Bartolomé Seguí: «Quizás no estamos tan lejos de esa realidad que insinuó Vázquez Montalbán»

Cuando conocí a Bartolomé Seguí (Palma, 1962) para llevar a cabo esta entrevista, la primera impresión que me llegó en el intervalo justo de dos segundos es «me cae bien». Abrir esta entrevista con este comentario como carta de presentación podría resultar un poco frívolo y facilón, teniendo en cuenta que estamos ante un dibujante de cómics histórico en España, que vivió la época de las revistas de cómic publicando en muchas de ellas, que publica con éxito en el extranjero y que fue galardonado con el Premio Nacional por Las serpientes ciegas junto a Felipe Hernández-Cava. Pero quizás esa simpatía que destila el autor con cualquiera sea también una virtud que le ha ayudado a avanzar en su carrera artística tanto como su destreza con el lápiz y el papel. Ciertamente, explicaría los buenos tándems que ha hecho con guionistas con carácter y personalidad patentes como Hernán Migoya, Gabi Beltrán o el propio Hernández-Cava. También hace que desarrollemos un buen rollo durante la estancia en el BOOKSTOCK celebrado en Sevilla, en el que compartimos charlas, actos, libros, cómics, cervezas y tapeos. Seguí se apunta a lo que sea.

Esta pregunta que te voy a hacer es típica hasta aburrir. Es sobre tus primeras lecturas. Pero en tu caso me he adelantado y he leído por ahí que fueron tebeos como Lucky Luke, Astérix o Anacleto. Y me choca que no mencionaras los que acostumbra a decir todo el mundo, Mortadelo y Tintín.

De chaval, Tintín me parecía demasiado contenido; en cambio, me descojonaba con los cómics de Astétix, de Iznogud y de Lucky Luke, así que, seguramente, fueran los guiones de Goscinny lo que me gustaba. El humor me ha parecido siempre el más inteligente de los sentidos y Goscinny era el Lubitsch de los tebeos. Así que me enganché a Lucky Luke, también porque era el más fácil de dibujar. Así, copiando a Morris, aprendí a dibujar tebeos. Jolly Jumper ya me costaba un poco más, pero es que los caballos son la hostia de complicados; por eso dudo que haga nunca un wéstern. De los de aquí, Mortadelo estaba muy bien, sobre todo los primeros álbumes, pero Anacleto me divertía más. Vázquez siempre me ha parecido más gamberro. Era como comparar entre los dibujos animados de Disney o de la Warner. Los Looney Tunes eran lo más.

Los tres son personajes similares que mezclan aventuras con humor.

Sí, sí, tanto en Astétix como en Lucky Luke el gag está al servicio del género, de la historia. Hay que tener en cuenta que mis primeros tebeos los hice con unos ocho años, y a esa edad yo no sabía nada de dibujo realista. Me gustaban mucho las historias del Corsario de Hierro, Bernard Prince, Zarpa de Acero o Spider-Man… pero estaba muy lejos de poder imitar ese dibujo, así que me concentraba en lo que estaba a mi alcance. Recuerdo que Bruguera sacó unas plantillas para dibujar tus propios tebeos de Zipi y Zape en las que había caras, cuerpos, manos y tal. ¡Y no practiqué poco con ellas!

¿Crees que esos estilos han llegado un poco a tu obra posterior?

Diría que no. Cuando en el 77 aparece la revista Totem fue un bombazo para todos los apasionados del cómic. Con Totem de repente descubrimos a autores que hacían lo que no te imaginabas que se podía hacer en cómic. No solo eran gráficamente apabullantes, sino que explicaban historias adultas: Moebius, Hugo Pratt, Muñoz y Sampayo, Crepax, Bilal… Todo eso sumado a los que publicaban en la multitud de revistas aquellos años, Corben, Beà, Bernet, hizo que aparcara el dibujo humorístico y, como muchos, me pusiera a imitar a Moebius. De repente, me interesaron más las historias realistas y se acabaron los personajes más caricaturísticos. Que por cierto no lo he vuelto a tocar en mi vida.

Tu eres de Palma y tengo entendido que de joven fuiste a Barcelona a estudiar Pintura, pero que también fuiste un poco de tapadillo para hacer cómic.

Bueno, es que no podía ser irme a estudiar cómics. Primero porque «eso» no se estudiaba. No había universidad ni nada, no estaba la Escuela Joso como ahora. Además, yo vengo de ciencias. Todos mis amigos se habían ido a Barcelona a estudiar Medicina o Económicas. Así que me fui a Barcelona con la excusa de ir a estudiar Pintura, que, aunque igual de bohemio, era más serio. Si les llego a decir a mis padres algo tan peregrino como que me quería dedicar a dibujar tebeos no me hubieran financiado la estancia ni locos. Yo llegué a Barcelona y la única historieta que había publicado era una historia de cinco páginas en Senda del Cómic en una sección de nuevos talentos. Una vez ahí, pues por las mañanas estudiaba Pintura en la Escola Massana y aprovechaba las tardes para irme con la carpeta a visitar todas las editoriales que editaban revistas en esos años: El Víbora, Rambla, Cimoc… a intentar colocarles las páginas que iba haciendo. La fortuna quiso que compartiera clases con Eva Fernández, la hija de Fernando Fernández, quien, junto a Manfred Sommer y Leo Sánchez, acababa de abrir una academia de dibujo de cómic y necesitaban alumnos figurantes para un anuncio de promoción. Acudí con mis páginas, por aquello de dar más realismo, y al verlas me dijeron de participar en la revista que estaban haciendo, Metropol. Y ahí ya fui encadenando historia tras historia.

Las influencias más vanguardistas te llegan por la revista Madriz, pero comentas que también te entraron por la Escuela Massana en la que estudiaste.

En la Massana yo no hacía cómic. Tras un primer año más académico, la cosa se desmelenó. Brillaban las transvanguardias. Ferrán García Sevilla, y sobretodo Miquel Barceló, eran las nuevas estrellas del rock. La pintura, y también la ilustración, eran lo más moderno y bebían unas de otras: Pérez Villalta, Mariscal, Ceesepe, Javier de Juan… así que cuando apareció la revista Madriz fue como una puerta abierta para derivar esa creatividad que descubría en La Massana: cómics en los que puede que primara más una gráfica experimental que la historia en sí. Ahí conocí a Felipe Hernández Cava que se convirtió en uno de mis grandes mentores.

¿La vanguardia actual la sigues? ¿Ves algo que te recuerde a aquel momento?

Bueno… ando muy desconectado de la pintura o la escultura actual. Como que me resulta, salvo contadísimas excepciones, muy difícil encontrar algo realmente rompedor a la altura de los movimientos artísticos que alumbró el primer tercio del siglo XX. El cómic, en parte porque es un medio más joven, da la impresión de que tiene todavía por delante un campo inagotable para la experimentación tanto a nivel narrativo como a nivel gráfico, así que me parece uno de los medios de expresión más libres actualmente. Hay muestras de sobra, lo que hace David Sánchez, Calpurnio, Chris Ware, Jorge González

Tú trabajaste en revistas de cómic muy diferentes en estilo. ¿Cómo hace un autor para entrar y publicar en sitios tan diferentes? ¿Es importante la diversificación en el autor de cómics?

Lo hice de una manera no consciente. Me gustaba dibujar cómics como pintaba en la Massana, experimentando con la técnica, con rotuladores de colores u otro tipo de herramientas. Y entonces aparece Madriz y tienes una plataforma en la que publicar cosas de ese estilo. ¿Quería explicar historias costumbristas para compartir las experiencias que estaba viviendo esos años? Ahí estaban Cairo y El Víbora, que daban cabida, en su versión clara y chunga, a ese tipo de historias de gente joven que vive y descubre la modernidad. Luego estaban los cómics más de género como Simón Feijoo, cuya primera historia se publicó en Madriz, posiblemente porque Felipe tuvo un momento de debilidad y porque me apoyó siempre, pero finalmente terminó en tiras en prensa al estilo de los clásicos Rip Kirby, Terry y los piratas en el diario El Observador y Diario 16. O sea que he podido enfocar cada historia a su estilo y he tenido la suerte de que siempre ha habido un editor dispuesto a publicarme.

Tal y como lo explicas, entiendo que fue como parte de tu formación. Son oportunidades para practicar con toda una serie de estilos, técnicas y temas, ¿no?

Sí. Tener un estilo propio era algo que me preocupaba mucho al principio. Yo veía por ejemplo a Miguelanxo, a Max, a Keko, y a otros muchos que eran totalmente reconocibles. Y yo veo ahora mis primeras páginas y, aparte de que vistas ahora no entiendo que me las publicaran (risas), parecían hechas todas por manos distintas.

¿Hay una presión por la cuestión del estilo?

Reconozco que yo la tenía. Pero era autoimpuesta. Veía a los autores con estilo más sólidos, más maduros. Y yo estaba como experimentando mucho. Quizás con eso de mezclar la pintura con el cómic pues hacía que probara cosas, que buscara un estilo para cada guion. Al final, eso que yo imaginaba como una pega pues al final yo creo que ha sido una ventaja, ¿no? Porque a la vez podía estar en El Víbora, Cairo, Madriz, El Jueves… Y encajar con todas.

¿Y las revistas en el momento actual? Después de la debacle, años atraás, ahora parece que ha habido algo de movimiento… pero tampoco acaban de cuajar. Estaba Voltio, estaba La Resistencia, ahora apareció Alta Tensión. ¿Se echan de menos la revistas de cómic? ¿Podrían cumplir una función ahora? ¿Volverán?

Hombre, yo creo que una función importante cumplían. En el sentido de que para un autor que comenzaba, bueno, y para cualquiera, pues tener una plataforma donde cada mes podías publicar tus cuatro, seis, ocho páginas… y lo más importante, cobrarlas, te permitía mantenerte mientras ibas acumulando páginas para luego recopilarlas y sacar el álbum. Ahora eso es imposible. Ahora y desde hace años, también. Sin revistas de repente te encuentras que tienes que plantearte la obra al completo. Y no un álbum de cuarenta y seis páginas, sino una novela gráfica de ciento y pico. Y lo tienes que plantear de saque, casi. Eso lo complica todo porque los anticipos en nuestro país son los que son y dibujar un cómic de tantas páginas lleva su tiempo. Es un tiempo que tú tienes que invertir a la espera de unos resultados que luego ya veremos cuales son.

El fogueo ahora entonces es más por internet.

Es un poco lo que decíamos. Te das cuenta de que la creatividad va buscando sus caminos para dar salida a eso. Con el tema de los cómics digitales e internet quizás es eso. No hay una rentabilidad inmediata pero te permite esa difusión que tenían antes las revistas. Recuerdo que en El Víbora tenían las encuestas que permitían ver qué serie estaba funcionando más o menos. Era una manera de ir teniendo un feedback de si gustaba lo que hacías o no.

Y hablando de revistas, tú fuiste editor de ¿una? ¿dos revistas?

Dos. RifiRafe fue un suplemento que hicimos Sonia Delgado y yo para un diario de Palma, y luego nos decidimos por editar Esquitx, una revista independiente.

¿Cómo fue la experiencia?

La experiencia muy bien. De hecho, yo conocía a la directora de Tretzevents, que era una revista como el Cavall Fort. En el Tretzevents publicaban muchos autores de Mallorca: Alex Fito, Linhart… yo también había publicado alguna cosilla. Y siempre me comentaban «oye, aquí en Cataluña tenemos el Cavall Fort y el Tretzevents y en Valencia tienen el Camacuc. ¿por qué no haces tú algo parecido para Baleares? Cantera de autores tenéis toda la que queréis». Lo propusimos a las instituciones de allá y aceptaron. En el año 2000 la revista Esquitx sacó su primer número. Fue la primera revista de cómic en catalán enfocada al público infantil. Era trimestral y ahí, aparte de los ya consagrados, empezaron a publicar autores de la cantera balear que han acabado publicando en editoriales profesionales. Y la verdad es que es una gran satisfacción porque el trabajo de editor es muy diferente del de autor pero, en este caso, fue también crear algo que no existía antes, llenar un hueco, y lo más, ayudar a afianzar el cómic entre una nueva generación de autores y lectores en las islas.

¿Y tú ves movimiento ahora en las publicaciones enfocadas al público infantil y juvenil? Yo veo algunas obras cuya calidad es bastante buena, pero luego la salida a los medios o el reconocimiento de estas obras es escaso. Quiero decir que las obras que más se reconocen no suelen ser aquellas dirigidas al público infantil y juvenil.

Aquello que dicen siempre que «de joven lees un cómic y de mayor leerás un libro» yo estoy de acuerdo… pero no así literalmente. El hábito de lectura se adquiere de niño, por tanto es importante leer cómics de niño e ir introduciéndose en este lenguaje (mas difícil de lo que a simple vista parece), pero no para que de mayor pases a leer libros (que también), sino para que leas cómic adultos. Entonces a mí me parece un campo importantísimo a cultivar y que haya autores que hagan cómic infantil serio me parece fantástico.

En tu experiencia, ¿es lucrativo?

No, no, para «pelotazos» los inmobiliarios. Aunque debo de confesar que se gana más dinero como editor que como dibujante (risas), es más la satisfacción de haber sido partícipe de un proyecto que también políticamente era interesante.

La pregunta del millón: ¿cual es la fórmula para vivir del cómic? ¿Qué le recomendarías a alguien que quiera dedicarse al cómic?

