Mank: no hay obra maestra sin un buen guion

Mank. Imagen: Netflix.

El anuncio de una nueva película de David Fincher siempre suena bien. Y aún suena mejor si la temática es el viejo Hollywood en blanco y negro. Cuando los cineastas homenajean al cine pueden ocurrir grandes cosas. Aún recuerdo cuando vi Ed Wood y tuve la extraña sensación de salir encantado de la proyección de un largometraje del maestro de la muñequería, Tim Burton (aunque, por otros motivos, también salí encantado de la proyección de Mars Attacks). Esta nueva película, Mank, gira en torno a la creación de Ciudadano Kane. Si no ha visto Ciudadano Kane, véala. Después lea una pocas líneas sobre William Randolph Hearst, el personaje que inspiró el personaje de Charles Foster Kane, y sobre su entonces pareja, la actriz Marion Davies. Y después de esto vea Mank, porque hacerlo al revés no tiene sentido.

No me considero exactamente un «fan» de Fincher. No es uno de mis cineastas favoritos, pero sí me gusta cómo dirige y en prácticamente todas sus películas veo decisiones interesantes o sorprendentes. Y hablo exclusivamente de la dirección, porque la mitad de las veces me gusta más su estilo como director que las historias que elige contar. Como película en conjunto, me entusiasma Zodiac, de la que no solo me fascina su argumento, sino que me parece su mejor película: la más fluida, la mejor construida y la que tiene un ritmo más adecuado para lo que se cuenta. En su momento me gustaron Seven, The Game, La red social. Otras películas de Fincher también están bien dirigidas pero cuentan historias que me interesan menos, como El club de la lucha y El curioso caso de Benjamin Button. Pero bueno, como individuo que se pone al frente de un rodaje, Fincher rara vez falla. Es lo mismo que me sucede con Wes Anderson, por citar otro ejemplo conocido: no me interesan todas sus historias, pero su estilo como director es siempre interesante. El estilo Fincher siempre está ahí y es un estilo que me agrada. Me parece carente de grandes defectos. Aunque, por lo general, también me parece carente de ese plus que tienen los Kubricks y Coppolas y Billys Wilder de este mundo.

Sobre el papel, Mank tenía todas las papeletas para ganarme. Siempre supuse que el estilo de Fincher encajaría bien con una recreación del viejo Hollywood, y las imágenes de avance reforzaban esa esperanza. Al final, Mank me ha ganado en unos aspectos, pero en otros me ha dejado más frío de lo que esperaba. Pero no es desdeñable; de hecho, es una película digna de análisis. Por seguir con la dicotomía entre la manera en que una historia es dirigida y la historia en sí misma, diré que Mank es absolutamente fascinante en la parte técnica. Es un prodigio visual, pero Fincher ha volcado todo un arsenal —y casi diría un tesoro— de recursos cinematográficos en un argumento que no lo justifica. Como he leído a algún crítico (creo que británico), «no sé por qué Fincher pensó que esta historia merecía la pena ser contada». Ojo, la historia no es mala, ni es estúpida: es tenue.

En lo técnico, repito, Mank es una absoluta delicia. La imitación del aspecto visual de películas de los años treinta y cuarenta ha sido elaborada con tanto amor que por momentos llega a resultar abrumadora: el omnipresente tono níquel, los brillos, las aureolas, los reflejos, la leve nubosidad. Todos esos pequeños defectos de imagen que el aséptico cine moderno evita como la peste, pero que Fincher ha perseguido con minuciosidad de artesano. Un diez. Por no hablar de la ambientación, que es absolutamente espectacular. Pero espectacular en todos los sentidos: por lo magníficamente bien hecha que está, y porque es un espectáculo constante para la vista. Si tiene usted afición por la edad dorada de Hollywood, sepa que puede contemplar esta película hasta con el sonido apagado y disfrutar del viaje al pasado. Mank es una experiencia visual que no debe perderse. También la música de Trent Reznor y Atticus Ross está muy bien; aunque la banda sonora sufre por momentos del efecto uncanny valley, porque es música que capta bien pero no del todo el espíritu de la música de aquellos años (ya perdonarán que me ponga tiquismiquis con eso). En cualquier caso, con Trent Reznor me pasa como con Fincher: me gustan mucho algunas de las cosas que ha hecho (a un fan declarado de los Young Gods tenía que gustarle esto por narices), pero incluso cuando no me llega, capto la magnitud de su talento. Por resumir el apartado de la imagen: como recreación moderna-pero-no-demasiado del aparataje audiovisual del cine plateado de los treinta y cuarenta, Mank es posiblemente lo más apabullante que puede concebirse hoy en día, al menos dentro de lo que puede hacerse con técnicas digitales.

Otro apartado brillante es de las interpretaciones. Gary Oldman está fantástico interpretando a Herman J. Mankiewitz, guionista de Ciudadano Kane. Supongo que ya lo habré comentado: Gary Oldman me sobraba (y me sobra) en muchas de sus antiguas películas, pero lleva unos años en que me parece otro. En especial desde su excepcional trabajo en Darkest Hour. Aquí es el protagonista absoluto y defiende esa posición con más sabiduría que magia. Cuentan que Mankiewitz era en persona un tipo increíblemente ingenioso, pero eso no se traduce mucho en los diálogos porque no hay nada más difícil de imitar que el ingenio. La mejor frase de Oldman en esta película es una que Mankiewitz realmente pronunció ante testigos después de vomitar, durante una borrachera en una cena social (aunque no en la cena que se muestra en pantalla): «Al menos ha salido el vino blanco junto al pescado». Esta clase de deliciosos toques no se repiten a menudo y el ingenio del Mankiewitz-Oldman es más previsible, pero no culpo a la película por ello, y supongo que muchas de las mejores ocurrencias del auténtico Makiewitz se perdieron en la amnesia de la bohemia, y que las que quedaron no eran necesariamente las mejores.

En fin, Oldman está bien, pero varias escenas se las roba Amanda Seyfried, que se apropia del personaje de Marion Davies hasta el punto en que cuando la película está acabando uno ya se ha olvidado de que está viendo a Amanda Seyfried. Físicamente, la actriz no se parece mucho al personaje original (aunque la caracterización es sensacional), pero Seyfried consigue captar a la perfección ese leve filo que a Davies se le veía en algunas películas, y en particular su manera de clavar la mirada. Otra de las interpretaciones que más me ha gustado es la de Tom Pelphey como Joseph L. Mankiewitz, el hermano del protagonista de esta película, y el cineasta que, después de los hechos narrados aquí, terminó haciéndose más célebre que él. Tom Burke está bien como Orson Welles; tampoco se le parece y desde luego no puede reproducir la poderosísima presencia del original, pero además de aportar la voz, Burke consigue forjar un retrato más que aceptable, y eso no era nada fácil porque se me ocurren pocas personas menos fotocopiables que Orson Welles. Hablando de presencia, el siempre aterrador Charles Dance encarna a William Randolph Hearst; si ha visto usted Juego de Tronos es posible que termine viendo a Tywin Lannister. Pues bien, no se sienta mal, porque Hearst era como la encarnación de Tywin Lannister en el mundo real, así que la sensación de estar viendo a Tywin sería muy indicada.

Vamos con la historia. El problema de Mank es, para mi gusto, que el argumento no cuenta gran cosa. Eso no tendría por qué constituir un problema, ¿no? Muchas películas no cuentan gran cosa pero funcionan. Mank, sin embargo, es una película que utiliza recursos cinematográficos desarrollados para contar un tipo de historia mucho más intensa. Imita recursos de la propia Ciudadano Kane, en especial. Pero Ciudadano Kane contaba una historia grandiosa que requería una parafernalia grandilocuente. Se centraba en un personaje y hacía un análisis íntimo de su evolución psicológica, pero nadie puede decir sin reírse que Ciudadano Kane es una película «intimista». Es una epopeya que tiene tanto de intimista como un terremoto. Uno de los grandes logros de Orson Welles consistió en entender que la biografía de un magnate del periodismo podía ser contada en el mismo registro de grandilocuencia audiovisual que una historia bíblica o que la vida de Cleopatra. Charles Foster Kane no fue Moisés o Julio César, pero en Ciudadano Kane llega a parecerlo. Vean ustedes cualquier película anterior a Ciudadano Kane cuyo argumento trate sobre periodistas, empresarios o políticos. No se le parecen. Pero vean películas sobre Jesucristo hechas antes de Ciudadano Kane: esas se le parecen mucho más.

Lo que Mank cuenta sobre el guionista Herman Mankiewitz no justifica la aproximación grandilocuente (en sí misma, sensacional) del estilo audiovisual que David Fincher hereda de Ciudadano Kane. Es como un guisado hecho con las mejores verduras del mercado, pero donde solo encontramos dos pedacitos de carne. El estilo audiovisual de Mank es el que se usaría para sumergirnos en una sensaciones colosales que no están presentes en la historia. Consigue su propósito de hacernos simpatizar con el protagonista, pero el conflicto central es bastante pedestre: Herman Mankiewitz acepta escribir el guion de Ciudadano Kane renunciando a que su nombre aparezca como autor. Cuando después se da cuenta de que es lo mejor que ha escrito, cambia de idea y le pide a Orson Welles que incluya su nombre en los créditos. Welles, que pretendía figurar como único autor del guion, se enfada, pero accede (esto no es spoiler, todo el mundo sabe que ambos figuran como guionistas). Y eso es todo. Ese es el conflicto central. En el cine hay una cuestión importante que es la de proporción entre forma y fondo. Si la forma es grandilocuente y el fondo es de perspectiva reducida, se produce un desajuste que afecta a las emociones del espectador. Mank es bellísima en lo visual, pero la historia entre Mankiewitz y Welles no daba mucho más que para una secuencia en un despacho.

El que Fincher haya optado por convertir la autoría del guion de Ciudadano Kane en el conflicto central de una película se explica bien, creo yo, por el hecho de que adapta un guion de su difunto padre Jack Fincher, un periodista y escritor que murió sin ver cumplido el sueño de ver materializados dos de sus trabajos para cine. Uno era este guion de Mank, película para la que David Fincher no consiguió financiación antes de que su padre muriese. Y otro centrado en la vida del magnate Howard Hughes estuvo a punto de ser adaptado nada menos que por Martin Scorsese, hasta que este decidió rodar la misma historia usando un guion de John Logan. Y Jack Fincher se fue de este mundo con el disgusto. El argumento de Mank es una defensa del guionista cuyo talento y aportación se ven eclipsados por otras personas, y simpatizo mucho con las ganas que David Fincher tenía de usar un guion que no solamente fue escrito por su padre, sino que además sirve para reivindicarlo, para glosar esa figura del guionista al que se deja de lado. Pero Jack Fincher era su padre, no el nuestro. Entiendo por qué a David Fincher le importa la historia, pero no veo por qué debería importarnos a los espectadores. Y el guion tiene otros problemas. El alcoholismo de Mankiewitz, la relación disfuncional con su mujer y sus (en pantalla inexistentes) hijos, o el que William Randolph Hearst se sintiera insultado por Ciudadano Kane, son conflictos tratados de manera igualmente superficial. La película dedica casi todos sus esfuerzos a justificarse a sí misma. Si recuerdan La ley del silencio, Elia Kazan la rodó para justificar su cuestionable actitud en la era de la persecución ideológica del cabronazo de Joseph McCarthy, con mucha más capacidad para convertir un asunto personal del director en una historia poderosa que trascendía lo personal y se volvía universal, aplicable a muchas otras situaciones que no eran la del propio Kazan.

De hecho, el conflicto central de Mank daba para tan poco que el guion tuvo que añadir muchas cosas inventadas. Por ejemplo (y en este párrafo va algún SPOILER sobre cosas que aparecen en la película pero no sucedieron en realidad): se sabe que Herman Mankiewitz visitó con frecuencia la mansión de William Randolph Hearst. Sin embargo, a nadie le consta que mantuviese una estrecha amistad con Hearst o con Marion Davies. Era uno de tantos invitados. Y tampoco le consta a nadie que Mank osara decirle las verdades a Hearst en su propia cara. Y ojo, no me parece del todo mal que el guion invente, porque el cine es ficción incluso cuando pretende ser biográfico o histórico. Una película no es un ensayo. El medio audiovisual y el medio escrito no funcionan igual, motivo por el que el guionista no es considerado el autor de un largometraje. Y es el motivo por el que una película histórica rara vez funciona sin las debidas manipulaciones o añadiduras. No creo que inventar o tergiversar, cuando se hace bien, reste calidad a una obra artística de ficción, sino que se la añade. El problema de Mank es que las invenciones añadidas, exceptuando esas secuencias finales de la cena con Hearst y el diálogo con Welles, no aportan mucho al conflicto central. La película pasa buena parte de su metraje en la categoría del anecdotario inconexo.

Ya que estamos con las invenciones, no me resisto a comentar que lo que Mank dice sobre la autoría de Ciudadano Kane es básicamente una tontería de la que quizá Jack Fincher no era muy consciente, pero de la que su hijo David Fincher —director de cine— sí lo es. La idea de que el mérito de Ciudadano Kane recae sobre todo en Herman Mankiewitz no tiene mucho sentido. De acuerdo, el guion de Ciudadano Kane es excepcional sin duda, pero suceden varias cosas. Primero, que sin la revolucionaria dirección de Orson Welles es muy posible que hoy nadie estuviese hablando ya de esa película. Segundo, es incierto que Welles se anotase injustamente el tanto de coescribir un guion al que no aportó nada; hace ya años que se demostró que existen copias del guion donde Welles hizo extensivos (y sustanciales) retoques de su puño y letra, incluyendo varias escenas nuevas que Mankiewitz no había escrito en la primera versión. En tercer lugar, gente que participó en aquella producción dejó claro que, una vez Mankiewitz fue incluido como guionista en los créditos y Welles vio eso plasmado por escrito, no solamente lo aceptó sino que dibujó una flecha para indicar al estudio que el nombre de Mankiewitz debía aparecer antes que el suyo propio. En otras palabras: la tesis de la película Mank es un revisionismo absurdo. Lo comento casi como off topic porque ojo, insisto en que esto no tiene importancia a la hora de juzgar la calidad artística o narrativa de la película. Pero no se tomen al pie de la letra lo que se cuenta en Mank. Las invenciones son, como poco, la mitad del argumento. Y las pocas escenas clave son ficticias.

