¿Qué gran autor literario es menos respetable?

En 2019, la revista Analog Science Fiction and Fact decidió renombrar el premio que concedía anualmente para eliminar del mismo el nombre del escritor John W. Campbell. Una decisión que se tomó sin muchos reparos después de que la última ganadora de dicho galardón, Jeannette Ng, apuntase un hecho incómodo: que el escritor con el que se había bautizado el premio había sido un racista bastante deleznable. Campbell fue un editor y un autor muy famoso en los terrenos de la ciencia ficción: estuvo a cargo de Analog Science Fiction and Fact durante cuarenta años (cuando el magacín se publicaba bajo el título Astounding Science Fiction), trabajó con gente como Isaac Asimov, Robert A. Heinlein o Arthur C. Clarke, y firmó relatos como los recopilados en The Moon is Hell, The Space Beyond o un Who Goes There? que contenía la historia que sería llevada al cine como La cosa. Pero más allá de su obra literaria, Campbell era un auténtico gilipollas. Porque defendía la esclavitud alegando que gracias a ella los negros tendrían mejor educación y modales, menospreciaba públicamente a las mujeres, despreciaba a los homosexuales, y como editor rechazaba la obra de los escritores de color al no considerarlos dignos de la literatura. Y para redondear el asunto también le daba muy fuerte a pseudociencias como la telepatía. En un momento dado, incluso el propio Asimov declaró que le resultaba imposible escuchar las opiniones de extrema derecha de Campbell sin que le hirviese la sangre.

Los relatos y la labor como editor de Campbell fueron importantes a la hora de cimentar la edad de oro de la ciencia ficción. Pero ocurre que más allá de su trabajo el hombre no solo era la mugre, sino que además privó a los lectores de obras que él mismo vetó porque despreciaba la raza de sus autores. Y en todo esto afloraba de nuevo el dilema sobre si es necesario separar a la obra del autor para disfrutar de la primera sin asquearse por culpa del segundo. Porque ejemplos de importantes escritores deleznables los tenemos a patadas, tantos como para que la encuesta de esta semana se plantee una pregunta espinosa: ¿Qué gran autor literario es menos respetable?. Los candidatos a este dudoso reconocimiento, y las razones por las que se han hecho odiar, se enumeran a continuación. En caso de que el lector considere que exista alguna pluma infame que también merezca mención en la lista, se le invita a hacerlo en la sección de comentarios dispuesta al final del texto.

(La caja de voto se encuentra al final del texto)


Orson Scott Card

A Orson Scott Card el mundo de la ciencia ficción lo respeta mucho por haber escrito El juego de Ender y su secuela La voz de los muertos. Dos clásicos, galardonados ambos con los premios Hugo y Nébula, que narraban las aventuras de un niño superdotado y su lucha contra una invasión alienígena. Al mismo tiempo, el mundo de la ciencia ficción también le ha acabado pillando bastante tirria a Card por haber estirado en exceso el chicle y parido más de una decena de secuelas, spin-offs, precuelas e historias cortas ambientadas en el universo de Ender, obras que no llegaron al nivel de las entregas originales. Aunque lo cierto es que al margen de su cansina franquicia estrella, el escritor también firmó un hermoso puñado de novelas y relatos reseñables.

El verdadero problema con Card acontece cuando uno deja en paz su obra y escucha sus declaraciones personales. Porque resulta que el hombre lleva toda una vida enarbolando ideas profundamente homófobas: en los noventa defendió la instauración de leyes que persiguiesen la homosexualidad, se ha opuesto tradicionalmente a la legalización del matrimonio entre personas del mismo sexo y en general opina que ser gay es cosa de desviados y degenerados. Un montón de odio hacia lo LGBT que ha terminado pasándole factura a menudo. En DC cancelaron su guion para el cómic Adventures of Superman cuando los lectores protestaron por el fichaje de un homófobo y el ilustrador encargado renunció a su puesto. La adaptación cinematográfica de El juego de Ender sufrió amenazas de boicot. Y el festival avilesino Celsius lleva unas semanas lidiando con las iras de todos aquellos fans de la ci-fi a los que no le hace ninguna gracia que Card figure entre los invitados al evento del presente año.


Virginia Woolf

Escritora británica elegante, con un ladrido a modo de apellido y una colección de obras entre las que figuran La señora Dalloway, Una habitación propia, Las olas o Al faro. Una de las autoras más importantes de la vanguardia anglosajona y un icono redescubierto durante los setenta por el movimiento feminista. Y también, desgraciadamente, la persona que firmó en sus diarios una colección loquísima de afirmaciones entre las que se encontraban cosas como «Hay intelectuales con cara de babuino que se mezclan con negros y negras que parecen chimpancés», «Las clases bajas son detestables», «Había una gran cantidad de judíos portugueses a bordo y otros objetos repulsivos, pero nos mantuvimos lejos de ellos», «Los imbéciles deberían ser asesinados», «Los alemanes son detestables» o «Los judíos son grasientos […] Odio la risa judía, la voz nasal judía, sus joyerías orientales, y sus narices judías». Curiosamente, o no, estaba casada con un judío.


Lewis Carroll

Alicia en el país de las maravillas y su secuela Alicia a través del espejo son dos obras maestras incombustibles que demuestran la tremenda imaginación que poseía Lewis Carroll. Sus personajes se han convertido en iconos populares de la fantasía, sus pasajes han inspirado a infinidad de artistas y narradores, la adaptación cinematográfica animada producida por Disney es una verdadera maravilla y el remake en acción real perpetrado por Tim Burton es un instrumento de tortura de lo más eficiente. Por todo lo anterior provoca ciertos escalofríos descubrir que Carroll tenía como hobby el dibujar y fotografiar a niñas muy menores y muy desnudas. Y que ideó los mundos de Alicia para agradar a una infante de once años, llamada Alice Liddell, de la que se había encaprichado. Grima, sí, bastante.


Anne Perry

A mediados de los noventa, un desconocido realizador llamado Peter Jackson estrenó una película basada en hechos reales y titulada Criaturas celestiales. Un film que se centraba en la curiosa amistad que existió entre Pauline Parker y Juliet Hulme, dos adolescentes que en 1954 planearon y ejecutaron el brutal asesinato de la madre de la primera. El caso fue uno de los sucesos más sórdidos y llamativos de Nueva Zelanda, pero por lo visto los detalles del mismo no parecían ser realmente de dominio público. Porque muchísima gente se sorprendió bastante cuando, tras el estreno, se hizo público que la Juliet Hulme de la historia era la escritora de best sellers Anne Perry antes de cambiarse el nombre. Perry fue condenada por el crimen cuando tenía quince primaveras, se comió cinco años en la cárcel y al cumplir el encierro y ser liberada decidió comenzar a utilizar un nuevo nombre y cortar todo contacto con Parker. A partir de la década de los ochenta se convirtió en una autora de éxito a base de publicar novelas de su género favorito: el del misterio y los asesinatos.


William S. Burroughs

El escritor William S. Burroughs (El almuerzo desnudo, La máquina blanda) formó parte de aquella generación beat que él mismo propulsó junto a colegas como Jack Keourac y Allen Ginsberg. Pero también pasó a la historia por ser un borracho y drogadicto peligroso con las peores ocurrencias posibles: alcoholizado y muy puesto durante un fiestorro en Mexico, colocó un vaso sobre la cabeza de su esposa Joan Vollmer, y trato de reventarlo de un disparo. Apuntó demasiado bajo y añadió a su currículo la experiencia como asesino de manera instantánea.


J. D. Salinger

En 1964, el escritor J. D. Salinger (autor de El guardián entre el centeno) afirmaba en la revista Harper’s Magazine que estaba acostumbrado a «escribir sobre gente muy joven». Se daba el caso de que al hombre también gustaba de andar detrás de gente muy joven para otras cosas. A los treinta tacos persiguió a una chica de catorce años llamada Jean Miller hasta que logró conquistarla. Y con la cincuentena bien superada se dedicó a rondar a jóvenes que bordeaban lo barely legal. Joyce Maynard fue una de ellas, contaba dieciocho primaveras cuando comenzó a salir con un Salinger de cincuenta y tres, y afirmaba que la estrategia del escritor ante aquellas relaciones habitualmente pasaba por engatusar a sus jóvenes queridas hasta encamarse con ellas y después desaparecer dejándolas tiradas.


Enid Blyton

A finales del 2016, la casa de moneda del Reino Unido, la Royal Mint, desestimó públicamente la idea de honrar a la escritora británica Enid Blyton estampando su cara en una moneda conmemorativa de cincuenta peniques. Blyton era la pluma detrás de sagas infantiles tan populares como Los cinco, Los siete secretos, Torres de Malory o las tropelías de Noddy, un popular niño de madera. Pero en la Royal Mint consideraron que quizás no era la mejor de las ideas homenajear a una escritora que deslizaba en sus libros comentarios racistas, sexistas y xenófobos más propios de una sobremesa en Vox que de una narrativa family friendly. Las reediciones actuales de su obra han sido previamente tuneadas para eliminar el contenido más ofensivo, y la presencia de personajes tan cuestionables como los Golliwoggs.


David Foster Wallace

David Foster Wallace, padre de La broma infinita o Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer, se ahorcó en 2008 tras lidiar durante años con la depresión, y todo el mundo lamentó la desaparición de uno de los escritores modernos más interesantes e influyentes de los últimos años. Desgraciadamente, todas las virtudes de Wallace como escritor chocaban contra sus carencias como persona en los terrenos afectivos. La escritora Mary Karr, pareja del escritor durante los años noventa, explicaría que tener a aquel hombre como novio supuso aguantar todo tipo de abusos: Wallace se dedicó a stalkear a Karr trepando en plan ninja a las ventanas de su casa, persiguiendo al hijo pequeño de ella desde la escuela al colegio, acosándola por teléfono o tatuándose su nombre para cabrear al marido de la mujer. También la golpeó, le arrojó una mesa encima, le reventó la ventana de su automóvil de un puñetazo y la abandonó en medio de la nada durante un trayecto en coche. En un momento dado, Wallace llegó a contactar con gente muy turbia y considerar la posibilidad de matar al esposo de Karr para quitárselo de en medio. Los posteriores escarceos amorosos de Wallace también dieron bastante miedo, tras hacerse famoso con La broma infinita se dedicó a aprovecharse sexualmente de todas las fans que se le acercaban sin preocuparse porque algunas de ellas no fueran mayores de edad. «Mi único objetivo es meter el pene en tantas vaginas como me sea posible», declaró.


Patricia Highsmith

La novelista Patricia Highsmith escribió novelas como Extraños en un tren o El talento de Mr. Ripley, obras que posteriormente fueron objeto de exitosas adaptaciones cinematográficas. Pero en sus diarios personales rubricó otro tipo de cosas mucho menos populares, entre las que figuraba la afirmación de que el Holocausto en realidad fue un «semicausto» al «ser eficiente solo a medias por haber logrado eliminar únicamente a la mitad de los judíos». Por lo visto, Highsmith también era alcohólica, «un ser humano despreciable» según quienes la conocían y alguien que odiaba a los italianos, los negros, los latinos, los católicos, los indios, los árabes, los portugueses, los coreanos y en general cualquier persona que no fuese blanca protestante. 


George Orwell

George Orwell (autor de las populares y afiladas Rebelión en la granja o 1984) se enfrentó públicamente al imperialismo y al capitalismo, proclamó lo malvado del comunismo estalinista y llegó a comerse una bala mientras batallaba contra el fascismo en la guerra civil española. Pero tras su muerte se descubrió que también ejerció de chivato al deslizar al gobierno británico una lista de sospechosos comunistas con más de una treintena de nombres en la que figuraban Charlie Chaplin, J. B. Priestley o Michael Redgrave. Entre los apuntes personales del escritor también se hallaron más nombres etiquetados como «poco de fiar» y «simpatizantes comunistas», gente entre la que se encontraba Orson Welles, Katharine Hepburn o Randall Swingler. Ocurría que además de soplón, el hombre también era notablemente homófobo, un detallito al que los historiadores le quitan peso al afirmar que aquello era cosa de la época.


Norman Mailer

Norman Mailer, uno de los periodistas más innovadores e influyentes del medio, decidió en noviembre de 1960 celebrar una fiesta en su apartamento junto a su esposa, Adele Morales, con la excusa de impulsar su candidatura a la alcaldía de Nueva York. La cosa salió regular porque Mailer se tiró toda la noche buscando gresca entre los doscientos invitados, acabó bajando a la calle para regalar puñetazos a gente aleatoria y volvió a las tantas al piso para apuñalar a su mujer con una navaja y comentar a los sorprendidos invitados un «no la toquéis, dejad que la puta se muera». Y más de uno entre los asistentes pensó que a lo mejor esa no era la manera más adecuada de iniciar una campaña política.


Jack London

Autor de Colmillo blanco, El lobo de mar o La llamada de lo salvaje. Pero también una personalidad pública que firmó ensayos donde hablaba de la superioridad de los blancos, condenaba la inmigración asiática etiquetándola como parte del «peligro amarillo» y defendía la idea del genocidio como una selección natural cuando existía un choque entre razas. Estupendo todo.


William Golding

El novelista y poeta inglés William Golding estudió literatura en Oxford, publicó su primer poemario en 1934, participó en la Segunda Guerra Mundial formando parte de la marina británica y se estrenó como novelista en 1954 con la que se convertiría en su obra más famosa, El señor de las moscas. Durante los años posteriores, el éxito le permitió abandonar su empleo como profesor para dedicarse exclusivamente a escribir, firmando por el camino novelas como Martín, el náufrago, Ritos de paso o La oscuridad visible. En el 83 se le concedió el Premio Nobel de literatura por su maña a la hora combinar las sombras que habitan en el ser humano con lo colorido de los relatos de aventuras. Un lustro más tarde fue ordenado caballero de la Prden del Imperio británico, y otro lustro después la palmó de un infarto. Pero lo más jodido de su biografía no saldría a flote hasta muchos años después, cuando el descubrimiento de un diario personal reveló que de respetable tenía poco: el escritor no solo confesaba sobre el papel haber jugado a enfrentar a sus alumnos para ver qué pasaba (lo que viene a ser un El señor de las moscas en vivo) sino que además explicaba cómo, cuando contaba con dieciocho veranos, había intentado violar a una niña de catorce años.


H. P.  Lovecraft

Hay que ser un virtuoso para describir durante páginas un horror que al mismo tiempo has definido como indescriptible. Y hay que ser un genio para imaginar unos miedos que acabarían convirtiéndose en los cimientos de millones de películas, novelas, videojuegos y partidas de rol durante los años posteriores. Lovecraft (La llamada de Cthulhu, En las montañas de la locura) era ambas cosas y su influencia se extiende hasta la actualidad en los terrenos de la ficción. La parte mala es que Lovecraft, además de ser un visionario y un maestro del horror, también era extremadamente racista en su vida diaria. Y aquello salpicaba sus textos con inapropiadas ristras de insultos ofensivos y estereotipados dirigidos a todos aquellos que no tuviesen la piel clarita.


Paulo Coelho

Bueno, a ver. La candidatura de este se veía venir.



La última palabra

Holland House, Londres, 1940. Fotografía: DP.

Amaba al Gran Hermano. George Owell, 1984.

La primera frase de una novela se escribe para el lector. La última es la que escritor guarda solo para él. Sin la responsabilidad de que alguien siga leyendo. Sin el peso de la seducción.

THIS IS NOT A EXIT. Escribió Bret Easton Ellis al final de American Psycho. No sospechaba entonces lo mucho que le costaría salir de ahí.

Terminal. Escribió John Barth en El fin del camino. Era, desde el título, la mejor forma de acabar.

Hay autores que llevan una palabra encerrada, que desean soltar como una bomba antes del último punto. Como un mecanismo de relojería que resuena al mismo tiempo que la novela avanza sobre el teclado. Una palabra que necesita ser escupida. La tenía dentro, como un reto antiguo que alguna vez tendría que cumplir, Richard Brautigan cuando escribió La pesca de la trucha en América. Mayonesa. Sí. Una vieja aspiración.

Aunque, a veces, no se puede ni llegar a ese punto final. Sucede —o, mejor, no sucede— en Una mujer infortunada. Quedan diez líneas por escribir en esta página y he decidido no usar la última. Se la dejaré a la vida de alguna otra persona. Espero que haga mejor uso del que hubiera hecho yo. Pero de verdad lo he intentado. Después, un agradecimiento en cursiva, a los fabricantes del bolígrafo y de la libreta. Y una conclusión, «Ifigenia, papá ha vuelto de Troya». Brautigan no había completado esa última línea que quedaba huérfana. Se suicidó en su casa de California, frente a una ventana por la que se veía el Pacífico. Encontraron su cuerpo un mes después. Su cadáver estaba en avanzado estado de descomposición.

¿Qué fue lo último que leyó antes de volarse la cabeza?

John Singer Sargent murió mientras dormía a los sesenta y nueve años. Junto a él tenía un libro de Voltaire. No se puede confirmar dónde se quedó antes del sueño. Como no se puede saber si Shelley estaba leyendo el libro de Sófocles que guardaba en el bolsillo cuando se ahogó. ¿Llegó Freud al último capítulo de su Balzac cuando murió? Es el libro más adecuado que puedo leer en este momento ya que trata del empequeñecimiento y la inanición.

La última línea que nos espera. Que no necesariamente coincide con la última que imaginó el escritor. La última línea que escribe un poeta. O la que se le atribuye en un papel desgastado. Y este sol de la infancia.

No habéis venido aquí a leer. O esto sería el Paraíso. La Muerte, siempre tan explícita. Como en un cuadro de Brueghel, el Viejo.

Vorbis se levantó, y después de un momento de vacilación, siguió a Brutha a través del desierto. La muerte los vio alejarse. Así acabó Terry Pratchett Dioses menores. Con su personaje favorito. Ella.

AT LAST, SIR TERRY, WE MUST WALK TOGETHER. Escribió su amigo Rob Wilkins, en su cuenta de Twitter el día que Pratchett falleció.

Hay escritores que quieren que nos vayamos todos en la última página. Se queda en silencio el teclado. Y el lector. Y el libro acaba cuando alguien se marcha.

Comprendí que todo era inútil. Era como si me despidiera de una estatua. Transcurrió un momento, salí y abandoné el hospital. Y volví al hotel bajo la lluvia. El adiós de Hemingway en Adiós a las armas.

De vuelta a casa, caminó hacia los árboles, se internó en las sombras, y dejó atrás el ancho cielo, el susurro de las voces del viento en el trigo que se doblaba. Truman Capote para terminar A Sangre fría.

John Updike. Corre, Conejo. Ah, corre. Corre.

A veces el autor tiene que llevarse a su personaje para poder salvarle. Así libera Joseph Heller a su protagonista en Trampa 22. El cuchillo pasó a escasos milímetros de Yossarian, que a continuación se marchó.

El final de Mary Shelley para Frankenstein: las olas lo alejaron, y muy pronto se perdió de vista en la oscuridad y la distancia.

El final de Bram Stoker para Drácula: más tarde comprenderá que unos hombres la amaron tanto que se atrevieron a todo por ella.

Quizá lo que entendía Sylvia Plath en el último de sus diarios era aquello que había sospechado desde el principio. Sobre el amor de los hombres. Sobre el amor de un hombre en particular. Deseo cosas que al final me aniquilarán, había anotado casi una década antes. Pero nunca sabremos qué escribió antes de suicidarse. Su último diario fue destruido por Ted Hughes.

Como los diarios de Philip Larkin. Veinticinco volúmenes que mantuvo durante más de medio siglo. Cumpliendo su testamento, su albacea los hizo desparecer. Quizá leyó la última frase. Quizá no.

En sus diarios, escritos en clave, Samuel Pepys apuntó que había visto Macbeth nueve veces. También escribió que se sentía culpable por su adicción al teatro. Era un experto en el espinoso asunto de cómo las coronas cambian de cabeza y cómo las lealtades se mueven con ellas. No es de extrañar que la tragedia escocesa le fascinara.

Lady Macbeth ha muerto. El bosque de Birnam se mueve como vaticinaron las brujas. Macduff presenta ante Malcolm la cabeza de Macbeth. Os damos gracias a todos y cada uno de vosotros, y a Scone os invitamos para la ceremonia de la coronación. Entre el público, tres mujeres extrañas sonríen. El Rey ha muerto. Viva el Rey.

No puedo resistir leer ni una sola línea de poesía. Lo he intentado últimamente con Shakespeare y lo he encontrado tan intolerablemente aburrido que me ha producido náuseas. Charles Darwin certificando el final de Shakespeare.

¿Escribió realmente Mozart una partitura para La tempestad? ¿Estaba la última línea del pentagrama en su imaginación? ¿Está la ópera fantasma solo en la nuestra?

Liberadme de mis ataduras; hacedlo con vuestras propias manos. Próspero rindiéndose antes de que caiga el telón.

Como un mago al que se cae la tramoya.

Estoy tan contenta de estar de nuevo en casa. John Waters no era el único niño que hubiera preferido que L. Frank Baum dejara a Dorothy en Oz.

Sudsudoeste, Sur, Sudeste, Este. No es la invocación de Dorothy a las brujas sobre el camino de baldosas amarillas. Es el vuelo del helicóptero al final de Un mundo feliz.

El autor que te dice que has empezado a leer un libro, también te avisa cuando llegas al final. Un momentito, estoy a punto de acabar Si una noche de invierno un viajero, de Italo Calvino.

O te advierte de que el texto ha acabado cuando aún quedan letras por delante. Se quiebran las frases y se quiebra él. Francis Scott Fitzgerald en El Crack-Up.

… Y entonces me rompí como un plato viejo en cuanto oí las noticias.

Ese es el auténtico final de este relato. Lo que habría de hacer tendría que apoyarse en lo que se suele llamar «abismo del tiempo».

Finales ambiguos. Finales en anacoluto. Como si el escritor no quisiera despedir todavía al lector. O como si le dejara a él la última palabra. Como ese fundido a negro con el que Jonathan Safran Foer decide terminar Todo está iluminado.

En la casa todos duermen excepto yo. Escribo esto ante la luz de la televisión, y lamento que resulte difícil de leer, Sasha, pero me tiembla mucho la mano. No es por debilidad que ahora, mientras todos dormís, voy a ir al cuarto de baño, ni tampoco porque no pueda resistirlo. ¿Me comprendes? Voy a caminar sin hacer ruido, voy a abrir la puerta a oscuras y voy a

Todo está iluminado. O no.

David Foster Wallace, iluminado por Wittgenstein, mientras escribía su tesis doctoral en Literatura Inglesa. Se convertiría en su primera novela, La escoba del sistema, que también acaba sin acabar.

Puedes confiar en mí —dice R. V., contemplando la mano de ella— soy un hombre de

Y esta historia sobre las palabras termina sin la palabra palabra.

Virgilio tardó once años en componer la Eneida. 9896 versos en hexámetro dactílico. El último: vitaque cum gemitu fugit indignata sub umbras. Y la vida, exhalando un gemido, huye rebelde a la región de las sombras. Dice la tradición que antes de que Virgilio se adentrara en la sombra de la muerte pidió quemar su poema. Porque estaba incompleto.

El Ulises de Joyce tiene 260 430 palabras. La última es «sí».

Finales que afirman frente a historias que se cierran con una interrogación. ¿Hay alguna pregunta?, escribió Margaret Atwood en El cuento de la criada.

Doble tirabuzón. Colocar al final una pregunta con una onomatopeya. Los pájaros trinaban. Un pájaro le dijo a Billy Pilgrim: «¿Pío-pío-pi?». Kurt Vonnegut, Matadero Cinco. Poo-tee-weet?

Esas ocasiones en las que el autor decide cerrar el círculo y termina la novela con la frase que le da título. O quizá elige el título por la frase con la que corona la novela. Edipa se acomodó en la silla y se puso a esperar la subasta del lote 49.

Triple tirabuzón. Acabar la novela con la palabra que le da título que es además la palabra con la que el escritor ha comenzado su historia. Lolita.

La idea de Nabokov de que Cervantes tendría que haber rematado las aventuras de Alonso Quijano con un duelo entre el Quijote verdadero y el de Avellaneda. Aunque Cervantes prefiere hacer lo que aconsejaba Cicerón: irse antes de que la obra empiece a ser aburrida, hacer desaparecer a su personaje cuando recupera el juicio.

Ya estaba curado. La naranja mecánica. Sí, Anthony. Sí.

No sé una puta mierda. Eso debe de significar que por fin estoy cuerda. Y este es un momento excelente para empezar a volverme loca de nuevo. La epopeya alquímica-lisérgica de Daniel Pearse en Introitus Lapidis acaba con segundo cuaderno de notas de Jennifer Raine. Y acaba también con Daniel capturado por el diamante que ha buscado a lo largo de más de quinientas páginas. Lo explica Thomas Pynchon en el prólogo de la novela de Dodge. Como explica también que la última y principal regla de la magia es guardar silencio.

¿Es el mismo silencio del que habla Salinger al final de El guardián entre el centeno? No hables con nadie de nada. Si lo haces, empezarás a perder a todo el mundo. Quizá fue lo único que pasó por alto David Chapman, que después de asesinar a Lennon declaró con desatada incontinencia ante la policía. «Estoy seguro de que gran parte de mí es Holden Caulfield, que es el protagonista de este libro. Otra parte más pequeña de mí debe de ser el Diablo». También habló durante horas con un equipo psiquiátrico. Y con Dios. Fue Su voz la que le ordenó que se declarara culpable en el juicio. Amén.

La última palabra de la Biblia.

No le puedes enseñar nada a Dios. El club de la lucha, Chuck Palahniuk.

Siempre hay una ultima vez para todo. Arriba, sin ninguna conmoción, las estrellas se estaban apagando. Arthur C. Clarke en Los nueve mil millones de nombres de Dios.

Aunque a veces las estrellas no se apagan. Y el final viene cargado con una luz que nace directamente de la oscuridad. Esa luz que Alejando Dumas pone en el último capítulo de El conde de Montecristo. Toda la sabiduría humana se puede resumir en dos palabras: confiar y esperar.

Que es lo que Margaret Mitchell le concede a Escarlata O’Hara en Lo que el viento se llevó.

El portazo de Nora.