Mira, le escuché una frase a Howard Chaykin que se me quedó grabada. El tío dijo que nadie escoge el cómic como segunda opción. Pues es verdad. A los que nos gusta el cómic lo hacemos sin calcular mucho. Somos enfermos del cómic. Y no te dedicas a esto pensando en ganarte la vida con el cómic. Eso no significa que no lo esperas o desearías que fuera así. Pero es difícil que no se te quede cara de tonto cuando explicas lo que ganas por el esfuerzo que supone dibujar una página de cómic si lo comparas con el tiempo dedicado a una ilustración… Lo que a mí me pasa con el cómic es que a sabiendas de que tienes más rentabilidad haciendo ilustraciones, cuando no dibujo cómics me siento como si estuviera engañando a mi mujer (risas). Esa sensación de que debería estar dibujando ese cómic del que finalmente se venderán cientos de miles de ejemplares que me permitirá una dedicación exclusiva a esto de las viñetas. El autor cobra el diez por ciento del precio de venta de la obra y las ventas son las que son. Hablando con gente joven te comentan que se cobra poco y mal. Claro, pero es que ¿cuánto vendemos? Si tú sabes que de cada libro de dieciséis euros te toca un euro y medio y las tiradas son las que son… haz las cuentas. No salen cifras millonarias. Superar los cinco mil ejemplares es toda una proeza en España y eso son unos siete mil euros por un año de trabajo. Cuenta lo que sale al mes y consigue no echarte a llorar.

Hay maneras de aliviarlo, depende del estilo, o de que te dediques al mercado americano y seas capaz de dibujar veinte páginas al mes. No ocupo lo mismo en dibujar una página de Historias del barrio que con los cómics que he hecho con Hernández Cava. O con los de Carvalho mismo. No vamos a quejarnos. Es algo que pasa también con la literatura, la poesía, puede que sea intrínseco al arte. Así que acabas haciendo más cosas: ilustración, dar conferencias, publicidad, dar clases…

¿Cómo ves la distribución de las ganancias?

Ahora mismo creo que podría ajustarse más equitativamente. Más que nada porque recuerdo que antes el autor entregaba al editor la página original de cómic y este se encargaba de todo. Escanear las páginas, rotularlas, imprimirlas, hacer la promoción… En la actualidad, cada vez más el autor entrega el material listo para ir a imprenta. Algunos hacen casi hasta la maquetación y el PDF. Y ahora, además, muchos autores a través de su web o de redes sociales acaban ayudando en la promoción. Pero los márgenes se han quedado igual. Entonces quizás habría que ajustar los márgenes a esa mayor involucración del autor. Claro, luego te dicen que se los costes han aumentado… Pero bueno, que todos, editor, librero, distribuidor, se lleven un trozo más grande del pastel que el autor pues duele un poquito, hace pupa.

La ciudad es un «personaje» muy importante en tus obras. ¿Cómo haces para retratarla, para darle vida en los cómics? En el caso de los de Carvalho, por ejemplo, es Barcelona. ¿Cómo le insuflas espíritu?

Sobre todo intentas no dibujar postales de la ciudad. Por ejemplo, el caso de Historias del barrio. Dibujamos una Palma que ya no existe. Y que además ha cambiado muchísimo el barrio. Ahora es más una cosa para hipsters y pijos. Pero claro, la intención no era tanto de retratar una ciudad digamos fotográficamente real, sino representarla de forma más emocional. Alguna calles que aparecen en el libro no son reales. Intento asimilar lo que me transmite ese escenario y supongo que ayuda haberlo transitado. Y en el caso de Barcelona hay una vinculación emocional total con la ciudad. Tú piensa que yo llegaba como un chico de provincias a la gran ciudad con sus edificios y sus neones como el que hay en Plaza de Catalunya, ahora no recuerdo si era el del Banco de Bilbao… que era como muy neoyorquino, con el reloj arriba. Muy Batman ¿no? (risas). Y claro, quedas impresionado y te enamoras de esa arquitectura y esas calles que no tienen nada que ver con la de mi lugar de nacimiento, de Palma. A mí siempre me ha interesado cuando hacía cómics costumbristas, que los personajes se movieran en escenarios reconocibles. Que el lector pueda decir «yo en este bar he estado». Eso siempre me ha gustado. Yo soy un negado para la ciencia ficción. Sobre todo porque me es imposible retratar espacios inventados. Me es muy complicado. No consigo transmitir realismo a esos espacios que no existen. No soy para nada Moebius en ese sentido. No lo consigo. Pero en cambio sí sé dibujar esas calles y dotarlas de verismo a pesar de que el estilo no sea cien por cien realista.

¿De Barcelona qué dirías que es lo que más ha cambiado? Dado que la estás ilustrando en los cómics de Carvalho a lo largo del tiempo…

Hombre, sobre todo lo que ha cambiado es que está mucho más masificada, ¿no? Todos los años que estuve yo no me moví de lo que sería el centro, la zona del mercado de San Antonio, cerca del Raval. Y claro, no tiene nada que ver con lo que es hoy. La gentrificación se apropia de espacios que ya no reconoces como tuyos. Te sientes en una ciudad ocupada por otra gente. En Mallorca, por ejemplo, es abrumador. No quiero decir que sea aún como Venecia, pero vamos camino de serlo, si nos despistamos. Así que ese recuerdo se convierte casi casi en un tesoro y el poderlo rememorar o recrear en estas historias de Carvalho, todo un aliciente. Me interesa conseguir retratar esa evolución de una ciudad gris a esa ciudad más cosmopolita que hubo con el «Posa’t guapa» de la campaña preolímpica.

Vamos a hablar un poco de los guionistas con los que has trabajado. ¿Nos puedes hacer un esbozo de cómo es trabajar con cada uno de ellos? 

Pues solo puedo decir que he tenido la suerte de trabajar con unos guionistas excelentes que además me han dado libertad para interpretar sus guiones. Sin que se entienda esto como una falta de respeto, pero una vez que tengo el guion en mis manos, me gusta olvidarme del guionista. Felipe me ayudó mucho en ese sentido, porque es de los guionistas que da mayor libertad al dibujante de todos los que conozco. Recuerdo un guion que me hizo hace años, Europe is over, que se publicó en Francia y en Portugal y que aquí sigue extrañamente inédita aún tratando un tema tan de actualidad como la llegada de pateras en el Mediterráneo y la inmigración. Era una historia que sobre el papel podría haberla dibujado con el estilo realista de Carvalho. Y a mí me dio por hacer una cosa muy picassiana. Sin consultárselo. Él me pasó el guion, yo me olvidé de él y luego le pasé las páginas acabadas. Y es una de las historietas de las que yo también estoy más satisfecho.

A eso me refiero: si tú tienes respeto por el guionista, y ese respeto es mutuo, es de cajón que uno y otro pondremos nuestro empeño y todas las armas disponibles para que el trabajo salga lo mejor posible. Tanto con Felipe, como con Hernán Migoya, como con Gabi Beltrán, he tenido libertad para adaptar de la mejor manera posible. Es verdad que en el caso de Carvalho, al estar ahí Vázquez Montalban, es más complicado, porque estamos haciendo una adaptación de unas novelas y tampoco vas a desmadrarte. Pero a mí me gusta pensar que en cuestiones de paginación, cosas como añadir o quitar alguna viñeta en alguna escena… tengo libertad de elección. No sé si podría trabajar con… Alan Moore (risas). ¡Que tampoco sé si Alan Moore da libertad o no! Pero me sería difícil trabajar con un guionista que te marcara de la A a la Z lo que tiene que ir en cada viñeta. Con el único con quien no acabó cuajando nada fue con Jorge Zentner. Estuvimos intentándolo un par de ocasiones y no hubo manera. No conseguimos entrarle a ningún editor. Es el único con el que me sabe mal no haber hecho algo juntos.

Con estos guionistas has hecho obras que requerían mucha documentación. ¿Cómo la trabajas? ¿Te gusta?

Yo siempre había renegado de la documentación. Sí, porque aunque en las historias que hacía en El Víbora había documentación sobre espacios reales, esta era más emocional que no fotográfica, como te decía antes. La documentación tipo dibujar al detalle modelos de coches y así, no me importaba nada. Lo que me importaba era que la atmósfera que dibujaba en las viñetas fuera creíble y nada más. A mí, lo que hay en Francia, que te encuentras series sobre aviones o sobre coches de carreras donde no falta un tornillo, siempre me había parecido una cosa descabellada. Con el caso de los álbumes de Carvalho y los tres con Felipe Hernández Cava, sí me vi un poco forzado a documentarme. Hasta entonces, yo siempre había hecho cosas contemporáneas, con lo cual eran espacios que yo conocía. Las de Felipe eran historias de una época concreta: los años treinta, luego los cincuenta… Entonces te ves un poco más obligado a retratar y que resulte creíble la época que estás dibujando. Pero yo creo que lo intenté más con el color que no con la documentación. Pero bueno, aun así es algo a lo que te vas enganchando y yo creo que es peligroso (risas).

En muchas de las obras que has hecho con Felipe Hernández-Cava se habla de las dictaduras y las resistencias a las dictaduras, pero en tiempos o en espacios diferentes a los que se vivieron. Por ejemplo, en Las serpientes ciegas se habla de la guerra civil pero sucede en Nueva York. En Hágase el caos pasa algo parecido: los lugares son otros y se tratan repercusiones de hechos históricos anteriores. Y estos tiempos que vivimos recuerdan un poco a eso. El eco de los conflictos que sucedieron. O que aún están ahí. ¿Sirve hacer memoria de la historia realmente, si luego se repita todo?

A ver, en el caso de Felipe, las tres historias que hicimos formaban parte de una trilogía que a él le interesaba explicar: cómo personajes anónimos se ven empujados por la Historia en mayúscula. En el caso de Las serpientes ciegas está el tema de las utopías y el maniqueísmo de las ideologías. Eso se repite en Hágase el caos con ese personaje anónimo y las políticas que maquinaban y trazaban fronteras en Yugoslavia y que desencadenaron la guerra de los Balcanes. Y Las manos oscuras del olvido también va de darle voz a las víctimas, que, como siempre pasa con estos conflictos, son las primeras silenciadas cuando se quiere pasar página. En el caso de Carvalho, mucho más allá de la pura trama policíaca, está la crónica de la historia reciente de España, y volver a mirar lo que fue la Transición. En La soledad del mánager hay un pasaje que habla de como a los poderes en esos primeros años les interesó desestabilizar con protestas y atentados para provocar que el pueblo aceptara una respuesta más autoritaria. Y te das cuenta de que ahora quizás estamos repitiendo esos esquemas. Que quizás no estamos tan lejos de esa realidad que insinuó Vázquez Montalbán. Que esa Transición que nos vendieron como ideal, que esas estructuras franquistas después de cuarenta años, pues quizás no desaparecieron de la noche a la mañana con la muerte del dictador… y lo único que se hizo fue meter todo debajo de la alfombra y por eso sigue ahí. Que crees que ciertas cosas han desaparecido y están más frescas de lo que deberían.

Una cosa que he observado en los tebeos de Hernández-Cava, y que creo que ha hecho con otros autores además de contigo, es el tema de introducir siempre una escena en la que algún personaje lee cómic o literatura popular. En Hágase el caos el protagonista lee la revista Beano y en Las serpientes ciegas el protagonista lee revistas de crimen y detectives. Y luego tiene El artefacto perverso, que es un cómic experimental que habla del cómic también. Hay ahí como un intento de visibilizar la importancia del cómic en la cultura.

Sí, sí. Es posible o bastante probable que él, como amante de este arte, tenga la intención de visibilizarlo y reivindicarlo. Lo que sí me han descubierto es que en todos mis álbumes hay siempre una escena de ducha (risas).

¿Utilizas material histórico o material de ficción? Para las referencias. 

Pues un poco de todo. En Las serpientes ciegas utilicé inspiración gráfica para acercarme al estilo de pintores como Daumier o Norman Rockwell, y un libro de fotografías de Berenice Abbott, Changing New York. En cambio, en Hágase el caos sí hubo ya más documentación histórica. Felipe, como es documentalista de saque, me pasaba mucha información. Y luego también me miré, en cuanto a gama cromática, series que me interesaban para buscar una fotografía que me inspirara. Las paletas de colores también las trabajé bastante en ese sentido. Hay que recordar que como colorista siempre me he considerado un desastre. Lo confieso (risas). Cuando dibujaba en Madriz, pues la cosa era muy suelta y muy salvaje, con rotuladores fluorescentes… y cuando El Víbora, era muy ochentero, muy Almodóvar. Claro, luego lo ves y eran supersaturados… Además, yo siempre era muy anárquico con el color. Al pasar al color digital, esta posibilidad de usar gamas de colores y paletas concretas y no salirme de ahí, eso me ha ayudado bastante a no descontrolarme.

Hace un momento hablabas de la salida al mercado francés.  ¿Cómo fue la experiencia en tu caso? ¿Qué requisitos crees que pide el mercado o el público francés para acoger a un autor y sus obras allí?