El problema no es que se invente, sino que se haga sin un propósito artístico. La ideología, la moral o la historiografía no son arte. Y el problema de Mank reside en que la película inventa para defender una tesis histórica, y no para mejorar la carga dramática (salvando el par de secuencias comentadas). Como consecuencia, se queda a medias en lo narrativo. Y es una lástima porque todo lo demás es de primer nivel. Puestos a inventar, hubiese funcionado mucho mejor si el empeño de dejar mal a Orson Welles hubiese sido llevado al extremo y la película hubiese volcado todos sus esfuerzos en dejarlo mal de verdad, desarrollando el conflicto entre Mankiewitz y Welles, y reconstruyendo a Welles como un auténtico villano (y no como en cierta escena, como un niño enfadadito). Es posible que Jack Fincher no se atreviese a ir tan lejos por el riesgo de que su argumento pareciera ficticio, pero es que parece ficticio de todos modos. Cualquiera que lea un poco sobre el asunto sabe que Orson Welles también se jugó su incipiente carrera con Ciudadano Kane y pretender que Mankiewitz fue el único valiente es absurdo. Otra posibilidad hubiese sido la de centrarlo todo en el conflicto entre Makiewitz y Hearst, aprovechando (como Mank hace a medias) la figura mediadora de Marion Davis. Esto sí hubiese sido más fácil teniendo en cuenta que Hearst era idóneo para construir en torno a él un villano. Cuando terminé de ver Mank, imaginé todo ese talento cinematográfico aplicado a una lucha sin cuartel entre los creadores de Ciudadano Kane —famosos, pero desprovistos de poder— y el poderoso Hearst. Eso sí hubiese sido una epopeya que encajase con el estilo de la película. En resumen: no era tan buena idea imitar el estilo de Ciudadano Kane para que la idea central de la película sea una pequeña pelea burocrática que, para colmo, se resuelve de la manera más inocua imaginable.

En esta película tenemos al David Fincher quizá más inspirado visualmente de toda su carrera, pero contrapesado por el deslavazado guion de su padre. Al menos se demuestra una de las tesis: sin un buen guion, es casi imposible parir una obra maestra. Con David Fincher tras la cámara, Mank es una carta de amor al cine de los cuarenta, manuscrita con una sensacional caligrafía sobre el mejor y más perfumado papel, pero que no dice nada. Aun sí, merece la pena verla. Es un festín para las retinas nostálgicas. Y pueden pasar años antes que alguien se plantee siquiera hacer algo parecido a esta fastuosa recreación del Hollywood clásico.


El cáncer y sus relatos

Fotografía: Karen Pulfer Focht / Cordon Press.

En una época en que buena parte de los médicos utilizan cuestionarios para recoger la historia del paciente de forma rápida y estandarizada, y recurren a aparatos como el podómetro, que cuenta los pasos que da un niño, o el cojín estabilímetro, que mide el movimiento de la pelvis mientras está sentado, para recabar datos de utilidad dudosa, se agradece que otra parte de la medicina esté cada vez más interesada en el relato de la vida del paciente. Las facultades de Medicina norteamericanas llevan años incluyendo cursos de arte y literatura en sus planes de estudios para mejorar la capacidad de reflexión y empatía de los futuros médicos. En principio, la idea me parece buena. La lección de anatomía de Philip Roth dice tanto o más del dolor que muchos tratados de medicina y es más probable que uno se haga una idea de qué siente un paciente terminal leyendo La muerte de Iván Ilich que leyendo un manual de cuidados paliativos. Pero quizá lo más interesante de estos cursos de «medicina narrativa» es que prestan atención al relato del paciente, a cómo integra este la enfermedad en la historia de su vida. El escritor Anatole Broyard ya habló de la importancia del relato en Ebrio de enfermedad, donde aconsejaba a los enfermos de cáncer que adoptasen un estilo propio: «Adoptar un estilo para afrontar la enfermedad es otra manera de recibirla en nuestro propio terreno, de convertirla en un mero personaje, uno más de nuestro relato».

Incluir el cáncer en nuestro relato, utilizando palabras propias, implica no dar por buenas todas las metáforas que habitualmente se usan para (no) hablar de él. En La hora violeta, Sergio del Molino cuenta los últimos meses de su hijo pequeño, Pablo, desde el momento en que le diagnostican una leucemia, y señala que «persisten demasiado lugares comunes y muchas ganas de esconder lo más feo de la enfermedad». También nos recuerda que las metáforas «no nos resguardan del dolor ni nos acorazan contra la realidad, que, impasible, avanza desnuda, sin tropos literarios». Al final de Wit, la obra de teatro de Margaret Edson, la profesora de literatura Vivian Bearing, que tiene un cáncer de ovario en estadio IV, se da cuenta de que las abstracciones de la poesía de John Donne ya no le sirven. Lo único que puede aliviarla es un cuento infantil despojado de metáforas. A Vivian no le interesan las interpretaciones metafóricas del cuento que hace su mentora, para quien el conejo es una alegoría del alma; sencillamente, el cuento del conejito la ayuda a dormir porque le recuerda a otro cuento que solía leerle su padre cuando era niña, un cuento que forma parte del relato de su vida.

Algunas de las metáforas que utilizamos con normalidad son particularmente dañinas. En La edad de hierro, J. M. Coetzee utiliza el cáncer de hueso que padece la protagonista como alegoría del mal que aqueja a la sociedad sudafricana. Sudáfrica sufrió varias invasiones coloniales y ahora los sudafricanos, parece decir Coetzee, llevan al bárbaro en los huesos. La anciana que protagoniza la novela, una mujer blanca, siente vergüenza por la pasividad de los blancos ante las injusticias cometidas con los negros durante el apartheid: «La acumulación de toda la vergüenza que he sufrido en mi vida me ha provocado cáncer. Así es como empieza el cáncer: el cuerpo se vuelve maligno de tanto sentir asco de sí mismo y roerse a sí mismo». La imagen que utiliza Coetzee funciona muy bien en lo literario, le sirve para diagnosticar de forma precisa el mal de todo un país, pero, además, deja entrever algunos prejuicios que ya desveló Susan Sontag en La enfermedad y sus metáforas (1). Decía Sontag que «metafóricamente» el cáncer «era el bárbaro dentro del cuerpo», y que la sociedad proyecta sobre la enfermedad lo que piensa sobre el mal. Según esta lógica perversa, el emperador de todos los males —y, por extensión, la persona que lo padece— encarna todo lo que la sociedad considera malo, incluso inmoral. A un enemigo de tal calibre, un enemigo público, solo cabe declararle la guerra. Los oncólogos dicen con frecuencia que los tumores malignos «invaden» y los tratamientos «contraatacan». Se ataca al objetivo con rayos o agentes químicos… La prensa habla de «artillería pesada contra el cáncer» y no es raro escuchar que, finalmente, alguien «ha perdido la batalla contra el cáncer». La imagen de la guerra contra el cáncer puede funcionar en las campañas para recaudar fondos para la investigación, pero no tanto cuando se aplica a un enfermo. Este tipo de imágenes bélicas, decía Sontag, no son inocuas, ya que «describen mucho más de la cuenta», además de contribuir a la estigmatización de los enfermos. Han pasado décadas desde que Sontag escribió su famoso libro (y su continuación, El sida y sus metáforas), pero seguimos hablando como si el cuerpo fuera un campo de batalla y los enfermos las bajas potenciales inevitables en toda guerra. 

Algo más sutil, pero íntimamente relacionada con la anterior, es la idea de la lucha. A algunos enfermos esta imagen les ayuda, les da fuerza. El problema de las luchas es que no siempre se ganan. Cuando se pierde una batalla, una partida, nos preguntamos en qué hemos fallado. ¿Ha fallado la estrategia?, ¿ha sido un problema de motivación, de actitud?, ¿por qué hemos sido más débiles que el rival? Estas preguntas pueden tener sentido en otros contextos, pero no en este. Aquí no hay personas fuertes o débiles, mejores o peores luchadores, solo personas que tratan de sobrevivir a una enfermedad. Unas lo consiguen y otras no. Eso es todo. No obstante, la idea está tan extendida que en países como Canadá existe el Cancer Fight Club, que a más de uno le recordará a los grupos de apoyo a los que acudía el protagonista del libro de Chuck Palahniuk llevado al cine por David Fincher

También apela a la lucha la oncóloga que trata a Olov Mathiessen en La desesperación silenciosa, novela de Daniel Dimeco: «¡Luche, Mathiessen, luche!, le gritó agitando los brazos al modo de una sermoneadora evangélica (…) Aproveche esta oportunidad. A través del dolor también se pueden aprender algunas cosas». Por supuesto, está muy bien animar a los pacientes, y cuanto más optimista se sea, mejor. Pero la lucha no puede ser solo un asunto individual. Por mucho que luche un paciente, por muy optimista que sea, va a ser difícil que sobreviva si no se invierte lo suficiente en investigación y tratamientos (en la novela de Dimeco, la seguridad social danesa rechaza la intervención quirúrgica del paciente alegando una larga lista de espera). 

Mención aparte merece la idea de que el dolor es una oportunidad que hay que aprovechar para aprender «algunas cosas». Personalmente, no creo que haya nada útil en el sufrimiento, pero no tienen que hacerme caso a mí, lean mejor a María Hernández Martí, que escribió una magnífica, y divertida, novela gráfica sobre lo que se aprende, o no, teniendo cáncer. Que no, que no me muero (ilustrada por Javi de Castro y publicada en Modernito Books) cuenta cómo cambia la vida de Lupe desde el momento en que le diagnostican un cáncer de mama y cómo cambia la forma en que los demás se relacionan con ella: «Cada vez que digo cáncer a la gente le falta tiempo para cerrar los ojos y darme el pésame» o «Mírala qué contenta va, peladita como está, la pobre; qué lección, qué lección»… El libro no da lecciones de nada. De hecho, huye de moralejas y de todo lo que huela a autoayuda: «Si buscan serenidad, rollo zen y buenos sentimientos, AQUÍ NO ES», dice la contraportada. Sin embargo, contiene un mensaje importante: subraya desde el título algo que deberíamos decir más: el cáncer no es sinónimo de muerte. 

Además de interponer una necesaria distancia entre el cáncer y la muerte, Que no, que no me muero muestra que se puede hablar con naturalidad, incluso con humor, del cáncer. También Bajo la misma estrella, de John Green, recurre con frecuencia al humor a la hora de contar la historia de dos adolescentes con cáncer. Teniendo en cuenta el público al que iba dirigida (adolescentes y jóvenes adultos), Green se pensó mucho el tono que le iba a dar a su novela; aun así, el libro no gustó a todo el mundo. Algunos medios ingleses pusieron el grito en el cielo al considerar que el cáncer no era un tema adecuado para una novela juvenil. El Daily Mail publicó un artículo alertando de los peligros de la sick lit, un tipo de literatura que trata de temas tan dispares como el cáncer, las autolesiones o el suicidio. Los detractores de la sick lit alegan que estas novelas pueden aumentar el riesgo de autolesiones o inducir ideas suicidas en los adolescentes, pero esta lógica difícilmente puede aplicarse a los libros que tratan del cáncer (que yo sepa, identificarse con los protagonistas no es un factor de riesgo de nada). Sin duda, hay que cuidar los contenidos a los que tienen acceso los adolescentes; sin embargo, los escritores y editores de novela juvenil son conscientes de esta responsabilidad y suelen ser especialmente cuidadosos.

Por otra parte, no creo que tenga mucho sentido considerar el cáncer como contenido «no recomendado para menores de dieciocho años» cuando la propia enfermedad no se caracteriza precisamente por hacer distinciones por razón de edad. Según el Daily Mail, «Mientras los libros de la saga Crepúsculo y sus imitadores son claramente fantasía, estos libros no ahorran detalles sobre las duras realidades de la enfermedad, la depresión y la muerte». Creer que los adolescentes solo están preparados para leer historias de vampiros es menospreciarlos. El paternalismo del Daily Mail parece ir en consonancia con el Zeitgeist. Vivimos en una época en la que todo, incluso el color rosa (2), es susceptible de considerarse inapropiado, o incluso ofensivo, y parece cada vez más evidente que está teniendo lugar una regresión. En el pasado los niños veían Bambi o Heidi aunque la muerte de los padres sobrevolara la trama o apareciera una niña en silla de ruedas. Y hace veinticinco años, Charles M. Schulz, creador de Snoopy y Charlie Brown, hizo un libro, ¿Por qué, Carlitos, por qué?, con los personajes de Peanuts para hablar a los niños de la leucemia y nadie se llevó las manos a la cabeza.

Otra cuestión implícita en el artículo del Daily Mail es qué sentido tiene leer una novela que hará llorar al lector o lo dejará «devastado», como se dice en algunas fajas. Se entiende que los escritores que han tenido que vérselas con la enfermedad o les ha tocado de cerca escriban sobre el cáncer (José Ángel Barrueco escribió sobre el cáncer de su madre en Angustia; Maite Núñez escribió sobre el cáncer de mama en algunos relatos de Cosas que decidir mientras se hace la cena o Todo lo que ya no íbamos a necesitar; Anatole Broyard empezó a escribir Ebrio de enfermedad cuando le diagnosticaron un cáncer de próstata; Harvey Pekar y su mujer, Joyce Brabner, escribieron una novela gráfica, Our cancer year; Jennifer Hayden escribió La historia de mis tetas…), pero ¿qué saca el lector de estos libros? Mortal y rosa, de Francisco Umbral, es desgarrador, pero al leerlo, además de tener la impresión de estar ante uno de los mejores libros de la historia de nuestra literatura, una siente que está leyendo algo real. A través de estos libros, accedemos a zonas del alma desconocidas para los que no hemos pasado por una situación así, nos aproximamos a un dolor del que apenas sabemos nada y del que procuramos mantenernos alejados, abrimos los ojos a una realidad que preferimos no ver. No me parece poca cosa.


(1) Este aspecto ha sido abordado en artículos como «Age of iron as a cultural text: the question of apartheid and the body», Neimneh, S. S. y Obeidat, M. M., en English Language and Literature Studies (2014); 4(3); o «Enfermedad y desplazamiento, una lectura poscolonial de La edad de hierro de J. M. Coetzee y Mi hermano de Jamaica Kincaid», Buksdorf, D., en Literatura y lingüística (2015); 32:63-84.

(2) «Breast cancer is serious. Pink is not». Artículo de Theresa Brown publicado en The New York Times el 28 de octubre de 2017.