Finales que en realidad son otro principio. Finales que parecen fulminar al personaje. La muerte en falso de Sherlock Holmes en las cataratas de Reichenbach.

¿Cómo terminaban las ciento diez obras perdidas de Sófocles? De no haber desaparecido, ¿habría llevado Shelley alguna de ellas en el bolsillo el día que se ahogó?

Señora, todas las historias, si continúan lo suficiente, acaban en la muerte. Dijo Hemingway.

La quiero y ese es el fin y el principio de todo. Scott sobre Zelda en una carta a un amigo.

Y lo era. Lo había escrito para despedir a Gatsby. Así seguimos, golpeándonos, barcas contracorriente, devueltos sin cesar al pasado.

Esa es la frase que se puede leer sobre la lápida de Scott y Zelda en el cementerio de St. Mary en Rockville. El mismo cementerio donde un cura le negó sepultura a Fitzgerald por ser un alcohólico que no abrazaba la fe con la regularidad debida. El mismo cementerio donde su hija consiguió que los restos de sus padres fueran trasladados tres décadas después. Esta vez, el arzobispo de la diócesis era un lector fiel. Sobre el mármol bajo el que yacen, la única frase que podía acompañarles para la eternidad.

So we beat on, boats against the current, borne back, ceaselessly into the past.

Eso es un final.


Mantenerse al margen

Le Roman de la Rose. Ilustraciones de Jeanne de Montbaston.

Los libros están tan sacralizados que descubrir el rastro que dejó alguien en una lectura anterior en forma de nota o garabato nos puede servir de inspiración para trazar un retrato robot del autor de semejante ultraje y estimar el castigo que merece.

Es comprensible la reacción de repulsa que provoca lo que podemos considerar un acto de vandalismo causado al medio de transmisión del conocimiento por excelencia, pero ni todos los libros son intachables ni todo tachón es censurable. Dejar una alerta sobre una mala traducción, señalar un párrafo excelente, apuntar una referencia de otra obra o simplemente dibujar un caracol que amenice una posterior lectura propia o ajena puede convertir un libro en un ejemplar único, distinto a todos los clones que escupió la imprenta, y supone una ventaja del papel frente al lector digital que, sí, admite notas, pero no garabatos de puño y letra.

El hipervínculo analógico en forma de escolios y glosas es tan antiguo como la escritura y, de hecho, los primeros vestigios de una lengua, como el castellano, pueden proceder de la necesidad de añadir una nota de traducción.

La costumbre de anotar en los márgenes de un texto nos ha ido dejando testimonios históricos de escribas, lectores y estudiantes que nos aportan información por capas de la vida de ese escrito y de las manos por las que pasó, lo que demuestra que el mérito del garabato no reside solo en el prestigio de quien lo realiza, sino en el fruto que proporciona en su devenir. ¿Quién nos dice que dentro de unos siglos una lista de la compra improvisada en un margen no servirá para interpretar las costumbres del siglo XXI, cuando ya apenas se escribe a mano? ¿Y que los extraterrestres que presuntamente colonicen la tierra y acaben con nuestra especie no se pasarán años intentando interpretar el caracol que hicimos en una esquina de Alatriste? ¿No sería una revancha de mejor provecho que muchos de los miles de ejemplares que se editan cada año?

Algunos ejemplares de la Edad Media conservan, tanto en los márgenes como en las páginas de cortesía, rastros de pruebas de pluma —con las que el escriba tanteaba la fluidez de la tinta en el cambio de herramienta—, caras con gestos que recuerdan a los emoticonos actuales, garabatos producto del aburrimiento, breves frases para expresar cansancio o lamentarse por la torpeza junto a un borrón, un curioso repertorio de manecillas ☚ artesanales, así como dibujos no tan casuales —elaborados con posterioridad al texto en los espacios en blanco que dejaban los copistas en los códices y los impresores en los incunables a imitación de aquellos— que ilustran obras con todo tipo de imágenes, algunas tan divertidas que chocan con la idea que tenemos de la oscura sociedad medieval, menos lúdica que la actual en el imaginario común, y entre las que podemos encontrar pedos trompeteros, conejitos asesinos que se enfrentan a caballeros armados (inspiradores, respectivamente, de algunas escenas animadas y del sanguinario conejo de Caerbannog en Monty Python and the Holy Grail), monos psicópatas, perretes, personajes grotescos, fantásticos seres híbridos, clérigos impúdicos, un gran número de caracoles a los que los expertos llevan años buscando una explicación y, por supuesto, penes. Esta iconografía acompaña con frecuencia textos religiosos, hecho que resulta más sorprendente y dificulta su interpretación. Puede que no nos encaje el peculiar sentido del humor medieval o que realmente estas imágenes no tuvieran ninguna gracia, puede que fueran travesuras sacrílegas o inocentes paráfrasis simbólicas de las que no tenemos la clave para contextualizarlas.

Estas incógnitas no son un inconveniente para el objetivo que nos ocupa, que no es otro que la apología del garabato. Sea cual fuera su intención, gracias a estas monjas, monjes y artistas seculares que iluminaron aburridos manuscritos, hoy disponemos de un jardín de las delicias con toda clase de criaturas exóticas jugueteando por sus márgenes que cuenta con devotos estudiosos en varias universidades.

El impulso de aprovechar y reutilizar bienes tan preciados como el pergamino o el papel —en ocasiones por razones imperativas— ha cundido en todas las épocas y géneros. Uno de los ejemplos más famosos es el teorema de Fermat, conjeturado en 1637 por —sorpresa— Fermat en el margen de una edición de la Arithmetica de Diofanto, de la que no se conserva el original, cuyo reducido tamaño afirmaba que le impedía demostrarlo. Fermat dispuso posteriormente de tiempo y papel suficientes para hacerlo, pero parece que lo fue dejando y murió sin dejar constancia de haberlo logrado o siquiera de tenerlo en mente. Así, mantuvo entretenidos a muchos matemáticos que se empeñaron en demostrar su teorema durante más de trescientos cincuenta años, hasta que Andrew Wiles lo consiguió en 1995.

Lectores célebres de todos los oficios han ido apostillando la historia de la literatura, desde Quevedo hasta Marlene Dietrich, pasando por Jane Austen o Edgar Allan Poe, lo que ha dado lugar a un género en sí mismo: la marginalia, término tomado del latín por Samuel Taylor Coleridge, bibliófilo y prolífico autor de comentarios, para designar esta forma de literatura adyacente.

Este diálogo de los lectores con sus libros y con los autores de estos ha producido resultados especialmente interesantes. Es el caso de las notas manuscritas por Voltaire en numerosas obras de su biblioteca personal que, a su muerte en 1778, fue adquirida por Catalina II y se conserva en la Biblioteca Nacional de Rusia, en San Petersburgo. Entre los dos mil ejemplares pintarrajeados, ocupan un lugar especial varias obras de Rousseau en las que evidencia la animadversión por este autor. Podemos encontrar joyas como un ejemplar de El contrato social comentado en ocasiones vehementemente, en otras con lacónicas observaciones de desprecio como «supposition ridicule» y en otras, las menos, con escuetas señales de aprobación como «bon» (en referencia a su reprobación del despotismo).

Más inextricables son las anotaciones que nos dejó David Foster Wallace en obras de, entre otros, Don DeLillo, John Updike o Cormac McCarthy, a quien caricaturizó dibujando unos colmillos, bigote y gafas sobre la foto del ejemplar de Suttree. Unos trescientos libros que revelan una dicotomía personal entre su identidad pública como escritor y su identidad privada y que se encuentran en el Harry Ransom Center de la Universidad de Texas, en Austin, archivo que restringió el acceso a varios de los ejemplares anotados por Wallace, en concreto a los de temática de autoayuda, después de haber sido objeto de la investigación de la periodista Maria Bustillos, fruto de la cual esta publicó en 2011 «Inside David Foster Wallace’s Private Self-Help Library» en la revista The Awl, un artículo en el que interpretaba a través de las notas manuscritas la personalidad del autor y las relaciones con sus familiares, afectando a la intimidad de algunos de ellos.

Esta circunstancia pone de manifiesto hasta qué punto se pueden exponer los pensamientos en unas líneas junto a un párrafo impreso y cómo pueden trazar una biografía marginal, en el más amplio sentido de la palabra.

Posiblemente este último relato no anime mucho a lanzarse a romper el tabú del libro sagrado, pero no es necesario proceder al desnudo integral para iniciarse en esta estupenda técnica de análisis y concentración. Ni para perfeccionarla. Podríamos lamentar más ir a buscarnos un día en nuestros libros y no encontrar nada que haber pecado de exhibicionistas. Dejémonos pistas.  Se puede empezar con algo más ligero y en algo menos doloroso que un libro: la página instigadora de una revista.

Soy la página impresa que estás a punto de pasar. No lo hagas sin doblar una esquina para recordarme. Coge un lápiz para subrayar lo que te gustó o enmendar un error. Cuenta algo en el hueco que te dejé al lado o dibuja un caracol furioso. Implícate.


Bibliografía

Camille, Michael, (1992). Image on the Edge: The Margins of Medieval Art, Reaktion Books.

Roache, J., (2017). «“The Realer, More Enduring and Sentimental Part of Him”: David Foster Wallace’s Personal Library and Marginalia». Orbit: A Journal of American Literature.


¿Te vas a terminar eso?

Charles Dickens (1812-1870).

Charles Dickens ideó El misterio de Edwin Drood como una historia de intriga que se publicaría por entregas (como todas las novelas del escritor) entre abril de 1870 y febrero de 1871. Pero ocurrió que a Dickens le dio por morirse, tras pasarse un día entero trabajando en uno de los capítulos de aquella obra, el 9 de junio de 1870 por culpa de las complicaciones derivadas de un derrame cerebral. Y para la editorial aquello se convirtió en un movimiento creativo demasiado arriesgado: la novela no estaba finalizada cuando el autor se encaminó hacia el otro mundo y la desgracia había transformado El misterio de Edwin Drood en la historia más misteriosa posible al carecer de un desenlace oficial. Lo más interesante de todo esto es que ni la muerte de su propio autor fue capaz de impedir que la última novela de Dickens gozase de una conclusión. O de dos. O tres. O de un buen puñado de finales diferentes, entre los cuales figuraba al menos uno para cuya elaboración fue necesario desempolvar una güija.

Cliffhanger

El misterio de Edwin Drood no se centraba tanto en el Edwin Drood del título como en el resto de personajes que lo rodeaban. Y muy particularmente en la figura de John Jasper, tío de Edwin, director de coro, aficionado a los fumaderos de opio e interesado en rozarse con Rosa Bud, una alumna prometida con su sobrino y también la zagala cuyas faldas anhelaba un jovenzuelo apuesto llamado Neville Landless. En la novela, Rosa y Edwin decidían finiquitar su compromiso en medio de tanto polígono amoroso, y poco después el joven Drood desaparecía de una manera tan misteriosa e inexplicable como para que todo el mundo comenzase a sospechar que alguien se lo había cargado. Tras la evaporación del muchacho, un extraño de apariencia sospechosa llamado Dick Datchery entraba en escena para vigilar los movimientos de Jasper. Y unos cuantos párrafos más tarde, todos los lectores de la época sufrían un inmenso coitus interruptus por culpa del giro de guion definitivo cuando a Dickens lo fulminaba la vida en general y el accidente cerebrovascular en particular. El escritor falleció con tan solo seis de las doce entregas de aquel relato publicadas. Su última novela quedaba inconclusa y todos los misterios abiertos sin resolver.

O no.

Portada de El misterio de Edwin Drood junto a una de las ilustraciones que Samuel Luke Fildes realizó para la novela.

El misterio de Edwin Drood tuvo un gemelo burlesco e ilegítimo al otro lado del charco que acabaría jugando a escribir el final de la novela: The Cloven Foot, una serie de textos firmados por Orpheus C. Kerr que se publicaban paralelamente a modo de parodia nada velada de El misterio de Edwin Drood. Ocurría que aquel Orpheus C. Kerr era en realidad el seudónimo de un neoyorquino llamado Robert Henry Newell, un escritor humorístico entre cuya fanbase se encontraban admiradores tan distinguidos como el mismísimo Abraham Lincoln. Y aquel The Cloven Food episódico era una adaptación, en formato de farsa chiflada metarreferencial, de la historia que estaba elaborando Dickens. En la versión de Newell la acción se trasladaba a Estados Unidos mientras las bromas se centraban en satirizar los contrastes sociales entre ingleses y norteamericanos; el Jasper de The Cloven Foot era alcohólico en lugar de adicto al opio, y como consecuencia de una visión doble provocada por el elevado nivel de licores en sangre estaba convencido de tener un par de sobrinos en lugar de uno. Con la muerte de Dickens, el problema era evidente para la versión cómica de Newell al no disponer de nuevo material original que parodiar. Pero el estadounidense decidió solventar el contratiempo inventándose un desenlace propio a lo largo de cuatro capítulos sin demasiadas fanfarrias. Por su espíritu de mofa no contentó a los eruditos, pero se convirtió en el primer intento (de muchos) de rematar aquella obra que Dickens había dejado a medias.

Entre 1871 y 1872 se publicó El secreto de Jon Jasperuna secuela de El misterio de Edwin Drood donde se revelaba que Drood estaba vivo, el enigmático Datchery era un personaje secundario disfrazado jugando a los detectives y Jasper era culpable de haber intentado cargarse a su sobrino. Algunas ediciones aseguraban en sus créditos que aquella inesperada segunda parte había sido parida a dos plumas por Charles Dickens Jr. y el novelista Wilkie Collins, pero lo cierto es que tenía menos de legado literario y más de oportunismo: en realidad, había sido elaborada por un periodista neoyorquino llamado Henry Morford para sacarse algo de pasta durante su estancia en tierras inglesas.

En 1873, un desconocido estadounidense llamado Thomas Power James se presentó en la imprenta clamando estar en posesión de la secuela manuscrita más fascinante de El misterio de Edwin Drood: un texto que supuestamente había sido escrito directamente por el espíritu del propio Charles Dickens tras una sesión de espiritismo. James aseguraba que su cuerpo había logrado sintonizar con «el Otro Lado», donde se encontraba repanchingado el fantasma del escritor inglés, y que dicho puente entre ambas dimensiones le había permitido al espíritu de Dickens poseerle para escribir en plan maratón la resolución de la novela inacabada. Lo exótico de su naturaleza le proporcionó bastante publicidad al manuscrito y, aunque los lectores ingleses lo despreciaron, en Estados Unidos logró cultivar tanta fama como para que se editase junto al texto de Dickens como si realmente se tratase del desenlace oficial. Sir Arthur Conan Doyle, un escritor que se tragaba dobladas todas las historias sobre ectoplasmas, tuvo parte de la culpa al alabar públicamente la calidad del texto y lo mucho que se asemejaba a la producción del escritor inglés. Doyle llegó a entrevistarse con Thomas Power James para comprobar que no era un farsante. «Ese hombre no tiene un solo hueso con capacidades literarias en todo su cuerpo», aseguraría después de conocerle, y bromeó diciendo que, en el fondo, todo aquello no dejaba de resultar irónico teniendo en cuenta que Dickens era un escéptico de los tejemanejes espirituales. Aquella Segunda parte del misterio de Edwin Drood era un delirio curioso que no solamente imitaba el estilo del creador original, sino que además introducía nuevos personajes e incluso una nueva trama, alejada del enigma principal, que eclipsaba por completo los hechos de la primera parte. El libro llegó acompañado de un prefacio graciosísimo donde se aclaraba que Satán no había metido la pezuña durante las posesiones requeridas para la escritura de la novela. Un prólogo que también anunciaba, a modo de teaser literario, el futuro libro que el fantasma del literato estaba dispuesto a escribir utilizando a James como médium: The Life and Adventures of Bockley Wickleheap. Pese al hype provocado, aquello nunca llegó a ocurrir y James desapareció del mundo literario tras su espectacular one hit wonder.

El de James fue con diferencia el desenlace no oficial más llamativo de toda la movida Drood, pero no sería el último en producirse: a principios del siglo XX se filmaron dos películas adaptando el texto y en 1935 Universal Pictures ideó una tercera con su propio final inventado. Durante 1953 la CBS emitió una versión radiofónica, una idea que le copiaría la BBC cincuenta años más tarde, y los años sesenta verían cómo la obra se convertía en serie. En 1980, Charles Forsyte publicó The Decoding of Edwin Drood, Leon Garfield imaginó un nuevo final para la pieza de Dickens y los rusos filmaron su propia adaptación en forma de miniserie. En 1993 se estrenó una nueva película y en 2012 la BBC Two produjo otra más.

La mención especial se la lleva La verità sul caso D., una pieza literaria muy disparatada de Carlo Fruttero y Franco Lucentini donde un grupo de detectives famosos, entre los que figuraban Hércules Poirot (hijo de Agatha Christie), Sherlock Holmes (creación de sir Arthur Conan Doyle) y C. Auguste Dupin (parido por Edgar Allan Poe), juntaban los cocos para intentar descifrar el verdadero final de El misterio de Edwin Drood. La otra adaptación a destacar por creativa es el musical Drood, una obra de teatro ideada en 1985 por Rupert Holmes que al carecer de final oficial permitía al público encargarse de decidir, votación mediante, el desenlace de la historia.

¿Te vas a terminar eso?

En el mundo literario, cuando un autor deja inacabada una obra por culpa del engorroso asunto de morirse no es muy extraño que llegue otro y se encargue de completarla. En 1593, Christopher Marlowe falleció en extrañas circunstancias (apuñalado todavía no se sabe muy bien por quién ni por qué), abandonando en el tintero de su despacho un poema épico sobre Hero y Leandro que remataría y publicaría el dramaturgo George Chapman pocos años después de que el fiambre de Marlowe comenzase a convertirse en un vergel de malvas. Raymond Chandler falleció dejando a medias Poodle Springs, la octava novela protagonizada por el detective Phillip Marlowe, un manuscrito que Robert B. Parker se encargó de terminar. Stella Gemmel  completó personalmente el libro Troy: Fall of Kings que su marido, David Gemmel, dejó a medio hornear cuando feneció. Nekht Semerkeht, una historia corta inconclusa de Robert E. Howard (el creador de Conan el Bárbaro), fue rematada y repeinada por Andrew J. Offutt. El estadounidense Roger Zelazny contempló el mundo de la novela póstuma desde todos los ángulos posibles. Por un lado, se encargó de finalizar Psychoshop de Alfred Bester tras la muerte de su autor (aunque no llegó a ver editada aquella colaboración en vida, porque el libro se lanzaría tres años después de la defunción de Zelazny). Y, por otra parte, él mismo recibió ayuda después de muerto cuando Jane Lindskold redondeó sus dos últimas novelas abandonadas. Robert Jordan falleció en 2007, cuando estaba trabajando en el duodécimo y (supuestamente) último volumen de la saga La rueda del tiempo. Para terminar el libro y cerrar la franquicia, la editorial optó por contratar a otro escritor llamado Brandon Sanderson, un fan de Jordan que se tomó la empresa de manera tan dedicada como para emocionarse demasiado y escribir tres libros de La rueda tiempo en lugar del único tomo pactado inicialmente: La tormenta, Torres de medianoche y Un recuerdo de luz.

Jane Austen comenzó a escribir la novela Los Watson en 1803, pero la abandonó por completo un par de años después (se especula que tras la muerte de su padre), cuando tan solo cinco capítulos habían sido redactados. Tras el deceso de Austen, numerosos autores se dedicaron a completar Los Watson y publicar alegremente el resultado: Catherine Hubback (sobrina de Austen) a mediados del siglo XIX, L. Oulton  en 1923, Edith Brown (tatarasobrina de Austen) en 1928, John Coates en 1958, Joan Aiken en 1996, Merryn Williams en 2005, Helen Baker en 2008, Eucharista Ward y Jennifer Ready Bettiol en dos versiones diferentes publicadas durante el mismo 2012 y Kathleen A. Flynn en 2017 con una locura titulada The Jane Austen Project que remojaba el asunto en ciencia ficción: su trama giraba en torno a dos viajeros del tiempo que visitaban el pasado para rescatar la versión original de Los Watson antes de que su propia autora se la cargase. Variable Star, aquella novela escrita por un caballero con uno de los nombres más molones de todo el globo (Spider Robinson) es otro caso peculiar. Se trata de un libro nacido a partir de siete páginas que se conservaban de una breve sinopsis para una novela realizada por el escritor de sci-fi Robert A. Heinlein en 1955. Y, aunque el grueso del texto es obra de Robinson, la propia portada deja bien claro que la autoría del manuscrito va a medias.

August Derleth redactó dos historias cortas (The Shuttered Room y The Fisherman of Falcon Point) inspirado por notas e ideas que H. P. Lovecraft había abocetado. Dorothy L. Sayers abandonó la novela detectivesca Thrones, Dominations en 1938 al verse incapaz de completarla eficientemente. Sesenta años más tarde, y veinte después de la muerte de Sayers, la escritora Jill Paton Walsh agarró los retazos de aquel Thrones, Dominations y no solo lo completó, sino que además se encargó de continuar publicando nuevos libros tirando de su personaje protagonista. Brian Herbert y Kevin J. Anderson continuaron con la franquicia Dune tras la muerte de su creador (Frank Herbert) con un par de entregas (Cazadores de Dune y Gusanos de arena de Dune) que, según juraban y perjuraban, estaban basadas en las notas y apuntes que el propio Herbert había abandonado entre sus cosas. Hooray for Diffendoofer Day! es uno de los muchos libros infantiles editados bajo la firma del Dr. Seuss, pero resulta especialmente destacable por haber sido publicado en el 98, siete años después de que el famoso Dr. Seuss la palmase. El truco lo insinuaba la propia portada del libro al anunciar que se trataba de una obra producida «con un poco de ayuda de Jack Prelutsky y Lane Smith». Aquellas dos personas, experimentadas en la literatura infantil, habían agarrado varios borradores de historias y versos que el escritor dejó por ahí tirados antes de morir, y se habían ocupado de remendarlos, redondearlos e ilustrarlos hasta convertirlos en un libro póstumo. El británico Mervyn Laurence Peake intentó sin éxito finalizar su última novela, Titus Awakes, aquejado de un párkinson severo, y tras su muerte acabó tocándole a su viuda (Maeve Gilmore) batallar con decenas de páginas ininteligibles y multitud de notas para reconstruir el relato. David Foster Wallace antes de suicidarse organizó el manuscrito incompleto y los apuntes de la novela en la que trabajaba, El rey pálido, de modo que su viuda, Karen Green, y su agente lo localizasen sin demasiados problemas. Wallace se quitó la vida en 2008 y tres años después el editor Michael Pietsch publicó aquella novela inacabada del modo más pulido y ordenado que le fue posible.

Un par de novelas se publicaron bajo el nombre de Mario Puzo después de que el hombre estirase la pata: Omertà y Los Borgia. El manuscrito de la primera estaba entregado cuando el autor se fue al hoyo, pero la cosa salió tan sosa que algunos elucubraron (sin pruebas) con la posibilidad de que hubiese sido finiquitada por algún juntaletras sin mucho talento. La segunda, centrada en el papa Alejandro VI y su familia, sí que fue completada tirando de manos ajenas: las de Carol Gino, novia de Puzo.

Christopher Tolkien, hijo y albacea literario de un señor ligeramente popular llamado J. R. R. Tolkien, se dedicó tras la muerte de su padre a recopilar, ordenar, descifrar y (en ocasiones) completar todos los apuntes sobre la Tierra Media que su fallecido padre apilaba entre sus papeles. Una labor con la que pudo hacer carrera a base de editar de un modo u otro los bocetos remendados de su progenitor: El Silmarillion en 1977, los Cuentos inconclusos de Númenor y la Tierra Media en 1980, los doce tomazos de La historia de la Tierra Media entre principios de los años ochenta y mediados de los noventa, Los monstruos y los críticos y otros ensayos en 1983, Los hijos de Húrin en 2007, La leyenda de Sigurd y Gudrún en 2009, La caída de Arturo en 2013, La historia de Beren y Lúthien en 2017 y La caída de Gondolin en 2018.

En mayo de 2002, exactamente un año después de la muerte de Douglas Adams, autor de La guía del autoestopista galáctico, se publicó un nuevo libro bajo su nombre: The Salmon of Doubt: Hitchhiking the Galaxy One Last Time (que podría traducirse como El salmón de la duda: haciendo autoestop por la galaxia una última vez). Un volumen que consistía en una recopilación de varios ensayos, entrevistas e historias cortas junto a una nueva novela incompleta titulada El salmón de la duda. Un relato muy interesante por su propia naturaleza: Adams había comenzado a escribirlo como una aventura que formaría parte de la saga Dirk Gently, pero la historia había acabado mutando hasta convertirse en una nueva entrega de La guía del autoestopista galáctico. El propio escritor había manifestado antes de fallecer que tenía intención de publicar una sexta parte de la La guía del autoestopista porque el final de la quinta daba demasiado bajón: «Fue un libro muy sombrío. Me encantaría terminar la serie de manera más optimista y cinco se antoja como un número equivocado, seis parece un número mucho más adecuado». A la hora de publicarlo de manera póstuma, los editores decidieron no meter pluma al texto y lanzaron la versión más completa que Adams había dejado a modo de herencia. Unos cuantos años después, en 2008, se publicaría Y una cosa más… una nueva secuela de La guía del autoestopista que, en lugar de retocar trabajo existente, optaba por la posesión forzada: había sido parida por el escritor Eoin Colfer imitando el estilo de Adams.

Terry Pratchett fue el que mejor lidió con los papeleos editoriales post mortem, porque el británico solicitó específicamente que tras su muerte una apisonadora le diese un planchado a todos los discos duros donde se alojaban sus novelas inacabadas para que en el futuro ningún otro autor u editorial pudiese dedicarse a completar los manuscritos y publicarlos. En agosto de 2017 y durante la celebración de la feria Great Dorset Steam Fair, el asistente de Pratchett, Rob Wilkins, cumplió la última voluntad del hombre del sombrero e hizo que una apisonadora circulase varias veces sobre el disco duro que contenía el legado incompleto del escritor, volatilizando para siempre una decena de novelas inéditas en las que Pratchett estaba trabajando. Richard Henry, director del museo de Salisbury que acogería una exposición centrada en el autor de Mundodisco, se explayó a la hora de hablar de esa insólita demanda en el testamento de Pratchett: «Era algo que tenían que hacer, y es bueno que hayan seguido sus indicaciones de manera tan específica. Es sorprendentemente difícil localizar a alguien que quiera pasar por encima de un disco duro con una apisonadora».