La primera experiencia fue esto que te he contado con Jorge Zentner, a finales de los noventa, que hicimos como cuatro o cinco propuestas y que no acabó saliendo ninguna. Yo ya no estaba trabajando tanto en El Víbora y llegaban voces de que si querías hacer algo serio tenías que enfocarte por ahí. Porque además el mercado en España en esos momentos estaba por los suelos. Pero yo estaba con otras historias, la edición del Esquitx, la ilustración. No me lo acababa de plantear en serio. Fue tras publicar El sueño de México, con Ramón de España, que lo compró Paquet Editions, vas invitado a algún festival a Francia… y de repente ves que el público es diferente. Gente de todo tipo. Gente mayor, gente joven… Te das cuenta de que no era lo mismo que aquí, que hay un público que es fiel al cómic y que lo leen igual que se leen una novela. Ahí me di cuenta que si realmente quería continuar haciendo cómics, que era lo que me interesaba, y lo mío no eran los superhéroes, pues entonces tenía que preparar algo que encajara en ese mercado. Ahí fue cuando le dije a Felipe, que era el guionista que tenía más cerca y con el que tenía más confianza, «¿te interesa que hagamos algo para Francia?». A mí también me apetecía cambiar de registro y hacer una cosa más de género, histórica. Los dos teníamos el libro de Berenice Abbott de Nueva York de los años treinta, y nos propusimos hacer algo con la ciudad de fondo, con personajes que se enrolaran en las Brigadas Internacionales y viajaran a la España de la guerra civil.Con esos pocos mimbres tejió Felipe el guion de Las serpientes ciegas. Yo había dibujado ocho páginas para presentarlas en Angulema y apareció la posibilidad de ir amortizando la creación en las páginas de la revista BD Banda. Ellos publicaron el primer capítulo en octubre o algo así, y en Angulema, dejé las páginas en un sobre en los stands de varias editoriales y a la vuelta a Palma me esperaba un correo de Dargaud que nos decía que les interesaba la historia.

Allí funcionó muy bien.

Allí funcionó bien, sí. De hecho estuvo seleccionada al premio de las librerías especializadas y eso hizo que su presencia en las estanterías se mantuviera promocionada durante todo el año. Porque claro, lo difícil en el mercado francés, que ahora ya pasa también en España, es que, ante la avalancha de novedades, una obra tuya se mantenga en las librerías.

Cuando llegó a España fue Premio Nacional.

Sí, tras el primero de Max y luego Paco Roca, el tercero fue el nuestro.

¿Cómo fue la experiencia de saber que eras Premio Nacional?

No acabas de creértelo. Teníamos nuestras esperanzas. Las serpientes ciegas había ganado antes el premio a la mejor obra en el Saló del Còmic de Barcelona, como los años anteriores había pasado con Bardín y con Arrugas, y ellos después habían ganado el Nacional, así que igual la cosa se repetía. O igual, no. No he tenido nunca mucha fortuna con los premios, ni con el juego, así que no pensaba en ello. Cuando salió la noticia fueron unos días muy locos de contestar a llamadas de teléfono como si fueras un artista de Hollywood, casi.

¿Crees que son necesarios los premios y las becas para temas de cómic?

Sí. Necesarios… daño no hacen (risas). Depender únicamente de los premios es complicado, porque premio solo hay para uno y hay muchas obras buenas. Yo creo que el verdadero premio es estar en la selección de obras, las nominaciones. El resultado final es una lotería. El Premio Nacional para mí fue una satisfacción más de cara a mis padres porque supuso un reconocimiento al trabajo que había estado haciendo. Piensa que yo me metí a dibujante, no a espaldas de mi familia pero sí un poco a lo loco, y ellos no habían llegado a ver de eso algo serio… Y de repente estás ahí con el rey que te está dando el premio (risas)… Para ellos fue fantástico. Y para mí fue una satisfacción enorme que mi padre viviera que la locura de su hijo por dibujar tebeos tenía un reconocimiento real.Por lo demás, dudo que dicho premio me haya dado más trabajo, más allá de la coletilla que suele acompañar mi nombre en las presentaciones. He de confesar que, particularmente, me siento mucho más orgulloso de haber sido finalista con dos obras en un mismo año, con Historias del barrio y Las oscuras manos del olvido, en el salón del 2014, aunque no ganara ninguna de las dos. Es un subidón que dos obras tan diferentes que han salido de tu lápiz (y de la escritura de sus guionistas) se consideren entre las mejores del año. Luego ganar es una lotería en la que entran en juego muchísimos factores.

Y a veces la diferencia la marca… apenas nada.

Sí, claro. Un año puede premiarse una obra costumbrista y al año siguiente se busque otra cosa diferente. Eso no depende de ti. Como que en una carrera haya otro más veloz.

Quiero recuperar lo que hablábamos del público francés, la consideración que tiene hacia el medio. ¿Tú crees que podría conseguirse aquí en España? ¿Habría alguna fórmula? ¿Quizás trabajar los intereses del público no lector y hacer cómic sobre ello?

Yo creo que en la actualidad ya se está haciendo. Fue una pena que la crisis llegara tan pronto, sin apenas dar tiempo a que el gran público descubriera que había cómics más allá de «los tebeos para niños» de Bruguera; que descubriera a autores como los que he mencionado más arriba y abriera el medio a cualquier tema. Creo que toda una generación de autores nos quedamos de repente sin público, y durante muchos años, durante esa travesía del desierto, los propios dibujantes fuimos nuestro público. Ibas a los salones y tenías esa sensación de que nos leíamos a nosotros mismos. Éramos como un gueto proscrito en la mayoría de librerías. Eso ha cambiado con la novela gráfica y con la inclusión del cómic como una disciplina digna de Premio Nacional. El cómic ahora está de moda. La prensa seria le dedica páginas. Ha entrado en las librerías y vende. Temas que a lo mejor no parecían comerciales en el cómic, de repente lo son. Lectores que no se acercaban al cómic ahora lo hacen sin rubor. Hay cada vez más mujeres autoras y lectoras.

Otra cosa es que la industria esté a la altura como para dar sus frutos. Ahí me reconozco conservador, habría que evitar la sobreproducción y el público es el que es… no vayamos ahora a morir de éxito tampoco.

¿El panorama editorial es mejor que hace unos años?

Yo creo que hay más novedades y gente joven que está haciendo cosas interesantísimas de saque. Pero claro, las tiradas son las que son.

¿Como es el feedback con tus lectores?

El cómic con el que he tenido más feedback es Historias del barrio. Creo que es el único trabajo mío del que consigo hablar sin pudor. Siempre me cuesta hablar bien de mis libros. En cambio con Historias del barrio, no. Puedo decir sin pudor que me parece una buena obra extraordinaria. Quizás porque ahí siento como si mi papel hubiera sido simplemente poner mis manos al servicio de la historia de Gabi. Y ha sido unánime las respuesta de todos los que les ha emocionado su lectura y nos lo han comunicado. Con otros es más difícil porque yo tampoco soy un autor muy mediático. Tengo un perfil bajo, quizás. No me muevo bien con las multitudes. No le doy cancha a Twitter ni a otras redes sociales. Entiendo que si sigo aquí a los sesenta dibujando y publicando cómics es que mi trabajo le interesa a alguien, y eso me basta.

Sobre Historias del barrio. Hemos estado viendo cómo se ha popularizado una nostalgia hacia los ochenta. Una nostalgia que idealiza, claro. Pero lo que hicisteis en Historias del barrio es un poco lo contrario.

Sí. Cuando he hecho presentaciones en el extranjero, en Italia o en Francia, siempre es complicado venderlo cuando te preguntan de qué va Historias del barrio y dices que va de drogas, de prostitución, de delincuencia juvenil, de malos tratos… Eso echa para atrás a cualquier lector. Lo difícil es explicar que es una historia contada desde la esperanza. A priori podríamos haber hecho una historia al estilo del cine quinqui de los ochenta, más explicita y descarnada. Sin embargo se trata de un relato hecho desde la madurez de alguien que ha pasado por esa vida tan dura y consigue mirar atrás sin resentimiento. Con cierta nostalgia incluso. Creo que eso fue lo que me atrajo de los primeros relatos que son el origen del libro. Y eso es muy difícil de hacer en cuanto a guion. Todos tenemos una vida, algunos más interesante que otros. Explicar tu vida particular, salvo excepciones, no tiene demasiado interés. Conseguir que esa cosa particular se convierta en una historia universal, eso ya es más complicado. Y ahí yo creo que Gabi, que para mí es de los tíos que se sabe desnudar (literariamente) con más arte, lo consigue. Yo le pondría todos los calificativos buenos y lo digo olvidándome de que yo estoy ahí también.

No sé si es buscado o es accidental, pero Historias del barrio tiene un tono como de género negro, que también pueda ir relacionado con la universalidad que comentas. Y que además conecta con tus otras obras. La voz en off del protagonista, los temas que decías… ¿lo buscáis voluntariamente? Cuando tú lo dibujas, ¿buscas imprimirle claves de género negro?

Cuando leí los primeros relatos no sabía que acabaría dibujándolos. Pensaba que lo haría Gabi, que también dibuja de puta madre. Pero él no se veía capaz de pasar el trago de revivir todo eso durante meses también con el dibujo. Así que presentamos la primera historia a los premios Ciutat de Palma que por primera vez incluían el cómic y lo ganamos y eso nos obligó a tirar para adelante. Pero ya desde esa primera historia que contaba como los chavales del barrio se sacaban unas perras con los marines americanos que desembarcaban de sus portaaviones al puerto de Palma, llevándolos a las putas del Barrio Chino… tuvimos claro que el tono pedía un estilo más naif que el registro de mis trabajos con Felipe. De hecho rehuimos la sangre en todo el álbum y la violencia se intuye más potente porque no se muestra y es el lector quien se la imagina. Más que El pico, nos salió un Memorias de Queens. Y luego está el contrapunto de las narraciones insertas entre las historietas como una voz en off del Gabi ya adulto.

Tu estilo narrativo es muy cinematográfico. ¿Tienes algunas películas de culto que hayan influenciado tu forma de hacer cómic?

Sí. Mi narrativa es muy cinematográfica. De chaval mamé muchas fotonovelas de las que se publicaban no sé si en Lecturas o en Hola, muy dramáticas todas, pero eso me ayudó a entrenarme en una narrativa secuencial clásica, y el cine ha sido siempre fuente de inspiración. Hay otros dibujantes más conceptuales y abstractos; miras las páginas de Chris Ware y ves partituras matemáticas. Yo siempre me he sentido más un narrador cinematográfico al viejo estilo. Quizás por eso la cosa de inventar se me da tan mal.

Cuando hacía Lola y Ernesto en El Víbora pensaba en historias de Woody Allen, las slice of life. También me he sentido siempre más artesano que artista. Siguiendo los símiles cinematográficos, más Howard Hawks o Sidney Lumet que John Ford o Francis Coppola. Uno de los mejores halagos que me han hecho, no recuerdo ahora quien fue, es que mi dibujo desaparecía al servicio de la narración. A mí me gusta desaparecer.

No te encuentran la estampa icónica. Aquella imagen que resume el tebeo.

Exacto. Conseguir eso… Porque a priori podrías decir pues es que soy un mal dibujante. Pero yo creo que tiene que ver más con la artesanía de oficio que no con el artista.

Vamos a hablar un poco de Carvalho. Empezaste con Feijoo y ahora haces Carvalho. 

Se ha cerrado un círculo. Carvalho era el primer detective español que se comportaba como los americanos pero en tus calles, en Barcelona, y fue todo un modelo a seguir. Feijoo nació absolutamente influenciado por las novelas de Pepe Carvalho. También era un detective del Raval que leía El Mundo Deportivo, exbedel de La Salle, con un confidente gitano… Que te llame Norma para decirte si estás interesado en adaptar al cómic sus novelas… Lo sentí mucho por Felipe, porque habíamos comenzado a trabajar en un nuevo álbum para el que no teníamos de momento editor confirmado. No pude negarme a la oportunidad de recuperar un personaje tan querido y un autor tan respetado como Vázquez Montalbán. Por un lado te da el canguelo, pero por otro está la ilusión de poder hacer una cosa así.

En el tercer o el cuarto cómic, a nivel temporal podría cruzarse Carvalho con Feijoo.

Yo ya lo he metido en la portada del primero, Tatuaje, junto al gitano. Y en una de las viñetas interiores también.

¿Cómo diseñaste a Carvalho?

Con Hernán estuvimos mirando a ver qué aspecto gráfico dábamos a cada uno de los personajes. Hernán había estado hablando con el hijo de Montalbán y este le había comentado que su padre siempre había imaginado a Ben Gazzara como el intérprete ideal de Carvalho. Yo había leído a Vazquez Montalban que Trintignant también le parecía una buena opción. Cuando lo comentamos con Hernán, pensamos que Trintignan quedaba muy francés y Ben Gazzara resultaba más latino. Al final, tras los primeros esbozos, me quedó un cruce entre Ben Gazzara con un toque Burt Reynolds.

¿Vais a hacer juntos tres volúmenes?

Ahora ya estamos metidos de lleno con el tercero, Los mares del sur. Seguimos las novelas cronológicamente, y son unas veinte novelas. Veremos.

Como lector, ¿te has fijado en alguien en particular, algún autor revelación? O autora, ahora que hay como una revolución con las autoras que las está visibilizando más. 

Lo de las autoras me parece perfecto porque que las mujeres se interesen por el cómic, tanto como creadoras como lectoras, sólo puede enriquecer este medio. Ahí están Ana Miralles, Emma Ríos, Ana Penyas, Carla Berrocal… Y no me refiero a ninguna cuota femenina, sino a su capacidad en igualdad de condiciones para crear obras interesantes. Nunca me ha importado el sexo de la firma que hay tras una buena obra.

