, consigue ponerse en vanguardia de todo. Más todavía que los discos de los setenta, como Low

Es un disco de despedida, está todo preparado para llevarte a decirle adiós. Con influencias de krautrock, rock industrial, y Kendrick Lamar, además de un toque de jazz experimental, principalmente, Bowie y sus músicos montan sus canciones en torno a estas premisas. La portada, y el interior, todo, diseñados por Jonathan Barnbrook (ya había hecho la anterior, la del fabuloso Next Day, y alguna más), y ya se encargó de decir que era un concepto sobre los «tiempos oscuros». Como si no quedaba patente, nada más verla.

1. «Blackstar» (con símbolo de estrella en el disco:) es una autobiografía sobre sus últimos días, muy tremenda, pero el final es más dulce. Comienza con sonidos que recuerdan a Radiohead, pero enseguida ponen drum and bass mezclados con canto gregoriano, y David Bowie canta como agotado. Empieza con una alusión a la villa de Ormen, legendaria ciudad que tiene relación con Hermione, aquella novia y pareja artística de Bowie. Pero luego recobra el aliento al final y canta con decisión que él es una Blackstar, porque ha sido toda su vida una star, de hecho lo ha cantado continuamente, y ahora será, por siempre, Blackstar («Soy una Blackstar, no una ganstar/ Soy una Blackstar, una blackstar/ No soy una porno star, no soy una estrella errante, Soy una Blackstar, Soy una Blackstar»).

2. «´Tis a Pity She Was a Whore». Esta canción ya la conocíamos de un álbum de rarezas, Nothing Has Changed. Es rock sin tener absolutamente nada de rock en ella. Con una batería muy presente, y el saxofón sustituyendo a la posible guitarra(s). El título y la letra los sacó de una obra de teatro de Tom Ford, autor del siglo XVII. 

3. «Lazarus». En esta canción, central en el disco, se oyen los pasos de Ian Curtis y Joy Division, y vuelven las experimentaciones con el jazz. Bowie hace un ejercicio de autoconciencia de la muerte y le sale esta obra maestra. La escribió para una representación del off Broadway, en la que se revisaba el personaje de Thomas Gerome Newton, el extraterrestre que cayó en la tierra, treinta años antes.

Pero es mucho más que eso, es la despedida del hombre/estrella de la tierra: «Miradme aquí, estoy en el cielo/ tengo cicatrices que no podéis ver/ tengo drama que no podéis comprar/ ahora me conoce todo el mundo/ mira hacia arriba tío, estoy en peligro/estoy tan puesto que el cerebro me hierve/ tiré mi teléfono allí abajo/ ¿No hay nadie como yo?».

Pues no, no habido nadie. Tú has sido un genio, que traspasabas los simples círculos del pop, y has cambiado las vidas de mucha gente. Como Kubrick, pero con la gracia física de Milla Jovovich, y un saber mirar hacia adelante, más lejos que los demás.

4. «Sue (Or in a Season of Crime)». Esta canción está inspirada en unos versos de Browning, y es una preciosa balada re-regrabada después de haberla metido en el disco anterior, de rarezas, Nothing Has Changed. Pero aquí suena más contundente, más fiera. Más jazz experimental, con arreglos a lo Kendrick Lamar pero mucho más: arreglos de sonidos espaciales, capas de guitarras, saxofones, y la voz de Bowie, estremecedora.

5. «Girl Loves Me». Tiene la curiosidad de estar escrita en nadsat y polari; el primero, el vocabulario que inventó Anthony Burgess para su Naranja Mecánica, y el segundo, un vocabulario slang, utilizado en la subcultura gay. Bowie utiliza ambos porque está hablando de amor y no tiene suficientes palabras para describirlo. También hay una mención al Chestnut Tree, el bar de 1984, de Orwell, por la misma razón de no encontrar suficientes, ahora emociones, para el amor. Musicalmente, es un track marcial, y casi robotizada la voz de Bowie.

6. «Dollar Days». Una balada más, de los cientos que ha hecho Bowie en su carrera, con el saxofón predominante y ortodoxo, aunque la letra es interesante. En ella, el autor hace una reflexión sobre su situación, que ya no tiene vuelta atrás y ya está todo hecho.

7. «I Can’t Give Everything». Y engancha con esta, íntima y delicada, con sonidos de armónica que recuerdan al disco Low, y en la que declara, al final:

Ver más y sentir menos
Decir no pero querer decir sí
Esto es todo lo que quiero decir
Ese es el mensaje que quiero mandar

Solo puedo darlo todo
Solo puedo regalarlo todo

Mi disco está más usado que algunos de Bowie de épocas anteriores. Primero, por la escucha compulsiva: los vecinos de mi piso comenzaron a mirarme de forma rara, las pocas veces que me veían salir. Mi marido decía que era porque no me veían mucho, pero yo sabía la razón: el disco sonaba a todas horas por encima de sus músicas, y en alguna ocasión ellos las subían, pero a mí no me importaba: mi aparato de sonido es más potente que sus teléfonos móviles. Tampoco lo hacía por ofenderlos, solo quería escuchar a Bowie en sus últimos momentos, que le habían quedado geniales. Y también está muy gastado por intentar ver las cosas que decían se veían en la portada, y en el booklet, qué vaya lío, pero al final con una luz negra se veía la estrella.

Creo que lo voy a dejar aquí, porque si me pongo con los videoclips, no termino, y además, ese tema lo controlan muchísimos especialistas, mucho más preparados que yo.

Solo diré que menudo regalo nos dejó al morir, qué bien organizado todo, y qué buenas esas fotos distribuidas a unos días de saberse el fallecimiento. Lo tuvo todo controlado, hasta los más mínimos detalles, aunque, eso sí, no pudo burlarla. Nadie, ni siquiera Bowie pudo. Pero sus canciones estarán ahí, sus declaraciones, su sonrisa, hasta que me vaya yo.

Agradecida por tantas emociones que recibí y que compartí. Y seguiré hasta el final.


Paloma McLardy: «Todas las cualidades positivas del punk pueden perfectamente canalizarse para ayudar a la sociedad»

Estar en el sitio adecuado en el momento adecuado es un don reservado a solo unos pocos. Algo así le ocurrió a la española Paloma Romero (Melilla, 1954) —hoy día Paloma McLardy y entonces «Palmolive», como nombre de guerra—, que sin proponérselo acabó siendo testigo de excepción del nacimiento del punk en Londres a mediados de los años setenta, para en paralelo convertirse también en protagonista absoluta como integrante de dos bandas punteras como fueron las Slits y las Raincoats, reivindicadas en su día ni más ni menos que por Kurt Cobain

Durante aquellos años vio nacer la escena pub rock, de la mano del grupo 101ers y el movimiento squat, y se codeó con personalidades tan relevantes como Joe Strummer o Sid Vicious. De todo esto nos habló en la última edición del festival BOOKSTOCK, en el que se presentó, junto a la profesora Cristina Garrigós, la monografía God Save The Queens: pioneras del punk, relato que ahora aquí ampliamos en esta entrevista, a la espera de que Palmolive termine de escribir las que seguro serán unas más que fascinantes memorias.

¿Cómo era tu vida antes del punk

Aunque nací en Melilla me crie en Málaga. Fui estudiante en las Teresianas, desde el primer curso hasta el último. Allí intentaron «reformarme», pero no lo consiguieron [risas]. Mi familia era una gran familia numerosa, muy viva, ¡un poco salvaje! Escribí un poema sobre ella llamado «La jungla de los Romero». Siempre había mucha comida y discusiones en la cocina. Era una familia muy alegre, pero también con problemas, como todas las familias. Al ser tantos, teníamos mucho de todo [risas]. Yo era la octava hija, imagínate. La mayoría de mis hermanos eran mayores que yo y nuestras conversaciones me influyeron mucho. En mi casa se hablaba de todo, con bastante libertad. Era una familia muy inquieta preocupada por lo que estaba pasando en España. Creo que era una familia más abierta a ideas nuevas de lo normal. Mi madre había ido a la universidad y tenía la carrera de derecho y enfermería, aunque nunca ejerció. Ten en cuenta que en aquella época las mujeres no solían hacer eso.

En ese ambiente crecí y de algún modo aquella inquietud por lo que nos rodeaba se me quedó. En ese sentido fui una niña que en ningún momento aceptó el papel que se me tenía asignado como mujer porque, por más que mi familia fuera bastante abierta, mi padre no dejaba de ser bastante machista. A mi madre, por ejemplo, no la dejó aprender a conducir hasta que fue muy mayor, y cuando lo hizo, claro, se convirtió en un peligro en la carretera [risas]. Mi padre fue muy buena persona, ¿eh? Era una persona generosa, pero estaba condicionado por la cultura del momento. Él no vio necesario luchar contra el statu quo, pero yo sí. Aquella cultura tan española se estaba combatiendo por otro lado desde la música y la poesía, a través de cantautores como Joan Manuel Serrat, Aute o Paco Ibáñez. El disco de Serrat dedicado a Antonio Machado me marcó muchísimo. Me acuerdo de escuchar aquellas letras y comprender perfectamente todas las injusticias sociales que existían entonces en España. Gracias a estos estímulos, como cualquier adolescente que quiere las cosas de forma inmediata, lo que yo quería con esa edad era por encima de todo ser libre y me di cuenta muy pronto de que mientras viviera Franco no lo iba a poder ser en España. 

Por eso decides irte a vivir a Londres.

Sí. Mi padre recogía en casa a hippies que hacían autostop que pasaban por la Costa del Sol sin un duro con destino a Marruecos. Los metía en casa y le pedía a mi madre que les diera de comer. A mí me fascinaban aquellos mochileros, me alucinaba su espíritu aventurero. Así que un día, con dieciocho años, decidí irme sola a Londres. Allí no conocía a nadie, me fui además sin dinero, y aguanté solo tres meses. A mi vuelta a España me fui a vivir a Madrid, donde empecé a estudiar Sociología en la universidad. Como ves, la cuestión social fue siempre algo que me interesó mucho. Quería entender cómo funcionaban los colectivos de personas y cómo podía yo encajar en ellos, quería en definitiva saber quién era. Mi hermano José tuvo mucha influencia en mí en esos años. Él estudiaba Economía y hablaba mucho del trabajo cooperativo. Date cuenta, estábamos a principios de los setenta, se estaba ya sintiendo el cambio, pero nadie sabía por dónde iba a salir la cosa. En Madrid participé en algunas revueltas estudiantiles, me llevaron a la comisaría de policía una vez. Todo lo que tenía que ver con el franquismo me desconcertaba y viviendo en Madrid me di cuenta de que durante aquellos tres meses que había estado en Londres me había sentido como en casa, y por eso volví de nuevo y ya me quedé una larga temporada.

Pero aquel Londres de principios de los setenta tampoco es que estuviera pasando por un buen momento social y económicamente hablando, con tanto desempleo como había.

Puede ser, pero si entonces había mucho paro yo no me enteré, la verdad. La primera vez que fui a Londres sería en 1972 o 1973, no recuerdo ahora el año exactamente, y la segunda, en 1974, fue ya para quedarme. Allí estuve viviendo como en una burbuja, porque al poco de aterrizar me instalé en una casa okupa y me empezaron a pagar el subsidio por desempleo. En alguna que otra ocasión trabajé de baby sitter, pero pensaba siempre: «¿Cómo es que esta familia me deja a cargo a su niño?» [risas]. Me parecía una locura, así que no lo hice muchas veces. El ambiente okupa era un mundo aparte. Trabajábamos para nosotros pero también para la comunidad. Los chicos habían construido en la casa unos bancos de madera en la cocina, muy artesanal, y en ella hacíamos comida y era normal que algún amigo del barrio se uniera a la cena. No todos los días, pero sí de vez en cuando. Hablábamos allí mucho de lo que estaba sucediendo en el mundo. Ahora me pregunto cómo era posible que nos entendiéramos, porque yo no hablaba inglés y la gente que allí vivía no hablaba español, pero el caso es que nos pasábamos horas y horas de cháchara [risas].

Llama la atención la facilidad con la que los jóvenes británicos podían obtener entonces el subsidio por desempleo. Esto es algo que le leí a Jenny Diski en su libro Los sesenta, donde llega a afirmar que gran parte de la eclosión cultural popular que vivió el Reino Unido en esa época se debió a estos subsidios.

Si te digo la verdad, no me acuerdo bien por qué me daban aquel dinero [risas]. Me acuerdo de que tenía que ir a una ventanilla, dar mi nombre y allí me entregaban el sobre. Sí, ese subsidio fue clave para entender todo lo que se vivió en Londres en los sesenta y en los setenta. Todos los jóvenes sin trabajo fijo lo cobraban y con ello se podían dedicar a desarrollar sus intereses artísticos sin morirse de hambre. La gente pensaba que éramos unos vagos porque no teníamos trabajo, pero lo cierto es que estábamos haciendo muchas cosas que luego fueron importantes, no solo culturales también sociales. Recuerdo que en un descampado que había cerca de la casa okupa se montó una cosa asombrosa llamada Meanwhile Gardens. Era un sitio feo, abandonado, que estaba allí en medio y la gente lo transformó en un jardín maravilloso. Se construyó una pista para hacer skate, se creo una zona para que jugaran los niños. No fue nuestra comuna quien lo hizo, ¿eh?, pero algún que otro día fuimos a echar una mano. En el barrio levantamos también un pequeño restaurante llamado The Tea Room, donde ofrecíamos un menú muy simple. Una vez hicimos patatas cocidas con queso, otra vez hice yo tortilla de patatas con mi hermana Esperanza, que vino luego. Había también una tiendecita de comida orgánica. Se hicieron allí muchas iniciativas. ¡Meanwhile Gardens todavía existe!

¿Cómo entras en contacto con el mundo okupa?

A través de mi hermana Esperanza, que había ido a Londres en el verano del 74. Yo regresé en septiembre y prácticamente nos cruzamos un día, ella volviéndose a España y yo yendo a Londres ya para quedarme. La cosa es que mi hermana había conocido allí a quien luego se convirtió en su marido, Richard Dudanski, que por cierto ha escrito un libro fantástico sobre toda esta época que estamos hablando, sobre lo que allí en Londres se conoció como el movimiento squat [se refiere a Londres Ciudad Okupada. Protopunk y más allá. Una memoria musical desde los márgenes]. Richard nos presentó a unos amigos que vivían en la casa okupa a la que yo fui a parar, en el 101 de Walterton Road, en Maida Vale. Como sabes, Richard fue, junto a Joe Strummer, uno de los miembros del grupo The 101ers, llamado así por el número de la casa en la que vivíamos. En esa casa fue donde conocí a Joe, que por entonces se hacía llamar «Woody». 

Los 101ers han quedado como uno de los grupos más representativos del llamado «pub rock». ¿Erais conscientes entonces de que se estaba formando toda una escena musical alrededor de los pubs?

No éramos conscientes de nada [risas]. Los 101ers tocaban en pubs pero también tocaron en el Meanwhile Gardens del que te hablaba antes, en un concierto que organizó nuestra comuna. El grupo empezó a tocar en una residencia en el Chippenham pub, un sitio que nosotros llamábamos «The Charlie Pig Dog Club», y lo llamábamos así por nuestro perro Charlie, nuestra mascota, que se paseaba solo por Londres, iba y venía. En el pub Elgin fue donde los 101ers empezaron a tocar un poco más en serio. Recuerdo estar allí bailando toda la noche con mi hermana Esperanza y con Dave McLardy, que luego sería mi marido. Lo que hacíamos a menudo era eso, bailar, nos encantaba. Cada vez que tenían ellos una gig, allí estábamos. Creo de hecho que parte del éxito de los 101ers tuvo que ver con lo bien que nos lo pasábamos en sus conciertos. El grupo tuvo siempre una audiencia comprometida inmediata. Como todos los que vivíamos en las casas okupa éramos amigos, íbamos mucho a verlos tocar. Fue en esa época, cuando, un día, hablando con Joe, me dijo: «Quiero ser famoso». Aquello me hizo gracia, la verdad, aunque en el fondo me gustaba que tuviera ambiciones. Le dije: «¿Para qué quieres ser eso?» [risas]. En aquel momento me pareció que su actitud era un poco childish, ¿sabes?, como inmadura. Y al pasar por delante del Windsor Castle, que era un pub ya un poco más elegante, de mayor categoría, me dijo: «Algún día tocaré ahí». Y lo consiguió, al poco. Ahí me demostró que no tenía que haberme mofado de su ambición.

Al margen de las actuaciones de los 101ers, ¿recuerdas haber visto en Londres otros conciertos que te marcaran?

La escena musical entonces, al menos la que yo conocí, se concentraba sobre todo en la zona de Portobello Road y en algunos otros barrios a los que yo no solía ir. Con los 101ers fui a algunos festivales en los que tocaba más gente, pero no recuerdo bien ahora quiénes eran. Con Joe fui un día a ver a Chuck Berry. A los Dr. Feelgood los vi también una vez, en el Roundhouse. Vi a Bowie y a Lou Reed, aunque en el concierto de Lou Reed me aburrí un montón, la verdad, porque estuvo todo el rato sentado al borde del escenario jugando con el micrófono. Quizás el concierto que más me impactó entonces fue el de Patti Smith, en el Hammersmith Odeon, donde conocí a Ari Up, con quien luego formaría las Slits. Lo cierto es que estando en Londres no fui a muchos conciertos grandes, ten en cuenta que no teníamos dinero, así que la mayoría que vi fue de grupos poco conocidos que tocaban en clubes pequeños.

Muchos críticos afirman que el punk, como sonido, fue de algún modo respuesta al hartazgo provocado por los grupos asociados al rock sinfónico y progresivo. ¿Eres de la misma opinión?

Sí, yo también pienso así. Recuerdo que a esos músicos que venían del hippismo, tipo Pink Floyd, con esos solos de diez minutos, los llamábamos «old farts» [risas], nos parecían aburridísimos. Detrás de estas descalificaciones creo que estaba también la idea de marcar territorio, porque nuestra actitud de entonces era un tanto tribal. No solo era una manera de decir que esa gente no nos gustaba nada, que lo que ellos hacían nos parecía anticuado, sino también de dejar claro que pensábamos que éramos mejores que ellos. Pero en nuestra actitud había algo de contradicción. Primero porque criticábamos a los hippies por estar siempre drogados y al poco todos los punks acabaron igual, tomando las mismas drogas. Y, segundo, porque nuestra forma de vivir en las casas okupas, si bien cada uno iba a su rollo, en el fondo algo tenían de aquel espíritu colectivo de los sesenta. Éramos en verdad gente joven viviendo junta, no teníamos intención de formar una comunidad, pero naturalmente de aquel modo de vida surgieron amistades.

¿En qué momento te planteas dedicarte a la música?

Yo nunca había pensado en que podía dedicarme a la música, ni siquiera de pequeña. ¡Nunca me escogieron para el coro en el colegio! [risas]. La verdad es que nunca mostré aptitudes musicales de ningún tipo. En mi casa no había nadie que tocara ningún instrumento. Mi única conexión real con la música hasta el momento se limitaba al impacto que me habían supuesto las letras de canciones de algunos cantautores. Pero cuando surgió el punk, todo el mundo se puso a tocar un instrumento sin tener ni idea, así que yo me decidí también. Como a mí siempre me había gustado bailar, noté que me sentía más conectada con el ritmo que con la melodía. Nunca quise ser cantante, nunca quise estar en un escenario delante de todo el mundo, me sentía más cómoda estando detrás, así que era lógico que terminara tocando la batería, aunque, ya te digo, no tenía ni idea de cómo se hacía. Vamos, no tenía ni dinero para comprarme una. Recuerdo que llamé a mi padre a España y le dije: «Papá, ¿me mandas dinero para comprar una batería?». Y mi padre me contestó: «¿Para una batería de cocina?» [risas]. Fíjate cómo era la cosa. Pero, ojo, aquí tengo que darle el crédito a mi padre, que me mandó el dinero inmediatamente, ¿eh? Sesenta libras fueron. La batería que compré era una chuminá, no era ninguna maravilla. Joe me ayudó a elegirla. La desarmamos juntos, la pintamos de negro y luego la salpicamos con pintura de colores… y, bueno, quedó bien. 

Me estoy acordando ahora mismo del que creo que fue mi verdadero primer contacto con una batería. Fue al volver a Londres, tras unas vacaciones en Escocia. Yo quería al principio ser una artista de la calle, un mimo. Tenía un amigo, al que llamábamos Big John, muy alto, que estaba en ese momento trabajando como músico en un grupo callejero, como de circo. Él llevaba siempre un sombrero de copa, y yo me uní a ellos un tiempo. El líder de aquel grupo era un belga muy déspota, un tío ridículo que mandaba mucho. Fue él quien me dijo que no necesitaban un mimo, y que si quería podía ir con ellos tocando la batería. Y así empecé, pero duré solo tres días. Al tercer día me harté y me fui, pero lo cierto es que aquella fue mi primera experiencia como baterista [risas].

¿Cómo entraste a formar parte de los Flowers of Romance, el primer grupo que formó Sid Vicious?

No tengo muy claro cómo llegué yo a ese grupo, la verdad. A la mayoría de sus miembros, como Viv Albertine, Sarah Hall o Sid Vicious, los conocía de vernos en los pubs y tal. Éramos un grupo muy reducido de amigos y al final acabábamos todos coincidiendo en los mismos sitios. El grupo era en verdad de Sid, que iba por libre. Nosotras lo que hacíamos era respaldarle. Yo estuve en el grupo dos meses, no creo que más. La música que hacíamos era básicamente ruido, porque no teníamos ni idea de tocar. Ensayábamos en mi casa. En aquel grupo Sid ya hacía su versión del «My Way» de Sinatra. Yo creo que no hay ningún registro de aquellos ensayos, afortunadamente [risas]. Flowers of Romance fue el grupo de Sid, y lo poco que hizo estuvo siempre en consonancia con su forma de ser. A Sid ya en aquella época se le veía que era una persona especial. Esto lo vio claro Malcolm McLaren a la hora de montar los Sex Pistols, pues según tengo entendido quiso desde el principio que Sid fuera el cantante, el líder del grupo, también porque en el fondo era más manipulable que Johnny Rotten.

