Un viejo de dieciséis años

viejo de dieciséis años
Cien figuras de cartón con la cara de Mark Zuckerberg, el CEO de Facebook, instaladas por Avaaz frente al Capitolio de Estados Unidos en 2018. Fotografía: Getty. viejo

Me abrí mi cuenta de Facebook en 2008. Estaba en casa de una amiga en el barrio de Gracia de Barcelona. Los dos estábamos solteros y Facebook parecía aún algo pretencioso, de modernos. Pero aquel invento que llegaba con tanto ruido tenía que servir para ligar, al menos. No sé por qué recuerdo el día preciso en que me creé mi cuenta de Facebook. No ha sido importante en mi vida. Mi Twitter ha sido central y creo que no lo sé, quizá porque lo hice solo. También Twitter llegó más tarde. Si no habías estado en Friendster o MySpace, como yo, Facebook era la primera red social. El primer lugar para el voyerismo digital de tus amigos. 

Poco más de una década después, escribo sobre su decadencia. Es un poco absurdo. Facebook es el país más grande del mundo. Es una de las empresas más exitosas. Los cambios en sus políticas siguen llenando titulares, como cualquier cosa que diga su fundador, Mark Zuckerberg. Sus boicots provocan caídas en Wall Street. ¿Cómo puede ser algo así decadente?  

Facebook es la tele de internet. Nadie admite que la mira mucho, pero sigue mandando. Pero como la tele, sus competidores han provocado que parezca viejo. Viejo no es inútil ni terminal ni feo. Viejo es viejo, y es un adjetivo más bien negativo. Pero hay cosas viejas deslumbrantes. Si Facebook lo será está por ver.

Para mí es fácil escribir sobre la decadencia de Facebook. Nunca ha sido central en mi vida. Pero no hay que equivocarse. Es central en la vida de nuestras sociedades. Durante las semanas de coronavirus miraba a diario CrowdTangle, la herramienta que la misma red tiene para ver los posts que más se comparten, comentan o reciben más interacciones. Miraba qué dominaba en español y en España. Era sobre todo emocional, visceral. Había cuatro cosas que estaban siempre muy arriba. Uno, posts positivos: en Nueva Zelanda ya no hay covid-19, estos gemelos se han salvado de un cáncer en plena covid-19, la persona más enferma se ha curado milagrosamente. Dos, consejos básicos que al compartirlos o al dar like denotan tu posición sobre algo: ponte la mascarilla, qué bonito es aplaudir, vivan los médicos. Tres, religión: toca en esta imagen y nuestro santo te cuidará, reza el rosario con nosotros contra la pandemia, el papa ha dicho esto. Cuatro, peleas políticas o ideológicas: mira lo bien que lo hace este gobierno, mira cómo nos critican los fachas, mira los datos de Trump. En los cuatro casos ayudaba que hubiera futbolistas, actrices, youtubers o cantantes implicados, gente famosa. En Instagram, la participación de famosetes es, por ejemplo, indispensable. Son redes distintas. 

Vale la pena recordar el nacimiento de Facebook para valorar cómo se ha convertido en un lugar al que miles de usuarios van a tocar sus estampitas de santos preferidas. Facebook nació en 2004 como un lugar para saber qué hacían tus colegas de facultad: qué asignaturas escogían, de quién eran amigos, dónde iban de fiesta. Todo cosas esenciales para un universitario. «Mucha gente quería saber a quiénes conocían otras personas. No existía nada igual», dijo Zuckerberg años después. 

Es verdad. Siempre ha sido algo esencial saber qué hace tu amiga. El problema de Facebook hoy es que ha evolucionado a muchas otras cosas que lo han convertido en una extraordinaria máquina de hacer dinero, pero sirve mal para saber qué hace tu amiga. Yo tengo hoy trescientos sesenta amigos en Facebook y setenta y una peticiones de amistad, algunas con años de antigüedad. La mitad de toda esa gente no sé quién es, con lo que su vida apenas me interesa. Luego, la mayoría de la gente que hoy sube historias a mi newsfeed en Facebook escribe chapas tremendas sobre su visión de la vida, todas llenas de pretenciosidad barata sobre cómo funciona el mundo. Apenas hay alguna graciosa sobre una madre conocida agobiada porque su hija no quiere salir de casa o de alguien que se ha puesto enfermo. 

Lo que hacía Facebook en sus inicios ahora lo hace la mensajería privada. Allí está claro con quién compartes qué y cómo: WhatsApp, iMessage o Messenger. La tranquilidad y ventaja para Facebook es que son propietarios de dos de esas y también de Instagram. Pero eso es Facebook la compañía, no la red social. La red social quiere seguir ese camino. Fue el gran anuncio de 2019 de Zuckerberg: predominio de grupos o comunidades y mensajes cifrados en Messenger. Facebook seguirá teniendo una enorme ventaja durante años: es donde está todo el mundo. Pero un post allí no lo ve todo el mundo. Lo ve «alguien», no sabemos quién. Si el post es viral, lo ve más gente. 

Uno de los peligros de las redes sociales es dejarnos hablando solos en el vacío. Twitter tiene ese problema. Sin seguidores, parece que estés en una habitación solo. Facebook ha resuelto históricamente eso con uno de sus grandes asaltos a la privacidad de sus usuarios: la herramienta «gente que quizá conozcas». No se sabe aún con certeza cómo Facebook adivina a quién «quizá» conocemos, pero ahí ha aparecido gente que no debía estar: los cientos de psiquiatras o prostitutas o el examante del novio. Sin embargo, eso permitía que cuando alguien se da de alta enseguida encuentro conocidos. Eso aviva parte del interés. 

Pero de ese territorio personal, Facebook pasó a ser un poco como Twitter cuando nació. Promovió links y páginas para seguir a gente, ya no solo era cosa de amigos. Zuckerberg ha ido retorciendo su invento para comerse a los proyectos que se parecían pero no se dejaban comprar. 

Una de las leyes básicas para crear un gigante de internet, según Evan Williams, fundador de Twitter y Blogger, es coger algo que la gente quiere realmente hacer y conseguir que hacerlo sea diez veces más fácil. El último ejemplo es Zoom. Amazon, Google, Facebook, WhatsApp y YouTube son todos grandes ejemplos de ese principio. 

Estos serán probablemente los pioneros de internet algún día. La competencia en internet será tan grande que mantener a los usuarios en una plataforma será un reto. El problema diferencial para Facebook es cómo escoger qué post poner delante de alguien en su newsfeed. Yo solo puedo juzgar el mío. No todos mis trescientos sesenta«amigos» cuelgan cosas cada día. Hay un pequeño grupo que habla mucho, demasiado. A esos Facebook les tiene que premiar de vez en cuando con likes para que no paren de postear. Mantienen vivo el fondo de armario. Pero de la gente que cuelga poco, ¿qué es interesante?, ¿todo? Y luego, ¿qué es postear poco? Lo fácil es decir que nacimientos, bodas y posts con mucha reacción son los buenos. Pero de eso no hay cada día. Todo lo que viene detrás es imposible de adaptar. 

Facebook sabe que debe mandarme alertas cuando postea una amiga italiana porque me interesa saber qué pasa en Italia. Pero desde hace unos días sus posts son menos interesantes. Dejaré de clicar. Facebook probará con otro amigo. Es una tirada eterna de anzuelo para captar mi atención y llevarme ante sus anuncios. En realidad, y esto Zuckerberg lo ha dicho muchas veces, los anuncios en Facebook deben ser «interesantes». Facebook me tiene suficientemente bien perfilado como para saber que soy de bicicletas, camisetas lisas y zapatillas. Allí veo marcas que ni idea que existían. Pero también es un manantial que se seca: he visto esos anuncios varias veces. 

El problema central de qué pone Facebook delante de tus narices es que hay alguien que toma esa decisión por ti. El follón político que tiene la red sobre dónde pone las líneas rojas al considerar qué es discurso de odio se debe a esto. Es uno de los debates de nuestro tiempo. Facebook no es un medio de comunicación, es algo nuevo. Decide qué pone en su red, pero no entre doscientos periodistas que escriben solo para él, como un periódico, sino de cientos de millones de usuarios. ¿Cómo filtrar la basura de ahí? ¿Cómo destacar lo útil? De la respuesta dependerá la rapidez de la decadencia de Facebook.

¿Qué puede ofrecerme a mí? A mí, poco, ya lo he dicho. Prefiero ver qué cuelga gente que no conozco en Twitter. Pero seguirá habiendo gente que matará su tiempo en Facebook cuando no tenga ningún mensaje para ellos, o cuando hayan salido de Instagram o de TikTok, o cuando el último vídeo que querían ver o el último pódcast que querían escuchar haya terminado. Facebook seguirá ahí. Pero es difícil imaginarle un futuro imparable. Es más fácil verlo como una red vieja a sus dieciséis años. 