Historia de una fanfarria (y un monolito)

Alfred Newman demostró desde muy temprana edad que lo suyo era el virtuosismo musical. Con ocho años el chaval ya era un pianista excelso, a los trece dominaba por completo la obra de gente como Frédéric Chopin, Felix Mendelssohn, Franz Litz o Richard Warner y se embarcaba en pequeñas giras donde se anunciaba como «El maravilloso niño pianista». A los quince comenzó a ejercer de director de orquesta tras ser educado en el oficio por el experimentado músico William Merrigan Daly, y a los diecinueve aterrizó en Broadway para encargarse de comandar musicales bajo su batuta. En dicho circuito teatral dirigió con éxito numerosos espectáculos durante toda una década, hasta que en 1930 se aventuró en terreno cinematográfico al aceptar la invitación del compositor Irving Berlin para colaborar pilotando la banda sonora de la película Arriesgándolo todo (para alcanzar la luna). Berlin y el director de aquella película acabaron a malas, con la mayoría de temas compuestos por el primero descartados de la banda sonora, pero la participación de Newman quedó reflejada en los créditos y aquello supuso el comienzo de una prolífica carrera como director y compositor en Hollywood del otrora maravilloso niño pianista.

A lo largo de los siguientes cuarenta años Newman firmó la orquestación de más de doscientas películas, entre las que se encontraban Luces de la ciudad y Tiempos modernos de Charlie Chaplin, Las uvas de la ira, ¡Qué verde era mi valle! de John Ford, Eva al desnudo de Joseph L. Mankiewicz, La historia más grande jamás contada, El rey y yo, El signo del zorro, El diario de Anna Frank de George Stevens, De ilusión también se vive, Tin pan alley o Aeropuerto. También colaboró por puro altruismo echando una mano a colegas del gremio en otro número indeterminado de bandas sonoras sin recibir (ni solicitar) crédito alguno. En su carrera fue nominado cuarenta y tres veces al Óscar, de las cuales se llevo el galardón a casa en nueve ocasiones, una hazaña que ningún otro compositor ha logrado igualar. Está históricamente reconocido como una de las figuras más importantes del séptimo arte, y junto a Max Steiner y Dimitri Tiomkin suele ser mencionado como uno de los padrinos de la música en el cine.

Pero, a pesar de lo extenso, opulento y espectacular de su currículo, el trabajo más popular, exitoso y recordado de Newman es una fanfarria de veintipocos segundos. Una pieza con redobles y trompetas que desde hace décadas vive acomodada en la memoria de millones de espectadores tras haber resonado en cientos de películas. Un corte musical que cualquier lector de este texto también tiene instalado en la memoria: la fanfarria que acompaña al logo de 20th Century Fox.

Historia de una fanfarria (y un monolito)

En 1933 a Newman se le encargó la tarea de componer una cabecera musical llamativa para acompañar a un logo de la 20th Century Pictures Inc. diseñado por Emil Kosa Jr, un animador de efectos especiales que tenía buena mano para la técnica del matte painting y la persona que sería responsable de estampar los restos de la estatua de la libertad en la tremenda escena final de El planeta de los simios. Para crear el logotipo requerido, Kosa dibujó un monumento futurista y art déco, recortado contra un cielo nocturno y con las palabras «20th Century Pictures Inc» talladas sobre su superficie. Una construcción erguida entre nueve focos que escudriñaban el cielo, dos situados en primer plano, otros dos estáticos y cinco más meneándose en el fondo de la escena. Y una secuencia que se ensambló tirando de animación clásica y diversos dibujos pincelados sobre varias capas de cristal. Newman compuso una fanfarria grandilocuente para ensalzar lo glorioso de aquellas imágenes, en la Twentieth quedaron encantados con el trabajo de ambos y desde entonces aquella escena y aquellas trompetas encabezarían todas las películas del estudio.


La fanfarria original de Newman y el logotipo de Kosa.

En 1935, Kosa volvería a agarrar los pinceles y encarar la ilustración para sustituir el «Pictures Inc» del monolito por un «Fox» tras la fusión acontecida por aquellos años entre las compañías 20th Century Pictures y Fox. Aprovechando la actualización del dibujo, Newman elaboró una nueva versión de la fanfarria, la melodía que acabaría convirtiéndose en una de las piezas más famosas y reconocibles de la historia.


El remake corporativo de Newman y Kosa.

Un puñado de años más tarde, en 1953, al artista Rocky Longo de Pacific Title y Art Studio se le asignó el trabajo de rehacer el logotipo para adaptarlo a los tiempos modernos. El resultado fue una nueva versión de la ilustración idéntica en espíritu a la original de Kosa, pero con modificaciones evidentes a la vista: la imagen era más clara, un par de focos luminosos habían sido eliminados de la escena y el número «0» estaba inclinado adoptando una posición extraña. Esto último no era un error de dibujo sino una formalidad técnica a modo de apaño: aquel logo remozado estaba destinado a proyectarse como entradilla de las películas rodadas en el novedoso formato CinemaScope. Y la perspectiva de la cifra había sido modificada de aquel modo para que el monolito no apareciese desproporcionado en la nueva relación de aspecto de la pantalla. Alfred Newman también metió mano de nuevo en el asunto musical aprovechando la revisión de la secuencia, lo hizo añadiendo a su fanfarria trompetera una coda de seis segundos de violines que servirían para telonear a todos los futuros estrenos en CinemaScope.

Pero en el 67 la industria cinematográfica decidiría enterrar el CinemaScope y el logo recuperaría la tonada original de 1935 (aunque algunas películas de los sesenta también utilizaron otra versión de la pieza elaborada por Nelson Riddle). Hasta que diez años más tarde los jedi aterrizaron en el planeta reclamando las trompetas del CinemaScope.

A George Lucas le molaba muchísimo la descartada fanfarria del 53 y el monumento con el cero torcido que la acompañaba. Tanto como para obligar al estudio a resucitarla para utilizarla en 1977 a modo de cabecera para La guerra de las galaxias. John Williams también estaba metido en el ajo y compuso conscientemente la intro musical de Star Wars en la misma escala (Si bemol mayor) que las trompetas de Newman, para que de ese modo la música fluyera de manera natural entre el logotipo y las galaxias muy muy lejanas. La ocurrencia funcionó bastante bien y, en 1980, a Williams se le colocó al mando de la London Symphony Orchestra para grabar una nueva versión de la fanfarria que debutaría en El Imperio contraataca. Aquella fusión entre el logotipo y las galaxias de Lucas fue tan completa como para que algunos discos oficiales de la banda sonora editados por Sony incluyeran el opening del logo de la Twentieth. Y los espectadores no tardaron en asimilar la entradilla como parte del conjunto galáctico: en 2015 The Walt Disney Company publicó las versiones digitales de las entregas de Star Wars sin la cabecera con la fanfarria, y recibió una lluvia de mierda y quejas por parte de los más fanáticos de la saga.

En el 81, Longo repintó de nuevo el logo enderezando la cifra torcida y la composición musical fue reorquestada una vez más. Aunque la revisión más espectacular no llegaría hasta el año 1994, cuando la cortinilla recibiría un ostentoso lavado de cara a base del todopoderoso CGI. El logotipo de mediados de los noventa se presentó como una animación por ordenador de veintiún segundos donde la cámara sobrevolaba el monumento de la 20th Century Fox hasta ubicarse en la posición clásica de la estampa. Una escena que aprovechó para esconder detalles y huevos de pascua en su escaso metraje: la animación contenía un pedazo del paisaje de LA, era posible ver el letrero de «HOLLYWOOD» plantado en el monte Lee y algunas tiendas del decorado lejano estaban bautizadas con nombres de ejecutivos de la Fox como Rupert Murdoch o Peter Chernin. Aquella cabecera computer generated se presentó en sociedad por primera vez acompañando al estreno de las Mentiras arriesgadas de James Cameron.

La cabecera a mediados de los noventa. Sí señor, efectos especiales, yé, yé, yé.

En 1997, la ya famosísima fanfarria musical de acompañamiento sería regrabada de nuevo por la persona más adecuada para hacerlo: David Newman, el hijo del compositor original Alfred Newman. En 2009, la compañía de animación Blue Sky Studios (los papás de la saga Ice Age) se encargarían de rehacer la animación inicial tirando de un CGI más pulido, sacudiéndole el polvo para dejarlo todo más brillante y presentándola oficialmente en los cines como prólogo de otra producción de James Cameron, el peñazo aquel llamado Avatar.


Updated version.

La efigie estampada y sus variantes no lo han tenido difícil para asentarse como la imagen más popular de la empresa. Y también como un icono de opulencia cuyo concepto sería imitado con frecuencia: en 1969, el elepé II de Led zeppelin incluía en su interior la ilustración de un dirigible en un monolito y alumbrado por varios focos.

Arte interior del disco II de Led Zeppelin.

Mutaciones

Lo llamativo del trabajo de Newman y Kosa estableció aquella entradilla corporativa en el subconsciente colectivo como una cabecera natural del séptimo arte. Por eso mismo existen tantas producciones amateurs que se dedican a fusilar sin vergüenza alguna la secuencia animada de la Twentieth. Porque se tiene la impresión de que cualquier producto audiovisual necesita arrancar entre redobles, focos y letras talladas en un monolito para ser considerado una verdadera película.

Pero las mutaciones más divertidas del logo son sus variantes oficiales, aquellas a las que dio el visto bueno la propia compañía. Perversiones de la cabecera (y en algunos casos de la fanfarria) que animaban la entrada a la película: La túnica sagrada (la primera película en CinemaScope de la compañía) colocó un telón tras el monolito original. Una mujer de cuidado se atrevió a emplazar a Tony Randall junto al logo toqueteando instrumentos al ritmo de la melodía y comentando los posteriores títulos de crédito. Ella y sus maridos tiñó la secuencia de rosa en honor al personaje de Gene Kelly. Aquellos chalados en sus locos cacharros a pesar de ser una producción de los años sesenta se vistió con una cortina de teatro y la cabecera en blanco y negro de los años treinta, o el vintage de la época. Dos hombres y un destino pintó la efigie con tonos sepia y El jovencito Frankenstein en blanco y negro para hacer juego con la película. En la maravillosa The Rocky Horror Picture Show la fanfarria era interpretada tirando de piano y descaro. La última locura de Mel Brooks colocó una variante pop del logo en un cartel dentro de la propia película.

Cabeceras de Aquellos chalados en sus locos cacharros, La última locura de Mel Brooks, Dos hombres y un destino y Eduardo Manostijeras.

En Los locos de Cannonball la pieza de Newman era interrumpida por una persecución de dibujos animados donde un Ferrari escapaba, subiéndose al logo del la 20th, de un coche de policía que no dejaba de estrellarse contra los focos de los alrededores.

Intro animada de Los locos de Cannonball.

La revancha de los novatos homenajeó a Star Wars imitando el truco de recuperar el opening del CinemaScope. Para Eduardo Manostijeras Tim Burton ideó una de las variantes de la cabecera bien maja, e hilada con el film, al situar el monolito bajo una nevada copiosa. Los blancos no la saben meter le insufló tonos funkys y raperos a la melodía original. Y en las diferentes entregas de la saga X-Men se convirtió en costumbre el mantener iluminada la letra «X» de la palabra «Fox» cuando el logo se fundía a negro.

Cabeceras para X-Men, Minority Report, Moulin Rouge y El planeta de los simios.

Moulin Rouge presentaba al monolito tallado y a la fanfarria a lo grande: en un teatro, entre cortinas rojas y con un director de ceremonias dándolo todo sobre las tablas. El remake de Burton de El planeta de los simios situó el monumento corporativo frente a un fondo espacial. Kabrat y el molino del diablo soltó un montón de cuervos a aletear por la escena .Minority Report remojó la secuencia en un filtro acuático. En La Liga de los Hombres Extraordinarios el logo se transformó en un edificio del decorado, en la edición en DVD de Daredevil se visualizó como un objeto observado a través de los sentidos del superhéroe protagonista, en El día de mañana apareció rodeado por una tormenta y en La jungla 4.0 los focos luminosos que lo rodeaban sufrían un apagón repentino. Los pases de la versión 3D de Ice Age 3: el origen de los dinosaurios mostraron el monumento con el nombre del estudio tallado en roca y emplazado sobre un escenario nevado y volcánico.

Cabeceras para Ice age 3, Daredevil, Diario de Greg: carretera y manta y aquel mojón llamado La Liga de los Hombres Extraordinarios.

Las diferentes entregas de El diario de Greg garabatearon el logo sobre papel. Perdida de David Fincher sustituyó trompetas por música malrollera, Rio 2 por una marchosa samba brasileira, La guerra del planeta de los simios por tambores tribales y Bohemian Rhapsody interpretó la melodía tirando de guitarra eléctrica. Prometheus bañó el logotipo en tonos azules, El reino de los cielos en ocres amarillentos y Cómo Stelka recuperó la marcha en colores anaranjados. En la futurista Alita: ángel de combate el texto «20th Century Fox» se transformaba de repente en un «26th CenturyFox». Y Carlitos y Snoopy: la película de Peanuts ofreció una fabulosa variante de aquella intro, una donde el travelling de la cámara revelaba que el personaje de Schroeder estaba interpretando la pieza de Newman en su piano de juguete.

Menciones especiales

Entre todas las mutaciones existentes de la cabecera existen dos que merecen una mención aparte por lo extraordinario de su puesta en escena. La primera de ellas es la ideada para aquel accidente que fue Alien 3. Es cierto que hasta el propio director, David Fincher, reniega de su participación en la tercera entrega de la saga Alien por culpa de las presiones que sufrió y lo mucho que le ataron en corto desde el estudio. Pero eso no quita que el hombre se permitiera esconder una ocurrencia maravillosa en la fanfarria que antecedía al film: sentar al espectador ante el logotipo clásico, esa melodía escuchada millones de veces, e inyectarle mal rollo en el cuerpo a través de la música de una cabecera que debería de ser una mera formalidad. En la pantalla, la composición de Newman se desarrollaba con normalidad hasta que, de manera inesperada, las notas comenzaban a alargarse evitando aterrizar en el desenlace clásico. Aquello convertía la celebración inicial en una escena de suspense que mantenía en tensión a la audiencia hasta que la imagen se había fundido a negro por completo. Era un modo fabuloso de establecer el tono desde el principio y preparar el cuerpo del público para lo que vendría a continuación.

La otra gran introducción de la 20th Century Fox es la de Los Simpson: la película. Y lo es por una razón incontestable: porque en ella sale Ralph Wiggun cantando.

La fanfarria para Los Simpson. Incontestable.