Lo que ocurría es que Sid no era muy reliable, porque estaba ya muy enganchado a la droga. Sid era un icon, totalmente. Lo que él decía iba a misa. Era muy chulillo, desde el principio. Fue él quien me echó del grupo. Fue al término de un ensayo. Yo me sentía ese día muy turmoiled, tenía ganas de quedarme sola en casa, pero veía que Sid no se iba. Empezó entonces a chulearme. Vamos, que quería acostarse conmigo. Y en un momento dado me dijo, para provocarme: «Odio a los negros». Y yo le contesté: «Y yo odio a la gente que odia a los negros». Luego me enteré de que me había echado del grupo, y la próxima vez que quedaron para ensayar, como era en mi casa, le pregunté que por qué lo había hecho. «Porque no eres buena», me dijo. Me cabreé mucho entonces y lo eché de allí. En fin, era una época en la que nos decíamos lo que pensábamos a la cara, y punto. Lo que pasa es que, sinceramente, yo no creo que Sid pensara la mitad de las cosas que decía [risas]. Era todo pose. El que fuera o no fuera racista de verdad, que probablemente lo fuera, es algo que no puedo saber con certeza, pero sí sé que le gustaba chocar con la gente. Es cierto que llevaba aquella esvástica en la chaqueta, pero lo hacía para fastidiar. Yo no hubiera llevado nunca una esvástica, ¿eh?, porque mis esquemas eran diferentes a los suyos, pero la verdad es que todos hicimos cosas muy locas entonces. 

¿Recuerdas dónde estabas cuando te enteraste de su muerte?

Me había ido ya a vivir a Estados Unidos. En mi opinión, Sid creció sintiéndose un icon, pero debajo de aquello lo que había era un niño muy inseguro. Fue su madre quien le dio la droga que le mató. Fue una cosa muy triste.

Tras tu salida forzada de los Flowers of Romance formas The Slits. ¿Cómo surgió aquello?

Después de lo que me pasó con Sid decidí que quería montar un grupo solo con chicas. Lo decidí no por querer hacer una cosa histórica, por más que sí fuera consciente de que en el punk apenas había mujeres tocando en un grupo, sino porque no quería que ningún hombre me tuviera que decir lo que tenía que hacer. La posibilidad de poder acabar acostándote con alguien de tu mismo grupo complicaba también mucho las cosas [risas]. En aquella época empecé a escribir mis primeras canciones, que eran muy confrontativas, muy in your face, así que de algún modo pensé que lo que decía en las canciones tenía también que verse reflejado en mi actitud como músico. Por este motivo, las Slits nunca tuvieron un mánager que durara, como sí tuvieron los Clash o los Sex Pistols. Conocíamos la forma de actuar de Bernie Rhodes y de Malcolm McLaren, eran conocidos nuestros, pero el grupo nunca quiso tener un mánager que nos dictara lo que teníamos que hacer.

En este sentido sí que creo que las Slits fuimos una pequeña revolución dentro de la gran revolución del punk. Como grupo estuvimos siempre muy concienciadas, si bien aquella decisión estaba poco intelectualizada. Lo único que queríamos era poder trabajar con libertad, no depender de nadie. Fue en este sentido una decisión un tanto visceral, como visceral era nuestra forma de trabajo: cuando una escribía una canción, se la enseñaba al grupo y entre todas hacíamos la música. Es cierto que Ari Up era la que tenía más conocimientos musicales, pero al final todas poníamos nuestro granito de arena. Nuestra forma de trabajar era de lo más democrática, al menos al principio. Luego fueron pasando cosas y unas resultaron ser más mandonas que otras [risas].

Me imagino que has leído las memorias de Viv Albertine. ¿Qué te parecieron? 

Sí, las he leído. Escribe muy bien y muchas de las cosas que escribe fueron así, pero otras las cuenta de una forma que no… [risas]. Vamos, yo al menos no las viví como ella dice. Es cierto que Viv y yo, al menos al final, estábamos todo el rato enfrentadas, básicamente porque ella era bastante mandona. Eso lo reconoce en el libro ¡y eso es verdad! [risas]. Hay cosas que cuenta con las que estoy totalmente de acuerdo. Por ejemplo, en el libro queda muy bien reflejada toda nuestra lucha por no querer que se nos etiquetara como un grupo «feminista». No queríamos etiquetas de ningún tipo. Pero luego, al hablar de la famosa portada del disco… A ver, yo llegué a ir a los estudios de Island una vez con el grupo, para hacer el disco. Me acuerdo de que me pusieron un metrónomo, cosa que me volvió loca porque no estaba acostumbrada a tocar así. Yo ya empecé a notar que algo estaba pasando, había muchas tensiones entre Viv y yo, pero no sabía bien qué. La cosa es que para echarme del grupo me pusieron como excusa que yo no guardaba bien el beat de las canciones, pero la moda entonces era precisamente no guardarlo.

Esto me lo dijeron poco antes de entrar a grabar el disco, de modo que yo no toco en él aunque sí incluyeron varias canciones compuestas por mí. Recuerdo también perfectamente que antes de que me echaran, hablamos de cómo iba a ser la portada del disco, ya se habló entonces de lo de aparecer medio desnudas, embadurnadas en barro, y yo entonces me negué a que esa fuera la foto de portada, pero no por ninguna cuestión de pudor, como dice Viv en su libro, sino porque me parecía que aquella foto tenía el mismo espíritu que el de las fotos de chicas que se veían en los talleres mecánicos. Por pudor no podía ser, porque yo recuerdo unas fotos que nos hicimos en Francia, en las que nos fuimos a bañar a un sitio desnudas, nos quitamos toda la ropa, y apareció la policía y todo. A mí lo que me molestaba era la «iconización» que querían dar a nuestra imagen. Aquella era una cosa que no tenía nada que ver con nosotras. Antes de que nos contactara Island, el grupo ya había hablado de la imagen que queríamos proyectar, y no tenía nada que ver con aquella foto. Viv sabía que yo iba a negarme a hacérmela. 

Antes de aquello, ya habíamos tenido en el grupo otros encontronazos, porque algunas, en su momento, quisieron fichar a Malcolm McLaren de mánager. Yo me negué en rotundo también, porque habíamos tenido con él una conversación muy desagradable en la que me confesó que odiaba a las mujeres. Si hubiéramos sido todas más maduras, menos salvajes, lo lógico hubiera sido haber grabado el disco con el grupo y luego irme, para al menos haber dejado esa grabación ahí como testigo de lo que éramos, pero no tenía yo entonces tantos recursos de diálogo y al final me quedé fuera de la grabación. 

Luego, con las Raincoats me vi en una situación similar, aunque mucho menos turbulenta. Tras estar tocando con ellas durante seis meses, un buen día decidí que lo dejaba. No por nada personal, sino por una cuestión vital. Me cansé, me aburrí de tocar. No me entusiasmaba nada la scene. Pero me acuerdo de que nuestra mánager, Shirley O’Loughlin, una bellísima persona, me propuso grabar un disco antes de que me fuera, así como hacer una pequeña gira para promoverlo. Y yo le dije: «Vale». ¡Y menos mal que lo hice, porque yo ya me iba, abandonaba la música para siempre! 

El famoso primer disco de las Slits suena muy diferente a lo que el grupo había grabado unos años antes contigo en el programa de John Peel. ¿A qué se debió ese cambio de sonido?

Antes de grabar el disco, básicamente lo que habíamos hecho era tocar en directo, no teníamos mucha experiencia en el estudio. En 1977 y 1978 tocamos varias veces en la radio, en el programa de John Peel, y esas son las únicas grabaciones que se conservan del grupo en las que yo toco. En el disco que grabaron para Island son ellas las que tocan, pero el sonido del LP, como bien dices, no tiene nada que ver con nuestro sonido en directo, ni siquiera con nuestro sonido durante los ensayos. Mi forma de tocar la batería era muy heavy, muy básica, porque yo ponía mucho énfasis en los tom toms. Budgie era más sofisticada que yo, también más light. Ari estaba muy influenciada por el reggae, y fueron ellas las que quisieron trabajar con aquel productor jamaicano, Dennis Bovell, y cambiar el sonido. Querían ir en otra dirección musical, más experimental y avant-garde. Pero pienso que Island esperaba el sonido que teníamos cuando se firmó el contrato. Lo que pasa es que a los grupos les daban libertad artística, y las Slits decidieron hacer eso, y al poco, Island las dejó. Lo que grabamos con John Peel me parece muy representativo de cómo sonábamos entonces. Me acuerdo de que grabando aquello en el pequeño estudio que tenía la radio, me pusieron los típicos paneles de cristal, para aislar el sonido, por lo que todo el mundo podía verme tocar. Por los cascos me dejaron solo escucharme a mí misma, no escuchaba nada más, así que tenía todo el rato la sensación de estar ahí haciendo ruidos ancestrales, como si a mi alrededor hubiera una tribu danzando alrededor del fuego [risas].

Con las Slits teloneasteis a los Clash cuando estos ya habían alcanzado cierto estatus. ¿Qué recuerdas de aquella gira?

Con los Clash hicimos el White Riot Tour, en 1977, que fue su primera gira nacional. Recuerdo sobre todo al público. ¡Nunca habíamos tocado para tanta gente! Ten en cuenta que estábamos prácticamente aprendiendo a tocar. También recuerdo el estar muchas horas metida en el autobús. También recuerdo que nos echaron de todos los hoteles. Pero nos echaban a nosotras nada más, ¿eh? Los hombres podían entrar y hacer lo que quisieran, pero a nosotras nos echaban por comportamiento inadecuado. El tío que llevaba el autobús también se negaba a llevarnos. Decía que éramos muy salvajes. Al final tenían que darle más dinero para que nos dejara montarnos a nosotras.

¿Y era verdad? ¿Eráis tan salvajes?

Sí [risas]. Pero, a ver, en verdad éramos como niñas jugando, no le hacíamos daño a nadie. Nos gustaba ver cómo reaccionaba la gente ante nosotras, eso era lo que nos movía a hacer todas esas cosas. Date cuenta de que en el fondo, en aquella época, era mucho más impactante ver a unas niñas vestidas y comportándose como nosotras que a unos niños con los pelos de punta. 

Te hago ahora la pregunta del millón: siendo como fuiste tan amiga de Joe Strummer, ¿cómo es que no le echaste una mano con la letra de «Spanish Bombs»?

[Risas] ¡Ya no estaba saliendo con él! Es verdad, le hubiera venido bien que alguien le afinara un poquito el castellano, ¿no? [risas]. Joe era una persona muy curiosa. Yo siempre le hablaba de España, de los poetas que conocía de la generación del 27, como Rafael Alberti, y que aprendí por mi cuenta, no en las clases de literatura que me dieron, en las que nunca me hablaron de ellos. Joe se mostraba siempre muy infatuated con todo esto que le contaba sobre el fascismo en España. Cuando lo conocí además no estaba nada politizado, pasaba mucho de la política. Él decía que el cambio tenía que darse no externamente, por la fuerza, sino internamente, en el corazón de cada uno. Él estuvo un tiempo interesado en la meditación trascendental, como muchos jóvenes en Londres en aquella época. Estas ideas me llamaron siempre mucho la atención. Por aquel entonces yo había leído ya alguna cosa sobre la revolución sexual y estaba muy abierta a cualquier idea que implicara cambios verdaderos, cambios profundos. En el fondo creo que nos influenciamos el uno al otro, porque luego yo me volví muy espiritual. 

¿Hasta qué punto crees que el conocerte tuvo que ver con su interés por España?

A Joe le interesaban muchas cosas y una de ellas fui yo. Pienso entonces que en la medida en que yo le interesaba empezó él a interesarse por todo lo que fuera español. Me acuerdo de que hacía muchos juegos de palabras con el idioma. Por ejemplo, en lugar de «rubbish» decía «rubbisho». Todo lo terminaba en «o», como intentando que pareciera español. 

Nuestra ruptura no fue una cosa amigable, la verdad. Éramos muy jóvenes. Fui yo quien rompió con él y me fui a Escocia. Él quería seguir conmigo, así que le dije que nos tomáramos un break y lo intentáramos a la vuelta. Al volver yo de Escocia lo intentamos de nuevo, pero duró muy poco. La irrupción del punk afectó a nuestra relación bastante. Se volvió muy rocky, y finalmente fue él quien rompió conmigo. Vamos, rompió con todo, con todos sus amigos de la casa okupa, aunque luego se reconcilió con Richard. Antes de irme definitivamente a vivir a Estados Unidos, habiendo ya roto con él, me acuerdo de que coincidimos un día todos en casa de Richard y Esperanza. Yo estaba ya saliendo con Dave, mi actual marido, y Joe llegó, me vio allí con él y me ofreció una copa. Le dije que no y me respondió, así un poco desafiante: «Ah, ¿ya no bebes?». Y yo le contesté: «No, ya no me hace falta» [risas]. Pero siempre fue un tío muy majo, ¿eh? Se sabía acercar a la gente, tenía mucho talento. Era un buen tío, pero algo complicado. En fin, ¡como todos!, ¿no? [risas].

Háblame de las Raincoats. ¿Cómo se formó el grupo?

A Gina Birch ya la conocía porque vivía al lado de Richard. Ella y Ana da Silva habían venido alguna vez a ver tocar a las Slits. Ellas tenían un grupo en el que Richard Dudanski tocaba la batería, pero él tenía otros planes, así que me sugirió que tocara yo con ellas. Fue idea de Richard, la verdad, porque cuando me echaron de las Slits yo no tenía previsto volver a tocar con nadie. Gina y Ana se entusiasmaron mucho con la idea de que yo me uniera a ellas, porque eran muy fans de las Slits, así que al final me decidí y me alegré mucho de haberlo hecho. Me acuerdo de que al primer ensayo con ellas me llevé una de las canciones que había escrito para las Slits, «Adventures Close To Home», cuya letra decía: «Possessed by Quixote’s dream, went to fight dragons in the land of concrete» [risas]. ¡Yo es que siempre me he considerado muy quijotesca!

Tu forma de tocar la batería en el primer disco de las Raincoats también resulta de lo más quijotesca. Esos ritmos son absolutamente insólitos dentro del punk.

Es curioso esto, porque no eres el primero que me lo dice. Al principio yo no sabía muy bien a qué se referían cuando me hablaban de lo atípico de mis ritmos, porque yo no tenía ni idea de lo que estaba haciendo entonces. Esos ritmos salieron de mí, no tienen más misterio. Son el equivalente a cuando a un niño le das pintura por primera vez y al carecer de inhibición pinta lo que le da la gana. Para mí la batería en ese disco fue algo así. Si algo me sonaba bien lo metía en la canción y si no, no, pero no había más. Una de las cosas que más me gustaba hacer, y que al principio nadie hacía, era tocar el bombo de la batería como si fuera un tam tam africano. Pero era inocencia pura, porque yo entonces no sabía nada de música, no conocía casi a ningún grupo. ¡Si a los únicos músicos a los que yo había escuchado con detenimiento, por sus letras, eran Serrat, Aute y Paco Ibáñez! Nunca me había fijado en lo que hacían los baterías, básicamente porque nunca me imaginé que iba a tocar una. Así que hice lo que pude, no lo que quise [risas]. 

En Rastros de carmín, el periodista Greil Marcus viene a establecer un claro paralelismo conceptual entre el punk y algunos movimientos de vanguardia de principios del siglo XX. No sé si has leído el libro, pero ¿qué te parece esta interpretación? 

No, no he leído el libro, pero me gustaría. Me lo voy a apuntar. Para mí el punk fue una mezcla de dos cosas: una espontaneidad y un intento consciente por romper con el pasado. Desde ese punto de vista, el punk tuvo mucho de contracultura, solo que no era el mismo tipo de contracultura que vivieron los hippies. Para nosotros todo era romper moldes y en ese sentido, el punk fue totalmente vanguardista, porque buscó siempre la confrontación, el choque. Aunque también había mucha pose, ¿eh? [risas].

Slits, Raincoats, Siouxsie and The Banshees, X-Ray Spex, Penetration… ¿Cómo se vivió entonces en el mundillo esta pequeña revolución femenina dentro del punk?

Al principio todo el mundo se limitó a decir que no sabíamos tocar, y por eso no se nos tomó muy en serio. Pero lo cierto es que todos hablaban de nosotras, que es lo que nos interesaba entonces. En el fondo nos daba igual lo que dijeran. Aun así, mirando atrás, yo creo que no se ha entendido bien todavía el significado de lo que hicimos, que no fue otra cosa que vivir la cultura del momento con libertad, sin que nadie nos dijera cómo teníamos que definirnos. Esta idea es la que más ha calado en movimientos como Riott grrrl. La gente entonces nos tenía miedo, se iba quitando de en medio cuando nos veía. Resultaba provocador que fuéramos por la calle pasándolo bien, jugando unas con otras. Íbamos a nuestro rollo y nos daba igual lo que dijera la gente. Eso, en aquel momento, era lo más importante para muchas mujeres, porque los punkis, igual que lo fueron los hippies en su día, eran en verdad tela de machistas. El mismo Joe Strummer, que tenía una mentalidad muy avanzada para la época, lo era a su pesar, lo era en algunas cosas, en algunos aspectos. Mi incidente con Sid Vicious iba también por ahí, porque en el fondo lo que él quería era acostarse conmigo, y no se esperaba que yo le fuera a decir «no». Nos definíamos por nuestros hechos y por cómo nos relacionábamos con los chicos. Yo no quería ser tratada de cierta forma y así lo hacía ver. Nuestra respuesta, en ese sentido, fue puramente visceral, no había nada dogmático en ella, no íbamos por ahí dando lecciones. Y eso creo que es lo que no se ha entendido bien todavía de lo que supuso que hubiera tantos grupos de chicas en el punk.

En sus memorias, Viv Albertine le da mucha importancia a la moda como elemento de construcción personal de una estética punk. ¿Se la dabas tú también?

Sí, yo se la daba entonces, lo que pasa es que Vivian se la daba todavía más [risas]. Ella nos daba mil vueltas en ese sentido, compraba más ropa que nosotras, tenía más conexiones con SEX, la tienda de Malcolm McLaren y Vivienne Westwood, más que nada porque tenía más recursos que Tessa y yo, desde luego. Ari también tenía dinero. Como mucha gente entonces, yo me hacía mi propia ropa. Me acuerdo de que en la lavandería vendían unas bolsas de plástico grande, de color rosa fosforescente, por diez centavos, que recortábamos y nos poníamos, y luego decorábamos con pegatinas, alfileres… La ropa era importante en la medida en que éramos nosotras las que lo hacíamos, aquello formaba parte también de la cultura del do it yourself. ¿Quién de nosotras tenía entonces un pantalón de cuero? Yo tuve uno una vez, pero fue mucho más tarde. Al principio nadie tenía nada de eso. Nos cogíamos los pantalones con alfileres porque no queríamos que fueran flareds. Estaba todo muy pensado. Aquello formaba parte de la diversión. Eso sí, Vivian era la que mejor iba. Tenía un estilazo fantástico. Todas teníamos buena pinta, lo llevábamos muy bien, pero ella era la más cuidadosa. Date cuenta de que la mayoría de los grupos punk, cuando empezaron, tenían en verdad la misma pinta. El look de los niños era más uniforme, excepto el de los Subway Sect, con esas camisas de collar, como uniformes de prep school, todo un poco dejado… El caso es que cuando aparecieron los grupos de chicas la cosa cambió mucho en este sentido, porque empezamos a vestir distinto a todo el mundo.

En los noventa, a las Slits y a las Raincoats les salió un fan insospechado: Kurt Cobain.

Sí, sobre todo de las Raincoats. Estaba previsto, de hecho, que el grupo fuera con Nirvana de gira, de telonero, pero Kurt Cobain se mató y no pudo ser. Estaba todo organizado, con los billetes comprados y tal, hasta el punto de que el grupo fue al final a Estados Unidos a tocar allí en algunos sitios. Cobain descubrió a las Raincoats gracias a una de sus novias, y él se quedó mystified con el primer disco. Decía que era uno de sus favoritos. Y, sí, fue por él que ese disco salió un poco del ostracismo y empezó a ser reivindicado como lo que es, un disco único, con un sonido diferente. El disco estaba descatalogado, creo, y gracias a sus comentarios se rescató. Esta historia pone de manifiesto que nosotras pagamos en su día un precio muy alto al no querer tener un mánager que nos defendiera, porque lo que hicimos entonces se olvidó muy pronto. La pregunta sería, toda esa integridad, toda esa lucha por no querer vendernos comercialmente, ¿valió la pena o no? Para mí, sí, desde luego. Sobre todo al ver ahora, con el paso de los años, que aquello que hicimos se revaloriza de esta manera. 

¿Y qué queda de Palmolive en Paloma McLardy? ¿Qué sigue siendo punk en tu vida?


Bueno, el punk se puede aplicar a todas las cosas de la vida, ¡incluso a la cocina! Yo estuve unos años metida en un culto evangélico muy controlador, y pienso que la ética del punk, ese saber decir «basta», me ha ayudado mucho a estar donde estoy ahora. Todas esas cualidades positivas del punk pueden perfectamente canalizarse para ayudar a la sociedad. Hay de hecho muchas figuras del punk, como Patti Smith, que están hoy día liderando una revolución ecológica, porque es una urgencia lo que estamos viviendo, nos estamos literalmente autodestruyendo. En ese sentido, le tengo mucho respeto a Greta Thunberg. Me parece increíble que sea una niña la que tenga que venir a decirnos todas esas cosas. Quién sabe, quizás el nuevo punk sea ese. El caso es que acabo de empezar a escribir mis memorias y me asombra ver todos los hilos que me conectan a esa adolescente que fui en Málaga a principios de los setenta y a esa punky que fui a finales de los setenta. Esa forma de ser me ayudó a vivir la vida por mí misma, a cuestionar el statu quo. ¡Eso está en mí y estará siempre!


¡Ya no hay marcha atrás! La mercurial obcecación de Van Morrison

Van Morrison en el Festival de Glastonbury, 1989. Fotografía: Dylan Martinez / Cordon Press.

Acompaña la lectura del artículo con nuestra lista en Spotify:

Desnudé mi alma a la multitud, y a qué precio
La mayoría se rio como si nada fuera
Hipócritas, parásitos, sanguijuelas
Dime por qué siempre debo explicarlo.

«Why Must I Always Explain?».