Lo último de Woody Allen no vale gran cosa

Woody Allen durante el rodaje de Love and Death, 1974. Fotografía: Getty.
Woody Allen durante el rodaje de Love and Death, 1974. Fotografía: Getty.

Las últimas películas de Woody Allen no valen gran cosa. Alguien pronunció por primera vez esta frase hará unos cuarenta años. Como otras grandes frases inmortales —«No eres tú, soy yo» o «Este es el peor gobierno que hemos tenido», por citar un par de ejemplos—, lo de que lo último de Woody Allen no vale gran cosa ha venido utilizándose casi año tras año, generación tras generación, sin perder su utilidad. Se repite cada vez que Allen estrena un filme que no llega a ser sensacional. La frase mantiene plena vigencia y tal vez sobreviva al propio Allen. No me extrañaría que el siglo próximo, allá por la vigésima pandemia, siga aliviando cuarentenas. Funciona muy bien para iniciar charlas tontas. En cuanto uno la cuelga en la red, un montón de gente se muestra de acuerdo. Es reconfortante.

Yo me inicié en el mantra en 1978 o 1979, después de ver Interiores. Qué estafa. No aparecía Allen tartajeando ni haciendo monerías. No había ni una sola carcajada. ¡Queríamos otra vez Annie Hall! Pasé un rato angustioso en el cine. Me permito revelar que mi hábito de desmayarme en la sala oscura había comenzado poco antes, mientras asistía a la proyección de Gritos y susurros. Sí, en aquello de los cristales y la vagina. Temí hasta los créditos finales que el homenaje de Allen a Ingmar Bergman incluyera alguna escena de ese tipo, con la consiguiente lipotimia de un servidor de usted. Pero no. Hasta en eso me defraudó Interiores. Este hombre, pensé, ya no es lo que era. (Nota: Interiores es en realidad bastante buena).

Luego se estrenó Manhattan. Todos babeamos. Durante una temporada, el póster de Manhattan se unió al Guernica de Picasso como elemento decorativo fundamental en los domicilios progresistas. Como aún no habíamos accedido a la civilización, nadie enarcó una ceja ante el hecho de que el personaje interpretado por Woody Allen se enamorara de un personaje femenino de diecisiete años. Eran tiempos oscuros, en los que se podía leer Lolita en el transporte público sin necesidad de forrar el libro.

En 1980 resonó un universal bufido de indignación. Woody Allen filmó una película en la que parecía ironizar sobre su público. Ese que ya entonces decía que las buenas películas de Allen eran las de antes, las que hacían reír. Stardust Memories, disculpen la afrenta, es una obra maestra. Dos obras maestras, en realidad, si tenemos en cuenta que en el reparto figura Charlotte Rampling. No voy a comparar Stardust Memories con su modelo, , de Federico Fellini, por respeto a los espíritus delicados. Me limito a decir que Stardust Memories es mejor. Adiós, querido cinéfilo clásico que abandonas aquí el texto. Una cosita: ojo con dónde tiras la revista, es pesada y puede hacer daño a alguien.

Los años en que Woody Allen trabajó con Mia Farrow como actriz protagonista (1981-1992) son en general considerados una edad de oro. Zelig, Septiembre, La rosa púrpura de El Cairo, Días de radio, Hannah y sus hermanas, etcétera, embobaron a casi todos, salvo a unos cuantos cascarrabias que seguíamos añorando Bananas. Hacia finales del siglo XX, pudimos repetir tranquilos lo de que las últimas películas de Allen no valían gran cosa: trabajos como Poderosa Afrodita, Celebrity o Desmontando a Harry marcaban un cierto declive.

Conviene aquí un paréntesis. No hay muchos directores cinematográficos que hayan mantenido de forma duradera un ritmo de producción de tipo industrial; son pocos los que, firmando una película cada año, logran un buen nivel medio; y son poquísimos los que con ese ritmo de trabajo pueden exhibir unas cuantas piezas magistrales. Como esto no va de teología, descartemos a Dios: John Ford está por encima de las miserias humanas. Alfred Hitchcock podría representar el mejor ejemplo de tipo prolífico y brillante. Billy Wilder no es tan prolífico como Hitchcock ni tan brillante con la cámara, pero es aún más divertido y creó unos cuantos personajes más humanos que usted y que yo.

Woody Allen suele decir de sí mismo que es un escritor al que le gusta dirigir (de forma «perezosa e indisciplinada») porque le obliga a salir de casa y le permite relacionarse con actrices guapas. También dice que nunca rodó una gran película, por lo que mejor no hacerle demasiado caso.

Es cierto, sin embargo, que su registro resulta limitado o, por decirlo de forma positiva, muy concreto. Su vocación consiste en reproducir una y otra vez sus sueños de infancia, hechos de grandes apartamentos en Manhattan, dinero ilimitado, elegancia, clase y música de los años cuarenta. Y fabrica miniaturas, pequeños objetos preciosos como los huevos de Fabergé o los cuentos de Jorge Luis Borges. El adjetivo grandioso no va con él. Incluso sus películas más maravillosas son por definición obras menores.

Sigamos. A principios de este siglo, Woody Allen estaba más o menos acabado. Entonces estrenó Match Point, primera pieza de su trilogía británica, y fue descubierto con grandes aplausos por una nueva generación. Esa nueva generación, y las anteriores, unieron sus voces en el viejo coro —«Sus últimas películas no valen gran cosa»— en cuanto vieron El sueño de Casandra y Vicky Cristina Barcelona, tan flojitas ellas. Allen le tomó gusto a la cosa de rodar en el extranjero, siempre que se tratara de ciudades hermosas y lo alojaran en hoteles superlativos. Para él, París eran el Ritz o el Bristol y unas cuantas copas de Romanée-Conti. Muchos pensamos entonces que funcionaría ya hasta su muerte como Winston Churchill después de 1945: un héroe anciano que viajaba de gorra en grandes yates y explotaba sus glorias pasadas en el extranjero ante audiencias embelesadas.

A Woody Allen, sin embargo, en 2011 le salió una exquisitez suprema como Midnight in Paris. Y en 2013, con setenta y ocho años y —supuestamente— en plena decadencia, estrenó Blue Jasmine.

Este es un hombre que, a tenor de su biografía, elige sus parejas sin fijarse mucho y muestra un cierto recelo ante la condición femenina. Su primera esposa, Harlene Rosen, lo demandó por burlarse de ella en sus chistes. La segunda, Louise Lasser, hija única, padre y madre suicidas, era inteligente, hermosa y muy, muy propensa a las crisis nerviosas. Su tercera pareja fue la suprema Diane Keaton, alguien a quien cualquiera prestaría la máxima atención: el caso es que Allen tardó años en enterarse de su bulimia. Le siguió Mia Farrow, de quien no diré nada para evitarme problemas. Y finalmente Soon-Yi Previn, hija adoptiva de Mia Farrow. Todo un poco desconcertante. El caso es que, de forma un poco paradójica, Woody Allen ha creado una larga serie de maravillosos personajes femeninos y ha hecho ganar Óscares a un montón de sus actrices. La Cate Blanchett de Blue Jasmine se llevó, por supuesto, el suyo.

Como las últimas películas de Woody Allen no valen gran cosa, fui a ver Un día lluvioso en Nueva York en cuanto se estrenó en Buenos Aires. Antes hablábamos de miniaturas y de cuentos. Esta película sería algo todavía más diminuto, un cuento en miniatura, con los viejos temas de siempre —Manhattan, el azar, los hombres mayores y las chicas jóvenes— y el punto de aparente esquizofrenia que ha ido agrandándose con los años: el actor protagonista, Timothée Chalamet, tiene veinticuatro años y presta su voz a Woody Allen, que tiene en ese momento ochenta y cuatro. Suena rarísimo. Casi todo resulta extraño en esa película. ¿Cuánto tiempo hacía que no veíamos a un personaje no criminal fumando en una habitación de hotel? A Allen debe de parecerle normal. En su época se hacía.

Al día siguiente volví a ver Un día lluvioso en Nueva York y volví a salir con una sonrisa.

Es lo que suele pasar con las últimas películas de Woody Allen: no valen gran cosa.


El pecador nietzscheano

pecador nietzscheano
Londres, 1930. Fotografía: Getty. pecador nietzscheano

Todo iba demasiado rápido. Me aficioné a la revista Estetas y decadentes. Poco después me soltó un amigo al que me acababan de presentar —era nuestra primera conversación—: «Estoy hasta los huevos de estetas y decadentes». Eran los ochenta. Él tenía dieciocho años y yo diecinueve. Yo había escrito un poemita que terminaba con estos dos versos: «Soy un anciano / de diecinueve años invividos». Pero la frase de mi nuevo amigo me hizo estar también hasta los huevos de estetas y decadentes.