A raíz de este tema que comentábamos de la artesanía en el cómic, al principio idolatraba a dibujantes virtuosos como Moebius. Pero el cómic es una suma de literatura, cine y dibujo, y te vas fijando en que el dibujo está bien, pero que es más importante que la narración pueda seguirse de una manera fluida. A mí, por ejemplo, y conste que no lo digo peyorativamente, porque es de los autores que más me interesan del panorama nacional, Jorge González me parece tan brillante gráficamente que me quedo alucinado con cada viñeta y me cuesta mucho no descolgarme de la lectura.

Porque es pura ilustración cada viñeta. 

Es que me quedo obnubilado con su destreza gráfica. También me interesa mucho el caso de Christophe Blain. Me acuerdo de unas páginas que usaba de muestra en unas charlas que hice. Una de una historieta de Gus y otra del teniente Blueberry, que es una escena en la que un tren se cae de un puente. Las dos explican más o menos lo mismo. En la de Giraud está todo dibujado al detalle con su habitual destreza, pero la de Blain, mucho más simple resulta muchísimo más efectiva. Antes me interesaba más el virtuosismo, ahora envidio a aquellos autores que dominan sus herramientas y son capaces de sacar a sus aptitudes el máximo de efectividad.

Yo de mayor quisiera dibujar como Calpurnio y en cambio estoy dibujando cada vez con más detalle. Conseguir esa síntesis de tu arte a mí me parece lo más.

¿Y tienes más proyectos similares?

Ahora es complicado porque Carvalho me tiene muy ocupado. Esta es la primera vez que trabajo en un proyecto que es una serie y que tiene que seguir un calendario.

Si tuvieras que recomendarle a los lectores alguna de tus obras, aparte de Carvalho ¿cual sería?

A priori te diría que Historias del barrio, pero también Las oscuras manos del olvido me parece una obra muy interesante porque creo que nunca antes se había tocado el tema del terrorismo de ETA en cómic con esa seriedad, y, por descontado, también Las serpientes ciegas.


Mundo Extraño: ¿Y si los personajes de los videojuegos tuvieran conciencia de sí mismos?

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Hace ya más de dos décadas en Brut Cómix irrumpió un autor español que recogía el género de la ciencia ficción, que había vivido tiempos mejores en viñetas a los de entonces, para darle un repaso. Era Vicente Montalbá (Valencia, 1969) y su criatura se llamaba Jaw, que en realidad era un tal Javier. Un transportista de cargas pesadas por el espacio, un camionero interestelar, cuyas aventuras en lugar de encerrar acertijos metafísicos o críticas sociales a través de la anticipación estaban motivadas por el sexo.

Veía porno de venusianos. Se le aparecían, como le pasaba a los personajes de Enano Rojo, encarnaciones de sus pensamientos, anhelos o paranoias, y se acostaba con ellos. Nos hizo descubrir a estudiantes de Perito en Maldades, que debían emular a Adolf Hitler para sacarse la carrera. Con él nos unimos a la tripulación de una nave mercante que en una gran cisterna transporta a otro planeta ni más ni menos que semen. En un crossover con el universo de Alien, que aquí se ganan la vida zurciendo, la famosa escena del nacimiento de uno de estos bichos se producía a través de la vagina, sin romper nada, y después de un gang bang con varios xenomorfos.

Con la ciencia ficción no hay límites, solo hay que tener imaginación para, paradójicamente, no extralimitarse. Y los enredos sexuales, triángulos amorosos y desparrames varios salpicados de extrema violencia que ofrecía Montalbá eran realmente frescos y divertidos. En el propio dibujo, deudor en parte de Robert Crumb y Richard Corben, ya se adivinaban sus intenciones.

Con el paso de los años Montalbá no ha abandonado el espíritu punk de transgredir los géneros y limpiarles la trascendencia a carcajadas. Su última obra, Mundo extraño (GP Ediciones), es el ejemplo perfecto. En este universo, esta vez basado en los videojuegos de aventura y de rol, volvemos a encontrarnos con personajes que lejos de toda solemnidad, grandes epopeyas o nobles misiones, se mueven motivados por su más bajo instinto sexual.

El esquema es el del un videojuego al uso, pero desde dentro. Los protagonistas encuentran pócimas que aumentan sus fuerzas. También caras, pueden cambiar de avatar. Sus cuerpos mutan, crecen, para ser cada vez más violentos. Pero cuidado, en cualquier momento alguien puede arrebatarles todo lo que han alcanzado sustrayéndole sus cartas. El método, como no, chupándoles la polla.

La aventura podría estar a medio camino de la inquietud y los escalofríos, a veces náuseas, que provocan las historias psicodélicas del español David Sánchez, la falta de límites de un Tony Millionaire o en la línea de una última aparición, el gore épico y desmadrado del nigromante trotskista del francés Pierre Ferrero.

Es Mundo Extraño la lógica continuación de Carroñero (La Cúpula, 2013), su trabajo anterior con un guion de Ricardo Vílbor, que parodiaba las historias de espada, brujería y fantasía tipo Conan. Con el necesario matiz de que los personajes, aparte de ser duros guerreros metidos en conspiraciones y traiciones entre reinos, eran también una panda de borrachos y cretinos decadentes.

El punto fuerte en Mundo Extraño sigue siendo la introducción de nuestra cotidianeidad en escenarios fantásticos. El templo maldito del escenario que se nos propone en este mundo de criaturas extrañas no es un castillo terrorífico ni una fortaleza infernal, sino un discotecón donde los monstruos se ponen hasta las cartolas. Por otro lado, uno llega a meterse tanto y tan bien en la aventura que unas escenas de humor negro con la muerte injusta y penosa de personas inocentes llegan incluso a conmover.

Montalbá es gamer y el origen de la idea que dio lugar a Mundo Extraño no pudo ser más evidente. Estaba jugando y se preguntó qué le rondaría por la cabeza a su muñequito, si tendría conciencia de sí mismo mientras estaba siendo manejado, mientras otro movía los hilos de su existencia. De hecho los homenajes perceptibles en la historia son para muy gamers.

No obstante, en este aspecto, resulta muy divertido cómo se establece el marco referencial de un personaje de un videojuego, que no recuerda nada anterior a cuando ha sido creado. Queda un retrato muy banal de la identidad, tan sagrada en estos tiempos que corren. El protagonista, que no sabe ni quién es ni adónde va, que huye y se esconde solo guiado por sus instintos primarios y de supervivencia, termina desarrollando un instinto por desfacer el entuerto metafísico. Y con esta evolución naif, pero al mismo tiempo lógica y universal, de personaje principal, se logra uno de los mejores y más descojonantes finales que uno recuerda.


El año del cómic y los museos

Le chien qui louche, de Étienne Davodeau, 2013. Edita Louvre-Futuropolis.

El Museo del Louvre no es un lugar tan alegre como algunos pretenden. Incluso se podría afirmar que existen pocos lugares tan propicios para la neurastenia. El trágico fin del Mercurio que se calza la sandalia izquierda [todo apunta a que Topor se refiere a la célebre escultura de Jean-Batipste Pigalle de 1714], lo prueba de forma irrefutable […]

El guardia jurado Falcone inrrumpe en el despacho del conservador jefe.

—¡Jefe, jefe, es horrible!

—¿Qué es tan terrible, mi buen Falcone?

—El Mercurio… él está… él está…

—¿Él está qué? ¡Va a acabar irritándome!

—Él está… ¡totalmente rojo!

—¿Eh? Balbucea el conservador

—¡Que sí, totalmente rojo! ¿No lo entiende? Era una estatua de mármol rosa, pero esta noche se ha cortado las venas…

(Roland Topor)

Roland Topor, el gran humorista gráfico y fundador del grupo Pánico, escribe esta divertida escena que ilustra de manera magistral la rigidez en cuestiones de programación y la desconexión evidente de la realidad social y los gustos del público que hasta fechas muy recientes ha caracterizado a los grandes centros de arte. Parapetados en la caduca distinción entre alta y baja cultura, sus programadores, con resistencia numantina, se han negado a ofrecer cualquier contenido que se aleje de la mera exhibición de las grandes obras maestras de la historia del arte que integran sus colecciones.

Por suerte, esta situación ha comenzado a cambiar y los centros de arte se han abierto paulatinamente a otras disciplinas artísticas más allá de las artes clásicas, buscando el favor de un público lo más amplio y variado posible. En otras palabras, el museo decimonónico ha perdido su razón de ser en favor del museo contemporáneo; es decir, el museo concebido como un lugar de encuentro para públicos muy diversos, en el que se programan actividades de todo tipo y en el que tienen cabida todo tipo lenguajes creativos.

Entre todas las disciplinas creativas, la última que se ha abierto paso en los museos es el cómic; siendo el Louvre el primero en romper una lanza a favor de la presencia de la historieta en sus salas. En 1967 se programa en el Musée des Arts Décoratifs de París, sito en el Palais du Louvre, la mítica exposición Bande dessinée et Figuration narrative, en la que conviven imágenes de cómic (en especial de procedencia norteamericana) con cuadros de pintores adscritos al movimiento de la figuración narrativa; una peculiar variante francesa del pop art, que cuenta entre sus filas con algunos artistas españoles como Eduardo Arroyo o el Equipo Crónica.

Con la llegada en 1981 de Jack Lang al Ministerio de Cultura francés, nuestro país vecino inicia una batería de medidas destinadas a promocionar y revalorizar la bande dessinée como disciplina artística de pleno derecho, entre las que destaca un proyecto para la creación de un museo nacional del cómic que termina cristalizando en la actual Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l´Image de Angulema.

Esta revalorización del cómic orquestada desde el Gobierno da sus frutos en el país galo, y en 1992 La Grande Halle de la Villette de París programa Opéra Bulles, la primera exposición que apuesta por la bande dessinée como material expositivo autónomo. En ella, el cómic es considerado como un objeto museístico de pleno derecho, interesante en sí mismo, sin necesidad de establecer relaciones entre él y el pop art (o con cualquier otro movimiento artístico) que justifique la presencia del noveno arte en el museo.

El Museo del Louvre comienza a editar cómics desde los museos

No se puede terminar este repaso (necesariamente breve e incompleto), de los hitos que han permitido que el cómic en Francia se haya convertido en un arte de museo de pleno derecho, sin volver a nombrar al Museo del Louvre. En 2005 da el último impulso a este proceso de revalorización de la historieta dentro del museo con la creación de su propia colección de bande dessinée.

Izda: Période Glaciaire, de Nicolas de Crécy, 2005. Dcha: Le Ciel au-dessus du Louvre, de Bernard Yslaire y Jean-Claude Carrière, 2009. Edita Louvre-Futuropolis.

Hasta la fecha han aparecido en el mercado un total de quince títulos; algunos tan interesantes como Période Glaciaire, de Nicolas de Crécy; Le Ciel au-dessus du Louvre, de Bernard Yslaire y Jean-Claude Carrière (el guionista de las películas francesas de Luis Buñuel); Les Sous-sols du Révolu, de Marc-Antoine Mathieu; Aux heures impaires, de Éric Liberge; La traversée du Louvre, de David Prudhomme; o Les Gardiens du Louvre, de Jirō Taniguchi. Aunque mi favorito es, sin lugar a dudas, L´Île Louvre, de Florent Chavouet.

Izda; Aux heures impaires, de Éric Liberge, 2008. Centro: La traversée du Louvre, de David Prudhomme, 2012. Dcha.: Les Gardiens du Louvre, de Jirō Taniguchi, 2014. Edita Louvre-Futuropolis.

En él, se propone un acercamiento singular al primer museo de Francia que convierte en protagonistas del relato a los vigilantes de sala; testigos silenciosos que observan a las casi veinticinco mil personas que diariamente visitan este gran centro de arte.  

En el desempeño de su función han visto prácticamente de todo. Los sucesos más extravagantes y divertidos son transmitidos de boca a oreja, de vigilante veterano a celador novato, creando una peculiar tradición oral que ha permanecido inédita hasta que Chavouet la saca a la luz en forma de historieta.

L´Île Louvre, de Florent Chavouet, 2015. Edita Louvre-Futuropolis.

Esta bande dessinée está plagada de situaciones cómicas entre turistas y vigilantes, como estas:

Visitante: Por favor… ¿Dónde están las pinturas de Mozart?

O esta otra:

Visitante: Por favor… ¿Dónde están los cadáveres?

Vigilante: Quiere usted decir las momias, ¿verdad?

Un equívoco muy común consiste en no recordar con exactitud los nombres de las grandes obras maestras:

Visitante: Por favor… ¿Cómo se llega hasta la Mona Lisa?

Vigilante: Está muy cerca señor, solo avance tres salas en aquella dirección.

Visitante: ¡Ah, muchas gracias! Y desde allí, ¿cómo llego hasta la Gioconda?

Aunque hay ocasiones en que, en honor a la verdad, quien pregunta está realmente despistado:

Visitante: Por favor… ¿Dónde está La última cena de Da Vinci?

Vigilante: Me temo que en Milán, señor.

Visitante: ¿Y me podría indicar dónde queda eso en el mapa del museo?

Arriba izda.: Joconde, de Nicolas de Crécy para la exposición Le Louvre invite la bande dessinée. Arriba centro: Espectro en torno al buey desollado de Rembrandt, de Enki Bilal para la exposición Les Fântomes du Louvre. Arriba derecha: Cartel de la exposición Louvre N.º 9: Bande dessinée. Abajo: Vista de la exposición Louvre N.º 9: Bande dessinée.