El legado de Terry Pratchett triturado para siempre porque formatear es de noobs. Imagen: Terry and Rob.

Dickens inacabado

El secreto de Edwin Drood, aquello que durante décadas todo el mundo se dedicó a elucubrar, en realidad no tenía tanto de misterioso como podría parecer. Porque a John Forster, amigo y biógrafo de Dickens, el escritor ya le había adelantado el desenlace de la trama mucho antes de empezar a redactar el primer capítulo: el asesino iba a ser el propio tío de Edwin Drood, John Jasper, y los últimos pasajes estarían narrados por el criminal desde una celda. El hijo del autor, Charles Dickens Jr., confirmó  la veracidad de aquellos spoilers aclarando que su padre también se los había revelado mientras elaboraba la novela.

Samuel Luke Fildes, el ilustrador que trabajó junto a Dickens en aquella última obra, también corroboró que John Jasper estaba destinado a ser el villano de la función, aclarando que el propio escritor se lo había explicado de antemano mientras ambos elaboraban la caracterización de los personajes en los dibujos. Fildes se había enterado del fallecimiento de su amigo justo cuando estaba a punto de salir con la maleta a cuestas en dirección a la casa de campo de Dickens en Gads Hill Place, al sureste de Inglaterra, donde tenía planeado pasar unos días trabajando junto al literato. La familia del finado decidió invitar igualmente al artista a alojarse en el chalecito, y Fildes aprovechó la estancia para agarrar los colores, sentarse ante el estudio del escritor y retratar su ausencia en una ilustración. El resultado se llamó The Empty Chair (La silla vacía), una acuarela que reproducía el escritorio de Dickens sin Dickens. En las Navidades de 1870, el dibujo de aquella silla sin ocupante se publicó a modo de homenaje en el periódico británico The Graphic.

Dos versiones de The empty chair de Samuel Luke Fildes.

De aquel modo, The Empty Chair gozó de una fama importante: la imagen se ganó las alabanzas del mismísimo Vincent van Gogh (un hombre que poco después demostraría cierta obsesión con las sillas vacías), se comercializó por separado vendiendo cientos de ejemplares que la gente colgaba en las paredes de sus casas y el propio Fildes realizó nuevas versiones en acuarela que gozarían de varias reediciones e inspirarían a otros artistas como Samuel Hollyer a realizar sus propias copias de la escena con un Dickens añadido. Entre aquellos que utilizaron la pieza de Fildes como musa se hallaba un londinense llamado Robert William Buss, un pintor muy fan de Dickens que al enterarse de la muerte de su ídolo decidió elaborar un complejo homenaje: un cuadro titulado Dickens’s Dream en el que dibujaría al escritor en su estudio (basándose tanto en una foto del literato tomada por Herbert Watkins como en la acuarela The Empty Chair) mientras soñaba con los personajes de sus obras. El proyecto de Buss era admirable y tenía muy buena pinta, hasta que en 1875 al pintor le dio por morirse y aquel cuadro, el retrato de un artista que había fallecido dejando una obra inconclusa, acabó luciendo el siguiente aspecto:

Dickens’s Dream. Robert William Buss, 1875. Aún estamos a tiempo de que alguien lo EdwinDrooderice coloreándolo con Photoshop.


Más miedo que la muerte

Fotografía: Tim Vrtiska (CC).

Albert Camus escribió en El mito de Sísifo que el único problema filosófico serio es el suicidio. Es fácil estar de acuerdo con esta afirmación, por eso resulta chocante que el suicidio sea un tema del que no se habla. Se evita porque es aterrador, como si al no mencionarlo dejase de existir. Un reflejo normal, pero cuyo efecto es el contrario: evitar nombrarlo lo hace más presente, como el elefante en la habitación, y produce todavía más miedo. O, en palabras de JK Rowling, «El miedo a un nombre aumenta el miedo a la cosa que se nombra» (Dumbledore, en Harry Potter y la piedra filosofal).

En España se suicidan unas tres mil seiscientas personas cada año. Eso son cerca de diez al día. Una cada dos horas y media. Para hacerse una idea de la magnitud del problema, baste recordar que la cifra de muertes anuales en accidente de tráfico ronda actualmente en torno a un tercio de esa cifra. Según la OMS, ochocientas mil personas se suicidan anualmente en todo el mundo. Las cifras pueden presentarse de una gran cantidad de formas impactantes. Por ejemplo: cada cuarenta segundos hay un suicidio y por cada uno de ellos hay otros veinte intentos. En 1998 el 2% de las muertes en todo el mundo fueron suicidios, por delante de las guerras y los homicidios.

Podríamos seguir dando cifras dramáticas. Sin embargo, lo verdaderamente terrible es que buena parte de estas muertes son evitables. Corresponden a personas con depresiones sin diagnosticar o sin tratar de forma adecuada.

Para quien no ha sufrido una depresión es complicado entender qué puede pasar por la cabeza de una persona deprimida que intenta suicidarse. No todas las personas que se quitan la vida comenzaron estando deprimidas ni todas las depresiones acaban en intento de suicidio, pero son los intentos de suicidio como resultado de una depresión los que se van a intentar explicar aquí. Por supuesto, sin pretender que todos los casos sean como aquí se describen, pero sí exponiendo una serie de características comunes muy frecuentes.

La depresión suele ser una distorsión en la percepción de la realidad que hace que quien la padece le tenga miedo a la vida, concretamente a su propia vida. Es un pánico irracional pero que para para quien lo siente es real, y eso es lo que importa. La realidad de cada uno en cada momento es tal y como la percibe cada uno en cada momento.

El suicidio como resultado de una depresión no es ni valiente ni cobarde, sino un acto de pura desesperación. David Foster Wallace lo describió con una imagen muy gráfica en La broma infinita como algo similar a estar al lado de una ventana en un edificio en llamas. No es que uno quiera tirarse por la ventana, es que no tirarse es aún peor. Tirarse es el mal menor. No se trata de querer morir sino de no querer vivir.

La idea de la muerte no es tentadora, ni siquiera deja de aterrarnos: la muerte sigue dando el mismo miedo que en cualquier otro momento. Lo que ocurre con la depresión es que la vida puede dar más miedo aún. Pensar en tirarse por la ventana sigue siendo igual de pavoroso que cuando no hay incendio, pero el incendio resulta todavía más horrible. Se tiende a dar por supuesto que nada asusta más que la muerte, pero sí hay algo que puede hacerlo, y ese algo es la vida.

La analogía del incendio era tan buena que, por desgracia, cinco años más tarde se hizo literalmente realidad durante los atentados del 11-S, cuando hubo gente que se arrojó al vacío desde las Torres Gemelas. Esas personas le tenían el mismo pánico a tirarse que habrían tenido cualquier otro día, pero el temor al fuego lo superó. David Foster Wallace vivió para verlo, pero se suicidó en 2008. Sin duda sabía de lo que hablaba.

En la gravedad de la depresión existe una gran variedad de grados, tanto entre cada caso como entre las fases dentro de un mismo caso. Durante una depresión de gravedad media se puede llegar a los escalones previos al último. En ese estado la persona deprimida piensa en cómo se suicidaría si lo hiciera, y siente que no perdería nada que valiera la pena por hacerlo. Porque esa es su percepción distorsionada de la realidad: que en lo que le queda de vida nunca va a estar mejor, y probablemente va a estar peor. Es como si el tiempo desapareciera y las cosas fueran o eternas o instantáneas, sin términos medios.

El primer freno ante el suicidio es el sufrimiento de los seres queridos, cuando se tienen. Acordarse de ellos y pensar en el daño que se les haría, por la pérdida que les crearía pero también por las reacciones normales que tendrían de sentimiento de culpa (pensar que pudieron hacer algo por evitarlo y no lo hicieron) y de rabia hacia la persona que se ha suicidado por haberlo hecho. Sin embargo, en el último escalón de la depresión, en los casos más graves, la distorsión de la realidad hace que se olvide que existen esas personas queridas o, en el peor de los casos, que la persona deprimida esté convencida de que estarán mejor sin ella.

Por tanto, el último escalón es el intento de suicidio. Sería temerario e irresponsable explicar qué se siente en el instante exacto en el que una persona se intenta quitar la vida, además de una falta de respeto hacia quienes lo han hecho. Se habla de vacío, de desesperación, de alivio… Cada intento de suicidio es un mundo porque cada persona es un mundo. Quien lo consigue no puede contarlo, pero quien sobrevive sí puede que sepa lo que sentía, si es que sentía algo. Otra cosa es que lo recuerde, o que quiera expresarlo, o que pueda, porque algunas experiencias son indescriptibles.

En El demonio de la depresión, de Andrew Solomon, hay un capítulo dedicado al suicidio en el que aparece una cita de Nietzsche: afirmaba que la idea del suicidio mantiene vivas a las personas deprimidas en sus peores momentos. Esto, que puede parecer paradójico, es totalmente cierto. La idea del suicidio es un alivio. Saber que siempre queda esa posibilidad como último recurso ayuda a aguantar. Pensar que si se deja pasar este minuto, esta hora o este día siempre se podrá hacerlo más tarde es algo que da fuerzas para atravesar este minuto, hora o día.

Solomon asegura que nada le horroriza más que el pensamiento de que en algún momento pudiera verse privado de la capacidad de suicidarse. En la imagen del incendio sería como si le pusieran una reja en la ventana cuando las llamas le rodean. También afirma que no está dispuesto a prometer que nunca va a volver a intentar suicidarse. Podría añadirse que, por muy bienintencionado que sea no se debe forzar tampoco a nadie a prometer tal cosa, porque no solo no ayuda sino que puede ser contraproducente.

Contaba también Foster Wallace en su relato «La persona deprimida» que la protagonista «tenía un terrible e interminable dolor emocional, y la imposibilidad de compartir o articular su dolor era, en sí mismo, un factor que contribuía a su horror esencial». La depresión aísla a la persona deprimida y puede llegar a hacerle creer cosas como que nunca nadie en la historia de la humanidad se ha sentido como ella. Cuando se está pasando por un infierno uno de los pocos alivios que pueden quedar es el de saber que no se está solo. Que otras personas han pasado y están pasando por lo mismo, y algunos además saben describirlo.

Contra la depresión no se lucha. La jerga bélica, por desgracia tan extendida, puede hacer mucho daño a quien está deprimido. Si de verdad fuera una lucha significaría que hay quien la pierde, y si la pierde es porque es cobarde o débil o tiene poco aguante. En todo caso, la depresión es una guerra entre el miedo a vivir y el miedo a morir, y la mente de la persona deprimida es el campo de batalla. Que alguien sobreviva no significa que sea mejor ni más fuerte que alguien que no, porque no hay dos depresiones iguales, ni dos personas iguales, ni dos conjuntos de circunstancias vitales iguales.

La persona deprimida se mueve entre dos extremos en lo que respecta a contar o no lo que le llega a pasar por la cabeza: si no lo cuenta parece que no le pase nada, que se queje sin motivo y se lo invente todo o lo exagere; si lo cuenta (ideas suicidas especialmente, si las tiene) siente como si estuviera haciendo chantaje emocional o exhibicionismo. Si habla, mal. Si no habla, mal.

Cuando se está deprimido no se tienen todos los síntomas en todo momento, pero la persona deprimida consigue sentirse culpable por todo, incluso el no estar lo bastante deprimida. Es decir, el no dar la imagen correcta de persona deprimida. Se siente mal por estar deprimida, pero si tiene un rato o un día de tregua, o sonríe, o incluso se ríe en algún momento, se siente también mal por sentirse un poco mejor, porque entonces piensa que tan mal no estará, o que ya está bien y está fingiendo y quejándose de vicio, con lo cual le suele resultar difícil aprovechar esos momentos de descanso que a veces da la enfermedad.

Muy pocas personas que no hayan estado deprimidas saben cómo ayudar a quien lo está. Son frecuentes los consejos bienintencionados que solo hunden más al deprimido. Aconsejar, recomendar, o incluso simplemente sugerir salir a la calle a quien le aterra salir de casa solo hace que se sienta aún peor por no ser capaz de hacerlo. Es atarle un bloque de cemento a quien se está hundiendo, diciéndole que es un salvavidas. El mensaje que recibe el enfermo de este tipo de consejos es «estás así porque quieres, no te esfuerzas lo suficiente». El resultado es que la persona deprimida se siente aún peor, como si estuviera mal por su culpa, porque no hace lo suficiente por salir del pozo en el que se encuentra.

A menudo un cambio sustancial es variar los consejos por preguntas tan sencillas como ¿qué necesitas?, ¿hay algo que pueda hacer para que te sientas mejor?, ¿quedarme contigo?, ¿quedarme en la habitación de al lado para que sepas que si me necesitas estoy ahí?… La persona deprimida suele estar aterrada al mismo tiempo ante la idea de estar sola y también de estar con gente, lo cual descoloca a quienes tratan de ayudar.

Lo mejor, y lo único que se puede hacer en muchos casos cuando no se es profesional de la salud mental, es limitarse a escuchar lo que la persona quiera decir, si es que quiere decir algo, y acompañarla. Conviene evitar especialmente cualquier consejo que empiece por «Lo que deberías hacer es…». Porque sea lo que sea lo que vaya tras los puntos suspensivos si no lo hace es porque no puede. Sencillamente no puede. Quien se acaba de romper una pierna no puede correr por mucho que se lo recomienden o le digan lo bien que le sentaría.

En los peores momentos de la depresión, el mecanismo no es «haz cosas y estarás mejor», sino más bien «cuando estés mejor harás cosas». Lo primero que necesita una persona deprimida es quitarse de encima la presión, las prisas y los plazos. La depresión es como una tormenta. No puedes hacer nada para que pare. No está en tu mano. Solo puedes buscar refugio y esperar. Sami Moukaddem lo explica muy bien: si te atrapa una corriente e intentas nadar contra ella te agotarás y te ahogarás. La única salida es dejarte arrastrar por ella y cuando te deje en paz buscar el camino a la orilla.

Afirmó Mark Henick durante una charla sobre sus intentos de suicidio que «lo que importa no es lo que sabes sino lo que sientes». Es otra forma de decir que la realidad de cada uno es cómo la percibe. Uno puede saber de forma racional que no es un inútil, que su vida no carece de sentido y que sus miedos son absurdos, infundados y hasta ridículos, pero no importa lo que sepa si es eso lo que siente. Es más, saber que sus miedos resultan ridículos a ojos de los demás también contribuye a que se sienta peor, alimentando el círculo vicioso. Cuando Mark cuenta la sensación que tenía desde el otro lado de la barandilla del puente del que se iba a tirar dice: «He tenido pocas elecciones en mi vida, pero esta era ciertamente una. Necesitaba algo, cualquier cosa, de la cual estar completamente seguro. En aquel momento toda mi vida estaba bajo mi control». Su testimonio es una de las descripciones más descarnadas de los mecanismos mentales y emocionales del suicidio. No en vano lleva por título el muy explícito «Why we choose suicide».

La OMS ha comprobado que hablar del suicidio no solo no incrementa el número de suicidios sino que lo reduce. Siempre que se haga bien, sin romantizarlo ni demonizarlo. No es admirable ni heroico, pero tampoco un pecado ni un crimen. No es algo de lo que enorgullecerse ni avergonzarse. Es simplemente el resultado de un instinto humano muy básico, el de huir del sufrimiento. Ante dos cosas que nos hacen sufrir y/o nos dan miedo, elegimos el mal menor. Por eso lo peor que se le puede hacer a quien ha sobrevivido a uno o varios intentos de suicidio es hacerle sentir vergüenza o culpa por ello. Eso destroza aún más su ya aniquilada autoestima y puede hasta contribuir a un nuevo intento. La vergüenza y la culpa por tener ideas suicidas incrementan el sufrimiento, y el suicidio acaba con todo sufrimiento, incluido el que genera la culpa por tener ideas suicidas. De nuevo el círculo vicioso. Por eso conviene no forzar a nadie a prometer que nunca se va a suicidar.

Para intentar acabar con un problema, o paliarlo dentro de lo posible, es evidente que el primer paso es conocerlo, entenderlo y visibilizarlo. Se debe procurar por todos los medios que quien piensa en suicidarse sepa que no está solo. Que no crea que está loco y mantenga esa idea en secreto. Que no tenga miedo de contarlo y pedir ayuda, porque eso solo aumenta su aislamiento y empeora su estado. Cuando una persona se nota un bulto lo normal es que piense «podría ser un tumor, voy al médico». Si le duele una rodilla dirá «quizá tenga algo roto, voy al médico». Pero a día de hoy aún hay muchísimas personas que se encuentran lo bastante mal como para sentir que no tienen ganas de vivir o incluso que tienen ganas de morir, y aun así no recurren a un psicólogo ni a un psiquiatra. Que esto siga ocurriendo en pleno siglo XXI es lamentable.

No existe ninguna división entre dos tipos de personas: las que intentan suicidarse y las que no, o las que se deprimen y las que no. La depresión es como el cáncer o un accidente de tráfico. Puede pasarle a cualquiera. Aunque unos tengan más números que otros por factores genéticos, nadie está libre.

Nos concierne a todos, no solo por solidaridad con quien le toca sino porque podría tocarnos a todos. La mayor parte de las personas que se deprimen vivieron mucho tiempo pensando que algo así jamás podría pasarles a ellas. Hasta que les pasó.

De nada sirve prohibir a nadie que se suicide, ni hacerle prometer que no lo hará. Solo podemos intentar que su vida, y sobre todo su percepción de la misma —es posible que haya poco que mejorar objetivamente, de hecho son frecuentes los casos de personas deprimidas cuyas vidas son aparentemente perfectas—, mejoren para que las ideas suicidas se disipen. Mediante terapia, medicación o una combinación de ambas, y contando con el apoyo, la comprensión y el acompañamiento de las personas de su círculo más cercano. Porque para intentar evitar que alguien rodeado por el fuego se tire por la ventana podemos optar por taparla con una reja o podemos intentar apagar las llamas.


Marginalia: el arte de joder un libro

Representación gráfica y medieval de la expresión «Que te la pique un pollo». Missa Domine quis habitabit (1542).

La gente que entiende la KALLAX de cinco por cinco ventanas como un altar moderno a la veneración de la celulosa, los aficionados a googlear «bookshelf porn» cuando nadie los ve, los psicópatas que ordenan por colores los lomos en la estantería y los que renuncian a utilizar un marca páginas por considerar que eso es lo más cerca que puede estar el ser humano de desvirgar un libro sin bajarse los pantalones, son también las mismas personas a las que les parpadea un ojo copiosamente ante la idea de realizar anotaciones a mano sobre una obra literaria.

Subrayar, anotar, apuntar o garabatear cualquier cosa sobre la página impresa tiene algo de maleducado y mucho de intrusivo, porque a lo mejor al autor no le hace tanta gracia que uno deje constancia en los márgenes lo que opina sobre su obra. Lo cierto es que la literatura parece ser el único medio que permite realizar este tipo de perversiones a la obra original, porque a día de hoy rotular sobre los cuadros para informar lo poco que nos gusta la paleta de colores no está muy bien visto, y hablar constantemente durante una película para decir obviedades es un don con el que la evolución solo ha bendecido a los septuagenarios y los youtubers.

Pero, al mismo tiempo, dentro del comportamiento aberrante que supone ensuciar la obra ajena existe una maravillosa paradoja: ¿qué ocurre cuando la marginalia (aquellas anotaciones al margen) sucede por culpa de la pluma de otro escritor de talento reconocido?

Mark Twain is in da house

Mark Twain, escritor, orador, humorista y caballero aficionado a vestir de blanco de pies a cabeza fue la pluma que según Ernest Hemingway marcó el punto de partida de toda la literatura estadounidense («Antes no había nada. Y no ha habido nada bueno desde entonces»). Y lo cierto es que a Twain, alguien que definió un clásico literario como «aquel libro que la gente elogia pero nadie lee», se le recuerda popularmente por firmar textos que se han acomodado entre las páginas más reverenciadas de la literatura americana: obras como Un yanqui en la corte del rey Arturo, El príncipe y el mendigo o Las aventuras de Tom Sawyer y su secuela Las aventuras de Huckleberry Finn. Pero además de ser un escritor insigne, el padre de Tom Sawyer tenía otro tipo de don menos conocido por el público e igualmente fabuloso, era un extraordinario, y divertidísimo, garabateador de libros.

Twain llegó a acumular más de tres mil quinientos volúmenes distintos en su biblioteca, una colección que destacaba sobre la de cualquier otro bibliófilo por un hecho extraordinario: pertenecía a Mark Twain. Un dato muy importante teniendo en cuenta que el escritor afrontaba sus lecturas armado con un lápiz y la costumbre de rellenar los márgenes con notas, correcciones, divagaciones, apuntes o pullas graciosas para regocijo propio. La primera página del volumen Vidas paralelas de Plutarco inicialmente anunciaba «Traducido del griego por John Dryde y otros. Cuidadosamente revisado y corregido por completo», hasta que un Twain muy crítico con aquella localización decidió transformarlo en un «Traducido del griego a un inglés nauseabundo por John Dryde y otros. Cuidadosamente revisado y corregido por completo por un capullo».

Primera página de la copia de Vidas paralelas que tuneó Mark Twain.

Obviamente, la fiesta no acababa en Plutarco. Mark Twain también agarró la pluma para destrozar el libro Saratoga en 1901 de Melville De Lancey Landon. Comenzó retitulándolo como Saratoga en 1891 o los babeos de un idiota y rellenó muchos de sus márgenes con opiniones agradables sobre Lancey Landon: cosas como «este hombre es corto de entendederas», «estos son los gemiditos de un idiota», «esto lo ha robado de otro» o un «evidentemente a este canalla lo han echado a patadas del Hotel Claredon en algún momento» en una página donde se hacía mención a unas jóvenes aristocráticas de Claredon. Twain remataba el repaso haciendo una observación sobre una editorial que ninguneó a Lancey Landon: «Evidentemente existe gente con suficiente cerebro como para valorar este feto en la medida que le corresponde».

La marginalia de Mark Twain: dibujos, anotaciones e incluso una aguja para sujetar notitas.

El escritor también rebautizó un libro sobre la fauna africana titulado Wildlife and Fashlight como Las aventuras de un asesino. Debatió sobre la naturaleza de un supuesto dios, el cielo y el infierno en las esquinas de Voices of Doubt and Trust de Volney Streamer.  Apuntó en la autobiografía de Lew Wallace (el hombre que firmó Ben-Hur) un «El inglés de este libro es incorrecto y descuidado y su dicción resulta, como regla, de distinción estéril. Me pregunto cómo será Ben-Hur». Dibujó su jeta en la dedicatoria inicial de un libro (Birds of Eastern North America de Frank M. Chapman) que regaló a su hija. Y también corrigió y adecentó infinidad de páginas de diversos autores que consideraba que podían estar mejor redactadas, llegando a elevar las anotaciones al nivel de post-its: en la página 372 de su ejemplar de The Earth’s Bounty de Kate V. St. Maur cuelga desamparada una aguja que sirvió en su momento para sujetar un pedazo de papel con apuntes, un recurso casero para una época donde las grapadoras no estaban tan a mano.

Marginalia ilustre

A la hora de elegir libros siempre opto por aquellos que tienen un margen amplio por  página. No es tanto por amor a ese formato, por agradable que resulte, como por la facilidad con la que me permite apuntar a lápiz los pensamientos que me sugiere, las opiniones que comparto y aquellas en las que difiero o unos breves comentarios críticos. (Edgar Allan Poe)

La metamorfosis de Kafka anotado por Nabokov.

Vladimir Nabokov (autor de Ada o el ardor, Pálido fuego o Lolita) salpicó su copia de La metamorfosis de Franz Kafka de correcciones varias, apuntes personales e incluso dibujitos de insectos. No fue el único libro al que Nabokov le pasó la pluma, el literato también se tiró un par de tardes muy entretenido garabateando una puntuación para cada uno de los relatos del libro recopilatorio Fifty-five Short Stories From The New Yorker, 1940-1950, una tarea donde solo concedió sobresalientes a dos relatos: uno de J. D. Salinger y otro firmado por (esto se veía venir) el propio Nabokov. Jack Kerouac subrayó la frase «El viajero debe nacer de nuevo en la carretera» en las páginas de Una Semana en los ríos Concord y Merrimac de Henry David Thoreau, aunque la mayor revelación que suponía aquel ejemplar era descubrir que el caradura de Keouac había sacado el libro de la biblioteca pública y nunca se molestó en devolverlo. Graham Greene aprovechaba los márgenes de los libros de su gigantesca biblioteca como una especie de diario personal donde apuntaba ideas para sus novelas, diálogos y tramas o divagaba sobre política y películas. Christopher Hitchens asaltó las hojas de El gran Gatsby de F. Scott Fitzgerald con una letra de médico que se puede intentar descifrar aquí mismo.

Watt de Samuel Beckett en versión beta.

El manuscrito original del Watt de Samuel Beckett es una maravilla que no solo está repleta de tachones y notas curiosas, sino también de decenas de dibujitos como aquellos que cualquier ser humano garabatea de manera natural mientras habla por teléfono. El ejemplar de El resplandor de Stephen King que poseyó Stanley Kubrick acabó rebozado en tantas notas del director como para ser considerado un laberinto en sí mismo. La afición de David Foster Wallace por escribir sobre libros ajenos también era digna de reconocimiento, porque sus copias de Jugadores o La Estrella de Ratner de Don DeLillo, The Man Who Loved Children de Christina Stead, Corre, conejo de John Updike, Los papeles de Puttermesser de Cynthia Ozick o Suttre de Cormac McCarthy nos llegaron con una sobrecarga tan acojonante de anotaciones y garabatos (Wallace llegó a pintarle gafas y bigote a la foto promocional de McCarthy) que casi podrían considerarse un género literario en sí mismo. John Adams, Sylvia Plath, Edgar Allan Poe y Oscar Wilde figuraron entre los amigos de pintarrajear divagaciones sobre lo ajeno.

La copia de El resplandor de Stanley Kubrick.