No por ello me volví ascendente. En realidad, estaba hasta los huevos de mi situación, a la que no le veía salida. El hastío de todo no dependía de la voluntad, sino de la sobresaturación. Vivía el spleen de Baudelaire, no era una pose: «Albergo más recuerdos que si tuviera siglos». Y (también en la versión de Sarrión): «Yo soy como el monarca de un lluvioso país, / rico, mas impotente, joven, pero decrépito, / que, despreciando halagos de sus educadores, / se aburre con sus perros y animales domésticos». 

El mundo y la juventud estaban ahí, pero también la acumulación, el cansancio de lo repetido, la convicción de que casi todos los movimientos de la historia habían sido para el desastre.

Cioran inoculaba la inacción, con aforismos tan arrebatadores como: «Fundar una familia. Creo que me hubiera sido más fácil fundar un imperio». Su idea era que toda acción era demoníaca, y a mí, que no me hubiera importado actuar como un demonio, me parecía exagerado ponerme en ese plan. También el malditismo me parecía una impostación. Era una posibilidad repetida, como todas las demás. (En el fondo —me doy cuenta ahora— no me abandonaba el afán de ser único; o, por qué no decirlo, puro: un cierto puritanismo latía, naturalmente).

El instinto vital se ahogaba, por exceso de autoconsciencia. Otro de mis inoculadores de pasividad, Pessoa, había hecho el diagnóstico adecuado: «La Decadencia es la pérdida total de la inconsciencia; porque la inconsciencia es el fundamento de la vida. El corazón, si pudiese pensar, se pararía». Y así estaba yo, con el corazón casi parado por hipercerebración. Octavio Paz había hablado de «la mirada ciega de mirarse mirar», que es lo mismo que decir con la picha hecha un lío.

Gil de Biedma, por su parte, describió bien la sensación: «La vida, sin embargo, tenía extraños límites, / y lo que es más extraño: una cierta tendencia / retráctil». Y: «De la vida me acuerdo, pero dónde está». Lo curioso es que este último verso es de un poema sobre la vejez y yo estaba en la flor de la edad, como quien dice. Pero tenía un enorme atractivo su programa decadente: «No leer, / no sufrir, no escribir, no pagar cuentas, / y vivir como un noble arruinado / entre las ruinas de mi inteligencia».

Nuestro gran promotor del decadentismo (con su esteticismo y su dandismo), Luis Antonio de Villena, era mi ídolo, por supuesto. También él ofrecía su programa: «Vivir sin hacer nada. Cuidar lo que no importa…». Que terminaba aceptando con deportividad el probable hundimiento de los años: «Y si todo va mal, si al final todo es duro, / como Verlaine, saber ser el rey de un palacio de invierno». En Verlaine se había inspirado para otro verso suyo juvenil: «Nosotros, lento Imperio al fin de la decadencia».

Hasta Borges me prestaba su espíritu de senectud en el prólogo de su último libro: «A nadie puede maravillar que el primero de los elementos, el fuego, no abunde en el libro de un hombre de ochenta y tantos años. Una reina, en la hora de su muerte, dice que es fuego y aire; yo suelo decir que soy tierra, cansada tierra». 

El problema es que mi gran ídolo —por encima de Baudelaire, Cioran, Pessoa, Octavio Paz, Gil de Biedma, Luis Antonio de Villena y Borges— era Nietzsche, el mayor vitalista, el mayor antidecadentista. Por eso el vitalismo que no me salía, y el decadentismo que sí, hacían que me sintiera culpable. Al final me las había arreglado para desembarazarme de toda religión, pero ser pecador del nietzscheanismo, que era mi única «religión». Una ruina de negocio, el mío. 

Pero todo esto es de cuando yo era joven. La gracia, el descubrimiento, es que uno va cumpliendo años y las brumas se disipan. Ahora estoy hecho un chaval.


El sigiloso inicio del fin

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Gloria Swanson, 1972. Fotografía: Getty.

En la cuarentena vivimos con aprensión la larga espera del momento en que llegaríamos a lo alto de la famosa curva y empezaría la cuesta abajo. Fue motivo de alegría, pero hablando en general, el inicio del final no suele serlo y, sobre todo, nunca está tan claro dónde empieza, cuál es el último día bueno, cuándo empieza a estropearse todo, de forma imperceptible al principio, y luego ya de modo patente. Cuando todo es oficialmente un desastre, cuesta mucho remontarse en el recuerdo al momento preciso en que comenzó; somos ciegos para las señales premonitorias de la desgracia, quizá por nuestra naturaleza irracionalmente optimista. Pensemos en nuestras historias de amor fallidas: es difícil saber dónde comenzó el desamor, por qué motivo, tal vez banal, se abrió una primera grieta. Eso es lo más inquietante, que normalmente no lo sabemos cuando lo estamos viviendo. Hace falta una lucidez muy particular, o una opinión externa. La decadencia puede ser más bien eso, una opinión, un punto de vista, un estado de ánimo, una percepción personal que es distinta entre quien lo vive y quien lo observa.

La decadencia más bien se suele sospechar, pero no hay certeza total; es una de sus características más curiosas. Solo se puede certificar al final, viendo el cuadro completo. Porque mientras tanto siempre cabe la posibilidad de que cambie la suerte; en el fondo, no sabemos nada de la vida. Desde luego, no saber que uno está en plena decadencia ahorra disgustos: si en los felices años veinte hubieran sabido lo que venía luego —la quiebra del 29, el auge de los totalitarismos, la Segunda Guerra Mundial—, habrían dejado de ser felices. Ahora es igual: ¿estamos ante la decadencia de Estados Unidos, de la democracia, de la civilización occidental? Pues a lo mejor sí, pero es que luego lo mismo remonta, la historia es así. Miren Eurovisión, nadie daba un duro por ella y luego volvió a ponerse de moda —para nuestro horror, quizá no es buen ejemplo—.

Desconocemos si los últimos ejemplares del hombre de Neandertal que correteaban por el peñón de Gibraltar eran conscientes de ser el final de una especie o simplemente pensaban que la vida era así, y que era normal no encontrarse con nadie como tú. Si alguien se queja de que es difícil conocer a una chica, que se imagine el drama que era ligar para los últimos neandertales. Hoy, cuarenta mil años después, sabemos que estuvieron en decadencia unos doscientos mil años hasta desaparecer, es un dato poco discutible. Otra cosa es que ellos mismos se dieran cuenta, y como eran los principales interesados, qué más da lo que pensemos luego los demás.

El factor temporal tiene mucho que ver en este asunto. Un artista se puede morir pensando que es grandioso y luego el tiempo lo pone en su sitio. Pensemos en los libros que, en mi infancia, se veían en todas las casas de la transición, un cierto canon superventas de la época: Gironella, Vizcaíno Casas, J. J. Benítez… O los de hoy, en qué quedarán, quién sabe. Pero puede pasar al revés. Hay dos posibilidades de decadencia: vivir el éxito en vida y la decadencia una vez muerto, aunque ya te da igual porque no te enteras; y lo contrario, que debe de ser peor, casos clásicos como el de Van Gogh o Modigliani, que no vendieron un cuadro en su vida.

El entrañable actor británico Charles Laughton solo dirigió una película, La noche del cazador (1955), y fue tal fiasco que no volvió a hacer otra. Sin embargo, hoy es considerada una obra maestra y te preguntas cómo demonios pasó, y qué otras películas podría haber hecho luego si le hubieran dejado. Supongo que él se haría muchas preguntas, se sentiría incomprendido, o pensaría que la gente es imbécil —conociendo su carácter, sería más bien esto, y no hay que desdeñar en absoluto este factor a la hora de enfrentarse a la cuestión—. No sé si se sentiría acabado, pero sí que murió siete años más tarde. Para lo que estamos hablando, está claro que supo que no volvería a dirigir nunca otra película, y debió de tener alguna sensación de que su vida comenzaba una cuesta abajo, ya con un sueño irrealizable y sin la aspiración de una meta. «Cuando la vanidad se aplaca, el hombre está listo para morir y empieza a pensar en ello», dijo Ennio Flaiano. Si alguien se adelanta a la época, o no coincide con las modas, o se mueve en otra onda distinta a la del momento, puede no tener éxito, pero lo bueno de las obras de arte es que ahí se quedan para que las juzguen otros más adelante. Está establecido que puede ser un consuelo para el artista. La crítica no fue muy amable con Alfred Hitchcock en su última etapa, pero hoy ves Cortina rasgada (1966) y es una de espías que está muy bien, y Frenesí (1972) es retorcida y magistral.

