Good Omens: hacia Londres va una burra, rin rin

Azirafel y Crowley en Good Omens, 2019. Fotografía: Amazon Prime Video.

Podemos ponerlo así, a ver si se entiende la sutileza: el uno es un vividor y el otro es un bon vivant. Es lo mismo, pero no es igual. Crowley es más de coches de lujo y de hacer, y cito, «cosas raras con la lengua». Azirafel es más de té, de tartán y de libros antiguos. La vuelta es la misma; el mundo va a acabarse y con él desaparecerán los placeres que prefieren tanto el uno como el otro. La buena noticia para usted es que los dos están en posición, mira tú, de desbaratar el Armagedón. Crowley es un demonio destinado en la Tierra para hacer, bueno, lo propio de los demonios: tentar, pervertir, esa clase de cosas. Azirafel es un principado (una categoría de ángel cercana en la jerarquía a los ángeles ordinarios y los arcángeles) destinado en la Tierra para neutralizar a Crowley. Pero los dos son tan buenos en su trabajo (o tan malos, según se mire; o, en todo caso, tan iguales en el desempeño de sus respectivas funciones) que hace ya bastantes siglos que se les cayó el boli. Desatendieron su cometido, firmaron un concordato y establecieron un nido mullidito y confortable entre los seres humanos. Y ahora resulta que los jefes, los de arriba y los de abajo, se van a enzarzar de nuevo en el campo de batalla, que es la Tierra, y la van a dejar manga por hombro. Y el pato lo pagarán los de siempre: los curritos. Y los seres humanos, eso por descontado. Y mira, no, se han dicho Crowley y Azirafel. De ninguna manera.

Buenos presagios, de Terry Pratchett y Neil Gaiman, se publicó en 1990 y adquirió muy pronto el estatus de clásico. Tiene todo lo que debe tener una buena comedia bíblica, que es un género que no puede hacerse sin tirar la casa por la ventana: ángeles y arcángeles, demonios y sabuesos infernales, brujas, profetas, monjas satánicas y al mismísimo Anticristo. ¿Podría ser distinto viniendo de dos colosos como ellos? No mucho, la verdad. De la infalibilidad casi papal de Pratchett no tendremos que convencerle (y si es el caso le recordamos que ya dimos las razones en esta otra pieza sobre su magna obra, Mundodisco); de la de Gaiman quizá haga falta, es justo decir que tiene sus detractores, aunque ya le anticipamos aquí que no nos contamos entre ellos. Si no ha leído nada suyo (mal hecho) quizá sí haya visto American Gods, la adaptación televisiva de su libro homónimo. En esta santa casa también hemos hablado de ello, una vez bien y otra vez pichí pichá.

Ahora ha llegado la adaptación de Buenos presagios, una miniserie que comercialmente ha recibido el título original en inglés, Good Omens, y que se ha estrenado como se estrenan ahora estas cosas: pum, de una tacada. Seis capítulos en total con Gaiman al timón con rango de showrunner plenipotenciario (Pratchett no podría; se nos murió hace unos pocos años) y un elenco de esos que quitan el hipo. No iremos uno por uno, vayamos a lo que importa: Crowley y Azirafel, David Tennant y Michael Sheen. Qué portento, amiga. Qué locurón, qué cosa. Le vamos a poner pegas a Good Omens, no se crea que no, pero es que con los actores no se puede. Hasta Jon Hamm, fíjese lo que le digo. Que mira que lo tenía jodido, el hombre, porque su personaje (el arcángel Gabriel) solo se menciona verbalmente en el libro, no aparece, y lo han metido en la adaptación con calzador. Los Custodios de las Esencias llevábamos meses besando la estampita de san Terry y esperándole con el poste en la plaza del pueblo y la leña a medio prender, pero no ha podido ser. Las antorchas, por el suelo; los pelos, como escarpias; hasta escarcha en los pezones, así como se lo digo. Lástima que los ángeles no tengan, bueno, lo que no tienen los ángeles. Y lástima que los demonios sean, a todos los efectos, ángeles caídos. Tennant en particular es purita gloria en este aspecto. Si no le llaman las comedias bíblicas, vea Good Omens aunque solo sea por eso. Si tiene usted sangre en las venas en lugar de horchata, nos agradecerá el consejo.

En realidad es muy sencillo: Good Omens es buena porque es una adaptación casi (casi) literal del libro, punto por punto. Y el libro es bueno, sin más. ¿Quiere una razón mejor? Yo si quiere me la invento, pero es que no la hay. De hecho, Good Omens no solo cuenta la misma historia que la novela; es que además incorpora muchos tramos meramente verbales que nos lee la voz de Dios (locutado por Frances McDormand) y que son, palabra por palabra, pasajes del libro. Dicho con referencias, que sin referencias no somos nadie: algo a medio camino entre Douglas Adams y La vida de Brian, para que usted me entienda. En España algo parecido a Good Omens fue aquella película divertidísima de Agustín Díaz Yanes, Sin noticias de Dios, con Victoria Abril y Penélope Cruz en los papeles de ángel y demonio, aunque no parece que Neil Gaiman la haya visto. Y ojalá lo hubiese hecho, mire lo le digo. A la factura estética de Good Omens solo se le puede objetar una cosa y eso son el cielo y el infierno, justo en lo que sobresalía Sin noticias de Dios. Los de Good Omens son cutrongos y muy poco memorables. A cambio, los números musicales son magníficos. En la serie propiamente dicha se encontrará, por ejemplo, con una nana que entona Tennant cuando Crowley toma la forma de una Mary Poppins infernal. También está el himno que dedican las monjas satánicas al anticristo recién nacido, que tiene la forma de una especie de videoclip y se ha estrenado aparte. Si se ha levantado usted esta mañana con el ánimo inclinado hacia el purismo de los formatos, le toca apretar los puños y tragar; así son el cine y la tele en estos tiempos que corren.

Los cuatro Jinetes del Apocalipsis en Good Omens, 2019. Fotografía: Amazon Prime Video.

Es una lástima, eso sí, que Good Omens no llegue al sexto y último episodio con la misma fineza con la que se desarrolla hasta entonces. Mejor dicho: llega, pero precisamente en aquel es cuando la cosa se tambalea. Si lee por ahí que Gaiman «ha cambiado» el final de la historia de Buenos presagios, como se ha publicado ya en muchos titulares, no haga usted caso; lo que ha hecho en Good Omens ha sido dejar exactamente el final que tenía y añadir después, a continuación, otro final más, que se desarrolla íntegramente en el último episodio de la miniserie. En su pueblo de usted no sé, pero en el mío eso no es un cambio, es una adición.

Le han preguntado por ello y ha dicho, no te lo pierdas, que no quería «que los lectores del libro se pusieran chulos». Entre usted y yo: mentira cochina. Parece más probable que alguien entre los socios de coproducción impusiese un modelo de seis capítulos (Amazon, no miro a nadie) y que Gaiman haya tenido que expandir una historia que, para bien ser, tendría que prolongarse solamente cuatro de forma natural. Nos atrevemos con una conjetura así de precisa porque la cosa canta desde lejos: en la primera mitad de la miniserie la adaptación es fiel al libro casi punto por punto y es en la segunda mitad donde se aglutinan los cambios. Hay muchos particularmente en el cuarto capítulo y dominan prácticamente el sexto, cuando tiene lugar ese final adicional.

(Y a partir de este punto incurriremos en SPOILERS; si prefiere no saber cómo acaba Good Omens, no continúe leyendo).

¿Ha sido una idea feliz ponerle este epílogo a Good Omens? Mire, no. O sea: a Azirafel lo pretenden quemar vivo en el cielo, tal como lo oye. Y a Crowley lo intentan disolver en agua bendita, al estilo gremlin, en el infierno. A efectos cinematográficos, es como si lo pretendieran sumergir en ácido. No lo consiguen, claro; en el último momento Azirafel y Crowley dan esquinazo a sus perseguidores y al final son felices y comen perdices. Entiéndanos: Good Omens no es palabra revelada, nada tiene de malo que le hagan añadidos, mucho menos viniendo de uno de sus coautores. El problema es un añadido como este. Es de una solemnidad que está fuera de lugar y además, para llevarse a término, violenta enormemente la lógica interna de Good Omens.

Uno de los cambios más significativos que incorpora la adaptación televisiva de Buenos presagios es el rol de Dios y las fuerzas celestiales en el desencadenamiento del Armagedón. En el libro, los ángeles (todos menos Azirafel, claro) están más bien ausentes y no es, exactamente, que deseen el fin del mundo; más bien lo consentirán por despiste, por inacción, por no concederle al evento su justa importancia. En la serie, sin embargo, la equidistancia política del cielo y el infierno es milimétrica: ambos son los malos, ambos desean por igual el combate y ambos boicotearán con el mismo empeño las acciones en sentido contrario de sus respectivos agentes, que de este modo se convertirán en quintacolumnistas y proscritos. Como giro es inocuo; si la adaptación hubiese terminado donde termina el libro, apenas se notaría. El problema viene al final, cuando Gaiman prolonga la historia original y explota a rajatabla esta configuración hasta sus últimas consecuencias: la ejecución de los protagonistas y, además, de forma monstruosa. Ahí es cuando la coherencia interna de Good Omens se retuerce y se convierte súbitamente en un amasijo de paradojas. ¿Por qué Dios, que nos ha hablado durante toda la serie con la voz dulcísima de McDormand, ahora alienta una burrada como esta? ¿Por qué tendría que ser deseable la tutela del cielo, si sus responsables son literalmente igual de perversos que los del infierno? ¿Por qué hemos visto a Crowley lamentar su condición de diablo, si al final se va a insistir en que el cielo no es mejor ni practica la benevolencia? ¿Cómo es acaso posible que Gabriel y Miguel retengan su posición en la jerarquía celestial? Y, sobre todo, ¿por qué al final de todo no se despliega alguno de los dispositivos narrativos que la tradición prevé en estos casos? Dios podría aparecer con aire enigmático e insinuarnos que todo entraba en sus planes; también podríamos recibir una explicación al estilo Mark Twain sobre el principio teológico de que los ángeles carecen de sentido de la moralidad, por ejemplo. Pero nada de eso ocurre. Gaiman, no sé si está al corriente, tiene reputación de ser un gran escritor pero de no confeccionar, ejem, los mejores finales del mundo. Para la próxima ya lo sabe; es por cosas como esta.

Y ni que decir tiene que con un solo final bastaba. Y que, si los propios Gaiman y Pratchett hubiesen pensado que no, le habrían incorporado otro más a su libro, como ha hecho ahora Gaiman con la serie. Buenos presagios, la novela, acaba con una simetría exquisita. Jesucristo asumió su identidad como Dios y murió en la cruz por ello para combatir seguidamente con las fuerzas del infierno; pero Adam, el Diablo encarnado, abrazará por el contrario su lado humano y no su faceta divina, y por eso decidirá vivir y no librar la guerra contra el cielo. Al tomar esta decisión, el propio Apocalipsis se aborta y llega a término el cuento. Es un cierre simple, pero en eso precisamente reside su efectividad y el regusto que deja Good Omens a libro con gravedad; entronca con precisión quirúrgica en una visión del mundo, la judeocristiana, que tiene miles de años de arraigo en la mente del lector. Que nos perdonen sus incondicionales, pero ni siquiera Gaiman y Pratchett pueden enmendar la Biblia. Good Omens tenía un buen final porque solo tenía un final posible y eligió ese en lugar de experimentar con fórmulas más originales. Como el mismo Jesús probó, a veces la virtud consiste solamente en resistir las tentaciones. Gaiman lo hizo entonces y ahora sabemos que fue porque Pratchett le contuvo; ahora que no está, parece que se ha rendido. La cosa tiene guasa: al final resulta que Gaiman era Crowley y Pratchett era Azirafel. Quién lo hubiese dicho.

Azirafel, Crowley y Adam Young en Good Omens, 2019. Fotografía: Amazon Prime Video.


No lo llame pop, llámelo cultura

Imagen: Alex Ross.

Dave Grossman, Keith Stuart, Joe Hill y Rihanna Prachett debaten en exclusiva con Jot Down sobre el viraje de cómo se valora el género fantástico en su dimensión cultural.

«“El hombre de negro huía por el desierto y el pistolero lo seguía”. Es el mejor arranque de una novela de Stephen King. Es uno de los mejores arranques de la literatura universal». El pasado cinco de mayo, Sarah Fallon, editora senior de Wired, se atrevía a arrancar así, en negro sobre blanco, uno de sus artículos. No fue un hecho aislado, sino la constatación de un creciente movimiento planetario en el mundo de la cultura hacia lo pop. Y en concreto hacia el género fantástico.

Los casos se cuentan por decenas. La apertura de una colección permanente de videojuegos en el museo MoMA de Nueva York. El premio Fipresci, otorgado por los casi quinientos críticos de cine más reputados del planeta, a Mad Max: Fury Road en 2015. La elección de la novela gráfica Watchmen (ECC Ediciones, 2016) como una de las mejores novelas del siglo XX por la revista TIME. La medalla nacional de las letras, máximo honor que Estados Unidos otorga a un artista, entregada por Obama a Stephen King. O la victoria en el Pulitzer de Cormac McCarthy con un libro de ciencia ficción posapocalíptico, La carretera (Random House, 2007).   