Diez escenas para quedarse sin uñas

Hace más de setenta años, Alfred Hitchcock logró que la audiencia perdiera los nervios de la manera más reposada y silenciosa posible. Lo hizo con una única escena en esa voltereta maravillosa que fue La soga (1948), con el plano de una mesa improvisada siendo adecentada por una sirvienta, algo que en cualquier otro contexto hubiera resultado completamente trivial. En esta casa le dedicamos unos párrafos a aquella secuencia por lo poderosa que resultaba a la hora de amasar y colocar en su lugar una serie de elementos mínimos para lograr que todo el patio de butacas se mantuviera en tensión absoluta, al borde del asiento. Hitchcock siempre ha sido un maestro avanzado a la hora de jugar con la angustia más primigenia del ser humano, y el cine lleva desde sus propios orígenes demostrando que es capaz de comportarse como una extraordinaria batidora de emociones. La tensión, la angustia y el suspense son algunas de las reacciones más poderosas que puede provocar una obra. Provocar que el público se quede sin uñas es una meta a la que se puede llegar tomando diferentes caminos, pero que no está al alcance de todos.


El chute de adrenalina de Pulp Fiction (1994)

Pulp fiction. Imagen: Miramax films.

Uma Thurman agonizando por una sobredosis de heroína en la casa de un camello y John Travolta empuñando una jeringuilla de adrenalina, de aguja considerable, instantes antes de clavársela a ella en el corazón. Si diez años antes alguien se hubiese atrevido a insinuar que la Venus de Las aventuras del barón Munchausen y el Tony Manero de Fiebre del sábado noche iban a acabar así, probablemente el resto del universo se hubiera reído en su cara. Pero Quentin Tarantino no solo construyó con Pulp Fiction su mejor película, sino que también colocó en ella una de las mejores escenas que ha rodado: la del chute de adrenalina.

Tras una cita de cortesía, Mia Wallace (Thurman) descubre en la chaqueta de Vincent Vega (Travolta) una bolsita con droga mientras este se entretiene en el baño hablando con el espejo sobre lo bonito de quererse mucho a uno mismo. Creyendo, por culpa del embalaje, que el polvo blanco descubierto entre los enseres del varón es cocaína, la mujer se mete una raya de heroína por donde no debe y sucumbe ante una sobredosis que la deja con bastante mala cara. La tragedia se desplaza hasta la casa de un camello donde Vega se presenta con una Mia catatónica en busca de ayuda a la desesperada. Y la solución inmediata se basa en enchufarle a la mujer, con la ayuda de una jeringuilla de aguja gigantesca, un chute de adrenalina directo al corazón.

La secuencia resultó tan intensa como fabulosa, supo rebañar mucho humor negro durante los segundos previos a la administración de adrenalina («¡Tú me la has traído y tú le pondrás la inyección, cuando yo lleve una zorra moribunda a tu casa entonces se la pondré yo!» o ese «¿Tengo que apuñalarla tres veces?»), y convirtió el momento de clavar el pincho en una escena que invitaba a contener la respiración. Un carrusel de planos que saltaban entre el rostro ensangrentado de la chica con sobredosis, la aguja goteante, las miradas de los presentes, el punto del pecho donde debería hundirse la jeringa y la cara sudorosa de Travolta. Una revisión de los duelos del wéstern clásico donde un corazón ejerciendo de diana sería capaz de parar algún otro entre los miembros del público: al proyectarse la película en el New York Film Festival de 1994, uno de los espectadores se desmayó cuando Vega hincó la aguja en el torso de Mia.

Lo simpático es que la escena esconde truco, porque a la hora de rodar el momento en el que la aguja se clava en el pecho de la señora Wallace se decidió que era más sencillo hacerlo al revés: filmaron a Travolta extrayendo la jeringuilla del cuerpo y mostraron la secuencia rebobinada en la película para que diese la impresión de que aquel aguijón iba a hundirse en el corazón.


La espera en el hotel de No es país para viejos (2007)

No es país para viejos. Imagen: Paramount Pictures.

Un hombre, una habitación de un hotelucho, una maleta llena de dinero, un localizador escondido entre los fajos y una escopeta. Y el silencio. El silencio como herramienta principal, como artefacto mudo capaz de apuntalar tensión a martillazos. Todo lo que ocurre desde que Moss (Josh Brolin) descubre que Anton Chigurh (Javier Bardem) está a punto de darle caza son pequeños movimientos que convierten la espera en desasosiego ante la certeza de que los pasos del pasillo son una condena. La manera que tienen  Joel y Ethan Coen de medir el suspense en No es país para viejos es tan reposada como milimétrica y efectiva, en aquella misma película una moneda lanzada al aire es capaz de poner los pelos de punta, pero lo mejor de todo es que los realizadores no se conforman con quedarse ahí: cuando todo estalla y el cazador impasible aparece, las emociones en lugar de diluirse se intensifican durante una extraordinaria huida desesperada.


El sótano de Zodiac (2007)

Zodiac. Imagen: Warner bros.

David Fincher tiene un don a la hora de acondicionar las historias ante una cámara. Cualquier otro hubiera convertido la novela Perdida de Gillian Flynn en un telefilm de sobremesa en lugar de elaborar un elegante (y muy cabrón) thriller encabezado por Rosamund Pike y Ben Affleck. Y ningún otro hubiese podido trasladar con tanto estilo al cine toda la anarquía y puñetazos que contenían las páginas de El club de la lucha perpetrado por Chuck Palahniuk.

Para Zodiac, un film sobre la investigación de un misterioso asesino en serie real, el realizador tiró también de material previamente publicado y se basó en el libro Zodiac de 1986. O el relato (narrado por su propio protagonista) de cómo un hombre llamado Robert Graysmith se obsesionó tanto con el asesino como para perseguirlo durante trece años intentando descubrir su verdadera identidad. En la pantalla, el tratamiento de los hechos fue meticuloso: Fincher evitó mostrar los asesinatos porque pretendía ser todo lo fiel a la realidad como fuese posible y en su momento aquellos homicidios se saldaron sin supervivientes ni testigos a la vista. Uno de los pasajes más escalofriantes del libro, la visita del protagonista al sótano de un señor especialmente creepy y sospechoso, elevó varias alturas su efectividad al ser trasladado a la gran pantalla. En la butaca uno podía masticar la congoja de Graysmith (Jake Gyllenhaal) cuando Bob (Charles Fleischer) le ofrecía una visita guiada por los bajos de su vivienda. En el mundo real, Gyllenhaal y Fleischer no se tienen tanto miedo: el segundo es amigo del primero desde que aquel contaba solo tres años.


El duelo de El bueno, el feo y el malo (1966)

El bueno, el feo y el malo. Imagen: United Artists.

El manual definitivo sobre cómo rodar un duelo, o cualquier otro tipo de escena de suspense: apilando la tensión constantemente (en este caso concreto durante más de cinco minutos), sin detenerse en ningún momento hasta que todo explota. Sergio Leone no inventó el cine, pero sí filmó algunas de las lecciones más brillantes de su historia.


La tortura de Hard Candy (2005)

Hard Candy. Imagen: Lionsgate.

«Castración», la palabra ya suena bastante angustiosa por sí sola sin necesidad de ponerle imágenes. Pero el realizador David Slade se emperró en hacerlo todo mucho más jodido en Hard Candy al marcarse una escena de tortura que obligaba a todos los espectadores varones a cubrirse la entrepierna aterrorizados durante ocho intensos minutos. O la infame secuencia en la que Hayley (Ellen Page) castraba meticulosamente, y con material quirúrgico, a un hombre llamado Jeff (Patrick Wilson) con el que previamente se había citado por internet.

Lo inteligente de la puesta en escena ideada por Slade fue esquivar deliberadamente lo truculento, por torear el gore pero también por motivos de guion como se revelaría más adelante, y en su lugar optar por no mostrar de manera directa lo que estaba ocurriendo. En vez de eso el director hacía algo mucho peor: permitir que se escuchase lo que estaba ocurriendo. Sonidos nítidos de remiendos charcuteros acompañados de la fugaz visión en segundo plano de un monitor borroso donde se intuía algo horrible, y un pedazo de chicha carnosa en las manos de la torturadora para rematar la intervención. Pero Hard Candy se sabía incluso más retorcida que aquello, y cuando desvelaba su sorpresa final el espectador ya no se sentía tan mal por lo que, supuestamente, había sufrido la entrepierna de Jeff.


El radar de Alien (1979)

Alien. Imagen: 20th Century Fox.

Una nave espacial, siete pasajeros y una criatura, diseñada por H. R. Giger, que tenía la mala costumbre de ir por ahí creyendo que todos los demás eran la merienda-cena. Ridley Scott cuando estaba en forma fue capaz de agarrar un escenario de ciencia ficción y montarse sobre él una casa del terror con su Alien. En otras manos, la muerte del personaje de Dallas (¡spoiler!) hubiera sido un jumpscare del montón, un susto-o-muerte fácil, un truco probablemente muy capaz de provocar el brinco, pero mucho más convencional y menos efectivo que el de la cinta de Scott. Porque en su película el sobresalto resultaba más poderoso al cocinarse con alevosía y temporizador: utilizando los pitidos y la pantalla de un radar para mostrar dos puntos centelleantes a punto de chocar.


La caravana en la frontera de Sicario (2015)

Sicario. Imagen: Lionsgate

El personaje de Benicio Del Toro en Sicario era mucho más locuaz en el libreto original. Pero a la hora de meterse en sus pantalones, el puertorriqueño le propuso al director de la película, Denis Villeneuve (Prisioneros, La llegada, Blade Runner 2049), prescindir de la mayoría de sus líneas con el objetivo de aumentar el misterio en torno al individuo. Las explicaciones más gratuitas, un recurso habitual en el cine para poner al público en contexto, se podaron del guion y entre actor y realizador decidieron recortar las líneas innecesarias del personaje hasta dejar su diálogo en una décima parte de lo que se había planeado inicialmente. El propio realizador justificaba la decisión sentenciando: «Las películas tratan sobre el movimiento, el personaje y la presencia, y Benicio tenía todo eso».

Aquella declaración formal sobre la naturaleza de las historias era extensible a Sicario en general. La película se sustenta sobre el movimiento, los personajes y su presencia. Y cuando decide combinar todas las cartas que ha ido acumulando durante la partida es capaz de hacer una jugada maestra, una de aquellas en la que todos los testigos de repente están conteniendo la respiración: la secuencia con la caravana de coches en el control fronterizo. Un prodigio de edición, planificación y realización en el que incluso el más pequeño detalle (una ventanilla de coche deslizándose, un travelling casi imperceptible, un perro ladrando) está colocado para contar algo y, sobre todo, para conducirnos a algo mientras mascamos la ansiedad del personaje de Emily Blunt. En el canal Cinemafix realizaron un extraordinario despiece de la secuencia ilustrando sobre cómo era posible que trece minutos de metraje, que desembocan en nueve segundos de violencia, estuvieran tan bien armados y resultaran tan eficaces. Un pequeño ensayo que se puede ver aquí mismo.


La cocina de Parque Jurásico (1993)

Parque Jurásico. Imagen: Universal Studios.

Los dinosaurios y los críos son una combinación ganadora, especialmente cuando los primeros intentan comerse a los segundos. Veinticinco años antes de que J. A. Bayona se hiciese con el control del lugar, Steven Spielberg inauguró el parque de atracciones más peligroso del mundo y dejó a la platea con la boca abierta al mostrar en pantalla lo nunca visto combinando animatronics con espectaculares FX por ordenador: dinosaurios que parecían reales. Y en un momento dado, al director se le ocurrió que sería buena idea hacer que un par de personajes infantes jugasen al escondite con unos velociraptores en una cocina llena de trastos potencialmente ruidosos. Y tenía toda la razón.


El parking de It Follows (2014)

It Follows. Imagen: Dimension films.

La secuencia del aparcamiento abandonado y la silla de ruedas, aquella que Tarantino calificó en cierta ocasión como «one of the best expositions scenes I ever seen». It Follows no iba nada escasa de momentos espeluznantes, construidos gracias a una premisa sencilla pero ingeniosa y subrayados por la inusual banda sonora de Disasterpeace, pero con aquella escena demostró que sabía bastante bien qué cuerdas era necesario tocar. Su director, David Robert Mitchell, no solo utilizaba el escenario (un entorno abandonado) y la situación (una chica atada a una silla de ruedas y esperando a que algo llegase) para poner sobre la mesa las reglas del juego (expuestas por el captor de la chavala) sino que además localizaba y se recreaba en ese terror primigenio de saber que algo espantoso está a punto de aparecer, pero no saber el qué.


Radiohead – «No surprises» (1998)

No surprises. Imagen: Capitol.

El nombre del realizador Grant Gee siempre ha orbitado en torno a la música: ha colaborado con U2 durante la gira mundial Zoo TV basada en el álbum Achtung Baby, vestido con imágenes el electrónico Found Sound de la banda Spooky y filmado crónicas sobre iconos como Joy Division, David Bowie, John Cale o Radiohead. Persiguiendo los pasos de estos últimos, en 1998 elaboró el documental Meeting People is Easy rodado durante la gira promocional de OK Computer, y maravilló a los fans de la banda. Un año antes había aterrado a esos mismos fans con un vídeo musical.

El videoclip dirigido por Gee para acompañar al single «No Surprises» solo contaba con un único (y primerísimo) plano. Y con un único figurante: Thom Yorke, la voz cantante de Radiohead sometido a una ocurrencia tan sencilla como cruel. En aquel vídeo, el líder de la banda entonaba la canción desde el interior de lo que parecía ser un casco de astronauta. Un yelmo de cristal que gradualmente se iba llenando de agua hasta sumergir la cabeza del pobre hombre por completo, forzándole a aguantar la respiración durante algo más de un minuto. Cuando el líquido finalmente se drenaba del casco, el espectador se sentía liberado y comprendía que todo aquello era una osadía. Un videoclip desasosegante en extremo capaz de poner muy nervioso a todo el mundo al valerse de un pánico tan primigenio como es el miedo al ahogamiento. Gee, Yoke y Radiohead habían capturado una de las experiencias más angustiosas posibles, y la habían condensado en tan solo cuatro minutos. En un videoclip.


¿Cuánto tardarías en descubrir quién es Keyser Söze si Sospechosos Habituales se estrenara hoy?

Imagen: Metro Goldwyn Mayer.

Quienes reproduzcan, plagien y/o comuniquen públicamente la totalidad o parte de su contenido sin la autorización expresa de su titular, incurrirán en un delito castigado con penas de hasta seis años de prisión, y con multas de hasta diez millones de pesetas. (Anuncio de copyright narrado por Elías Rodríguez en las cintas VHS).

