Tangencias y enlaces: una conversación con Ibán Ramón e Ignacio Carbó

Comenzamos una nueva serie de conversaciones con el objetivo de explorar los puntos de encuentro de diferentes profesiones y lo hacemos con Ibán Ramón (Valencia, 1969) e Ignacio Carbó (Castellón, 1975). Ramón se dedica desde hace unos veinte años al diseño gráfico, actividad que le ha llevado a participar en numerosas exposiciones y por la que ha recibido premios prestigiosos de ámbito nacional e internacional. También ha colaborado como jurado, ha dado conferencias y actualmente imparte clases en la universidad. Carbó es arquitecto y está interesado en los nuevos modelos arquitectónicos que, inspirados en la naturaleza, generan espacios responsables. También desarrolla microarquitecturas, piezas que hilan conceptos arquitectónicos con las artes plásticas, y que le están llevando a exponer dentro y fuera del territorio nacional.

La entrevista transcurre durante una mañana soleada en el estudio de Carbó, situado en el casco antiguo de Valencia. Con ambos conversamos sobre diseño e ilustración, arquitectura y microarquitectura, arte y artesanía, abordando cómo estas actividades se desarrollan en la ecología cultural de una ciudad como Valencia.

¿Cómo conecta el desarrollo de vuestro trabajo con el mundo del arte? ¿Os consideráis artistas?

Ibán: Creo que el diseño es una actividad radicalmente opuesta al arte. No trabajamos por una motivación personal sino que trabajamos para cumplir el objetivo de comunicación de otro. Sí que es verdad que en algunos aspectos técnicos puede haber momentos en los que tenemos conexiones con el mundo artístico, porque el diseño es una actividad que tiene un componente plástico importante, pero en esencia no tiene que ver con el mundo del arte. La relación suele deberse más a vínculos profesionales que al tipo de actividad.

Nacho: Es algo que no me planteo. Creo que, seas artista o no, al final lo importante es tener la necesidad de crear cosas, de comunicar, de ser una persona curiosa. Luego, ya le corresponderá a otro decir si eres artista o no. Parece que hay una necesidad de etiquetar a la gente: diseñador, artista, arquitecto… a mí lo que me interesa son los trasvases entre las distintas disciplinas en las que los límites no están tan claros.

Un trabajo que sea un encargo, ¿nunca puede ser una obra de arte?

Ibán: Puedes llegar a desarrollar la actividad profesional con tanto empeño, tanto mimo y tanta calidad que puede llegar a tener una consideración parecida a la del arte. Pero el arte, por definición, tiene que responder a una actitud personal y no a un encargo. Habría que ver, hay mucho debate.

Nacho: Las obras de Rafael en el Vaticano son un encargo. No veo que importe tanto si hay un encargo o no, sino si lo que tú estás produciendo tiene una intencionalidad y responde a una satisfacción personal como creador que va más allá del encargo. Si simplemente cumples con el encargo y listo, entonces es posible que no haya arte ahí. Sin embargo, puedes aprovechar ese encargo para crear algo más, una obra de arte.

¿Qué opináis de la visión tradicional que tenemos del artista?

Nacho: Depende. Posiblemente, si preguntas a cuatro personas, cada una te va a dar una definición distinta de lo que entienden por artista. A priori intentaría eliminar las etiquetas. Parece que hoy un artista es el que monta un estudio, pasa hambre y es poco menos que un héroe. Pero las nuevas tecnologías también influyen en la definición de un artista. Antes el que era pintor era solo pintor, o escultor. El artista tradicional era alguien que creaba en solitario. Ahora hay mucha gente que trabaja en equipo o que trabaja las artes de forma transversal.

Ibán: La realidad del mundo del arte está asociada a esta idea bohemia de acciones en solitario. Las técnicas actuales permiten a los artistas introducirse en otros ámbitos profesionales y, por lo tanto, las fronteras entre las diferentes actividades están cada vez más difuminadas. En algunos momentos podemos actuar como artistas y en otros no, y a veces no sabemos bien en qué punto estamos. Supongo que a los que tienen la vocación de artista desde el principio también les acaba pasando lo mismo, llega un momento que tienen que introducirse en ámbitos profesionales aprovechando los conocimientos técnicos adquiridos en su actividad y empiezan a participar de otro modo, a lo mejor no tan artístico.

Nacho: Imagino que la gente piensa que artista es alguien que trabaja con las manos, por ejemplo, un escultor que pica el mármol hasta que obtiene algo. Hoy en día hay artistas que no hacen absolutamente nada con las manos. Ellos tienen la idea, la desarrollan, por decir algo, en Japón, y se la monta un equipo interdisciplinar.

Ibán: Quizás ahora el arte está más en el pensamiento que en la técnica y en los conocimientos artesanales.

Ambos habéis trabajado con el IVAM, ¿hay un antes y un después para los creadores valencianos tras pasar por este centro de arte moderno?

Nacho: En mi caso es difícil de evaluar porque mi participación en el proyecto de Malas Calles consistió únicamente en crear la escenografía y el espacio.

Ibán: Yo expuse recientemente, fue una cosa un poco excepcional en el IVAM porque no se trataba de mostrar una obra artística sino un trabajo de diseño. El trabajo presentado no era una obra personal sino que más bien se trataba de una recopilación, en cierta manera, de trabajos que el IVAM consideraba importantes en relación con el mundo de las fallas.

¿Cualquier artista de la terreta tiene opción de exponer allí?

Ibán: No, cualquier persona no, pero sí que es verdad que casi cualquier disciplina creativa puede llegar a estar representada en el museo y llegar hasta el IVAM; en moda, en arquitectura, etc.

¿Hay un lobby de artistas valencianos alrededor del IVAM?

Ibán: Que yo sepa, no. En mi caso fui invitado y expuse. No creo que dependa de las personas que quieran exponer, depende de las intenciones de quien dirige el proyecto.

¿Hay un antes y un después?

Ibán: No sabría valorarlo. Pienso que hay un antes y un después en cuanto a visibilidad general, porque el diseño es un gran desconocido para la gente de la calle. Después de la exposición, el trabajo que hago seguramente es algo más conocido. Hay ciertos hitos en la trayectoria profesional, en mi caso la última campaña de imagen de las fallas. Esto ha hecho que me conozca, de repente, muchísima más gente que antes, gente sin relación con el mundo del diseño. Creo que la realización de la exposición favorece, pero no sé si va a tener una repercusión directa en lo profesional. También estamos en una ciudad complicada cuando se trata de repercusiones, sobre todo si comparamos con otros sitios. Hace muchos años, después de recibir un premio del TDC de Nueva York, en una entrevista que me hicieron para una revista alemana, me sacaron el tema. Si un diseñador alemán recibía este galardón, las empresas estaban muy atentas a ver qué pasaba con ese diseñador, y si lo recibía dos años de modo consecutivo, se confirmaba que aquello ya era una realidad y recibía muchísimos encargos. A mí en la entrevista que me hicieron me preguntaron que si al recibirlo dos años consecutivos me iba bien en España. Y les dije que «en España nada, en España recibes este premio y se enteran solo los colegas si se lo haces saber y si no, ni siquiera». No es habitual recibir muchísimos encargos, por lo menos en este momento. A lo mejor hace veinte años sí que la gente trabajaba con los mejores profesionales, pero hoy en día hay factores como los presupuestos, por ejemplo, que son cruciales, y en esta ciudad más. Tampoco hay una cultura que haya calado mucho; parecía que sí, pero con la crisis se ha demostrado que no hay una gran cultura tampoco en materia de diseño. El diseño es considerado casi como algo accesorio que está muy bien si uno se lo puede permitir, pero no como inversión o factor de competitividad.

Nacho: Funciona así, desgraciadamente. Al final muchas veces son reconocimientos que te sirven a ti mismo para tirar para adelante y que veas que vale la pena lo que estás haciendo. Cuando tienes la posibilidad y la suerte de crear una exposición en el IVAM, de repente lo pones en el currículum y se supone que te van a encargar un montón de escenografías, un montón de espacios, pero desafortunadamente no funciona así.

Ibán: Sí, los premios son indicadores que favorecen muy poco el desarrollo de la actividad. Sí que es verdad que te sirve de algún modo, como por ejemplo, para que la gente con la que ya trabajas confíe más en ti. Algo seguro que favorece, pero tampoco hay una repercusión inmediata y directa.

Nacho: Yo tampoco lo he vivido así, ni con alguna exposición ni con algún premio.

¿Cómo os gustaría que el espectador se acerque a vuestra obra?

Nacho: En mi caso, me gustaría que se acercara con curiosidad, de una forma bastante sencilla y sin ideas preconcebidas, por lo que hablábamos antes, para ver si descubre algo nuevo. No sé si al final le va a transmitir algo de lo que yo intento transmitir con la obra, con todas las piezas.

Ibán: Sí, a mí además de eso me gustaría que de mi trabajo, como cualquier trabajo de diseño, no se valorara únicamente el aspecto formal. La gente tiene una tendencia, lógica también por otra parte, a valorar el trabajo del diseñador como pieza visual, artesanal, casi artística. Cuando ven una marca lo que ven es un dibujo, cuando ven un cartel también, por una falta de conocimiento de la actividad. Un logotipo, una maqueta… se piensa que está resuelto en el tiempo que cuesta de producir, pero realmente el valor es el del pensamiento, el de las ideas. A mí me gustaría que trataran de entender qué pensamientos o qué cosas y qué ideas ha habido previamente a la solución de ese trabajo. Al final, el dibujo, la concreción final de todo diseño, es como la guinda a un proceso muy laborioso de reflexión y de desarrollo.

Nacho: Que al final la gente se pregunte o se interrogue acerca de qué es lo que le quieres contar, qué quieres transmitir con ese objeto, con esa acción.

Ibán: Que se entendiera que el trabajo que hacemos y que están viendo no es un trabajo caprichoso, sino un trabajo muy medido para responder a un enunciado muy concreto y además, cuanto más concreto, mejor. Si no tenemos condiciones, no sabemos muchas veces trabajar, precisamente porque no respondemos a actitudes personales sino a objetivos y necesidades de otros; esto no quiere decir que no aportemos cierta personalidad, cierta singularidad en lo que hacemos, por supuesto que sí que lo hacemos.

Nacho: Hoy en día tenemos información que nos llega de todos lados, vamos tan acelerados, por ejemplo con las redes sociales que, muchas veces, la aproximación al proceso creativo es insatisfactoria. Hay cantidad de veces que simplemente pararte a mirar un poquito qué hay detrás y observar al mismo creador es muy revelador, porque al final lo que a mí me interesa es captar esa curiosidad del espectador, que se acerque a mi obra con curiosidad, más allá de que le guste o no inicialmente, porque posiblemente si se acerca va a encontrar muchas cosas que incluso puede que yo no sepa pero que están ahí.

Ibán, en tu estudio desarrollas proyectos de identidad corporativa, marcas, tipografías, libros y carteles. ¿Con qué trabajos te sientes más realizado? ¿Se puede vivir de la cartelería?

Ibán: ¿Cartelería como actividad? No creo que hoy en día sea una actividad en sí misma, es una parte de la actividad del diseño gráfico. Sí que es verdad que yo hago muchos carteles y probablemente es donde más a gusto estoy porque te permite una conexión directa con la gente de la calle, y porque en cierto modo también tiene un componente plástico visual que me interesa. Vivir exclusivamente de hacer carteles probablemente se podría, pero tampoco tiene sentido.  

¿Haces ilustración?

Ibán: Cuando recibo un encargo, nunca tengo claro si voy a hacer una ilustración o no. Tengo muchísimos trabajos, muchísimos carteles tipográficos. De los más de doscientos cincuenta carteles que tengo editados creo que los hay más tipográficos que ilustrados, depende del público al que van dirigidos. Hay veces que para unas fiestas populares la ilustración te facilita la conexión con el público. Para un público de otro tipo, a lo mejor todo lo contrario, porque utilizas un lenguaje más austero o más refinado y conecta mejor con él, es verdad que yo he hecho mucho cartel para eventos populares y ahí la ilustración puede ser una herramienta válida para conectar con la gente. En los carteles de Bioparc, por ejemplo, las ilustraciones fueron una excusa para crear un lenguaje que lo identificara como marca. Hubo un proceso riguroso de investigación. Al final, de lo que se trataba era de construir una marca que fuera reconocible.