A este lado del charco, Cátedra publicó, en su colección Signo e imagen, su primer ensayo dedicado a los videojuegos: Videojuegos y mundos de ficción (Antonio J. Planells, 2015). TVE emitió un debate, Videojuegos. Creatividad interactiva, desde el Museo del Prado. El Círculo de Bellas Artes expuso, con gran éxito, una retrospectiva de las historietas de El Capitán Trueno. Y en El País, la revista cultural Babelia publicó un amplio reportaje dedicado a la presente edad de oro del tebeo español.

Joe Hill, novelista e hijo de Stephen King, Rihanna Prachett, guionista de videojuegos e hija de Terry Prachett, Dave Grossman, cocreador del clásico videojuego Monkey Island, y Keith Stuart, novelista y exeditor de la sección de videojuegos en The Guardian, debatieron en exclusiva con Jot Down sobre este asunto. El marco, una pausa en su apretada agenda de conferencias y sesiones de firmas durante la sexta edición del festival de literatura fantástica Celsius 232.

¿De dónde viene este clima de reconocimiento a lo pop y especialmente al género fantástico? Es más, ¿de dónde viene ese desprecio por los próceres de la cultura con mayúsculas?

Joe Hill: La distinción entre la alta cultura y la popular es una aberración bastante reciente. Empezó con el modernismo, como autores como Hemingway, Fitzgerald o Faulkner. Hubo una ola que comenzó a identificar lo placentero como infantil. Observemos lo que pasaba un poco antes; Mark Twain, probablemente el autor norteamericano más reconocido del siglo XIX, lidiaba con aventuras, viajes en el tiempo, episodios humorísticos, traiciones, huidas trepidantes… A comienzos del siglo XX, todos estos recursos cayeron en el ostracismo durante treinta años. Y el fulcro para este desprecio era que los lectores de calidad estaban por encima de estos goces propios de niños. Lamentablemente, es algo que se debe sobre todo a Norteamérica. Porque si miramos a la literatura latinoamericana, ahí tenemos a los Márquez o Borges introduciendo sin ningún problema elementos del fantástico en su obra sin que nadie los considerara por ello autores de segunda.

Keith Stuart: Creo que también ayudan los tiempos que vivimos. La gente se refugia en la ciencia ficción cuando le toca vivir tiempos inciertos. Mira, por ejemplo, lo que pasó en los años cincuenta, la gran ola de creadores que se dedicaban a elaborar fábulas apocalípticas bajo el telón de la Guerra Fría. La crisis del petróleo en Estados Unidos en los setenta volvió a insuflar vida en el género. Por ejemplo, los zombis de George A. Romero tenían una obvia lectura social; eran reflejo de lo que estaba pasando en la calle.

Joe Hill: Hay una escena en El amanecer de los muertos vivientes en el que se ve a los zombis en procesión al centro comercial. Uno de los supervivientes humanos reflexiona en voz alta: «¿Por qué vienen aquí?». Otro le contesta: «Porque este era un lugar importante para ellos».

Keith Stuart: Eso es [risas]. El centro comercial como catedral del consumismo. Pero insisto en el papel que juega la incertidumbre. Ahora, tras la crisis, vivimos una época de muchas dudas. Y creo que esas dudas evocan ficciones como Westworld o Juego de tronos. La gente necesita alimentarse de la ficción cuando la realidad deja de tener sentido.

Dave Grossman: Volviendo al tema, creo que se ha dado en estas últimas décadas una mejora de lo que se nos permite crear. Decías [dirigiéndose a Joe Hill] que Estados Unidos tiene mucha culpa de este elitismo cultural. También la tiene de la censura. En los tebeos, por ejemplo, había unos códigos muy estrictos de lo que era permisible o no publicar. Lo mismo pasaba en la televisión o el cine. Costó romperlos.

Joe Hill: Lo cierto es que la ficción norteamericana, en el cine, en la literatura, en la música, en el tebeo, en muchos sentidos fue salvada por otras culturas. El rock and roll se consideraba, desde un punto de vista artístico, marginal hasta que lo reinventaron los británicos: los Beatles, los Who, los Rolling Stones. Es como si nos dijeran, desde el otro lado del gran charco: «Pero chicos, ¿os dais cuenta de lo grande que es esto que os habéis inventado? Dejad que os enseñemos».

En los tebeos pasó lo mismo. Dave [Grossman] comentaba hace un momento el tema de la censura. Fue algo impuesto por el gobierno. Hasta los cincuenta, había libertad para hablar de cualquier cosa. Había historias de terror, románticas, bélicas… Nada estaba prohibido. Luego, el comité de delincuencia juvenil decidió que los cómics podían tener una influencia nociva sobre la moral de los chavales [se creó el famoso Comics Code Authority (CAA), una censura autoimpuesta de las editoriales a raíz de la presión gubernamental y social]. Se inventaron un montón de normas ridículas: nada de besos entre chicos y chicas, nada de estar demasiado cerca si no hay más gente presente, nada de violencia, nada de fantasmas… Salto en el tiempo hasta los ochenta y noventa. Nuevamente, nos salvó una invasión; la de los Alan Moore, Neil Gaiman, Jaime Delano, Grant Morrison. Nuevamente, nos volvieron a decir: «¿Pero otra vez no os dais cuenta del arte que tenéis entre manos? Dejad que os enseñemos».

Creo que el ejemplo actual es el cine fantástico que viene de Latinoamérica. Estamos viviendo una auténtica erupción de talento. Directores como Guillermo Del Toro, Alfonso Cuarón o Andy Muschietti están demostrando que la fantasía oscura se puede usar, con lirismo, para hablar de cualquier cosa.

Dave Grossman: Los juegos de tablero también lo demuestran. Durante estas últimas décadas, han vuelto a florecer. Esta vez, la invasión que los ha rescatado es alemana.

Joe Hill: ¡Muy cierto! [risas].

Dave Grossman: Y son juegos de tablero diseñados específicamente para adultos. Maravillosos.

Rihanna Prachett: Es una cuestión también de perspectiva. Yo, por ejemplo, crecí asumiendo como lo normal el ir de feria en feria de fantasía y ciencia ficción. Así que, desde mi perspectiva, ese tipo de mundo era lo mainstream, lo convencional. Mi trabajo de fin de carrera fue una disertación sobre cómo Frankenstein de Mary Shelley había sido asimilado por la cultura popular. Todo empezó, evidentemente, en el teatro y constaté que era el tipo de público al que iba dirigido el que moldeaba las aristas de la obra.

Por ejemplo, en esas primeras adaptaciones de teatro el enfoque era mucho más maniqueo que en el original. El doctor era un malo malísimo, había episodios de comedia… Luego el enfoque varió a centrarse más en la criatura, tanto desde registros dramáticos como humorísticos. La obra iba creciendo en aceptación y cambiando según cambiaban los tiempos. Pero siempre he tenido la sensación, porque habito con naturalidad este mundo, que lo fantástico ha sido mainstream y que el resto del planeta simplemente ha tardado más en darse cuenta de que lo es.

Algo así ha pasado en el microcosmos de los videojuegos. Cualquier persona que trabaje o que juegue sabe los increíbles hallazgos artísticos que están sucediendo en este medio. Pero los medios de masas parecen vivir, al menos, una década en el pasado. Por eso como creador te encuentras siempre con preguntas del estilo: «¿Son los videojuegos un arte?» «¿Juegan las chicas?». Son preguntas que he contestado una y otra vez durante veinte años en la industria.

¿Razones para que esto esté cambiando? Creo que le debemos mucho a El Señor de los Anillos, la adaptación cinematográfica de Peter Jackson. Crecí en los ochenta, lo que quiere decir que viví la mejor década de la historia para el cine fantástico. Pero en los noventa esto se diluyó hasta que El Señor de los Anillos elevó el listón unos cuantos peldaños. Y creo que de ahí surge un poco todo este movimiento planetario en el que parece no haber país que cuente con una o varias convenciones dedicadas al género fantástico y a la cultura pop.

Joe Hill: Perdón por cambiar de tema, pero estaba pensando en que realmente el problema pueden ser las propias palabras. Por ejemplo, mainstream. ¿Qué es mainstream? ¿El último libro en ganar el Pulitzer o el Nobel? Que yo sepa, si por mainstream entendemos un alcance global, la obra verdaderamente mainstream de nuestra era es Juego de tronos, porque es lo que están leyendo millones y millones de personas en todo el mundo. En cine es Tony Stark y todo el olimpo del Universo Cinematográfico de Marvel.

El cine es Tony Stark. Lo es de manera abrumadora. En los diecisiete años que llevamos de siglo XXI, el top de taquilla cada doce meses lo ha copado una película de género fantástico. Y si se repasa con minuciosidad el listado de las cien películas más taquilleras de la historia del cine, lo que sale es no solo que el fantástico arrasa, sino que lo hace un subgénero muy concreto dentro de él: los superhéroes. Y dentro de los superhéroes, el plan más ambicioso y lucrativo que haya parido el cine, el Universo Cinematográfico de Marvel que lleva dieciséis películas en marcha y ha forzado operaciones similares en todas las grandes productoras de Hollywood.

Pero los hay que creen más en la manzana de Newton que en los vuelos de Superman. Steven Spielberg, el padre del blockbuster contemporáneo, predijo en una polémica entrevista a Hollywood Reporter que la meca del cine iba a implotar por clonar hasta el hartazgo ese cine del asombro que inventaron George Lucas y él al filo de los ochenta. Dos años después, aseveraba seguir convencido de su opinión en declaraciones a The Associated Press: «Vivimos la muerte del wéstern y llegará el día en que a los superhéroes les toque el mismo destino».

Con Spielberg bajo el brazo, desplegamos el tema en nuestra mesa de debate.

Por un lado, esta salida del armario del fantástico es reconfortante por reconciliar dos hemisferios de la cultura. ¿Pero no se corre el riesgo de sobresaturación con tanta película y videojuego que es una epopeya fantasiosa? ¿No se culpará al fantástico si la burbuja de los superhéroes explota?

Joe Hill: No va a explotar. El Llanero solitario es un superhéroe, James Bond es un superhéroe. Sherlock Holmes, también. No creo que haya ningún riesgo de que el público se canse de ver historias sobre individuos extraordinarios logrando hazañas significativas en el nombre de valores morales que todos defendemos.

Keith StuartLo que sí puede ser es que cambie de forma.

Joe HillEs verdad, a veces cambiamos el disfraz de la ficción.

Keith Stuart: Sinceramente, no creo que se corra el peligro de que Hollywood vaya a dejar de hacer películas de superhéroes de manera definitiva porque junten unos cuantos fracasos. Si te das cuenta, y no es exclusivo del cine, porque pasa también Netflix o en los videojuegos, la moda es crear mundos y luego expandirlos con múltiples narrativas. En el fondo, es la forma más vieja de narración que existe: el mito. Los panteones divinos son el origen de las historias que contamos, así que yo tampoco creo que se vayan a agotar nunca.

Dave Grossman: En la pregunta que nos comentabas, hablabas de sobresaturación. Yo creo que esto se ve en la crítica de las películas de superhéroes. Como tenemos tantas al año, el análisis de estas obras ha comenzado a virar al tipo de reseña de la primera época de los videojuegos. Se habla de lo buena que es la calidad de los efectos visuales o del diseño de producción. No se dice casi nada de los personajes y menos aún de la trama. Irónicamente, en los videojuegos está pasando lo contrario. Cada vez me encuentro más críticas que hablan del tema o la intención narrativa.

Más allá de los panteones divinos de Homero o Stan Lee, la tendencia que parece imponerse abrumadoramente es la diversidad. Un autor chino, Liu Cixin, que gana los principales premios de la ciencia ficción anglosajona. Tebeos de fantasía que juegan con cualquier tipo de cóctel racial y sexual y tienen un enorme éxito haciéndolo, como el Saga de Brian K. Vaughan. Creadores de videojuegos tan presumiblemente carcas como Call of duty que afirman no querer cometer el mismo error de blanqueo en el que cayó Nolan en la estupenda Dunquerque. Y titanes del ocio como Netflix que apuestan por crear contenido original autóctono en cada país que conquistan. De nuestros contertulios queríamos saber si esto huele a flor de un día o el aroma perdurará.

Imagen: Alex Ross.

¿Esta diversidad es síntoma de que el mercado anglosajón de la cultura pop, el más poderoso del mundo, va a buscar esa diversidad que el público parece demandar? ¿Es necesario que lo haga?

Rihanna Prachett: Es absolutamente necesario. En Occidente solemos ser bastante arrogantes asumiendo que nosotros inventamos la fantasía y la ciencia ficción. Pero una lectura de Las mil y una noches te demuestra que muchos temas y convenciones de lo imaginario ya estaban allí. Sin ir más lejos, los autómatas. Así que no creo que se trate de algo tan condescendiente como dejarlos entrar en nuestro club, sino reconocer que otras culturas habían explorado, con enorme talento y densidad, ideas que asumíamos como propias.

También quiero comentar algo sobre lo que ha dicho David del florecimiento de la narrativa en medios como los videojuegos o la nueva televisión. Es evidente que cada vez el panorama es más diverso y esta es una pregunta que me encuentro en casi cada nueva entrevista, la preocupación por la diversidad. El caso más cristalino de la ansiedad que había por esto es Wonder Woman. Tengo amigas que literalmente se echaron a llorar en las secuencias de acción. Nunca nos habían permitido ver cosas así, un grupo de heroínas hablando entre sí y luego repartiendo tortas con la misma fiereza que los hombres. Creo que la segunda reacción tras el goce, al menos en mi caso, es la rabia. Pienso en todo lo que nos hemos perdido por no asumir este enfoque antes. El mundo, claramente, va muy por detrás de donde debería estar.