Uno de los ejemplos de marginalia más famosos y relevantes se encuentra en una antología de las obras de William Shakespeare. Concretamente, en el volumen que Sonny Venkatrathnam introdujo en la prisión sudafricana de la isla Robben de incógnito, forrándolo con dibujos del festival hindú Diwali y asegurando a los guardas que se trataba de una Biblia. Un libro que pasó de mano en mano entre los encarcelados y acabó formando parte de la historia cuando uno de sus lectores decidió destacar con un bolígrafo el pasaje que contenía la frase «Los cobardes mueren muchas veces antes de morir». El preso también apuntó el día en el que pintarrajeó la hoja (16-12-77) y firmó con su nombre: Nelson Mandela.

Nelson Mandela estuvo aquí.

El famoso último teorema de Fermat fue enunciado en los márgenes de una edición bilingüe de la de la Arithmetica de Diofanto. El anticuario Jeremy Parrott se llevó una alegría tras adquirir los veinte volúmenes del magacín All the Year Round editado por Charles Dickens y comprobar que estaban plagados de valiosas anotaciones, un descubrimiento que se calificó como una piedra de Rossetta de la literatura por ayudar a identificar la autoría de las diversas plumas que participaban en los escritos. La biblioteca de Walter White también se convertiría en objeto de culto literario por culpa de la numerosa marginalia con la que la regaría  su amigo Richard Porson, el que fuese ilustre descubridor de la Ley de Porson y también un hombre con un pulso tan fabuloso para la caligrafía (se decía que su letra natural era más hermosa que la impresa) como para inspirar la fuente de texto Porson.

George Whalley, un eminente profesor de la Queen’s University de Ontario, a la hora de hablar del poeta inglés Samuel Taylor Coleridge aseguraba que «no existe nadie que haya acumulado una cantidad de marginalia en inglés (y probablemente en cualquier otro idioma) comparable en volumen, rango, sensibilidad, profundidad o alcance a la de Coleridge». No le faltaba razón, porque el lírico mentado había llegado a garabatear más de ochocientas anotaciones a las orillas de centenares de libros, manuscritos y poemas de todo tipo. Cuando los editores avispados se dieron cuenta del valor educativo de aquellos apuntes y optaron por recopilarlos, la demencial cantidad de material generado por el poeta les dio para publicar seis volúmenes diferentes.

Medieval warfare

Al margen de tanta anotación rubricada en los costados por los consumidores también existe otro tipo de marginalia: la que nace junto al mismo libro, aquella que es premeditada y surge de la voluntad del autor en lugar de ser parida por los futuros lectores. Dibujos, garabatos y textos con los que los creadores rellenan los huecos de sus páginas, un campo donde los manuscritos medievales destacan especialmente gracias a unos siglos XII y XIV repletos de márgenes ilustrados con personajes colgando de ramas, unicornios, espadachines en duelo o incluso bocetos de caligrafía. Entre 1425 y 1450, John de Arderne elaboró un compendio médico llamado Mirror of Phlebotomy & Practice of Surgery, un libro que el propio Arderne ilustró con mucha maña, salpicando sus páginas con dibujitos que iban desde lo didáctico (herramientas quirúrgicas, órganos del cuerpo o miembros amputados), hasta lo cómico (juegos de palabras convertidos en imágenes o un retrato de un Eduardo III de Inglaterra bizco) pasando por lo perturbador (penes cercenados en una cesta). En el caso de Ardene casi todo respondía a un fin preestablecido y la idea general era que dichos dibujos sirviesen o como  guía, o como apoyos mnemotécnicos para recordar con más facilidad las enseñanzas del volumen. A lo mejor en este caso concreto el autor resultaba un poco excesivo con sus bosquejos, porque por lo general hasta el lector más despistado no suele necesitar de cuatro ilustraciones diferentes para acabar de entender el concepto de «fístula anal».

Ilustraciones en la obra de John de Arderne.

El tema de los culos y los penes parecía resultar especialmente gracioso para un montón de artistas medievales encargados de decorar con florituras variadas los márgenes de los libros. Porque ese instinto animal y primario de dibujar pollas y guarradas similares sobre las superficies se convirtió durante aquella época en una especie de subgénero propio: un manuscrito titulado Romance of the Roses aprovechó el borde de una página para pintar un árbol de penes que una figura vendimiaba con dedicación y una cesta. The Vows of the Peacock contenía una ilustración de un grupo de intelectuales jugando al ajedrez muy distinguidos junto a un señor desnudo metiéndose un dedo en el culo y también colocaba en otra de sus páginas a una persona de flexibilidad extraordinaria tocando una vuvuzela gigantesca con el recto. Algunos códices deslizaron entre sus párrafos a señores mostrando el pito o insinuando filias extrañas y en la Biblioteca Mazarino se acomodan manuscritos bordeados con monos que alojan flechas en el culo. Y luego está lo de los conejos, esa es otra historia.

Breve muestrario de humor medieval inteligente.

Por alguna razón oscura, a varios artistas ingleses del medievo les dio por amenizar sus manuscritos con ilustraciones ornamentales de conejos. Concretamente, conejos de modales asesinos, criaturas despiadadas, bestias que empuñaban hachas, cercenaban cabezas humanas con espadas, agujereaban perros con flechas, apaleaban seres vivos e incluso participaban en justas cabalgando caracoles con rostro humano. Perfilar conejos asesinos pasó de ser una anécdota a convertirse en una tradición, un chiste que se había ido de las manos. Existían incluso ciertos antecedentes históricos al tema de guerrear contra los conejos: durante el gobierno del emperador Augusto en las Islas Baleares, un lugar donde hace tres millones de años existían conejos gigantescos, estos animales se convirtieron en una plaga tan salvaje en Mallorca y Menorca que la propia población le solicitó a los romanos que enviasen tropas para combatirlas.

Conejos asesinos en tu zona.

Un buen montón de años más tarde, en 1975, los Monty Python convirtieron en la película Los caballeros de la mesa cuadrada a otro conejo encantador en una bestia sanguinaria de dientes afilados: el legendario Conejo Asesino de Caerbannog. Aunque en ese caso los cómicos británicos no se habían inspirado en códices ignotos sino en una fachada famosa, la de Notre Dame, y más concretamente en una estampa esculpida sobre la piedra donde se podía ver a un caballero arrojando su espada y huyendo acobardado del ataque de un conejo. Hace diez añazos, en Wired elaboraron una lista de los peluches más geeks existentes en el mercado y el Conejo Asesino de Caerbannog en su versión de felpa (y con dientes afilados) se instaló en segundo lugar, siendo solo superado por una deidad antigua: el peluche de Cthulhu. Mucho tiempo antes, la marginalia medieval ya había precedido todo esto.


Homónimos: un nuevo camino para la novela gráfica española

Homónimos, de Antonio Navarro. Imagen: Norma Editorial.

Qué duda cabe ya de que el que fue llamado tebeo, después cómic, y ahora novela gráfica, es un género que rebasó sus limitaciones iniciales para abarcar todos los recursos narrativos de la literatura. Títulos de difusión mundial como Maus o Persépolis lo demostraron sobradamente, y autores como Paco Roca, Javier Olivares, Luis Bustos, Clara Tanit o Moderna de Pueblo, entre muchos otros, han acabado de consolidarlo en nuestro país. Es complicado por tanto asegurar que en un género tan heterogéneo como este pudiera faltar algo. Pero, si así fuera, aquí tenemos un título que abre las puertas a la experimentación narrativa. Homónimos, de Antonio Navarro, es un absoluto caleidoscopio de historias cruzadas, referencias visuales, históricas y sociales que mantendrá al lector buceando en sus páginas durante horas. Que le hará volver a la lectura una y otra vez, consciente de que no ha podido abarcarlo todo ni en una primera vez, ni en una segunda, ni quizá en una tercera. Estamos ante el equivalente de La colmena de Cela y Rayuela de Cortázar, con sus técnicas trasladadas al campo de la novela gráfica.

Llega además de la mano de un autor que se caracteriza por ser extremadamente meticuloso. Hace una década aparecía la versión definitiva de Por Soleá, gestada en 1993 y publicada completa dos años después. En la versión final de 2007 había realizado retoques en el tratamiento gráfico y en el guion, y podíamos ver ya esos caminos experimentales que tanto le seducen. Además de su completo dominio del encuadre y ritmo narrativo. Dibujante desde los setenta, muchos niños hoy cuarentones disfrutaron con sus electroduendes de kiosco, los de La bola de cristal. Desde entonces hasta la actualidad cabría preguntarse dónde no ha estado, porque su trayectoria abarca la de director y guionista, colaborador de Hanna-Barbera en Lucky Luke y Los Pitufos, y freelance en la etapa de oro de la publicidad española, trabajando para agencias y marcas tan señaladas como Tiempo, Coca-Cola, Bassat, Renfe o Contrapunto. Todos nosotros hemos visto su obra, seamos conscientes de ello o no, en trabajos para adultos y en Hércules y Tarzán, de Disney, con quien colaboró durante su etapa californiana. Llegaba nada menos que de Amblimation, la productora de animación de Steven Spielberg, y concretamente de poner su grano de arena en el gigantesco primer éxito de esta compañía, que recaudó con Fievel va al Oeste más de cuarenta millones de dólares.

Pero que no nos confunda todo ese bagaje en el cine infantil. Si por algo se caracteriza Homónimos es por ser una obra muy adulta, de un creador en su plenitud, que transita con comodidad por los campos de la filosofía, el género negro, el de acción, el costumbrismo, la narración histórica, y posiblemente alguno más inventado por él mismo. Lo hace, y esa será la primera impresión que recibamos al hojear sus páginas, con estilos de ilustración diferentes. Muy diferentes. Tan diferentes que lo mismo nos parecerá estar contemplando un beato iluminado de la Edad Media que un cómic de vanguardia o a un estricto seguidor de la línea clara. Como comenzaba diciendo, este es un volumen de caminos experimentales, pero, a diferencia de lo que sucede con lo hecho por Joyce, Pynchon o Foster Wallace, el lector no necesitará perderse en laberintos ni saber más que una enciclopedia. Al menos en una primera lectura, donde quedará absolutamente seducido por el puzle de historias que orbitan en torno a los antonionavarros. Personajes de un mismo nombre cuyos expedientes vitales buscan dos funcionarios, a los que solo podemos imaginar trabajando en la biblioteca infinita de Borges. Estas dos almas, con figura de Laurel y Hardy, el Gordo y el Flaco, van buscando volúmenes entre los claroscuros de un infierno de Dante. Al abrir cada uno de ellos nos envían a mundos completamente distintos, en estilo de dibujo y en argumento, que irán revelando lentamente su estructura entrelazada.

«Chambergo», la historia del primer antonionavarro, transcurre en la Barcelona anterior a la Guerra Civil. Ya en este arranque tendremos una montaña rusa de planos, contraplanos, planos generales, picados y cenitales, en un montaje trepidante, que acompaña los dibujos y diálogos acelerando o frenando el ritmo al compás del coche en el que se desarrolla. El bagaje en cine y animación del autor es evidente en Homónimos, y con él nos conducirá lo mismo a una lectura rápida que a quedarnos mirando largo rato una página donde las viñetas son prácticamente iguales. Planos casi fijos, con diálogos que desarrollan la acción fuera de foco, y a la par nos mantienen en tensión. El dibujo, oscuro, sucio, potente, es nítidamente el estilo propio que Navarro ha desarrollado para sí, muy en consonancia con aquel de Por Soleá. Los característicos rostros de sus personajes revelan una personalidad y carácter que a mí me recuerdan los mejores momentos de Luca Torelli en Torpedo, la serie de Jordi Benet. Superando su registro para convertirse en actores.

Pero de ahí pasamos a «Madroño» y a la línea clara del cómic franco-belga, completamente Hergé. Si el lector no se ha mosqueado aún, lo hará pronto, porque resulta que este Antonio Navarro es el escultor responsable de uno de los iconos de Madrid. ¿Existió de verdad? Ya lo creo que sí, y difícil será no pararse y empezar las consultas en Google, por aquello de corroborar nuestras sospechas. El autor está guiándonos a través de personajes que fueron reales, rellenando vacíos e inventando episodios o narrando hechos históricos. ¿Hemos dado con la clave al fin de Homónimos, y a partir de ahora podemos sentarnos a disfrutar del hilo narrativo de sus historias? Ni mucho menos. Ya apunté al principio que aquí hay tantos caminos y lecturas como en Rayuela, y raro será que no tengamos que pasar las páginas adelante y atrás una y otra vez, para comprender del todo el viaje que nos ha preparado Antonio Navarro. Una verdadera montaña rusa.

Y atención, que vienen curvas. Con «Haggadah». De repente estamos en las páginas de un iluminado medieval. Dejándonos los ojos y recordando nuestros tiempos de colegio torturados por El conde Lucanor y el Libro de buen amor para comprender el lenguaje de este antonionavarro. Es un judío español del siglo XV, y tiene esa característica mezcla de lenguas de su época. Incluidas las interjecciones de términos hebreos. «Pero escribo las palabras e dibuxo las imajenes de este haggadah para kienes kieran conocer». Ahí lo tienen. ¿Difícil? Pues no, y he aquí nuevamente la maestría del creador, que no solo nos conduce con fluidez por esta historia medieval, sino que, increíblemente, consigue, ritmo mediante, los estáticos planos propios de la pintura prerrománica, románica y gótica. Asistimos además al primero de los libros dentro de libros que hay en Homónimos. Navarro ha llenado sus dibujos con docenas, quizá cientos, de referencias a símbolos medievales y de la cábala, a grabados y pinturas reales, a escenas y objetos de la vida cotidiana de aquella época. De forma tan apabullante que puede entreverse incluso el Tapiz de Bayeaux, un lienzo bordado del siglo XI que en sus setenta metros nos relata la conquista normanda de Inglaterra. Es la novela gráfica más antigua que conservamos, al menos en la tradición cultural europea. Y está parcialmente en Homónimos, lo mismo que las pinturas negras de Goya o el cubismo de Picasso en las historias precedentes.

Solo que en este punto ya no podemos estar muy seguros de si el antonionavarro judío existió o no, ni de si hemos descubierto todas las pistas dejadas por el autor. Lo que sí desaparecen son las dudas en cuanto a que cada personaje tenga una correlación histórica. Porque en la siguiente historia, «Estigma», tenemos al autor en persona, recordando sus años de estudiante en la Facultad de Ciencias de la Información, donde cursó Imagen. Abandonando la narración lineal, Navarro cose entre sí, alternando rojos y azules, saltos adelante y atrás en el tiempo, cuatro historias entrecruzadas, una de ellas un documental científico. La estructura es compleja, pero se hace de fácil lectura gracias a la maestría con que está narrada.  

Al llegar a la quinta historia de Homónimos podemos pensar que Navarro ya ha agotado sus recursos, consistentes en recorrer los principales estilos de la novela gráfica. Pues no, no, y otra vez no. Aquí tenemos a «Prometeo», realizada con muñecos de papel maché y fotografías. Mientras suena de fondo la canción de «Stand by Me», de Ben E. King, asistimos a un momento íntimo y tierno, que solo puedo comparar al equivalente masculino de las Cinco horas con Mario, de Delibes, sin sus reproches. Se incluye, claro, el ejemplar de El cangrejo de las pinzas de oro, noveno álbum de Las aventuras de Tintín, para que el lector no olvide que todos los antonionavarros están entrelazados por algo más que su nombre y apellido.

Qué continuación puede dársele a tanta pirueta. Pues viajar en el tiempo. Con el guion que nos devuelve a la Cuba inmediatamente posterior a la revolución de Fidel Castro, y con el estilo, arcaizante y moderno a la vez. Un duotono dota de atmósfera a los dibujos en blanco y negro, con potentes claroscuros, y líneas que se vuelven desdibujadas cuando el protagonista salta atrás en el tiempo, y más nítidas en su presente. La narración juega además con otra de las constantes ya anunciadas en los episodios de «Haggadah» y «Estigma», y es que antonionavarro no solo es el nombre de nacimiento de algunos protagonistas, sino un seudónimo detrás del que esconderse de las persecuciones políticas. Con el final de la vida y los episodios más pasionales, quizá banales, que le dan sentido en nuestra memoria, Navarro nos recuerda que no solo estamos en un juego de estilo incesante, sino dentro de una reflexión filosófica. Nuestros dos bibliotecarios, esas figuras sin forma que buscan los expedientes a lo largo de todo Homónimos, ya nos dieron la clave al preguntarse si es la ficción nuestra forma de tolerar la existencia. Sus diálogos, hilo conductor de las historias, contienen muchas claves y pistas para la lectura, y para el sentido final de la novela.

A estas alturas uno ya solo se pregunta cuál será la próxima sorpresa que nos va a dar Navarro, qué carta más se ha guardado en la manga. Y de pronto aparece la menos previsible de todas. Un pasillo narrativo que conecta este tramo de Homónimos con «Estigma», pero no con su trama principal, sino con una anécdota de fondo. Para no faltar a la costumbre de los múltiples estilos gráficos, las viñetas abren con una serie de acuarelas o aguadas casi figurativas, de búfalos, haciendo honor al título, «Tatanka», que es como llamaban los sioux a este animal. El autor está conduciéndonos, sospecho, por su desarrollo estilístico, pero enseguida nos olvidaremos de ello, porque nos pasa con el guion a lo cómico, aliviándonos un tanto de tanta muerte, tragedia y persecución como a las que hemos asistido en las páginas precedentes. Este antonionavarro, en la mejor tradición de Berlanga, es tetrapléjico, no puede moverse del cuello para abajo, pero protagoniza una divertida huida para satisfacer un deseo muy natural. Pero si la arrolladora fuerza narrativa de este episodio nos ha apartado por un momento de la maldad del mundo, volverá a zambullirnos en ella de una dolorosa patada.

Estamos casi en el final, con miedo de pasar página, porque ya nos han seducido completamente los antonionavarros y la estructura laberíntica de Homónimos. Qué nos vamos a encontrar ahora. Pues nada menos que «Viñetas», un episodio sumamente lírico. En primer lugar, porque el autor, el verdadero Antonio Navarro, si es que hay uno, nos devuelve al Madrid de su infancia, al nacimiento de su vocación. También a ese mágico vínculo con el mundo adulto que abren a los nietos sus abuelos. Su abuela le regala por su cumpleaños El cangrejo de las pinzas de oro, que devora. Y volvemos otra vez a «Madroño». El lector atento habrá cazado entre viñeta y viñeta una frase repetida de aquella historia, sobre cierta pareja que vino al círculo de Bellas Artes. Efectivamente, el Navarro autor va a encontrarse en la Puerta del Sol con el antonionavarro escultor. Y este pequeño gamberro, en un momento mágico, es capaz de encarnar toda la rabia del adulto que ha comprendido bien el mundo del que viene, de todas esas historias acumuladas sobre abusos y rabia. Como un capitán Haddock, se venga del escultor lacayo y de esos personajes que inauguraban el tiempo oscuro de Homónimos.

¿Saben cómo se siente uno al cerrar este libro? Exactamente como sugería Hunter S. Thompson, alias maestro Gonzo, en El diario del ron. «La vida no debería ser un cómodo recorrido hasta la tumba, centrado en llegar a ella a salvo, con un cuerpo bello y bien cuidado, sino una carrera a través de un agreste camino, un discurrir entre una nube de polvo, a través de la que se llega agotado, totalmente consumido, pero gritando en voz bien alta: «¡Guau!, ¡menudo viaje!». Antonio Navarro se ha arriesgado a todo en Homónimos, ha emprendido cien caminos, dejado mil pistas, y sobrecogerá al lector que se asome a sus páginas. A quien auguro que dirá cuando lo termine: «¡Guau!, ¡menudo viaje!».


Djuna Barnes, la escritora famosa más desconocida del mundo

Djuna Barnes, 1905 (DP).

«¿Por qué es usted tan tremendamente morbosa?», pregunta el editor Guido Bruno a Djuna Barnes en una entrevista para el Pearson’s Magazine realizada poco después del estreno en Nueva York de Three from the Earth (1919), la primera obra de teatro de la escritora. «¿Morbosidad? —contesta ella— Me da risa. La vida que yo escribo y dibujo y retrato es la vida tal y como es, y por eso la llama usted morbosa. Fíjese en mi vida. Fíjese en la vida que hay a mi alrededor. ¿No es todo absolutamente morboso? Me refiero a la vida desprovista de máscara. ¿Dónde están los rasgos que nos proporcionarían cierto alivio?».

En el prólogo de El bosque de la noche (1936), la novela más conocida y quizá más aplaudida de Djuna Barnes, T. S. Eliot realiza una interesante reflexión que enlaza con esa manera inconmovible que tiene la autora de colocar al ser humano frente al espejo: «Según la moral puritana que yo recuerdo, antes se suponía implícitamente que, si uno era laborioso, emprendedor, inteligente, práctico y respetuoso con los convencionalismos sociales, uno tenía una vida feliz y “provechosa”. El fracaso se debía a cierta debilidad o perversidad peculiar del individuo; pero una persona “como Dios manda” no tenía por qué padecer. Ahora es más común suponer que las desgracias del individuo son culpa de la “sociedad” y que pueden remediarse por cambios del exterior. En el fondo, ambas filosofías, por distintas que parezcan en su forma de operar, son iguales. Me parece que todos nosotros, en la medida en que nos aferramos a objetos creados y aplicamos nuestra voluntad a fines temporales, estamos roídos por el mismo gusano. Visto de este modo, El bosque de la noche adquiere un significado más profundo». 

De todos aquellos elementos de la realidad sobre los que un escritor puede colocar el foco, de todas las aristas de las relaciones sociales que cualquier autor querría destacar, lo que a Djuna Barnes le interesaba era, sobre todo, ese gusano. Esa lombriz alimentada de complejos, trastornos y perversiones que culebrea en las tripas del ser humano. Una larva enferma que lo roe todo en silencio, a oscuras, oculta bajo una espesa capa de hipocresía y falsa moral. Esa era la vida que Djuna Barnes quería retratar. «La vida tal y como es», sin máscaras ni disfraces. Una vida que se presentaba decadente y morbosa simplemente porque lo era, a pesar de las apariencias. De ahí que toda su obra, incluso cuando se trata de textos más informales, parezca haber sido creada con el propósito de arrancar ese gusano de las tripas de sus contemporáneos y obligarlos a ver cómo se retorcía sobre la palma de su mano.

Como narradora, por tanto, Djuna Barnes da la impresión de situarse siempre fuera de la escena, aunque eso nunca impidió que se incluyese a sí misma, como personaje, en la fotografía —lo contrario, de hecho, habría sido una imprudencia—. Así, en su primera novela, Ryder (1928), basada en las vivencias de su propia familia en la localidad de Cornwall-on-Hudson cuando ella era niña, no es difícil distinguir a una joven Djuna Barnes en el personaje de Julie, la hija de Wendell y Amelia Ryder. En Ladies Almanack (1928), una novela sobre las relaciones sexuales entre algunas mujeres destacadas de la sociedad parisina de los años veinte, Barnes no figura entre los personajes, pero sí algunas de sus más íntimas amistades, siempre bajo seudónimo. En la colección de relatos Una noche entre los caballos (1929), reeditada y publicada de nuevo bajo el título El vertedero en 1962, podemos reconocer a la autora en algunos de sus protagonistas, tanto femeninos como masculinos. En El bosque de la noche, Djuna Barnes es claramente Nora Flood, siendo la pareja de esta, la enigmática Robin Vote, un trasunto de la pareja real de Barnes, la escultora Thelma Wood. Y por último, la terrible violación de Miranda en la obra de teatro La antífona (1958) representa en realidad su propia violación a los dieciséis años por un vecino del pueblo con el consentimiento de su propio padre. Como no podía ser de otra manera, Barnes forma parte de ese paisaje morboso al que se refería Guido Bruno.

Su voz como narradora, sin embargo, es la de quien no se siente carcomido por ese gusano, aunque tampoco intervenga como juez de sus propios personajes. Mediante estos, en el fondo siempre torcidos y defectuosos, llenos de heridas profundas y mal curadas, la escritora se permite resaltar los vicios ocultos de una sociedad sumergida en el cinismo porque a ella, como narradora, le son ajenos. Barnes no es el joven Nick Carraway, fascinado por las opulentas fiestas de su vecino Jay Gatsby. Ella es el observador invisible que, si nos describe esas fiestas, es solo para poder hablarnos del sórdido encuentro que se está produciendo un piso más arriba, en una habitación oscura al fondo de un corredor. Si le interesan los chaqués, es para enseñarnos la mugre bajo sus solapas. Bajo los buenos modales. Bajo la cortesía y los formalismos. Y es sobre ese púlpito elevado, sobre ese lugar desde el que se sienta a contemplar con soberbia el mundo, donde construye su retórica arcaica y su prosa elaborada, de carácter severo y altivo, por momentos cercana a lo sacerdotal, pero siempre brillante.

Predice T. S. Eliot en el prólogo de El bosque de la noche que la novela gustará especialmente a los amantes de la poesía, pero matiza que con esa expresión no quiere decir que el estilo de Djuna Barnes sea prosa poética. Y añade: «Decir que gustará especialmente a los lectores de poesía no significa que no sea una novela, sino que es una novela tan buena que solo una sensibilidad aguzada por la poesía podrá apreciarla plenamente. La prosa de Miss Barnes tiene el ritmo propio de la prosa y un fraseo musical que no es el del verso. Ese ritmo de prosa puede ser más o menos complejo o preciosista, según los fines del autor; pero, simple o complejo, es lo que imprime intensidad suprema al relato». Eliot consideraba El bosque de la noche como un ejercicio extraordinario de literatura, destacando «la excelencia de un estilo, la belleza de la frase, la brillantez del ingenio y de la caracterización y un sentido del horror y de la fatalidad digno de la tragedia isabelina». William S. Burroughs lo calificó como «uno de los mejores libros del siglo XX». Dylan Thomas dijo que era «uno de los tres grandes libros jamás escritos por una mujer». Autores como Truman Capote, Anaïs Nin, Karen Blixen o David Foster Wallace han reconocido a Djuna Barnes como una de sus principales influencias e incluso Lawrence Durrell, con quien Barnes estuvo enfrentada y al que llegó a acusar de plagio, declaró en cierta ocasión: «Uno se siente feliz de ser contemporáneo de Djuna Barnes».