La revisión a la baja del concepto de uno mismo —no ser el que eras— puede ser un claro punto de inflexión. En esto hay algo muy cruel, contra lo que no se puede luchar, porque es la esencia misma de la condición humana: ir a peor. Pero es mucho peor, por ejemplo, en el caso de ser un mito sexual o una estrella legendaria. Un señor o una señora cualquiera envejece y ya está, como mucho le toman el pelo los conocidos, quién te ha visto y quién te ve. Pero si eres Greta Garbo, que se retiró del mundo en París, o Warren Beatty, que llevó fatal envejecer y daba las entrevistas a media luz, debe de ser muy duro. Cada vez que ves una película tuya, sigues siendo en la pantalla aquel ser fascinante, y no solo en la pantalla, también en el recuerdo de cada habitante del planeta. Si a muchos no les gusta ver viejas fotos porque les entristecen, imaginen lo que es para uno de estos mitos hacer zapeo y toparse con su mejor momento.

La decadencia es más bien una idea moderna. En el mundo antiguo, con treinta años ya eras un señor maduro, no como ahora, y si no te dabas prisa en hacer lo que tenías que hacer, podías palmar más pronto de lo que pensabas. No había mucho tiempo para la cuesta abajo y, en todo caso, la vejez era respetada y prestigiosa, no había residencias de ancianos. El avance de la ciencia ha hecho más difíciles de llevar las biografías, que duran más. Pero debe decirse que, con la obsesión física y los avances de la cirugía, esto ha ido cambiando. Ahí está Brad Pitt luciendo abdominales con cincuenta y cinco tacos en la última de Tarantino, que cada día me lo recuerdan en casa. En ese caso, lo que señala es la decadencia de los demás, del espectador: se han invertido las tornas. Los retoques, el bótox, los estiramientos, las palizas de gimnasio y las dietas sofisticadas son esa huida para no dejar de ser el que eras, para intentar mantener una ficción. En última instancia, se trata de disimular el paso del tiempo, ese factor primordial de decadencia.

Si se llega a esa tesitura —hacer como que eres el que eras—, los posibles resultados son dos: que cuele más o menos, o que no cuele en absoluto. Tomemos otro caso de manual, la comparación entre los Beatles y los Stones. Los primeros evitan la decadencia dejándolo en lo más alto, en 1970, antes de seguir por seguir y diluir la leyenda. Bueno, lo dejaron porque ya no se aguantaban, sin muchas más consideraciones, y los Stones continuaron porque aún eran jóvenes y se lo seguían pasando bien, de hecho, sus mejores discos son después, en los setenta. ¿Es decadencia lo de los Rolling Stones? Llevan cuarenta años sin sacar un disco potable, pero imagino que ser millonario y tocar en estadios sintiéndote todavía un chaval tiene que estar bien. No, la decadencia tiene más que ver con dar un poco de pena. Al ver a Mick Jagger dando todavía saltitos piensas que ya está mayor y que quizá podría dejarlo, pero no es completamente ridículo. Está cerca, sí, pero aguanta, el tío.

Aquí surge un problema muy actual. Hacer el ridículo debería ser el criterio definitivo para establecer la decadencia, pero resulta que hoy puede llegar a ser incluso la última carta. Acabar en la isla de los famosos y cosas así. Miren la Pantoja. Tuvieron que llevársela los médicos de la dichosa isla, pero se sacó un pastón y media España hablaba de ella el año pasado. Ya no, por cierto. Se acaba así cuando ya no se encuentra otra forma de triunfar o, sencillamente, de trabajar, dinero para ganarse la vida. Rebajarse encaja perfectamente con la idea de decadencia: eres menos de lo que eras, incluso lo aceptas con humillación. Ahí solo queda la dignidad y la gracia como último flotador. Pero tampoco hay que cebarse con la gente: siempre se trata de un ser humano buscándose la vida, sin rendirse, exprimiendo la existencia. Sobrevivir al mejor momento a veces es la auténtica aventura. Maradona, sin ir más lejos. O un expresidente del gobierno.

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Sean Connery, 1967. Fotografía: Getty.

Las cuentas se hacen al final, y es muy poco humana esta manía de poner notas, hacer listas del uno al diez y considerar que el deber de una persona es tener una trayectoria rutilante, siempre ascendente, para considerarse realizado. Supongo que es influencia de esa obsesión estadounidense por el perdedor. Porque eso tiene que ver con el éxito, que es algo distinto. Llevamos casi un siglo de mitificación de la juventud, y la idea de decadencia se asocia a su pérdida, así como la de fracaso a la falta de éxito, cuando, en realidad, estar vivo, ser una persona decente y pasarlo más o menos bien es lo máximo a lo que uno puede aspirar en esta vida. Ganar el Óscar o pegar un pelotazo será estupendo, pero si no, tampoco tiene por qué ser un drama. Sí debe de serlo, en cambio, otro aspecto de la decadencia que, seguramente, es el más interesante: que el talento no dura para siempre, que se puede acabar. Uno de los ejemplos más fascinantes es Francis Ford Coppola. Autor de la trilogía de El padrino (1972), La conversación (1974) y Apocalypse Now (1979), lleva décadas sin hacer una película decente, aunque es verdad que el delirante rodaje de Apocalypse Now bastaría para acabar con las energías de cualquiera para el resto de sus días. Tras ver El hombre sin edad en 2007, que supongo que ni saben cuál es, salí del cine asombrado de que ese director fuera el mismo de las obras anteriores. Es como si le hubieran sustituido secretamente con un doble o trasplantado el cerebro. Luego lo ves en las entrevistas tan contento hablando de sus viñedos. Y quizá es verdad que el hombre vive feliz, pero puede que se levante por la mañana, se mire al espejo y se diga: «¿Por qué no me sale otra como El padrino?». No hay respuesta para este misterio. En todo caso, agradecimiento infinito al maestro: ha cumplido con creces, aunque a veces sueño que un día, no se sabe cómo, le sale otra película buenísima desde las profundidades desconocidas de la inspiración.

Tras años anodinos —o nefastos—, el logro de una última joya puede redimir media vida, equilibrar el balance final. Gloria Swanson, reina del cine mudo, cayó en el olvido durante veinte años con la llegada del sonoro, hasta que Billy Wilder le dio el papel de su vida en El crepúsculo de los dioses (1950), precisamente haciendo de ella misma, quién mejor. Sean Connery desapareció un poco tras dejar de ser James Bond y un sex symbol de los sesenta. Empezó a quedarse calvo y parecía mayor. Se le dio por superado, pero ¿quién se acuerda de 007 si ve El hombre que pudo reinar (1975), Robin y Marian (1976), El nombre de la rosa (1986), Los intocables (1987) o al padre de Indiana Jones? Hay que esperar, no juzgar, y pensar en la capacidad de sorpresa de la vida y de la gente. Sin salir del cine, también se da el caso inverso al de Coppola: tener talento hasta el final, pero no poder darle salida por falta de fondos, o un temperamento difícil, o productores pesados, o todo a la vez. Yo creo que Orson Welles fue un genio hasta que se murió, aunque acabara anunciando coñac con notable sobrepeso, pero es que para él fue un infierno durante toda la vida conseguir hacer cada una de sus películas, salvo la primera. Las rodaba a saltos, cuando tenía dinero, pero, en cuanto le dejaban, hacía una obra maestra.

Otra cosa que considerar es que, si nos olvidamos de lo que dice la gente, lo importante es cómo lo vive el interesado. Por ejemplo: ¿Ricky Martin está en decadencia? Hombre, para quien le espantara lo que hacía antes, la decadencia estaba ya ahí desde el principio: nació y se instaló en ella. Luego simplemente ha dejado de salir en la tele. Era éxito, y eso es muy relativo. Pero a él no le debía de importar lo más mínimo que mucha gente pensara que lo que hacía era una porquería. Sus fanes, en cambio, lo echarán de menos. Pero es que probablemente él viva más feliz ahora, forradísimo, tomando el sol con su marido, después de salir del armario.

Aquí hay otra variable escurridiza: siempre me ha intrigado por qué un artista o un famoso no se retira cuando es rico y se dedica a viajar y vaguear. Supongo que es porque no soy rico, ni artista, ni famoso. Intuyo que el aburrimiento es un estímulo muy poderoso. Y negarte a creer que estás acabado, que ya hiciste todo lo que eras capaz de hacer, que ya dijiste todo lo que tenías que decir. Que el mundo no te necesita. Y esta motivación es poderosísima: Julio Iglesias debe de pensar que el mundo necesita otro disco de Julio Iglesias, y va y lo hace, y encima todavía se vende, y entonces cree que ha hecho bien y ha contribuido a un mundo mejor. Pero por cada uno de estos personajes hay mil que triunfaron y luego se alejaron confortablemente del ajetreo de la fama. Pasa con alguna película de hace unos años, que ves un actor o una actriz y te dices: «Huy, este luego ha desaparecido un poco, ¿no?». Te los imaginas deprimidos bebiendo en un bar de carretera, pero lo mismo están en su piscina tocándose un pie.