Hace poco Vicent Marzá y José Miguel G. Cortés presentaron en el IVAM tu libro Posicionament gràfic, que documenta tus trabajos en el ámbito de las fallas. ¿Cómo recibió el mundo fallero los carteles de las últimas? ¿Y las dos fallas experimentales que realizaste junto a Dídac Ballester?

Ibán: Bueno, las fallas que hice junto a Dídac están en el marco de las fallas experimentales, por tanto tienen un público que es más receptivo y otro público que es muchísimo más crítico. Aun así, yo creo que, incluso dentro de las fallas experimentales, las fallas que hicimos tampoco eran las típicas dentro de ese ámbito, porque quisimos que formalmente fueran propuestas novedosas, pero también intentamos que conceptualmente no hubiera ninguna duda de que lo que estábamos haciendo eran fallas, que no se confundiera con otro tipo de ejercicio creativo.

También creo que aquellos trabajos de fallas sirvieron para que muchas personas en Valencia, entre ellos creativos, diseñadores, ilustradores, artistas, arquitectos… que miraban el mundo de las fallas con rechazo, vieran que en cierto modo también suponía una oportunidad de trabajo para ellos, ahora puede haber más gente interesada en esta actividad. Luego, en el tema de los carteles ha habido mucha política también. Por ser el momento de cambio de Gobierno ha habido manipulación mediática, y mucha. Creo que en el mundo fallero cada vez hay más gente que te va diciendo con el tiempo: «Aquellos carteles que hiciste cada vez los entiendo mejor y me gustan más». La gente necesita educarse en materia de diseño; nadie nace sabiendo y la verdad es que hasta ahora, en Valencia, no sabíamos mucho de buena cartelería, por eso es normal que la gente no lo entendiera a la primera con facilidad. La gente entiende aquello que reconoce y en el diseño uno de los valores es avanzar y proponer ideas que no sean tan reconocibles; mucha gente que no está interesada en el mundo del diseño muestra cierto rechazo a aquellas cosas que no conoce y que no reconoce.

Nacho: Su exposición en el museo explica que el diseño forma parte de la cultura. Como comentábamos antes, las etiquetas no deben quedar ancladas y las líneas no tienen que ser tampoco tan estancas. Hay que reconocer todo el valor cultural, tanto de la falla como de la manifestación cultural, del diseño, de la parte más interesante o de la parte más creativa, etc.

En tus propias palabras, tú haces una biyección entre el nivel de diseño de un país y la cultura de ese país, ¿no?

Ibán: Sí, por el nivel de diseño producido. Puede haber diseñadores interesantes, pero si la Administración pública y las empresas no cuentan con ellos, al final no es visible para el público en general. Es muy importante que el trabajo de cierto nivel de diseño salga a la calle para que la gente lo acabe entendiendo.

¿Cómo creéis ambos que influye la designación de Vicent Marzà como conseller de Educación, Investigación, Cultura y Deporte en el ámbito cultural de la Comunidad Valenciana?

Nacho: Creo que el cambio político ha sido algo fundamental, veremos en qué se concreta. Es un revulsivo después de muchos años de unas determinadas políticas, con la gente muy desanimada, con un tejido en cierta descomposición por falta de apoyo de la Administración. Simplemente el cambio ha sido muy positivo.

¿Había falta de apoyo de la Administración antes?

Nacho: Bueno, quizá no tanto falta de apoyo como falta de criterio. En el tema de los carteles y en el tema de la arquitectura pública. Por ejemplo, los espacios públicos que se han hecho en la ciudad se han hecho con muy poco criterio y, en muchos casos, con un criterio nefasto. El hecho de la llegada de nuevos políticos, desde mi punto de vista, es una bocanada de aire fresco, que veremos en qué queda también —acaban de llegar y están pidiendo mucho tiempo al sector, al mundo de la cultura—. Todavía estamos esperando más resultados, pero sí que de entrada pienso que hay que ser optimista. Es decir, a ver si tenemos aquí un apoyo, un viento nuevo o algo distinto. Lo que pasa es que van muy lentos, pero confiamos en que sí, en que sean capaces.

Ibán: Sí, yo tampoco soy un gran entendido ni un gran seguidor de la política y no sé si puedo hacer una valoración, pero sí que parece que al menos ahora hay un plan de intenciones. Estoy de acuerdo con él, por lo menos en lo que afecta a mi actividad la gestión era nefasta, y en otros ámbitos también… En la gestión de los museos y en muchos aspectos que tienen que ver con la cultura, la Conselleria de Cultura lo hacía mal. Da la sensación de que la cosa ahora por lo menos es esperanzadora y, desde luego, creo que así lo percibe el sector creativo en Valencia.

No hace mucho, la reconocida crítica de arte Rosa Olivares nos decía que la derecha siempre ha sido mejor que la izquierda para el arte moderno. ¿Cuál es vuestra percepción al respecto?

Nacho: Bueno, habría que preguntarle primero a Rosa qué es lo que quiere decir con esto.

Ibán: No dudo que pueda haber cosas que pueda valorar como positivas, pero se han hecho cosas muy mal. Es complicadísimo. Yo creo que Rosa había hecho previamente esa reflexión, pero en materia por ejemplo de programación cultural en la ciudad de Valencia, que es donde nosotros vivimos, durante el periodo que ha gobernado la derecha, pues la verdad es que ha habido cosas muy malas.

Nacho: A mí me resulta un poco complicado valorar una frase de una persona que no está aquí, pero a priori no estoy muy de acuerdo con esa frase, porque al final no es un tema de contentar o no, no es un tema de invertir o no, es un tema de criterio y de que, si haces algo, con qué criterio lo haces. Apostar por Tàpies es muy fácil.

Ibán: También la derecha llevó a Ágatha Ruiz de la Prada al IVAM [risas]. No podemos coger una cosa de manera aislada y hacer una valoración a partir de ahí, no es razonable y se han hecho muchas barbaridades.

Nacho, tú combinas proyectos tradicionales como viviendas unifamiliares con el diseño de espacios. Háblanos del arquitecto como hacedor de espacios.

Nacho: La definición de arquitecto como hacedor de espacios la verdad es que me encanta, me parece una definición preciosa. El arquitecto trabaja con el espacio y al final más que un creador es un posibilitador. La palabra hacedor también habla de proceso creativo desde la humildad.

Ibán: El arquitecto no es que haga paredes como algo escultórico, sino que lo que crea son espacios en los que vivir, espacios que usar.

¿En qué consisten tus microarquitecturas?

Nacho: Las microarquitecturas son la materialización de mis preocupaciones como arquitecto, de aquello que me apasiona de la arquitectura, y transmitirlo a partir de otra escala. Lo entiendo un poco así, como pequeñas arquitecturas. Se trata de pequeños objetos que están a medio camino entre la escultura y la arquitectura, que se nutren de la naturaleza y de lo arquitectónico. Alguno de ellos está más en el ámbito de la arquitectura, otros más en el ámbito de la escultura, pero incluso esto también depende del espectador; al final hay gente que, según la pieza concreta, la entiende más de una manera u otra. No me gusta definirlas ni como esculturas ni como arquitecturas. Yo prefiero llamarlas piezas, que es un concepto que permite más permeabilidad de significado. En estas piezas puedo desarrollar el carácter más plástico, «más artístico», de mi trabajo.

Ibán, has realizado el catálogo de la obra personal y artística de Nacho. ¿Cómo os conocisteis? ¿Hay círculos de artistas en Valencia?

Ibán: Nos conocimos en un círculo más de arquitectos que de artistas. Fue casual, coincidimos hace seis o siete años en un encuentro organizado por unas arquitectas que son amigas comunes, donde Nacho participó en una charla. Esa fue la primera vez que nos vimos. Había escuchado hablar antes de él. Nuestro encuentro no tiene nada que ver con el mundo del arte.

Nacho, las tapas del catálogo están realizadas en madera, un elemento clave en el proyecto de Casa Turia. ¿En qué consiste este proyecto? ¿Por qué ese interés en vincular naturaleza y arquitectura?

Nacho: Casa Turia es una reforma integral de una vivienda. Consiste en un espacio fluido. La vivienda está muy próxima al jardín botánico de Valencia y eso fue uno de los detonantes del proyecto. Está formada por curvas de madera en los diferentes espacios de la vivienda, lo que le da un aspecto muy fluido y natural. Casa Turia evidencia ese mayor interés por la vinculación de la arquitectura con la naturaleza que hay actualmente. Y, ¿por qué ese interés? Porque son fascinantes todos los puntos de unión y de encuentro entre arquitectura y naturaleza. Las mejores universidades del mundo están fijándose en los procesos de generación natural, en cómo la naturaleza genera arquitectura en sí misma. Se trata de observar los procesos de generación de la forma en lugar de la propia forma. Por ejemplo, un bambú. ¿Que hace que el bambú sea flexible? ¿Qué hace que el bambú aguante bien el viento y que luego sea al mismo tiempo suave? La naturaleza está siendo una pieza clave de todo el proceso creativo.

Nacho, el proyecto Casa Turia lo has realizado junto a Verena Velázquez y tú, Ibán, has trabajado junto a Dídac Ballester en el diseño de dos fallas experimentales. ¿Qué sinergias os ha aportado trabajar en proyectos con otros creadores?

Ibán: Estuve trabajando con Dídac durante tres años y todo lo que hemos hecho durante ese periodo lo hemos hecho de manera conjunta. Esta forma de trabajar de manera consensuada tiene aspectos negativos y positivos. Es difícil encontrar la colaboración adecuada en cada momento para cada proyecto, pero si se consigue la experiencia de trabajar en equipo es positiva.

Nacho: En mi caso, como arquitecto considero que lo mejor es un trabajo en equipo. Tener a alguien en el origen con quien discutir y debatir es muy interesante. Otra cosa es cuando trabajo la parte más creativa, más plástica, con las microarquitecturas, entonces es más complicado consensuar [risas]. En arquitectura es necesario debatir muchos aspectos técnicos con equipos multidisciplinares y no solo colaborar con otros arquitectos o diseñadores. Enriquece muchísimo.

¿Se puede hablar de arquitectura eliminando la funcionalidad?

Nacho: Es la gran pregunta y al menos para mí de difícil respuesta. Plantear la arquitectura sin funcionalidad nos llevaría a remontarnos a lo que es arquitectura y lo que no es arquitectura. Entraríamos en un terreno de lo que es arte y lo que no es arte. Muchos técnicos dirán que sin funcionalidad no puede haber arquitectura; sin embargo, hay edificios icónicos que todo el mundo reconoce y que no funcionan. Un caso paradigmático de la historia de la arquitectura y que todos conocemos, es por ejemplo, la Casa Farnsworth, una casa mítica que nunca funcionó como casa, tuvo problemas de condensaciones, entre el arquitecto y la cliente, etc., y han corrido ríos de tinta criticando la casa. En cambio, es una casa clave del siglo XX. También puede haber arquitectura en un proyecto no construido pero que haya servido para transformar ideas dando otra visión a la arquitectura. Para mí eso es arquitectura.

¿Cómo se conecta la arquitectura con el contexto? ¿Qué arquitectos han logrado bien esto?

Nacho: Creo que con mucha humildad. Como arquitecto, cuando te enfrentas a un contexto con actitud arrogante difícilmente vas a conseguir que tu pieza encaje en ese contexto. Es necesaria mucha sensibilidad para mirar, para escuchar e incluso para oler. Necesitas tener curiosidad para entender ese lugar, desde el punto de vista de la memoria, de la historia, de los habitantes, etc., y al final, cuando unes esa sensibilidad, esa curiosidad, esa humildad, es cuando los grandes arquitectos conectan su trabajo con el contexto. Pienso en grandes como David Chipperfield, Alvar Aalto o Álvaro Siza, que son referentes fundamentales. Fui hace poco a las piscinas de Oporto por segunda vez y me volví a emocionar.