Sin embargo, es justo señalar que su estilo no siempre fue el mismo. Poco a poco, su prosa fue evolucionando desde aquellas primeras obras de teatro que presentaba en Nueva York en la adolescencia del siglo XX hasta la composición de El bosque de la noche, que podríamos considerar como su obra culmen, escrita a principios de los años treinta en París, ciudad en la que residió desde 1921 hasta 1940.

Solita Solano y Djuna Barnes en París, ca. 1922 (DP).

Cuando llegó a Europa, contratada por varios periódicos de su país para entrevistar a los cada vez más famosos escritores estadounidenses que se habían exiliado en Francia, su estilo, entonces todavía muy pegado a los cánones del realismo, experimentó una transformación. Es célebre la entrevista de Djuna Barnes a James Joyce —con quien terminaría manteniendo una estrecha relación de amistad— justo después de la publicación de Ulises en la que la autora, con profunda admiración, declara: «Nunca escribiré una sola línea más. ¡Quién puede tener la osadía de hacerlo después de esto!». Su camaradería con los modernistas británicos y los miembros de la Generación Perdida que residían entonces en París —Ernest Hemingway, John Dos Passos, Sherwood Anderson, Ezra Pound o Gertrude Stein— fue definitiva para la depuración de su prosa. Muchos incluso quisieron comparar su retórica con la del propio Joyce, y aunque la influencia parece por momentos evidente en los primeros textos que Barnes escribe en París, las diferencias son notables. La literatura de Joyce está al servicio de la experimentación, de la vanguardia y, en último término, del propio Joyce. El irlandés escribe para exhibirse. Para mostrar al mundo con orgullo lo que es capaz de hacer. Djuna Barnes, por el contrario —y aunque con frecuencia logra ese efecto tan habitual en Joyce que podríamos llamar «principio de incertidumbre literario», por el que sabes en qué parte de la narración estás pero no lo que está sucediendo y viceversa—, da la impresión de escribir para demostrarse a sí misma que no es peor escritora que los demás. Una necesidad que, por desgracia, termina conduciendo al relato a perderse a veces en los laberintos de la forma en detrimento del contenido, aunque nos ofrece a cambio magníficas metáforas, quiebros arriesgados y construcciones francamente innovadoras.

El éxito comercial, no obstante, como ocurre en el caso de muchos otros autores que escriben para convencerse a sí mismos de que lo son, o peor aún, que escriben para ser leídos por otros escritores, no la acompañó. Ryder había logrado convertirse brevemente en un New York Times bestseller, pero la repentina demanda cogió por sorpresa a la editorial y, para cuando la nueva edición estuvo lista, el público ya había perdido el interés. Ladies Almanack no llegó a triunfar, aunque Barnes la destacó como una de sus mejores obras a lo largo de toda su vida, y Una noche entre los caballos, aunque tuvo una mejor acogida, tampoco alcanzó una gran repercusión. Para cuando El bosque de la noche vio la luz en 1936, Djuna ya sobrevivía gracias al generoso mecenazgo de su íntima amiga, la coleccionista Peggy Guggenheim.

Mientras tanto, su vida discurría vertiginosamente entre la noche de París y las fiestas que tenían lugar en Inglaterra, en la mansión Hayford Hall, alquilada por Peggy Guggenheim y donde Djuna pasaba los veranos con el crítico literario John Ferrar Holmes y las escritoras Antonia White y Emily Coleman. Su vida social en aquella época era de lo más activa. Contaba entres sus amistades parisinas, además de los ya mencionados T. S. Eliot, James Joyce o Gertrude Stein, a otros artistas de renombre como Charles Chaplin, Marcel Duchamp o a un joven y todavía poco conocido Samuel Beckett. Cuando su relación sentimental de ocho años con Thelma Wood finalizó, inició otra con el escritor estadounidense Charles Henri Ford, dieciocho años más joven que ella, hasta que Djuna terminó aburriéndose de él. En cierta ocasión, Ford le envió el último libro de poemas que había escrito, incluyendo una tierna dedicatoria. Djuna se lo devolvió añadiendo a continuación de la misma: «Se menciona la palabra “cabello” diecisiete veces en treinta poemas».

Uno puede imaginar cómo se veía a sí misma Djuna Barnes a través de la descripción que ella misma realiza de Nora Flood en El bosque de la noche: «Era el salón del “pobre” para poetas, revolucionarios, pordioseros, artistas y enamorados; para católicos, protestantes, brahmines, adeptos de la magia negra y de la medicina. De todo había alrededor de su mesa de roble, delante de la gran chimenea, y Nora escuchaba con la mano sobre su sabueso, mientras el fuego proyectaba su sombra y la del perro, agigantadas, en la pared. De toda aquella turba que despotricaba a gritos, solo ella se destacaba. El equilibrio de su carácter, enérgico y refinado, daba a su cabeza, de porte sereno, un gesto de afabilidad. Era una mujer alta, de hombros anchos y, aunque su cutis era como el de una niña, se adivinaba que pronto se curtiría (…). Este ser singular era Nora. Había en su mismo equilibrio una perturbación que la mantenía inmune a su propia caída».

La caída de Djuna Barnes a mediados de los años treinta, sin embargo, adicta al alcohol y con fuertes tendencias depresivas, resultaba casi inevitable. Tres años después de publicar El bosque de la noche, la escritora estadounidense intentó suicidarse en un hotel de Londres. Un hecho trágico que llevó a su amiga Peggy, quien todavía se encargaba de sostenerla económicamente, a decidir que había llegado el momento de que regresase a Nueva York. Y una vez allí, Barnes comenzó a sobrevivir como pudo. Primero, y durante tan solo unos meses, compartió una habitación con su madre, hasta que en marzo de 1940 fue ingresada en una clínica de desintoxicación. Cuando salió, poco tiempo después, pasó una breve temporada en el rancho de Emily Coleman en Arizona, hasta que por fin se instaló definitivamente en un pequeño apartamento en Patchin Place, un callejón de Greenwich Village, Manhattan. Fue allí donde escribió La antífona, su última obra, de cuya publicación se responsabilizó el propio T. S. Eliot, quien trabajaría gratis para Barnes como agente literario hasta 1965.

Y eso fue todo. Djuna dedicó todos sus esfuerzos durante las dos décadas siguientes a La antífona a escribir todo el día, con el notable mérito de no ser capaz de escribir absolutamente nada. O al menos, nada que fuese, en su opinión, digno de ser publicado. Su apartamento estaba alfombrado de papeles, servilletas, hojas de libretas y notas llenas de versos que jamás saldrían de aquellas cuatro paredes. Así lo confirmaron quienes lograron acceder alguna vez a su interior. Y no fueron muchos, ya que Djuna se negaba a recibir a nadie. Ni siquiera a Anaïs Nin o Carson McCullers, que intentaron visitarla en varias ocasiones —McCullers llegó incluso a acampar frente a su puerta, sin conseguir que Barnes la recibiese ni una sola vez—. O a Bertha Harris, que le llevaba flores a menudo y tenía que conformarse con dejarlas en su buzón. O al propio E. E. Cummings, que por aquel entonces era su vecino y se limitaba a comprobar a través de su ventana, de vez en cuando, que Djuna se encontraba bien. Lo único que se escuchaba a veces era una voz desde el interior del piso que decía: «Quien quiera que esté llamando al timbre, por favor, váyase al infierno».

En la novela Escaleras hacia el fuego, Anaïs Nin nombró a uno de sus personajes «Djuna», a lo que Barnes reaccionó negándole para siempre el saludo a su autora. Cuando la librería feminista Djuna Books abrió sus puertas en Greenwich Village, lo único que recibieron de Barnes fue una llamada telefónica reclamando que le cambiasen el nombre. En honor de Djuna Barnes se celebraron homenajes a los que no asistió. Se le concedieron distinciones que no quiso recibir. Poco a poco, a su puerta comenzaron a llamar estudiantes de literatura, aspirantes a escritores que deseaban conocer a la leyenda. Al mito de la literatura modernista. A la escritora que había formado parte de la Generación Perdida. A la autora que, a principios del siglo XX, había intentado colocar en primer plano y normalizar el feminismo y la homosexualidad de la mujer. Pero ella, quizá corroída al fin por su propio gusano, jamás los atendió. Murió seis días después de cumplir los noventa años, en 1982. Sola. En esa prisión que ella mismo había aceptado y en la que había permanecido cuatro décadas enclaustrada, alejada de ese mundo morboso y decadente que la había derrotado.

Unos años antes, en 1970, durante una entrevista que, de modo excepcional, concedió a un profesor de literatura, Djuna Barnes dijo de sí misma: «Soy la [escritora] desconocida más famosa del mundo; lo sabes, ¿verdad?». Muy a su pesar, yo creo que era exactamente lo contrario.


Rodrigo Fresán: «El máximo halago que se le puede hacer a la realidad es convertirla en una ficción»

Pocas vidas encontrarán más locas que la de Rodrigo Fresán (Buenos Aires, 1963), hasta el punto de que puede que no crean muchas de sus anécdotas, siempre impregnadas de ese «irrealismo lógico» que baña tanto sus estremecedores episodios de infancia durante la dictadura argentina como sus psicóticos encuentros con famosos por el mundo.

Escritor y periodista a la contra, Fresán viene desde hace casi treinta años construyendo un mundo narrativo propio, colorido y emotivo, erudito y cercano, culto y antiacadémico, en el que la cultura pop campa a sus anchas.

Nos citamos con él en el mítico Belvedere de Barcelona. Le advertimos de que en esta entrevista no queremos hablar solo de sus libros, sino de su vida. Su respuesta nos desmonta: «En mis libros está mi vida». Sirva entonces esta entrevista para comprender las claves de la excelsa obra literaria de ese niño grande que atiende al nombre de Rodrigo Fresán. El entusiasmo está garantizado.

Al final Bob Dylan fue a recoger el premio Nobel. Como confeso dylanófilo que eres, ¿cómo has vivido toda esta historia?

Hace ya muchos años que dejé de pensar en lo que Bob Dylan hará o no. Me parece que es un ejercicio inútil. En este sentido, tengo una actitud completamente infantil hacia él. Ya no me sorprenden los efectos especiales ni las nuevas novelas de algunos escritores, pero he decidido que Dylan me va a seguir sorprendiendo hasta el último día de su vida y posiblemente después, porque creo que va a tener una afterlife muy poderosa. Será entonces cuando nos enteremos de que compuso canciones para el cine porno, o cosas por el estilo. Saldrán, seguro, cajas completas sobre eso [risas].

Cualquier cosa que haga Dylan siempre me va a parecer bien. Él nunca se equivoca. La historia además lo respalda en este sentido. Aquellos discos góspel, que tanta gente criticó, son formidables, fueron grabados en un gran estado de forma y de voz, y ahora son discos adorados por los puristas del género. Y con respecto a la concesión del premio Nobel, creo que Dylan está más allá de todo eso. Dylan va siempre dos pasos por delante, es muy inteligente. Creo que nadie está autorizado para decirle a una persona que ha conseguido a lo largo de sesenta años de carrera artística hacer siempre lo que quiere, y encima hacerlo bien, qué es lo correcto o lo incorrecto.

No solo eres un fanático de Dylan, sino que su obra ha sido importante en tu literatura.

Más allá del personaje, su obra me ha influido mucho a un nivel técnico, narrativo. Yo he aprendido muchísimo del verso serpenteante de Dylan, de ciertas inflexiones de voz, del uso de las elipsis en sus canciones, de ese modo que tiene de contar o no contar las cosas. En La parte soñada, toda la primera parte es un ejercicio dylanesco alrededor de una canción suya. Me gustan mucho esas canciones de Dylan en las que al final hace un quiebro y dice: «Estaba sentado mirando por la ventana», y se mete él en la canción. Es un recurso genial.

Creo que tienes varias anécdotas muy locas con él. ¿Nos cuentas alguna?

Amigos míos como Juan Villoro o Ignacio Echevarría, incluso mi editor, mi querido y nunca del todo bien ponderado Claudio López Lamadrid, dicen que mi gran libro será aquel en el que relate mis encuentros demenciales con seres notables. Los tengo con Dylan, con Susan Sontag, con Borges… lo que pasa es que me resisto a ocuparme de la realidad de esos episodios, que probablemente sean lo más irreal que tengo para contar. En concreto, mis encuentros con Dylan los tengo contados, de forma bastante verosímil, en La parte inventada. Así que, por favor, ¡no me hagas contarlos otra vez! [risas]. Me ocurre con estas cosas, también con ciertos episodios de mi historia/leyenda familiar, que en ocasiones me siento un poco no ya como Seinfeld sino como Louis C. K., como un stand up comedian recurriendo a mis tres o cuatro hits, siempre con una mueca…

A cambio te puedo contar que el día que se hizo pública la noticia del Nobel a Dylan fue el mismo en que terminé de escribir La parte soñada. Y ese día me pasó una cosa muy curiosa/tragicómica: salió la noticia del Nobel y empezaron a llamarme de todos lados para darme la enhorabuena. Incluso de Radio Televisión Española y de la Televisió de Catalunya, que quería mandar una unidad móvil a la puerta de mi casa. Entonces les dije: «Oiga, que yo no soy Dylan. Solo soy un fan de Dylan. Busquen a Sabina, no sé. O a Benjamín Prado». Y me dijeron: «No, no. Queremos que seas tú, porque llevas muchos años diciendo que algún día le darían el Nobel a Dylan y al final tenías razón». Fíjate, con la cantidad de cosas que llevo yo diciendo a lo largo de mi vida… [risas]. Me negué a que me entrevistaran, claro. De hecho, no he vuelto a teclear la palabra Dylan en ningún texto mío. Hablé con Alan Pauls al día siguiente y le dije: «Es una cosa muy rara lo que me ha pasado con esto de Dylan, porque creo que es lo más cerca que jamás voy a estar de sentir lo que es ganar el premio Nobel» [risas]. Nunca, por nada mío, había recibido un ataque mediático de ese calibre.

Hablando de anécdotas con songwriters, con Ray Davies, el líder de los Kinks, tuviste también una muy buena. Esa sí nos la tienes que contar.

Ray Davies es para mí uno de los grandes contadores de historias del siglo xx. Con los Kinks planteó una tercera vía al gran duelo Beatles vs. Rolling Stones, siendo claramente el mejor letrista de todos ellos. Los momentos más brillantes de los Beatles surgen cuando más se parecen a los Kinks: «A Day in the Life», «When I’m Sixty-Four», «Penny Lane»… son todas pequeñas viñetas, son canciones de los Kinks «robadas» por los Beatles. Además, la obra de Ray Davies siempre me ha conectado con algo que a mí me fascinaba desde niño, que era la idea de lo londinense. Como todo niño argentino de los sesenta, crecí en Buenos Aires pensando que estaba en otra parte, y mi otra parte, antes incluso que Nueva York, fue Londres. Tal vez también por Mary Poppins. De hecho, una de las pesadillas que más recuerdo haber tenido de niño era una especie de persecución de deshollinadores muy «timburtonianos» —antes, claro, de Tim Burton— por unos tejados de Londres, y creo que se debió al visionado de Mary Poppins. Si yo hubiera sido coherente con mis pasiones primigenias, mi primer libro tendría que haber sido Jardines de Kensington. El primer disco que me compré de los Kinks fue Arthur, el gran disco de lo british.

La anécdota que tengo con Ray Davies seguro que él no la recuerda. Me encontraba yo en Iowa, en el International Writer’s Workshop, un lugar un poco extraño, como sacado de la película Los chicos del maíz, con granjeros con rifles y demás. Cada vez que entraba en un bar me acordaba de Dustin Hoffman en Perros de paja. El centro en el que yo estaba era un edificio estudiantil llamado The Mayflower, y era como el hotel de El resplandor: un pasillo con puertas, y detrás de cada puerta un escritor extranjero ahí agazapado [risas]. Entonces me enteré de que Ray Davies, a quien nunca había visto tocar en directo, iba a Nueva York. Te estoy hablando del año 1996, durante la gira de Storyteller, en la que leía fragmentos de su autobiografía X-Ray. El disco como tal no había salido todavía. El visado con el que yo estaba en los Estados Unidos era una especie de visado estudiantil profesional bastante extraño, con el que no podía salir de los sembradillos de Iowa salvo que me invitaran formalmente. Estando allí me invitaron una vez de la Universidad de Brown, y allí coincidí con Jonathan Lethem, David Foster Wallace, Jeffrey Eugenides, Ben Marcus, Rick Moody… los conocí a todos. Así que el único modo que yo tenía de ir a Nueva York era consiguiendo que alguna entidad oficial me invitara, que llamase a la oficina de estudios extranjeros de la universidad y solicitara mi presencia. Traté entonces de ubicar a Ray Davies directamente, para que me rescatara él [risas]. Tenía un amigo que vivía en Nueva York y él se enteró del hotel en el que se alojaba. Llamé al hotel, conseguí que me pasaran con su habitación y lo cogió él, con esa voz inconfundiblemente kink. Le dije: «Me llamo Rodrigo Fresán, soy un escritor argentino, soy superfan tuyo, tengo todos tus discos, he leído todos tus libros, sé todo sobre ti, apareces en libros míos, pero nunca te he visto en directo y la única posibilidad que tengo de verte es que tú me invites». Mientras le soltaba todo esto, del otro lado del teléfono yo escuchaba todo el rato: «Ajam», «ajam». Y cuando termino con todo mi speech me dice: «Esto es una broma, ¿no?». Y yo: «No, no. Es verdad todo». Y me dijo: «Te voy a hacer un pequeño examen», y me pidió que le tararease canciones del repertorio de los Kinks pero que no fueran las típicas, sino cosas más oscuras. Entonces yo se las fui como recitando, y al final me dijo: «Mira, te creo, pero es que yo no sé qué hacer con esto. Lo siento. Ha sido un placer hablar contigo», y me colgó. Faltaban como diez días para el concierto, y a los tres días me llama el decano y me dice que ha recibido una solicitud de un tal Raymond Douglas Davies para que yo vaya a Nueva York. Y allí que fui invitado por él. Estuvimos luego tomando el té, y ahí ya me contó que nada más colgar el teléfono se quedó intrigado con mi historia, y quiso averiguar si era verdad o no [risas]. El concierto luego fue genial, claro.

Retrocedamos un poco. ¿De dónde viene este interés por la música pop? Creo que el tuyo es un caso bastante atípico dentro de la literatura en español.

Mis padres fueron en los sesenta una pareja paradigmática de intelectuales, así que en mi casa siempre hubo muchos discos: de los Beatles, Simon & Garfunkel, Rolling Stones, Joe Cocker, Cat Stevens, Pink Floyd… De Dylan nunca hubo, curiosamente. Creo que Dylan en los sesenta no tuvo un gran impacto en Argentina, quizás porque era un artista al que había que escuchar con detenimiento, no sé. La verdad es que ninguno de mis padres hablaba inglés. De todos modos, el momento que yo recuerdo así como definitivo, y me sorprende que lo recuerde porque tenía entonces cuatro años, es el día en el que mi padre entra en casa con el Sgt. Pepper’s de los Beatles. Ya la portada me intrigó muchísimo. Creo que mi manía referencial, mi gusto por la integración de factores diversos, viene de ahí, de preocuparme por saber quiénes eran los que salían en esa portada y por qué.

En paralelo tengo que reconocer la enorme impresión que me causaron, en plan tándem, la canción «A Day in the Life» de los Beatles y la película 2001: Una odisea en el espacio de Kubrick, siendo ambas estructuralmente hablando un tríptico. Gracias a ellas aprendí la idea de que se pueden dar saltos en una narración, que las historias no tienen por qué ser lineales, que puede haber cambios bruscos de ritmo, incluso de emociones y sentimientos. Y con 2001 aprendí también que se podían contar cosas que no se entendían, o que al menos planteaban múltiples posibilidades de entendimiento. Todas las películas que yo había visto hasta entonces las había entendido, pero 2001 me descolocó. En aquella época era muy fan de la ciencia ficción, y el hecho de que esta película se tomara la libertad de empezar en la prehistoria, que es el extremo opuesto absoluto a la ciencia ficción, me pareció una genialidad. Después, con el tiempo, he asimilado otros aprendizajes. Me di cuenta de que en 2001 me entristecía más la muerte de HAL 9000 que la de toda la tripulación. El verdadero elemento sensible de la película era el ordenador y los seres humanos se comportaban como máquinas. Y luego estaba el final de la película, que era como el de «A Day in the Life». El tipo sentado, el sonido ese… Creo que fue Dylan quien describió ese sonido último orquestal de «A Day in the Life» como un sonido muy 2001.

Sgt. Pepper’s fue también importante para mí, más adelante, pues mi primera exposición al idioma inglés fue su contraportada, donde venían las letras de las canciones. Con la ayuda de un diccionario me preocupé por entenderlas. Yo el inglés lo he aprendido de forma muy autodidacta, gracias sobre todo a las canciones. Cuando iba a comprar discos a El Agujerito, una disquería de Buenos Aires que todavía sigue abierta y que es propiedad de un amigo mío, recuerdo la emoción que sentía al abrir con el cúter el celofán del vinilo y ver que el inner sleeve incluía las letras de las canciones. Cuando me encontraba una foto o un póster era una especie de decepción [risas].

Después vinieron Pink Floyd, cuyo Wish You Were Here es uno de mis discos de cabecera, y los songwriters clásicos, entre los que se encuentra Dylan, por supuesto. El primer disco suyo que me compré fue Street Legal, y lo hice por la portada. Me intrigó mucho esa foto en la que aparece Dylan medio asomado, mirando. En retrospectiva puedo decir que siempre he querido ser un escritor con la actitud de esa portada: alguien que medio se asoma para ver lo que pasa, pero sin poner el pie en la calle.

Lo tenías todo para haber sido una rock and roll star: creo que naciste clínicamente muerto. ¿Es cierto?

Sí, pero yo me enteré de eso muchos años después. Me lo contó mi madre a los veintipico, ya que no me lo quiso contar antes por temor a que me marcara. En el fondo creo que sí que me ha marcado, porque todas mis ficciones empiezan por el final. Siempre empiezo con una especie de largo flashback sobre un momento presente. A posteriori, el hecho de haber nacido muerto me ha servido para dar respuesta a una pregunta que me hacen siempre, que es cuándo me di cuenta de que quería ser escritor. Así, en La parte inventada me inventé que el primer momento en el que quise ser escritor fue el día que nací muerto. En ese momento pensé: «Esto lo tengo que contar», y por eso reviví para contarlo [risas].

Después está el hecho de que nací con un pedazo de costilla de más, que supongo que tendrá que ver con mi parte femenina bien asimilada, y mi gran comprensión del sexo opuesto, por decirlo de algún modo. Aquí tienes que poner eso de «risas», ¿eh? [risas].

Háblame de tus primeros años en Buenos Aires, de ese ambiente intelectual en el que te criaste.

Me encontré el otro día a Gonzalo Torné por la calle y estuvimos hablando del segundo volumen de los diarios de Ricardo Piglia. A él le gustaban mucho pero le parecían muy poco realistas. Hay un momento en el diario en el que Piglia va relatando que se encuentra en un día con quince personas, y Gonzalo me decía: «Eso es imposible», y yo le dije: «No, no. Yo soy testigo de que eso era así». De niño recuerdo las salidas del sábado con mis padres, que eran escalas constantes encontrando gente y toda gente famosa, o al menos gente del momento o del ambiente. Es lo que tenía que tus padres fueran unos intelectuales.

Cuando dije en mi casa que quería ser escritor nadie se inquietó demasiado. Siempre tuvimos una biblioteca bastante poderosa, y siempre hubo en ella un trasiego importante de escritores. Me acuerdo de ver en mi casa a García Márquez y de visitar a Cortázar en París. Mi madre, entre los múltiples divorcios y reencuentros que tuvo con mi padre, fue pareja durante varios años de Paco Porrúa, el editor de Cien años de soledad y de Rayuela, así como el fundador de Minotauro, motivo por el cual yo tuve a mi disposición, gratis, todos los libros de esa editorial.

La figura de tu padre me resulta fascinante. ¿Quién fue Juan Fresán?

Mi padre era diseñador gráfico. Hizo muchas portadas para la Editorial Sudamericana. Creo que la primera que hizo fue la de Malcolm de James Purdy. Era la época en la que se editaban ese tipo de libros en Argentina. Hizo también un libro con Borges, su muy experimental Bío-Autobiografía, y otro con Cortázar, una edición de Casa tomada. Hizo también algunos cortometrajes.

Pude ver uno el otro día, Caperucita Roja. ¿Eres tú uno de los niños que sale al final del cortometraje?

Puede ser. Seguramente. También hizo esta película fallida sobre el rey de la Patagonia, Orélie Antoine, de la que luego se ha hecho una especie de documental. Carlos Sorín hizo también La película del rey, donde aparecen actores haciendo de mi padre y de mi madre.

Te leí en una entrevista decir: «Literariamente la dictadura argentina es muy útil cuando tienes que hacer desaparecer personajes».

Me acuerdo de que en mi casa estuvieron escondidos durante un tiempo Rodolfo Walsh y Paco Urondo. Me acuerdo también de que en algún momento le dejaron a mi padre un montón de ejemplares de un periódico, no sé si eran de El Montonero, y mi padre me levantó de madrugada para que le ayudara a hacerlos pedacitos, uno por uno, para arrojarlos luego por el incinerador. También me cuentan que, debido a los sucesivos allanamientos, metían bajo mi cama ampollas de ácido lisérgico, que alguna psiquiatra psicoanalista les habría dejado a mis padres, para así poder decirle a la policía: «Mira, está durmiendo el niño. Pobrecito. No lo vamos a despertar, ¿verdad?».

A mi padre y a madre se los llevaron un día presos. Era la época de la Triple A, todavía estaba Isabel Perón en el Gobierno, así que a las personas que se llevaban se las podía luego ubicar. Mientras estuvieron desaparecidos, a mí me llevaron a casa del dibujante Quino, que es mi padrino. Estando en prisión, mi padre exigió que lo encerraran junto a mi madre, pero mi madre se negó, alegando que estaba divorciada, y que suficiente castigo era ya estar presa como para encima tener que estar con mi padre en la misma celda [risas]. A mi madre ya se la habían llevado alguna vez. El problema que tenía mi madre es que estudiaba Psicoanálisis, carrera que fue inmediatamente prohibida, supongo que porque el subconsciente representaba lo más profundo a lo que podía llegar el espíritu subversivo, no sé [risas]. El caso es que mediante algún tipo de acomodo mis padres consiguieron salir de prisión, pero con la condición de que se tenían que ir del país.