A veces hay algo trágico en los que están en la cuesta abajo pero no se dan cuenta. John Huston ahondó en sus películas en la épica del fracaso, algo que puede ser un poco latoso si no se hace bien. Muchas de ellas acaban mal, o desde luego no como sueñan sus protagonistas, que mastican la decepción, pero la aceptan como parte del juego. Uno de los personajes de El tesoro de Sierra Madre, tras perderlo todo de mala manera, acaba diciendo con una sonrisa: «Lo peor no es tan malo cuando al final ocurre. Ni la mitad de malo de lo que uno se imagina». Hay cierta elegancia vital en esto. Eso y el sentido del humor son básicos para no dejarse arrastrar por el bajón de la decadencia. Como Zorba el griego, que, tras el fracaso estrepitoso de su proyecto empresarial —una endeble estructura de transporte de madera que se derrumba a la primera de cambio—, le pregunta a su socio, muriéndose de risa: «¿Alguna vez vio una catástrofe más magnífica?». Mejor tenerlo en cuenta, porque la decadencia nos llegará a todos, así que menos humos.


Contra la democrática decadencia del espectacular debate público

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El debate público. Foto: Cordon.

No sé cómo llegué hasta la cuenta trol de Andrés Calamaro en Twitter, pero una vez allí, me quedé hipnotizado por alrededor de media hora. Trozos de canciones, fotos destartaladas de su estudio destartalado, bases sintetizadas propias y remixes de temas de Violadores del Verso —que son, con diferencia, lo más interesante de su contenido— se entremezclaban con mensajes enfanterribilistas de pretendida provocación a lo que él mismo llama «progresía», a la que afirma que renunció desde, al menos, 2010. «Se entiende por SORORIDAD al eco sonoro y social orquestado por Soros … [sic] supongo» es uno de esos mensajes, que resume bien el tono general del timeline

La cuenta tiene unos treinta y cuatro mil seguidores, lo cual sugiere que hay bastante gente que sabe quién es su autor. Y no es que Calamaro lo oculte, solo trata de no hacerlo obvio. Su existencia separada del perfil oficial, verificado y promocional es una ostensible manera de decirle al mundo algo como: «Veis, no me permitís decir lo que realmente pienso, así que me toca hacerlo a escondidas». Son muchos —casi todos hombres, casi todos mayores de cierta edad, casi todos criados en un mundo en el que estábamos muy acostumbrados a que los altavoces fuesen solo suyos— quienes ven en este fenómeno la supuesta dictadura de lo políticamente correcto: el deterioro del debate público en su primera acepción.

Pero hay otra interpretación menos benévola del mismo fenómeno: «De todas las reglas de la historia que Hegel no previó, una es lo que están dispuestos a hacer los has been por seguir siendo relevantes». Me lo dice Ramón González Férriz cuando le paso la cuenta por WhatsApp. Hace tiempo, Ramón publicaba un artículo que brinda el contexto necesario a su apreciación a vuelapantalla: para saber cómo cotizan las ideas en su propio mercado, más que mirarnos a nosotros, a los que vivimos de venderlas y batallar por ellas, es informativo observar el comportamiento de las grandes marcas que se asocian a ellas para vender sus productos. Desde este punto de vista, lo que Calamaro no se puede permitir es asociar su marca con ideas que cotizan a la baja. Ya lo comprobó cuando sugirió desde su Facebook oficial que iba a votar a Vox. Y lo que ya no lleva tan bien el Calamaro personal es que su ego pierda atención mientras su vehículo de subsistencia hace equilibrios para no perder ventas.

Si Calamaro representa el reverso del mercado, en el anverso está Taylor Swift. Ciento treinta y cinco millones de seguidores en Instagram —la red social luminosa—, con treinta y un años y un éxito incomparable en el pop de la última década. De esos treinta y uno, los últimos tres los ha pasado también haciendo política de manera explícita. Logró que miles de jóvenes se registrasen en Tennessee para votar en las legislativas de 2018. Ha defendido con palabras y acciones cambios concretos para reducir las desigualdades de poder entre hombres y mujeres, particularmente en el ámbito del abuso sexual (del que ella misma fue víctima) y la violencia de género. Durante las protestas que la población afroamericana protagonizó tras el asesinato de George Floyd, ha amplificado las voces contra el racismo. Pero en 2017, y antes, dudaba de si debía pronunciarse sobre estas cuestiones. En Miss Americana, el documental de Netflix que ella misma produjo para narrar el proceso, hay una grabación de una discusión particularmente íntima entre ella, sus padres y un par de colaboradores estrechos más. Le preguntan —ojo: los hombres, no su madre— si está segura de querer «dividir en dos el público de su gira», asumiendo que los valores que va a defender son tan polarizadores que solo los comparte la mitad de su público, mientras que la otra mitad se sentirá tan repugnada por lo que hasta ahora no sabía de ella que dejará de consumir sus productos.

El último disco de Taylor Swift, Lover, suma a su tono autobiográfico habitual una dimensión reivindicativa que no resulta aparatosa, al contrario: la transición entre lo privado y lo público tiene lugar de manera fluida. A juzgar por las cifras de escuchas, así como por su capacidad de sostener audiencias —no solo con la música, ahora también con mensajes en las redes e incluso con un documental de hora y media que reflexiona exclusivamente sobre la cuestión de cómo una joven estrella pop decide establecer una narrativa política— la decisión fue más un acierto comercial que un error.

Las historias divergentes de Calamaro y Swift hablan de un mercado de ideas que funciona de manera más eficiente hoy que ayer, siendo capaz de descartar y premiar mensajes con relativa fidelidad a las preferencias de la ciudadanía. Pero esta imagen contrasta fuertemente con la segunda derivada de la decadencia del debate: la que entrevemos cuando nos asomamos a sus verdaderos foros, a los intercambios entre políticos, opinadores, periodistas especializados y comentaristas dedicados exclusivamente a la cuestión pública. Ahí, las trincheras se cavan hondas, y los argumentos se arrojan de una a otra sin que parezca que exista intención alguna de convencer o conceder frente al contrario. Se trata solamente de ganar la guerra, algo que nunca sucede por la propia naturaleza polarizada y totalizadora de los debates, pero sí obtenemos algo parecido a un espejismo de victoria cuando, de vuelta de las trincheras a nuestra retaguardia —cuando salimos de Twitter o de los grupos amplios de WhatsApp para adentrarnos en el círculo de confort ideológico—, nuestros compañeros de bando nos dan palmaditas en la espalda, confirmando lo bien que lo hemos hecho y cómo hemos desnudado magistralmente la endeblez argumentativa del enemigo.

Hubo un tiempo no tan lejano en el que los propietarios de las plataformas que han logrado la mayor democratización del debate público que hemos conocido (los Mark Zuckerberg, Jack Dorsey y aquellos señores que fundaron YouTube para vendérsela a Google por mil millones de euros) estaban convencidos de que iban a facilitar la utopía habermasiana del ágora consensual. Al reducir los costes de entrada en la gran conversación mundial de cualquier individuo con una conexión medio decente a internet, y al mismo tiempo facilitar el acceso a toda la información del mundo, las mejores opiniones —las más fundamentadas, las que ofrecían una mejor solución a los problemas acuciantes— se irían imponiendo en una lógica de méritos fundamentada en el criterio global. Una década después, resulta bastante obvio que lo primero que hemos perfeccionado todos no es nuestro conocimiento sobre las razones del adversario, sobre sus necesidades, sus miedos o anhelos. La red no ha sido una herramienta de empatía. Pero sí ha producido información de valor incalculable sobre la fragilidad argumental del rival: sus puntos débiles, sus ángulos ciegos y cómo construir nuestras propias ideas de manera que resuenen más contra las suyas. Somos, en definitiva, los mejores sofistas de la historia.

Pero ¿cómo convive este mundo de trincheras cada vez más polarizado e incapaz de tolerar siquiera mínimamente la opinión contraria —no digamos ya conectar con sus motivaciones sin deshumanizar al rival— con la lógica del mercado antes descrita, que según la interpretación de González Férriz muestra que las ideologías reinantes son «un conservadurismo modernizador y un progresismo un poco tecnocrático»? 