¿Se suele contar con diseñadores en la arquitectura o los arquitectos suelen pensar que ellos son capaces de hacer el diseño?

Ibán: Hay de todo. Sí que hay arquitectos, y supongo que diseñadores también, que pensamos que somos capaces de hacer más cosas de las que en realidad sabemos. Yo he visto edificios maravillosos acabados rematadamente mal, con una señalética nefasta diseñada por los propios arquitectos, o casos de todo lo contrario.

Nacho: Se debería de hacer más, al final la multidisciplinariedad de los equipos te aporta mucho desde muy diferentes ámbitos. Tienes la posibilidad de trabajar con diseñadores, con artistas plásticos, con biólogos… un biólogo en un proyecto de arquitectura, por ejemplo, puede ser muy enriquecedor.

¿Cuál es vuestra opinión de Calatrava como arquitecto y como artista? ¿Qué significa para la ciudad de Valencia? ¿Y para la marca España?

Ibán: Yo la primera vez que oí hablar de Calatrava me pareció interesante. Vi el primer puente que hizo en Valencia y la estación de Stuttgart y pensé que era un gran arquitecto. Con el tiempo, y a medida que ha virado de la arquitectura a la escultura, he perdido más interés. Es muy difícil entender el porqué de ciertos edificios que a veces se repiten aquí y allá una y otra vez, y es difícil de entender por qué está en cada sitio y qué objetivos cumple. No me parece una obra interesante más allá de lo grandioso, de la cuestión técnica y ciertas cosas visualmente atractivas. Lo que tenemos en Valencia se ha convertido en una atracción turística, hay que reconocerlo, es una especie de nueva catedral para reportajes de boda o para hacer películas de ciencia ficción. Pero, como arquitectura en sí misma, para mí no tiene mucho interés. Y además está el despilfarro económico, los sobrecostes y esas cosas. Es complicado.

Nacho: Con respecto a la marca España, no sabía yo que estaba en la lista Calatrava. ¿Quién ha hecho la lista? ¿Quién ha decidido que ese arquitecto esté ahí? ¿Con qué criterio?

Ibán: La lista de marca España es cuestionable. En este país hay una gran falta de respeto por todas las actividades en general, siempre hay gente que decide qué está bien y qué está mal. Deberían enviarlo a las asociaciones sectoriales y que sean estas quienes elijan a sus profesionales, como la academia de cine, la academia de diseñadores, etc. No que vengan miembros de la política a decidirlo.

Nacho: Hay que saber diferenciar entre popularidad y calidad, entre el blockbuster o el taquillazo y entre la calidad de crítica y público. Calatrava es muy popular, pero en cuanto a calidad… Los primeros edificios eran interesantes, y los edificios de la Ciudad de las Artes y las Ciencias dejan epatada a la gente por la magnitud, por la escala, por esa espectacularidad, pero a mí no me parece una obra interesante. Y además Calatrava ha montado una fórmula de éxito que repite sin fin.

Ibán: Hay muchos arquitectos conocidos que no repiten, como Chipperfield, o Moneo, o muchos otros aunque hay dejes o ciertas cosas que se repiten, porque cuando un arquitecto o un diseñador se encuentra con una solución con la que conecta y que funciona, pues es posible, casi seguro, que va a repetir algunas cosas, pero no copia el modelo en su totalidad una y otra vez.

Nacho: Yo soy fan, por ejemplo, de David Chipperfield, Alvar Aalto o Álvaro Siza, me parece un arquitecto fundamental en el siglo XX. Para mí es un artista, arquitecto, creador… llámalo lo que quieras, porque todo me parece que encaja con él, que ha transformado la arquitectura y por eso me parece muy interesante. Pero Gehry, desde el momento que empieza a hacer el mismo edificio aquí y allá, para mí está perdiendo valor como creador. Es una lástima y yo creo que él mismo se debe de dar cuenta, pero no le compensa cambiar. Una cosa es ser reconocible y otra cosa es repetir. Cuando un artista pasa de tener un estilo y un lenguaje a repetirse a sí mismo es su muerte como creador.

Nacho, ¿cuáles son tus referencias como arquitecto?

Nacho: Alvar Aalto es fundamental en mi carrera, también Jacobsen. Me gustan los grandes maestros del movimiento moderno, pero sobre todo me interesan arquitectos que se han interesado por una mirada más tangencial. Por ejemplo, Aalto introdujo la naturaleza, la curva, la sensualidad. O Niemeyer. Ambos son arquitectos que vienen de las periferias, y esto me interesa mucho. Schindler, por ejemplo, otro de mis referentes fundamentales, tiene una casa en Los Ángeles, donde trabaja la madera, la luz, la sombra, que son conceptos totalmente alejados de lo que era el paradigma del funcionalismo. Me gusta mucho también la manera en que Kiesler trabaja el espacio Su proyecto de La casa sin fin es para mí una constante referencia. Dos de mis arquitectos actuales favoritos son Zaha Hadid y Frank Gehry. De España me quedo por ejemplo con Miguel Fisac.

Tenemos ilustradores de prestigio internacional como la valenciana Ana Juan, ¿qué os parece su trabajo? ¿Qué otros ilustradores españoles os resultan remarcables?

Ibán: A Ana Juan la sigo desde hace muchísimos años, cuando compraba Madriz, que es una revista mítica de tebeos. Ana Juan era una de sus dibujantes y estuve a punto de dedicarme a la ilustración entre otras cosas por gente como ella. Me parece maravillosa y me parece increíble que no se la conozca muchísimo más en Valencia. Creo que estamos en un buen momento para la ilustración y en un maravilloso momento para las mujeres ilustradoras. Me gustan María Herreros o Carla Fuentes. Hay ilustradores que creo que no han sido justamente reconocidos, como Paco Giménez en Valencia, que es un ilustrador maravilloso y que también ha tenido varios premios nacionales. La calidad de la ilustración en Valencia y en España es significativa.

¿Tus referencias como diseñador?

Ibán: No tengo [risas]. Tener que improvisar esto es francamente difícil. No soy incondicional de ningún diseñador y hay muchísimos diseñadores que han marcado mi trabajo; yo no haría lo mismo si no hubiese conocido sus trabajos. Me viene a la cabeza Isidro Ferrer o gente muy cercana de Valencia como Daniel Nebot o Antonio Ballesteros. Me encanta el diseño que se hace en Suiza, en Holanda o el trabajo que hace Spin, que es un estudio inglés. Hay muchísimos nombres, pero no me caso con nadie, no hay ninguno que me parezca impecable y hay trabajos concretos de cada uno de ellos que me parecen muy valiosos.

Nacho, ¿qué tendencias arquitectónicas nos esperan los próximos diez años?

Nacho: Es complicado hablar de tendencias de futuro y creo que hoy en día más, porque históricamente podíamos englobar fácilmente las cosas con algún «-ismo», el romanticismo, el realismo, etc. Hoy en día es un poco más complejo, estamos en un mundo cada vez más globalizado, cada vez más complejo y en definitiva no creo que nos vayamos a encontrar en breve con paradigmas nuevos. Habrá un mundo donde van a coexistir múltiples  sensibilidades, desde la arquitectura más vinculada al movimiento moderno a gente heredera de la arquitectura liviana de Frei Otto, que son los que me interesan más, que nos van a sorprender en el futuro con interesantes creaciones arquitectónicas basadas en procesos naturales. En cualquier caso, no pienso que ese vaya a ser el nuevo paradigma, no pienso que todos vayamos a empezar a trabajar de esa determinada manera. Me parece que el mundo es más complejo, más difícil de entender, más difícil de asir, más fascinante por lo tanto. No va a existir un nuevo paradigma arquitectónico.

Y en el diseño gráfico, ¿hay también modas y tendencias? Ibán, ¿cuál es tu tipografía favorita?

Ibán: Tipografía favorita no tengo. En cada momento sí que es verdad que hay algunas con las que trabajas más porque has aprendido a trabajar con ellas y funcionan bien para determinados temas. En cuanto a tendencias en diseño, yo creo que sí que es algo diferente al mundo de la arquitectura. En el diseño la novedad es un recurso fundamental para llamar la atención. Por ejemplo, en los muebles hay temporadas de lacas, luego temporadas de maderas, luego otra vez vuelven las lacas y otra vez las maderas, hay ciclos que se repiten aunque no exactamente del mismo modo. Hace unos años, las lacas eran todas negras, después vinieron las maderas de haya, después las lacas blancas y después las maderas rubias naturales. En diseño gráfico lo mismo, a lo mejor no de una manera tan visible, pero ahora se ha superado el momento de la deconstrucción, de lo orgánico, de lo gestual, y estamos en un momento más riguroso, de un trabajo más discreto. Es posible que dentro de unos años aparezca alguien haciendo cosas que en estos momentos me parecen espantosas y nos dejemos contagiar. En diseño nunca se puede decir «de esta agua no beberé» y lo que ahora está bien, desde luego, no te garantizo que esté bien dentro de pocos meses.

Nacho: Al final es el contexto, el diseño es hijo de su contexto. Lo que dices es que «no te puedo garantizar que esté bien», claro, lo que está bien ahora no tiene por qué estar bien después. En los paradigmas de la arquitectura pasa lo mismo, algo construido en los sesenta hoy no tiene por qué gustar y se debe a que el contexto es otro. Mies hablaba de que la arquitectura es el reflejo del espíritu de su tiempo y lo creo absolutamente. Para entender a Mies hay que entender eso, que tú no puedes replicar su obra porque hoy no es el tiempo de la arquitectura de Mies, y la gente que lo imita está de alguna manera «traicionando» a Mies, porque no lo ha entendido.

Behance.net es una plataforma creativa donde los artistas exponéis vuestros porfolios. Ibán, ¿te genera negocio? ¿Es el sitio donde primero aparecen las nuevas vanguardias?

Ibán: Negocio, relativamente poco. A mí no me genera negocio, quizás llevo poco tiempo, sin embargo, sí sé que hay gente a la que le va bien. Creo que si haces ilustración Behance es una plataforma estupenda para dar a conocer tu trabajo, si haces diseño gráfico yo creo que es más difícil. También es verdad que en el diseño gráfico es muy difícil trabajar a distancia y Behance es una plataforma estupenda para que te conozcan desde lejos. He hecho algunos trabajos para otros países, pero lo ideal es estar cerca de tus clientes porque requiere de un feedback continuo muy cercano; pero sí se puede hacer un trabajo de ilustración a distancia. En el diseño hay gente que lo hace. Pero en mi caso, que dialogo mucho y trato de implicar mucho al cliente, trabajar a distancia es complicado. Aun así, creo que hoy en día hay que estar en cuantas más plataformas de este tipo, mejor.

¿Tenéis problemas para dar visibilidad y alcance a vuestro trabajo?

Ibán: Yo creo que no. La visibilidad de tu trabajo significa llegar a aquellos sitios a los que conviene. A mí me da igual que mi trabajo sea muy visible a nivel popular, ya que no es un objetivo para mí. Lo importante es que te conozcan aquellos gestores que pueden necesitar profesionales de un nivel adecuado para sus trabajos de diseño y esto sí que es difícil, y tenemos que hacer uso de elementos de promoción para conseguir ser visibles. En el ámbito de la actividad profesional no creo que sea difícil, pero tampoco creo que sea lo más necesario.

Nacho: En mi caso sí que pienso que hay cierta dificultad para conseguir visibilidad, para ser capaces de llegar a la gente a la que le vaya a interesar tu trabajo. Creo que hacemos cosas que le pueden interesar a determinada gente y no llegamos bien a ellos.

Ibán, tú tienes tres cuentas de Facebook, Twitter, Instagram; ¿cuánto tiempo dedicas a redes sociales?

Ibán: Pues dedico el que tengo. Es una herramienta de promoción, y además es una herramienta de ocio y diversión, o sea que no me planteo tampoco una obligatoriedad de estar ahí, no pienso en cuándo estoy y cuándo no estoy. Tengo cuentas de Facebook separadas porque mi actividad personal en el mundo de la fotografía no tiene nada que ver con mi actividad profesional en el mundo del diseño. La de Instagram, por ejemplo, es una cuestión más de ocio y ahí lo mezclo todo, pero no me siento obligado a mantener superactivas las cuentas de las redes sociales.