Venga, pongo otro caso. La que se montó por tener una mujer como encarnación de Doctor Who. Es una noticia estupenda, claro que sí. Pero lo que me preocupa es que no debería ser algo tan impactante. ¡Que hablamos de la mitad de la población!

Keith StuartCreo que, en el tema de la diversidad, en Occidente somos culpables de meter el dedo y picotear en otras culturas. Una especie de turismo cultural mal entendido, por superficial. Por ejemplo, en los primeros 2000 la moda era el anime y todo el mundo se obsesionó con ello. Ahora, estos últimos años, son los thrillers escandinavos. El tema de estas modas es que son explosivas y fulgurantes. Es como si fuéramos vampiros y dejáramos secas a otras culturas de tanto en tanto [risas]. Me gustaría que nos lo tomáramos con más calma, no robáramos tanto de otras culturas y pudiéramos disfrutar de la diversidad sin tanto furor.

Joe HillOtro caso, las películas de acción de Hong Kong de los ochenta.

Keith Stuart: Sí.

Joe Hill: Exportamos a todos esos cineastas para que empezaran a rodar en Hollywood. Y todas esas ideas locas, toda esa experimentación, se volvió una mediocre homogeneidad.

Por cierto, me apetece mostrar mis colores frikis con algo que me molesta profundamente. Sobre Doctor Who. Se dice que la nueva doctora es la número 13. Y ni de coña. El problema empezó por considerar a David Tennant el décimo doctor. El décimo es John Hurt. Así que Tennant es el undécimo, Matt el duodécimo y Capaldi el ansiado 13…

Keith Stuart: Pero espera, ¿esto incluye también al Doctor Who de las películas de Peter Cushing?

Joe Hill: Oh, dios, ¿lo incluye? ¿Lo incluye? [carcajada general]. No, espera, ¡sí! ¡Sí lo incluye! Nuestra doctora no es la afortunada 13. Es la afortunada 14.

Dave Grossman: Me pregunto, vuelvo al tema de la diversidad, si las barreras entre los géneros no se están rompiendo un poco. Llevo coleccionando las obras de Kurt Vonnegut desde hace mucho y nunca sé, cuando entro en una librería, si me tocará ir a la sección de ciencia ficción o a la de literatura mainstream. Cuanta más cultura consumo, más me encuentro con estos híbridos difícilmente clasificables. Por ejemplo, Device 6, de Simogo. En cierto sentido, es un libro, pero también es un videojuego; está ahí, en la frontera. Lo mismo pasa con los videojuegos de Telltale, que son a medias juego y a medias serie de televisión. Por mi parte, cada vez veo más difuso donde empieza o acaba un género o incluso un arte. Tal vez, esto sea algo maravilloso.

Keith Stuart: Simogo es un ejemplo muy bueno de esto, de la fluidez. El cine coreano es otro ejemplo. Allí es posible una película bélica con fantasmas que es a la vez una comedia. En Hollywood no le dejarían a nadie rodar eso, porque las cosas tienen que estar bien encasilladas. Pero en otras partes del mundo sí estamos viendo, y disfrutando, de esta fluidez y experimentación.

Joe Hill: Algo que ha pasado muy desapercibido en estos últimos treinta años es como los videojuegos han cristalizado en un arte propio. Antes, siempre miraban al cine con aspiraciones de copiarlo, tanto formal como narrativamente. Ahora, videojuegos como The last of us son copiados por el cine. Hay un cambio en la marea que me fascina.

Dave Grossman ha comentado su problema al encontrar a Vonnegut en una librería. ¿Creen que la nueva generación ya no tiene este problema porque es, por así decirlo, multipestaña, porque todas las artes y obras que disfrutan están amalgamadas y accesibles en tabletas, monitores de ordenador y smartphones?

Dave Grossman: Está claro que la necesidad de dividir las cosas por género es una necesidad estrictamente del mundo físico. Si al final, que no está claro, el ebook se impone, veremos en literatura esa tendencia general a que cada uno nos creemos nuestra propia estantería. Por ejemplo, si te gustan las películas de superhéroes con una protagonista femenina y fuerte, pues ahí te creas tu estantería con todas las obras que casan con eso, sean películas, libros o videojuegos.

Rihanna Prachett: ¡Me apunto a eso! [risas].

Joe Hill: Pero hay un problema para esto que no hemos comentado y que no está en ese desprecio del mundo de la alta cultura. A veces, los propios fans son los que quieren segregarse. No quieren ser incluidos en el mainstream. Hace un tiempo, coordiné una gran antología de las mejores obras de ciencia ficción norteamericanas. Cogí relatos tanto de revistas para todos los públicos como The New Yorker como específicas de género. Al publicarlo, salió una reseña en un medio especializado de ciencia ficción. En uno de los párrafos, decía algo así: «Esto es una gran antología, pero, ¿cuándo una gran antología es realmente una gran antología?». Me pareció una de las frases más misteriosas de la historia de la humanidad [carcajada general]. ¿Tenía siquiera sentido aquella frase? Pues resulta que lo que quería decir es que no era realmente representativa de los auténticos autores de ciencia ficción y fantasía. Que los auténticos autores de ciencia ficción y fantasía estaban mal representados.

Keith Stuart: En videojuegos, evidentemente, también hay mucho de esto. Todos los géneros y medios de expresión tienen a sus cancerbero, a los que quieren preservar la pureza.

Joe HillDe diverso grado de trollerío [risas]. Creo que los videojuegos, últimamente, tienen un mayor nivel de toxicidad que la literatura.

Todo Eros tiene su Thanatos. Y en la cultura pop, los Thanatos se cuentan por millones.

La rabia y la crueldad desaforada han convertido al género fantástico en un campo de batalla cultural arrasado por un arma de destrucción masiva: ciento cuarenta caracteres. A través de Twitter, grupos de odio han canalizado todo el racismo y machismo subyacente a los reductos de fans que no quieren abrir las puertas de sus sueños —normalmente húmedos de sangre o lubricante— a la diversidad.

Los videojuegos encabezan la virulencia, con el conglomerado Gamergate como principal estandarte, un grupo de acoso y descalificación a creadores y periodistas que pugnan por la diversidad en este medio. El desmadre llegó al punto de colarse en la portada de The New York Times, con la suspensión de una charla en la Universidad de Utah de la youtuber feminista Anita Sarkeesian por amenazas de muerte. Este 2017 ha visto intensas polémicas con las reacciones virulentas al éxito de Wonder Woman y la elección de una mujer como nueva Doctor Who.

España también ha tenido lo suyo, con la cancelación, en primer término, de un evento acuñado Gaming Ladies que pretende crear un espacio seguro, solo para mujeres, en las que estas puedan explorar su afición a los videojuegos sin ser cuestionadas o ridiculizadas. La iniciativa fue atacada en redes sociales, y a través de coaliciones de usuarios en portales como Forocoches, con un frenesí salvaje. Por la de cal, la de arena que representa el éxito de dos asociaciones de mujeres: FemDevs, que busca dar visibilidad a las creadoras que trabajan en la industria de los videojuegos, y TodasGamers, un medio de comunicación especializado en videojuegos escrito íntegramente por mujeres.

¿Por qué, precisamente, algo asumido como pueril, lo pop, se ha convertido en el mayor campo de batalla mundial en lo que a cultura se refiere?

Joe Hill: La respuesta está en el tuétano de las redes sociales. Las redes sociales alientan el odio y la rabia. Piensa en que si dices algo malvado contra alguien, los que estén de acuerdo contigo te premiarán con retuits y likes. Y esto es verdad tanto para el troll más despiadado que pueble las redes, como para tipos como yo, que soy un tío tranquilo y progresista. Pero si digo algo con mala uva de los republicanos, cientos de retuits al canto. Es como tener a alguien dándote una palmadita a la espalda por ejercitar el odio.

Yo creo que esto está en el núcleo de cómo se han diseñado Facebook y Twitter, que son, por diseño, motores de la discordia. Es bastante fácil, aunque se hayan puesto barreras, hacerse anónimo. Y lo es más aún juntar a tu tribu de energúmenos y lanzarte al acoso de un grupo o un individuo. Es una pena, pero no creo que tenga un fácil arreglo.

Keith Stuart: Los fans tienen una sensación de poseer la ciencia ficción o la fantasía. Esto viene de que han construido sus identidades como consumidores alrededor de estas obras. Si eres un varón blanco que ve amenazada su tipo de ficción sexista o racista, reaccionas intentando protegerla. Doctor Who ha sido uno de los ejemplos más venenosos y ridículos recientes. Pero en videojuegos es algo que vemos constantemente. Día a día. He tenido redactoras que han dejado de escribir de videojuegos por no soportar este acoso.

Joe Hill: Perdón por interrumpir, pero quiero apuntar algo que muestra la otra cara de la moneda. Hace unos años, con la explosión de internet, todo el mundo estaba feliz de que los principales cancerberos de la cultura, los grandes medios, fueran a caer. ¡Pues mira que bien nos ha ido! Ahora es más fácil que nunca que te engañen con una noticia falsa que puede ser amplificada millones de veces y que, aunque la descalifiques a posteriori, no puedes saber si toda la gente contaminada por ella se ha curado. Resulta que estos medios de comunicación cumplían su papel con un grado de exigencia que ya nadie tiene.

Esto lo podemos trasladar al arte o medio de expresión que queramos. Cualquiera con una cuenta de Twitter puede erigirse en el próximo cancerbero. Alguien dice, de pronto: «Este libro/película/serie tiene un problema y os lo voy a desvelar. O este escritor/diseñador/cineasta está equivocado en cómo hace tal cosa». Te imbuyes de un poder como voz capaz de discernir entre el bien y el mal. Lo que es verdadero o falso. Aceptable o inaceptable. Repito, esto lo fomenta el propio diseño de las redes sociales y creo que tiene unas consecuencias totalmente impredecibles.

Dave Grossman: Tengo una anécdota divertida que ilustra esto. Un amigo, Jessie, que decidió que estaba harto de los grises y que a partir de entonces iba a valorar las cosas como lo peor o lo mejor de la historia. Pulgar para arriba o pulgar para abajo. Él estaba super contento con este sistema porque le quitaba el peso de los hombros de pensar. La gente a su alrededor, pues no tan contenta [risas]. Llevo en internet desde hace eones, fui uno de esos chavales pegados al ordenador antes de que eso fuera algo popular. E internet siempre ha sido igual. Bien o mal. Binario. O blanco o negro.

A lo mejor estoy equivocado en la siguiente reflexión, pero creo que este maniqueísmo online sea especialmente intenso en la ciencia ficción y la fantasía es una consecuencia de que son los géneros que más conectan con internet. Y esto porque las primeras personas en adquirir un ordenador y formar comunidades en Internet eran, como yo, frikis. Y a los frikis nos gusta la fantasía y la ciencia ficción.

Sería interesante comprobar la veracidad de su reflexión con un estudio demográfico.

Dave Grossman: Por favor, hazlo. Estaremos encantados de leerlo [carcajada general].

Llega el momento de la foto. Jot Down le explica a los cuatro que deben mirar a la cámara como si el lector hubiera estado sentado con ellos durante todo el debate y sus ojos fueran el objetivo. Pero como todo lo demás en esta larga conversación sobre lo divino y lo humano del pop, había tramas secundarias por el camino. Otra foto, esta para el móvil de uno de los contertulios, que pidió con cierta timidez, sin que los demás se percataran, que le inmortalizáramos en esa mesa, junto a sus compañeros de ágora.

Lo hicimos sin rechistar.

Fotografía: Eva Pernas


Yorick, embajador de la muerte

David Tennant en Hamlet, 2009. Imagen: BBC / Royal Shakespeare Company.

No hay nada que me guste más de la literatura que su capacidad para producir mitos. Y de todos los evidentes (los molinos de don Quijote y la locura, Moby Dick y la ambición del hombre, los anillos del infierno de Dante y el castigo justo por nuestras vidas), ninguno me seduce más que la calavera de Yorick, una imagen capaz de resumir toda una historia de la literatura.

Cuando una obra es tan popular como lo es Hamlet, en el momento en que el público se sienta en el teatro no acude a ver una representación, sino una actualización del mito. El espectador desea, de una manera consciente o inconsciente, que ese nuevo avatar del relato responda a la imagen idealizada que tiene del mismo. Como consecuencia, cada nuevo montaje de la obra lucha —desde hace siglos, no lo olvidemos— por defenderse a sí mismo como proyecto y a la vez establecer un diálogo satisfactorio con la memoria de cada espectador. La explicación sencilla del fenómeno es que contemplar un clásico en el escenario no se reduce al proceso de (re)conocer sino al de comparar.