Esta iniciativa editorial tiene su complemento perfecto en una programación de exposiciones que apuesta por el cómic, donde se muestran páginas originales de historieta creadas para la colección de B. D. del museo parisino, como las exhibiciones tituladas Le Louvre invite la bande dessinée Les Fântomes du Louvre, ambas celebradas en el Museo del Louvre en 2009 y 2012 respectivamente; así como en la exposición Louvre N.º 9: Bande dessinée, que desde 2016 itinera por diversos países de Asia.

Esta iniciativa comienza a ser imitada por otros centros de la capital francesa, que, en competencia feroz por atraer al público a sus respectivas sedes, comprenden con rapidez que la historieta les aporta una mirada nueva sobre sus colecciones, permitiéndoles llegar a un público muy amplio y diverso respecto al que habitualmente se interesa por los grandes centros de arte.

Moderne Olimpya, de Catherine Meurisse, 2014. Edita Museé D’Orsay – Futuropolis.

Por ejemplo, el Museo de Orsay publica en 2014 un primer álbum de su propia colección de cómics titulado Moderne Olympia, de Catherine Meurisse, cuya protagonista no es otra que la bella Olympia, la figura femenina protagonista del famoso cuadro de Édouard Manet.

En esta historieta el Museo de Orsay resulta ser un gran estudio de cine del Hollywood de la Edad de Oro y Olympia es una joven que sueña con convertirse en star cinematográfica. Hasta la fecha solo ha conseguido pequeños papeles como figurante y como integrante del cuerpo de baile, ya que la competencia es muy dura y, junto a ella, luchan por destacar y alcanzar el estrellato cinematográfico otras mujeres presentes en los lienzos del museo parisino, como las bailarinas de cancán que retrata Toulouse-Lautrec o las estudiantes de ballet pintadas por Degas.

El segundo volumen de la colección se titula Les variations d’Orsay, de Manuele Fior; y el último hasta la fecha es Les disparues d’Orsay, de Stéphane Levallois; y, aunque los argumentos con los que se acercan al museo son bien distintos, tienen en común con el caso anterior que la fantasía y la ficción son el elemento que sustenta las tres propuestas.

Izda: Dalí par Baudoin, de Edmomd Baudoin, 2012. Edita Centre Pompidou- Dupuis. Edición española: Astiberri. Derecha: Le Syndrome de Stendhal, de Aurelie Herrou y Sagar Forniés, 2017. Edita Centre Pompidou- Glenat.

Sin salir de París, hay que destacar otras dos iniciativas del Centro Pompidou, el cual, coincidiendo con la exposición retrospectiva de Salvador Dalí (2012-2013), encarga al dibujante francés Edmond Baudoin una biografía en cómic del pintor de Figueras; y con motivo de la efeméride del 40 aniversario de su apertura, coedita el álbum Le Syndrome de Stendhal, de Aurélie Herrou y Sagar Forniés.

Rembrandt, de Typex, 2013. Edita: Rijksmuseum- Oog en Blik. Edición española: Norma Editorial.

El ejemplo parisino es un éxito y es imitado en el resto de Europa, especialmente en países en los que existe un importante consumo del llamado cómic de la escuela franco-belga, destacando de forma clara la ciudad de Ámsterdam, con centros de arte como el Rijksmuseum, que publica Rembrandt, de Typex; el Museo Van Gogh que edita Vincent, de Barbara Stok; o la Mondriaan Fonds, que saca al mercado el cómic Jheronimus, de Marcel Ruijters.

Así las cosas, cabe preguntarse cómo es recibida esta vanguardista tendencia museográfica en España.

De la España del TBO al triunfo de la novela gráfica

Como reza el popular eslogan ideado por Manuel Fraga en los años sesenta para atraer el turismo extranjero al suelo patrio, «Spain is different!»; y, sin duda, habría que añadir que esa «diferencia» es especialmente significativa si nos referimos al noveno arte.

La historieta en España ha sido apodada tradicionalmente con el término «tebeo» que, como es sabido, hace referencia a la publicación TBO, la popular revista de cómics infantil y juvenil que apareció en los kioscos hace exactamente cien años.

El uso de este término habla de la percepción de esta disciplina por parte de gran parte de la sociedad española, reduciendo el cómic a un producto de escaso valor cultural, dirigido específicamente a un público infantil, cuya lectura se abandona tradicionalmente en algún momento de la infancia o adolescencia.

Esta arcaica concepción comienza a resquebrajarse en los años ochenta con el llamado boom del cómic adulto, cuando por primera vez se da una generación de lectores que no deja de manera masiva la historieta en la adolescencia. A pesar de ello, gran parte de la población española sigue viviendo de espaldas al cómic. Y es que España aún se encuentra muy lejos de nuestros vecinos franceses en lo que a aceptación social del noveno arte se refiere.

Sin embargo, un último hito muy reciente va a ser el responsable de la puesta en valor de la historieta dentro de la sociedad española. Se trata de la popularización del término novela gráfica, que definitivamente consigue arrinconar cualquier prejuicio aún latente sobre el valor artístico del cómic.

El término novela reivindica la filiación con el arte de la literatura, mientras que el adjetivo gráfica explica a la perfección que el lenguaje que se utiliza para narrar las historias es eminentemente plástico.

Así las cosas, la novela gráfica se percibe de forma muy distinta al tebeo, reclamando para el noveno arte el mismo estatus del que goza la literatura (de la que sería una parte), y alejándose específicamente de cualquier reminiscencia de infantilismo o de arte menor que pudiera tener en el pasado.

Aunque el término es muy discutido entre aquellos que tradicionalmente han defendido la historieta como arte y aquellos que defienden la novela gráfica como un tipo de historieta distinta y de corte autoral, lo cierto es que el término en sí ha sido un éxito y ha conseguido cambiar la percepción del noveno arte dentro de la sociedad española.

La novela gráfica otorga a la historieta un estatus social y un prestigio cultural que la convierte en un objeto codiciado por los centros de arte que, con un ligero retraso, se suman a las tendencias museográficas originadas en París y extendidas por Europa.

El Museo Thyssen-Bornemisza, una apuesta pionera en España

Mitos del Pop, de Miguel Ángel Martín, 2014.

El primero en hacerlo es el Museo Thyssen-Bornemisza, que en 2014 inaugura su propia colección de cómics con Mitos del pop, de Miguel Ángel Martín.

La novela gráfica está protagonizada por Bitch, una artista del grafiti que acude al museo madrileño con un amigo para visitar la exposición dedicada al pop art.

Las conversaciones entre ambos personajes son en realidad una transposición de las charlas del propio autor y su editor sobre el arte Pop, del que Martín es una ferviente admirador. En los diálogos se mezcla su conocimiento del arte contemporáneo con su particular sentido del humor.

Así, por ejemplo, ante una sala dedicada a la temática de los bodegones, uno de sus personajes exclama: «Las naturalezas muertas son aburridas hasta en el pop art».  

Más allá de la pintura, el historietista reflexiona sobre todos los campos en los que se desarrolla este movimiento artístico. Esto es especialmente evidente en aquellas páginas sobre el trabajo de Warhol, que, dada su variedad, le permite incluir referencias más allá del ámbito de la pintura, como la portada del primer álbum de estudio de la banda The Velvet Underground (The Velvet Underground & Nico), o las películas de la factoría Warhol, especialmente las coproducciones italoamericanas Flesh for Frankenstein (Carne para Frankenstein,1973) y Blood for Dracula (Sangre para Drácula, 1974).

Dos holandeses en Nápoles, de Álvaro Ortiz, 2016. Edita: Museo Thyssen-Bornemisza-Astiberri.

El éxito de esta iniciativa lleva a editar un nuevo título: Dos holandeses en Nápoles, un cómic de Álvaro Ortiz encargado por el museo madrileño con motivo de la celebración de la exposición Caravaggio y los pintores del norte.

En él, dos pintores de la escuela tenebrista, fervientes admiradores del maestro milanés, viajan a Nápoles y a otras ciudades del sur de la actual Italia. Ambos tienen la secreta misión de encontrarle, dado que están convencidos de que las noticias sobre su muerte son una treta urdida por el propio pintor para eludir a la justicia, que le busca por asesinato.

Museomaquia, de David Sánchez y Santiago García, 2017. Edita: : Museo Thyssen-Bornemisza-Astiberri.

Finalmente, el Museo Thyssen Bornemisza edita en 2017 un nuevo cómic con motivo del 25 aniversario de su inauguración. Para la ocasión se ha seleccionado a los autores David Sánchez y Santiago García, que crean un álbum titulado Museomaquia.

Esta novela gráfica narra una realidad imposible habitada por personajes que todos los visitantes del museo madrileño conocen a la perfección, como El joven caballero en un paisaje (1510), que plasma en lienzo Vittore CarpaccioArlequín con espejo (1923), surgido de la mano de Pablo Picasso, o el Retrato de Giovanna degli Albizzi (1489-1490), ejecutado por Domenico Ghirlandaio.

Esta mezcolanza de protagonistas procedentes de la pintura de todas las épocas posee un fuerte sabor surrealista, ya que todos ellos interactúan unos con otros y, además, habitan en un entorno en el que también se reconocen famosos paisajes de la historia de la pintura, como la Metropolis (1916-1917), de George Grosz, o Árbol solitario y los árboles conyugales (1940), de Marx Ernst.  

Esta obra, quizá más que cualquiera de las citadas anteriormente, deja traslucir las posibilidades del cómic como lenguaje a la hora de ofrecer un acercamiento o punto de vista diferente sobre una colección de pintura.

El Museo del Prado se declara «la casa del cómic»

En una viñeta del genial Francisco Ibáñez, creador de los populares personajes de Mortadelo y Filemón, el historietista se dibuja a sí mismo siendo expulsado del Museo del Prado mediante un sonoro puntapié que le pone de patitas en la calle. Sorprendido, el dibujante protesta a voz en grito: «¡Tampoco es para ponerse así! Yo pensaba que os iba a interesar exponer mi cuadro Las mininas (tres gatas abocetadas torpemente en un papel que lleva en la mano) junto a Las meninas de Velázquez».

Esta viñeta ejemplifica con un profundo sentido del humor la tradicional ausencia del noveno arte en las salas del museo madrileño.

Las meninas, de Santiago García y Javier Olivares, 2014. Edita: Astiberri.

Curiosamente, es un cómic español basado en este cuadro de Velázquez el que marca el punto de inflexión en la relación de este centro de arte con la historieta. Se trata de Las meninas (2014), de Santiago García y Javier Olivares.

A pesar de que esta obra gira en torno a la creación del que posiblemente sea el cuadro más emblemático del museo madrileño, el proyecto se desarrolla sin ninguna participación por parte del Museo del Prado. Cuando la obra es galardonada con el Premio Nacional del Cómic, la entidad toma conciencia de la oportunidad perdida y decide apoyar el proyecto. Para ello, abre sus salas a una interesante mesa redonda titulada Velázquez, entre las viñetas y la pantalla que versa sobre la influencia del maestro de la pintura barroca española en la ficción contemporánea.

En ella coinciden dos autores del mismo nombre: «Javier Olivares»; uno, dibujante de historietas, y el otro, creador de la popular serie televisiva El ministerio del tiempo, que también utiliza al pintor sevillano como uno de los personajes secundarios.

A partir de este momento, el museo madrileño se plantea un cambio radical en su postura respecto al noveno arte, y se suma a la tendencia museográfica internacional que relaciona museos y cómic, poniendo en marcha su propia colección de historietas.

La peculiaridad de su colección radica en que los citados cómics ponen el acento en la colección de pintura de la pinacoteca como punto de partida para los historietistas a la hora de imaginar sus historias.

Así, con motivo de las celebraciones del quinto centenario del Bosco, se encarga a Max el álbum El tríptico de los encantados (Una pantomima bosquiana).

La pintura de Jheronimus van Aken y, en especial, el tríptico de El jardín de las delicias (1490-1500) es para Max un «cómic medieval» repleto de imágenes que narran una historia; de modo que la transposición desde la pintura a la viñeta resulta para este historietista un proceso natural.

Impresionado por la fértil imaginación del Bosco, concibe una historia protagonizada por las fantásticas criaturas y personajes que pueblan tres de sus cuadros más conocidos: el ya citado El jardín de las delicias, Las tentaciones de San Antonio Abad (1510-1515) y la Extracción de la piedra de locura (1501-1505).

Durante el proceso de creación de esta obra crece la fascinación de Max por los seres zoomórficos y monstruosos del pintor neerlandés, de manera que, con espíritu práctico, decide centrarse en ellos y prescindir de los fondos y o de cualquier otro elemento presente en las pinturas del Bosco. El resultado es un trabajo iconográfico de primer orden, en el que el historietista presenta su personal bestiario.

El perdón y la furia, de Keko y Antonio Altarriba, 2017. Edita: Museo del Prado.

El segundo cómic editado por el Museo del Prado es El perdón y la furia, de Keko y Antonio Altarriba. Esta obra se inspira en las pinturas y grabados de la exposición Ribera, maestro del dibujo, y en sus páginas dibujante y guionista aportan su personal visión de la obra de lo Spagnoletto; sin duda, el mejor representante de la escuela tenebrista que ha tenido nuestro país.