Mi intuición es que mientras que el mercado amplio ha absorbido lo mejor del mundo de las ideas, el mercado de las ideas puro, elitista, intelectual, político y mediático se ha quedado con lo peor del Mercado, así, con mayúsculas. Todo empezó bien, en realidad, porque la mencionada democratización del acceso al debate público —no como mero espectadores, sino como parte activa— significaba un acercamiento al modelo, en teoría perfecto, de cualquier mercado: una relajación del poder de los oligopolios guardianes de la opinión, que mantenían una dinámica aparentemente civilizada, sí, y una preferencia por las posiciones moderadas, también, pero una representación extremadamente limitada, homogénea y casi gerontocrática de las voces. Todo ello se traducía en la inexistencia de puntos de vista realmente plurales: variados en color, sexo, forma y, sobre todo, en preocupaciones. Una artificial armonía ventilada en cinco, seis, diez redacciones, productoras, restaurantes, barras y salones. Cuando la red resquebrajó el oligopolio para reemplazarlo por el de unas plataformas con una perspectiva extremadamente optimista de las consecuencias de no tomar decisión editorial alguna, sino dejar que las voces camparan a sus anchas y esperar que la formación de criterio por la crítica cruzada hiciese el resto, lo que resultó en realidad fue que una serie de emprendedores políticos tomaron el espacio por asalto a través de la misma lógica que otros utilizaron antes para convertir la anarquía del mercado amplio en pirámides de compra de bienes, servicios y narrativas. Mensajes que apelan a la identidad de pertenencia y a las aspiraciones, los deseos y los miedos de la audiencia, y que en su sofisticación estética se afinan contra sus rivales para competir hasta morir. Los argumentos que mejor se venden son, en no poca medida, como un artefacto bien diseñado: con una gran coherencia interna plasmada en una apariencia sin fisuras. En su aerodinamismo —que facilita la penetración en nuestra mente—, un vídeo de dos minutos en el que tu aspirante a presidente favorito «destroza» a tu tertuliana menos preferida no se diferencia demasiado de un iPhone o unas Air Max. 

Estos emprendedores políticos han aprendido a competir en un mercado de las ideas más horizontal, de la misma manera que aprendieron a hacer lo propio los fabricantes de bienes que eran, en principio, indistinguibles los unos de los otros. El problema es que esta trayectoria, si no lleva consigo un compromiso inquebrantable por el pluralismo, por aceptar que puedes no tener razón y la complejidad inherente a la realidad social, desemboca inevitablemente en la producción mecanicista de argumentos en serie que solo sirven para chocar con otros argumentos en serie producidos desde el extremo contrario.

¿Es posible combinar los aprendizajes de la venta masiva en un mercado de ideas horizontal con la posición virtuosa del debate formado? ¿Puede hacerse sexy la incertidumbre, la duda, la actualización de preferencias, la defensa de intereses específicos y la búsqueda de coaliciones amplias basadas en ellos? Quizá la respuesta no está en los politólogos, sino en Taylor Swift.

Ella misma, Beyoncé y Kendrick Lamar han cogido algunos de los mejores aspectos del mercado de las ideas y los han llevado a su terreno. La mencionada capacidad de atar hechos biográficos a reclamos políticos concretos es solo un ejemplo. Pero estos tres artistas, y otros más, son capaces de construir estos nuevos artefactos pseudopolíticos sin renunciar completamente a la concreción ni tampoco a mostrar lo polifacético de la realidad. No es la regla universal, claro: por cada Lamar que se niega a tomar partido obvio en la última polémica; por cada Beyoncé que dice: «I just might be a black Bill Gates in the making» (Quizá yo sea una Bill Gates negra en ciernes); por cada Taylor Swift que hace una elección específica o toma un punto concreto de la agenda legislativa y puja por o contra él, hay una miríada de entertainers que solo buscan sumarse a la lógica del mercado de ideas que ya existe, sin darse cuenta de que sus voces son potencialmente mucho más fuertes que la de cualquier tertuliano —o cualquier político—. Es, tal cual, lo que decidió hacer Calamaro para esquivar al mismo tiempo la irrelevancia y la penalización del mercado de asumir determinadas posiciones con su marca. Así, quizá valdría la pena que cada maestro del entretenimiento que cuente con una plataforma lo suficientemente amplia y el dinero para permitírselo añadiese a sus equipos de marketing a una filósofa, a un científico social especializado en leer encuestas y a una economista con capacidad para evaluar el impacto de las políticas públicas para cimentar su criterio y situarse un paso por delante. Si Swift, Beyoncé o Lamar no los tienen ya, a ratos lo parece.

Estos y otros casos demuestran que en el mundo aún existe demanda para el matiz. Y si alguien quiere un ejemplo puramente político, siempre le quedará el unicornio político por excelencia: Barack Obama. Su ausencia en el artículo hasta ahora ha sido completamente intencional, precisamente para resaltar su excepcionalidad. Obama sí logró asumir las enseñanzas del mercado amplio sin renunciar al núcleo de su lógica unificadora, basada en la complejidad, lista para cambiar de opinión si era necesario —lo hizo incluso sobre la guerra cultural más significativa durante su mandato: el matrimonio entre personas del mismo sexo—. Obama era, de hecho, Beyoncé en versión electoral. Así que, efectivamente, se puede. Aunque es más sencillo que las reglas actuales del mercado de ideas deriven en la confrontación fútil, este resultado no es inevitable. 


Cuando éramos normales 

nueva normalidad
Foto: Cordon.

La normalidad está claramente en decadencia. Se ha hecho vieja y ha sido relevada por un sucedáneo llamado «nueva normalidad» en el que besar está prohibido, no puedes salir de casa sin mascarilla y sabes lo que es la hidroxicloroquina. Pero el proceso de deterioro comenzó mucho antes de que empezáramos a saludarnos con el codo y sería poco riguroso atribuirlo únicamente al coronavirus. Digamos que la epidemia fue la patada final. He aquí algunos ejemplos.

Lo normal era votar cada cuatro años. Lo recordarán: las campañas duraban quince días —besos a bebés, carantoñas a vacas, pausas dramáticas, tríadas de manual («sangre, sudor y lágrimas»; «independentistas, comunistas y batasunos»)— y hasta el domingo. Al día siguiente sabías quién iba a gobernar y empezaba un periodo de normalidad llamado legislatura, con sus leyes educativas nuevas cada vez, sus presupuestos y sus promesas incumplidas. Pero eso saltó por los aires, y tras superar una época en la que había casi tantas elecciones como misas, vivimos en una campaña permanente con los presupuestos perennes del hombre que ríe siempre el último: Cristóbal Montoro. En la nueva normalidad, el PSOE y Podemos gobernaron meses con las cuentas del PP. 

Lo normal era tener unas rutinas, unos horarios. Aunque aquí he de confesar que yo puse la primera piedra del desorden. Empezó como un juego; mi novio de entonces y yo decidimos un domingo que sería muy divertido comer a la hora de desayunar. Inventamos el brunch, aunque nos faltó visión para ponerle nombre, y cuando nos dimos cuenta, estaba en los menús de los sitios de moda a partir de veinticinco euros. A mi padre le pasó algo parecido: inventó el selfie, pero le puso un nombre poco comercial, sin punch —la «autofoto»— y le levantaron la patente en su cara. El caso es que empezamos comiendo para desayunar y todo se desmoronó. Aquella cosa que se llamaba jornada laboral, y que después de mucha sangre, sudor y lágrimas había quedado estipulada en ocho horas, también saltó por los aires. Los políticos empezaron a convocar ruedas de prensa a las siete de la tarde, a enviar comunicados a las diez y a publicar tuits incendiarios a las once de la noche. Las fuentes se hacían de rogar hasta las tantas. Luego había que dormir. Ocho horas según la OMS. Pero llegaron las plataformas de pago: Netflix, HBO, Amazon, Movistar… 

Lo normal era ver un capítulo de una serie y esperar una semana para ver cómo seguía la historia. Pero de repente podíamos pegarnos atracones de una temporada entera y nos pudo la gula. Por lo menos a mí. Creo que hay que tener mucha sangre fría para irse a la cama sin saber quién es el asesino cuando es tan fácil como darle a «Ver siguiente» y siguiente y siguiente. Ahora, cuando noto a alguien irascible por las mañanas, ya no pregunto: «¿Qué te pasa?», sino: «¿Qué serie estás viendo?». Mañana puedo ser yo. 

Trabajamos más, dormimos menos y lo peor: nos han quitado dos estaciones del año. Se habrán dado cuenta, ahora pasamos del invierno al verano, lo que quiere decir que la operación bikini hay que empezarla en Navidad. Misión imposible. 