El último 31 de octubre tuve una fiesta para celebrar Halloween. Pese a mi reticencia a festejar fechas traídas del otro lado del charco, reconozco que la dosis de imaginación que conlleva el disfrazarse y ver a otras personas caracterizadas como algún personaje popular es una acción que me resulta fascinante. A pesar del espíritu laico que envuelve a la mayoría de eventos de estas características y a la creciente falta de originalidad en pos de atuendos cada vez más alejados del a priori objetivo, siempre hay algún iluminado que sorprende con un traje que vaya más allá del tan trillado nexo «profesión + zombi».

Este año el turno de la originalidad le tocó al anfitrión, quien en medio de Harley Quinns, Jokers y vampiresas, apareció vestido del protagonista de una famosísima serie voy a omitir el título de la misma por los lectores que sean fans confesos o potencialescuya última temporada se estaba emitiendo en nuestro país. Debido a mi esta vez acertada costumbre de no ver series hasta que no concluyan, me ahorré el daño psicológico que este traje estaba causando a algunos de los asistentes, quienes le felicitaban por «haberse currado tanto» el disfraz pero a su vez lo maldecían de todas las formas conocidas.

Quitando el día en el que un tipo disfrazado de Marylin Manson hizo llorar a un bebé, esta era la única vez que veía a gente verdaderamente aterrada ante un atuendo de Halloween, lo que me llevó a preguntar al susodicho por su hazaña. «En España quedan dos episodios para que finalice la sexta temporada. Como yo la he visto de forma simultánea a su emisión en EE. UU. y allí ya ha concluido, he decidido aportar a mi disfraz un elemento que aparece en el último capítulo. Para los que no veis la serie es inapreciable, pero aquí hay más de uno que ahora mismo me odia por ello». En resumen, el cabronazo había decidido disfrazarse de ese término que en los últimos años se ha convertido en una psicosis de la sociedad pop en la que estamos sumidos: el spoiler.

Era obvio que estaba muerto

En un momento en el que a Hollywood parece habérsele agotado la fuente de ideas y donde las secuelas, precuelas, franquicias, remakes o reboots  se han convertido en la forma más eficaz de generar contenido, en detrimento de entre otras cosas la sorpresa por los giros de guion y los finales inesperados, son las series las que han tomado el relevo de este formato. Pero para los que nos hemos criado en los noventa, donde spoilear suponía una amenaza contenida por la flamante advertencia que encabeza este artículo, los desenlaces imprevistos que te dejaban ojiplático mientras los créditos avanzaban en la pantalla fueron una constante para digerir el suspense que se acercaba con el nuevo milenio.

Películas de la última década del siglo XX consideradas de culto en el cine contemporáneo como Reservoir Dogs, Carretera perdida o El club de la lucha han hecho desde su estreno las delicias de los cinéfilos ansiosos por ser sorprendidos. También de listillos cuyo máximo hito era alardear de que sabían de antemano cómo acababan algunas de estas películas. Sin embargo, y como aseguraba Bruce Willis en su cameo en Ocean’s Twelve: «Si tanta gente conocía cuál era el final, ¿cómo El Sexto Sentido recaudó casi setecientos millones de dólares en todo el mundo?». Bendita época sin internet donde el empirismo era la única forma de discernir un desenlace.

La eficacia del boca-oreja: bueno, bonito y sin cargo

Un requisito indispensable que tienen la mayoría de los thrillers de culto de los noventa es su inesperada conclusión. Un hecho que, además de aportar a los films particularidad, los dota de una longevidad solvente. Esta cualidad deriva de la capacidad innata de la trama para lograr la misma sensación con un espectador que disfrute de ella por primera vez que aquella que provocó a los que tuvieron la oportunidad de visionarla en su estreno.

Sin embargo, hay un filme ubicado dentro de este selecto grupo que, aun cumpliendo con algunos clichés (recaudación aceptable en su estreno, beneplácito del público frente a críticas desfavorables de prestigiosos entendidos, etc.), es probable que hoy no tuviera la misma repercusión que tuvo tras su debut en el lejano 1995.

Sospechosos habituales, segundo largometraje de Bryan Singer protagonizado por Gabriel Byrne, Kevin Spacey, Stephen Baldwin, Kevin Pollak y Benicio del Toro, fue considerada por el gran Roger Ebert como «una de las peores películas del año» tras verla en el Festival de Sundance, y su recaudación no superó los seiscientos cincuenta mil dólares en su primer fin de semana. Gracias a la considerable eficacia que tuvo la mejor campaña de marketing que existe para una película, el boca-oreja, la cifra final alcanzaría los veintitrés millones de dólares en EE. UU., una suma nada impresionante, pero meritoria para una producción de apenas seis.

Una auténtica joya de finales de siglo que marcó un punto de inflexión en la caótica década de los noventa gracias a su peculiar e imprevisible guion, un reparto icónico y casi desconocido y, fundamentalmente, un final rompedor, que hoy todos los que jugamos a ser cinéfilos descubriríamos en cuanto leyéramos la sinopsis. El desarrollo de los factores externos que la envuelven se ha convertido en un spoiler natural, sin necesidad de acceder a Twitter ni a artículos web que destripen toda su esencia.

La importancia de la jerarquía

Pongámonos en situación. Principios de 1994. Bryan Singer, director cuya ópera prima Public Access ha sido un fiasco comercial pero que ha logrado despertar la curiosidad del nicho indie tras su paso por Sundance, tiene una nueva idea para un film y decide ponerse en contacto con Christopher McQuarrie, coguionista de su anterior trabajo, para darle forma.

Tras dos semanas y nueve borradores, finalmente se deciden por uno y comienzan a ofrecérselo a distintas productoras. Una a una hasta llegar a unas cincuenta rechazan el proyecto por la desconfianza que generan ambos creadores, quienes están lejos del éxito que están obteniendo otros cineastas jóvenes como Quentin Tarantino o Richard Linklater.

Ante esta tesitura y aprovechando la jerarquía utilizada en Hollywood, donde los actores de renombre predominan sobre la productora y ambas sobre el director, Singer y McQuarrie comienzan la casa por el tejado y se ponen en contacto con varias estrellas para empezar a conformar el reparto coral de su obra. A pesar de que sus expectativas extienden cheques que el presupuesto no puede pagar, confían en la validez de su guion, y por ello contactan con eminencias como Christopher Walken o Al Pacino para conseguir un valor imponente y convincente para alguna productora. Cerca están de contar con Pacino, pero su presencia en Heat, mucho más mastodóntica en todos los sentidos, hace imposible su aparición.

Tras varios intentos fallidos, Chazz Palminteri acepta con condiciones, ya que solo dispone de dos semanas aparecer en la película. Pese a no tener el estatus de los mencionados, su éxito como guionista de Una historia del Bronx un año antes, en la que además aparece como actor secundario, es suficiente para que PolyGram y Spelling Films, ambas respetadas compañías del sector de cine independiente, financien la película.

Todos son Keyser Söze

Con el aspecto financiero ya resuelto, toca buscar al elenco de «sospechosos». Singer se acuerda de un joven y desconocido intérprete que, tras ver en Sundance Public Access, se le presentó entusiasmado con la intención de ofrecer sus servicios para un futuro proyecto. Pese a que su carrera cinematográfica hasta el momento es ínfima, su labor en obras de teatro es considerable y reconocida, así que el director decide contactar con él y enviarle el guion. Este acepta sin dudarlo, por lo que la trama ya tiene a su primer antihéroe. Su nombre, Kevin Spacey. Les recuerdo, por si acaso, que estamos en el año 1994.

En pocas jornadas, el equipo de casting ejecuta con éxito su labor de captación. Pese a contar ya con el «sí quiero» de Stephen Baldwin, Benicio del Toro y Kevin Pollak, además de con los secundarios Suzy Amis, Pete Postlethwaite, Peter Greene y los citados Palminteri y Spacey, aún faltaba una cara conocida y consagrada que cerrara el círculo.

Imagen: Metro Goldwyn Mayer.

Pocas semanas antes de comenzar el rodaje, Kevin Spacey se cruza en una fiesta con Gabriel Byrne. El actor irlandés cuenta con una carrera consolidada y, pese a no ser una superestrella, puede ejercer de tuerto en el país de los ciegos y entrar dentro de las cábalas para ser la guinda del thriller, por lo que Spacey le propone leer el guion. Tras un primer rechazo, donde Byrne duda farándulas de actor solicitado de la capacidad del proyecto para salir adelante, una reunión con Singer y McQuarrie disipa todas sus inseguridades. Una reunión y una mentirijilla piadosa, en la que los cineastas dejan claro al intérprete que, por supuesto, él es el eje de toda la trama y el personaje misterioso conocido como Keyser Söze.

Lo que no sabe Byrne es que esta premisa ha sido propuesta a todos los protagonistas y que aún no se le ha comunicado a cada uno el rol que interpretará. Aun así, lo único importante en ese momento es cerrar el reparto y comenzar a rodar. Una de las frases memorables del film dice que «el mejor truco del diablo fue hacer creer al mundo que no existía», pero sin duda «el mejor truco del diablo fue hacer creer que estaba en todo el mundo».

*Secuelas psicológicas del anuncio de copyright

Quiero establecer que he eliminado en este artículo el desarrollo de una sinopsis, y así será hasta el final, porque imagino que este habrá empezado a ser leído por curiosos que hayan visionado la película. Si, por el motivo que fuera, hay algún kamikaze cultural que no cumple con la hipótesis y tiene la intención de dejar de serlo, le recomiendo encarecidamente que deje de leer a partir de ahora.

Sé que no es habitual que el propio escritor desaconseje la lectura de su escrito, pero soy cinéfilo y conozco de primera mano lo desagradable que es ser víctima de finales destripados. Además, para demostrar que lo hago en son de paz, incito a los no iniciados a verla en versión original. Es una recomendación que hago para cualquier film extranjero, pero en este caso el motivo viene fundamentado: en la primera escena se escucha la voz de Keyser Söze, y doblada al español es demasiado esclarecedora.

La humildad del tuerto

Es innegable que Sospechosos habituales se convirtió en un referente. El filme obtuvo dos Óscar, entre los que se encuentra el de mejor guion original, gracias a la forma en la que se cuenta la historia. Esta narración se desarrolla a través del punto de vista de un personaje tullido y necio cuyo papel es el de dar su versión de los hechos a unos rudos detectives. Esta perspectiva sirvió, además, para justificar las plausibles incongruencias del argumento. Los posibles fallos existentes e incoherencias quedan exonerados debido a que el testimonio global del personaje es completamente inventado. La oportunidad nacida de las debilidades.

Pero, si hay algo que diferencia y perjudica al thriller con respecto a otros de la época, es la evolución artística que tuvieron los intérpretes. Gabriel Byrne era la estrella. En el único póster oficial cuya imagen no es la del improvisado interrogatorio, está situado de forma destacada en el centro. Todo el relato conduce a que su personaje, Dean Keaton, es Söze. Y su actuación es excepcional. Bien es cierto que la de todo el engañado reparto lo es, pero estamos hablando del en ese momento más popular. Quizá por ello y tras ver el resultado final en la premiére oficial, Byrne sacó a rastras a Singer de la sala y estuvo reprochándole durante un buen rato el timo ejecutado para, al final, reconocer su enorme mérito y felicitarle por el resultado. La humildad del tuerto.

K. S.

Imagen: Metro Goldwyn Mayer.

Y al fin, vamos con el factor clave para determinar la causa por la que el desenlace hoy no tendría ni la mitad de efectividad. K. S. Keyser Söze. Kevin Spacey. Singer tuvo claro desde el primer momento que el desvalido Roger «Verbal» Kint debía ser representado por él, pese a que este en un principio se interesó más por el personaje de Dean Keaton, ironía del ambiguo guion.

Pese a ser el único que conocía el final, Kevin Spacey era en contraposición a su conocimiento un absoluto desconocido, así que no levantó presagio alguno que pudiera determinar su rol, y su alter ego en la película mucho menos. Su actuación es, como la del resto del reparto, inconmensurable. Pero ese anonimato del actor fue pieza fundamental para la reacción que desató en los espectadores de 1995 esa última escena que, además de entrar en los anales de la cultura popular y ser constantemente imitada, logró cerrar el círculo para que Spacey ganase el Óscar a mejor actor de reparto, cimentando así la primera piedra de una carrera impresionante.

Para hacerse una idea de la relevancia potencial que tuvo Verbal Kint como villano winner, y quizá con el objetivo de no comprometer su proyecto inmediatamente posterior, la aparición de Spacey en Seven fue una auténtica sorpresa. El thriller de David Fincher, miembro del «Club de los finales desconcertantes de la historia», se estrenó apenas un mes después que Sospechosos habituales. Quién sabe si para no chafar el misterio y la magia siniestra que envuelve a esta, Kevin Spacey se negó tanto a aparecer en los créditos de Seven como a hacer promoción junto al resto del equipo. Resulta evidente que su idea era no estropear el segundo mejor secreto de la película y lograr así que nadie pudiera siquiera relacionar el concepto de «asesino que se sale con la suya» que comparten tanto su personaje de Keyser Söze como el de John Doe.

Su trayectoria incluye numerosos éxitos que lo han colocado en primera categoría, destacando sus reconocidos papeles de villano. Y todo comenzó con Söze. Sin embargo, tal y como ha evolucionado el entorno que envuelve a la película, ¿tendría Sospechosos habituales el mismo reconocimiento si se estrenara en 2017? ¿Keyser Söze sería tan impactante si hubiera nacido más tarde que John Doe (Seven) o Frank Underwood (House of Cards)? ¿Hubiera conseguido Spacey estos papeles sin la existencia de Söze?

Es probable que la sencillez y la falta de galones fueran las claves para que Sospechosos habituales sea recordada. Nunca se sabrá, así que yo solo llego a imaginarme el daño que pudo hacer alguna mente perversa que se presentara en una fiesta de Halloween de 1995 cojeando y agarrándose la mano izquierda frente a aquellas personas que, por el motivo que fuera, no hubieran tenido la oportunidad de visionar todavía tan mayúscula película.


El genio más odiado de Hollywood

Public Enemies, 2009. Fotografía: Universal Pictures.