En el mundo anglosajón, Hamlet ha despertado un culto tan profundo y perenne que ha inaugurado un aspecto único del teatro: el de las reliquias históricas relacionadas con su representación. La imagen de un actor sobre el escenario extendiendo el brazo y contemplando una calavera ha llegado a ser un icono tan universal que no se alza solamente como una realidad condensada de todo Shakespeare, sino de la magia del teatro en general. Mi fascinación por Hamlet se basa fundamentalmente en la capacidad de la pieza para ser una especie de trompeta de la muerte, de la de ellos y la nuestra. Shakespeare nos enseñó la enorme fuerza que encierran los símbolos: en la obra, Hamlet tendrá que enfrentarse a la muerte cara a cara, y eso es precisamente lo que hace cuando levanta el cráneo y reconoce en él los despojos del bufón Yorick. El valor del hecho es tan importante que el símbolo funciona en realidad como un anticipador del futuro: en las cuencas vacías de la calavera está ya inscrita la muerte del propio Hamlet.

La magia y contradicción del teatro es que es un suceso efímero, y como tal nada de lo que vemos en escena tiene por qué repetirse mañana, al menos de una forma exacta. Luchando contra esa tristeza de lo fugaz que actores y espectadores sienten, las reliquias teatrales actúan como objetos que fijan nuestro recuerdo de esas representaciones, y constituyen una especie de cristalización de lo pasajero. Como un primer ejemplo del fenómeno se encuentra documentado el paso de una espada utilizada para representar Ricardo III que recorrería la historia de los actores ingleses: de Kean a Irving, de Irving a Terry, de Terry a Gielgud, y finalmente de Gielgud a (este nombre ya nos suena) Laurence Olivier. Ya se sabe que el concepto de linaje entre las distintas generaciones de actores siempre ha estado muy presente en el mundo del teatro, y con respecto al honor que corresponde a quien es designado para interpretar a Hamlet la cuestión alcanza proporciones míticas.

Existen otros muchos ejemplos de reliquias teatrales que se transmiten de generación en generación, pero la más preciada en el mundo anglosajón es, por supuesto, la calavera de Yorick. Una de las más curiosas es la que se expone en la biblioteca de la Universidad de Pensilvania, que muestra en su superficie la firma de todos los actores norteamericanos del siglo XIX que representaron Hamlet para la prestigiosa compañía Walnut Street Theatre. Un total de nueve firmas decoran el cráneo, y una de ellas pertenece a Junius Brutus Booth (estarán de acuerdo conmigo en que si uno se llama así está poco menos que predestinado a ser actor), responsable de una de las anécdotas más interesantes sobre la calavera de Yorick. He encontrado dos versiones distintas de la historia, en realidad igualmente atractivas porque uno supone que ambas son igualmente falsas. En la primera, Booth conocería en la cárcel a un ladrón de caballos llamado Fontaine. En sus conversaciones de calabozo este prometería al célebre actor que, una vez muerto, le regalaría su calavera para que en el futuro pudiera representar con ella la gran tragedia de Shakespeare. Pasaron los años y Booth pareció olvidarse completamente de aquella promesa de su compañero de celda, pero no así el ladrón. Un buen día en que Booth desayunaba en un hotel de Louisville, un muchacho de color apareció con una cesta cubierta por una tela blanca. El intérprete supuso al instante que se trataría de flores o fruta ofrecidas por algún admirador, así que aceptó sin más el ofrecimiento del muchacho. Cuando levantó la tela, encontró para su sorpresa la cabeza del ladrón de caballos.

La segunda versión de la historia se encuentra escrita en el libro de memorias de la hija de Junius Brutus Booth, llamada Asia Booth Clarke (1). Las variaciones entre una y otra historia dejan entrever cómo la memoria puede dulcificarse cuando pasa por el tamiz de amor de una hija, y además nos recuerdan que las biografías se escriben para lograr dos efectos: reparar la memoria o atentar contra ella. En la versión de Asia, Booth no conoce al ladrón de caballos estando ambos en el calabozo, sino en una situación mucho más honrosa para el actor. Asia cuenta que algún amigo de su padre le habló de los problemas que este ladrón llamado Fontaine estaba teniendo para encontrar un abogado que le defendiera debidamente. Booth, descrito por su hija como un espíritu tremendamente generoso, le envió un abogado que él mismo costearía. Su buena acción no dio resultado, pues el abogado no pudo hacer nada para evitar que el delincuente fuera ejecutado. Sin embargo, para mostrar su agradecimiento eterno (nunca mejor dicho) el ladrón de caballos dejó escrito en su testamento (o al menos dice la hija de Junius que escribió): «Mi cabeza deberá ser dada, después de la ejecución, al actor Booth, con la condición de que la use en el escenario en Hamlet, y piense cuando la sostenga en sus manos la gratitud que su amabilidad ha despertado en mí».

No resulta fácil probar si Junius Brutus Booth llegó a utilizar la calavera de Fontaine, pero sí se encuentra documentación clara de que el actor dejó en herencia a su hijo una calavera real que había utilizado en algunas de sus representaciones de Hamlet, que bien podría tratarse de la legada por el ladrón. La leyenda de los Booth y Hamlet, lejos de quedar ahí, se amplificó con la llegada de su hijo a escena: Edwin Booth, que así se llamaba su vástago (nacido fuera del matrimonio y, por tanto, medio hermano de Asia), parecía predestinado a encarnar a Hamlet, pues su vida privada no cesaba de ofrecer resonancias de la tragedia shakespeariana. El público encontraba que cuanto le sucedía a Edwin en su vida coincidía con su papel estrella en el escenario, hasta el punto de que en la sociedad de la época circuló una especie de superstición en torno a su figura. La leyenda de Edwin Booth (2) se hizo tan popular que llegó un punto en el que para algunos espectadores Edwin y Hamlet eran un mismo individuo. Las pruebas de tal unión biográfica que se esgrimían eran: la devoción a su padre, que murió muy joven; la muerte prematura de su primera mujer, una joven bellísima; el escándalo de que su hermano John Wilkes asesinara ni más ni menos que al presidente Lincoln, y la locura y muerte repentina de su segunda mujer. Para los cazadores de coincidencias y paradojas de la historia hay un detalle añadido: antes de que su hermano asesinara al presidente Lincoln, ambos hermanos habían aparecido juntos en escena en un montaje de… Julio César, la eterna obra de Shakespeare sobre el magnicidio.

Desde esos días, han sido muchos los fanáticos de Hamlet que han ofrecido su cráneo para tener el honor póstumo de ser Yorick en escena: el propio Dickens dejó huella escrita en 1889 de la historia de un tal John Reed, empleado del prestigioso teatro Walnut Street, que tras muchos años de trabajo en el teatro dejó escrito en su testamento que su cabeza fuera separada del cuerpo y limpiada para su posterior uso por la compañía. El siglo XX también contiene historias de reliquias asociadas con Hamlet: en 1980, un pianista (y superviviente del Holocausto nazi) llamado André Tchaikowsky asistió a una representación de la tragedia a cargo de la Royal Shakespeare Company. La impresión de dicha función le debió acompañar hasta el final de sus días, pues en su lecho de muerte decidió donar su cráneo a la compañía. Sin embargo, Tchaikowsky no contaba con que ningún miembro de la Royal Shakespeare Company compartiera el deseo del pianista de usar una calavera real en los montajes, de manera que el cráneo permaneció en los almacenes durante años sin que nadie mostrara interés en subirlo a escena. El deseo póstumo del pianista estuvo a punto de cumplirse en 1989, pero la compañía no llegó a ponerse de acuerdo sobre las consecuencias éticas del hecho, de modo que la calavera volvió al almacén. Para compensar su decisión, se intentó cumplir a medias con el pianista creando una réplica de la calavera que llegó a usarse en escena. La justicia testamental de Tchaikowsky llegaría bastante más tarde: en 2008 David Tennant (un rostro popular en Gran Bretaña por haber formado parte del elenco de la serie eterna Doctor Who) se atrevió por fin a utilizarla en una nueva producción de la Royal Shakespeare Company, y en aquellos días circuló el rumor de que sintió tal emoción al hacerlo que en una ocasión la calavera se deslizó de sus dedos y golpeó el escenario.

Aunque ya en el siglo XVIII algunos críticos mostraban su descontento por el excesivo culto que público y actores otorgaban a las piezas utilizadas en las representaciones de Hamlet e intentaban avisar de la falta de ética que podía existir en el uso de calaveras reales, su advertencia caía siempre en saco roto, pues su utilización por parte de los actores era casi universal. Hasta el siglo XX, los actores que entraban en la obra de Shakespeare no solamente no tenían ningún problema en utilizar una calavera real, sino que de manera habitual lo preferían. Ha sido la sociedad contemporánea quien nos ha separado de la idea de la muerte, que hoy se asocia normalmente al mal gusto y lo morboso.

Del Close, un actor especializado en la improvisación y la comedia popular, donó su cráneo al Teatro Goodman de Chicago con el mismo deseo que Tchaikowsky. Su obsesión por Hamlet venía de que una vez había representado el papel de Polonio y ganó con él el prestigioso galardón Joseph Jefferson. Su cabeza fue entregada al teatro el 1 de julio de 1999, y la compañía sostuvo durante mucho tiempo que lo utilizaba en sus representaciones. Sin embargo un artículo del Chicago Tribune de julio del 2006 desmontó la historia del cráneo de Del Close y confirmó que la cabeza del actor fue incinerada porque la compañía no pudo encontrar un médico que quisiera limpiarla y dejarla apta para escena. 

Aún siendo en realidad la tragedia del autor inglés más cargada de humor y romanticismo, hay tantos embajadores de la muerte en Hamlet que el conjunto de la representación tiene algo de juicio final. El primer aviso de la muerte con el que nos topamos es esa sombra del padre que serpentea por las murallas de Elsinor, informando a quien quiera oírle del crimen que le ha convertido en fantasma. Shakespeare te obliga a que mires a la muerte a los ojos y, más aún, a que establezcas una relación con los difuntos. Sin que te des cuenta, el autor inglés desliza en tu mente la idea de que Yorick pudo haber sido un bufón en el pasado, pero en el presente de Hamlet es un emisario de lo inevitable.

También es algo común a los grandes mitos de la literatura o del cine que permanezcan en el imaginario colectivo entre equívocos, generalizaciones y medias comprensiones. Shakespeare no es inmune a este mal: el primer error habitual del mito es que Hamlet no sostiene la calavera cuando enuncia ese famoso «Ser o no ser», que es por otra parte la línea dramática más difundida de la historia. Lo hace antes, en la primera escena del quinto acto, cuando dice: «Pues, señor, esta calavera es la calavera de Yorick, el bufón del rey». El célebre monólogo de la duda llega a nosotros en la primera escena del tercer acto. Lo que ocurre es que los dos momentos más sugerentes de la pieza han quedado fundidos para todo el mundo por magia de la idolatría y la desmemoria de la pasión. Nunca se han unido en el texto o en el escenario, pero sí en la imaginación de los espectadores que han disfrutado la obra temporada a temporada, siglo a siglo.

Me resulta estimulante la idea de que la tradición de puesta en escena de Hamlet haya generado en los amantes del teatro un bucle externo paralelo al que se crea en la obra, como si la magia de Shakespeare se hubiera extendido a la realidad. En el texto, Hamlet quiere saber a quién han pertenecido los restos que el enterrador extrae de la tierra. Cuando un espectador se sienta en la butaca, el efecto Yorick comienza: el enterrador afirma que la calavera pertenece a Yorick, el bufón de la corte, pero el espectador de la sala puede saber, o ha leído, o le han contado, que perteneció a Tchaikowsky, un pianista que un buen día decidió que quería estar ahí, sobre la mano de Hamlet. O a un ladrón de caballos llamado Fontaine. Quizá la calavera es de Del Close, ese actor de comedias de medio pelo. Y entonces, unos y otros, obedecen a Shakespeare. Dedican un instante a pensar en la muerte.

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(1) El libro en cuestión se llama Booth Memorials. Passages, Incidents, and Anecdotes in the Life of Junius Brutus Booth (the Elder.) by His Daughter, y la edición que conozco es de Wentworth Press, 2016.

(2) Para encontrar referencias de las reliquias teatrales en el teatro americano del siglo XIX, ha sido importante la lectura de «Yorick’s afterlives: skull properties in performance», artículo de Elizabeth Williamson para The Evergreen State College.


Jessica Jones: póstrense ante la serie del año

Imagen: Netflix / Marvel TV.
Imagen: Netflix / Marvel TV.

Sin rodeos: Jessica Jones es la mejor serie del año. Mejor que Daredevil. Mejor que aquella basca infame que llamamos True Detective segunda temporada y que desmerece hasta el recuerdo. Probablemente supere a la segunda venida de Fargo, aún no tenemos dictamen. Por subrayar la fascinación, podría decirse que Jones se merienda al resto de series de superhéroes de cuantas campan por la televisión actual, dejando en pañales a Arrow, Agents of Shield, Agent Carter y por supuesto (¡corred, insensatos!) Heroes reborn, pero sencillamente no hace ninguna falta. Porque la serie de Netflix ha logrado que en un universo donde algunos individuos pueden controlar la mente ajena, volar —más bien «aterrizar»— o ser poseedores de cuerpos ignífugos los poderes den completamente igual. Una serie de gente con poderes donde los poderes importan un pepino no es ninguna paradoja: es noir puro, un hard boiled de los que redondean y glorifican el género.