Tras esto, me fui a Venezuela solo con mi padre, porque mi madre se fue a vivir a España, y allí viví uno de los grandes hitos de mi formación literaria: a los catorce años me expulsan del colegio de curas al que iba, pero no se lo digo a mi padre. Me pego entonces dos años fingiendo que voy a clase todos los días, pero en realidad voy a la biblioteca a leer. Mi gran formación clásica como lector viene de esos dos años de clandestinidad, en los que me propuse leerlo todo. Y así fui saltando de Tolstói a Dostoyevski, de Dickens a Wilkie Collins. Y no solo clásicos, porque también recuerdo estar escondido en las escaleras de un centro comercial, esperando a que pasaran las horas, leyendo El resplandor, de Stephen King.

También te secuestraron de pequeño, a la edad de diez años. ¿Cómo fue aquello?

Fue un poco vodevilesco, la verdad. Quizás llamarlo secuestro sea un tanto exagerado. Fue más un paseíllo, una pequeña excursión que hice con unos «tíos» que yo no sabía que tenía [risas]. En verdad buscaban a mi padre y a mi madre, y nos cogieron a mí y a mi hermano en la puerta de una galería en la que mi abuela tenía un negocio de cerámicas. Tengo que reconocer que en ningún momento tuve miedo ni me angustié. En mi vocación de escritor, lo viví como que al fin me estaba ocurriendo algo que podía ser una gran historia. Fue la primera vez que sentí que un hecho personal mío era digno de ser ficcionalizado. Ese es para mí el máximo halago que se le puede hacer a la realidad: convertirla en una ficción. Es como ascender la realidad en el escalafón, es como concederle una medalla. Tristemente, es el camino casi opuesto que está llevando buena parte de la narrativa española del momento.

¿Te refieres a esta moda de la autoficción?

Yo, con todo lo que son modas, siempre digo lo mismo: si está bien hecho me parece bien y si está mal hecho me parece mal. Partiendo de la base de que creo que lo que yo hago no es autoficción, ni siquiera en esta trilogía que estoy escribiendo ahora, considero que cualquier narración que no venga arropada en un grand style no me interesa. Si la autoficción es un retrato, una mera reproducción clínica de la realidad, nada me parece menos interesante. Leí el primer volumen de Knausgård, y creo que no tengo por qué leer los restantes. No me interesa para nada. Mucho menos me interesa el fenómeno que ha surgido alrededor de su persona. Me parece que la autoficción se ha puesto de moda como consecuencia de ciertos blogs y del Gran Hermano, en definitiva, de todo lo que Andy Warhol patentó en su momento. Philip K. Dick también lo predijo. De hecho, ambos tuvieron la suerte de morirse justo cuando el mundo empezaba a parecerse a sus «fantasías» [risas]. Me parece que en la autoficción hay también mucho de desesperación, de decir: «¡Aquí estoy! ¡Mírenme! ¡Soy un personaje!». Me gustaría pensar que Cumbres borrascosas o El gran Gatsby son autoficción. Brontë y Fitzgerald son para mí maestros en el arte de reescribir sus personas en personajes. Eso es para mí la autoficción. Fiesta de Hemingway, Martin Eden de Jack London, David Copperfield de Dickens: esa es la autoficción con la que yo comulgo, en la que yo milito como lector y como escritor. Lo otro es la «auto-no ficción». No nos engañemos.

En términos unamunianos, ¿te duele la Argentina?

No. Tal vez yo le duelo a la Argentina en términos unamunianos literarios. No lo sé. La Argentina no te puede doler porque creo que, en tanto argentino, no conoces cómo es que no te duela, así que no hay diferencia entre el dolor y el no dolor. No hay un antes del dolor. En este sentido me gusta mucho ese texto de Borges que viene a decir algo así como: «Puesto que tenemos que resignarnos a la fatalidad de ser argentinos tenemos al menos el consuelo de que nuestro tema es el universo. Y cualquier cosa que hagamos en ese sentido lo haremos con alegría». Que la alegría brote de una fatalidad es una condición muy argentina, y el ser un escritor argentino no necesariamente con las raíces en el suelo es también muy argentino. Yo no me siento un escritor particularmente argentino, pero tal vez habiendo escrito un libro como Jardines de Kensington o como Mantra, viviendo en el extranjero y teniendo referentes poderosos en la cultura anglo, tal vez sea el más argentino de todos.

¿La infancia (Rilke dixit) es la patria?

Sí, puede que sí, porque todo te ocurre en la infancia, y el fin de la infancia, no importa la edad que tengas, se produce con la práctica del sexo. Ahí se acabó todo. Lo que viene después son como variaciones de una especie de aria constante. Además, con la edad vuelves a la infancia. Cuando tienes un hijo, vuelves a la infancia. Cuando eres anciano, vuelves a ser como un niño: te cagas encima, te llevan en cochecito, dices cosas inconexas, lloras por cualquier cosa, no te gusta la comida que te dan…

¿Te consideras entonces una persona «peterpanesca»?

Cuando yo cumplí cuarenta años, recuerdo haber pensado: «Por fin tengo la edad que tenía desde los doce». Ahí hay una reacción y contrarreacción: por un lado, me cuesta crecer, pero es que cuando era niño ya había crecido. Si escribes, tienes que defender con uñas y dientes una parte infantil tuya. Yo no tengo que hacerlo, afortunadamente. Me sale sola. Por otro lado, lo que mucha gente puede calificar como infantil yo lo llevo a otra categoría: el entusiasmo. Los niños son entusiastas, pero no es una cualidad exclusiva de ellos. También los adultos pueden serlo. ¿Por qué te vas a privar de ser entusiasta cuando algo te gusta mucho?

Decía Billy Joel que «Nueva York es un estado mental». ¿Lo es también Canciones Tristes, ese lugar recurrente en tu literatura?

El origen puntual de Canciones Tristes son las playas a las afueras de Viedma, en la Patagonia, que es donde se establecieron mis abuelos españoles, que montaron allí la primera distribuidora de periódicos de la zona. Allí fue también donde nació mi padre. Pero sí, Canciones Tristes es básicamente un estado mental que comparto con otros artistas. Volviendo al tema de los songwriters, cuando escuché el disco Element of Light de Robyn Hitchcock, pensé que era exactamente como Canciones Tristes. Cuando le conocí se lo dije. Luego, con La velocidad de las cosas me pasó una cosa muy curiosa, porque yo al principio no tenía título para el libro. Yo siempre tengo muy claros los títulos, pero en este caso no lo tenía. Un día se me ocurrió lo de La velocidad de las cosas, y vi que me venía bien para así poder unificar los relatos y tal. Ese día fui a la disquería de la que te hablaba antes, El Agujerito, y compré el disco Moss Elixir, que era el que Robyn Hitchcock había publicado en ese momento, y vi que tenía una canción titulada «The Speed of Things» [risas]. ¡Es que toda mi vida está llena de cosas así!

También tengo que reconocer que Canciones Tristes es una especie no de parodia o burla, pero sí de homenaje, a lo Monty Python, a Macondo y a las grandes ciudades realistas mágicas latinoamericanas, llevado además al exceso absoluto, porque es un lugar que va cambiando continuamente. Puede incluso ser otro planeta. Desde un punto de vista técnico también es muy útil tener un lugar que puede aparecer en cualquier lugar del mundo y al que puedes llevar a tus personajes cuando no sabes dónde meterlos.

¿Estamos tristes (Nick Hornby dixit) porque escuchamos música pop o escuchamos música pop porque estamos tristes?

Yo no arrimaría la música pop al costado de la tristeza. Yo creo que uno escucha música pop, y va cambiando también de tipo de música a lo largo de los años, porque está armando a un nivel inconsciente el soundtrack de su vida. Si hubiera justicia en el mundo y fuera verdad eso de que cuando uno está a punto de morir ve su vida pasar en cuestión de segundos, debería también poder escuchar todas las canciones de su vida, ordenaditas, de forma que contaran tu vida, y que escuchando esas canciones uno pudiera decir: «Mira, esa es la vida de ese tipo». Sería como una especie de ADN, de espiral, de loop musical. La música te acompaña en todos los momentos de tu vida: en la tristeza, en la melancolía, en la alegría y también en el trabajo. Yo trabajo, por ejemplo, escuchando música.

Tom Waits cantaba aquello de «I Don’t Want To Grow Up», pero al final hay que ganarse la vida. ¿Cómo entras en el mundo del periodismo?

Ya te conté parte de mi complicado expediente académico, pero lo más grave fue que, como nos tuvimos que ir de un día para otro de Argentina, estando yo en séptimo grado de primaria, cuando llego a Venezuela veo que solo hay seis grados de primaria, y entonces me pasan directamente a primero de secundaria. Hago primero y parte del segundo año de secundaria, me expulsan, estoy esos dos años en la «clandestinidad», vuelvo al colegio y hago tercero y cuarto. Pero, cuando vuelvo a Argentina a hacer el último año de secundaria, me dicen: «Usted no tiene la primaria hecha». Era también una época en la que los legajos no estaban informatizados, tenían que ir en carpetas de consulado en consulado, y mi expediente se perdió por el camino. Me convierto entonces para el sistema argentino en un semianalfabeto: uno que sabe leer y escribir, pero que no ha terminado la primaria. Esto al principio me causa gran zozobra, porque no sé qué va a ser de mi vida. Pero después me produce una inmensa alegría, al descubrir que no voy a tener que estudiar nunca Filosofía y Letras, o Periodismo o Publicidad [risas]. Así que me pongo a trabajar en una fábrica de impresión de camisetas durante un verano largo, y con el dinero me vengo a Europa y estoy como un año o así dando vueltas por aquí, haciendo trabajos de lo más absurdos. Pinté varios pisos en Madrid a cambio de poder vivir en ellos, y coincidí con toda la época de la movida. Vi a Radio Futura, Gabinete Caligari, Nacha Pop… todo en su momento. Tuve también en España trabajos ligados al rock. Fui contratado como pseudointérprete de Dire Straits primero y luego de Supertramp. Me acuerdo de que el trabajo para Dire Straits lo conseguí porque me parecía mucho a Mark Knopfler y eso a él le pareció divertido [risas].

Luego volví a Argentina para hacer el servicio militar obligatorio, que a mí me habría tocado hacer en la época de las Malvinas, pero la prórroga que pedí fue válida, y por eso me pude venir a España. Cuando terminé el servicio militar, con veinte años, era la nada o el todo. Estuve un año y medio en Argentina, escribiendo cuentos que transcurrían en Londres. Se los mostré a algún editor, como a Daniel Divinsky, que me dijo: «Rodriguito: no hay precedentes de que un argentino escriba cuentos sobre Londres». Mi padre, que tenía una cierta desconfianza ante mi futuro literario, me consiguió una pasantía en una agencia publicitaria. A mí el ambiente publicitario no me gustaba. Era una época además en la que los grandes publicistas argentinos estaban viviendo su crepúsculo. Hay una gran novela pendiente, una gran historia oral, que yo siempre le digo a Martín Caparrós que la tiene que escribir y él me dice que la tengo que escribir yo, sobre la publicidad argentina. Las agencias de publicidad bullían de escritores frustrados, o de proyectos de escritores o de directores de cine. Fogwill, por ejemplo, fue publicista. Era en definitiva un ambiente muy creativo, pero a mí no me gustaba precisamente por eso, porque sentía que me iba a convertir en un «ingenioso» más. La publicidad es el enaltecimiento del ingenio, más que del genio. No es que yo pretendiera ser un genio, pero el ingenio se me daba demasiado fácil. Incluso es algo contra lo que, en el plano literario, tengo que luchar. El caso es que mi padre, para convencerme de que la literatura no era el camino correcto, me buscó un juez imparcial: Miguel Brascó, que era un poeta bon vivant, editor de revistas, muy sibarita, gran ilustrador, etc. Para sorpresa y horror de mi padre, este hombre leyó mis cuentos y no solo le gustaron mucho, sino que me ofreció un trabajo. Entonces empecé a trabajar con él y lo primero que hizo fue pedirme, con cierto sadismo, unos textos extremos periodísticos de prueba: por un lado, tenía que hacer la reseña del primer disco de Julian Lennon y, por otro lado, inventarme una entrevista a John Updike, como si me hubieran enviado a Estados Unidos a entrevistarlo; también me pidió que hiciera una nota científica sobre una nueva variedad de hormigas brasileras que se habían descubierto. Al final estuve siete años trabajando allí con múltiples seudónimos. Llegué a tener hasta nueve. Alguna vez alguien tendrá que rastrear esa parte de mi vida. Luego empecé a trabajar para la revista Diner’s, más tarde en Pautas y Contraseñas, luego en Cuisine & Vins, y al costado de esto empiezo también a colaborar en revistas de rock, escribiendo sobre música desde una perspectiva social, que es algo que no se había hecho nunca en Argentina. Y ahí me hago amigo de Calamaro, Charly García, Fito Páez. Se me abre esa especie de puerta.

En 1991 escribo mi primer libro, Historia argentina, y Tomás Eloy Martínez me llama para ser su segundo de a bordo en una revista de libros que será Página 12, en la que yo ya colaboraba. A Tomás lo conocía yo de pequeño. Hay incluso una leyenda, nunca del todo comprobada, que dice que hay una foto de mi nacimiento y quien me sostiene en sus brazos es Tomás, no mi padre. Esto me lo decía él siempre con una carcajada, pero nunca me la mostró [risas]. El caso es que estando en Página 12 empiezan a salir mis libros aquí en España y me vengo. Y aquí sigo.

De todos modos, tengo que decir que mi gran proyecto periodístico es dejar el periodismo [risas]. Creo que ya lo he hecho todo en el mundo del periodismo. Bueno, no, porque me gustaría entrevistar a Dylan. Eso es lo único. Jonathan Lethem me contó que una vez lo entrevistó para Rolling Stone y que fue una experiencia increíble porque lo vio en directo, a esta distancia, y me dijo que mientras Dylan habla contigo la cara se le va poniendo de todas las épocas [risas]. De repente tiene veinte años, al rato tiene noventa, luego cuarenta… Es una experiencia muy rara. Lo recibió en un departamento de Nueva York que tiene, donde solo había una mesita, dos sillas y estantes y estantes de discos de vinilo. Debe de ser ahí donde va depositando su cuantiosa colección inspiradora, por decirlo con elegancia. Creo que va comprando todo lo que puede para que no se le pueda rastrear luego de dónde saca las ideas [risas].

Te leí una vez decir: «Cada vez me gusta más escribir que el hecho de ser escritor». ¿Por qué entonces escribes siempre sobre escritores?

Es cierto que escribo siempre sobre escritores, pero escribo sobre escritores pensantes, sobre escritores a los que les pasan cosas que luego forman parte de sus libros. Solo en los últimos dos libros he empezado a escribir sobre lo que no me gusta de la vida de los escritores. Todo el tema de los festivales, mesas redondas, columnas de opinión… Hay lugares con los que hay y siempre habrá una relación sentimental muy grande, como la Feria del Libro de Guadalajara, donde no tengo ningún problema en ir e incluso barrer después de que se haya ido el público [risas]. Lo haría encantado. Tengo mucho cariño por la gente de esa feria. Pero a mí la idea esta de que la profesión de escritor sea hacer de escritor… El otro día leí una entrevista a John Updike donde decía: «Todavía me acuerdo de la época en la que uno entregaba un manuscrito y ahí se acababa todo». En el caso de Updike, porque era él, había dos entrevistas. Y vuelta a empezar. Ahora la posvida de cada libro es un poco demencial. Yo entiendo que hay escritores que trabajan mucho durante las ferias, porque pueden escribir en cualquier sitio, en los hoteles, los aviones, pero no es mi caso. Soy un gran convencido de que la mejor versión posible de uno mismo tiene que estar en el libro, tiene que ser el libro. Soy plenamente consciente de que yo estoy mucho peor escrito que mis libros. La exhibición constante, con ribetes patológicos activos de esa deficiencia, no termino de entenderla. Esto que te estoy diciendo es aplicable a todos los escritores, incluso a los que son muy divertidos en vivo y en directo. Porque, ¿cuántas veces puedes ser divertido?

Venga, va. La pregunta del millón: ¿en qué momento dijiste: «Soy escritor»? Y no me digas que cuando naciste muerto.

[Risas] Hay una anécdota que me gusta mucho de Ringo Starr. En una entrevista le preguntan cómo es ser un Beatle, y Ringo Starr contrapregunta: «¿Cómo es no ser un Beatle?». A mí, salvando las enormes y cósmicas distancias, me ocurre igual: no sé cómo es no ser un escritor. Me gustaría tener un interruptor para que pudiera dejar de ser escritor durante un tiempo. Casi todas las profesiones ofrecen esta posibilidad, más o menos. Me explico: si tú eres panadero y vas a comer a un restaurante, cuando te ponen delante la canasta con el pan tienes con ese pan una relación mucho más profesional que la que pueda llegar a tener cualquier otro. Del mismo modo, cuando yo leo algo no lo leo igual que alguien que no escribe. Esto me lo pregunto mucho: «¿Cómo será leer como un lector puro?». Como un lector que no quiere ser escritor. De vez en cuando aparece un libro que te sacude, y te hace olvidar que eres escritor. Así es como noto yo que un libro es magistral.

Siempre te has sentido escritor, pero quizás te sentiste más escritor en 1991 cuando publicaste Historia argentina y se convirtió en un enorme éxito.

Sí, sin duda. En esto de escribir hay un momento muy fetichista que es cuando te entregan tu primer libro. Hasta ese momento tú dices que ser escritor no es lo más importante del mundo. Pero, en cuanto tienes ese libro en tus manos, lo más importante del mundo es ser escritor. También es un momento un poco extraño, porque dices: «Y ahora, ¿qué? ¿Otro más?».

Para colmo, como dices, mi primer libro fue un éxito tremendo. Esto es algo que todavía no me han perdonado en Argentina, en según qué ambientes. Yo creo que el título tuvo mucho que ver con el éxito. En un momento dado se pensó ponerle Histeria argentina, o algo por el estilo. Pero yo fui muy claro con esto porque Historia argentina para mí fue una especie de contraataque o rebelión contra todos aquellos que me dijeron que mis primeros textos no eran viables comercialmente porque transcurrían en el extranjero. Así que me dije: «Ah, ¿sí? ¿Quieren Argentina? ¡Pues les voy a dar Argentina a los argentinos!» [risas].

También fue de los primeros libros de alguien de mi generación que trató con cierta acidez y sarcasmo los años oscurísimos de la dictadura. Se trataba del libro de cuentos de un desconocido, y al día siguiente de salir estaba número uno en la lista de ventas. Tomás Eloy Martínez, que llevaba el suplemento en el que yo trabajaba, manipuló el ranking de ventas de esa semana y bajó mi libro al cuarto puesto, para que no quedara mal. Pero al final tuvo que rendirse a la evidencia [risas].

En España Historia argentina lo publicó Anagrama en 1993, ¿cómo llegas a la editorial?

Jorge Herralde fue a una de las ferias del libro de Buenos Aires, y mi editor de allí, Juan Forn, le dio un ejemplar para que lo leyera de regreso a España. Y Jorge, en un gesto que para mí lo honra y lo convierte en un gran editor, aunque no sé si hace falta que lo recuerde, porque él no deja de recordármelo a mí constantemente y por más que tenga razón en hacerlo yo nunca lo olvidé [risas], lo lee en una noche y me llama al día siguiente diciéndome que lo quiere publicar.

¿Por qué no seguiste en Anagrama?

Porque el siguiente libro, Vidas de santos, no les interesó. Después hice uno que se llamaba Trabajos manuales, que fue como un libro de transición. Luego escribí mi primera novela, Esperanto, y coincidió con el momento en que Tusquets abrió una oficina en Argentina. Quien la llevaba era Mariano Roca, que era muy amigo mío, así que se la entregué a él primero, muy generosamente. Luego me ocurrió que cuando vine aquí a España, La velocidad de las cosas no le interesó a Tusquets, y Claudio López Lamadrid, con gran muñeca editorial, me encargó Mantra, para así no entrar en problemas con Tusquets, y es a partir de entonces que sigo en Random House. Entonces aprovecho para mandar un saludo a Claudio, porque es muy difícil encontrar hoy día un editor de autor, que te acompañe toda la carrera. Si yo no tuviera un editor interesado en lo que hago no sé si me hubiera atrevido a acometer un proyecto como el de La parte inventada, La parte soñada y La parte recordada. Aprovecho también para enviar desde aquí un gran saludo agradecido no solo a Claudio sino a toda la gente de la editorial [risas].

¿Por qué esa manía de retocar todos tus textos cada vez que se reeditan? ¡A tus lectores los vuelves locos!

Esa manía la voy perdiendo. Creo que la fatiga de materiales empieza a notarse. Con este tema sí que puede que sea yo no ya infantil, pero sí juvenil, porque en verdad pienso: «Si yo he tenido que comprarme no sé cuántas veces el Forever Changes de Love, con múltiples bonus tracks e historias, o el director’s cut de alguna película, no sé por qué no pueden hacerlo otros con mis libros» [risas].

Muchas veces incluyo cosas porque creo que son mejorables, suelo cambiar cosas con las que no estoy plenamente convencido. También mis libros son muy amplios en ese sentido. Puedes agregarles cosas hasta el fin de los tiempos. Salvo Esperanto, que surgió de un sueño y lo escribí en una semana, y es casi intocable. Lo único que hice en su reedición es poner a Dylan en la portada, que era uno de mis sueños: tener un libro con Dylan en la portada. Ese fue el único retoque. Pero el resto de mis libros están con las puertas y las ventanas abiertas. En el fondo, como están todos de algún modo más o menos interconectados, me resulta fácil encontrarles vínculos. Canciones Tristes, por ejemplo, aparece por primera vez en Vida de santos, pero en la reedición de Historia argentina… ¡Pin! Lo colé. Ya está ahí desde el principio de mi literatura [risas].

¿Es posible que lo único que hayas hecho hasta ahora sea reescribir el mismo libro?

Esa es una percepción que solo puede tener alguien desde fuera. Sí te puedo decir, en cambio, que yo, como lector, soy un gran fan de los escritores que aparentemente están siempre escribiendo el mismo libro. Como Banville, Vonnegut, Nabokov, Borges… Me gusta eso. Proust, por ejemplo, solucionó este problema escribiendo el mismo libro en varias partes. Me gustan también los libros que transcurren dentro de cabezas. En mis libros creo que no sale nunca la frase: «Giró sobre sus talones y abrió la puerta». Lo tengo que comprobar algún día, porque me intriga, pero me da que no [risas]. Para eso está la novela realista.

Dijiste hace no mucho: «Escribo como grababan los Beatles». No hay ningún escritor serio que se atreva a decir eso y salga airoso.

Esa frase la dije en verdad pensando más en George Martin que en los Beatles. De todos modos, fue un titular mal interpretado. La gente hoy día solo lee los titulares y se ve como obligada a retuitear algo rápidamente sin leer las entrevistas enteras. Yo no estaba ahí diciendo que escribo con el mismo grado de genio y talento que los Beatles. Yo decía, y lo comentaba en la entrevista, que al hilo de leer las memorias de Geoff Emerick, el ingeniero de sonido de los Beatles, esto de ecualizar y utilizar diferentes canales en la mesa de mezclas tenía mucho que ver con la forma en que yo había escrito La parte inventada, que lo hice escribiendo sus siete partes a la vez. Tenía abiertas siete carpetas, y cada día trabajaba con una diferente. Con esa novela además es que no sabía muy bien adónde iba, hasta que mi hijo, que diseñó la portada, me dio la clave con el muñequito ese que sale, que ya se ha convertido en un pequeño icono literario.

En 1999 te vienes a vivir a Barcelona. ¿Por qué?

Mi venida a España no tiene nada que ver con la mística del posboom latinoamericano ni con el hecho de publicar aquí, porque cuando yo vivía en Buenos Aires ya había publicado en Anagrama y en Tusquets, que eran los dos destinos entonces cuasi imposibles y más deseables para cualquier joven escritor argentino. A Barcelona vengo por cuestiones personales, porque me caso con una chica mexicana y ni ella quiere vivir en Argentina ni yo en México, así que buscamos un territorio neutral. Y Barcelona es una ciudad muy agradable para los escritores. Tiene buenas librerías, lo cual es imprescindible, y luego tiene mar y montaña, así que te exime de tener que ir al mar y a la montaña, que es algo en lo que un escritor está pensando siempre: «Estoy en la ciudad, debería salir un poco». En Barcelona ese problema lo tienes resuelto. Puedes quedarte en tu escritorio sin ningún tipo de culpa. Miras por la ventana, caminas una calle, caminas otra, y ya tuviste tu exposición a la geografía cambiante.

En Barcelona además tenía amigos, como Claudio López Lamadrid, Jorge Herralde, Toni López, Enrique Vila-Matas, a quien ya conocía de sus viajes a Buenos Aires. Y luego tenía muchas ganas de conocer a Ignacio Echevarría y a Robert Bolaño, a quien leía.

Creo que estás hasta las narices de hablar de Bolaño.

Sí. Un poco más arriba. Hasta las cejas [risas]. Podría hablar de Bolaño mucho rato y con mucho afecto, pero es que no tengo nada más que decir, la verdad.

Antonio Orejudo va por ahí diciendo que Roberto Bolaño y David Foster Wallace están sobrevalorados. Tú, que conociste a ambos en persona y que conoces su obra en profundidad, ¿cómo lo ves?