Tienes en una habitación a James Cameron, Michael Bay y Michael Mann. Te dan una pistola con dos balas. ¿A quién disparas?… a Michael Mann. Dos veces. (Chiste hollywoodiense)

Mi obsesión con Michael Mann empezó cuando a finales de los ochenta alquilé en VHS Ladrón. Por aquel entonces yo no sabía nada de Miami vice, ni —por supuesto— de Manhunter pero como ya me había pasado con John Carpenter y Asalto a la comisaria del distrito 13 quedé seducido por aquel tipo que filmaba Los Ángeles como si fuera un pueblo del antiguo Oeste. No era solo el estilo, aunque era innegable su clase a la hora de visualizar una historia aparentemente tópica, sino ese enganche con el espectador a través de la odisea de un hombre solo. Esa fijación con la soledad, con la idea del Ulises moderno, es una constante en la carrera de Mann, quizás una extensión de su propia personalidad: uno de los tipos más odiados de Hollywood. Y uno de los más temidos.

No me andaré con líos: Mann empezó rodando documentales y lo hacía muy bien. Tardé años en poner las zarpas encima de sus piezas sobre el mayo del 68 (Insurrection) y el que seguía un viaje de diecisiete días por la Costa Este de Estados Unidos (17 days down the line). Vi ambas en una cinta de vídeo de terrible calidad por un inexplicable afán de completismo que solo he sentido con David Fincher y el mencionado Carpenter y que sin duda ha dañado mi frágil salud mental. También tardé un lustro en conseguir una buena copia de El torreón y celebré con champán la salida de una preciosa edición en Blu-ray de Manhunter.

A los cinéfilos es un filme que les resultará familiar, al resto le sonará a artilugio para hacer gimnasia, pero Manhunter es una obra maestra indiscutible. Con William Petersen al frente, Tom Noonan ejerciendo de uno de los asesinos en serie más brutales de la historia del cine y el fabuloso Brian Cox como Hannibal Lecter (sí, han leído bien, Hannibal Lecter), es difícil pensar en Seven, El silencio de los corderos o cualquier otro thriller psicológico que no haya bebido de este filme. Atmosférico hasta la médula, alérgico al ruido y con una tensión narrativa que crece desde la nada (en la película hay más silencios que en un monasterio budista), Manhunter es la quinta esencia del estilo Mann y el filme que le puso en el punto de mira de Hollywood. Antes había rodado otra película estupenda (a la que los años han sentado mal) llamada The jericho’s mile, sobre un tipo que debe decidir entre el atletismo y la cárcel y un par de cosas para la tele, que denotaban que el hombre sabía lo que hacía.

Curiosamente, entre Manhunter (1986) y su siguiente película, El último mohicano (1992), Mann pasa seis años haciendo todo tipo de cosas excepto cine. Es igualmente curioso que escoja para volver a la guerra de guerrillas una película que es —probablemente— uno de los mejores filmes de aventuras de la historia moderna del cine. Si con Manhunter había fracasado estrepitosamente en taquilla (quince millones de presupuesto, ocho en taquilla), con El último mohicano consiguió un triunfo sin paliativos (cuarenta millones de presupuesto, setenta y tres en taquilla solo en Estados Unidos). Daniel Day-Lewis, otro conocido sociópata funcional, encabezaba una producción épica donde desplegaba un sinfín de recursos estilísticos (del plano secuencia a la cámara en mano, usando a conciencia un paisaje majestuoso que contrasta con la oscuridad del relato) en un filme de una épica delicada, llena de apuntes morales, rodada con una finura que recuerda a la de maestros como King Vidor o Michael Curtiz: una película de aventuras que es en realidad una criatura de otra época, cuando la tierra aún olía a tierra.

Su siguiente película, en 1995, es Heat. Seguramente su gran aportación al séptimo arte y uno de las mejores thriller policiacos de la historia; un French Connection a gran escala, que funcionaba en realidad con el esqueleto de Ladrón pero con una ambición desmedida. La historia de un criminal metódico y perfeccionista enfrentado a su némesis: un policía obsesionado con la caza (que no con la presa) y cuyo único interés real reside en el ejercicio compulsivo de su profesión. Al Pacino y Robert De Niro se batían el cobre en un filme prodigioso, tenso y poderoso. Un inmenso juego del ratón y el gato, donde Pacino y De Niro (en sus dos últimos grandes papeles, aunque el primero también daría el do de pecho en El dilema) se cortejan y desafían con la certeza de que uno de ellos no llegará vivo al final del relato. La escena del tiroteo, probablemente la mejor de la historia del cine en su género, o la persecución final, que recuerda a la de aquel título de culto llamado Manhattan sur, son auténticas bofetadas en la cara del espectador al que Mann recuerda que solo hay un jefe y no es un tipo sentado en la oscuridad frente a una pantalla.

Pero a pesar de todo, de la articulación perfecta de los sets de acción, Heat tiene una parte íntima que recorre la naturaleza de sus protagonistas, hombres condenados a la soledad, una soledad que —aparentemente— han elegido. Val Kilmer confesando que «para mí el sol sale y se pone con ella»; De Niro en el balcón (preciosa noche americana) sincerándose con Amy Brenneman: «Estoy solo, pero no me siento solo»; o esa llegada del personaje de Pacino a su casa, con la cena fría en la mesa y su mujer visiblemente contrariada. Escenas de una profunda intensidad dramática que Mann consigue encajar en una narración que pasa del frenesí a la pausa sin que el espectador sienta la sacudida. Si uno observa el cuadro que se convirtió en musa del filme, Pacific (de Alex Colville), es fácil reconocer la afición del director a la hora de dibujar sus películas en gamas de color determinadas por sus personajes: Heat es azul, Ladrón era un negro mate y El último mohicano, roja y ocre.

Luego vino su otra gran película, El dilema, un filme imprescindible para entender el cine del realizador, capaz de convertir una simple conversación en una cafetería en algo parecido a un tiroteo. Escenas como la del solitario campo de entrenamiento donde un monumental Russell Crowe trata de mejorar su drive o la terrible charla en el despacho de la multinacional donde con un encuadre perverso podemos sentir la amenaza a nuestras espaldas, nos enseñan a un Mann que maneja el tempo como un francotirador. La pared en la que el personaje de Crowe acaba viendo a sus hijas jugar en un trapecio (un momento de una tristeza inenarrable) o el momento en que este mira al mar (otro recordatorio de la influencia del mencionado Colville más allá de Heat) son pruebas contundentes del talento de un director con más enemigos que el Tercer Reich.

Porque si algo identifica a Michael Mann es su fama de dictador en los rodajes, de psicópata con galones de comandante. En HBO aún recuerdan el infierno que fue colaborar con él en la serie Luck; Luis Tosar sonríe con la boca torcida cuando le preguntan por el realizador (trabajó con Mann en la estupendísima Miami Vice); su hija, Ami Mann, reconoce abiertamente que «mi padre es un tipo muy duro, especialmente en los rodajes»; Greg Nicotero, uno de sus mejores amigos en Hollywood me contó el chiste con el que arranca este artículo; Javier Bardem prefiere no comentar nada (se le pudo ver en Collateral) y uno de sus actores fetiche, afirmó —en un hilarante off the record— que «no hay ni un solo actor en Hollywood que no quiera trabajar con Michael Mann… excepto los que ya han trabajado con Michael Mann».

Para este nativo de Chicago, al que algunos periodistas rehúyen como la peste, las películas son lo primero, lo segundo y lo tercero y lo demás es solo ruido de fondo. Su penúltima gran película fue Collateral (con Tom Cruise ejerciendo de gemelo del personaje de De Niro en Heat: mismo traje, mismos zapatos, misma determinación) y el final de su célebre trilogía de Los Ángeles: Ladrón, Heat y Collateral. Luego firmó un divertimento sensacional llamado Miami Vice, una película discutible donde fondo y forma nunca llegaban a darse la mano (Enemigos públicos) y un último filme vibrante (Blackhat) pero con tanto tópico mal encajado que es difícil incluirlo en lo mejor de la filmografía de un auténtico genio.

Algunos creen que a los setenta y dos años el director ya ha dado lo mejor de sí mismo y que sus mejores momentos han quedado atrás y si bien es cierto que sus dos últimos filmes no han sido lo que sus seguidores esperaban de un tipo cuyo legendario mal genio solo es comparable a su brillantez como cineasta, dudar a estas alturas de Michael Mann es como pretender que el 25 de diciembre no es Navidad. Mann es —probablemente—un auténtico cabronazo pero ojalá todos los cabronazos fueran como él: los cinéfilos seríamos mucho más felices.


¿Cuál es la película más claustrofóbica?

El retorno al hogar, el amor prohibido, la búsqueda del tesoro, el descenso a los infiernos… prácticamente todas las narraciones podrían clasificarse en unos pocos argumentos universales y solo nos dejaríamos fuera un par de películas de David Lynch, a la espera de que alguien descubra por fin de qué demonios tratan. Los críticos Jordi Balló y Xavier Pérez, por ejemplo, sitúan el número en veintiuno en su libro La semilla inmortal, aunque otros autores reducen aún más las variaciones posibles. Sea cual sea la clasificación, un argumento básico que no puede dejar de mencionarse y que ha dado lugar a grandes películas es el del encierro y fuga. El cautiverio del protagonista nos provoca angustia —que por algo tiene tienen la misma raíz etimológica que angosto— y no podemos quitar ojo de la pantalla deseando que pueda escapar de su particular cárcel, a menudo metafórica y otras veces crudamente literal. Así que aquí van algunos ejemplos de cine especialmente claustrofóbico, voten o añadan su favorita.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

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Papillon

Imagen de Allied Artists.
Imagen de Allied Artists.

El subgénero carcelario es por supuesto el que más claramente puede incluirse en esta categoría. Muy a menudo, además, al limitado espacio físico en el que vemos atrapado al protagonista hay que añadirle los abusos de los guardias y de otros reclusos que vuelven más imperiosa la necesidad de escapar cuanto antes, aunque como dice uno de los presos la única salida sea la muerte. Papillon fue una novela presuntamente autobiográfica de Henri Charrière, que en su adaptación contó con Steve McQueen sufriendo toda clase de tormentos que a pesar de todo no lograron arrebatarle la esperanza.

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Alguien voló sobre el nido del cuco

Imagen de United Artists.
Imagen de United Artists.

En Latinoamérica se tituló de forma un tanto redundante Atrapados sin salida y podríamos incluirla en el género carcelario sin forzar demasiado la categoría, al fin y al cabo esa pérfida enfermera era al menos igual de severa que cualquiera de los alcaides que estamos acostumbrados a ver. En esta parábola libertaria contra el totalitarismo Milos Forman nos mostró unas instituciones que, no conformes con someter los cuerpos, anhelan también controlar sus espíritus.

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El resplandor

Imagen de Warner Bros. Pictures.
Imagen de Warner Bros. Pictures.

Si los locos anteriores tenían un punto de simpatía que los hacía entrañables, en este caso convivir con el interpretado por Jack Nicholson se hace bastante más incómodo. Especialmente si además el hotel permanece aislado por la nieve y se aparecen por ahí unas gemelas predecesoras de las ya habituales niñas fantasmales asiáticas.

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La cosa

Imagen de Universal Pictures.
Imagen de Universal Pictures.

Aquí también permanecen aislados por la nieve, esta vez en una estación de la Antártida, a la que llega un alienígena que se infiltra entre ellos desatando así las suspicacias entre todos los miembros del equipo. Una de las grandes películas de terror de todos los tiempos, que tuvo recientemente una innecesaria precuela.

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Feast

Imagen de Dimension Films.
Imagen de Dimension Films.

Son innumerables las películas que nos muestran a un pequeño grupo atrincherado frente a un enemigo exterior que los acecha, indecisos entre la huida (generalmente el primero que lo intenta muere) o permanecer a salvo en el interior (el último en quedarse también suele morir, no hay manera de acertar). Aunque a esta producción de serie B no le faltan clichés, se distingue de otras por su alta dosis de humor negro y de gore.

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Calle Cloverfield 10

Imagen de Paramount.
Imagen de Paramount.

¿Y si el peligro que acecha ahí fuera es tal vez solo una excusa para mantenernos cautivos? Esa es la duda que corroe en todo momento a la protagonista desde que se despierta confundida en ese lóbrego refugio antinuclear. El comportamiento paranoico y autoritario de su protector/captor tampoco es que inspire mucha confianza, si le añadimos lo tediosa que resulta la vida ahí dentro la tentación de escapar se hace irresistible… y hasta aquí podemos leer, porque el desenlace se las trae.

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Cube

Imagen de The Feature Film Project.
Imagen de The Feature Film Project.

Varias personas sin aparente relación entre sí se despiertan en el interior de un cubo sin saber el motivo. Pronto descubrirán que el cubo está conectado con otros, equipados con diversas trampas.

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Doce hombres sin piedad

Imagen de Metro-Goldwyn-Mayer.
Imagen de Metro-Goldwyn-Mayer.

Doce hombres encerrados en una habitación que definitivamente se les hace muy pequeña mientras intentan acordar un veredicto. Henry Fonda comienza sintiéndose acorralado pero a base de tesón y elocuencia sortea los mil obstáculos que le ponen delante, decidido a salir de allí no de cualquier manera, sino con la satisfacción de haber hecho justicia.

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Das Boot

Imagen de ABC Video Productions Inc.
Imagen de ABC Video Productions Inc.

En torno a tres cuartas partes de los submarinistas alemanes murieron en combate. Difícilmente podemos imaginar hoy día la angustia y la impotencia que debían de sentir al afrontar un riesgo tan alto sin tener un lugar en el que esconderse, sin posibilidad de huir, solo confiando en la pericia de su capitán y en la buena suerte. De todo ello ya hablamos en este artículo y pudimos verlo también reflejado en esta estupenda adaptación de la novela con tintes autobiográficos de Lothar-Günther Buchheim.

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Repulsión

Imagen de Columbia Pictures.
Imagen de Columbia Pictures.

Este film rodado en 1965 por Roman Polanski, guarda ciertos vínculos con El inquilino y La semilla del diablo, con los que podría considerarse que forma una trilogía.

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La habitación del pánico

Imagen de Columbia Pictures.
Imagen de Columbia Pictures.

Con el rodaje ya iniciado Nicole Kidman tuvo que retirarse debido a una lesión, al igual que Russell Crowe sufrió otra en una película que iba a dirigir Jodie Foster, así que esta quedó libre y sustituyó aquí a Nicole. El resultado fue este eficaz thriller en el que la verdadera protagonista era la habitación del título.

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Enterrado

Imagen de Versus Entertainment.
Imagen de Versus Entertainment.