Tenemos tan buen material entre manos que nos saltaremos el introito de situación, de quién es Jessica Jones y de dónde viene la producción de la venturosa dupla Marvel-Netflix. Tienen un insuperable diagrama por aquí si quieren profundizar en cómo encaja la heroína de cómic el meollo narrativo en pantalla, cuál es su relación con Daredevil, Luke Cage o Puño de Hierro y cuándo los veremos juntos en la Cocina del Infierno. Pero los trece capítulos que componen la primera temporada de Jones se prestan al atracón tanto si a usted Frank Miller o Michael Bendis solo les «quieren sonar» o si es de los que conserva nítido el recuerdo de que la detective fue también efímera vengadora. Sin más, ahí van trece razones como las trece maravillas episódicas de este manjar.

1. Krysten Ritter: Jo-der

Ella es principio, final, motor y causante de que la serie funcione como una máquina casi perfecta. Por momentos, asalta la sensación de que el carisma de Ritter podría remolcar la producción aunque cojease todo lo demás, que no lo hace. El personaje original del cómic tenía enteros para convertirse tanto en una maravilla catódica como en una parodia llena de clichés de una tipa bebedora y blasfemadora con el amargor conformativo de quien escarba profesionalmente en la basura de los infieles, secuestradores y timadores de Nueva York. El resultado es el primero, porque —y eso es algo que sabemos ahora— Ritter era le mot juste que necesitaba el poema. En sus envidiables formas la detective no escatima un ápice de cinismo ni de la causticidad del personaje, pero lo equilibra con la fragilidad que la hace humana. Una mujer con habilidades o poderes tirando a cutres (superfuerza un poco de andar por casa y supersaltos) a la que conocemos entregada a la liturgia del whisky de saldo, las desventuras del trabajo freelance y el mohín perpetuo porque todo lo que la rodea apesta. Un punto de partida efectivo sobre el que la serie va entretejiendo su historia con un ritmo acertadísimo. Nada de flashback eternos sobre su pasado, ni enigmas que dilatar durante capítulos: el grueso de su pretérita tragedia queda al descubierto bien pronto para iluminar por qué Jessica es como es y por qué no tiene ninguna intención de gustarle a nadie. Especialmente a sí misma.

Y lo mejor de todo: sin tenebrismos. No es que tengamos nada en contra del oscurantismo nolanista del panorama superheroico —mucho menos cuando hablamos de una adaptación de la línea más adulta y crepuscular de Marvel— pero Jessica Jones demuestra que se puede hacer introspección y abordar la negritud de lo peor del ser humano sin dejar de lado ni el humor ni algún destello esperanzado. Sin que la intensidad vaya dejando cadáveres a su paso, vaya.

Imagen: Netflix / Marvel TV.
Imagen: Netflix / Marvel TV.

La Jones de Ritter no es solo la mujer que engrandecería cualquier pantalón vaquero, la antiheroína dura como un hacha de sílex o la fémina que reparte estopa entre improperios. Jones es la hostia. Un jo-der entrecortado que homenajea la viñeta de su nacimiento. Muy a su pesar una diva underground, pero sin divismos y con resaca, que no gasta aliento en las reivindicaciones de sus homólogas superheroicas (el «I can do things as a girl too!» de Supergirl) porque sus hostias son ya suficiente reivindicación para aniquilar cualquier tópico. Y eso que ella está construida sobre uno bien grande. El del héroe macarra de la tradición pop, solitario que arrastra un trauma devastador, con una acidez como mecanismo de defensa para cauterizar cualquier posibilidad de que alguien se acerque y la haga vulnerable.

Y puede que eso sea mucho más constitutivo del superheroísmo que los saltos de seis metros.

2. Un villano morado sin operetas

Si existía un actor cuya dignidad soportase incontables sesiones de bodypainting para encarnar al Purple Man, ese era el venerado David Tennant. Por fortuna la adaptación ha optado por humanizar al malo en todos los ámbitos del término y Killgrave goza de todas las habilidades comiqueras, salvo que el tornasolado se reduce al atuendo. La serie ha superado toda la fanfarria estética para dar con la esencia del personaje y trascenderla, yendo mucho más allá del villano de opereta o la némesis construida para retar y medir a la protagonista. Tennant, a medio camino entre el Doctor Mabuse y un nuncafollista de libro, acojona de verdad, porque su maldad es humana. No sus poderes —controlar y someter a quien le plazca como el «telépata» psicópata que es— pero sí sus objetivos y desquiciadas pulsiones. El terreno en el que pisa este villano es el terror psicológico, no de dominio del mundo entre carcajadas histéricas y manos agarrotadas alzándose al cielo. La serie se toma su tiempo exacto en construir su amenaza, tocando así las melodía exacta de la perturbación.

Una pista de qué es lo que hace a Killgrave tan especial y uno de los villanos más memorables hasta la fecha: que por primera vez necesita al héroe para triunfar. No le basta con aniquilarlo para poder consumar su maléfico plan. Ella es su maléfico plan. Esa interdependencia insana de villano y héroe articula un tête à tête entre Jessica y Killgrave casi insólito, electrizante e hipnótico. Si se preguntan quién queda por encima de quién, la respuesta son tablas. Empate de carisma, de cojones y de redonda maravilla. Ante nosotros tenemos una de esas raras ocasiones en las que el malo no le roba el show al bueno, ni viceversa. Lo que vemos —especialmente en sus duelos dialécticos, que si me permiten la blasfemia dejan los del Joker de Heath Ledger y el Bane de Tom Hardy con Batman a la altura de cháchara de ascensor— son dos titanes rivalizando en una lucha sin tregua por la excelencia interpretativa y argumental. ¿A quién quieres más a papá o a mamá? Los detesto y los quiero a los dos. Pues eso.

Imagen: Netflix / Marvel TV.
Imagen: Netflix / Marvel TV.

3. Jessica Jones le gustará a tu madre

Bueno, probablemente no le gustará, pero podría. Depende de si eres capaz de esconderle que se trata de una adaptación de un cómic de superhéroes, evitando así que se retrotraiga a las historietas de señores con gayumbos exteriores o coloraciones cutáneas cuestionables que tanto disfrutaba tirándote a la basura en pos de tu improrrogable madurez. Porque eso que así escrito parece tan fácil (que es una serie de superhéroes donde los superpoderes importan lo justo) es algo cuya complejidad habitualmente pasamos por alto los afectos del género, porque total, ya estamos en el barco. Pero es que los muelles están plagados de gente —no solo madres— que ya sea por preconcepciones o por hastío se amilanan con todo lo que huela a superhéroes, maliciándose relatos de gente con capa o mapaches que salvan la Tierra. Jessica Jones nos brinda la ocasión de demostrarles que tanto en la pantalla como en la viñeta también se existen historias complejas y adultas, con personajes multidimensionales que no te «derriten las entrañas con ojos láser» pero sí con su humanidad y tramas sobre la violencia de género, por ejemplo. Y no me vengan con los peligros del mainstream, porque que se abra el nicho de mercado nos beneficia a todos. Así que, si para subir a su señora madre al buque tiene que obviar los poderes soft y le dice que Jessica Jones es un policial negro de realismo sucio con una protagonista como la copa de un pino, hágalo.

4. Secundarios de postín

Hablemos claro: con un duelo como el de Tennant y Ritter, Jessica Jones podría permitirse que el resto del elenco fuera regulero sin resentir demasiado el resultado. Pero es que la serie oposita a la excelencia y compone un arco secundario de los que hacen que una serie buena se convierta en una jodida exquisitez. Comenzando por ese delicioso Luke Cage, el partenaire de Jones y próximo objeto de adaptación de Netflix y de todos mis desvelos, a la Carrie-Anne Moss que finge no conocer de nada a Claire Underwood aunque nadie se lo crea; los secundarios son otro alarde gustosísimo. Aunque esta última tarde un poco más en perfilarse, todos tienen subtramas que los hacen imprescindibles para el discurrir de la historia y que claman por más que esta breve mención que los agrupa injustamente. Sobre ellos gravita parte del éxito y responsabilidad de nuestro pasmo, al conseguir que un personaje a priori tan insulso como Trish Walker, la mejor amiga de Jones, no se limite a ser la rubia ratonil y pusilánime que podría, sino incluso un atisbo de una hellcat ducha en krav maga. Una escudera a la altura. Además, nos recrea la que posiblemente sea la desintoxicación más rápida de la humanidad (la del vecino hipster de Jones) y la pareja de hermanos más repulsivos que ha visto el mundo desde los Morancos.

Imagen: Netflix / Marvel TV.
Imagen: Netflix / Marvel TV.

5. Por fin no da risita el amor

¿Saben esa incomodidad que sufríamos cuando veíamos la televisión junto a nuestros padres y los protagonistas en pantalla se podían a darle al fornicio con denuedo? Sí, lo de los carraspeos insistentes y el ponerse a hablar por encima de los diálogos para poder pasar el trago y no morir sepultado en la vergüenza pudorosa. Pues una situación bastante pareja la habrá vivido todo aquel que se haya sentado con su santo o su santa a ver cualquier producción no estrictamente amorosa, en la que de repente sus protagonistas se ponen a susurrarse cositas en el momento previo o posterior al ayuntamiento. El bochorno es mayúsculo. Porque el amor, hablemos claro, da bastante repelete en pantalla. En general, pero cuando se trata de una producción de superhéroes, ni hablemos, con esa concepción casi artúrica del romance —rememoren a la Viuda negra y Hulk que parece que les obliga a decir sandeces y tener los bajos rematados en plástico, como un Ken. Por eso se agradece que en Jessica Jones erradiquen casi del todo esa tendencia a lo ñoño e impostado, y construyan una historia de amor que no haga parecer a sus protagonistas colegiales en celo, ni personajes que aterrizan desde el siglo XVI. Y aunque tiene alguno de esos momentos de arcadas infinitas (cuando ese maromazo broncíneo se ofende y ofusca y dice algo así como «oh dios mío, dejaste que estuviera dentro de ti») se gana el perdón al contener la mejor escena, y también la mejor frase que cualquier mujer quiera oír después de una intensa sesión de taladramiento. «Es un placer ver como una mujer disfruta comiendo», casi le susurra Cage a Jones mientras degluten carbohidratos a deshoras. Quien lo probó lo sabe.

6. Bien de sexo

Esta era otra de las pruebas de fuego que afrontaba la adaptación del cómic, el asunto sexual. Sabíamos cuán improbable era que se recrease aquella viñeta en la que una Jones adolescente se masturbaba pensando en la Antorcha Humana, pero temíamos que descafeinasen tanto al personaje que le arrancasen su apetito sexual, completamente fundamental. Y no ha sido así, celebrémoslo. La serie recrea escenas de sexo con ha de ser —sucio y tórrido— entre Cage y Jones (cuando tienes superfuerza además de calentura el cabecero no vivirá para contarlo) y también entre Walker y Simpson. Además, se alejan de la clásica órbita masculina, con cunnilingus y orgasmos de mujeres que no zampan techo. El sexo se trata de una manera exenta de morbo y muy franca, especialmente tratándose de Marvel; cuya carnalidad, en el fondo, nos recuerda lo tristemente asexuados que parece los superhéroes en la pantalla grande.

7. Bien de carnaza… o casi

Y esto es un punto a favor pero también una leve crítica, o asomo de ella. En la serie hay borrachera de esplendorosos torsos masculinos con toallas a la cintura, semidesnudos a cascoporro de los apolíneos personajes que solo pueden provocar calorcete y aplauso. Pero, por el otro lado, ellas se desmelenan en sus escenas de cama sin desprenderse de la camiseta, lo cual no deja de provocar una extraña sensación de desequilibrio y suspensión de la credibilidad. Y nos metemos aquí en un campo de minas, vayamos con cuidado. No se trata de querer abundar en aquello llamado sexposition del que se acusa a Juego de Tronos (gratuidad de las escenas de sexo) aullando por verle las tetas a Ritter, porque no es eso. Tampoco en ponerse puritano reclamando un «toque Lubitsch» que deje todo a la imaginación. Sencillamente, hablamos de equilibrio entre ambos sexos, y al igual que afirmamos que tanto en el cine como en la televisión el desnudo femenino es habitual y el masculino casi un tabú y por eso nos chirría, cuando ocurre al contrario no debería haber problema en subrayarlo. Quizás todo sea una cuestión contractual de las actrices y una negativa expresa, en cuyo caso es otro tema y otro análisis. Pero si hablamos de una decisión narrativa —mostrar la desnudez de un sexo y del otro no— queda todo un poco cojo.

Imagen: Netflix / Marvel TV.
Imagen: Netflix / Marvel TV.

8. Explorar el horror, no explotarlo

Y si quedaba alguna duda de la nula gratuidad del sexo —y la violencia— de Jessica Jones, no hay mejor remedio que atender a cómo se abordan otros asuntos vertebrales de la trama, cuyo tratamiento es genuinamente adulto. Todo lo referente al abuso y dominación sexual de Killgrave sobre sus esclavas está trazado con una intención clara: explorar el horror, pero no explotarlo. Aquí la delicadeza prima y no nos faltan detalles ni imágenes más específicas para recrear el trauma de esas mujeres que han sido sometidas de la peor manera posible. La violencia y el sadismo sufrido ni siquiera se usan como pretexto para una venganza catártica de ellas, que el espectador podría juzgar hasta excitante. En Jessica Jones la sensibilidad es otra, y basta con que nos muestre la dimensión de la picadura para que imaginemos cuán cargado de veneno estaba el mosquito. Lo cual enlaza directamente con el siguiente punto.