No, para mí no están sobrevalorados. Yo creo que Antonio, a quien respeto porque me parece uno de los grandes escritores españoles, se está refiriendo no tanto a que sean escritores sobrevalorados como a que han tenido lectores «sobrevalorantes». Me parece que hay ahí una diferencia importante. Uno no elige a sus lectores. Yo escribí en su momento un artículo en Letras Libres que generó bastante polémica, porque todos pensaron que iba en contra de Sebald y en verdad iba en contra de los lectores de Sebald, que eran los lectores que antes habían sido de Kundera, y que después fueron de Paul Auster, antes seguro que de Umberto Eco, y que probablemente luego se convirtieron en los lectores de Bolaño y Wallace. Son lectores que van como alimentándose del lomo de los grandes leviatanes, y ahora van a por este y luego a por el otro, y me parece que, si bien ayudan mucho a la carrera del escritor de turno y al buen pasar de su literatura, sí que generan este efecto de antipatía. Yo creo que lo que le molesta a Antonio no es tanto la obra de Bolaño y Wallace como la percepción que se tiene de ella. Yo conocí a los dos. Bueno, a David Foster Wallace lo conocí solo durante tres horas, pero Roberto me consta que no iba por el mundo sobrevalorándose. Te diría que todo lo contrario.

A Bolaño, creo, no le gustaba Wallace.

Sí, pero lo que le gustaba o no le gustaba a Roberto había que tomarlo siempre con pinzas. Si Roberto iba a una reunión y veía a veinticinco fanáticos de David Foster Wallace, era capaz de decir que no le gustaba simplemente para molestar.

Si Bolaño y Wallace no están sobrevalorados, ¿quién lo está?

¡Uf! Tengo cada vez una percepción menor de lo sobrevalorado, porque cada vez me tomo menos el trabajo de cerciorar quién lo está. Yo ya he entrado en una edad «interesante», porque no me queda otra manera de definirla [risas], en la que estoy bastante dedicado a la relectura. De Nabokov, por ejemplo, he hecho hace poco una relectura muy fuerte y profunda, y he descubierto todo lo que me había influenciado sin ser yo consciente de ello, al punto de tener ahora que sumarlo a mi mausoleo particular por justicia. Los chistes malos, los juegos de palabras… Probablemente estoy influenciado por todas las taras de Nabokov, no por sus virtudes, pero no dejan de ser interesantes. Por otro lado, también descubres que la vida es corta, finita, y existe la posibilidad pesadillesca de que el libro más importante de tu vida pase por tu lado de largo y no lo sepas. Tal vez sea un libro de un autor cisjordano no traducido, o sí; y tal vez ese libro podría cambiar mi percepción de la literatura, o podría reafirmarme o lanzarme en otra dirección.

Me pasa igual con la música rock. El otro día estuve en un programa de radio en Argentina y conté un momento que para mí ha sido epifánico: el día que fui a la Fnac de plaza Catalunya a hojear las revistas de rock y no conocí a ninguno de los grupos de la sección de reviews. En ese momento sufrí una angustia terrible, pero a los dos minutos un alivio inconmensurable. Me di cuenta que ese tren ya lo había perdido, que ya no tenía que ir corriendo detrás o colgado del vagón, o estrangulando al maquinista. Por eso ahora me limito a leer a los autores que me interesan. En lo que hace a los ingleses y norteamericanos sí que estoy más conectado con la novedad, porque los reseño. Tengo todavía con ellos una obligación profesional. Pero con la música ya no: ayer mismo me compre el último disco de Ray Davies y el nuevo de Robyn Hitchcock. Y tan contento que me fui a casita.

¿Por qué te cuesta tanto hablar mal de un libro?

Una mala reseña exige un esfuerzo muchísimo más grande que una buena reseña, porque hay que justificar muy claramente tu opinión, necesitas dedicarle más espacio. Teniendo en cuenta lo que pagan por una reseña, la verdad, no sé si merece la pena. Yo opté desde muy temprano por la opción evangélica. Solo predico la buena nueva, y cada tanto doy un par de hostias. Luego dicen por ahí: «A Fresán es que le gusta todo». No es verdad. Es que Fresán solo escribe de lo que le gusta. Lo que no me gusta no lo leo, puedo evitarlo. En otro orden de cosas, yo no me considero crítico, porque un crítico puro no debería escribir ficción. Ignacio Echevarría es un crítico puro, por ejemplo, pero yo no.

Pero tú tienes un poder de prescripción importante.

¿Sí? ¿Te parece? ¿Soy como un mutante de la academia del profesor Xavier? ¡Review Man! [risas]. No sé. Luego me entero por ahí de que hay gente que se dedica a destrozar todo lo que yo recomiendo, que lo desdeña automáticamente. Así que no sé.

Con Tao Lin no te pudiste aguantar.

De Tao Lin lo que me molestó es que titulara su novela Richard Yates. Porque Richard Yates fue un enorme escritor que lo pasó muy mal, y eso de que aparezca un jovencito por ahí diciendo: «Ah, pues le voy a poner a mi novela Richard Yates» me pareció demasiado. Se debería instaurar algo así como una crítica de títulos. Todo el odio y la furia de aquella reseña iban destinados al título de la novela. Después, la siguiente que publicó me gustó más. Así que, aviso: si en el futuro alguien le quiere poner de título a su novela Rodrigo Fresán, los fantasmas existen, ¿eh? Es lo único que digo [risas].

En relación con esto de las reseñas negativas, te cuento una anécdota: un crítico, no diré su nombre, me hizo una vez una reseña negativa, en la que decía: «No se entiende». Me quedé muy indignado con eso, la verdad. Se lo comenté a John Banville, y me dijo: «Qué envidia te tengo, Rodrigo». Y yo le dije: «¿Por qué?». «Porque la mejor crítica que te pueden hacer es que aparezca un crítico y se atreva a poner por escrito que no ha entendido un libro. Eso es lo que le pasó a Melville, a Proust, a Joyce». Y remató: «Rodrigo, disfrútalo» [risas].

¿Hay vida más allá del posmodernismo? Quiero decir, ¿después del posmodernismo qué viene?

No lo sé. Desde el punto de vista literario hay una teoría que me gusta mucho, de Ricardo Piglia, y que como teoría es discutible, pero como todas las de Ricardo son buenísimas siempre, tienen la virtud de lo verosímil y certero. Según él, el arte se vuelve vanguardista solo cuando aparece un arte popular a continuación. El decía que la pintura se vuelve vanguardista cuando aparece la fotografía. La fotografía se vuelve vanguardista cuando aparece el cine. El cine se vuelve vanguardista cuando aparece la televisión. La televisión se vuelve vanguardista cuando aparecen las redes sociales. Lo curioso es que en ese esquema la literatura va por libre, va como flotando. La literatura contiene en simultáneo su clasicismo, su propia vanguardia, su experimentación, su realismo absoluto y su autoficción. Constantemente. Solo así se puede explicar la existencia de libros como el Quijote o el Tristram Shandy o Moby Dick. Son libros que en el momento en que salieron no hicieron escuela, pero la hicieron después. Bajo esta premisa, a mí no me interesa mucho la idea de clavarle arpones etiquetantes a la ballena blanca de la literatura. Paradoja completa de esto es la llamada gran novela americana, de la que siempre se habla y se busca y nunca aparece del todo.

Al hilo de esto, te leí una vez decir: «Moby Dick es como el disco blanco de los Beatles».

Claro. Ambas obras son cápsulas de tiempo futuro. En el caso del disco de los Beatles, cuando va apareciendo el punk, luego el grunge, uno se da cuenta de que estaba todo ya allí. Y con Moby Dick lo mismo. Por otra parte, cuando a mí me critican la profusión de epígrafes en mis libros, siempre digo: vayan a Moby Dick y van a ver lo que es un libro con muchos epígrafes.

Tú que has vivido en Estados Unidos, ¿hasta qué punto es cierta esa obsesión de los norteamericanos por la gran novela americana? Me da la sensación de que es un concepto que no preocupa a las demás literaturas.

Yo no he conocido a ningún escritor argentino de mi generación que haya dicho: «Voy a escribir la gran novela argentina». Tal vez esta idea de hacer la gran novela latinoamericana la tengan en Colombia o en México, no sé, pero en Argentina no existe. En Estados Unidos yo creo que sí. Incluso editorialmente, hasta el punto de que se permiten el convencimiento de que la gran novela americana pueda ser el primer libro de un chico de dieciocho años. En este sentido, vuelvo a lo que decía Borges sobre ser escritor argentino. Argentina es un país en el que el género rey es el cuento, donde todas sus grandes novelas son muy raras formalmente, donde esa libertad absoluta viene empujada por el hecho de que es la única literatura en español y me atrevería a decir que del mundo en la que todos sus escritores totémicos o canónicos han frecuentado el género fantástico. Este posicionamiento de entrada tiene solo ventajas. Luego ya te encontrarás con el mercado, pero la gran proliferación de escritores argentinos de un nivel destacable tiene mucho que ver con eso de que no haya demasiadas ideas preconcebidas.

Durante muchos años fuiste algo así como el prologuista oficial del reino.

¿Se percibía así? [risas]. Yo es que tengo el «sí» muy fácil, pero también es cierto que todas las propuestas que me hacían eran atractivas. Si me piden prologar a todo Cheever, lo primero que pienso es en todo lo que Cheever me ha dado a mí. Y, como dije antes, los fantasmas existen. ¿Cómo no le voy a dar yo a él un puñado de prólogos? Tal vez gracias a esos prólogos alguien se acerque a su obra. Si existe un cielo para los escritores, si hay una puerta en la que te paran y te examinan, todos los defectos de mi obra siempre podrán ser balanceados con lo que hice por Cheever [risas].

Los prólogos son también una forma más de manifestar mi entusiasmo, y encima te pagan por ello. Algunos los he hecho gratis, ¿eh? De todos los trabajos «sucios» que uno puede llegar a hacer para pagar las facturas, creo que el de hacer prólogos es con el que te duermes con la conciencia más limpia. También quiero decir que, si algún día se publicaran todos juntos, yo creo que ahí se va a ver un recorrido muy claro. No creo que haya notas discordantes.

«So many books… so little time!», rezaba una camiseta tuya con la que posabas, muy melenudo, en la solapa de uno de tus primeros libros. ¿Sigues teniendo la misma sensación?

Esa camiseta era de Coliseum Books, una librería de Nueva York. Como escritor quizás haya dejado de sufrir esa presión, pues ya he publicado diez libros. La parte recordada va a ser el once. Tengo nueve libretas con muchas historias para posibles futuras novelas. Son como si tuviera dinero en el banco. Lo mismo no salen nunca, porque surgen nuevas novelas por el camino. Ahora, como lector, depende del día. Si me levanto optimista pienso en que ya he leído lo que tenía que leer y si me levanto pesimista pienso que jamás voy a leer todo lo que quisiera. La realidad es que nunca voy a tener tiempo de leer todo lo que me gustaría. Hay una pequeña pesadilla que ya tenemos gente de mi generación: que un día de estos se venza una cláusula misteriosa del testamento de Salinger y aparezcan de repente veinticinco novelas suyas [risas]. Pero que se anuncien y que se diga que se van a publicar en el 2060, y nosotros ahí en el asilo, aguantando… ¡Sería tremendo! Sería la gran hijaputada.

Para evitar este estrés, yo creo que todos los libros deberían ser como los de los Tralfamadorianos que, como los describió Kurt Vonnegut en Matadero cinco, contienen historias que suceden todas a la vez, en el mismo plano de consciencia, sin principio ni final. Leyendo uno lo lees todo.

Ahora que sacas a Vonnegut a colación, ¿no has sentido nunca la tentación de crearte un alter ego como el suyo, tipo Kilgore Trout?

¿No lo tengo ya? ¿No soy yo? [risas]. Kilgore Trout de hecho acaba muy bien, ¿no? Al final termina convertido en una especie de celebridad, en una playa… ¿Sabes que también conocí a Vonnegut? Vonnegut había sido profesor en Iowa antes de escribir Matadero cinco, y allí tenía todavía unos amigos a los que visitaba siempre que venía de Chicago. Yo me iba a escribir todos los días a un café que había enfrente de la casa de estos amigos, pensando que en algún momento podía aparecer Vonnegut. Y un día con veinticinco grados bajo cero, veo acercarse a una figura imponente envuelta en un abrigo de oso, y digo: «Joder, es Vonnegut». Yo estaba siempre con mi ejemplar de Historia argentina en la mano, porque se lo quería dar. Así que salgo ahí y le digo: «Señor Vonnegut, señor Vonnegut. Soy un escritor argentino, blablablá, usted ha sido muy importante para mí, quería regalarle este libro que está en español, no va a poder leerlo, pero usted es un personaje que aparece allí y quería agradecerle todo lo que hizo por mí». Y Vonnegut me mira y me dice: «¿Qué es esto? Un escritor argentino en Iowa, que viene a buscarme… ¡Esto es lo más impresionante que me ha ocurrido jamás!». Y le digo: «No, no, señor Vonnegut. A usted le han ocurrido cosas más impresionantes». Y me dice: «¿Como qué?», y le digo: «Haber sobrevivido al bombardeo de Dresde, por ejemplo» [risas]. Y me dice: «No, no, no. Esto es más impresionante». Nos quedamos ahí hablando un rato, y entonces al final me dijo: «Bueno, aquí terminamos, ¿no? Esto no se va a prolongar en el tiempo, no voy a tener que preocuparme por esto, ¿verdad?» [risas]. Le dije: «No, no, nunca más lo voy a molestar». Todos estos con los que me encuentro están luego como muy preocupados de que esos momentos se queden preservados y aislados en el pasado. Lo que por otro lado es una actitud muy saludable.

Con lo de Kilgore Trout me refería antes a si no te hubiera gustado escribir otro tipo de literatura, más popular.

Ya, pero ¿quién te ha dicho que no lo he hecho? Tengo de hecho una serie de libros que cuentan la vida de los visigodos durante el franquismo… [risas]. Ojo, yo soy un gran lector de best sellers, me gusta mucho el género, y me preocupa mucho su decadencia. Creo que cada vez son peores. Cuando me preguntan por el futuro de la literatura, siempre digo que está perfecto, porque siempre va a haber gente que lea el Ulises y En busca del tiempo perdido. Probablemente cada vez haya más, porque habrá más gente en el mundo. Pero me parece dramática la línea que va desde Entrevista con el vampiro a Crepúsculo. Me parece que ahí se ha perdido algo muy importante. Por no hablar de que no hace mucho Kurt Vonnegut era un best seller, como lo fueron en su día Dickens, Maugham o Chesterton. Luego hay libros que tienen una pata en ambos mundos: para mí El resplandor es una de las grandes novelas americanas de todos los tiempos. La puedes ver como una novela sobre la desintegración de la familia, con fantasmas, claro. Anthony Burgess tiene un libro que se llama Poderes terrenales, que fue su intento de hacer un best seller. Es una especie de novela de Ken Follet pero escrita por Burgess. Tuvo buenas críticas y se vendió bien, pero no como una novela de Ken Follet. Tienes que tener un rarísimo talento para escribir un buen best seller, y yo soy muy consciente de que no lo tengo.

¿Crees que las nuevas tecnologías tienen algo que ver en este proceso de depauperización de la literatura popular? ¿Por qué si no ese odio que les profesas?

No, bueno, en mis libros está todo esto muy exagerado, sobre todo en La parte inventada. En La parte soñada doy una explicación a ese odio por los teléfonos móviles, que yo personalmente tampoco es que lo tenga. De todos modos, sí que me da pena entrar en el metro y ver a todo el mundo jugando al Candy Crush, o escribiendo un mensaje que dice: «Estoy en el metro». Eso en París no ocurre. Allí todavía se ve gente leyendo en el metro, o en los cafés. He llegado incluso a ver a gente leyendo mi libro, lo cual me hace pensar si no serán empleados del Ministerio de Cultura, a los que les dicen: «Tú te vas a leer ahora a tal sitio, tú al otro» [risas].

Te han descrito como un Borges pop, pero ¿no era Borges ya pop?

Sí, claro. Se supone que era un elogio, ¿eh? [risas]. La clave ahí de ese tipo de aseveraciones está en ver la edad de quien las escribe. Si las escribe alguien de dieciocho años es un elogio, si las escribe alguien de sesenta lo mismo no lo era. Y es curioso, porque alguien de sesenta o de setenta años ya vivió el pop. Ya apenas queda gente before pop. Piensa que mi primer libro salió en sincronía con el Menos que cero de Bret Easton Ellis, con las primeras obras de Jay McInerney y de David Foster Wallace. En Argentina todos los escritores son pop. Con esto hago siempre el mismo chiste: prefiero ser un pop writer que un poop writer [risas]. Quiero decir, si se trata de verme a mí: ok, soy un escritor pop; pero después de decir eso pon algo más, ¿no? Es muy fácil abrir un libro mío y decir: «¡Pop!». Pero luego también puede que haya un poco de «¡Bang!», un poco de «¡Crash!», incluso algo de «¡Kaboom!» [risas].

Le escuché a Vicente Luis Mora decir una vez: «Leer a Fresán es como hacerlo sentado a su lado. Tú pasas las páginas y él te va contando lo que ha puesto en cada párrafo».

Está muy bien. Me pone contento saber que yo generé alguna vez ese tipo de sensaciones a alguien. Mis escritores favoritos la generaron conmigo. Me parece que es lo mejor de ambos mundos, esa proximidad distante. Una proximidad en lo mental y una distancia en lo físico. Así debería ser siempre en la literatura.

¿Qué quiere ser Rodrigo Fresán cuando sea mayor?

Si te soy sincero, no querría arriesgarme a decirte nada, porque la verdad es que todo el rato me están pasando cosas muy extrañas y no querría que eso se estropeara. Me pasó una cosa muy loca: Soraya Sáenz de Santamaría le entregó a Oriol Junqueras, por el día de Sant Jordi, un ejemplar de La parte inventada, claramente en plan de coña, por el título. Y eso de repente salió en todos los medios. Es un nuevo episodio de la serie «Cosas que solo le pasan a Rodriguito». Podría ser una buena sitcom de la HBO, ¿no? Así que me da miedo que, tal vez, al hacerme mayor me dejen de pasar este tipo de cosas que luego también suceden en los libros de Rodrigo Fresán, porque resulta que esto que me ha pasado me ha pillado justo en el momento en el que había decidido que mi personaje escritor de La parte recordada, la novela en la que estoy ahora trabajando, fuera expulsado de Cataluña, pero no tenía todavía claro el motivo. Ahora ya lo sé. Soraya Sáenz de Santamaría me ha facilitado el argumento [risas].

Bromas aparte, te puedo decir que me siento un tipo muy afortunado: estoy muy enamorado de mi mujer, me llevo muy bien con mi hijo, y, para colmo, aquí, en el bar en el que estamos, el Belvedere, que es donde venía a tomar el té con Bolaño, he conseguido que Ginés, uno de los barmen legendarios de Barcelona, invente un cóctel en mi honor. Se llama Mantra, y está buenísimo. ¿Cuántas cosas más le puedes pedir a la vida?


Frédéric Beigbeder: «Van a desaparecer el secreto y el azar. Y, con ellos, la literatura»

Fotografía: Bruno Arbesú

Nunca se lo hemos confesado. Lo que más nos sorprendió, la primera vez que tuvimos ocasión de acribillarle a preguntas, fue lo simpático que parecía. En aquel tiempo, hace ya casi una década, Frédéric Beigbeder seguía marcado por su imagen pública de enfant terrible televisivo. De histriónico hasta el hartazgo, de niño bien empeñado en sobreactuar su lado canalla, de espadachín filocomunista con contrato millonario en Young & Rubicam. En las distancias cortas, el escritor se reveló como un hombre sensible y hasta pudoroso, que tal vez protegía su fragilidad tras un vistoso escaparate, igual que dos de sus mejores amigos en el microcosmos literario de París, Michel Houellebecq y Amélie Nothomb.

Por aquellos días, Beigbeder se hallaba en plena metamorfosis. Acababa de ser detenido a las 2:40 de la madrugada por esnifar cocaína sobre el capó de un descapotable. Algo cambió durante su detención. Dice que, en aquella minúscula celda, le vinieron las primeras frases de Una novela francesa. Dejó de escribir a golpe de eslogan y se puso a hacerlo de veranos vascofranceses durante los años de Giscard. Del divorcio de sus padres como herida original. De hermanos con los que no sirve de nada competir, porque uno siempre termina perdiendo. Decir que se ha reformado sería faltar a la verdad, pero Beigbeder, que acaba de estrenar los cincuenta, ya no parece ni la misma persona ni el mismo escritor. La cita es en Chez Georges, un bistró parisino con solera pegado a la Place des Victoires. Encima de la mesa del restaurante, cual imagen religiosa, cuelga un retrato de Jean Cocteau, con el que comparte polifacetismo, gusto irrefrenable por la polémica soft e innegable bulimia creativa.

Desde el año pasado escribes una columna en el suplemento Icon. Sabrás que la última despertó cierta polémica. En ella te metías con los directivos de las tecnológicas. ¿Qué tienes contra ellos?

Lo que decía es que el mundo está controlado por esos geeks de gafas gruesas, que fabrican los algoritmos que nos gobiernan. Los ingenieros informáticos se lo tomaron a pecho y recibí toneladas de mensajes que me recriminaban que los injuriase así. Creo que es una parte de la población que no está nada acostumbrada a la crítica. No han entendido que, cuando uno se vuelve poderoso, siempre le llueven las críticas. Entiendo que, al no tener costumbre, les resulte muy desagradable. Pero debería quedarles claro que, si aspiran a convertirse en los reyes del mundo, la gente se va a mofar de ellos. Es algo que viene en el mismo lote.

No es tu primera polémica. Supongo que, a estas alturas, las reacciones de indignación de los demás ya te resbalan…

En realidad, las considero un homenaje a la fuerza de la escritura. Cuando escribes algo que molesta a la gente, hasta el punto de hacerles reaccionar de esa manera, significa que has ganado. Quiere decir que has hecho bien tu trabajo. Yo soy partidario de una escritura que despierte, que sacuda, que haga reír y que moleste. Y amo la sátira, por lo que siempre exagero un poco. Cuando digo que esos informáticos no perdieron la virginidad hasta los veinticinco años y que se han pasado media vida masturbándose, se sobreentiende que estoy exagerando. Si luego esos tipos se molestan y no entienden que lo que digo parte del absurdo y de la caricatura… De todas formas, Mark Zuckerberg y los señores que han creado Google o Apple prefiguran un mundo al que no estoy seguro de seguir queriendo pertenecer…

¿En qué sentido? ¿Qué cambios observas desde que empezó su apogeo?

Observo que les da completamente igual la noción de la vida privada. Hoy en día se considera que, si te molesta exponer tu vida privada, será porque tienes algo que esconder o que reprocharte. Me parece un planteamiento fascista. Es algo que me da mucho miedo.

Igual que en ciertos países protestantes que viven sin cortinas. Cuando alguien instala una en su ventana, es porque esconde algo…

Exacto. Asistimos a una generalización de ese modelo de sociedad. Otra cosa que me da mucho miedo es que esos tipos planifican la vida de los demás. El principio de buscadores como Google es proponerte búsquedas similares a las que ya has realizado en el pasado. Cada vez más, la máquina adopta el lugar del usuario y decide por él. Por supuesto, hoy tenemos acceso a más información que nunca, pero siempre a través de una preselección maquinal. La compleción de este sistema llegará cuando la máquina decida a qué restaurante tienes que ir o con qué mujer debes ligar. En vista de los últimos avances, ya no estamos muy lejos de eso. Dos cosas van a desaparecer: el secreto y el azar. Y con ellos la literatura. Desaparecerá la coincidencia, el hecho de que una mujer se cruce con un hombre en un lugar y una hora determinados, por simple casualidad. Y, para mí, sin secreto y sin azar deja de haber literatura.

 

Déjame hacer de abogado del diablo. Tal vez lo que desaparecerá es la literatura tal como la entendíamos hasta ahora. Es decir, la literatura que sigue el modelo del siglo xix.

Sí, tienes razón, aparecerán nuevas formas literarias. Lo que pasa es que, detrás de la desaparición de la que hablo, también se esfuma algo todavía más importante: la humanidad. La idea de que un hombre libre y no controlado por la máquina decida sus actos, sin depender del poder creciente de un algoritmo. Es algo que reivindican abiertamente esos directivos, que se sitúan en lo poshumano o lo transhumano. No quieren ser animales mortales a quienes les suceden cosas azarosas. Ellos quieren controlarlo todo, del nacimiento a la mortalidad. O a la inmortalidad, mejor dicho. La verdad es que siento una gran inquietud por esta especie humana en plena transformación.

¿Y qué haces? ¿Cómo resistes frente a eso?

Pues lo observo y me río. En eso consiste el trabajo de escritor. No me considero ni un rebelde ni un resistente. Escribir es lo máximo que puedo hacer. Yo creo en la definición de la literatura que dio Stendhal. Para mí, la literatura tiene que seguir siendo un espejo. La novela es un espejo que refleja el mundo. Me gusta esa imagen. Primero, porque me permite observarme a mí mismo, lo que me da una excusa perfecta para seguir comportándome como un narcisista. Y segundo, porque me permite tender ese espejo a mis contemporáneos para mostrarles lo que sucede a su alrededor.

Como decía antes, también podemos hacer una crítica a la literatura, que muchas veces sigue pegada al modelo decimonónico. Especialmente, la francesa. Por ejemplo, el último premio Goncourt, Canción dulce, se inspira en un suceso y habla de las diferencias de clase en el París contemporáneo. Es decir, igual que la novela del siglo xix.

Sí, eso es verdad. Pero ¿cuál es la alternativa? La literatura francesa ya vivió su momento de renovación con el nouveau roman y no funcionó. Ya pasamos por ese periodo experimental y el resultado fue un aburrimiento considerable. Con la nueva generación que encabezó Michel Houellebecq, se regresó al modelo de Balzac, el del realismo y la descripción de la sociedad y de la ciudad. Creo que es una etapa necesaria, porque la experimentación había ido muy lejos en la fase anterior. Diría que fue una etapa, igual que el cubismo o la abstracción en las artes plásticas, que alcanzó un punto de impasse. Topó con los límites de lo que es legible. A mí, por lo menos, me parece un coñazo tener que leer cien páginas de descripción sobre una silla.