Antes de lograr ese estratosférico éxito de taquilla que ha sido Deadpool, Ryan Reynolds estuvo vagando por producciones de menor presupuesto e incluso ínfimo. Es el caso de esta película española que desde luego no tiró la casa por la ventana en decorados y efectos especiales. Pero a pesar de su extrema austeridad logra mantener el interés, quizá por reflejar ese temor tan recurrente de ser enterrados en vida. Quienes recuerden aquellos años en que las telenovelas venezolanas tenían audiencias millonarias en España tal vez se les venga a la mente Abigail, ese culebrón que precisamente terminó con la protagonista gritando inútilmente dentro de su ataúd. Por arpía.

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La escafandra y la mariposa

Imagen de Canal+.
Imagen de Canal+.

Al igual que en la cinta que abría la lista esta también alude en su título a una mariposa (papillon) como símbolo de un espíritu libre frente a una realidad opresiva. En este caso la cárcel es el propio cuerpo del protagonista, a quien tras haber sufrido una embolia se le diagnostica síndrome de enclaustramiento, una rara afección que lo mantiene consciente aunque completamente incomunicado con el exterior. Se trata de una adaptación de la autobiografía de Jean-Dominique Bauby, que finalmente logró aprender a comunicarse mediante parpadeos. Una historia que nos remite a otras de ficción como el memorable episodio «Angustia» de Alfred Hitchcock presenta, a Johnny cogió su fusil y al reciente biopic La teoría del todo. Otro caso particularmente estremecedor que de momento no ha tenido adaptación cinematográfica es el de Martin Pistorius, que permaneció varios años paralizado sin que nadie supiera que estaba consciente.

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El show de Truman

Imagen de Scott Rudin Productions.
Imagen de Scott Rudin Productions.

La lectura más inmediata que se hizo de la película en el momento de su estreno fue la de una crítica a los reality shows que empezaban a proliferar, aunque a la vista de lo que nos ha propinado la televisión desde entonces como advertencia se quedó muy corta… En realidad tiene mucho más interés por sus connotaciones filosóficas: Truman Burbank podría ser cualquiera de nosotros, alguien atrapado en la inercia de una vida que no está seguro de haber escogido, dudando entre permanecer cómodamente en la jaula de oro que ya nos tienen preparada o lanzarnos a la incertidumbre de la libertad. Algo en lo que incidiría un año después American Beauty y que en su vertiente más vinculada a la ciencia ficción sobre realidades virtuales ya vimos previamente en Desafío total, ese mismo año en Dark City y un poco más adelante en Matrix y Destino oculto.

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¿Cuál es el spoiler más malicioso? (CONTIENE SPOILERS)

Hubo un tiempo en el que si te perdías el episodio de una serie no había más remedio que alguien te lo contara. Una época en la que había dos canales de televisión, a lo sumo tres, de manera que todo el mundo estaba sincronizado en lo que veía y las conversaciones fluían con naturalidad al día siguiente en los centros de estudio y de trabajo. Entonces llegaron más canales, se popularizó el vídeo y, lo que es peor, apareció internet. Todo ello sembró la confusión a la manera de una torre de Babel: ahora cualquier inconsciente te podía comentar a bocajarro un episodio que aún ni siquiera habías descargado, criticaba películas que todavía no estrenadas en los cines… El caos. Foros y redes sociales se convirtieron en campos minados con desenlaces sorprendentes, muertes inesperadas de personajes y toda clase de giros de guion esparcidos por doquier. Entonces surgió el miedo paranoico al spoiler (o «destripe», tal como recomienda Fundéu y diremos a partir de ahora) y con él la satisfacción un tanto perversa de quien pisa el jardín justo donde el cartel lo prohíbe. Así que en ese jardín nos meteremos a continuación, pero como no somos malas personas pueden seguir leyendo tranquilamente, que algunos destripes nos los hemos inventado, de manera que si no han visto tal o cual película no se la arruinaremos. O sí.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

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Juego de lágrimas: la protagonista trae sorpresa

Imagen de Miramax.
Imagen de Miramax.

El terrorista que mantiene secuestrado a un soldado británico termina prometiéndole que buscará a su novia si algo sale mal. Efectivamente este muere, pero no por culpa del IRA sino de quienes acuden a rescatarlo (vaya, qué inesperado en el autor de Michael Collins), así que cumple su palabra, acude donde está ella, una cosa lleva a la otra… Y llegamos al momento cumbre de la narración, ese que habría tenido un broche glorioso si el personaje de Stephen Rea hubiera dicho «nadie es perfecto» y ya que estaban en faena lo rematasen. Pero era muy de pueblo y se quedó con la cara de susto que pueden ver sobre estas líneas, en una película que fue la comedia del año, aunque no lo pretendiese.

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Campamento sangriento: Ángela es la asesina, que además tiene pene

Imagen de American Eagle Films.
Imagen de American Eagle Films.

Aquí tenemos también el mismo recurso en un clásico ochentero del subgénero slasher tan abominablemente malo que resultó ser un éxito y tuvo varias secuelas. Al fin y al cabo es de esa clase de películas idóneas para ver entre amigos y con mucho alcohol de por medio, pero mucho. Todo en ella es aberrante: las actuaciones, los diálogos, la banda sonora, las muertes disparatadas que se van sucediendo… Hasta llegar a la escena final, cuando la hasta entonces cándida Ángela es encontrada desnuda, cubierta de sangre y con cara de loca, con un cuchillo en una mano y dejando caer de la otra una cabeza recién decapitada. Pero nada de eso es lo que deja sorprendido al personaje que la descubre, que exclama consternado: «¡Oh, Dios, es un niño!».

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El gabinete del doctor Caligari: todo es una fantasía del protagonista

Imagen de dominio público.
Imagen de dominio público.

Si aún no conocen esta obra maestra del cine o les apetece volver a verla, aquí la tienen libre de derechos de autor. Fue una de las cintas que definieron el expresionismo alemán, una sutil metáfora sobre la situación política de Alemania en su tiempo (y de lo que estaría por venir) y su trama —en la que todo resulta ser el sueño de un loco— una magnífica excusa para esos decorados de una imaginación desbordante. Hasta su cartel es una pequeña joya. Pero lo que aquí nos interesa es el giro final de guion, un hallazgo pionero que luego se repetiría en otras muchas películas. Sin ir más lejos, en una que también tomaría prestados de ella otros muchos elementos, Shutter Island.

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El club de la lucha: Tyler Durden es solo un amigo imaginario

Imagen de Fox 2000 Pictures.
Imagen de Fox 2000 Pictures.

Siguiendo con las fuentes que las generaciones posteriores copian, homenajean, adaptan y retuercen una y otra vez, ¿qué saldría si juntamos El gabinete del doctor Caligari con El invisible Harvey? Pues tal vez algo parecido a la novela de Chuck Palahniuk que David Fincher llevaría al cine. Un director este muy aficionado a desenlaces en los que arrear una patada con carrerilla a los espectadores, y suele atinar. De Seven, por ejemplo, ya hablamos aquí.

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Los caballeros de la mesa cuadrada: locos contemporáneos que creen vivir en la Edad Media

Imagen de Columbia.
Imagen de Columbia Pictures.

El humor es algo muy voluble y los chistes de gangosos que hace unos años eran muy divertidos ahora pueden provocar miradas de extrañeza. Los Monty Python, sin embargo, parecen inmunes al transcurso del tiempo, pasan los años y ahí siguen siendo recordados o descubiertos por las nuevas generaciones. Uno de ellos fue M. Night Shyamalan, que vio esta película y podemos recrear qué es exactamente lo que le pasó por su cabeza: «copiaré la idea del final pero sustituyendo la comedia por el drama/suspense para que no se note, ea, ya tengo película nueva, la llamaré El bosque».

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Los otros: la protagonista está muerta y no lo sabe

Imagen de Sogepaq.
Imagen de Sogepaq.

Y hablando de este cineasta tan aficionado a fiarlo todo a un giro final epatante, podríamos recordar aquella que le dio reconocimiento. O podríamos no hacerlo y remitirnos mejor a la de Amenábar, que al menos no disimulaba sus influencias, concretamente Otra vuelta de tuerca. ¿Quién se acordaría hoy de El sexto sentido si Los otros se hubiera estrenado un poco antes?

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La escalera de Jacob: todo es una fantasía del protagonista, que además está muerto

Imagen de Carolco Pictures.
Imagen de Carolco Pictures.

Un soldado es herido en Vietnam y desde entonces su mundo se hará progresivamente más extraño, hasta que finalmente descubramos que en realidad murió en aquel momento. Lo experimentado desde entonces ha sido una labor de zapa del diablo hacia todo aquello que valoraba en la vida y de lo que tanto le cuesta desprenderse.

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Los puentes de Madison: el protagonista es una fantasía de ella, que además está muerta y tiene pene

Imagen de Warner Bros.
Imagen de Warner Bros.

El mismo año del estreno de este film, Clint Eastwood participó con un breve cameo en Casper, lo que indica ya cierto interés por el ámbito sobrenatural, y en esta quiso centrar la historia en torno a los puentes cubiertos, esos lugares que sirvieron de inspiración a Poe para sus cuentos y donde la pareja protagonista de Bitelchus pasó al más allá sin ser inicialmente conscientes de ello. Por si el guiño no fuera suficientemente claro, escogió el puente cubierto Roseman, un lugar en el que un siglo antes desapareció misteriosamente un joven el día que intentaba huir de su boda. Desde entonces se oyen risas y gritos de ultratumba, o eso sostienen lo lugareños. Con esos mimbres elaboró el veterano director esta espeluznante historia de terror.

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Ghost: el protagonista está vivo y no lo sabe

Imagen de Paramount Pictures.
Imagen de Paramount Pictures.

Aquí asistimos a la historia de un hombre que creía estar muerto hasta descubrir en un sorprendente giro final que no, que solo era muy aprensivo. Por desgracia también descubre que no tiene pene. No se puede tener todo.

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El tercer hombre: Harry Lime fingió su propia muerte

Imagen de London Films.
Imagen de London Films.

Estos cambios tan bruscos en el estado vital de los personajes vienen de lejos y si nos remontamos al cine clásico tampoco faltan ejemplos. Aquí tenemos al intrigante encarnado por Orson Welles, que había fingido su propia muerte en la Europa de posguerra para salir airoso de la trama de mercado negro en la que estaba metido. Sobre esta obra ya escribimos en su momento.

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Dark City: viven en una realidad virtual inventada por extraterrestres

Imagen de New Line Cinema.
Imagen de New Line Cinema.

Una historia que comienza siendo fiel a las convenciones del cine negro y va incorporando algunos elementos fantásticos desemboca en un alucinante final, que parecería que hubiera inspirado a las hermanas Wachowski para la premisa inicial de Matrix aunque en realidad la producción de ambos filmes fue casi simultánea.

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Los crímenes del museo del cera: las figuras están rellenas de sus víctimas

Imagen de Warner Bros. Pictures.
Imagen de Warner Bros. Pictures.

La pericia del personaje interpretado por Vincent Price en la elaboración de figuras de cera quedaba bastante en entredicho al descubrirse su método de trabajo. Claro que siempre pudo haber dicho que vale, que matará a gente para hacerlas, pero al menos sus figuras no eran como las del Museo de Cera de Madrid. Y ahí solo quedaba asentir en silencio.

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Sospechosos habituales: Verbal es Keyser Söze

Imagen de Polygram Film Entertainment.
Imagen de Polygram Film Entertainment.

Aunque a estas alturas es casi como revelar que Norman Bates es su madre tampoco podíamos dejarlo fuera. No hay que perder la esperanza de que aún podamos estropearle a alguien esta sorpresa.

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¿Quién teme a Virginia Woolf?: el hijo del que habla la pareja protagonista no existe

Imagen de Warner Bros. Pictures.
Imagen de Warner Bros. Pictures.

Esta pareja un tanto desquiciada encarnada por Elizabeth Taylor y Richard Burton podía lanzarse a las discusiones más agrias en torno a algo que, tal como finalmente terminamos conociendo, solo es un retorcido juego privado.

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¿Qué demonios es eso de pensar fuera de la caja?

Imagen: DP.
Imagen: DP.

Jot Down para tuenti

Les propongo un juego. Un pequeño puzle: fíjense en la imagen de aquí arriba. Como ven, son nueve puntos distribuidos en una matriz de 3×3. Lo que les pido es que unan los puntos empleando solo cuatro líneas rectas tiradas de un solo trazo. Ni una más ni una menos.

¿Tienen ya la solución? ¿No? Les voy a dar una pista: no hay que conocer ningún complejo teorema matemático, tan solo hay que pensar, literalmente, fuera de la caja. ¿Tampoco? Bueno, no se preocupen porque al final del artículo tienen la respuesta. Eso sí, les recomiendo que no vayan directamente a verla sino que caminen un rato con nosotros a través del texto. Quizá puedan encontrar claves para girar su cerebro y aprender a cuestionárselo todo. Todo.

Solemos pensar en los genios como seres ensimismados que reciben la inspiración de manera casi mágica en forma de luminosos rayos de comprensión y conocimiento. Sin embargo, la mayoría de los avances de la humanidad, los culturales, los sociales y también los científicos, a menudo son el producto de arduas e innumerables horas de trabajo. De procesos largos y enlazados que son el resultado de otros procesos largos y enlazados y que vienen de otros procesos a su vez enlazados con referencias, estudios y evoluciones investigativas previas entretejidas con los procesos de otras personas que, del mismo modo, transitaron por recorridos distintos para llegar a soluciones distintas porque su problema inicial era distinto. O puede que fuese el mismo.

Lo que pasa es que todos esos mecanismos se comportan como artefactos de pensamiento lateral: para poder avanzar, en algún momento tuvieron que cuestionarse las soluciones conocidas y los resultados precedentes. Para llegar a puertos desconocidos, hubo que cambiar la forma de las velas, desplazar los engranajes del motor e incluso subirnos en otro aparato antes de echarnos a la mar. La operadora tuenti nos pide que no nos conformemos con lo que todos saben o creen saber. Que descubramos hasta dónde se puede llegar viajando en una máquina distinta.

Hay que sacudirse los prejuicios, que son breas pegajosas adheridas por la convención social, y cuestionárselo todo. Los principios, los procesos y los resultados. Pueden parecer conceptos vagos pero, en realidad, es la única manera de cambiar el mundo. Aunque sea nuestro mundo, porque entonces podremos ampliar la pequeña escala de nuestra cotidianidad en horizontes que nos parecían inalcanzables. Además, es la única manera de resolver el puzle que les planteé al principio del artículo. No tengan miedo a saltar desde el trampolín. Aunque esté tan alto que no sean capaces de ver la piscina, siempre hay agua. Si no saltan, nunca sabrán si el agua está fría o caliente o si es cava o zumo de arándanos o incluso si es un campo de fuerza semirrígido, de propiedades delicadamente turbulentas y una flexibilidad como nadie ha experimentado nunca. Salten como lo hicieron Fincher y Sorkin cuando se cuestionaron uno de los géneros más antiguos de la historia del cine.