¿En qué ciudad del mundo os gustaría exponer?

Nacho: París o Nueva York, pero esto es como decir: «¿A quién quieres más, a papá o a mamá?». Es complicado. En general soy poco mitómano, pero con las ciudades es diferente, y estas son mis dos grandes mitos. Me voy a mojar, te diría que… [risas] Nueva York.

Ibán: Si yo tuviera que exponer fotografía, diría Nueva York. Y si tuviera que exponer carteles, me iría a París, donde hay una gran tradición de cartelismo y conocimiento del diseño gráfico, y es muy respetado.


Ivan Blasi: «El patrimonio moderno aún necesita tiempo para que entendamos la importancia que tiene»

Fotografía: Alberto Gamazo

Ivan Blasi para JD 0

Ivan Blasi (Barcelona, 1976) se sienta en uno de los sillones diseñados por Mies van der Rohe y mira con una mezcla de orgullo y respeto al estanque trasero del Pabellón de Barcelona. Arquitecto por la ETSAB y profesor del Barcelona Architecture Centre desde 2005, su carrera profesional siempre ha orbitado alrededor de la conservación, la difusión y la promoción de la arquitectura moderna y contemporánea. En 2009 fue elegido secretario general de Docomomo International —organización para la Documentación y Conservación del Movimiento Moderno—, cargo que ejerció durante tres años. Desde el año 2000 ha participado en distintos programas y actividades de la Fundación Mies van der Rohe y en 2013 es elegido coordinador del Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea – Premio Mies van der Rohe, el galardón más importante de Europa y el segundo más importante del mundo después del Pritzker. En 2016 se  cumplen treinta años de la reconstrucción del Pabellón y la Fundación está embarcada en una imponente serie de actividades para celebrar el aniversario y acercar el edificio al gran público. «Al final todo gira sobre este edificio», dice. Y tiene razón; es sencillamente una de las obras trascendentales de la historia de la arquitectura.

Tienes cuarenta años y eres el coordinador del Premio Mies van der Rohe, además de formar parte de la Fundación Mies van der Rohe. ¿Qué significa el Pabellón de Barcelona de Mies? ¿Qué significa estar en este edificio?

Diría que es un lugar que abre la imaginación. Puedes estar mirando, casi sin ser consciente de estar mirando y, entonces, empiezas a pensar cosas porque te activa el cerebro. Digamos que permite que puedan ocurrir muchas cosas, que todo puede ocurrir.

No hay muchas publicaciones de cómo era el funcionamiento exacto del pabellón original, así que no sabemos con seguridad lo que pasó entonces, aunque podemos imaginarlo. De lo que sí somos muy conscientes es de que hoy en día ocurren cosas. Cosas que organizamos nosotros, pero también cosas que salen espontáneamente; hay gente que sabe lo que está visitando, pero hay gente que se lo encuentra casi por casualidad.

Para la celebración de este treinta aniversario de la reconstrucción del pabellón, entre otros eslóganes, habéis sacado uno que dice «¿Mies van der…qué?».

Sí, ese eslogan hace referencia a la frase que más de un taxista le dice a los turistas que vienen a visitar el Pabellón.

Se diría que, pese a ser uno de los edificios fundamentales de la historia de la arquitectura, el Pabellón no es lo suficientemente visible para el gran público. ¿Por qué pasa esto?

Seguramente hay varias razones. Por una parte, es cierto que, al caminar por la ciudad, vemos muchas cosas —y más en una ciudad como Barcelona— y el espacio donde se levanta el Pabellón ya no es tan transitado como era en el 29. Antes era un sitio de paso entre la fuente de Montjuïc y el Poble Espanyol, mientras que ahora, el tránsito sobre todo va desde plaça Espanya hacia el Museu Nacional d’Art de Catalunya. Entonces, como este tránsito más perpendicular se ha perdido, también se hace más complicada la posibilidad de encontrarte el Pabellón de manera natural mientras estás paseando, y preguntarte qué es esto o qué hace esto aquí. De manera que realmente tienes que querer venir porque has oído hablar de él. Por otro lado, gracias al Bus Turístic y a una serie de anuncios y publicaciones, se ha ido dando más a conocer el Pabellón dentro de los reclamos de la ciudad. Y ha despertado curiosidad entre la gente.

Igualmente, hay que entender que la arquitectura del Movimiento Moderno no deja de ser una arquitectura muy joven. Es patrimonial, sí, pero al mismo tiempo necesitamos más tiempo, más años desde la fecha de construcción para que exista una visión crítica sobre lo que fue y lo que representa esta arquitectura. Es un poco lo que pasa con algunos edificios de antes y también de poco después de la Segunda Guerra Mundial: la mayoría de los edificios que el gran público tiene interés en descubrir o en comentar son del siglo XIX o de muy principios del XX. El patrimonio moderno aún necesita de tiempo  para que todos entendamos la importancia que tiene. Algo parecido le pasó a Gaudí cuando su obra era reciente.

Es que la importancia de este Pabellón no se limita a sí mismo, sino que sirve para entender el desarrollo de las ciudades en su tiempo. Las ciudades, los barrios se construían con una serie de necesidades y parámetros similares a los que tenía Mies cuando proyectó el Pabellón. Es más, este edificio tiene también una importancia capital para el propio Mies, porque de alguna manera supone su lanzamiento internacional.

Has dicho que la arquitectura del Movimiento Moderno es joven y aún necesita tiempo para ser considerada en todo su valor por el público. Sin embargo, este edificio concreto no es exactamente de esa época histórica. Quiero decir, no es técnicamente el edificio de Mies, sino que es la reconstrucción que Ignasi de Solà-Morales y su equipo hicieron en 1986.

El Pabellón se construye en el 29 y se derriba al cabo de unos pocos meses, pero cuando se decide reconstruir hay una investigación muy profunda sobre todo lo que existía. Hay un debate y una discusión muy fuerte sobre si realmente la reconstrucción del edificio tiene un verdadero valor. Se decide que sí, que hay que realizar la reconstrucción, sobre todo al contar con un importante apoyo político municipal, además del de universidades e instituciones de todo el mundo. Al día siguiente de la inauguración, el edificio recibe la calificación de Bien de Interés Cultural Local, de manera que tiene una cierta protección desde el primer día. Es algo extraño, pero también es fascinante, porque parece que un edificio protegido tiene que tener una cierta edad y este nace ya con la protección. Hay que entender que el edificio no es solo la construcción, sino que desde su inauguración tiene detrás una fundación para crear una serie de programas asociados, como el propio Premio Mies van der Rohe. Curiosamente, uno de los ganadores del premio, la Ópera de Oslo de Snøhetta, fue declarado como bien protegido de la ciudad a los cinco o seis años.

No lo sabía. Me parece un edificio estupendo.

Más allá de su calidad arquitectónica, ha tenido un impacto social tan fuerte, tanto del uso para los propios habitantes de allí como de reclamo urbano, que se decidió enseguida considerarlo como bien protegido. Hay un protocolo de utilización, de conservación y aparece en las guías, lo cual permite entender su influencia en la ciudad. Esto también pasó con el Pabellón en su momento y también en la reconstrucción, aunque de manera más limitada.

En el 29 sirvió para generar un debate muy potente sobre cuál era la arquitectura de la que veníamos y hacia cuál íbamos, porque la mayoría de los pabellones de la Exposición no tenían nada que ver con este. La mayoría eran arquitecturas noucentistas, historicistas y un poco pastiche. No era el mejor momento cultural de Barcelona, al revés, había un cierto declive en ese debate. Piensa que hay arquitectos como Puig i Cadafalch, que tiene edificios interesantísimos como Casaramona, y también es el encargado de los pabellones de Victoria Eugenia. Y son muy diferentes.

La reconstrucción nace ya como edificio protegido pero es cierto que, antes de levantarlo, hubo ciertas dificultades y bastante polémica. Flotaba la cuestión de si era lícito reconstruir una obra tan importante, un pilar de la arquitectura moderna. ¿Por qué crees que existió esa polémica? ¿De dónde vino?

La polémica ya ocurre en el siglo XIX cuando Viollet-le-Duc reconstruye de una manera más o menos científica patrimonio que no existía. Diría que viene de antiguo, no nace con el Pabellón. Eso sí, la polémica es quizá aún mayor en nuestro caso por ser una obra que pertenece a un momento experimental. Se experimenta con materiales, tecnologías y programas, lo cual hace muy conscientes a los arquitectos de que pueden ser edificios efímeros, de que pueden ser derribados para poder construir en su lugar otras construcciones necesarias para la sociedad. Si hay otro tipo de necesidad, el edificio se derriba y los arquitectos no oponen especiales resistencias. Pero claro, después vamos viendo el interés que hay detrás de ese pensamiento o esas tecnologías experimentales y decidimos que queremos conservar estos proyectos que nacieron con un espíritu efímero. Por otro lado, también hay que buscar dónde están los límites; no se trata de protegerlo todo o de dar tal nivel de protección que no permita hacer nada, porque las técnicas avanzan y deben facilitar precisamente la conservación de los edificios.

En el caso del Pabellón el fenómeno es muy especial, porque ya no es el hecho de reconstruir un edificio desaparecido y que se pensó como temporal, sino construirlo para que sea permanente. Y con materiales contemporáneos, porque si se hubiesen empleado los materiales originales, el edificio no aguantaría nada: el acero cromado se sustituyó por inoxidable y la losa de hormigón es efectivamente una losa armada, porque la versión original de Mies estaba construida con viguetas de acero y hormigón en masa. Si hubiésemos colocado la losa de Mies no duraría ni un año, y algo parecido pasaría con el acero cromado y la corrosión marina.

Ivan Blasi para JD 1

Es como la paradoja del barco de Teseo: todas sus partes son distintas pero el objeto es el mismo. Plantea cuestiones epistemológicas de primera magnitud.

Sí, y además es que ya han pasado treinta años desde la reconstrucción. Las piedras tampoco tienen el mismo brillo que el primer día, y aunque hay un mantenimiento para que se pueda visitar y el aspecto exterior físico sea igual al de las fotografías, al de nuestra imagen mental, el Pabellón lógicamente va envejeciendo. No sabemos si dentro de cierto tiempo habrá que hacer una restauración y estas piedras habrá que cambiarlas.

Eso sería fascinante: la reconstrucción de una réplica.

Claro, pero este edificio lleva ya en pie treinta años y seguramente seguirá en pie dentro de unos centenares de años más. Tampoco conocemos con exactitud todo lo que ocurrió con la arquitectura clásica, que seguramente también se fue reconstruyendo varias veces a lo largo de la historia. Muchos proyectos protegidos o ciudades protegidas de la UNESCO han sido derribados, bombardeados y posteriormente reconstruidos, transformados y readaptados.

Creo que lo interesante de la reconstrucción del Pabellón es que, aun siendo un edificio protegido, desde el principio está preparado para que pasen actividades dentro de él; no es un objeto intocable. Aquí hay exposiciones, conferencias, conciertos, espectáculos de danza, se llenó de leche como hizo Ai Weiwei, Kazuyo Sejima colocó una espiral traslúcida y Andrés Jaque sacó los intestinos del edificio al exterior. Si no estuviese pensado para estas actividades, quizá tendríamos un sitio inmaculado, pero tendríamos que ponernos unas zapatillas blandas especiales para poder visitarlo. Gracias a que es una réplica, el Pabellón de Mies puede visitarse y usarse, y de maneras muy diferentes.

Entiendo que este tipo de actividades que el Pabellón permite forman parte de los esfuerzos de la Fundación Mies van der Rohe para dar a conocer el edificio. ¿Lo usáis como contenedor expositivo o la única «obra» a exponer es el propio Pabellón?

Intentamos trabajar con el espacio y con el sitio, pero no es un lugar museístico, no es una sala de exposiciones. En sí mismo es un sitio para visitar tal cual, y cuando ocurren cosas —danza, poesía…— los propios intérpretes de esta actividad se adaptan al lugar, porque no es lo mismo recitar en una cafetería que hacerlo aquí. A veces los intérpretes son conscientes y otras veces no, pero sucede. Si se danza, la danza acaba estando muy ligada a los espacios que hay aquí; dónde llueve, dónde se escucha mejor, o dónde hay luz solar y dónde hay sombra. No es tanto un contenedor sino una especie de plaza pública.