Sabido es que el genio suele carecer de virtudes anímicas que lo equilibren. Se puede ser un creador excepcional, un traductor de fenómenos externos o profundas convicciones al ámbito de lo emocional, pero esto no garantiza, más bien al contrario, la adecuación al entorno, que dicen es la medida de la inteligencia, ni la empatía íntima o colectiva por el prójimo. Los creadores extraordinarios, salvo honrosas excepciones, suelen ser tipos asociales, individuos hoscos, figuras intempestivas. Por ejemplo, George Ivan Morrison (Belfast, 1945). Tan legendarias son sus capacidades melismáticas, su expresividad conductora de escalofríos sensuales y ahondamiento espiritual, como su antipatía. Cuando sale a escena activa un cronómetro que, impertérrito, irá restando segundos desde los noventa minutos estipulados. No regala ni un instante más de su tiempo; no saluda al público, ni presenta las canciones, ni agradece los aplausos. Y, ante el escrutinio público al que todo artista popular se ve sometido, sigue opinando que, si a carpinteros y lampistas no se les inquiere sobre su vida privada, por qué habría de contarnos él la suya. Y no le falta razón…

Su carácter neurótico y esquivo, que abriga y protege bajo varias capas de ropa, sombrero y gafas oscuras, es tolerado por sus oyentes fieles, que siguen embelesados a este feroz o liviano intérprete de acomodaticia trayectoria. Al embutido retaco cuyo arte vocal encierra un cierto bálsamo o quizás tan solo una artesanía que a los demás, en ocasiones, nos ha parecido mística pura del deseo o la desazón, esas dinámicas universales que nos hacen como somos. Pero quizás el viejo malcarado esté en lo cierto, pese a nuestra curiosidad impertinente, y su misión sea únicamente cantar, huyendo de lo trivialmente simbólico que a partir de los años sesenta impregnó la música pop. Culpemos a los Beatles y su evolución sartorial, de las chupas de cuero a los uniformes y de ahí a las casacas decimonónicas y el look casual e hirsuto. También a quien transformó definitivamente lo sonoro en audiovisual, David Bowie al encarnar a Ziggy Stardust en maquillada y viscosa otredad. A partir de ahí, lo icónico iba a ser crucial para lanzar una canción, un disco, un artista. Esto no iba con el menudo gruñón, que sufría pánico escénico y cerraba los ojos al cantar para olvidar que estaba ante público. La peor de las condenas: una persona privada y adusta en un negocio público y extrovertido.

Lo que él quiso y quiere es cantar… y que le dejen en paz. ¿Tan difícil resulta entenderlo? Es la magia de las melodías y la voz humana lo que le cautivó desde niño, cuando escuchaba la radio y las placas de jazz y blues de sus padres. Más tarde fueron los vinilos desembarcados de Norteamérica y las emisoras piratas flotando en aguas internacionales o las emisiones llenas de interferencias de Radio Luxembourg, captadas a hurtadillas bajo las sábanas con los murmullos que llegaban desde las orillas del río Beechie, allí en su Belfast de la infancia, territorio que nunca abandonó totalmente, que sigue inspirándole en la vejez. Los años de «conjuntero», primero con The Monarchs tocando guitarra y saxo por Alemania, a partir de 1964 al frente de los legendarios Them, le hicieron sentir que el oficio era anterior al genio inaprensible, más fiable y provechoso. Luego, su primer contrato en Estados Unidos con el compositor y empresario Bert Berns le enseñaría la punzante lección de ser estafado y desposeído de tus más preciadas posesiones, tus canciones, tus entrañas. Fue símbolo del hippismo con sus primeros discos en solitario, pero detestaba aquella dejadez e inopia. Su revolución era interna; su búsqueda, espiritual.

¿Es posible haber palpado las llamas de un fuego eterno y vivir el resto de tus días abasteciéndote de rescoldos, revisiones y recuerdos? La carrera profesional de Van Morrison confirma que así es, aunque a veces parezcan regresar la musa y el arrebato. Quien una vez ardió en su propia hoguera de confusión y deleite, exploración y trascendencia —ahí quedó Astral Weeks (1968) como sombría laguna del alma en la que zambullirse una y otra vez, sintiendo que sus aguas han cambiado de luces y densidad orgánica, que sus corrientes internas dibujan otras realidades— ha entregado desde entonces una obra prolífica, en ocasiones estremecedora o paliativa, otras indecorosamente funcional. Del ilocalizable lugar en la mítica Caledonia donde sentimiento y emoción se interpelan y el cantante parece mero transmisor de fuerzas ignotas, atávicas, hasta el opiáceo conformismo del sonsonete apenas consciente de centro comercial, y de vuelta al punto de partida. Esta ha sido la vida creativa del ángel huraño norirlandés y él, tozudo y huidizo, se pliega a los más prosaicos designios de su profesión. La poesía es otra cosa, algo precioso y privado, reservado al deleite en la intimidad.

La ha rondado y conjugado, en sus muchos momentos de soledad, paseando por el campo, esperando en el camerino. En sus versos, tanta importancia tienen las palabras como su dicción, azorada o dúctil. Quizás por ello cita a poetas en títulos y letras, y se cabrea ante cualquier interpretación intelectual de las mismas. Su encuentro con la lectura que ilumina una revelación personal lo propiciaron un ensayo sobre budismo zen, Los vagabundos del Dharma de Kerouac y La náusea de Sartre. Muy clarificador. Y así nacerían temas sobre filósofos y rapsodas, «Alan Watts Blues» o «Tore Down a la Rimbaud». «Tennessee, Tennessee Williams / Deja que fluya tu inspiración», canta en «Wild Children». En «Rave On, John Donne» se aparecen Whitman y Yeats, Omar Khayyam y Kahlil Gibran; en «Summertime in England», Wordsworth y Coleridge, William Blake y T. S. Eliot. Ellos informan su arte tanto como los ancestrales músicos, para él inmortales, que le pusieron en el camino: Lead Belly, Woody Guthrie, Jelly Roll Morton, Hank Williams o Ray Charles. En todos ellos ha buscado el alivio a la sinrazón de vivir, la nunca plenamente conquistada sanación y «una búsqueda de lo espiritual en lo ordinario, la esfera personal dilatándose en una dimensión universal», como escribe Ian Rankin en el prólogo de la antología de sus letras Toma interior.

Me volví a ti y dije: 

«Ni gurú, ni método, ni maestro
Solo tú y yo, la naturaleza y el Padre
En el jardín

Ni gurú, ni método ni maestro
Solo tú yo y la naturaleza
El Padre y el Hijo y el Espíritu Santo
En el jardín empapado por la lluvia».

(«In the Garden»).

Van Morrison, Bob Dylan y Robbie Robertson, 1976. Fotografía: Cordon Press.

No conviene fiarse del inesperado tono de ligereza, bonhomía y hasta cierta amabilidad que desprende su nuevo disco, el rutinariamente aclamado Keep Me Singing. Estas nuevas canciones transmiten una utilitaria serenidad que anestesia el vitriolo de otras suyas en tiempos recientes y quizás dibujen una ventana mental desde la que finalmente otear el futuro sin la brusquedad y la irritación de antaño. Son doce nuevas composiciones de raigambre melódica, elegantes y fluidas, características de su cancionero, pero la veteranía del calloso artesano impide cualquier posibilidad de éxtasis, de genuina pasión. No tienen yarragh, lo que el poeta Yeats describía como un lamento del corazón, un sonido inquietante y obsesivo habitual en las baladas celtas. «El yarragh es —como escribió Greil Marcus— su versión del arte que le ha conmovido: del blues y el jazz, también de Yeats y Lead Belly, la voz que alcanza una nota tan exaltada que no podría proceder de un ser humano, una nota tan inacabada e insatisfecha que comprendes que lo eterno parezca estar cabalgando a su lomo».  

Ocurre que, poco antes de la aparición de este nuevo trabajo donde implora que se le mantenga cantando —¿o querrá decir contratado en teatros, clubes y hoteles?—, se editaba una colección integral que restaura los cuatro conciertos registrados entre junio y julio de 1973 —en Los Ángeles, Santa Mónica y Londres— para confeccionar el incomparable doble álbum en vivo It’s Too Late to Stop Now (1974). Tal es el embrujo de aquellas actuaciones que apenas se oye a los miles de espectadores presentes, silenciados por la excelsa confabulación en escena. «¡Ya no hay marcha atrás!», aúlla al final de «Cyprus Avenue», y se presiente que ha tocado techo como intérprete y solo resta emplear el futuro zascandileando en lo genérico. Rodeado por una banda de diez instrumentistas que incluye secciones de cuerda y metales, el hombre se enzarza en una refriega con las tonadas y consigo mismo, a veces casi pugilística, otras de contagiosa placidez. Los músicos levantan un entorno mágico hecho de virtuosismo pero sobre todo minuciosa pasión; el cantante habita ese espacio explorando sus márgenes, sustanciando su centro gravitatorio, arremetiendo fieramente contra las canciones o acariciándolas suavemente, emulando a sus mentores afroamericanos: John Lee Hooker, Bobby Bland, Sonny Boy Williamson, Muddy Waters, Sam Cooke… 

No hay otra grabación —sea el clásico doble elepé original o la citada publicación integral de aquellos conciertos (que incluye la impagable filmación de uno de los mismos)— donde el arte de Van Morrison crepite con mayor fulgor. Es posible que alcance lugares más remotos e inexplicables en Astral Weeks, o resulte más eufónico y gozoso en Moondance (1970) y Tupelo Honey (1971), pero estas son grabaciones de estudio, mesuradas, elaboradas, perfeccionadas. En It’s Too Late to Stop Now asistimos al registro de una verdad sin apenas manipulación: el tiempo se expande, o se detiene justo antes de saltar precipicio abajo, mientras la incomodidad escénica del protagonista transmigra en vigorosa comunicación. Y renacen jubilosas sus primeras canciones, los éxitos junto a Them «Gloria» y «Here Comes the Night», su primera diana en solitario «Brown Eyed Girl», mientras clásicos como «Caravan» o «Listen to the Lion» adquieren cualidades aéreas… Un tema inédito hasta la fecha, «Paid the Price», capta la exactitud de la Caledonia Soul Orchestra: la guitarra de John Platania, el piano de Jef Labes, el bajo de David Hayes y la batería de David Shaw delinean sus partes individualmente, pero el conjunto queda densamente sellado junto a la voz principal. El secreto está en los espacios vacíos que dan sentido a cada nota, en el contrapunto.

El hierático cantante en escena puede enfilar una tonada con gusto y gozo, o ensimismarse y vomitar una inconsciente letanía. Como si meditase y murmurase, buscando acallar su entorno por un momento, desconectar momentáneamente, perderse en la inmensidad de sí mismo y sentir que se aleja hacia la nada. Abducido por un torrente expresivo que valora su paradoja, el silencio sin el que la música no existiría. Devora las tonadas y las escupe en vibrante secuencia de lamentos, gruñidos y sofocos, como poeta oral que comprendió instintivamente que el fulgor de lo poético no está en los versos ni en el lenguaje mismo, sino en lo que estos esconden en sus elipsis e inercias, lo que intuimos entre líneas revelando fugazmente su significado al desvanecerse. Persigue captar el instante, fogoso o volátil, y para ello repite frases obsesivamente, en un proceso que nos transporte a un liviano trance, quizás una fugaz visión de lo que significa estar vivo. Nunca comprenderlo, que esa instancia nos fue vetada al nacer, y si así fuese, si pudiésemos llegar aunque sea a vislumbrar algún sentido, este brotaría del mismo aliento vital, nunca de la razón. 

Cabría concluir tras estos párrafos que nada posterior a It’s Too Late to Stop Now merece ser atendido. Y no es exactamente así. Discos como The Healing Game (1997), Hymns to the Silence (1991), Poetic Champions Compose (1987), Beautiful Vision (1982) o Into the Music (1979) son obras espléndidas, henchidas de canciones que se fundamentan en un tiempo y un lugar, en la aspiración de hacer presente el pasado y de que esa memoria palpite con vida propia. Basta con olvidar que una vez Van Morrison estuvo al otro lado —y regresó intacto… aunque tocado— para disfrutar del indómito arte de alguien a quien valdría la pena escuchar leyendo el listín telefónico. Dejémosle seguir cantando.   


Referencias:

  • Keep Me Singing (Caroline-Music As Usual).
  • It’s Too Late to Stop Now Volume I y Volumes II, III, IV & DVD (Legacy-Sony Music).
  • Toma interior. Letras escogidas por Van Morrison, edición de Eamonn Hughes (Malpaso Editorial).


La maldición de la superviviente

Natja Brunckhorst en Yo, Cristina F., 1981. Fotografía: Solaris Film / Maran Film / Popular Filmproduktion / CLV-Filmproduktions / SDR.

Berlín, 10 de abril de 1976.

David Bowie abre el concierto de su gira Isolar con el tema «Station to Station». En los primeros acordes, mientras suena de fondo el sonido de los trenes, se proyectan imágenes de Un perro andaluz. La famosa escena en la que una joven deja tranquilamente que le corten el ojo provoca la catarsis, mientras la voz de Bowie se derrama:

I must be only one in a million
I won’t let the day pass wihtout her
It’s too late…

Entre el público, Christiane, de trece años, se envuelve en una especie de melancolía plástica, sobrepasada por aquella canción que es al mismo tiempo una profecía y una crónica de los hechos. Después del concierto, se inyectará heroína por primera vez.

A diferencia de Bowie, que debido a la cantidad de cocaína que consumía en esos días no recordaba casi nada de aquellos tiempos, ni siquiera la grabación del disco que contenía esa canción, Christiane sí lo recuerda absolutamente todo, con la lucidez cruel con la que recuerdan los niños.

La historia que conmovió a Europa

En 1978 Christiane es llamada a declarar como testigo en un juicio contra un hombre que pagaba a menores con heroína a cambio de sexo. Allí conoce a Kai Hermann y Horst Rieck, periodistas de la revista Stern, que estaban trabajando en un reportaje sobre los efectos de las drogas en los adolescentes. Un tema que en aquel momento estaba rodeado de muchos tabúes, y para el que era complicado encontrar fuentes fiables dispuestas a dar información. Lo que empezó como una entrevista de dos horas se convirtió en un trabajo de documentación de dos meses, una serie de artículos que se publicaron primero en la revista Stern y que más tarde se recopilaron en un best seller traducido a quince idiomas cuyo título original fue Wir Kinder vom Bahnhof Zoo (Los niños de la estación del zoo). Por esos misterios insondables de la traducción de títulos, en español se llamaría: Yo, Christiane F. Hijos de la droga.

La historia de Christiane es el testimonio en primera persona de su infancia y su tierna adolescencia. Comienza cuando llega con sus padres desde Hamburgo para establecerse en Berlín Oeste hasta los quince años, en el momento mismo del juicio de uno de sus clientes por abuso de menores.

Su viaje, estación a estación: niña, drogadicta y prostituta.

En 1981 la escena del concierto se repite: David Bowie ya no consume cocaína y la adolescente Natja Brunckhorst actúa por primera vez ante una cámara, haciendo de Christiane en la versión cinematográfica del libro. El director, Uli Edel, impresionado por el impacto del libro, tenía claro que no había que hacer casi nada más que contar la historia tal cual, llevar al espectador de la mano al mismo lugar al que lo llevaba el testimonio de Christiane, a esa misma atmósfera asfixiante.

No hubo actores profesionales, eran adolescentes de la misma edad que los protagonistas, ni extras, sino verdaderos yonquis y prostitutas, la música era de Bowie y los escenarios fueron las localizaciones reales.

Christiane F. se convirtió en una obra de culto casi inmediatamente. La película que conseguía retratar Berlín sin hablar de Berlín, la sociedad fragmentada sin mencionar el Muro, la plaga de la heroína que estaba en aquel momento barriendo Europa y el golpe mortal a las conciencias que se tranquilizaban a sí mismas pensando que aquello era un problema de inmigración o marginalidad.

Christiane Felscherinow, de trece años, hija de padres obreros, que vivía en una torre de hormigón de un barrio medio del Berlín Oeste, entraba por las noches al club S.O.U.N.D. aunque no tuviese la edad mínima para hacerlo. La que en los setenta se anunciaba como «la discoteca más moderna de Europa» dejaba entrar a menores y ponía todo tipo de drogas a su alcance.

Una niña con un padre primero alcohólico y luego ausente, y una madre que trabajaba todo el día, como tantas, como miles, hacinada en un barrio de bloques idénticos, buscaba un lugar al que pertenecer con la temeridad con la que se salta por un precipicio.

En el tráiler de la película, Christiane y sus amigos corren de noche por el Europacenter, el centro comercial más importante de la ciudad en aquel momento, escapando de la policía mientras se ríen y suena «Heroes».

Though nothing, nothing will keep us together
We can beat them, forever and ever
Oh, we can be heroes just for one day.

Las dos protagonistas de Christiane F., la real y la actriz, ya eran iconos underground. De repente todo el mundo miraba hacia Berlín con los ojos fascinados de quien observa una catástrofe.

La estación del zoo empieza a llenarse de turistas que buscan los sitios exactos donde se rodó la película, gente que hace fotos a las prostitutas y los yonquis como si fuesen parte del decorado de una fiesta temática. Algunos de ellos son amigos de Christiane, que no han conseguido salir todavía de allí, y que ahora se convierten en una atracción.

Carretes de veinticuatro fotos en color para retratar los baños donde se pinchaban y donde Christiane se quedó tirada horas con la aguja en el brazo por una sobredosis, los callejones de alrededor donde buscaban clientes, la parte de atrás, donde se prostituían los chicos. Fotos de vacaciones de ciudadanos normales, honrados trabajadores, tan fascinados por el horror que estaban dispuestos a comprarle una dosis de heroína a uno de los yonquis que deambulaba como un zombi con tal de que les contase de primera mano detalles aún más escabrosos que los del libro.

Niñas en los institutos de toda Europa que imitaban el modo de vestir de Christiane y sus amigos, look de heroinómana y prostituta adolescente de Berlin Oeste. El extraño embrujo del desastre; los yonquis se convierten en los nuevos románticos y, por tanto, en un nuevo estándar de belleza.

Yo, Cristina F., 1981. Fotografía: Solaris Film / Maran Film / Popular Filmproduktion / CLV-Filmproduktions / SDR.

La vida después de la estación del Zoo

El libro y la película terminan con Christiane yéndose a vivir al campo, a casa de su abuela, en Hamburgo, alejada de Berlín, con el organismo limpio de drogas y afirmando orgullosa: he sobrevivido.

Nada deja más reconfortado al público que ver a la protagonista salvarse, saber que hay una salida de emergencia en cualquier historia, por terrible que sea.

Inmediatamente después de la publicación del libro y el estreno de la película, se va a vivir a Zúrich, con sus editores, y, llevada seguramente por esa aura de celebridad con miles de fans en Europa y Estados Unidos, Christiane inicia una breve carrera como cantante, primero con el grupo Sentimentale Jugend y más tarde como solista bajo el nombre de CHRISTIANA. Su estética se vuelve totalmente punk, y las letras de sus canciones son una pura provocación, forzando una vez más esa leyenda de la niña al borde del abismo. Ahora ya no tiene que esconderse de las miradas, puede exhibirse orgullosa.

Ich bin so süchting
Ich find´s so wunderbar.

(Soy tan adicta,
y me parece tan maravilloso).

En 1983 la policía la detiene en casa de un camello y se ve obligada a confesar públicamente que siempre había seguido en contacto con las drogas. Como las desgracias nunca vienen solas, en otoño de ese año recibe una invitación para hacer una gira por Estados Unidos y promocionar la película sobre su vida.

Su realidad ya superaba en aquel momento a su propia ficción. Convertirse en un icono underground no podía ayudarla en nada, era cuestión de tiempo que todo explotase. Sin embargo, peores que una explosión son los pequeños impactos que van alargando una agonía sin sentido.

A partir de este punto la vida de Christiane se vuelve la huida hacia adelante de cualquier yonqui; detenciones, desintoxicaciones, parejas de toxicómanos, relaciones tormentosas, secuestrar a su propio hijo que estaba bajo custodia del Estado y huir, cambios de país para eludir a la policía, hepatitis, cirrosis y unos fans inasequibles al desaliento que quieren seguir sabiendo de ella. No está muy claro si para llorarla, celebrarla o ambas cosas; somos insaciables cuando admiramos a alguien.

En 2013 volvió con un nuevo libro, Christiane F. – Mi segunda vida, explicando, o al menos tratando de hacerlo, qué había hecho todo este tiempo. Dando detalles alrededor de lo que se sabía por los escándalos sucesivos. Que nunca dejó las drogas, que lleva más de veinte años en tratamiento con metadona, que la película no la retrató completamente y que sus padres fueron los responsables de lo que le sucedió. Es curioso, porque en el libro de la segunda vida todo remite a la primera, más bien a la única. Porque toda esta desesperación que transmite una mujer adicta durante tantos años es la frustración de quien no puede volver a un lugar que ya no existe, que en realidad nunca existió.

La maldición de la superviviente

Sobrevaloramos a los supervivientes incluso más que a los muertos. El cine y la literatura nos han inculcado durante años que las víctimas, los perseguidos, los que huyen en general, consiguen ponerse a salvo. El judeocristianismo lleva siglos insistiendo en que Dios busca siempre la salvación de los suyos, aunque tenga que abrir el mar para que huyan de los malos. Y Darwin nos enseñó que sobreviven los más aptos, así que los que resisten, se convierten en seres casi míticos que habitan entre los mortales.

No hay escapatoria; ser superviviente te convierte en protagonista de la película, elegida de los dioses y la más apta para perdurar. Todo ventajas, aparentemente.

Con la emoción, solemos pasar por alto que los que se salvaron tuvieron que ver con sangre fría caer a muchos, y que seguramente su propia supervivencia dependió de dejarles ir y no mirar atrás.

La heroína ha vuelto a Europa con fuerza y Christiane F., la auténtica, volvió también para hablar de sí misma en un ejercicio incómodo de ver, quizá porque los yonquis dejaron de ser sexies hace muchos años, cuando casi se extinguieron.

En su última entrevista dice que hay una parte de ella que nunca salió de la estación del Zoo, que se habría quedado allí si no fuese porque su cuerpo se empeñó en resistir a dos sobredosis y que, a pesar de todo, entre aquellas vivencias horribles de drogas y prostitución están los días más felices de su vida.

Yo, Cristina F., 1981. Fotografía: Solaris Film / Maran Film / Popular Filmproduktion / CLV-Filmproduktions / SDR.


Vergüenza debería darte

David Bowie. Detalle de la portada de Heroes. Imagen: RCA.

En 1967 David Bowie grabó una canción junto a un gnomo. Y esto no sorprendería a nadie si se hubiese tratado de un gnomo mágico de los de verdad, pero desgraciadamente no fue ese el caso. Porque en aquella ocasión, Bowie no entró al estudio de grabación acompañado de un habitante de los mundos de fantasía, sino a la vera de una triquiñuela propia de Los pitufos makineros, una treta que propiciaría el alumbramiento del single «The Laughing Gnome». O tres dolorosos minutos de Bowie cantando junto a la aguda voz de un duende mágico que se le había colado en casa mientras reía, bebía, fumaba y encadenaba juegos de palabras malísimos con la palabra «gnomo». Una canción que sería publicada cuando Bowie todavía era un desconocido, en los meses previos al lanzamiento de un ignorado álbum de debut (David Bowie en el 67) y años antes de que se convirtiese en una estrella. 