Keko asimila el uso de la luz y del claroscuro de este maestro de la pintura barroca, que resulta tener poderosas concomitancias con la manera de trabajar el blanco y negro del historietista. De este modo, crea una estética propia del cine negro que encaja a las mil maravillas con la historia, un thriller policiaco escrito por Altarriba, cuyo protagonista es un profesor de arte obsesionado por la obra de Ribera y los sangrientos secretos que en ella se esconden.

Idilio, apuntes de Fortuny, de Montesol, 2017. Edita: Museo del Prado.

En 2017, durante la presentación al público de El perdón y la furia, Miguel Falomir, actual director del museo, declara: «Nos gustaría que el Prado fuese la casa del cómic», deseo que da sus frutos unos meses más tarde, con el encargo de otro cómic titulado Idilio, apuntes de Fortuny, de Montesol.

Para este cómic, el historietista elige un acercamiento diferente y decide mimetizarse con la estética del pintor de Reus. Para ello, se fija en los apuntes con aguada tomados del natural por Fortuny (especialmente en aquellos que realiza en su viaje a Tánger y el norte de África) y, con valentía, apuesta por un trabajo experimental y de vanguardia, en el que se introduce la esencia de la pintura en un dibujo de historieta. Así, la maestría en el manejo de la mancha y el trazo esquemático para definir los volúmenes más básicos de las formas que más tarde protagonizarán los grandes lienzos de Fortuny se convierten en la base estética (o en el estilo, por así decirlo) que vertebra este cómic.

Las colecciones de cómic con álbumes editados por dos de los museos de arte más importantes de España son un signo más que evidente de la aceptación del noveno arte por parte de los grandes centros de arte españoles; pero ¿qué sucede con las exposiciones de cómic en nuestro país?

El cómic se consolida en los museos españoles

Cartel de la exposición El arte en el cómic, en Fundación Telefónica.

El año 2016 supone el «desembarco» del arte del cómic en los museos españoles.

Fundación Telefónica produce y exhibe en sus salas de la Gran Vía madrileña la exposición El arte en el cómic que, entre otros materiales, incluye páginas de los proyectos de los museos parisinos y españoles nombrados en este artículo.  

Vista de la exposición VLC Linia clara en el IVAM.

Paralelamente, el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) realiza una apuesta en firme por el cómic, programando la exposición VLC. Valencia línia clara (2016), y el Museo de Prehistoria hace lo propio con Prehistoria y cómic.

Pero es el año 2017 el que ha consolidado esta incipiente tendencia.

Así, Fundación Telefónica itinera la muestra El arte en el cómic, mostrándola en ciudades como Zaragoza, Valladolid y A Coruña.

El IVAM continúa su política expositiva en torno al noveno arte programando las exposiciones La casa, de Daniel Torres y Fanzination. Los fanzines de cómic en España.

Vista de la exposición David Aja, primera retrospectiva. Cómic e ilustración, en el Museo Patio Herreriano de Valladolid.

El Museo Patio Herreriano de Valladolid se suma a esta línea de programación, incluyendo una exposición centrada en la historieta titulada David Aja, primera retrospectiva. Cómic e ilustración.

Vista de la exposición Idilio, apuntes de Fortuny, de Montesol.

Es esta misma ciudad, la sala de exposiciones municipal Las Francesas hace lo propio y exhibe los originales del cómic editado por el Museo del Prado Idilio, apuntes de Fortuny, de Montesol.

Más allá del número de nuevas muestras en los espacios expositivos, hay tres hitos cualitativos que afianzan esta tendencia en los museos y centros de arte españoles.

El primero tiene que ver con la compra por parte de museos e instituciones de originales de cómic para que formen parte de sus colecciones.

Viñetas de Pikiblinder, de Jacobo Fernández Serrano, 2017.

Así, el Museo del Prado adquiere algunas páginas del cómic de Max El tríptico de los encantados (Una pantomima bosquiana) y el IVAM compra originales de Miguel Calatayud expuestos en VLC. Valencia línia clara. Por su parte, Afundación, obra social de Abanca, encarga y adquiere los originales del cómic Pikiblinder, de Jacobo Fernández Serrano, convirtiéndose en la primera entidad privada española que apuesta por el cómic como contenido para su colección de arte.

Cómic táctil de Max para La città che non si vede, 2017.

El segundo es el encargo de un cómic absolutamente vanguardista para que forme parte de la propuesta presentada por Cataluña en una de las citas ineludibles del arte internacional, la Bienal de Venecia. Así, dentro de la muestra Catalonia in Venice 2017, La Venezia che non si vede, organizada y producida por el Institut Ramon Lull, se incluye un cómic táctil creado por Max que encaja como un guante dentro del proyecto general ideado por Antoni Abad, comisariado por Mery Cuesta y Roc Parés.

Con ayuda de personas ciegas, Max realiza un verdadero trabajo de investigación, adentrándose en territorios absolutamente experimentales y desconocidos que exploran las posibilidades táctiles del lenguaje del cómic.

Participar en este evento cultural de primer orden con una historieta supone, sin ninguna duda, un autentico espaldarazo al lenguaje del cómic, que se posiciona a la par de otras disciplinas artísticas que habitualmente se exhiben en la bienal de arte.

Krazy Kat, de Georges Herriman, 1937. © King Features Syndicate Inc.

Por último, hay que destacar la exposición George Herriman. Krazy Kat es Krazy Kat es Krazy Kat, programada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS). Con ella, el museo de arte contemporáneo más emblemático del país se rinde ante el noveno arte, exhibiendo el trabajo de este pionero de la historieta cuyas páginas fascinaban a creadores de la talla de Pablo Picasso, T. S. Eliot, Jack Kerouac, Enrico Caruso, Willem de Kooning o Frank Capra.

Todo ello confirma al 2017 como el año en que se ha consolidado la presencia del cómic en los museos españoles y augura un futuro prometedor al noveno arte como contenido de la programación de los centros de arte de nuestro país.

Como muestra baste citar al Museo Nacional de Arte de Cataluña, que encarga a los historietistas Jorge Carrión y Sagar Forniés un cómic basado en su colección de arte gótico que verá la luz en 2018, así como nuevos títulos de las colecciones ya establecidas del Museo del Prado y el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

Gótico, de Jorge Carrión y Sagar Forniés. Inédito. Proyecto para el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC).


Festivales: superando adversidades

Mejor gran estreno. Mad Cool Festival superó los 100.000 asistentes en su primera edición, celebrada en la Caja Mágica de Madrid. Durante tres días, el evento acogió más de 70 conciertos, entre ellos, los de The Who, Neil Young y The Prodigy. Foto: Mad Cool.

Crecen por todo el territorio y baten récords de asistencia. Los festivales viven un nuevo boom. Pero junto a apabullantes éxitos, se registran tremendos pinchazos.

«El retorno que genera un festival de música en la región en la que se realiza es la mejor carta de presentación del mismo», asegura Javier Arnaiz, director del Mad Cool, uno de los grandes festivales que se han estrenado en Madrid en 2016. Las cifras hablan por ellas mismas: 23,2 millones de euros de impacto económico en la comunidad y en la ciudad, creación de cerca de 2000 empleos —sin contar las subcontrataciones— y 102 437 asistentes procedentes de más de cuarenta países. Son parte de los resultados de un año que será recordado tanto por su triunfos como por sus derrotas.

En 2016, el país gozó de una rica cultura de festivales, con una red consolidada que aportó cifras favorables y una indudable proyección internacional. Pero también fue el año de las cancelaciones. «Existe una burbuja y no tardará en explotar», avisa Andrés Ochaíta, director de Rocktiembre. Hace tiempo que el sector de la industria musical habla de cierta saturación. «Creo que en nuestro mercado se han generado muchos eventos con la denominación de “festival” y con un mismo patrón y un modelo de negocio extinguido. Eso está derivando en una criba natural», apunta Arnaiz.

De hecho, así lo indican los últimos datos publicados a finales de 2016 por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Si en 2014 se realizaron en España 885 festivales, al año siguiente la cifra llegó a descender hasta los 851, y eso que el verano crítico todavía estaba por llegar. «La gran mayoría de cancelaciones se han dado porque los festivales estaban sujetos con pinzas y no han conseguido cubrir ningún vacío existente», continúa el director del Mad Cool.

Las cancelaciones

Solo en 2016 cayeron nueve, la mayoría de ellos en Andalucía. Los motivos son varios. Para Jesús López Martínez, el director de A Summer Story, se trata de «una de las lacras de este sector». «Las cancelaciones o aplazamientos de este tipo, unas veces por culpa de los propios promotores, otras porque las cosas no salen como se espera, y otras por causas completamente ajenas, hacen que una parte del público, la menos especializada, nos meta a todos en el mismo saco, y esas cosas, desgraciadamente, no ayudan».

El festival Marenostrum, que tenía que celebrarse los días 9 y 10 de julio de 2016 en Alboraya (Valencia) se suspendió cinco días antes al recibir una notificación del Ayuntamiento, que no les concedía la licencia de actividad tras el informe negativo del servicio de costas de la Consellería. «La no celebración del evento es causa por completo ajena a esta empresa al deberse a una decisión emitida por la Administración pública», justificaba el comunicado oficial del festival.

Bilbao. Más de 102 000 personas asistieron en 2016 al BBK Live, que contó con 80 bandas nacionales e internacionales de renombre como Arcade Fire, Foals, Pixies, Years & Years, New Order, M83 o Underworld. Foto: Javier Rosa.

David Sánchez, director del Arenal Sound, líder en el ranking de espectadores, asegura que el problema que tenemos en España es que la industria no está regulada: «No hay una normativa clara, es ambigua y se resuelve “al final de”, y no “al principio de”. Estamos dentro del sector de la construcción, cosa que no tiene ningún sentido. Estamos sujetos al criterio subjetivo de un técnico municipal». En 2016, el Arenal Sound vio peligrar su celebración en la playa donde se ha ubicado desde que empezó en 2010 por una sentencia negativa del Ayuntamiento de Burriana. Pero finalmente salió adelante en el recinto de siempre, y registró un nuevo récord de asistencia, con más de 300 000 sounders. En su opinión, se puso en juego la «credibilidad» del Arenal. «Si no lo haces, pierdes todo lo que has construido durante años. No te queda otra que tirar hacia adelante sí o sí, y más cuando ya lo tienes vendido. Pero quien pierde al final es la ciudad y la comunidad, porque vendemos un producto turístico, la gente lo compra todo».

Menos suerte tuvo el Vilabeach, que también recibió una negativa por parte del Ayuntamiento de Villajoyosa (Alicante) y no se celebró. O el madrileño Happy Sundays, que tuvo que cancelar su primera edición. Según la organización, por «ciertas complicaciones administrativas y trámites imposibles de resolver». Otros motivos fueron los económicos, como el Festival Territorios Sevilla, que suspendió su decimonovena edición cuarenta y ocho horas antes de que arrancara. «Tras varios años, durante los cuales el festival ha ido perdiendo músculo económico, debido a la crisis general (y del sector cultural en particular) y a la paulatina falta de apoyo por parte de las instituciones y las administraciones culturales, la organización decide cancelar la edición de este año», rezaba el comunicado de la promotora. Suyo era también el Festival Trafalgar en Caños de Meca (Cádiz), otra baja, con los mismos motivos que obligaron la cancelación de Granapop, en Granada.

Por otro lado, el festival Kolme Rock, que se celebró en Colmenarejo (Madrid), se suspendió mientras se celebraba por la negativa, según la organización, «de dos de las bandas a aceptar el pago de su caché, previamente pactado, en forma distinta al efectivo, aunque en sendos contratos se recogía otra forma de pago». También canceló el Boelo Sun Festival, en Vejer de la Frontera (Cádiz), por problemas técnicos, y la segunda jornada del Interestelar Sevilla, por lluvias.

Récords y consolidaciones

El sol, en cambio, resplandeció en Benicàssim los días del Rototom Sunsplash, registrando un récord turístico y una ocupación hotelera que rozó el 100%. «El turismo se ha visto atraído por nuestra oferta de servicios, playas, ocio y cultura, pero también es importante destacar que las mejores cifras de ocupación se deben a los festivales», apunta Susana Marqués, alcaldesa de la localidad. Por primera vez en veintitrés años de historia, el festival colgaba el cartel de entradas agotadas. En Barcelona, el Sónar calculó en 72 millones de euros el impacto directo del festival en el PIB catalán, cifra que alcanzó los 124 millones si se suma toda la actividad musical que, de manera indirecta, aprovecha el empuje de la cita durante esos días, más allá de la ocupación hotelera o el gasto por visitante. El Primavera Sound también registró cifras récord, agotando los abonos en el mes de febrero y con el sold out a un mes de la celebración del festival.

Nuevos aires El Festival Internacional de Benicàssim (FIB) de 2016 logró recuperar su esencia: los turistas extranjeros volvieron a convivir con los autóctonos, que se habían alejado tímidamente del evento. La cita reunió a 170 000 asistentes, 46 000 de los cuales disfrutaron de Muse.  Foto: J. Martínez / Archivo FIB.