Lo normal era vivir dos o tres días históricos por año, no más. Si se daba muy mal, uno. Ahora es un no parar. Si no hay una abdicación, hay una moción de censura o un rey le quita la paga a su padre o se declara el estado de alarma. La excepcionalidad se ha abaratado. Hasta los clásicos se fueron devaluando. En 2011 llegaron a jugar cuatro en dieciocho días. 

Y para rematar la jugada, una pandemia. Los últimos reductos de normalidad que nos quedaban, dinamitados por un virus: fútbol sin aficionados, discotecas sin baile, besos sin besos. ¿Cómo no vamos a estar desquiciados? La serenidad es una facultad que nace y crece en las rutinas, pero las que teníamos han sido destruidas. Hasta que fabriquemos unas nuevas, parecidas a las de la decadente y vieja normalidad, keep calm y mucho sentidiño. 


La emoción es decadente (en el arte)

es el arte decadente
Una visitante contempla My Bed, de Tracy Emin, durante una exposición en Tate Liverpool, 2016. Foto: Getty. decadente

En 1998, Tracey Emin rompió con un chico con el que creía haber encontrado la paz. El desgarro de la ruptura la condujo a una depresión cuyas lágrimas se bebió con vodka metida en una cama de la que no se levantó hasta que se le secaron los ojos y sintió sed de agua. En la cama no siempre estuvo sola y no solo lloró, así es que, al cabo de unos días, el entorno lucía patético y, al contemplar la imagen del desastre a su vuelta de una excursión a la cocina, se sintió, según su propio relato, muchísimo peor. 

Pero hete ahí que su cerebro de artista decidió darle la vuelta al argumento y convertir cama y entorno de desechos en My Bed, una obra de arte, una conceptualización del dolor, una visión de la tragedia perfectamente entendible por todos los neurasténicos que componían una generación desbaratada y sin rumbo, la suya. 

Al año siguiente la presentó al prestigioso Turner Prize y, aunque no ganó el certamen, sí consiguió que se hablara de ella y que, tras unos tumbos, haya acabado en manos del coleccionista alemán Christian Duerckheim —previo pago de más de tres millones de euros—, quien la ha depositado en la Tate Modern de Londres por diez años para que la puedan disfrutar los que deseen hacerlo (buenas lenguas) o subir su cotización (las otras). 

Tracey Emin forma parte del grupo conocido como Young British Artists (YBA), artistas que han hecho de la exhibición de sus neurosis su forma de expresión usando lo que tienen a mano o lo más peregrino que sus mentes (conceptuales) conciben para tratar temas universales como el amor, la muerte, el deseo o el dolor. A esta tropa también pertenece Damien Hirst, famoso por meter un tiburón en formol y venderlo por una pasta, entre otros.

Las obras de Emin, calificadas por parte de la crítica como boutades, se inscriben en la onda del urinario de Duchamp (ready-made) y de las que produjo la factoría Warhol: el primero utilizó para sus «creaciones» objetos que, fuera de un espacio de arte —galerías, museos—, no tendrían consideración de artísticos, copiando a veces ideas de otros sin ningún empacho, y el segundo hizo lo que hizo repetitivamente a mayor gloria de su propio ego egocéntrico. Una cama y su propio dolor son, en esta línea, las mimbres de la británica.

La obra original de Duchamp fotografiada por Alfred Stieglitz. Foto: DP.

La crítica de arte Avelina Lésper llama a estas tendencias «simple estilo contemporáneo», y no «arte contemporáneo», porque las obras son tan autorreferenciales que no es posible entenderlas al margen de las vidas de sus creadores y porque no resisten el más mínimo análisis formal, además de que, en la mayoría de los casos, es difícil hablar de autoría plena porque se llevan a cabo en talleres a los que el artista encarga su realización.

No se puede definir, según su criterio, como un auténtico ciclo artístico, al modo histórico, sino como «una forma de hacer», una actividad lúdica o laboral que se inscribe en el mundo de la creación y en la que arte es lo que el artista designa como tal. Eso sí, son muy productivas económicamente para una cadena que empieza en los autores y acaba en los consumidores tras pasar por las manos de unos cuantos intermediarios, como los productos agrícolas.

La cuestión fundamental que subyace es si estas corrientes representan el nuevo modelo de expresión de las emociones. Sus seguidores las veneran por ello, por poner de manifiesto lo absurdo, la reiteración, el reinado de los mass media, la importancia del yo en un entorno de masas y la prevalencia del sentimiento sobre la razón, ahora que está tan de moda la inteligencia emocional. Las nuevas tendencias, encarnadas en los artistas que dejan constancia de nuestros tiempos, no siempre buscan la belleza o la nobleza estética, sino la expresión de lo cotidiano que habitamos y que nos habita, de nuestras emociones reales. 

Como ya ocurrió en otras etapas históricas, lo objetivo queda desplazado por la subjetividad, el naturalismo se superpone a la pura idealización y lo barroco toma el poder con sus excesos, dinamitando las normas. En el proceso de creación artística concurren la intención de comunicarse y la de participar en la sensibilidad del otro, no importa si se hace invadiéndola o epatando; y tampoco importa si la creación no es producto del trabajo minucioso que sigue a una formación académica: se hace arte de la inmediatez, y esta no requiere de un proceso razonado.

Los detractores de estas «obras de arte» ven en ellas un concentrado de egolatrías preparadas para un mercado que las utiliza únicamente como inversión. El bucle es perfecto para esta franja de opinantes: objetos sin valor real que se convierten en productos de lujo gracias a la manipulación de la retórica que los acompaña. Sus «discursos narrativos» apelan directamente al esnobismo de nuevos ricos, blanqueadores de divisas y gentes del postureo que aceptan cualquier ocurrencia sin trascendencia ni propósito. Y, lo que es peor, sin virtudes visibles.

¿Es legítimo basar la creación artística exclusivamente en la emoción? ¿Tiene por ello patente de corso cualquier obra de cualquier artista? ¿Qué se puede decir de una época en la que no solo los argumentos, sino los propios recursos compositivos se alejan de toda norma establecida? No puede ser calificada más que como el fin de los tiempos, la decadencia del arte —o su transformación—.

En una escena de Manhattan (1979) de Woody Allen, su protagonista, Isaac Davis, se tumba en un sofá y, micrófono en mano, graba en un radiocasete una idea para escribir un cuento corto cuyo argumento giraría en torno a cosas por las que merece la pena vivir, a saber: el cine, algunas músicas, unos mariscos, una chica y «esas increíbles manzanas y peras de Cézanne». 

Gozar de unas frutas de colorines pintadas una y otra vez, a brochazos, sobre plato, mesa o mantel, dibujar, dar martillazos a un trozo de piedra, forjar unas formas en metal o pasar el tiempo recorriendo el interior de un edificio, deleitarnos con la música o asistir a un espectáculo de ballet son actividades a las que otorgamos valor nutritivo. Esa es la divisa de la creación artística, el valor alimenticio del espíritu: el arte es emoción, si no hay emoción no hay arte porque es la expresión más sublime de lo humano y lo que, en cierto modo, justifica su existencia como tal. Cuando no queda nada, queda la emoción.

Damos por hecho que una obra de arte debe conmover al que la contempla o expresar las pasiones del que la ha realizado o ambas cosas: aceptamos la prevalencia de las emociones como lo natural y su ausencia como una privación o una carencia impensable. Su universo es resbaloso, desordenado e inabarcable, y da la impresión de que en el arte reina el sufrimiento, pero existen otras tantas como el misticismo, la sensualidad, la piedad, la alegría de vivir, la locura y la tragedia personal o colectiva, por poner unos ejemplos, que afloran y se expresan con la misma naturalidad que el dolor. No concebimos, sin embargo, que una obra nos deje indiferentes, aunque la indiferencia también forme parte del catálogo espiritual de los seres humanos.

El grupo del Laocoonte.Foto: Emanuele Liali(CC)

La emoción está presente en todas las épocas, aparece en todo tiempo y lugar: el escultor Francesco de Sangallo relató en una carta fechada en 1567 que Miguel Ángel cayó redondo delante del grupo escultórico del Laocoonte cuando fueron juntos a verlo al palacio de Tito en Roma, donde acababan de desenterrarlo. Si la anécdota fue real no hay forma de saberlo, lo que sí es cierto es que no se puede hablar del sacerdote troyano devorado por las serpientes sin que se haga referencia a que el más grande no pudo resistir el impacto de su visión y se mareó. Después de esto, cualquiera que quiera pasar por sensible no puede sino estremecerse al encontrarlo en su pedestal de los Museos Vaticanos, máxime si padece del síndrome de Stendhal, la tan manoseada afección que cursa con desconcierto y vértigo al mirar bellezas.