Existe una cuota de acceso necesaria para el mantenimiento y además, la fundación tiene un acuerdo con el Ayuntamiento de Barcelona y otras instituciones municipales, autonómicas y nacionales. Sin embargo, en este momento, la fundación no tiene director. ¿Cómo funcionáis sin esa figura?

A ver, tenemos un gerente que ejerce como tal y también tenemos un equipo consolidado que sigue pudiendo desarrollar sus funciones, en comunicación permanente con el Ayuntamiento pero en libertad. Tanto para desarrollar los programas ya fijados, como para proponer programas nuevos que queremos que se hagan o se sigan haciendo. Es un equipo muy multidisciplinar: arquitectos, diseñadores, economistas… gente que es necesaria para llevar a buen puerto cualquier proyecto. Pero también mantenemos una comunicación con instituciones internacionales como la Comisión Europea y otras instituciones continentales; una comunicación perfectamente natural donde hemos decidido entre todos que se debería convocar un concurso internacional para cualquiera que tenga una idea o un proyecto para los próximos años de la fundación. Lo importante es que este proyecto sea independiente y no sea a corto plazo, sino que el plazo no esté marcado por decisiones políticas sino por el propio programa de gestión planteado.

Por ejemplo, el Premio Mies van der Rohe no puede estar ligado a organismos políticos a corto plazo, porque requiere un estudio muy profundo y muy largo. Se requiere una investigación sobre los edificios, sobre cómo estos edificios han moldeado las ciudades y los territorios europeos, además de la creación de un archivo al respecto. Son procesos que duran al menos dos años y tienen una fuerza en sí mismos que seguirá existiendo esté quien esté en la dirección o en los organismos políticos.

Es que un edificio como este, aunque sea una réplica, está muy por encima de cualquier organigrama político municipal, nacional o incluso mundial. Me pregunto si habrá alguna obra de arquitectura moderna que sea Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO. Sé que Brasilia lo es como conjunto urbano completo, pero no sé si hay algo a menor escala. ¿Quizá la Villa Savoye de Le Corbusier?

Hubo un proceso con la UNESCO, en el cual también participó Docomomo, donde se presentó una serie de edificios en conjunto que querían formar parte del patrimonio, pero no recuerdo si la Villa Savoye estaba dentro. El problema es que la UNESCO prefiere calificar edificio por edificio y no en grupo. Aunque creo que si lo fuese tendría toda la lógica. [La entrevista se realizó antes del 17 de julio de 2016, fecha en que la UNESCO otorgó la calificación de Patrimonio de la Humanidad a diecisiete obras de Le Corbusier, incluida Villa Savoye].

Y pese a su condición de réplica, ¿el Pabellón podría ser en algún momento Patrimonio de la Humanidad?

Yo creo que, desde el punto de vista institucional, el hecho de ser una réplica haría muy difícil que este edificio se tuviese en consideración. Dentro de unos años sí que se podrá hablar de una forma más natural, no dejaría de ser una obra de un momento histórico u otro, y además con una historia añadida. Digamos que fue un edificio que estuvo durante mucho tiempo guardado en unos planos y en unos documentos, pero que no estuvo físicamente aquí, así que seguramente se podrá defender de muchas maneras. No obstante, también entiendo que el patrimonio de la UNESCO, que no tiene que ser únicamente material, se protege precisamente para que no se pierda. Por ejemplo, ciudades en peligro de transformaciones dramáticas o edificios en peligro de derribo. En ese sentido, el Pabellón de Mies seguramente no necesita la calificación de Patrimonio de la Humanidad; sería un reconocimiento muy bonito y del cual todos estaríamos agradecidos, pero posiblemente este edificio no está ni estará en riesgo de desaparición. Podemos ponerle la marca de «Patrimonio de la Humanidad», pero a lo mejor no es estrictamente necesaria.

Y si se derribase, pues lo volvemos a reconstruir. Porque, si la calidad arquitectónica, de alguna manera, no reside exclusivamente en el artefacto físico sino en la solución espacial, en realidad la condición de réplica o reconstrucción es algo mucho menos importante. Lo cual me lleva a preguntarte: Tal y como entendemos la arquitectura moderna, ¿cuál es la verdadera importancia del objeto arquitectónico original?

Es un tema que nos viene al pelo con el Pabellón, pero fíjate que también hubo un debate similar con la reconstrucción del Liceu cuando se quemó, y eso que tampoco era la primera vez que se transformaba. Al fin y al cabo, los materiales no pueden durar para siempre. Incluso aquí, cuando Ai Weiwei vino nos preguntó qué era lo que más se sustituía en el Pabellón. Le dijimos que claro, el agua se evapora y hay que irla sustituyendo, así que él decidió sacar el agua y cambiarla por café y leche.

En edificios patrimoniales o protegidos tenemos la imagen de que no se puede cambiar ni tocar nada, de que permanecen inalterables, pero en realidad hay un montón de cosas que cambiamos con el tiempo. Solemos creer que los edificios protegidos son intocables, pero hay muchas cosas que se cambian en ellos, incluso cada día, y no son menos patrimonio porque el agua se sustituya cada día. Nadie discutiría eso.

Ivan Blasi para JD 2

William J. R. Curtis nos dijo que «En el futuro, la arquitectura moderna será nuestro patrimonio». Tú siempre has estado involucrado en actividades de conservación y promoción de la arquitectura moderna. De hecho, durante unos años fuiste secretario general del Docomomo. ¿Cuál es la importancia del Docomomo?

Fíjate que el Docomomo aparece muy pocos años después de la reconstrucción del Pabellón de Mies, por tanto, la discusión ya estaba ahí. No solo era una cuestión sobre reconstrucciones sino de la verdadera importancia del patrimonio moderno, incluso de si la arquitectura moderna puede tener condición patrimonial. Piensa que en aquel momento, la arquitectura moderna no tiene ningún respeto desde la mayoría de la sociedad civil e incluso desde el estamento institucional o político, porque a veces se relacionaba con ciertos momentos históricos no deseables y otras veces porque se la consideraba sencillamente fea. Es muy importante que nazca Docomomo —no olvidemos que significa Documentación y Conservación del Movimiento Moderno—, y no solo trabaja sobre edificios, sino también sobre paisajes, lugares, espacios urbanos. El Docomomo al menos enciende el debate sobre la importancia de esta arquitectura y también sirve para darla a conocer más allá de la fachada o de lo más visible. Muchos de los barrios de absorción que se construyen en esa época en Europa y también en Estados Unidos al final solo se perciben como fachada, cuando son mucho más. Desgraciadamente, si solo se entienden como fachada, al final se les pierde el respeto porque, como decía antes, parecen feos, y, sin embargo, muchos de estos barrios se conforman mediante viviendas que tienen unas tipologías y unas plantas que son cojonudas, increíbles; mucho mejores que las viviendas convencionales.

Digamos que lo que hace Docomomo es entender que hay que investigar y obtener la máxima información de estos proyectos para poder darlos a conocer a la sociedad civil y a las instituciones, explicar cuál es el interés que pueden suscitar y qué es lo que realmente aportan a las ciudades. Pero también es necesaria toda esta documentación porque, si la obra se derriba, al menos queda una información de archivo sobre cómo fue, cómo evolucionó. De hecho, aunque no se derribe, esta información sobre la evolución también es muy interesante.

El Docomomo, como su nombre indica, solo trabaja sobre el Movimiento Moderno. ¿Qué pasa con otros edificios también modernos pero que no son exactamente «MoMo»? ¿Qué pasa con el brutalismo británico, por ejemplo?

Claro, porque algunos de esos edificios son de la misma antigüedad. Hay un debate sobre si estas arquitecturas o estos edificios concretos se incluyen o no. Por ejemplo, la arquitectura más ligada al franquismo o a la Alemania nazi; no es Movimiento Moderno, pero es de la misma época. Hay un debate interno en el propio Docomomo; hay gente más proteccionista y gente que entiende que hay obras más representativas que deben respetarse y cuidarse de manera mucho más integral, respetando no solo los materiales originales, sino los propios efectos de esos materiales. Por ejemplo, el reflejo de un vidrio que se fabricó con maquinaria artesanal es muy distinto al que ofrece un vidrio contemporáneo. Y, sin embargo, también hay muchas construcciones que lo que necesitan justamente es transformarse y adaptarse. Y más cuando algunos edificios son privados y los propietarios pueden hacer básicamente lo que quieran con ellos.

Casi desde el principio de tu carrera has participado como jurado en concursos de arquitectura y ahora eres coordinador del Premio Mies van der Rohe, el más importante de la Unión Europea.

Al principio estaba metido sobre todo en las intervenciones sobre el Pabellón, primero en la Catedra Mies, que trabajaba en proyectos de investigación con las universidades, más allá del premio. Cuando Lluís Hortet es director de la fundación y Diane Gray coordinadora del premio, me dan la oportunidad de participar en la organización de las exposiciones del premio. Yo participo en uno de los jurados, lo que me permite ver cómo funciona, no solo como premio sino también como proceso. Quiero decir, es muy interesante ver cómo se trae y se recopila la información de los proyectos finalistas y premiados, pero también cómo se explica y se presentan esos proyectos en distinto espacios. Al principio se hace en espacios de exposición tradicionales pero después empieza a ocurrir en espacios urbanos o temporales, como parques o canchas de baloncesto. No tienes que ir a ver esos proyectos sino que casi te los encuentras, y esos proyectos te explican lo que ha estado ocurriendo en la arquitectura contemporánea europea hace bien poco, hace solo dos años.

A partir de 2013, cuando la directora de la fundación es Giovanna Carnevali y se celebran los veinticinco años del premio, es cuando yo paso a ser coordinador del premio. Nosotros le damos una vuelta, aunque las bases del equipo anterior eran muy sólidas y muy rigurosas, y por eso las mantenemos. Junto con el equipo consolidado del premio, que era muy potente, nosotros introducimos algunos cambios desde 2015; cambios, sobre todo, en la manera de exponer o explicar lo que es un proyecto de arquitectura. También introducimos el premio a los proyectos fin de carrera, junto con el YTAA (Young Talent Architecture Award), que se da en octubre en la Bienal de Venecia.

El Mies van der Rohe es un premio de toda la Unión Europea. ¿Cómo es el funcionamiento de un premio tan enorme? ¿Cómo se hacen el rastreo y las nominaciones?

Precisamente este proceso y este funcionamiento es algo que queremos reforzar. Hay cuatrocientas veinte obras nominadas, pero los autores no proponen sus obras, algo que es así desde el primer día. Sin embargo, es lógicamente imposible para la fundación visitar todas las obras que se están construyendo en esos dos años; además de que no es lo mismo verlas en blogs u otras plataformas que verlas in situ. Así que el premio se rodea de un grupo de entre ochenta a noventa expertos individuales que, habiendo visitado los edificios en su lugar de construcción, nos proponen las obras que consideran que vale la pena plantear. Tienen total libertad para proponer cualquier tipo de obra con cualquier tipo de lenguaje, programa o tipología. Al menos para hablar y discutir sobre ellas, aunque luego no acaben siendo finalistas o premiadas. Además de estos expertos hay un comité asesor que mira las propuestas presentadas y, en su caso, añade algunas que crean que los expertos se han dejado por el camino. Y, además de todo esto, los colegios nacionales de arquitectos también pueden aportar propuestas de edificios de sus respectivos países.