9. La fealdad, de frente

La lista de asuntos que la serie aborda con valentía es desopilante: violación, aborto, violencia sexual, violencia doméstica, dominación masculina e incluso racismo. Las encara de frente y sin recovecos ni equívocos, como debe hacerse. Pero donde la serie se torna memorable es su representación de la violencia doméstica, configurando —como ya hizo el cómic— uno de los relatos más agudos a este respecto. Y a nadie debería sorprenderle que esto lo haga una producción donde la gente puede volar o controlar las mentes, porque si se quiere todo puede tener una lectura alegórica o metafórica que refuerza su mensaje. Jessica Jones resplandece cuando aborda a calzón quitado la relación entre víctima y abusador, y especialmente las razones emocionales de quien decide quedarse a pesar del terror. O precisamente por eso. El amor, el miedo a la soledad, el desbarajuste emocional y el control que ejerce quien subyuga hace de la historia de fondo algo escalofriante. Exactamente igual que el alcance de los poderes de Killgrave, temibles no por la violencia física, sino por el impacto irreversible en el interior; que inyecta la duda de si realmente deseabas lo que te obligaron a hacer. Vistos los resultados, que la serie haya orbitado en torno a la trama de Tennant en detrimento de los los avatares detectivescos de Jones solo puede calificarse de acierto.

Imagen: Netflix / Marvel TV.
Imagen: Netflix / Marvel TV.

10. Redime los pecados de Daredevil

Es tan inevitable como comparar las uñas de la mano izquierda con las de la derecha: Daredevil y Jessica Jones forman parte del mismo cosmos y por tanto se prestan a comparaciones. Y es que si la producción del superhéroe ciego nos dejó un delicioso sabor de boca la temporada pasada, es de justicia reconocer que Jones ha llegado como lo haría un postre, a sublimar. Poniéndolas frente a frente la serie de la detective pierde en espectacularidad de la acción, y sus escenas de lucha no epatan como las coreografías perfectas que nos conquistaron en Daredevil. Pero en todo lo demás la balanza se inclina a favor de la heroína, porque viene a solventar algunos de los errores de la del héroe. Jones gana en ritmo, ahorrándonos mucha de la farfolla reflexiva y forzadamente sórdida en la que a veces caía Daredevil, al que parecía costar remontar los valles en los que él mismo se metía con estiradísimos flashbacks y atormentamientos. En Jessica Jones el decaímiento se reduce a no más de medio capítulo, lo que en Daredevil eran más de tres, y de cuatro. Además, aunque ambas compartan atmósfera opresiva y oscura de ese Nueva York postincidente (recuerden Los Vengadores), Jones no desatiende los elementos humorísticos e incluso ligeros que siempre se agradecen en una factoría que, por fortuna, no es D.C. Pero si ella vence en este duelo hipotético es por una razón bastante peregrina: Kristen Ritter cuadriplica en carisma al adorable Charlie Cox. Y ya está.

11. Guiños y pistas

Y sin tan importante es predicar a los gentiles, tanto más es tener satisfechos a los confesos. Jessica Jones es frondosa en referencias para los conocedores de Marvel, salpicando la serie de guiños, pequeñas pistas y dilemas para quien conozca un poco más su universo. No estorban al neófito —que probablemente ni las percibirá— pero plantean un jugueteo al espectador letrado, que afila el colmillo con deleite, preguntándose cuándo el agente Simpson se pintará las barras y estrellas en la cara; maliciando que Reva Cage y difunta de Luke no puede ser casual, y se ríe con la «o» cuando ve a Trish sostener ese traje plasticoso blanco y azul.

12. No es Jenny Sparks, pero…

Ella estaría orgullosa de Jessica Jones. Es posible que se postrara ante ella. Aunque antes le invitaría a un whisky.

13. Queremos más.

Imagen: Netflix / Marvel TV.
Imagen: Netflix / Marvel TV.


Imprescindibles: Broadchurch

Broadchurch
Foto: ITV

Finalmente estrenada en España, Broadchurch es —como la calificaba el año pasado un periódico de su país— la serie con la que «la televisión británica finalmente ha conseguido seguir la estela a la de sus primos escandinavos». Por si usted no cae en la cuenta, con lo de «primos escandinavos» se refieren a la extraordinaria serie danesa Forbrydelsen, de la que ya hablamos en su momento y cuyo eco es mucho más persistente de lo que nadie hubiese vaticinado unos años atrás. Forbrydelsen no solamente ha producido un viraje estilístico en la ficción policíaca y detectivesca a ambos lados del Atlántico (un artículo del New York Times proponía la etiqueta, simple pero elocuente, de «nuevo estilo internacional» para los nuevos programas que parecen seguir sus parámetros) sino que además era solamente cuestión de tiempo que el Reino Unido produjese su propia imitación del original. Pues bien, esta imitación es Broadchurch, que en el Reino Unido ha encandilado a los críticos además de cosechar un enorme éxito de audiencia. En España, mientras escribo estas líneas, se ha estrenado con una fría acogida de la audiencia e incluso he leído alguna que otra crítica más bien despectiva. Definitivamente no parece el tipo de programa destinado a cuajar en nuestro país, aunque tampoco resulta sorprendente, ya que la propia Forbrydelsen no generó, ni de lejos, un culto similar aquí del que gozó en las islas británicas.

Tanto el argumento como la factura de Broadchurch recuerdan mucho a la citada serie danesa y eso es justificado motivo de comparaciones más que obvias, pero necesarias. Quizá haya que empezar diciendo que Forbrydelsen era una obra maestra, de lo mejor que se ha visto en televisión en bastantes años y probablemente continúa sin ser superada en su género (al menos en su primera y tercera temporadas) y que Broadchurch no lo es. Pero sí es lo bastante buena para que la podamos considerar una digna marca blanca o un sustituto de calidad. Varios de los elementos típicos de Forbdryselsen están ahí: para empezar, tenemos un único crimen (el asesinato de un niño de once años) y toda una temporada de ocho episodios para resolverlo mediante una investigación policial laberíntica en la que casi cualquiera puede parecer sospechoso. Además, se exploran las consecuencias psicológicas que ese crimen tiene sobre toda la comunidad, y nos muestran el perturbador panorama de una sociedad que de repente parece perder toda cohesión y termina sumida en un pozo de desconfianza generalizada. También tenemos a cargo del caso a una pareja de policías que destaca por el agudo contraste de personalidades entre un investigador que es un individuo normal y otro más disfuncional cuya vida personal es un caos o bien un vacío (esquema este que tras el advenimiento de la inolvidable Sarah Lund ha venido repitiéndose una y otra vez, desde la Saga Nóren de Bron/Broen hasta el Rusty Cohle de True Detective).

Siguiendo con el planteamiento argumental, el asesinato genera una oleada de ondas sísmicas en la hasta entonces apacible localidad de Broadchurch, ya sea en forma de luto desgarrador, de suspicacias mutuas o con el progresivo descubrimiento de que todo el mundo parece tener secretos inconfesables que intenta esconder a cualquier precio. El tono de la serie es oscuro y desesperanzado, prestándose especial atención a la descomposición en las relaciones interpersonales de los personajes, y cómo el crimen mancilla, desequilibra o directamente arruina la vida de aquellos que se ven involucrados en el asunto de una manera u otra. La nubosa costa del sur de Gran Bretaña sirve de plomizo escenario, y voilà, ahí tienen su Forbdrydelsen a la inglesa. Pero, ¿cumple bien la serie este cometido? Puede decirse que sí. Forbdrydelsen era más compleja y mejor en casi todos los aspectos, pero insisto en que Broadchurch es un digno derivado.

Para empezar, tenemos un fantástico reparto, uno de los puntos fuertes de la serie. Uno de los dos protagonistas es David Tennant, a quien algunos recordarán por Doctor Who y que aquí interpreta al arisco inspector escocés Alex Hardy. Por otro está Olivia Colman, una actriz más conocida por su trabajo en la comedia pero que saca adelante con brillantez el papel de policía rural que jamás se ha enfrentado a un asesinato y cuya personalidad convencional sirve de contraste a la excentricidad de Hardy (Colman tendrá también algunos momentos de lucimiento, especialmente conforme avance la historia). Pero aparte de los dos protagonistas, casi todos los actores hacen un trabajo excelente. Por mencionar un par: la bonita Jodie Whittaker —a quienes algunos recordarán de la curiosa película Attack the Block— encarna a una madre desgarrada por el dolor que no sabe cómo hacer frente a la pérdida de su pequeño, y lo hace con una creciente convicción conforme avanza la trama. Mención aparte merece la extraordinaria Pauline Quirke, que traza un memorable retrato de la desagradable e inquietante encargada del parque de caravanas local, un personaje sinuoso que podría perfectamente haber salido de Twin Peaks o de Top of the Lake. Hay más nombres que podrían citarse, porque lo cierto es que el trabajo de casting es fantástico… incluyendo a los niños, ¡lo cual ya es un considerable mérito!

Cinematográficamente hablando, la serie está rodada con eficacia y sabiduría. Sabe cuándo proporcionar información por medios puramente visuales —algo que siempre es de agradecer en este tipo de argumentos— y cuándo recurrir al diálogo para hacer avanzar la historia, pero sin resultar más obvia de la cuenta en ese aspecto. Ya en el primer episodio tenemos un cuidadísimo plano secuencia que no llamará mucho la atención porque muestra escenas cotidianas y no tiroteos como en otros programas, pero que debería ser de visionado obligatorio para quien guste de este tipo de alardes técnicos, porque está maravillosamente coreografiado. Esta pericia se extiende en casi todos los aspectos visuales de la serie, que no es preciosista ni demuestra grandes ínfulas artísticas pero sin embargo tiene muchos momentos estéticamente cautivadores.

El guión sabe crear momentos de considerable clímax gracias a un argumento cuidadosamente elaborado, en el que los espectadores nunca saben cuándo están siendo «engañados» (en el buen sentido) y cuándo se les dice la verdad. El que utilice esquemas que ya hemos visto antes no le resta méritos, porque se requiere bastante habilidad para sacar adelante este tipo de trama sin que los inevitables cabos sueltos chirríen —excepto para aquellos que disfrutan rebuscándolos— pero también consiguiendo que el espectador no ate esos cabos antes de hora. Así, a quien le guste jugar a adivinar quién es el asesino desde un principio lo va a tener francamente difícil. Por lo demás, la serie bebe como hemos dicho de los patrones del género negro escandinavo, en donde más allá del crimen central prácticamente todos los personajes son culpables de una cosa u otra, y donde el juicio moral sobre los integrantes de la comunidad apenas deja incólume a unas poquísimas personas.

Por ahora Broadchurch cuenta con una única temporada pero, además del considerable impacto que ha tenido en la televisión británica, está generando un cierto impacto internacional. En España, como decía, ha sido recibida con mucha tibieza, pero por en los Estados Unidos acaban de estrenar un remake titulado Gracepoint y que está también protagonizado por David Tennant (quien deja atrás el acento escocés), y donde su partenaire Olivia Colman es sustituida por Anna Gunn, la misma que encarnaba a Skyler White, la mujer de Walter White en Breaking Bad. También está algún otro rostro muy conocido como el de Nick Nolte. Dados los precedentes, es muy probable que la versión estadounidense termine siendo aquí más conocida que el original. Mientras escribo estas líneas ya se ha emitido el primer episodio de esa versión americana, que es prácticamente un calco del original escena por escena. Un calco técnicamente bien facturado, pero que obviamente produce la sensación de ser innecesario y que además parece carecer de la convincente atmósfera del original. Aunque todavía es pronto para emitir un juicio y más sabiendo que Gracepoint no tendrá ocho episodios sino diez, de lo cual se puede deducir que habrá importantes cambios conforme avance la historia. ¿Es esto una buena idea? Por lo general, cuando un remake estadounidense ha hecho cambios en una serie de este tipo, esos cambios han sido para peor. En los EE. UU. se suelen caracterizar por hacer extraordinariamente bien el material propio pero arreglárselas para estropear de un modo u otro el mejor material ajeno. La prensa norteamericana, de hecho, ha recibido la adaptación con división de opiniones: algunos alaban la factura técnica de la fotocopia, otros la consideran superflua o son escépticos en cuanto a que consiga deshacerse de la sombra del original. Yo soy más de la segunda opinión, pero ya veremos.

En resumen, la primera y de momento única temporada de Broadchurch es un fantástico ejercicio de «crónica de un crimen» y el que sea deudora de otras series punteras no debería impedir que sea degustada por aficionados al género. En la parte positiva, la ambientación y la particular idiosincrasia británica le hacen tener un tono menos «usual» que series como la mencionada Forbrydelsen (rodada en Dinamarca pero con un estilo visual y narrativo bastante americanizado) o la decididamente hollywoodiense True Detective, pero aun así es menos «típicamente inglesa» que por ejemplo Happy Valley, que por cierto comentaré en breve. Quien esté buscando una intriga criminal enrevesada, enriquecida con considerables dosis de tragedia personal y oscurantismo emocional, tiene aquí una buena oportunidad para pasar unos buenos ratos. Y desde luego, cualquier fan de Forbrydelsen puede recrearse con un programa directamente inspirado en ella pero que tiene su propia personalidad, lo cual siempre puede servir como paliativo para la definitiva ausencia del show danés. Lo dicho: denle una oportunidad —hagan todo lo posible por verla en V.O.S., eso sí— e intenten apreciar un trabajo del que los británicos se están sintiendo orgullosos con motivo.