Pero 2016 fue el año del Resurrection Fest, celebrado en Galicia, ganador del Premio Fest al mejor festival de gran formato. «La estancia en Viveiro es para nuestro público sinónimo de vacaciones, de música, de playa… Como muchos de nuestros resus nos dicen cada año, el cabeza de cartel verdadero del festival es Viveiro y su gente», explica Iván Méndez, director del festival. En once ediciones, la cita se ha consolidado como una referencia ineludible a nivel europeo de los géneros metal y hardcore. «La especialización en los géneros que abarca el festival hace que lleguemos a públicos mucho más concretos que no tienen cabida en otros lugares», añade Méndez. Resurrection Fest batió récord de asistencia en 2016 con más de 80 000 espectadores. También para A Summer Story la clave está en la especialización. «Una línea musical clara y con un sentido propio totalmente definida hace que los más de 45 000 asistentes tengan del todo claro lo que se van a encontrar, conozcan la filosofía e incluso puedan hacerla suya», confiesa Jesús López Martínez, director del festival, que en dos ediciones se ha consolidado como cita de referencia de música electrónica de la capital española. Caso similar es el del Barcelona Beach Festival, que en tres ediciones celebradas en la playa barcelonesa se ha alzado con el título del festival de EDM.

«La tendencia en los próximos años apunta a que existirán entre diez y quince festivales de alto nivel, y el resto tendrán que focalizarse más en la experiencia y el entorno. España tiene un gran potencial por su variedad cultural y diversidad de espacios que debería aprovechar, y no solo basarnos en un cabeza de cartel», apunta Roberto Grima, presidente de Live Nation.

Madrid despierta

«El crecimiento de festivales es una prioridad para Live Nation, pero debíamos encontrar el entorno y la apuesta adecuada. Desde hace siete años apostamos por Madrid, donde había un espacio para grandes eventos, en contraste con otras capitales europeas», apunta Grima, que asegura que su gran apuesta ha sido la incorporación de Javier Arnaiz, director del Mad Cool.

Es este quien reconoce que «Madrid ha tenido sus festivales, pero es cierto que no han logrado consolidarse». ¿Los motivos? Por un lado, según Arnaiz, «no se ha encontrado un espacio adecuado para hacer un festival con las suficientes garantías». Por el otro, añade, «hasta la fecha no ha habido el respaldo suficiente por parte de las instituciones para apoyar a la iniciativa privada, en un “proyecto-ciudad” de nivel internacional, como tienen todas las capitales importantes en el entorno europeo», añade.

En 2016 nació también en Madrid Rocktiembre, un festival que en su primera edición se impuso como referente del rock nacional y fue definido como «un acto de nostalgia y reivindicación», en palabras de Andrés Ochaíta, su director. La particularidad estaba en la necesidad de recuperar «una marca que nació hace treinta y ocho años, Rocktiembre, de la mano de casi todos los artistas que estuvieron en la primera edición del 78». «Ahora, la ciudad de Madrid y sus alrededores se han puesto las pilas ofreciendo festivales de uno, dos o tres días con una oferta musical de primera calidad», añade Ochaíta. De hecho, entre los triunfadores de los Premios Fest estuvo también Noches del Botánico, otro estreno de 2016 en Madrid, que se llevó el galardón a mejor festival de medio formato.

Aparte, la ciudad ya contaba con otras citas destacadas, como el DCode, que celebró su sexta edición con más de 16 000 abonos vendidos; el Mulafest, con su quinta edición en Ifema; el Madrid Music City, que celebra el Día Europeo de la Música; y 4every1 (septiembre), celebrado en Getafe.

«Hasta hace poco había habido miedo por cierto conservadurismo institucional. Los miedos, por fin, se han ido y, sinceramente, creo que una ciudad tan cosmopolita y auténtica necesitaba un cierto revulsivo en lo musical», explica Roberto Grima, presidente de Live Nation, que añade que «el impacto económico y turístico de eventos de estas envergaduras es altísimo, y a pesar de haber arrancado tarde en la carrera, ya estamos en las primeras posiciones». En 2017, llega el Download Festival, y no será el último.

Anfiteatro. Más de 163 000 personas disfrutaron del festival Starlite el año pasado. El evento nació en 2012 y se organiza en un anfiteatro natural: una cantera de Marbella excavada en la montaña. En 2016, se programaron veinticinco conciertos. Lenny Kravitz, Anastacia, y Ricky Martin han pasado por él. Foto: Starlite.

Encuesta

¿Por qué triunfan los festivales?


Jokin Zamarbide

In & Out

«Cada vez hay más festivales, pero no todos triunfan, porque no todo vale. Un festival tiene muchos atractivos: es un punto de encuentro, de intercambio de conocimientos, e integra otras propuestas culturales, gastronómicas y turísticas. En la mayoría, sigue siendo fundamental el apoyo institucional, y esto los hace frágiles por los avatares políticos».


Marcos Rubio

Sufriendo & Gozando

«Se avecina una burbuja festivalera. Los festivales de pueblo se organizan de manera deficiente y sin la dedicación requerida. Se hacen «por encargo» y con dinero del consistorio. Importa poco el resultado; se trata de competir con el municipio de al lado. Eso causa los males de siempre: el público se acostumbra a no pagar. ¿Soluciones? Me temo que ninguna».


Jesús Marcos

Artisti-k

«El secreto está en el conjunto de bandas que puedes ver en un solo día por un precio más reducido del que pagarías por separado. Y eso va unido a una buena propuesta turística. También creo que los festivales consolidados se retroalimentan unos a otros. Es importante lograr un precio del bono del festival atractivo, así como una buena ubicación».


Alfonso López

Producciones Malvhadas

«Su auge se debe al creciente interés por la música en directo, en un entorno de ocio y diversión. El público no solo busca la experiencia musical, y aunque es cierto que hay una gran oferta, serán los festivaleros los que marquen la durabilidad de cada uno. Tenemos que proporcionar al público un cartel y una oferta complementaria que marquen la diferencia».


Juan Carlos de la Fuente

Planeta Sonoro

«El éxito es consecuencia de varios factores: han cambiado los hábitos y ahora hay más público festivalero pero menos en salas; los festivales se han convertido en eventos sociales, además de musicales; algunos han logrado ser experiencias sobresalientes; son la primera excusa de los jóvenes para hacer turismo y tenemos un clima privilegiado».



Este artículo forma parte del Anuario de la Música en Vivo 2017.


Sketch Down: enero

sketch down

Una habitación sin ventanas con dos sofás orejeros flanqueados por sendas mesitas con lámparas de lectura de dudoso gusto no era lo que nos esperábamos cuando los mandamases de Jot Down nos anunciaron que habían fabricado un departamento dedicado a las viñetas a nuestra medida. No tenemos dónde colgar las chisteras y nadie nos ha dicho en qué esquina podemos aliviar las necesidades fisiológicas. Pero en el fondo tampoco nosotros tenemos tiempo para tonterías: hemos venido aquí a hablar de tebeos.

¿Será la grapa el nuevo rock’n’roll?

Pues no lo sabríamos decir con seguridad, pero sí que es cierto que algunas editoriales están probando suerte con el tebeo publicado en su formato más humilde pero cuidado como si del libro más precioso se tratara. El formato que más ha respondido a las necesidades del cómic publicado en masa (revistas de cómic, cuadernos de aventura, colecciones de superhéroes, tebeo humorístico) está viendo su puesta de gala en algunas publicaciones algo más fuera de los circuitos comerciales y cercanos al concepto artístico y el diseño, apadrinando al “relato breve gráfico” autoconclusivo. La No Brow londinense en el 2010 lanzaba la colección 17×23, de apenas palmo por medio palmo de tamaño y tres o cuatro colores en la mayoría de casos, historias contadas en apenas 24 páginas. Otro caso británico interesante aparecía al año siguiente, el de la colección Chalk Marks de Blank Slate Books, inspiradas a su vez en las series Ignatz de Fantagraphics: historietas con tamaño de revista y una cubierta blanda adicional con solapas, una suerte de corazón de tebeo y armadura de libro. The Survivalist de Box Brown y el Dinopopolous de Nick Edwards son dos ejemplos recomendables de esta iniciativa.

La cuestión es cómo llamaremos ahora a esto: ¿Prozines? ¿Fanzinovelas gráficas? ¿Neocomic? ¿POST-TBO? Por si no teníamos ya suficiente con decidir si llamarlos tebeos, cómics, novelas gráficas o historietas.

La respuesta a ese fenómeno en nuestro país viene de la mano de ¡Caramba! La editorial de Manuel Bartual y Alba Diethelm, quienes llevan ya unos meses bombardeando el mercado con la colección Jaimito: unas historias autoconclusivas en formato 24 páginas de curiosos y variados autores.

El otro caso local a mencionar ya lo hemos comentado por aquí, y viene muy relacionado con la facilidad de este tipo formato para la autoedición. El Usted de Esteban Hernández es un extraño y valiente “a medio camino”, el fanzine de autor vestido de etiqueta. No dejen de echarle un ojo a su séptimo número.

Y a colación de la cuestión de la autoedición, les reseñamos el evento de este mes. O el evento en proyecto en este caso para mediados de marzo. Las jornadas culturales de cómic y autoedición KBOOM son el esfuerzo de un grupo de noveles dibujantes de la Ciudad Condal que andan montando su propio salón del tebeo con autores invitados, exposiciones, colaboradores varios y algún concierto para amenizar el encuentro. Su proyecto en Verkami cierra en breve, así que si se sienten afines a su objetivo, toda ayuda y colaboración será recibida con alegría.

Lecturas:

Los entusiastas
Brecht Evens
Ediciones SinsEntido, 2012
216 págs. 19,5×24 cm
Rústica con solapas, Color

los entusiastasBrecht Evens es el chico prodigio que el año pasado situó su obra Un lugar equivocado en la mirilla de los Eisner y con la que empuñó un merecido premio a la audacia en el prestigioso Angulema. En aquel volumen demostraba un talento innato para arrasar a golpe de pinceladas los espacios, límites y convenciones de la página de tebeo tradicional, y por eso resultaba bastante lógico esperar con ansia nerviosa su próximo trabajo. En Los entusiastas se acomoda en un escenario más orgánico, en una trama menos diluida y presenta un elenco coloreado más amplio que el de su anterior obra. Propone una sátira social de clases que cuestiona las inquietudes, percepciones y valoraciones del arte y las personas.

Pieterjan, artista profesional de discreto éxito, es invitado a la ficticia localidad belga de Beerpoele donde un grupo de entusiastas artistas amateurs pretenden celebrar una bienal de arte. El recién llegado es recogido con adoración por estos habitantes locales que se pelean con la naturaleza indómita del proyecto. Pieterjan asumirá las riendas de la muestra y la misma se acabará erigiendo como una gigantesca e insólita estatua de papel maché. Evens firma el grueso narrativo girando alrededor de las relaciones humanas, centrándose en la naturaleza del arte y la contraposición áspera del artista técnico y el artista amateur. Y lo hace de manera correcta, sin desentonar ni salirse del margen, algo que aunque compacta el resultado también le hace perder cierta frescura: el camino y la propuesta de Los entusiastas ya había sido emprendido con anterioridad por otros. El relato y sus personajes funcionan y no cometen ningún error de renombre, pero tiende a apoyarse en convencionalismos que nos pueden ser conocidos.

Y entonces viene la parte técnica.

Y aquí es donde el autor arrasa: el belga es una maquina apisonadora de lo visual. Machaca y atrapa al lector utilizando pinceles como anzuelo. Evens demuestra que no proviene tanto de la cultura del cómic contemporáneo como de la educación pictórica clásica y eso resulta irónicamente novedoso: sabe beber del paisaje de Charles E. Burchfield, del cubismo urbano de George Grosz, de la tridimensionalidad plana de David Hockney, del uso del color de Blexbolex e incluso de esos tapices medievales de unicornios en cautividad. Su acuarela le sirve para canalizar estados a través del color, para caracterizar a los personajes y simplificarlos en rasgos (unas manos grandes, una cara de payaso) sin que pierdan personalidad en el proceso, para experimentar todo lo que se le ocurre (ignora la viñeta y la secuenciación clásica) y mostrarnos un escarceo sexual sobre una página casi en blanco que explota a la vuelta de la hoja con una estampa enorme de agua y esperma. Evens superpone las tintas, juega con la silueta translúcida y con la acuarela imperfecta, insinúa los contornos necesarios y acaba por componer la escena de manera magistral. En ese sentido el Evens visual es enorme, superlativo, virtuoso y desbocado.

Quizás da igual que la historia, pese a no pecar en nada grave, no aspire más alto y se diluya ligeramente como los cuerpos de los personajes que la forman. Quizás Evens es la joven promesa a tener en cuenta que en algún momento lo dinamitará todo. Quizás Los entusiastas, a pesar de que su autor parezca ser capaz de redondear más lo que nos muestra, sea una de las obras más cautivadoras con las que podemos encontrarnos hoy.

Brassens, la libertad
Joann Sfar
Fulgencio Pimentel, 2012
120 páginas, 22 x 29 cm
Rústica con sobrecubierta. Color

brassens“—A todo esto, ¿cómo lleva papá los dibujos? —Los vamos a hacer nosotros. Nadie notará la diferencia.”

Érase una vez que Joann Sfar recibiera el encargo de comisionar una exposición sobre el chansonniere Georges Brassens. El dibujante aceptó con alegría en tanto que el célebre trovador galo era uno de sus autores favoritos y se propuso, para la especial ocasión, hacer lo que mejor se le da: lo que le dio la gana.