Esta cantidad de gente que participa en el proceso es lo que hace posible recoger una gran cantidad de obras, entre trescientas, cuatrocientas, hasta las cuatrocientas veinte que se propusieron en 2015. Creemos que este número de propuestas permite explicar al menos una gran parte de lo que ha ido ocurriendo en la arquitectura y la transformación del territorio en los últimos dos años. Después, a los arquitectos nominados se les pide una información para, de alguna manera, defender sus proyectos. Una vez se ha mirado y examinado esa información en forma de paneles, textos, vídeos… consideramos fundamental visitar in situ al menos las cinco obras finalistas. Sería imposible visitar las cuatrocientas veinte, aunque la inmensa mayoría ya han sido visitadas por esos expertos iniciales. Cuando el jurado visita esas cinco obras, no solo se reúne con los arquitectos responsables del proyecto, sino también con los responsables de la dirección de obra, de la construcción, pero también con los clientes, con los usuarios y con gente de la calle. Gente que puede tener una opinión sobre ese edificio que acaba de llegar a su ciudad y que tiene un impacto sobre ella. Y ya, por último, se elige un ganador.

Esta última parte es similar a la de cualquier concurso de cualquier cosa, vamos.

Sí, claro. Lo que pasa es que siempre se suele hablar del ganador o de los otros cuatro finalistas. Por eso, en esta última edición por primera vez publicamos las cuatrocientas veinte obras nominadas, convirtiendo la publicación en un catálogo más o menos exhaustivo de este momento concreto de la arquitectura europea. De hecho, este año hemos presentado un atlas con los casi tres mil proyectos contemplados en el premio desde 1988 hasta ahora.

El Mies van der Rohe es el premio de arquitectura más importante de Europa y, posiblemente, el segundo más importante del mundo después del Pritzker. Sin embargo, el Pritzker se concede a un arquitecto o estudio y a una trayectoria profesional, mientras que el Mies van der Rohe se concede a un edificio particular. ¿Un mismo arquitecto podría ganar el Mies van der Rohe en dos ediciones distintas?

Absolutamente. Al igual que la Mención Especial al Arquitecto Emergente —que es otra de las categorías del premio— y el arquitecto ganador podrían ser exactamente para el mismo edificio.

Y si el premio es a un edificio concreto, ¿no es una contradicción que exista la categoría de arquitecto emergente? El edificio será igual de bueno con independencia de la carrera de los creadores del mismo, ¿no?

Hasta cierto punto, sí. Esta categoría se abrió para dar una cierta visibilidad a arquitectos que no hubiesen tenido la oportunidad de construir mucho antes y que, de repente, destacan con una obra que destaca a todos los niveles. Pero sí que podría ser considerada la mejor obra que se ha construido en Europa y, al no haber construido mucho antes, recibir la Mención Especial al Arquitecto Emergente. Aún no ha sucedido, pero Jürgen Mayer recibió el Arquitecto Emergente en 2003 por el edificio del Ayuntamiento de Ostfildern y en 2013 fue finalista por el Metropol Parasol de Sevilla.

Ivan Blasi para JD 3

Al conceder un premio con tanto prestigio, ¿no tenéis a veces un cierto miedo a galardonar obras que, al final, no aguanten bien el paso del tiempo? ¿Que respondan solo a una moda o un momento demasiado concreto?

Por supuesto. Hace poco hemos realizado una mirada hacia atrás a ver cómo estaban hoy en día todos los proyectos ganadores. Por ejemplo, el banco Borges e Irmao de Siza, que ganó en 1988, ahora mismo está en un cierto desuso. Fui a visitarlo y ahora apenas se usa, la planta de arriba no se usa para nada y las demás casi se usan a medias. Aún es un banco aunque con distinto nombre, pero no es fácil para el cliente el uso de este edificio. En cambio, el aeropuerto de Stansted de Foster se ha copiado por doquier; esa idea de estructura básica que se va repitiendo en superficie. En este caso, la obra en sí misma tiene mucho valor y es bonito comprender que forma parte del territorio construido y el público convencional ya lo considera como un buen aeropuerto, pero además su importancia ha superado al propio edificio al ser copiado y tomado como referencia.

Otro ejemplo muy interesante lo hemos visto ahora cuando falleció Zaha Hadid. Todo el mundo hablaba de Vitra [Estación de Bomberos Vitra (1993)], lo comparaba con sus últimos proyectos y hablaba de cómo había cambiado; de que había habido un momento de transformación en la manera en cómo proyectaba y que también le había abierto la posibilidad de construir, sobre todo. Sin embargo, lo que premiamos nosotros en su momento fue la estación de Estrasburgo [Aparcamiento y Terminal Hoeinheim Norte en Estrasburgo (2002)] y nadie habla de esta terminal. Esto se puede entender de muchas maneras, y tampoco es que sea un problema que se hable o no se hable de ella, pero era un proyecto que tenía mucho que ver con el momento histórico. Es muy importante entender que, en las ciudades europeas, el uso del coche ya estaba en declive y por lo tanto la gente que tenía coche lo podía aparcar en las afueras y allí rápidamente coger una bicicleta, un tren que te lleve al centro, el tranvía… y por tanto, más allá de que sea una obra que guste más o menos o esté más o menos bien mantenida, resolvió una serie de problemas frente a una tesitura determinada. ¿Que hay error? Seguro que puede haberlo, seguro que habrá cosas que se derribarán. Dentro de los tres mil proyectos, seguro que habrá más de uno que acabará siendo derribado…

O incluso que consideréis que no eran tan buenos.

Sí, sí. Bueno, en todo caso, es importante entender que podemos tener una opinión personal sobre ciertas obras del pasado; que ahora las miras y dices «Ostras, ¿y esto?Qué curioso que se premiase» [risas]. Pero quizá no es un tema que tenga que ver tanto con la calidad, sino que también tiene que ver con la realidad histórica, con lo que estaba ocurriendo en ese momento. Toda obra tiene un contexto, y alguien en aquel momento creyó que era muy importante que aquello fuese, al menos, conocido. Y, por lo tanto, de aquí a que la crítica después…

…lo destripe o lo ponga en valor es algo que no podemos controlar.

No, claro. La crítica también evoluciona y en ese momento será distinta.

Esto que dices del contexto temporal me interesa mucho y me permite preguntarte por dos proyectos relativamente recientes: el Neues Museum de David Chipperfield y esa pieza tan bonita en Cilleros, en Cáceres, la Casa Luz de Arquitectura-G. El Neues Museum es la primera vez que supone un premio Mies para una rehabilitación.

Bueno, y de hecho no solo él. Había habido proyectos nominados y no recuerdo incluso si finalistas de rehabilitación. En cualquier caso, también hay que entender que las estructuras nuevas construidas en un casco antiguo también están reestructurando la ciudad. Más allá de esto, es verdad que aquel año el Neues Museum de Chipperfield gana el premio y la Casa Collage de Bosch y Capdeferro también gana el premio emergente. Desde unos años antes ya se estaba discutiendo lo del Re-Re-Re-Re (regenerar, reutilizar, reciclar, reconsiderar). Así que en aquel momento, en 2011, la mitad de los proyectos potentes trabajaban sobre esos conceptos; y no eran proyectos que hubieran nacido el año anterior y se hubieran acabado aquel año, sino que venían de antiguo y habían llevado consigo una transformación y un largo recorrido. Es año, el jurado con Mohsen Mostafavi decide que verdaderamente se está manifestando una realidad que es importante mostrar al mundo.

Esto ha seguido sucediendo, este año por ejemplo. La Casa Luz, no solo es un buen edificio, sino que permite dar una nueva vida al pueblo; piensa que es un pueblo donde muchas casas se habían ido abandonando y gracias a que hay una asociación detrás que consigue encontrar clientes interesados en rehabilitar las casas antiguas, el pueblo trae gente nueva a vivir, trae vida. Pero es que, además, el Museo Marítimo de Helsingør, al norte de Copenhague, en el fondo también es una recuperación del patrimonio. Un patrimonio preindustrial y naval que a lo mejor no está protegido, pero que es muy potente y muy importante en aquella ciudad. Y encima está al lado de otro edificio que sí está protegido por la UNESCO y por lo tanto obliga a sacar de ahí el museo y llevárselo fuera para no afectar demasiado. Pero es el propio arquitecto, Bjarke Ingels, quien decide que aquello es patrimonio y se va a mantener. Quiere que la gente entienda que esa arquitectura naval preindustrial también es merecedora de ser conservada.

Esta eclosión de la rehabilitación, la reutilización y el reciclaje arquitectónico también tiene que ver con la crisis económica, global, pero que afecta de manera directa a la profesión, ¿no?

Claro, y no solo de manera intelectual, sino de forma tangible. No tiene sentido construir un museo de nueva planta cuando la ciudad tiene al lado un edificio vacío. U operaciones muy pequeñas, a veces efímeras, sutiles, porque los arquitectos jóvenes disponemos de presupuestos a menudo muy limitados, pero eso no tiene por qué ser una barrera para poder hacer una arquitectura de gran calidad.

Antes has dicho que cuando el jurado del premio visita la obra se reúne con todos los actores implicados, incluido el cliente.

Sí, sí. Y los clientes vienen aquí, los de los cinco finalistas, y el cliente del proyecto ganador también recibe una placa. Aquí vino el alcalde de Szczecin como cliente del edificio de la Filarmónica de su ciudad, que ganó el premio, y también vino la dueña de la Casa Luz, que ganó el Arquitecto Emergente. Es que en arquitectura el cliente es fundamental, sin él no existirían obras de calidad.

Ivan Blasi para JD 4

¿Para cuándo un Client of the Year Award?

Eso lo hace el RIBA en Londres, tienen un premio al cliente del año. Nuestro reconocimiento es a un edificio, y ese edificio está rodeado de muchos actores: el arquitecto, el constructor y también el cliente. El reconocimiento es a todas estas personas involucradas. De alguna manera queremos reconocer la importancia del cliente, pero además este último año se introdujo como novedad que hubiese un cliente con el jurado, debatiendo con el propio jurado. Intentamos que los miembros del jurado no solo sean arquitectos o paisajistas; en este último jurado había un periodista —Tony Chapman, coordinador de los premios del RIBA— y también un cliente, el dueño de los supermercados MPreis de Austria, que ha trabajado con arquitectos conocidos como Dominique Perrault, pero también con arquitectos locales y siempre con un interés muy firme en la calidad arquitectónica. Ya no son solo supermercados, sino que acaban siendo puntos de reunión para los habitantes de las localidades donde se han construido.

Cada dos años vosotros hacéis un barrido bastante exhaustivo de toda la arquitectura europea, que no puede ser equiparable a la mundial, pero que no deja de ser muy importante. ¿Hacia dónde va la arquitectura? ¿Veis algún camino en los arquitectos consolidados o quizá en los emergentes?

Es muy difícil hacer una predicción a largo plazo; todos tenemos opiniones personales, pero no se puede saber cómo será la ciudad del futuro. Yo siempre digo que prefiero hablar del mañana en lugar de hablar del futuro. Lo que sí podemos ver, con el archivo y con el atlas, es cómo ha evolucionado la arquitectura en estos últimos veinticinco años. Hemos visto cómo evoluciona la cantidad de obra privada frente a pública o incluso la escala de los proyectos. Por ejemplo, ahora mismo lo público sigue siendo un factor determinante y diferencial en la arquitectura europea en comparación con otras partes del mundo, el entendimiento del espacio público y la relación y la modificación que las obras generan en ese espacio público sigue siendo predominante, pero hemos visto que la obra de promoción privada está aumentando considerablemente. Diría que el cliente privado se está dando cuenta de la importancia de la calidad en la arquitectura como agente fundamental para que los usuarios o los trabajadores de sus edificios vivan mejor. Ya no solo se rigen por el tema económico o presupuestario, sino que buscan arquitectura con conciencia de sus consecuencias y beneficios. Y, además, nos gusta pensar que ese cliente privado no solo busca calidad formal, sino calidad espacial, que al final es lo que determina realmente cómo vive la gente.

Por otro lado, hay que entender que no es lo mismo lo que está ocurriendo en Noruega que lo que sucede en el sur de Europa o en los países del este y sureste. En Noruega sigue habiendo una economía potente gracias al petróleo y las condiciones de vida son muy elevadas, mientras que en países del sur o el sureste, aparte de las diferencias económicas, pues se está viviendo un enorme y complejísimo fenómeno migratorio, incluyendo gran cantidad de refugiados que huyen de conflictos armados. Porque lo que ocurre desde un punto de vista social es muy distinto y la respuesta social también lo es; en Praga estaban alucinados de que aquí hubiese manifestaciones o declaraciones políticas a favor de acoger a los refugiados, mientras que allí el debate era claramente hacia parar todo esto.