Para producir «The Laughing Gnome» Bowie se había dedicado a trabajar duro junto al productor Gus Dudgeon. Entendiendo por «trabajar duro» el haberse tirado días recopilando chistes malos sobre gnomos y el sentarse ante la mesa de mezclas para agudizar las estrofas de Dudgeon (encargado de interpretar al duendecillo) hasta otorgarles matices de helio. El resultado de tanto curro fue un tema que se columpiaba entre la canción de un Barrio Sésamo de la era Espinete y un Club de la comedia protagonizado por Alvin y las ardillas. Estamos hablando de que Ziggy Stardust, el auténtico rey de los goblins, aquella persona que pariría «Space Oditty», «Heroes», «The Man Who Sold the World» o «Changes», consideró en un momento dado que era buena idea hacer un dueto con un pitufo que eructaba a mitad de la canción. Escuchar «The Laughing Gnome» con cierta dignidad y sin retorcer el gesto es realmente difícil teniendo en cuenta lo ridículo de su concepto, y lo doloroso de una letra que contenía chanzas como «—Haven’t you got an ‘ome to go to?  ̶—No, we’re gnomads!» («  ̶—¿No tenéis un gnomgar a dónde ir?  ̶—No ¡somos gnomadas!») o « ̶—What’s that clicking noise? —That’s Fred, he’s a metrognome, haha» (« ̶—¿Qué es ese tic-tac?  ̶—Eso es Fred, él es un metro-gnomo, jaja»). Por eso mismo, resultaba sorprendente que tanto el cantante como el productor tuviesen auténtica fe en su empresa: «Al principio me encantaba la canción, pero cuando sacamos el disco y todos comenzaron a decir lo malo que era, me di cuenta de que realmente se trataba de algo terrible». 

Lo más gracioso de aquel extraño idilio entre el Duque Blanco y el gnomo fue la vida posterior de la que disfrutó el tema: el single fue ignorado por completo en 1967, pero seis años después se reeditó de nuevo a modo de marcianada, cuando a Bowie ya lo conocían por hacer música de verdad, y vendió una salvajada de copias. A partir de entonces, la cancioncilla se convirtió en un tropezón a olvidar para el artista, y en un chiste recurrente para unos fans que la solicitaban a gritos y con guasa durante los conciertos. En 1990, Bowie anunció una gira cuyo set list estaría compuesto por grandes éxitos seleccionados por el propio público a base de votaciones telefónicas. Y la prestigiosa revista NME aprovechó la ocasión para trolear lanzando una campaña, con el lema Just say gnome, donde se solicitó a los fans que telefoneasen al artista para votar por la inclusión de «The Laughing Gnome» en los conciertos del tour. La gente se apuntó a la broma con ganas y cuando Bowie descubrió que un montón de desalmados estaban llamando para demandar la canción de la vergüenza, se optó por suspender la línea telefónica. Más adelante, el cantante comentaría bromeando que realmente había estado trabajando en una versión de «The Laughing Gnome» con arreglos al estilo de la Velvet Underground, pero que la descartó cuando vio la rechufla que se traía la prensa musical con aquel temita. Con el tiempo, la canción acabó convertida en tonada de culto, Bowie tantearía la posibilidad de incluirla realmente en el repertorio de una gira a principios de los años dos mil, la grabación original se adecentó y adaptó al formato estéreo para ser incluida en reediciones de su  LP de debut y las copias de los vinilos originales se cotizan por una buena pasta hoy el día en internet.

Portadas del single en Dinamarca (izquierda) y Bélgica (derecha), ambas lanzadas en 1973.

«The Laughing Gnome» es un ejemplo fabuloso de vergüenza debería darte. Una ocurrencia absurda y risible que no había por dónde cogerla nacida de un creador que acabaría convertido en una gran estrella, un tema que con los años adquiriría cierto estatus legendario por desentonar notablemente entre el repertorio del artista. Una creación que para muchos era una vergüenza y para muchos otros era una leyenda.

Vergüenza debería darte

Bryan Adams también se tuvo que pelear con vocecillas apitufadas antes de convertirse en una superestrella musical, aunque en su caso no hubo premeditación ni alevosía y sí manazas de terceros en la sala de mezclas. En 1978, un Adams de dieciocho veranos se animó, tras militar en la banda Sweeney Todd, a lanzar un single propio titulado «Let Me Take You Dancing» que había escrito y grabado junto a su colega Jim Vallance. Una canción pop con ecos discotequeros que gozaría de cierto éxito en las emisiones de radios canadienses, pero que a la hora de ser exportada a los Estados Unidos se sometió a un rebarnizado doloroso. Como la discográfica no la consideraba lo suficientemente comercial para el público norteamericano, se contrataron los servicios de John Luongo, un neoyorquino especializado en elaborar remezclas exitosas, para que le diese un repaso al tema y lo convirtiese en un hit. Para ello, Luongo optó por potenciar el componente disco de la grabación original, porque en aquellos años todo lo que sonase a pista de baile rancia arrasaba en ventas. Finalmente, aquel DJ logró convertirla en carne de discoteca a base de añadirle nuevos elementos al corte y, sobre todo, tras incrementar el tempo de la canción.

El problema es que la tecnología de la época no permitía acelerar la melodía sin agudizar la voz de Adams, algo que a Luongo le importaba bien poco, y aquel subidón repentino del ritmo provocó que la versión que llegó a USA fuese, en palabras de Vallance, «un remix donde Adams sonaba como una ardilla puesta de helio». La remezcla tendría un éxito moderado, alcanzando el puesto veintidós en las listas de éxitos y propiciando que A&M Records colocase en nómina al artista, pero también se convertiría en algo de lo que Adams renegaría durante el resto de su carrera. Porque al canadiense le resultó tan doloroso escucharse canturrear a lo pitufo como para tirarse las décadas posteriores esforzándose por borrar de la historia la existencia del remix: nunca se reeditó en ningún álbum o recopilación y, hoy en día, el cantante tiene abogados contratados que se dedican exclusivamente a perseguir y denunciar a quienes se atreven a subir la versión de Luongo a YouTube, o a cualquier otra plataforma de internet. Por eso mismo, resulta casi imposible encontrar colgada en la red una copia digital del remix para paladearla. En 1997, Howard Stern pinchó «Let Me Take You Dancing» en su gamberro programa de radio The Howard Stern Show y ofreció quinientos pavos al oyente que fuese capaz de adivinar quién era el cantante de aquello. Nadie se llevó la pasta.

Si subes el remix de esto a YouTube, el propio Bryan entrará en tu casa para reeducarte a hostias.

Bowie y Adams la cagaron al considerar buena idea lidiar con vocecillas de ardilla, pero otros se las apañaron para componer temas vergonzosos sin ni siquiera tirar de postproducción, a base de elaborar canciones que no solo no estaban a la altura, sino que además gustaban de bucear en el lodo. El trompetista y compositor Dave Bartholomew se hizo un buen nombre en el circuito de Nueva Orleans colaborando con gente como Fats Domino o Smiley Lewis, pero también tuvo tiempo para escribir «My Ding-A-Ling» en 1952. Una canción repleta de dobles sentidos guarros donde el protagonista hablaba de lo mucho que jugaban, tanto él mismo como terceras personas, con «su cosita». O un chiste cochino demasiado largo que tenía más pinta de estar protagonizado por alguien llamado Jaimito que de por un artista consagrado del jazz y el rythm and blues. La cosa no terminó ahí, porque el legendario Chuck Berry decidió versionar la canción en el 72, con tanto morro como para escribirle nuevos versos y reclamar su autoría, convirtiéndola en su único número uno oficial, y de paso en todo un drama en los Estados Unidos: las radios se negaron a emitirla por lo chabacano de dedicarle una oda al propio nabo, los profesores escribieron cartas airadas a la Casablanca anunciando que había niños en los colegios cantándola mientras hacían el helicóptero con el pene, y la gente la coreó con mucha alegría durante los conciertos. Berry se limitó a definir la canción como «nuestro alma mater».

Chuck Berry entonando «My Ding-A-Ling» frente a un público alegremente participativo.

A finales de los setenta, los Sex Pistols grabaron en estudio la muy ofensiva «Belsen Was a Gas», una canción que bromeaba toscamente con el Holocausto haciendo coñas fáciles sobre el campo de concentración Bergen-Belsen, aquel que fue liberado por los británicos en 1945. El tema era una broma negra y cabrona que buscaba incomodar a toda costa, una canción tan inadmisible como para que la toma original no viese la luz hasta en el año 2002, cuando se incluyó dentro del recopilatorio Sex Pistols Boxed Set, pese a haber sido interpretada en varios directos. Pero todo lo que tenía de punk e irreverente en su momento, lo tiene de caduco y poco sorprendente en una época actual donde el Holocausto se ha convertido en gag recurrente hasta en series de dibujos animados como Padre de familia. A mediados de los noventa, el propio Johnny Rotten reconoció que estaba avergonzado por la bobada: «Aquella canción fue una cosilla desagradable y tonta, de un extremo mal gusto, que no debió de salir nunca del estudio de grabación». Además de todo lo anterior, «Belsen Was a Gas» también era históricamente incorrecta, porque la canción bromeaba con los gases y los judíos en el mentado campo de concentración nazi, pero lo cierto es que Bergen-Belsen no fue un campo de exterminio sino una prisión, y por tanto carecía de cámaras de gas en sus instalaciones.

Un pasado peor

Katy Perry se metió en esto de la música con un disco de pop cristiano firmado con su nombre real, Katy Hudson, donde entonaba cosas como «Faith Won’t Fail» («La fe no fallará»). Y aquello no era malo de por sí, pero no acaba de cuadrar con la agenda de una pin-up que triunfaría cantando sobre lo bonito de morrearse con las amigas para experimentar. Ni con la imagen de aquella diva capaz de convertir sus tetas en dos ametralladoras de nata montada, aquella a la que censurarían en Barrio Sésamo por ir demasiado descocada en una secuencia junto a Elmo (censura de la que se vengaría en Saturday Night Live luciendo un escotazo inapropiado con la jeta del títere).

Mucho peor era lo de Ulf Ekberg, porque el que fuese cantante y letrista de Ace of Base, y por tanto culpable de menear los noventa con cosas como «Happy Nation» o «All That She Wants», poseía un pasado musical doloroso que no tenía ninguna gracia: en su adolescencia había militado en Commit Suiside, un grupo punk neonazi y guarro que durante los primeros ochenta publicó mierdas como «Vit Makt, Svartskalleslakt!» («Supremacía blanca, masacre de cabezas negras») o «Rör Inte Vårt Land» («No toquéis nuestra tierra»). A la altura de 1993, la prensa descubrió aquellos antecedentes y comenzó a escupir titulares señalando el pasado nazirulo de Ekberg. Pero el sueco renegó con vehemencia de todo ese periodo chusco de su adolescencia: «No quiero hablar de eso, porque esa etapa ya no existe en mi vida. Cerré ese libro en 1987 y lo arrojé lejos […] Ese no soy yo, ese era otra persona». Entretanto, un pequeño sello sueco aprovechó para sacar tajada del asunto y publicó el álbum Uffe Was a Nazi!, la recopilación en CD de las canciones de Commit Suiside donde colaboró Ekberg. Un álbum de tirada escasísima que lucía a modo de portada una foto del futuro componente de Ace of Base haciendo el saludo nazi.

Bad Religion en el Paradise Rock Club en 2015. Imagen: Scott Murry.

El gran error de Bad Religion en sus inicios fue meter el pie en géneros que no debía. Tras estrenarse en el 82 con el disco de punk rock How Could Be Hell Be Any Worse?, a los de Los Ángeles se le fue la pinza al espacio y decidieron grabar un elepé de rock progresivo titulado Into the Unknow (Hacía lo desconocido). El resultado fue un disco desastroso y repleto de teclados atroces, una obra que ni sabía dónde tenía el timón ni hacía dónde se dirigía. Brett Gurewitz (guitarra) afirma que lo parieron sin pensar. Jay Bentley (bajista) abandonó el grupo durante la grabación del primer tema porque aquello le olía fatal y Pete Finestone (batería) le acompañó, adelantándose ambos a la disolución de la banda en las semanas posteriores. Más adelante, los miembros de Bad Religion decidieron arrejuntarse de nuevo y optaron por dejarse de hostias, cagarse muy fuerte públicamente en Into the Unknow, tirar los teclados a la basura y volver al rollo del punk rock con un disco que lo tenía claro desde el título: Back to the Know (De vuelta a lo conocido). Gurewitz tiene los derechos del disco pero reniega tanto de él como para haberse negado durante a años a reeditarlo (cedió en 2010, al dar permiso para publicar una caja de vinilos con todo el material de Bad Religion). Cuando alguien le pregunta por el devenir de aquel disco, el hombre responde con datos muy cachondos: «Lanzamos diez mil copias. Y nos devolvieron once mil».

Pantera, y especialmente sus fans, solían ignorar que antes del álbum Cowboys From Hell publicaron otros cuatro discos (Metal Magic, Projects in the Night, I Am the Night y Power Metal) en donde los de Texas abrazaba sin rubor un glam metal alejado del groove cañero con el que se harían famosos posteriormente. Como los integrantes de Pantera siempre se las han dado de malotes y duros, tampoco resulta demasiado sorprendente el verlos renegar de unos inicios donde vivían enfundados en licra, lucían permanentes imposibles y ponían morritos a la cámara: «Una mierda, tío. Todo el mundo comete errores cuando es joven y estúpido, pero luego nadie se entera de ellos. Aunque en nuestro caso no es así, porque cualquiera sabe qué pintas teníamos cuando empezamos en esto siendo adolescentes», aseguraba el batería Vinnie Paul.

Portadas de Metal Magic y Power Metal. Cuando Pantera todavía no tenía claras muchas cosas.

Tori Amos, antes de ser la «Cornflake Girl» o la «Professional Widow» militó en un grupete ochentero de synthpop de carrera desastrosa llamado Y Kant Tori Read. Una banda de cuatro miembros que se estrenó con un disco homónimo que no compró nadie, lanzó dos singles que se comieron los mocos y filmó un videoclip («The Big Picture») en donde la Tori aparecía en solitario porque a aquellas alturas ya le había dado la patada a la mitad de la banda. Durante décadas, el cerebro de Amos pixeló aquella calamitosa etapa musical mientras la mujer trataba de mantenerla enterrada lejos del dominio público, para no convertirse en objeto de mofas al estilo de Robin Sparkles y el «Let’s Go to the Mall». Hasta que, en 2017 y treinta años después del hostiazo synthpop, Amos decidió hacer las paces con su yo adolescente y permitió que el disco se reeditase para regocijo de sus fans más chalados. Además, también comenzó a interpretar en sus conciertos algunos temas de aquel Y Kant Tori Read, a modo de guiño autoconsciente. 

Pelambreras envidiables y gestos de estar saboreando el Valium en la foto promocional de Y Kant Tori Read.

El caso de Alejandro Sanz es también bastante conocido por simpático: el cantante se estrenó bajo el nombre artístico de Alejandro Magno y con un disco de techno-flamenco titulado Los chulos son pa’ cuidarlos que daba auténtico miedo. Un álbum cuyo mayor logro fue lucir en su contraportada a un Sanz tan seguro de sí mismo como para combinar el atuendo torero con camiseta de un acid embutida por dentro de los tejanos. Del discazo que era Los chulos son pa’ cuidarlos tan solo se publicaron quinientas copias que no tuvieron éxito alguno. Muchos años más tarde, sus derechos acabarían siendo comprados por José Barroso, el fundador de Don Algodón, a una multinacional (EMI) que no tenía pensado hacer nada con ellos más allá de utilizarlos a modo de posavasos. Barroso se los regaló a Sanz porque había colegueo entre ambos, y de este modo Alejandro Magno se acurrucó en el fondo del armario dispuesto a fosilizarse en solitario, hasta que llegó internet, claro.

Los chulos son pa’ cuidarlos, el The Wall de Alejandro Sanz.

Muchísimas otras agrupaciones decidieron que el mejor modo de enfrentarse a la vergüenza provocada por ciertas producciones propias consistía en ignorarlas por completo. Por eso mismo Metallica apenas toca temas del St. Anger en sus directos, la página web oficial de Van Halen no reconoce que el disco III haya existido, en Genesis le pillaron tanto asco a su debut From Genesis to Revelation (un LP donde imitaron malamente el estilo Bee Gees) como para no interpretarlo nunca en las giras, The Divine Comedy renegó de su primer disco (Fanfare for the Comic Muse) hasta el punto de destruir las grabaciones originales y Dave Grohl resumió el álbum One by One de Foo Fighers con un muy sincero «Cuatro canciones eran buenas, y las otras siete no las he vuelto a tocar en mi vida».

Lo de Nacho Cano

A Mecano le hemos arrojado puyas desde aquí en alguna que otra ocasión, pero lo cierto es que andábamos de broma y que aquellos puñales habían sido forjados a causa de los celos, porque el talento de una formación que rima nombres de ciudades con embutidos no puede sino ser envidiado. El caso de la carrera en solitario de Nacho Cano, el Rod Stewart español, es diferente porque en su devenir musical el hombre nunca encadenó hitazos con la frescura y alegría con la que lo hizo Mecano. Pero incluso así, Cano se las apañó para parir cuatro discos propios, delicias sonoras entre las que se atrevió a deslizar una canción de dignidad cuestionable bautizada «La historia de Bill Clinton contada para niños». Ocurrió en Amor humor, un disco cuya magnifica portada ya anunciaba algo fuera de lo normal: la fachada del álbum mostraba a una pareja de Nachos Canos, dos entidades superiores que definían sutilmente su verdadera naturaleza a través de elementos tan sutiles como las muecas y la gomina. A la izquierda y junto a la palabra «Amor», un Nacho Cano con mechas cuidadosamente revueltas irradiaba sensualidad mientras se las apañaba para mantener el semblante recio y evitar explotar como consecuencia de toda la pasión que burbujeaba en su interior. A la derecha y junto a la palabra «Humor», un Nacho Cano de pelo Super Saiyan evocaba al sátiro alfa pinzando morritos de manera pícara y convirtiendo las cejas en toboganes de socarronería. La contra del CD no mejoraba toda esta mierda, la verdad. 

Portada y contraportada de Amor humor.

Pero lo peor habitaba interior del disco, porque allí uno se podía encontrar con «La historia de Bill Clinton contada para niños», un tema grabado junto a Los Morancos, Arturo Pareja Obregón y Paco Clavel que construía durante cuatro minutos y medio un chiste rancio espeluznante sin evidenciar en ningún momento síntomas de agotamiento. Una pieza que relataba los escarceos sexuales de Bill Clinton y Monica Lewinsky de la peor manera posible, componiendo estrofas como «Una becaria salada y hermosa / pues dispuesta a hacer un examen oral. / “Aquí estoy, mírame Bill / traigo unas lorzas para ti”». o versos del nivel «La mancha no era de leche Pascual / no era de teta, tampoco de flan / era la espesa, viscosa y gelatinosa / prueba del fiscal». Y todo esto es muy jodido. Existen recopilaciones en casete con chistes extremos de Arévalo y Bertín Osborne que sentirían auténtica vergüenza si los dueños de las gasolineras las colocases cerca de Amor humor.

Actores de método

Lo hermoso del arte y sus habitantes es que las grandes mentes siempre han caminado por sendas similares. Por eso mismo aquella genialidad de portada ideada por Nacho Cano para Amor humor tenía un antecedente maravilloso procedente de la nave Enterprise: el disco Two Sides of Leonard Nimoy de 1968. O una odisea musical protagonizada por un Leonard Nimoy que, al igual que Cano, sorprendía interpretando dos registros antagónicos en propia la carátula del álbum: el perfil izquierdo de un Spock de rostro imperturbable y orejas puntiagudas en contraste con el perfil derecho de un Nimoy jovial y vivaracho, sin rasgo vulcaniano alguno. 

Two Sides of Leonard Nimoy.

El contenido del LP, que ejercía como secuela del primer disco de Spock (Music From Outer Space), también planeaba tras un concepto fabuloso al funcionar como un ying yang melodioso de la persona. La cara A lucía canciones interpretadas por Nimoy en el papel de Spock, cosas como la genial por absurda  «Once I Smiled» («Una vez sonreí»), «Highly Illogical», «Spock Thoughts» o «Follow Your Star». Por otro lado, la cara B ofrecía seis cortes donde el actor liberado del personaje versionaba temas como «If I Were a Carpenter», «Love of the Common People» o «Gentle of my Mind». Entre ellos, se encontraba «The Ballad of Bilbo Baggins», una canción que honraba a la literatura fantástica inglesa de la mejor manera posible: cantándole a la obra de J. R. R. Tolkien. En aquella tonada, el trovador espacial narraba las desventuras por la Tierra Media del mismo Bilbo que protagonizaba la novela El hobbit. Durante el verano del 67, Nimoy asomó las orejas por el programa televisivo Malibu U para promocionar el lanzamiento de «The Ballad of Bilbo Baggins» a modo de single. A los responsables del show se les ocurrió filmar su aparición mientras cantaba el tema en playback junto a una corte de bailarinas ye-yé que vestían orejas vulcanianas. Y el resultado fue una de las cosas más puras e inocentes de todos los universos conocidos.

Funk me up, Scotty. «The Ballad of Bilbo Baggins».

A principios de los ochenta, y mientras cursaba su último año en el University College londinense, un chaval llamado Ricky Dene se asoció con su amigo Bill MacRae para formar una banda de new wave llamada Seona Dancing. Un grupo que no tardó mucho en convencer, con sus pintas de emuladores de David Bowie y su actitud popera, al sello London Music para que les financiase un par de singles que, presumiblemente, los catapultarían al estrellato. Así nacieron «More to lLose» y «Bitter Heart», dos temas que pese a contar con vídeo musical (grabado por trescientas libras en un parking en los alrededores de la BBC) y una actuación televisiva no llegaron a calar entre la juventud anglosajona. Decepcionados ante la falta de acogida, los miembros de Seona Dancing optaron por disolver la formación unos cuantos meses después y tomar caminos separados.