Broadchurch2
Foto: ITV


Shakespeare en el salón

Una escena de Much Ado About Nothing, de Joss Whedon. Imagen: Alfa Pictures.

Aunque la mejor forma de vivir una obra de teatro —porque el teatro no se ve, sino que se vive—es yendo a las salas, no todo el mundo puede permitirse el precio de una entrada, encontrar un hueco en las apretadas agendas o cualquier motivo que se les ocurra. No obstante, gracias a la magia de los reproductores de vídeo y a los esfuerzos de productoras teatrales y cinematográficas, existe la posibilidad de disfrutar de las mejores obras de los mejores autores desde el sofá de tu casa. Así que no hay excusas posibles para no ver los grandes clásicos del teatro universal. La variedad es amplia, por lo que me voy a permitir el lujo de hacer unas recomendaciones con las mejores versiones filmadas.

Y, como primera opción, una comedia: Much Ado About Nothing, de William Shakespeare, más conocida en nuestro país como Mucho ruido y pocas nueces.

Una de las mejores comedias de enredos que existen. El príncipe don Pedro realiza una visita a su buen amigo Leonato, después de haber sofocado la rebelión que encabezó su hermanastro, don Juan. Junto al príncipe viajan el propio don Juan apresado; Benedicto, un soltero empedernido, misógino, narcisista y con la lengua muy afilada; y el joven Claudio, compañero inseparable de Benedicto, un entusiasta que está enamorado hasta el tuétano de la hija de Leonato, Hero, a quien le propone matrimonio. Aunque los acontecimientos giran en torno a la boda de la joven pareja, los verdaderos protagonistas son Benedicto y Beatriz, la sobrina de Leonato y cara opuesta a Benedicto. Ambos se llevan como el agua y el aceite, por lo que a don Pedro se le ocurre la divertida idea de liarlos, provocando una espiral de malentendidos y desengaños que acaban en la carcajada constante del espectador.

La historia de Benedicto y Beatriz ha sido llevada al cine o la televisión en varias ocasiones, ya sea rodada específicamente para estos medios o grabaciones de representaciones en directo. Aquí nos quedaremos con tres elegidas mediante un complejo sistema:

Much Ado About Nothing, de Kenneth Branagh (1993)

El responsable de esta versión aparecerá en sucesivas recomendaciones por ser uno de los cineastas que más y mejor ha adaptado la obra shakesperiana. Casi siempre, claro.

Años después de terminar la portentosa adaptación de Enrique V, Kenneth Branagh se lanzó con la comedia de Shakespeare. Con un reparto de lujo, en el que se incluyen nombres como Denzel Washington (como don Pedro), Robert Sean Leonard (el joven Claudio antes de ponerse la bata y convertirse en el mejor amigo del doctor House), Keanu Reeves (don Juan), Emma Thompson (como Beatriz), la debutante Kate Betckinsale y un Michael Keaton descacharrante, el actor y director irlandés presentó la versión más «fiel» al texto original en el sentido de la puesta en escena, del vestuario de la época —siglo arriba siglo abajo—, música del mismo corte… En esta versión la BSO es muy clásica. Patrick Doyle, el compositor de cabecera del director irlandés (suya es la maravillosa música que suena mientras el rey Enrique arenga a sus tropas), es además la persona que canta el «Sigh No More» de esta versión. Le acompaña David Snell tocando la guitarra en esta escena.

Yendo a la película en sí, podemos decir que es un verdadero ejercicio de lealtad y fidelidad dentro de las limitaciones que da el cine a la hora de adaptar cualquier tipo de obra teatral.

Lo que hace especial a esta cinta es el perfecto ambiente que consigue su director, al que se le nota mucho que cuando algo le apasiona le sale muy bien. Aunque hay que reconocer que esto no es siempre una garantía, especialmente con Branagh de por medio. Para casos opuestos hay que echar mano, evidentemente, a su Thor, de cuyos cómics es un grandísimo fan y la película… bueno.

Una característica que comparten las tres —y que es vital si quieres que esta obra cuaje— es la química tan especial que hay entre la pareja protagonista. En la de Kenneth, Benedicto y Beatriz se benefician del formidable dúo que formaban el propio director y quien era su esposa, Emma Thompson. El matrimonio funcionaba dentro y fuera de la pantalla. Hoy día el paralelismo podría encontrarse en Vaquerizo y Alaska o Brad Pitt y Angelina Jolie: mientras que esta «entidad» tiene el apodo de Brangelina, el matrimonio que nos ocupa fue bautizado por la prensa inglesa como Ken and Em. Afortunadamente, el «desliz» que tuvo Branagh con Helena Bonham Carter fue posterior a esto (mientras rodaban Mary Shelly’s Frankenstein) y el mundo no se perdió esta maravillosa actuación, el fantástico duelo que mantienen. Kenneth le da a su Benedicto un aire muy altanero, sabihondo y pomposo, casi desquiciado, con una fuerza que solo podría frenar la Beatriz dura y mordaz de Emma, seca y cortante sin perder los estribos —hasta que sea víctima de la trampa que tienden los caballeros para que ella y él se enamoren.

El resto del reparto no desentona, pero tampoco consiguen llegar al contrapunto necesario para que la obra pierda interés si el conflicto no gira en torno a Benedicto y Beatriz. Denzel Washington, Robert S. Leonard y Richard Briers como Leonato tienen sus altibajos, Betckinsale ni fú ni fá como Hero y Keanu Reeves… si interpretase a un palo lo bordaría, pero aquí su clásica inexpresividad sobra más que nunca. Únicamente la aparición de Keaton despierta el interés en alguien que no sea la pareja protagonista, pero de forma sobrada. Su papel como el jefe de la policía ciudadana de Messina es surrealista a más no poder, muy del estilo Monty Python. No hay más que ver la primera aparición en la película para darse cuenta de ello.

Ideal para quienes busquen una versión clásica, sin afán por la innovación más allá de la justa y necesaria.

Much Ado About Nothing, Live at the Wyndham’s Theatre (2011)

Después de haber triunfado como la pareja más carismática de la nueva generación de la mítica serie Doctor Who, David Tennant y Catherine Tate protagonizaban esta versión dirigida por Josie Rourke.

David Tennant y Catherine Tate en Much Ado About Nothing. Fotografía: Digital Theatre / Tristram Kenton.

Esta es mi favorita personal por varias razones.

La principal es que es una grabación en directo de una obra de teatro con público. Puede parecer una tontería, pero esto hace que gane muchísimos puntos, porque no hay edición más allá de la necesaria para cambiar de planos. Así que, si hay error no se puede gritar «¡corten!». El espectáculo sigue. Además, las risas de los espectadores ayudan a generar el ambiente necesario para hacer de esta experiencia teatral de salón mucho más efectiva, divertida y acogedora. Sobre todo si decide verla al estilo de Han.

Entrando en materia artística, la producción «actualiza» la comedia ambientándola en lo que podría ser una especie de residencia de verano de algún ricachón en California. En realidad, esta versión sitúa la acción en… Gibraltar, 1980. Podríamos decir que es un Top Gun meets Shakespeare.

Los soldados llevan uniforme de la marina, Leonato y su familia visten de la forma en la que las familias ricachonas visten cuando están de vacaciones en verano —esto es, camisas hawaianas, pareos, bikinis— y la música va desde el techno al pop empalagoso. Para dar ese toque moderno a las obras clásicas hay que tener mucho cuidado, porque hay cosas que funcionan y luego hay mierdas. Esta versión, afortunadamente, no es una mierda.

Para captar la esencia de este montaje basta con escuchar su versión del «Sigh No More». Imaginen el tráiler de la clásica comedia romántica. Esa de chico conoce chica, a chico le gusta chica, la chica se enamora del chico y comienzan una cómica aventura. ¿Tienen en mente el tráiler tipo? Pues bien, la musicalización del «nonny nonny» está en línea con la banda sonora de estos trailers —salvando las distancias—. Cantada por Joshua Berg en la obra, esta canción claramente busca convertirse en un gran hit. De hecho, Tate y Tennant la cantan también en el disco oficial de la producción, donde podemos encontrar varios temas de corte muy ochentero —esa década que tanto nos gusta en esta página (?).

Por último, el reparto. Acompañando al rey y la reina de Doctor Who —con permiso de Matt Smith y Karen Gilligan— tenemos un magnífico reparto en el que destacan Adam James como don Pedro, Tom Bateman en el papel de Claudio y Elliot Levey bordando el papel de don Juan —al menos, mucho mejor que Revees—. No obstante, el reclamo principal es el de Tennant y Tate. El choque de titanes que tienen los dos es un regalo para los espectadores, muy superior al de Branagh y Thompson. Sueltan las líneas con más fluidez, sin esa pose tan dramática que se asocia en el imaginario colectivo o en las parodias a los actores shakesperianos.

En cuanto al resto, son un refuerzo muy considerable, sofocando con oficio y con mucho talento el posible riesgo de que las estrellas se lleven toda la atención y ellos queden como poco más que un atrezo que se mueve y habla. Para muestra, un botón: la escena en la que don Pedro, Claudio y Leonato «engañan» a Benedicto, uno de los momentos más emblemáticos y divertidos de la obra, no sería ni la mitad de carcajeante si todas las miradas se centrasen exclusivamente en Benedicto.

Por ponerle alguna pega, quizás Tate sea la única actriz carismática, pues Sarah Macrae es una Hero un poco sosa.

Repito: es mi favorita y la que recomiendo con más ímpetu.

Much Ado About Nothing, de Joss Whedon (2012)

¡Ah, el amigo Whedon! Pocos directores hay como este señor. El creador de esas maravillas que son Buffy o Firefly y que ha dirigido y producido algunas de las películas más taquilleras y espectaculares de las últimas décadas (evidentemente Los Vengadores es referencia obligada, pero también ha estado detrás de genialidades como Cabin In The Woods) también tiene su particular y personalísima versión cinematográfica de la comedia shakesperiana.

De las tres analizadas/ofrecidas en este artículo, la de Whedon es, sin duda, la más compleja y curiosa.

Curiosa, sobre todo, por la forma en que se concibió, o la intrahistoria detrás de esta película. Mientras rodaba Buffy, muchas noches, tras terminar la jornada, parte del reparto se iba al piso de Whedon a tomar unas copas mientras hacían lecturas dramatizadas del autor inglés. Independientemente de lo atractivas o no que parezcan esas veladas (a un servidor le encantaría tenerlas), los miembros del reparto se lo pasaban genial. Además, así mejoraban la dicción, la interpretación y, de paso, la amistad que había entre ellos se reforzaba. Una de las obras que más usaban era, precisamente, Much Ado About Nothing. Whedon siempre quiso hacer una adaptación pero nunca vio el momento oportuno. O no lo tuvo. De hecho, llegado ese momento, no es lo que se podría considerar oportuno para el común de los mortales.

Es cierto que a la gran mayoría de directores de cine les apasiona su trabajo —menuda faena tiene que ser meterse en eso si no te apasionase—, pero lo de Whedon puede que raye lo obsesivo. Igual que esos jubilados que siguen yendo a trabajar porque no soportan estar ociosos, el neoyorquino no para nunca. Incluso crea en su tiempo libre. Si resulta que Buffy ha quedado inconclusa, no hay problema: hago más temporadas en cómics que yo edito. ¿Cancelan Firefly después de una sola temporada y los fans quieren más? Pues hago una película. ¡Oh! Y voy a componer el 80% de la música de lo que haga.

Así pues, no es de extrañar que una vez terminado todo el trabajo que tuvo con Los Vengadores, decidiese emplear el mes de vacaciones que iba a pasar con su mujer para celebrar su vigésimo aniversario… rodando una película. Antes de pensar en lo agonías que es Whedon o el posible cabreo que se pilló su esposa, hay que aclarar que fue ella la que le empujó.

Dicho y hecho, Joss tiró de su agenda y, junto a su mujer, empezaron a formar el equipo de la producción, compuesto en su mayoría por amigos íntimos del director que ya habían trabajado con él en sus otras producciones: Alexis Denisof y Amy Acker como la pareja protagonista (ambos de Angel), Nathan Fillion (Firefly), Clark Gregg (el inolvidable Coulson del universo Marvel), Frank Kranz (el fumeta de Cabin in the Woods) y otros tantos.

Emma Bates, Jillian Morgese y Amy Acker en Much Ado About Nothing. Imagen: Alfa Pictures.

En ese mes, Whedon rodó una versión en la línea de la que comentábamos antes: estética actual, localizaciones modernas (es la propia casa del director, de hecho), etc. Pero, en lugar de mostrarlo todo como una especie de ciudad de vacaciones, este Much Ado es una versión más cool. Don Pedro y su séquito llegan enchaquetados, con guardaespaldas, a la casa de Leonato, que podría pasar por un político de nivel —atención al detalle del fotógrafo capturando el saludo entre ambos nobles.