La guerra de Troya tuvo varios cronistas, pero para narrar la muerte de Laocoonte se eligió el dramatismo con el que Virgilio describió ese pasaje en su Eneida. La transcripción al mármol impacta por su desgarro, por el horror que transmiten unos seres humanos momentos antes de caer exánimes; no se trata de un sacerdote semidivino, sino de un padre defendiendo la vida de sus hijos. La escena refleja el sentimiento terrible de sus protagonistas, en un instante preciso, al tiempo que destapa nuestra propia angustia ante un acontecimiento detenido y fugaz que prevemos catastrófico y que lo eleva a las cumbres de lo expresivo.

El sufrimiento que contemplamos nos pone los pies en la tierra, en el lugar en el que nos movemos todos, sin excepción. Empatizamos con el dolor porque forma parte de nuestra esencia. Las emociones son nuestra esencia.

La historia de la creación artística es también la historia de las prioridades de unas emociones u otras según el pensamiento y el sentir de cada época. Esta parcela de lo humano no escapó de la catalogación que hicieran los pensadores ilustrados del siglo XVIII, aunque en lo creativo no resulte fácil distinguir los vertebrados de los invertebrados ni los sólidos de los líquidos: es difícil aplicar un método científico riguroso a algo que, en ocasiones, resulta tan etéreo.

Desde entonces ha sido habitual que se relacionara la emoción con la expresión de la decadencia siguiendo un patrón que establece tres fases para cada ciclo artístico: la de formación, la de expresión plena y la barroquizante. Cada estilo comprendería un período de idealización objetiva (clasicismo) al que le sucedería otro en el que la subjetividad se adueñaría de las obras abriendo la puerta al naturalismo. 

En este modelo, semejante al ciclo vital de los humanos, las ideas ya maduras decaerían a favor de los sentimientos que, una vez agotados, darían paso a una renovación total, a un cambio de era, a una ruptura y un nuevo comienzo, y así sucesivamente. 

Todavía hoy gran parte de los teóricos mantienen este análisis cíclico que concede la soberanía a «lo que tiene que ser» y hablan de decadencia cuando el paso del tiempo pone de manifiesto que cada generación cultiva sus propios intereses, aunque estos acaben en el exhibicionismo impúdico de sus bajezas morales.

Sería más apropiado anotar que nada decae, que los gustos cambian y que los modelos clásicos no son patrones exclusivos ni se sitúan por encima de los que expresan sentimientos. Lo clásico (ethos) no presupone autoridad y lo emocional (pathos) tiene su propio espacio que no siempre es consecuencia del agotamiento de las formas ideales. 

Algunas obras, como el mencionado grupo del Laocoonte, siguen siendo consideradas como arquetipos del punto final y del agotamiento de modelos de creación estética. Estas calificaciones se aplican igualmente al uso del cadáver de una ahogada para componer el velatorio de la Virgen muerta que pintara Caravaggio en 1606, en vez de utilizar la imagen de una linda muchachuela, o incluso al movimiento que adquieren algunos elementos arquitectónicos, como las recargadas ojivas del gótico flamígero antes de dar paso a la linealidad renacentista: serían estertores con los que se da por terminado un estilo.

La adopción de un tema y, sobre todo, la forma del tratarlo, han dado pie a esa pretendida dicotomía que quiere enfrentar lo racional y lo emocional en función de las modas: es incalculable el número de naves que han naufragado en mar abierto o frente a las costas de cualquier país y fueron muchas las que no pudieron completar sus viajes cuando ya estaban a punto de hacerlo. ¿Qué podía tener de atractivo el naufragio de la fragata francesa Medusa ocurrido en 1816, cerca de Senegal, para un pintor entusiasmado hasta ese momento con los caballos? Una deriva de trece días a la que solo sobrevivieron quince desgraciados en condiciones extremas fue la excusa para reaccionar ante lo aprendido, máxime cuando se vivían las reglas como un corsé que ahogaba la imaginación. La rebelión de Géricault, no obstante, estuvo en el argumento elegido porque los recursos que el pintor romántico utilizó para enfatizar el doloroso drama de la balsa eran tan canónicos como los de sus maestros neoclásicos ante los que se revolvía.

La balsa de la Medusa, de Théodore Géricault. Imagen: Museo del Louvre (DP)

La rebelión contra los modelos vigentes y el impulso de renovación estética también se utilizan como justificación de la sucesión de estilos: ¿por qué no se prefirió esculpir un Laocoonte que, como padre amantísimo, estuviera enseñando a sus hijos los secretos del Olimpo?, ¿por qué no se muestra a la Virgen María guisando para su hijo Jesucristo un miércoles cualquiera?, ¿por qué no se eligió pintar la cubierta de la Medusa en una plácida travesía por el Mediterráneo?

Una cama bien organizada con una parejita leyendo sendos libros antes de dormir sería una escena amable y complaciente, pero el desastre al que se puede llegar cuando uno se abandona y se entrega a la sinrazón resulta, sin duda, mucho más expresivo y escandaloso. Y todavía existe mucho rechazo hacia lo que se considera —obscena— ostentación de la intimidad; ejemplo de ello es la nueva moralina que traen algunas redes sociales que tienden a la ocultación ante lo que, en el siglo pasado, se hubiera considerado libre expresión: El origen del mundo que Gustave Courbet pintara en 1866 y que cuelga en las paredes del Musée D’Orsay, un espacio público, sigue siendo censurado por Facebook, que lo califica de «contenido inapropiado» por ser tan explícito.

La libertad creativa es una reivindicación de los tiempos en los que la emoción se sobrepone al clasicismo (academia) como un acto de rebeldía hacia el establishment. No cabe esperar más que el desprecio de los que sienten que se traiciona la zona de confort que, en el mundo del arte, es lo que entendemos. Y cuando no sabemos o no entendemos, acudimos de inmediato a lo que sentimos, porque el sentimiento es lo básico y no resulta opinable. 

Si aplicáramos lo que está ocurriendo durante el último siglo en el mundo de la creación artística a una predicción de futuro, bien podríamos esperar un previsible cambio radical de valores, porque cada vez que ha decaído un imperio, una civilización o un estilo, los artistas lo han contado como ahora, introduciendo las emociones más desgarradas, las extremadas y aquellas que, a la postre, parecen más naturales.

El helenismo, el Barroco y el romanticismo se han descrito a menudo como la corrupción del idealismo y la decadencia del canon, privándoles así de su propio valor, y de ello resulta una forma sutil de descrédito hacia lo que significaron la universalización de la cultura griega, la conversión del naturalismo en el protagonista indiscutido de la expresión artística o los cambios que dieron a luz una sociedad nueva y, por ende, a un arte nuevo en el siglo XIX. My Bed ya sufre de descrédito al ser tildada de arte corrupto y decadente; no sabemos bajo qué óptica será juzgada por las generaciones futuras.

La emoción es decadente para los que no se manejan con ella o no se abandonan en sus arenas movedizas siendo, como es, lo que nos queda de lo que llamamos vivir. Se adueña de nuestro cuerpo, se apodera del alma cuando se aleja de los despotismos sociales y nos reduce a la intimidad en la que reina de manera absoluta cuando se convierte en pura sabiduría.

¿Cómo no va a contarlo el arte?

El origen del mundo, de Gustave Courbet. Imagen: Museo de Orsay (DP)


Jot Down #32 «Decadencia»

Ya tenemos a punto nuestro próximo especial «Decadencia»

«Yo soy el Imperio al final de la decadencia», escribió Verlaine en 1884. Hablaba de sí mismo, pero también de los muchos otros décadents. Sus críticos pensaron que llamándolos así los estaban humillando, pero ellos tomaron el mote y lo lucieron como una condecoración. Brillaron y no brillaron de cualquier manera; lo hicieron con fuerza y brevemente, casi como una explosión. No fue la primera vez que pasó y tampoco fue la última. Le ocurrió a los antiguos romanos, le ocurrió a los hippies, le ocurrió a Kant, a Nico y a Berlanga, a Los Simpson y a Star Wars. Lo que acaba, acaba así: a veces con los chisporroteos de una fogata que languidece, a veces con el estallido de una auténtica supernova. El Imperio al final de la decadencia, el punto final que resuena más que la propia oración. Y a eso hemos dedicado el próximo número de Jot Down.

Jot Down 32, especial Decadencia, viene con treinta artículos y reportajes del puño de Enric GonzálezJuan TallónNatalia JunqueraÍñigo DomínguezRebeca García NietoNacho CarreteroManel Loureiro y Bárbara Ayuso, entre otras firmas habituales de Jot Down, y en compañía de tres entrevistados de excepción: Asier EtxeandiaAlbert Gil e Iñaki Uriarte.

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