MacRae desapareció del ojo público, pero su excompañero hizo todo lo contrario: como Ricky Gervais (su segundo apellido) alcanzó la fama mundial al convertirse en el cómico deslenguado que crearía y actuaría en The Office, Extras, Life Too Short, The Ricky Gervais Show o After Life, y también en aquel que animaría las galas de los Globos de Oro a base de lanzar puyas a los actores invitados. Cuando Gervais adquirió estatus de estrella, alguien destapó su pasado entrañable y todos se echaron unas risas. Jimmy Kimmel le preguntó al actor durante una entrevista si sabía qué había sido de su excompañero de grupo, Bill MacRae. Y Gervais contestó con: «Espero que también se haya convertido en un gordo». Lo mejor de todo es que a pesar de que Seona Dancing nunca llegó a triunfar en su país de origen, aquí ni llegamos a olerlos, sí que lograron convertirse en parte de la historia de la música, a su manera y en el otro extremo del mundo: ocurrió en Filipinas, o el lugar dOnde, por razones indescifrables, «More to Lose» se convirtió en un himno adolescente absurdamente popular. Una canción que en los ochenta se demandaba habitualmente en todas las discotecas, bailes de fin de curso y emisoras de radio de Filipinas. Porque lo que es una vergüenza para algunos a veces es leyenda para otros.

Seona Dancing. Imagen: London Music.


Suzi Quatro, la reina bajista de Detroit

Suzi Quatro,1970. Fotografía: Cordon.

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A todo el mundo le gusta el rock and roll, pero las chicas prefieren canciones más de tipo sentimental. Eso es lo que nos han dicho que nos tiene que gustar. Justo después de «Can the Can» solo nos escribían chicos, pero ahora son muchas más las chicas que me escriben miles de cartas. En ellas me dicen: «Soy como tú, llevo el mismo peinado, digo palabrotas y me he hecho un tatuaje». Son chicas que quieren salir de su burbuja, me han puesto en un pedestal porque creen que soy el ejemplo que seguir para convertirse en otra clase de mujer. Una muy diferente. (Suzi Quatro, en 1973)

Visualicen a David Bowie, en su encarnación de Ziggy Stardust, sobre el escenario del teatro Hammersmith. Es el momento de presentar a los músicos. Cuando llega a Mick Ronson, exclama: «¡No, no es Suzi Quatro, es nuestro guitarra solista!». Yo jamás lo habría imaginado riéndose de otro hombre porque va peinado y vestido como una mujer, o haciendo la guasa a costa de la propia Suzi Quatro, porque esta se parecía más a un músico masculino que a una chica, cuando el propio Bowie y sus Arañas de Marte iban ataviados como travestis. Parece un poco confuso, pero nos lleva a la misma y diáfana conclusión. En aquellos días, los coqueteos con las ideas de género e identidad sexual eran cosa de hombres.

Porque, si exceptuamos a Suzi Quatro, el glam —la oleada de músicos pintados, vestidos y que se movían de forma excesiva e hipersexual— fue otro simple movimiento de rock masculino. David Bowie posaba como una lánguida muchacha para The Man Who Sold the World; The Sweet y Gary Glitter parecían haber salido de un concurso de drag queens; y Alvin Stardust podía pasar por un impersonator de Elvis, pero de la sección BDSM del mismo concurso.

Sin embargo, aquella chica que quería «ser Elvis», de forma literal, sin reparar en el género, que no se maquillaba ni la mitad que este, vestida de «chico malo», que gritaba y se movía como Rick Derringer en un grupo de hard rock, no provocó un efecto tan revolucionario; bueno, perdón, tan chocante. Una cosa era que un señor se travistiera, pero que una mujer se mostrase no femenina, siempre con pantalones e imitando clisés masculinos, eso no era glam, solo una cosa muy basta y poco femenina: las cantantes pop de su época la calificaban con desprecio de «machorra» y «bollera», y la crítica tampoco tuvo la más mínima piedad: para ellos, o bien era un simple reclamo sexual (en NME dijeron que era «Yesca para rellenar el Penthouse» y la Rolling Stone la describió como «una tarta pop»), o bien un producto prefabricado, sin relevancia alguna, entre el sonido chicle y la parodia glam, por obra y gracia del productor Mickie Most y el dúo de compositores Chinn y Chapman.

Hasta que el punk demostró que los clisés rock se podían doblar, cruzar, ironizar y desafiar, pocos se atrevieron a decir lo contrario. Bueno, creo que sobre Suzi Quatro nadie lo ha dicho con la misma rotundidad con la que sacralizarían a The Runaways, un grupo posterior, que en realidad hacía lo mismo que Quatro: rock elemental, chicas disfrazadas de chicos malos, pero hiperfeminizando aún más si cabe los estereotipos roqueros. La crítica minusvaloró a Quatro en sus días de gloria, no reconoció su talento como cantante ni como instrumentista, solo se quedó con la imagen, que les disgustaba profundamente. Era una chica vestida más o menos como un chico, que se mostraba la líder indiscutible de su grupo, formado por hombres, y que en las versiones de clásicos del rock no cambiaba las letras; las cantaba en primera persona del masculino singular, porque así se las había aprendido de niña, no por provocar o hacer una lectura politizada.

En la década de los noventa, el grunge, el indie y el movimiento Riot Grrrl pusieron en primera línea a la bajista, instrumento y músico menos lucido del rock, y lo elevaron a una categoría especial, como desafío al protagonismo de las guitarras. Llevan décadas venerando a Kira Roessler, Tina Weymouth y Kim Gordon, pero han vuelto a olvidar que Suzi Quatro ya tocaba el bajo en los años sesenta. Mucha gente cree que el rock femenino empieza con Joan Jett y se hace objeto de culto con Patti Smith, pero Suzi Quatro estaba antes, como también estaban (y antes de Quatro) las intérpretes e instrumentistas de soul y rhythm & blues, y como estaban los grupos femeninos de garage y power pop de la segunda mitad de los sesenta. Por ejemplo, el quinteto californiano Fanny, a las que las Bangles de los ochenta, por ejemplo, deben parte de su estilo y sonido.  

Estas intérpretes están en las recopilaciones de rarezas del garage rock, la psicodelia y el prog rock, como otros cientos de grupos norteamericanos, europeos y asiáticos a la sombra de The Rolling Stones y The Beatles (The She’s, The Bittersweets, Daughters of Eve, Denise, The Girls, The Whyte Boots, The Hearby, The Moppets, The Pandoras, The Same…). Grupos femeninos que grabaron elepés, firmaron con grandes discográficas e hicieron giras importantes, como Goldie and the Gingerbreads y The Pleasure Seekers, siguen siendo perfectos desconocidos. Y es aquí donde comienza la historia de Suzi Quatro.

Una chica de Detroit

Parece un seudónimo, ¿verdad? Pues no. Quatro es el apellido real de la artista (el Quattrocchi del abuelo paterno fue rebautizado al llegar a Estados Unidos). Mickie Most, el productor que la llevó a Inglaterra, no creyó necesario un nombre artístico, el real era perfecto.

Los Quatro son una familia descendiente de italianos y húngaros que vivían en el área de Grosse Pointe, en Detroit. Suzi es la cuarta de cinco hermanos, quienes aprendieron a tocar de niños y solían acompañar al padre, una celebridad local y niño prodigio del violín. Si Suzi decidió que sería como Elvis Presley tras verlo en el show de Ed Sullivan en 1956 cuando tenía solo seis años, sus otras dos hermanas decidieron ser como los Beatles, tras verlos en ese mismo programa de televisión en 1964. Patti y Arlene Quatro formaron un grupo llamado The Pleasure Seekers con dos amigas del instituto, las también hermanas Mary Lou y Nancy Ball, e invitaron a Suzi para tocar el instrumento que ninguna quería: el bajo. Para compensar, el padre le regaló su propio bajo, un Fender Precision del 57 con su amplificador Bassman. A los catorce, Quatro, que ya tocaba el piano, la guitarra y los bongos, aprendió con aquel instrumento, especialmente pesado y de mástil muy ancho, haciéndose sangre en los dedos. El mismísimo James Jamerson, bajista de los estudios Motown, alabó su estilo, que es que como te bendiga el dios de la tierra de los bajos.

Las Pleasure Seekers cambiarían de componentes a lo largo de la década y conseguirían cierto nombre; primero, en el circuito de locales de la ciudad, y después, con un contrato con Mercury Records y varias giras por ciudades americanas. No olvidemos que, aparte de haber nacido en una familia muy musical, Suzi Quatro nació en una ciudad que fue y es potencia mundial de artistas: estaba Tamla-Motown y estaba el «sonido Detroit». El quinteto debutó en el Hideout, uno de los locales más conocidos, y allí firmó su primer contrato para grabar un single. La imagen del grupo estaba inspirada en el Swinging London, y eran unas instrumentistas más que competentes. Combinaban en el repertorio composiciones propias con éxitos del rocanrol y el pop del momento.

A pesar de su papel, en principio secundario, mánagers y A&R’s pronto se fijaron en Suzi, y en Mercury sugirieron un cambio de nombre, Suzi Soul and the Pleasure Seekers. La bajista compaginaba las actuaciones con su trabajo de gogó para un programa de televisión local, donde pudo estar cerca de las estrellas de la Motown, y conocer también, en las actuaciones con el programa, al plantel de roqueros de Detroit y sus alrededores: Alice Cooper, MC5, Mitch Ryder o unos Stooges en los que Iggy Pop aún tocaba la batería. The Pleasure Seekers fueron teloneras de Chuck Berry y de Jimi Hendrix, incluso las llevaron en 1969 a Vietnam, para tocar ante los soldados. El grupo, atento a los cambios que estaba experimentando la música, abandonó el pop por el rock progresivo (como otros grupos femeninos, que se adentraron en el funk, el folk rock y el heavy: Birtha, The Deadly Nightshade o Bitch). Decididas a entrar en el mundo de los solos y las jams, se cambiaron el nombre a Cradle

A finales del año setenta, tras un concierto del quinteto en Detroit, Mickie Most lleva a Suzi a los estudios de Motown. Está grabando un disco con Jeff Beck, y quiere hacer una prueba a la bajista, que improvisa con Beck y Cozy Powell el tema de los Meters «Cissy Strut». Convencido de su talento, Most le propone ir a Londres para grabar un disco. Pero solo a ella. Cradle se disuelven (Patti Quatro terminaría tocando en Fanny) y Suzi abandona Estados Unidos en 1971.

Bajo la dirección de Mickie Most, ensaya y compone canciones, pero no termina de encontrar ese hit. Quatro comienza a forjar su imagen: una especie de pandillera de fantasía que juega al billar y lleva navaja, pero, sobre todo, que defiende su estatus de músico frente al estereotipo de la cantante solista, dulce y sentimental. Cierto es que el rock ya tenía voces muy poderosas, como Grace Slick y Janis Joplin (esta última también sufrió un tratamiento similar; tampoco aceptaron su ambivalencia como mujer, por un lado, y como cantante y músico, por otro. O eras una cantante sexy o un marimacho, pero no las dos cosas, y mucho menos un «músico»). Pero la idea de la mujer como compositora, instrumentista y líder de un grupo era algo nuevo en el rock, que no en otros géneros, como el blues o el jazz. Tras unas primeras grabaciones (el primer single, «Rolling Stone», compuesto por Phil Dennys, Errol Brown y Quatro solo tuvo éxito en Portugal), y ya con su grupo de acompañamiento (trío masculino, Most no contempló la posibilidad de más chicas), comienzan las actuaciones. Son teloneros de los Kinks y hacen una gira abriendo para Slade y Thin Lizzy. En 1972, tras un concierto, Suzi es entrevistada por una colaboradora de NME, que le manifiesta su gran admiración y le cuenta que ella también es americana, que toca la guitarra y compone canciones. La periodista se llama Chrissie Hynde

A comienzos de 1973, vuelven a grabar: «Free Electric Band» (una canción del disco de Albert Hammond) y «Ain’t Gotta Home» (un clásico del rhythm & blues, de Clarence «Frogman» Henry). Las referencias de Quatro son más que evidentes. El rock and roll clásico y la música de su ciudad: soul, rhythm & blues y ese rock seco y furioso que practicaban en Ann Arbor y alrededores. Es cierto que el glam recuperó el rock de los cincuenta, más viciado, si me permiten el adjetivo, pero Most no acaba de encontrar las canciones que puedan condensar esos estilos. Para suerte de ambos, Mike Chapman se ha fijado en ella y está dispuesto a ceder una de sus nuevas composiciones. Suzi trabaja en la letra con el dúo Chapman y Chinn, responsables de la mayoría de los éxitos del glam, y nace «Can the Can». Este single será su primer número uno. Producida por el propio Mike Chapman, la voz de Quatro, hasta entonces reconocible por su tono grave, se fuerza al límite de su registro, lo que se convertirá en seña de identidad en estos primeros hits. El acompañamiento suena como quería Most, un glam rock muy agresivo y un poco acelerado. La letra es un consejo al público femenino de mantener al novio «enlatado», a salvo de otras, para poder usar cuando se quiera.

Para el lanzamiento de este single, se refina la imagen. En los primeros conciertos la han visto como una artista glam, con cazadoras doradas, el pelo rosa y botas de colorines, pero ahora ella decide que va a vestir de cuero. Most rechaza la idea, porque cree que está pasada de moda (quizá él está pensando en Catwoman y en Emma Peel, personajes de ficción), pero en la realidad, ninguna artista de rock se ha presentado de esa guisa. Quatro está pensando en el traje del regreso de Elvis, pero también en los modelitos de las Shangri-Las y en Peggy Jones, la guitarrista de The Duchess. La imagen será mucho más radical: se le confecciona a medida un mono de cuero con una larga cremallera plateada. En las sesiones de fotos, Gered Mankowitz la inmortaliza con su cara de adolescente sin maquillaje, peinado de chica americana, la cremallera abierta hasta el ombligo y un sinfín de cadenas al cuello. Sus músicos aparecen en poses insólitas. Len, el guitarrista (su novio, futuro marido y padre de sus hijos) se apoya en su espalda, como refugiándose tras ella; Alastair, el teclista, asoma la cabeza en el hueco que deja el brazo flexionado de Suzi. Al otro lado, la cabeza de Dave, el batería, sirve de apoyo para el brazo derecho de la cantante. En otras fotos de la sesión, la parodia del macho roquero va todavía más allá: Suzi aparece desafiante y pisando a sus tres músicos, que en una toma levantan los brazos en un gesto ambiguo de defensa o adoración. 

Las primeras actuaciones en «Top of the Pops», en la primavera del 73, la convierten en un personaje muy popular. Siguiendo el ritmo de la discográfica, se publica el siguiente single, otro hit de Chinn y Chapman: el ruidoso «48 Crash» (una canción sobre la crisis de la mediana edad… masculina). Le siguen «Daytona Demon», «Too Big» y «Devil Gate Drive». Quatro vende miles y miles de discos en Inglaterra y Europa (sí, también en España). Animada por el éxito, Quatro vuelve Estados Unidos para una gira, pero esta vez de telonera de otros grupos (es el destino de las artistas femeninas en esos años, no importa lo mucho que vendas o lo famosa que seas), salvo en su Detroit natal, donde es el número estrella. Sus teloneros son un curioso cuarteto local que se hace llamar Kiss. En las actuaciones en California conoce a una jovencísima Joan Jett, que va vestida y peinada igual que ella y se declara su mayor fan. Muy poco después, las Runaways serían una realidad y en 1981 el debut en solitario de Jett, con su versión de «I Love Rock and Roll», provoca más de una confusión. Muchos creen que Quatro había vuelto a «Top of the Pops». En palabras de Suzi: «La imitación es el halago más sincero, pero a veces puede resultar un tanto escalofriante». 

Entre el 73 y el 75, Quatro recorre el mundo en olor de multitudes. El principio de una serie interminable de giras que se prolongarán hasta finales de los 90. En Australia es un clamor: la convierten en la reina de los moteros y cada concierto es una locura. A pesar de las suspicacias y las invectivas de la crítica, es portada de Rolling Stone, Sounds, Creem… y póster central de Penthouse; eso sí, vestida de pies a cabeza. Recuerdo un Musical Express, tocando ella y su grupo en directo con Salvador Domínguez, con su bajo colocado casi en las rodillas. Ha pasado mucho tiempo desde The Pleasure Seekers, cuando Suzi y las otras componentes del grupo tenían que dar con los instrumentos en la cabeza a ciertos espectadores con las manos muy largas, o bofetadas a compañeros de otros grupos y gente del negocio que seguían sin entender que ellas no estaban ahí para que las sobaran o como un bonito adorno.

Tras dos giras mundiales, la carrera de Suzi Quatro da un giro imprevisto. Su representante en EE. UU. la convoca para una prueba en una serie de televisión. Así, de la forma más inopinada, se convierte en un personaje secundario que aparecería unos meses en Happy Days, el famosísimo culebrón, interpretando a una prima roquera de Fonz. Esto, lejos de la anécdota, es el comienzo de una carrera como actriz, que la llevará al teatro musical, a la televisión y, sí, a los concursos y programas de entretenimiento, en los que sigue hoy en día, además de la música.

A Suzi Quatro siempre la olvidan en los repasos historicistas del feminismo musical, aunque fue extremadamente popular en una época en que las mujeres raras veces aparecían en los escenarios rock, salvo como coristas o groupies, y que continúa en la música: este año publica un nuevo disco, hace gira y se pone a la venta una caja con todas sus grabaciones. Por fin, tras casi cincuenta años de carrera, parece que han reparado en que su figura merecía algo más que una condescendiente nota a pie de página.

Espero que en diez años haya montones de mujeres músicos; de otro modo, lo que estoy haciendo no habrá servido de nada. He pasado momentos muy duros y me hubiera encantado haberlo tenido más fácil. Había muchas chicas en los grupos de mi adolescencia, pero terminaron por dejar la música a causa de las presiones; especialmente, las que ejercían sus familias. Es esa presión invisible, implícita, que todos olvidan, la que se sufre con más fuerza. (Quatro, 1973).


Nicolás: «El dolor es estupendo para crear. Hay que desconfiar del arte que no venga de haber sufrido»

El nombre de Nicolás Martínez Cerezo (Madrid, 1958) pasará sin duda a la historia del tebeo español gracias a su gran creación, La Gorda de las Galaxias, que entre 1983 y 1988 estuvo publicándose periódicamente y con gran éxito en la revista infantil Zipi y Zape. Su obra artística es algo que, sin embargo, va mucho más allá de aquel icónico personaje. Nicolás no solo ha sido un elocuente dibujante y guionista de cómics sino un consumado literato, autor de una vasta obra narrativa de lo más particular e iconoclasta, que gracias a la voluntariosa editorial Matraca está por fin viendo la luz.

Además de por sus creaciones, de Nicolás nos fascina su relato vital y su personalidad, pues bajo esa sempiterna sonrisa de niño grande se esconde un alma atribulada que ha sabido sobreponerse a una infancia tortuosa, y pese a ello se niega a crecer. Lo anterior impregna todo lo que hace, así como atrapa a aquel que quiera escuchar su discurso, tan erudito como sensible, tan hermoso como conmovedor.

Salimos de esta entrevista enamorados del personaje, por lo que decidimos encargarle el cartel de la última edición del festival Bookstock, que se celebrará los próximos días 5 y 6 de octubre en el CICUS de Sevilla, donde además se le rendirá un sentido homenaje. Sirva esta emotiva charla con él como aperitivo.

Asusta un poco repasar tu obra y ver todos los sitios en los que has colaborado, todas las historietas que has dibujado, por no hablar de la cantidad de libros inéditos que tenías, y que por suerte ahora se están recuperando. ¿Cuál es el origen de esta incesante pulsión creativa?

Todo lo que he hecho ha sido en verdad como un grito. Mi obra es el grito de un niño que está perdido en el mundo, y no solo por ser niño, porque a medida que fui creciendo esa sensación de pérdida se acrecentó. Esto es algo que he vivido desde pequeño, desde que cumplí los tres años. Mi refugio, desde entonces, han sido todas las formas del arte, que nunca las vi como tal, como formas de arte, sino como formas de vivir más allá de la vida. Por eso nunca me he considerado dibujante ni historietista ni escritor, sino una explosión vitalista.

Luego, desde que tengo uso de razón, me ha vuelto loco el cine. Yo me crié en Chamartín de la Rosa, donde había varios estudios de cine y televisión. Aquel barrio era como un pequeño Hollywood en Madrid. Era un sitio donde podías ver a gente muy interesante paseando por la calle. En el Paseo de la Habana estaban los estudios de televisión donde se rodaron muchas obras de teatro y de todo tipo, de Alfonso Sastre, de Buero Vallejo, hasta El rinoceronte de Ionesco se llegó a grabar allí. El teatro fue algo muy importante en mi infancia. De niño escribí muchísimas obras de teatro, aproximadamente veinte, entre largas y cortas, que por desgracia he perdido. Las más significativas se titulaban La casa de los espejos abiertos y La danza de los caballos salvajes. A esos estudios fui una vez como actor incipiente, a cantar y bailar a un programa infantil que había entonces y que estaba presentado por dos payasos, Boliche y Chapinete.

Cerca se encontraban las Instalaciones Cinematográficas Chamartín, que más tarde serían los estudios de Samuel Bronston, la sede de Sevilla Films, donde llegó a rodar Buster KeatonGolfus de Roma, concretamente—, a quien tuve la suerte de encontrarme en la pastelería Ega, que ahora es un Vips, en la calle Príncipe de Vergara, entonces General Mola. Me vio y se fijó en mí, en mis ojos —de hecho, hizo un comentario al respecto—, y me invitó a una bamba de nata. Recuerdo que era un Buster Keaton ya con la cara como de piedra, marcada, no tenía aquella belleza andrógina que tenía de joven. Su cara era como muy misteriosa, parecía una cabeza de la isla de Pascua. Andaba, eso sí, como en las películas, yendo de un lado para otro de forma muy extraña. También me topé en otra ocasión, de nuevo por los alrededores de Sevilla Films, con Charlton Heston, muy huraño; y con Ava Gardner, a quien vi vestida de negro, como de fiesta. ¡Me fascinaba el cine y me lo iba encontrando por la calle! Aquello me parecía mágico. Al hilo de esto recuerdo otro encuentro con otra actriz que era especialmente guapa, Mara Cruz, que me vio un día y me dijo algo parecido a lo que me había dicho Buster Keaton: «Este niño tiene ojos mágicos». Ahí vi por primera vez que frente a toda la hostilidad que había en mi entorno, la gente del cine y del teatro era capaz de verme de otra forma. Por eso, entre otras cosas, me refugié en el mundo del arte.

¿Por qué esa necesidad de refugiarse? ¿Qué había en tu entorno que no te gustara?