La complejidad europea es muy grande, por tanto, este interés que tenemos aquí por reciclar, reutilizar o aprovechar los recursos no aparece en otros lugares de Europa. Hay países y ciudades que aún no tienen una infraestructura que es necesario crear: estaciones de tren, tranvías, conexiones… incluso museos. Sí que hay una tendencia en la Europa más consolidada hacia la rehabilitación y a hacer cada vez menos obra de nueva planta o más o menos invasiva, pero esta situación no se produce en países sobre todo del este, que aún necesitan mucha construcción nueva. Piensa que en Szczecin no tenían un edificio para la Filarmónica desde la Segunda Guerra Mundial, por lo visto tocaban en el Ayuntamiento en unas condiciones bastante horribles. Y, con todo, para el nuevo edificio de la Filarmónica no contratan a dedo o hacen un concurso local, sino que convocan un concurso internacional, y esto es algo que aquí hemos empezado a hacer desde hace relativamente poco.

Es curioso y también muy bonito percibir la diferencia entre cómo nos ven desde fuera y la verdadera realidad heterogénea de Europa. A veces desde Estados Unidos ven un proyecto y dicen: «Es muy europeo». Yo tenía estudiantes y me decían: «Oh, this is so european», a lo que yo contestaba: «What is european?». Es que no hay una arquitectura europea como tal. Piensa que estas diferencias aparecen incluso en zonas muy cercanas del continente; por ejemplo, en Holanda se trabaja habitualmente con prefabricados mientras que aquí sigue siendo un sistema constructivo bastante menor. Aquí solemos trabajar con ladrillos y hormigón, y hay países donde lo de poner un ladrillo sobre otro lo ven como algo del siglo XIX.

Has hablado varias veces de la necesidad de explicar los proyectos al público, de la importancia de los clientes y también de los esfuerzos para dar a conocer el Pabellón de Mies. ¿Tenemos un problema a la hora de transmitir al público las cualidades de la buena arquitectura? ¿Los arquitectos nos estamos perdiendo en un discurso demasiado oscuro, demasiado hecho solo para nosotros y eso nos separa del público y, por tanto, de posibles clientes?

Por un lado, fíjate que la mayoría de los colegiados no son arquitectos que estén practicando la profesión y, a veces, ni siquiera diseñando. Es una masa crítica tremenda. Por otro lado, creo que la crítica de arquitectura es importante y no son muchos quienes ejercen como arquitectos y también como críticos. Y a veces esa crítica o esos textos de arquitectura son oscuros incluso para los propios arquitectos o estudiantes. Por ejemplo, recuerdo una vez en la escuela en que una profesora le dijo a otro profesor algo así como: «Me ha costado muchísimo leer tu libro. Llevo varios días releyendo la misma página», a lo que el autor del libro le contesto: «Es que si supieras lo que me ha costado a mí escribir esa página. A mí me ha costado siete días». Yo creo que si tardas siete días en escribir una frase es para que el otro la entienda en dos segundos.

Nos metemos en dificultades irreales a la hora de explicar la arquitectura. Incluso en este propio pabellón, tampoco hay que entender mucho para el público: si te sientes bien, si estás cómodo, si la luz es agradable… no deja de ser una cosa intuitiva, aunque detrás hay muchísimo trabajo. Pero, al final, la calidad siempre se manifiesta para todo el mundo, sea arquitecto o no.

Ivan Blasi para JD 6


Réquiem por las artes del fuego

(English version)

Venecia es la ciudad anfitriona de la decimotercera Bienal de Arquitectura, bautizada Common Ground por su comisario David Chipperfield; permanecerá abierta hasta el 25 de noviembre. Asimismo, en la pequeña isla de San Giorgio Maggiore, lejos del revuelo mediático de los Giardini y el Arsenale, epicentros de la obra expuesta en la Bienal, se exhibe la obra vítrea del arquitecto veneciano Carlo Scarpa, en la muestra Carlo Scarpa. Venini 1932-1947, comisariada por Marino Barovier.

Que levante la mano el que no se sienta intrigado al saber que hay quienes se dedican a las Artes del fuego, nombre que parece sacado del más caprichoso cuento del realismo mágico. El sugerente sintagma Artes del fuego poco tiene que ver con tragafuegos, bailarines del fuego o correfocs (1) —aunque esto le añadiría más belleza si cabe—, sino que engloba las disciplinas de cerámica, vidrio y joyería artística, la práctica de las cuales ha sido excelsa en la historia de los territorios mediterráneos. Desde mosaicos marroquís al trencadís de Gaudí, desde cerámicas portuguesas o valencianas a vidrios venecianos; hasta las prácticas contemporáneas de joyería artística llevadas a cabo por numerosos artistas nacionales e internacionales, estas piezas presentan una calidez y humanidad características. Dichas artes toman su nombre de los procesos utilizados durante la fabricación de las piezas, los cuales se sirven del fuego, aplicado de distintos modos, para la finalización de las mismas.

No son pocas las veces en las que las competencias de las Artes del fuego intersecan con la arquitectura, de varios modos; la relación entre la arquitectura y las artes del fuego ha sido un constante tira y afloja desde que la arquitectura es tal. Con todo, es difícil negar que una arquitectura trabajada con procesos artesanales es una arquitectura cercana y cálida, puesto que las piezas han sido trabajadas en una relación directa con el material y la arquitectura resultante es de una escala más tangible. El ejemplo claro (y cerámico) es el ladrillo que, esmaltado o no, está específicamente diseñado para ser manipulado con una sola mano y confiere al muro una textura que no solo entretiene a la vista, sino que también reduce su escala. También Carlo Scarpa, objeto de la exposición descrita en la entradilla, es ejemplo de esto al haber logrado crear un discurso fluido entre la arquitectura y el vidrio. Las piezas cerámicas o de vidrio insertan historias reales o ficticias en la arquitectura, narran momentos de tensión material y son testigos de un proceso de creación artesanal.

Ahora bien, la promoción de las  Artes del fuego, al menos en el contexto nacional, se ve a menudo desplazada por otras prácticas artísticas que, cuando menos, no tienen el arraigo histórico de aquéllas. Ya antes de la presente circunstancia económica española se llevó a cabo una sigilosa transición hacia disciplinas como el diseño gráfico y el diseño de moda, que pasaron a tener mucha más demanda y recursos en detrimento de las escuelas de artes y oficios a lo largo y ancho del territorio nacional, incluso llevándose por delante escuelas enteras. Aquí convergen dos problemáticas, que volveré a mencionar más adelante: una, el desprestigio de las tradiciones nacionales por las modas (sobre todo) anglosajonas, y dos, la predilección, tanto por parte de los estudiantes como de las empresas, por un título universitario en lugar de la obtención de un título de técnico de grado medio o superior, aunque lo que se aprenda sea lo mismo (lo que viene a ser una sumisión social a la burocracia barata de la que todos y nadie es culpable).

Carlo Scarpa. Venini 1932-1947 saca a la luz la obra del arquitecto veneciano, tanto arquitectónica como artesanal, como paradigma de la relevancia de las artes aplicadas para la arquitectura así como su actual vigencia, que puede entenderse como contrarrevolución a la tendencia contemporánea de separar arquitectura y materia. Además, en línea con lo dicho anteriormente, la obra de Scarpa pone de manifiesto el profundo conocimiento necesario para el trabajo del vidrio, y espero, reafirma el trabajo de aquellos que han visto como su disciplina ha sido relegada a un segundo plano en los últimos años. Scarpa nació en Venecia en 1906 y,  paralelamente a su profesión como arquitecto, desarrolló una intensa labor en el campo de la artesanía del vidrio. Dicha labor fue desempeñada a través de la industria local, el fruto de la cual terminó teniendo repercusión internacional, siendo expuesta en numerosas ocasiones en Venecia y Milán. La exposición Carlo Scarpa… reconstruye, a través de más de trescientas piezas de exquisito vidrio, la trayectoria creativa de Carlo Scarpa como director artístico de la fábrica de vidrio Venini. Muchas de estas piezas se exponen por primera vez traídas a San Giorgio Maggiore desde numerosas colecciones privadas y museos de todo el mundo.

Barovier, el comisario, ha subdividido las obras en una treintena de tipologías que se diferencian por la técnica de ejecución y el tejido vítreo resultante (de los vetri sommersi a los murrine romane, de los corrosi a los vetri a pennellate). El material expuesto incluye prototipos y piezas únicas, dibujos y bocetos originales, así como fotografías históricas y documentos de archivo. Al final del recorrido de la exposición, el visitante encuentra una sala de proyección, en la que se reproducen dos filmes documentales sobre la fábrica de vidrio Venini y sobre Carlo Scarpa. La muestra ofrece una oportunidad de reflexión sobre el significado y la importancia de la experiencia de la artesanía vítrea en la obra de Carlo Scarpa y propone un interesante contraste entre la actividad del Scarpa-artesano y la del Scarpa-arquitecto. Finalmente, cabe destacar que esta muestra es la primera iniciativa pública de Le Stanze del Vetro, un proyecto cultural plurianual llevado a cabo por la Fondazione Giorgio Cini en colaboración con Pentagram Stiftung para el estudio y reconocimiento del arte vítreo veneciano del siglo veinte.

La íntima y directa relación de Scarpa con el vidrio le permitió conocer la frágil plasticidad —sí, esta paradoja se hace epíteto cuando de vidrio se trata— de dicho material, al contrario de lo que sucede a menudo en la práctica arquitectónica contemporánea, en la que el arquitecto rara vez está en contacto directo con la materia de la que se sirve para erigir sus edificios. Esto es así desde que Leon Battista Alberti abriera la brecha entre construcción y diseño, al asegurar que el arquitecto debía producir dibujos (disegni), sin tener mucho que ver con el edificio en sí (2). La arquitectura que precedió a Alberti hubo de haber consistido en una relación directa con el edificio, del mismo modo que el artesano esculpe la pieza, y no una representación bidimensional de la misma. Las Artes del fuego exigen un profundo conocimiento de los procesos materiales, conocimiento práctico y no enciclopédico, conocimiento que sin duda Scarpa poseía en lo que a vidrio se refiere. Prueba de ello son las maravillosas piezas expuestas en Carlo Scarpa…, entre las que no es fácil decidirse por una. Scarpa conocía los procesos materiales hasta el punto de que podía jugar con ellos y explotarlos hasta límites creativos insospechados: controlaba todas las variables, desde la forma del recipiente hasta los colores, pasando por el canto, a veces deliberadamente imperfecto, otras pretendidamente quebrado. Scarpa juega con el elemento de sorpresa, que solo puede ser expuesto si lo que uno expone son piezas, las piezas en sí, no reproducciones bidimensionales de piezas (fotografías) o proyectos de piezas (dibujos). Uno se acerca a un jarrón verde, y a partir de cierta distancia empieza a percibir el rojo volcánico que emana del interior. En la era de la reproducción de la imagen, una exposición de piezas gestadas con fuego, permite exponer no solo ideas de obra, sino el peso de las obras, su ligereza, su fragilidad y su música coloreada. Este íntimo conocimiento del vidrio, de los vetri battuti (batidos), tessuti (tejidos), incisi (grabados)… permitió a Scarpa conferir a su obra construida de una imaginación sensorial sin precedentes. Según uno de los testimonios recogidos en el vídeo documental proyectado al final del recorrido, Scarpa poseía una fascinación por el detalle que “ti fa morire di piacere” (“te hace morir de placer”).