David Fincher y Aaron Sorkin se cuestionaron el cine negro

Cuando en 2009 comencé a leer noticias que hablaban de una futura película que trataría sobre el nacimiento de Facebook arqueé tanto las cejas que se me cubrieron las entradas capilares. No, a ver, lo de los biopics estaba llegando a un extremo ridículo: a quién leches le iban a interesar las aventuras de un puñado de niñatos universitarios en sus, ejem, apasionantes peripecias hasta llegar a convertirse en multimillonarios digitales. Luego me enteré de que el director era David Fincher y las cejas se me subieron hasta la coronilla. Tenía que ser algún tipo de obra alimenticia, el cineasta responsable de Fight Club o Zodiac no podía haberse embarcado en semejante estupidez.

Pero la peli se estrenó en 2010 y empezaron a lloverle críticas entre lo favorable y lo directamente laudatorio. Así que me fui al cine. Y vi esto:

Y supe que estaba delante de algo gordo. Muy gordo. Discúlpenme que no sea más preciso pero es que apenas necesité tres minutos para darme cuenta de que The Social Newtwork era un artefacto denso, hondo y consistente como un portaaviones surcando el océano. Fincher sostenía planos delicados y precisos mientras el dulce chirrido de Trent Reznor y Atticus Ross nos replanteaba cómo debía ser una banda sonora cinematográfica. Y todo ello subido a lomos de un guion que cabalgaba desbocado percutiendo el metraje en incisiones propias del escalpelo de un neurocirujano llamado Aaron Sorkin.

Una vez pasaron los ciento veinte minutos y pude volver a recolocarme las cejas en el lugar que tenía más a mano (el bolsillo), me pregunté a qué género pertenecía la película. Las revistas de cine decían que es un drama, pero no. Drama es un término demasiado difuso. La red social tiene escenas dramáticas pero su núcleo se construye a través de otras características. Las fronteras entre buenos y malos están completamente difuminadas, los personajes son antihéroes con motivaciones psicológicas difíciles de establecer, inmersos en un microcosmos cínico y violento. Además, el lenguaje empleado por Fincher es elíptico y profundamente metafórico, aparte de visualmente estilizado como un cuadro de Turner (la escena de la regata es un ejemplo capital).

Ahora copien en Google las últimas frases que he escrito y comprobarán que es la definición que ofrece la Wikipedia de film noir. En efecto, The Social Network es cine negro. Fincher y Sorkin habían convertido una historia a priori completamente banal en un filme tan negro que podría haberlo protagonizado Humphrey Bogart en lugar de Jesse Eiseberg. Sin detectives ni asesinatos, pero con el misterio y la atmósfera fatalista de El halcón maltés.

No es de extrañar que Sorkin ganase el Óscar a mejor guion adaptado y que, al año siguiente, se encargase de adaptar Moneyball, el libro de Michael Lewis que cuenta la historia de cómo los Oakland Athletics de Billy Beane consiguieron la mayor racha de victorias en la historia moderna del béisbol. Y no es de extrañar, porque la película dirigida por Bennett Miller es una cinta trepidante, pero cuyos protagonistas se mueven entre llamadas telefónicas y fichajes, sentados en despachos y rodeados por gráficas y estadísticas. Cuestionándonos dónde reside el verdadero corazón de la hazaña deportiva.

Rinus Michels se cuestionó el corazón del fútbol

A las cuatro en punto de la tarde del 7 de julio de 1974, el árbitro inglés Jack Taylor sopló su silbato. Johann Cruyff golpeó el balón posado en el centro del campo y comenzó la final de la Copa del Mundo. Cincuenta y cinco segundos después, el espigado número 14 holandés caía derribado en el área germana. Durante ese escaso minuto que transcurrió entre el pitido inicial y el instante en que el colegiado señaló el punto de penalti, los más de setenta y cinco mil espectadores y los varios millones de televidentes que contemplaron el arranque del partido asistieron a un espectáculo escrito por Arthur Charles Clarke: indistinguible de la magia. No fueron los únicos. Para los once futbolistas alemanes que corrían por el césped, el balón era una flecha. Eran cien flechas cruzando ante sus atónitos ojos por el Little Big Horn en que se había convertido el Olympiastadion de Munich. El cuero había pasado por ocho jugadores holandeses distintos en dieciséis pases consecutivos entre las incrédulas piernas de los integrantes de la Mannschaft. Acababa de nacer La Naranja Mecánica.

Podrán decir que, en realidad, hasta que Cruyff no arrancó en la medular y regateó hasta el área, ninguno de esos pases fue realmente efectivo. Pero se equivocan. Cuando Michels se sentó en 1965 en el banquillo del Ajax, se declaró un inconformista. El viejo fútbol ya no le servía, así que decidió cambiarlo desde dentro. Se cuestionó las denominaciones en el campo, se cuestionó el dibujo táctico que había visto durante toda su vida, e incluso se cuestionó la forma física de los jugadores. Ya no pertenecerían a una sola zona de la cancha, sino que deberían moverse por todo el césped. Se le llamó totaalvoetbal, fútbol total. Todo contribuía a todo. Todos los jugadores lo eran todo: los delanteros presionaban en la primera línea de la defensa, los centrocampistas se desdoblaban por la banda transformados en extremos, y los zagueros subían a rematar porque sabían que el espacio que abandonaban no iba a estar desguarnecido, otro jugador cubriría su posición. Las posiciones solo eran palabras escritas en el acta mientras el balón resolvía problemas trigonométricos entre las botas de futbolistas que no deberían estar allí. Pero lo estaban. Porque todos estaban allí. Porque todos eran todo.

El fútbol total tomó el mundo al asalto. Consiguió tres Copas de Europa consecutivas con el Ajax, aunque solo una de ellas bajo la batuta de Michels. El sistema flotaba en el banquillo de Cruyff cuando Koeman batió a la Sampdoria en 1992, y fue su versión supervitaminada e hipermineralizada la que convirtió al Barça de Guardiola en el que algunos cronistas consideran el mejor equipo de todos los tiempos.

Por cierto, Cruyff marcó el penalti, aunque el resultado final fue 2-1 favorable a Alemania. Porque el totaalvoetbal no sirvió para que La Naranja Mecánica ganase el Mundial de 1974, pero cambió el fútbol para siempre. Mediante pases precisos y cambios de posición, mientras el balón se movía en renglones escritos por todas las direcciones del césped.

Mark Z. Danielewski se cuestionó cómo leer un libro

Un prólogo. Capítulos. Planteamiento, nudo y desenlace. Letras que forman palabras que se imprimen en renglones rectos uno detrás de otro rellenando cien, quinientas, mil páginas. Un libro que se lee de principio a fin. Hasta que Mark Z. Danielewski publicó La casa de hojas en el año 2000 y nos pidió que lo desaprendiéramos todo.

House of Leaves. Fotografía: Alan Trotter (CC).
House of Leaves. Fotografía: Alan Trotter (CC).

La novela no era una cucharada líquida metida en la boca, requería que nosotros cogiésemos el cuchillo y el tenedor, cortásemos el filete, calentásemos de nuevo el trozo de carne y lo masticásemos en mordiscos desacompasados. House of Leaves se lee de adelante al medio y de atrás hacia fuera, los renglones son caligramas de Apollinaire surcando páginas en diagonal, en espiral y en recorridos ignotos: con un principio y cien finales. Con cien principios y sin final. Hay que girar el libro, hay que doblar el libro, hay que salirse del libro. La casa de hojas es un grimorio mágico que requiere una danza ritual. Es un animal mutante en constante transformación física. Literalmente física. Es espacio y dimensión. Es topología y arquitectura.

Espen Aarseth lo llamó literatura erdógica. Ergon hodos. El camino y el trabajo, porque el trabajo necesitaba un determinado trayecto. Era la de Apollinaire y la de Joyce y la de Cortázar, pero también era la de los videojuegos conversacionales y la del hipertexto digital y la del I Ching y la de «Elige tu propia aventura» y la del final de una reseña cinematográfica. Danielewski lo cogió todo y se lo cuestionó —nos lo cuestionó— todo. Y por el camino descubrió otro lenguaje y nos invitó a que aprendiéramos de nuevo a leer un libro.

House of Leaves. Fotografía: Alan Trotter (CC).
House of Leaves. Fotografía: Alan Trotter (CC).

Porque no siempre hay que salirse de lo conocido para ser feliz o incluso para mejorar, pero a veces, hay que mirar desde fuera de la caja para encontrar la solución. O las soluciones. Las filmadas, las jugadas y las escritas. Las habladas por tamtan, por tuenti o a través de un idioma que ni conocíamos ni creíamos que existiese.

A veces hay que salir al otro lado del artículo para saber cómo unir nueve puntos empleando cuatro líneas rectas.

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Misericordia y el thriller escandinavo

Imagen de Vértigo Films.
Imagen de Vértigo Films.

Como en esos vídeos de japoneses tocando flamenco en los que, una vez superada cierta sonrisa inicial, nos impresionan de tal forma con el sentimiento y la pericia demostrada que parece un arte inventado por ellos y que el «duende» no era otro que Pikachu, durante los últimos años la novela y el cine policíacos han encontrado en los países nórdicos lo que parece su entorno natural. Nuestros vecinos del norte han asimilado con tal destreza las convenciones y los recursos de un género que creíamos tan genuinamente estadounidense, las historias en torno a un crimen por investigar transcurren con tal fluidez y las vemos tan integradas en su entorno social y cultural, que cada vez tienen menos sentido decir de alguna que parece americana si queremos enfatizar su buena factura. Simplemente ha llegado el momento de utilizar la etiqueta «thriller escandinavo» para definir no una copia sino una bifurcación del género tan digna como la del otro lado del Atlántico.

El fenómeno explotó en el ámbito literario con Stieg Larsson y su trilogía de monumental éxito en todo el planeta, aunque ya andaban por ahí unos años antes Henning Mankell y Jussi Adler-Olsen. En televisión nos han llegado en los últimos años series de altísima calidad como Forbrydelsen, El puente y por parte de la BBC Wallander, en la que Kenneth Branagh interpreta al policía sueco ideado por Mankell. Y ahora se estrena en nuestros cines Misericordia, la primera película de una saga que adaptará Los casos del Departamento Q, la serie de novela negra del citado Adler-Olsen. En ella, el protagonista es un policía arisco, lacónico y profundamente encerrado en sí mismo (ya vamos viendo por qué encaja tan bien el género en esos lares…) que tras un largo periodo de baja debido a un tiroteo es destinado a un ignoto departamento situado en el sótano, en el que deberá archivar casos cerrados en los años anteriores. Allí contará con un compañero mucho más alegre y extrovertido para los estándares escandinavos, pues no solo habla incluso cuando no le preguntan sino que hasta se le ve sonreír a veces (es de origen inmigrante, de hecho). Juntos comenzarán a interesarse por el caso de una prometedora política que según la investigación se había suicidado, aunque los cabos sueltos poco a poco van mostrando algo muy distinto. Algo que nos permite asomarnos poco a poco a su sociedad y su manera de ser.

Imagen de Vértigo Films.
Imagen de Vértigo Films.

El escritor y político Mario Onaindía hablaba irónicamente hace tiempo de la imposibilidad metafísica de una novela policíaca vasca «porque aquí, el crimen se reivindica». Por su parte en Suecia y Dinamarca el género negro se aferra como el percebe a la roca según vemos, pero no es fácil entender el motivo tratándose de sociedades aparentemente perfectas. ¿No es algo en principio contradictorio? Creíamos que allá en Felizonia la gente anhelaba una larga vida solo para poder estar cumpliendo las normas durante muchos años seguidos, que las (pocas) cárceles no tenían rejas pero sí piscina de bolas y que en caso de epidemia zombi la Seguridad Social suministraría puntualmente sesos para todos. Pues resulta que no. Decía Vargas Llosa sobre la novela de Stieg Larsson que mostraba Suecia como «una sucursal del infierno, donde los jueces prevarican, los psiquiatras torturan, los policías y espías delinquen, los políticos mienten, los empresarios estafan, y las instituciones en general parecen presa de una pandemia de corrupción».

Puede que tengamos un tanto idealizados a aquellos países, o quizá exagera un poco y lo que ocurre es que su armonía social sea como un fondo nevado que resalte por contraste ese lado oscuro e inconfesable de nuestro interior, que nos deje sin justificaciones para el crimen y la aberración moral. Al contemplar al malvado ya no podemos decir que el mundo lo hizo así y eso nos desconcierta e, íntimamente, también nos fascina. Es un mal gratuito, sin causa, ya por puro vicio, y encima se ejecuta en un entorno de normalidad, perfectamente integrado socialmente. Como aquel pederasta austríaco que secuestró y abusó de su hija durante veinticuatro años. Tal vez la placidez nórdica tenga algo de juego de apariencias donde lo malo no es que no exista sino que se esconde a toda costa, una costumbre heredada de aquel rigorismo e intransigencia luterana que tan bien retrató Dreyer en su día en Ordet. Quizá se oculta el crimen porque se ocultan otras muchas cosas y eso hace metafísicamente posible, e incluso obligado, el thriller escandinavo.

Sea como fuere, Misericordia (Los casos del Departamento Q) resulta ser una película muy entretenida y su director Mikkel Nørgaard —del que cabe mencionar en su currículo varios episodios de otra serie de culto, Borgen— tiene sin duda buenos referentes: según ha explicado su gran maestro es David Fincher y sus filmes Seven y Zodiac, a los que no duda en considerar obras maestras, han sido aquí su fuente de inspiración. Cualquiera que califique de tal manera a Seven está claro que es alguien con la cabeza en su sitio y que se viste por los pies, así que habrá que seguirlo en los próximos años. Ha contado además con la participación del guionista que hizo en su momento la adaptación de Los hombres que no amaban a las mujeres y curiosamente el director del remake americano de esa película fue… el propio Fincher. Así que el thriller seguirá dos caminos a cada lado del Atlántico, pero se complementan e influyen mutuamente.

SPOT 36″ – Misericordia (Los casos del Departamento Q) from Vértigo Films on Vimeo.

Más información en Vertigo Films