Mi bisabuelo fue anarquista y lo asesinaron —bueno, fue invitado al suicidio— en el 39. Mi madre, con diez años, se enfrentó —simbólicamente, claro— al escuadrón de la muerte que vino a por él. Mi bisabuelo era muy ingenuo, como fueron muchos de los anarquistas de la época. Estuvo un tiempo en la cárcel, antes de morir, donde lloraba mucho. Los carceleros decían siempre: «¿Por qué este hombre tan bueno está aquí?». Cuando le revisaban las comidas que le llevaba mi bisabuela a la cárcel hacían la vista gorda. Mi madre vio entonces ahí, siendo una niña, que había una cárcel dentro y una cárcel fuera, porque yendo a visitar a su abuelo se cruzaba todos los días con un manicomio —de eso clásicos, con barrotes—, y los locos le pedían ayuda. Esto era en Palencia, que fue donde estuvo mi bisabuelo preso. La imagen de mi madre de chica pasando por delante del manicomio me recuerda siempre a aquel verso de Allen Ginsberg incluido en Kabbish, cuando su madre estaba en el manicomio y contaba que las locas se arrastraban pidiéndole compasión a los niños…

Mi madre, que también fue luego anarquista, vivió toda esta violencia desde pequeña y la vivió de una forma extrema. A esto se le unió la fatalidad, que parece perseguir a las personas que se enfrentan al sistema, porque el avión donde iba su único hermano, con quien mantenía además una relación muy especial, se estrelló. Lo hizo, fíjate, en un lugar llamado La Mujer Muerta. Todas estas historias trágicas, todas estas fatalidades familiares, me metieron en mi infancia en un mundo doloroso y dificilísimo, pero también mágico, y de ahí, como te decía, nació la creación: no de un impulso consciente por querer ser escritor o dibujante, sino de un dolor que era como el que describía John Lennon, un dolor de donde venía el ser diferente. El dolor es estupendo para crear. Hay que desconfiar de un arte que no venga de haber sufrido. No me refiero al dolor habitual, que está por todas partes, sino al dolor extremo. Mi madre lo vivió así, y por eso yo escribía, dibujaba, hacía música, hacía teatro, bailaba… en mi casa, claro. Porque del mismo modo que en el arte encontré refugio, durante mi infancia y adolescencia me topé también con muchos muros en el exterior.

Mi madre me educó en un anarquismo muy subjetivo, muy de individuo, pero haciendo siempre hincapié en que debía de estar siempre al servicio de todos, en un equilibrio entre lo íntimo y lo colectivo. Me hablaba mucho de la revolución moral. Ella había vivido un intento de revolución, la misma que postulaba la generación beat. Mi madre era mi hermana, mi compañera y nos ayudábamos mutuamente.

¿Y tu padre?

Mi padre estaba también presente, claro, pero él era más convencional, era una especie de artista frustrado. Tenía sensibilidad, si no nunca hubiera podido conectar con mi madre, pero normalmente chocaba con nosotros. Mi madre y yo éramos como una isla dentro de mi casa.

El ser diferentes nos deja a mi madre y a mí fuera de todo. Nos deja fuera del amor, pero eso nos hace más fuertes. Todo lo que nos prohibían nos llevaba a abrir más puertas, a vivir las cosas interiormente de forma muy intensa a través de la imaginación. Ocurría así con la sexualidad, que casi sin vivirla la encontré en otros sitios. A través del arte llegué al corazón mismo de esa experiencia, pero de otra manera.

En mi adolescencia, a finales del franquismo, toda esta vida no convencional empieza a estallar. Si de niño todavía me permitían ser «raro», en la adolescencia empecé a vivir un acoso brutal en el colegio. Chicos y chicas por igual, ¿eh? Me duele mucho reconocer esto, porque yo siempre he sido muy defensor del mundo femenino, del mundo de mi madre, pero lo cierto es que sufrí muchísimo por culpa de las chicas, que en el colegio literalmente me trituraron. Para colmo yo estuve en un colegio de ultrapijos. Allí estudiaban, por ejemplo, los hijos de Vizcaíno Casas, de uno de los cuales guardo un recuerdo atroz. Mi paso por allí fue una experiencia trágica que me fue dejando cada vez más aislado pero cada vez más feliz en mi mundo.

¿Cómo era «tu mundo» entonces?

Mi mundo era una mezcla de muchas cosas que iba juntando como me daba la gana, fundamentalmente porque en verdad no tenía ninguna de esas cosas [risas]. Eran locuras. Cuando escuchaba la canción «Lucy in the Sky with Diamonds», de los Beatles, veía los colores que de alguna manera pintaba en el aire John Lennon. Me sentía así sumergido en un mundo de drogas pero sin drogas, porque yo jamás he tomado nada y sin embargo he estado viviendo siempre en un mundo alucinógeno. Mi madre y yo, encontrándonos horriblemente mal en el mundo, nos refugiamos en los colores, en la música psicodélica. Mi madre era la que traía la música a casa. Sticky Fingers de los Rolling Stones, Transformer de Lou Reed, Horses de Patti Smith… todo eso me lo trajo un día mi madre, de una tacada, y me cambió la vida. Al día siguiente apareció con The Doors y Strange Days de The Doors. En otra ocasión vino con el Highway 61 Revisited de Bob Dylan, donde venía la canción «Desolation Row», que fue fundamental para mí. De hecho he titulado Calle de la Desolación el último álbum de cómic que he dibujado, después de muchos años, y que está ahora mismo en la imprenta. Me fascinaban el rock, el jazz y el blues, toda la cultura musical de los negros. De pequeño, una vez que estuve todo el día llorando, recuerdo que mi madre me trajo la obra completa de Chuck Berry y de Little Richard y me puse a bailar escuchándola, muy contento. Me acuerdo de que había una errata en la funda del LP de Chuck Berry, porque parecía que la canción «Johnny B. Goode» no venía, pero si ponías el disco ahí estaba.

Por esa época me fascinaban también los animales, por lo que podían tener de inocencia, aunque luego atrapados fueran peligrosos. Me fascinaban sobre todo los animales extintos, porque mi madre y yo nos sentíamos así, como tilacinos. Todas estas ideas las plasmé en unos primeros fanzines que hice y que perdí, pero que ahora he podido más o menos reconstruir. Se llamaban Kraal, Quagga y Plumas de caballo. Eran fanzines con una estética muy parecida a los carteles de los conciertos psicodélicos que se hacían en los sesenta, aunque de esto me di cuenta después. Me dedicaba a venderlos por ahí, en el patio del colegio, me sacaba un dinerito con ellos. Ahora los he rehecho de algún modo para incluirlos en Aventuras de un niño raro, que ha publicado recientemente Matraca, la editorial que está rescatando toda mi obra. «El niño raro» del título soy yo, claro, y ahí hemos metido todo aquello que yo hacía entonces para evadirme del mundo que había asesinado a mi bisabuelo: micropoesía caligráfica, frases ilustradas, dibujos de animales extintos… El volumen ha sido prologado muy generosamente por el mítico Jan.

¿Fueron esos fanzines tus primeras creaciones?

No. Lo primero que recuerdo hacer fueron unos carteles con acuarelas. Todavía guardo alguno. Uno se llamaba Lágrimas negras del apóstol Santiago. Escribí mucho teatro, como te comenté antes, también guiones de cine, pero todo eso está perdido. Digamos que lo inédito de mi literatura que está ahora viendo la luz gracias a Matraca es solo una décima parte de mi producción. Tengo aquí que decir que Matraca es una editorial viva, porque lo que ahora está saliendo inédito mío está sustancialmente mejorado gracias a la labor de su editor, Pepe Cueto, cuyo trabajo no es solo de arqueología sino de reconstrucción. Pepe está verdaderamente enriqueciendo mi obra. Lo que eran libros sueltos, metidos en cajas, desordenados, él los reconstruye. No es un simple editor, es un creador, como deberían ser por otro lado todos los editores. Aventuras de un niño raro es un claro ejemplo de ello. Tal y como yo lo percibo, toda mi obra pasada —ilustración, poesía, cómic, narrativa, caligrafía, etc.— eclosiona en Matraca, donde me siento libre de hacer lo que quiera, una libertad que no he conocido en ninguna de las editoriales con las que he trabajado, ni siquiera haciendo fanzines.

¿En qué momento decide el «niño raro» canalizar toda esa creatividad para dedicarte profesionalmente a la historieta?

A mediados de los setenta, en el momento en el que descubro en la radio a Gonzalo García-Pelayo y me sumerjo en los nuevos programas de música que se empiezan a hacer bajo su dirección en Radio Popular FM, y gracias también a gente como Carlos Tena, Antonio Gómez o Adrian Vogel, con los que sentí una enorme cercanía a través de la música que radiaban. Ahí fue cuando de verdad me metí de lleno en el rock, que ha sido algo fundamental en mi vida, también en la música de cantautores como Hilario Camacho. Este grupo de periodistas invadió la radio y luego la televisión. Recuerdo ver entusiasmado Mundo pop, que lo echaban por la tele después de comer, y donde lo mismo se hablaba de la poesía de Ginsberg que de la música de Gualberto… Fue entonces cuando, gracias al cariño de García-Pelayo, que debió ver algo especial en mí, salí en la tele. La cosa surgió porque con dieciséis años escribí al programa de radio que presentaba entonces Carlos Tena, Para vosotros jóvenes, donde también colaboraba García-Pelayo. Habían hecho un especial sobre los Rolling Stones, y alguien había dicho que eran más transgresores que los Beatles por el tipo de música y letras que hacían. Pero yo les escribí diciendo que no, que yo pensaba que John Lennon era mucho más subversivo que Mick Jagger o Keith Richards porque el dolor interior que transmitían algunas de sus canciones era mucho más auténtico que la rebelión a la que invitaban los otros dos. Para mí era mucho más transgresora «Julia», en la que Lennon hablaba abierto en canal sobre su madre, que por ejemplo «Street Fighting Man», dicho esto sin demérito ninguno hacia los Stones, que siempre me han encantado, sobre todo cuando estaba con ellos Brian Jones. A García-Pelayo le gustó mucho aquella carta mía y la leyó en el programa, y allí ya me avisó de que me iban a llamar, cosa que hizo al día siguiente para invitarme a participar en Mundo pop. Aquella experiencia fue muy bonita. Recuerdo que estuvimos poniendo discos de John Lennon, de los Rolling Stones… también uno precioso de Graham Nash llamado Wild Tales, que acababa de salir. De aquella pequeña relación surgió mi primera publicación, que fue un dibujo que hice de Leon Russell para Disco Expres y que salió ilustrando un artículo que habían escrito sobre él precisamente García-Pelayo y Adrian Vogel.

Mi especial relación con la música rock quedó muy bien reflejada en el álbum Mermelada y Dinamita, que me publicaría en 1992 el gran fotoperiodista Javier Parra, amigo por otro lado de García-Pelayo y también de Marianne Faithful. En casa tengo de hecho una figurita de cristal que le dio ella a Javier pero que él me regaló, así como un caballito de madera regalo de Lou Reed a Neil Young, que luego fue devuelto por Neil Young a Lou Reed y este se lo terminó dando a Javier Parra y Javier Parra me lo dio luego a mí [risas]. Javier ha sido siempre una isla a la que el náufrago Nicolás ha podido agarrarse para no ahogarse. Javier es la persona más vitalista con la que nunca me he cruzado. Matraca le ha publicado recientemente su impactante autobiografía, El insomnio de los peces, con portada mía. Mermelada y Dinamita se publicó en la colección «Acordes y Viñetas» de la editorial Casset, que se había propuesto publicar cómics sobre música, pero respetando el formato del álbum de vinilo. Javier vio un día que yo había hecho precisamente unas historietas en ese formato, y me propuso entonces que si en una semana le entregaba el doble de historietas de las que ya tenía hechas me publicaba el libro inmediatamente. Como no me daba tiempo, decidí hacer unos collages. Al fin y al cabo, mi casa está repleta de recortes, está entera forrada de mensajes, ventanas incluidas, así que de algún modo quise trasladar lo que eran mis paredes al libro, y fue una gran idea. Pudimos así hacer que los collages fueran la «dinamita» del álbum y las historietas que ya tenía la «mermelada», una mermelada amarga, claro. El libro gira, como sabes, sobre el cancionero de los Beatles y de John Lennon en solitario, donde también puede establecerse esa dicotomía entre lo agridulce y lo explosivo.

En una reseña que hizo del libro el dibujante gaditano Ricardo Olivera, que suele firmar como Fritz, se decía que normalmente todos conservamos de forma latente a nuestro niño interior. Lo tenemos ahí guardado con un poquito de miedo, incluso, y lo dejamos salir solo en momentos muy puntuales, ante determinados estímulos, pero en mi caso, decía Olivera, eso no ocurría: «En Nicolás, no sé por qué razón, conviven siempre el niño y el adulto». Me pareció muy bonito eso.

Al final, de un modo u otro, toda tu obra termina remitiendo al Nicolás de la infancia y la adolescencia. ¿Qué sentido le encuentras a ese querer seguir viviendo, aunque sea sentimentalmente, en una etapa tan turbulenta de tu vida?

Durante mi infancia, el dolor me llevó a una revolución interior gracias a la cual yo llegué a ser feliz. Mi infancia fue turbulenta, como dices, pero no infeliz. Lo difícil para mí, de hecho, ha sido seguir viviendo. También he tenido mi etapa oscura, ¿eh? [risas]. Alguna cosa se conserva, como una viñeta que dibujé en la que el personaje llamaba al «teléfono de la esperanza» y después de escuchar lo que le decían se suicidaba; u otra que hice en la que se veía a uno que huía y huía hasta que se daba cuenta de que nadie lo perseguía. Pero mi obra, por regla general, es luminosa. En mi novela La náufraga lejana, que es mi favorita, asistimos a la lucha de un personaje como muy del cine cómico que al tener todo en su contra acaba siendo feliz. Es una continua transgresión en la que el protagonista va buscando personajes equivalentes a él, espejos, y los encuentra en mujeres rebeldes, tan rebeldes que se rebelan ante a todo, incluido lo femenino. Al hilo de esto me acuerdo del impacto que viví cuando descubrí a Patti Smith. Era justo lo que yo buscaba. Ese mundo andrógino, ese mundo anárquico que tanto se parecía al de mi madre… En la poesía y la música de Patti Smith estaba todo. Si te fijas, en la portada de su primer disco, Horses, ella tiene un aire a Buster Keaton, que de joven tenía también ese aspecto andrógino bellísimo, por eso yo creo que le gustaba tanto a Lorca. Patti Smith luego se volvió muy lorquiana. Sus «caballos» lo mismo son los «wild horses» de los Stones que los caballos del poeta.

Luego, mi madre y yo siempre asociamos el Lennon de 1969, el que iba vestido de blanco, con el Lorca que va a casarse con la muerte… Dicho esto, que no se entienda que La náufraga lejana son mis memorias, porque yo ya escribí mi autobiografía, El dulzor de los alacranes, todavía inédita, aunque ya en manos de mi editor, donde cuento mi infancia y tal, pero sí podría decirte que son como mis memorias poéticas, donde está toda esa búsqueda del amor no convencional que yo he vivido y que difícilmente se puede enmarcar en ningún grupo, tendencia o ideología del momento, porque es otra forma de amor. Es el «cambiar la vida» de Rimbaud, que parte del hecho de que como en realidad no he vivido ningún amor, mi amor será siempre el de un adolescente. La búsqueda de ese amor está presente también, de forma cómica, en otra de mis novelas: El fantasma José Enrique. Y de forma trágica en Kubelik, mi novela maldita, también inédita, aunque dice mi editor que probablemente vea la luz en 2020.

Hay mucha leyenda acerca de Kubelik y su malditismo. ¿Qué nos puedes contar de ella?

Kubelik es una novela que ha ido sembrando el pánico allá donde ha sido leída. Es mi gran novela maldita porque es bestial en todos los sentidos, en todos los temas que trata. Gira alrededor del suicidio de una niña con motivo de un desahucio. La niña, por otro lado, mantiene una relación mágica con el protagonista, un hombre mayor pero que en el fondo es más niño que ella, de tal forma que se terminan intercambiando los papeles. La escribí en 1990 y fue sistemáticamente rechazada por todo el mundo por culpa de su bestialidad. Me la rechazó Anagrama, donde llegaron incluso a escribirme una carta diciendo algo así como que les había gustado muchísimo pero que no se atrevían a publicarla. Me la rechazó también Tusquets. Siruela fue la única gran editorial que estuvo a punto de publicarla. Recuerdo que me llamó Jacobo Siruela entusiasmado, diciéndome que nunca había leído una soledad tan angustiosa como la que allí se retrataba. La soledad de Kubelik es una mezcla de la soledad de El apartamento, de Billy Wilder —de hecho, el título de la novela está sacado del apellido del personaje de Shirley MacLaine en esa película— y de la soledad de Taxi Driver, de Martin Scorsese, que inspira de algún modo el final explosivo que tiene la novela, con la diferencia de que en mi caso la violencia se dirige contra los poderosos, no contra los sometidos.

Kubelik es la novela que enamora a Luis Alberto de Cuenca. Me consta que a Ángeles Caso también le entusiasmó, así como a Eduardo Sotillos. Terenci Moix la quiso llevar al cine, pero al final no lo hizo, como tampoco se terminó de publicar nunca, ni en Siruela ni en ningún sitio. El no conseguir en su día que se publicara esta novela fue una gran decepción. Al menos me sirvió para conocer a Luis Alberto, con quien he llegado a tener una gran amistad. En aquel momento, al ver que nos quedábamos fuera de todo, en un momento además en el que yo no tenía otro trabajo, mi madre y yo llegamos a redactar una carta de suicidio. Empezamos así a mandarle a Luis Alberto unos testamentos gráficos y literarios llenos de imágenes, fotos y collages de mi infancia, varias novelas inéditas, todo lleno de dibujos… una locura. Todo eso lo fue guardando él cuidadosamente y ahora lo ha puesto generosamente en manos de mi editor, para ver de qué forma lo podemos publicar. De ahí van a salir muchos libros, muchos, de todo tipo: poesía, narrativa, incluso literatura epistolar. Y es que entre 2014 y 2015, le fui escribiendo a Luis Alberto una novela por entregas a través de cartas semanales de veinte hojas, y él me contestaba a vuelta de correo, con postales preciosas, y me iba animando a que siguiera escribiendo. Me decía: «Me siento escudero de tus aventuras caballerescas». Qué bonito, ¿verdad?

Y el resto de tu obra literaria, ¿cómo es que permanecía toda inédita?

Mi madre siempre me decía: «Yo creo que es mejor que nadie te publique nada, porque al final lo que hacen es destrozártelo todo». Pero yo he tenido la suerte de encontrar por fin a un editor que no solo no destroza, sino que mejora todo lo que toca. Con todo, yo siempre estoy volviendo. Mi sentido del tiempo es circular, por eso estoy contento de que ahora se me esté redescubriendo gracias a la literatura. Aun así, el haber estado escribiendo tantos años sin publicar nada de lo que hacía fue muy duro, no te digo que no, porque mi madre y yo hemos tenido siempre muchas dificultades económicas.

En Cómo acabar con la contracultura, Jordi Costa te sitúa como uno de los pocos historietistas españoles que se iniciaron en el underground y que no terminaron siendo abducidos por el sistema, pero esto, tal y como me cuentas, tiene su parte buena y mala.

La parte mala es que me he quedado siempre fuera de todo [risas]. Un ejemplo claro de esto sería lo que pasó conmigo y la Movida, que a mi juicio nace con un fanzine en el que colaboré en 1976 junto a Fernando Márquez «el Zurdo», Ceesepe, la pareja formada por Frank y Karmen, y otros dos que firmaban como el Troyano y Asurbanipal. Te hablo de un momento en el que no existía el concepto de Movida ni nada, y de hecho los grupos que había entonces eran mucho más interesantes que los que luego aparecieron, tipo Burning, Storm o la Companyia Elèctrica Dharma. Nuestro fanzine se centraba entonces en la literatura, prosa y poesía, y en el cómic, que es lo que entonces le interesaba a el Zurdo, que siempre quiso ser escritor por encima de todas las cosas. Le gustaba también mucho el cine. En aquella época firmaba como «Elzurdo», todo junto, y hacía unos cómics con una estética muy parecida a la mía, la verdad. El fanzine se llamaba Mmmmmmmmm. La portada del primer número fue un plano de Madrid con una frase que decía: «Nos sentimos muy solos». En el segundo número pusimos una cabeza amordazada, dando así explicación al título del fanzine. Solíamos ir a El Rastro a venderlos, pero yo empecé entonces a colaborar con La Codorniz y les perdí la pista, quedándome luego muy descolgado cuando la Movida eclosionó.

Me ha llamado mucho la atención saber que en La Codorniz tenías una sección llamada «Nicolás, corresponsal underground». ¿En qué consistía aquello?

Era una página en la que escribía pequeños cuentos y hacía algunos dibujos a partir de titulares inventados del tipo «Desaparece de su cama», y ahí contaba que alguien había desaparecido en sueños y al amanecer solo quedaba de él su silueta dibujada en el colchón. Este relato en concreto lo publiqué a principios de 1977, y si te fijas es la misma idea sobre la que gira la película Arrebato, de Iván Zulueta. Creo que el guion de la película no estaba escrito todavía, fueron ideas que surgieron en paralelo, supongo. Lo de «corresponsal underground» me lo dejaron poner muy pocas veces, la verdad, porque en efecto era una palabra muy connotada para La Codorniz, así que tuve que ir cambiándole el nombre a la sección cada semana, en plan «Nicolás, corresponsal en el País de las Maravillas» y tal. Había ahí mucha influencia de Jonathan Swift, de Lewis Carroll, incluso del primer Woody Allen. Pero, sí, en un principio fui corresponsal underground y ahí publiqué las que juraría son las primeras crónicas sobre la pre-Movida madrileña.

Aquella sección duró muy poco porque coincidió con la salida de La Codorniz de Álvaro de Laiglesia, que es quien me había fichado con dieciséis años. Fue salir él y al poco me echaron a mí. En 1981, Álvaro quiso resucitar La Codorniz. Me lo encontré un día en la puerta de su casa y me contó esto, que quería contar conmigo y que me llamaría a la vuelta de su viaje, porque en ese momento se iba a Mánchester, de donde era su mujer. Y al día siguiente me llamó mi madre para contarme que se había muerto de un ataque al corazón. Me quedé… Por eso le dedico a él El fantasma José Enrique, que es un homenaje a todos los humoristas de La CodornizJardiel Poncela, Mihura, Fernández Flórez—, y que empecé a escribir justo tras su muerte. Pepe Cueto está ahora preparando un libro titulado provisionalmente Memorias de un humorista asesinado en el que hablo de esto con todo lujo de detalles, aparte de incluir todas mis colaboraciones tanto en La Codorniz como en La Perdiz, de la que solamente salió un número.

Cuéntanos cómo surge La Gorda de las Galaxias.