Fulgencio Pimentel edita en nuestro país el libro que recoge los trabajos elaborados para aquel evento, entre páginas de cómic, numerosos retratos a diversos estilos e ilustraciones con textos (cartas y escritos del poeta-músico). Para la ocasión, a Sfar se le ocurre fabular sin límite. Se autoparodia a sí mismo sin vergüenza alguna como un adulto en gayumbos enganchado a la consola cuyo encargo de investigar sobre el artista caerá en manos de sus hijos que viajarán a lugares ficticios, buscando el paradero del cantautor francés. Hallado este, Brassens cobrará vida en el marco de la historieta, celebrando su forma de entender la vida, narrando algunos pasajes suyos o explicando cómo elaborar unos deliciosos canelones. Efectivamente, un Sfar desencadenado imaginará a su admirado artista en el mundo contemporáneo disfrutando de placeres actuales como los videojuegos o los hoteles japoneses, todo ello de forma coherente y continuadora de la personalidad del trovador. Igualmente aprovechará la circunstancia para imaginar el imposible encuentro de los dos, entrañables e irremediables pícaros, entre charlas y copas. Sfar consigue llegar de esta forma, si no al retrato histórico preciso, sí a la representación del espíritu libre que subyace en la figura de Brassens a través de su imparable imaginación.

Un acierto pues, por parte de la edición de Fulgencio Pimentel, completar el trabajo del francés con cuatro excelentes textos periodísticos: una introducción del artista por parte de Juan de Pablos, un entretenido relato biográfico por Dildo de Congost, un análisis de la lírica de Brassens de Patricia Godes y un artículo sobre el peso del mismo en nuestro país, de la mano de Vicente Fabuel. La edición se remata con una afinada encarnación material: híbrido triple de tebeo, texto e ilustración con textos por dentro impreso en papel de dibujo y unas relucientes cubiertas que le dan un aire de libro o revista de música que convierten el producto final en un bello objeto.

De este libro, para concluir, se podría recurrir a la coletilla fácil y un tanto estúpida de “para fans del autor y/o del autor objeto del autor”. Pero no. Este es un libro excelente que pueden disfrutar tanto los conocedores como los desconocedores —de haberlos— de cualquiera de los dos.

La niña de sus ojos
Mary M. Talbot y Bryan Talbot
Ediciones La Cúpula, 2012
104 páginas, 17 x 24 cm
Cartoné, Color

la niña de sus ojosAlgunos dicen que hasta se parecía a Joyce. Siempre musitaba frases de Joyce. Me parecían tonterías. Pero él parecía disfrutarlo”.

La de los Talbot es una interesante doble pirueta: supone una vuelta de tuerca del relato autobiográfico en clave de memorias al combinarlo equilibradamente con el relato de una biografía ajena; y a la vez —en esta última— aporta una nueva perspectiva de la vida del irlandés universal ofreciéndonos gráficamente la historia de su hija, Lucía Joyce.

El relato se inicia una mañana en la que Mary M. Talbot encuentra un viejo carné de su padre, James S. Atherton, filólogo experto en la obra de James Joyce. Este fortuito hallazgo sirve para provocar toda una serie de recuerdos de la infancia sobre su progenitor, un hombre de difícil trato que media buena parte de la relación con su familia —y en particular con su hija— a través de citas del escritor irlandés. Junto a su historia personal, Mary también nos va intercalando momentos de la vida de Lucía Joyce. Esta aproximación diacrónica le permite exponer paralelamente las vidas de las dos mujeres a través de su infancia, juventud y madurez, mostrando las discriminaciones de género a las que se enfrentaron, ilustrando sus frustraciones y victorias, siempre con las sombras de sus respectivos padres y sus carreras, muy cercanas. La autora narra las dos vivencias, nos cuenta coincidencias curiosas (nombres de los progenitores y fechas), similitudes y diferencias vitales, pero no emite juicio comparativo alguno al respecto, dejándolo en todo caso a la reflexión personal del lector.

Por su parte Bryan Talbot ya nos mostró en su portentoso Alice in Sunderland su talento para tomar un estilo gráfico sencillo con un punto naïf y transmutarlo —sin perder la conexión con el estilo raíz— según le convenga a cada narración contenida en el libro mayor. Repite en esta obra: si en La niña de sus ojos se desarrollan tres tiempos, también se ejecutan tres variantes de un mismo estilo diferenciadas, en este caso, por el uso del color. La historia de Mary queda narrada en tonos cálidos y claros, dejando trazas de lápiz en la página y dando algunos apuntes de color muy específicos que remiten a la virtud mnemotécnica de este; en estas páginas se respira la materia de un viejo cuaderno, personal e íntimo. En contraste, el salto a las escenas de la vida de Lucía nos lleva a una acuarela fotolítica de tonos oscuros y fríos, marcando simbólicamente la distancia temporal y personal con el primer relato. Finalmente, el momento de la vida de Mary en el tiempo presente —que ocupa pocas páginas, pero que encuadran el libro en su principio y final— está elaborado en un tono neutro, pero donde cada lugar, objeto y persona tiene los colores que percibiríamos al instante y quedan enmarcados en las viñetas transmitiéndonos la tangibilidad del ahora. El resultado final de este trabajo estilístico no solo es útil como guía visual del lector a través de los diferentes momentos e historias, sino que además resulta visualmente agradable y armonioso, dándole cuerpo y coherencia a la obra en su totalidad.

Para mayor reconocimiento, La niña de sus ojos ha recibido recientemente un Costa Book Award, prestigioso premio literario británico, en la categoría de biografías, sentando un precedente al convertirse en la primera novela gráfica que recibe un galardón en este certamen.

Apocalipsis según San Juan
Varios autores
Editores de Tebeos, 2012
96 páginas. 16,6×23 cm
Cartoné con lomo redondo. B/N.

apocalipsisProbablemente el lector se haya topado con el Génesis de Robert Crumb en las librerías. De hecho en algunas hasta es posible que lo utilicen como mostrador. Aquel tomazo de 200 y pico páginas fue una locura en la que el dibujante (agnóstico y bastante alejado de instituciones religiosas) se dedicó a ilustrar todos y cada uno de los pasajes del génesis bíblico con un anunciado respeto por el contenido original. Funcionó porque Crumb podría ilustrar las instrucciones de una lavadora y aun así nos resultaría interesante asomarnos a contemplar eso a través de los cristales de sus gafas, y porque su editor probablemente recibiría sin muchas pegas cualquier cosa que el hombre decidiera parir. Por estas tierras otros Editores De Tebeos arriesgan con una excentricidad comunal similar pero antagónica en alma: ilustrar el apocalipsis.

Cuenta José Luis Forte que todo surgió en un improvisado brainstorming durante un repostaje gástrico en la II Salita de Cómic de Granada. Dario Adanti, Antonia Santolaya, Fermín Solís, Lluïsot, Borja González Hoyos, Ed Caroisa, Fidel Martínez y Enrique Flores discutían sobre los cimientos para fabricar un libro compuesto por un pedacito de cada uno de ellos. “El Apocalipsis de San Juan. Lo tiene todo: ángeles que anuncian desastres, plagas, horrores, muertes por doquier, pecadores a mansalva, serpientes gigantes y fuego celestial. Si Crumb ha contado el Génesis, el principio de todas las cosas, ¿por qué no podéis contar vosotros el Apocalipsis, el final de todas ellas?” se espetó en aquella mesa. Y aquel sería el comienzo de la gestación. Al grupo inicial se unirían Luis Pérez Ortiz, Victoria Martos y Javier Márquez, y el trabajo sería dividido en ocho páginas (repletas de fuego, putas de Babilonia y monstruos con un número poco común de cabezas) por cada uno de los artistas.

Apocalipsis según San Juan es exactamente eso, una versión ilustrada del texto en la que varios artistas fuerzan al relato a una gymkana que le hace saltar continuamente de un estilo a otro: los monigotes underground de Adanti, la ilustración laboriosa a página completa de González Hoyos, las pinceladas de Martínez, la admirable geometría estilística de Mr Ed o la curiosísima reinterpretación del escrito que nos propone Vázquez a través de un montón deimágenes contemporáneas y ajenas. Es bastante cierto que el Apocalipsis como lectura casual no es lo más ameno del mundo a pesar de toda la ira celestial que derrama, y por eso mismo es muy probable que alguno se pueda atragantar. Pero aquí la propuesta está en la forma y no tanto en el fondo. Y la forma es la de una alienación de dibujantes remodelando el Armagedón y anunciados con las trompetas de un ilustrado prólogo de Juan Gabriel Lopez Guix.

jaimitoColección Jaimito
¡Caramba!, 2012
24 páginas. 17 x 24 cm.
Cuaderno grapado con solapas. Color.

Infame
Néstor F.

Néstor F. escribe y dibuja un eslais of laif o algo en clave de humor negro-absurdo-chanante (sí, ya sé que lo segundo que he dicho prácticamente anula lo primero) sobre la vida de un crítico de tebeos fantasma, gafapasta y pagafantas a partes iguales, muy en la línea con las historias que nos contaba en Moowiloo/Woomiloo junto con Molg H. Incluye viajes iniciáticos a dimensiones paralelas, violencia callejera, espíritus totémicos y caninos repelentes. Buen material de guarnición y complemento en la antecubierta y solapas.

Ser un hombre. Cómo y por qué.
Albert Monteys

A Albert Monteys lo conocéis de sobra. Y quizás por eso mismo os temáis que el título de su Jaimito parezca insinuar una versión extendida del famoso Para ti que eres joven. No andaríais muy equivocados, pero hay un pequeño matiz: Ser un hombre es un Monteys desbocado, hilarante y en estado de gracia. En sus grapas El Sargento nos guiará a través del arduo sendero de la masculinidad. Aplausos para el Mapa del Sexo y para el conjunto general, y aquí un extracto como botón de muestra de su excelencia didáctica: “Guía de animales comestibles: TODOS”.

La muerte en los ojos
David Sánchez

No lo hemos entendido. Ninguno de los dos. Pero tiene una virtud esencial: mola. Digamos algo más: este es un corto en viñetas de espíritu setentero, lynchiano y castizo en el que el autor nos deja ver la progresión de la historia y la evolución del personaje, con unas elipsis del tamaño de un elefante rosa. David Sánchez nos da la opción de leer este delirio como viene o tanto como nos da la opción de rellenar los huecos de información con nuestros propios razonamientos lógicos y/o palomiteros.

CosmicDragon
Carlos Vermut

Carlos Vermut y su pasión por pervertir y remezclar los universos de géneros antagónicos. Fascinante es como poco el cachondeo de gesto muy serio que se trae el hombre cuando se dedica a cruzar la ficción con la realidad más cruda (y en su labor paralela como director esto es muy evidente, desde su corto Maquetas a su película Diamond Flash e incluyendo ese Don Pepe Popia a medias con Vengamonjas). Cosmic Dragon es lo que ocurriría si Goku tuviese que batirse contra la vileza del ser humano. Una broma gamberra a raíz de la famosa sentencia “porque puedo” que pronuncian tantos villanos de la ficción.

¡Noticias de última hora!

O de hace unos días, más bien. Ficomic celebró su presentación del 31 Salón del Cómic este pasado martes y Carles Santamaría con Toni Guiral al flanco nos anunció algunas características generales del evento de este año: el potencialmente interesante —habrá que ver su ejecución— género de fondo será el western. Los aniversarios de este año recaerán sobre Superman (75 años) y los Vengadores y la Patrulla X (50 años). Y nos confirman cuatro autores para ir abriendo boca: Guy Delisle (a ver si este año, sí), Manu Larcenet, Liniers y Lorena Canottiere. Por lo demás, se nos confirman las secciones habituales (talleres, clases magistrales, zona de editores, concursos,…), respecto a las cuales hay pocas novedades, si bien todavía queda bastante hasta las fechas del Salón —mediados de Abril— y alguna sorpresa o novedad estaría de agradecer. Se anunciaron también las exposiciones pertinentes hasta el momento: la gran exposición del tema de fondo, las de los premios del año pasado y las de los aniversarios. Quizás la que más nos ilusiona —y nos dio la impresión de que a Guiral, comisario de exposiciones de este año, también— sea la del gran premio del año pasado, la del maestro José Ortiz. Añadir significativamente que este año habrá subida de precio en la entrada y que se ha realizado una iniciativa para recuperar la presencia del sector de las librerías —siempre deseable— en el salón. En definitiva, nos espera un salón de tejanos y mallas a tutiplén con las acostumbradas presencias comerciales de lo audiovisual, lo videojueguil y lo mercadotécnico. Por lo pronto, nos quedamos con la imagen del fantástico cartel de este año, obra de Alfonso Zapico.

Ilustración: Diego Cuevas

 


Tú me has matado

David Sánchez
Astiberri Ediciones

Historias cruzadas de extraños personajes en medio de una atmósfera irreal, en la que las situaciones sorprendentes, inesperadas y bizarras se suceden con una maestría y originalidad digna de aplauso. El guión presenta guiños cinematográficos clarísimos, como a Pulp Fiction o Giro al infierno, de Oliver Stone, pero, sobre todo, al mejor David Lynch de Mulholland Drive o Carretera perdida. Corrupción, asesinatos, perversión, una mujer con cuatro tetas… todo ello retratado, como contrapunto, con un dibujo simple, limpio y claro. Comparto totalmente el premio que se le ha concedido como autor revelación en el Salón del Cómic de Barcelona y tengo un gran interés en poder disfrutar de sus nuevos trabajos.