Rodada en blanco y negro, la película es una maravilla hecha con muchísimo mimo y gusto por lo sencillo. El grandísimo reparto, sin embargo, no está a la altura de la comedia. Antes de que los fans de esta versión se lancen a la sección de comentarios a ponerme a parir, debo aclarar que esa afirmación no quiere decir que los actores no tengan gracia. Es más, Gregg, que está fantástico como el señor Leonato, y Fillion, que borda también el papel del jefe de la policía ciudadana, consiguen arrancar carcajadas sinceras. Pero el pulso entre Benedicto y Beatriz no es tan intenso ni cómico como en las otras versiones. Denisof y Acker no lo hacen mal, su química no es mala, pero el humor no fluye con tanta facilidad. Ese es el punto negativo que le saco a esta cinta.

Pero, para no terminar con algo negativo, destacaré otro de los puntos fuertes de esta adaptación: su banda sonora. Como he mencionado antes, Whedon suele componer mucha música en sus obras, y esta, tan personal, no iba a ser menos. Igual que la película, es muy austera, muy sencilla. Un piano, un poco de cuerda… y mucho relax. ¿A quién no le entran ganas de tomarse un buen gin-tonic mientras se relaja escuchando esta versión del «Sigh No More»?

Esta versión está destinada a los fans acérrimos de Whedon, los que busquen algo tranquilo y sin demasiados alardes y, sobre todo, a los amantes de las cosas hechas con pasión, trabajo y mimo.

Y hasta aquí la primera de mis recomendaciones. Si les ha convencido, encontrarán más en el futuro.

John Gielgud y Margaret Leighton en su Much Ado About Nothing de 1959. Fotografía: DP.


Apología de Miranda Hart

Imaginemos que usted o yo nos dirigimos mañana a Telecinco, por ejemplo, al departamento de ficción, y les planteamos la idea de hacer una serie sobre nuestra vida. La mía o la suya de usted. Sin apellidarnos Vaquerizo u Ordóñez y sin que sea un reality o un telefilm, no: una serie. Una sitcom, concretamente. Con su piloto, su slot y sus temporadas. Porque nuestra vida es así de fascinante y porque además va a tener un rating que quita el hipo. ¿Cree usted que Telecinco nos la produciría? Imposible, dirá usted: mi vida es anodina. Pues anda que la mía, le replico yo. Y la de Telecinco, no digamos. Pero en todo caso le citaré a Douglas Adams, con perdón, para decirle que de imposible nada, monada. No es imposible. Sólo es remotamente improbable.

Y es que algo parecido a esto fue lo que hizo un buen día Miranda Hart. Se plantó en BBC y les ofreció hacer una serie sobre ella, que se llamase como ella, escrita por ella y protagonizada por ella. Y no sólo consiguió que se la financiaran, querida amiga; es que además Miranda lo está petando. Lleva dos temporadas de emisión en la británica BBC Two y acumula la tira de premios, entre ellos el Best Comedy Performance de la RTS y varias nominaciones en Montecarlo y a los BAFTA. Además BBC acaba de anunciar la tercera temporada de la serie, que se emitirá en BBC One a partir de 2012.

Miranda

¿Cómo se consigue que una televisión te produzca una una serie epónima, autobiográfica, escrita por ti e interpretada por ti, y que además luego esa serie resulte ser buena? Hoy, en Jot Down, damos las claves.

Miranda (el personaje)

Miranda tiene veintitantos años pero sólo porque treinta y pocos, o eso dice ella, viene a ser lo mismo. Dicho en british mide seis pies y una pulgada —uno ochenta y cinco, para entendernos—, es desgarbada, rechoncha y de guapa tiene sólo el interior. Con frecuencia la confunden con un travesti y con más frecuencia aún la llaman directamente señor. Sufre incontinencia verbal, canta en las entrevistas de trabajo y suele quedarse desnuda en circunstancias sociales. Con estas pobres armas de mujer —y de cualquiera— se enfrenta a la vida en una pequeña ciudad del sur inglés, incógnita hasta la fecha pero que tiene toda la pinta de ser el trasunto de Petersfield, la ciudad de su infancia en el condado de Hampshire. Se enfrenta pero poco, porque a Miranda no le gusta mucho salir; la tienda donde trabaja está debajo de su casa y el restaurante al que va, al lado de la tienda. En ella también trabaja Stevie —Sarah Hadland—, que es su diminuta y rubia mejor amiga, y en el restaurante lo hacen Clive —James Holmes— y Gary —Tom Ellis—, cocinero, moreno y objeto de sus suspiros. La madre de Miranda, Penny —Patricia Hodge— ha perdido con ella toda esperanza y dice cosas como que a la hora de buscarle marido a su hija no puede permitirse, aunque quisiera, el lujo de ser racista.

Miranda y Stevie

La biografía de la Miranda-personaje puede parecer aburrida, pero ocurre que la Miranda-personaje sólo existe como continuidad de la Miranda-real. Cuya biografía es, con creces, mucho más pintoresca.

Miranda (la persona)

El árbol genealógico de la familia de Miranda Hart se remonta al siglo XII. Proviene de los Luce por parte materna, una familia de la alta sociedad inglesa perlada de barones, sires y lores y muy integrada en el poder político británico. Su tatarabuelo sir Michael Culme-Seymour, por ejemplo, fue el Vicealmirante del Reino Unido en la Royal Navy y su tío, Richard Luce, fue Gobernador de Gibraltar y Lord Chamberlain de 2000 a 2006. Por parte de padre Miranda es Hart Dyke, de los Hart Dyke de toda la vida, una familia de copete similar o aun mayor tradicionalmente asociada a la Royal Navy británica. El padre de Miranda, capitán David Hart Dyke, comandaba el buque de guerra HMS Coventry cuando éste fue hundido por el ejército argentino en 1982, durante la Guerra de las Malvinas. Su primo, Tom Hart Dyke, fue secuestrado por las FARC en 2000 y retenido en la selva colombiana durante nueve meses. Miranda Hart no niega pero sí reniega con frecuencia de la extracción social de su familia y en su serie queda claro que conoce a la perfección el mundo de la ocasión social inglesa, incluyendo regatas benéficas y themed-parties a cada cual más absurda.

Miranda Hart se licenció en políticas —y por lo visto con notas de escándalo— por la West England University. El sentido del humor se le entiende de nacimiento, pero no así su vocación por la actuación. De hecho al acabar la universidad sufrió un fuerte episodio de depresión que desembocaría en agorafobia. Miranda Hart, confirmado por ella misma, no salió de su casa durante seis meses enteros. Sería después, en un giro sorprendente de los acontecimientos —o no tanto, según se mire—, que se matriculase en la Academy of Live and Recorded Arts de Londres y que empezase a actuar como monologuista. Escribiendo siempre sus propios espectáculos, participó en el Sitcom Trials y el Edimburgh Fringe, entre otros, hasta que en 2004 presentó el pitching de su serie a los ejecutivos de BBC. Entre ellos se encontraba Jennifer Saunders.

Miranda (la serie)

No tuvo que resultarle sencillo a Miranda Hart explicarle a aquellos ejecutivos qué demontres les estaba proponiendo. Por descontado una sitcom, y además estricta; con sus tres decorados, sus plots cerradas y su público en directo. Al estilo europeo, porque está mal iluminada, y por descontado al británico, porque no parece europea. Pero Miranda, además de todo esto, es mucho más. Es esperpéntica, es astracanada y es todo lo chanante que se puede ser sin ser de la Mancha —Castilla la, no el Canal de—. En ella lo mismo asistimos a una escena chica conoce a chico de dating pedorro al más puro estilo Sexo en Nueva York, por ejemplo, que después a otra en la que la protagonista cabalga hacia el trabajo sobre un caballo imaginario  cual caballero de la mesa cuadrada, sólo que sin el tío detrás con los dos cocos. Ha heredado de Ally McBeal la feliz idea del flashback ilustrado y de Padre de familia, el poco complejo a la hora de hacerlo. También habla a cámara; un poco como en Modern Family solo que abundando más en lo que sería flirtear con ella constantemente. Y lo que es mejor de todo; pese a pródiga en modernuras de este pelo, a Miranda Hart no se le caen los anillos por hacer benihilladas de las gordas; humor físico, comedia de puertas, y slapsticks. En general, toda gracieta que implique acabar rodando por los suelos.

Se comprende, pues, que todo el que intenta definir ‘Miranda’ yerre casi sistemáticamente. Y es que inasequible como resulta a las taxonomías de género contemporáneas, su protagonista, que es lista y muy leída, prefiere tirar de arcaísmo y retrotraerse a los visigodos. El que sin duda es el mejor diagnóstico que se ha hecho –y también el más humilde– sobre qué y en qué consiste su serie lo ha dado ella misma, la propia Miranda, dentro de la propia serie. Farsa, dijo en un par de ocasiones. Farsa francesa. Y después miró a cámara con complicidad, como dando a entender. Es el tipo que de ventajas que tiene que una sea su propio personaje.

Hijas de la Gran Bretaña

Miranda Hart es la más joven a un grupo de humoristas británicas no nuevas, pero sí inéditas. Si como generación no tienen nombre es seguramente porque aún no han sido bendecidas por la diosa de la perspectiva histórica —una diosa que siempre llega tarde—, pero lo cierto es que todas ellas comparten momento, estilo y modus comediante.

La más cercana a Hart es posiblemente Catherine Tate —del programa de sketches The Catherine Tate Show—, y ambas a su vez vienen precedidas por Jennifer Saunders y Dawn French —de French and Saunders—. Todas son comediantes, todas escriben su propio humor y todas tienen un programa epónimo. Todas han crecido televisivamente bajo la gran teta capitolina de BBC Two y todas guardan algo que ver, pero no todo, con las restantes vacas sagradas de las juventudes de la comedia británica televisiva tipo David Walliams, Matt Lucas, David Tennant, David Mitchell, Simon Pegg o Nick Frost.

Pero es que ay, amiga. El humor de ellas tiene un punto diferente al de ellos. Femenino, dirán algunos tirando de obviedades. Yo no las tengo todas conmigo. Quizá sea porque sí o quizá, y más probable, sean sus biografías personales, circunstancialmente atravesadas de episodios poco amables. Miranda Hart, como se ha dicho, sufrió agorafobia; de Catherine Tate se dice que ha intentado quitarse la vida en varias ocasiones, si bien ella no confirma ni desmiente y sólo admite que sufrió una gran depresión postparto tras dar a luz a su única hija. French Dawn protagonizó en 2006 una rocambolesca historia que la llevó a retirarse del show bussiness y mudarse a Berkshire con la certeza, por lo visto inamovible, de que moriría antes de cumplir los cincuenta pese a estar perfectamente sana. Jennifer Saunders, por su parte, no adolece de malestar conocido pero en 2010 fue diagnosticada de cáncer de mama.

Reza el tópico que detrás de todo humorista hay siempre un gran pesimista, pero el haiku en esta ocasión no cuadra; está bastante claro que lo que estas mujeres no son es precisamente pesimistas. Aunque la desdicha, en todo caso, parece haberles dado una perspectiva privilegiada sobre los asuntos del mundo y lo que es más importante; los propios.

Una temporada en el infierno

Miranda Hart se ríe de muchas cosas y sobre todo de sí misma, aunque no lo hace en el sentido convencional de la expresión. Miranda Hart, de hecho, se da una caña que no es normal. Intenta ella discurrir grácil y pizpireta por su pequeño catálogo de ambiciones razonables, que son las de cualquiera en este tercio del planeta, sin conseguir ninguna de ellas y principalmente, y ahí está el quid, por ser enorme y fea. En muchas ocasiones, mueve a compasión. Sobre todo porque sabemos —y ella se encarga de recordárnoslo siempre que puede— que diga Greimas lo que diga persona y personaje pueden ser, si la primera quiere y la BBC le deja, una misma instancia. Lo que es un error por su parte, seguramente, ya que ni mucho menos entra en sus planes darnos pena. Y mucho, muchísimo menos, porque el chocarse entre sí de las tetas de una al darse la vuelta en la cama —pongamos por ejemplo— suene como una palmada, y eso ahuyente a los hombres.

Pero ése, querida amiga, es nuestro pequeño entender de las cosas, que no el suyo. No en vano Miranda Hart practica sobre todas estas menudencias una perspectiva zen que nada tiene que ver con la resignación o, siquiera, la filosofía del keep trying. Su punto de vista es que si yo lo hice, cualquiera puede hacerlo. Literalmente, porque de hecho es una frase que le dedican varios de sus personajes en la serie. La compasión no es una posibilidad cuando cuento que soy desgraciada pero lo hago, de hecho, desde el paradigma del éxito: tener mi propia serie de televisión.  La invitación siempre, en todo momento, es a reírse de mí, y nunca a tenerme pena. Si me tienes pena, de hecho, hay algo en todo esto que no has conseguido entender bien.

Cambiarlo no está en su mano, lógicamente, sino en la nuestra. Y requiere de nosotros no tanto apertura de miras como sí una buena catábasis a tiempo. Para salir indemne de los infiernos, y Miranda Hart es el vivo ejemplo, se requieren muchas cosas; perspectiva, actitud y perseverancia. Pero sobre todo haber bajado previamente a ellos.

Dónde

Lamentablemente, Miranda no está en español. En internet puede conseguirse la versión subtitulada de la primera temporada, pero no así de la segunda. Por suerte la serie estuvo nominada al Youtube Audience Award de los premios BAFTA TV 2011 —que finalmente ganaría The only way is Essex—, por lo que puede verse íntegra en Youtube en los canales de theTVJunkee o de iluvtelly.