Tras aquel primer apoyo que me dio García-Pelayo permitiéndome colaborar en Disco Expres me hice el firme propósito de intentar vivir de mi trabajo. Empecé ganando dinero en 1974 trabajando en Hilo Musical, donde coincidí con Forges. Me acuerdo de que cuando iba a la redacción a cobrar, el portero no me dejaba entrar en el edificio. Me gritaba: «¡Oiga, joven!». Entre que tenía quince años y mi aire aniñado, parecía que tenía doce. Le tenía siempre que explicar que yo trabajaba para la revista y que iba a cobrar mi sueldo. La verdad es que mi aspecto siempre ha sido un problema en este sentido, porque hasta los veintidós años o así me seguían pidiendo el carnet para entrar en el cine. Después de Hilo Musical colaboré en Posible, una revista de actualidad política a la que entré por mediación de Forges y en la que publicaba humor gráfico.

En aquella época también trabajé como guionista de televisión para Alfredo Amestoy, y entre el 83 y el 85 publiqué en la revista del corazón Semana mi tira Pepe, Pepa y Pepita, que recientemente hemos rescatado Pepe Cueto y yo de la Hemeroteca Nacional —como ves, en Matraca no nos faltan proyectos—. En 1983 intenté entrar en El Jueves, que era un sitio que no me gustaba especialmente porque siempre pensé que en realidad iba a ser un lugar muy estrecho para mi mundo, pero la cosa es que me rechazaron, no tuve siquiera oportunidad de comprobarlo. En el fondo me vino bien que lo hicieran, porque aquello me puso en tal situación que no me quedó otra que intentar lo imposible, que era entrar en Bruguera, un sitio que me parecía entonces inalcanzable.

Bruguera, claro, había sido fundamental en mi infancia. Conocía además muy bien su estilo, pero yo quise entrar allí con el mío, con mis locuras psicodélicas, así que me armé de valor y les mandé unos cuantos dibujos, a ver qué pasaba. Hice primero unos muy convencionales, que se parecían un poco a los típicos de Bruguera, tipo Doña Urraca y tal, pero luego hice dos especialmente subversivos: uno de naturaleza acuática, Don Marino y su submarino, un centauro que va en submarino pero fuera de él; y otro de naturaleza celestial, La Gorda de las Galaxias. Envié estos dibujos en unas cajas tremendas que titulé: «El ataque a Bruguera». Y fue un milagro, la verdad. Mis dibujos conectaron al instante con el sector femenino de la editorial. Todas en primera instancia pensaron que mis dibujos habían sido hechos por una niña. Esto me lo dijo también una vez el Zurdo, que pensaba antes de conocerme que Pepe, Pepa y Pepita lo pintaba una niña, lo que me puso muy contento. Fueron por tanto las mujeres de Bruguera, que eran un sector muy fuerte dentro de la editorial, las que se identificaron con eso tan femenino que tenía lo mío y me apoyaron en todo. Mercedes Blanco, Montse Vives, Ana María Palé, Mariví Calvo… ellas sabían que la Gordi y don Marino eran una rareza dentro de la línea editorial, pero con estos personajes quisieron iniciar una especie de revolución estética. La Gordi, de hecho, llegó a convertirse en una autentica subversión. Llegó a crear cierto malestar entre algunos lectores, los más convencionales, que solo querían leer a Zipi y Zape. Era lógico, por otra parte, porque mis dibujos eran muy atípicos para el estándar de Bruguera. Sin embargo, mientras que una parte rechazaba al personaje completamente, otros fueron poco a poco aceptándola e identificándose con ella, sobre todo aquellos niños y niñas que también eran «raros» y que vivían situaciones difíciles en el colegio. Todo esto lo supe luego cuando empecé a recibir cartas por parte de estos lectores. Recuerdo una de una chica con tendencias lésbicas que me contó que se sentía identificada con algunas cosas de la Gordi. En otra ocasión me confesaron que mis dibujos habían ayudado a evitar el suicidio de un niño. Mi público ha sido siempre pequeño pero muy íntimo. Tengo otra carta preciosa de unas niñas gemelas, Adriana y Estela, que me dijeron: «Tú vives en nuestro mundo, en nuestros sueños, eres uno de los pocos adultos que puede hacerlo».

¿En quién te inspiras para crear al personaje de la Gordi?

El espíritu de la Gordi es el de mi madre, aunque mi madre, la verdad, siempre estuvo delgadita [risas]. Me inspiré en ella porque sabía que, tras el rechazo de El Jueves, tenía que mandar un personaje suicida a Bruguera, y busqué hacer uno que fuera una especie de espejo mágico de mi madre. Traté de encontrar ese equilibrio maravilloso que tenía ella entre ternura y violencia, porque para defender a los inocentes es necesaria la violencia. El anarquismo intuitivo de mi madre es el corazón de la Gordi.

A nivel gráfico, la principal influencia del personaje son las antiguas portadas de los bolsilibros de ciencia ficción, su colorido y tal, pero como yo quería dinamitar los parámetros de Bruguera lo hice todo a mi estilo, metiéndole esos dibujos extraños, psicodélicos.

Luego quise que uno de los temas principales de la historieta fuera la soledad, el sentirse diferente por estar solo en el mundo. En este sentido, la soledad que vive la Gordi en el espacio es la misma soledad que se describe en tres canciones: «2000 Light Years From Home» de los Rolling Stones, «Space Oddity» de David Bowie y «Rocket Man» de Elton John. Son canciones con las que yo me he identificado muchísimo, especialmente cuando los Stones cantaban aquello de «It’s all very lonely»… El disco Their Satanic Majesties Request, donde venía la canción, siempre me ha parecido fabuloso, pero hubiera quedado mucho mejor de haber incluido el single formado por «We Love You» y «Dandelion», ¿verdad? «We Love You» es de hecho la gran canción de la amistad Beatles-Stones, porque en ella participan Lennon y McCartney haciendo coros. Luego, la soledad de la canción de Bowie representaba la soledad andrógina, y la de Elton John, como se publicó en plena adolescencia mía, me retrotrae a cuando yo tenía catorce años y me iba solo a patinar sobre hielo y en mi cabeza se me repetía aquel estribillo terrible que decía: «Creo que mi soledad va a ser muy larga en el tiempo». Aquel era un mensaje que me caló muy hondo. Así que la soledad de la Gordi es esa, la soledad que podía vivir uno a través de la música rock.

Como puede verse, la Gordi nace también de mezclar mermelada y dinamita, pues consigue hacer accesible para el público infantil una realidad tan dura como es la de aceptar que se va a estar solo si se es diferente, de ahí que el personaje sea de lo más subversivo pero también de lo más cercano. Una constante en mi obra es la combinación de lo ingenuo y lo subversivo, y creo que la Gordi es el mejor ejemplo de ello. Si lo piensas, dos personajes como Mortadelo y Filemón nunca te van a llevar a enfrentarte a una realidad así, como tampoco los vas a ver entrando por la ventana de tu casa para ayudarte, si lo necesitaras, por el hecho de sentirte raro o marginado. Pero la Gordi sí: ella entraba por la ventana o entraba a través de tus sueños, y te ayudaba de verdad. Por eso recibía las cartas que recibía. La Gordi fue para muchos niños como una madre cósmica.

¿Se reconocía tu madre en el personaje?

Sí, sí. Ella vivió el éxito de la historieta plenamente. La Gordi era uno de sus tesoros, pero el otro era el álbum Mermelada y Dinamita, dedicado sobre todo a John Lennon, con quien mi madre tuvo un montón de sincronías. Para mi madre y para mí, John Lennon fue como un amigo. Mi madre había sido eternamente joven, por así decirlo. Siempre fue una niña. Se encontraba perfectamente bien hasta los ochenta y tantos años. No sentía nada raro, ningún dolor, pero un día se cayó y a partir de entonces empezó a notarse mayor. La cosa es que mi madre se cayó el 8 de diciembre de 2012, el día del aniversario de la muerte de John Lennon y empezamos a bromear con esto. ¿Ocurrirán más cosas el día de su cumpleaños? Y así fue: al año siguiente se cayó justo el 9 de octubre, en el aniversario del nacimiento de Lennon. Y luego, al año siguiente, se cayó otra vez en octubre, ese mismo día, y acabó muriendo en diciembre, el mismo día que asesinaron a Lennon. Javier Parra siempre creyó mucho en estas sincronías, porque él era parapsicólogo. En realidad, había dejado de creer, pero conmigo volvió a hacerlo.

Habiendo sido un niño criado con Bruguera, ¿qué supuso para ti entrar a trabajar allí? ¿Un sueño hecha realidad o una decepción?

Lo dijo muy bien Román Gubern en una introducción que hizo a una antología de Perich: los humoristas tienen que dinamitar aquello que aman. Es el amour fou. Mi mundo, desde niño, siempre fue misteriosamente sadomasoquista. Quería dibujar, quería verme dentro de los tebeos que leía, pero quería hacer por otro lado una cosa totalmente libre. En este sentido, al entrar en Bruguera tuve algunos encontronazos a costa de mis guiones, también con la rotulación. Al principio sustituían mi caligrafía por una mecánica, hasta que me impuse. Un día me devolvieron una de las primeras historietas que mandé por no sé qué del guion, y eso que yo al principio empecé reprimiéndome un poco. Pero el caso es que les dije que me iba, porque yo sin libertad no podía trabajar. Te hablo de a la tercera o cuarta historieta que mandé, ¿eh? En Bruguera se quedaron muy sorprendidos de mi decisión. «Aquí a todo el mundo se le ha echado para atrás algún guion, algún dibujo, y no ha pasado nada», me dijeron. Entonces Mercedes Blanco medió, consiguió que me doblaran el sueldo, y volví. El único cambio que tuve que aceptar fue el de quitar los fondos negros a las viñetas, porque me decían que así se veían muy tenebrosas.

En la última viñeta de una historieta que hice de La Gorda de las Galaxias también tuve que cambiar una cosa: salía la Gordi, haciendo bueno a un monstruo —una versión del increíble Hulk—, como solía hacer ella, lo que pasa es que a este lo hacía tan bueno que lo convertía en una monjita. Había ahí por tanto una doble transgresión, religiosa y sexual, pero Mercedes Blanco, con quien siempre tuve una relación muy especial, me dijo que lo quitara para evitar que nos frieran a cartas, así que convertí finalmente al monstruo en un enanito del bosque. Lo de convertir al monstruo en una monjita no era por mi parte ningún intento de epatar, era un homenaje sincero a las monjas mercedarias del colegio donde estudié de pequeño, muchas muy heterodoxas, y que tanto me sirvieron como refugio.

Me estoy acordando ahora de que algunas de las historietas que luego formaron parte de Mermelada y Dinamita nacieron de aquellos primeros guiones que hice sobre la Gordi, sobre todo aquella que se llama «Eleanor Rigby». Recuerdo ahora un artículo firmado por Diego Manrique, hablando sobre el libro, que se titulaba: «Eleanor Rigby y otras criaturas». Era un título perfecto.

De Bruguera siempre se ha dicho que pagaban poco y tal, lo cual era cierto, pero yo lo compensaba todo con esa relación tan especial que tuve con las mujeres de la editorial, especialmente con Mercedes. Yo tendría entonces veintitrés años o así, pero todas me veían como a un niño. Era su capricho. A veces me llamaban y me decían: «Los otros directores nos quieren quitar a la Gordi, no quieren que sigas dibujando, pero nosotras estamos aquí para defenderte». Yo siempre he sentido mucha afinidad con el mundo femenino, más que con el mundo masculino, al menos con el tradicional que había en aquella época, que era muy cerrado. De hecho, la Gordi es todo un ideario de lo femenino, entendido de una forma radicalmente transgresora a partir de un anarquismo muy íntimo. Ese dibujar como un niño, con ese trazo, con esos colores, era mi manera de representar otra forma de amor. La Gordi es, en este sentido, mi gran manifiesto poético. En el fondo he tenido suerte de que lo único así a gran escala que se ha conocido mío sea este personaje en el que se condensan todos mis mundos.


Dylan vs. Bowie. Héroes fuera del tiempo

Fotografías: Cordon Press.

En 2013, Bob Dylan y David Bowie aparecieron en los medios de comunicación por motivos no ligados a la necrológica, como quizá muchos temían, sino como novedad musical y su polémica correspondiente. Tras diez años de silencio, Bowie sorprendió al mundo con el lanzamiento del single «Where Are We Now». Era una canción que se publicitó en internet a través de redes sociales y plataformas de descarga con enorme repercusión. El artista sabía cómo vender música en la era del todo gratis. Pero jugaba con ventaja. Primero, era David Bowie, quien llevaba desde finales de la década de los noventa volcado con la experiencia artística y comercial en internet, y su larga ausencia aumentaba considerablemente las expectativas sobre el disco. The Next Day además venía con una portada inconcebible en un artista que ha basado la mitad de su carrera en la imagen: en un acto de provocación, el diseñador Jonathan Harnbrook había tapado uno de sus primeros planos más reconocibles, su propia imagen en la cubierta del disco Heroes (1977). Pero una de las fotos del interior volvía a ser otro ready made, transfigurado como el escritor William S. Burroughs, personaje que debe tener el récord mundial de fotos junto a los rockeros más célebres.

El single también sirvió de trampa, pues tras su estructura de balada (en la línea de intérpretes británicos como Scott Walker), se escondía un elepé lleno de rock con temas nostálgicos que volvían sobre la carrera de Bowie, el paso del tiempo y la sombra de la muerte. Hacía décadas que el cantante no escribía en ese tono autobiográfico. En realidad, desde sus inicios, cuando cantaba como un Dylan sofisticado por la psicodelia y el arte visual. En Space Oddity (1969), The Man Who Sold The World (1970) y Hunky Dory (1971) sustituyó el saxo de sus primeras actuaciones por una guitarra acústica de doce cuerdas y mezcló impresiones de su vida sentimental e imágenes poéticas, siguiendo la técnica del cut-up que Dylan había aprendido de la literatura beat.

Ese mismo 2013, la multinacional Sony publicó en Europa una caja de cuatro CD de Bob Dylan titulada The 50th Anniversary Collection. Se trataba de las grabaciones completas de su segundo elepé, The Freewheelin´, con libreto y canciones inéditas. Una curiosidad más para los aficionados, pero además solo se editaban cien ejemplares, por lo que el precio de venta se disparó hasta cifras incluso poco apropiadas para los consumidores de la eurozona rica. ¿Acaso Bob Dylan necesitaba un revival tan extremo? Hay otro motivo. En Europa el copyright pasa a ser propiedad exclusiva del autor a los cincuenta años y la compañía pierde su jugosa parte de los derechos. Otro gesto para recoger las últimas migajas: Sony, a través de su subsidiaria Columbia, lanzó en otoño de 2015 The Cutting Edge, donde se incluyen las grabaciones completas, con versiones alternativas y descartes, de los tres discos entre 1965 y 1966 con los que Dylan mutó de cantautor folk en rockero y cambió el rumbo de la cultura popular (Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited y Blonde on Blonde).

Mientras tanto el músico, imperturbable a lo que sucede en la actualidad y la industria, ha editado su último trabajo, Shadows in the Night, en el que rinde homenaje a Frank Sinatra y lo promociona con un videoclip de inspiración en el cine negro. Tras este elepé, constatamos dos cosas: una, que a sus setenta y cuatro años Dylan es capaz de provocar sorpresas y decepciones a sus fans hasta el día de hoy. Y dos, que sigue siendo un actor pésimo. El difunto Bowie tuvo una larga carrera cinematográfica en la cual, aunque no se puede decir que volcase en ella su mayor talento, sí realizó papeles memorables, especialmente el personaje del vampiro en El ansia (Tony Scott, 1983). De Dylan, salvo aquella presencia casi muda de lanzador de cuchillos en Pat Garret & Billy The Kid (Sam Peckinpah, 1973), poco se puede añadir. 

En una mirada actual, con el tamiz que pone el tiempo y las reinterpretaciones del pasado, Bowie y Dylan parecerían pertenecer a generaciones distintas, por no decir a mundos enfrentados. Pero Dylan tiene solo cinco años más que Bowie. Con toda probabilidad, los fans acérrimos del primero no estarían entre los fans del segundo, y viceversa. En el terreno personal, Bowie, hombre entusiasta y gregario, siempre que pudo manifestó su adoración por Dylan; este, sin embargo, apenas se ha pronunciado sobre el artista británico como no fuera para lanzar alguna de sus invectivas displicentes («Sí, he visto algo de un videoclip suyo. Eso es lo que hace, ¿no?»). Pero en el proceso creativo los dos crecieron sobre la base de la misma cultura y son los músicos de pop occidental cuyos personajes poseen la mayor fuerza del siglo XX. Ambos son una obra en sí mismos, inventada sobre leyendas, modas y avatares, muy pocas veces revelando su verdadera cara. 

El origen de los mitos

El rock and roll de Little Richard fue la epifanía: Dylan escuchaba «Tutti Frutti» en la radio de la casa familiar, mientras que Bowie pinchaba el mismo single en el tocadiscos de su casa del barrio de Brixton, Londres. Los dos quedaron maravillados por el sonido y la imagen del artista de Georgia. Dylan se hizo fan absoluto, porque a sus paisanos de Hibbing (Minnesota), mayoría blanca, les horrorizaba Richard y porque, como él, tocaba el piano. Bob, que aún se apellidaba Zimmerman, dejó por escrito en el álbum de graduación del instituto que su aspiración en la vida era «tocar con Little Richard». Bowie, que todavía era David Jones, reconoció como «dios» al cantante, que salía a escena maquillado y gritando jerga gay en sus canciones.

En 1960 Dylan ya tenía un nombre artístico, Elston Gunn, y comenzó a actuar como pianista para el grupo de Bobby Vee en Dakota del Norte, donde escuchó por primera vez el blues de Leadbelly. En su pueblo le conocían por ir vestido como Marlon Brando en The Wild Ones, pero pronto se transformó en beatnik, tras frecuentar los cafés de Minneapolis al matricularse en la universidad. 

En el Londres de los primeros sesenta, Bowie no tenía un Ford descapotable ni siquiera una moto, como Bob. Los caros modelitos de artista mod los encontraba en los contenedores de Carnaby Street, donde tiraban las prendas con alguna tara, o bien los encargaba a los sastres de Shepherd’s Bush, que confeccionaban trajes con telas de desecho. Tras un breve momento como músico de jazz, Bowie ya se hacía llamar Davie Jones (un homenaje a los Kinks que cambió pronto, cuando llegó Davey Jones de los Monkees) y tocaba en varios grupos que imitaban a los High Numbers, futuros The Who

Dylan buscó sus referencias en la cultura popular norteamericana. Se apropió de la leyenda de los guitarristas de blues rural y los folksingers del Gaslight Cafe para vestirse de aventurero subterráneo, adoptando como apellido el nombre de un poeta galés conocido por su vida bohemia y excesos, Dylan Thomas, muy lejos de sus orígenes de buena familia judía. Bowie huyó de las calles de Brixton y unos parientes disfuncionales para encontrar su voz en el teatro y el cine, el music-hall inglés, Lindsay Kemp, el rhythm and blues y el propio Dylan, a quien dedicaba una canción en Hunky Dory, siguiendo el mismo esquema que Bob con Woody Guthrie en «Song To Woody», poco antes de que el gran artista muriese de una grave enfermedad. En «Song For Bob Dylan», Bowie describe la enorme importancia que en 1972 tenía la figura de Dylan. 

En 1965, Robert David Jones no escogería el nombre de un poeta, sino el de un cuchillo de grandes dimensiones fabricado por un mercenario texano que estuvo en el asedio del Álamo, a modo de conjuro para atraer el favor de la audiencia: «Es el médium para un conglomerado de afirmaciones e ilusiones» (People, septiembre de 1976). Para su álbum de debut, en 1970, salió al escenario con un grupo de fantasía llamado The Hype, donde cada músico se disfrazaba de una especie de superhéroe. La crítica abucheó el derroche de maquillaje, tacones y trajes de raso. No estaba preparada para el glam, apenas unos meses antes de T-Rex, las Arañas de Marte y Wizzard

Dylan enfureció a sus primeros fans cuando abandonó el disfraz de poeta folk acústico y se presentó con un grupo de rock en el Festival de Newport del 65. Aunque después vendrían muchos más disgustos para su público, nadie hubiese apostado a que fuese permeable al glam-rock. Sin embargo, cuando Bowie despidió de mala manera a Mick Ronson, inseparable guitarrista de los primeros tiempos, personaje imprescindible para entender su música en esos años, Dylan lo reclutó para su gira Rolling Thunder Revue de 1975, una serie estrafalaria de conciertos muy marcados por la fase final del matrimonio de Bob con su mujer, Sara Lownds, que fueron recogidos en una película si cabe más insólita, Renaldo & Clara. Ronson y su melena rubio platino chirriaban en los conciertos, entre instrumentos tradicionales y junto a músicos de la escena folk rock, como Ramblin´Jack Elliot, Joan Baez y Roger McGuinn.

Pero lo verdaderamente extraño era el propio Dylan, quien había dado rienda suelta a sus inquietudes de performer y aparecía en el escenario con una máscara o maquillado como un mimo, con sombrero de flores y tics copiados de Charlie Chaplin que todavía conserva en directo. La supuesta naturalidad de Dylan, en este caso, es un envoltorio tan artificial como los personajes bajo los que se ocultó Bowie, en sus propias palabras, «como un kit de Lego». Estrategias para esconder al hombre común y contar historias inventadas: las de Dylan, sobre sus orígenes de vagabundo errante en trenes y caminos polvorientos; de Bowie, los sucesivos personajes apocalípticos, mutantes, alguno de los cuales echan raíces en el rock and roll más primitivo. Ziggy Stardust, la gloriosa reelaboración de su Space Star en The Hype, vino inspirada por The Legendary Cowboy Stardust, un cantante texano de psychobilly que compartía sello con David en Estados Unidos.  

Dylan demostró que se podía ser inteligente y crítico en el rock, donde hasta entonces solo predominaba una visión primaria y sentimental del mundo. Utilizó la ironía, el humor y las imágenes religiosas, y se convirtió en una estrella de la polémica, cambiando de sonido y espiritualidad en los momentos menos oportunos, sin hacer la más mínima concesión. Fue un escándalo su conversión al cristianismo, y aquel recital ante el papa Wojtyla de 1997 se convirtió en la performance más provocadora de su carrera. Más centrado en las creencias esotéricas, Bowie hizo lo propio, interpretando a personajes que tenían diferentes sexos y credo político, saltando del vodevil al glam, del krautrock al soul y el ruidismo industrial. Comparados con otros artistas de su generación, no han vendido tantos discos ni alcanzado demasiados números uno; sin embargo, su influencia ha llegado mucho más lejos. No podemos entender el mundo occidental sin ellos.  