Carlo Scarpa. Venini 1932-1947 ofrece el marco perfecto para reivindicar la presencia de las Artes del fuego en la industria nacional, siendo en sí un ejemplo de conocimiento del material en cuestión, así como de su constante diálogo con la arquitectura. La arquitectura es una de las muchas maneras en las que se podría reavivar la práctica de la cerámica y el vidrio, lo cual, como se colige de lo dicho anteriormente, también contribuiría a la calidad material del entorno construido. Las escuelas de artes y oficios españolas han sido paulatinamente relegadas a un segundo plano, al haber favorecido la aparición de otras escuelas de menos tradición. En ningún caso estoy en contra de estas últimas, ni dejo de reconocer el saber hacer y el buen oficio de las mismas, pero sí de la idea de que abandonando lo que nos es propio y copiando lo que viene del extranjero desarrollaremos una industria más competitiva a nivel internacional, por la condición previa de inferioridad que eso supone. Este abandono es atacado de forma frontal más por sus repercusiones prácticas y reales que teóricas; y esto no es nuevo, es un pescado medio muerto que lleva coleando desde la Generación del 98. Por otra parte, este volantazo ha supuesto que todas las nuevas disciplinas hayan recibido la categoría de grados universitarios, creando un laberinto de burocracia tan impenetrable como incomprensible, y, por encima del surrealismo de la misma, el desprestigio de los títulos de técnico de grado medio y superior.

A pesar de todo, y por aquello de terminar en una nota optimista, no son pocos los talleres que, en el territorio nacional, ya están perfeccionando técnicas cerámicas y de vidrio hasta niveles competitivos e incluso punteros. Otros profesionales nunca dejaron de hacerlo, viendo desde la sombra cómo se volvía cada vez más difícil llevar a cabo actividades relacionadas con las Artes del Fuego. Finalmente, son cada vez más numerosos los arquitectos que se plantean la tactilidad y materialidad de su obra construida, y terminan recurriendo a la experimentación material, lo que a menudo desemboca en un interés por las Artes del Fuego. Y es que resulta que el negro de la cerámica o del vidrio no es nunca negro, sino que posee un color bailarín, que se mueve, inquieto, al contacto con la luz, que parece ser que no se escapa de ser materia. Así pues, no todo es negrura.

 

Carlo Scarpa. Venini 1932-1947

Le Stanze del Vetro, Fondazione Giorgio Cini, Isla de San Giorgio Maggiore, Venecia

29 de Agosto a 29 de Noviembre de 2012, De 10 a 19, todos los días (excepto miércoles)

Entrada gratuita

 

Fotografía: © iЯ

(1) Festival al aire libre propio de las regiones de habla catalana en el que los participantes se visten de demonio y encienden fuegos artificiales.
(2) De ningún modo quiero dar a entender que Alberti no tuvo noción alguna de materiales en arquitectura. Al contrario, el segundo volumen de su obra está dedicado totalmente a los materiales, ya que Alberti siempre tuvo este aspecto en cuenta. Lo que quiero decir es que el enfoque del proyecto de arquitectura desde el punto de vista del diseño más que de la artesanía, trajo consigo un enfoque global de la arquitectura en el que el arquitecto se vio como un artesano de dibujos, más que de edificios.

 

 


Requiem for the Arts of Fire

(Versión en castellano)

Venice hosts the thirteenth Architecture Biennale, under the title Common Ground as set by its curator David Chipperfield. Common Ground will remain open until November 25th. In the little island of San Giorgio Maggiore, away from the spotlights of the Giardini and the Arsenale, themselves epicentres of the architectural works exhibited in the Biennale; the glass works of the Venetian architect Carlo Scarpa are being exhibited in the show Carlo Scarpa. Venini 1932-1947, curated by Marino Barovier.

Whoever is not intrigued on knowing that there are people who make a living out of Arts of Fire, please raise your hand now. Arts of Fire, a name which seems to have been pulled out of the most capricious tale of magical realism, has little to do with fire breathing or dancing, or even correfocs (1), although this would perhaps add even more beauty to the idea of a fire artist (2). Instead, Arts of Fire are constituted by the practice of ceramics, glasswork and artistic jewelry, in which the Mediterranean territories have excelled throughout the centuries. From Moroccan mosaics to Gaudí’s trencadís, from Portuguese or Valencian ceramics to Venetian glass; all the way to contemporary practices of artistic jewelry that are being carried out by numerous national and international artists; these pieces present a distinctive warmth and humanness. The aforementioned arts take their name from the processes employed in the manufacturing of these pieces, which require the use of fire, which is applied in one way or another.

It is often that the competencies of the Arts of Fire intersect with those of architecture; their relationship having been in constant tension since architecture is understood as such. Nevertheless, it is difficult not to acknowledge that an architecture that has been crafted with care is a warm architecture, as the crafted piece has been worked in a direct relationship with its materiality. As a result, the architecture has a scale which could be said to be more tangible. The best (and ceramic) example, is the brick unit, which, either glazed or not, has been specifically designed to be laid with one hand, while the other applies the mortar. A brick wall has a texture that not only entertains the eye, but also reduces its scale. Carlo Scarpa, the object of the exhibition described in the first paragraph, is also a good example of a professional who managed to create a dialogue between architecture and the Arts of Fire, the art of glass to be precise. Ceramic and glass pieces insert real or fictional stories in the architecture that contains them; they tell stories of material tension and are witness of a process of artisanal creation.

Now, the promotion of the Arts of Fire, at least in a national context, has often been put aside by other artistic practices that are not as historically rooted. A silent transition towards disciplines like graphic design and fashion design had been taking place long before the current economic situation of the country: those disciplines started receiving more funding, resources and facilities, to the detriment of the arts and crafts schools throughout Spain, even to the point that entire schools closed down. It is at this point where I can see at least two problems converging, to which I will come back later: on the one hand, the discredit of the national traditions in favour of (predominantly) Anglo-Saxon fashions; on the other, the preference, not only by students but also employers, for university degrees rather than training or apprenticeships, even if the subject covered is the same; a capitulation against cheap bureaucracy, of which everyone and nobody is to be held guilty.

Carlo Scarpa. Venini 1932-1947 sheds light upon the works of the Venetian architect, not only in the field of architecture but also craftsmanship; as an example of the relevance of a discourse on craftsmanship for the discipline of architecture, as well as its validity for the present times. This validity can be understood as a counter-revolution to the contemporary tendency of understanding architecture and materiality as separate entities. Moreover, Scarpa’s work shows the deep material knowledge that he had when it came to work with glass, and reaffirms the work of those who have lately seen and experienced their field of expertise being relegated to make space for other priorities. Scarpa was born in Venice in 1906, and carried out an intense activity in the field of glass craftsmanship. This work was carried out through the local glass industry, and ended up having international repercussion and exhibited in numerous shows in Venice and Milano. The exhibition Carlo Scarpa. Venini 1932-1947 reconstructs, by showcasing more than three hundred exquisite pieces of glass work, Scarpa’s creative trajectory as the artistic director of the glass factory Venini. Several of these pieces have been shown for the first time as part of Carlo Scarpa. Venini 1932-1947, having been shipped to San Giorgio Maggiore from different private collections and museums across the globe.

Barovier, the curator, has subdivided the pieces into thirty-something typologies, which differ from each other according to the execution technique and the resulting tissue of the piece – from vetri sommersi to murrine romane, from corrosi to vetri a pennellate. The exhibited material includes not only prototypes and one-offs, but also original drawings and sketches, as well as historic photos and archive documents. At the end of the exhibition, the visitor finds a video room, where two documentary films on the life and works of Scarpa are played. The exhibition offers an opportunity to reflect upon the meaning and importance of the experience of glass craftsmanship in the work of Carlo Scarpa; and proposes an interesting contrast between the activity of Scarpa-as-craftsman and Scarpa-as-architect. Finally, it is important to mention that this show is the first public initiative of Le Stanze del Vetro, a cultural project carried out by the Fondazione Giorgio Cini in collaboration with Pentagram Stiftung for the study and recognition of Venetian glass works of the twentieth century.

Scarpa’s intimate and direct relationship with glass allowed him to know of its fragile plasticity – yes, this apparent paradox becomes true when it is glass that one is dealing with. Contemporary architectural practice, however, seems to be heading into a different direction altogether, as the architect is hardly ever in direct contact with the actual matter employed in building. This can be said to be so since Leon Battista Alberti opened the gap between building and design, by stating that the architect ought to produce drawings (disegni), without dealing with the actual materiality of the building itself (3). Pre-Albertian architecture must have had a more direct relationship with the actual building, in a similar manner in which a craftsman deals with the piece, and not with a bi-dimensional representation of it. The Arts of Fire require a deep knowledge of material processes, a knowledge which is more practical than encyclopaedic, a knowledge that Scarpa had when it came to glass. An example of his craftsmanship are the pieces exhibited in Carlo Scarpa. Venini 1932-1947, among which it is very hard to pick. Scarpa knew the processes and behaviour of glass to the point that he felt at ease when playing and having fun with them, exploiting them to unexpected creative levels: he was able to control every single variable that came into play, from the shape of the vessels to their colors, as well as the rim, which was sometimes deliberately imperfect. Scarpa’s work also has an element of surprise, which can only be exhibited by exhibited crafted pieces, the pieces themselves, rather than bi-dimensional reproductions of the work (photographic material), or designs (drawings and sketches). As one approaches a green vase, there is a moment in the trajectory where the volcanic red of the interior starts to be visible. In the age of image reproduction, an exhibition of pieces which came to being by the action of fire, allows the curator to exhibit not only ideas of work, but also their weight and lightness, their fragility and their colourful music. This intimate knowledge of glass, of the vetri battuti (beaten), tessuti (woven), incisi (engraved); allowed Scarpa’s built work to have an unprecedented sensorial imagination. According to the documentary film projected at the end of the exhibition, Scarpa had a fascination with detail that “ti fa morire di piacere” (“would make you die with pleasure”).

Carlo Scarpa. Venini 1932-1947 offers the perfect framework for claiming a greater presence of the Arts of Fire in the country, as it is in itself an example of knowledge of the material in question, as well as its constant conversation with architecture. Architecture is one of the many ways in which a revival of ceramics and glass could be implemented, which would also contribute towards the material improvement of the built environment. The Spanish arts and crafts schools have slowly been relegated to a secondary position, as other schools which are less rooted in the Spanish tradition have been favoured. By no means am I against the latter, and neither do I fall short from acknowledging their field of expertise Having said this, it is ill-conceived to believe that the abandonment of the techniques that are well known in favour of others which are foreign, will result in a more competitive industry at an international level. It is so because it presupposes a condition of inferiority. This abandonment is attacked here for its practical repercussions rather than for the theoretical ones: after all, this is not new, it is a problem that is being carried since the Generación del 98. In addition, this sudden change of direction has meant that all the new disciplines that are now being taught have acquired the status of university degrees, having created a bureaucratic labyrinth as impenetrable as it is unintelligible, and beyond such surreal situation, it has meant a discredit towards training and apprenticeship.

Nevertheless, for the sake of ending on an optimistic note, it is worth mentioning that there are some workshops in the country which are already perfecting ceramic and glass techniques and becoming competitive and even state of the art. Some other professionals never stopped doing so, having to witness how it became more and more difficult to pursue a career in the Arts of Fire. Finally, the number of architects who interrogate the tactility and materiality of their built work is certainly growing; it is often that they end up experimenting with materials, and that might lead them to an interest in the Arts of Fire. At the end of the day, black in ceramics or glass is never black; rather, it has a dancing colour, restless as light touches it; light as it happens not being free of materiality either. All in all, it’s not only darkness.

 

Carlo Scarpa. Venini 1932-1947

Le Stanze del Vetro, Fondazione Giorgio Cini, San Giorgio Maggiore Island, Venice

August 29th to November 29th, 2012. Open daily 10-19, Wednesdays closed

Free

Photography: © iЯ
Traslation: Patricia Mato-Mora
(1) An outdoor Catalan festival in which individuals dress as devils and light fireworks.

(2) Difference in translation, as in English Fire Arts does indeed refer to fire perfomances like the ones mentioned above; whereas in Spanish it usually does not. That is why I have translated Artes del Fuego as Arts of Fire rather than Fire Arts.

(3) By no means am I here implying that Alberti himself had no notion of a materiality in architecture. Quite on the contrary, the entire second volume of his work is entirely dedicated to materials, as Alberti did not overlook materiality itself. What I mean is that an approach to the architectural project by design rather than by material crafting led to an approach of architecture where the architect found himself as a craftsman of drawings, rather than of buildings.