Lo que dices es que seguimos necesitando personajes, relato, psicología, cierto apego por el protagonista…

Yo creo que sí. Después se puede innovar dentro de ese marco, como hicieron autores que me gustan mucho, como Bret Easton Ellis o David Foster Wallace. Una cosa no impide la otra. Hablar de la realidad contemporánea no imposibilita que se creen formas de expresión nuevas ni que se integren aspectos que, tradicionalmente, han quedado al margen de la literatura. Yo escribí un libro que sucedía en el World Trade Center poco después del 11 de septiembre de 2001 [Windows on the world]. Y también un cuento que transcurría en un aeropuerto [Spleen en el aeropuerto de Roissy-Charles-de-Gaulle]. Y otro que transcurría íntegramente en un club nocturno [El primer trago de éxtasis].

Hasta no hace tanto, tenías a la crítica de tu país en contra. ¿Consideras que fueron injustos contigo?

Si le haces esa pregunta a cualquier escritor, te responderá siempre que sí. En realidad, todo lo que quiere un escritor es que le den inmediatamente el premio Nobel y que las mujeres se le tiren encima cuando pasea por la calle. Y, en ese sentido, no siempre hay justicia, aunque yo no me puedo quejar. Sé que hay gente a quien no le gusto, pero insisto en que lo más importante es provocar una reacción. Nunca he sentido que se me tratara con verdadera injusticia. Tal vez solo en el sentido opuesto al que apuntas: puede que, por lo menos al principio, mi éxito fuera una injusticia. Tal vez el éxito de 13,99 euros fuera una injusticia, porque no estoy seguro de que lo mereciera. No es lo mejor que he escrito. Diría que se recompensó la caricatura, la violencia, la pornografía, lo ultrajante de aquella sátira. Es eso lo que sedujo.

Cuando relees ese libro, ¿ya no te gusta?

En realidad, siento ternura por él, porque me recuerda a mi juventud. Supongo que es una etapa que debía atravesar para llegar a las novelas que he escrito más tarde. Aunque también encuentro que ha envejecido un poco mal. Y que, a veces, resulta demasiado brutal, le falta un poco de sutileza… Pero, a la vez, lo sigo encontrando divertido. En aquella época estaba muy enfadado. Estaba amargado, frustrado y deprimido por mi oficio de publicista. Me vengué a través de la escritura. Fue un desahogo, una liberación extraordinaria a nivel personal. Cuando el lector se adentra en las páginas de 13,99 euros, le entran ganas de destrozarlo todo. Mis novelas posteriores son más sosegadas y no tienen esa misma fuerza, que era una consecuencia de la ira. De todas formas, todos mis libros son muy imperfectos. Uno siempre escribe para corregir el libro anterior. Si se escribe, es para mejorar el fracaso precedente…

Cuando abres uno de tus viejos libros, ¿te entran ganas de cambiar algo?

Tampoco es que me relea todos los días… Solo lo hago cuando se publica uno de mis libros en edición de bolsillo. Siempre hay que echar un vistazo para evitar errores. Suelo hacer una cosa que también hacen muchos otros escritores, aunque nunca lo confiesen: siempre cambio alguna palabra, alguna referencia que ya no se entiende. O actualizo algún pasaje en concreto. Por ejemplo, en El amor dura tres años, cuando Marc Marronnier se intenta suicidar, es Mozart quien le salva la vida. En la versión de bolsillo lo cambié por Michel Legrand, porque acababa de participar en la adaptación cinematográfica que rodé. Me apetecía que el libro y la película fueran coherentes.

¿Y los títulos? ¿Alguna vez te apetece cambiarlos? Por ejemplo, ahora ya no pensarás que El amor dura tres años

Sí, es un título que ahora me parece falso, en lo que respecta a mi vida privada. Pero, de todas maneras, creo sigue siendo un buen título. A un título no se le pide que sea una verdad universal, sino simplemente que llame la atención. Y, en el fondo, sigo sospechando que ese título contiene mucha verdad. La sociedad de consumo, que tanto defiende el individualismo y un hedonismo frenético, me sigue pareciendo incompatible con un amor duradero. Al sistema le interesa más contar con solteros infelices, porque estos siempre consumen más.

¿La soltería es el estado civil óptimo para el capitalismo?

Claro, porque transforma al ser humano en un consumidor dócil, que intenta sustituir la felicidad por el consumo. Esa es la teoría que fundamentó mis novelas de aquella época, a principios de la década pasada. En aquel momento, me sentía muy influido por los altermundialistas, por los grupos contra el consumo y la publicidad, que fueron muy poderosos en Francia.

Es un movimiento que parece haberse extinguido…

Más bien se ha transformado. Por ejemplo, lo que defiende Jean-Luc Mélenchon, candidato a las próximas presidenciales, se parece bastante a lo que defendían aquellos grupos.

Lo curioso es que, cuando se observa la sociología de los votantes de Mélenchon, no hay demasiados obreros ni representantes de las clases humildes. Se trata más bien de clases medias que participan plenamente en el consumismo del que habla. Tal vez votan por él para sentirse menos culpables…

Yo respondo perfectamente a esa definición… [risas]. De hecho, es un reproche que me han lanzado muchas veces: aprovecharme del mismo sistema que denuncio. Nunca se me ha dado demasiada importancia, porque se me considera un cómplice de ese sistema. En el fondo, yo creo que es un reproche que se podría hacer a toda persona que viva en un país occidental. Estamos todos embarcados en el sistema. Algunos se sienten más culpables y otros, menos. Dentro del primer grupo, hay quien recicla frenéticamente, hay quien colabora con organizaciones humanitarias, hay quien vota a Podemos…

Me gustaría hablar de una parte menos conocida de tu biografía. En 2002 fuiste jefe de comunicación del Partido Comunista Francés (PCF) y de su candidato a las presidenciales, Robert Hue. ¿Por qué diste ese paso?

Fue una manera de intentar actuar frente a la impotencia que sentía. 13,99 euros hablaba de un tipo que se siente prisionero y no llega a escapar de su situación, fascinado y asqueado como está por el confort material. Y ese era también yo. Fue una propuesta llegada del Partido Comunista, a la que no me pude negar. Todo empezó porque una vez leyeron varias páginas del libro en un congreso del partido. Me sentí muy adulado, la verdad. Me sentí prácticamente como Karl Marx. Después me invitaron a una reunión en su sede, en la plaza del Colonel Fabien, un edificio impresionante obra de Oscar Niemeyer

¿Qué consejos les diste?

En aquella época, el Partido Comunista se estaba extinguiendo. La gente se preguntaba para qué podía servir. El eslogan que ideamos fue: «Ayude a la izquierda a seguir siendo de izquierda». Era una manera de recordar que el papel de la izquierda era frenar el ultracapitalismo, apoyar la justicia social y la redistribución de la riqueza… Recuerdo una rueda de prensa multitudinaria para presentar el programa electoral. El mismo día, el Partido alquiló parte de la sede para acoger un desfile de moda. Tuve una frase desafortunada que despertó un escándalo: «Han pasado de Pravda a Prada». Creo que una parte de mí actuó con sinceridad y la otra, no. Tengo un problema, y prefiero confesártelo, puesto que vamos a tener que hablar bastante rato. Utilizo mucho eso que los franceses llamamos «segundo grado», que implica no tomarse las cosas al pie de la letra. Observo la vida con ironía, hasta el punto de que, a veces, me parece un problema de orden psiquiátrico. Veo la vida como una sucesión de capítulos cómicos. Como siempre estoy haciendo bromas, la gente no me toma en serio. Pero, de todas formas, yo mismo tampoco me tomo a mí mismo demasiado en serio. Soy, a la vez, un testigo y un payaso.

Lo curioso, en tu caso, es que ese desapego no se ha transformado en misantropía, como sucede en tantos casos. Al revés, parece que te guste bastante la compañía de los demás.

Es verdad. No soy un misántropo, aunque admiro a quienes lo son. Me gustaría ser como esos escritores que vivieron apartados de todo: Flaubert en su mansión de Normandía, Salinger atrincherado en su casa de New Hampshire… Me parece el summum de la confianza en uno mismo: decidir que resulta innecesario hablar de tu trabajo, porque tu trabajo ya habla por sí solo. Esa es, para mí, la imagen del escritor superior: tener tal confianza en tu arte que todo el resto se vuelva innecesario. El problema es, en efecto, que a mí me gusta la compañía de los demás. Y me gusta hacer muchas cosas: dirigir una revista, presentar un programa en la tele, realizar una película, colaborar en un programa de radio… Es mi manera de estar en el mundo, conectado con mi época. Justo tenemos ahí un retrato de Cocteau, que también desempeñó muchas actividades distintas a lo largo de su vida. Cuando le preguntaban si se definía como poeta, cineasta o ilustrador, él solía responder: «Solo busco un rincón frío en la almohada». Me identifico mucho con esa frase. Creo que, si solo escribiera novelas, me terminaría aburriendo.

Volviendo al Partido Comunista, aquella experiencia terminó con un fracaso considerable…

Sí, fue un fracaso total. Hue solo consiguió un 3 % de votos. Ahí terminó mi carrera en la política. Lógicamente, nunca me volvieron a proponer nada parecido. Recuerdo muy bien aquella noche electoral de 2002. Más que por ese resultado catastrófico, por el paso de Jean-Marie Le Pen a la segunda vuelta de las presidenciales. Fue un cataclismo observar que un cuarto de la población era capaz de votar por la extrema derecha racista, xenófoba y antisemita. Fue un choque terrible y un motivo de inquietud que todavía no ha terminado. El éxito del Frente Nacional nos recuerda los capítulos más sombríos de nuestra historia. Ese sentimiento de miedo al extranjero, de atracción por los demagogos y los populistas… Mi última novela, Oona y Salinger, no era solo una historia de amor entre dos jóvenes. También hablaba del contexto histórico de los años cuarenta. Fue una manera de recordar que esa década guarda muchos parecidos con la actualidad. Hoy presenciamos de nuevo cómo ciertos países se vuelven nacionalistas y proteccionistas, asistimos a una crisis sin fin que provoca un paro estratosférico, somos testigos de todas esas historias de racismo y de religión… Donald Trump y el brexit nos recuerdan que la historia siempre se repite. Y cuando uno sabe lo que viene después, no le apetece demasiado que se repita.

¿Qué encarna Donald Trump para ti?

En el plano personal me parece un tipo horripilante, por supuesto. Pero, como novelista, me parece un personaje fantástico. Parece salido de las obras de Rabelais. Es Ubú rey, prácticamente un Quijote… Cada etapa de su ascensión ha estado caracterizada por el mismo factor: todo el mundo estaba plenamente convencido de que no sucedería lo que, al final, terminó sucediendo. Primero, se creyó que no ganaría. Y luego, que no se atrevería a aplicar su programa. Lo que estamos viendo es que sí piensa hacer todo lo que prometió y, encima, a toda velocidad. No podemos comparar lo incomparable, pero eso es exactamente lo que sucedió con Hitler.

Trump también parece un producto del sistema del que hablabas antes…

Puestos a escoger a un millonario, los estadounidenses podrían haberse decantado por cualquier otro. Bill Gates, por ejemplo. Al final, escoger a un geek hubiera sido menos grave. Trump es una caricatura de la plutocracia mediática impulsada por la televisión. No es que esté obsesionado por los años treinta y cuarenta, pero hay otro paralelismo. Hitler ganó en tiempos de la invención de los medios de masas, como la radio y el cine, que la propaganda nazi utilizó de manera muy astuta, porque la población de aquella época todavía no había aprendido a decodificarla. En el caso de Trump, ha sucedido lo mismo con las redes sociales. Es curioso, porque una mañana dice una cosa y, al día siguiente, lo contrario. Y a nadie parece importarle lo más mínimo esa incoherencia. La caricatura de la oligarquía que Trump encarna se convierte, poco a poco, en un totalitarismo tiránico y bárbaro, llegado de un país que, hasta ahora, considerábamos que nos había liberado de este tipo de opresión…

Como sabes, siempre se te ha tratado de enfant terrible. ¿Es una etiqueta en la que te reconoces?

En realidad, fui un niño muy obediente, bastante buen alumno. Pero entiendo por qué se suele decir eso. Siempre me ha gustado oponerme al destino que otros decidieron por mí. Es decir, se me instó a escoger un oficio serio, en lugar de ejercer de saltimbanqui. En el entorno burgués en el que crecí, ser un literato no se considera, precisamente, un gran éxito. Todavía menos al principio, cuando mis libros no se vendían. Dicho todo esto, nunca me he considerado un enfant terrible. Hay escritores mucho más desobedientes que yo. De acuerdo, me gusta salir de fiesta y una vez terminé en la cárcel por consumir drogas. Pero de ahí a llamarme enfant terrible, no lo sé… Entiendo que me hayan pegado esa etiqueta de insolente y chistoso. Es una manera de descalificarme. Diga lo que diga, me tratan como un borracho y un drogado, y así no tienen que escuchar lo que estoy diciendo. Lo curioso es que, a fin de cuentas, da cierta libertad vivir detrás de esa máscara. Resulta cómodo y práctico, porque puedo hacer lo que me venga en gana. Si no me llamaran enfant terrible no podría decir las estupideces que digo. Tengo la sensación de que otros escritores tienen la obligación de ser mucho más serios.

En cualquier caso, sí has sido el enfant terrible de tu familia. Por lo menos, respecto a tu hermano Charles, empresario y político de derechas, con imagen de yerno perfecto. No sé qué diría un psicoanalista de vuestro caso…

Ya que sacas a Freud a colación, me gustaría decir una cosa. Freud habló mucho del padre y de la madre, cuando yo creo que la identidad de un niño se define mucho más respecto a sus hermanos. Si tienes un hermano perfecto y a quien se le dan estupendamente las matemáticas, es muy probable que tú tires por las letras, que seas menos perfecto y que intentes ser más original que él. Para mí, el papel de mi hermano mayor es infinitamente más importante que el deseo de acostarme con mi madre y asesinar a mi padre. Es posible que Freud se equivocara…

¿Qué tipo de relación mantienes hoy con tu hermano?

Nos queremos, pero no nos vemos mucho. No estamos de acuerdo en nada en absoluto, así que no hablamos de cosas que puedan dividirnos. Y, de ese modo, acabamos hablando de cosas bastante profundas. Cuando no puedes hablar de política ni de nada que pueda provocar fricciones, acabas hablando de cómo están tus hijos, de lo que vas a comer por la noche, del tiempo que hace hoy… Y, al final, he entendido que eso no está tan mal. Por ejemplo, mi hermano Charles apoya a Donald Trump. Si nos ponemos a hablar de este tema, terminaremos peleándonos como tertulianos en un plató de televisión. Será un diálogo estéril. Por eso he entendido que es mejor que nos hagamos preguntas más importantes. «¿Cómo te va todo?». «¿Cómo está tu hija?». «¿Tienes una amante?» [risas].

Paul Auster opina lo mismo que tú: «Hablar del tiempo es algo que nos une como especie. Es como decir: “Yo soy humano y tú eres humano”».

¡Cuánta razón! Ahora que vivo la mitad del año en el País Vasco francés, me doy cuenta de que hablo cada vez más de la meteorología. En Guéthary, a la gente le importa un pimiento quién será el próximo presidente de la República. Prefieren saber si mañana va a llover. Si has visto la puesta de sol hace un rato, y si te ha parecido más o menos bonita que la de ayer. En París, en cambio, ni siquiera vemos el cielo. He entendido que no es un tema superficial, en absoluto. A fin de cuentas, soy como un viejo jubilado que habla del tiempo con su panadera. Ya ves que, como enfant terrible dejo bastante que desear.

¿Por qué te marchaste a Guéthary, siendo tan parisino como eras?

Porque allí logro concentrarme e incluso aburrirme. He entendido que quiero envejecer allí. La vida es más sana y menos cara. El aire es respirable. Me ha hecho entender por primera vez a los ermitaños, yo que era tan alocado y tan juerguista… Sigo siendo un escritor muy urbanita, pero creo que estoy empezando a cambiar. Por primera vez de mi vida, entiendo a Tolstói.

¿En qué momento empezaste a cambiar?

Hace unos diez años. En 2007 empecé a ir a Guéthary para investigar sobre los aspectos olvidados de mi infancia. Y allí, me di cuenta de que lograba concentrarme de una manera distinta. Me compré una casa y empecé a escribir en ella. En París lograba escribir un artículo, el texto de un prompter televisivo o una sección radiofónica, a lo sumo, pero no una novela. Me di cuenta de que no me apetecía escribir a las tres de la madrugada en el asiento trasero de un taxi. Ahora me levanto temprano y me pongo a escribir. A los cincuenta años he descubierto que la inspiración surge de la disciplina. Antes creía que tenía musas… El alcohol, las drogas y las chicas guapas eran mis musas. Estaba sumido en una agitación histérica, y mi literatura surgía de ahí.

Se nota. Tu forma de escribir ha cambiado mucho en los últimos años…

Se ha vuelto más aburrida, ¿no? [risas].

No, se ha vuelto mejor. Antes, al cabo de cincuenta páginas, el libro ya parecía agotado, igual que lo estaba el lector.

Tienes razón, era como un número de claqué… Ahora creo que antes no escribía novelas, sino fragmentos inconexos, robados en un lado o en otro. Escribía a la velocidad de la ciudad, como un espía tomando notas. Tenía cuadernos y más cuadernos donde apuntaba frases sueltas. Ahora siento una serenidad. Diría que tengo más confianza en mí mismo. Por ese motivo, tengo menos necesidad de contar chistes todo el día. Durante mucho tiempo, sentí vergüenza, porque no me sentía legítimo. Sentía demasiada adoración por la literatura para creer que merecía ocupar un asiento en su interior. La presión de la biblioteca me aplastaba. Nunca he sentido la angustia de la página en blanco, pero sí la de los grandes escritores que me han precedido…

¿Cuándo cambia eso?

Cuando escribí Una novela francesa. Hasta entonces, nunca había entendido que mi generación también tenía una historia que merecía ser contada. Formo parte de una generación que no ha vivido ninguna guerra, pero que sigue teniendo derecho a contar su propia historia. Tenemos derecho a hablar de ese vacío, de esa amnesia, de otro tipo de dolor. Por ejemplo, me costó mucho entender que el divorcio de mis padres era mi guerra particular. Es el primer libro donde me presento, donde digo que no soy Octave [el protagonista de 13,99 euros] sino Frédéric, un chico nacido en Neuilly-sur-Seine que iba a pescar gambas con su abuelo durante los veranos. Ese fue un momento fundamental para mí.

Tu compatriota Annie Ernaux dice que todo escritor debe llegar a hasta el fondo de su historia personal si aspira a convertirse realmente en escritor. ¿Eso es lo que te pasó?

Tampoco creo que sea obligatorio para todo el mundo, pero en mi caso sí fue muy importante. Fue eso que decía Kafka: un libro debe ser el hacha que rompa el mar helado que existe dentro de cada uno de nosotros. Odio ese término que tanto usan los escritores, la «necesidad» de contar una historia, pero en el fondo resulta acertado. En un momento dado, me dije que debía dejar de intentar gustar a una serie de lectores imaginarios y escribir el libro que necesitaba escribir. Me dije: «Deja de esquivar el libro que te constituye». Entendí que terminaría saliendo, un día u otro…

Has dicho que tu detención por consumo de cocaína en 2008 fue un punto de inflexión.

Tampoco es que fuera el caso Dreyfus, pero sí fue importante. Me da mucha rabia decir que la policía tiene razón, pero en mi caso ese arresto funcionó. Te encierran en una celda sin reloj, sin móvil y sin revistas para distraerte, así que tarde o temprano te sientes obligado a preguntarte: «¿Qué estoy haciendo aquí?». Y te respondes: «Estás aquí porque has hecho algo prohibido». Y entonces surge otra pregunta: «¿Por qué tengo la necesidad de hacer cosas que están prohibidas?». Odio el castigo y la cárcel, que me parece una tortura innoble, pero en mi caso funcionó. Fue un incidente sin importancia, pero que me obligó a decirme a mí mismo: «Deja de tomarte por alguien que no eres, por uno de los personajes de tus novelas». Entendí que no era Leonardo DiCaprio en El lobo de Wall Street. Entendí que, en realidad, era mucho más aburrido y banal.

De repente, te encontraste ridículo por primera vez…

Sí, un poco. O tal vez simplemente estaba de bajón de cocaína y temblaba de pura angustia… [risas]. No he cambiado de opinión sobre la droga, aunque no me apetece que mis hijas hagan las mismas tonterías que yo. No quiero que se conviertan en dependientes, que es lo más terrible de la droga. A mí la droga me parece bien, pero siempre que sea en un contexto de joie de vivre, hedonismo y convivencia. Si es una experiencia alegre y ocasional, me parece estupenda. Pero, no sé, a partir de cierta edad… Ay, qué moralista estoy quedando en esta entrevista… Solo diré que a mí me gusta mucho desobedecer. Y cuando la droga se convierte en algo sistemático, deja de interesarme, porque me pongo a desobedecer a ese sistema.

Desde 2013, también diriges la revista Lui, con la que has resucitado la desaparecida cabecera erótica creada en 1963, para la que posaron estrellas como Brigitte Bardot, Catherine Deneuve, Jane Birkin y hasta Isabelle Huppert. Su resurrección vino acompañada de cierta polémica. La asociación Acrimed, por ejemplo, te acusó de defender un machismo cool y de proponer un regreso «al antifeminismo de los años sesenta».

Soy un hombre heterosexual. Y eso significa que funciono de una determinada manera: me gusta la seducción, el erotismo, las imágenes sexis… ¿Eso me convierte en un falócrata y un misógino? Yo no lo creo. Lui es una forma de oponerse a la heterofobia, ese nuevo fenómeno cada vez más extendido. Aspiramos a defender la masculinidad en todos sus aspectos, a partir de la igualdad y del respeto, pero sin tener que destruir el erotismo. Igual que existe un movimiento feminista, ¿no podemos contar con otro masculinista? Yo no considero a las feministas como adversarias. He entrevistado a las Femen y a Pussy Riot para la revista. Creo que hombres y mujeres deben reflexionar sobre la forma adecuada de amarse, sin recurrir al machismo, pero tampoco al aislacionismo. Entre lo que dice Trump y la vida monástica, debe de haber un punto medio. Además, hay muchas mujeres que se quejan de que los hombres ya no osen seducirlas, por miedo a quedar como unos cutres. Lui es una revista elegante, literaria y divertida, que intenta demostrar que se pueden publicar fotos sexis sin rebajar a la mujer al nivel del objeto.

El argumento de tus opositores es que no existe una revista como Lui para las mujeres, donde los hombres aparezcan desnudos en portada. Y que, probablemente, no es ninguna casualidad que no exista…

Pues que se lo inventen. Yo creo que el deseo masculino pasa por la imagen, por la construcción visual. Tal vez es más básico que el femenino, que se suele decir que es más misterioso. Pero bueno, prefiero que lo dejemos estar, porque la generalización que acabo de hacer será considerada, por algunas feministas, como degradante.

¿Dirías que el feminismo está adoptando una deriva puritana?

Hay que hablar de feminismo en plural, que es algo que he aprendido estos últimos años. Hay, por lo menos, dos: uno que defiende el sexo y la prostitución, y otro que es más virtuoso, moral y puritano, que considera que toda mujer desnuda es una injuria. Yo pienso que no es casualidad que, desde hace varios milenios, los artistas representen la belleza a través de cuerpos desnudos de mujer. Para mí, es lo más bello que existe sobre la faz de la tierra. Lo que digo es que me gustaría poder ser heterosexual sin tener que excusarme por ello. Entiendo que, después de tres milenios sin igualdad, sea un asunto complicado. Pero me parece importante que podamos seguir diciendo cosas como «Te quiero» o «Quiero acostarme contigo» sin que las mujeres lo consideren una ofensa. Desear no es un insulto, no es sexista. Lo que es sexista es decir que piensas coger a una mujer por el coño…

Ya que hablas de prostitución, ¿lamentas haber firmado el Manifiesto de los 343 cabrones, que defendía a los clientes de la prostitución frente a la ley francesa que los penalizó en 2013?

Lo que dijimos es que nos parecía violento detener a personas que se encuentran en la miseria sexual. Van a ver a putas porque, si no, no follan. Si encima les ponemos una multa, la humillación es doble. Puede que fuera una estupidez, pero fue una acción prácticamente de compasión. Pero, bueno, es un asunto sobre el que hoy resulta imposible ser audible…

Se te reprochó ver este problema desde el punto de vista del cliente y no de la prostituta, que muchos consideran la víctima de esta situación.

Siempre me preocupa que se trate a una persona adulta como si no supiera lo que está haciendo. Las prostitutas son, algunas veces, víctimas de un tráfico de personas que me resulta espantoso. Pero, otras veces, son personas adultas que han decidido ejercer ese oficio a conciencia. ¿Quién tiene derecho a decidir en su lugar que son víctimas inconscientes?

Se te tiene por un holgazán y por un hombre mundano, aunque en realidad trabajas muchas horas a la semana. Dicen que es un clásico de quienes aspiran a apaciguar una ansiedad. ¿Es tu caso?

Depende del día en el que me pilles. Acabo de pasar una semana en Guéthary durante la que no he hecho prácticamente nada, aparte de escribir. Cuando vengo a París, en cambio, tengo jornadas laborales dignas de un estajanovista. Hoy he tenido varias citas profesionales, he pasado la mañana en la redacción de Lui, he preparado mi sección de los viernes en la radio pública francesa… Supongo que sí responde a una angustia. No puedo negarlo. Pero también te diré que estoy cambiando. Cada vez me gusta menos estar desbordado. No me gusta que no me dejen controlar mi libertad y empiezo a protegerme mucho más. Antes me resultaba imposible decirle que no a alguien. Me sentía tan halagado de que alguien se interesara por lo que hago que nunca lo conseguía. Desde hace algún tiempo, he aprendido a decir que no.

Cuando dices que la semana pasada no trabajaste y que te limitaste a escribir, ¿significa que no lo consideras una verdadera actividad laboral?

En realidad, escribir también pasa por no hacer nada. Es sinónimo de caminar, de estirarse en una hamaca y dejar pasar las horas. Un tipo que observa el cielo desde su tumbona es un escritor en pleno trabajo, aunque sea difícil hacérselo entender a mi mujer cuando me pide que la ayude un poco más. «Te juro que estoy trabajando, chérie…». En el fondo, el de escritor es el único oficio que te permite tener una excusa perfecta para levantarse tarde y para hacer la siesta.