Blackstar se lanzó el día de su sesenta y nueve cumpleaños, sin avisar de que sería el último. Nos sorprendió la extensión del primer single, casi diez minutos de música progresiva y alarmantes versos proféticos, acompañados de un vídeo donde David Bowie volvía a exorcizar el fantasma del Mayor Tom, levitaba por encima de su lecho de muerte y anunciaba el fin. Como en Dylan, la importancia o no de su música en un momento en que ha quedado reducida a pulsos eléctricos desde el teléfono es absolutamente irrelevante. Su tiempo ya no es de este mundo.


El día que Takeshi Kitano diseñó un videojuego

Fotograma de Sonatine de Takeshi Kitano que resume maravillosamente el videojuego diseñado por el director durante los ochenta. Imagen: Miramax Films.

Takeshi Kitano, conocido también como Beat Takeshi, es una de las cosas más fabulosas que nos ha dado Japón. Un humorista muy famoso en su tierra durante las décadas de los setenta y ochenta, que fue el responsable de crear Fūun! Takeshi Jō, aquel programa disparatado que aquí nos llegaría convertido en un Humor amarillo con comentaristas que no sabían muy bien qué coño estaba pasando en el show. En 1983, Kitano obtuvo su primer gran papel cinematográfico en el terreno de la interpretación seria, junto a David Bowie en la película Feliz Navidad, Mr. Lawrence, pero al descubrir que el público se descojonaba cuando aparecía en la pantalla (por culpa de su faceta de cómico televisivo) decidió tomarse la revancha enfocando su carrera hacia personajes más oscuros, salvajes y retorcidos.

En 1989, mientras se preparaba para protagonizar Violent Cop, el director que inicialmente iba a rodar la cinta (Kinji Fukasaku) se desentendió del proyecto porque no le cuadraba bien en la agenda, y Kitano decidió aprovechar para colocarse detrás de la cámara. Fue una jugada fabulosa porque desde entonces el padre de Humor amarillo se ha descubierto como un prolífico perpetrador de puñetazos solemnes en forma de películas: Boiling Point, Sonatine, Hana-Bi , Dolls, Kids Return, Zatōichi, El verano de Kikujiro o la trilogía Outrage. Una filmografía repleta de yakuzas sin escrúpulos pero también de dramas melancólicos, un par de comedias extrañas, algún samurái y una autobiografía surrealista llamada Takeshis’ donde interpretaba a dos versiones distintas de sí mismo. Su cine es tan violento como poético y reposado, le ha proporcionado los galardones gordos de festivales de cine como Venecia o Cannes y resulta una experiencia fascinante por estar en las antípodas de lo que cualquiera esperaría de un tío que hacía el chorras en la tele obligando a unos pobres desgraciados a dejarse los caninos intentando correr sobre las zamburguesas. 

A mediados de los ochenta, Takeshi Kitano también diseñó un videojuego. Y hay un dato muy importante aquí a tener en cuenta: a Kitano no le gustan los videojuegos, ni los que juegan a ellos.

Takeshi’s Castle

Mayo de 1986, se estrena en Japón el programa Fūun! Takeshi Jō (que podría traducirse por algo así como ¡Acción! El castillo de Takeshi) y se convierte en un éxito porque a todo el mundo le causa alegría ver cómo un centenar de personas se hostian de las maneras más absurdas posibles. El sentimiento es tan universal como para que, durante las décadas posteriores, el show se exportase por todo el mundo. Pero al hacerse con los derechos, varias cadenas extranjeras se toparon con un programa tan marciano cómo para no saber qué hacer con él, sobre todo en una época donde la humanidad aún no tenía internet y por extensión todavía no era consciente de que en Japón están como putas cabras. En algunos territorios, El castillo de Takeshi se emitió tal cual (o en versiones con el metraje editado) y junto a subtítulos o doblajes fieles a lo que ocurría en el concurso. Pero en otros países como Estados Unidos, Francia, Lituania, la República Checa, México, Portugal o España se optó por contratar a comentaristas y cómicos que doblasen aquel sindiós con lo que les saliera del apio, otorgándoles barra libre para ponerse creativos inventándose el guion. En Telecinco, el show aterrizó durante los noventa renombrado como Humor amarillo y acompañado por un doblaje de Juan Herrera y Miguel Ángel Coll tan disparatado como para incluir personajes de cosecha propia (el Chino Cudeiro o Gacela Thompson) y lograr convertir con tanto desparpajo el programa en un objeto de culto dentro de la parrilla televisiva patria.

Fūun! Takeshi Jō. Imagen: Tokyo Broadcasting System.

Pero mucho antes de que aquella chifladura televisiva alcanzase éxito internacional, el mundo de los videojuegos ya intuyó el potencial del producto y la compañía Taito se acercó a Beat Takeshi en 1986 con la propuesta de lanzar una adaptación de Humor amarillo en forma de cartucho para Famicom, la versión japonesa de la consola NES que conocimos por estas tierras. Y cuando los desarrolladores se reunieron con el actor ocurrió algo inesperado, porque Kitano, en lugar de dar el visto bueno a la licencia y pasar a otra cosa, comenzó a disparar sus propias ideas para un videojuego. En Taito, aprovechando que aquella sería la primera vez que una celebridad japonesa colaboraba activamente en un videojuego, decidieron descartar la adaptación de El castillo de Takeshi y en su lugar comenzaron a idear una aventura llamada Takeshi no Chōsenjō a partir de todas las locuras que se le iban ocurriendo al hombre. Un proceso de diseño tan inusual como maravillosamente irresponsable: Tetsuo Egawa, un representante de Taito que fue testigo de la gestación del videojuego, explicaba que a la hora de moldear el asunto los desarrolladores «se reunían con Kitano para comer, beber sake y hablar del juego. Y durante esos encuentros apuntaban todas las sugerencias del actor. Todas, incluso las que hacía cuando ya estaba borracho». Egawa relataba que el resultado de todo aquello «No era un juego difícil, era un juego absurdo» y que la producción fue una locura porque «Nunca te reúnes con un famoso y aceptas todas sus sugerencias, si lo haces no puedes crear un videojuego». Takeshi no Chōsenjō nació cuando un grupo de insensatos tomaron nota de todas las ocurrencias de Kitano (se descartaron las más extremas y aquellas vetadas por la tecnología de la época), y resultó ser un videojuego estúpido hasta la desesperación. Uno que, efectivamente, parecía haber sido ideado por un borracho. Lo bello del asunto es que en este caso el borracho era Beat Takeshi.

Takeshi no Chōsenjō

Takeshi no Chōsenjō (o El último desafío de Beat Takeshi) se presentó como un videojuego pero en realidad era una troleada. Porque aquel cartucho había sido diseñado con un solo propósito: putear, continuamente y sin compasión, al jugador. Tampoco es que engañase a nadie teniendo en cuenta que la propia caja del juego ya advertía en su portada que «El sentido común es peligroso», una afirmación muy poco habitual en un entretenimiento family-friendly que tenía un concepto retorcido de la family. Y muy poco de friendly.  

A la izquierda, la portada de Takeshi no Chōsenjō. A la derecha, un anuncio del videojuego.

En la aventura, el usuario asumía el rol de un oficinista desgraciado (el propio Kitano) correteando y saltando en busca de fortuna a través de un mundo abierto que no estaba estructurado en fases o niveles como la mayoría de entretenimientos de su época. Takeshi no Chōsenjō permitía al personaje principal deambular por su ciudad libremente visitando bares, karaokes, bancos, barberías, salas de pachinko, numerosas tiendas o el aeropuerto para embarcarse en vuelos hacia otros países. Pero lo más perverso de su gameplay es que aquel Beat Takeshi pixelado hacía honor a su apodo demostrando tener la mano muy larga. Porque el programa permitía que el jugador se liara a hostias con cualquier otro personaje que asomase por la pantalla, desde transeúntes inofensivos hasta yakuzas agresivos pasando por el jefe de su empresa, ancianos, indígenas, piratas, policías o las chicas que frecuentaban el local de karaoke, secundarios a los que el héroe podía convertir en pulpa sin amonestación alguna. Una tormenta de galletas que llegaba a contagiarse a los propios menús del juego: en la pantalla inicial, en la sección de «Passwords» donde el usuario podía introducir un código para continuar una partida anterior, entre las opciones disponibles Kitano había colocado la de «Darle un puñetazo» al encargado de dichos passwords, una elección que desembocaba en Game Over antes siquiera de que el propio juego hubiese comenzado. Sorprendentemente, durante el juego era incluso posible pegarle sopapos a la propia esposa e hijos del personaje hasta eliminarlos, una violencia doméstica inusual en algo destinado a una consola de Nintendo, la compañía conocida por censurar de raíz todo contenido mínimamente inapropiado. 

El guion del juego era fino como él solo.

Lo más encantador es que el propio videojuego no se molestaba nunca en dar explicaciones sobre cuál era su objetivo final o cómo llegar hasta él, sino que prefería dejar que el jugador se desesperase ante el pad convirtiendo la experiencia en una tortura masoquista. De los numerosos objetos que se podían adquirir durante la partida tan solo tres o cuatro eran indispensables para llegar al final y el resto completamente inservibles (y no se otorgaba pista alguna para diferenciarlos), varias decisiones de diálogo conducían a un Game Over repentino, elegir el vehículo erróneo para alcanzar un destino conducía a una muerte segura, en un par de ocasiones era necesario que el jugador cantase o berrease sobre el micrófono que el segundo mando de la Famicom traía de serie, se incluyó un injusto nivel a modo de shooter aéreo con una dificultad demencial y otra sección de la aventura solo se podía superar si el usuario no pulsaba ningún botón del mando durante una hora entera.

Completar con éxito el juego suponía llevar a cabo una cadena de acciones tan disparatadas como para que ningún jugador las pudiese deducir por sí mismo: emborrachar a Takeshi en el bar hasta que perdiese el conocimiento. Firmar el divorcio con su esposa virtual tras haber gastado previamente todo el dinero ahorrado para evitar que ella se llevase la mayor parte de la pasta. Abandonar a la exmujer dejando a los hijos a su cargo (o matándolos a puñetazos). Obligar al protagonista a renunciar a su trabajo en la oficina del jefe. Participar en una exigente sesión de karaoke, cantando a través del micrófono de la consola hasta que el programa interpretaba que la actuación era aceptable. Sobrevivir a una banda de yakuzas. Deslomar a un viejo para evitar que el anciano apareciese al final del juego para joder la partida. Pegarle un grito a una máquina de pachinko en el momento exacto: cuando estaba a punto de caer la última bola de una ronda desafortunada. Contemplar un mapa en blanco expuesto al sol durante una hora, sin hacer ni pulsar nada, para que se revelasen sus instrucciones ocultas. Viajar en avión hasta el Pacífico Sur. Superar una fase en ala delta, atrapando corrientes de aire para ascender y esquivando al mismo tiempo enemigos con forma de ovnis o pájaros. Tocar el shamisen para un caníbal. Masacrar a una tribu de indígenas agresivos y atravesar una jungla de monos hostiles. Obsequiar con una cantimplora a un ermitaño. Y localizar un tesoro en lo profundo de una cueva con cuatro niveles repletos de escorpiones, piratas, arañas, esqueletos, bigfoots, cavernícolas, rocas rodantes y un escenario tan mal diseñado (a propósito) como para que el personaje se quedase encallado en él con bastante frecuencia. 

Los tarados que fueron capaces de sufrir y sobrevivir a todo lo anterior descubrieron que la odisea se remataba con un parquísimo desenlace cuando el (anti)héroe alcanzaba el tesoro: el pequeño careto pixelado de Takeshi Kitano profiriendo un «¡Fabuloso!» junto al letrero «The end». Aunque existía también un final alternativo: si el jugador esperaba durante cinco minutos ante aquella escueta pantalla sin hacer nada, el Kitano virtual exclamaba un muy afectuoso «¿Realmente te has tomado un juego como este tan en serio?». Toda una declaración de intenciones.

Tras la publicación de Takeshi no Chōsenjō se editó una guía para el mismo, uno de aquellos librillos vendidos aparte que, en una era preinternet donde la información escaseaba, destripaban el juego ofreciendo la solución completa del mismo para quienes se habían quedado atascados. El problema es que la propia guía tampoco ofrecía toda la información necesaria para llegar al final de la aventura, y tras su publicación la editora se vio obligada a sacar otra guía más afinada para acallar los centenares de llamadas de compradores cabreados. Lo mejor de todo es que los responsables del libro se disculparían asegurando que el redactor de la primera guía había muerto tratando de pasarse el juego. 

Takeshi’s ida de olla

Takeshi no Chōsenjō se publicó el nueve de diciembre de 1986, un día después de que el Kitano del mundo real se convirtiese en noticia al entrar acompañado de once colegas suyos en las oficinas de una revista amarillista, que había publicado un artículo relacionándolo sentimentalmente con una jovenzuela, para gritar a los empleados, repartir algunas hostias y vaciar algún extintor. Un incidente, saldado con una pena de seis meses de prisión y multa para Beat Takeshi, que podría considerarse como la campaña publicitaria involuntaria más disparatada jamás ideada para promocionar un videojuego. O al menos una mucho más llamativa que los anuncios televisivos oficiales del juego: un par de breves spots donde Kitano le chillaba y le cantaba al micrófono incluido en el segundo mando de la Famicom.   

El videojuego vendió ochocientas mil copias en Japón, el único país donde se publicó inicialmente porque lanzar aquella excentricidad en el mercado extranjero sería para la distribuidora algo similar a vaciar el cargador de una pistola sobre su propio pie. La prestigiosa revista japonesa Famitsu colocó la criatura de Kitano a la cabeza de su ranking de «juegos de mierda» y los padres del país comenzaron a preguntarse si aquel juego insertado en la consola family-friendly no sería capaz de licuar el cerebro de sus hijos. Veintitrés años después, y tras convertirse en frikada de culto gracias a internet, se comercializaría por primera vez en el resto del mundo en formato digital a través de la consola virtual de Wii. En 2017, Apple lo lanzaría en iOS y Taito aprovecharía el tirón de aquel exitoso producto infumable para vender camisetas y toallas estampadas con pantallazos del juego. 

Camiseta y toalla, el merchandising de un juego injugable.

Lo cierto es que Kitano nunca ha sido muy fan de la tecnología. En el libro Kitano par Kitano (una publicación francesa que recopila varias entrevistas con el director) el hombre sentenciaba «Odio los ordenadores, y también los emails. Tengo un teléfono móvil en el coche, pero nunca lo he usado». Dada esa aversión por las moderneces, muchos  dedujeron que aquel Takeshi no Chōsenjō era en realidad una jugada maestra, una ocurrencia genial parida por alguien que parecía odiar las consolas y a sus usuarios: un videojuego que quería forzarlos a que dejaran de jugar y se dedicasen a hacer cualquier otra cosa. Uno que tenía los huevos de preguntar a quienes lo completaban un «¿Realmente te has tomado un juego como este tan en serio?» tan sonoro como un puñetazo en los morros.


David Bowie: escenas personales desde el espacio

David Bowie, 1972. Imagen: Genesis Publications / Mick Rock, de Moonage Daydream / Cordon.

Según una de mis abuelas, mi cuarta palabra fue «tocadiscos». Primero dije «agua». Luego, «mamá» y «papá». Y ella siempre contaba que un día de tantos en que me estaba cuidando en casa mientras mis padres trabajaban señalé al plato y lo nombré, mal que bien, reclamando aquello a lo que me había acostumbrado sin remedio: música. Siempre. Así que no puedo recordar cuál fue realmente el primer álbum al que puse atención. Pero en mi relato personal, en lo que me cuento a mí mismo cuando quiero definir mi identidad, ese disco es y será el Ziggy Stardust.

Me veo a mí mismo en la sala de estar, ya con once o doce años, acercándome al equipo con una pila de CD (el Ziggy, los cuatro primeros de Led Zeppelin, el rojo y el azul de los Beatles, el Flashpoint de los Rolling Stones, el Tea for the Tillerman), un viejo sillón con ruedas y unos auriculares, sentándome, dándole al play y dejando que «Five Years» comience a un volumen muy por encima de lo recomendable. Sin pensar nada. Solo alucinando, siguiendo el crescendo, esperando ese minuto 2:45 en que la voz de Bowie casi se convierte en un grito. «Soul Love» me parecía indecentemente relajada, y dejaba pasar su saxo y su tono Marc Bolan sin querer dejarme seducir por ellos. Hasta que Ronson la cortaba en seco y empezaba la que para mí sigue siendo la mejor canción de Bowie. «Moonage Daydream» es algo tan alucinante que puede sonar en cualquier momento, en cualquier contexto. A partir de ahí, todo fluía, hasta los organillos forzados y los ecos excesivos, o la para mí fuera de lugar «Sufragette City», hasta ese maravilloso contrapunto final en forma de suicidio. Yo tenía once años o doce años y no entendía nada de nada. Pero joder, cómo sonaba aquello.

No sé si nos hemos dado cuenta de que The Martian y Guardians of the Galaxy son la misma película sin serlo. Dos tíos que todos querríamos ser, mitad nerd, mitad superhéroe cool, la lían en el espacio mientras escuchan música a todo volumen. El Ziggy es la cuerda que los mantiene unidos. El uso que Scott y Gunn hacen de las canciones en sus películas capta, posiblemente sin quererlo, una de las mil facetas que tenía Bowie. Una que nos llegó a muchos que nos pasamos la adolescencia leyendo a Asimov, a Clarke, a Bradbury, a Lem. Solos, claro, porque las leyes de la probabilidad garantizan que solo haya uno o como mucho dos de estos elementos en cada clase de cada instituto. En David Bowie estaba esa sensación de aventura constante, de novedad inevitable, de última frontera que encontrábamos en los relatos de ciencia ficción. Sin eludir la tragedia ni la amargura. Pero haciendo que todo brillase, dándole un toque de riffs, rayos pintados en la cara, glam swag. Lou Reed y Philip K. Dick haciendo un disco juntos. El Ziggy era una síntesis perfecta de nuestras obsesiones, tan buena que dolía pensar que era cierta.

«Life on Mars» era un tanto obscena, por explícita en sus aspiraciones de fantasía. «Space Oddity» estaba hecha para alguien más. De hecho, para todos los demás. No me reconcilié con ellas hasta que se me pasó la tontería adolescente de no querer escuchar lo que todos los demás apreciaban. C.R.A.Z.Y. es una pequeña y modesta joya cinematográfica del Quebec. Zac Beaulieu es un chaval que descubre su homosexualidad y, al mismo tiempo, la homofobia propia de un hogar conservador (y de todo su entorno) en los años setenta. En una escena que resume la película, Zac está en su cuarto escuchando «Space Oddity» y cantándola a pleno pulmón, con un rayo pintado en la cara al estilo de la portada del Aladdin Sane. «Now it’s time to leave the capsule if you dare», canta Bowie. En la pared de su habitación hay una imagen gigante de la Tierra vista desde la Luna. Y el paralelismo sobre la exploración es tan obvio como efectivo. Desde ese instante escucho la canción a menudo, y siempre de otra manera.

Algo similar me sucedió con «Heroes». Probablemente la canción más escuchada y reproducida de Bowie, junto a «Under Pressure». Se grabó en 1977, dos años después de «Hero», del grupo alemán Neu!, pioneros de todo lo que se podía ser pionero en aquel entonces. El título es un homenaje: Bowie, Brian Eno y el productor Tony Visconti la compusieron y grabaron en Berlín. El resultado es grandilocuente y denso aunque superficial. No es del todo exagerado afirmar que sin «Heroes» cosas como Muse no habrían existido jamás. Estéticamente es casi lo contrario de cualquier pieza del Ziggy, que resulta ligero pero al mismo tiempo profundo por intrincado. Por eso nunca le presté demasiada atención. Hasta que me encontré con el concierto de 1987. Bowie tocó en Berlín, con el Muro como fondo. En una entrevista con Performing Songwriter, Bowie relataba el momento en que tocó «Heroes». Miles de personas escuchaban al otro lado del Muro, el mismo al que se refiere la letra:

I, I can remember
Standing, by the wall
And the guns, shot above our heads
And we kissed, as though nothing could fall
And the shame, was on the other side
Oh we can beat them, forever and ever
Then we could be heroes, just for one day.

Bowie cuenta cómo podía oír el corear del público de Berlín del Este. Y remata: «I’d never done anything like that in my life, and I guess I never will again». Sencillamente, no hay manera de volver a escuchar la canción (mucho menos la grabación original de aquel concierto) sin recordar 1987. La canción no está muy inspirada, ni siquiera es particularmente original. En realidad, va de un par de amantes que se besaban junto al Muro y que no eran sino el propio Visconti y su amante Antonia Maaß. Pero, como suele pasar con los himnos, es reinterpretada por la época y quien la habita. Así que ahora «Heroes» es un canto a la heroicidad de quien no puede serlo en ese instante.

En un momento dado casi todos nos olvidamos de David Bowie. Yo también. Como dejé de leer ciencia ficción. Pero hace un par de años estaba en una fiesta en casa de unos amigos de amigos, de esas de «habláis de música y no la escucháis», como dice el Tote King. En un momento dado unas palmas, desacompasadas primero, unidas a un sintetizador después, salían de los altavoces. Me llamó ligeramente la atención porque escuchaba algo que mi cerebro no era capaz de procesar demasiado bien. Los ritmos encajaban pero no. Después, un discreto piano. Y a los tres minutos, la voz imposible de olvidar del Ziggy pasada por el tamiz de las décadas. Me separé del grupo y me acerqué al altavoz. Era un remix, claro. Pero era Bowie. Había oído que tenía un disco nuevo, pero aquello no era lo que esperaba de una vieja gloria. En el minuto cinco la arritmia desaparece (en realidad, las palmas vienen de la pieza «Clapping Music» del compositor Steve Reich) y James Murphy, el productor encargado del remix, deja que el adictivo fraseo de Bowie lo llene todo. La cosa sigue hasta el minuto ocho, en que entran las palmas de nuevo, mucho más disciplinadas y discretas en un segundo plano, y la cosa muere con elegancia a los diez minutos de haber nacido. Sin previo aviso, un tío que sacó su primer disco en 1967 era lo más perfectamente moderno que había oído esa noche, esa semana y casi ese año. El remix formaba parte de una reedición de su nuevo disco, The Next Day (2013), así que había sido escogido por el propio autor. Para qué dejarse llevar por lo fácil. Para qué desfallecer. Para qué dejar de explorar.

Su último álbum, Blackstar, salió solo unos días antes de su muerte.

Poco después de aquella fiesta decidí que ya era hora de volver a leer a Stanislaw Lem.